UNIVERSIDADE DE SO PAULO

INSTITUTO DE ESTUDOS BRASILEIROS

PROGRAMA DE PS-GRADUAO
CULTURA E IDENTIDADES BRASILEIRAS

LCIA KLCK STUMPF

A TERCEIRA MARGEM DO RIO

Mercado e sujeitos na pintura de histria de Antnio Parreiras

(Verso corrigida)

So Paulo
2014

UNIVERSIDADE DE SO PAULO
INSTITUTO DE ESTUDOS BRASILEIROS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO
CULTURA E IDENTIDADES BRASILEIRAS

A TERCEIRA MARGEM DO RIO

Mercado e sujeitos na pintura de histria de Antnio Parreiras
(Verso corrigida)

LCIA KLCK STUMPF

Dissertao de Mestrado apresentada ao

Programa de Ps-Graduao Culturas e
Identidades Brasileiras do Instituto de Estudos
Brasileiros da Universidade de So Paulo para
obteno do titulo de Mestre em Filosofia.
rea de concentrao: Estudos Brasileiros
Orientador(a) Prof(a) Dr(a): Ana Paula
Cavalcanti Simioni

So Paulo
2014

DADOS DE CATALOGAO NA PUBLICAO (CIP)

Servio de Biblioteca e Documentao do
Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de So Paulo
reproduo total

Stumpf, Lcia Klck

A terceira margem do rio: mercado e sujeitos na pintura de histria
de Antnio Parreiras / Lcia Klck Stumpf. -- So Paulo, 2014.
Orientadora : Profa. Dra. Ana Paula Cavalcanti Simioni.
Dissertao (Mestrado) Universidade de So Paulo. Instituto de
Estudos Brasileiros. Programa de Ps-Graduao. rea de
concentrao: Estudos Brasileiros. Linha de pesquisa: Sociedade e
cultura na Amrica Portuguesa e no Brasil.
Verso do ttulo para o ingls: .The third bank of the river: market and
subjects in history painting of Antnio Parreiras
Descritores: 1. Parreiras, Antnio, 1860-1937 2. Primeira Repblica
(1889-1930) 3. Patrocnio da arte 4. Mercado de arte 5. Artes - Brasil
6. Pintura - Histria 7. Histria da arte I. Universidade de So Paulo.
Instituto de Estudos Brasileiros. Programa de Ps-Graduao II. Ttulo.

IEB/SBD10/2014

CDD 759.981

LCIA KLCK STUMPF

A TERCEIRA MARGEM DO RIO

Mercado e sujeitos na pintura de histria de Antnio Parreiras

Dissertao de Mestrado apresentada ao

Programa de Ps-Graduao Culturas e
Identidades Brasileiras do Instituto de Estudos
Brasileiros da Universidade de So Paulo para
obteno do titulo de Mestre em Filosofia.
rea de concentrao: Estudos Brasileiros
Orientador(a) Prof(a) Dr(a): Ana Paula
Cavalcanti Simioni

Aprovada em ___/ ___/ ___.

BANCA EXAMINADORA

_____________________________
Professor(a)

_____________________________
Professor(a)

_____________________________
Professor(a)

Ao Jlio, por merecimento.

AGRADECIMENTOS:
Comeo agradecendo professora Ana Paula Cavalcanti Simioni, a quem devo a
oportunidade desta dissertao. Ana Paula me acolheu de braos abertos desde o primeiro
momento. De todos esses anos de convvio levo boas lembranas e grandes aprendizados. Sua
orientao foi atenta e precisa, combinando liberdade e direo na justa medida.
professora Lilia Schwarcz agradeo pela generosidade. Para minha sorte, nos cruzamos
logo no primeiro semestre deste mestrado, no curso Lendo imagens. De l para c tive o
prazer de contar com sua interlocuo em diversas ocasies. Seus apontamentos crticos na
banca de qualificao foram essenciais para os rumos desta pesquisa. Que venham agora os
novos desafios!
professora Maraliz Christo agradeo a presena na banca de qualificao. O vis trazido
por suas observaes nessa e em outras ocasies em que tive a oportunidade de contar com
seus comentrios enriqueceram e valorizaram este trabalho.
Ao professor Paulo Iumatti agradeo a leitura atenta e os comentrios precisos feitos na banca
de defesa. Ainda que tenhamos nos cruzado apenas na reta final da pesquisa, suas
formulaes e reflexes esto muito presentes no texto.
professora Maria de Lourdes Eleutrio agradeo a participao na banca de defesa, mesmo
com o convite repentino.
Aos professores e funcionrios do IEB agradeo pela acolhida e convvio.
Aos colegas e amigos que fiz durante o curso devo boas trocas de experincia, alm dos
momentos de descontrao. Agradeo especialmente aos parceiros do Ncleo de Estudos Arte
e Poder: Edu, Carlos, Roberta, Gabi, Tati, Bia, Manu, Bel, Marina. Sigamos firmes!
Ao Carlos Lima Jr. preciso fazer uma distino. Ao longos desses anos, de colega atencioso e
generoso, Carlos transformou-se tambm em um amigo querido. Nossa parceria j nos rendeu
grandes aventuras, importantes frutos e muitas risadas. Tenho certeza de que estes foram
apenas os primeiros passos de uma longa trajetria em comum.

Agradeo a todos os funcionrios dos arquivos e museus que visitei.

equipe do Museu Antnio Parreiras (MAP) fao um agradecimento especial. O entusiasmo
e seriedade com que a instituio zela pela memria do artista fazem do trabalho de pesquisa
em seus arquivos e acervo uma atividade prazerosa. A parceria que estabelecemos ao longo
desses anos me trouxe timas experincias. Em nome de sua diretora, Ktia de Marco,
agradeo a cada um. Fao uma distino Iracema, porque exigi muito de sua pacincia.
Nunca tive um pedido de ajuda negado ou uma pergunta deixada sem resposta. Graas a sua
alegria e boa vontade essa pesquisa tornou-se mais fcil.
Chegando aos agradecimentos afetivos, preciso comear pela Alessandra Stropp. Amiga de
todas as horas, calhou de ser vizinha do Parreiras! Foi quem me deu guarida nas vrias
viagens que fiz Niteri para pesquisar no MAP. A companhia ideal para espairecer depois
de um dia de pesquisa em arquivo.
Bia, amiga querida, a quem eu sempre recorro nos momentos de maior dificuldade e nunca
me faltou. Vanessa Stropp pelos emprstimos da mquina fotogrfica e todas as dicas que
me deu. Ao Cassis agradeo as cervejas, os jogos de futebol, os bons momentos de
descontrao e a pacincia com as longas ausncias.
Jlio Vellozo foi, desde o incio, o maior incentivador deste mestrado. Esteve ao meu lado
desde o dia da prova de ingresso no programa at o momento do depsito final. Foi meu mais
constante interlocutor ao longo desses anos, de forma que algumas das ideias contidas nessa
dissertao devo a sua inteligncia e criatividade. Espero poder retribuir a altura algum dia.
Finalmente, famlia. Me, Pai, Nana, Fefa, Al, Marga. Se poupo as tintas aqui porque
tenho confiana de que vocs sabem que nada disso teria sido possvel sem o amor, o apoio e
a dedicao que nunca me faltaram.
Agradeo CAPES e FAPESP pelas bolsas de pesquisa de Mestrado concedidas, que
me proporcionaram a dedicao necessria pesquisa.

RESUMO
Esta dissertao tem por tema a pintura de histria de Antnio Parreiras (18601937) realizada durante a Primeira Repblica (1889-1930). Busca compreender a atuao do
pintor no embrionrio mercado das artes do entressculos XIX-XX, com nfase nas relaes
estabelecidas com os poderes pblicos. Pretende mostrar como Parreiras foi capaz de
estimular a demanda por pinturas decorativas para os espaos pblicos que estavam sendo
construdos ou reformados a fim de atender as necessidades do novo regime. Discute como,
nestas obras, se combinaram ditames do encomendante e vontade do artista, que, para alm de
cumprir os contratos, imprimiu nos quadros sua viso da histria nacional. Prope uma
compreenso das telas histricas de Parreiras analisadas luz dos debates artsticos,
intelectuais e historiogrficos da poca. Nesse sentido, salientamos o captulo final da
dissertao, dedicado anlise da representao dos indgenas em sua obra. Atravs desta
investigao pretende-se iluminar o papel desempenhado por Antnio Parreiras em um
ambiente marcado por disputas simblicas renhidas.
Palavras-Chave: 1. Parreiras, Antnio, 1860-1937 2. Primeira Repblica (1889-1930) 3.
Patrocnio da arte 4. Mercado de arte 5. Artes - Brasil 6. Pintura - Histria 7. Histria da
arte.

ABSTRACT
The subject of this dissertation is the historical painting of Antnio Parreiras (1860-1937)
produced during Brazilians First Republic (1889-1930). It seeks to understand the painter's
role in the embryonic art market between the XIX and XX centuries, emphasizing the
establishment of relationships between him and the governments. It aims to show how
Parreiras was able to stimulate the demand for decorative paintings for the public spaces that
were being built or remodeled to meet the needs of the new regime. Furthermore, it discusses
how, in his paintings, the ditames of the ordering party were combined with the will of the
artist whom, besides fulfilling the contracts, imprinted on the paintings his vision of the
national history. Parreiras historical canvases are important elements in the genesis process
of our countrys regional identities, throughout the making of republican ideal. This analysis
intends to shed light on the part played by Antnio Parreiras in an artistic and intellectual
environment marked by instability and hard fought contested symbolic disputes.

KeyWords: 1. Parreiras, Antnio, 1860-1937 2. First Republic (1889-1930)

3. Art Patronage 4. Art market 5. Arts Brazil 6. Painting - History 7. Art History.

10

LISTA DE IMAGENS

Imagem 1.1
Sertanejas, Antnio Parreiras, 1896. leo sobre tela, 273 x 472 cm. Museu Nacional de Belas
Artes, Rio de Janeiro, RJ .....................................................................................................58
Imagem 1.2
Carto postal feito em Belm do Par com circulao a partir de 1906.............................. 61
Imagem 1.3
Proposta de Antnio Parreiras para o quadro Os Mrtires. Acervo do Museu Antnio
Parreiras. Niteri, RJ ...........................................................................................................71
Imagem 1.4
Fotografia Autoria no determinada: Antnio Parreira em frente ao quadro Conquista do
Amazonas, 1906. Acervo do Museu Antnio Parreiras. Niteri, RJ....................................77
Imagem 1.5
Fotografia Autoria no determinada: Antnio Parreiras em seu ateli. Acervo do Museu
Antnio Parreiras. Niteri, RJ. ..............................................................................................77
Imagem 2.1
Paisagem do campo do Ipiranga, 1893, Antnio Parreiras. leo sobre tela. Acervo do Museu
Paulista da USP. So Paulo, SP ..........................................................................................107
Imagem 2.2
Baa Cabrlia, Antnio Parreiras, 1900. leo sobre tela, 120 x 84 cm. Pinacoteca do Estado
de So Paulo. So Paulo, SP ................................................................................................110
Imagem 2.3
Os primeiros passos para a Independncia da Bahia, 1930. Antnio Parreiras. leo sobre
tela, 280 x 430 cm. Coleo Governo do Estado da Bahia. Salvador, BA ...........................113

11

Imagem 2.4
Proclamao da Repblica Piratini, 1914. Antnio Parreiras. leo sobre tela, 350 x 500 cm.
4o Batalho de Polcia Montada do Rio Grande do Sul. Porto Alegre, RS
..............................................................................................................................................115
Imagem 2.5
Estudo sobre a Proclamao da Repblica do Piratini. Antnio Parreiras, 1914. leo sobre
madeira, 24,2 X 45,8 cm. Museu Antnio Parreiras, Niteri, RJ .........................................118
Imagem 2.6
Suplcio de Tiradentes. Antnio Parreiras, 1901. leo sobre tela, 520 x 260 cm. Centro
Cultural da Justia Eleitoral, Rio de Janeiro, RJ. ..................................................................122
Imagem 2.7
Martrio de Tiradentes. Aurlio de Figueiredo e Melo. 1893. leo sobre tela, 57 x 45 cm.
Museu Histrico Nacional. Rio de Janeiro, RJ. .................................................................123
Imagem 2.8
Tiradentes esquartejado. Pedro Amrico. 1893. leo sobre tela, 270 x 165 cm. Museu
Mariano Procpio, Juiz de Fora, MG ................................................................................124
Imagem 2.9
Priso de Tiradentes. Antnio Parreiras, 1914. leo sobre tela, 180 x 282 cm. Museu Julio de
Castilhos, Porto Alegre, RS ...............................................................................................125
Imagem 2.10
Antnio Parreiras. Jos Peregrino, 1918. leo sobre tela, 200 x 300 cm, Coleo do Governo
do Estado da Paraba, Joo Pessoa, PB. ...........................................127
Imagem 2.11: Antnio Parreiras, Julgamento de Frei Miguelinho, 1918. leo sobre tela, 160
x 270 cm. Pinacoteca do Estado do Rio Grande do Norte, Natal, RN. ..............................128

12

Imagem 2.12
Estudo para Julgamento de Felipe dos Santos. Antnio Parreiras, 1923. leo sobre tela, 83 x
149 cm. Acervo do Museu Antnio Parreiras. Niteri, RJ. .................................................130
Imagem 2.13
Estudo para Os Mrtires. Antnio Parreiras, 1927. leo sobre tela, 97,2 x 134,3 cm. Museu
Antnio Parreiras, Niteri, RJ .....................................................................................133
Imagem 2.14
Zumbi. Antnio Parreiras, 1927. leo sobre tela, 115 x 87,4 cm. Museu Antnio Parreiras,
Niteri, RJ .................................................................................................................136
Imagem 2.15
Retrato de Domingos Jorge Velho. Benedito Calixto, 1903. leo sobre tela, 140 x 100 cm.
Museu Paulista da Universidade de So Paulo, So Paulo, SP ..................................138
Imagem 2.16
Bandeirante (estudo corpo inteiro). Henrique Bernardelli, s/d. Grafite sobre papel vegetal,
32 x 20 cm. Pinacoteca do Estado de So Paulo, So Paulo, SP .................................138
Imagem 3.1
Os Invasores, Antnio Parreiras, 1936. leo sobre tela. 194,5 x 281 cm. Museu Antnio
Parreiras. Niteri, RJ ......................................................................................................140
Imagem 3.2
A Chegada, Antnio Parreiras, 1900. leo sobre tela, 550 x 260 cm. Centro Cultural da
Justia Eleitoral do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, RJ. ................................................147
Imagem 3.3
A conquista do Amazonas, Antnio Parreiras, 1907. leo sobre tela, 400 x 800 cm. Museu
Histrico do Estado do Par. Belm, Par. ....................................................................152

13

Imagem 3.4
Fundao de Niteri, Antnio Parreiras, 1909. 200 x 300 cm. Prefeitura Municipal de Niteri.
Palcio Arariboia. Niteri, RJ. .......................................................................................156
Imagem 3.5
Monumento a Arariboia, Dante Croce Caetano e Dante Moacir Croce, 1965. Esttua em
bronze. Prefeitura Municipal de Niteri. Praa das barcas. Niteri, RJ. ....................158
Imagem 3.6
Morte de Estcio de S, Antnio Parreiras, 1911. leo sobre tela, 300 x 400 cm. Coleo do
Museu Histrico da Cidade do Rio de Janeiro ...........................................................159
Imagem 3.7
Fundao da Cidade de So Paulo, Antnio Parreiras, 1913. leo sobre tela, 200 x 300 cm.
Coleo de Arte da Cidade de So Paulo/Centro Cultural So Paulo/SMC/PMSP
.....................................................................................................................................166
Imagem 3.8
Instituio da Cmara Municipal de So Paulo, Antnio Parreiras, 1913. leo sobre tela, 200
x 300 cm. Coleo de Arte da Cidade de So Paulo/Centro Cultural So Paulo/SMC/PMSP
......................................................................................................................................172
Imagem 3.9
Cabea de ndio (Jacumpt), Antnio Parreiras, 1909. leo sobre tela, 58,5 x 35,5 cm.
Acervo do Museu Antnio Parreiras. Niteri, RJ. .....................................................177
Imagem 3.10
Cabea de ndio (Jacumpt), Antnio Parreiras, 1909. leo sobre tela, 57,4 x 35 cm. Acervo
do Museu Antnio Parreiras. Niteri, RJ. ..................................................................177
Imagem 3.11
Cabea de ndio (Prac), Antnio Parreiras, 1909. leo sobre tela, 53,3 x 36,3 cm. Acervo do
Museu Antnio Parreiras. Niteri, RJ ........................................................................177

14

Imagem 3.12
Cabea de ndio (Porpip), Antnio Parreiras, 1909. leo sobre tela, 58,5 x 35,5 cm. Acervo
do Museu Antnio Parreiras. Niteri, RJ. ...................................................................177
Imagem 3.13
Iracema, Antnio Parreiras, 1909. leo sobre tela, 61 x 92 cm. Coleo Museu de Arte de
So Paulo. So Paulo, SP .................................................................................................186
Imagem 3.14
Fantasia, Antnio Parreiras, 1909. leo sobre tela, 89 x 146 cm. Coleo Pinacoteca do
Estado de So Paulo. So Paulo, SP..................................................................................187

15

LISTA DE ACERVOS E ARQUIVOS ICONOGRFICOS CONSULTADOS:

Lista de arquivos consultados: (Documentos citados no texto)
Arquivo do Museu Paulista da Universidade de So Paulo. So Paulo, SP.
Arquivo Nacional. Rio de Janeiro, RJ.
Arquivo Pblico Municipal de So Paulo. Fundo: PMSP
Arquivo Pblico de Pernambuco Acervo Joo Emerenciano. Recife, PE.
Biblioteca do Instituto de Estudos Brasileiros. So Paulo, SP.
Biblioteca do Museu Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro, RJ.
Biblioteca Nacional: Setor de Manuscritos e Setor de Iconografia. Rio de Janeiro, RJ.
Centro de Pesquisa e Documentao da Fundao Getulio Vargas Fundo Raul Soares. Rio de
Janeiro, RJ.
Centro de Documentao da Pinacoteca do Estado de So Paulo. So Paulo, SP.
Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro. Rio de Janeiro, RJ.
Instituto Histrico e Geogrfico do Rio Grande do Sul, RS.
Museu Antnio Parreiras. Niteri, RJ.
Museu Dom Joo VI. EBA/UFRJ. Rio de Janeiro, RJ.
Lista de acervos iconogrficos visitados: (Obras citadas no texto)
Centro Cultural da Justia Eleitoral. Rio de Janeiro, RJ
Coleo de Arte da Cidade/Centro Cultural So Paulo. So Paulo, SP.
Coleo de Arte da Cidade/ Prefeitura da Cidade de So Paulo, SP.
Museu Antnio Parreiras. Niteri, RJ.
Museu de Arte de So Paulo. So Paulo, SP
Museu Histrico do Estado do Par. Belm, Par
Museu Histrico Nacional. Rio de Janeiro, RJ
Museu Julio de Castilhos. Porto Alegre, RS.
Museu Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro, RJ.
Museu Paulista da USP. So Paulo, SP.
Palcio Arariboia. Niteri, RJ
Palcio Guanabara. Rio de Janeiro, RJ
Palcio Rio Branco. Salvador, BA.
Pinacoteca do Estado de So Paulo. So Paulo, SP.

16

SUMRIO

INTRODUO ............................................................................................................... 18
CAPTULO 1
ANTNIO PARREIRAS: UM MASCATE DAS ARTES ........................................... 28
1.1 Grupo Grimm: o ingresso de Parreiras no meio artstico ..............................................30
1.2 Viagem para a Europa: o difcil caminho at Veneza ...................................................33
1.3 Ser artista em tempos de Repblica .............................................................................. 38
1.4 O embate com a Escola Nacional de Belas Artes ..........................................................45
1.5 Antnio Parreiras em So Paulo: um mercado emergente ............................................49
1.6 Um mascate das artes: do Brasil profundo capital das belas artes ..............................59
1.7 Um pintor agente de sua prpria obra: construindo um mercado para si ......................64
1.8 Anlise dos Contratos ....................................................................................................73
1.9 Concluso ......................................................................................................................78
CAPTULO 2
A PINTURA DE HISTRIA DE ANTNIO PARREIRAS:
(DES)CONSTRUINDO MITOS ....................................................................................85
2.1 Quadros histricos: uma exigncia da Repblica nascente .........................................90
2.2 O ingresso de Antnio Parreiras no campo das pinturas histricas .............................94
2.3 A constituio do imaginrio da Repblica a partir do Rio de Janeiro .......................96
2.4 Para cada estado, uma histria .....................................................................................98
2.5 O pintor como historiador ...........................................................................................101
2.6 Desconstruindo mitos ..................................................................................................105
2.6.1 Dessacralizando a paisagem ...............................................................................105
Tela: Paisagem do campo do Ipiranga, 1893 ..............................................................107
Tela: Baa Cabrlia, 1900 ...........................................................................................109
2.6.2 Contrariando a tradio .......................................................................................112
Tela: Os primeiros passos para a Independncia do Brasil, 1930 ..............................113
Tela: Proclamao da Repblica Piratini, 1914 .........................................................115
2.7 Construindo heris .......................................................................................................120

17

Tela: Priso de Tiradentes, 1914 ......................................................................................121

Tela: Jos Peregrino, 1917 ...............................................................................................126
Tela: Julgamento de Frei Miguelinho, 1917 .....................................................................128
Tela: Julgamento de Felipe dos Santos, 1923 ...................................................................129
Tela: Estudo para Os mrtires, 1927 .................................................................................132
2.8 Concluso .....................................................................................................................134
CAPTULO 3
SUJEITOS DA HISTRIA: A REPRESENTAO DO INDGENA NA PINTURA DE
ANTNIO PARREIRAS ...............................................................................................140
3.1 O indgena nas pinturas de Antnio Parreiras: uma leitura republicana .....................143
3.2 Imagens tpicas: o ndio, a raa e a histria na obra de Parreiras ...............................145
3.2.1 O legtimo fundador da nao .............................................................................145
Tela: A chegada: 1 parte do conjunto Os Desterrados, 1901 .....................................145
3.2.2 Pele e poder: as diferentes cores dos indgenas ..................................................150
Tela: Conquista do Amazonas, 1907 ............................................................................150
3.2.3 Altivez e resistncia: os braos cruzados para a f .............................................153
Tela: Fundao de Niteri, 1909 .................................................................................153
Tela: Morte de Estcio de S, 1911 ..............................................................................158
3.3 As encomendas paulistas .............................................................................................162
3.3.1 Tela: Fundao da Cidade de So Paulo, de 1913 ...........................................164
3.3.2 Tela: Instituio da Cmara de So Paulo, de 1913 .........................................171
3.4 Retratos de ndios: Jacumpt, Porpip e Prac: personagens do tempo presente.........176
3.5 A questo indgena na Repblica: um problema a resolver ........................................179
3.5.1 Romantismo indianista: o empuxo nacionalista ps-Independncia ..................179
3.5.2 Cientificismo ......................................................................................................187
3.5.3 Protecionismo indgena ......................................................................................192
3.6 Concluso ....................................................................................................................198
CONSIDERAES FINAIS...........................................................................................204
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ..........................................................................207
ANEXOS .......................................................................................................................... 221

18

INTRODUO

Atendamos bem para esse rosto: a mscara, em face firme e esbovel nos seus
traos gerais ainda mesmo que a mo do esquissador seja canhestra. Fartos cabelos
gorram-no com desleixo romntico de pittore napolitano, escorrega-lhe a barba pelo
queixo, em pontas paralelas, maneira convencional da visagem nazarena e enfartalhe o queixo, sob o curvo colarinho a laaria fofa de uma gravata larga.1

A terceira margem do rio: mercado e sujeitos na pintura de histria de Antnio

Parreiras.

A descrio acima foi feita por Gonzaga Duque e refere-se ao pintor niteroiense
Antnio Diogo da Silva Parreiras (1860-1937). O crtico caracteriza o artista como um
dndie, imagem forjada pelo prprio pintor ao longo de sua vida. Outra marca que seria
vinculada a Parreiras, esta de forma mais definitiva chegando at os dias atuais, a de pintor
comercial ou artista abastado, como procuraremos analisar e problematizar ao longo dos
captulos desta dissertao.
Personagem de grande relevncia no cenrio artstico nacional, Antnio Parreiras
dedicou 54 anos de sua vida pintura tendo uma produo estimada em cerca de 850 telas.
Consagrado como paisagista, gnero atravs do qual ingressou na atividade artstica como
discpulo de George Grimm (1846-1887), exercitou-se tambm na pintura de nus e nas obras
de cunho histrico, estas, sobretudo, a partir da Proclamao da Repblica.
Nossa dissertao tem por tema a pintura de histria de Antnio Parreiras (18601937), realizada durante a Primeira Repblica (1889-1930). Pretendemos demonstrar que tais
telas por vezes erroneamente lidas como meras ilustraes de uma histria nativista
resultam na verdade de combinaes complexas entre os ditames do encomendante e as
interpretaes mobilizadas pelo prprio artista. Acreditamos que, para alm de simplesmente
cumprir os contratos, Parreiras imprimiu nos quadros sua viso da histria nacional. Atravs
desta anlise pretendemos iluminar o papel ocupado por Antnio Parreiras em um ambiente
artstico e intelectual marcado por instabilidades polticas, sociais e econmicas, bem como
por disputas simblicas renhidas.

1

DUQUE, Gonzaga. Contemporneos (pintores e esculptores). Typographia Benedicto de Souza: Rio de

19

Antnio Parreiras recorrente objeto de anlises e pesquisas na Academia. Nas primeiras

dcadas do sculo XX o pintor alcana enorme sucesso com a execuo de obras histricas
encomendadas por governos estaduais e Cmaras Municipais, que, na recm-criada
Repblica, buscavam reforar suas identidades em contraponto ao perodo imperial. Sua obra
possui, portanto, valor elevado na anlise da constituio do imaginrio republicano, tema
ainda longe de ser esgotado. Dessa forma, tal problema se constri luz de uma historiografia
j existente sobre Antnio Parreiras, conforme veremos a seguir.
Carlos Roberto Maciel Levy o autor do mais completo catlogo da obra do artista
fluminense. Antnio Parreiras: pintor de paisagem, gnero e histria2 foi publicado em 1981
e narra a vida do pintor a partir da reunio de informaes obtidas atravs de sua
autobiografia e da vasta documentao pertencente, principalmente, ao Museu Antnio
Parreiras (MAP) instituio dirigida pelo autor entre os anos de 1979 e 1983. A narrativa
escrita por Levy assume, por vezes, um tom laudatrio e pouco crtico na utilizao de fontes
primrias.
Na questo formal, o autor analisa a pintura de histria de Parreiras sob o prisma das
paisagens, encontrando na primeira um maneirismo nada compatvel com a slida
originalidade do conjunto geral de sua produo3. Do ponto de vista de seu contedo, Levy
enxerga no conjunto da obra histrica o vis libertrio do pintor, o que chama de uma viso
honesta e escrupulosa da histria do Brasil4.
Levy se notabilizou pelas pesquisas sobre vida e obra dos artistas que se reuniram em
torno do chamado Grupo Grimm. Alm do ttulo sobre Parreiras, so tambm de sua autoria
os livros Giovanni Battista Castagneto: o pintor do mar e O Grupo Grimm: paisagismo
brasileiro no sculo XIX todos publicados nos primeiros anos da dcada de 1980. Tais
ttulos trazem contribuies fundamentais para o conhecimento acerca desses artistas e, dado
o exaustivo levantamento de fontes, tornam-se indispensveis queles que pesquisam suas
vidas e obras.
Estes livros, porm, transparecem os crivos de uma historiografia em voga at idos da
dcada de 1990, na qual os movimentos artsticos brasileiros so apreciados a partir das lentes
do modernismo. A busca de paralelos entre a arte realizada no Brasil e na Europa marca
deste tipo de pesquisa faz com que o autor filie os artistas do Grupo Grimm ao
Impressionismo francs, dando-lhes a prerrogativa de serem entendidos como os precursores

2

LEVY, C. R. M. Antnio Parreiras: Pintor de Paisagens, Gnero e Histria. Rio de Janeiro: Pinakotheke,
1981.
3
Idem, p. 57.
4
Idem, p. 60.

20

do modernismo brasileiro. Ou seja, mais do que se entender tal produo em seus prprios
termos, percebe-se o intuito de valoriz-la por sua aproximao com o modernismo, mediante
a busca por um suposto carter antecipador.
Valria Salgueiro, artista plstica e pesquisadora de arte, tem se dedicado ao estudo da
obra do pintor h mais de uma dcada, sendo autora do livro Antnio Parreiras: notas e
crticas, discursos e contos: coletnea de textos de um pintor paisagista5, no qual transcreve
documentos manuscritos do pintor que compem o acervo do Museu Antnio Parreiras, alm
de assinar uma srie de artigos sobre o pintor, publicados em peridicos. A ateno da autora
se volta tanto s paisagens quanto s pinturas de histria de Antnio Parreiras, sobre as quais
tece importantes consideraes a partir do enfrentamento entre as imagens e as fontes
histricas a partir das quais foram realizadas. Debruando-se sobre a vasta documentao
textual deixada pelo pintor, reunida no acervo do Arquivo do Museu Antnio Parreiras, a
autora analisa os quadros de histria do pintor como parte do projeto de construo de uma
identidade nacional a partir dos Institutos Histricos locais na Primeira Repblica6. Nossa
pesquisa avana sobre essa percepo ampliando o escopo das fontes analisadas para alm
daquelas deixadas pelo prprio artista e propondo uma chave interpretativa geral para o
conjunto da obra de Parreiras a partir de sua insero no ambiente intelectual da poca.
Piedade Grinberg, historiadora e crtica de arte, foi curadora de uma exposio de
obras de Antnio Parreiras realizada em 2008 que teve como mote a autobiografia do pintor.
O catlogo da exposio7 rene reprodues de obras pouco acessadas pelo pblico, como as
que compem o projeto de decorao do conservatrio de msica de Belo Horizonte. No texto
de abertura do catlogo, Grinberg aborda o vis empreendedor assumido por Parreiras desde a
sua insero no mercado particular a partir de suas mostras individuais, introduzindo uma
ideia que ser aprofundada na presente dissertao. Defendemos que a partir de sua insero
no mercado particular que Parreiras encontra os caminhos que o levariam a ser um dos mais
profcuos pintores de obras para os poderes pblicos no sculo XX.
Durante a realizao desta pesquisa, a obra de Antnio Parreiras foi revisitada em
exposies e publicaes que apoiaram a reflexo em curso. Ana Paula Nascimento foi
curadora da mostra Antnio Parreiras pinturas e desenhos, realizada entre outubro de 2012 e

5

SALGUEIRO, Valria. Antnio Parreiras. Notas e crticas, discursos e contos: coletnea de textos de um
pintor paisagista. Niteri: Ed. UFF, 2000.
6
Idem. A arte de construir a nao: pintura de histria e a Primeira Repblica. In: Revista Estudos Histricos,
Rio de Janeiro, n 30, 2002.
7
GRINBERG, Piedade (Curadora). Antnio Parreiras: a histria de um pintor contada por ele mesmo.
(Catlogo de exposio). Caixa Econmica Cultura: Rio de Janeiro, 2008.

21

maro de 2013 na Pinacoteca de So Paulo. O catlogo desta exposio8 traz um texto de sua
autoria no qual reconstitui a trajetria do pintor niteroiense a partir das obras que estiveram
expostas majoritariamente paisagens , tendo como fio condutor a faceta de viajante
moderno assumida por Parreiras. A mesma autora foi ainda curadora, neste caso em parceria
com Ruth Tarasantchi, da mostra Famlia Parreiras9 que reuniu obras de Antnio com
pinturas de Dakir e Edgar Parreiras respectivamente filho e sobrinho do discpulo de
Grimm. A exposio realizada entre outubro e dezembro de 2013, na Fundao Maria Luisa e
Oscar Americano em So Paulo, teve o mrito de trazer tona obras pouco conhecidas pelo
pblico, posto que pertencentes a acervos particulares.
Ainda em 2013 foi lanado o livro Antnio Parreiras10, parte da Coleo Folha
Grandes Pintores Brasileiros. Nele, a autora Maria de Lourdes Eleutrio faz uma reviso
bibliogrfica dos textos publicados sobre Parreiras. A mesma pesquisadora j havia abordado
a obra deste pintor a partir da relao dele com o historiador Oliveira Lima11. Tendo
pesquisado no acervo da Biblioteca Oliveira Lima, em Washington, Eleutrio trouxe tona
cartas e documentos inditos que iluminam a amizade estabelecida entre estes dois
intelectuais. Esta reflexo foi importante para o esforo que buscamos empreender no sentido
de situar Parreiras no ambiente de reescrita da histria na Primeira Repblica em debate com
os historiadores e intelectuais do perodo.
No campo dos estudos acadmicos, destacamos a dissertao de mestrado de Liandra
Motta intitulada Antnio Parreiras: a trajetria de um pintor atravs da crtica de sua
poca12, que foi de grande valia para o desenvolvimento da presente pesquisa. A autora
realizou um exaustivo trabalho de levantamento e transcrio da crtica publicada sobre o
pintor Antnio Parreiras entre os anos de 1883 e 1937 nas cidades de So Paulo e Rio de
Janeiro, cujo resultado serve de importante base documental queles que desejam pesquisar
sobre o autor.
Mais recente a tese de doutorado de Fbio Cerdera, O horizonte da nao13, que,
como nosso trabalho, prope-se a formular uma interpretao sobre o conjunto da obra de
temtica histrica de Antnio Parreiras, baseada, porm, em preceitos da semitica. Nesse

8

Antnio Parreiras, pinturas e desenhos. Curadoria Ana Paula Nascimento. So Paulo: Pinacoteca do Estado,
2013.
9
Famlia Parreiras Antnio, Edgar e Dakir. Catlogo da Mostra. So Paulo: Pancron, 2013.
10
ELEUTRIO, Maria de L. Antnio Parreiras. So Paulo: Folha de So Paulo/Ita Cultural, 2013.
11
Idem. Eu vi o mundo... ele comeava no Recife. In: Revista Remate de Males, Campinas, n 24, 2004, p. 6881.
12
MOTA, Liandra. Antnio Parreiras. A trajetria de um pintor atravs da crtica de sua poca. Dissertao de
mestrado em Artes. Unicamp. Campinas: 2006.
13
CERDERA, Fabio. Horizonte da nao. Tese de Doutorado. Departamento de Letras, UFF, 2012.

