Olhando para O Abismo: Arnold Aronson

ISSN 2176 -7017
OLHANDO PARA O ABISMO

Arnold Aronson
LOOKING INTO THE ABYSS

Arnold Aronson
Traduo de Lidia Kosovski
Lidia Kosovski
Professora Associada da Universidade
Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO)
Doutora em Comunicao pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (ECO/
UFRJ). Cengrafa e Diretora de Arte. Leciona no Departamento de Cenografia e

no Programa de Ps-Graduaco em Artes Cnicas da Universidade Federal do
Estado do Rio de Janeiro (PPGAC/UNIRIO). Criou e coordena o Laboratrio de
Investigaco Cenogrfica (LINCE/UNIRIO).
Lidia Kosovski
Associate Professor at the Federal University of
the State of Rio de Janeiro (UNIRIO)
PhD in Communication at the Federal University of Rio de Janeiro (ECO/UFRJ).
Set designer and Art Director. Teaches in the Department of Set Design and in the
Postgraduate Program in Performing Arts at the Federal University of the State of
Rio de Janeiro (PPGAC / UNIRIO). She created and coordinates the Laboratory
of Scenography Investigation (LINCE/UNIRIO).
O Percevejo Online| V. 8, n. 1 | p. 149-171 | jan. / jun. 2016
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fonte: http://arts.columbia.edu/theatre/faculty/arnold-aronson
ARNOLD ARONSON
ARNOLD ARONSON
Professor da Universidade de Columbia desde

1991. Historiador de teatro, com especializao
em cenografia e teatro de vanguarda. Obras
mais importantes: Ming Cho Lee: A Life in Design
(2014); The Disappearing Stage: Reflections on
the 2011 Prague Quadrennial (2012); Looking
into the Abyss: Essays on Scenography (2005);
American Avant-Garde Theatre: A History
(2001); American Set Design (1985);The History
and Theory of Environmental Scenography
(1981). Foi Editor da revista Theatre Design &
Technology (1978 to 1988). Atualmente coeditor de Theatre and Performance Design
Journal. Editor de The Routledge Companion to
Scenography (Routledge, lanamento em 2017).
Professor at Columbia University since 1991.

Theater historian, specialized in set design
and avant-garde theater. Most important
publications: Ming Cho Lee: A Life in Design
(2014); The Disappearing Stage: Reflections on
the 2011 Prague Quadrennial (2012); Looking
into the Abyss: Essays on Scenography
(2005); American Avant-Garde Theatre: A
History (2001); American Set Design (1985)
and The History and Theory of Environmental
Scenography (1981). Editor of Theatre Design
& Technology (from 1978 to 1988). Co-editor of
Theatre and Performance Design Journal Editor
of The Routledge Companion to Scenography
(Routledge Press, forthcoming 2017).
NOTA DA TRADUTORA
Traduo do captulo Looking into the Abyss (ARONSON, Arnold. Looking into the abyss: essays
on scenography. Ann Arbor, Michigan: University of Michigan Press, 2005, p. 97-113).
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RESUMO
Teatro , antes de tudo, uma arte visual. Olhando para o abismo
examina as maneiras em que o teatro visual afeta a nossa compreenso
do acontecimento dramtico. Arnold Aronson, um historiador
internacionalmente proeminente e terico do desenho de cena, abre
o ensaio com uma viso geral dos conceitos cenogrficos, a partir da
compreenso do fenmeno de apreciao da cena em comparao com
que acontece com a observao do quadro de Velsquez Las meninas;
da caminhando, em especulaes sucessivas, at chegar concepo
ps-moderna e ao uso de novas mdias pelo teatro contemporneo.
Abre um dilogo intigante sobre o aspecto fsico do teatro, de volta ao
seu devido lugar: um elemento como parte integrante do espetculo
como a palavra falada. O que diz este pensador da cena inspira
frequentadores de teatro a se tornarem mais conscientes de seu papel.
Palavras chave: Teatros; Encenao; Cenrio
ABSTRACT
Theatre is, above all, a visual art. Looking into the abyss examines
the ways in which visual theater affects our understanding of the
dramatic event. Arnold Aronson, an internationally prominent historian
and theorist of scene design, opens the essay with an overview of
scenographic concepts, from an appreciation and understanding of the
scenic phenomenon through a comparitive analysis of what happens
within the frame of Velzquez Las Meninas; then moving though
successive concepts, until post-modern design and use of new media for
contemporary theater. This opens an exciting dialogue about restoring
the physical aspect of the theater to its rightful place: an element as
integral to the show as the spoken word. The ideas of this thinker about
the theatrical scene inspires theatergoers to become more aware of
their role.
Keywords: Theaters; Stage-setting; Scenery
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OLHANDO PARA O ABISMO

Arnold Aronson
Traduo de Ldia Kosovski
Michael Foucault dedica o primeiro capitulo de seu livro As palavras e as coisas:

