O paradoxo do espectador em Rancire

Jean Raphael Zimmermann Houllou

Dilma Beatriz Rocha Juliano

Resenha de: RANCIRE, Jacques. O espectador emancipado. So Paulo: WMF;

Martins Fontes, 2012.

Importante pensador francs, Jacques Rancire participa da cena crtica mundial

desde 1995 com a publicao de La msentente. Politique et philosophie; traduzido e
publicado no Brasil em 1996 O desentendimento. Poltica e filosofia. A nfase de sua
crtica e a importncia de ser lido recaem sobre a anlise que ele faz sobre a poltica
da arte e da cultura contemporneas. Os trs regimes estticos o tico, o
representativo e o esttico que percorrem sua obra constituem a filosofia poltica da
qual se ocupa.
O livro O espectador emancipado1 de Jacques Rancire, do qual se ocupa esta
resenha, traz uma reunio de textos de conferncias realizadas pelo autor em diversas
instituies. Ele teve origem a partir do pedido feito ao autor para considerar a
reflexo de um grupo de artistas acerca de outra obra sua, O mestre ignorante.
Rancire aponta que inicialmente a proposta lhe causou certa perplexidade, pois O
mestre ignorante foi escrito com o intuito de se inserir no debate sobre a escola
pblica e o grupo de artistas havia refletido sobre a condio do espectador. No
entanto, num segundo momento, Rancire considerou que estabelecer uma relao
entre sua obra anterior e a questo do espectador poderia ser uma oportunidade para
um distanciamento radical dos pressupostos tericos que sustentam os debates sobre
as formas de espetculo teatral, as quais colocam corpos em ao diante de um
pblico. A lgica da emancipao intelectual aplicada relao entre mestre e aprendiz
se estabelece, ento, como o fio que percorre a crtica sobre a posio paradoxal
atribuda ao espectador, ao longo da histria da arte.

O espectador emancipado

Mestre em Patrimnio Cultural e Sociedade/UNIVILLE. Estudante de doutorado do Programa de

Ps-graduao em Cincias da Linguagem/UNISUL, na linha de pesquisa Linguagem e Cultura.
Professor no Instituto Federal de Santa Catarina

Mestre em Literatura Brasileira e Doutora em Teoria Literria/UFSC. Professora do Programa de

Ps-graduao em Cincias da Linguagem/UNISUL, na linha de pesquisa Linguagem e Cultura,
e na Graduao em Cinema e Audiovisual/UNISUL
1
Referncia completa do livro resenhado: RANCIRE, Jacques. O espectador emancipado. So
Paulo: WMF Martins Fontes, 2012
Crtica Cultural (Critic), Palhoa, SC, v. 8, n. 2, p. 417-424, jul./dez. 2013

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No primeiro texto, cujo ttulo d nome ao livro, a autor afirma que os

pressupostos tericos que pem a questo do espectador no cerne da discusso sobre
as relaes entre arte e poltica (Rancire, 2012, p. 8) podem ser reunidos numa
frmula essencial que nomeia por paradoxo do espectador. Tal modelo parte de duas
premissas que colocam a condio de espectador como um mal. A primeira afirma que
o espectador o contrrio do conhecer, entende que o mesmo desconhece a realidade
do processo de produo da aparncia que colocada diante dele no espetculo. J a
segunda, apresenta o espectador como o contrrio do agir, pois cabe a ele permanecer
imvel diante do que lhe apresentado. O paradoxo instala-se uma vez que no
teatro sem espectador. (Idem, p.8)
Para Rancire, a deduo mais lgica que decorre do paradoxo sobre o
espectador a de que o teatro seria uma cena de iluso e passividade. Plato,
colocado na origem dessa viso, considerava a mmese teatral como o lugar em que
ignorantes vo assistir sofredores. Para o filsofo grego, a comunidade coreogrfica,
Khorea, na qual todos participavam ativamente era o oposto ao teatro.
No entanto, uma concluso diferente da platnica prevaleceu entre os crticos do
teatro. Partindo do mesmo paradoxo, entenderam que o teatro precisava superar a
relao passiva com o pblico. Nas palavras de Rancire, os crticos compreendiam
que: preciso um teatro sem espectadores, em que os assistentes aprendam em vez
de ser seduzidos por imagens, no qual eles se tornem participantes ativos em vez de
serem voyeurs passivos. (Idem, p.9)
Os trabalhos de Brecht e de Artaud, para Rancire, so tentativas de realizar tal
inverso. O teatro pico de Brecht entendia que os espectadores no deveriam se
identificar com os personagens da cena. Ao contrrio, o espetculo deveria mostrar
algo estranho, inabitual, um enigma cujo sentido os espectadores tivessem que buscar
como cientistas quando observam os fenmenos e procuram suas causas.