22

sentido, o autor opera uma anlise das estratgias enunciativas de Parreiras a partir da
articulao de aspectos exclusivamente formais das obras o que leva a reflexes de sentido
bastante diverso em relao s que apresentamos aqui.
As obras histricas de Antnio Parreiras hoje se encontram, em sua maioria, nos
museus histricos dos respectivos estados encomendantes ou ainda decorando as sedes de
governo a que se destinaram. Este ltimo o caso das duas obras encomendadas por So
Paulo: A instituio da Cmara Municipal decora o Salo Nobre da Cmara Municipal da
cidade e a Fundao da cidade de So Paulo ainda hoje est exposta no Gabinete do Prefeito
da cidade. A Descoberta do Amazonas a tela de maior destaque do Museu Histrico do
Par, assim como O Julgamento do Frei Miguelinho o no Museu Histrico do Rio Grande
do Norte. Os primeiros passos para a Independncia da Bahia est exposta no Palcio Rio
Branco em Salvador; A Proclamao da Repblica do Piratini e A priso de Tiradentes so
parte importante do acervo e da exposio permanente do Museu Histrico Jlio de Castilhos,
no Rio Grande do Sul.
A difuso destas pinturas pelo pas provoca investigaes monogrficas diversas, a
partir do vis regional. Pesquisas como a de Rosa Loureno Arraes, Paisagens de Belm:
histria, natureza e pintura na obra de Antnio Parreiras14 e de Diego Souza de Paiva,
(Por)entre pedra e tela: a construo de uma memria republicana em Natal15 trazem
importantes contribuies a partir da elucidao de novas fontes com base no aprofundamento
detido no debate historiogrfico local.
O campo de estudos sobre Parreiras hoje, como se v, vasto e produtivo. As telas
histricas do pintor quer pela quantidade e disperso, quer pela estranheza de sua realizao
em um momento em que este gnero encontrava-se em declnio do ponto de vista da histria
da arte so objetos de pesquisa bastante acessados. Entendemos, porm, que a histria da
arte produzida at a dcada de 1990 nublou o olhar sobre estas telas16. Consagrado como
pintor de paisagens, as telas de histria de Parreiras so por mais das vezes vistas como um
desvio do artista, motivadas por razes estritamente financeiras. Outro tipo de abordagem que
se repete aquele que olha para estas pinturas como meras ilustraes da historiografia em
voga, reflexo dos desejos do encomendante, sobre as quais, portanto, o autor possui pouca
agncia.

14

ARRAES, Rosa Maria Loureno. Paisagens de Belm: histria, natureza e cultura na obra de Antnio
Parreiras. Dissertao de mestrado. DEHIS/UFPA, 2006.
15
PAIVA, Diogo de S. (Por)entre pedra e tela. Dissertao de mestrado. Departamento de Histria. UFRN,
2011.
16
Cf. COLI, Jorge. Como estudar a arte bresileira do sculo XIX. So Paulo: SENAC, 2005.

23

Acreditamos que a principal inovao trazida por esta pesquisa refere-se

investigao das obras histricas de Parreiras entendidas como parte de um esforo coletivo
empreendido por uma intelectualidade brasileira, ainda que difuso, polifnico e muitas vezes
contraditrio entre si, de constituio de uma historiografia republicana. S nos foi possvel
alcanar essa compreenso a partir do enfrentamento entre os documentos relativos
contratao dos servios do pintor e as telas propriamente ditas com o contexto intelectual
vigente. Ao centrar a anlise nas pinturas histricas de Parreiras, buscamos situ-lo no
caldeiro letrado que estava em ebulio nos primeiros anos da Repblica. Dessa forma,
acreditamos ter conseguido demonstrar a agncia17 de um pintor interessado em participar do
momento de (re)formulao da histria nacional em curso.
Pretendemos demonstrar a partir de anlises das telas o modo como a histria do
Brasil formulada por Parreiras constituda por heris enlevados por suas lutas e no por seus
martrios; de sorte a estampar um artista que dialoga de maneira crtica e inventiva com a
tradio iconogrfica nacional da qual um herdeiro, mas no um refm. Nesse sentido,
salientamos o captulo final da dissertao, dedicado a um tema especfico em sua produo: a
representao dos indgenas. Revisitando a temtica cara ao romantismo do sculo XIX,
Parreiras revive tais personagens mitificados em tempos de Repblica. No entanto, o sentido
com que o faz revelador das mudanas de sensibilidades, interpretaes e sentidos polticos
fomentados pelos debates artsticos, intelectuais e historiogrficos que grassavam os
turbulentos anos inicias da Primeira Repblica no Brasil.
Esta pesquisa insere-se no processo de reviso crtica sobre a produo artstica
nacional do sculo XIX e primeiras dcadas do XX reviso que por muito tempo foi
negligenciada pelos estudos acadmicos. Usualmente denominado como pr-modernista ou
acadmico, tal perodo foi relegado a uma condio secundria, de simples passagem, ou,
nas palavras de Maria Arminda do Nascimento, uma espcie de limbo da vida cultural
brasileira18. Essa reviso histrica no exclusividade brasileira. Remonta dcada de 1970
quando o historiador Jacques Thuillier publicou na Frana a obra Peut-on parler dune
peinture pompier?19, espcie de manifesto em que abre o campo para a reflexo sobre a
importncia desta arte dita acadmica. Jorge Coli, em livro dedicado ao estudo da produo

17

Cf: BECKER, Howard. Art worlds. Berkeley e Los Angeles, University of California Press, 1982. GELL,
Alfred. Art and agency: an anthropological theory. Oxford: Clarendon, 1998.
18
ARRUDA, Maria Arminda Nascimento. Histria e sociologia: o Brasil entre dois sculos. Lisboa: Editora
Lisboa, 2006.
19
THUILLIER, Jacques. Peut-on parler dune peinture pompier?. Paris: Presses Universitaires de France,
1984.

24

artstica nacional deste perodo, explicita as dificuldades enfrentadas por aqueles que
buscaram desenvolver o conhecimento nessa rea:
A modernidade venceu os chamados acadmicos, to intransigentes em seus
critrios, para impor algo semelhante: um autoritarismo eliminando tudo aquilo que
parecia diverso dela prpria 20.

Sendo este debate recente, muito h ainda por se fazer nas pesquisas deste perodo. O
presente trabalho pretende se somar ao esforo de descortinar a produo artstica brasileira
da virada dos sculos XIX-XX atravs do estudo das pinturas histricas do artista Antnio
Parreiras, que jogaram papel decisivo na constituio de um imaginrio republicano a partir
dos estados brasileiros.
Para alcanar a anlise pretendida nos apoiaremos em conceitos e definies da
histria social da arte, desenvolvidos por autores como Peter Burke, Michael Baxandall,
Carlo Guinzburg, Enrico Castelnuovo e Pierre Bourdieu. Ainda assim, buscaremos fazer uma
apreciao formal livre de classificaes estilsticas hermticas, especialmente importante
para a arte brasileira deste perodo21, compreendendo a obra de arte como produto e produtora
de significado social. Para a construo de sries iconogrficas identificaremos convenes
ou esquemas formais utilizadas por Antnio Parreiras, conforme preceito de Ernest
Gombrich.
Enrico Castelnuovo define da seguinte forma os preceitos da histria social da arte:
Para construir uma histria da arte que leve em conta diversos elementos e que no
seja muito fantasiosa devemos utilizar diferentes enfoques e levar em considerao
fatores diversos. Devemos procurar abarcar toda a extenso do campo artstico, o
que quer dizer o prprio artista, as obras (que no tempo tem uma vida autnoma em
relao de seus criadores), as tradies iconogrficas e formais, os clientes que,
por um perodo bastante longo tiveram na produo artstica uma importncia at
mesmo determinante. E de outro lado ser necessrio seguir a histria das
instituies 22.

Como nos ensina Michael Baxandall, uma obra um depsito de relaes sociais e
deve ser analisada em sua totalidade e contexto

23

. O autor estabelece, dessa forma, a

impossibilidade do isolamento da obra para sua anlise, defendendo que devemos

20

COLI, Jorge. Op. Cit., 2005, p. 9.

Idem, ibidem.
22
CASTELNUOVO, Enrico. Retrato e sociedade na arte italiana. So Paulo: Companhia das Letras, 2006, p.
127.
23
BAXANDALL, Michael. Padres de Inteno. So Paulo: Companhia das Letras, 2006, p. 21.
21

25

contemplar um quadro como uma janela para outra cultura 24. A partir do conceito de olhar
de poca, cunhado pelo autor, buscaremos relacionar os esquemas ou convenes pictricas a
outras reas no somente visuais da cultura, buscando, assim, recriar as relaes sociais
tecidas a partir da investigao sobre as telas. Interessa-nos tambm utilizar seu conceito de
intencionalidade do autor na produo de uma obra, ou seja, o estudo do objeto e suas
circunstncias, fazendo a construo mental que descreve a relao de um quadro com o seu
contexto.
Segundo uma definio de Peter Burke, as imagens so testemunhos dos arranjos
sociais passados e acima de tudo das maneiras de ver e pensar o passado. Da contribuio de
Carlo Guinzburg adotamos o mtodo indicirio, buscando reunir alm de dados iconogrficos
elementos sobre o pintor, a rede de comitentes e as evidncias cronolgicas como
mecanismos de controle que nos impedem de cair em anlises iconolgicas circulares.
Pierre Bourdieu apresenta a teoria dos campos como mtodo de anlise da obra de um
autor. Para ele, a permanente interao e conflito entre os campos econmico e cultural e as
tenses internas de cada campo so as questes mais relevantes para a compreenso da obra.
O mtodo apresentado por Bourdieu pareceu-nos bastante instrumental para a anlise da
relao que pretendemos desnudar entre Antnio Parreiras e as elites econmicas e polticas
de seu tempo a partir do estudo das encomendas e da relao de mecenato acordada entre as
partes. Alm de nos propiciar verificar a posio conquistada pelo pintor dentro do campo
artstico25.
No campo brasileiro, destacamos as anlises de Luciano Migliachio, Maraliz Christo,
Ana Paula Simioni, Lilia Schwarcz, Caleb Alves, Luiz Marques, Arthur Valle, Ana Claudia
Brefe, Tadeu Chiarelli, Camila Dazzi, Anateresa Fabris, Fernanda Pitta, entre outros, pela
contribuio que do presente pesquisa na direo de compreender a particularidade da
produo cultural na Primeira Repblica brasileira.
Abrimos a dissertao com um captulo destinado reconstituio da trajetria
artstica de Parreiras a partir do prisma de sua atuao no mercado. Ao analisar a insero do

24

Cf. BAXANDALL, Michael. Olhar Renascente: pintura e experincia social na Itlia da Renascena. So
Paulo: Paz e Terra, 1991.
25
Definio de Pierre Bourdieu ao campo intelectual ou artstico: Irredutvel a um simples agregado de agentes
isolados ou a um conjunto somado de elementos simplesmente justapostos, o campo intelectual, maneira de um
campo magntico, constitui um sistema de linhas de fora. Isso equivale a dizer que os agentes ou os sistemas de
agentes que o integram podem ser descritos como outras tantas foras que, pondo-se, opondo-se e compondo-se,
conferem ao campo sua estrutura num determinado momento. BOURDIEU, Pierre. As regras da arte. Gnese e
estrutura do campo literrio. Portugal: Presena, 1996.

26

pintor no embrionrio mercado das artes do entressculos XIX-XX percebemos que Parreiras
foi um intrprete agudo da nova realidade poltico-social descortinada, principalmente a partir
da Proclamao da Repblica. O artista divisou, no calor da hora, a emergncia de novas
demandas simblicas impostas pelo novo regime, decorrentes fundamentalmente do carter
politicamente descentralizado do Estado brasileiro forjado com a Repblica. As autonomias
reivindicadas pelos diversos estados trouxeram consigo um conjunto no negligencivel de
demandas por bens simblicos, construes historiogrficas e iconogrficas que visavam a
colaborar na consolidao de tradies locais prprias. Procuraremos mostrar que Antnio
Parreiras foi um dos principais, se no o mais importante, artista visual a participar da
inveno dessas tradies levadas a cabo pelos estados como o seu pintor oficial, criando
assim um mercado para si.
No segundo captulo, nossa anlise centra-se no sentido dado pelo pintor s suas telas
histricas. O artista expressa de diferentes maneiras o projeto de compor uma narrativa sobre
a histria da nao a partir de seus quadros. Empreender uma iniciativa desse tipo em um
momento no qual a Histria encontrava-se em disputa, dado o momento de rearranjo do
ambiente poltico-intelectual que se seguiu Proclamao da Repblica, impulsionou o pintor
a imprimir sua interpretao particular sobre os fatos representados nas telas. Acreditamos
que ao enfrentar essas telas possvel identificar uma complementaridade entre a necessidade
do encomendante e a mo do artista na feitura dos trabalhos, sem primazia de um ou de outro.
Para dar cabo da anlise pretendida, nos debruaremos sobre quadros produzidos a partir de
1914, quando a temtica recai preferencialmente sobre as revoltas regionais. Abordaremos
esses quadros a partir de um vis duplo, a saber: a desconstruo de mitos e a afirmao de
heris.
Por fim, no ltimo captulo investigamos a representao do indgena nos quadros
histricos de Antnio Parreiras. Partimos da hiptese de que o pintor reserva um papel de
protagonismo aos ndios nas telas que se referem a momentos de fundao do pas e de
cidades. A questo indgena ganhava novos contornos nos primeiros anos do sculo XX a
partir dos impasses criados pelos enfrentamentos decorrentes do processo de interiorizao do
pas. Parreiras demonstra em suas telas sensibilidade com o tema, que emerge sobre a forma
de um indianismo de roupagens novas, distinto do movimento artstico vivido no sculo XIX.
Atravs desta investigao pretendemos provocar um novo olhar sobre as telas
histricas de Antnio Parreiras. Acreditamos que o estudo da obra e trajetria deste possa
iluminar os impasses de toda uma gerao de artistas que vivenciou em plena atividade
momentos de ruptura como a Proclamao da Repblica e, posteriormente, a ascenso de um

27

movimento vanguardista nas artes do qual no fizeram parte como protagonistas, mas como
interlocutores constantes, como os outros a serem desafiados e vencidos. No entanto, como
pretendemos demonstrar com o caso de Parreiras, a constituio de uma carreira artstica
moderna antecedeu os assim denominados modernistas.

28

Captulo 1

Antnio Parreiras: um mascate das artes?

Apesar da fama de abastado, que at j se registrou para o futuro em um livro de

histria da arte, sou ainda obrigado a ganhar o po de cada dia podes crer. No
por que no tenha ganho dinheiro, bastante dinheiro. Mas com o que eu ganho com
os pincis e tintas, com pincis e tintas gasto. De outro modo no se poderia explicar
minha enorme produo. E a vida puramente consagrada arte que sempre levei.
isto que no pensam ou no querem pensar. Se me limitasse execuo de simples
quadros de paisagens e a viver em So Domingos j estaria milionrio26 27.

Antnio Diogo da Silva Parreiras (1860-1937), pintor fluminense atuante no limiar

dos sculos XIX-XX, reage nesta carta remetida a Moyss Nogueira da Silva28 quela que
ser at os dias de hoje uma das questes mais lembradas em torno de sua imagem, a saber:
seu intenso envolvimento com o mercado. Nesse trecho, Parreiras remete-se s consideraes
elaboradas por Laudelino Freyre em Um sculo de pintura, publicado em 1916:
Antnio Parreiras um artista sui-generis em nosso meio: combatido e invejado,
mas nunca esmorecido. [...] um vitorioso na colocao de seus quadros, podendose adiantar que talvez o mais abastado dos pintores nacionais e um dos raros
que tem vivido do resultado de sua arte 29.

Quase um sculo depois, em uma publicao do ano de 2012, a constatao feita por
Freyre ganha ares de crtica:
Apesar da fama e estima com que foi agraciado em vida, Parreiras teve sua obra
praticamente esquecida nos ltimos cinquenta anos, sendo com frequncia acusado
de certo oportunismo profissional30.

Percebe-se que a fama de pintor comercial, mais dedicado ao mercado do que a uma
suposta vocao pura

31

, perseguiu o artista durante um sculo. Antnio Parreiras executa

26

Trecho de carta enviada por Antnio Parreiras a Nogueira da Silva, datada de 12 de agosto de 1918 e remetida
de Paris. Arquivo Museu Antnio Parreiras, IP 50334.
27
Para facilitar a leitura atualizamos aos padres ortogrficos vigentes os termos dos documentos que
mantinham a grafia do sculo XIX.
28
Moyss Nogueira da Silva autor do livro Artistas de hoje. Rio de Janeiro: Lux, 1925. O crtico de arte foi um
interlocutor frequente de Antnio Parreiras entre os anos 1914 e 1926, conforme atestam diversas cartas
mantidas no arquivo do Museu Antnio Parreiras.
29
FREYRE, Laudelino. Um sculo de pintura. Rio de Janeiro: Typographia Rohe, 1916, p. 382 (Grifo nosso).
30
MESQUITA, Ivo (Curador). Arte no Brasil: uma histria na Pinacoteca de So Paulo. Catlogo de
Exposio. Pinacoteca de So Paulo: So Paulo, 2011, p. 134 (Grifo nosso).

29

seu primeiro estudo a leo em 1883 e pinta ininterruptamente at sua morte, em 1937.
consagrado como paisagista daprs nature32. No entanto, sua produo vasta e
diversificada, comportando diversos gneros, como paisagens, quadros histricos e nus33.
Neste primeiro captulo, pretendemos analisar a insero particular de Antnio
Parreiras no embrionrio mercado de artes que se formava na passagem do sculo XIX para o
XX no Brasil. O autor de Sertanejas34 (Imagem 1.1) um objeto de estudo especialmente
interessante para este tipo de anlise, uma vez que se trata de um pintor que se sustenta
exclusivamente atravs da venda de seus quadros em um momento em que o mercado de arte
era ainda instvel e incipiente, carecendo de autonomia no pas

35

. Pretendemos demonstrar

que Parreiras se distingue nesse contexto como um arguto intrprete da nova realidade
poltico-social do incio da Repblica abrindo para si um mercado que lhe rende a fama de
abastado, como o prprio pintor diz na citao com que abrimos este captulo.
Partimos da hiptese de que o resultado comercial alcanado por Parreiras fruto de
uma estratgia que o aproxima do modus operandi moderno. Antnio Parreiras, ao mesmo
tempo em que age s margens da instituio artstica consagrada, a saber AIBA/ENBA,
levado a construir seus prprios espaos de legitimao e alternativas de mercado. Se em um
primeiro momento isso se realiza atravs da aposta em uma emergente economia burguesa
paulistana, logo se vincula a um mecenato pblico praticado pelos poderes locais em
ascenso. Tais aes nos permitem entrever o quanto o artista atuava, nesse sentido, como um
empreendedor de si mesmo.

31

Referimo-nos noo de vocao pura como um mito construdo no sculo XIX, que perpassa o campo
artstico em seu processo de autonomizao. Sobre isso ler: BOURDIEU, Pierre. As Regras da arte. So Paulo:
Companhia das Letras, 2010. SAPIRO, Gisele. La vocation artistique entre don et don de soi. In: Actes de la
recherche en sciences sociales, n 168, 3/2007, p. 4-11.
32
Cf. LEVY, Carlos Maciel. Antnio Parreiras: pintor de paisagem, gnero e histria. Rio de Janeiro:
Pinakotheke, 1981. CAMPOFIORITO, Quirino. Histria da pintura brasileira no sculo XIX. Rio de Janeiro:
Pinakotheke, 1983. ACQUARIONE, Francisco. Histria das artes plsticas no Brasil. Rio de Janeiro:
Americana, 1980. MIGLIACCIO, Luciano. Sculo XIX. In: Catlogo Mostra do Redescobrimento. So Paulo:
Fundao Bienal, 2000. MARQUES, Luiz. 30 mestres da pintura no Brasil. So Paulo: MASP, 2001.
SALGUEIRO, Valria. Notas e crticas, discursos e contos: coletnea de um pintor paisagista. Niteri: EdUFF,
2000.
33
No ano de 1926, quando lana a primeira edio de seu livro de memrias, Antnio Parreiras estimava sua
produo em cerca de 850 telas. O pintor ainda trabalharia mais nove anos at sua morte em 1937. PARREIRAS
A. Histria de um Pintor Contada por Ele Mesmo. Niteri: Niteri Livros, 1999, p. 169.
34
A tela Sertanejas, pintada em 1896 e atualmente pertencente ao acervo do Museu Nacional de Belas Artes, foi
aquela que mais prestgio deu ao pintor, tendo sido adquirida pela Presidncia da Repblica em 1897 e sendo
ainda hoje compreendida como a melhor representao de suas paisagens de interior de matas.
35
Cf. DURAND, J. C. Arte, privilgio, distino. So Paulo: Perspectiva, 1988; MARQUES, Luiz. 2001. Op.
cit.; MIGLIACCIO, Luciano. 2000. Op. cit.

30

1.1 Grupo Grimm: o ingresso de Parreiras no meio artstico

Antnio Parreiras ingressou no universo das artes plsticas em 1883, aos 23 anos de
idade, tarde para os padres da poca36. Abandona nessa ocasio o posto de escriturrio na
Companhia Leopoldina em Nova Friburgo e usa a herana deixada pelo pai para se matricular
como aluno-amador na cadeira de desenho de paisagem da Academia Imperial de Belas Artes
(AIBA)37. Ingressa na instituio como discpulo de George Grimm (1846-1887), considerado
o introdutor da prtica da pintura de paisagem au plein air no Brasil38. A entrada como aluno
efetivo da AIBA deu-se em janeiro de 1884 e sua permanncia na instituio duraria pouco.
Em julho do mesmo ano, Grimm sai revelia da Academia por ocasio da no-renovao de
seu contrato39. O mestre seguido por um squito de alunos que passa a ter aulas ao ar livre
nas matas e praias da regio de Niteri, formando aquele que seria posteriormente lembrado
como Grupo Grimm40, do qual Parreiras participa. Esse grupo de pintores se dissolveria
pouco tempo depois, com a morte do mestre alemo em 1887.
Na ocasio de seu desligamento da Academia para acompanhar Grimm, Parreiras
envia uma carta ao diretor Nicolau Tolentino, demonstrando seu apreo instituio e talvez
buscando evitar, dessa forma, que sua atitude fosse compreendida como um gesto de
insubordinao. o nico dos discpulos de Grimm a faz-lo, ou, ao menos, sua carta o
nico registro desse tipo guardado nos arquivos do Museu Dom Joo VI, depositrio do
acervo da extinta AIBA. Sua justificativa bastante pragmtica, como podemos ver neste
trecho:

36

Pedro Amrico ingressou na AIBA aos 13 anos de idade; Victor Meirelles aos 14; Rodolfo Amoedo
matriculou-se no Liceu de Artes e Ofcios aos 16 anos, s para ficarmos em alguns poucos exemplos.
37
Parreiras foi admitido aluno-amador em 25 de janeiro de 1883, passando a efetivo nas aulas de paisagem,
perspectiva e aritmtica em princpios do ano seguinte. Cf. VILA, Jefferson. Antnio Parreiras resumo
biogrfico. In: Guia do Museu Antnio Parreiras. Secretaria de Educao e Cultura do Estado do Rio de
Janeiro. Niteri, 1950, p. 74.
38
Ainda que no tenha sido o precursor desta tcnica, introduzida na AIBA por Zeferino da Costa, foi Grimm
quem melhor fez uso dela. Cf. MARQUES, Luiz (2001) e MIGLIACCIO, Luciano (2000).
39
George Grimm era professor substituto da AIBA desde 1882. Em ofcio datado de 30 de junho de 1884 o
professor cobra da direo da instituio a convocao de um concurso que o efetivasse no cargo. Em resposta
ao pedido do professor alemo, o diretor Nicolau Tolentino anuncia em ofcio datado de 11 de junho do mesmo
ano a deciso de esperar o retorno de alunos da Academia que estavam em residncia na Europa para abrir o
concurso e a no-renovao do contrato temporrio de Grimm, que ento substitudo por Victor Meirelles. Cf.
LEVY, Carlos Maciel. O Grupo Grimm. Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1980, p. 29 e 30.
40
Formado pelos artistas Giambattista Castagneto (1851-1900), Domingo Garcia y Vsquez (? 1912) Hiplito
Caron (1862-1892), Joaquim da Frana Jnior (1838-1890), Joaquim Gomes Ribeiro (1855-?), Thomas Driendl
(1849-1916) alm de Parreiras, reunidos entre os anos 1884 e 1887.

31

Seguindo o Sr. George Grimm uma escola diferente do insigne lente da cadeira de
paisagem presentemente (isto no importa juzo ou preferncia relativos escola de
um ou outro) julgo que, tendo iniciado na escola daquele, devo, em meu
aproveitamento, continuar a segui-la para no ter que lutar com as dificuldades de
novidades que sempre se encontram na passagem de uma escola para outra41.

importante notar que quando Grimm e seus alunos deixam a AIBA, a instituio
passava por um abalo em sua credibilidade junto elite intelectual brasileira, questo que s
se agravaria at sua reformulao no perodo Republicano. Nas palavras de Camila Dazzi:
Os anos finais da Academia Imperial de Belas Artes foram problemticos. (...)
Durante toda a dcada de 1880 (e mesmo desde finais da dcada de 1870) a
Academia foi alvo de crticas por parte no somente dos crticos de arte, mas
tambm de alguns de seus professores e alunos. A instituio se encontrava, de fato,
enfraquecida, assim como estava o regime monrquico ao qual estava
profundamente vinculada42.

Neste momento em que os questionamentos s instituies governamentais se

misturam s paixes republicanas e abolicionistas, a crtica de arte no Brasil valoriza a
produo daqueles que realizam sua formao fora dos muros da Academia. Como nota Ana
Maria Tavares Cavalcanti, o Grupo Grimm aclamado em um contexto em que a pintura de
paisagem ao ar livre elogiada e contraposta aos mtodos acadmicos que davam preferncia
aos assuntos histricos, religiosos ou mitolgicos43.
Em torno da opo do Grupo Grimm de pintar paisagem ao ar livre, rompendo com os
cnones da academia, estava tambm uma opo de vida, voltada ao culto da natureza e de
uma existncia frugal condicionada pelos longos perodos passados em meio mata. Depois
de seu aprendizado com o mestre bvaro, Parreiras deixaria esta comunidade, no sem
carregar algo do rousseaunismo que exalava da postura do grupo, ao menos na sua retrica.
Vale lembrar que o Grupo Grimm viveu a maior parte do tempo das vendas de suas pinturas
em uma chave comunitarista em que os ganhos de todos sustentavam a compra de
mantimentos e materiais de trabalho para uso comum44.
As pinturas produzidas pelos artistas do Grupo de Boa Viagem, como tambm eram
conhecidos os discpulos de Grimm, eram, em geral, paisagens de interiores de mata e vistas

41

Documento do Arquivo do Museu Dom Joo VI. IP: 5675, datado de 23 de julho de 1884.
DAZZI, Camila. Pr em prtica a Reforma da Antiga Academia: a concepo e a implementao da reforma
que instituiu a Escola Nacional de Belas Artes em 1890. Tese de Doutorado apresentada ao Programa de PsGraduao em Artes Visuais (Histria e Crtica da Arte), Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio
de Janeiro, 2011, p. 104.
43
CAVALCANTI, Ana Maria Tavares. Pintura de paisagem, modernidade e o meio artstico carioca no final
do sculo XIX Reflexes sobre Antnio Parreiras (1860-1937), Baptista da Costa (1865-1926) e Eliseu
Visconti (1866-1944). FAPERJ EBA / UFRJ, 2003.
44
Cf. LEVY, Carlos Maciel. O Grupo Grimm. Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1980.
42

32

de praia concebidas em tela de pequenas dimenses. Sua comercializao era feita ora atravs
de espaos alternativos como a loja de vidros e molduras Glace lgant no Rio de Janeiro
que eventualmente expunha quadros para venda45 , ora de maneira mais informal, como
quando Parreiras levou pessoalmente vrias de suas telas casa de um potencial comprador
para conseguir efetivar um negcio46. Em sua autobiografia, Parreiras descreve um episdio
que ilustra esta afirmao:
Acossados pela necessidade, fomos obrigados a vender uns poucos estudos.
Sobraando alguns, Vsquez, o mais expedito de todos ns, partiu para o Rio.
Ansiosos, agrupados como nufragos sobre os rochedos da Boa Viagem, passamos o
dia a esperar. Se ele fosse feliz, abundaria o material 47.

Mais adiante, o pintor detalha o tipo de empreitada que os artistas faziam para vender
seus quadros e manter suas atividades:
Transformou-se, ento, a pequena repblica em fbrica de molduras. Emoldurados
os estudos, cada um de ns procurou vender os seus. Os colegas mais fortes
conseguiram colocar alguns48.

A trajetria dos pintores do Grupo Grimm foi bastante heterognea. Pode-se dizer que,
junto de Parreiras, Giovanni Battista Castagneto (1851-1900) foi o que recebeu mais retorno
positivo do pblico e da crtica. Falando sobre uma de suas exposies, Gonzaga Duque,
utilizando a alcunha de Alfredo Palheta, afirmou:
Os seis quadros que Castagneto expe no Salo Vieitas no tm a pretenso de ser
obras acabadas; so estudos feitos dapres nature, porm guisa de pochades.
Trabalhos simples, de dois, trs dias. Mas quanta expresso nesses
empastelamentos, quanta individualidade nesses borres despretensiosos! (...) E
para coroar seus visveis e felizes esforos que no lhe nego elogios49.

Castagneto, um genovs pintor de marinhas, contou com uma espcie de mecenas que
apoiou os primeiros anos de seu desenvolvimento artstico. Jos Vieitas, dono de um
estabelecimento do ramo de exportaes e importaes que levava seu nome, transformou a
sede de sua empresa em um importante local de exposies de arte, que passou a figurar ao
lado das j citadas Casa de Wilde, Moncada e Glace lgant. Ao longo da carreira de

45

LEVY, C. M. Op. cit., 1980, p. 28.

PARREIRAS, Antnio. Op. cit., 1999, p. 63.
47
PARREIRAS, Antnio. Op. cit., 1999, p. 59.
48
Idem, Ibidem.
49
Revista A semana, Rio de Janeiro, 8 de maio de 1886.
46

33

Castagneto, que realizou importantes exposies neste espao50, Vieitas o ajudaria de variadas
formas. Conta-se que foi do comerciante, por exemplo, a iniciativa de fornecer as tbuas de
caixas de charuto que Castagneto utilizou como suporte preferencial para suas marinhas51.
No entanto, talvez Parreiras desejasse outras veredas. Em pouco tempo o pintor estaria
se articulando junto ao mercado e nos meios polticos para realizar vendas mais lucrativas.

1.2 Viagem para a Europa: o difcil caminho at Veneza

Desde os primeiros anos como pintor, Parreiras busca construir as condies

necessrias para a venda de seus quadros. Em 1885, dois anos aps o incio de suas lies
com Grimm e quando j se encontrava fora da AIBA, o pintor organiza a primeira exposio
individual dentro de sua prpria casa, em Niteri. No mesmo ano levaria suas telas para a
Casa de Wilde, no Rio de Janeiro, um dos poucos lugares de que os artistas dispunham para
expor sua obra. A estratgia de montar uma exibio em seu lar pode ser considerada como o
pontap inicial a um projeto que tomaria corpo nos anos vindouros: o de criar um mercado
para si.
No ano seguinte, Parreiras recebe a visita do Imperador Pedro II em uma exposio
que realiza desta vez no ateli do fotgrafo Insley Pacheco Rua do Ouvidor, centro do Rio
de Janeiro52. Na ocasio, o soberano adquire duas telas do pintor. Parreiras atribuiria
repercusso gerada pela visita do Imperador o sucesso do certame artstico53 que, pela
primeira vez, terminou com todas as telas expostas vendidas. Encontramos registros que nos
permitem aferir o valor pelo qual Parreiras comercializava seus quadros nessa poca. Uma
nota publicada por ocasio de uma exposio realizada em 1887 afirma:
Alm do quadro grande (Efeitos de Tempestade), expe Antnio Parreiras, na sala
do Grmio de Letras e Artes (Rua do Hospcio, 99) vinte atentos estudos do natural.
difcil dizer qual deles tem mais valor; quem consultar os preos do catlogo
ver que ali os h que se vendem por 100$ e 150$000, e outros que custam

50

O pintor exps na Galeria Vieitas nos anos de 1885, 1886, 1887. Cf. LEVY, Carlos Maciel. Giovanni Battista
Castagneto, pintor do mar. Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1982.
51
Cf. LEVY, Carlos Maciel. Giovanni Battista Castagneto, pintor do mar. Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1982.
52
LEVY, C. M. Op. cit., 1981, p. 29.
53
PARREIRAS, A. Op. cit., 1999, p. 70.

34

30$000; mas o crtico nunca deve se fiar na estimativa do pintor. o caso de

lembrar que os pais so sempre mais carinhosos com os filhos aleijados54.

Sobre o mesmo evento outro comentarista anotaria:

Aproveitamos a ocasio para nos desobrigar com o pblico, dando os nomes das
pessoas que adquiriram quadros deste pintor na ltima exposio por ele realizada.
Prometemos esta lista quando apelamos para a generosidade dos amadores, pedindo
a sua proteo para o nosso talentoso compatriota, que tantos desejos tem de ir
Europa e que tenciona faz-lo somente a custa dos seus trabalhos55.

