IV Encontro de Pesquisa em Msica da Universidade Estadual de Maring (EPEM)

Maring - 2009

Danse de la fureur, pour les sept trompettes, de Olivier Messiaen:

anlise musical
Daniel Paes de Barros Pinto, CMU-ECA-USP
danielpbarros@gmail.com

Adriana Lopes da Cunha Moreira, CMU-ECA-USP

adrianalopes@usp.br

Resumo
O presente artigo desenvolve uma anlise de Danse de la fureur, pour les sept trompettes, o sexto
movimento do Quatuor pour la fin du temps (1940), escrito pelo compositor francs Olivier Messiaen
(1908-92). A anlise compreendida atravs do material terico-didtico elaborado pelo compositor,
editado como Technique de mon langage musical e Trait de Rythme, de Couleur, et dOrnithologie.
Nestas obras, elementos rtmicos, harmnicos, meldicos e texturais que atuaram como parmetros
estruturais da criao musical de Olivier Messiaen so ilustrados e comentados. As concluses do
artigo observam de que maneira este material atua musicalmente na obra em questo.
Palavras-chave: Anlise musical; Msica do sculo XX; Olivier Messiaen; Quatuor por la fin du temps.

1 Introduo
Composto em 1940, no perodo em que Olivier Messiaen (1908-92) foi prisioneiro de guerra dos
nazistas, o Quarteto para o final dos tempos foi sua obra mais ampla e exploratria at ento. 1 Messiaen
esteve nos campos de Toul e Grlitz no primeiro, travou contato com o violoncelista tienne Pasquier e o
clarinetista Henri Akoka, tambm prisioneiros, e para Akoka escreveu uma pea que se tornaria o terceiro
movimento do quarteto, intitulada Abme des oiseaux. Em Grlitz, para onde os msicos foram transferidos,
conheceram o violinista Jean Le Boulaire. Para este trio, foi composto o Intermde, que se tornaria o quarto
movimento da obra. O quarteto s foi completo quando as autoridades alems permitiram que Messiaen
utilizasse um piano2 (Hill 2005: 94-8).

2 Escritos tericos de Messiaen

Nestas publicaes, Messiaen ilustra e tece comentrios acerca de elementos rtmicos, harmnicos,
meldicos e texturais que atuaram como parmetros estruturais de sua criao musical. Trait de Rythme, de
Couleur, et dOrnithologie uma edio pstuma3, que traz anlises de obras significativas para a
compreenso da literatura musical (como os Concertos para piano de Mozart, A Sagrao da Primavera de
Stravinsky, ou sua Turangalla-Symphonie, dentre outras obras), bem como consideraes tcnicas e
conceituais de Messiaen a respeito de sua concepo composicional. Organizado em sete tomos, tem os trs
1

A obra Quatuor pour la fin du Temps formada pelas seguintes peas: 1 Liturgie de cristal, 2 Vocalise pour
lange qui announce la fin du temps, 3 Abme des oiseaux, 4 Intermde, 5 Louange lternit de Jsus, 6 Danse de la
fureur, pour les sept trompettes, 7 Fouillis darcs-en-ciel, pour lange qui announce la fin du temps, 8 Louange a
limmortalit de Jsus.
2

A obra foi estreada no campo, a 15 de janeiro de 1941 e publicada pela Durand em 15 de Maio de 1942.

