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Retrica de la imagen
Roland Barthcs

Segn una etimologa antigua, la palabra imagen debera relacionarse con la raz de imitan. Herios aqu de inmediato frente al
problema ms grave' que pueda plantearse a la semiologa de las
imgenes: puede acaso la representacin analgica (la copia)
producir verdaderos,sistemas de igr|gs y no slo simples aglutinaciones de smbdlosl? Puede concprse un cdigo analgico,
y no meramente digital? Sabemos que los lingsticos consideran
ajena al lenguaje toda comunicacinpor analoga, desde el lenguaje de las abejas hasta el lenguaje por gestos, puesto que
esas comunicaciones no poseen una doble articulacin, es decir,
que no se basan como los fonem-0, en una combinacin de uni.dades digitales. Los lingistas no son los nicos en poner en duda
la naturaleza lingstica de la imagen^ En cierta medida, tambin
la opinin corriente considera a la imagen como un lugar de resistencia al sentido, en nombre de una cierta idea mtica de la
Vida: la imagen es re-presentacin, es decir, en definitiva, resurreccin, y dentro de esta concepcin, lo inteligible resulta antiptico a lo vivido. De este modo, por ambos lados se siente a la
analoga como un sentido pobre: para unos, la imagen es un
sistema muy rudimentario con respecto a la lengua, y para otros,
la significacin no puede agotar la riqueza inefable de la imagen.
Ahora bien, aun cuando la imagen sea hasta cierto punto lmite
de sentido (y sobre todo por ello), ella nos permite volver a una
verdadera ontologa de la significacin. De qu modo la imagen
adquiere sentido? Dnde termina el sentido? y si termina, qu
hay ms all? Tal lo que quisiramos plantear, aqu, sometiendo
la imagen a un anlisis espectral de los mensajes que pueda contener. Nos daremos al principio una facilidad considerable: no
estudiaremos'ms que la imagen publicitaria. Por qu? Porque
en publicidad la significacin de la imagen es sin duda intenciona}: lo que configura a priori los significados del mensaje publicitario son ciertos atributos del producto, y estos significados deber, ser transmitido? <"pn Ja mayor claridad posible: si la imagen
contiene signos, estamos pues seguros que en publicidad esos signos estn llenos, formados con vistas a la mejor lectura posible: la
imagen publicits^ A es franca, o, al menos, enftica.

727.

>d. En otras palabras, el signo de este mensaje no proviene de

un depsito institucional, no .est codificado, y nos encontramos
as frente a la paradoja (que examinaremos ms adelante) de un
mensaje sin cdigo.* Esta particularidad aparece tambin al nivel
del saber requerido para la lectura del mensaje: para leer este
ltimo (o este primer) nivel de la imagen no necesitamos otro
saber que el relacionado con nuestra percepcin: ste no es nulo,
pues es 'preciso saber qu es una imagen (los nios no lo saben
antes de los cuatro aos) y qu son un tomate, una reds un paquete de fideos: se trata, sin embargo, de un saber casi antropolgico.
Este mensaje corresponde de algn modo a la letra de la imagen,
y lo llamaremos mensaje literal por oposicin al mensaje precedente, que es un mensaje simblico.
'Si nuestra lectura es correcta, la fotografa analizada nos propone
entonces tres mensajes: un mensaje lingstico, un mensaje icnico
codificado y un mensaje icnico no codificado. El mensaje lingstico puede separarse fcilmente de los otros dos; pero hasta qu
punto tenernos derecho de distinguir uno de otro los dos mensajes
que poseen la misma sustancia (icnica) ? Es cierto que la distincin de los dos mensajes no se opera espontneamente a nivel de
la lectura corriente: el espectador de la imagen recibe al mismo
tiempo el mensaje perceptivo y el mensaje cultural, y veremos ms
adelante que esta confusin de lectura corresponde a la funcin
de la imagen de masa (de la cual nos ocupamos aqu). La distincin tiene, sin embargo, una validez operatoria, anloga a la que
" permite distinguir en el signo lingstico un significante y un
significado, aunque de hecho nunca nadie pueda separar la palabra de su sentido, salvo que se recurra al metalenguaje de una
definicin: si la distincin permite describir la estructura de la
imagen de modo coherente y simple y si la descripcin as orientada prepara una explicacin del papel de la imagen en la sociedad, entonces la consideramos justificada.-Es preciso pues, volver
a examinar cada tipo de mensaje para explorarlo en su generalidad, sin perder de vista que tratamos de comprender la estructura
de la imagen en su conjunto, es decir, la relacin final de los tres
mensajes entre s. Sin embargo, ya que no s"e trata de un anlisis
ingenuo sino de una descripcin estructural,6. modificaremos
ligeramente el orden de los mensajes, Snvirtiendo el mensaje cultural y el mensaje literal. De los dos mensajes irnicos, el primero
est de algn modo impreso sobre el segundo: el mensaje literal
aparece como el soporte del mensaje simblico. Ahora bien,
sabemos que un sistema que se haca cargo d los signos -s otros
sistemas para convertirlos en sus significantes, es un sistema de
connotacin.6 Diremos pues de inmediato que la imagen llsral es
4. Cf. Le message phoographique*, incluido en esis volunten, p. 115.
5. El anlisis ingenuo es una enumeracin de elementos; la descripcin
estructural quiere captar la relacin de estos elementos en virtud del principio de solidaridad de loa trminos de una estructura: i un trxniao cambia, cambian tambin los otros.
6. Elementos..., pg. 62 de este volumen.

denotada, y la-imagen'simblica connotada. De este modo, estudiaremos sucesivamente el mensaje lingstico, la imagen denotada
y la imagen connotada.

El -mensaje lingstico.
Es constante el mensaje lingstico? Hay siempre un texto en
una imagen o debajo, o alrededor de ella? Para encontrar imgenes sin palabras, es necesario sin duda, remontarse a sociedades
parcialmente analfabetas,'es decir a una suerte de estado pictogrfico de la imagen. De hecho, a partir de la aparicin del libro,
la relacin entre el texto y la imagen es frecuente; esta relacin
parece haber sido poco estudiada desde el punto de vista estructural. Cul es la estructura significante de la ilustracin? Duplica la imagen ciertas informaciones del texto, por un fenmeno de
redundancia, o bien es el texto el que agrega una informacin
indita? El problema podra plantearse histricamente con relacin a la poca clsica, que tuvo una verdadera pasin por los
libros ilustrados (en el siglo xvin no poda concebirse que las
Fbulas de La Fontaine no tuviesen ilustraciones), y durante la
cual algunos autores como el P. Mnestrier se plantearon el problema de las relaciones eniare la figura y'lo discursivo.7 Actualmente, a nivel de las comunicaciones de masas, parece evidente
que el mensaje lingstico est presente en todas las imgenes:
como ttulo, como leyenda, como artculo de prensa, como dilogo de pelcula, como fumetto. Vemos entonces que no es muy
apropiado hablar de una civilizacin de la imagen: somos todava, y ms que nunca, una civilizacin de la escritura,8 porque la
escritura y la palabra son siempre trminos completos de la estructura informacional. De hecho, slo cuenta, la presencia del mensaje lingstico, pues ni su ubicacin ni su longitud parecen pertinentes (un texto largo puede no contener ms que un significado
global, gracias a la connotacin, y es este significado el que precisamente est relacionado con la imagen). Guales son las funciones del mensaje lingstico respecto del mensaje icnico (doble)? Aparentemente dos: de anclaje y de relevo (reais).:'
Como lo veremos de inmediato con mayor claridad, toda imagen
es polismica; implica, subyacente a sus significantes, una cadena flotante de significados, entre los cuales l lector puede eleigir
algusos e Ignorar los oros. Le. pcssmsa da lugar a una nteirogacin sobre el sentido, que aparece siempre corno una disfuncirv
aun cuando la sociedad r -supere esta disfuncin bajo forma de
juego trgico (Dios mu5 no permite elegir entre los signos) o
potico (el estremecinii^aio del sentido* pnico de los antiguos griegos). Aun en el cine, las imgenes traumticas estn liga7. El arie de ios emblemas, 1684.
8. La imagen n palabra se encuentra sin duda, pero a titulo paradjico,
en alguno) dibujos humorsticos; la ausencia de palabra recubre siempre
una intencin enigmtics . . . . . . . . .
. ... .,
;- .... ... ..-. ......

/VI

Los tres mensajes.

He aqu una propaganda Panzani: saliendo de una red entreabierta, paquetes de fideos, una caja de conservas, un sachet, tomates, cebollas, ajes, un hongo, en tonalidades amarillas y verdes
sobre fondo rojo.1 Tratemos de esperar los diferentes mensajes
que puede contener.
La imagen entrega de inmediato un primer mensaje cuya sustancia es lingstica; sus soportes son la leyenda, marginal, y Sas
etiquetas insertadas en la naturalidad de la escena, como en abismo; el cdigo del cual est tomado este mensaje no es otro
que el de la lengua francesa; para ser descifrado no exige ms
conocimientos que el de la escritura y del francs. Pero en reali-dad, este mismo mensaje puede a su .vez descomponerse, pues el
signo Panzani no transmite solamente el nombre de la firma, sino
tambin, por su asonancia, un significado ^suplementario, que es,
si se quiere, la italianidad; el mensaje lingstico es'por lo tanto
doble (al menos en esta imagen): de denotacin y de connotacin; sin embargo, como no hay aqu ms que un solo signo
tpico,2 a saber, el del lenguaje articulado (escrito), no contaremos ms que un solo mensaje.
Si hacemos a un lado el mensaje lingstico, que da la imagen
pura (aun cuando las etiquetas formen parte de ella, a ttulo
anecdtico). Esta imagen revela de inmediato una serie de signos
discontinuos. He aqu, en primer trmino (el orden es indiferente
pues estos signos no son lineales) la idea de que se trata, en la
escena representada, del regreso del mercado. Este significado
implica a su vez dos valores eufricos: el de la frescura de los
productos y el de la preparacin puramente casera a que estn
destinados. Su significante es la red entreabierta que deja escapar,
como al descuido, las provisiones sobre la mesa. Para leer este
primer signo es suficiente un saber que de algn modo est implantado en los lisos de una civilizacin muy vasta, en la cual
hacer uno mismo las compras> se opone al aprovisionamiento
expeditivo (conservas, heladeras elctricas) de una civilizacin
ms mecnica. Hay un segundo signo casi tan evidente como
el anterior; su significante es la reunin del tomate, del aj y de
la tonalidad tricolor (amarillo, verde, rojo) del afiche. Su significado es Italia, o ms bien la italianidad; este signo est en una
relacin de redundancia con el signo connotado del mensaje lingstico (la asonancia italiana del nombre Panzani}. El saber
movilizado por ese signo es ya ms particular: es un saber especficamente "francs (los italianos no podran percibir la connotacin del nombre propio, ni probablemente tampoco la. taliani1. La descripcin de la fotografa est hecha sq;: -..-a ada prudencia,
pues ya constituye un netaleuguajc. Remitiissos <*.? Sector a. la fotografa
que se reproduce junto n este artculo.
2. Llamaremos signo tpico al signo de a ssteas, e, la medida en que
est suficientemente definido por su sustancia; ei signo verbal, el sigilo
cnico, el signo gestual son otros tanto signo tpicos.