uma Arqueologia das Cincias Humanas anlise das referncias simblicas visuais
e s relaes espaciais constituintes da conhecida obra Las Meninas de Velsquez, a
partir da qual, inmeras vises subsequentes da histria da arte se basearam.
O que me parece notvel em Foucault a maneira pela qual a sua investigao
sobre a imagem nos conduz melhor compreenso das estruturas sociais e suas
hierarquias de poder.
Las Meninas, assim como um grande nmero de outras pinturas, conta com
uma srie de aspectos que se aproximam do campo da cenografia: h personagens
interagindo no interior da dinmica espacial da obra que, por sua vez, composta
por elementos cnicos simblicos representados pelo uso emblemtico e emocional da
cor e da linha. Um mundo criado nos apresentado no qual seus significantes rogam
por decodificao, ainda que seja pela simples razo de evocar o prazer de serem
devorados pelo olhar. E isso no seria verdadeiro para grande parte do teatro? No
podemos considerar uma soluo cenogrfica uma ambincia teatral como um
mergulho na floresta intrincada de smbolos, bem como a dinmica espacial existente
como um lugar a ser revelado? Onde esto os Foucaults, Arthur Dantos, os Clemente
Greenbergs da cenografia?
Talvez a relativa ausncia de tais anlises acadmicas ou de crticas cenografia
possa ser atribuda, pelo menos em parte, instabilidade do objeto cenogrfico.
Primeiramente, se eu for apresentar uma cenografia para consideraes de outrem,
o que eu mostraria exatamente? Uma representao pictrica? Uma maquete? Uma
fotografia de um cenrio vazio? Uma foto em preto e branco ou colorida? A foto de uma
cena com a presena de atores atuando? E sendo assim, como decidir qual o melhor
momento da encenao a ser apresentado?
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As Meninas (1656). Pintura de Diego Velzquez, o principal artista do Sculo de Ouro Espanhol.
Ela est atualmente no Museu do Prado em Madrid.1
A foto deve incluir apenas a cena, o palco (o qual deve ser enfatizado como uma
obra de arte independente) ou deve incluir tambm o auditrio (que deve enfatizar
as convenes cnicas utilizadas)? Uma pintura, no importa o quanto ilusionista ou
o quanto sagaz seja na representao do espao, sempre, por definio, um objeto
bidimensional. J o teatro, uma arte do espao com suas trs dimenses. Podemos
analisar precisamente o espao de Las meninas porque ele foi cuidadosamente
estruturado de acordo com as regras cientficas da perspectiva; e, apenas a cenografia
da Renascena Italiana funcionou de um modo equivalente pintura, com seus arranjos
1
A reproduo da tela de Velsquez no publicada no ensaio original, mas a editoria da revista entendeu ser de
grande auxlio apreciao do texto. Fonte: http://galeriadefotos.universia.com.br/uploads/2012_01_20_15_44_431.
jpg. Acessado em junho 2016.
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perspectivados justamente dirigidos aos olhos do Rei.
E ainda assim, ela inclua
elementos tridimensionais.
O teatro, obviamente, uma arte do tempo, acontece na durao. Outras artes
enfrentam um processo orgnico de envelhecimento. A pintura de Velsquez no
mudou em 350 anos, ao passo que um set teatral muda a cada minuto seja por
conta do movimento dos atores, das mudanas de luz e, frequentemente, com as
mutaes cenogrficas propriamente ditas, que por sua vez tambm mudam em funo
da presena da audincia viva. (H quem diga que a pintura se modifica em funo
do local onde est exposta. Que depende de seu contexto e de quem a observa. Isto
certamente verdadeiro e, deste ponto de vista, nota-se uma afinidade com o teatro.
Qualquer pessoa que teve seu primeiro contato com um afresco atravs de uma estampa
em um livro de Histria da arte, por exemplo, frequentemente se choca ao se deparar
com a obra no seu local original. Mas, em geral, a pintura mantm-se como um arranjo
delimitado por uma tela, e seus elementos formais permanecero imutveis enquanto
a tela estiver ntegra. A Infanta de Las meninas no pode responder fisicamente ou
psicologicamente pela reao dos espectadores no Prado, nem pode alterar a cada
noite sua relao espacial com as outras figuras, objetos, ou elementos arquitetnicos
retratados.
Finalmente, Velsquez criou pessoas, espaos, luz, roupas, mobilirio e arquitetura
atravs da representao pictrica sobre a tela, onde nada real; embora possamos
facilmente ler o espao e seus contedos em relao aos seus referentes reais. Isto
significaria, em termos platnicos, a sombra da sombra. Por outro lado, o teatro a nica
arte da representao que usa o prprio objeto a ser representado como significante.
Em outras palavras, sobre o palco, uma mesa representada por uma mesa; uma
pessoa representada por uma pessoa e o espao de um quarto representado pelo
espao de um palco. No entanto, se eu apresentar a foto de um cenrio sobre um palco
e tentar analis-lo como Foucault analisa uma pintura, eu seria forado a interpretar
uma multiplicidade de sistemas sgnicos que por vezes esto em desacordo entre si.
Embora a fotografia possa ser considerada um registro documental da realidade, o
objeto documentado o cenrio um espao tridimensional traduzido como imagem
bidimensional e capturado em um instante. Este momento pode revelar alguma coisa
sobre o cenrio, tratando-se, no entanto, apenas de uma parte da construo teatral
que, por sua vez, de fato constituda por infinitas fatias temporais. (Mais uma vez
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pode-se pensar que a pintura de Velsquez tambm captura apenas um instante, mas,
quantos inmeras horas, ou semanas, foram posadas, congelado no tempo, para aquele
momento? Alm do mais, a nossa anlise deste caso no trata do espao real ou de
pessoas reais, mas de uma pintura que um objeto em si mesmo; no h uma anlise
do aposento real retratado na pintura, mas da imagem criada por Velsquez. J o
equivalente seria analisar os elementos formais da fotografia e no o cenrio retratado.)
E embora Las Meninas seja uma pintura, teatral, e tem muito a nos dizer sobre
a teatralidade do espao. A pintura aparece com foco na jovem Infanta, mas retrata
um artista diante de uma grande tela (da qual s vemos o verso) e este olha em
nossa direo ou aparentemente para outros sujeitos a quem no vemos. Outros
membros da corte esto em primeiro plano, algum dos quais olhando fixamente para
onde estariam os tais sujeitos no vistos e deste modo, aparentemente, olhando para
ns. Uma pintura, assim como o palco , inerentemente, um objeto de confronto e em
oposio ao observador: a nica maneira pela qual pode ser percebida encarando-a
enfrentando-a frente frente. H algo agressivo em ambos: projetam-se em nosso
caminho, impem-se sobre o nosso espao e demandam resposta. (Me permitam uma
breve digresso. Muitas formas de rituais, teatros cerimoniais, performances celebrativas,
festivais religiosos etc. tendem a ser processionais ou ambientais, considerando que
o espectador seja incorporado de certa forma ao seu contexto de performance e seu
grande mundo circundante; a confrontao substituda pela integrao. Mesmo o teatro
grego antigo era um fragmento de um grande festival cvico, de natureza processional,
embora curiosamente, quando a tragdia se formalizou, a procisso cvica culminou
numa experincia de confronto os espectadores sentados no Teatro de Dionsio frente
a frente ao coro e aos atores sobre a skne e a orchestra. O modo de confronto teatral
efetivamente uma forma ocidental moderna).
Na pintura e em grande parte das encenaes teatrais, os espectadores encaram
uma imagem ou um espao bem delineado e de algum modo destacado do espao
circundante. Em alguns casos os personagens de uma pintura, assim como os de um
palco, parecem no perceber a presena de um pblico, como um convite por uma
resposta voyeurista, quando ns os contemplamos com uma dose de prazer culpado.
Em outras situaes, as figuras nos reconhecem, nos encaram, criando uma relao
dialtica para a obra artstica ns nos vemos sendo vistos, o que realmente significa
que ns estamos vendo a ns mesmos vendo o outro. Alm disso, quando as figuras
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em uma pintura olham para trs, em nossa direo, como acontece em Las Meninas e
vrias vezes no teatro, existe uma extenso implcita do espao visvel na rea virtual
frente da tela. Na pintura em perspectiva h um ou mais pontos de fuga, para onde
convergem as linhas de viso. Tecnicamente isso tambm existe na pintura de Velsquez,
mas, neste caso, o fundo escuro reduz a obviedade dos pontos de fuga. O prprio foco
da pintura, uma espcie de ponto de fuga virtual, no visvel de fato, porque existe,
aproximadamente, a partir do ponto de onde ns, espectadores, estamos situados. O
ponto de vista de Las Meninas est nos nossos olhos. O que acontece quando mais de
trs sculos depois, nos encontramos envolvidos pela
corte espanhola? Ns podemos
fazer a mesma pergunta para qualquer pea teatral que implique a nossa presena
no mundo fictcio da performance. No momento em que somos reconhecidos por
um personagem do palco (ou da pintura), a nossa prpria realidade, a nossa prpria
presena, de alguma maneira questionada. Se um ator me encara, eu tambm me
torno um ator sobre o singular e frequentemente ficcional mundo do palco.
Foucault enfoca um elemento especifico da pintura que pode no estar
imediatamente aparente para o observador: na parede atrs do pintor, entre outras
pinturas, h um espelho onde fracamente refletem-se os modelos do portrait sendo
pintados. Presumivelmente, o Rei Felipe IV e a sua mulher, Mariana. Foucault observa
que este espelho, em aparente desafio s leis da perspectiva, nada reflete do mundo
visvel da pintura, mas sim, reflete os sujeitos ostensivos da pintura dentro da pintura.
Citando Foucault:
Seu olhar imvel estende-se para fora da pintura, em direo
quela regio, necessariamente invisvel, que forma a sua face
exterior, para captar as figuras que ali esto dispostas. Em vez de
contornar os objetos visveis, este espelho atravessa todo o campo
da representao, negligenciando tudo o que pode ser captado
neste sentido e restituindo a visibilidade do que reside fora do
campo de viso (Foucault, 1994, p.7-8 [Trad. Ldia Kosovski]).
No teatro ilusionista, o auditrio um vazio para alm do limite frontal do palco.