Dessa

forma, o pblico se tornaria consciente de sua situao social ao mesmo tempo em

que desejaria transformla. J o teatro da crueldade de Artaud propunha um dilema
ao espectador semelhante aos das pessoas nas decises da ao. Dessa forma, o
espectador deveria ser arrastado para a ao cnica na posio do ser na posse de
suas energias vitais integrais. Assim, Rancire compara as duas formas teatrais
entendendo que enquanto para Brecht o espectador deveria ganhar distncia e refinar
a observao, para Artaud deveria se aproximar ao mximo perdendo sua condio de
observador. Nas palavras de Rancire: Os reformadores do teatro reformularam a
oposio platnica entre Khorea e teatro como oposio entre verdade do teatro e o
simulacro do espetculo. (Idem, p.11) Para os reformadores, estava na verdade do
teatro a possibilidade de constituio esttica, outrora considerada na comunidade
coreogrfica, pela qual o pblico iria confrontar-se com ele mesmo e colocar-se de
forma ativa. Em ambas, ao pblico era apresentada uma verdade, um sentido de
teatro.
Rancire prope que sejam revistos os pressupostos que sustentam a oposio
entre verdade do teatro e o simulacro do espetculo. Ele afirma que esses
pressupostos se configuram num jogo de equivalncias e oposies. As equivalncias
se do entre pblico teatral e comunidade, olhar e passividade, exterioridade e
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separao, mediao e simulacro. As oposies, por sua vez, so entre coletivo e

individual, imagem e realidade viva, atividade e passividade, posse de si e alienao.
Para o autor, as ideias contidas na obra O mestre ignorante ajudam a reformular
as questes acima. Tal livro descreve a relao pedaggica do embrutecimento, a qual
considera que existe uma distncia interminvel entre a posio do mestre e o do
ignorante. Sob tal tica, o primeiro apenas pode aproximar o seu saber da ignorncia
do segundo se recriar incessantemente tal distncia, pois sua posio exige que esteja
sempre um passo a frente. J a emancipao intelectual, tambm descrita na obra,
prega a igualdade das inteligncias. Segundo ela, o ignorante no precisa transpor um
abismo entre a sua ignorncia e o saber do mestre, mas apenas cruzar o caminho
daquilo que j sabe at aquilo que ignora, apreendendo signo aps signo a relao
entre o que ignora e o que sabe. O mestre ignorante aquele que ignora a noo de
inteligncias desiguais, para ele no existem fronteiras e hierarquias fixas nas posies
do mestre e do ignorante.
Jacques Rancire afirma que os pedagogos embrutecedores compartilham
convices com os reformadores teatrais. A primeira a de que existe um abismo
separando as posies dos espectadores, passiva, e dos artistas, ativa.