A este texto segue uma lista com 13 nomes de compradores e a afirmao de que
teriam adquirido 19 telas que somaram ao artista a importncia de 1:280$000 (um conto e
duzentos e oitentas mil reis) 56.
Diferentemente do que afirma o comentarista do jornal O Paiz, sabido que durante
seus anos de formao entendidos aqui como aqueles em que ele tomou lies com George
Grimm (ou seja, entre 1883 e 1887) , Parreiras tenta sem sucesso por diversas vezes apoio
financeiro do Imprio para viabilizar uma temporada de estudos na Europa, conforme
veremos a seguir. Porm, apenas em 1888, com 28 anos completos, que consegue o recurso
necessrio viagem atravs da venda de dois de seus quadros AIBA.
Nesse perodo era recorrente nas notas publicadas sobre as exposies de Parreiras a
imposio de que o artista fosse concluir seus estudos na Europa. o que vemos, por
exemplo, neste trecho assinado por X, que sabemos ser pseudnimo usado por ngelo
Agostini:
Se quiser um conselho, hei-lo: faa o possvel para sair do Rio de Janeiro e ir Itlia
estudar. E depois de muito estudar ver que ainda tem muito que aprender, mas, ao
menos, pintar cem vezes melhor do que pinta hoje57.

Parreiras, que dependia dos meios obtidos com a venda de seus quadros para viver,
solicitou penso Assembleia da Provincial, do Rio de Janeiro em 188658, e teve seu pedido
incensado por parte da imprensa, como podemos ver por este trecho publicado no jornal A
Provncia:

54

Revista Novidades, Rio de Janeiro, 13 de junho de 1887, p. 1. Apud: MOTA, Liandra. Antnio Parreiras. A
trajetria de um pintor atravs da crtica de sua poca. 2006. Dissertao de mestrado. Programa de PsGraduao em Artes, da Universidade Estadual de Campinas. Campinas, 2006, p. 140.
55
O Paiz, Rio de Janeiro, 12 de julho de 1887, p. 21. Apud: MOTTA, Liandra, Op. cit., 2006, p. 141.
56
Idem, ibidem.
57
Revista Ilustrada, Rio de Janeiro, 15 de junho de 1887, p. 6 e 7. Apud: MOTTA, Liandra, Op. cit., 2006, p.
142.
58
Cf. PARREIRAS, Antnio. Op. cit., 1999, p. 77.

35

A Assembleia Provincial, que consta entre seus membros tantos homens patriotas,
bem podia praticar uma ao digna de todo o aplauso: estabelecer uma penso ao
senhor Antnio Parreiras a fim de que o artista pobre e desprotegido, mas com
muito talento e atividade pudesse completar seus estudos na Europa59.

No mesmo ano, o pintor dirigiu-se ao Imperador fazendo um pedido similar de apoio

para financiar sua viagem de estudos, conforme demonstram documentos como este
encontrado no Arquivo Nacional:
Antnio Parreiras vem solicitar de V. M. Imperial auxlio a uma excurso que deseja
fazer a fim de aperfeioar-se na arte de pintura paisagista. O Imperial Senhor, depois
que fez a exposio de seus trabalhos na Photographia Pacheco, a que Vossa
Majestade se dignou honrar com sua Augusta presena, no tem logrado obter venda
para os seus quadros, razo por que salvo de recursos vem solicitar de Vossa
Majestade Imperial os meios de continuar no empenho de sua profisso. Auxlio
que pede a Vossa Majestade Imperial conceder-lhe por uma s vez da quantia
de quinhentos mil ris o que julga o suficiente para o fim a que se destina. O
senhor confia da benevolncia com que Vossa majestade tem por costume dispensar
60
aos artistas, lhe conceder o auxlio que pede .

Tendo ambos os pedidos negados, o pintor tenta, ento, vender uma tela AIBA para
financiar seus estudos. Segundo anotaria em suas memrias publicadas anos mais tarde, em
1926, a sugesto de propor a venda de um quadro Academia para obter recursos para a
viagem partiu do comendador Mafra, secretrio-geral da Instituio61. Pela compra da tela A
Tarde a Academia ofereceu a metade do preo pedido pelo pintor. Parreiras atribuiu esta
desvalorizao de seu trabalho iniciativa de Zeferino da Costa, a quem acusa de ter sido
egosta por ter ele vivido na Itlia cerca de dez anos custa da nao, que tivera por
diversas vezes auxlio pecunirio dado por ela e que at morrer jamais pde dispensar o
auxlio oficial62. Zeferino teria, ainda segundo Parreiras, tomado tal iniciativa a fim de
favorecer Rodolfo Amoedo, que tambm ofertou seus quadros AIBA na mesma ocasio.
Para garantir o montante suficiente para a viagem, Parreiras oferece ento um segundo
quadro que lhe fora devolvido pelo contemplado por um sorteio que teve como prenda sua

59

Jornal A Provncia, junho de 1886. Recorte arquivado pelo pintor, sem informao precisa de data e pgina.
Arquivo do Museu Antnio Parreiras. (Grifo nosso).
60
Arquivo Nacional, Documentos Casa Real e Imperial Mordomia Mor, Caixa 18, pacote 2. Datado de 27 de
dezembro de 1886 e assinado pelo pintor. (Grifo nosso).
61
Cf. PARREIRAS, Antnio. Op. cit., 1999, p. 77.
62
Cf. PARREIRAS, Antnio. Op. cit., 1999, p. 81.

36

tela Efeitos de Tempestade63, conforme verifica-se atravs de documento encontrado no

arquivo do Museu Dom Joo VI endereado ao diretor Nicolau Tolentino:
Com o fim de tornar mais aceitvel pela Academia das Belas Artes a compra do
quadro A Tarde, pelo preo que pedi, quantia nica com que conto para ir estudar na
Europa, venho tornar conhecida de V.Exc. a inteno que tenho de oferecer mesma
Academia meu quadro Efeitos de tempestade, que de novo me pertence por oferta
que me fez o senhor Antnio Pinto Moreira, a quem coube no sorteio que efetivei.
Certo da bondade de V.Exc. conto que dispensar a sua justia a quem se confessa64.

O aceite de tal proposta, porm, s foi obtido depois que, a pedido do pintor, o Baro
de Cotegipe intercedeu em seu favor junto AIBA65. Em carta datada de 27 de setembro de
1887 o presidente de Conselho de Ministros do Imprio escreveu ao diretor da AIBA:
Com o louvvel fim de coligir recursos para ir completar na Europa o estudo da
pintura de paisagem, para que tem revelado decidida vocao nos trabalhos que tem
apresentado, o Sr. Antnio Parreiras oferece agora fazer doao a esta Academia de
outro quadro de muito maior dimenso, e sem dvida de mais esmerado
desempenho, que antes executara. Havendo sido sorteado este quadro, o indivduo a
quem ele coube por sorte, desejoso de favorecer s louvveis intenes de seu autor,
lhe o doou, afim de aumentar com o seu produto o recurso que procura ele reunir. O
Sr. Parreiras, porm, resolveu do-lo Academia conjuntamente com aquele outro
sobre que informei em meu ofcio de 12 do corrente, sem aumento de preo, isto ,
oferece pela quantia de 3:000$000 (trs contos de ris) dois quadros que se
intitulam A Tarde, de que trata o dito ofcio, e Efeitos de tempestade, agora
oferecido. Existindo margem no respectivo oramento desta Academia, parece-me
aceitvel a oferta e conveniente a sua aquisio, atendendo ao fim que tem em mira
seu pretendente66.

Uma rpida anlise dos documentos que apresentamos acima nos permite tirar
algumas concluses. O primeiro pedido feito pelo artista remetido diretamente ao
Imperador, no ano de 1886. Nesta solicitao, Parreiras requisita do oramento pessoal de
Pedro II conhecido como bolsinho do Imperador a quantia de 500$000 (quinhentos mil
ris), afirmando ser o suficiente para o fim a que se destinava.67 Menos de um ano depois,

63

Tentamos entender o ato de desapego deste breve proprietrio do quadro Efeitos de tempestade, Sr. Antnio
Pinto Moreira, pela crtica escrita por Gonzaga Duque (sob o pseudnimo de Alfredo Palheta) na revista A
Semana, de 16 de julho de 1887. O crtico, depois de tecer elogios fatura da tela, questiona a dificuldade da
aquisio por um particular de um quadro de paisagem de to grandes propores. Uma tela de 260 X 380 cm
para uma simples paisagem animada por quatro ou seis figuras de doze centmetros no mximo faz-nos pensar
no seu destino.
64
Arquivo Museu Dom Joo VI. Documento IP: 5677, p. 1. Datado de 25 de setembro de 1887 e assinado pelo
pintor.
65
Cf. PARREIRAS, Antnio. Op. cit., 1999, p. 79.
66
Arquivo Museu Dom Joo VI. Documento IP: 5677, p. 2. Datado de 27 de setembro de 1887 e assinado pelo
Baro de Cotegipe. (Grifo nosso).
67
Para que possamos mensurar estas quantias, aferimos por um anncio publicado em jornal que no ano de 1887
uma passagem de Santos a Gnova em 3a classe no Paquete Orione custava 85$000 (oitenta e cinco mil reis). Cf.
Jornal O Estado de So Paulo, 8 de junho de 1887, p. 4

37

atravs da interveno do Baro de Cotegipe, o pintor obtm 3:000$000 (trs contos de ris)
pela venda de dois de seus quadros AIBA, justificando o mesmo fim a viagem de estudos
Europa. Importante notar a fim de melhor mensurar o valor pelo qual Parreiras vendeu suas
telas que em 1889, dois anos aps os fatos aqui arrolados, a tela Caipiras negaceando de
Almeida Jnior foi adquirida pela Academia por 10:000$000 (dez contos de ris)68.
Alm disso, os dados que levantamos sobre os valores obtidos pelo pintor atravs da
venda de seus quadros a particulares, no mesmo ano de 1887, do conta de que por 19 telas
Parreiras obteve a soma de 1:280$000 (um conto e duzentos e oitenta mil ris)69. Mesmo
sabendo que uma das telas que foram ofertadas Academia possua dimenses maiores que as
pequenas telas de estudos de paisagem vendidas na exposio relatada (referimo-nos j
citada Efeitos de tempestade), fica claro que a venda feita para a Academia era muito mais
vantajosa aos artistas. Na prtica, podemos dizer que nesses casos a aquisio de quadros pela
AIBA funcionava como um mecanismo de financiamento dos estudos de artistas no
exterior70.
Enfim, com o recurso obtido atravs da venda das suas telas Academia, Parreiras
segue finalmente Europa. O destino escolhido pelo pintor Veneza, em um momento em
que Paris j figurava como rumo preferencial dos estudantes de pintura da AIBA71. Segundo
Camila Dazzi, esta escolha deve ter sido condicionada pela ideia corrente de que a passagem
pela Itlia estava, no que diz respeito pintura de paisagem, vinculada a uma experincia
moderna e a uma postura antiacadmica72. Alm disso, pintores paisagistas reconhecidos
pelos meios artsticos, como Henrique Bernardelli (1857-1936), Pedro Weingartner (18531929) e Modesto Brocos (1852-1936), haviam realizado seus estudos neste pas73.
Lembramos ainda que quando Agostini aconselha o pintor a completar seus estudos no
estrangeiro faz referncia especfica Itlia74. A escolha de Parreiras agrada tambm a outro
crtico: Gonzaga Duque (1863-1911), que escreve uma crtica entusiasmada s vsperas da

68

Cf. PITTA, Fernanda. Um povo pacato e buclico: costume e histria na pintura de Almeida Jnior. Tese de
Doutorado em Artes Visuais, Escola de Comunicao e Artes da USP, So Paulo, 2013.
69
O Paiz, Rio de Janeiro, 12 de julho de 1887, p. 21. Apud: MOTTA, Liandra. Op. cit., 2006, p. 141.
70
Sobre a poltica de aquisio de quadros pela AIBA ver: SQUEFF, Letcia. Uma galeria para o Imprio. So
Paulo: Edusp, 2012.
71
a partir de Almeida Jr., custeado pelo imperador em 1876, e Amoedo, premiado em 1878, que a Europa
passa a significar no mais apenas Roma, mas a tentao da liberdade em Paris. MARQUES, Luiz. Op. cit.,
2001, p. 23.
72
DAZZI, Camila. Op. cit., 2011, p. 117.
73
Ainda que todos estes artistas tenham optado pela Itlia para concluir seus estudos, dentre eles apenas Parreiras
adota Veneza como destino. Henrique Bernardelli vai a Roma, onde frequenta o ateli de Domenico Morelli
(1826-1901) entre os anos 1878 e 1886. Modesto Brocos chega Itlia em 1882, onde cursa a Academia Chigi,
em Roma, depois de passar pela Frana e Espanha. Pedro Weingartner chega a Roma em 1886, onde passa longa
temporada de estudos.
74
Ver nota 57.

38

viagem do pintor.
Parte amanh para a Itlia o nosso jovem e distinto patrcio, Antnio Parreiras [...].
digna de louvor a escolha que fez da Itlia como sede de seus estudos [...]. O
estudo de paisagem em Frana, onde encontram-se mestres de uma reputao
universal, como Harpignies e Zuber, tem um pequeno inconveniente para os artistas
brasileiros, sempre dispostos a imitao servil do que aprendem no estrangeiro. Sob
esse ponto de vista a Itlia apresenta grandes vantagens, e entre muitas acha-se a de
uma certa semelhana com o nosso pas, mormente pela persistncia do tom e a
imutabilidade da luz. Aqui, como no sul da Itlia, pode um paisagista voltar duas ou
trs vezes a um mesmo ponto de estudo que, empregando uma frase de Taine,
encontrar o tom posto h um ms sobre a palheta [...]; ora, habituando-se o pintor a
estudar ao ar livre, a isolada natureza italiana com a maior destreza e facilidade
produzir a nossa paisagem. [...] No meu modo de ver, para quem dispe de poucos
anos de aprendizagem, a Itlia o nico pas em que um paisagista brasileiro pode
se aperfeioar75.

Antnio Parreiras passa dois anos na Accademia di Belle Arti di Venezia, estudando
sob superviso de Filippo de Carcano76 (1840-1914). durante esta temporada que o pintor
comea a empregar de maneira mais sistemtica figuras nas suas paisagens, o que resulta em
obras de grande dramaticidade, como Ventania o que seria um passo importante para sua
futura atividade de pintor de histria. Alm disso, sabemos pouco sobre a temporada passada
na Itlia pelo pintor. Parreiras embarca de volta ao Brasil em 1890, deparando-se com um
meio artstico revolvido pelas consequncias da alterao de regime poltico.

1.3. Ser artista em tempos de Repblica

Com o advento da Repblica, o mercado nacional das artes plsticas passou por
mudanas. Ao mesmo tempo em que o mecenato imperial extingue-se, o colecionismo77 ainda
era frgil demais para criar um sistema alternativo quele centralizado pela Academia78.
Como autores j demonstraram, existiam alguns espaos expositivos, mas no mais das vezes

75

DUQUE ESTRADA, Luiz Gonzaga. Antnio Parreiras. In: Gazeta de Notcias, 27 de fevereiro de 1888, p.
2. Apud: DAZZI, Camila. Op. cit., 2011, p. 74.
76
Filippo Carcano foi aluno de Francesco Hayez na Academia Brera, em Milo a partir de 1855. Considerado o
fundador da escola naturalista de Lombard, combinava em suas telas o paisagismo com cenas da vida cotidiana.
A partir de 1870 possvel perceber uma crescente influncia simbolista em sua obra.
77
Sobre colecionismo na virada dos sculos XIX-XX, recomendamos as seguintes leituras: MICELI, Sergio.
Nacional estrangeiro. So Paulo: Companhia das Letras, 2003; RIBEIRO, Maria Izabel Branco. O Museu
domstico: So Paulo, 1890-1920. Dissertao de Mestrado, ECA/USP. So Paulo, 1990. ROSSI, Miriam Silva.
Circulao e mediao da obra de arte na belle poque paulistana. In: Anais do Museu Paulista, n 6 e 7, vol.
7, 2001, p. 83-119. KNAUSS, Paulo. O cavalete e a paleta: arte e prtica de colecionar no Brasil. In: Anais do
Museu Histrico Nacional, Rio de Janeiro, vol. 33, 2001, p. 23-44.
78
Cf. DURAND, J. C. Op. cit., 1989.

39

se tratavam de lugares improvisados, como sales de ch, halls de hotis, livrarias etc.,
evidenciando a inexistncia de modernos ambientes consagrados s artes plsticas79. No
Brasil, a crise do sistema acadmico, j em curso desde os ltimos anos do Imprio, acirrada
pelas transformaes operadas na instituio aps a mudana de regime poltico.
Diferentemente do que ocorre na Frana, a decadncia da Academia aqui no tem
uma relao direta com o crescimento do mercado privado80.
O sistema artstico no Brasil esteve atrelado ao Estado desde seu surgimento, a partir
da criao da AIBA em 182681. At que o mercado privado constitusse uma alternativa
vivel aos pintores o que s ocorre, na melhor hiptese, a partir do final da segunda dcada
do sculo XX82 , a pulverizao do poder poltico que decorre da Repblica propiciou uma
sada possvel queles artistas que no estavam cobertos pelo guarda-chuva da Escola
Nacional de Belas Artes. Em um momento no qual o sistema artstico estava fragilizado, a
ao do Estado como agente de reconhecimento e prestgio era decisiva. Ainda nesse sentido,
a ocupao de um cargo de docente na instituio era uma das poucas garantias de salrio aos
pintores que buscavam viver de sua obra. Este cenrio de dificuldades alimenta a tenso no
campo das artes, trazendo tona um debate sobre o fazer artstico e intelectual ser
compreendido como uma profisso ou uma vocao. Nas palavras de Gisele Sapiro:
Lethos de lartiste lui commande de rechercher la perfection interne de luvre
indpendamment du suffrage du public. Cette conception est affirme par une lite
acadmique qui bnficie des commandes, des charges officielles et du mcnat,
pour se dmarquer de ceux qui sont rduits faire commerce de leurs uvres83.

Essa situao se verifica no apenas no caso das artes plsticas. interessante

perceber que neste momento inicial da Repblica h uma proximidade entre os intelectuais e
artistas das diferentes reas. Vivendo impasses parecidos e angustiados pelos desafios frente
s reestruturaes impostas pelo novo regime poltico, literatos, artistas plsticos e pensadores

79

CINTRO, Rejane. Algumas Exposies exemplares: as salas de exposio na So Paulo de 1905 a 1930.
Porto Alegre: Zouk. 2001. A esse respeito, ver tambm: MIGLIACCIO, Op. cit., 2000.
80
Na Frana do final do sculo XIX, com a decadncia dos Salons emerge um sistema de arte margem dos
limites acadmicos. Essa transformao ocorre de maneira gradual, alcanando seu pice na dcada de 1880.
Sobre isso ver: WHITE, Harrison C. & WHITE, Cynthia A. Canvas and Careers. Institutional change in the
French painting World. Chicago: University of Chicago Press, 1993. MAINARDI, Patrcia. The end of the
Salon. Nova Iorque: Cambridge University Press, 1993.
81
Referimo-nos ao fato de a AIBA ter sido fundada por iniciativa de Dom Joo VI, aberta por deciso de Pedro I
e mantida pela proteo direta de Pedro II durante o Segundo Reinado, tendo contado com apoio e financiamento
do poder imperial para exercer sua vocao.
82
Para autores como BUENO, Maria Lcia (O mercado de galerias e o comrcio de arte moderna: So Paulo e
Rio de Janeiro anos 1950-60. In: Sociedade e Estado, Braslia, vol. 20, n 2, p. 351-376, maio/ago. 2005); e
DURAND, J. C. (Op. cit., 1989), esse mercado s se consolidaria a partir dos anos 1960-70.
83
SAPIRO, Gisle. La vocation artistique entre don et don de soi. In: Actes de la recherche en sciences
sociales, n 168, 3/2007, p. 4-11.

40

interagem intensamente no ambiente intelectual da capital federal. Nesse sentido, nos

interessa lanar luzes situao vivenciada pelos escritores, parcela considervel desta
intelectualidade atuante.
Atravs da leitura de estudos que analisaram biografias e depoimentos de escritores
em atividade no entressculos XIX-XX percebe-se a precariedade desta profisso no Brasil
dos primeiros anos da Repblica84. Entre os artistas das letras a situao era ainda mais grave
do que junto aos pintores, visto que a atividade literria no havia contado com o suporte de
uma instituio da estatura da AIBA nos tempos de Imprio. Alm disso, o alto ndice de
analfabetismo da populao85 impedia que o mercado literrio prosperasse.
No houve nesse momento um s escritor que tenha podido viver exclusivamente da
venda de seus originais de livros s editoras86. Mesmo Coelho Neto, o mais bem-sucedido
autor desta gerao, exerceu atividades paralelas como a de jornalista, roteirista de cinema,
deputado e professor. Entre os escritores, a renda obtida com a venda de suas obras era
pequena se comparada que os artistas plsticos obtinham por seus quadros, como podemos
aferir por este trecho:
Aluzio Azevedo, personificado em Ruy Vaz de A conquista, lastima-se de ter de
vender um romance de seiscentas pginas por oitocentos mil ris. Alencar vendia
seus romances ao Garnier por quatrocentos; Oliveira Lima vendeu os direitos
autorais de sua Histria da Civilizao por seiscentos dlares e Coelho Neto os de A
cidade maravilhosa por trs contos de ris87.

Para que possamos mensurar esses valores, encontramos um anncio de jornal em que
ofertado o aluguel de um palacete de 2060 metros quadrados na cidade de So Paulo por
1:200$000 (um conto e duzentos mil ris)88 mensais. O trabalho nas redaes de jornais era o
que mais estabilidade rendia a um escritor, posto que atravs dele era possvel garantir um
salrio fixo que permitia certo grau de profissionalizao, alm de este ser o espao de

84

Referimo-nos a trabalhos como: MICELI, Srgio. Intelectuais brasileira. So Paulo: Companhia das Letras,
2001; NETO, A. L. Machado. Estrutura Social da Repblica das letras. So Paulo: EDUSP, 1973;
SUSSEKIND, Flora. Cinematgrafo das Letras. So Paulo: Companhia das Letras, 2006.
85
Dados do censo do conta de que no ano de 1890 o ndice de alfabetizao no pas era de 14%; passando para
25% em 1900; e mantendo-se estvel at a dcada de 1920, quando atinge o patamar de 25,5%. Apud:
SUSSEKIND, Flora. Op. cit., 2006, p. 159.
86
Entre 60 escritores estudados em Estrutura Social da Repblica das letras nenhum vivia apenas da atividade
literria. Somente cinco deles combinavam a literatura com uma s outra atividade profissional, geralmente a
funo pblica. Dois teros deles exerciam vrias profisses. Cf. MACHADO NETO, A. L. Op. cit., p. 84.
87
Idem, p. 81.
88
Jornal O Estado de So Paulo, 15 de junho de 1898, p. 3.

41

consagrao por excelncia nesse momento de ausncia de autonomizao do campo

intelectual. Como afirma Srgio Miceli, nesse momento:
(...) toda a vida intelectual era dominada pela grande imprensa, que constitua a
principal instncia de produo cultural da poca e que fornecia a maioria das
gratificaes e posies intelectuais. Os escritores profissionais viam-se forados a
ajustar-se aos gneros que vinham de ser importados da imprensa francesa: a
reportagem, a entrevista, o inqurito literrio e, em especial, a crnica89.

Sobre o mesmo tema, Olavo Bilac (1865-1918) deu o seguinte depoimento a Joo do
Rio certa feita:
O jornal um problema complexo. Ns adquirimos a possibilidade de poder falar a
um certo nmero de pessoas que nos desconheceriam se no fosse a folha diria; os
proprietrios de jornal veem, pela falta de instruo, limitada a tiragem de suas
empresas. Todos os jornais do Rio reunidos no vendem 150 mil exemplares,
tiragem insignificante para qualquer dirio de segunda ordem na Europa. So oito os
nossos! Isso demonstra que o pblico no l90.

Ainda sobre a questo do jornalismo nesse ambiente literrio, interessante a anlise

feita por Machado Neto em seu Estrutura Social da Repblica das letras:
Depois que essa gerao assumiu a vigncia intelectual e social de seu tempo e
consagrou essa vigncia na institucionalizao da profisso intelectual atravs da
criao da Academia Brasileira de Letras (1897), no h como negar que essa
profisso j estava socialmente aceita e acatada, em particular por meio do
prestgio social que o escritor obteve atravs do jornalismo, em que pesem o
imenso trabalho e os poucos ganhos que ela representava91.

Porm, nos primeiros anos do sculo XX, a industrializao da imprensa imps aos
escritores o papel de reprteres e redatores de matrias que guardavam pouca ou nenhuma
proximidade com o fazer literrio propriamente dito. Ressentindo-se do tipo de funo que se
v realizando como redator em veculos de massa, Coelho Neto afirmou:
Quanto literatura que publicamos nos jornais, lembra os livros impressos no Santo
Ofcio. No tem o visto da Inquisio, mas tem o visto do redator-chefe92.

Nota-se que quando o fazer artstico torna-se um meio de subsistncia mediado pelo
mercado, ou seja, uma profisso no sustentada pela benesse de um mecenas, essa dinmica

89

MICELI, Srgio. Poder, sexo e letras na Repblica Velha. So Paulo: Perspectiva, 1977, p. 15.
Apud: SUSSEKIND, Flora. Op. cit., 2002, p. 75.
91
MACHADO NETO, A. L. Op. cit., 1973, p. 81. (Grifo nosso)
92
Apud: SUSSEKIND, F. Op. cit., 2002, p. 76.
90

42

impe alteraes na relao do autor com sua obra. Seja a exigncia de passar pelo crivo de
um editor, como se refere Coelho Neto acima; seja a incorporao consciente de um estilo, ou
voga, que atendesse s expectativas do pblico93; ou ainda a obrigao de criar em quantidade
que s vezes comprometia a qualidade da obra. Esta ltima, alis, uma crtica que vemos
direcionada de forma recorrente tanto a Coelho Neto quanto a Antnio Parreiras, ambos
artistas que obtiveram sucesso em viver de sua obra em um momento de constituio de um
mercado que ainda se demonstrava insuficiente.
Otvio de Faria, em ensaio que escreve em 1955 sobre o escritor Coelho Neto, referese ao autor de Serto de forma muito parecida com o que veremos ser dito sobre Antnio
Parreiras. O jornalista apresenta-o como vivendo da pena e vivendo para a pena, concluindo
que vivendo da pena e vivendo em condies muitas vezes difcil, escreveu com abundncia
e s pressas, o que lhe prejudica a obra94. Ao que se pode acrescentar a anlise de Ana Paula
Nascimento sobre Parreiras:
Os adjetivos que normalmente o descrevem na imprensa em seu perodo ativo
relacionam-se a uma enorme capacidade de trabalho infatigvel, lutador,
perseverante, laborioso, incessante em aperfeioamento, fora de vontade,
inquebrantvel, forte e valente, incomparvel atividade e muito podem se
relacionar com a epgrafe que hoje se l na porta de seu antigo ateli: Trabalhar
viver95.

Talvez essa identidade tenha sido um dos motivos de aproximao entre os dois
artistas, amigos que trocavam confidncias e favores como podemos notar pelas numerosas
cartas encontradas nos arquivos de ambos. Destacamos aqui um trecho de carta enviada por
Coelho Neto a Parreiras; especialmente interessante a presente reflexo:
J hoje no se diz, como nos tempos de Balzac e Milliet, que a misria a musa
dos artistas. A arte, com o andar dos tempos, deixou-se exigente, e a inspirao
que outrora entrava pelas frinchas dos muros, quer agora vestbulos de mrmore
com alcatifas preciosas96.

Fazendo uma referncia ao campo da literatura e outra s artes plsticas o escritor

Coelho Neto menciona dois expoentes das artes do sculo XIX na Frana. No os distancia de

93

Como afirma, por exemplo, Flora Sussekind sobre a prtica de Alusio Azevedo, que incorporou o molde
naturalista sua obra tendo em vista que tal prtica se convertia em boa vendagem para os livros (SUSSEKIND,
F. Op. cit., 2002, p. 59).
94
MACHADO NETO, A. L. Op. cit., 1973, p. 78.
95
NASCIMENTO, Ana Paula. Antnio Parreiras, viajante sempre em busca de novos horizontes. In: Catlogo
da Exposio Antnio Parreiras pinturas e desenhos. Pinacoteca do Estado de So Paulo, 2013, p. 18.
96
Arquivo do Museu Antnio Parreiras. Documento IP 50087-9. Carta assinada por Coelho Neto, datada de 5 de
maio de 1917 (Grifo nosso).

43

si e de seu interlocutor pelo tipo de arte que fazem, mas sim pelo valor moral atribudo ao
fazer artstico nos dois momentos distintos. Coelho Neto, nesta afirmao, invoca a ideia de
que no passado a misria era valorizada entre os artistas a musa que entrava pelas
frinchas dos muros. J no tempo atual a que pertenciam o escritor e Parreiras, a inspirao
exigia luxos, demandando aos artistas recursos que lhes permitissem ter uma vida confortvel
para se manterem em atividade. Com isso, o escritor justificava a condio de que gozavam
ele e Parreiras, dois artistas que conquistaram boa colocao para sua obra e receberam em
troca resultados materiais satisfatrios que os destacavam dos seus pares. Certa feita, o
escritor afirmou:
Preciso de relativo conforto, preciso rodear meus filhos de bem-estar. Trabalho!
Creio que s a tenacidade e o querer tm obstado minha morte. Hei de ir at o fim
com o prazer de ter pago sempre as minhas dvidas...97.

Parreiras era mais comedido em seus depoimentos sobre o tema, ainda que a vida que
levava deixasse entrever que gozava do mesmo conforto de que afirmou necessitar Coelho
Neto. Recuperamos aqui um trecho do depoimento do pintor com o qual abrimos este
captulo:
No porque no tenha ganho dinheiro, bastante dinheiro. Mas com o que eu ganho
com os pincis e tintas, com pincis e tintas gasto. De outro modo no se poderia
explicar minha enorme produo. E a vida puramente consagrada arte que sempre
levei98.

Percebe-se que o pintor admite o retorno financeiro obtido com sua atividade artstica,
porm nega que esse tenha sido revertido a uma vida de prazeres e luxos, como quer Coelho
Neto. Essa atitude algo que envergonhada de Parreiras, quanto sua bem-sucedida carreira,
indica que os valores a que Coelho Neto se referiu naquela missiva na qual se compara a
Balzac no haviam mudado tanto assim. O sucesso comercial nublava o julgamento artstico
da obra, o que justifica que o pintor se defenda da acusao feita por Laudelino Freyre em
1916, sobre a qual j nos referimos.
Pierre Bourdieu ao abordar o assunto, se referindo histria do campo literrio francs
do sculo XIX, analisa o quanto a constituio de uma lgica prpria ao campo cultural passa
pela oposio contumaz ao campo econmico, por ele denominada princpio econmico

97

Apud: MACHADO NETO, A. L. Op. cit., p. 79.

Trecho de carta enviada por Antnio Parreiras a Nogueira da Silva, datada de 12 de agosto de 1918 e remetida
de Paris. Arquivo Museu Antnio Parreiras, IP 50334.

98

44

invertido. Por meio dela, prega-se o interesse no desinteresse, ou seja, a ideia de que o
trabalho artstico, por definio, se ope busca do lucro comercial, do sucesso mundano etc.
Trata-se de uma vocao que cobra uma tica particular. Diz ele:
Verdadeiro desafio a todas as formas de economismo, a ordem literria (etc.) que
progressivamente se instituiu ao fim de um longo e lento processo de autonomizao
apresenta-se como um mundo econmico invertido: aqueles que nele entram tm
interesse no desinteresse; como a profecia, e especialmente a profecia do infortnio,
que, segundo Weber, prova sua autenticidade pelo fato de que no proporciona
nenhuma remunerao, a ruptura hertica com as tradies artsticas em vigor
encontra seu critrio de autenticidade no desinteresse99.

Nesse momento, entre os escritores a soluo para o sustento do fazer artstico era
geralmente encontrada no desenvolvimento de uma profisso paralela (nos jornais, na
burocracia do Estado, no magistrio etc.). J entre os artistas plsticos, a questo se voltaria
mais busca de novas possibilidades de mercado. Se a conquista de novos pblicos era
limitada aos artistas da pena, dado o alto ndice de analfabetismo a que j nos referimos, tal
impedimento no restringia a atuao dos pintores. Com isso no queremos dizer que os
artistas plsticos desta gerao no tenham buscado tambm novas possibilidades
profissionais. Como j foi dito, uma colocao como professor da Escola Nacional de Belas
Artes era almejada por ser uma garantia de rendimentos mensais, ao mesmo tempo em que
consistia em uma importante fonte de legitimao simblica. Alm disso, os pintores tambm
se valeram da modernizao dos veculos impressos de comunicao, assumindo funes de
caricaturistas e ilustradores em jornais e revistas de grande circulao, como fez, por
exemplo, Belmiro de Almeida100.
Porm, acreditamos que para compreender as mudanas operadas pelo fazer artstico
em tempos de Repblica no campo da pintura necessrio voltar a ateno para as novas
frentes de mercado abertas nos primeiros anos do sculo XX. Estas se referem no mbito
privado emergncia de uma burguesia enriquecida nos grandes centros, aliada ao
desenvolvimento dos espaos alternativos de exposio e venda de quadros, principalmente
no Rio de Janeiro, motivado pelo enfraquecimento progressivo da AIBA101. E, no mbito
pblico, pela demanda simblica de que careciam as novas instituies republicanas.