128

dad del tomate y del aj), fundado en un conocimiento de ciertos

estereotipos tursticos. Si se sigue explorando la imagen (lo que no
quiere decir que no sea completamente clara de entrada), se descubren sin dificultad por lo menos otros dos signos. En uno, el
conglomerado de diferentes objetos transmite la idea de un servicio
culinario total, como si por una parte Panzani proveyese de todo
lo n'ecesario para la preparacin de un plato compuesto, y como
si por otra, ja salsa de tomate de la lata igualase los productos
naturales que la rodean,' ya que en cierto modo la escena hace de
puente entre el origen de los productos y su estado ltimo. En el
otro signo, la composicin, que evoca el recuerdo de tantas representaciones pictricas de alimentos, remite a un significado esttico: es la naturaleza muerta, o, como mejor lo expresan otras
lenguas, el *still living*.* El saber necesario es en este caso fuertemente cultural. Podra sugerirse que a estos cuatro signos se
agrega una ltima informacin: la que nos dice, precisamente,
que se trata de una imagen publicitaria, y que proviene, al mismo
tiempo, del lugar de la imagen en la revista y de la insistencia
de las etiquetas Panza/ni (sin hablar de la leyenda). Pero esta
ltima informacin es extensiva a la escena; en la medida en que
la naturaleza publicitaria de la imagen es puramente funcional,
escapa de algn modo a la significacin: proferir algo no quiere
decir necesariamente yo hablo, salvo en los sistemas deliberadamente reflexivos como la literatura.
He aqu, pueSj para esta imagen, cuatro signos que consideraremos
como formando un conjunto coherente, pues todos son discontinuos, exigen un saber generalmente cultural y remiten a significados globales (por ejemplo la italianidad), penetrados de valores eufricos. Advertiremos pues, despus del mensaje lingstico,
un segundo mensaje de naturaleza icnica Es esto todo? Si abs^raemos de la imagen todos estos signos, queda an una cierta
materia informacional. Privado- de todo saber, sigo leyendo la
imagen, comprendiendo que rene en un mismo espacio un
cierto nmero de objetos identificables (nombrables), y no tan
slo formas y colores. Los significados de este tercer mensaje estn
formados por los objetos fotografiados, pues es evidente que como
en la representacin analgica, la relacin de la cosa significada
"y de la imagen significante ya no es arbitraria (como lo es en
la lengua), no es necesario establecer un tercer trmino bajo la
forma de la imagen psquica del objeto, que cumple funcin de
relevo (reais). Lo que especifica este tercer mensaje es, en efecto,
el hecho de que !a relacin del significado .y del significante es
casi tautolgico. Lo cierto que la. fotografa implica una cierta
preparacin de la escena (encuadre, reduccin, achatamiento)
pero este pasaje no es una trn,formacin (como puede serlo .una
codificaciin); hay aqu per'"'Ja de la equivalencia (propia de
los verdaderos sistemas de sjgnos) y posicin de una cuasi-identi3. En francs, la expresin naturaleza muerta se refiere a la presencia
original de objetos fnebres, tales como un crneo, en ciertos cuadros.

das a una incertidumbre (a una inquietud) acerca del sentido de

los objetos o de las actitudes. Por tal motivo, en toda sociedad se
desarrollan tcnicas diversas destinadas a jijar la cadena notante
de los significados, de modo de combatir el terror de los signos
inciertos: el mensaje lingstico es una de esas tcnicas. A nivel
del mensaje literal, la palabra responde de manera ms o menos
directa, ms 6 menos pardal, a la pregunta: qu es? Ayuda a
idenficar'pura y simplemente los elementos de la escena y la escena misma: se trata de una descripcin denotada de la imagen
(descripcin a menudo parcial), o, segn la terminologa de
HjelmsIeVj de una operacin (opuesta a la connotacin),9 La funcin denominativa corresponde pues, a un anclaje de todos los
sentidos posibles (denotados) del objeto, mediante'el empleo de
una nomenclatura. Ante un plato (publicidad Amieux) puedo "
vacilar en identificar las formas y los volmenes; la leyenda
(arroz y atn con hongos-'} me ayuda a elegir el nivel de percepcin adecuado; me permite acomodar no sio mi mirada sino tambin mi inteleccin. A nivel del mensaje simblico, el mensaje
lingstico gua no ya ia identificacin, sino la interpretacin, constituye una suerte de tenaza que impide que los sentidos connotados
prolieren hacia regiones demasiado individuales (es decir que
limite el pode.r proyectivo de la imagen) o bien hacia valores
disfricos. Una propaganda (conservas d'Tcy) presenta algunas
frutas diseminadas alrededor de una escalera; la leyenda (como
si usted hubiese recorrido el huerto) aleja un significado posible
(parsimonia, pobrera de la Cosecha), porque sera desagradable,
y orienta en cambio ...la lectura hacia, un significado halageo
(carcter natural y personal de las frutas del huerta privado). La
leyenda acta aqu como un contra-tab, combate el mito poco
grato de lo artificia!, relacionado por o comn con las conservas.
Es evidente, adems, que en publicidad e! anclaje puede ser ideolgico, y esta es incluso, sin. duda, su funcin principal; el texto
guia al lector entre los significados de la imagen, le hace evitar
algunos y recibir otros, y a travs de un dispatching a menudo
sutil, lo telegula hacia n sentido elegido con antelacin. En todos
los casos de anclaje, el lenguaje tiene evidentemente una funcin
de elucidacin, pero esta elucidacin es selectiva. Se trata de un
rnetalenguaje aplicado no a la totalidad de! mensaje irnico, sino
tan slo a algunos de sus signos. El signo es verdaderamente el
derecho de control del creador (y por lo tanto de la sociedad)
sobre la imagen: el anclaje es UK control; frente s. poder poyeetiyo de las figuras, tiene una responsabilidad sobre *- empleo del
mensaje. Con respecto a la libertad de los significados de la imagen, el texto tiene un valor regresivo?* y se comprende que sea
9. Cf. Elementas^,,, IV, pgs. 64-85 de este volumen.
l5, Esto se ve bies ea e! cana paradjico en que la imagen est construida, segn ci texto, j en el cual, por consiguiente, el control parecera
intil. UB propaganda que quiere dar a entender que ea tal caf el arcaia
es prisionero de! producto en polvo y que. por consiguiente se lo encontrar intacto en el tnotnento.de comenzar a utilizar ei producto,, hace igu-

a ese nivel que se ubiquen principalmente la moral y la ideologa

de una sociedad.
El anclaje es la funcin ms frecuente del mensaje lingstico;
aparece por lo general en la fotografa de prensa y en publicidad.
La funcin de relevo es menos frecuente (por lo menos en lo referente a la imagen fija); se !a encuentra principalmente en los
dibujos humorsticos y en las historietas. Aqu la palabra (casi
siempre rT trozo de dilogo) y la imagen estn en una relacin
complementaria. Las palabras, al igual que las imgenes, son
entonces fragmentos de un sintagma ms general y la unidad del
mensaje se cumple en un nivel superior: el de la historia, de la
ancdota, de la digesis (lo que confirma en efecto que la digesis
debe ser tratada como un sistema autnomo)." Poco frecuente en
la imagen fija, esta palabra relevo se vuelve muy importante
en el cine, donde el dilogo no tiene na simple funcin de elucidacin, sino que, al disponer en la secuencia de mensajes, sentidos
que no se encuentran en la imagen, hace avanzar la accin en
forma efectiva. Las dos funciones del mensaje lingstico pueden
evidentemente coejdstir en un mismo conjunto i cnico, pero el predominio de una u otra no es por cierto indiferente a la economa
general de la obra. Guando a palabra tiene un valor diettico de
relevo, la informacin es ms costosa, puesto que requiere el aprendizaje de un qSdjigQ digital (la lengua); cuando tiene un 'valor
sustitutivo (de anclaje, de control), la Imagen es quien posee la
carga Informativa, y. como la imagen es analgica, la informacin
es en cierta medida ms perezosa. En algunas historietas, destinadas a una lectura apresurada, la digesis est confiada principalmente a la palabra ya que la imagen recoge las informaciones
atributivas, ce orden paradigmtico ( el carcter estereotipado de
ios personajes). Se hacen coincidir entonces ei mensaje costoso y
ei. mensaje discursivo, de modo de evitar al lector impaciente el
aburrimiento de las' descripciones* verbales, confiadas en este
caso a la imagen, es decir a un sistema menos laborioso.

La imagen denotada. Hemos visto que en la imagen propiamente dicha, a distincin

entre-el, mensaje. literal y el mensaje simblico era operatoria. No
se encuentra Minea, (al menos en publicidad) una imagen literal
en estado puro, \in cuiando litera posible configurar una imagen
enteramente ingenuas, sta se unira de inmediato al signo de la
ingenuidad y se completara con un tercer mensaje, simblico,
rar por encima del tert" '.in paquete de caf rodeado de una cadena y un
candado. En este caso ' metfora lingstica {prisionero) est tomada
a! pie de a letra [procedimiento potico muy corriente); pero en realidad,
lo que primero se-Ice es la imagen, y s! texto que la. ha formado as convierte en la simple seleccin de un significado entre otros: la represin
aparece en el circuito bajo la forma de una trmakacin del mensaje.'
11. Gf.-m arriba d artculo de Glande Brenwnd. ;
-- ; . -.;.;

Las caractersticas del mensaje literal no pueden ser entonces sustanciales, sino tan slo relacinales. En primer lugar es, si se quiere, un mensaje privativo, constituido por lo que queda en la imagen cuando se borran (mentalmente) los signos de connotacin
(no sera posible suprimirlos realmente, pues pueden impregnar
toda la imagen^ corno en el caso de la naturaleza muerta); este
estado privativo corresponde naturalmente a una plenitud de virtualidades : se trata de una ausencia de sentido llena de todos Sos
sentidos; es tambin (y esto no contradice aquello) un mensaje
suficiente, pues tiene por lo menos un sentido a nivel de la identificacin' de la escena representada; la letra de la imagen corresponde en suma al primer nivel de lo inteligible (ms ac de este
grado, el lector no percibira ms que lneas, formas y colores),
pero esta, inteligibilidad sigue siendo virtual en razn de su pobreza misma, pues cualquier persona proveniente de una sociedad
real cuenta siempre con un saber superior al saber antropolgico
y percibe ms que la letra: privativo y suficiente a la vez, se comprende que en una perspectiva esttica el mensaje denotado pueda
aparecer como una suerte de estado adnico de la imagen. Despojada utpicamente de sus connotaciones, la imagen se volvera
radicalmente objetiva, es decir, en resumidas cuentas, inocente.
Este carcter utpico de ia denotacin resulta considerablemente
reforzado por la paradoja ya enunciada, que hace que la fotografa, (en su estado literal), en razn de su naturaleza absolutamente
analgica, constituya aparentemente un mensaje sin cdigo. Sin
embargo, es preciso especificar aqu el anlisis estructural de la
imagen, pues ds todas Jas imgenes slo la fotografa tiene el
poder de transmitir la Informacin (literal} sin formarla con a.
ayuda de signos discontinuos y reglas de transformacin. Es necesario pues, oponer a fotografa, mensaje sin cdigo, al dibujo,
que, aun cuando sea un mensaje denotado,' es un mensaje codificado. El carcter codificado del dibujo aparece en tres niveles: en
primer lugar, reproducir mediante el dibujo un objeto o una escena, exige un conjunto de. transposiciones reguladas; la copia pictrica no posee una naturaleza propia, y los cdigos de transposicin
" son histricos (sobre todo en lo referente a la perspectiva); en
segundo, lugar, la operacin del dibujo (la codificacin) exige de
inmediato tina cierta divisin entre lo significante y lo insignificante: el dibujo BO reproduce todo,, sino a mentido, muy pocas
cosas, sin dejar por ello de ser un mensaje fuerte. La fotografa,
por el contrarios puede elegir su ea, su .maree y su ngulo; pero
no puede intervenir en el interior del objeto (salvo t.u -aso de
trucos fotogrficos). En otras palabras,, a denotacin del dibujo
es menos pitra que la denotacin fotogrfica, pues no Hay nunca
dibujo sin estilo. Finalmente, como en- todos los cdigos, e! dibujo
exige un aprendizaje (Saussure atribua una gran importancia a
este hecho semiolgico). La codificacin de! mensaje denotado
tiene consecuencias sobre el mensaje connotado? Es evidente que
al establecer una cierta discontinuidad en la imagen. la codifica
' don. de la letra prepara y facilita la connotacin; la factura
l\

de un dibujo ya es una connotacin; pero al mismo tiempo, en

la medida en que el dibujo exhibe su codificacin, la relacin entre
Sos dos mensajes resulta profundamente modificada; ya no se trata
de la relacin entre una naturaleza y una cultura (como en el
caso de la fotografa),, sino de la relacin entre dos culturas: la
moris dei dibujo no es la de la fotografa.
En efecto, en la fotografa -ai menos a nivel .del mensaje literal-,
la relacin entre los significados y los significantes no es de e transformacin sino de registro, y la falta de cdigo refuerza evidentemente el mito de ia naturalidad fotogrfica: la escena est ah,
captada mecnicamente, pero no humanamente (lo mecnico es
en este caso garanta de objetividad); las intervenciones del hombre en la fotografa (encuadre, distancia, luz. flan, textura) pertenecen por entero al plano de a connotacin. Es como si el punto
de partida (incluso utpico) fuese una fotografa bruta (de frente
y ntida), sobre ia cual el hombre dispondra, gracias a ciertas
tersicaSj los signos provenientes del cdigo cultural. Aparentemente, slo la oposicin del cdigo cultural y dei no-cdisro natural
pueden dar cuenta del carcter especifico de la fotografa y permitir evaluar la revolucin antropolgica que ella representa en
a historia de! hombre, pues el tipo de conciencia que implica no
tiene precedentes. La fotografa nstala, en efecto, no ya una conciencia de! estar-all de la cosa (que cualquier copia, podra provocar), sino una conciencia, del haber-estado-al!i. Se trata de-una
nueva categora de! espacio-tierapo: local inmediata y temporal
anterior; en la fotografa se produce una conjuncin ilgica entre
el aqu y el antes. Es pues, a nivel de este mensaje denotado, o
mensaje sin cdigo, que se puede comprender plenamente ia
irrealidad real de ia fotografa; su irrealidad es la del aqu, pues
la fotografa no se vive nunca como ilusin, no es en absoluto ma
presencia', ser entonces necesario hablar con menos entusiasmo
de! carcter mgico de ia imagen fotogrfica. Su realidad es Sa
del haber-estado-att, pues er toda fotografa existe la evidencia
siempre sorprendente del: aquello sucedi asi: poseemos pues,
milagro precioso, una realidad de a cual estamos a cubierto. Esta
suerte de ponderacin temporal (h&ber-estado-alli) . disminuye
.probablemente el poder proyectivo de la Imagen (muy pocos tests
psicolgicos recurren a la fotografa, muchas al dibujo): el aquello.
fue denota al soy yo. Si estas obsewacior.es poseen algn grado de
exactitud, habra que relacionar la fotografa con una pura conciencia especiatoria!, y no con.la conciencia iccionai, ms proyectiya. ms mgica, de !a cual, : trminos generales, dependera
el cine. De este modo, sera lidio ver entre el cine y a fotografa,
no ya una simple diferencia de grado sino una oposicin radican
el cine no sera fotografa, s. .imada; en l, el haber-estado-alll desaparecera en favor de >-. esar-olli de la cosa. Esto explicara el
hecho de que pueda eJtkMr una historia del cine, sin verdadero
ruptura'con las artes'anteriores de la ficcin, en tanto que, en
cierta medidas la fotografa escapara a la historia (pese a la evo'' luci de lar tcnicas y a las ambiciones de! arte fotogrfico) y