Oposio

entre o olhar e o saber que define uma partilha do sensvel pela qual existe uma
distribuio apriorstica de posies e capacidades vinculadas a elas. Rancire
pergunta se o que cria a suposta distncia entre o espectador e o artista no
exatamente o desejo de elimin-la. Afirma que considerando a emancipao
intelectual, podemos ponderar que olhar tambm agir.
Dessa forma, o espectador, assim como o aluno, tambm age selecionando,
comparando e interpretando. Alm disso, ele critica a noo de que ao do
espectador pr-determinada pelo artista, como prega a lgica do pedagogo
embrutecedor segundo a qual o aluno deve apreender aquilo que o mestre faz
apreender. Ao contrrio, escreve que os espectadores vem, sentem e compreendem
alguma coisa medida que compe seu prprio poema, como o fazem, sua maneira,
atores ou dramaturgos, diretores, danarinos ou performers. (Idem, p.18) Decorre
disso que a noo do teatro como algo essencialmente comunitrio, diferente da
televiso e do cinema, a exemplo da comunidade coreogrfica platnica, tambm pode
ser questionada.
Na lgica da emancipao sempre a uma terceira coisa, como, por exemplo, um
livro que estranho ao mestre e ao aluno. Da mesma forma, no teatro, a performance
no a transmisso do saber do artista ao espectador numa relao de causa e efeito
controlada pelo primeiro. Ela a terceira coisa entranha ao artista e ao espectador
cujo domnio nenhum deles possui.

Desventuras do pensamento crtico

No segundo texto, Rancire afirma que a tradio da crtica social e cultural
bastante questionada atualmente por pessoas que afirmam sua obsolescncia em
razo de no haver mais uma slida realidade para se opor ao reino das aparncias.
Contudo, na viso do autor, apesar desse descrdito para com a crtica social e
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cultural, os seus pressupostos continuam funcionando muito bem, inclusive no

discurso dos que afirmam sua superao. Ocorre que seu uso atual manteve as
mesmas bases apenas invertendo o sentido. Para exemplificar tal manifestao,
Rancire prope examin-la em trs domnios: da arte, da teoria e da poltica.
No domnio da arte, o autor busca analisar obras de grandes exposies
internacionais que se prope a refletir sobre o estado do mundo. Para tanto, descreve
duas obras que se valem do efeito da colagem para promover um choque numa
mesma superfcie de elementos heterogneos. Uma das obras foi realizada pela artista
americana Martha Rosler na dcada de 70 e apresenta a fotomontagem da imagem de
um vietnamita segurando uma criana morta, na Guerra do Vietn, sobre o fundo de
uma casa de campo norte americana. A outra, de autoria de Josephine Meckseper, foi
exposta em 2006 e traz uma foto que apresenta em primeiro plano uma lata de lixo
transbordando e em segundo plano uma manifestao antiguerra promovida nos
Estados Unidos da Amrica. A arte de Rosler acentua que o choque deveria revelar a
violncia imperialista por trs da exposio feliz dos bens e das imagens (Idem,
p.32). A fotografia de Meckseper, por sua vez, ressalta a homogeneidade entre os
elementos sugerindo que na atualidade tudo possa ter virado um jogo de consumo,
terminando com a separao entre a realidade e a aparncia e assumindo o risco do
prprio dispositivo crtico ter virado uma mercadoria. Apesar dessas diferenas, para o
crtico, as duas obras se utilizam do mesmo pressuposto da tradio crtica que
pretende mostrar ao espectador o que ele supostamente no quer ver.
Na seqncia, Rancire analisa como o pensamento terico repete o pressuposto
da teoria crtica. Ele inicia citando o filsofo Peter Sloterdijk o qual acredita que a vida
atual perdeu muito de sua carga de sofrimento e misria. No entanto, para Sloterdijk,
o sentimento de culpa em relao misria sobrevive perda de seu objeto, por isso
a mentira da misria continuaria sendo expressa no espao pblico. Rancire entende
que tal idia retoma novamente a concepo segundo a qual as pessoas so vtimas
de uma estrutura global de iluso diante um processo irresistvel de desenvolvimento
das foras produtivas. Em suas palavras: Continuam denunciando a incapacidade de
conhecer e o desejo de ignorar. E cravam sempre a culpa no corao da negao.
(idem, p.34)
Por fim, o autor analisa a dimenso poltica. Para ele, atualmente ocorre uma
redistribuio das posies polticas. Por um lado, a denncia contra o imprio da
mercadoria se tornou uma aquiescncia irnica e melanclica a esse imprio. Segundo
essa viso, todos os desejos de subverso obedecem tambm s leis do mercado. Por
outro, as energias militantes se voltaram para a direita, segundo as quais os malefcios
da mercadoria e do consumo so responsabilidades dos indivduos democrticos. Essa
concepo, trazida a tona aps a queda da Unio Sovitica, associa os direitos
humanos aos direitos do indivduo egosta burgus. Dessa forma, a igualdade a que os
indivduos democrticos pleiteiam a igualdade entre o vendedor e o comprador de
uma mercadoria, ou seja, desejam o triunfo do mercado nas relaes humanas.
Segundo Rancire, ambas as vises invertem o modelo crtico que pretendiam revelar
a lei da mercadoria como a verdade ltima atrs das aparncias para armar os
combatentes da luta social. O autor afirma que a lgica da revelao continua em
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curso, no entanto, a mesma no espera mais fornecer alguma arma contra o imprio
capitalista. Dessa forma, a crtica do mercado e do espetculo fica desarticulada de
qualquer forma de emancipao.
Rancire conclui esse captulo afirmando que necessrio sair da lgica segundo
a qual a multido popular desconhece e enganada pelas imagens. Segundo ele, h
quarenta anos a cincia crtica zombava dos imbecis que tomavam imagens por
realidades. No entanto, aps os imbecis terem sido instrudos na arte de reconhecer
a realidade por trs das imagens, a crtica faz rir daqueles que acreditam ainda ver
mensagens ocultas por trs das imagens. O autor afirma que no quis acrescentar
mais uma volta a esses ciclos. Ao contrrio, prope que os considerados incapazes so
capazes e que no h funcionamento oculto do imprio que os aprisionem. Existem, na
verdade, cenas de dissenso e no um regime nico de engodo. Para Rancire,
considerar essa hiptese pensar numa outra organizao do sensvel. Em suas
palavras: O dissenso pe em jogo, ao mesmo tempo, a evidncia do que percebido,
pensvel e factvel e a diviso daqueles que so capazes de perceber, pensar e
modificar as coordenadas do mundo comum. (Idem, p.49)