99

BOURDIEU, Pierre. As regras da arte. Gnese e estrutura do campo literrio. So Paulo: Companhia das
Letras, 2010, p. 245.
100
O pintor colaborou em peridicos como: Assiette au beurre, de Paris; Binculo, Rataplan, Vespa, O Malho,
Fon-Fon e Gazeta de Notcias, do Rio de Janeiro. Cf. REIS, Jos Maria dos, Op. cit., p. 224.
101
Referimo-nos ao fato de a AIBA no ter realizado nenhuma Exposio Geral de Belas Artes entre os anos
1884 e 1890, dando espao para o crescimento de um mercado que em um primeiro momento organizou-se em
torno das galerias Insley Pacheco, Vieitas, Clment, De Wilde, Moncada, Atelier Moderno e Glace lgant.

45

a partir desta perspectiva que buscaremos analisar a atuao de Antnio Parreiras

junto ao ambiente das artes plsticas nos primeiros anos da Repblica a partir do prisma de
sua colocao no mercado.

1.4 O embate com a Escola Nacional de Belas Artes

Logo que chega de sua primeira temporada europeia, em 1890, Parreiras convidado a
assumir a ctedra de paisagem na ento nomeada Academia de Belas Artes102. Sua
contratao no foi aplaudida de forma unnime, como podemos perceber por esta nota
publicada na Revista Illustrada e assinada por Domin Sobrinho:
Um dos nossos honrosos colegas noticiou a contratao do Sr. Antnio Parreiras
para professor interino da aula de paisagem da Academia de Belas Artes. A falta de
outros esclarecimentos e julgando o caso pela simplicidade da notcia difcil
avaliar o critrio desta nomeao, feita sem a formalidade do concurso e mesmo sem
se julgar da competncia do artista, pelo que a crtica tem dito. mau isto: tanto
mais que no se pode justificar essa nomeao pela falta de pessoal habilitado. H
pelo menos quatro paisagistas distintos, cujos quadros so conhecidos e atestam
mrito superior. Mas o que est feito, est; s nos restando a consolao de dizer que
o Sr. Parreiras encontrar na aula que vai reger um discpulo que lhe dar lies de
desenho103.

Ao assumir a funo que um dia fora a de seu mestre George Grimm, Parreiras
emprega o mesmo tipo de lio que teve com o artista bvaro. Um documento encontrado nos
arquivos do Museu Dom Joo VI refere-se solicitao feita pelo pintor por verbas extras que
lhe permitissem levar seus alunos a uma excurso serra de Terespolis para ministrar as
aulas de paisagem ao ar livre. Benjamin Constant, ministro dos Negcios da Instruo
Pblica, Correios e Telgrafos que, reconhecendo a utilidade das excurses artsticas para o
desenvolvimento da cultura esttica, assina a autorizao da liberao do montante de
325$000 (trezentos e vinte e cinco mil ris) para arcar com tais despesas104. No entanto, a
passagem do pintor pela instituio de ensino como professor acaba sendo to breve quanto
fora a de aluno. Alguns meses depois de seu ingresso, com a reforma realizada em 1890, na

102

Parreiras passa a compor o quadro docente da Academia de Belas Artes em 11 de junho de 1890. Cf. Arquivo
Museu Dom Joo VI. Documento IP 5681.
103
Revista Illustrada, n 591, 31 de maio de 1890, p. 3.
104
Arquivos do Museu Dom Joo VI. Documento IP 5682.

46

qual se extingue a Academia e se cria a Escola Nacional de Belas Artes (ENBA)105, a cadeira
de paisagem suprimida do currculo106. Com isso, Parreiras, que havia sido contratado para
esse fim, dispensado107. No mesmo ato foram afastados da instituio artistas como Victor
Meirelles e Pedro Amrico, muito vinculados ao sistema de ensino do Imprio recm-deposto.
Nesta ocasio, Parreiras trava longa polmica, por jornais, com a direo da Escola, filiandose aos que estavam sendo acusados de antigos pela direo que buscava se afirmar como
representante do novo regime. Nos artigos que Parreiras publica, corroborando com a
afirmao recm-feita, encontramos trechos como estes:
Um nico fato poderia ter-se alegado contra mim: o de ter pertencido extinta
Academia; este mesmo no era suficiente, pois que jamais julguei regular
proceder contra meus mestres108.

Parreiras defendia-se por ter sido professor da Academia entre os meses de junho e
outubro de 1890. Fazia isso, cremos, porque nos meses que antecederam a reforma que criou
a ENBA o ambiente artstico encontrava-se profundamente revolvido. Neste ano, foi criado o
Ateli Livre, composto por cursos ministrados de forma independente em um barraco
improvisado no Largo de So Francisco, como forma de enfrentamento contra a Academia109.
Em abril do mesmo ano, no ateli de Rodolfo Amoedo, organizou-se uma reunio de artistas
que discutiu assuntos de interesse comum, centralmente a questo dos rumos da instituio de
ensino que, de seus pontos de vista, pouco havia mudado desde a Proclamao da Repblica.
Deste movimento participaram os artistas que passaram a ser denominados novos ou
modernos pela imprensa110. Em meio a essa celeuma, Parreiras ocupava uma vaga de
professor da Academia de Belas Artes.
Em um dos ataques que profere contra os dirigentes da ENBA Parreiras afirma,
referindo-se a Rodolfo Bernardelli:

105

Sobre os meandros que envolveram o processo de reforma da Academia realizada em 1890 recomendamos a
leitura da tese de doutoramento de DAZZI, Camila. Op. cit., 2011.
106
Tal mudana justificada como uma tentativa de superar a especializao excessiva dos pintores. Uma das
medidas tomadas neste sentido a extino das cadeiras de pintura de paisagem e de pintura de histria que do
lugar a um nico curso especial de pintura. Cf. DAZZI, Camila. Op. cit., 2011.
107
GALVO, Alfredo. Subsdios para a histria da Academia Imperial e da Escola Nacional de Belas Artes.
Rio de Janeiro: Universidade do Brasil, 1954, p. 50-51.
108
Uma compilao de vrios artigos publicados por Parreiras opondo-se reforma da Escola Nacional de Belas
Artes foi publicada no jornal Gazeta de Notcias, 17 de fevereiro de 1891, p. 3, de onde retiramos esses trechos
aqui expostos. Dada a relevncia do tema para a argumentao sustentada na dissertao, transcrevemos essa
compilao de matrias assinadas por Parreiras, que segue em anexo no final deste trabalho. (Grifo nosso).
109
Comentrios: Est criado o atelier livre. In: Gazeta de Notcias, 18 de julho de 1890, p. 1.
110
Idem, Ibidem.

47

Um dia o viram frente de um grupo de moos que tinham declarado guerra

Academia. Desde a ento, os velhos foram amarrados ao copo da difamao;
artigos insultuosos, caricaturas ridculas, ataques s suas reputaes artsticas. Tudo
foi atirado contra aquele punhado de artistas111.

Anos depois, em 1926 quando publica sua autobiografia, Parreiras afirmaria sobre este
episdio de embate com a direo da ENBA realizado nos anos 1890-1891:
Estabeleceu-se uma luta entre novos e velhos. Foram exonerados todos os
velhos mestres. Eu, porm, que era professor de paisagem, embora um novo
preferi ficar com os velhos, entre os quais se achavam os imortais Pedro
Amrico e Victor Meirelles. Revoltei-me contra essas exoneraes injustas,
inqualificveis e antipatriticas112.

Essa polarizao entre novos e velhos marcou os primeiros momentos da ENBA

como um reflexo do movimento organizado em torno do Ateli Livre. Nessa contenda,
Parreiras colocou-se publicamente de tal forma que se tornou protagonista da disputa, sendo
referido nos meios afins. Por exemplo, em crnica publicada na Gazeta de Notcias, Olavo
Bilac caracteriza Parreiras como um novo, que prescindiu dos ensinamentos da Academia:
Ah! Vivam os novos! Vivam os novos! Aqui est um novo, sado do seu prprio e
exclusivo esforo, glorioso em plena mocidade, fazendo pela arte brasileira, ele s,
mais do que fizeram todos os fsseis, cujos quadros amarelecem na academia, nessa
mesma academia onde o Sr. Maia julga ter prestado um servio excepcional aos
alunos, ordenando-lhes que copiem estampas nas galerias da exposio permanente.
Vivam os novos! A arte, a sempre nova, precisa de quem a ame e de quem a
fecunde, com o ardor viril e poderoso da mocidade...113.

Parreiras arvorou-se ao papel de porta-voz dos descontentes com os rumos tomados

pela ENBA. o que podemos notar, por exemplo, no artigo que faz publicar no Jornal do
Commercio em 1895 em defesa de Belmiro de Almeida quando da demisso deste do cargo
de professor da Escola. Tal artigo respondido pelo vice-diretor, Rodolfo Amoedo, que
escreve uma carta endereada ao redator do jornal, datada de 25 de dezembro de 1895, cujo
rascunho encontramos no arquivo do Museu Dom Joo VI114. Em sua resposta, Amoedo
censura o que alega ser resultado do ressentimento de Parreiras, afirmando que as acusaes
postas so assinadas por quem s a contragosto no faz parte dos salvadores da arte, como

111

Jornal Gazeta de Notcias, 17 de fevereiro de 1891, p. 3. (Grifo nosso).

PARREIRAS, Op. cit., 1999, p. 101 (Grifo nosso).
113
Apud: DIMAS, Antnio. Bilac, o jornalista. Crnicas. So Paulo: Edusp/ Imprensa Oficial; Campinas:
Editora Unicamp, 2006, p. 32-33.
114
Arquivo do Museu Dom Joo VI. Documento IP 4819.
112

48

nos chama. No restante da carta, o vice-diretor da Escola defende a demisso de Belmiro

alegando a atitude de insubordinao deste.
importante notar que aquilo de que Parreiras trata como se tivesse sido uma opo
sua conforme trecho destacado acima em que afirma que embora um novo preferi ficar
com os velhos115 fora na verdade uma imposio. O pintor foi demitido da Academia
devido extino da cadeira em que lecionava, no mesmo ato em que foram tambm
demitidos artistas tidos como passadistas, como Victor Meirelles e Pedro Amrico. A postura
de Parreiras de entrincheirar-se junto aos mestres da pintura brasileira do sculo XIX o
fortalecia em certo sentido. Ainda assim, esta tomada de posio bastante relevante e guarda
mais complexidades por ter ocorrido neste momento de rearranjo do campo artstico psRepblica. O artista que durante a maior parte de sua formao esteve afastado da
instituio e, como consequncia, no havia estabelecido relao de proximidade com os dois
expoentes das artes plsticas do Segundo Reinado une-se a eles quando Rodolfo Bernardelli
e Rodolfo Amoedo, diretor e vice-diretor da ENBA no momento da Reforma, imputam-lhes o
carimbo de antigos a serem superados.
Vale retomar aqui a valorao de artista moderno que fora atribuda a Parreiras em
meados da dcada de 1880, quando, junto dos demais artistas do Grupo Grimm, rompeu com
os cnones acadmicos para realizar uma pintura de paisagem ao ar livre116. Em um momento
em que a crtica artstica valorizava a originalidade e questionava os mtodos da Academia, a
arte realizada pelos pintores do Grupo Grimm era aclamada. o que podemos ver neste
trecho extrado do jornal Gazeta de Notcias publicada antes da nomeao de Parreiras como
professor da Academia:
O que consola, na atual exposio de pintura, falta de cor local, a independncia
que vo revelando os pintores. O confronto dela com a galeria da chamada escola
nacional d esperanas de futuro lisonjeiro, e demonstra a reao espontnea dos
moos contra a rotina que sempre predominou na Academia. Basta ver os
paisagistas. O bom Grimm arrancou-os das salas sem luz, onde eles copiavam
paisagens de litografias baratas e levou-os para o campo, p-los na escola da
natureza; a eles aprenderam a pintar por si, como Vasquez, como Caron, como
Ribeiro, como Frana Jnior, como Parreiras, e a princpio todos eles tinham mais
ou menos a maneira do mestre; mas, ao fim de algum tempo, at dessa influncia se
libertaram, e hoje cada um deles tem a sua individualidade117.

115

PARREIRAS, A. Op. cit., 199, p. 101.

Cf. CAVALCANTI, Ana Maria Tavares. Pintura de paisagem, modernidade e o meio artstico carioca no
final do sculo XIX Reflexes sobre Antnio Parreiras (1860-1937), Baptista da Costa (1865-1926) e Eliseu
Visconti (1866-1944). Rio de Janeiro: FAPERJ EBA / UFRJ, 2003.
117
Gazeta de Notcias, 7 de abril de 1890, p. 3.
116

49

Era na pintura de paisagem que se acreditava ser possvel criar uma arte brasileira, por
excelncia. Em um momento no qual o centro dos debates artsticos girava em torno da
nacionalizao da arte, a paisagem produzida pelo Grupo Grimm, por fora dos muros da
Academia, era recebida com expectativa. nesse ambiente que Parreiras viaja Europa em
1888. Quando retorna, j em tempos de Repblica, o pintor v-se em meio a uma disputa que
o ladeia com os principais representantes da antiga AIBA.
Importante notar que, arvorando-se como modernizadora do sistema de ensino
artstico no pas, a direo da ENBA toma medidas como a de excluir a cadeira de paisagem
do currculo, ao mesmo tempo em que cria a de mitologia que ser ministrada por Raul
Pompeia, em um primeiro momento.
A disputa travada com a direo da ENBA no ensejo de sua estruturao imps um
reposicionamento a Parreiras, que de moderno passa a ser associado a passadista, no
momento em que o sistema das artes est se reorganizando no pas. Esta contenda se
prolongaria ao longo da vida do artista, e se agravaria quando do embate com Rodolfo
Amoedo, conforme veremos mais adiante.

1.5 Antnio Parreiras em So Paulo: um mercado emergente

Tendo sido demitido do cargo de professor da Academia de Belas Artes, Parreiras abre
em 1891 um curso livre de pintura no Colgio Ateneu Fluminense, a que denomina de Escola
ao ar livre, em uma clara aluso aos mtodos empregados por Grimm. No ano seguinte,
realiza uma exposio dos quadros executados por seus alunos, que recebida com pouco
entusiasmo pela crtica carioca118. O foco das atenes quando se trata de Antnio Parreiras
segue voltado polmica que o ops Escola Nacional de Belas Artes, como podemos notar
neste comentrio:
E essa Escola ao ar livre h de encaminhar-se para a Escola oficial de belas artes,
direta ou indiretamente, porque no so compatveis divises entre dois grupos que
tem a mesma estrela por guia e o mesmo norte por alvo119.

118

A exposio, inaugurada no dia 30 de maio de 1892, conta com trabalhos de Mathilde Pereira, Madruga
Filho, Paulo de Mendona e Julio Seabra. Cf. Jornal Gazeta de Notcias, 31 de maio de 1892, p. 1.
119
Jornal Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 1 de junho de 1892, p. 1.

50

Com a divergncia estabelecida entre o pintor e os dirigentes da ENBA, o ambiente

artstico do Rio de Janeiro, no mais gozando da hegemonia desfrutada durante os tempos da
AIBA, mas ainda muito alicerado pelas posies dominantes ocupadas pelas instituies de
ensino, torna-se hostil a Parreiras. O pintor, ento, se refugia nas matas de Terespolis por
algum tempo, como que a fugir da polmica que lhe cercava. Ao escrever suas memrias,
Parreiras se referiria a esse momento da seguinte forma:
Livre do meu encargo de professor de paisagem da Academia afastei-me por
completo do seu meio. Isolei-me e voltei vida livre de errante paisagista da qual
jamais deveria ter sado. Quanto tempo perdido? Quanta luta, desgostos, injustias,
calnias eu no teria evitado se tivesse recusado a cadeira de paisagem da Academia
como depois recusei o lugar de professor e diretor da escola duas vezes oferecido
pelo Governo da Repblica? Depois de tanta luta precisava purificar-me fsica e
moralmente. De novo fui habitar as matas120.

Desta temporada em meio natureza Parreiras voltou repleto de estudos de paisagens.

E, como ele prprio afirma, para se viver mesmo dentro de uma mata necessrio contar
com alguns recursos121. nesse contexto que em 1893 o pintor faz uma excurso artstica
para fora da capital federal. Neste ano, o pintor inaugura aquela que seria sua primeira
exposio individual na cidade de So Paulo, a qual ser o estopim de uma profcua relao
com as elites econmicas locais, alm de buscar afirmar vnculos com os governantes
paulistas.
A capital do estado de So Paulo era palco de uma vida cultural em desenvolvimento.
A cidade assistia modernizao nascente de uma sociedade em vias de transformao.
Crescendo sob os auspcios do ciclo do caf iniciado na dcada de 1850 e ganhando
centralidade poltica na Repblica, So Paulo aos poucos estruturava um conjunto de
instituies culturais. Referimo-nos criao do Liceu de Artes e Ofcios no ano de 1873; do
Museu Paulista em 1895; da Pinacoteca do Estado em 1905; e do Teatro Municipal em 1909.
Nesse cenrio, torna-se compreensvel que um pintor bem-sucedido na Academia,
como Jos Ferraz de Almeida Jnior, tenha resolvido fixar-se em Itu no momento de seu
retorno da Europa. Produzindo retratos de autoridades e de famlias burguesas, pinturas de
cunho religioso, algumas paisagens, ao mesmo tempo em que pintava em tela seus tipos
caipiras, Almeida Jr. contava com um mercado consumidor para suas obras em terras
paulistas. Desde 1884 o pintor ituano mantm em So Paulo seu ateli, preferindo o aceno
clientela segura de seus primeiros apoiadores, formada pelas elites agrrias e pelo capital

120
121

PARREIRAS, A. Op. cit., 1999, p. 103.

Idem, p. 113.

51

cafeeiro, como afirma Fernanda Pitta122. So Paulo tambm, nesse momento, o destino
escolhido por outros pintores cariocas, como Oscar Pereira da Silva que encontra boa
aceitao na cidade para seus quadros de gnero123. Entre os artistas estrangeiros, destaca-se o
paisagista italiano Antnio Ferrigno124 que desembarca em So Paulo no mesmo ano em que
Parreiras inaugura sua primeira mostra na cidade. Alm disso, prosperavam nas artes outros
filhos da terra, alm de Almeida Jnior. o caso de pintores como Pedro Alexandrino e
Benedito Calixto125.
O anncio da chegada de Parreiras capital paulista publicado no jornal O Estado de
S. Paulo ainda ecoa o enfrentamento do pintor no Rio de Janeiro. A matria valoriza sua
atuao descolada da Escola Nacional de Belas Artes. Parreiras apresentado aos paulistanos
como o fundador da Escola ao ar livre, caracterizada como:
(...) uma escola de verdade e de sinceridade, desprendida de todas as convenes e
de todas as peias acadmicas que sempre tolhem o artista, por mais livres que
pretendam ser as escolas oficiais 126.

A mesma matria anuncia que Parreiras pintar cenas dos arredores da cidade e far,
depois disso, uma exposio de paisagens pois traz consigo trinta e sete telas acabadas, alm
das que executar aqui127. Ao escrever sua autobiografia muitos anos depois, Parreiras
afirmou que a referida exposio, inaugurada um ms depois do anncio da chegada do pintor
cidade, teria sido a primeira realizada em So Paulo:
Era a primeira exposio que se realizava no Par, como foi a primeira, aquela que
eu havia realizado em So Paulo, iniciando assim nos dois Estados o movimento
artstico que hoje to grande128.

122

Sobre a obra de Almeida Jnior ler, entre outros: PITTA, Fernanda. Um povo pacato e buclico: costume e
histria na pintura de Almeida Jnior. Tese de Doutorado em Artes Visuais, Escola de Comunicao e Artes da
USP, So Paulo, 2013. PESSUTI, Daniela. Gestos feitos de tinta. So Paulo: Alameda, 2011. Almeida Jnior:
um criador de imaginrios. Catlogo da exposio. Pinacoteca do Estado de So Paulo, 2007.
123
Sobre a obra de Oscar Pereira da Silva recomendamos a leitura de: TARASANTCHI, Ruth S. Oscar Pereira
da Silva. So Paulo: Empresa das artes, 2006. MONTEIRO, Michelli Cristine Scapol. Fundao de So Paulo
de Oscar Pereira da Silva: trajetria de uma imagem urbana. Dissertao de mestrado, FAU/USP, 2012. LIMA
JNIOR, Carlos Rogrio. Imaginando o incio: a chegada de Cabral pelos pincis de Oscar Pereira da Silva.
In: Anais do XXXII Colquio do CBHA, 2012, p. 483-496.
124
Sobre Antnio Ferrigno recomendamos a leitura de: TARASANTCHI, Ruth Sprung. 100 anos depois. In:
ANTONIO Ferrigno: 100 anos depois. Curadoria e texto Ruth Sprung Tarasantchi, traduo de Sara Margelli;
texto Lillo Teodoro Guarneri, Elio Sacco, Marcelo Carrard Arajo, Giovanni Contursi. So Paulo: Pinacoteca do
Estado: Sociarte, 2005.
125
Sobre Benedito Calixto recomendamos a leitura de ALVES, Caleb. Benedito Calixto. Bauru: Edusc, 2003.
126
Jornal O Estado de S. Paulo, 16 de maio de 1893, p. 2.
127
Idem, Ibidem.
128
PARREIRAS, A. Op. cit., p. 123.

52

O evento ocorreu no Salo do Banco Unio entre os dias 15 e 30 de junho. O local,

improvisado, explica-se pela ausncia de espaos institucionais voltados s artes na So Paulo
de fins do sculo XIX, perodo em que este tipo de atividade ocorria em locais como lojas de
departamento, confeitarias, redaes de jornais ou sagues de banco, conforme relata Rejane
Cintro129. Pouco depois do encerramento da exposio de Parreiras, o pintor Benedito
Calixto inauguraria uma mostra no mesmo local.
No intervalo entre a chegada do pintor capital paulista, ocorrida no dia 15 de maio, e
a abertura da exposio, realizada no dia 15 de junho, Parreiras executou seis paisagens locais
que figuraram junto aos quadros que trouxe prontos, representando cenas retratadas em Minas
Gerais e Rio de Janeiro. Os quadros pintados em So Paulo so: Da janela do meu quarto,
Mooca, Braz, Triste dia, Avenida Lins de Vasconcellos e Paisagem do Campo do Ipiranga130.
Destes, destacamos a Paisagem do Campo do Ipiranga131, classificada pelo jornal como tela
histrica.
Em carta enviada ao amigo e tambm pintor Pedro Peres, datada de 4 de junho de
1893, Parreiras agradece pelo envio da tela que encomendou do Rio de Janeiro, denunciando
a ausncia de um mercado desse tipo em So Paulo, a qual utilizaria para executar a viso do
monumento do Ipiranga, conforme trecho que transcrevemos aqui:
Depois de muito esperar e de ter por muitas vezes procurado a tela na estao
central, resolvi ir estao do Norte e l encontrei a tela apesar de trazer o volume
o destino Estao Central relaxamento por toda parte. Felizmente tinha tomado a
resoluo de fazer um estudo do quadro que tinha que pintar na tela grande e quando
esta chegou j estava ele pronto, o que muito me valeu, pois j tinha a tela grande
completamente esboada. O quadro representa o campo do Ipiranga isto , onde se
deu o fato histrico que resultou a Independncia do Brasil. Esta gente j mandou
fazer um belssimo monumento e fantica pelo tal campo pode ser que
pintando o governo daqui me compre a tal tela. Nada lhe posso dizer alm do que
te disse na minha primeira missiva sobre o resultado da exposio que se abrir no
dia 12 do corrente com a presena do presidente e demais membros do governo
paulista. Aceita lembrana do Almeida Jnior e um abrao do teu colega
agradecido132.

Nesta carta fica claro que o pintor tem a inteno de vender a tela para o governo do
estado antes mesmo de execut-la. Parreiras nota a ateno dedicada pelos paulistas ao stio
histrico essa gente fantica pelo tal campo. Nas colinas do Ipiranga j estava construdo

129

CINTRO, Rejane. Op. cit., 2011.

Relao publicada no jornal O Estado de S. Paulo, 10 de junho de 1893, p. 2.
131
Paisagem do campo do Ipiranga, 1893, Antnio Parreiras. leo sobre tela. Acervo do Museu Paulista da
USP.
132
Carta de Antnio Parreiras para Pedro Peres, manuscrita. So Paulo, 04 de junho de 1893. IP 50322-3,
Arquivo do Museu Antnio Parreiras (Grifo nosso).
130

53

o Monumento, mas este se encontrava ainda sem destinao certa. A meno feita a Almeida
Jnior no fim da missiva, indicando a relao em curso entre Parreiras e o pintor paulista,
pode sugerir que o autor de Sertanejas j tivesse cincia da inteno de transformar o
Monumento do Ipiranga em sede do Museu do Estado, o que se concretizaria por lei apenas
dois meses depois133.
Parreiras, quando da sua estadia em So Paulo no ano de 1893, trabalhou suas pinturas
a partir do ateli de Almeida Jnior, como nos permite saber a matria publicada no jornal
Commercio de So Paulo que afirma:
Antnio Parreiras: Est de novo nesta capital este distinto artista, que tem j
concludo o quadro representando a chcara do dr. Eduardo Prado. Esse novo
trabalho, que anteontem vimos no ateli do pintor Almeida Jnior, uma das mais
134
vivas provas do belo talento do pintor .

O pintor ituano, ento j aclamado pela crtica nacional e local, participou como
protagonista da constituio da primeira galeria de arte do Museu, como podemos notar pela
seguinte matria curiosamente intitulada Indiscrio de reportagem e publicada no mesmo
dia em que uma nota antecipava a contratao de Hermann von Ihering para o cargo de diretor
do Museu:
Na quarta-feira passada, fez uma excurso ao bairro do Ipiranga o Sr. Ministro do
interior, dr. Cesrio Motta Jnior, acompanhado pelo notvel artista Sr. Almeida
Jnior. Percorreram ambos todas as salas do monumental edifcio comemorativo da
Independncia. Procuravam, segundo nos consta, um local apropriado para a
instalao de uma galeria de pintura, escultura e estatuaria, com as condies
tcnicas necessrias, a luz conveniente para a exposio das obras de arte que o
Estado j possui e vier a adquirir, como tambm para facilitar a reproduo das
mesmas pelos artistas e amadores que se queiram entregar a esse til trabalho ou
grata diverso135.

No difcil supor, portanto, que s vsperas da aprovao da lei, Almeida Jnior j

soubesse da destinao reservada ao Edifcio-Monumento e tenha contado a boa nova a seu
colega e amigo Antnio Parreiras. Talvez tenha sido almejando colocar uma tela de sua
autoria no acervo da primeira instituio pblica destinada s artes no estado de So Paulo
que Parreiras tenha realizado esta obra, que analisaremos no captulo dois da presente
dissertao.

133

A lei de nmero 192 que destina o Monumento do Ipiranga sede do Museu do Estado data de 26 de agosto
de 1893. Cf. Revista do Museu Paulista, Tomo I, 1895, p. 11. Consultada em: http://www.biodiversitylibrary.org
134
Commercio de So Paulo, 16 de julho de 1893, 2a col., p. 2. Apud: Catlogo Almeida Jnior Pinacoteca,
2007, p. 17.
135
Correio Paulistano, 30 de dezembro de 1893, p. 1.

54

A paisagem histrica de Parreiras no foi adquirida nesta ocasio136. Isso, apesar dos
esforos do artista, que contou ainda com apoio da opinio pblica em sua empreitada, como
podemos notar no seguinte trecho publicado nO Estado de S. Paulo:
Antnio Parreiras props ontem Cmara Municipal a venda do Ipiranga. O artista
tomou essa resoluo por conselho de muitas pessoas que consideram que aquele
quadro, pela sua importncia histrica, deve pertencer cidade. A Cmara,
zelosa como das tradies paulistas, no deixar de adquirir a magnfica tela, tanto
mais que aquela interessante colina em breve desaparecer na invaso de edificaes
que j comearam a se estender para aquela regio da cidade137.

Ainda que no tenha tido sucesso em efetivar a venda do quadro histrico ao poder
pblico, o evento artstico foi muito celebrado, merecendo uma cobertura quase diria dos
jornais e revertendo em vendas significativas para o pintor. Conforme nmeros publicados
pela imprensa, a exposio foi visitada por 3.794 pessoas; resultou em 24 telas adquiridas,
alm de quatro encomendas de vistas de propriedades138, todas feitas por membros da
influente famlia Prado139. Estas encomendas afirmam Parreiras nos crculos da sociedade
paulistana, dada a posio destacada desta famlia entre as elites paulistas daquele perodo.
Nesta capital, que via sua economia e importncia poltica crescerem rapidamente aps a
Repblica, o artista consagra-se em sua primeira exposio.
No ano seguinte, 1894, Parreiras repetiria o sucesso de sua estreia em nova exposio,
que mais uma vez resultou em boas vendas e em novas encomendas de retratos de
propriedades. Parreiras credita aos recursos obtidos neste certame artstico a encomenda que
faz ao celebrado arquiteto paulista Ramos de Azevedo (1851-1928) para o projeto do palacete
que abrigaria sua casa e ateli em Niteri. Em entrevista ao jornalista Angyone Costa o pintor
afirmou ter pagado 45.000$000 (quarenta e cinco contos de ris) ao arquiteto pelo projeto e
construo de sua residncia140, que foi inaugurada no ano de 1895 na presena de
autoridades como o presidente do estado do Rio de Janeiro.
Ramos de Azevedo era nessa poca o arquiteto mais requisitado pela elite paulista
para a construo de residncias, alm de projetar prdios pblicos, como a sede do Liceu de

136

A tela, que nessa ocasio foi vendida a um particular, cumpriria o destino imaginado pelo artista apenas no
ano de 2010, quando foi adquirida pelo Museu Paulista. Ainda hoje compe o acervo desta instituio sob
nmero de patrimnio: IC 1-19692-00000-00000.
137
Jornal O Estado de S. Paulo, 24 de junho de 1893, p. 1.
138
Jornal O Estado de S. Paulo, 29 de junho de 1893, p.1.
139
Eduardo Prado encomendou uma vista da Chcara da Consolao; Bento de Almeida Prado um retrato da
Fazenda Pirassununga; e Veridiana Prado duas paisagens de propriedades rurais.
140
COSTA, A. A Inquietao das Abelhas. So Paulo: Pimenta de Mello e Cia., 1927, p. 70.

55

artes e ofcios e, posteriormente, da Pinacoteca do Estado141. A opo que o pintor fluminense

faz pelo trabalho de Ramos de Azevedo para a construo de sua casa-ateli erguida em
Niteri denota seu envolvimento com o ambiente paulista, alm de aproxim-lo do modo de
vida desta elite que o financiava nesse momento.
Neste ano, Parreiras obteria sucesso em colocar uma tela de sua autoria no acervo do
agora j constitudo Museu Paulista. Foi atravs de uma doao feita pelo pintor ao governo
do estado que a tela Manh de Inverno142 passou a compor a primeira leva de obras de arte do
acervo do Museu143. Sabemos disso atravs do ofcio assinado pelo doutor Cesrio Mota,
secretrio do Interior, endereado a Parreiras e publicado no jornal O Estado de S. Paulo no
dia 7 de setembro:
Agradeo-vos a ddiva que fizeste ao Estado do quadro Manh de Inverno,
trabalho que muito eleva o brilho do vosso nome como paisagista notvel.
Outrossim, comunico-vos que ele ir enriquecer a galeria do Estado, sendo colocado
no Museu Paulista, no Ipiranga, para onde pode envi-lo144.

Ao investigar os meandros desta doao, aferimos que Parreiras encerrou uma

exposio na cidade no dia 29 de agosto desse ano. Como j nos referimos, a exposio
logrou ao pintor boas vendas e novas encomendas de vistas de propriedades rurais. Na
matria que anuncia o encerramento do certame artstico est dito:
Com esta tendncia nativa do povo paulista para o progresso, para o adiantamento
rpido, para a conquista a coup de foudre das ideias novas e dos melhoramentos que
possam trazer qualquer valor ao fecundo e sagrado solo natal, provvel que
algumas galerias artsticas comecem a formar-se, tanto mais que o prprio Estado j
deu um exemplo estimulante, posto que modesto, com o incio da galeria do Museu
do Ipiranga, que j possui o grande quadro patritico de Pedro Amrico, os dois
caipiras paulistas de Almeida Jnior e acaba de adquirir a tela de natureza morta de
Pedro Alexandrino. Antnio Parreiras, com seu esprito empreendedor e arrojado,
com a sua atividade incansvel, contribuiu diretamente para este resultado com as
duas exposies que efetuou nesta cidade e cujos quadros aqui ficam quase todos145.

A tela Manh de Inverno esteve exposta nessa ocasio. No encontramos, porm,

qualquer registro que indique que o pintor tenha tentando vend-la ao governo, ainda que

141

Sobre Ramos de Azevedo ler: CARVALHO, Maria Cristina Wolf de. Ramos de Azevedo. So Paulo: Edusp,
1999. LEMOS, Carlos Alberto Cerqueira. Ramos de Azevedo e seu escritrio tcnico. So Paulo: PINI, 1998.
142
Manh de Inverno, Antnio Parreiras, 1894. leo sobre tela, 102 x 152 cm. Coleo Pinacoteca do Estado de
So Paulo.
143
Manh de Inverno e Baa Cabrlia, adquiridas pelo Museu Paulista em 1904, so as duas telas de Parreiras
que compem o acervo inaugural da Pinacoteca de So Paulo quando ocorre a transferncia de 26 obras do
Museu Paulista recm-criada instituio em 1905. Cf. Livro de Tombo da Pinacoteca do Estado de So Paulo.
Centro de Documentao da Pinacoteca do Estado de So Paulo, 1905, p. 1.
144
Jornal O Estado de S. Paulo, 7 de setembro de 1894, p. 1.
145
Jornal O Estado de S. Paulo, 29 de agosto de 1894, p. 1.

