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Estudios tericos

Teora de la msica

Arreglo I
Segunda edicin

Arreglo I
Segunda edicin

Luis Zepeda Anzaldua


Bernardo Aguilar Guzmn

D.R. 2012 Rosemount Corporation C.V.


Se prohbe la reproduccin total o parcial de esta obra, ni su incorporacin a un
sistema informtico, ni su transmisin en cualquier forma o por cualquier medio,
sistema o mtodo de almacenamiento electrnico, mecnico, por fotocopia, por
grabacin u otros mtodos, sin el consentimiento previo y por escrito del titular de
los derechos.

Grupo Editorial M-Utveckling


Direccin Editorial:
Edgar Alberto Lpez Gallegos
Autor:
Luis Zepeda Anzaldua
Bernardo Aguilar Guzmn
Copying:
Yang Emmanuel Coutio Hernndez Meja
Armando Merino Lpez
Revisin final:
Bernardo Aguilar Guzmn

Impreso en Mxico

Academia de Msica Fermatta

NDICE
INTRODUCCIN!.........................................................................iii
1. CONCEPTO DE ARREGLO.!....................................................1
1.1. Elementos bsicos.!.........................................................................1
1.2. Secciones bsicas.!..........................................................................3
1.3. Forma.!...............................................................................................6
1.4. Otros recursos del arreglista.!.........................................................7
1.5. Curva dinmica.!.............................................................................10
1.6. Desarrollo de un arreglo.!..............................................................12

2. SECCIN RTMICA.! ..............................................................15


2.1. Batera.!............................................................................................15
2.2. Bajo.!................................................................................................18
2.3. Guitarra.!..........................................................................................20
2.4. Teclado.! ..........................................................................................23
2.5. Otras opciones de escritura rtmica.!...........................................25

3. EJEMPLOS DE RITMOS BSICOS.!.....................................28


3.1. Rock pop.!.......................................................................................28
3.2. Funk.!...............................................................................................28
3.3. Blues.!..............................................................................................29
3.4. Samba.!............................................................................................29
3.5. Mambo.!...........................................................................................30
3.6. Bossa nova.! ...................................................................................30
3.7. Jazz.!................................................................................................31
3.8. Salsa.!..............................................................................................31

4. MANIPULACIN MELDICA, ARMNICA Y RTMICA.!......36


4.1. Anticipos y retardos de octavo.!...................................................36
4.2. Anticipos y retardos de dieciseisavo.! .........................................37

ii!

Arreglo I

4.3. Anticipos y retardos de cuarto.!....................................................38


4.4. Ejemplo de manipulaciones rtmicas.! .........................................38

BIBLIOGRAFA SUGERIDA.!.....................................................41

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iii

INTRODUCCIN
Aprende a confiar en el juicio de tus odos, no de tus ojos. La msica
no existe en un papel.
Como arreglista, mientras ms msica escuches mejor equipado
estars para enfrentarte con seguridad a cualquier tarea que se te
presente. Aprende a mantener tus odos y tu mente abiertos.
El mensaje [...] es muy simple: escucha, evala, analiza, estudia, haz
preguntas y entiende la necesidad de trabajar duro al tratar de
alcanzar un alto nivel de desempeo como arreglista profesional. Los
buenos arreglistas por lo general no nacen: se hacen.
Don Sebesky: The Contemporary Arranger

Uno de los objetivos de este curso es adquirir habilidades bsicas para la creacin
de arreglos con una seccin rtmica: escritura correcta en una partitura,
posibilidades meldicas, ritmos y groove. Para esto se incluye una descripcin de
cada instrumento que compone dicha agrupacin, su rango, variantes del
instrumento y algunas posibilidades de uso para que el alumno comience a
familiarizarse con el manejo de estos segn lo disponga.
Tambin se presentan recursos de forma, ejecucin, notacin y una seccin sobre
una herramienta muy simple (pero muchas veces devaluada) para ajustar una
cancin acorde a ciertos estilos: la manipulacin rtmica.
Finalmente hay patrones de gneros muy comunes en la msica contempornea
que pueden servir al aprendiz como referencia y base para el desarrollo de sus
propias ideas musicales.
Las recomendaciones han de tenerse en cuenta aunque, claro est, son meros
consejos que pueden facilitar el trabajo, no lineamientos a seguir
inamoviblemente. El resultado de un trabajo bien hecho es responsabilidad del
arreglista y cada arreglista debe conocerse a s mismo lo suficiente como para
desarrollar el proceso creativo que mejor le funcione como individuo y, siempre,
como artista.

iv!

Arreglo I

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1. CONCEPTO DE ARREGLO.
Revisemos algunas definiciones prcticas de lo que es Arreglo en msica:
Arreglo: Adaptacin de una pieza musical para un medio distinto de aquel para
el cual fue compuesta originalmente.1
El ms alto objetivo de un arreglista es tomar las notas escritas en un papel y
transformarlas en msica viva un mensaje del arreglista al escucha. Para
hacerlo, el arreglista debe ser un orquestador, pues su msica debe estar escrita
para la orquesta de la que dispone, y un compositor en las reas donde puede
ser ms creativo2
Con todo lo anterior, es lgico resumir que un arreglo es la manera particular de
transformar una pieza musical, alterando de forma creativa los elementos
que rodean a la meloda original (instrumentacin, estilo, tempo, dinmicas,
etc.).
La funcin de un arreglista tambin est ligada a las labores del productor y
muchas veces el productor mismo es quien se encarga de los arreglos. En caso
de requerir musicalmente algo ms complejo (arreglo para una seccin de
metales, orquesta completa o coros), puede recurrir a personas con una
preparacin ms especializada. Parte importante de que el resultado final se logre
tiene que ver con la eleccin del arreglista y su empata para con la idea de la
produccin.
Para un arreglista es fundamental hacerse de una habilidad musical que le permita
saber y recordar el arsenal sonoro del mayor nmero de instrumentos posibles.
Esto, desde luego, va ms all de reconocer el timbre de cada uno; la idea es
poder imaginar cada sonido para utilizarlo a voluntad. Como en todo ejercicio
artstico, el conocimiento, teora y tcnicas no sirven si no son aprovechadas sus
capacidades en un sentido prctico. Es decir, la ejecucin constante de tales
herramientas en diferentes situaciones es indispensable.

1.1. Elementos bsicos.


En la msica, de forma muy general, distinguimos tres elementos
fundamentales: meloda, armona y ritmo.

1 Oxford Companion to Music Dictionary. Oxford University Press 2002, 2003, 2011
2 Nestico, Sammy. The complete arranger. Fenwood Music Co. 1993, Prelude, pg. 1

2!