Paradoxos da arte poltica

Nesse captulo Rancire escreve que, aps o ceticismo dominante quando aos
poderes subversivos da arte, surgiram recentemente variadas tentativas de repolitizar
a arte. Para ele, todas as formas artsticas com esse intuito compartilham a seguinte
viso: a arte considerada poltica porque mostra os estigmas da dominao, porque
ridiculariza os cones reinantes ou porque sai de seus lugares prprios para
transformar-se em prtica social etc. (Idem, p.52)
Alm disso, essas formas supem ser previsvel a relao de causa e efeito entre
o trabalho do artista e a reao do pblico, como se as formas sensveis de produo
artstica tivessem uma relao de continuidade com as formas sensveis de quem as
recebe. A esse modelo, nascido na Europa do sculo XVIII, o autor chama de modelo
pedaggico de eficcia da arte.
Atualmente prevalece a noo de uma arte que deve anular a si mesma, como
no caso do teatro que tenta transformar o espectador em ator ou da performance que
sai do museu para se tornar um gesto na rua. Segundo o autor, essas so formas de
opor pedagogia incerta da mediao representativa, a qual deseja produzir efeitos
pela representao, a pedagogia da imediatez tica, cujo objetivo produzir efeitos
pela suspenso dos fins representativos.
Essa polaridade entre as formas artsticas esconde a existncia de uma terceira
qualidade de eficcia de arte, a eficcia esttica. Trata-se de uma eficcia paradoxal
que compreende existir uma separao entre as formas sensveis de produo da arte
e os seus efeitos nas formas sensveis de recepo da mesma. Dessa forma,
consubstancia-se numa ruptura esttica que permite abolir a viso segundo a qual
existem homens de inteligncia ativa que dominam outros de passividade material.
Torna-se tambm uma mudana de ordem poltica medida que abandona a diviso
da sociedade em grupos destinados a obedincia e outros ao comando.
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A tradio da arte crtica tentou articular as trs eficcias descritas acima.