3
No catlogo de vendas desse ttulo, a editora francesa Alphonse Leduc divulga a o perodo entre 1949 e 1992
como o de elaborao do tratado, portanto quarenta e trs anos. No entanto, os musiclogos ingleses Peter Hill e Nigel
Simeone verificaram anotaes no dirio do compositor de 1942, que se reportam ao Trait, somando cinqenta anos de
anotaes, anlises e consideraes. O tratado foi publicado em 1994, por sua segunda esposa, Yvonne Loriod (Hill &
Simeone 2005: 115).
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primeiros dedicados a investigaes a respeito de aspectos rtmicos; o tomo IV, ao cantocho; o tomo V, aos
cantos dos pssaros; o tomo VI traz anlises de obras de Claude Debussy; e o tomo VII foi dedicado aos
modos, acordes e cores. Technique de mon langage musical foi publicado em 1944, segundo o compositor,
em uma tentativa de elucidar questes relativas ao seu pensamento musical e em resposta a solicitaes de
alunos de composio do Conservatrio de Paris (onde lecionou de 1941 a 1978). O livro organizado em
dois volumes um deles contendo o texto e o outro, os exemplos musicais a que o texto faz referncia.
Os sete primeiros captulos de Technique so dedicados investigaes de natureza rtmica,
aprofundadas nos trs primeiros volumes do Trait. O captulo VII, intitulado Notaes rtmicas, apresenta
quatro tipos diferentes de notao com relao s duraes das alturas ao longo de uma obra. A primeira
notao valoriza a escrita das duraes rtmicas exatamente como foram concebidas, dispensando o uso da
frmula de compasso e empregando barras divisrias apenas para indicar perodos ou assinalar o final do
efeito de acidentes. As outras trs notaes propostas so indicadas na escrita de obras para orquestra.
No captulo VIII, Messiaen apresenta os intervalos meldicos mais relevantes na constituio do
seu material musical a sexta maior descendente e a quarta aumentada descendente (por constituir uma
ressonncia natural da fundamental, sendo atrada em sua direo) e os incorpora ao material harmnico4.
Nesse contexto, considera acorde perfeito aquele formado pela trade maior, com a sexta e quarta aumentada
(por exemplo, por d-sol-mi-l-f#) e acorde de dominante contendo todas as notas da escala maior (por
exemplo, sol-l-d-r-f-si-mi), sendo previsto o acrscimo de alturas cromticas; o acorde de ressonncia
inclui todas as ressonncias perceptveis por um ouvido extremamente refinado por exemplo, d-mi-solsib-r-f#-sol#-si (Messiaen 1944a: 40-47).
O autor analisa frmulas de cadncia meldica encontradas em passagens da literatura musical e
seleciona quatro contornos meldicos que emprega na criao de cadncias: a primeira, originria das notas
iniciais de Boris Godounov, de Mussorgsky; a segunda, de um fragmento da Chanson de Solveig, de Edvard
Grieg; a terceira, das trs notas iniciais de Reflets dans leau, de Debussy; a quarta formada por
cromatismo que retorna (sob a letra B) e mais dois trtonos (A e C) (fig. 1).

Fig. 1 Contornos meldicos geradores das quatro frmulas de cadncia meldica de Messiaen.

Em Desenvolvimento meldico (Captulo X), Messiaen apresenta trs tcnicas de variao

meldica: eliminao, que consiste na repetio de um fragmento do tema aliada extrao sucessiva de
parte de suas notas para que exista uma concentrao sobre ele mesmo; inverso das notas, em que alturas
em um determinado fragmento meldico so reordenadas; mudana de registro, na qual as notas graves de
uma melodia passam ao extremo agudo e vice-versa, gerando saltos abruptos (Messiaen 1944a: 28-29).
O captulo XVI de especial importncia, por tratar do conceito de Modos de transposies
limitadas, codificado atravs da observao de aspectos de simetria presentes em colees de referncia.
Messiaen apresenta sete destes modos, que aps certo nmero de transposies, passam a ter suas alturas
repetidas. O primeiro deles corresponde escala de tons inteiros e o segundo, escala octatnica; o terceiro
pode ser dividido em trs grupos simtricos (com quatro notas cada um) e apresenta quatro transposies
possveis (por exemplo, na primeira transposio, d-r-mib-mi-f#-sol lb-sib-si-d); os modos quatro (drb-r-f-f#-sol-lb-si-d), cinco (d-rb-f-f#-sol-si-d), seis (d-r-mi-f-f#-sol#-l#-si-d) e sete (drb-r-mib-mi-f-f#-sol-lb-l-si-d), so passveis de at seis transposies e podem e ser divididos em
dois grupos simtricos. Uma tonalidade pode ser combinada aos modos de transposies limitadas, at
4

Observamos que o material formativo dos acordes e da melodia estruturante, assemelhando-se ao conceito
de conjunto.
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mesmo ser predominante, mas ter suas relaes hierrquicas obscurecidas pelo modo. Um centro pode ser
escolhido, podem haver transposies, sobreposies ou modulaes entre os modos de transposies
limitadas, sendo igualmente possveis relacionamentos com os modos gregos, eclesisticos, indianos e
chineses, com a atonalidade, com a politonalidade e com o uso de quartos de tom (Messiaen 1944a: 51-56).
No primeiro tomo de Trait de Rythme, de Couleur, et dOrnithologie, ao expor fundamentos da
mtrica grega, Messiaen estabelece uma correspondncia entre a mnima e o signo longo ( ) e a semnima
e o signo curto ( 4 ), e em seguida apresenta uma listagem de figuraes rtmicas (Tab. 1):