56

saibamos que a exposio foi prestigiada pelo ento presidente do estado e por diversos de
seus secretrios. Sabendo do desejo do pintor de colocar uma tela de sua autoria na galeria de
arte do Museu Paulista, expresso desde o ano anterior quando em sua primeira visita a So
Paulo tenta vender ao governo a tela Campos do Ipiranga, imaginamos que, encerrada a
exposio, Parreiras tenha decidido doar para este fim Manh de Inverno. Pensamos que a
tela pode ter ficado sem comprador devido a suas dimenses, maiores que as paisagens
usuais, a exemplo do que houve com Efeitos de tempestade. Esta prtica ser adotada pelo
pintor em outras ocasies, conforme teremos oportunidade de demonstrar.
Aceita a doao e feita a indicao para que o pintor enviasse a tela diretamente s
dependncias do Museu, os trmites foram resolvidos rapidamente, talvez numa
demonstrao da ansiedade do pintor quanto colocao de seu quadro. A pintura chegou ao
destino antes dos quadros que a matria anuncia como as primeiras aquisies da instituio,
junto da grande obra em torno da qual a exposio seria posteriormente organizada a tela
Independncia ou morte!, de Pedro Amrico. Nos registros que realiza sobre a memria das
atividades do Museu, seu ento diretor, Hermann von Ihering, anotou no ms de novembro de
1894:
Chegou o mais bonito quadro de Parreiras, Manh de inverno, e o quadro de Pedro
Amrico Grito da Independncia em 5 caixes grandes146.

Apenas em maio de 1895 que chegaram s dependncias do Museu as telas de

Almeida Jnior e de Pedro Alexandrino que, junto das duas j citadas, figurariam no ato de
inaugurao da instituio, conforme relato publicado na Revista do Museu Paulista:
O aspecto da sala, nesse momento, era simplesmente brilhante. Ornamentavam-lhe
as paredes, num destaque vigoroso, o quadro Independncia, do pintor brasileiro
Pedro Amrico; O Paulista, de Almeida Jnior; Manhs de Inverno, de Antnio
Parreiras; telas de Pedro Alexandrino e de outros pintores brasileiros147.

Em setembro de 1894, logo aps o encerramento da exposio realizada em So

Paulo, Parreiras se deslocou cidade de Belm do Descalvado a convite de Rafael Tobias,
chefe poltico local. No sabemos como se deu a articulao que resultou neste convite, mas
nesse momento j eram conhecidas as habilidades de Parreiras como pintor de retratos de
propriedades rurais, graas s encomendas deste tipo realizadas no ano anterior para a famlia
Prado. Nos mais de vinte dias que passa nesta localidade, Parreiras recebe a encomenda de

146
147

Livro 4: Crnicas do Museu Paulista; 1894-1921, p. 11. Arquivo do Museu Paulista.

Revista do Museu Paulista, Tomo I, 1895, p. 16. Consultada em: http://www.biodiversitylibrary.org

57

seis retratos de fazenda alm de uma paisagem. Volta de l com os esbocetos prontos e vai
concluir os quadros em seu ateli em Niteri.
Em dezembro do mesmo ano, ou seja, apenas trs meses depois de realizar os esboos
daprs nature, o pintor volta a So Paulo para expor esses retratos de propriedades antes de
entreg-los aos encomendantes. nesta ocasio que encontramos uma nota na imprensa
bastante interessante presente anlise:
A vista de fazenda para o paisagista o que o retrato para o pintor de figura: no
d lugar escolha de assunto, no permite modificaes, obriga sempre o artista a
encher a tela, sem pontos pitorescos. (...) Portanto s um pintor de talento poderia
tornar interessantes telas de tal natureza. Estes trechos desculpam um artista
como Parreiras de aceitar encomendas de vistas de propriedades agrcolas148.

curioso notar a relao que o articulista, que no assina a crtica, faz entre a pintura
de retratos e as vistas de propriedades feitas por Parreiras, alm de sua meno sobre
desculpar o pintor por fazer esse tipo de obra. Aqui recuperamos um depoimento feito por
Almeida Jnior em 1884 a respeito de sua extensa obra retratstica.
No cavalete, um retrato de mulher. um verdadeiro tipo da brasileira, esplndido de
cor e correto de desenho. Os olhos tm vida e lampejo, o beio como que se move
para sorrir, e sob um corpete de magnfico veludo carmesim, uma iluso
encantadora, sente-se o arfar da carne no arredondado das formas. E depois a
profuso de fotografias dos retratos de encomenda.
Para que faz trabalhos destes?
Para viver! e mal! E j fao muito em viver. E depois tenho que ganhar
dinheiro, tenho ainda muito que fazer149.

Tudo nos leva a crer que as motivaes de Almeida Jnior para pintar seus retratos de
burgueses no eram diferentes daquelas que levaram Parreiras a executar suas vistas de
propriedades pelo interior de So Paulo.
Nos anos seguintes, Parreiras repete o sucesso de venda de seus quadros em So
Paulo, estendendo suas exposies e viagens a fim de executar encomendas tambm no
interior, a cidades como Santos, Campinas, Araraquara, Casa Branca e Ribeiro Preto150. Em
1896, mesmo ano em que alcana grande reconhecimento ao expor no Rio de Janeiro o
quadro Sertanejas (Imagem 1.1), recebido com entusiasmo pela crtica contempornea que o
considera um expoente da pintura ao ar livre, o pintor convidado a escrever sobre arte no

148

Jornal O Estado de S. Paulo, 1 de janeiro de 1895, p. 1. (Grifo nosso)

ALMEIDA Jnior, Imprensa Ytuana. Itu, 27 de abril de 1884, 1 col., p. 1. Apud: PITTA, Fernanda. Op. cit.,
p. 247. (Grifo nosso)
150
NASCIMENTO, Ana Paula. Antnio Parreiras, viajante sempre em busca de novos horizontes. In:
Catlogo da Exposio Antnio Parreiras pinturas e desenhos. Pinacoteca do Estado de So Paulo, 2013. p 33.
149

58

Jornal O Estado de S. Paulo, espao que utiliza para legitimar suas opinies artsticas e seguir
o debate que vinha travando com a direo da ENBA desde a ocasio de sua demisso em
1891.

Imagem 1.1: Antnio Parreiras, Sertanejas, 1896. leo sobre tela, 273 x 472 cm. Museu Nacional de Belas
Artes, Rio de Janeiro.

A sua posio como colaborador do jornal O Estado de S. Paulo merece destaque,

pois o posiciona de modo especial dentre os artistas da poca. Nem Pedro Amrico, nem o
paulista Almeida Jnior, nem Pedro Alexandrino, para ficarmos nos pintores citados at
agora, tiveram a mesma oportunidade de ser ao mesmo tempo artistas e crticos, exercendo,
no incipiente campo das artes que se desenvolvia em So Paulo, para alm da condio de
produtor de arte, a funo de elemento que detinha um instrumento relevante de consagrao,
conforme j nos referimos acima. Dado o papel dO Estado de S. Paulo poca, este trunfo
no pode ser considerado como questo menor151.
Para alm disso, ao escrever nesse jornal, Parreiras ocupava lugar ao lado de uma
intelectualidade influente, que se ligou a So Paulo desde a virada do sculo XIX, como, por
exemplo, Oliveira Lima (1867-1928) e Euclides da Cunha (1866-1909). A relao de

151

Sobre isso recomendamos a leitura de: SALGUEIRO, Valria. Pintor e crtico Antnio Parreiras nO
Estado de So Paulo (1894-1895). In: 19&20, Rio de Janeiro, vol. IV, n 1, jan. 2009. Disponvel em:
<http://www.dezenovevinte.net/criticas/ap_vs.htm>. Acessado em 12 de novembro de 2013.

59

Parreiras com Lima ser bastante importante, conforme teremos oportunidade de discutir mais
frente152.
Nos primeiros anos do sculo XX ainda que de forma menos regular devido s
viagens que faz pelo pas a partir de 1905 e tambm a Paris, onde passa a manter um ateli em
1906, Parreiras ainda manter uma relao prxima ao pblico e ao mercado de artes de So
Paulo.

1.6 Um mascate das artes: do Brasil profundo capital das belas artes

Se nos detivemos com vagar sobre a trajetria que Parreiras desempenhou em So

Paulo nos primeiros anos da Repblica por entendermos que essa experincia foi definidora
para os rumos que o artista tomaria no momento seguinte. Acreditamos que a sada de cena do
Rio de Janeiro foi motivada pelas dificuldades por ele encontradas aps a disputa que travou
com a direo da ENBA. So Paulo, centro poltico e econmico em ascenso, vivia um
contexto de consolidao de um ambiente artstico e foi, portanto, uma opo de destino fcil
ao pintor que compartilhou a cena com nomes conhecidos como Benedito Calixto, Almeida
Jnior e Oscar Pereira da Silva.
A boa colocao de sua obra junto elite de uma So Paulo enriquecida pelo ciclo do
caf parece ter animado Parreiras a buscar novos mercados particulares, agora em capitais
mais longnquas do pas. No jornal O Estado de S. Paulo foi publicada uma nota em 26 de
abril de 1905 que d conta do roteiro traado por ele para sua prxima incurso artstica:
O pintor Antnio Parreiras, depois que encerrar a atual exposio, ontem
inaugurada, ir a Manaus e Par fazendo uma exposio naquelas cidades (sic)153.

Acreditamos que a iniciativa de Parreiras de viajar a Belm e a Manaus tenha partido

de uma viso de que, como em So Paulo, naquelas capitais havia uma elite endinheirada,
enriquecida pelo ciclo da borracha e, portanto, com condies de investir em obras de arte. Ao
mesmo tempo, aquele era um local livre de qualquer concorrncia artstica, diferente do que
ocorria em So Paulo onde um mercado comeava a se estabelecer. Alm disso, um bilhete

152

Sobre a relao de Oliveira Lima e Antnio Parreiras ver tambm: ELEUTRIO, Maria de Lourdes. Eu vi o
mundo... ele comeava no Recife. In: Remate de Males, Campinas, n 24, 2004, p. 68-81.
153
Jornal O Estado de S. Paulo, 26 de abril de 1905, p. 1.

60

enviado por Coelho Neto a Parreiras havia poucos meses da referida exposio nos faz
acreditar que o escritor interveio pelo colega junto ao Intendente de Belm do Par, Antnio
Lemos, a fim de viabilizar o certame artstico.

Assim, de momento, no me ocorreu outros nomes. Levo carta para o Lemos... para
quem mais? Estou certo que voltarei triunfante e contente. S feliz! Tanto quanto
mereces. E at c. Teu, Coelho Neto154.

A viagem, que poderia ter significado apenas mais uma bem-sucedida exposio,
acabaria, em nosso entender, sendo um divisor de guas na carreira de Parreiras.
No mesmo ano em que Parreiras viajou a Belm, 1905, foi reinaugurado nesta cidade
o Teatro da Paz. A construo, erguida entre os anos de 1869 e 1874, e que leva esse nome
em meno ento recm-findada Guerra do Paraguai, passou por uma transformao
incisiva que remodelou toda a sua fachada, buscando adequar sua imagem ao novo momento
poltico155. Esta obra foi parte das iniciativas voltadas s artes e urbanizao implementadas
pelo Intendente de Belm, Antnio Lemos, em parceria com o ento presidente do estado,
Augusto Montenegro, naquilo que ficou conhecido como belle poque de Belm.
Foi no foyer do Teatro da Paz que no dia 7 de agosto de 1905 Parreiras inaugurou sua
exposio, apresentando 41 quadros de gnero e paisagem levados na bagagem. Se esta no
foi a primeira exposio de arte realizada em Belm, como o pintor apregoa em sua
autobiografia156, foi ao menos a primeira sediada no Teatro recm-inaugurado. Uma foto feita
do salo de exposies nessa ocasio foi reproduzida em formato de carto postal conforme
Imagem 1.2. Junto dos quadros, o artista levou consigo um catlogo impresso de sua obra,
produzido no Rio de Janeiro na grfica da revista Kosmos. A cobertura da imprensa local foi
unnime em aplaudir o artista. A cobertura do jornal A provncia do Par deu a seguinte nota
sobre a abertura da exposio:
O acontecimento de maior sensao, ontem, nesta capital, foi a inaugurao,
largamente anunciada, da exposio do pintor brasileiro Antnio Parreiras no foyer
do Teatro da Paz. Desde as primeiras notcias comeou a manifestar-se no pblico
uma verdadeira ansiedade por essa exibio artstica, de modo a assumir o fato da
inaugurao as propores de uma notvel manifestao de bom gosto da sociedade
de Belm. s 9 horas da manh chegava ao teatro o Sr. Augusto Montenegro,

154

Arquivo do Museu Antnio Parreiras, Documento IP 050086 (1). Assinado por Coelho Neto e datado de 18
de maio de 1905.
155
Sobre esse tema ler: SILVEIRA, Rose. Histrias invisveis do teatro da paz. Belm: Paka-Tatu, 2010.
156
Referimo-nos ao trecho em que Parreiras afirma: Resolvi fazer uma exposio em Belm do Par e para l
parti. Logo aps minha chegada inaugurei a exposio no belo salo do Teatro. Era a primeira de pintura que
se realizava no Par, como foi a primeira aquela que eu havia realizado em So Paulo, iniciando assim nos
dois estados o movimento artstico que hoje to grande (PARREIRAS, A. Op. cit., 1999, p. 123).

61

Governador do Estado, encontrando j ali o pintor Parreiras, representantes da

imprensa local e fluminense e outras autoridades. O Sr. Governador percorreu o
recinto da exposio felicitando calorosamente o laureado artista e declarando que o
Estado do Par adquiriria a maior das telas expostas, A morte de Virgnia157.

Imagem 1.2: Carto postal feito em Belm do Par com circulao a partir de 1906158.

Alm de vender quase todos os quadros expostos j nos primeiros dias da mostra,
Parreiras ainda recebeu do Intendente de Belm, Antnio Lemos, a encomenda para que
realizasse retratos da cidade que passava por um processo de modernizao. Foram seis as
telas que ele pintou com vistas da cidade, que focavam elementos como os trilhos do bonde
ou os boulevards recm-inaugurados159.
At a, vemos Parreiras repetindo em Belm o tipo de estratgia que havia lhe
garantido bons resultados em So Paulo. A novidade que esta viagem traria trajetria do
pintor, porm, reside na encomenda feita pelo presidente do estado do Par, Augusto
Montenegro, para a realizao daquela que seria sua primeira obra histrica feita para um
governo local. Sobre esse episdio o pintor deu o seguinte depoimento em 1925:

157

Jornal A Provncia do Par, 21 de junho de 1905, p. 1.

Fonte: Belm da saudade: a memria de Belm do incio do sculo em cartes postais. Secult, 1996. Apud:
ARRAES, Rosa Maria Loureno. Paisagens de Belm: histria, natureza e cultura na obra de Antnio
Parreiras.
159
Sobre as pinturas executadas por Parreiras em Belm ver: ARRAES, Rosa Maria Loureno. Paisagens de
Belm: histria, natureza e cultura na obra de Antnio Parreiras. Dissertao de mestrado. DEHIS/UFPA,
2006.
158

62

A minha primeira fase a do paisagista. Dediquei-lhe vinte e dois anos de trabalhos,

no decorrer dos quais logrei realizar sessenta e oito exposies. Depois comecei a
pintar a figura. O primeiro quadro desse gnero est no salo de honra do
palcio do governo do Par160.

Pelo atual estado de conhecimento das fontes vetado saber de quem partiu a
iniciativa da encomenda. A capital do estado do Par vivia no alvorecer do sculo XX sua
belle poque. As atividades artsticas eram merecedoras de polpudos investimentos
pblicos161. Tendo acabado de concluir as obras do Teatro da Paz, o presidente do estado
estava agora s voltas com a reforma do Palcio do Governo, local para o qual o quadro foi
pensado.
No que tange a Parreiras, alm dos trs painis que realizou para o Supremo Tribunal
Federal, entregues no ano de 1900, que sero analisados nos captulos dois e trs desta
dissertao, o pintor no havia se voltado s telas histricas at ento. Em todo o resto da
estratgia operada em Belm reconhecemos sua empresa: a deciso de visitar uma capital com
uma elite em ascenso, a realizao de retratos da cidade para animar a exposio, a oferta
destes quadros ao poder pblico local. A insero de um novo gnero de pintura entre as
possibilidades de trabalho postas pelo artista, porm, inaugura um novo momento de sua
trajetria voltada a um novo tipo de cliente em potencial: os poderes pblicos162.
Tendo recebido a incumbncia de realizar uma tela de grandes propores que
retratasse a tomada de posse das terras amaznicas pelos colonizadores, para compor a
decorao do Palcio do Governo, Parreiras vai embora de Belm j organizando a viagem
que faria a Paris para executar tal obra. com o adiantamento do recurso obtido com essa
encomenda que Parreiras cruza pela segunda vez o Oceano Atlntico163, sob a justificativa de
que apenas em Paris teria condies de pintar uma tela desse tipo, j que no Brasil no se
dispunha de modelos, cenrios e costumes necessrios para a composio histrica.
Dessa forma, a partir da encomenda feita pelo presidente do estado do Par, Parreiras
inaugura um tipo de dinmica de trabalho que seria recorrente at finais da dcada de 1920.
em Paris, onde mantm um ateli164, que o artista fixa-se para pintar seus quadros histricos.

160

COSTA, A. Op. cit., 1927.

Cf. SARGES, Maria Nazar. Belm: Riquezas produzindo a belle poque (1870-1912). Belm: Paka-tatu,
2010.
162
Na presente dissertao a expresso poderes pblicos, que comporta mltiplos significados, ser utilizada
em referncia aos rgos e instituies constituintes do Estado.
163
Em 1888 Parreiras viaja pela primeira vez Europa para estudar na Academia de Veneza, conforme
relatamos acima.
164
Em Paris, Parreiras teve ateli em trs endereos diferentes. No primeiro, sito Rue Boissonade, 30, o pintor
permaneceu entre os anos 1906 e 1910. No segundo, na Rue Le Goff, ficou por apenas um ano, at 1911. Foi no
estdio da Rue Val de Grace, 6, que o artista fixou-se por mais tempo, entre os anos 1911 e 1922.
161

63

O pintor estabelece certa rotina entre os anos de 1905, quando desembarca em Paris para a
execuo de A Conquista do Amazonas, e 1920, quando volta da capital francesa com o
quadro Morte de Paes Leme concludo. Nesse tempo, ele mantm atelis em Niteri e em
Paris, cruzando o Atlntico a cada dois anos, em mdia. Geralmente os retornos terra natal
so ditados pelas exigncias de entregas de encomendas, e obteno de novos contratos para
financiar-lhe novas temporadas no exterior165.
dessa forma que ele pinta Arariboia, em 1909, para a Prefeitura de Niteri; Morte de
Estcio de S, em 1911, para a Prefeitura Federal do Rio de Janeiro; Fundao de So Paulo
e Instituio da Cmara Municipal, ambos de 1913, para a Prefeitura de So Paulo;
Proclamao da Repblica Piratini, Retrato de Bento Gonalves e Priso de Tiradentes, em
1914, para o governo do estado do Rio Grande do Sul; Frei Miguelinho, em 1917, para o
governo do Rio Grande do Norte; Jos Pelegrino, no mesmo ano, para o governo da Paraba;
e o j citado Morte de Paes Leme, de 1920, adquirido pela Prefeitura de So Paulo.
Tais quadros encerram um primeiro ciclo de pinturas histricas executadas por
Parreiras. Todos eles so pintados em Paris e realizados por encomenda de poderes pblicos
locais em busca de afirmao de um discurso regional. Uma segunda leva de quadros
retratando cenas histricas seria pintada a partir de 1922. Estas telas, agora executadas no
Brasil, para onde Parreiras volta em definitivo no ano do centenrio da Independncia, seriam
em sua maioria realizadas por livre iniciativa do pintor e, depois de acabadas, oferecidas aos
poderes pblicos.
O pintor fluminense tornaria essas viagens artsticas s capitais mais longnquas do
pas um hbito que, alm de lhe resultar em inmeras encomendas pblicas, lhe renderia o
apelido de mascate das artes, cunhado por Lima Barreto166, sobre o qual discorreremos a
seguir. Essa postura de pintor viajante moderno assumida por Parreiras, que no alvorecer do
sculo XX percorre o pas de Norte a Sul para oferecer suas pinturas, determinante para a

165

No existem registros que deem conta de que o pintor fluminense tenha frequentado algum curso em suas
temporadas na Europa. O levantamento feito sobre os artistas brasileiros que frequentaram a Academia Julian
entre o ltimo quartel do sculo XIX e incio do XX, realizado por Ana Paula Cavalcanti Simioni, acusa apenas
a matrcula de Dakir Parreiras, filho e discpulo do nosso pintor, entre os anos 1908 e 1910 (Cf. SIMIONI, A. P.
C. A viagem a Paris de artistas brasileiros no final do sculo XIX. In: Tempo Social, Revista de Sociologia da
USP, So Paulo, vol. 17, 2005, p. 343-366.). Isso significa que o pintor no teve acompanhamento formal na sua
instruo em algumas modalidades valorizadas pelo corolrio acadmico, como o domnio do modelo vivo,
essencial para a figurao dos heris nas composies histricas, s quais agora se dedicava. Sobre seu
relacionamento com outros artistas durante sua estadia parisiense temos pouca informao, com exceo da
amizade que mantinha com brasileiros residentes em Paris, como o casal Luclio e Georgina de Albuquerque,
Rodolfo Chambelland, Helio Seelinger e Eduardo S.
166
Correio da Noite, Rio de Janeiro. Os pintores. 5 de maro de 1915.

64

compreenso da dimenso que ganha sua obra, presente em diversos Palcios de Governo at
os dias de hoje167.
importante notar que, durante o tempo em que esteve produzindo quadros histricos,
Parreiras jamais deixou de pintar paisagens. , alis, possvel perceber que entre 1906 e 1920,
passa tambm a interpretar as paisagens europeias, certamente motivado pelas longas
permanncias no exterior. Durante suas estadias em Paris, o artista lana-se ainda a outro
gnero pictrico: os nus femininos que lhe abririam as portas do Salon Nationele de Beaux
Arts.

1.7 Um pintor agente de sua prpria obra: construindo um mercado para si

Alm de manter as prticas sobre as quais j nos referimos quanto s viagens

empreendidas a So Paulo e Belm, Parreiras agrega sua estratgia de mascate, desde a
experincia do Par, a oferta de telas histricas aos governantes locais. A partir das viagens
que faz pelo pas, o pintor estabelece uma relao participativa frente ao mercado constitudo
pelos estados, estimulando uma demanda at ento pouco formulada.
Esse momento de implementao do regime republicano exigiu uma reformulao
simblica dos espaos pblicos. Como afirma Valria Salgueiro:
A partir das reformas do Palcio do Catete, vamos encontrar uma sequncia de
edificaes para fins administrativos sendo reformadas ou construdas, associando
arquitetura e pintura decorativa de interior numa produo artstico-simblica de
exaltao da nao e culto patritico168.

No Rio de Janeiro so os pintores consagrados pela ENBA que atendem s principais

encomendas pblicas ensejadas por esse movimento. dessa forma que vemos Rodolfo
Amoedo ser contratado a partir de 1906 para realizar trabalhos de decorao no Supremo
Tribunal Federal e no Supremo Tribunal Militar; na Biblioteca Nacional; no Palcio do

167

Entre as obras de Antnio Parreiras que ainda hoje se encontram nos Palcios e prdios pblicos para os quais
foram encomendadas citamos: Arariboia (1909), exposta na Prefeitura de Niteri; Fundao de So Paulo,
exposta no Gabinete do Prefeito de So Paulo; Instituio da Cmara Municipal de So Paulo (1913), exposta
no Salo Nobre da Cmara de Vereadores de So Paulo; Saltos de Santa Maria de Iguassu (1920), exposta no
Palcio Iguau do governo do estado do Paran; Jos Peregrino de Carvalho (1918), exposta no Palcio da
Redeno do governo do estado da Paraba.
168
SALGUEIRO, Valria. A arte de construir a nao: pintura de histria e a Primeira Repblica. In: Estudos
histricos. Rio de Janeiro, n 30, 2002, p. 3-22.

65

Itamarati; no Teatro Municipal do Rio de Janeiro; alm das telas encomendadas para o Museu
Paulista em So Paulo169 para citar os trabalhos de maior relevncia do pintor nesse
gnero170.
Porm, como afirma Valle, essa demanda no ficaria restrita ao centro poltico:
O projeto republicano de releitura da Histria do Brasil e de culto das virtudes e
valores nacionais acabaria por ser reproduzido na esfera mais restrita dos Governos
Estaduais, tendo o advento da Repblica contribudo para uma maior valorizao
dos personagens e acontecimentos regionais carregados de importncia simblica171.

Ainda que tenha vendido a tela Sertanejas para decorar o Palcio do Catete em 1896 e
tenha realizado painis para ornar a sede do Supremo Tribunal Federal em 1900, nos
estados, fora da capital federal, que Parreiras realiza seu prprio mercado de pinturas de
histria. Acreditamos que ele tenha percebido essa demanda a partir das viagens que fez em
busca de novos mercados particulares e, ao invs de disputar espao no Rio de Janeiro, tratou
de oferecer seus prstimos aos governos locais ocupando um espao ainda pouco explorado
no mercado das artes. Essa estratgia se viabilizou porque, como afirmam Iumatti e Vellozo:
Esta redistribuio do poder deu ensejo a um momento de disputas acirradas, com
uma srie de implicaes para a vida intelectual da Repblica nascente. Este
processo provocou o estabelecimento de um novo tipo de atuao dos letrados e
um novo modo de relao destes com o poder172.

Dessa forma, a produo de uma visualidade republicana pelo pas ocorreu por fora
dos muros da Escola Nacional de Belas Artes. E, nesse ambiente, Parreiras se consagra como
o pintor que mais quadros executa para governos locais.
So inmeros os registros que demonstram que o pintor, depois de estudar a histria
local e selecionar o momento digno de ser retratado, tomava a iniciativa de propor ao poder
pblico a execuo dos quadros. Pode-se afirmar que ele, por meio das obras histricas,
realizava uma arte que, no limite, seria produto e produtora da prpria realidade que ensejava

169

Esta relao de obras em edifcios pblicos foi feita pelo prprio Rodolfo Amoedo, que a anotou em seu
Curriculum vitae. Fonte: Centenrio de Rodolpho Amoedo. In: Arquivos da Escola de Belas Artes. Rio de
Janeiro: Oficina Grfica da Universidade do Barsil, 1957, p. 21-23 (acessado em 18 novembro de 2013 via:
http://www.dezenovevinte.net/bios/bio_ra.htm).
170
Sobre estes trabalhos de Amoedo ler: MARIN, Paulo; CHRISTO, Maraliz; VALLE, Arthur; VALADO,
Claudia; MIGLIACIO, Luciano. Op. cit.
171
VALLE, Arthur. Pintura decorativa na 1 Repblica: Formas e Funes. Rio de Janeiro: 19&20, vol. II, n 4,
outubro de 2007.
172
IUMATTI, Paulo Teixeira & VELLOZO, Jlio. Conhecimento, poltica e instituies no Brasil (18891934). In: Revue pluridisciplinaire du monde Lusophone. Toulouse (Frana), Universit de Toulouse Le Mirail,
n 2, 2013.

66

representar. Com isso, quer-se dizer que o artista, com suas telas, estava ajudando a criar uma
memria coletiva para os estados encomendantes, isto , a iconografia atuava conjuntamente
produo da prpria histria, como j afirmou Jorge Coli173.
Para conseguir novos contratos nos perodos que passava no Brasil, entre uma estada e
outra em Paris, o pintor valia-se de um expressivo capital social que mantinha a partir da
relao com pessoas bem posicionadas na estrutura de poder. Sem contar com a j citada
prtica de caixeiro viajante, da qual Parreiras obtm o mximo aproveitamento possvel,
uma vez que estando em visita s cidades atendia a diversas atividades que lhe aufeririam
lucro e prestgio, como visitas a redaes de jornais, presena em sociedades artsticas e
literrias, discursos em cmaras legislativas.
Suas iniciativas de incitar as autoridades pblicas a ensejarem encomendas, seja
diretamente, seja atravs de suas amizades, aparecem em inmeras cartas e em registros do
pintor, como podemos ver a seguir.
Nesta missiva, datada de 2 de maio de 1912, o pintor fluminense se queixa ao
diplomata Oliveira Lima da dificuldade que teve em conseguir um novo contrato depois da
entrega de Morte de Estcio de S ao governo do Rio de Janeiro.
Meu caro amigo: Deixei Paris crente de voltar 4 ou 5 meses mais tarde. Infeliz da
exposio [...] parti para o Rio Grande do Sul levando uma enorme bagagem. Em
Porto Alegre fiz uma exposio onde vendi apenas dois quadros cuja importncia
no deu para as despesas. Felizmente o Dr. Borges de Medeiros veio em meu
auxlio e fez com que o governo me encomendasse um quadro no valor de
28.000$000 [trata-se da tela Proclamao da Repblica Rio-Grandense] 174.

Em outra carta trocada com o autor de Dom Joo VI no Brasil, cinco anos mais tarde,
em 1917, Parreiras demonstra sua iniciativa de provocar encomendas e fala de dificuldades
polticas que enfrenta.
Meu caro amigo, [...] Cheguei Bahia em um domingo. Ao passar por Vitria
procurei o Dr. Paes Barreto ele no estava na cidade, tinha ido com a famlia para
a roa. No faz mal, ficar para a minha volta e farei o pedido da encomenda
apresentando o croquis. Sabe por que o Borba no encomendou o quadro? Porque
Medeiros de Albuquerque assim lhe pediu, para se vingar de mim, por ter lhe
qualificado de venal em um telegrama que dirigi ao Sr. Lauro Muller. Soube
disso no congresso, logo que aqui cheguei, pois a um deputado venal do Medeiros
lhe disse que a seu pedido o Borba nada me encomendaria175.

173

COLI, J. Como estudar a arte brasileira do sculo XIX. So Paulo: SENAC, 2005, p. 43.
ELEUTRIO, Maria de Lourdes. Eu vi o mundo... ele comeava no Recife. In: Remate de Males.
Campinas, n 24, 2004, p. 68-81. (Grifo nosso).
175
Idem. Ibidem. (Grifo nosso).
174

67

As inimizades que s vezes impediam um negcio de se concretizar, como no episdio

acima referido, no eram facilmente esquecidas pelo pintor. As constantes peregrinaes a
Palcios de Governo, Conselhos e Assembleias Legislativas para oferecer seus prstimos de
artista parecem ter deixado em Parreiras m-impresso dos polticos, que nem as dezenas de
contratos celebrados com os poderes pblicos foram capazes de apagar. Em carta que escreve
a Coelho Neto um ano depois do desentendimento com Medeiros de Albuquerque, Parreiras
aconselha o amigo:
E tu, autor de livros que causam admirao aos crticos de arte do Velho Mundo,
perde tempo em escrever artigos sobre a poltica do Maranho. Onde diabos ps tu,
oh! meu Neto, o juzo?... O nome de Coelho Neto h muito um patrimnio
nacional e no tens o direito de us-lo para discutir com polticos ruins. Demais tu
no tens razo. No te elegendo deputado s te fizeram bem. A sala do congresso
acanhada de mais para as guias deix-la aos papagaios! Volta a teu trabalho,
a tua glria. Prometes escrever um livro sobre o Maranho. No escreva o
assunto detestvel. Deixe-o para o Medeiros de Albuquerque176.

Mas nem s de inimigos vivia o pintor. Para obter encomendas, Parreiras pde contar
com sua rede de relaes pessoais. Alm do historiador Oliveira Lima, j citado, o escritor e
deputado Coelho Neto demonstra-se interessado em ajudar o pintor como podemos ver no
seguinte trecho de carta:
J se trabalha na Cmara para os festejos do centenrio da nossa Independncia e no
projeto de Jos Bonifcio, que hoje te envio, h uma parte o artigo 6 que deve te
interessar. Pretendo apresentar uma emenda ao 2o pargrafo aumentando para
100 contos a soma destinada ao pagamento do quadro. Pensa e vai tratando de
reunir documentos para a tela que levar teu nome pelos sculos adentro177.

Percebemos que esse tipo de relao era uma via de mo dupla. Parreiras demonstra
iniciativa em ajudar a divulgar o trabalho de Coelho Neto na Europa a partir dos contatos que
faz em Paris, como podemos notar nesta carta:
Meu amigo George Normandy crtico de arte j por diversas vezes citou teu
nome em jornais. Ele est escrevendo sobre o Brasil e seus homens ilustres em
diversos jornais, e portanto no pode deixar de falar de ti. Manda-me um dos teus
livros a ele dedicado e eu te mandarei o que ele escrever sobre voc178.

176

Setor de Manuscritos da Biblioteca Nacional. Fundo Coelho Neto. Cartas. I 1, 4, 54. Parreiras, Antnio.
Carta a Coelho Neto. Localizada em Paris, datada de 23 de maio de 1918. (Grifo nosso).
177
Carta de Coelho Neto a Antnio Parreiras, datada de 20 de julho de 1917. Arquivo do Museu Antnio
Parreiras, IP 50088-7. (Grifo nosso).
178
Carta de Antnio Parreiras a Coelho Neto. Setor de Manuscritos da Biblioteca Nacional. Fundo Coelho Neto.
Documento I, 1, 4, 52. Carta datada de 23 de novembro de 1917. Assinada e localizada em Paris.

68

Alm disso, temos registros que atestam que Parreiras brindava os amigos com
quadros de sua autoria, s vezes de forma nem tanto voluntria. Maria de Lourdes Eleutrio
d conta de que quando Parreiras esteve de passagem por Pernambuco, presenteou a esposa
de Oliveira Lima com uma paisagem pintada em Recife179. Em outra troca de cartas com
Coelho Neto, o escritor insiste com Parreiras para que este lhe oferte uma paisagem pela qual
se encantara.
A rico no devas e a pobre no prometas, diz o povo e eu aplico o prolquio
promessa que de Pernambuco me fizeste e com a qual tanto se alvoroou meu
corao. Que fim levou a Aguada? J abri lugar na minha parede para receb-la e at
agora nada180.