No realismo da quarta parede, o teatro no existe. Se esse lugar podemos chamlo de um espao virtual? reconhecido plenamente pelos atores, e isto se d sob a
pretenso de que seja uma extenso do seu mundo, eles veem algo neste espao que
diferente de um auditrio, eles respondem a algo que no est l. Nesta configurao,
onde estamos ns? O que nos acontece quando somos substitudos por uma paisagem
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virtual? Se um espelho fizesse parte deste cenrio sobre o palco, o que refletiria os
espectadores ou o mundo virtual que uma extenso ampliada do que se d na cena?
(A etimologia, neste caso, nos confunde. Auditorium, de origem latina, significa,
claro, o lugar de ouvir. Nossa palavra Teatro, no entanto, origina-se no vocbulo grego
Theatron e significa o lugar de onde se v. Este termo refere-se a uma ao dos
espectadores, mas poderia referir-se logicamente ao espao para onde os atores gregos
olham enquanto enunciam o seu texto. Estes, portanto estariam olhando para o lugar
de onde se v ou um lugar da viso.)
H hoje em dia um clich de que o teatro como um personagem quixotesco,
o espelho da vida humana, o modelo de boas maneiras, e a imagem da verdade
(Shakespeare, Hamlet, Ato III, cena 2). Similarmente, Hamlet declara o intuito da
representao [...], desde a sua origem at hoje, sempre foi o de exibir um espelho
da natureza. Os personagens numa pea, por exemplo, nos revelam algo sobre ns
mesmos porque h algo que nos faz acreditar que nos vemos neles. As dores, alegria,
amores e perdas que um personagem sofre numa experincia dramtica, as tomamos
como nossas. Olhamos para o palco e vemos nosso mundo refletido. Mas claro que isso
uma iluso. No somos reis, nem rainhas, nem seres sobrenaturais; no sorvemos
frequentemente poes do amor; nem assassinamos nossos pais e, nem lamentamos a
perda dos pomares de cereja; no ficamos, pelo menos literalmente, parados embaixo
de uma rvore esperando Godot. Alm disso, nosso mundo est submetido s leis
newtonianas de tempo e espao e o palco no. No nosso mundo cotidiano, no podemos,
como no prlogo de Henrique V de Shakespeare, mover-nos Aqui e ali [...] a saltar
sobre o tempo, / Tornar a realizao de muitos anos / em uma hora da ampulheta.
Mesmo a fsica einsteiniana no permitiria isso. Mas porque quando vemos este mundo
distorcido, povoado de personagens que definitivamente em nada se parecem com a
gente, ainda vemos a ns mesmos e ao nosso mundo? Como o palco um espelho? O
que ele reflete?
O simples ato de olhar, ainda que voyeuristicamente, implica numa reao
recproca, um retorno desta contemplao, e, portanto, uma iluso de reflexo. Neste
sentido o palco pode ser comparado ao que Nietzsche, em outro contexto, chamou de
abismo. Quem quer que combata monstros, declara ele em Para alm do bem e do
mal, deveria ver que, neste processo, ele no faz de si um monstro. Quando se olha
longamente para o abismo, o abismo tambm olha de volta para voc. O que nos
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faz lembrar de Plato ao banir o teatro (e todas as artes mimticas) de sua Repblica
por medo de transformar tanto o observador como o ator no monstro representado.
Ns olhamos para o palco e ele nos devolve este olhar. Qual a melhor definio de
espelho? Mas um abismo sempre implica em algo nas profundezas, desconhecido, algo
terrvel. Olhar para o palco olhar para um mundo de mistrios, mas tambm, eu
acredito, um mundo de terror. Richard Wagner certamente compreendeu isto quando
criou Bayreuth. Ao apagar as luzes pela primeira vez na histria, ele eliminou no
apenas cada espectador, individualmente, mas a prpria plateia. A fim de sobreviver,
esta teve de projetar-se naquilo que Wagner denominou como fissura mstica (ou
abismo mstico) para o mundo ideal do palco. Ir ao teatro passou a significar o risco do
perder-se de si.
Mas o espelho de Las Meninas, como Foucault aponta, no reflete o que logicamente
deveria; no reflete o espectador. Como poderia? A pintura fixa e o espectador est em
permanente mutao. O espelho da pintura reflete um objeto para sempre ausente: um
objeto virtual. Todos j vimos cenas nas quais havia espelhos sobre o palco. Na maior
parte dos casos o espelho era tratado de modo a no refletir a plateia. A intruso da
plateia no mundo fictcio (pelo menos formalmente) seria perturbadora. Alm disso, o
espelho, que obedece exclusivamente s leis da tica, e no aos do cengrafo, refletiria
o lado inverso das peas do cenrio e da moblia, refletiria os espaos de fora do palco,
refletiria os eixos de luz nos olhos do pblico. Em outras palavras, um espelho funcional
dentro de uma cena ilusionista revelaria os mecanismos ilusionistas, tudo aquilo que
no faz parte da iluso, mas a destri. Portanto, sobre o palco, em grande parte dos
casos, um espelho nada reflete; uma pea vazia de decorao, ou possivelmente
um elemento simblico para a cena. interessante notar que em cinematografia, o
truque filmar a imagem refletida no espelho, sem revelar a presena das cmaras. H
tambm um software grfico que ir indicar automaticamente a reflexo em superfcies
adequadas aos ngulos matematicamente corretos dentro das composies visuais
previstas digitalmente.)
A presena de um espelho numa pintura nos fora a pensar sobre o ato de refletir:
nos fora a pensar sobre a nossa relao com a pintura. Com o propsito de falar sobre
o palco como uma forma de espelho, gostaria de usar um termo tambm cunhado por
Foucault: heterotopia. Foucault identificou dois tipos particulares de espaos sociais: as
utopias e as heterotopias. Utopias, explica Foucault, so fices, idealizaes, espaos
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que no existem. Elas apresentam a prpria sociedade de uma forma aperfeioada, ele
declara ou a sociedade invertida (Foucault, 1986, p.24. [Trad. Ldia Kosovski]). Em
um certo sentido, o mundo retratado no palco pode ser considerado utpico: um lugar
inexistente e ainda carrega, de acordo com Foucault, uma relao de analogia direta
ou invertida com o espao real da sociedade. A heterotopia, por outro lado, mais
prxima ao que o antroplogo Victor Turner chama de espao liminal: um espao que
existe fora dos limites da sociedade ou dos comportamentos cotidianos. Turner discutia
este conceito no que diz respeito aos movimentos de peregrinao e outros eventos
rituais sociais. Foucault aplica este termo a locais como cemitrios, locais sacralizados,
refgios e jardins. O espelho, de acordo com Foucault, um objeto especial que pode
ser definido como um encontro entre a utopia e a heterotopia. O espelho uma utopia
j que um lugar sem lugar ele permite ao espectador ver-se onde no est; onde,
de fato ele pura ausncia. Mas ele igualmente uma heterotopia na medida em
que o espelho existe realmente, e que tem no lugar que ocupo uma espcie de efeito
retroativo, diz Foucault:
a partir do espelho que me descubro ausente no lugar em que
estou porque eu me vejo l longe. A partir desse olhar que de
qualquer forma se dirige para mim, do fundo desse espao virtual
que est do outro lado do espelho, eu retorno a mim e comeo
a dirigir meus olhos para mim mesmo e a me constituir ali onde
estou; o espelho funciona como uma heterotopia no sentido em
que ele torna esse lugar que ocupo, no momento em que me olho
no espelho, ao mesmo tempo absolutamente real em relao a
todo o espao que o envolve e absolutamente irreal, j que ela
obrigada, para ser percebida, a passar por aquele ponto que est
l longe (Foucault, 1986, p.24 [Trad. Ldia Kosovski]).
Se compreendermos o palco como um espelho, ento, ele passa a ser uma complexa
combinao da foucaultiana utopia com heterotopia. Como o espelho, ele um lugar
real mas, diferente do espelho, o espao visto do outro lado da cortina e da ribalta (os
termos anacrnicos, os usamos para definir o limiar entre o chamado espao real da
plateia e o mundo fictcio do palco) no virtual, mas real. E ainda, em outro nvel, no
mais real do que a imagem no espelho. Como um espectador, eu posso, teoricamente,
atravessar o limiar do palco, mas ao faz-lo, destruiria esse mundo. Na tentativa de
passar atravs do espelho a despeito de Alice iria quebr-lo. O mundo retratado
no palco possui seu poder sua realidade somente enquanto no posso toc-lo,
enquanto no se possa nele entrar. um mundo elaborado para o olhar, para o voyeur;
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tocar proibido. Existe, claro, formas de teatro onde a fronteira propositalmente