Pirrquio

Tribrquio

Trocaico

Espondaico

Imbico

Dactlico
Tabela 1 Ritmos gregos (Messiaen 1994a: 74). 5

Segundo Messiaen, estas unidades rtmicas (chamadas ps rtmicos) podem se agrupar, duas a
duas, formando metros. Estes, por sua vez, se renem para o desenvolvimento de versos, que so as unidades
formadoras de uma estrofe (Messiaen 1994a: 82). Finalmente, o compositor aplica sua leitura da mtrica
grega (Messiaen 1994a: 173-5) para a construo de estruturas rtmicas (fig. 2):

Fig. 2 Verso formado por espondeu ( , duas mnimas), dactlico ( 4 4, mnima-semnima-semnima), trocaico
catalctico (ou seja, 4 destitudo da semnima final), dactlico ( 4 4), trocaico ( 4) e trocaico catalctico (),
na concepo grega e em escrita ocidental, segundo a leitura de Messiaen (1994a: 174-5).

Ao reportar-se s ragas indianas6, Messiaen apresenta quatro configuraes nominadas

tradicionalmente segundo a regio da ndia em que so praticadas, ou segundo a divindade a elas associada.
Assim sendo, Hanumant refere-se localizao de seus praticantes no noroeste da ndia, enquanto Shiva e
Karntique so formados por colees de alturas. Bharata, o assim chamado sistema clssico da ndia, est
relacionado redao de uma srie de tratados, todos escritas em snscrito, desde o sculo V a.C. entre
eles, o Sagtaratnkara, escrito por argadeva na primeira metade do sculo XIII, que contm uma
tabela com 120 detlas, 7 ou padres rtmicos (Messiaen 1994a: 250), listada no tratado e acompanhada por
5

Messiaen apresenta ainda outros trs ritmos de quatro tempos, e sua Tabela dos ritmos gregos prossegue at a
apresentao de figuraes com sete tempos.
6

Em seus escritos tericos, Messiaen preferiu chamar de Hindus as ragas indianas, aludindo ao aspecto
religioso. Nesse trabalho, usaremos o termo ragas indianas.
7

Messiaen usou as designaes Samgta-Ratnkara, arngadeva, tla e Dei-tlas. Optamos por empregar a
escrita original, segundo a indiana Mirjana imunda (1987 e 1988) e Julian Hook (1998). A palavra tla se refere a um
espao de tempo fixo, repetido ciclicamente e de, enquanto prefixo, est associado a uma variao regional (Hook
1998: 98).
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comentrios do compositor que exemplificam ou elucidam a origem de seus prprios conceitos

composicionais.
Por exemplo, em relao ao ragavardhna (fig. 3), o autor observa (Messiaen 1944a: 266) que sua
maneira inversa e variada contm trs semnimas (letra A, na fig. 3) e trs colcheias (letra B), que constituem
a diminuio inexata de A, pela adio do ponto segunda colcheia. De maneira anloga, possvel a
obteno de uma aumentao inexata. O ponto em si constitui um valor adicionado, que pode ser qualquer
durao curta uma nota, pausa, ou ponto acrescentada ou suprimida em um padro rtmico. Em sua forma
original, esse padro tem a durao de 19 semicolcheias e as colcheias assinaladas na letra B constituem um
ritmo no retrogradvel (se lidas na ordem inversa, apresentam a mesma seqncia de duraes). A variao
da mnima pontuada apresentada na letra A representa sua dissociao, pela exposio de cada uma de suas
trs semnimas (o contrrio, as trs semnimas sendo transformadas em uma mnima pontuada,
representariam uma coagulao). O conceito de ritmos no retrogradveis explorado com mais
profundidade no segundo tomo de Trait.

Fig. 3 - Transcrio do ritmo ragavardhna, seguido por sua inverso e variao.