ma continuo (el del discurso verbal), orientado hacia una cierta

transitividacl prctica del lenguaje. El sema abundancia, por el
contrario, es un concepto en estado puro, separado de todo sintagma, privado de todo contexto; corresponde a una suerte de
estado teatral del sentido, o, mejor dicho (puesto que se trata de
un signo sin sintagma), a un sentido expuesto. Para expresar estos
sernas de connotacin, sera preciso utilizar un metalenguaje particular. Hemos adelantado italianidad; son precisamente barba- ,
risrnos de este tipo lo que con mayor exactitud podran dar cuenta
de los significados de connotacin, pues el suijb -ios (indoeuropeo -) serva para formar, a partir del adjetivo, un sustantivo abstracto: la italianidad no es Italia, es la esencia condensada
de todo lo que puede ser italiano, de los spaghetti a la pintura. Si
se aceptase regular artificialmente y en caso necesario de modo
brbaro la denominacin de los semas de connotacin, se facilitara, el anlisis de su forma.18 Estos semas se organizan evidentemente en campos asociativos, en articulaciones paradigmticas,
quizs incluso en oposiciones, segn ciertos recorridos, o como
dice A. J. Grerrias, segn ciertos ejes smicos:16 italianidad pertenece a un cierto eje de las nacionalidades, junto a la francesidad, la germamdad o la hispanidad. La reconstruccin de esos
ejes que por otra parte pueden ms adelante oponerse entre
s no ser sin duda posible antes de haber realizado un inventario masivo de los sistemas de connotacin, no slo del de la
imagen sino tambin de los de otras sustancias, pues si bien es
cierto que la connotacin posee significantes tpicos segn las
sustancias utilizadas (imagen, palabra, objetos, comportamientos),
pone todos sus significados en comn: encontraremos siempre los
lasmos significados, en ei periodismo, la imagen o el gesto del
actor (motivo por el cual la semiologa no es concebible ms que,
en un marco por as decirlo total), Este campo comn de los significados de connotacin, es el de a ideologa, que no podra ser
sitio nica para una sociedad y una historia dadas, cualesquiera
sean los significantes de connotacin a los cuale recurra.
ia ideologa general correspondan, en efecto, significan es de
connotacin que se especifican segn la sustancia elegida. Llamaremos connoiadores a estos significantes, y retrica al conjunto de
los connotadores: ia retrica aparece as como a parte significane de a ideologa. Las retricas varan fatalmente por su sustancia
(en un caso el sonido articulado, en otro la imagen, el gesto,, etc.),
pero BO necesariamente por su forma. Es incluso probable que
exista una sola forma retrica, comn por ejemplo al sueo, a la
literatura y a la imagen,1" De este jiiodo la retrica d" la rsagen
(es decir a clasificacin de sus connoiadores) es et.pertica en la
15. Fa-rmcs, en el sentido preciso que le as. HjclmsJev (cf. Eementi^.^
p, 62), como organizacin funcional de los elementos entre s!.
16. A. J. Greimas, Cours da Sfmantitjus, 1964, fascculos miiaeograiaslos per la cote Nrmale guprteure de Sainl-Cloud.
1?. Cf. E. Benveniste: Remarques sur la fonction du langage dans la
dcouverte frewdienne, ers La Psyehanalyse, lt 1956,, pgs, 346,

medida en qu est sometida a las exigencias fsicas de a visin

(diferentes de las exigencias fonatorias, por ejemplo), pero general en a medida en que as figuras no son .nunca ms que relaciones formales de elementos. Si bien esta retrica o puede constituirse ms que a partir de un inventario bastante"--vasto, puede,
sin embargo, preverse desde ahora que encontraremos en ella
algunas de las figuras ya sealadas por los antiguos y los clsicos.18
De este modo el tomate significa la italianidad por "metonimia;
por otra parte,'de la secuencia de tres escenas (caf'-.eft grano,
caf en polvo, caf saboreado) se desprende por sirnpl.yuxtaposicin una cierta relacin lgica comparable al asndeton. En
efecto, es probable que entre las melbalas (o figuras de'sustitucin de un significante por otro) ,19 la que proporcione a a imagen el mayor nmero de sus connotadores sea ia metonimia; y
entre las parataxis (o figuras del sintagma), la que domine.sea
el asndeton.
Sin embargo, lo rns importante ai menos por ahora no es
hacer el inventario de los connotadores, sino comprender que en
la imagen total ellos constituyen rasgos discontinuos, o mejor
dicho, errticos. Los connotadores no llenan toda a exia, su lectura no la agota. En otras palabras (y esto sera una proposicin
vlida para la semiologa en general), todos los elementos de la
lexia no pueden ser transformados en connotadores, subsiste siempre en el discurso una cierta denotacin, sin la cual el discurso
no sera posible. Esto nos lleva nuevamente al mensaje 2, o Imagen
denotada. En la propaganda Panzani, !as legumbres mediterrneas, el color, la composicin, y hasta la profusin, surgen como
bloques errticos, al misino tiempo aislados' e insertados en una
escena general que tiene su espacio propio y, como lo hemos visto,
su sentido: estn atrapados en un sintagma que no es el suyo
y que es el de la denotacin. Es esta una proposicin importante,
pues nos permite fundamentar (retroactivamente) la distincin
estructural entre el mensaje 2 o literal y del 'mensaje 3 o simblico,
y precisar la funcin naturalizante de la denotacin respecto de
la connotacin; sabemos ahora que lo que naturaliza el sistema
del mensaje connotado as el sintagma del mensaje denotado. En
.otros trminos; ia connotacin no es ms que sistema, no puede
definirse ms que en trminos de paradigma; la denotacin
cnica no es ms que sintagma, asocia elementos sin sistema;
los connoadores discontinuos estn relacionados, actualizados,
hablados a travs del sintagma de la denotacin: el mundo
18, Ls rerida clsica deber ser repensada en trminos estructurales
(tal "el objetivo de un tr?*)ajo en preparacin); entonces ser tal vez
posible establecer tina re'- sea general o lingstica de los significantes
de connotacin, vlida r" c! sonido articulado, la imagen, el gcato, etc.
19, Preferiremos eludir aqu a oposicidn de Jakobson entre a metfora
y la metonimia, pue si por su origen la metonimia es una figura de la
contigidad, Por e** ~ea finalmente de funcionar como un sustituto
del ; significante, es decir, como na metfora.

representara un hecho antropolgico mate, totalmente nuevo

y definitivamente insuperable; por primera vez en su historia la
humanidad estara frente a mensajes sin cdigo; la fotografa, no
sera pues, el ltimo trmino ("mejorado) de la gran familia de las
imgenes, sino eme correspondera a una mutacin capital de
fas economa1! de informacin.
En a medida en QUP no imnlira nm<nn cdigo (como en el caso
de la fotowafa publicitaria), la imagen denotada desemnea en
la estructura general del mensae icnico un pape! particular que
podemos emnezar a definir (volveremos sobre este asunto cuando
havarnos hablado del tercer mensaje) : la imagen denotada naturaliza el mensae simblico, vuelve inocente el artificio semntico,
muv denso (principalmente en publicidad), de la connotacin. Si
bien el afiche Panzani est Heno de smbolos, subsiste en la fotografa una suerte de esar-alH natural de los objetos, en la medida
en que el mensaje literal es suficiente: la naturaleza parece r>roducir espontneamente la escena representada; la simle validez
de los sistemas abiertamente semnticos es reemplazada subrepticiamfinte por una seudo verdad; la ausencia de cdigo desiriteIec.iiaKza el mensaje porque parece pronorctonar un fundamento
natural a los sismos de la cultura. Esta es sin duda una paludoia
histrica importante: cuanto ms la tcnica desarrolla la difusin
de las informaciones fy principalmente de las imgenes), tanto
rnavor es el nmero de medios que brinda nara enmascarar el
sentido construido bajo la apariencia del sentido dado.

Retrica de la imagen,
Hemos visto que los'sitrnos del tercer mensaje (mensaje simblico, cultural o connotado) eran discontinuos; aun cuando el significante parece extenderse a toda la imagen, no deja de ser un
signo separado de los otros: la =composicin posee un significado
esttico; se asemeja en esto a la entonacin que, aunque suprase^jrtental, es un significante aislado del lenguaje. Estamos nes,
frente a un sistema normal, cuyos signos provienen de un cdigo
cultura! (aun cuando la relacin de los elementos del signo parezca, ser ms o menos analgica). Lo que constituye la orifnalidad
del sistema, es que e! nmero de lecturas de una misma lexa (de
una misma imagen) vara se<nn ios individuos: en la publicidad
Pansani, anteriormente analizada, hemos sealado cuatro signos
de connotacin: es probable que existan otros (Ja red. puede significar, por ejemplo, la pesca milagrosa, la abundanda- etc.), Sin
embarco, la variacin de las lecturas no es anrquic
de
los diferentes saberes contenidos en la imagen (saber prctico,
nacional, cultural, esttico), y estos saberes pueden clasificarse,
constituir una tipologa. Es como s la imagen fuese leda por
varios hombres, y esos hombres pueden muy bien coexistir en un
solo Individuo: una misma lesna moviliza lxicos diferentes. Qu
es un lxico? Es una porcin del plano simblico (del lenguaje)

.;!

que corresponde g un conjunto de prcticas y de tcnicas;12 es

es, en efecto, el caso de las diferentes lecturas de la'imagen: cae
signo corresponde a un conjunto de actitudes; turismo, activ
dades domsticas, conocimiento del arte, algunas de las cuali
pueden evidentemente faltar a nivel individual. En un mism
ho""'bre hav una nluralidad y i>na coexistencia de Iw'cos: e) n
mero y la identidad, de estos lxicos forman de algn modo <
idiolecto de cada uno. s La imagen, en su connotacin, estar
"entonces "constituida por una arquitectura de signos proveniente
de lxicos (de idiolecos), ubicados en distintos niveles de profun
didad. S, como se piensa actualmente, la psique misma est,
articulada como un lenguaje, cada lxico, por profundo* qu
sea est codificado. O mejor an, cuanto ms se desciende ei
la profundidad psquica de un individuo, tanto mayor es I;
rarificacin de los signos y mayor tambin la posibilidad de clasi
ficarlos: /hay acaso al'O ms sistemtico que las lecturas de
Rorschach? La variabilidad de .las lecturas no puede entonce:
amenazar la lengua de la imagen, si se admite que esta lengu
est compuesta de idiolectos. lxicos o sub-cdigos: as como e
hombre se articula hasta el fondo de s mismo en lenguajes distintos, del sentido atraviesa por entero la imagen. La lengua de
l,i imagen no es slo el conjunto de palabras emitidas fnor ejemplo a nivel del que combina los signos o rrea el mensaje), s'no
que es tambin e! conjunto de nalabras recibidas:14 la lengua debe
incluir las sorpresas del sentido.
Otra dificultad relacionada con el anlisis de la connotacin,
consiste en que a. la particularidad de sus significados no corresponde un lenguaje analtico particular. Cmo denominar os
significados de connotacin? Para uno de ellos, hemos adelantado el trmino de italianizad, pero los otros no pueden ser designados ms que por vocablos provenientes de! lenguaje corriente
(prsparacin-eu'inaa., naturaleza-muerta, abundancia): el rnetalentjuaje que debe hacerse cargo de ellos en el momento del anlisis no es especial. Esto constituye una dificultad, pues estos significados tienen una naturaleza semntica particular; como sema
de connotacin; a abundancia no recubre exactamente la
abundancia en .el sentido denotado; el significante de connotacin (en este caso la profusin y la condensacin de los productos)
es algo asi corno la cifra esencial de todas las abundancias posi,,;:4bles)':Q'roe?ors'dJcho, de la idea..ms pura de la abundancia. Por
el contraro, la palabra denodada no remite nunca a una esencia,
pus est siefijjre encerrada an un habla contingente, un sintag12. Cf. A. .T. Greimas, !._$ problmes de la dcscription mcanographicme, ?n Cnhers de Lex-ti- .*gie. Bensan<;on. 1. 1959, p. 63.
13. Cf. Siemfntot..., p*'. 22 de te volutnea,
14. Desde el punta ae vista saussuriano e! habla es sobre todo So que e
emite, tomndolo de la ieng-ua (y que a su vez la constitu'/s). Hoy en da,
es necesario ampliar la nocin de lengua, sobre todo desde el punto de
vista semntico: la kagua s la abstraccin totalizante dle los mensajes
emitdoi y rteibidos.

discontinuo de los smbolos se sumerge en la historia de la escena

denotada corno en un bao lustra! de inocencia.
Vemos entonces que en el sistema total de la imagen las funciones
estructurales estn polarizadas; hay, por una parte, tina suerte
de condensacin paradigmtica a nivel de los connotadores (es
decir, en trminos generales, de los smbolos*), que son signos
fuertes, errticos, y podramos decir Kcosificados; y por oir, un
fluir sintagmtico a nivel de la denotacin; no olvidemos que
el sintagma est siempre muy prximo al habla, y es sin duda el
discurso* cnico el que naturaliza sus smbolos. Sin pretender
inferir demasiado apresuradamente de la imagen a la semiologa
general, podemos, sin embargo, atrevernos a decir que el mundo
del sentido total est desgarrado internamente (estructuralmente)
entre el sistema como cultura y el sintagma como naturaleza:
todas las obras de las comunicaciones de masas conjugan, a travs
de dialcticas diveras, y diversamente logradas, la fascinacin de
una naturaleza, que es la del relato, de la digesis, del sintagma, y
la inteligibilidad de una cultura, refugiada en unos cuantos smbolos discontinuos, que los hombres declinan en el seno de su
habla viva.