Arreglo I

En el alcance de este curso nos enfocaremos en la funcin de cada elemento


de la banda para ejecutar cada uno de ellos, es decir, hablaremos de instrumentos
meldicos, instrumentos armnicos y la seccin rtmica. Especficamente, en
Arreglo I trataremos con una dotacin de un instrumento meldico, uno armnico,
bajo y batera nota el importante papel del bajo, con capacidad de ser tanto
meldico como armnico o rtmico.
Meloda.
Idea sonora compuesta de una secuencia de sonidos individuales (no
simultneos). Puede identificarse como una idea musical que es posible cantar.
De hecho (como establece el diccionario Oxford de la Msica), las funciones que
definen a la meloda y el lenguaje hablado se asemejan tanto que las dos pueden
considerarse capacidades fundamentales de la especie humana.
En la prctica, la cancin (trmino derivado de canto) hace acompaar su
meloda principal con un texto (la letra). La combinacin de ambos nos ha llevado
en la prctica a conocer la meloda principal de una pieza como el tema. A pesar
de estas analogas con el lenguaje hablado y la gramtica, es evidente que no
slo la voz humana puede participar de la meloda la msica instrumental.
Por su estrecha relacin con el lenguaje, la meloda es el principal punto de
atencin de un arreglo, el elemento protagnico en foreground.
Existen colecciones de partituras de canciones muy conocidas en ciertos
gneros (Fake Books). En la mayora de estas transcripciones (especialmente de
piezas mediados del s. XX y anteriores), la meloda est escrita con una rtmica
muy simple, pues la finalidad es solamente ilustrar la meloda ms bsica, que los
intrpretes adornan y varan a su gusto. Un buen arreglista debe tener el
conocimiento del estilo y buen gusto para hacer modificaciones a estas melodas
bsicas de modo que sean ms cantabile. Ms adelante en el curso hablaremos
de manipulacin meldica.
Armona.
La relacin o combinacin de los sonidos simultneos. En la prctica queda
representada por la sucesin de los acordes a lo largo de la pieza.
En el alcance de este curso hablaremos de instrumentos armnicos de teclado
(piano y sintetizadores) y de la guitarra. Obviamente se pueden hacer armonas
con varios instrumentos meldicos (por ejemplo una seccin de metales, saxos,
cuerdas o un coro), pero esto se tratar en Arreglo II. Asimismo, dos melodas
distintas, al ejecutarse simultneamente, producen evidentes efectos armnicos
esta es el rea de estudio del contrapunto.
Normalmente, al ser la meloda el elemento protagnico, la armona suele ser el
respaldo, el fondo o background del arreglo. Incluso en secciones donde no hay
una meloda evidente, la nota ms presente de los acordes en una seccin
puramente armnica suele sugerir por s misma una meloda (ejemplo: Maria
Schneider Orchestra: Wyrgly).
Es fundamental para el arreglista conocer el registro de los instrumentos
meldicos y armnicos de que dispone en un arreglo en particular, de modo que

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se distribuya la actividad de ambos elementos sin entorpecer el papel de cada uno


en el que escucha.
Otro aspecto imprescindible de un buen arreglo es el equilibrio entre armona y
meloda (background vs. foreground):
Cuando la meloda tiene mucha actividad, el fondo suele ser ms bien esttico
(ejemplo: Brecker Brothers: Some Skunk Funk).
Viceversa: cuando la meloda no es muy activa, el fondo suele tener ms
actividad (ejemplo: Joao Gilberto: Samba De Uma Nota So).
En estilos que requieren mucha improvisacin, como el jazz, este equilibrio es
tambin improvisado la responsabilidad recae, ms que en el arreglista, en los
ejecutantes y su capacidad creativa en relacin con la del resto de la banda
(capacidad que en el argot jazzstico se conoce como interplay).
Ritmo.
Es el orden en el tiempo. En msica abarca tambin la sensacin de
movimiento en la pieza, empezando por el pulso y su interaccin con el resto de
los elementos musicales.
Para efectos prcticos, hablaremos en Arreglo de instrumentos rtmicos como
los percusivos, principalmente la batera. La combinacin de instrumentos
armnicos, bajo y batera es lo que en Arreglo llamamos seccin rtmica que
estudiaremos ms adelante en el semestre. Baste decir de momento que la
seccin rtmica es la encargada de establecer el groove de la pieza, el contexto
rtmico y armnico que define un estilo.
En este curso aprenderemos a establecer los grooves ms usados en la msica
popular contempornea, y en el prximo curso se ver la escritura de grooves ms
a fondo.

1.2. Secciones bsicas.


El concepto de forma en msica popular contempornea lo podemos entender
como la estructura de una pieza musical, en trminos del orden y lgica entre
secciones como intros, verso, coro, puentes, solos y codas.
Es muy importante identificar estas secciones en piezas existentes,
especialmente escuchndolas, para de este modo estar mejor preparado para
escribir nuestros propios arreglos.
Intro: un breve fragmento al inicio de la pieza. Es el equivalente al prlogo de la
historia que va a contarse. Como arreglistas, conviene planear el papel que el
Intro tendr respecto al resto de la pieza. Por ejemplo, podra ser:
Contrastante con el resto de la pieza (ejemplos: Evanescence: Bring Me To Life,
Abba: Chiquitita, Avishai Cohen Trio: The Ever Evolving Etude, Return to
Forever: Spain -tomado del famoso tema del 2 movimiento del Concierto

4!

Arreglo I

Aranjuez para guitarra y orquesta de Joaqun Rodrigo- y los primeros compases


del Cuarteto para cuerdas 19 en C mayor, K. 465, Disonante de Mozart).
Homognea, que suele anticipar gradualmente el estilo del resto de la pieza
(ejemplos: Sixpence None the Richer: Kiss Me, Tower of Power: I Like Your
Style, Chick Corea Akoustic Band: Morning Sprite, Extreme: More Than Words y
la clebre sonata para piano Claro de Luna de Beethoven).
Ausente, entrando directamente al tema principal es poco comn pero hay
que considerar el efecto que puede producir en el resultado final (ejemplos: Elvis
Presley: Blue Suede Shoes, Pink Floyd: Another Brick In The Wall Pt. 2, The
Beatles: She Loves You, o el famoso Preludio de la Suite para Cello No. 1 en G
mayor de Bach).
Verso: (popularmente tambin se le ha llamado, con ms precisin, estrofa)
seccin donde comienza la idea musical comienza. En piezas con letra, el verso
es precisamente donde comienza a contarse la historia. En la msica ms popular
actualmente el verso tiende a establecer el comienzo del desarrollo dinmico que
culminar en la parte climtica de la pieza el coro.
Coro: (a veces tambin llamado estribillo) musicalmente es la seccin climtica
de la pieza, consecuencia del desarrollo iniciado en el Verso y con la intencin de
contrastar con ste en un juego de pregunta-respuesta. Cuando hay texto, el coro
suele presentar la idea central del argumento, en el que se insiste a lo largo de la
pieza.
Nota para compositores: hay varias excepciones a estas reglas en el texto de una
cancin, por ejemplo:
En ocasiones el Coro no tiene el peso para hacerlo evidentemente la parte
central del argumento (ejemplos: The Beatles: I Feel Fine, Blind Melon: Galaxy,
The Cure: Boys Dont Cry).
El Coro puede ser distinto cada vez que ocurre (ejemplos: Soda Stereo: En La
Ciudad de La Furia, Primus: Tommy the Cat).
La forma de la pieza puede ni siquiera pedir un Coro (ejemplos: Bobby Darin:
Beyond The Sea, Stevie Wonder: Superstition).
Lo anterior es frecuente en la salsa y otros gneros latinos (generalmente ms
complejos) que incluyen otras secciones (como el pregn) para establecer el
tema central del argumento (ejemplos: Rubn Blades: Pedro Navaja, Juan Luis
Guerra: Ojal que Llueva Caf), lo que no excluye la posibilidad de incluir ambos
elementos (ejemplos: Gilberto Santa Rosa: La Agarro Bajando, Tito Nieves:
Fabricando Fantasas).
La relacin entre Verso y Coro es fundamental: una debe conducir a otra, generar
la necesidad de resolver a la siguiente, representando en conjunto un equilibrio al
ser secciones contrastes es responsabilidad del arreglista resaltar este
contraste y definir claramente la transicin de una seccin a otra.