3 Correspondncia entre os escritos tericos de Messiaen e o sexto

movimento do Quatuor pour la fin du temps
A primeira pgina do quarteto traz a dedicatria: Em homenagem ao anjo do Apocalipse, que
ergue a mo em direo ao cu ao dizer: No h mais tempo8. Esta dedicatria faz uma referncia direta ao
dcimo captulo do chamado Livro do Apocalipse, o ltimo livro includo no novo testamento, atribudo a
So Joo. O ttulo Danse de la fureur, pour les sept trompettes, conferido ao sexto movimento do Quarteto,
alude diretamente esta passagem bblica, conforme explicita o prprio autor no prefcio da partitura: (...)
Os quatro instrumentos em unssono imitam o aspecto dos gongos e trompetes (os seis primeiros trompetes
do Apocalipse so seguidos por catstrofes diversas, e o trompete do stimo anjo anuncia a consumao do
mistrio de Deus) (...) (Messiaen 1957:II). Ao utilizar o termo unssono, o autor se refere textura em
dobramento de oitavas9, com o mbito de duas oitavas, empregada por todos os instrumentos do conjunto
camerstico ao longo do movimento10, exceo conferida a situaes de dramaticidade relacionadas ao texto
bblico (assinaladas ao longo da anlise que se segue) e em outras ocasies, a exigncias de ordem tcnica
dos instrumentos empregados.
A pea utiliza o primeiro tipo de notao descrito por Messiaen em Technique de mon langage
musical, ou seja, os compassos delimitados no apresentam regularidade com relao ao nmero de tempos,
as barras surgem como indicadores de perodos e no h frmula de compasso. Deste fator surge uma
sensao de irregularidade mtrica, decorrente da diferena de tamanho entre as frases, bem como da
quantidade de tempos contida no interior de cada um dos compassos.
8

En hommage lAnge de lApocalypse, qui lve la main vers le ciel en disant: Il ny aura plus de Temps
(Messiaen 1957: I). O compositor se refere passagem bblica transcrita a seguir: () Ento o Anjo forte, que estaba
de p sobre o mar e a terra, levantou a mo direita para o cu. E jurou por Aquele que vive para sempre, que criou o cu
e tudo o que nele existe, a terra e tudo o que nela existe, o mar e tudo o que nele existe: No h mais tempo. Quando o
stimo Anjo tocar a trombeta, ento vai realizar-se o mistrio de Deus, conforme ele anunciou aos seus servos e profetas
() (Bblia Sagrada, Apocalipse: Cap.10, vers. 5-7).
9

Utilizamos a terminologia proposta por Wallace Berry e descrita em Moreira (2008: 350), em que
dobramento se refere textura cujas vozes so homorrtmicas, homodirecionais e homointervalares.
10

Por conta desta caracterstica, optamos por apresentar a maioria dos exemplos ao longo desse texto atravs
de uma nica pauta.
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O musiclogo belga Harry Halbreich identifica, neste movimento, cinco sees distintas e uma
coda (Halbreich, 1980: 314,315, Tabela 02). Um tema presente na forma original ou de maneira modificada
em cada uma das sees, traz a possibilidade de uma aluso tradicional forma rond.
Seo
Letras de

I
AE

ensaio
Compassos

1-25

II
FG

III
HK

IV
LN

26-40
41-67
68-93
Tabela 2 Diviso do movimento em cinco partes

V
O

Coda
P

94-102

103-109

A indicao de carter e andamento, Decidido, vigoroso, grantico, um pouco vivo, acompanhada

pela determinao metronmica da unidade de tempo (colcheia = 176) 11. Alain Prier, bigrafo de Messiaen,
refere-se a esta orientao interpretativa, afirmando que a textura em dobramento descaracteriza a sonoridade
esperada de um conjunto de cmara desta natureza. Prier afirma que em Danse de la fureur a homofonia
responsvel por um som nico, espesso, inquietante, que o autor imaginou grantico, resultando em um som
bastante pesado (Prier, 1979:56-57).O prprio compositor, no prefcio de sua partitura, oferece elementos
para a compreenso de sua orientao: Msica de pedra, formidvel granito sonoro; irresistvel movimento
de ao, de enormes blocos de fria extravasada. Ouvir especialmente o terrvel fortssimo do tema por
aumentao e mudana de registro de cada uma de suas notas, ao final do movimento (Messiaen 1957: II).
O aspecto petrificado reafirmado, logo no incio do movimento (fig. 4, a seguir) atravs da dinmica
assinalada (ff), bem como a j citada textura em dobramento.
Figuraes rtmicas concebidas a partir das concepes gregas, transformadas sob o prisma da
linguagem de Messiaen perpassam todo o movimento; o tema ao qual o autor se refere no prefcio da
partitura (fig. 4) enunciado logo no incio da pea, e apresenta alm de duraes adicionadas (assinaladas
com uma cruz, na figura), grupos crticos (ritmo no-retrogradvel), Pon II e antibquico (atravs da
permutao das duraes do grupo crtico, no terceiro compasso):

Fig. 4 Ps mtricos gregos relacionados aos grupos rtmicos iniciais de Danse de la fureur (comp. 1 - 4)