V '

.- "

Escuela Prctica de Altos Estudios,

Pars.

[-' Semiologa de los mensajes visuales1

1

mrjerto'Eco

L LOS CDIGOS VISUAUES

**
. 5 .' .

1.1. Legitimidad de la investigacin

1.1.1. Nadie pone en duda, en el nivel de los hechos visuales, la existencia de fenmenos de comunicacin; pero puede dudarse del carcter lingstico ;de estos fenmenos.
Sin embargo, el cuestionamiento, razonable en s mismo,
del carcter lingstico de los fenmenos visuales a menudo condujo al rechazo de todo valor de signo a los hechos
visuales, como si slo existieran signos a nivel de la comunicacin verbal (d la cual, y slo de la cual, debe ocuparse la lingstica). Una tercera solucin esencialmente
contradictoria pero corrientemente adoptada, consiste en
negar a los-hechos visuales el carcter de signos e interpretarlos no obstante en trminos lingsticos.
Pero si la semiologa es una disciplina autnoma, lo es
justamente en la medida, en que consigue formalizar diferentes acontecimientos comunicativos elaborando categoras propias tales como, por ejemplo, las de cdigo y mensaje que incluyen,' sin limitarse a ellos, a los fenmenos
descriptos por los lingistas como lengua y hablad Por supuesto, la semiologa se sirve de los resultados de la lingstica, que es entre sus diferentes ramas, la que se desarroll del modo ms riguroso. Sin embargo, en una investigacin semiolgica, siempre hay que considerar- que no
todos los fenmenos de comunicacin pueden explicarse
cot las categoras de la lingstica.
1. Este texto es la traduccin de los cuatro primeros captulos de
la segunda parte, "B. Lo sfluardo discreto (Semiologa dei messaggi visivi), pgs. 105-164 de la Struttura, assente. Milano, Bompiani, 1968. Retoma con algunos complementos y modificaciones la
segunda parte, "B. Semiologa dei messaggi visivi", pgs. 97-152 de
una obra anterior: Appunti per una semiologa delle camunicazioni visive, Milano, Bompiani, 1967. (Nota de la Red.).
.

33

Un intento ,de ii .terpretaein semiolgica de las comunicaciones' visuales I resenta, pues, el siguiente inters: permite
a la semiologa poner a prueba sus posibilidades de independencia en
con la lingstica.
Puesto que exisl en fenmenos de significacin mucho ms
imprecisos que los de comunicacin visual propiamente
dichos (pintura, escultura, dibujo, sealizacin, cine o fotografa), una sen iologa de las comunicaciones visuales podr constituir ur punt! de partida para la definicin semior
lgica de los den las sistemas culturales (por ejemplo, aquelos que ponen n juego "utensilios", como la arquitectura
o el dibujo indu trial).
1.1.2. Si consideramos las distinciones tridicas. propuestas por Peirce, c bservmos que a cada definicin del signo
puede correspODJd".er un fenmeno de comunicacin visual.
:Qudlisign":

una mancha de color en un

cuadro abstracto, el color de

'Sin-sgn":

el retrato de Mona Lisa, la

toma en directo de un acontecimiento por la televisin, una
seal caminera.
tina convencin iconogrfica,
el modelo, de la cruz, el tipo
"templo de planta circular"...

;,''

EN S

v
"Legisign";
;

EN ELACIN
AL OBJETO

ndice:
smbolo:

-el retrato de Mona Lisa, un

diagrama, la frmula de una
estructura...
-lina flecha indicadora, una
mancha de agua- en el suelo...
-.el cartel de . contramano, la
cruz, una convencin iconogrfica ...

un signo visual cualquiera en

tanto sea trmino de un enunciado posible.
dos signos visuales ligados de
modo que surja una relacin.
{Argumentos: un sintagma visual complejo
que relaciona - entre s signos

de diferentes tipos; por ejemplo, ese conjunto de comunicaciones camineras: "(puesto

que) curvas (entonces) .velocidad limitada a 60 km".

JRhme:

EN RELACIN
AI.

una ropa, etc.

Resulta fcil comprender, a partir de esta rpida enumeracin, cmo pueden aparecer combinaciones variadas (previstas por Peirce) , por, ejemplo, "si-sign" icnico, un
"legisign" icnico, etc.
Para nuestra investigacin, las clasificaciones que se refieren al signo en relacin con el objeto propiamente dicho
resultan particularmente interesantes y, en este sentido,
nadie pensar en negar que los smbolos visuales -forman
parte de un "lenguaje" codificado. Los casos do ndices o
iconos parecen ms discutibles.
1.1.3. Peirce. observaba que un ndice es algo que dirige Ja
atencin hacia el objeto indicado por un impulso ciego.
Sin duda alguna, cuando veo una mancha de agua, a partir
de este ndice deduzco en seguida que cay agua; del mismo
modo, cundo veo una flecha de sealamiento me veo llevado a dirigirme en "el sentido de la direccin sugerida' (por
supuesto, entendiendo que estoy interesado en esa comunicacin;. en todo caso, -.recibo la sugestift de direccin) .
De cualquier modo, todo ndice visual m^ comunica algo,
a travs de un impulso ms o menos ciego, -en relacin con
un sistema de convenciones o de experiencias aprendidas.
A partir de la presencia de huellas sobre la tierra, deduzco
la presencia del animal nicamente si aprenda establecer
una relacin convencional entre ese signo y ese animal. Si
las huellas son huellas de algo que nunca vi (y de algo de lo
que nunca me dijeron qu tipo d huellas dejaba), no reconozco al ndice como tal, sina que lo interpreto coino 'un
accidente, natural.
Por lo taiito, puede afirmarse con cierta seguridad que .todos los fenmenos visuales que pueden interpretarse como
ndices pueden considerarse como signos convencionales.
Una luz inesperada que hace palpitar mis prpados me lleva
a un cierto comportamiento como efecto, .de un impulso
ciego, pero sin que se produzca ningn proceso de semioss; simplemente se trata de un estmulo fsico (incluso un
animal cerrara los- ojos) . Por el contrario, cuando a partir
d' la luz rosada que se expande en el cielo deduzco una
inminente aparicin del sol, respondo ya a la. presencia de
un signo reconocible por aprendizaje. El caso de los signos
icnicos es diferente y deja ms lugar a dudas.
1.11. El signo icnico
LILI. 'Peirce defina a los iconos como aquellos signos que
tienen una cierta semejanza innata con el objeto al que se '
28

(i

i:

3.

Se entiende en qu sentido comprenda la "semejanza, innata" entre un retrato y la persona pintada; en

cuanto1 a los diagramas, por ejemplo, afirmaba que son
sif.nos icnicos porque reproducen la forma de las relaciones reales a las .que se refieren.
La definicin del signo cnico tuvo cier^g. .fortuna y fue
retomada por Morris (su difusin se debe a, l y, adems, a
que constituye urjo de los intentos ms cmodos y aparentemente ms.satisfactorios de definir semnticamente una
imagen). Para Mprris, es icnico el signo- que posee algunas propiedades del objeto representado o,,rnejor an, "que
tiene las propiedades de sus denotata a". . ;.
;-1.11,2. No obstante, el sentido comn que parece estar de
| acuerdo con esta definicin es engaador. Nos damos cuen':__ ta que, profundizada a la luz del sentido comn mismo, es ta cjefinicin es.pura "tautologa. Qu significa decir que
el retrato de la reina Isabel pintado por Annigoni tiene las
.. mispas propiedades que la reina Isabel? El sentido comn
v contesta: tiene la misma forma de ojos, de nariz,- boca, la
; misma, piel, el mismo cqlor de cabellos, la misma estatu- ra., .Pero qu quiere decir "la misma forma de nariz"?
.La nariz, tiene .tres dimensiones, mientras que la imagen
;. de }a nariz slo tiene dog. La nariz, observada desde cerca
. presenta poros y protuberancias minsculas, su superficie
no es lisa, es desigual, a diferencia de la nariz del retrato.
Por ltimo, en su base, la .nariz tiene dos perforaciones,
;. las, ventanas de la nariz, mientras.que la nariz del,retrato
'..tiene dos manchas negras que no perforan la tela..
La retirada del sentido comn se identifica con la.de la
semitica morrisiana: "jl retrato de una persona es icnico asta cierto punto, no totalmente, porque la tela pintada
no tiene aii la textura de piel, ni la facultad de hablar y
moyerse que tiene la persona cuyo .retrato representa. Un ;
filme es, ms icnico, pero tampoco lo es del todo.". Llevada
a su extremo, este tipo dfi comprobacin solo puede conducir a Morris (y al sentido comn) a-la destruccin de la
nocin: "Un signo completamente icnico siempre denota,
porgue l mismo ea Bn denotatum", Iq qu equivale a decir
qu.^ el signo icniRo completo de la reina.Isabel no es el
retrato de Arini.gam'sino que-es la reina misma ( lu
ever-nal "doble" de ciencia ficcin): Morris mismo, en las
pginas siguientes, modifica la rigidez d la nociera y afir2. ''CoUected papers".
3, Qharles Morris, Signs, Ipnguage and befiautotlr, Nueva York,
Prerjtice HaU, 19461 Acerca c|e Morris/vase'Ferruccio Rossi-tandi,
Charles Morris, Roma, Boceas, 1953. '
26

ma: "Un signo icnico, recordmoslo, e un signo semejante, en algunos aspectos, a lo que denot i. En consecuencia,
la iconicidad es una cuestin de grado" *. Luego, y cuando
se refiere a signos icnicos no-visuales, habla incluso de
onomatopeyas; pero es claro que la nocin de grado es extremadamente elstica ya que la relacic n de iconicidad entre la onomatopeya italiana ''chicchiric :hi" y el canto del
galio es muy dbil para los franceses, para quienes el signo onomatopyico es "cocoricq".
El problema reside enteramente en el sentido que debe darse a la expresin "en algunos aspectos'. Un signo jpnico
es semejante a la tosa en algunos aspectos, ^sta es una
definicin que puede contentar al sent do comn, pero no
a la semiologa.
1.II.3. Examinemos un anuncio publicit uo. Una mano tendida me presenta un vaso donde desborda, espumante
la cerveza que en l acaba de verterse, sobre el vaso, en su
exterior, hay un delgado velo de espu na, que inmediatamente (como ndice) provoca una sensacin de frescura.
Resulta difcil no estar de acuerdo en que este sintagma
visual es un signo icnico. Sin embargo, veamos qu propiedades del objeto denotado tiene. En la pgina no hay
cerveza, no hay vaso, no hay una.capa hmeda y helada.
Pero, en. realidad,, cuando Veo un vaso de cerveza (vieja
cuestin psicolgica que llena la historia de la filosofa) percibo cerveza, vaso y frescura, pero no le s siento; por el con- i
trario, Ciento algunos estmulos visuale , colores, relaciones-.'
espacia|es, incidencias de luz, etc. (por lo tanto, ya eoordi-
nadas en un cierto campo perceptivo), y las coordino (en ',
una operacin transitiva cdmpleja) hista que se genere;
una estructura percibida qu, sobre la base de experiencias
adquiridas, provoca una seri de sinestesias y me permite
pensar: "cerveza helada ert un vaso'i Sucede lo mismo
ante un dibuj: siejito algunos es tmjulos visuales y los,1
coordino como estructura percibida. Trabajo a. partir de^
los datos de experiencia proporcionados por el dibujo como'.trabajo sobre los datos de experienoia|proporcipi*ados por;
la sensacin: los selecciona y los estructuro' segn sistemas
de expectativas y suposiciones que spn resultado de la.
experiencia prp -dente, y por lo tan ;o, en relacin con'
tcnicas aprend: ?.s, vale decir, segn <! digos. Aqu, la re- ;
lacin cdigo-m'-saje no atae a la i aturaleza fiel signo
icnico, sino a ia mecanice; Trsma ce la percepcin que,?
en el lmite, puede considerarse como un hecho de co-.
4. Charles Morris, op. cit., VH, 2.