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Puente: seccin intermedia de transicin que conecta otras secciones de la pieza,


normalmente relevantes en el tema principal. Principalmente se usa para:
Unir un verso con el coro cuando no se desea llegar directamente a l (algunos
textos lo llaman pre-coro ejemplos: Carlos Vives: Como T, Elton John:
Healing Hands)
Regresar del coro al verso (ejemplos: Dream Theater: 6:00, Alanis Morrissette:
Ironic)
Crear una seccin completamente nueva, normalmente para un solo
instrumental (ejemplos: Christopher Cross: Sailing, Stevie Wonder: Living For
The City -que incluso cambia de comps-, Pink Floyd: Money -solo de sax con
cambio de forma y solo de guitarra con cambio de forma y comps)
Incluir una seccin para cambiar a otra tonalidad (ejemplos: Celine Dion: My
Heart Will Go On, Sin Bandera: Entra en mi Vida)
Coda: la seccin final de una pieza. Si podemos considerar al Intro como el
prlogo de la pieza, el Coda equivaldra al eplogo. Es muy importante incluir
este punto desde el diseo inicial del arreglo para hacer ms coherente el
resultado final, de modo que todo el desarrollo de la pieza lleve naturalmente a
este punto.
Muchas veces escuchamos una pieza acabar en fade-out (el volumen general
de la pieza va disminuyendo hasta desaparecer), sin embargo este es
normalmente un trabajo de mezcla final de una grabacin, no de arreglo: no
suelen hacerse fade-outs con msicos en vivo ejemplos notables de
excepciones seran el fade-out (de varios minutos!) de Pat Metheny: Question &
Answer (Pat Metheny Trio Live), y el final de la Sinfona No. 45 en F#m, De los
Adioses de Haydn.
Generalmente en msica popular el Coda se basa en la misma msica del Coro
(ejemplo: Sting: Englishman in New York), a veces del Verso (ejemplo: Shania
Twain: You're Still The One) e incluso del Intro (ejemplo: Billy Joel: Just the Way
You Are).
No hay restricciones en la duracin del Coda: puede ser tan extenso que
represente una oportunidad para un desarrollo creativo de alguna seccin
anterior (ejemplo: Rod Stewart: When I Need You), o bien muy breve, sbito
(ejemplo: The Corrs: Breathless).
De lo anterior se deduce que hay excepciones: Codas que son material nuevo
en la pieza, distintas a todo lo anterior (ejemplos: La Cuca: El Son del Dolor,
Gino Vanelli: Brother To Brother), llegando al extremo de parecer incluso una
pieza distinta (ejemplo: Chicago: Hard To Say I'm Sorry).
Tambin, con menos frecuencia, el Coda parece omitirse del todo, cuando el
final de la pieza consiste en un cierre abrupto tras una de las secciones
principales (ejemplos: Camila: Mientes, Blink 182: All the Small Things,
Creedence Clearwater Revival: Have You Ever Seen the Rain).

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Arreglo I

1.3. Forma.
Simple.
Es la que presenta una pieza que consta de una sola seccin (sin considerar el
Intro ni el Coda, si los hubiera) que se va repitiendo, evidentemente mostrando un
desarrollo gradual (esto es muy frecuente en el blues y sus gneros directamente
derivados, como el rock & roll ejemplo: Elvis Presley: Heartbreak Hotel).
Binaria.
Adems de la parte A, incluye un coro (parte B) que generalmente contrasta en
meloda, armona y letra con el verso (A). En cada repeticin de la dupla versocoro, slo el primero tiene una letra diferente. Para agregar variedad, es comn
encontrar puentes conectando ambas secciones (ejemplos: Las Maanitas, Beny
Mor: Cmo Fue, AC/DC: Shook Me All Night Long).
De esta forma existen variantes ms complejas segn se anexen partes o se
elabore ms detalladamente cada una de ellas formando subsecciones
identificables (a,b).
Ternaria.
Tradicionalmente una forma ternaria se compone de A-B-A; esta ltima seccin
(A) es una variante de la primera parte. Para marcar el contraste, la parte B
modulaba a otra tonalidad (casi siempre a la dominante) para regresar a la original
en A.
Hoy en da es ms comn determinar una pieza como ternaria cuando posee tres
secciones plenamente diferenciables: A-B-C. La parte C puede relacionarse con la
parte A o ser totalmente distinta (ejemplos: Chayanne: Y t te vas, Eric Clapton:
Tears In Heaven, Van Halen: Jump, Franco de Vita: T De Qu Vas).
Blues.
Es un gnero esencial en la historia del jazz, que dio origen al rock & roll y que
hasta la fecha ejerce una enorme influencia en la msica popular en todo el
mundo. A lo largo de ya ms de cien aos de historia, se conocen muchsimas
variantes sobre su estructura [nota al pie: consultar Jamey Aebersold: Jazz
Handbook para ms de 20 variantes de las ms frecuentes3], aunque el ms
tradicional es el Blues Dominante de 12 compases la Forma Blues bsica. Esto
fue revisado en el curso de Armona II.
En la msica popular de EE.UU., el blues suele ser la forma nica de piezas
de forma simple: el ciclo de 12 compases se repite a lo largo de la cancin sin
variantes (ejemplo: Elvis Presley: Hound Dog), o incluyendo breves secciones a
manera de Puente (ejemplo: Jerry Lee Lewis: Great Balls of Fire).

3 Jamey Aebersold Jazz Inc., 2000

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Sin embargo en Reino Unido, al estar ms alejados del origen histrico del blues,
ste suele ser una seccin ms dentro de la forma de la pieza (ejemplo: The
Beatles: Can't Buy Me Love), y tambin suele modificarse su forma bsica para
desarrollar una pieza nueva (ejemplos: The Beatles: Day Tripper -fragmentacin-,
Cliff Richard: Move It (expansin regular, al doble), Led Zeppelin: Rock & Roll expansin irregular).4

1.4. Otros recursos del arreglista.


Vamp.
Una breve progresin armnica, que normalmente sirve de apoyo a un solo
improvisado, cuya funcin es repetirse indefinidamente hasta que el director o el
solista da una seal: el cue (que se indica en la partitura al final del fragmento a
repetir (ejemplos: Santana: Gypsy Queen -solo de percusin-, Chick Corea Elektric
Band: Free Step -solo de teclados-, George Benson: This Masquerade -solo de
scat).
Ejemplo de Vamp:

Pedal.
Una nota o acorde que se mantiene sin variacin, normalmente en el bajo o el
registro ms grave del ensamble.
Son frecuentes los ejemplos de bajo en nota pedal (ejemplos: Van Halen: Jump synth bass en la entrada, bajo en el verso con ciertas variantes-, INXS: New
Sensation -bajo en el verso-, Gambale/Hamm/Smith: First Look -bajo durante el
solo de batera-, Journey: Separate Ways -bajo en el Intro y primer verso).
Con menos frecuencia puede estar en la meloda (ejemplos: Celine Dion: The
Power of Love -salida del ltimo Verso-, Tom Scott: Close View -sax en la 4
vuelta del solo improvisado-, Andrea Bocelli: Con Te Partir, Jos-Jos: El Triste
-final en ambos casos).