A esta cobrana, Parreiras responde que se ainda no entregou a Aguada porque est
copiando a cena em outro suporte antes de se desfazer dela. Em uma carta enviada ao
presidente do Rio Grande do Sul, Borges de Medeiros, para prestar contas sobre um quadro
encomendado, o pintor aproveita para pedir apoio do poltico na negociao de outra obra
Prefeitura da capital do estado.
Se me sobrar tempo, pretendo ampliar um pequeno croquis que fiz da Fundao da
Cidade de Porto Alegre a fim de apresent-lo a, quando for levar o quadro, pois
tenho certeza que uma vez satisfeito com a Proclamao da Repblica RioGrandense ser bastante bondoso para mim, auxiliando-me de modo que a
Prefeitura de Porto Alegre me encomende a Fundao da cidade181.

Nem sempre as iniciativas do pintor foram bem-sucedidas. Alguns croquis executados

pelo artista no chegam a ser levados a cabo. Isso demonstra que as propostas partiam mesmo
da livre iniciativa do pintor, sem arranjos prvios com os governantes. Alguns croquis feitos
para este fim encontram-se no acervo do Museu Antnio Parreiras, outros foram vendidos
para colecionadores. Um dos estudos preparatrios tela Os primeiros passos para a
Independncia da Bahia foi vendido Prefeitura da cidade de Cachoeira, como cpia em
menor dimenso do quadro pertencente ao governo do estado da Bahia. A tela que o artista
almejou pintar para a Prefeitura de Porto Alegre, contando com a ajuda de Borges de
Medeiros, por exemplo, nunca chegou a ser realizada e dela no se conhece nem o referido

179

Eleutrio, Maria de Lourdes. Op. cit., 2004.

Carta de Coelho Neto a Antnio Parreiras, datada de 20 de julho de 1917. Arquivo do Museu Antnio
Parreiras, IP 50088-7.
181
Correspondncia, 24 de janeiro de 1913. Instituto Histrico Geogrfico do Rio Grande do Sul (IHGRGS),
Documento 10587.
180

69

croquis. Alm dela, temos outros registros de negativas recebidas por Parreiras, como a que
encontramos junto a uma petio feita pelo pintor ao governador de Pernambuco.
No ano de 1917 Parreiras viajou a Recife acompanhando Oliveira Lima, ficando na
cidade entre os meses de maio e julho. Aproveitando o ensejo das comemoraes do
centenrio da Revolta de 1817, cujos festejos estavam sendo organizados pelo historiador
diplomata, o pintor faz uma oferta para que o estado de Pernambuco lhe encomende uma tela
que retratasse o momento do julgamento de Frei Caneca, conforme aferimos na carta enviada
pelo pintor ao governador do estado que consta no Arquivo Pblico de Pernambuco:
Exmo. Sr. Manoel Borba, Governador de Pernambuco.
O abaixo assinado pede vnia para apresentar a V. Exc. este memorial. Embora o
abaixo assinado j muitas vezes tivesse recebido de muitos Estados e da Unio a
honrosa incumbncia de executar quadros histricos para os palcios e galerias
oficiais, no quis propositadamente solicitar igual honra ao Estado de Pernambuco
sem primeiro submeter os seus trabalhos crtica severa, justa e competente de V.
Exca., da imprensa e do pblico pernambucano. A exposio que com
extraordinria honra para o abaixo assinado foi a 30 de maio inaugurada por
V. Exca. obteve unnimes aplausos e pela aceitao que teve o croquis Frei
Caneca vem o abaixo assinado solicitar a V. Exca. a permisso para se propor
a pintar um quadro histrico que, com a nica verdade sintetize o julgamento
desse grande mrtir pernambucano. Para que os personagens que devam figurar
nesse trabalho tenham o justo destaque e importncia ser necessrio que o quadro
tenha uma superfcie de 10 metros quadrados (4m x 2,5m). Para a execuo do
trabalho sero necessrios dois anos. O custo total ser de trinta francos pagos em
182
prestaes em Paris. Esperando de V. Exca. acolhimento, assina o pintor .

Nesta carta, mais especificamente no trecho destacado, temos uma descrio feita pelo
prprio pintor das estratgias utilizadas para obter as encomendas. O artista viajava ao local
para fazer uma exposio de quadros; legitimava-se junto ao pblico local atravs da
exposio; submetia crtica, junto dos quadros de paisagem e gnero, croquis previamente
preparados do quadro histrico que pretendia realizar para o poder pblico; e s ento fazia a
oferta ao governante. No caso de Pernambuco, ao qual se refere a carta transcrita, o pintor
ainda fez um gesto a mais para sensibilizar o potencial encomendante. Como j havia feito em
So Paulo com Manh de Inverno, ao final da exposio realizada em Recife Parreiras doou a
tela Flor Brasileira para compor o acervo artstico da Pinacoteca do estado que estava em
vias de constituio183.
Ainda assim, neste caso, no mesmo papel em que o pintor escreveu a carta ofertando a
tela encontramos a seguinte anotao manuscrita e assinada pelo governador, datada de 20 de

182

Arquivo Pblico de Pernambuco; Acervo Joo Emerenciano. Carta assinada pelo pintor, datada de 1 de
junho de 1917. Agradecemos pela descoberta e o registro deste documento que nos foi gentilmente cedido por
Jlio Csar de Oliveira Vellozo quando pesquisava nesse arquivo. (Grifo nosso).
183
Cf. ELEUTRIO, Maria de Lourdes. Op. cit., , 2004.

70

julho de 1917: De acordo com as informaes no julgamos oportuna a aquisio da obra de

arte ofertada, indeferindo a petio. Para a elaborao desta resposta, parece ter sido
solicitado um parecer secretaria de finanas do estado, como aferimos deste documento
datado de 17 de junho, anterior ao deferimento do governador, portanto:
De acordo com a informao da secretaria da justia parece-me que no ser
justificvel a despesa, embora reconhecendo o mrito artstico da obra proposta, em
uma quadra em que os recursos da Tesouraria so insuficientes para atender a
necessidades materiais de natureza urgente, como reservatrios de gua, reparos e
construes de estradas, remodelaes de pontes e edifcios184.

Outra proposta que, pelo que pudemos recuperar a partir dos documentos, no chegou
a ser concretizada foi feita ao presidente do estado de Minas Gerais, Antnio Carlos de
Andrada em 1929. Pelo teor da carta, que encontramos no arquivo do Museu Antnio
Parreiras, possvel aferir que as negociaes para a feitura do quadro estavam adiantadas,
mas por algum motivo que desconhecemos o negcio no foi levado a cabo. Diz Parreiras ao
governador:
Conforme me ordenou voltei ao Palcio para entregar a proposta para a execuo do
quadro ltimos momentos da Inconfidncia cujo croquis escolheu. No podendo
atender-me, deixei a referida proposta com o Ten. Cel. Oscar Pacheco pedindo-lhe o
favor de entreg-la. Estando aqui desde o dia primeiro do corrente ms, precisaria
regressar ao Rio por esses dias. To bondoso tem sido V. E. para mim que me animo
a pedir para dar soluo o que ficou combinado permitindo assim o meu regresso185.

Do quadro ltimos momentos da Inconfidncia h apenas o registro da inteno do

artista em realiz-lo, conhecida a partir de alguns estudos pertencentes ao Museu Antnio
Parreiras. O ltimo deles datado de 1934. Podemos imaginar que o silncio do governador
persistiu at a desistncia do pintor e seu retorno ao Rio, sem contrato nem encomenda.
Quando as circunstncias exigiam, ao invs de ir ao encontro daquele a quem
pretendia contratar a encomenda de um quadro munido de croquis, Parreiras enviava a
proposta por carta na qual no se furtava em esboar o esquema da cena imaginada. o que
faz quando oferta a tela Os mrtires ao Conselho Municipal de uma cidade no especificada,
como podemos ver na Imagem 1.3. Junto do esboo o pintor apresenta uma longa arguio, a
que costuma chamar de memorial, explicando o momento histrico que se prope retratar e as
fontes em que se apoiar para tanto.

184

Arquivo Pblico de Pernambuco; Acervo Joo Emerenciano. Carta assinada pelo pintor, datada de 1 de
junho de 1917.
185
Arquivo do Museu Antnio Parreiras. Documento IP 050474 (3). Datado de 20 de maio de 1929, localizado
em Belo Horizonte e assinado pelo pintor.

71

Imagem 1.3: Proposta de Antnio Parreiras para o quadro Os Mrtires186

Os mrtires, quadro referido no documento acima, outra tela que no encontra

acolhida em nenhum governo, ainda que o pintor tenha realizado diversos esboos e croquis
que remetem ao tema. A revolta de 1817, alis, junto aos assuntos ligados Inconfidncia
Mineira, dos temas a que o pintor volta constantemente em seus estudos e telas finalizadas,
como teremos oportunidade de analisar com mais vagar no captulo dois da presente
dissertao.
Quando decide propor a realizao de uma tela para o governo de Minas Gerais no ano
de 1922 o pintor parece tentar ser condescendente, talvez como forma de facilitar o aceite da
encomenda. Em carta escrita a Raul Soares, ento governador do estado, Parreiras apresenta
trs opes de temas que julga apropriados para a composio de uma tela histrica. Depois
de elencar os assuntos, que descreve com o cuidado de apontar as fontes histricas em que

186

Proposta de Antnio Parreiras para o quadro Os Mrtires. Local e destinatrio indeterminados. Datado de 5
de novembro de 1927. Arquivo do Museu Antnio Parreiras, IP 050373.

72

buscar fundamentos para a feitura do quadro, o pintor encerra a carta-proposta

contradizendo-se em sua ressalva:
Peo V. Exca. permisso para no manifestar preferncia por um dos assuntos
que tomei a liberdade de apresentar V. Exca. Qualquer um deles me permitir a
execuo de uma tela histrica de igual valor como documento. No posso deixar
porm de dizer que pelo lado esttico o assunto que trata de Felipe dos Santos
o mais belo. No entretanto VE est incontestavelmente no caso de sem insinuaes
fazer a escolha187.

A ressalva final feita pelo pintor foi suficiente para que o governador aceitasse sua
sugesto. O contrato celebrado entre Parreiras e o estado de Minas Gerais refere-se aos
momentos finais do lder da revolta de 1720, Felipe dos Santos. Falaremos mais sobre este
quadro adiante.
Com a apresentao destes documentos buscamos demonstrar as estratgias
mobilizadas por Parreiras quando assume para si a responsabilidade de promover sua
produo artstica. Seja organizando exposies para a colocao de seus quadros no
embrionrio mercado particular do interior do pas no incio do sculo XX, seja estimulando
demanda dos poderes pblicos pelas suas telas, Parreiras agia como um mercador de sua
prpria arte. Esta atitude o aproxima da prtica de Pedro Amrico, que tambm soube
promover-se como poucos e foi igualmente criticado por isso, ainda que a qualidade e
importncia de sua obra impeam que qualquer valorao negativa se imponha sobre ela188.
Basta lembrar como Gonzaga Duque refere-se a Pedro Amrico em seu romance
Mocidade Morta. Nas palavras de Maraliz Christo:
Sua proximidade com o mecenato estatal foi por muitos criticada, estabelecendo-se
uma relao perversa: ser um vencedor da vida, mas nunca um artista vitorioso
quanto a originalidade e renovao, como diria Gonzaga Duque, no romance
Mocidade Morta, publicado em 1900189.

Porm, o pintor paraibano, que morreu em 1905, valeu-se desse tipo de estratgia em
um tempo em que o cliente era um s o Imprio. O xito de Parreiras nesta prtica
assegurou-lhe a condio de viver exclusivamente de sua arte em um momento em que isso
no era comum fora da proteo das instituies oficiais, e custou-lhe a fama de mascate das
artes.

187

CPDoc da Fundao Getlio Vargas, Fundo Raul Soares. Referncia: 1430 RS c 1922.10.31. (Grifo nosso).
Sobre a obra de Pedro Amrico recomendamos entre outros a leitura de: SCHWARCZ, L.; STUMPF, L. &
LIMA, C. R. A Batalha do Ava: a beleza da barbrie. Rio de Janeiro: Sextante, 2013.
189
CHRISTO, Maraliz. Pintura, histria e heris: Pedro Amrico e Tiradentes esquartejado. Tese de
doutoramento em Histria, UNICAMP. Campinas, 2005, p. 148.
188

73

1.8 Anlise dos contratos

Agora que conhecemos os meios pelos quais Antnio Parreiras ofertava seus quadros
aos poderes pblicos, nos deteremos na anlise de alguns contratos celebrados entre o pintor e
os governos locais no ato de aceite da proposta. Com isso, pretendemos perceber recorrncias
e especificidades que nos permitam inquirir sobre o tipo de compromisso a que se dispe o
artista neste tipo de negcio. Mobilizaremos, para tanto, as cpias dos documentos que o
pintor manteve guardados em seus arquivos, que hoje constituem o acervo do Museu Antnio
Parreiras190.
A primeira constatao importante quanto ao contedo dos contratos diz respeito ao
papel do artista na elaborao da temtica a ser fixada em tela. Ao conhecer as propostas
formuladas por Parreiras para depois compar-las com os contratos efetivados, notamos a
atuao do pintor na escolha do tema retratado. Ou seja, Parreiras no contratado para
executar um quadro de um tema eleito pelo encomendante, mas sim oferece-se para pintar
uma cena determinada cuja descrio constar em detalhes no cabealho do contrato
estabelecido entre as partes. No nos deparamos com nenhum caso em que o cliente tenha
aceitado a proposta de comprar um quadro do pintor, porm solicitando a alterao da
temtica inicialmente sugerida pelo mesmo. Disso podemos aferir que Parreiras estava atento
s demandas simblicas dos governos locais, esforando-se por conhecer os feitos e heris
que deveriam ser elevados.
Como exige a natureza destes documentos, seu formato bastante rgido o que os
torna repetitivos entre si. Para fazer uma anlise transversal dos diversos contratos a que
tivemos acesso durante a pesquisa, sem tornar o texto muito maante ao leitor, elencamos
alguns dispositivos que nos parecem interessantes destacar. O primeiro deles refere-se
iniciativa de explicitar no contrato a exigncia de que os quadros devero substanciar toda a

190

Contratos que constam no arquivo do Museu Antnio Parreiras: Prefeitura de So Paulo, 1913 (IP 50361-4);
governo do estado do Rio Grande do Sul, 1915 (IP 50362-2); governo do Rio Grande do Norte, 1917 (IP 50363X); governo do estado da Paraba, 1917 (IP 50364-9); governo do estado do Paran, 1919 (IP 50365-7);
Ministrio da Justia e Negcios Interiores, 1921 (IP 50366-5); governo do estado de Minas Gerais, 1923 (IP
50367-3); governo do estado de Minas Gerais, 1925 (IP 50368-1); Prefeitura de Juiz de Fora, 1928 (IP 50369X); governo do estado da Bahia, 1928 (IP 50370-3); Intendncia da cidade de Cachoeira da Bahia, 1928 (IP
50371-1).
Fizemos a transcrio de alguns desses contratos, a saber, Prefeitura de So Paulo, Prefeitura de Juiz de Fora,
Governo do estado de Minas Gerais, Governo do estado da Paraba, Governo do estado do Rio Grande do Norte,
que constam em anexo ao final deste trabalho.

74

verdade histrica daquela ocasio, baseada em documentos de irrefutvel veracidade, sendo

escrupulosamente observados os costumes de poca191. Esse trecho, retirado do artigo 4o do
contrato assinado com a Prefeitura de So Paulo, repete-se com pequenas alteraes em todos
os documentos analisados.
Em alguns casos acresce-se a essa observao algum mecanismo de controle sobre a
forma com que ser apresentado o contedo histrico, geralmente associado ao prvio
escrutnio do croquis pelo Instituto Histrico e Geogrfico local, como vemos nesta clusula
do contrato com o governo da Bahia, que vinculou o pagamento exigncia de aprovao da
parte histrica por expertos:
A primeira (parcela do pagamento) se dar quando o contratante apresentar uma
prova fotogrfica do croquis aprovada, na parte histrica, pelos srs. Secretrio
perptuos do Instituto Geogrfico e Histrico, Diretores do Arquivo Pblico e
Biblioteca Pblica da Bahia192.

Encontramos esse tipo de dispositivo nos contratos firmados com a Paraba, com a
Bahia e com o Rio Grande do Norte. Somente nos contratos que possuem esse tipo de
exigncia, a essa clusula segue outra que assegura ao contratante toda a responsabilidade da
parte artstica do trabalho, na qual ter inteira liberdade193. Entendemos essa ressalva como
uma preveno do artista quanto a uma interveno indevida em sua obra, possibilidade
aberta pelo prvio escrutnio de terceiros. Dessa forma, o pintor d ao seu encomendante um
instrumento de controle que ao fim refora a legitimidade da sua prpria obra, que ganha a
chancela histrica desses institutos. E faz isso sem perder a liberdade de escolher a
abordagem que far do tema determinado pelo contrato, conforme demonstraremos no
captulo dois desta dissertao.
H um episdio capaz de ilustrar o que estamos dizendo, demonstrando a mobilizao
do contrato a favor do pintor frente a uma polmica com o encomendante. Trata-se da
encomenda feita pelo governo do estado de Minas Gerais em 1923 para a execuo de uma
tela que retratasse o momento do julgamento de Felipe dos Santos. Depois de celebrado o
contrato, o governador Raul Soares enviou ao senador e historiador Diogo de Vasconcelos o
primeiro croquis apresentado pelo artista, pedindo-lhe um parecer sobre a veracidade dos
fatos retratados. Vasconcelos respondeu com uma longa carta em que questionou

191

Arquivos do Museu Antnio Parreiras. Documento IP 50361.

Arquivos do Museu Antnio Parreiras. Documento IP 50370.
193
Arquivos do Museu Antnio Parreiras. Documento IP 50364.
192

75

determinadas opes feitas pelo artista. Este documento foi, ento, enviado a Parreiras, que
respondeu da seguinte forma:
Recebi e li a cpia do ofcio que V. E. enviou, do Senador Diogo de Vasconcelos,
dando parecer sobre o croquis por mim entregue a V.E., relativo ao quadro histrico
Felipe dos Santos. Muito agradeo a V.E. a remessa desta cpia. Embora o
contrato por mim firmado com o governo do Estado de Minas no determine
ficar o croquis por mim apresentado sujeito a aprovao ou reparo de
historiadores, a alta estima e a grande considerao que guardo por V.E. me impe
o dever de algo dizer. (...) O Senador Diogo Vasconcelos est no seu direito de
imaginar um Felipe dos Santos como melhor lhe aprovar, como imaginou um conde
de Assumar cheio de valentia e nobreza. O que porm no posso aceitar a
pretenso de me vir dizer de que modo devo eu representar no meu quadro a
sua principal figura. Neste terreno eu no posso aceitar lies e nem mesmo
insinuaes194.

No captulo dois desta dissertao teremos oportunidade de aprofundar a anlise

quanto ao contedo histrico da rplica do pintor. No presente momento, o que nos interessa
perceber a mobilizao do instrumento legal na defesa de sua liberdade artstica.
No mesmo sentido da imposio quanto ao cumprimento da veracidade histrica na
representao, uma outra clusula recorrente refere-se exigncia de que o quadro seja feito a
partir de estudos do cenrio executados do natural, o que, como sabemos, uma prtica
decorrente da escola de pintura de paisagem em que Parreiras se formou. Essa exigncia
consta nos contratos assinados com Bahia, Paran, Juiz de Fora e Minas Gerais. Dela
Parreiras soube se valer, aproveitando o ensejo das viagens para produzir estudos de
paisagens que seriam depois vendidos a colecionadores. Alm disso, ao visitar os stios
histricos em que ocorreram determinados episdios, localizados muitas vezes no interior dos
estados, o pintor obteve novas encomendas com prefeituras. Foi este o caso do contrato
celebrado com a Intendncia de Cachoeira da Bahia, por exemplo, para onde o pintor viajou a
fim de executar estudos para o quadro encomendado pelo governo daquele estado.
Quanto a valores e formas de pagamento no foi possvel estabelecer qualquer tipo de
padro. Os valores acertados variam entre 5 contos de ris (Intendncia de Cachoeira da
Bahia) e 60 contos de ris (Ministrio da Justia). A partir dos preos estipulados para os
quadros vendidos para a Paraba (25 mil francos franceses) e para o Rio Grande do Norte (17
mil francos franceses) possvel presumir que o pintor determinava o valor de sua obra de
acordo com as possibilidades ou com a disposio do cliente. Afirmamos isso, pois os
dois quadros possuem as mesmas dimenses (2 x 3 m), foram negociados e pintados no
mesmo ano (1917/18) e tiveram uma variao considervel no valor acertado. Em trs casos o

194

Arquivos do Museu Antnio Parreiras. Documento IP 050367 (23). (Grifo nosso).

76

valor foi fixado em moeda estrangeira (franco francs): no contrato com o Rio Grande do
Norte, Paraba e Paran. No encontramos nenhum caso em que o pagamento tenha sido todo
ele adiantado ao pintor. Enquanto a Prefeitura de So Paulo exigiu que o pagamento fosse
executado em uma nica parcela paga ao pintor no ato de entrega dos quadros, a Cmara de
Juiz de Fora fez constar que o pagamento seria feito em prestaes tantas quantas a Cmara
determinar e no tempo que melhor lhe convier195.
Uma frmula que se repete algumas vezes prev o pagamento efetuado em prestaes
que sero efetivadas mediante a apresentao da comprovao do bom andamento da obra. Os
avanos podiam ser demonstrados pelo pintor atravs do envio de fotos, ou aferidos in loco
pela autoridade brasileira na Frana, j que era em Paris que o artista executava a maior parte
desses trabalhos. No contrato celebrado com o governo da Paraba estava previsto no artigo 7o
que:
A primeira prestao s ser paga quando o contratante apresentar atestado do
representante oficial do Brasil em Frana, afirmando haver dado o contratante incio
do trabalho na tela definitiva, fazendo acompanhar este atestado de uma fotografia
do trabalho iniciado196.

Interessante perceber o uso da fotografia como forma de demonstrar a execuo dos

trabalhos. Parreiras mantm uma relao bastante estreita com a fotografia, constituindo um
arquivo rico a ser explorado em pesquisas futuras. Relatos orais feitos pela famlia do conta
de que o pintor mantinha um estdio fotogrfico no poro de sua residncia. So inmeros os
retratos feitos no Brasil e em Paris que registram o ambiente e modos de trabalho do pintor.
Alguns deles provavelmente serviram para o fim de comprovar junto aos encomendantes o
andamento das obras, a fim de garantir o pagamento das parcelas acertadas em contrato. Nas
imagens a seguir o pintor aparece em frente tela Conquista do Amazonas, feita para o
governo do Par (Imagem 1.5), e Proclamao da Repblica Piratini, para o governo do Rio
Grande do Sul (Imagem 1.6).

195
196

Arquivos do Museu Antnio Parreiras. Documento IP 50369.

Arquivos do Museu Antnio Parreiras. Documento IP 50364.

77

Imagem 1.4: Fotografia Autoria no determinada. Antnio Parreira em frente ao quadro Conquista do
Amazonas, 1906, circa, p&b, 17,9 x13,0 cm197

Imagem 1.5: Fotografia Autoria no determinada. Antnio Parreiras em seu ateli, s.d., p&b, 16,1 x 28,1
cm198.

197
198

Fonte: Arquivos do Museu Antnio Parreiras. Documento IP 50716-4.

Fonte: Arquivos do Museu Antnio Parreiras. Documento IP 50713-x.

78

No que concerne aos pagamentos, os contratos defendiam mais o contratante do que o

contratado. Em carta remetida a Coelho Neto, Parreiras certa feita reclamou de que no havia
recebido os valores combinados com o presidente da Paraba, apesar do contrato. Nessa
missiva, o pintor afirmou que teria que se desfazer de joias para pagar a moldura e a passagem
de volta ao Brasil. E conclui com um desabafo:
Enquanto se faz isso a um artista brasileiro, se manda pagar a artistas estrangeiros
em ouro por quadros que esto parados desde 1914. E um patife desses que
governador de um estado! Eis tu o tipo comum dos polticos da nossa terra!199.

Por fim, a recorrncia de artigos e a natureza artstica de algumas preocupaes

expressas nos contratos nos permitem supor que o pintor participava da elaborao do texto,
talvez oferecendo s burocracias locais uma espcie de modelo de documento que deveria ser
apenas adequado s especificidades de cada caso. Essa iniciativa, se houve, refora a ideia de
um pintor que no se restringe ao fazer artstico propriamente dito, mas apresenta-se de forma
atuante em todas as etapas da negociao envolvida na encomenda de uma tela desse tipo.

1.9 Concluso

Neste captulo buscamos reconstituir a trajetria profissional de Antnio Parreiras at

seu ingresso no mercado de quadros histricos. Acreditamos que a opo do artista por
ingressar no campo da pintura de histria nos primeiros anos do sculo XX deu-se a partir do
alheamento que lhe foi imposto a partir da disputa que trava com a direo da ENBA, desde
1890, somado arguta percepo que teve sobre as mudanas em curso no ambiente artstico
e poltico em tempos de Repblica.
possvel iluminar a tenso gerada pelo incipiente mercado de arte no Brasil nos
primeiros anos do sculo XX a partir da disputa travada entre Rodolfo Amoedo e Antnio
Parreiras, dois pintores que personalizam as posies disponveis no ambiente artstico. Na
ausncia de um mercado privado capaz de absorver a produo de toda uma gerao de
artistas criada sob a proteo do mecenato imperial, a disputa pelo novo mercado das
encomendas pblicas feitas pelos poderes republicanos acirraria os nimos.

199

Setor de Manuscritos da Biblioteca Nacional. Fundo Coelho Neto. Cartas. I 1, 4, 56. PARREIRAS, Antnio.
Carta a Coelho Neto. Localizada em Paris, datada de 3 de novembro de 1918.

79

Em um momento no qual o sistema artstico estava fragilizado, a ao do Estado como

agente de reconhecimento e prestgio era decisiva. Pode-se dizer que Amoedo ocupava ento
um dos postos dominantes disponveis nos meios artsticos nacionais. Faz-se importante
lembrar que Rodolfo Amoedo fora intitulado o mestre desta gerao de pintores pelo
principal crtico de arte da poca, Gonzaga Duque200, em 1905. Como vice-diretor da
instituio, posto que ocupa entre os anos de 1893 e 1918201, o pintor estava bem posicionado
no campo e mobilizaria seu poder na polmica que sustenta com Parreiras desde o j referido
episdio de 1890 (ver item 1.4 do presente captulo).
Nesse momento, Amoedo o pintor chamado para realizar a decorao dos principais
espaos republicanos do Rio de Janeiro e de So Paulo, quando os prdios pblicos esto
sendo reformulados para atender demanda simblica do novo regime. Por sua vez, Parreiras
sai do centro poltico e artstico para alar seu prprio voo.
na dcada de 1920, mais precisamente no ano de 1926, que estes dois pintores
voltam a trocar farpas publicamente. Em entrevista dada ao jornalista Angyone Costa em
1926, e publicada no livro A inquietao das abelhas202, no ano seguinte, Amoedo faz um
questionamento interessado legitimidade da prtica artstica de Parreiras:
[Parreiras] um homem de sorte. No sei se ele sabe pintar. Dizem que pinta. Na
escola, esteve um ano apenas, vindo de profisso radicalmente diferente, o
comrcio. Foi aluno de Grimm. Sabe quem foi Grimm? Foi um austraco brigo e
mal educado, campnio rstico. (...) Parreiras, que estudava com ele, retirou-se da
Escola depois de um ano de curso e no me consta que tenha voltado a fazer outro.
Mas de sorte203.

Quando indagado sobre se j havia feito alguma excurso artstica aos estados
Amoedo responde:
Ainda no mascateei minha arte. (...) Nunca me abalei a viajar para vender, assim
como nunca pedi ou solicitei, atravs de amigos, encomendas para fazer. Se algum
j tomou essa iniciativa, f-lo por conta prpria. Ningum poder dizer que eu lhe
fosse pedir trabalho204.

200

O artigo Rodolpho Amoedo. O mestre, deveramos acrescentar foi publicado pela primeira vez na revista
Kosmos, n 1, segundo ano, em janeiro de 1905. A esse respeito, ver tambm MIGLIACCIO, Luciano. Rodolfo
Amoedo. O mestre, deveramos acrescentar. In: MARQUES, Luiz. Catlogo da exposio: 30 mestres da
pintura no Brasil. MASP, 2001.
201
Cf. GALVO, Alfredo. Subsdios para a histria da Academia Imperial e da Escola Nacional de Belas
Artes. Rio de Janeiro, 1954, p. 18-20.
202
COSTA, A. A Inquietao das Abelhas. So Paulo: Pimenta de Mello e Cia., 1927.
203
COSTA, A. Op. cit., 1927, p. 62 (Grifo nosso).
204
Idem, p. 59 (Grifo nosso).

80

Nesse caso, a referncia que Amoedo faz a Parreiras explcita, posto que este termo
j havia sido utilizado em referncia a Parreiras pelo escritor Lima Barreto. Em um artigo
publicado no jornal Correio da Noite, Lima Barreto tece duras crticas pintura histrica de
Parreiras:
Paisagista de algum valor, mas mascate como o diabo, o Sr. Parreiras deu um dia
para pintar quadros histricos, nus e outras coisas por fotografia. Nunca se viu uma
coisa assim, to errada, to estpida e to sem senso. (...) O Sr. Parreiras pinta para
impingir quadros ao governo, pinta para ganhar dinheiro, o que no seria defeito se
o fizera com conscincia205.

Notemos que a crtica de Amoedo a Parreiras centra-se na relao deste com o

mercado, assim como a de Lima Barreto206. Amoedo, alm de evocar a primeira atividade
profissional do pintor de Niteri, que antes de entrar para a AIBA fora comerciante, d
valorao negativa s viagens artsticas que marcam a atividade profissional de Parreiras, e
faz questo de dizer que ele prprio nunca precisara recorrer a tal artifcio.
Em resposta aos ataques proferidos por Amoedo, no dia 21 de junho deste ano
Parreiras concede uma entrevista ao jornal A Notcia em que desafia o pintor a um duelo
artstico, que no se concretiza. Ainda em 1926, Antnio Parreiras publica a primeira edio
de sua autobiografia A histria de um pintor contada por ele mesmo. Nela, Parreiras faz
aluses indiretas que reconhecemos ter como alvo Rodolfo Amoedo. Em uma delas, refere-se
s pinturas feitas por Amoedo e Henrique Bernardelli para a decorao do Museu Paulista.
Contrapondo essas pinturas obra de Pedro Peres, Parreiras afirma:
intil procurar diminuir o mrito, o valor de obras como estas. Elas tem a
resistncia dos marcos de granito assinalando o caminho desses bandeirantes da arte
nacional. O que desaparece, e desaparecero em pouco tempo, so essas balizas
de taquara, besuntadas em cores berrantes, que uns bandeirantes de
raquticas capoeiras andam por a a plantar207.

Acreditamos que essa disputa travada entre Amoedo e Parreiras, a partir da criao da
ENBA e que ressurge nas publicaes lanadas em meados da dcada de 1920, explicita um
conflito renhido entre os dois tipos possveis de carreiras artsticas naquele momento, seja
aquela facultada pelos apoios oficiais, ou aquela viabilizada pelo mercado. De um lado, uma
posio mais segura, legitimada pelo status quo, ainda que em um ambiente de pouca

205

Correio da Noite, Rio de Janeiro. Os Pintores. 5 de maro de 1915. (Grifo nosso).

No queremos, com isso, afirmar que a crtica de Lima Barreto ao pintor se resumisse sua relao com o
mercado. Como outros comentadores da obra de Parreiras j notaram (SALGUEIRO, 2002 e CERDERA, 2012),
possvel que estivesse contido em seu juzo uma crtica Repblica, representada nas tela de histria do pintor,
alm de exprimir um valor propriamente esttico por parte do escritor.
207
PARREIRAS, A. Op. cit., 1999, p. 223. (Grifo nosso).
206

81

estabilidade. De outro, a carreira de artista de mercado, dependente de sua prpria iniciativa

para incitar vendas que garantissem o sustento de sua atividade. A primeira posio foi
ocupada por Amoedo, cuja carreira foi viabilizada inicialmente pelo custeio do poder imperial
e depois favorecida pelas posies que ocupou junto ao sistema artstico de ensino. A segunda
por Parreiras, desprovido de tais capitais, mas que se lana ao desafio de animar um mercado
para si. O primeiro ver o segundo como um mercador, o segundo buscar desqualificar a
posio de onde o primeiro fala.
Parreiras talvez tenha sido o mais competente dos pintores em estabelecer um mercado
novo, que era, na verdade, o mercado possvel com a nova realidade aberta com a queda do
Imprio. Dito de outro modo, Parreiras, no calor da hora, divisou com clareza o novo quadro
poltico e social aberto com a Repblica e, a partir da, construiu uma insero no mercado,
formada por duas vertentes principais.
A primeira delas se baseou em uma forte ofensiva sobre os novos e velhos ricos do
incio da Repblica. Fenmeno percebido pelos mais argutos pensadores da poca, a criao
de uma nova classe de argentrios

208

, gente enriquecida pelas benesses do novo poder

Republicano e pelo dinheiro do caf e da borracha, estes foram clientes preferenciais de

Antnio Parreiras. Vem da o investimento feito pelo pintor em buscar consagrao em So
Paulo, onde uma parte importante desses capitais se localizava. No foram poucas as
paisagens pintadas pelo artista para os fazendeiros do caf e da nascente industrializao
paulista, conforme apresentamos no item 1.5 deste captulo.
A segunda vertente deste posicionamento de Parreiras no mercado foi a sua percepo
do novo papel que os estados ocupavam a partir da Proclamao da Repblica. Se durante o
perodo da AIBA, onde reinavam Pedro Amrico e Victor Meirelles, o mecenas resumia-se ao
poder central do Imperador, com a Repblica os poderes estaduais foram fortalecidos. A
partir da Constituio Federal de 1891, uma parte importante dos rendimentos que antes eram
centralizados na capital passou a ficar com os estados, tornando as elites regionais detentoras
de um importante quinho do aparelho estatal. No s isso: com a Repblica, abriu-se um
intenso processo de rivalidade entre os estados tanto no campo simblico, onde se disputava
protagonismo nos eventos histricos marcantes da narrativa republicana, quanto no campo
material, com importantes disputas por territrio, conforme veremos no captulo dois desta
dissertao.