muriicacifyn, como un proceso que slo se genera cuando,

en. relacin con un aprendizaje, se confiere una significacin a estmulos determinados y no a otros "I
Como primera! conclusin, podra decirse que: los signos
icncos no "poseen as propiedades del objeto representado" perd reproducen algunas condiciones de la percepcin
comn, sobre la base de los cdigos perceptivos norTnaes y
seleccioado lesos estmulos que al 'eliminarse otros
.estmulos pueden permitirme construir Una estructura
perceptiva que posea en relacin con los cdigos de la
experiencia adquirida la misma significacin que la ex': periencia real denotada por el signo icnico.
1 Aparentemente, esta definicin, no debera conmover profundamente laj nocin de signo icnico o de imagen como
algo que tiene iuna semejanza innata con el objeto real. Si
"tener una semejanza innata" significa no ser un signo
arbitrario sino motivado, que obtiene su sentido de la
cosa representada y no de la convencin representativa, entonces, hablar jde semejanza innata o de signo que reproduee algunas condiciones de la percepcin comn, debera
ser lo mismo. La imagen (dibujada o fotografiada) segui: ra siendo algo "arraigado en lo real",- un ejemplo de "ex: presivid&d natural", inmanencia del sentido en la cosa 0 ,
; presencia dla' realidad en su significatividad espontnea T.
' Pero si la nocin de signo icnico se pone en duda, es precisamente porque la semiologa tiene comq,.tarea no dete5. Acerca de la (naturaleza transaccional de la percepcin, vase
Exploratioris in ransactional psychalogy, Nueva York, Univ. Press,
1961; La perception, P.U.F. 1985. Jean Piaget, Les mcnntsmcs
perceptifs, P.U.F., 1961. TJ. Eco, Modlli e strutture, en II Verri,
nnn. 20. Acerca |de la nocin de "Significacin", vase J. A. Greimas, Sriatiqu structurle, Pars, Larousse, 1966t pg. 6.
6. "La imagen no es la indicacin de otra cosa que ella misma,
sino la seuopresencia de lo que ella contine... Hay expresin
cuando un "sentido"' es de algn modo inmanente a una cosa, se
desprende de ella directamente, se confunde con su forma mis- ma... La expresin natural (el paisaje, el rostro) y la expresin
esttica (la melancola del oboe wagnerlano) obedecen en lo esencial al niismo necanismo semiolgico; el "sentido" se desprende
naturalmente del conjunto del significante, sin recurrir a Un cdigo. (CHiristianJMetz, "Le Cinema; langue ou langage?" en Communications,4) (Hay versin espaola, Comuntactones: La Sernialogia, Ed. Buenos Aires, 1982). <

7. La realidad Slo es cine en natural; "El primero y l principal

de los lenguajes humanos puede ser la misma accin" por lo tanto
"las unidades mnimas de ]a lengua cinematogrfica son los diversos objetos reales que componer! un enfoque". P. P. Pasolini en
"La lengua escrlita fle la.accin", conferencia dada en Pesaro en
-junio de 1366 y publicada en Nuoui argomenti, abril-juno 19G6.
A estas proposiciones responderemos ms completamente en 4J.
i
/n n

nerse ante las apariencias o la experiencia comn. A la luz |

de la experiencia comn, no es necesario preguntarse.en
relacin a qu mecanismos percibimos: percibimos, y nadarns. Sin embargo, la psicologa (a propsito de la percepcin) o la semiologa (a propsito de la comunicacin) Se
instauran precisamente en el momento, en. que uno quiere
remitir la.inteligibilidad a un proceso aparentemente "espontneo".
Lo que podemos comunicar es un dato de la experiencia.
comn; lo podemos comunicar no--solo mediante signos verbales (arbitrarios, convencionales, articulados en relacin
con unidades discretas),'sino tambin a travs de los signes
figurativos (que aparecen como naturales y motivados,
vinculados ntimamente con las cosas y que se desarrollan
a lo largo de un continuo Sensible); el problema de TTr;
semiologa de las comunicaciones visuales es saber cmo un'
signo, grfico o .fotogrfico, que.no tiene ningn elemento];
material en comn con las cosas, puede aparecer igual a Ins 1
cosas. Si no hay elementos materiales comunes, el signo
figurativo puede comunicar, a travs de soportes extraos,
formas relacinales iguales. Pero el problema consiste, jus.tamente en saber qu son y cmo son esas relaciones, y cmo se comunican. Si no es as, todo reconocimiento de motivacin y espontaneidad dado a los signos icnicos Se
transforma en una especie de consentimiento irracional
a un fenmeno mgico y misterioso, inexplicable y aceptable slo en un espritu de devocin y respeto por el simple hecho de que aparece. '
.1.11.4 Por qu la representacin, de la. capa helada sobre el
vaso es icnica? Porque, ante el fenmeno real, percibo
sobre una superficie dada, la presencia de una capa uniforme de materia transparente que, afectada por la luz, da
reflejos plateados. En el dibujo, tengo, sobre una superficie
preexistente, una capa de materia transparente que, en el
contraste entre dos tonos cromticos diferentes (que a su
vez provocan la impresin de luminosidad incidente) devuelve reflejos plateados. Se mantiene una cierta relacin
entre los estmulos, tanto en la realidad corno en el dibujo,
aun cuando el soporte material a travs del que se realiza
la estimulacin es diferente. Podemos decir que, si la materia de la estimulacin cambia, la relacin formal permanece. Sii embargo, si reflexionamos mejor vemos que
esta supuesta relacin formal es a su vez bastante vaga.
Por qu la capa dibujada, que no recibe una luz incidente,
sino que se halla representada como afectada por una luz
'representada, parece devolver reflejos plateados?-

Si dibujo con una pluma sobre una hoja de papel-la silueta do un caballo, reducindola a una linea continua -y elemental, to^os estarn dispuestos a reconocer en mi dibujo
a un caballo y, sin embargo, la nica, propiedad que tiene- el
e.'iballo del dibujo (una lnea negra continua) es la nica
propiedad que el verdadero caballo no tiene. Mi dibujo consiste eri un signo que delimita al "espacio dentro = caballo"
separndolo del "espacio fuera no caballo", mientras que
el caballo no posee esta propiedad. En mi dibujo no he re-,
producido condiciones perceptuales puesto'que percibo al
caballo en funcin de una gran cantidad de estmulos entre los cuales ninguno puede compararse ni de cerca ni de
lejos con una lnea continua.
/Diremos entonces que: los signos icnicos ; reproducen al gimas condiciones de la percepcin del objeto, pero despus,
I de haberlos seleccionado segn cdigos de reconocimiento
] y haberlos registrado segn convenciones grficas par lag
cuales un signo arbitrariamente dado denota una condicin
dada de la percepcin o, globalmente, denota un percepto
'; arbitrariamente reducido a una representacin simplificada ",
r"~
.
/1.II.5. Seleccionamos los aspectos fundamentales de lo per cibido segn cdigos de.reconocimiento: cuando, en el jar: din zoolgico, vemos de lejos una cebra, los elementos que
' reconocemos inmediatamente (y que nuestra memoria re' tiene) son las rayas, y no la silueta que se asemeja vaga; mente a la de un burro o una mua. As, cuando dibujamos
: una cebra, nos preocupamos para que lo reconocible sean
. esas rayas, incluso cuando la forma del animal sea aproxi.. mativa y pueda, sin rayas, reemplazarse por la de un
' caballo. Pero supongamos que exista una cqjnunidad africana donde los nicos cuadrpedos conocidas sean la cebra
:y la hiena y donde no se conozcan caballos/ ni burros, ni
muas: para reconocer a la cebra, no ser necesario percibir rayas (se la podr reconocer de noche, como sombra,
sin necesidad .de identificar su piel), y para dibujar una
cebra ser ms importante insistir sobre la forma del hocico
y la longitud de las patas, para distinguirla de la representacin del cuadrpedo hiena (qu tambin tiene rayas, de
'modo que stas no constituyen un factor de diferenciacin).
8. A pesar de la diferencia de posiciones y pbjetiyos, pueden encontrarse muchas'observaciones utilizadas en Herbert Read, Education tJirough art, Faber y Faber, Londres, 1943. Tambin en Rudoll Arnheim, Art and Visual Percepcin, Imiversity of California
Press, 1954. .
30

>.

.',...

De esta manera, incluso los cdigos de reconocimiento (como los de la percepcin) se refieren a aspectos pertinentes
. (como todo cdigo). De la seleccin de estos aspectos depende la posibilidad de reconocimiento del signo icnicg. .
Pero los aspectos pertinentes deben comunicarse. Existe
pues un cdigo icnico que establece laj equivalencia entre
'un cierto signo grfico y un elemento pertinente del cdigo
kde,f

reconocimiento.

.,.--,,.

Observemos a un nio de cuatro aos: se ackesta boca abajo sobre un almohadn y, girando sobre sus caderas, co- .'
mienza a dar vueltas como la aguja de unaabrjula. Dice:
"Soy un helicptero". De la forma compleja del hejicptero ha retenido, segn los cdigos de reconocimiento: 1)
el aspecto fundamental por el que se distingue de las otras
mquinas: las palas que girpn; 2) de las tres palas girantes, solo retuvo la imagen de dos palas opuestas, como estructura elemental cuya transformacin produce ]as diferentes palas; 3) de las dos palas, soloiretuvo la relacin
geomtrica fundamental: una lnea recta que gira 360 grados en torno a-n eje central. Una vez jadqirida esa relacin bsica, la reproduce en y con su propio cuerpo.
Le solicito entonces que dibuje un helicptero, pensando
que, puesto que capt su estructura elemental, la reproducir en el dibujo. Ahora bien, dibuja con poca habilidad
un cuerpo central alrededor del cual coloca formas paraleleppedas, como pas, en nmero indeterminado (cada vez
agrega ms) y en orden disperso, como si el objeto fuera
un. erizo, al mismo tiempo que dice: "Y all, "hay muchas,
muchas alas". Cuando usaba su cuerpo, rjeduca la experien"cia a una estructura extremadamente 'simple, al utilizar
su lpiz le otorga al objeto una estructura muy coinpleja.
Sin duda alguna, por un ladq mimaba con su mismo cuerpo
el movimiento que, en el dibujo, no consegua imitar y del
; que, por lo tanto, daba cuenta clavando alas aparentes;
pero, tambin podra haber dado cuenta de este movimiento como lo hara un adulto; por .ejemplo, dibujando
lneas rectas que se entrecruzan-en el medio, formando uns
estrella. El tipo de estructura que logr representar tan
bien con su cuerpo ' (puesto que- ya lo caracteriz "modlizado") es algo que no puede codificar (grficamente).
Percibe al helicptero, elabora sus mo'delos'de reconocimiento, pero no sabe establecer la equivalencia entre un
signo grfico canvencionalizado y el rasgo pertinente del
cdigo de reconocimiento.
,:
.
Slo cuando logra realizar esta operacin '(y, .esta edad,.'
so.sucede para el cuerpo humano, las casas y lo autos)
dibuja de un modo reconocible. Sus figuras humanag forman

!;

31

ya parte de rna "lengua"; por el contrario, su helicptero

escuna imag in ambigua que debe vincularse con una explacacin ve: bal, la que proporciona las equivalencias y
funciona corfio un cdigo". "
1.II.6. Guan lo se adquieren los instrumentos, entonces un
cierto signo jrficp denota "miembro inferior", otro "ojo",
ete,. No es n cesario insistir acerca de la convencionalidad
de esos sign >s grficos, incluso cuando, sin duda alguna,
parecen estri icturarse de manera homologa a ciertas relaciojiea4que con tituyen el objeto representado. No obstante,
tambin aqui conviene no confundir las relaciones.convencionalrnente (representadas como tales con relaciones ontolgicas. El h^cho de que la representacin esquemtica del
sol consista an un crculo a partir del cual salen rayos dispuestos de modo simtrica, podra hacernos pensar que el
dibujo reproduce realmente la estructura, el sistema de relaciones entre el sol y los rayos de luz qu de l salen. Sin
embargo, percibimos de inmediato que ninguna doctrina
fsica nos permite representar al conjunto de los rayos de
luz emitidos por el sol como un crculo discontinuo de rayos. ; 'La imaljen convencional (la abstraccin cientfica)
del rayo lunlinoso aislado que se propaga en lnea recta
domina nuestro dibujo. La convencin grfica se expresa
en un sistema de relaciones que no reproduce en modo alguno al sistema de relaciones tpico de una teora, corpuscular; u ondul ktoria, de la naturaleza de la luz. Por lo tanto, a
lo sumo, la representacin icnica esquemtica reproduce ciertas propiedades de otra representacin esqemtica, de una i nagen convencional; en este caso, aquella segn la cual e. so! es una esfera de fuego de la que emanan
lneas de luz.
". La definicin del sign icnico como aqul que posee ciernas propiedad es del objeto representado se torna entonces
/an ms prol lemtica. Las propiedades comunes, son las
/ propiedades c el objeta que uno ve o las que uno conoce! .
I Un nio dibu. a el perfil de un auto, pero las cuatro ruedas
I son visibles; dentifica y reproduce entonces las propiedaLdes. que conb< e; luego aprende a codificar sus signos y representa al a ito con dos ruedas (y explica que las otras
dos no se ven): slo reproduce entonces las propiedades
que ve. El artista del Eenacimiento reproduce las propiedades que ve; el pintor cubista, las que conoce (pero el gran
9. Aqu se haba de un uso referencia! del'signo icnico. Desde el

punto de vista esttico, el helicptero puede apreciarse por la

rescura, la inn ediatez con las que el nio, sin poseer el cdigo.
debi inventar sus propios signos.