O grupo crtico se mostra de particular importncia por surgir na terceira parte da pea (letras de
ensaio I-K), modificado atravs de aumentao e diminuio (fig. 5), conferido ao piano e ao clarinete,
intercalado maneira antifonal por ocorrncias do tema modificado por diminuio. A forma antifonal
definida pelo autor no quarto tomo do Trait: (...) um curto refro colocado ao redor de um salmo
portanto, sendo cantado duas vezes: uma antes e outra depois (...) (Messiaen 1994d:18); neste caso,
observa-se o elemento referente ao refro constitudo pelas repeties do tema, diferenciado timbristicamente
do elemento referente ao salmo atravs da mudana de registros e dos instrumentos empregados em cada um
dos elementos (fig. 5) 12:
11
A indicao de carter e andamento alude passagem bblica: () O stimo Anjo despejou sua taa no ar.
Nisso, saiu uma forte voz do Templo dizendo: Est realizado! Houve, ento, relmpagos, vozes, troves e um forte
terremoto. () As ilhas fugiram, as montanhas desapareceram. Caiu do cu sobre os homens uma grande chuva de
pedra, pedras com mais de trinta quilos. E os homens blasfemaram contra Deus por causa dessa praga de granizo, pois o
seu flagelo muito grande (Bblia Sagrada, Apocalipse: Cap. 16, vers. 17-21).
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Fig. 5 Grupo crtico modificao atravs de aumentao e diminuio, intercalado ocorrncias do tema
modificadas por diminuio (comp. 48-54)

A textura em dobramento com a participao de todo o conjunto camerstico na trama

abandonada tambm, ocasionalmente, por razes tcnicas dos instrumentos; ao final da seo assinalada pela
letra de ensaio E (compasso 25, fig. 6), o violino no apresenta, em sua extenso, as alturas necessrias
completude de seu encaminhamento meldico. Surgem ento, as primeiras pausas deste movimento, sendo
duas relativas durao de uma semicolcheia, e outras duas relativas durao de uma colcheia (e
apresentadas de maneira a constiturem-se um ritmo no retrogradvel). De maneira anloga, e em seguida,
o compositor oferece ao clarinete uma respirao:

12
Tal disposio tmbrica nos permite uma conjectura acerca de elementos extra musicais atuando como
parmetros que oferecem diretrizes ao compositor na estruturao de sua obra. No livro do Apocalipse, captulo 08, lse: Nessa hora vi e ouvi uma guia voando no meio do cu, e gritando em alta voz: Ai! Ai! Ai dos que vivem na terra!
Ainda faltam trs toques de trombeta. E os Anjos esto prontos para tocar (Bblia Sagrada, Apocalipse: Cap. 8, vers.
13).. As afirmaes de Messiaen transcritas na pgina 5 do presente artigo fortalecem esta especulao.
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Fig. 6 Interrupo pontual da textura em dobramento, causada pelas primeiras pausas em Danse de la fureur (comp.
25)

O tema modificado por mudana de registro e aumentao, ao qual o compositor se refere no

prefcio da partitura, tambm apresenta uma mudana na textura em dobramento; o piano tem suas prprias
alturas tambm dobradas em oitavas (letra de ensaio O, fig. 7), tanto na mo esquerda quanto na mo direita.
Desta maneira, observa-se a ocorrncia de um total de sete vozes em dobramento (violino, violoncelo,
clarinete, e quatro vozes ao piano), em uma provvel aluso aos sete trompetes aos quais a Bblia se refere no
livro do Apocalipse. A mudana de andamento e a dinmica solicitada pelo compositor (ffff) reafirmam o
ponto culminante da pea.

Fig 7 Tema modificado por aumentao, com o dobramento das vozes ao piano (comp. 94-97)

O processo de variao meldica descrito por Messiaen como eliminao pode ser observado no
ltimo compasso da seo assinalada pela letra C (fig. 8):

Fig. 8 Supresso gradual de alturas, no processo de eliminao ocorrida em Danse de la fureur (comp. 13)

A seo que se inicia atravs da letra de ensaio F apresentada, no segundo tomo do Trait como
um exemplo de sucesso de ritmos no retrogradveis formados por mais de trs duraes. So encadeados
sete grupos rtmicos sobre um ostinatto meldico, repetidos em seguida (letra de ensaio G). O exemplo
abaixo (fig. 9) traz as indicaes oferecidas pelo compositor em seu tratado: os colchetes assinalam os dois
grupos retrgrados, um em relao ao outro e a cruz indica o valor central comum. O terceiro grupo rtmico
apresenta um total de 19 semicolcheias. O quarto grupo rtmico, igualmente um total de 19 semicolcheias. O
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quinto, sexto e stimo grupos rtmicos contm um total de 13 semicolcheias (nmero primo). O stimo grupo
na realidade um grupo de trs duraes, cujos extremos so modificados de maneira igualitria (Messiaen
1947b:26):

Fig. 9 Encadeamento de ritmos no-retrogradveis sobre um ostinatto meldico (comp. 26-33).