4 Esta diferencia cultural queda evidenciada en una escena de la pelcula de U2, Rattle and Hum. Bono escribe una letra de blues
(When Love Comes to Town), pero B.B. King prefiere no tocar los acordes pues la banda no conoce la forma de blues. Tiempo despus,
King incluira la pieza en sus conciertos, pero su orquesta toca el arreglo adecuado para dejar clara la forma de blues al escucha, la
forma en la que Bono haba basado su texto... sin saberlo.

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Arreglo I

Ostinato.
Una pequea frase que se repite insistentemente a lo largo de una seccin y en
ocasiones en toda la pieza (distinta del Pedal en cuanto a que no es una sola nota,
sino una idea rtmico-meldica). Es un recurso muy usado en rock y funk
(ejemplos: Stevie Wonder: Superstition, GIT: Es Por Amor -bajo en toda la pieza en
ambos casos), en el soul (ejemplo: Joe Coker: You Can Leave Your Hat On -piano
en el verso), y no es rara tampoco en el jazz (ejemplos: John Coltrane: Naima bajo del tema-, Herbie Hancock: Cantaloupe Island -piano del tema- y Chameleon
-bajo toda la pieza-, Dave Brubeck: Take Five -bajo y piano en la seccin A).
Riff (Un caso especial de Ostinato).
Una pequea frase, repetida con regularidad pero tocada slo ocasionalmente
para enfatizar un punto en particular de la pieza, por ejemplo un Puente (ejemplo:
Led Zeppelin: Black Dog), el Intro (ejemplos: Rolling Stones: (I Cant Get No)
Satisfaction, Deep Purple: Smoke On The Water, Guns n Roses: Sweet Child O
Mine, Poison: Unskinny Bop), o de fondo para reforzar una parte del
acompaamiento de un solo (ejemplo: Scott Henderson: Dolemite) o de un verso
(ejemplo: Stevie Wonder: Superstition).
Gancho (Hook).
La idea musical ms representativa de la pieza. Puede estar en cualquier
seccin (aunque es frecuente en el Coro), y su propsito es que el escucha
recuerde fcilmente la pieza por esta pequea idea. El Gancho puede aparecer en
cualquiera de los elementos de la pieza:
Un Riff instrumental (ejemplos: Simply Red: Thrill Me, El Botadero: La Chica Del
Pelo Marrn -muy similares!-, Black Sabbath: Paranoid, Marlena Shaw:
California Soul -cuerdas en el intro-, Joe Coker: You Can Leave Your Hat On unsono en el intro-, The Doors: Roadhouse Blues).
Una progresin armnica (ejemplos: Soda Stereo: De Msica Ligera, Presuntos
Implicados: Esperar, Journey: Open Arms).
Una idea meldica, muy frecuente para resaltar el ttulo de la cancin (ejemplos:
Sting: When We Dance, The Corrs: Only When I Sleep, Selena: El Chico del
Apartamento 512, Maroon 5: This Love, Robbie Williams: Feel).
Un Obligado de parte de la banda, frecuentemente un Tutti (ejemplos: Earth,
Wind & Fire: Fantasy, Joan Manuel Serrat: Mediterrneo, Los ngeles Azules:
Entrega de Amor -puente antes de retomar Da Capo, Henderson/Wooten/Smith:
Giant Steps -el arreglo consiste en complejas modificaciones del tema, tocadas
en unsono).
Stop Time.
Corte sbito de la banda, normalmente para enfatizar el paso de una seccin a
otra (ejemplos: Franco de Vita: T de Qu Vas -final del solo, King Crimson:
Discipline -puente en el 2:18 y preparando el Coda, Liquid Soul: Stop By Monies antes del Riff de metales en el intro y repeticiones posteriores).

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En la escritura del arreglo suele escribirse usando slashes: figuras que no


definen nota por nota la armona, sino que asumen las notas de un acorde cifrado
y slo indican la rtmica como la que se usa en los Hits y los Kicks.
Hits, Kicks.
Notas breves, normalmente acentuadas para un efecto contrastante. el trmino
Kick suele ser especfico del bombo de la batera y/o el bajo, y los Hits suelen
involucrar a otros instrumentos. Estos elementos son importantsimos para dejar
ms claro el Sus usos ms frecuentes son:
Equilibrar la meloda principal, en un dinmica de pregunta-respuesta (ejemplos:
Presuntos Implicados: Debatindome -coro-, Michael Brecker: Nothing Personal,
Frank Sinatra: I Get a Kick Out Of You).
Apoyar ciertas notas de la meloda (ejemplos: Luis Miguel: Un Hombre Busca
Una Mujer -inicio del verso y puente modulante-, Grover Washington Jr.: Make
Me a Memory (Sad Samba), Dave Grusin: Friends And Strangers).
Anticipar un acorde en la progresin armnica (ejemplos: Yes: Owner Of A
Lonely Heart, Aleks Syntek: Sin Ti, Lmite: Yo Sin Tu Amor), es adems un
recurso propio de estilos latinos como el montuno (Gloria Estefan: Tus Ojos intro-, Man: Se Me Olvid Otra Vez -verso-, Niche: Sin Sentimiento).
Crear tensin al preparar un cambio de seccin (ejemplos: Luis Miguel: Suave,
Tower of Power: Soul Vaccination).
A continuacin hay un ejemplo de cmo se escriben los Kicks en un par de
piezas de jazz fusin:
Freddie Hubbard: First Light5

Jeff Lorber: Black Ice 6

Vueltas de Solos
5 Transcripcin de The New Real Book, p. 98, 5 sistema, Sher Music Co., California EE.UU.,1998.
6 Transcripcin de The New Real Book, p. 19, 2 sistema, Sher Music Co., California EE.UU.,1998.

10!