208

Cf. SEVCENKO, Nicolau. Literatura como misso. So Paulo: Companhia das Letras, 2003.

82

Parreiras, identificando esse processo de modo sagaz, voluntariou-se a participar desta

verdadeira inveno das tradies209 levadas a cabo pelos estados como o seu pintor oficial.
Assim, quando as encomendas pblicas do centro rareavam, ao menos para si, se foi abrindo a
fresta de um novo mercado.
Falando de Bouguerau, Caleb Alves faz uma afirmao que poderia ser aplicada a
Parreiras:
Essas alteraes na arte de Bouguerau esto provavelmente ligadas a um profundo
senso comercial. Ele foi um homem de grande sucesso financeiro, amealhando
razovel fortuna em sua vida. Ao mesmo tempo em que perdia um mercado, se
lanava com grande xito em outros, diversificando, inclusive, o tipo de produto
oferecido aos compradores e admiradores de seu trabalho210.

Quanto ao mercado privado, talvez possamos identificar nesta passagem que

transcrevemos a seguir o sentimento de Parreiras em relao disputa que a partir de meados
da dcada de 1920 comea a ser travada com os modernistas, em especial em So Paulo.
Parreiras escreve, sem datar, aquilo que intitula Palestra crtica de exposio modernista, do
qual destacamos um trecho:
No h muito tempo entrei numa exposio futurista. Um ligeiro relancear de olhos
pelo salo produziu-me calafrios. Quis fugir, mas a expositora tinha me visto e me
conhecia. Entreguei-me ao suplcio. Fingi que estava vendo. Cheguei finalmente
diante de uma tela de vulto. Fiquei estatelado. Esfreguei os olhos. Pus os culos.
Estava assombrado. De longe a expositora no tirava os olhos de mim.
Na tela, no primeiro plano estava pintado um enorme p humano do formidvel p
saa uma tripa gangrenada que dando voltas chegava at o alto da tela. Na
extremidade da tal tripa havia uma cabea muito pequenina, tamanho de ovo.
Representava a cabea de uma velha. E tudo isto, s, constitua um retrato de gente.
Nisto as minhas ventas se delataram. Que perfume!
Senti que algum se aproximava de mim.
Estranha no , colega?
Voltei-me vi a minha colega a meu lado.
No era uma tripa no.
Pelo contrrio, bem redondinha, bem feitinha. No posso dizer se tinha a boca
bonita porque tinha duas uma dela mesmo, outra pintada por Ella.
Os olhos tambm umas grossas pestanas no me os deixava ver.
O senhor talvez no aceite o meu modo de ver a minha escola no a mesma
que a sua.
Estou vendo.
Isto que a est colega, disse-me, posando a mo sobre os meus ombros, mos de
dedos longos e finos, acabando numas unhas de cor de tomate maduro, o que se
deve fazer para salvar a arte nacional. o futurismo.
A minha colega uma criatura feliz, to moa j deixou o passado, j deixou o
presente e caminha a passos largos para o futuro, enquanto eu fiquei no passado.
Porque quer, me respondeu ela.

209
210

Cf. HOBSBAWM, Eric & RANGER, Terence. A inveno das tradies. So Paulo: Paz e Terra, 2008.
ALVES, Caleb. Benedito Calixto. Bauru: Edusc, 2003, p. 105.

83

Porque prefiro, moa. O passado foi de gente de juzo, o presente dos

desequilibrados, o futuro ser dos loucos.
Antes que Ella me arranhasse com os dez tomatinhos que tinha na ponta dos dedos
fui me escapulindo211.

A descrio feita por Parreiras, tanto no que diz respeito artista quanto ao quadro,
nos permite supor que se trata de um encontro (real ou fictcio) com Tarsila do Amaral por
ocasio da exposio do quadro Abaporu, de 1928. A opinio emitida por Parreiras sobre a
arte do passado (de gente de juzo) e do futuro (dos loucos) era corrente de parte da sua
gerao de artistas212. Assim como, pelo mesmo expediente atravs do qual se valorizava a
virilidade proclamada anteriormente associada ao fazer artstico moderno, nesse texto vemos
o pintor fluminense mobilizar o gnero como forma de inferiorizar seu interlocutor.
O mercado privado no se fechou completamente para Parreiras j que, conforme
demonstrou Srgio Miceli, o gosto do fregus da elite paulista no era l muito
novidadeiro213. Mesmo os artistas da gerao que passa a ser chamada de modernista eram
obrigados a fazer importantes concesses ao figurativismo para poderem vender. Deste modo,
Parreiras manteve o seu espao de pintor no-futurista, mas no h dvida de que algum
ocupado em ter um mercado como Parreiras tenha se sentido algo deslocado com a assuno
dos novos modernos.
Alm disso, nesse momento a disputa entre novos e velhos voltava tona. Basta
lembrar a polmica envolvendo Coelho Neto e Graa Aranha em 1924, quando este
pronuncia, no Petit Trianon, salo nobre de reunies da Academia Brasileira de Letras, o
discurso denominado O esprito moderno. na repercusso deste evento, ocorrido na esteira
da Semana de Arte Moderna de So Paulo, que foi cunhada por Srgio Buarque de Holanda a
clebre frase que ilustra a ascenso do modernismo e o ostracismo a que sero relegados os
artistas da gerao de Parreiras: preciso descoelhonetizar a literatura214.
Em um momento de transio no sistema artstico do pas, Parreiras soube se
posicionar na nova realidade, no na paleta, mas por ter encontrado esse mercado formado
pela elite e pelas encomendas dos estados. O artista no foi um visionrio ao construir para si
um mercado prprio de arte junto aos estados. Esse era o impasse de sua gerao. Mas ele

211

SALGUEIRO, Valria. Antnio Parreiras. Notas e crticas, discursos e contos: coletnea de textos de um
pintor paisagista. Niteri: Editora da UFF, 2000, p. 167-168.
212
Segundo o verbete Futurismo na Enciclopdia Ita Cultural de Artes Visuais: No Brasil, a palavra futurismo
surge associada, principalmente pela crtica conservadora, s obras que apresentam algo novo ou fora do comum.
empregada com sentido depreciativo e, no raro, est ligada ideia de absurdo, loucura e doena.
213
MICELI, Srgio. Nacional Estrangeiro. So Paulo: Companhia das Letras, 2003.
214 Sobre isso ver: MORAES, Marcos. Coelho Neto entre os modernistas. In: Revista Literatura e Sociedade.
Departamento de Teoria Literria e Literatura Comparada da USP, n 1, So Paulo, 1996.

84

soube faz-lo em um tempo que seus contemporneos no ousaram. Vislumbrou um mercado

propiciado pelo novo momento poltico e soube valer-se dele sem que isso tenha lhe custado a
agncia sobre sua obra. Mascatear era ser consentneo com a modernizao que o Brasil
vivia. Entrar na modernidade era entrar no mundo da mercadoria. Parreiras soube aceitar e
valer-se dos novos tempos. Ainda que isso tenha lhe custado a reputao que, como
demonstramos na abertura deste captulo, mantm sua vida e obra at os dias atuais
vinculadas ideia de pintor comercial.

85

CAPTULO 2

A pintura de histria de Antnio Parreiras: (des)construindo mitos

So os poderes da arte fabricando histria215.

Conforme vimos no captulo anterior, o ingresso de Antnio Parreiras no gnero de

pintura de histria deu-se em 1898, quando o artista foi convidado pelo presidente Campos
Salles para executar trs painis decorativos para a sede do Supremo Tribunal Federal. Porm,
tal ramo de atividade artstica s se efetivaria como alternativa, ao pintor, a partir de 1905,
ano em que, realizando uma exposio em Belm do Par, contratado pelo governador
daquele estado para pintar a tela Conquista do Amazonas. A partir de ento, em um intervalo
de tempo que iria at os idos da dcada de 1920, Parreiras torna-se um dos mais requisitados
pintores de telas histricas, convertendo-se em um dos maiores expoentes da pintura
decorativa de prdios pblicos da Primeira Repblica. Sua produo de quadros histricos
pode ser verificada na tabela abaixo216:
Denominao

Encomendante /

Onde

comprador

pinta

A Chegada (Os

Encomendada pela

Brasil

Desterrados)

Presidncia da

Brasil em 1500 a partir da

Repblica para

perspectiva dos nativos.

decorao do STF.

Perodo colonial.

A Partida (Os

Encomendada pela

Brasil

Ano

O que representa

1900

Chegada dos portugueses ao

1901

Registro do marco inaugural

215

COLI, J. Como estudar a arte brasileira do sculo XIX. So Paulo: SENAC, 2005, p. 43.
Para a elaborao desta tabela baseamo-nos na classificao feita pelo prprio pintor em dois documentos:
sua autobiografia (PARREIRAS, A. Op. cit., 1999, p. 251-253) e no manuscrito explicando os fatos e
personagens e como esto compostos seus quadros histricos (SALGUEIRO, V. Op. cit., 2000, p. 90-112). Alm
desses quadros de cunho histrico, Antnio Parreiras pintou outros trabalhos por encomenda de poderes locais
referentes a decoraes de prdios pblicos: Cataratas do Iguau, para o governo do estado do Paran; Histria
da Msica, composto por quatro painis decorativos para o Instituto de Msica do Rio de Janeiro; pintura do teto
do salo nobre do Palcio da Liberdade (MG); o painel Apoteose da Msica, para o Conservatrio de Msica de
Belo Horizonte; e frisos decorativos para o Salo de Festas do Palcio Piratini no Rio Grande do Sul.

216

Desterrados)

86

Presidncia da

da nao sem glria ou

Repblica, para

herosmo, a partir da tica dos

decorao do STF.

portugueses condenados ao
degredo. Perodo colonial.

Suplcio de

Encomendada pela

Tiradentes

Presidncia da

popular contra o Imprio

Repblica, para

portugus. Perodo colonial.

decorao do STF.

1789.

A Conquista do

Encomendada pelo

Amazonas

governo do estado

Brasil

Paris

1901

1907

Inconfidncia mineira. Revolta

Expanso do territrio.
Perodo colonial. 1639.

do Par para
decorao do
Palcio do Governo.
Fundao da

Encomendada pela

Cidade de Niteri

Prefeitura de Niteri

Niteri a partir do gesto do

para decorao da

ndio Arariboia. Perodo

sede da Prefeitura.

colonial. 1573.

Morte de Estcio de

Encomendada pela

S / Fundao do

Prefeitura Federal.

Paris

Paris

1909

1911

Marco inaugural da cidade de

Extrema-uno do governadorgeral da capitania do Rio de

Rio de Janeiro

Janeiro na presena do ndio

Arariboia. Perodo colonial.
1567.

Fundao de So

Encomendada pela

Paris

Paulo

Prefeitura de So

So Paulo. Perodo colonial.

Paulo.

1554.
Paris

1913

1913

Missa inaugural da cidade de

Instituio da

Encomendada pela

Inaugurao do pelourinho na

Cmara de So

Prefeitura de So

povoao de So Paulo.

Paulo

Paulo.

Perodo colonial.
1574.

Proclamao da

Encomendada pelo

Paris

1914

Revoluo Farroupilha.

Repblica Piratini

governo do Rio

Revolta contra o Imprio.

Grande do Sul para

Perodo regencial. 1836.

o Palcio do
Governo.
Priso de

Vendida para o

Tiradentes

governo do estado

Paris

1914

Inconfidncia mineira. Revolta

popular contra o Imprio

Frei Miguelinho

87

do Rio Grande do

portugus. Perodo colonial.

Sul.

1789.

Encomendada pelo

Paris

1917

Revoluo Pernambucana.

governo do Rio

Revolta contra o Imprio.

Grande do Norte

Primeiro Reinado. 1817.

para decorao do
Palcio do Governo.
Jos Pelegrino

Encomendada pelo

Paris

1917

Revoluo Pernambucana.

governo da Paraba

Revolta contra o Imprio.

para decorao do

Primeiro Reinado. 1817.

Palcio do Governo.
Morte de Paes Leme

Adquirida pela

Paris

1920

Morte solitria do bandeirante.

Prefeitura de So

Expanso territorial. Perodo

Paulo.

colonial. 1681.

Evangelho nas

Adquirida pelo

Selvas

governo do Esprito

Paris

1920

Catequizao dos ndios pela

igreja. Perodo colonial.

Santo para
decorao do
Palcio de Governo.
Dias Adorno

Felipe dos Santos

Acervo do pintor.

1917/

Bandeirantismo. Perodo

Museu Antnio

1922

colonial. 1527.

Parreiras.

1933

Encomendada pelo

Brasil

Brasil

1923

Revolta separatista contra o

governo de Minas

Imprio portugus. Perodo

Gerais para a

colonial. 1720.

Assembleia
Legislativa.
(Destruda em
incndio).
Juan Hernandes

Acervo do Pintor.

Brasil

1927

Museu Antnio

Expanso territorial. Perodo

colonial.

Parreiras.
Frei Caneca

Anchieta

Acervo do Pintor.

Brasil

1928

Revolta popular contra o

Museu Antnio

Imprio portugus. Primeiro

Parreiras.

reinado. 1824.

Acervo do Pintor.

Brasil

1928

Representao do missionrio

88

Museu Antnio

Jos de Anchieta.

Parreiras.
Jornada dos

Encomendada pela

Brasil

1928

Inconfidncia Mineira.

Mrtires

Prefeitura de Juiz de

Revolta popular contra o

Fora.

Imprio portugus. Perodo

colonial. 1789.

Os primeiros passos

Encomendada pelo

para a

governo da Bahia.

Brasil

1930

Revolta popular contra o

Imprio portugus. Primeiro

Independncia da

Reinado. 1822.

Bahia
Histria da Cidade

Encomendada pela

do Rio de Janeiro

Prefeitura Federal

do Rio de Janeiro em trs atos.

para o seu vestbulo.

Perodo colonial.

ltimos momentos

Estudos. Acervo do

da Inconfidncia

pintor.

Brasil

Brasil

1934

1934

Trptico. Fundao da Cidade

Inconfidncia mineira.
Revolta popular contra o
Imprio portugus. Perodo
colonial. 1789.

Beckmann

Os Invasores

Acervo do pintor.

Brasil

1936

Revolta separatista contra o

Museu Antnio

Imprio portugus. Perodo

Parreiras.

colonial. 1684.

Acervo do pintor.
Museu Antnio

Brasil

1936

Viso crtica sobre os

bandeirantes. Perodo colonial.

Parreiras.

No que diz respeito estratgia de colocao no mercado possvel dividir as telas de

Parreiras entre as que ele produziu em Paris, at 1920, e as que ele produziu no Brasil, a partir
desta data at sua morte. Isso porque as telas que o pintor levou para serem executadas na
Europa foram todas fruto de encomendas anteriores. J as telas pintadas no Brasil foram, na
sua maioria, feitas por livre iniciativa do artista e depois ofertadas aos poderes pblicos,
conforme j nos referimos no primeiro captulo desta dissertao. Em termos temticos,
distinguimos dois momentos. Os quadros pintados entre os anos 1900 e 1913 referem-se a
gestos inaugurais, como a descoberta do Brasil e fundaes de cidades. Nestas telas, que sero
analisadas no captulo seguinte, o pintor d destaque ao indgena, que aparece como
protagonista dos fatos representados. Em um momento posterior, a partir de 1914, sua obra

89

ser conformada com maior nfase nas revoltas ocorridas no perodo colonial, expressas em
telas que sero analisadas no presente captulo.
Temos como hiptese que os quadros histricos pintados por Antnio Parreiras foram
feitos em resposta a um novo mercado que se abria, conforme apresentamos no primeiro
captulo desta dissertao. Mas no apenas por isso. Acreditamos que Parreiras tenha atuado
de forma consciente do momento de reformulao da histria nacional que sucedeu
Proclamao da Repblica. Ou seja, acreditamos que o artista, ao mesmo tempo em que
respondia a uma demanda de mercado, atendendo aos ensejos de seus encomendantes, tenha
inserido em sua produo sua prpria percepo da histria.
Comentadores da obra de Parreiras j problematizaram sobre as motivaes que
levaram o pintor a executar telas histricas em trabalhos anteriores ao nosso. Campofiorito e
Levy inscreveram esta produo na chave de seu engajamento s causas libertrias, antiimperiais e alheias historiografia oficial217. A formulao de Valria Salgueiro expressa no
texto A arte de construir a nao218 relativiza as crticas que explicam o ingresso de Parreiras
na seara da pintura de histria como mero oportunismo de mercado, ao mesmo tempo em que
identifica em sua temtica o atendimento aos interesses das elites locais estabelecidas na
Repblica, a partir dos Institutos Histricos.
Nossa intepretao quanto ao sentido expresso nas obras histricas de Parreiras
diversa, pois entendemos que, alm de vislumbrar um mercado promissor, Parreiras se viu
impelido a participar do momento de reformulao da histria nacional atravs de sua pintura.
Fbio Cerdera sugere uma premissa parecida com a nossa219, que ser, porm, sustentada a
partir da anlise de elementos formais mobilizados pelos preceitos da semitica220. Para ns,
essa apreciao se materializa quando situamos o pintor em seu contexto, junto aos crculos
intelectuais e s polmicas em curso na poca. vista disso, acreditamos que no seja
possvel afirmar que Parreiras tenha sido um mero ilustrador da histria escrita pelos
Institutos Histricos estaduais, como se demonstra, por exemplo, no enfrentamento com o
historiador mineiro Diogo de Vasconcelos, conforme veremos mais abaixo. Da mesma forma,
nos foi possvel identificar um sentido destoante das anlises j feitas at aqui sobre suas telas
indigenistas, conforme demonstraremos no captulo seguinte.

217

CAMPOFIORITO, Quirino. A pintura histrica no Brasil. Arquivos da Escola Nacional de Belas Artes.
Rio de Janeiro, 1955. LEVY, C. R. M. Op. cit., 1981.
218
SALGUEIRO, Valria. Op. cit., 2002.
219
CERDERA, Fbio. Nem fantoche, nem mascate: relao entre a produo e os contratos de pintura de
histria na obra de Antnio Parreiras. In: Novas perspectivas para o estudo da arte do Brasil no entressculos
(XIX/XX). EBA/UFRJ, 2012.
220
Idem. O horizonte da nao. Tese de doutorado. Departamento de Letras da UFF, Niteri, 2012.

90

Antes de ver como isso se demonstra nas telas, faremos um breve retrospecto do papel
da pintura de histria na Primeira Repblica.
2.1 Quadros histricos: uma exigncia da Repblica nascente

A histria o campo de batalha onde os homens tentam

penosamente fazer coincidir o mundo novo com as imagens
exaltantes que os incitaram a modificar o mundo antigo221.

A pintura de histria no Brasil remonta tradio neoclssica francesa. So discpulos

de Jacques-Louis David, o grande mestre da pintura neoclssica de histria, que desembarcam
no Brasil em 1816 na dita Misso Francesa222, inaugurando a Academia Imperial de Belas
Artes (AIBA) alguns anos depois. A pintura francesa sob a liderana de David serviu aos
ideais da Revoluo Francesa e depois, com a mudana do regime, ao imprio napolenico
, sempre voltada exaltao moral dos grandes feitos heroicos:
A pintura da poca, alm de refletir o seu contexto, passava a produzir significados:
por vezes reproduzia imagens do Estado, por vezes criava novas imagens ou
inventava representaes. Com Gros, Denon, Vanderlyn, Ingres, Proudhon,
sobretudo David, mas tambm Taunay e Debret, a arte vinculou-se mais tarde ao
Imprio e tratou de elevar sua figura mxima, Napoleo. exatamente uma parte
destes artistas que aporta no Brasil em 1816, descrentes nos destinos da Revoluo e
desapontados com as oportunidades profissionais que ento se apresentavam 223.

Artistas como Joaquim Lebreton (1760-1819), Nicolas-Antoine Taunay (1755-1830) e

Jean-Baptiste Debret (1768-1848) chegam ao Brasil formados por uma tradio calcada na
primazia da pintura de histria224, ainda que no incio do sculo XIX a paisagem ganhasse
nova relevncia passando a estar vinculada representao da nacionalidade225.
No Brasil, coube Academia Imperial de Belas Artes a concretizao do projeto de
estabelecer um sistema de formao artstica necessrio para a construo da expresso

221

STAROBINSKY, Jean. 1789: Emblemas da razo. So Paulo: Cia. das Letras, 1989, p. 63.
Sobre as divergncias que cercam a chegada deste grupo de artistas ao Brasil indicamos as seguintes leituras:
SCHWARCZ, Lilia. O sol do Brasil. So Paulo: Companhia das Letras, 2008; DIAS, Elaine. Paisagem e
Academia. Campinas: Unicamp, 2009; PEDROSA, Mrio. Acadmicos e modernos. So Paulo: Edusp, 2004.
223
SCHWARCZ, Lilia. Op. cit., 2008, p. 53.
224
Le grand genre era a pintura histrica; um termo amplo, que aglutinava desde temas religiosos, da histria
antiga [incluindo a histria propriamente dita e a mitologia], alegorias, at chegar no final do sculo XVIII
histria contempornea. S abaixo dele que vinham os demais gneros. Essa hierarquia fora codificada por
Andr Flibien no fim do sculo XVII, e formou a base da atividade artstica do perodo. Idem. Ibidem, p. 73.
225
Idem. Ibidem, p. 139. Sobre isso tambm ler: DIAS, Elaine. 2009. Op. Cit.
222

91

imagtica de uma histria e de um imaginrio capazes de realizar representaes altura da

Corte recm-chegada. Durante as primeiras dcadas de funcionamento, com a gesto de Felix
Emile Taunay (1834-1851) houve tentativas de consolidar uma iconografia local que passava
pela afirmao da paisagem.
Foi, no entanto, durante a direo de Manuel de Arajo Porto-Alegre (1854-1857) que
tal projeto se consolidou. Em 1837, de volta ao Brasil depois de uma temporada de estudos na
Europa, Manoel de Arajo Porto-Alegre torna-se professor de pintura histrica da Academia
Imperial de Belas Artes. De formao romntica, Porto-Alegre lideraria uma gerao de
artistas que daria incio busca de valores culturais nacionais que passariam necessariamente
pela afirmao da paisagem entendida como elemento histrico de finalidade moral226.
, porm, s em fins da dcada de 1860, a partir da ecloso da Guerra do Paraguai,
que um modelo de promoo das artes por parte do Estado se consolida atravs das
encomendas pblicas de obras de cunho histrico227. Victor Meirelles e Pedro Amrico so os
principais expoentes de uma gerao que recebe do Estado a incumbncia de criar imagens
que legitimem o discurso oficial228. Como nota Luciano Migliaccio:
Pela primeira vez desde os tempos de Debret, o Estado tornou a encomendar aos
artistas telas de grandes dimenses, visando a criar um conjunto de imagens dos
eventos da guerra a ser legadas s geraes seguintes. O papel da pintura de histria
na educao e na criao de uma conscincia nacional finalmente havia se tornado
patrimnio das instituies229.

Nesse perodo, a AIBA se tornou um dos principais centros, junto do Instituto

Histrico Geogrfico Brasileiro (IHGB), de realizao de um projeto nacional, que teve sua
concretizao principalmente na obra destes dois artistas, notadamente na clebre exposio
de 1879, em que o gnero de pintura histrica tem seu apogeu no Brasil230. Pedro Amrico e
Victor Meirelles perpetuar-se-iam como pintores do Imprio at a derrocada do regime, em
1889.
Com a Proclamao da Repblica ocorre uma nova onda de encomendas pblicas por
obras que respondessem s necessidades de legitimao do novo regime. para atend-las
que Antnio Parreiras assume o papel de pintor de histria, arrogando-se herdeiro da tradio

226

MIGLIACCIO, L. O Sculo XIX. In: AGUILAR, N. Mostra do Redescobrimento: Sculo XIX. So Paulo:
Fundao Bienal de So Paulo; Associao Brasil 500 Anos Artes Visuais, 2000, p. 84.
227
Cf. MIGLIACCIO, L. Op. cit., 2000.
228
Sobre a pintura de histria referente Guerra do Paraguai produzida pela AIBA ler: SCHWARCZ, Lilia;
STUMPF, Lcia & LIMA, Carlos Rogrio. A batalha do Ava: a beleza da barbrie. Rio de Janeiro: Sextante,
2013; TORAL, Andre. Imagens em desordem. So Paulo: Edusp, 2001.
229
MIGLIACCIO, L. Op. Cit., 2000, p. 109.
230
Sobre isso ler: SQUEFF, Letcia. Uma galeria para o Imprio. So Paulo: Edusp, 2012.

92

de Pedro Amrico e Victor Meirelles. A mudana de regime poltico foi acompanhada de

rearranjos no sistema artstico do pas, comeando pela reforma realizada na instituio de
ensino.
Ana Paula Cavalcanti Simioni em seu livro Profisso Artista231 caracteriza o
sentimento de frustrao que recai sobre o campo artstico brasileiro com a reforma que
ocorre em 1890 na AIBA, agora denominada Escola Nacional de Belas Artes, que passa a ser
dirigida por Rodolfo Bernardelli e Rodolfo Amoedo. As novas diretrizes pretendiam
transcender o debate esttico, concentrando-se tambm nos aspectos didtico-pedaggicos.
Porm, apesar de se autoconclamar revolucionria, esta reforma pouco alterou a poltica do
estabelecimento232.
Se na estrutura de ensino pouco havia sido modificado, o mercado das artes
profundamente revolvido com o advento da Repblica. Caleb Alves Faria, no livro em que
discorre sobre a obra de Benedito Calixto, expressa a densidade da vida cultural e artstica do
pas no momento em que fenece o mecenato imperial e emergem novas formas de realizao
artstica. Segundo o autor:
Um acontecimento essencial para a sagrao do pintor que retornava do exterior era
o recebimento de uma grande encomenda de um rgo pblico ou de algum
mecenas que desejasse doar a tela para um Museu ou estabelecimento pblico233.

Pesquisas como as desenvolvidas por Jorge Coli, Luciano Migliaccio, Maraliz Christo,
Lilia Schwarcz, Ana Paula Simioni, Arthur Valle, Camila Dazzi, Snia Gomes, Claudia
Vallado, Valria Salgueiro, Caleb Alves, Elaine Dias, Letcia Squeff, Fernanda Pitta para
citar apenas alguns nomes que se sobressaem nesta anlise referem-se s mudanas
operadas na pintura de histria realizada no Brasil entre os tempos de AIBA e ENBA. As
anlises demonstram que a partir de meados da dcada de 1890 uma srie de edifcios
pblicos construda ou reformada, demandando a execuo de obras decorativas para seu
interior. Essas obras ganham relevncia ao assumirem papis nos esforos coletivos de
criao de identidades regionais a partir da iconografia234. Os estados, que nesse momento
gozavam maior autonomia e visibilidade, buscaram afirmar sua participao nessa inveno
do imaginrio republicano. Para tanto, os artistas apoiavam-se ento na formulao histrica

231

SIMIONI, Ana Paula Cavalcanti. Profisso: artista. Pintoras e esculturas acadmicas brasileiras. So Paulo:
Edusp/FAPESP, 2008.
232
Cf: DAZZI, Camila. Op. cit., 2011.
233
ALVES, Caleb. Benedito Calixto e a inveno do imaginrio republicano. Bauru: EDUSC, 2003.
234
Cf. VALLE, Arthur. Op. cit., 2007.

93

dos Institutos Histrico e Geogrfico locais, que se multiplicam neste perodo235. Nas palavras
de Maraliz Christo:
O federalismo suscita a produo de iconografias locais, principalmente atendendo a
decorao dos palcios dos presidentes de estado. O que permitir aflorar algo
silenciado no Imprio: a memria das revoltas, tanto no perodo colonial, quanto da
regncia, ocorridos entre os governos de Dom Pedro I e Dom Pedro II236.

Desta forma, uma situao paradoxal inaugura-se. Por um lado, h a exigncia de se

construir novos smbolos e discursos visuais, tendo em vista a instituio de um novo tipo de
regime. Por outro, a formao dos artistas pouco traz de novidade capaz de provocar
inovaes formais, de sorte que a ruptura poltica no estabeleceu um paralelo imediato nas
formas estticas. Como afirmou Jean Starobinsky:
A arte est sem dvida mais apta a exprimir os estados de civilizao que os
momentos de ruptura violenta. Ns o sabemos por exemplos mais recentes: as
revolues no inventam imediatamente a linguagem artstica que corresponde
nova ordem poltica. Por longo tempo ainda se usam formas herdadas, no momento
mesmo em que se deseja proclamar a decadncia do mundo antigo237.

Variando o pblico e o encomendante, varia-se tambm o repertrio das pinturas.

Sobre isso, Arthur Valle afirma:
Um dos fatores mais importantes para a difuso de trabalhos decorativos no perodo
da 1a Repblica foi o papel que o gnero assumiu nos esforos coletivos de criao
de uma identidade cultural brasileira. [...] No Brasil, como na maioria dos pases
europeus e no resto das Amricas, tinha-se como pressuposto que a pintura
destinada a ornar tais edifcios deveria ser uma expresso dos sentimentos coletivos,
da prpria alma do povo: tanto quanto embelezar as construes que a abrigavam,
ela deveria, portanto, educar e propagar valores polticos e morais que concorriam
para a afirmao do regime vigente238.

As telas histricas pintadas nos anos iniciais da Repblica, portanto, possuem um

sentido distinto em relao quelas fomentadas pelo sistema acadmico durante o perodo
Imperial. Se as telas oitocentistas foram destinadas constituio de cones fundadores da
nacionalidade e pensadas para ser expostas a grandes pblicos, as pinturas realizadas no
perodo republicano se restringiram ao interior de palcios de governo, adquirindo uma

235

Cf. SCHWARCZ, Lilia. O espetculo das raas. So Paulo: Companhia das Letras, 1998.
CHRISTO, Maraliz C. V. A pintura de histria no Brasil no sculo XIX: panorama introdutrio. In: Revista
Arbor, Consejo Superior de Investigaciones Cientficas, Dossi Los relatos icnicos de la nacin. Espanha,
2007.
237
STAROBINSKY, Jean. Op. cit., 1989, p. 18.
238
VALLE, Arthur. Pintura decorativa na 1 Repblica: Formas e Funes. In: 19&20. Rio de Janeiro, vol. II,
n 4, outubro de 2007.
236

94

funo essencialmente decorativa e enaltecendo feitos regionais ou feitos de dimenso

nacional realizados a partir das provncias.

2.2 O ingresso de Antnio Parreiras no campo das pinturas histricas

Como j nos referimos no captulo anterior, Parreiras inicia a produo de quadros

histricos em um momento de sua trajetria em que j era um paisagista renomado e
aclamado pela crtica de arte239. O pintor estava, porm, passando por um perodo de
alheamento no campo artstico, fruto das tenses que se seguiram s reformas realizadas na
Escola Nacional de Belas Artes.
O pintor fluminense, ao capitanear publicamente a reao s mudanas realizadas na
ENBA, acaba excludo do establishment artstico organizado em torno da instituio de
ensino. Parreiras fora demitido da Escola em 1891 quando a reforma curricular extinguiu a
cadeira de paisagem, por ele lecionada. Nesta ocasio, o pintor se enfileira ao lado de Pedro
Amrico e Victor Meirelles, associados aos antigos modelos de ensino da AIBA. nesse
perodo que Parreiras estabelece uma relao de amizade com Victor Meirelles que, segundo
relatou em suas memrias, passa a visitar seu ateli com frequncia.
Mestre Vitor habituara-se a vir todos os domingos minha casa. Invariavelmente
chegava s dez da manh. Entrava sem bater. Dirigia-se imediatamente a meu
ateli240.

Em um desses encontros, o pintor catarinense teria sugerido a Parreiras o ingresso na

rea de pintura de histria, conforme relata neste trecho de sua biografia:
Escuta-me, disse-me ele [Victor Meirelles] depois de t-los visto [estudos feitos do
natural] com apurada ateno fazendo rodar o tamborete para o meu lado. A esto
fartos e variados elementos para quadros histricos. Por que no os pinta? [...] Segui
os seus conselhos e suas lies241.

239

Cf. LEVY, C. R. M. Antnio Parreiras: Pintor de Paisagens, Gnero e Histria. Rio de Janeiro:
Pinakotheke, 1981.
240
PARREIRAS, A. Histria de um Pintor Contada por Ele Mesmo. Niteri: Niteri Livros, 1999, p. 189.
241
Idem, Ibidem, p. 190.