A ateno de Messiaen dedicada quantidade exata de unidades de tempo (as semicolcheias) do

exemplo acima est de acordo com sua preocupao, assinalada no captulo II de Technique e desenvolvida
no segundo tomo do Trait, com relao ocorrncia de nmeros primos em estruturas no retrogradveis. O
captulo 3 deste tomo intitulado Nmeros primos tratados em ritmos no retrogradveis e lista uma srie
de grupos rtmicos construdos a partir deste princpio. Essa preocupao pode ser observada ao longo da
partitura, tambm, nos casos onde a estrutura rtmica, a princpio, no constituda por no-retrogradao. A
sequncia empregada na Coda (assinalada pela letra P, fig. 10) a partir da indicao um pouco mais vivo
formada por um total de 11 semicolcheias por compasso, e o prprio nmero de compassos desta seo um
nmero primo:

Fig. 10 Coda formada majoritariamente por compassos contendo um nmero primo de unidades mnimas de tempo
(comp. 103-109)

Frmulas de cadncia meldica podem ser observadas ocasionalmente no decorrer da pea.

Recorrentes, no entanto, so as cadncias formadas por salto de quarta aumentada descendente, como aquela
que encerra o movimento (fig. 11).

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Fig.11 No primeiro pentagrama, primeira frmula de cadncia meldica assinalada em Danse de la fureur (comp.
11); no segundo, cadncia formada atravs de salto de quarta aumentada descendente (comp. 108)

Os modos de transposies limitadas so empregados de maneira estrutural o tema do

movimento (fig. 4, acima) construdo sobre o primeiro destes modos em sua primeira transposio, com
centro F sustenido (fig. 12).

Fig 12 Primeiro modo de transposies limitadas, em sua primeira transposio

O segundo modo empregado constantemente em desenvolvimentos da segunda parte do tema, em

sua primeira transposio, normalmente com centro D (fig. 13).

Fig. 13 - Primeira transposio do segundo modo de transposies limitadas e seu emprego em Danse de la fureur
(comp. 22)

Outros modos surgem pontualmente ao longo do movimento. Ao final da seo assinalada pela
letra de ensaio G, o sexto modo empregado em sua quarta transposio (fig. 14).

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Fig. 14 Quarta transposio do sexto modo de transposies limitadas e seu emprego em Danse de la fureur
(comp. 40)

4 Concluso
Os principais elementos responsveis pela sonoridade predominante em Danse de la fureur, pour
les sept trompettes so a textura por dobramento, reconhecvel ao longo de todo o movimento, e o
desenvolvimento rtmico, construdo atravs do emprego estrutural de ritmos no-retrogradveis,
permutao de duraes e processos de aumentao e diminuio.
A concepo harmnica qual o autor se refere em seus escritos tericos est presente neste
movimento de maneira estrutural, empregada dimenso meldica atravs das frmulas cadenciais e do
salto de quarta aumentada descendente cadencial, por exemplo.
Como fator igualmente estrutural, observa-se o aproveitamento das pesquisas desenvolvidas pelo
compositor no campo das estruturas rtmicas gregas, transformadas atravs do prisma de sua linguagem, que
faz com que a grande irregularidade mtrica sentida ao longo do movimento seja compensada pela coerncia
da macro-estrutura rtmica da pea.
Danse de la fureur, pour les sept trompettes se mostra um exemplo representativo da linguagem
composicional de Olivier Messiaen, pois o discurso elaborado ao longo do movimento expande os aspectos
estruturais da tonalidade estruturas musicais diversas, em um trabalho resultante da intensa pesquisa
elaborada pelo compositor. Ao incorporar em sua msica a tica dos antigos indianos e gregos relativa aos
diferentes domnios musicais, o autor a transforma, transpondo esta compreenso ao contexto de sua poca e
oferecendo ao repertrio do ocidente aspectos de renovao em sua perspectiva sonora.

Referncias Bibliogrficas
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