32

bliio est acostumbrado a no reconocer sino las que ve

reconoce en el cuadro las que conoce). El signo icpuede pues poseer,' entre las propiedades del objeto,
- propiedades pticas (visibles), ontolgicas (supuestas)
convencionales (adaptadas a un m'odelo, de las que se
__ ^ ibe que no existen, pero que tienen capacidad de denotar
;f eficazmente: por ejemplo, los rayos de sol como varillas).
f jJn esquema grfico reproduce las propiedades relaciona- IBS de un esquema mental.
*
-'"11*
1.II.7. La convencin regula todas nuestras operaciones f^ i
gurativas. En oposicin al dibujante qu representa a un jj
caballo con una lnea filiforme y continua que no existe en I
la naturaleza, el acuarelista puede concentrarse en los da-
tos naturales: de hecho, si dibuja una casa con el cielo ]
como fondo, no circunscribe la casa en contorno, sino que ?
reduce la diferencia entre figura y fondo a una diferencia |I
de colores e intensidad luminosa (principio mismo al que i
adheran los impresionistas, que vean variaciones de inten- ;'
sidad lumnica en las diferencias de tonos). Pero de todas I
las propiedades "reales" del objeto "casa" y del objeto
"cielo" nuestro pintor elige en el fondo la menos estable y, ''
ms ambigua: su capacidad de absorcin y reflexin de la
luz. Que la diferencia de tono reproduzca-una diferencia
de absorcin de la luz por una superficie opaca depende una
vez ms de una convencin. Esta comprobacin es vlida
para los iconos grficos como para los iconos fotogrficos.
El convencionalismo de los cdigos imitativos fue bien sealada por Ernest Gombrich en Art et lllusion, donde explica, por ejemplo, la experiencia de Constable cuando elabor una nueva tcnica para dar cuenta de la presencia de
la luz en el paisaje. El cuadro de Constable, Wivenhoe Park,
se inspir en una potica de la restitucin cientfica de la
realidad, y se nos presenta como claramente "fotogrfico",
en su representacin minuciosa de los rboles, los animales, el agua, y la luminosidad de una zona de la campia ;
iluminada 'por el sol. Pero sabemos que cuando sus obras
se expusieron por primera vez, su tcnica de los contrastes
tonales, no fue percibida como una forma de imitacin de
las relaciones "reales" de la luz, sino como una extraa arbitrariedad. Constable haba inventado, pues, una nueva
manera de codificar nuestra percepcin de la luz y transcribirla sobre la tela.
Para mostrar el carcter convencional de los sistemas de
notacin, Gombrich se refiere tambin a dos fotografas de
Wivenhoe Park tomadas con el mismo ngulo, las que mus- '
tran, ante todo, que el parque de Constable tena muy poco

3S

, .

en comn con el de la fotografa, sin demostrar por ello,

en segunda instancia, que la fotografa constituya el parmetro sobre el que deba juzgarse la conicidad de la
pintura. "Qu transcriben" esas ilustraciones?; Por cierto,
ni un centmetro cuadrado de la fotografa es, por as decirlo, idntico a la imagen que se podra obtener en el lu/gaTi''eon un espejo. Esto se comprende. La fotografa en
:' blanco y negxo solo proporciona gradaciones de tono en
j una.gama muy limitada de gris. Ninguno de esos tonos co1 rresponde evidentemente a lo que llamamos "realidad". *
i De hecho, la escala depende en gran parte de la eleccin
del fotgrafo en el momento de hacer la toma, y se trata
en gran parte de un problema tcnico. Las dos fotografas
reproducidas provienen del mismo negativo. Una, revelada
con una escala muy limitada de grises, provoca un efecto
de luz velada; la otra, ms contrastada, produce un efecto
diferente. Por ello, ni siquiera el revelado es una "pura"
'transcripcin del negativo ... Si ello es ciertq para la humilde actividad de un fotgrafo, lo ser an'ms para la
-.' actividad de un artista. De hecho, tampoco el artista puede
transcribir lo que ve: no puede sino traducirlo a los trmi.nos propios del medio del que dispone10.
Por supuesto, podemos considerar una solucin.tcnica dada como representacin de una experiencia natural porque, en nosotros, se ha formado un sistema de expectativas,
codificado, que nos permite introducirnos en el'universo
de los signos propios del artista: "Nuestra lectura de los
criptogramas del artista est influida por nuestra expectativa. Nos enfrentamos con la creacin artstica como aparatos receptores ya sintonizados. Esperamos encontrarnos
ante un cierto sistema -de notaciones, una cierta situacin
en el orden de los signos; y nos preparamos para concordar con ella. En este sentido, la escultura ofrece ejemplos
an mejores que la pintura. Lo que vernos ante'un busto
corresponde a nuestra expectativa y, de hecho, no lo vemos como una cabeza cortada... Quiz por esa misma razn no nos sorprende la ausencia del color en una fotografa en blarco y negro u",
1.II.8. Sin embargo, no hemos definido .a los cdigos cemeos solo como la posibilidad de traducir cada condicin
de la percepcin mediante un. signo grfico convencional;
hemos dicho tambin que un signa -puede deno&r globa.1-

mente algo percibido,- reducido a una con1 'encion grfica

simplificada. Precisamente porque, entre .as condiciones
de la percepcin, elegimos los rasgos pertine ntes, este fenmeno de reduccin se verifica casi en la t talidad de Ips
signos icnicos, pero de modo particularmente manifiesto
en los estereotipos, los emblemas, las absti acciones herldicas. La silueta del nio que corre con lib x>s bajo el brazo, y que hasta estos ltimos aos indicaba la presencia de
una escuela cuando apareca en uha seal caminera, denp"tba ''eibf" mediante una va icnica. Sin embargo, seguimos viendo en ella la representacin de un escolar por
ms que hace ya tiempo que los chicos m llevan boinas
marineras ni pantalones cortos pomo los que aparecen en
la seal caminera. En la vida cotidiana en :ontramos centenares ..,de escolares en las calles,, pero, en ;rminos icnicos, seguimos pensando en el escolar comD un nio con
traje de marinero y pantalones a mitad de pierna. En esfe
caso, sin duda alguna nos hallamos ante i na convencin
iconogrfica tcitamente aceptada; pero en otros casos, ja
representacin icnica instaura verdaderos (alambres de Ja
percepcin, y nos vemos llevados a ver las Cosas como los
signos icnicos estereotipados nos las han pr esentado desde
hace mucho.
En el libro de Gombrich hay memorables t emplos detesta
actitud. Villard de Honnecourt, arquitecto ] - dibujante del
siglo xm, afirmaba copiar un len en su forma natural,
cuando en realidad lo reproduca siguiendo las ;convenciones herldicas ms manifiestas de la poca (su percepcin
del len estaba condicionada por cdigos ic nicos en uso;
sus cdigos de trascripcin icnica no le i ermitan trascribir de otro modo a la percepcin; y con ;oda probabilidad se hallaba tan habituado a sus propic s cdigos que
crea trascribir sus propias percepciones le modo ms
conveniente).
Durero representa un rinoceronte cubierto de escamas y
placas de metal entrelazadas, y est imagen < le rinoceronte
se perpeta por lo menos durante dos sig! os y vuelve a
aparecer en los libros de los exploradores y los zologos
(que vieron verdaderos rinocerontes y saber que no tienen
escamas entrelazadas, pero no logran repre entar la rugosidad de su piel d/ otro modo que no sea mee iante escamas,
sabiendo que, por i solos, esos signos grfios convencionalizados pueden denotar "rinoceronte" par 3 el destinatario del signo icnco

10. Ernest Gombrich, Art and lllusion, Washington, 1960 ("Bollingen Series". XXXV, 5).
11. id., captulo "V, "Formula and -Experence".

12. Gombrich, op. cit,, captulo 2, "Verdad y f mua estereotipada".

34

--

11

1.rtj-l.-r-rt

i. j
! embargo, s cierto que Durero y sus imitadores intenn reproducir de cierto modo algunas condiciones de la
percepcin qu la representacin fotogrfica del rinoceronte deja de ado; en el libro de Gombrich, el dibujo de
Durero resultsj sin duda risible junto a la foto de un verladero rinocejjonte que aparece con una piel casi lisa e
uniforme; sin embargo, sabernos que si examinsemos de
cerca la piel d e un rinoceronte veramos tal juego de rugosidades que, bajo cierto ngulo (por ejemplo, en el caso
de un paralelo entre la piel humana y la del rinoceronte)
la enfatizacin grfica de Durero, que otorga a las rugosidades una evid encia excesiva y estilizada, sera mucho ms
realista que la imagen fotogrfica que, por convencin, solo
da cuenta de as grandes masas de colores y uniformiza
las superficies opacas distinguindolas a lo sumo por diferencias de ton

1.II.9. Hay qu. dar su verdadera dimensin a los fenme'nos de "exprs vidad" de un dibujo dentro de esta continua
presencia de os factores de codificacin. Una curiosa
experiencia ac arca de la transcripcin de las expresiones
del rostro en 1|as historietas 13 dio resultados inesperados,
Habitualmentel se sostena que los dibujos de las historetas (pinsese ein los personajes de Walt Disney) sacrificaban ;un nmercj de elementos realistas para poner al mximo el acento sd bre la expresividad; y que esa expresividad
. era inmediata, (le tal modo que los nios, mejor an que los
'adultos, ceaptallan las diversas expresiones de alegra, espanto, hambre rabia, hilaridad, etc., por una especie de
participacin mata. La experiencia mostr, por el contrario, que la pacidad de comprensin de las expresiones
crece con la ed id y el grado de madurez, y que es reducida
entre los nioi pequeos. Esto significa que, tambin en
este caso, la c Lpacidad de reconocer la expresin de espanto o codicia] se hallaba conectada con un sistema de expectativas, con un cdigo Cultural que se vincula, sin duda
de expresividad elaborados en otros
alguna, con c\sHigos
de la
artes figurativas. En otros trminos, si
llevramos mj\s la investigacin, percibiramos probablemente qu un cierto lxico de lo grotesco y lo cmico
se apoya sobre experiencias y convenciones que se remontan al arte exp: esionista, a Coya, a Daumier, a los caricaturistas del siglo |xrx, a Brueghel y, quizs, a los dibujos cmicos de la pintura de los vasos griegos.
13. ITabio Canzait, "Acerca de la comprensin de ciertos elementos del lenguaje e las historietas por sujetos de seis a diez aos",
Ikon, septiembrejde 1965.

:lo de que no siempre el.signo icnico sea tan clara.te representativo como se lo cree, se ve confirmado porla mayora de las veces se halla acompaado con un texescrito; incluso cuando se lo puede reconocer, aparece
:dmpre cargado con una cierta ambigedad, siempre denota con mayor facilidad lo universal que lo particular
(rel rinoceronte y no tal rinoceronte); por ello, en las co.municaciones que apuntan a la precisin referencial necesita ser anclado por un texto verbal 14_
En conclusin, lo que podra afirmarse para la estructura
vale tambin para el signo icnico: la estructura elaborada
no reproduce una supuesta estructura de la realidad; articula una serie de relaciones-diferencias segn ciertas operaciones, y sas operaciones, por las que los elementos del
modelo son j>uestos en relacin, son las mismas que realizamos cuando, en la percepcin, ponemos en relacin los
elementos pertinentes del objeto conocido..
Por lo tanto, el signo icnico construye un modelo de relaciones (entre fenmenos grficos) homlogo al modelo
de relaciones-perceptivas que construimos al conocer y recordar al objeto. Si el signo tiene propiedades comunes con
algo, ese algo no es el objeto, sino el-modelo perceptivo del
objeto; el signo icnico puede construirse.y reconocerse con
las mismas operaciones mentales que realizamos para
construir lo percibido, con independencia de la materia en
que esas relaciones se realizan.
Sin embargo, en la vida cotidiana percibimos sin ser cos-
cientes de la mecnica de la percepcin y, por lo tanto, sin
plantearnos el problema de la existencia o del carcter
convencional de lo que percibimos. Asimismo, ante signos
icnicos, podemos afirmar que se puede sealar como signo
icnico lo que nos parece reproducir ciertas propiedades del
objeto representado. En este sentido, la definicin de Morris, tan cercana a la del sentido comn, puede emplearse
siempre y cuando est claro que se la emplea como artificio
de comodidad y no como una definicin cientfica. Y siempre y cuando esta definicin no sea hipostasiada hasta el
punto de prohibir a un anlisis ulterior reconocer la convencionalidad de los signos icnicos.