rompida, em que os espectadores so convidados para o placo ou que os performers
invadem a plateia. Mas essa uma violao intencional e consciente do decoro, em
alguns casos estas transgresses so cmicas, criando o riso que realmente um riso
de medo desta dissoluo de fronteiras e, consequentemente, de uma segurana; em
outros casos a transgresso uma tentativa de dissolver as estruturas formais do
teatro isto quer dizer, da sociedade com a finalidade de criar novos paradigmas.
Esta ao especialmente popularizada no teatro poltico dos anos 1960 e 1970, como
das diversas produes do Living Theatre ou do Performance Group. A maioria de tais
experimentos tiveram, na melhor das hipteses, um sucesso limitado.
Como seremos capazes de nos reconhecer no espelho? Afinal das contas, no curso
normal dos eventos cotidianos, no nos vemos a ns mesmos. O espelho, no entanto,
nos retorna, em reflexo, um mundo conhecido. Os objetos que vemos neste espelho
elementos que compem a nossa realidade espacial so reconhecveis. Eu olho
para o espelho e vejo, digamos, um quarto; e uma imagem deste quarto na qual me
encontro em p. A nica imagem no identificvel no reflexo a pessoa olhando de
volta para mim. Se tudo o mais no espelho pode ser identificado em correspondncia
ao espao fsico em torno de mim, ento, aquela figura irreconhecvel, situada no local
fsico equivalente ao meu prprio, deve ser eu. O palco teatral, claro, no opera
oticamente como um espelho; no reflete de volta, automaticamente o espao fsico
e os objetos com os quais se defronta. No obstante, tudo que se situa no palco
cuidadosamente construdo ou arranjado para criar iluses metafricas de um reflexo.
Ao contemplar o palco como um espelho, o que ns frequentemente desconsideramos
que com o propsito de nos reconhecermos ou o nosso mundo devemos ser
capazes de compreender o palco tanto visualmente como espacialmente, assim como
ns compreendemos o mundo que vemos no espelho dos nossos prprios quartos. O
palco, em outras palavras, precisa ser legvel.
Os palcos das diversas sociedades so distintos um dos outros, e, ainda assim
cada uma dessas sociedades percebeu seus teatros como reflexo do seu mundo. Vamos
considerar os mais bvios exemplos: a orchestra e a skne do anfiteatro grego antigo;
o palco arquitetnico da corte francesa do sculo XVII; a boca de cena do proscnio
do sculo XIX que fechou a caixa ilusionista; a estrutura altamente esquematizada do
Teatro N. Numa primeira visada, estes palcos tm apenas os elementos fundamentais
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mais formais em comum. No entanto, cada qual refletiu algo sobre o entendimento da
sua sociedade sobre o espao. Cada espao de teatro era entendido como um espelho
de seu mundo particular. O espectador que olhava para a sua verso do abismo via a
si prprio de volta.
Todas as vezes que vamos ao teatro, enfrentamos uma complexa experincia de
decodificao. Primeiramente, devemos reconhecer que aquela demarcao do espao
se refere a um palco singular, e consequentemente que aquele espao , pelo menos
metaforicamente, separado e distinto do espao que ocupamos como plateia, mesmo
quando este se encontra a poucos centmetros de distncia e ocupa a mesma estrutura
arquitetnica que a plateia. Devemos ser capazes de identificar como o mundo
criado no interior daquele espao. Segundo, este mundo pode ser uma rplica. Este
mundo pode ser alguma rplica de espaos conhecidos como um interior de uma casa
ou um palcio, uma floresta, uma praa, uma rua. Essa iluso pode ser criada com
meticulosos detalhes ou evocando-se poucos elementos sugestivos. Mas mesmo sendo
aparentemente um espao abstrato, devemos ser capazes de compreend-lo como
um espao no qual os personagens e os atores possam ganhar existncia. Assim, um
simples trono em um palco pobre, ou nu, pode ser to evocativo de um palcio como
uma elaborada recriao da sala do trono medieval; as mesas e cadeiras da Opera
Beijing podem representar muito bem as montanhas, tanto quanto as ilusionistas
bordas de gelo criadas por Ming Cho Lee for K2, h uns vinte anos. Mas, exatamente
quando ns reconhecemos que uma coleo de marcas numa pgina uma linguagem
escrita, h que se reconhecer que os arranjos singulares do espao so uma cena e, de
algum modo, ao observar-se este arranjo, v-se o nosso mundo.
Com o que se parece o espao, ou o mundo em que vivemos? Ou mais especificamente,
com o que este espao se parece, hoje? Como o vemos, como o reconhecemos, como
o definimos? De acordo com Martin Heidegger, ns no reparamos na luz, mas apenas
naquilo ela ilumina. Artistas e com isso me refiro a artistas de teatro tambm podem discordar. Mas isto s se d deste modo porque fomos treinados, porque nos
sensibilizamos para tal. O princpio subjacente, no entanto, permanece. O que vemos
e como o vemos, modelado pela nossa cultura. Ento, como reconhecemos nosso
mundo quando o vemos sobre o palco? O mundo refletido no palco no incio do sculo
XX parecia muito distinto daquele da metade do sculo XIX e diferente do que parecia
ser no final do sculo XX. Eu posso dizer com certeza que daqui h cem anos, ainda
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vamos ver novos mundos.