Arreglo I

El espacio que el arreglista deja en la pieza para que uno o varios


instrumentistas ejecuten un solo. Es importante equilibrar el papel entre el
instrumento protagnico (en foreground) y la banda que acompaa (background).
En el rock estos solos suelen estar preparados previamente, lo que permite
disear con anticipacin el acompaamiento de un solo que no tendr muchas
variaciones (ejemplos: Eric Johnson: Zap -compara la versin grabada en
estudio y la versin en vivo en el G3: Live in Concert, pon atencin a la forma
en que la banda en background sugiere los cambios de seccin dentro del solo).
En el blues y el jazz los solos suelen ser improvisados. En estos casos los
arreglos suelen incluir Cues o Riffs para apoyar (y en ocasiones dar ideas) al
solista, o bien para indicar el final de los solos (ejemplo: Return to Forever: Spain
-el final de cada Solo, el Cue, se indica cuando el solista regresa a la seccin B).
Vuelta del Arreglista
Es un espacio similar a las Vueltas del Solista, pero en este caso la meloda no
es improvisada, y la lnea meldica suele estar orquestada. Podra interpretarse
como un Solo escrito y arreglado para varios instrumentos simultneos, un Solo
orquestal, que evidentemente no puede ser improvisado y requiere una cuidadosa
planeacin las tcnicas necesarias para la orquestacin a varias voces son
materia de cursos posteriores de Arreglo (ejemplos: Luis Arcaraz: Bonita desarrollo imitativo del tema, muy frecuente en el bolero-, Diana Krall: Lets Fall In
Love -con la variedad rtmica de una improvisacin, pero orquestado).
En estilos como la salsa, el mambo (tpicamente la ltima seccin) suele ser el
equivalente a la vuelta del arreglista, que en este caso incluye el pregn como
texto que acompaa a esta seccin, esta vez como una parte concertada
(orquesta y coro en contraste con voz lder) ejemplos: Luis Enrique: Yo No S
Maana, Juan Luis Guerra: Carta de Amor)7

1.5. Curva dinmica.


Al planear nuestro arreglo conviene hacer una planeacin de cmo
evolucionar la dinmica de la pieza, en trminos de intensidad para cada seccin.
Podemos valernos de algo que llamaremos diagrama de curva dinmica.
Escucha la cancin Basie Straight Ahead, con la orquesta de Count Basie. La
forma puede ser muy compleja (puede interpretarse como una forma simple
desarrollada, o una forma mltiple) pero no es el punto ahora. Nota lo evidente de
las secciones climticas, los puntos de reposo, los matices y dems variantes
dinmicas a lo largo de la pieza.

7 originalmente el pregn implicaba para la voz lder improvisar el texto adems de la meloda, prctica presente an en el son huasteco
y son jarocho de nuestro pas.

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11

Aqu aparece el diagrama de curva dinmica de esta obra.8 Nota cmo quedan
representados grficamente los puntos mencionados. A pesar de la complejidad
de la obra, el diagrama muestra claramente los cambios entre las diferentes
secciones en cuanto a dinmicas.

8 Wright, Rayburn: Inside the Score, Kendor Music Inc, NY EE.UU., pgina 8

12!

Arreglo I

Los principales elementos a considerar al disear la curva dinmica de una pieza


son:
Dinmica: la variacin de intensidad entre las secciones (de piano a fortssimo,
por ejemplo)
Instrumentacin: la dotacin en cada seccin (secciones a tutti, secciones de
solo con seccin rtmica, etc.)
Rearmonizacin y modulacin: los cambios en la armona de la pieza tambin
pueden sealarse en este diagrama.
No olvides que el objetivo es un resultado sonoro: al principio lo que se pone en
papel tal vez no coincida con lo que se esperaba, por esto conviene sonar los
arreglos tantas veces y de tantas formas como sea posible en lo ideal con
msicos en vivo, por uno mismo o en su defecto valindonos de software de
programacin MIDI.

1.6. Desarrollo de un arreglo.


Por supuesto, para crear un arreglo no existe slo una forma, cada artista lo
hace con el mtodo que mejor le funciona pero es recomendable, al menos para el
aprendiz, seguir una serie de pasos que pueden irse ajustando segn las
necesidades y habilidades que posea.

Establecer la idea principal.


Lo primero que se debe tener claro es el desarrollo del arreglo en cuanto a
estructura, instrumentacin y movimiento emocional. Para facilitar este
planteamiento hay que preguntarse:
- Qu instrumentos y qu tempo se relacionan mejor con el estilo musical?
- Ser de un sonido fuerte o, ms bien, suave?
- Dnde habr momentos de mayor tensin y de resolucin? Dnde estar el
clmax?
An en medio del desarrollo del arreglo, se debe monitorear tanto el cumplimiento
de la idea original como las modificaciones que surjan para construir con la mayor
eficacia posible.

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Estructura bsica.
Luego de haber definido el estilo y tempo, escuchar otras versiones de la
cancin puede dar ideas estructurales, instrumentales, motvicas, etc. Es en este
momento cuando resulta muy provechoso escribir una gua sobre la cual trabajar
(lead sheet) con la meloda, acordes y letra, en caso de que la tenga. En este
primer paso, un programa de notacin musical o un secuenciador resultan
bastante tiles. Tener por escrito la base de la cancin permite rearmonizar,
modificar el quebrado rtmico y reescribir la meloda segn lo requiera el estilo del
arreglo.
Otras anotaciones pertinentes en este punto involucran la forma definitiva y
dotacin instrumental en cada seccin al igual que modualciones o un ajuste de
tonalidad que favorezca al instrumento principal o la voz, que en este caso tienen
preferencia sobre los dems instrumentos.

Bocetos.
Esta etapa implica un fuerte proceso creativo. Las ideas que se escriban aqu
posiblemente no sean las definitivas pero es mejor permitir que toda idea fluya y
exista para tomarla como referencia. He aqu una sugerencia de posibles pasos:
1. Componer ideas para la introduccin.
2. Escribir la meloda completa segn la estructura preestablecida y determinar
cul instrumento ser el principal.
3. Agregar informacin para ensayos: nmeros de comps, barras de repeticin,
letras de seccin, armonizaciones (unsonos, dos voces), etc.
4. Escribir remates e ideas adicionales de transicin entre secciones. El objetivo
general debe ser visualizado con la mayor claridad posible para adecuar las
nuevas ideas.
5. Dejar el arreglo al menos por unas horas. Descansar la mente y el odo ayuda a
mantener una visin amplia, descubrir errores y no embotar la creatividad.
6. Repasar el trabajo hecho y corregir lo que sea menester. Hacer cambios en esta
etapa es atinado; probablemente la intro y el final queden en su forma definitiva.
Es bueno tener en cuenta que si bien la idea del boceto puede (y, acaso, debe) ir
cambiando a lo largo del proceso, llega un momento en que es preciso darlo por
suficientemente bueno y seguir a la elaboracin de la partitura.

14!

Arreglo I

Partitura y orquestacin.
Orquestacin no se refiere estrictamente a una instrumentacin de orquesta,
igualmente determina la organizacin de instrumentos, sean los que sean. Al
preparar la partitura definitiva debe cuidarse cada detalle y hacer una revisin
exhaustiva del arreglo completo. En este punto pueden hacerse varios cambios sin
gran costo de tiempo. El objetivo de esta etapa es preparar la partitura que habr
de utilizarse en los ensayos y de donde se obtendrn las partichelas para los
ejecutantes.