14. Vase Roland Barthes, "Rhtorique de l'image", en Communicons 4 (Hay versin espaola. Comunicaciones: La semiologa, Ed. Buenos Aires, 1982).

37

l.III. La posibilidad de codificar los.signos icnicos.

1.III.3. Por otra parte, hemos verificado bue las codifica. ciones icnicas existen. Nos encontramoL pues, ante el
1.111.1. Hemos visto que, para realizar equivalentes ichecho de que existen grandes bloques de codificacin cuyos
nicos de la percepcin, se seleccionan algunos aspectos y
elementos de articulacin, sin embargo, sol difciles de disotros no. Los nios que tienen, menos de cuatro aos no
cernir.
Pueden hacerse sucesivas pruebas de conmutacin
consideran el torso como un rasgo pertinente y represenpara
ver,
por ejemplo, dado el perfil de un ca,ballo, qu rastan al hombre solo con la cabeza, y los miembros.
gos
es
necesario
alterar para que se reduzca el reconociLa presencia de rasgos pertinentes en la lengua verbal permiento;
pero
la
operacin
no nos permite codificar sino
mite convertirla en un catlogo preciso: en una lengua, un
xin
sector
infinitesimal
del
proceso
de codificacin icnica,
nmero dado de fonemas funcionan y el iuego.de las difeaqul
que
consiste
en
trascribir
esquemticamente
un obrencias y las oposiciones significantes se articula en relajeto
por
su
.solo
contorno
lineal
ln.
cin con ellos. Todo lo dems constituye una variante faEn un sintagma icnico, por el contrario, Enteruienen rplacultativa. Por el contrario, en el nivel de los cdigos icnicos,
ciones contextales tan complejas que parece difcil disestamos ante un panorama ms confuso. El universo de las
tinguir entre ellas los rasgos pertinentes de las cariantes
comunicaciones visuales nos recuerda que nos comunicafacultativas. Ello tambin se debe a que la lengua opera
mos sobre la base de cdigos fuertes (como la lengua) e
mediante rasgos discretos, que se recortan en el continuo
incluso muy fuertes (como el alfabeto Morse) y sobre la
de los sonidos posibles, mientras que, en Us fenmenos icbase de cdigos dbiles, muy poco definidos, en continua
nicos, se opera a menudo mediante la utilizacin de un
mutacin, cuyas variantes facultativas predominan respeccontinuo cromtico sin solucin de continuidad. Sucede as
to de los rasgos pertinentes. .

en el universo de la comunicacin visual j| rio, por ejemplo,

En la lengua italiana, la palabra "cavallo" (caballo) pueen. la comunicacin musical, donde el continuo sonoro se
de pronunciarse de varias maneras: aspirando la "c" inisubdividi en elementos discretos (las opas de la escala);
cial al estilo toscano o eliminando la doble "1" al estilo
.y si en la msica contempornea este fenmeno ya no se
veneciano, con entonaciones y acentos diferentes: sin emverifica (con el retorno a la utilizacin de continua sonoros
bargo, quedan, algunos fenmenos no redundantes para deen los que sonidos y rumores se entremezclan, en un magma
finir los lmites en los que una emisin de sonido dada sigindierervciado) ese fenmeno justamente es el que pernifica el significado "cavallo" y ms all de las cuales la
miti, a los partidarios de la identificacipri comunicacinemisin de sonido ya no significa nada o significa alguna
lenguaje, plantear el problema (solucioriable pero real) de
otra cosa.
la conmutatividad de la msica contempornea1".
1.111.2. Por el contrario, en. el nivel de la representacin grfica, dispongo de uno, infinidad de medios para representar
1.111.4. En el interior del continuo icnico no hay unidades
el caballo; sugerirlo, evocarlo mediante juegos de claro-os discretas susceptibles de ser catalogadas de una vez para
curo, simbolizarlo mediante una caligrafa, definirlo con
siempre, pues los aspectos pertinentes varan: a veces se
un realismo minucioso (y al mismo tiempo denotar un caencuentran grandes representaciones que pueden reconoballo detenido, corriendo una-carrera, .de tres'cuartos de
cerse por convencin, a veces se trata le pequeos segperfil, deslizndose, con la cabeza inclinada mientras come
mentos de lnea, puntos, espacios en bl ncos, como en el
o bebe, etc.). Es cierto que verbalmente puedo tambin
caso de un perfil humano donde un pu \io representa al
decir "caballo" eii cien lenguas y dialectos diferentes; pero
ojo, un semicrculo al prpado. Sabemos que, en otro conmientras que las lenguas y los dialectos, por variados, que 5,, texto, el mismo tipo de punto y semic culo representan,
sean, pueden codificarse y catalogarse, los mltiples medios
de dibujar' un caballo no son previsibles; y, mientras las
15. Vase los ejercicios de Bruno Monari (Arte come mestiere,
lenguas y los dialectos solo son comprensibles por aquel
Bari, Laterza; 1966) acerca de la posibilidad d ; reconocer una fleque decide aprenderlos, los mltiples cdigos.de dibujo de
cha a travs de simplificaciones sucesivas, a :eirca de las deormaciones y alteraciones de una marca, acere; de las ciento cuaun caballo pueden muy bien ser empleados por quien jams
renta maneras de dibujar un rostro huipano c e {rente (vinculado
tuvo conocimiento de ellos (incluso cuando, ms all de
con el problema abordado en el pargrafo ant rior) hasta el lmicierta medida de codificacin, ya ro hay reconocimintp de
te de la identificacin ...
parle lo quirri no posee el cdigo). '
!
16. Vase Nicols Ruwet, Contradictons du langage srel.

po ejemplo, una banana y un grano de uva. Los signos

del dibujo no son, pues, elementos de articulacin que correspondan a los fonemas de Ja lengua porque no tienen
valor posicional y oposicional, no significan por el hecho
de aparecer o no aparecer; pueden asumir significados contextales (punto .= ojo, cuando se halla inscripto en una
forma almendrada) sin tener significado propio, pero no se
constituyen en un sistema de diferencias rgidas segn el
cual un punto, por el hecho de serlo, significa que se opone
a la lnea recta o al crculo. Su valor posicional vara segn la convencin que el tipo de dibujo instituye'y que
puede variar bajo la mano de otro dibujante, o en el momento en que el mismo dibujante adopta otro estilo. Nos
encontramos, pues, ante un torbellino de idiolectos, algunos
reconocibles por muchas personas y otros no; torbellino en
el que las Variantes facultativas se convierten en rasgos
pertinentes y viceversa, segn, el cdigo que el dibujante
decida emplear (dibujante que, con una libertad extrema,
provoca la crisis de un cdigo preexistente y construye uno
nuevo con los residuos del-anterior o de los anteriores).
Es en este sentido que los cdigos icnicos, si es: que existen, son cdigos dbiles.
Ello nos ayuda tambin a comprender por qu no pensamos
que alguien que habla tiene un don particular, mientras
que quien sabe dibujar se nos aparece por el contrario como
algo "diferente" a los dems, pues reconocemos en. l la
capacidad de articular elementos de un cdigo que no pertenece a todo el grupo; y le reconocemos una autonoma
en relacin con. los sistemas de normas, autonoma que no
reconocemos a ningn usuario del lenguaje, salvo al poeta.
El que dibuja se nos aparece como un tcnico del idiolecto
porque, incluso cuando emplea un cdigo que todos reconocemos, introduce en l ms originalidad variantes facultativas, elementos de "estilo" individual de la que introduce un sujeto hablante en su propia lengua17.
1J3J,,5| Sin. embargo, por ms lejos que vaya el signo icnic en la individualizacin de las caractersticas de "estilo", su problema no es fundamentalmente diferente del
que se plantea para las variantes facultativas y los elementos de entonacin individual en el lenguaje verbal.
En un ensayo dedicado a la "Informacin de estilo verbal" 1B, Ivan Fagy habla de esas variaciones en el uso del

17. Vase Christian. Metz, op. cit., pg. 84: "Cuando un lenguaje
no existe an absolutamente, hay que ser ya uti poco artista para
hablirlo, aun mal".
18. "La informacin, de estilo verbal" en. Lingistica, 4.
40

|ofen el nivel fontico. Mientras que el cdigo fonolgico

ev una serie de rasgos distintivos catalogados y- distinkidos discretamente los unos de los otros, sabemos que
Tjiien habla, incluso cuando utiliza de manera reconocible
los diferentes fonemas previstos por su propia lengua, los
colorea, por as decirlo, mediante entonaciones individuales,
ya sean los que se llaman rasgos suprasegmentales o las uarantes facultativas. Las variantes facultativas son simples gestos de iniciativa libre en la ejecucin de los sonidos
determinados (as ciertas pronunciaciones individuales o
egionales) mientras loa rasgos suprasegmentales son puros
y simples artificios significantes: por ejemplo, las entonaciones que damos a una frase para que exprese alternativamente el temor, la amenaza, el miedo o la incitacin, etc.
Una exhortacin del tipo "Intntalo" puede tener una entonacin que signifique "Ten cuidado si lo intentas" o, por
el contrario, "Intntalo, nimo" o tambin: "Te lo ruego,
haz algo si me amas". Resulta claro que estas entonaciones
no pueden catalogarse en rasgos discretos, sino que pertenecen a un.contiuo que puede ir de un mnimo a un mximo de tensin, acritud o ternura. Fagy define estas
dicciones cmo un segundo mensaje que se suma al mensaje normal y se descodifica precisamente por otros medios, como si hubiera, en la transmisin de la informacin,
dos tipos de emisores a los que corresponderan dos tipos
de receptores, uno capaz de transformar en mensaje los
elementos que se remiten en cdigo lingstico; el otro, los
elementos de un cdigo prelingstico.
Fagy presenta la hiptesis de que existe una especie de
"vnculo natural" entre esos rasgos no discretos y aquello
que quieren comunicar; que no son arbitrarios y forman
un continuo paradigmtico privado de rasgos discretos; y
que, por ltimo, en el ejercicio de esas variantes "llamadas
libres", el sujeto hablante puede poner de manifiesto cualidades de estilo y autonoma de ejecucin que no puede
ejercer utilizando el cdigo lingstico. Puede observarse
que nos encontramos en. la situacin ya esbozada a propsito de los mensajes icnicos.
Pero Fagy observa igualmente que esas variantes libres
estn sujetas a procesos de codificacin; que la lengua trabaja continuamente para hacer convencionales incluso a
los mensajes prelingsticos; observaciones que se vuelven
mucho ms claras si se piensa en la manera con que una
misma entonacin significa dos cosas diferentes en dos lenguas distintas (la diferencia se halla en su apogeo cuando
se confrontan con las lenguas occidentales, lenguas como
el chino, en la que la entonacin se convierte precisamente
l

ea .un rasgo diferencial fundamental). Fnagy termina citando un fragmento de Romn Jakobson. que remite a tina
teora de la comunicacin (en la que la lingstica se nutre de la teora de la informacin) la posibilidad de tratar,
ea relacin a cdigos rigurosos, incluso las variaciones "pretendidamente Ubres ln", Las variantes librea, que sin embargo parecen tan originalmente expresivas, se .estructuran pues como sistema de diferencias y oposiciones, incluso
cuando esta estructuracin no sea tan clara como la de
los rasgos distintivos, los fonemas, en .el interior de una
lengua y una cultura, de un grupo que emplea la lengua de
una manera determinada, y a menudo en particular dentro
del marco del uso privado de un sujeto, hablante, marco
donde las desviaciones a la norma se organizan en sistemas
previsibles de acontecimientos. Entre el mximo de convencionalizacin total y el mnimo de ejercicio del idiolecto,
las variaciones de entonacin significan por convencin 20.
Lo que ocurre con la lengua puede ocurrir con los cdigos
icnicos. Este fenmeno aparece tan claramente y con tan
poco equvoco que da lugar a clasificaciones en el dominio de la historia del arte o de la psicologa. Por ejemplo,
cuando se llama "graciosa" a cierta manera de trazar lneas, y ".nerviosa", "liviana", "pesada" a otras... Los psiclogos en algunos tests emplean figuras geomtricas que
" comunican claramente tensiones o dinamismos: por ejem. po, una lnea oblicua sobre la que se dispone, arriba y al
costado, una esfera, comunica Una sensacin de desequilibrio e inestabilidad; mientras que una lnea oblicua con
una esfera al pie comunica la detencin, ei final de un proceso. Si estos diagramas comunican situaciones fisiopsicolgicas, es evidentemente porque representan tensiones reales, porque se inspiran, en la experiencia del peso o eti fenmenos anlogos, pero los representan reconstruyendo
relaciones fundamentales bajo la forma de modelos abstractos. Y, si en el momento de su primera aparicin, algunas
representaciones de este tipo apelan de modo explcito al
modelo conceptual de la relacin comunicada, luego adquieren un valor convencional; en la lnea "graciosa" no
encontramos el sentido de agilidad, liviandad, movimiento
sin. esfuerzo, sino la' "gracia" a secas - (de tal modo que
luego deben mnstruirse titiles fanotnraiologfta de una categora estilstica de este tipa para volver a encontrar, baj19, Jakbsou, op. ctt, cap. V.
30. Vase el estudio de L. Trager, faralanymge', A first cpproximaon (Dell Hymes, Lungiuige ira Culture and S&ety, -Nueva
York, Harper and Row, 1864).