O desenvolvimento aproximadamente simultneo da cmera e da imagem
fotogrfica, por um lado, e o campo da psicologia por outro, criaram tenses conflitantes
na arte do sculo XIX. O advento da fotografia, naturalmente, incentivou a reproduo
fiel dos aspectos externos da realidade. A crescente sofisticao das ferramentas
cientficas e o avano do conhecimento do mundo e sua sociedade incentivaram uma
cenografia que tentou a recriao fiel dos ambientes nos quais os personagens viviam.
Por outro lado, a psicologia e suas disciplinas correlatas sugeriam uma realidade interior
mais efmera, menos vinculado ao visvel e concreto, o que foi visto como algo mais
verdadeiro.
A fotografia captura a complexidade do mundo tridimensional e representao
na superfcie bidimensional planar do papel. O palco teatral fez algo similar, tambm
interpretando os objetos do mundo como imagem plana. Pode-se questionar a falta
de novidade no argumento de que as imagens pintadas substituram os objetos desde
a Renascena. Isto verdade, mas uma mudana significativa ocorreu no sculo XIX.
Os cengrafos da Renascena e do Barroco percebiam a distino existente entre os
seres humanos e a cena pintada. O ator atuava no proscnio, dividindo o mesmo
espao arquitetnico da plateia (s vezes literalmente, como nos teatros franceses e
ingleses que permitiam aos espectadores sentar no palco). Mas j no sculo XIX, o ator
foi afastado da plateia e aprisionado atrs do proscnio, passando a dividir o espao
de cena com a bidimensionalidade da pintura cenogrfica. O diretor alemo George
Fuchs do Teatro de Arte de Munique tentou estetizar tal tendncia ao criar o chamado
palco em relevo em que, deliberadamente, valorizava o contraste existente entre a
tridimensionalidade do ator em relao essncia bidimensional da cenografia, num
relevo escultural sobre um palco pouco profundo.
Foi Adolphe Appia, claro, quem bem compreendeu que o palco pictrico da era
Romntica no era mais um espelho adequado ao nosso mundo. Nossa atual cenografia
uma escrava da pintura [...] que pretende criar a iluso de realidade, escreveu Appia
em 1902. Mas, continua ele, essa iluso uma iluso, pela presena do ator que a
contradiz (Volbach/Appia, 1989, p.101). Appia entendia que a contradio fundamental
entre o ator , ipso facto, entre o real e o cenrio ilusionista. Com Appia tivemos uma
ruptura histrica na narrativa ps-renascentista. O objetivo cientfico de capturar a
realidade do mundo visvel pela sua representao no poderia coexistir com o ator
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vivo, que no era uma representao, ou um corpo ficcional, mas um espcime real do
mundo que conhecemos. Assim o ilusionismo visual, continuou bem sucedido apenas
nos meios bidimensionais: a fotografia e o cinema. O palco teria que reinventar-se
como ambiente adequado ao corpo real do ator.
O sculo XIX, que construiu estradas de ferro e canais para suportar a estrutura
econmica da sociedade, foi um perodo de desenvolvimento de narrativas lineares.
A representao cenogrfica reforou esse tipo de narratividade. A recriao do
espao implicou na recriao do tempo. A produo cenogrfica do espao promoveu
a possibilidade de uma srie de eventos em tempo real. Como foi notado mais tarde,
o teatro, como a novela, poderia dar saltos sobre o tempo e o espao, em poucas
palavras, como aconteceu com o cinema, onde o editor produzia o mesmo efeito ao
lanar mo do recurso de saltos nos cortes. Mas na experincia do dia a dia, o teatro
teria que se submeter s leis da natureza. Um personagem que entrasse atravs de
uma porta, teria que atravessar uma quantidade de espao para alcanar a mesa.
Isso tomava o mesmo tempo do palco que o seu equivalente do mundo real. O tempo
poderia ser negado apenas por convenes como o fechamento de cortinas ou reduo
luminosa no escurecimento da cena, o que implicava na eliminao do espao. O sculo
XIX, tanto quanto a sociedade ocidental em geral, simultaneamente, estava focado na
interseco do Tempo e do Espao.
Appia no eliminou o tempo do palco, claro. Mas, ao substituir a imagem ilusionista
das superfcies pintadas por um espao cnico escultural, enfatizou as qualidades
rtmicas da durao do tempo sobre as qualidades lineares e narrativas. Os desenhos
wagnerianos de Appia ainda faziam referncia ao mundo externo ao palco, embora
mais simbolicamente do que ilusionisticamente, mas o desenho de Hellerau para Emille
Jacques Dalcroze anulou completamente o referencial imagtico vigente e criou um
mundo no palco constitudo de elementos abstratos cuja fora era oriunda da relao
existente entre eles.
Esta foi uma das maiores mudanas na concepo de mundo no incio do sculo
XX. O mundo era visto no como um arranjo de espaos conectados, mas como uma
acumulao de stios autnomos relacionados entre si. Teramos sado de um mundo
sequencial para um mundo relacional. Mais uma vez Foucault nos apresentou pelo
menos uma explicao de como as sensibilidades e percepes do momento teriam
sido alteradas.
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A grande mania que obcecou o sculo XIX foi, como se sabe, a