Head Arrangements
En muchos estilos populares, y principalmente en el jazz, la forma original de
las piezas es tan simple (o tan conocida) que se pueden hacer arreglos en el
momento: slo por un acuerdo verbal entre los msicos, sin siquiera necesitar
escribirlo. En argot del jazz este tipo de arreglos se conoce como Head
Arrangements.
Es una excelente prctica de ejecucin participar en jam sessions donde los
msicos tendrn que recurrir a Head Arrangements casi siempre, dado que no
suelen conocerse ni haber tocado juntos nunca antes, y no suele haber partituras
para todos, obviamente. La instruccin siguiente puede ser un ejemplo:
Blue Bossa en Fm, samba upbeat, Intro de ocho compases de solo de batera,
dos vueltas de tema de sax, solos de sax, guitarra y piano, trading fours en ese
orden con bajo y batera alternados, salir al Cue a dos vueltas de tema y Coda
haciendo tres veces los ltimos cuatro compases del tema en rallentando. Un...
dos...
Como ves, es indispensable conocer la pieza perfectamente (lo que implica a
su vez conocer muchas versiones distintas previamente), poder tocarla en todos
los tonos, en varios estilos, en cualquier tempo, y conocer los trminos tcnicos
musicales (adems de mucho valor). Es una prctica invaluable como ejecutante,
improvisador y arreglista, misma que podemos adaptar del jazz a prcticamente
cualquier gnero popular.

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2. SECCIN RTMICA.
Esta dotacin instrumental bsica de un ensamble contemporneo est
formada por: batera, percusiones, bajo, guitarra y teclados (piano o
sintetizadores) acompaando a vocalistas o a algn instrumento solista.
Combinaciones y sustituciones son posibles y muy comunes, al igual que
omisiones de uno o ms instrumentos. La seccin rtmica crea el groove de una
pieza y, en un trabajo integral, es la base para componer canciones.
En la base del ritmo se encuentra generalmente la batera y algunas veces un solo
instrumento de percusin, un set completo de percusiones o un sonido constante
como el metrnomo en Blackbird de The Beatles. Junto a la labor de la batera, el
instrumento ms grave forma el soporte armnico: bajo, contrabajo, guitarrn, etc.
Los instrumentos armnicos, encargados de los acordes, son el piano acstico, los
pianos elctricos y teclados, guitarras, sintetizadores, cualquier instrumento
armnico que "haga base".
Cada tipo de instrumentos es descrito a mayor profundidad en los siguientes
subtemas.

2.1. Batera.
Fundamento rtmico de la seccin. Adems de marcar el ritmo base, es vital su
soporte del tempo, la dinmica del arreglo y el establecimiento del groove. Los
principales componentes de una batera son: bombo, tarola, contratiempos (hihats), toms (de piso o flotantes) y platillos (crash, ride, splash, china, etc.). A este
set pueden anexarse otros instrumentos como: pandero, cencerros, etc.
La batera gua a travs de la pieza indicando los cambios de seccin y apoyando
obligados, fills y breaks. Contrastantemente, tambin puede mantener el ritmo
como elemento de cohesin mientras el resto de los instrumentos ejecuta los
cortes.
El papel de la batera no solo es rtmico, el golpe a cada uno de sus componentes
genera armnicos que refuerzan tanto sonidos graves como agudos. Si bien es
comn que el bombo vaya a la par que el bajo y la tarola refuerce acordes en
contratiempo, esto no es norma como se muestra en el jazz y algunos grooves de
rock n roll.
En trminos de elementos rtmicos, puede considerarse que existen elementos
fijos y elementos variables. Un elemento fijo se refiere a la unidad de un ritmo que

16!

Arreglo I

puede sostener el groove y hacer que la cancin suene (platillo en cuartos y


octavos del swing, bombo y tarola del rock). Un elemento variable complementa el
elemento fijo: H.H. en rock, ataques a tarola y toms en jazz, etc.
Bateristas destacados: Pat Mastelotto, Terry Bozzio, Mike Portnoy, Dennis
Chambers, Jack DeJohnette, Max Roach, Antonio Snchez.
Escritura
Si bien se ha tratado de estandarizar la escritura de percusiones no afinadas,
hay varias formas an vigentes. Aqu se presentan dos de las ms usuales, ambas
en clave rtmica:
Tarola o bombo con los contratiempos

Tarola y bombo independiente de los contratiempos

En estos mismos ejemplos, la notacin para cada platillo suele ocurrir de la


siguiente forma:

Contras (hi-hats).
!
Para indicar contras abiertos se puede utilizar un pequeo crculo sobre la
nota o rodeando la neuma.
Crculo sobre la nota

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Crculo rodeando la neuma

Otra indicacin importante para los contras se da cuando deben ser ejecutados al
cerrarlos con los pies:

Platillos.
!
En este caso se utilizar el espacio sobre la quinta lnea del pentagrama
para indicar los golpes a los platillos diferencindolos con la cabeza de nota:

Suele ocurrir que se necesita especificar el significado de cada cabeza de nota


pues, como ya se dijo, no existe una sola convencin sobre la nomenclatura de
batera. Esto puede hacerse escribiendo pequeos letreros que indiquen cada
platillo (en espaol si se usar localmente, en ingls si se utilizar por gente de
otras naciones). Tales textos pueden utilizarse tambin si se incluye escritura para
percusin, as el baterista podr sincronizarse mejor con el percusionista.
Ejemplo de escritura.
Pop-rock

18!

Arreglo I

2.2. Bajo.
El trabajo de este instrumento va estrechamente ligado a la batera. Si bien
puede ser bastante meldico, para un arreglista principiante conviene dominar
primero un groove slido donde el bajo empata con los ataques del bombo. Al ser
un instrumento que soporta toda la construccin armnica del arreglo, es asunto
delicado darle un papel meldico.
Su escritura se realiza en un pentagrama con clave de fa en cuarta lnea; al ser
transpositor, se escribe una octava arriba de su tono de concierto.
Rango escrito

Rango en tono de concierto

Pueden hallarse diferentes afinaciones, especialmente para la cuerda de E, pero


la afinacin ms comn es la siguiente (en tono de escritura):
Cuerdas al aire

Tipos de bajo.
Aunque puede encontrarse un contrabajo como parte de una seccin rtmica, es
ms comn la aparicin del bajo elctrico. Dentro de esa misma categora se
pueden encontrar bajos con trastes o fretless (sin trastes) de sonido muy
caracterstico.

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Contrabajo.
- Comn en jazz, tango, latin jazz y algunos estilos de msica folklrica.
- Principalmente se utiliza la tcnica de pizzicato, pero es posible escuchar
algunos solos o participaciones con el tradicional arco. Su sonido suele ser ms
oscuro que el de un bajo elctrico y muy caracterstico por la caja de resonancia
y el diapasn sin trastes.
- Contrabajistas destacados: Charles Mingus, Israel Cachao Lpez, Stanley
Parker.

Bajo elctrico.
- Muy utilizado en rock y sus derivados, tambin es fcil encontrarlo como sustituto
del contrabajo en los estilos ya mencionados.
- Al igual que la guitarra elctrica, puede tocarse con plumilla o con la punta de los
dedos. El sonido de estos bajos es un tanto ms brillante que el de su
contraparte acstica. Sus capacidades sonoras se amplan con tcnicas como el
slap y con su propia capacidad de amplificacin y procesamiento de sonido. Son
este tipo de bajos los que frecuentemente pueden encontrarse con 1 o 2 cuerdas
extra para extender su rango sonoro.
- Muchos contrabajistas tambin utilizan el bajo elctrico. Algunos ejecutantes
destacados en la variante elctrica son: Victor Wooten, Steve Harris, Richard
Bona.