la costumbre, el carcter convencional, la apelacin a modelos perceptivos que el signo retranscribe 21).
En. otros trminos, si ante una imagen cuya solucin irnica
es particularmente informativa podemos recibir la impresin de "gracia", es porque, de improviso, descubrimos, en
el uso improbable y ambiguo d^ un signo, la reconstruccin
y la reproposicin de experiencias perceptivas (desde emo5 ciones imaginadas como tensiqn entre las lneas, a lneas
tensas que nos recuerdan las emociones); en realidad, ejn la
mayor parte de las impresionas de "gracia" que podemos
descubrir en un anuncio publicitario, en un icono cualquiera, leemos la connotacin "gracia" en un. signo que connota
directamente la categora esttj.ot (no la emocin primaria
que dio lugar a una representacin informativa, a. una desviacin a las normas icnicas, y de all a un nuevo proceso
de asimilacin y convencionalizacin). Ya estamos a un nivel retrico.
En conclusin: podemos decir que en los signos icnicos
prevalece lo que, en el lenguaje verbal, llamamos las variantes facultativas y rasgos suprasegmentales; a veces, estos prevalecen de un modo excesivo. Pero reconocerlo no
equivale a afirmar que los signos icnicos escapan a la
codificacin22,
1.III.6. Dado que el signo grfico es relacionalmente homlogo al modelo conceptual; podramos concluir que el
signo feonico'es analgico. No en el sentido clsico dl.tr- -;
mino "analoga" (como parentesco secreto y misterioso y,
por lo tanto, no analizable, que a lo sumo puede definirse
como una especie de proporcin imprecisa), sino en el sentido que le confieren al trmino los constructores y operadores de cerebros electrnicos. Un calculador puede ser
digital (opera mediante elecciones binarias y descompone
el mensaje en elementos discretos) o analgico (expresa,1
poi ejemplo, un valor numrico por la. intensidad de'una
corriente, -estableciendo una equivalencia rigurosa entre
dos magnitudes). Los ingenieros de la comunicacin-prefieren no hablar de "cdigo analgico" como hablan de
"cdigo digital", sino de "modelo analgico". Lo que su-

!
4

21. Yes?? noir ejemplo, Raymond Bayer, BshfMgrue de la g-r&cs,

Pars,
Wis, 1931
22- A propsito
de la imagen ihnica, a la que reeom-ce une, rnotivaei&n. y una pregsancia, Metz (op. ci., pg. 88) recuerda sin emr
bargo <jue "los sistemas de paradigmtica inciertr pueden, estudiarse en. tanto sistemas con paradigmtica inciorts mediante mtodos Apropiados"; quisiramos agregar que, sii> abargo, hay que
hacer lo posible para que el paradigma sea niaos incierto.
3

codificacin analgica se apoyara en todo

gemira ique
cago sobre un hecho iciuco y motivado, Debe considerarse
definitiva es conclusin?
A propsito c este problema, Roland Barthes observa que:
"el encuentre de lo analgico y lo no analgico parece pues
indiscutible, u el seno mismo de un sistema nico. Sin
embargo, la s; imiologa no ^podr contentarse con una descripcin que econocera el compromiso san tratar de sisque no puede admitir un diferencial contema tizarlo,
tiimo, siendo. el sentido, como se ver, articulacin {...).
Es pues pro}able que en el nivel de la semiologa ms
general (...) e establezca una especie de circularidad entre
lo analgico f lo inmotivado: hay una doble tendencia
(compllementariia) a neutralizar lo inmotivado e intelectualizar lo m tivado (vale decir, culturalizarlo). Por ltimo, algunos] autores aseguran que el digitalismo mismo,
que es el riv de lo analgico, bajo su forma pura, el bnarismo, es a la vez una "reproduccin de algn proceso
fisiolgico, si :s cierto que la vida y el odo funcionan mediante selecci nes alternativas." as Cuando hablamos de retrotraer el cdigo icnico al cdigo perceptivo (que la psicologa de la ercepcin vase Piaget ya remiti a eleccianes binaria^) y cuando buscamos reconocer tambin en el
nivel de las e! ecciones grficas la presencia de los elementos pertinente, (cuya presencia y ausencia son la causa de
adquisicin del significado, incluso en. los
la prdida o
casos en que rasgo no se manifiesta como pertinente sino
en relacin c :n el contexto), buscamos precisamente desplazarnos en ista direccin, la nica que puede resultar
fecunda desdi el punto de vista cientfico. La nica que nos
permite espli ar lo que vemos en trminos de algo (pero
que hace lug ^ tambin a la experiencia de ia semejanza
icnica).
1.II.7. Afaltt de explicaciones de este tipo, sin duda uno
puede conten irse con modelos analgicos: stos, si no se
estructuran pe r oposiciones binarias, se organizan sin exnbargo por groa os} (vale decir no por "s o no" sino por "ms
o menos") . Estos modelos podran llamarse "cdigos", en
, .
.
-.. .- , .
^ - . . .
la medida sn t-t- A-tu(y por Ic tantji DO anulan la codificacin) sino que irte-cionan en gra> loa aquello que aparece como continuo. El
fraccionamientb en grados presupone, en lugar de una aj>t23. Elementa dejsnoogie, 11,4.3 (versin espaola: Comunicaclones: La semiologa, R. Barhes; Elementos de sHnielogfs, Ed, Bsalos
Aires. 1982).
U

S.'entre el "s" y el "no", el pasaje del "ms" al "mejjr*. Por ejemplo, en un cdigo iconolgico. dadas dos con-'endones X e Y de la actitud de "sonrer", puede preverse
orma Y como ms acentuada que la forma X, y ello seti una direccin que, en. el grado siguiente, da como reptado una forma Z muy cercana a una eventual forma Xi
eue representara ya el grado inferior de la convencin, de
*~ actitud "carcajada". Queda por saber si una codificacin
este tipo es absoluta y consttucicnalmente irreductia la codificacin binaria (y, por lo tanto, si representa
'i alternativa constante, el otro polo de una oscilacin continua entre lo cuantitativo y lo cualitativo) o bien si, en el
Comento en que se introducen grados-en el continuo, estos
lirados no funcionan ya en la medida en que tienen un
poder de sigoieacin por exclusin recproca, pareeieno pues como una orma de.oposicin**.
|e todos modos, esta oposicin entre lo analgico y lo digiL podra resolverse, en ltimo anlisis, con una victoria
ae lo motilado. Precisamente ah, una vez descompuesto
eu unidades discretas un. cantinuum aparente cualquiera,
ge la pregunta: de qu modo reconocemos las urda discretas? Respuesta: segn una, semejanza icTica.
'.
1II.8. Sin embargo, vimos que la psicologa, en sus anasis ms desvinculados de los mecanismos perceptivos, rersfite la percepcin, de los hechos."inmediatos" a. operaciones probabjlisticas complejas, en las que vuelve a surgir el
problema, de la posible digitalisacin de lo percibido.
La ciencia jmisical nos ofrece aqu un excelente modelo de
investigacin. La msica, en tanto gramtica de una tonalidad y elaboracin de un sistema de notacin, descompone
al continuo de los sonidos en unidades discretas (tonos y
gesitonoSj golpes del metrnomo, negras, redondas, corcheas, etc.). Articulando esas unidades puede hacerse cwnlqftter discurso musical.
De todos modos, puede objetarse que, incluso cuando la
notacin prescribe segn el cdigo digital cmo hablar mut?'

24. La teadncia corriente reconoce an una oposicin jnsoluble

pjitre arbitrario y motivado. Cf. S. StoBJewiez,_ "Pfbleme of
emofe ai.gage" en Approac/iss to 'em.ioiics; u. L. Bouiiger,
Gnnrallty.,' GradieTicf and the All-or-None,- Aja, Montn, 1961;
T. A. Sebok, "CoAing in Evalutian of Signalling Behavior", en
Behavoral Sciences, 1962; P. Valesio, "coni e, sshemi nella
ilniura dela Imgtia." en Lingua e Stile, 3, 19?'.'. Acerca de loa
cdigos visuales K. Jakofason, "Qit, oeua! ana ^^itory Sings". en
Phanstca, II, 1964; "Abouf Keatoa beween visual and Auditpra Signs" en Modela for the perceptcm of Speech and Visual Form,
MXT., 1987.
4S

i/

sicalmente, el mensaje particular (la ejecucin) se enriquece con muchas variantes facultativas no codificadBs. De
tal modo que se considera a un glissando, un trino, un rubato, la duracin de un punto de rgano (era fel lenguaje
comn como en el crtico) como hechos expresivos.
Sin embargo, al mismo tiempo que se reconocen esos heclioa expresivos, la ciencia de la notaciu musical hace todo
lo posible para codificar tambin las variantes. Codifica
el trmolo, el glissando, aade notaciones corno "con sentimiento", etc. Se observar que estas codificaciones no
son'digitalesj'sino analgicas, y operan por grados (ms o
menos) someramente definidos. - Pero si no son digitales,
son digitalizables. La demostracin no se hace en el nivel de
la notacin para el intrprete sino en el nivel d los .cdigos
tcnicos de, transcripcin y reproduccin-del sonido,
La manar variacin expresiva'en loa sarcos que la pa del
tocadiscos recorre sobre el disco, corresponde a un signo.
Tambin se dir que estos signos no son articuladles en
imidades discretas, que operan como un continuo de curvas,
oscilaciones ms o menos acentuadas. Est bien. Pero consideremos ahora el proceso fsico pcyr el-que se pasa desde
ese continuo de curvas graduados a travs e una secuencia de seales elctricas consecutivas y una secuencia
de vibraciones acsticas a la recepcin y retransmisin
del sonido a travs del amplificador. Aqu, volvemos al
orden de la magnitudes digitalmbles.
Desde el surco hasta la pa y el umbral de los sistemas
electrnicos del amplificador, el sonido se reproduce a travs da un modelo continuo; pero desde los sistemas electrnicos a la restitucin fsica del sonido a travs del amplificador, el proceso se convierte en discreto.
La tcnica de las comunicaciones cada vez tiende ms, -Incluso en las calculadoras, a traducir en cdigos digitales los
modelos analgicos. Y la transerenca siempre es posible.
1,111.9. Por cierto, este reconocimiento de un ultimo carcter discreto no atae a los -ingenieros; ellos mismos muchas
veces se ven llevados, por diversas razones, a considerar
como eoutimio tm fenmeno que se descompone en rasgos
discretas slo en el nivel de los hechos electrnicos que determinan sin controlarlos paso a paso. Ello equivale a decir
una vea ms que el reeoRocimieito J.e la: iconicidad. atiaH
pica, que estamos obligados a aplicar ante ciertos fenmenos, representa una solucin camoda que sirve muy bien
para describir esos fenmenos en el nivel tie'generalidad en
que loa percibimos y empleamos, pero no en el nivel de anlisis en que se producen y debes, postularse.

Hay que distinguir las solucionas prcticas! de las afirmadones tericas. Para elaborar cpdigos serai algicos puede
bastar con reconocer y clasificar procedimientos analgicos
(puesto que la digitallzacin se realiza en i n nivel que no
concierne a la experiencia comji). Pero e Lio no stgnifipo
que, en la realidad, existan parentescos inn
inn ttos y no out'izables25. (Por cierto, el hecho de que el sigo icnico puede
reducirse a una estructura digital no sigl ifica automticamente que sea convencional, pi el.cereta130 humano fundona de un modo digital, tenemos ah un -jemplo de proceso digital y-natural a la vez. Pero una da las razones
por las cuales uno es llevado a negarle a lo icnico toda
para rconvencionalidad es la dificultad, que se encuentra
en
ducirlo a un cdigo semejante EL los^ de lo sistemas arbitrarios. La dlgitalizcin de lo analgico, ] iosible en principio, resuelve esta primera dificultad.)