histria: temas do desenvolvimento e da estagnao, temas
da crise e do ciclo, temas da acumulao do passado, grande
sobrecarga de mortos, resfriamento ameaador do mundo.
E foi no segundo princpio da termodinmica que o sculo XIX
encontrou a essncia dos seus recursos mitolgicos. A poca
atual seria talvez de preferncia a poca do espao. Estamos na
poca da simultaneidade, estamos na poca da justaposio, do
prximo e do longnquo, do lado a lado, do disperso. Estamos em
um momento em que o mundo se experimenta, acredito, menos
como uma grande via que se desenvolveria atravs dos tempos,
do que como uma rede que religa pontos e que entrecruza sua
trama. Talvez se pudesse dizer que certos conflitos ideolgicos que
animam as polmicas de hoje em dia se desencadeiam entre os
piedosos descendentes do tempo e os habitantes encarniados do
espao (Foucault,1986, p.22).
Parte das razes desta mudana foi o marcante desenvolvimento tecnolgico deste
perodo. Desde aproximadamente 1880 at o comeo da 1a Guerra Mundial, o mundo
testemunhou o advento do telefone, raio X, cinema, bicicleta, automvel e avio,
todos eles teriam em comum o reordenamento da percepo do tempo e do espao. A
mudana perceptiva foi dada a partir de uma base intelectual da teoria da relatividade de
Einstein, que no s transformou a fsica, como entrou na conscincia popular tambm.
As inovaes sociais e artsticas que emergiram desta rede de avanos acumulados
incluam um fluxo de nova conscincia, psicanlise e o cubismo. Neste sentido todas as
concepes de mundo mudaram. E assim a pintura do palco teve que mudar tambm.
Em um marcante curto espao de tempo, Appia, Gordon Craig, Oskar Strnad,
Robert Edmond Jones, e diversos outros designers, despojaram o palco dos aparatos do
sculo XIX e iniciaram um processo de representao do palco como um sitio fisicamente
independente que enfatizava a sua espacialidade.
Dois tericos que tiveram um significativo desenvolvimento do palco: Antonin
Artaud e Gertrude Stein. Em O teatro e seu duplo, Artaud declara:
Antes de mais nada, pretendemos basear o teatro tendo como
ponto de partida o espetculo e, nele introduzir uma nova noo
de espao utilizado em todos os nveis possveis e em todos os
graus de perspectiva, em profundidade e altura e, dentro deste
conceito, uma idia de tempo especfico ser adicionado ao
movimento (Artaud, 1958, p. 124 [Trad. Ldia Kosovski]).
Esta declarao frequentemente considerada como um arauto a anunciar os

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futuros Happenings, teatros ambientalistas e a emergncia dos teatros no frontais. Isto

verdade, mas Jacques Derrida, em seu ensaio O teatro da crueldade e o fechamento
da representao, explicou o texto em termos de rejeio de noes do sculo XIX de
tempo e espao.
O palco no funcionar mais como a repetio de um presente, no
ir mais re-presentar, aquilo cuja plenitude exista em outro lugar
e anterior a ele [...] num presente cuja plenitude seria mais velha
do que ele [...] no representao , portanto, a representao
original, significa, tambm, a revelao de um volume, de um
ambiente multidimensional, e de experincias que produzam o
seu prprio espao. Espacializar, isto , a produo de espao
que o discurso no poderia condensar ou compreender [...] deste
modo recorre a um tempo que j no o da chamada linearidade
fnica (Derrida, 1978, p.237 [Trad. Ldia Kosovski]).
Gertrude Stein, buscando uma alternativa para a narrativa, comeou a explorar

o teatro Do ponto de vista de imagem e som e suas relaes com a emoo e no
tempo, e no em relao histria e ao. Como resultado, ela concluiu que qualquer
coisa que no fosse uma histria poderia ser encenada. O foco nas unidades da teoria
dramtica neoclssica foi tentado para controlar as relaes de tempo/espao e ao
dentro da estrutura dramtica. No drama neoclssico, o tempo determinava o espao,
que, em contrapartida, limitava a ao fsica. Stein compreendeu que o teatro seria
um fenmeno espao-temporal, mas ela comeou a divorciar estas duas estruturas.
O pblico traz para o teatro outros mecanismos de percepo possvel e necessidades
emocionais que no exigem uma narrativa ligada a consideraes temporais e espaciais.
O resultado foi denominado como dramapaisagem. As estruturas bsicas das peaspaisagem eram uma das relaes de justaposio, em detrimento do fluxo linear da
narrativa convencional.
A paisagem tem a sua organizao e afinal uma pea tem que ter
a sua organizao e estar em relao uma coisa com a outra coisa
e como a histria no a coisa j que qualquer um est sempre
contando alguma histria ento a paisagem no se movendo
mas estando sempre em relao, as rvores com as montanhas
as montanhas com os campos as rvores entre elas qualquer
pedao dela com qualquer pedao de cu e ento cada detalhe
com qualquer outro detalhe, a histria s tem importncia se voc
gosta de contar ou gosta de ouvir uma histria mas a relao est
l de todo modo. E sobre essa relao eu queria fazer uma pea
e eu fiz, uma poro de peas (Stein, 1935, p.125 [Trad. Ins
Cardoso]).
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Stein esclarece a ideia do drama-paisagem atravs da metfora da viagem de