Tentou mobilizar as foras atravs do efeito tico e aprisionar as possibilidades de
multiplicao de sentidos da eficcia esttica por meio da continuidade da eficcia
representativa. Brecht, por exemplo, tentava produzir no pblico de suas peas o
chamado distaciamento por meio de estrias que criassem estranheza. Acreditava que,
a partir disso, seriam gerados dois efeitos: em primeiro lugar, a estranheza iria se
dissolver na compreenso de suas razes; na seqncia essa compreenso se
transformaria em fora de revolta.

Brecht desejava fundir o choque esttico das

sensorialidades diferentes e a correo representativa dos comportamentos, ou seja, a

separao esttica e a continuidade representativa.

Rancire crtica a tentativa de

Brecht, pois entende que no h razo para acreditar que seja possvel calcular o
efeito de um espetculo sobre os que o recebem.
Essa distncia entre a finalidade da arte crtica e sua real eficcia pode ser
mantida enquanto algumas formas de interpretao poltica receberam essas formas
de arte e promoveram uma interligao de seus elementos. Contudo, no mundo atual,
o qual considerado como tomado pelo consenso da globalizao e, portanto,
desprovido dessas formas de interpretao dissensuais, a forma de crtica teve que ser
alterada. Agora, ela tende a voltar-se para si mesma numa tendncia de autoanulaco.
Elas pretendem denunciar o reinado das mercadorias e do consumo, mas como
sabido que os espectadores tm noo de tais questes, o mecanismo gira em torno
de si mesmo e se vale da prpria indecibilidade de seu dispositivo, pois, no estaria
esta prpria crtica inserida na lgica do consumo a qual pretende criticar?
Rancire afirma que existem vrias maneiras dessa tendncia se exprimir. A
primeira consiste em diminuir a carga poltica sobre a arte. A segunda pretende
eliminar a distncia entre a arte produtora de dispositivos visuais e a transformao
das relaes sociais, de modo que os dispositivos artsticos se apresentem diretamente
como produtores de relaes sociais. O autor acredita que a segunda maneira pode ser
vista como sada exemplar da arte para fora de si mesma. Segundo Rancire, existe
nela uma tendncia dessa arte crtica de no criar as relaes sociais em geral, mas
relaes que subvertam os elos sociais bem determinados. Decorre disso, que os
artistas aparecem como virtuose e estrategistas, acabando-se por identificar, mais
uma vez, a eficcia da arte com a execuo das intenes dos artistas. O autor conclui
esse captulo afirmando que no h como evitar a distncia esttica que separa os
efeitos das intenes. Para ele, arte poltica aquela que tem conhecimento que seu
efeito poltico passa pela distncia esttica.

A imagem intolervel
Neste texto Rancire afirma que o deslocamento do intolervel na imagem para
a imagem intolervel esteve no centro das tenses da arte poltica. Se anteriormente
podia-se perceber um choque entre imagens referentes s aparncias e imagens que
revelavam a realidade por de trs delas; nas prticas contemporneas considera-se
que no existe uma imagem referente realidade que seja possvel opor ao mundo
das aparncias, todas as imagens estariam num mesmo fluxo de exibio universal.
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Dessa forma, imagens que anteriormente se considerava apresentando uma imagem