Fretless.
- Este tipo de bajo elctrico puede encontrarse en casi todos los gneros antes
mencionados segn lo decida el ejecutante.
- Su sonido es un poco ms suave que el de un bajo elctrico comn, pues la falta
de trastes metlicos permite un contacto directo de la cuerda con la madera que
absorbe parte de la vibracin.
- Bajistas destacados: Pino Palladino, Jaco Pastorius, Pedro Aznar.
Fundamentos para escribir partes de bajo.
Generalmente, la nota que mejor soporta los acordes es la tnica; los
armnicos producidos por el bajo ayudan a clarificar y soportar la estructura de los
acordes. Por esa razn es que suele ser la primer nota ejecutada por el bajo al
caer en un cambio de acorde. Establecida la fundamental, otras notas pueden
ejecutarse para complementar y colorear el sonido. La 5 es una eleccin bastante
efectiva, su posicin en la serie natural de armnicos la vuelve parte vital de la
estructura armnica y le otorga suficiente fuerza para soportar el edificio armnico.
Para agregar contraste al movimiento del bajo, la ejecucin de o notas ajenas al
acorde es una muy buena opcin con su debida resolucin cromtica o por grado
conjunto, segn sea necesario. El movimiento por grado conjunto funciona

20!

Arreglo I

especialmente bien al pasar de la ltima nota que son de un acorde a la raz del
siguiente.
Otra posibilidad bsica para el bajo es la ejecucin de escalas, notas pedal u
ostinatos a travs de los cambios de acorde. Esto provoca una tensin armnica
particular que contrasta muy bien con la slida estructura rtmica de su repeticin.
Ejemplo de escritura.
Pop-rock

2.3. Guitarra.
Este instrumento de cuerda, al igual que el bajo, es transpositor y se escribe
una octava ms arriba de su tono de concierto.

Rango escrito

Rango en tono de concierto

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La afinacin ms comn de sus cuerdas es la siguiente:

Las guitarras tienen muy buena capacidad de instrumento solista y posibilidades


de acompaamiento efectivas gracias su versatilidad rtmica y gama de colores
sonoros (tanto por procesadores de efectos como por su misma constitucin
fsica).

Tipos de guitarra.
Aunque cada tipo de guitarra suele encontrarse en gneros especficos, no
existe una norma inamovible que dicte el uso exclusivo de cierta guitarra en tal o
cual gnero. Esto depender del gusto del arreglista en funcin del efecto que
quiera lograr.

Acstica con cuerdas de nylon.


- En ingls llamada classic, spanish o nylon string guitar.
- Gneros: trova, pop, rock, folklore, clsico y flamenco.
- De caracterstico sonido robusto, clido; algunos guitarristas lo definen como
suave y redondo a comparacin de la guitarra acstica con cuerdas de metal.
Una guitarra muy similar, que no igual, es la guitarra flamenca cuyo sonido es
ms percutivo y brillante. Permite una mayor efectividad en el uso de rasgueos
violentos caractersticos de este gnero.
- Guitarristas destacados: Andrs Segovia, Al Di Meola, y Paco de Luca, entre
otros.

Acstica con cuerdas de metal.


- En ingls suele llamarse acoustic solamente.
- Gneros: pop, rock, reggae, etc.
- A diferencia del sonido que aporta la anterior, su sonido es mucho ms brillante y,
obviamente, metlico; en ocasiones, incluso ms potente. Algunas cuentan con
sistema de amplificacin para ser conectadas a amplificadores por medio de un
cable lo que facilita la ejecucin en una banda.
- Guitarristas destacados: John Mayer, Jack Johnson, y Thom Yorke.

Guitarra de doce cuerdas.


- De nombre autodefinitorio, el efecto sonoro de una guitarra de doce cuerdas es
una especie de chorus por las variaciones de frecuencia entre las cuerdas

22!

Arreglo I

duplicadas. Se emplea generalmente para acompaar a la voz en sets acsticos


o con msica de temple tranquilo para notar su presencia como el folk, blues
tradicional, country e incluso rock.
- Guitarristas destacados: Jimmy Page, Paul Simon, y Neil Young, entre otros.

Elctrica slida.
- Muy comn en blues, rock, sus derivados y respectivas fusiones.
- El sonido puede ser, a grandes rasgos, limpio o distorsionado. El tono de cada
uno de estos puede variar segn el tipo de guitarra elctrica, las pastillas, el
calibre de cuerdas y, por supuesto, el toque y tcnica de cada ejecutante. Existen
tambin mltiples efectos que modificarn la cualidad del sonido: chorus,
tremolo, phaser, fuzz, overdrive, flanger, delay, etc.
- Guitarristas destacados: Jimmi Hendrix, David Gilmour, John Petrucci y John
Frusciante entre muchos otros.!

Elctrica semihueca.
- De sonido ms robusto que las slidas.
- Es ms comn encontrarla en el jazz y en blues, bossa-nova o rock clsico.
- Guitarristas destacados: Pat Metheney, John Lennon, y George Benson, entre
otros.
Ejemplo de escritura meldica.
Pop-rock

Ejemplo de escritura armnica.


Pop-rock

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2.4. Teclado.
De los instrumentos ms verstiles en cuanto a uso por la infinidad de
posibilidades sonoras que poseen y por su muy amplio rango. El papel de los
teclados en una seccin rtmica puede involucrar meloda, armona o ambas a la
vez.
Estos instrumentos tambin tienen variantes: piano acstico, piano elctrico o
sintetizadores, dentro de estas categoras hay otras variantes. Existen, por
supuesto, otros tipos de instrumentos pero son menos usuales en secciones
rtmicas. La gran mayora de estos se escriben en tono de concierto.
Piano acstico.
Hasta antes de los instrumentos electrnicos, fue parte importante de los
conjuntos rtmicos. Hoy comparte esa misma preponderancia con las opciones
ms recientes sin perder su personalidad sonora nica y fcil de mezclarse con
otros instrumentos.
De la infinidad de pianistas acsticos destacados, pueden tomarse los siguientes
como referencia en jazz: Bill Evans, Thelonius Monk y Oscar Peterson.
Rango del piano acstico

Pedales.
!
El ms utilizado es el pedal de resonancia tambin llamado sustain o
damper que mantiene el sonido de las notas ejecutadas. De los tres pedales que
posee el piano acstico, este es el ltimo de izquierda a derecha. En una partitura
se indica el uso con el apcope Ped y su liberacin, con un asterisco.
Los otros dos pedales son el pedal unicordio, que ajusta el golpe de los martillos
para golpear solo dos cuerdas, y el tonal que mantiene el sonido de una nota o
acorde sin verse afectado por lo que se ejecute despus.

24!