trem em contraponto viagem de avio. No primeiro caso, um motorneiro olhando pela
janela v uma srie de imagens que passam em sequncia na medida em que o trem
avana no seu percurso. Assim que as imagens passam, o motorneiro se recorda do
que acaba de passar e simultaneamente antecipa o que est por vir. Em contraste, o
passageiro do avio olhando pela janela v toda a paisagem abaixo num instante nico.
Como numa paisagem pintada, o observador est livre para olhar para os elementos
especficos dentro da paisagem vontade e em qualquer sequncia. Uma imagem inteira
(complexo de ideias) poderia ser apreendida imediatamente. Stein props um teatro
com uma estrutura equivalente paisagem onde os parmetros e contedos podem ser
determinados pelo artista, mas o mtodo e a organizao da viso e do processamento
das informaes so largamente controlados pelo espectador. A experincia do
espectador tornou-se mais contemplativa ou meditativa do que a experincia corrida
do drama linear; relaes recolocadas sequencialmente.
A linearidade e a narratividade do sculo XX evaporaram do palco porque o mundo
em que se refletiam j no mais estaria baseado em estruturas sequenciais, temporais.
A espacialidade seria o novo paradigma (claro que o ilusionismo e o realismo continuam
no teatro, mas tais gneros tornaram-se anacrnicos ou irnicos). Cada vez mais o
palco tornou-se um significante de si prprio; ou seja, o palco representa o palco
um espao amorfo que contm inmeros espaos potenciais e raramente especifica
algum espao detalhadamente. O palco seria um espao de relaes e justaposies.
Em nenhum outro lugar seria mais evidente perceber este fato do que no trabalho
de Robert Wilson. Com a reconhecida influncia de Gertrude Stein, Wilson criou
literalmente a paisagem ou talvez dreamscapes. A cena wilsoniana tornou-se um lugar
para imagens surrealistas, fantasmas, movimentos repetidos. Wilson tornou-se famoso
no s por conta das suas composies visuais (o conhecido Teatro de Imagens), mas
pelo seu tempo glacial em produes de durao prolongada. O tempo, aparentemente
paralisado em seu trabalho inicial, e a percepo temporal, tornou-se desorientadora e
distorcida. Em Wilson o espao e o tempo convivem, mas quase em oposio.
Wilson resume a noo foulcautiana da poca de espao. A fora do teatro de Wilson
deriva-se da justaposio das imagens assim como a repetio de aes que preservam
o que Gertrude Stein chama de presente contnuo. H raros movimentos lineares nas
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peras de Wilson. Wilson costuma ser diretamente comparado aos surrealistas, mas eu
tambm argumentaria que a sua combinao da suspenso do tempo com as imagens
espaciais e criaes imagsticas so, de fato, a equivalncia teatral do cubismo: ns
teramos o luxo de contemplar os objetos/pessoas/movimentos de muitos ngulos que
normalmente seriam inacessveis em uma organizao temporal padro.
Richard Foreman iniciou uma aproximao similar do tempo, mas a sua apresentao
do espao sempre foi mais confinada. Foreman preocupava-se com a manipulao do
espao e a relao do espectador com o espao do palco. Enquanto existia sempre
uma qualidade quase que intocvel e sucinta nas obras de Wilson, Foreman antecipou
no final do sculo XX a preocupao com o caos. Isto ajuda a localizar a abordagem
de Foreman em alguns contextos histricos. Na idade Mdia, por exemplo, os lugares
teatrais se apresentavam simultaneamente, mas havia uma estrutura linear conduzindo
a narrativa. Cada espao isolado era discreto dentro da grande estrutura do palco
medieval. Desde a Renascena at o sculo dezenove, os lugares eram apresentados
sequencialmente, cada imagem sendo minuciosamente removida da vista abrindo
caminho para a prxima imagem ou local como um quadro negro que est sendo
apagado. Mas as produes de Foreman so cada vez mais desordenadas em palcos
preenchidos por detritos de imagem e ao. Imagens e ideias no so eliminadas e
sim empilhadas uma sobre as outras. um mundo em camadas, tanto temporais como
espaciais. Ainda que Foreman tenha pavimentado o seu caminho para o teatro psmoderno nos Estados Unidos, h uma sensibilidade fundamentalmente romntica em
suas peas que so, afinal, sobre a mente do artista.
Parte da definio de Foucault sobre heterotopia que esta contm uma
multiplicidade de espaos. O sentido tradicional de palco, claro, contm os mltiplos
espaos e a sua potncia reside na sua condio de ser um stio que rene todos os
espaos possveis, reais e imaginrios. Mas existe sempre um senso de singularidade no
palco. O palco, que por definio um enquadramento do espao, cria uma impresso
de si como um espao unificado. A tecnologia, no entanto, encontrou um caminho para
apresentar a multiplicidade de stios e locais simultaneamente atravs do vdeo e da
presena de inmeros monitores no palco. O vdeo perfura o espao-tempo contnuo do
palco. Assim como o espelho de Velsquez em Las Meninas permite que o mundo alm
do enquadramento penetre no espao pictrico, assim o monitor de vdeo autoriza a
presena de outros espaos e, significativamente outros tempos no tempo-espao
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da cena. Nos Estados Unidos, o grupo mais bem sucedido no uso da tecnologia o
Wooster Group, cujas experincias particulares com o vdeo so a tentativa de capturar
mltiplos tempos e lugares num quadro nico ou re-presentar a imagem visvel em
si como um ato de deslocamento atravs do re-enquadramento. Ao mesmo tempo o
Grupo cria o que eu chamo de uma espacialidade porosa. Em vrias das suas produes
os espaos fora do palco e no palco se aliam, como atores fora do palco que so vistos
em monitores dentro do palco. O palco, de fato, frequentemente, traz um abismo vazio
na produo Wooster Group, e a margem e o invisvel que so preenchidos com
ao. Os monitores de palco fornecem vises fugazes de fragmentos daquilo que lhes
ausente. A questo que emerge a imagem pr-gravada do objeto real que
visto no monitor ou so as imagens de atores ausentes que esto sendo transmitidas
em tempo real? O Wooster Group reconhece a esttica movedia da nossa era, na qual
imagem e realidade esto sempre interagindo e a realidade uma ideia fantasmtica
e, em ltima anlise sem sentido.
Edward W. Soja em Postmodern Geography (Geografia Ps-moderna) aponta para o
fato de que o procedimento de modernizao um contnuo processo de reestruturao
social periodicamente acelerado, a produzir recomposies significativas das relaes
existncias de espao/tempo atravs de formas concretas(1989, p.125 [Trad. Ldia
Kososviski]. As ideias de Foucault sobre heterotopias como a espacializao da histria
(ele compreende a maior parte da filosofia estruturalista de meados do sculo XX, por
exemplo, como uma construo espacial; ele observa relaes sincrnicas de prticas
sociais ou culturais distintas que, em vez de uma viso causal da histria i.e. linear ou
sequencial postula as justaposies espaciais) que foram desenvolvidos na dcada de
1960. Isto significa que ele descreve o modernismo tardio. Mas o mundo mudou desde
ento. Como se apresenta agora? Se o palco um reflexo do mundo, o que reflete
atualmente?
Se o sculo XX foi, de fato, a poca do espao, o XXI talvez seja o do caos e da
incerteza. O princpio da incerteza de Heisenberg, que nos chega como uma metfora
para as escolhas da atualidade substituindo os princpios da relatividade einsteiniana
postula que no podemos conhecer uma partcula subatmica, assim como a sua
localizao e seu movimento simultneo. Enquanto ns observamos um objeto surgem
infinitas possibilidades o prprio processo de observao pode causar alteraes, ou
mesmo destru-lo. O mais importante durante a nossa observao no o alcance de
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uma verdade e sim a captura de se essncia que elimina todas as outras potencialidades.
O palco algo como o famoso dilema do gato de Shrdinger (Shrdingers cat
conundrum)2. Em seu raciocnio terico, demostrando os princpios dos mecanismos
qunticos, Shrdinger postula que um gato colocado dentro de uma caixa seria morto
pelo gs cianeto que seria liberado, se um tomo em particular deteriorasse no prazo
de uma hora. At que a caixa seja aberta, o gato, sugere Shrdinger, no est vivo
nem morto, mas inclui todas as possibilidades. O teatro em essncia uma caixa de
Shrdinger. Enquanto a cortina no se abre, existem todas as possibilidades. Uma vez
que a pea comece, o gato, esteja onde estiver, est morto ou vivo. A abertura da
cortina (ainda que metaforicamente) revela o gato. Mas eu acho que estamos mais
confortveis com potencialidades e falta de certezas.
Ns do teatro, protetores desta arte anacrnica, tentamos valoriz-la pelas suas
nicas qualidades: sua vivacidade, sua presena, sua espiritualidade. Mas alguma coisa
fica deslocada da conscincia contempornea. As ideias de realidade virtual e cyber
espao sugerem uma mudana de percepo da ontologia fenomenolgica. O mundo
no mais conhecvel nem tangvel. O espao abriu caminho para a web que no
requer dimenses, forma ou at mesmo uma continuidade temporal. A visualidade no
confivel. Jean Luc Godard comentou certa vez que um filme verdadeiro 24 vezes
por segundo. Mas, atualmente, o filme uma gravao de manipulao digital. As
verdades reveladas em Matrix ou Crouching Tiger, Hidden Dragon (O tigre e o drago:
a espada do destino) no so as verdades a que Godard se refere. No se baseiam na
correspondncia entre o mundo real e a imagem capturada pela lente.
Diz-se que certos aborgenes costumavam ficar com medo das fotos registradas
pelos antroplogos por que pensavam que o registro da sua imagem significava a
captura da alma. A utilizao da tecnologia pelo Wooster Group, creio eu, baseouse em temor similar. Eles experimentaram o desaparecimento de suas presenas no
palco substituindo-as pela sua re-presentao em vdeo, pelo medo da perda de si
mesmos como artistas. Mas as geraes mais recentes no sofrem do mesmo temor.
De fato, justamente o oposto. a mediao do ator vivo que parece real. O ator
imediato, tridimensional, simplesmente no compreensvel, no pode ser lido, nem
reconhecido. As questes para ns, ento, so, como o teatro um acontecimento
inerentemente fenomenolgico reflete de volta uma iconografia derivada de um
2
[Nota da editora] Para uma explicao mais cientfica, ver http://news.nationalgeographic.com/
news/2013/08/130812-physics-schrodinger-erwin-google-doodle-cat-paradox-science/;
Para uma demonstrao ldica, ver https://www.youtube.com/watch?v=IOYyCHGWJq4
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mundo intangvel e no fsico. O que nos olha de volta do abismo agora?