intolervel passam a ser entendidas como imagens, elas prprias, intolerveis.
Esse o caso das pequenas fotografias tiradas de Auschwitz, mostrando um
grupo de mulheres sendo empurradas para a cmara de gs, que foram utilizadas na
exposio Mmoires des camps apresentada na Frana. As duas formas de conceber o
intolervel aparecem nas crticas exposio. A de lisabeth Pagnoux ressaltava a
realidade que as fotografias revelavam, dentro da idia do intolervel na imagem. J a
crtica de Grard Wajcman afirmava que eram aquelas imagens, por si, intolerveis j
que afastavam o espectador da realidade.
O autor entende que a crtica do espetculo se associou a viso platnica sobre
a passividade dos espectadores e explica que: Precisamos questionar essas
identificaes do uso das imagens com a idolatria, a ignorncia ou a passividade, se
quisermos lanar um olhar novo sobre o que as imagens so, o que fazem e os efeitos
que produzem. (Idem, p.94)
No desfecho desse captulo, o autor aponta para a resistncia antecipao.
Segundo sua opinio, o ceticismo contemporneo com relao capacidade poltica
das imagens nasceu de uma decepo com o desejo anterior que acreditava ser
possvel prever a percepo, emoo, compreenso e ao dos espectadores. Por isso,
uma nova crena no poder poltico das imagens deve entender que as imagens no
fornecem armas de combates, e que no possvel antecipar seu sentido e efeito; mas
contribuem para gerar novas configuraes do visvel, do dizvel e do pensvel.
Rancire conclui afirmando que as imagens mudam nosso olhar quando seus efeitos e
sentidos no pretendem ser antecipados.

A imagem pensativa
No mais breve dos textos que compem o livro, mas nem por isso menos denso
e assertivo, Rancire assim define a expresso que intitula o texto: uma imagem
que encerra pensamento no pensado, pensamento no atribuvel a inteno de quem
a cria e que produz efeito sobre quem a v sem que este ligue a um objeto
determinado (Idem, p.103). Ela no algo da natureza de certas imagens. um jogo
de vrias funes-imagens numa mesma imagem, um estado intermedirio entre a
passividade e a atividade e tambm entre a arte e a no arte. Por essa caracterstica,
o autor escolhe a fotografia para abordar a questo da imagem pensativa, uma vez
que essa uma prtica tambm ambivalente nesses pontos.
O retrato de um condenado a morte, Lewis Payne, realizado por Alexander
Gardner pouco antes de execuo em 1865 uma das fotografias utilizadas por
Rancire para exemplificar o que entende por imagem pensativa.

Ele afirma que a

singularidade na foto de Gardner se refere a trs formas de indeterminao. Em

primeiro lugar, no possvel saber se a posio de Lewis Payne entre uma zona de
luz e uma de sombra foi uma escolha consciente do fotgrafo ou, se em caso positivo,
que motivos o levaram a realizar tal escolha. A segunda indeterminao se refere ao
tempo, enquanto a textura da foto marca o passado outros elementos como a roupa, o
olhar e a postura do jovem podem ser situados no presente. Por fim, a atitude do
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personagem no revela os seus sentimentos em relao a sua pena ou os motivos que

o levaram a cometer o crime. Para o autor, essas indeterminaes que caracterizam
a pensatividade da imagem.
A pensatividade tambm produto de um estatuto da figura que conjuga dois
regimes de expresso sem os homogeneizar.
Na fotografia, a foto de Walker Evans, pesquisador dos camponeses pobres do
Alabama, que apresenta um pedao de uma parede de uma cozinha com talheres e
utenslios sustentados por travessas um exemplo de imagem pensativa que utiliza
dois regimes de expresso. Rancire escreve que tal fotografia no o registro bruto
de um fato social, nem a composio de um algum que faa arte pela arte. Ela
marcada pela contaminao de duas artes, o excesso literrio, do que as palavras
projetam sobre aquilo que designam, habita a foto de Evans. Rancire encerra esse
captulo destacando que as novas tcnicas e suportes oferecem novas oportunidades
de metamorfoses entre os regimes de expresso e, por isso, entende que a imagem
continuar sendo pensativa.
O paradoxo, ento, tal qual nos apresenta Rancire se constitui e resiste na
relao indispensvel ao existir da arte entre o gesto que faz o que olhar que
significa, sempre.

Recebido em: 19/10/2013. Aceito em 30/11/2013

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