Arreglo I

Piano elctrico.
El ms comn fue el rhodes de Fender. Su sonido surga al amplificar con
pastillas la percusin de alguna cuerda o lengeta. Actualmente existen pianos
elctricos de sonido con base en procesos de sntesis y mdulos especializados
con sonidos de todo tipo de pianos elctricos. El rhodes como tal es raramente
utilizado aunque se valora como pieza de coleccin.
Pianistas destacados: Herbie Hancock, Chick Corea, Jon Lord (piano Hammond).
Rhodes 73

Rhodes 88

Sintetizador.
Estos instrumentos generan sonido por medio de generadores de onda y varios
tipos diferentes de sntesis. Pueden simular infinidad de instrumentos reales e
igualmente crear sonidos originales. Si bien no todos los sintetizadores poseen un
teclado, en este caso se toman en cuenta los que s se ejecutan por este medio
como pads o leads. Por su capacidad de manipular el sonido, los sintetizadores
tienen un rango ilimitado.

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Adems del pedal de resonancia, los sintetizadores pueden servirse de pedales


para controlar el volumen, el timbre y para agregar efectos. Aunado a esas
posibilidades, muchos tienen la opcin de pitch bend, vibrato y dems
capacidades originalmente ajenas a los instrumentos de teclado.
Tecladistas destacados: Ray Manzarek, Jordan Rudess, Rick Wakeman, BIlly
Ritchie.
Ejemplo de escritura a una clave.

Ejemplo de escritura a dos claves.

2.5. Otras opciones de escritura rtmica.


Escribir cada nota con su respectivo valor funciona cuando se sabe
exactamente el ritmo y disposicin de voces que el arreglista busca. A esto se le
llama notacin especfica. En ocasiones, sin embargo, poca familiaridad con el
estilo puede perjudicar el resultado. En estos casos, o para dar mayor libertad al
ejecutante, puede utilizarse notacin no especfica o la escritura con slashes. Una
ventaja ms de estas nomenclaturas es la facilidad que otorga al leerlas pues no
requieren de muchos trazos para escribirse.

26!

Arreglo I

Notacin no especfica (notacin rtmica).


Utiliza simbologa para indicar el ritmo armnico sin determinar la disposicin de
las notas dejando tal decisin al ejecutante. Es un recurso principalmente utilizado
para instrumentos con capacidades armnicas y para marcar stop-times. En el
siguiente ejemplo se aplica esta escritura en una progresin para guitarra:

Escritura con slashes.


Esta herramienta provee ms libertad creativa al ejecutante pues marca
solamente ideas generales del ritmo por medio de lneas diagonales
correspondientes a cada pulso del comps indicado por el quebrado rtmico. Su
uso se da en prcticamente cualquier instrumento con posibilidades rtmicas o
armnicas. El siguiente ejemplo muestra una simple indicacin del estilo para un
groove de batera:

Otra opcin es presentar un patrn definido y llenar todos los compases donde
habr de repetirse con slashes. Puede escribirse la palabra simile para indicar que
el patrn rtmico no ha de ser estrictamente el mismo y puede variarse. En este
caso, un patrn de samba para batera se vera as:

En el segundo sistema del ejemplo anterior aparecen otras dos posibilidades para
esta escritura: especificar el platillo que ha de hacer ciertos ataques y la palabra
Fill que indica un remate. Evidentemente, estos eventos son mucho ms comunes
en escritura para batera y percusiones.

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Slashes en piano (a una clave):

En guitarra:

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Arreglo I

3. EJEMPLOS DE RITMOS BSICOS.


A continuacin se presenta la escritura de diferentes estilos en una partitura
completa para seccin rtmica. En este caso, constituida por los cuatro
instrumentos vistos en el libro.

3.1. Rock pop.

3.2. Funk.

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3.3. Blues.

3.4. Samba.

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3.5. Mambo.

3.6. Bossa nova.

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3.7. Jazz.

3.8. Salsa.

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Arreglo I

Algunos ejemplos adicionales de montuno para la mano derecha al piano 9:

A continuacin un ejemplo de partitura gua (manuscrita)para el pianista y director


de un arreglo para ensamble con seccin rtmica y metales. Podemos apreciar
todos los elementos para dirigir y orquestar.
Pieza: Somewhere.
Autor: Leonard Bernstein.
Arreglo: David Foster para Katharine McPhee.
Transcripcin: Luis Zepeda.

9 Maulen, Rebeca. Salsa guidebook for piano and ensamble. Shero Music Co., 1993. pginas: 119, 121, 121, 123 y 124.

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Arreglo I

4. MANIPULACIN MELDICA, ARMNICA Y


RTMICA.
Existen varios mtodos para adecuar una cancin al estilo del arreglo que se
haya definido. Los ms simples, aunque no por eso menos efectivos, son
modificaciones rtmicas presentadas como anticipos o retardos en la meloda, la
armona o ambas.

4.1. Anticipos y retardos de octavo.


Anticipos.
En gneros como rock, pop, latin y jazz es frecuente encontrarse con
alteraciones rtmicas de este tipo para agregar variedad y estilo al movimiento
meldico o armnico.

Meloda original

Meldico.
Una modificacin de este tipo adelanta la entrada de una nota al octavo
inmediato anterior:

Armnico.
Al igual que el anticipo meldico, el adelanto aqu ocurre con la entrada de un
acorde. Por supuesto, cuando ocurre un anticipo meldico en un cambio armnico,
anticipar el acorde es casi imperativo.

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Retardos.

Meldico.
Esta modificacin retrasa la entrada de una nota al octavo siguiente:

Armnico.
De la mano del retardo meldico, el acorde involucrado entra un octavo
despus del tiempo donde caa originalmente.

4.2. Anticipos y retardos de dieciseisavo.


Anticipos.
En gneros musicales donde la base rtmica son las figuras de dieciseisavo
(semicorcheas) como el funk y sus fusiones, los anticipos y retardos son mucho
ms eficientes si coinciden con esas figuras.

Meldico.
Anticipo de la meloda al dieciseisavo inmediato anterior.

Armnico.
Un acorde entra un dieciseisavo antes de su momento original de entrada.

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Retardos.

Meldico.
Retraso de una nota al siguiente dieciseisavo.

Armnico.
Retraso de la entrada de un acorde al siguiente dieciseisavo.

4.3. Anticipos y retardos de cuarto.


En estilos con tempo acelerado, las divisiones menores de octavo se vuelven
difciles de ejecutar y poco claras al escuchar. Es ms efectivo utilizar
modificaciones rtmicas de cuarto (negra); en bebop y en algunas variantes del
llamado latin jazz estas modificaciones son muy efectivas.

4.4. Ejemplo de manipulaciones rtmicas.


Pieza en estado original

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Anticipo meldico

Anticipo meldico y armnico

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Anticipos en todos los instrumentos

Arreglo I

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BIBLIOGRAFA SUGERIDA.
Aebersold, Jamey: Vol. 30: Rhythm Section Workout (Jamey Aebersold, 1984)
Baker, David: Arranging & composing for the small ensemble (Frangipani Press,
1985).
Campos, Carlos: Salsa, Afro Cuban Montunos for Guitar (A.D.G. Productions)
Maulen, Rebeca: Salsa Guidebook for Piano and Ensemble (Sher Music Co.,
1993)
Nestico, Sammy: The complete arranger (Fenwood Music Co. Inc., 1993).
Sebesky, Don: The contemporary arranger (Alfred Publishing Co. Inc., 1994).
Wright, Rayburn: Inside the score (Kendor Music Inc., 1982).