Se Velsquez estivesse pintando hoje, ele seria substitudo por um monitor? Ser
que a corte estaria encarando um monitor e no a ns? A imagem tangvel e esttica
da pintura seria substituda por uma imagem de vdeo?
NOTA DA TRADUTORA
As tradues dos textos, feitas por Ldia Kosovski, foram feitas a partir dos originais
citados por Aronson, que constam da lista de referncias a seguir.
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REFERNCIAS
ARTAUD, A. The theatre and its double. Trans. Mary Caroline Richards. New York: Groves
Press, 1958. p. 124.
DERRIDA, J. Writing and difference. Trans Alan Bass. Chicago: Chicago University Press:
1978, p.237.
FOUCAULT, M. Of Other spaces. Diacritics 16 (spring 1986), p. 24.
FOUCAULT, M. The order of the things. New York: Vintage, 1994, p.7-8.
SHAKESPEARE, W. Hamlet. Traduo de Millor Fernandes. Ato 3 cena II. Site do Millor
SOJA, E. W. Postmodern Geographies. London: Verso, 1989. p. 125.
STEIN, G. Lectures in America. New York: Random House, 1935, p.125. Traduo
Ins Cardoso In: Revista ensaia disponvel em http://www.revistaensaia.com/#!blank-15/cxv3
VOLBACH R. Walther. Adolphe Appia: Essays, Scenarios and design. Trans Walther R.
Volbach. Ed. Richard C. Beacham. Ann Arbor: UMI Research Press, 1989, p. 101.
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Olhando para O Abismo: Arnold Aronson

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