95

Tendo Victor Meirelles falecido em 1903 e Pedro Amrico apenas dois anos depois,
Parreiras parece ter-se animado a assumir o legado destes que foram os grandes mestres da
pintura de histria do Brasil no Segundo Reinado. Para celebrar o novo regime republicano a
partir das encomendas regionais que recebe, o pintor fluminense se referenciar na obra dos
dois pintores que melhor se valeram de seus pincis para louvar os feitos do Imprio
brasileiro.
Em um discurso proferido em 1932, por ocasio das comemoraes do centenrio de
nascimento de Victor Meirelles, o pintor fluminense afirmou:
A arte brasileira surgiu verdadeiramente em 1850 com Vitor Meireles e Pedro
Amrico. J vitoriosa apresentava-se na exposio realizada em 1880. Antes disso o
que se tinha feito e o que se fazia no passava de coisa vulgarssima, sem nenhuma
orientao. Essa to falada Misso artstica trazida por Dom Joo VI de duvidosa
verdade. Esses famosos Le Breton e Debret nenhum valor tinham nem habilitaes
para reger uma aula de desenho, de pintura, basta ver o que eles nos deixaram que
simplesmente detestvel242.

possvel supor que esta calorosa defesa de Victor Meirelles e Pedro Amrico
buscava credenci-lo como continuador da tradio nacional da pintura de histria. A nota
forada de sua intimidade com Meirelles (ele entrava no seu ateli sem bater) denota isso.
Alm disso, ao cavar um poo de alteridade entre os mestres e os franceses da misso,
Parreiras, em um movimento anlogo, tambm marca as diferenas entre aqueles e os
reformadores da academia. De certa maneira, na narrativa apresentada pelo pintor niteroiense,
a pintura brasileira comeava com os dois mestres e no com os franceses, e continuava com
ele, herdeiro fiel, e no com os ingratos capitaneados por Rodolfo Bernardelli.
Seria ingnuo acreditar que o autor de Sertanejas arriscar-se-ia em um novo gnero de
pintura por simples sugesto ou em busca de dar sequncia ao legado de um amigo como foi
Meirelles. Ainda mais em um gnero que lhe imporia tantos desafios, visto que em essncia
o inverso daquele que o consagrara. A pintura de paisagem daprs nature pressupe a
pincelada livre, a composio espontnea, a busca da sntese potica, nas palavras do
pintor. O oposto disso exige a pintura de histria, que devia ser feita dentro de atelis,
precedida de inmeros estudos, contando com a presena de modelos para sua correta
execuo.
Supomos que Parreiras tenha reconhecido nas obras histricas um sentido maior, que
se evidencia no projeto de levar a cabo uma grande exposio no Brasil e na Frana com seus
quadros histricos no ano do centenrio da Independncia do pas em 1922, quanto na

242

Idem, Ibidem, p. 199.

96

perspectiva de transformar suas pinturas histricas em uma narrativa a ser publicada.

Acreditamos que tenha sido motivado por esse propsito que Parreiras seguiu pintando esse
tipo de tela mesmo quando as encomendas estaduais escassearam, conforme ocorreu a partir
da dcada de 1920.
2.3 A constituio do imaginrio da Repblica a partir do Rio de Janeiro
Com a Proclamao da Repblica, em 1889, cria-se a exigncia de se construir novos
smbolos e discursos visuais que respondessem s demandas do momento de instaurao do
novo regime poltico. O historiador Jos Murilo de Carvalho em seu livro A Formao das
Almas243 escreve uma histria da constituio do imaginrio republicano a partir da disputa
entre trs correntes ideolgicas: liberal, jacobina e positivista. A partir da anlise das disputas
ideolgicas em curso, Murilo de Carvalho extrai de elementos extradiscursivos, como
expresses artsticas diversas, as chaves de interpretao de smbolos da Repblica, buscando
avaliar sua eficcia em promover a legitimao do novo regime. De sua pesquisa, o autor
conclui que falharam todos os esforos daqueles que buscaram criar um imaginrio popular
republicano. Ou, em suas palavras, o mito da origem ficou inconcluso, como inconclusa
ficara a Repblica244.
No que se refere construo do heri do novo regime, o autor afirma que Tiradentes
foi a personificao possvel, dada a dificuldade de enaltecer as lideranas militares do
movimento republicano a saber, Deodoro da Fonseca, Benjamin Constant e Floriano
Peixoto. Murilo de Carvalho defende ainda que um dos fatores que propiciou a elevao de
Tiradentes ao Panteo republicano foi justamente sua imagem ambgua e multifacetada.
Tiradentes no levou a cabo sua iniciativa rebelde a conjurao mineira no chegou ao
concreta. Dessa forma, foi possvel construir sua imagem como heri cvico-religioso, como
mrtir, e no como radical o que no teria sido possvel com um personagem como Frei
Caneca, por exemplo. A associao imagtica criada entre Tiradentes e Cristo, rejeitada pelos
republicanos em um primeiro momento, teria sido um dos fatores de popularizao do heri,
ainda segundo o autor.
Na busca dos potenciais heris republicanos, Murilo de Carvalho lana olhar s
histrias regionais para problematizar os limites impostos a Frei Caneca ou a Bento

243

CARVALHO, Jos Murilo de. A Formao das Almas. O imaginrio da Repblica no Brasil. So Paulo:
Companhia das Letras, 2009.
244
Idem. Ibidem, p. 54.

97

Gonalves, por exemplo, enquanto lideranas elevadas a smbolo nacional do novo regime.
Acreditamos que o autor tem razo do ponto de vista das dificuldades encontradas na tentativa
de constituio de um discurso unitrio, produzido a partir da capital federal, Rio de Janeiro.
Porm, preciso que se atente ao fato de que nesse momento de ruptura do regime a histria
nacional, que at ento havia sido contada a partir de instituies como o IHGB, estava sendo
reescrita. Uma nova elaborao estava em curso e esta partia justamente da interpretao que
creditava aos estados protagonismos, em detrimento da historiografia tradicional. Ao
olharmos para outra dimenso da disputa pelos smbolos da Repblica, aquela levada a cabo
pelos estados, e entre eles para definir o papel das realizaes regionais e a prevalncia do
discurso de cada um no Panteo da histria republicana, esta anlise ganha outros contornos.
A Primeira Repblica foi marcada pela descentralizao do poder. Fragmentar as
instituies era parte da contraposio necessria ao regime recm-deposto. Os estados, que
nesse momento ganhavam maior relevncia, afirmavam o seu papel na reinveno da histria
em curso, em busca por novos smbolos, heris e discursos algo diversos dos preponderantes
no perodo imperial. Caso emblemtico nesse sentido o da criao de uma narrativa
iconogrfica do bandeirantismo a partir do Museu Paulista, tendo como expoente Afonso
Taunay. O ento diretor da instituio valeu-se de pintores como Rodolfo Amoedo e Henrique
Bernardelli, ambos legitimados pelo sistema de artes do Rio de Janeiro, para reformular o
projeto expositivo do Museu, que passava por reformas tendo em vista as comemoraes do
centenrio da Independncia em 1922245. Frente a isso, acreditamos que o imaginrio
republicano no pode ser buscado a partir do Rio de Janeiro, apenas. Na Primeira Repblica
foram constitudos imaginrios e heris, no plural.
O debate proposto por Murilo de Carvalho traz elementos que nos ajudam a
compreender a dificuldade de, a partir da ENBA, ter-se produzido uma esttica prpria da
Repblica, ou mesmo ter-se constitudo um discurso artstico unitrio nesse primeiro
momento. Concordamos que telas como O retrato do Marechal Deodoro da Fonseca246, de
Henrique Bernardelli, no seriam suficientes para suplantar a falta de apelo popular da cena
protagonizada pelo primeiro presidente da Repblica. Talvez tenha se somado a isso o fato de
artistas como Rodolfo Amoedo e Rodolfo Bernardelli estarem muito envolvidos com as

245

Sobre isso ler: MARINS, Paulo Garcez. Nas matas com poses de reis: a representao de bandeirantes e a
tradio da retratstica monrquica europeia. In: Revista do IEB. So Paulo, n 44, fevereiro de 2007, p. 77-104;
BREFE, Ana Claudia Fonseca. O Museu Paulista. So Paulo: Editora Unesp, 2003; CHRISTO, Maraliz.
Bandeirantes na contramo da histria: um estudo iconogrfico. In: Projeto Histria, So Paulo, junho de
2002, p. 307-335.
246
O retrato do Marechal Deodoro da Fonseca, Henrique Bernardelli, 1892. leo sobre tela, Academia Militar
dos Agulhas Negras, Rio de Janeiro.

98

questes prprias do ensino e do fazer artstico. Fato que as pinturas de prdios pblicos
executadas na capital federal nos idos do entressculos XIX-XX pelos expoentes da ENBA
eram preponderantemente de carter decorativo, mais do que histrico247.
A pintura de histria, reservada elevao dos heris e dos grandes feitos cvicos, na
Primeira Repblica foi realizada prioritariamente como uma demanda dos estados e governos
locais. E Antnio Parreiras foi um dos intelectuais248 mobilizados para este esforo249.

2.4 Para cada estado, uma histria

A Repblica trouxe como consequncia uma reconfigurao e redistribuio do poder
entre as elites. Vrias das atribuies que antes eram do poder central passaram a ser
exercidas pelos estados, que substituram as antigas provncias no novo arranjo institucional
adotado depois de 1889250. Alm disso, como afirmam Iumatti e Vellozo, com a Repblica,
antigas disputas regionais foram despertadas, acirrando a rivalidade entre os estados:
A derrocada do Imprio e de suas solues de equilbrio para os conflitos
interprovinciais trouxera tona disputas territoriais antigas, inserindo-as em um
novo quadro de luta por espao e poder. A Bahia, por exemplo, que reivindicava ter
sido o primeiro polo irradiador de civilizao no Brasil, e que, ao longo do Imprio
preservara um peso poltico extraordinrio, era, agora, um dos principais alvos das
reivindicaes de reviso da posse de territrios. Pernambuco, que tinha perdido
para a Bahia a comarca do So Francisco por ocasio da represso dos movimentos
de 1817 e 1824, reivindicava a reviso da punio, como se v no opsculo
publicado em 1919 por Jos Gonalves Maia, Direito territorial de Pernambuco

247

Referimo-nos aqui s pinturas executadas por Rodolfo Amoedo no Supremo Tribunal Federal e no Supremo
Tribunal Militar; na Biblioteca Nacional; no Palcio do Itamarati; no Teatro Municipal do Rio de Janeiro. Fonte:
Centenrio de Rodolpho Amoedo. In: Arquivos da Escola de Belas Artes. Rio de Janeiro: Oficina Grfica da
Universidade do Brasil, 1957, p. 21-23.
(Acessado em 18 novembro de 2013 via http://www.dezenovevinte.net/bios/bio_ra.htm).
248
O conceito de intelectual aqui utilizado possui o significado restrito de produtor de bens simblicos, ligados
arena poltica direta ou indiretamente. Mais especificamente, de intrprete da realidade social e de
construtor/divulgador de vises de mundo. Cf. GOMES, ngela Castro. Histria e Historiadores: a poltica
cultural do Estado Novo. Rio de Janeiro: FGV, 1996.
249
Entre os artistas que, assim como Parreiras, utilizam seus pincis para a pintura histrica voltada a atender
encomendas regionais na Primeira Repblica, esto Oscar Pereira da Silva (1867-1939), Benedito Calixto (18531927), Washt Rodrigues (1891-1957), Theodoro Braga (1872-1953), Rodolfo Amoedo (1857-1941) e Henrique
Bernardelli (1858-1936).
250
Isto no significa que possamos olhar o imprio brasileiro como um momento de absoluta centralizao.
Conforme tem demonstrado a historiografia recente, durante o sculo XIX se exerceu uma espcie de
federalismo pactuado, no qual a aceitao do centro do Rio de Janeiro implicou relevantes concesses s elites
regionais que, inclusive, participaram, especialmente a partir da Cmara dos Deputados, do centro do poder. Cf.
DOLHNIKOFF, Miriam. O Pacto Imperial, origens do federalismo no Brasil. So Paulo: Globo, 2005.

99

sobre a Comarca do Rio So Francisco. Igualmente conflituosa havia se tornado a

questo dos limites da Bahia com Sergipe251.

Estas disputas de territrio entre as provncias tinham como embasamento estudos de

tipo histrico, pois reivindicar um territrio era, fundamentalmente, contar uma histria sobre
a sua anterior ocupao, antigas fronteiras, velhos caminhos. Desta maneira, os letrados do
incio da Repblica foram mobilizados pelos poderes estaduais para construir histrias de
carter regional. Para alm disso, os primeiros anos de Repblica foram de ampla rediscusso
do passado brasileiro, j que o tipo de narrativa construda pelo IHGB no poderia sobreviver
no perodo republicano. Malgrado o mrito indiscutvel de muitos dos seus trabalhos, eles
tiveram o fito de justificar o regime imperial e a dinastia dos Bragana, agora deposta. Nesse
sentido, curioso o discurso do Secretrio Perptuo do IAHGP, Mrio Melo, na ocasio dos
preparativos das comemoraes do centenrio da Independncia:
Aproxima-se a comemorao do centenrio de nossa Independncia, cujos
primeiros sintomas surgiram na conspirao de 1645, manifestaram-se em 1710 e
apareceram de modo mais claro em 1817. Temos a obrigao de acompanhar os
outros Estados nos grandes festejos. Nesse sentido nos dirigimos ao congresso
do Estado, pedindo um crdito para a comemorao, comprometendo-nos a
inaugurar o monumento dos heris de 1817, a editar uma coreografia e uma
histria de Pernambuco e a realizar festas pblicas. O congresso nacional votou
cinquenta mil contos para a comemorao no Rio de Janeiro; o de So Paulo dez mil
contos para a comemorao na cidade em que Pedro I quebrou os laos que nos
prendiam a Portugal. O de Pernambuco votou cento e cinquenta contos, para serem
pagos por trs prestaes, a primeira das quais no ano corrente. S o monumento
nos custar cento e cinquenta contos. Parece-me, entretanto, que em Pernambuco
no haver a comemorao que projetamos se no nos for entregue logo a primeira
prestao, porque sem ela no poderemos tratar do monumento nem abrir concurso
para a publicao da histria e geografia de Pernambuco. Um monumento no se faz
nem se assenta em poucos meses. Tenho assim minhas dvidas sobre o papel de
Pernambuco no centenrio da Independncia. Oxal no esteja comigo a razo,
nesse caso... Se infelizmente nos colocarmos em posio inferior aos outros
estados no dever ser acusado por isso o Instituto, que desde 1917 vem tratando do
assunto 252.

Mesmo os historiadores que, na contracorrente, buscaram sustentar o passado

brasileiro e a colonizao ibrica como positiva, necessitaram reconstruir a velha narrativa, a
partir de novas exigncias metodolgicas. No toa, estes trabalhos historiogrficos so de
grande complexidade253. tambm neste perodo que se apresentam outras exigncias

251

IUMATTI, Paulo T. & VELLOZO, Jlio C. O. Conhecimento, poltica e instituies no Brasil (18891934). In: Reflexos Revue Pluridisciplinaire du Monde Lusophone, n 2.
252
Revista do IAHGP, n 107. Recife, 1920, p. 83 a 88 (Grifo nosso).
253
Para pensarmos neste tipo de historiografia que buscou recuperar um papel positivo para os Bragana, mas
em uma nova chave, podemos citar a obra de Manoel Oliveira Lima (1867-1928). Sobre Oliveira Lima,
recomendamos a leitura de: VELLOZO, Jlio Csar de Oliveira. Um Dom Quixote Gordo no Deserto do

100

epistemolgicas para o fazer da histria. O paradigma romntico j havia se esvado, perdido

fora, e os determinismos cientficos comeavam a ser insuficientes para uma interpretao
satisfatria. Emerge neste momento, ainda que lentamente, um novo paradigma, mais
modesto diante das dificuldades impostas pela complexidade de se conhecer o passado,
menos disposto aos riscos das grandes snteses, mais conformado com o carter monogrfico
e parcial da construo do conhecimento. Tal esforo se deu, principalmente, a partir de
estruturas como os recm-criados congneres regionais do antigo IHGB.
Assim, as primeiras dcadas de Repblica, nas quais Parreiras fez da Histria matriaprima de suas telas, so de certo vazio referencial na disciplina, o que deixou o pintor sem um
aparato histrico consolidado no qual se apoiar. No que diz respeito a contar a histria do
Brasil, os paradigmas balanavam e as vozes se contradiziam, gerando uma polifonia. Todos
falavam ao mesmo tempo. O jacobinismo radical de Raul Pompeia, as interpretaes cticas
de Euclides da Cunha, a busca da nervura da vida material levada a cabo por Capistrano de
Abreu, a histria poltica sofisticada feita por Oliveira Lima este o rico e complexo
ambiente no qual Parreiras se move quando pinta as telas que deveriam substanciar toda a
verdade histrica daquela ocasio, baseada em documentos de irrefutvel veracidade254,
como versava em seus contratos.
Nesse momento, procedimentos utilizados na construo do conhecimento histrico
extrapolaram o crculo restrito de especialistas e educadores para adquirir o status de questo
crucial para quem quer que se importasse com os destinos da nao. Isso permitiu ou at
obrigou Parreiras a construir uma interpretao prpria dos episdios que deveria retratar.
desse lugar que o artista participa da constituio de uma visualidade republicana. Como nota
Arthur Valle:
O projeto republicano de releitura da Histria do Brasil e de culto das virtudes e
valores nacionais acabaria por ser reproduzido na esfera mais restrita dos Governos
Estaduais, tendo o advento da Repblica contribudo para uma maior valorizao
dos personagens e acontecimentos regionais carregados de importncia simblica255.

O discurso que apregoava a histria republicana a partir da descentralizao, das

revoltas e rebelies regionais, era desenvolvido na poca por intelectuais como Raul Pompeia,

Esquecimento. Oliveira Lima e a construo de uma narrativa da nacionalidade. Dissertao de Mestrado,
IEB/USP, So Paulo, 2012.
254
Arquivo do Museu Antnio Parreiras. Documento IP 50361, Contrato SP.
255
VALLE, Arthur. Pintura decorativa na 1 Repblica: Formas e Funes. In: 19&20, Rio de Janeiro, vol. II,
n 4, outubro de 2007.

101

Euclides da Cunha, Lima Barreto. possvel que Parreiras nutrisse simpatia por essa verso
da histria, como querem comentadores como Carlos Maciel Levy256. Mas, para alm disso,
mister notar que esse discurso era funcional para o mercado a que ele queria atender dos
poderes locais257.
Acreditamos, portanto, que a construo de uma visualidade republicana no pode ser
pensada longe da produo promovida nos e pelos estados. Esta ocorreu, do ponto de vista
das artes plsticas, por fora dos muros da Escola Nacional de Belas Artes, em um ambiente
em que Parreiras se consagra como o pintor que mais quadros executa para governos locais.
Graas sua estratgia de insero de mercado e ao seu interesse em atuar como pintor de
histria nesse momento, a esttica construda na Primeira Repblica coube, em alguma
medida, aos pincis de Antnio Parreiras.

2.5 O pintor como historiador

Imagens podem ser, de uma certa forma, agentes histricos,

uma vez que no apenas registram acontecimentos, mas
tambm influenciam a maneira como eles so vistos258.

A pintura de histria, que exige uma pesquisa documental extensa para ser realizada
de forma satisfatria, conforme j nos referimos, faz dos artistas que se lanam a esse gnero
historiadores de pleno direito, como afirma Peter Burke259. Ainda assim, as imagens
produzidas so carregadas de interpretao, no se restringindo, ou mesmo se propondo, a
reproduzir cenas do passado conforme ocorridas. Em um momento de rearranjo do campo
intelectual, como aquele a que estamos nos referindo vivenciado nos primeiros anos do novo
regime republicano, em que a prpria Histria encontra-se em disputa, o papel do artista como
historiador se potencializa.
Como afirma Jorge Coli, referindo-se ao grand genre da pintura de histria, h
sempre algo de militante por trs das grandes telas260. Ou seja, ao narrar visualmente um

256

Cf. LEVY, Carlos Maciel. Op. cit., 1981.

Como j havia notado Valria Salgueiro. Op. cit., 2002.
258
BURKE, Peter. Testemunha ocular. Bauru: Edusc, 2004, p. 182.
259
Idem, Ibidem, p. 198.
260
COLI, Jorge. Introduo pintura de histria. In: Anais do Museu Histrico Nacional. Vol. 39. Rio de
Janeiro: Museu Histrico Nacional, 2007, p. 51.
257

102

acontecimento do passado o pintor necessariamente toma posio. O momento de abertura da

disciplina vivenciado nos primeiros anos da Repblica, marcado, como j vimos, pela
polifonia de verses, ampliou a Parreiras as possibilidades de, dentro dos limites impostos
pelo encomendante, inserir a sua prpria interpretao na obra. A expectativa do
encomendante, materializada nos contratos conforme demonstramos no primeiro captulo, e a
exigncia de reviso historiogrfica do tempo so a preciso, aquilo que no podia ficar de
fora da composio. Entretanto, possvel ir alm de saber exatamente como a cena se
sucedeu, quem estava, o que cada um disse ou como era a paisagem que serviu de cenrio
dados que constam nos documentos histricos que baseiam a pintura do artista.
Escritos deixados por Parreiras do conta do que ele acredita fazer parte do dever do
pintor de histria, que precisa buscar as fontes primrias que embasem suas composies sob
pena de reproduzir lendas contadas nos livros de histria. Essa afirmao foi feita em carta ao
governador de Minas Gerais, Raul Soares, quando Parreiras polemizou com o historiador
Diogo de Vasconcelos sobre como deveria ser representada a cena do julgamento de Felipe
dos Santos que ele estava pintando e que ser analisada a seguir:
Se me fosse apoiar por elas (formulaes de Diogo de Vasconcelos) na composio
de meu quadro, quer na sua parte histrica quer no seu ambiente, pelo que ainda em
Belo Horizonte teria baseado a composio da minha obra em bem frgeis alicerces.
O que nela h est em documentos autnticos e no em livros de histria e de
lendas. O cenrio eu compus com os meus desenhos daprs nature em Ouro Preto
e no como em lamentvel confuso e grande divergncia descrevem-no os
romancistas historiadores261.

Neste trecho notamos que Parreiras questiona a legitimidade dos dados trazidos pelo
historiador a partir da afirmao de que ele prprio fora buscar os documentos capazes de
substanciar a verdade dos fatos. O pintor arvora-se o papel de historiador de pleno direito para
defender a verso da histria que pretende imprimir em suas telas. Essa tenso entre Parreiras
e Diogo de Vasconcelos pode ainda remeter pluralidade de instncias em jogo uma
regional, outra representada pela autoridade do artista , na busca de legitimidade do pintor.
A abertura da Histria imposta pela ruptura poltica propiciou que intelectuais de
diversos campos se animassem a dar a sua contribuio no esforo de construo de uma
narrativa nacional em curso. nesse momento que Gonzaga Duque, romancista e um dos
primeiros crticos de arte especializado do pas, escreve Revolues brasileiras, cuja primeira
edio data de 1898. Neste livro, Gonzaga Duque faz o que ele chama de resumos
histricos dos acontecimentos que culminaram com a Proclamao da Repblica em 1889.

261

Arquivo do Museu Antnio Parreiras. Documento IP 050367. (Grifo nosso).

103

O livro obteve certa repercusso no momento de seu lanamento, merecendo artigos

elogiosos na imprensa assinados por nomes como Coelho Neto, Artur Azevedo e Medeiros de
Albuquerque. Revisto pelo autor, foi reeditado em 1905. A inteno de Gonzaga Duque com
esse livro, estranho ao conjunto de sua obra, expressa em uma carta localizada no Arquivo
de Literatura Brasileira da Casa de Rui Barbosa. Nela, o autor oferece Revolues brasileiras
a todos os membros dos Conselhos de Instruo estaduais, afirmando tratar-se de um livro de
carter didtico-formativo e pleiteando sua adoo para completar o ensino da histria ptria
nas escolas262.
Revolues brasileiras, como o nome j indica, prope uma leitura da histria a partir
das revoltas populares ocorridas desde os tempos coloniais, culminando com a Proclamao
da Repblica em 15 de novembro de 1889. O primeiro captulo dedicado ao Quilombo dos
Palmares, em um momento em que a historiografia tradicional no elevava os feitos de Zumbi
atentemos ao fato de que apenas uma dcada havia se passado desde a Abolio. A este se
seguem relatos sobre o levante de Felipe dos Santos, a Inconfidncia Mineira, a Revoluo de
1817, a Guerra dos Farrapos, para ficarmos apenas naqueles temas que foram tambm
representados por Parreiras em suas telas de histria263.
No sentido do que fez Gonzaga Duque, Parreiras expressou diversas vezes a vontade
de constituir uma narrativa sobre a histria ptria a partir de seus quadros histricos. com
uma afirmao desse tipo que o pintor encerra a escrita de seu livro autobiogrfico A histria
de um pintor contada por ele mesmo. O livro de Parreiras teve duas edies: uma publicada
em 1926 e outra pstuma, em 1943264. Em seu testamento, o pintor deixou instrues para que
se fizesse uma nova edio acrescida do apndice que escrevera entre os anos de 1926 e 1936.
no final desta segunda parte do livro que Parreiras afirma que:
Dos artistas brasileiros at o presente fui eu quem maior nmero de quadros
histricos executei. Eles deviam constituir um pequeno compndio da Histria
do Brasil conforme me aconselhou o meu grande amigo Rocha Pombo quando
lhe mostrei os definitivos croquis dos quadros histricos que tinha executado, tal o
rigor da documentao que neles encontrou. Infelizmente at hoje no me foi
possvel seguir o conselho do eminente historiador brasileiro265.

262

HARDMAN, Francisco & LINS, Vera. Sobre esta edio. In: DUQUE, Gonzaga. Revolues brasileiras:
resumos histricos. So Paulo: UNESP, 1998, p. XXI.
263
Alm destas revoltas, Gonzaga Duque em seu livro tambm discorre sobre os seguintes conflitos: Guerra dos
Mascates; Confederao do Equador; Sete de Abril; Os cabanos do Par; Sabinada; Balaiada; Revolta Praieira e
Proclamao da Repblica.
264
Alm da recente edio de 1999, na qual nos baseamos ao longo desta pesquisa.
265
PARREIRAS, A. Op. cit., 1999, p. 253.

104

Alm desse desejo expresso em organizar em livro uma narrativa da histria a partir
de suas pinturas, Parreiras tambm deixa saber pelas cartas trocadas com interlocutores como
Coelho Neto e Nogueira da Silva sobre a vontade, no concretizada, de organizar em 1922
no centenrio da Independncia do Brasil uma exposio com suas telas de histria. Sobre o
tema ele escreveu a Nogueira da Silva em 1917:
No ignoras o projeto que h j bastantes anos tenho de realizar em Paris e em
Londres alm do Rio uma exposio de quadros relativos histria brasileira e a
nossa paisagem e costumes. A princpio, lembrei-me de pedir auxlio aos meus
colegas brasileiros e tais foram as dificuldades que logo tive que desistir. Mas faltame inteiramente o hbito de recuar uma vez que tomo uma resoluo266.

Nessa missiva o pintor j deixa entrever as dificuldades que, talvez, tenham lhe
impedido de concretizar tal plano. Em uma carta remetida por Coelho Neto, o escritor anima
Parreiras sobre a sua empresa:
Depois do grande Amrico e do malogrado Firmino Monteiro, de Zeferino e
Henrique Bernardelli a pintura histrica no teve quem por ela se interessasse e os
temas grandiosos todos a jazem espera de quem os anime livrando-os dos livros e
da tradio para a tela ou para o mrmore ou o bronze, pondo-os, assim, diante do
povo para que ele os conhea e estude. Sei que pretendes compor uma srie de
quadros histricos para a grande exposio que se realizar (?) em 1922,
estudando neles a vida do nosso povo desde os obscuros dias coloniais at a
hora clara em que vivemos, com arranques de iniciativa que vo transformando
nossa ptria e levantando-a ao nvel em que j dever estar, que o das grandes
naes267.

A partir desses documentos evidencia-se o desejo de Parreiras no que tange s suas

pinturas de histria: elaborar um conjunto capaz de compor uma narrativa sobre a histria da
nao. Para ver em que sentido se deu a participao de Parreiras na formao do imaginrio
republicano preciso olhar para as telas produzidas pelo artista nesse perodo, como faremos
a partir de agora.
Neste captulo analisaremos algumas telas produzidas a partir de 1914, quando a
temtica recai preferencialmente sobre as revoltas regionais. exceo de duas paisagens
Baa Cabrlia (1900) e Campos do Ipiranga (1893) que, em nossa compreenso, podem ser
aladas categoria de paisagens histricas, posto que retratam cenrios de feitos histricos,
ainda que o pintor no tenha assim se referido a elas. Interessa-nos analisar as obras a partir
do episdio histrico retratado, da opo artstica feita na interpretao da cena e das

266

Arquivos do Museu Antnio Parreiras. Documento IP 050334 (1). Localizado em Paris, assinado por Antnio
Parreiras e datado de 12 de agosto de 1918.
267
Arquivos do Museu Antnio Parreiras. Documento IP 050087 (1). Assinado por Coelho Neto, datado de 5 de
maio de 1917. (Grifo nosso).

105

condies de contrato estabelecidas entre o pintor e o cliente que o contratou. Para fins de
anlise, agrupamos as telas em dois grupos temticos: o primeiro voltado desconstruo de
mitos e o segundo construo de heris.

2.6 Desconstruindo mitos

2.6.1 Dessacralizando a paisagem

Para que uma nova histria pudesse ser escrita era imperativo que a anterior fosse
desfeita. Desconstruir mitos promovidos durante o perodo do Imprio foi um dos vetores da
pintura de Parreiras. possvel perceber a viso ctica, quando no crtica, do pintor em
relao a alguns marcos constitutivos da histria da nao mesmo em paisagens executadas
em um momento anterior a seu ingresso definitivo no mercado de obras histricas.
Desde os primeiros anos da AIBA, a busca da constituio de uma arte nacional
valorizou a pintura de paisagem, encarregada de, ao lado da pintura de histria, exaltar o pas
dada a identificao criada entre o Brasil e sua natureza268. Como afirma Luis Marques:
Caber pintura de paisagem dar uma fisionomia ao mito de fundao de um
territrio que ser tanto mais brasileiro quanto mais permanecer intocado pelo
elemento humano, quanto menos maculado for, justamente, por brasileiros. Resulta
disso que a ocupao humana do espao, o que se chama em geral de histria, ser,
aqui, no comemorao, mas esquecimento da origem269.

Ou seja, quanto mais livre do homem, mais brasileira seria a terra. Quanto menos
histria contivesse, mais exultante seria a paisagem. J em fins do sculo XIX, a percepo
sobre a natureza comea a mudar. Segundo Luciana Murari:
A representao da natureza pela intelectualidade brasileira ps-1870 construiu
paisagens que assumiram significados essenciais num momento em que eram
elaborados projetos de transformao dependentes, em larga parte, do conhecimento
de base geogrfica da nacionalidade, do inventrio de seus recursos e de sua
incorporao cultura por meio de representaes do espao e da natureza. Dessa
luta pela geografia fez tambm parte o estabelecimento de relaes entre a histria

268

Sobre a pintura de paisagem no Brasil recomendamos a leitura de: DIAS, Elaine. Paisagem e Academia.
Campinas: Unicamp, 2009; SQUEFF, Letcia. O Brasil nas letras de um pintor. Campinas: Unicamp, 2004;
SCHWARCZ, Lilia. O sol do Brasil. So Paulo: Companhia das Letras, 2008.
269
MARQUES, Luis. In: DIAS, Elaine. Op. cit., 2009, p. 15.

106

a formao , o presente o diagnstico e a direo do futuro a utopia , que

se pretendia imprimir ao pas270.

A natureza deixa de ser a expresso do ideal idlico da nao e passa a ser um

problema a ser enfrentado. O cientificismo evoca o ceticismo frente aos desafios postos ao
pas. nesse momento que assistimos a Euclides da Cunha espantar-se perante a fora da
floresta amaznica, espao relegado s margens da histria, onde a terra abandona o homem
e as margens evitam os rios271. Para concluir que: aquela natureza soberana e brutal, em
pleno expandir de suas energias, uma adversria do homem272. tambm quando Graa
Aranha escreve que: a floresta no Brasil sombria e trgica. Ela tem em si o tdio das coisas
eternas273. E Alberto Rangel publica Inferno Verde274, romance que ser homenageado por
uma tela com mesmo ttulo pintada por Parreiras em 1922275.
Uma parte da intelectualidade impactada pelo cientificismo, e em busca de anlises
frias e pouco romantizadas, deixa de lado a ideia consagrada no sculo XIX da terra
fertilssima, da natureza como ddiva, da paisagem enquanto demonstrao da vocao
inapelvel da nao para a grandeza. At mesmo a exuberncia da natureza de um local como
a Amaznia de trunfo passa a bice, como vimos nas afirmaes de Euclides da Cunha.
Um levantamento feito por Ana Maria Tavares Cavalcanti demonstra que a pintura de
paisagem esteve presente em todas as Exposies Gerais de Belas Artes promovidas pela
Academia, desde 1829276. Porm, a forma de representar pictoricamente a natureza sofre
alteraes ao longo do tempo, que se refletem na tcnica utilizada para o ensino da pintura de
paisagem na Academia.
A

partir

desta

compreenso

elaborada

por

intelectuais

comentadores

contemporneos da obra de Parreiras, analisaremos as telas Paisagem do Campo do Ipiranga

e Baa Cabrlia.

270

MURARI, Luciana. Natureza e cultura no Brasil (1870-1922). So Paulo: Alameda, 2009.

CUNHA, Euclides. margem da histria. So Paulo: Martin Claret, 2006, p. 23.
272
Idem, Ibidem, p. 27.
273
ARANHA, Graa. Cana. Rio de Janeiro: Bruguiet, 1959, p. 40.
274
RANGEL, Alberto. Inferno Verde. 2a ed. Rio de Janeiro: Minerva, 1914.
275
Inferno Verde, Antnio Parreiras, 1922. leo sobre tela, 128 x 192 cm. Coleo da Escola de Belas Artes de
Salvado, Bahia.
276
CAVALCANTI, Ana Maria Tavares. Pintura de paisagem, modernidade e o meio artstico carioca no final
do sculo XIX. Acessado em 20 de novembro de 2013 atravs do link:
http://www.eba.ufrj.br/ppgav/lib/exe/fetch.php?media=docente:anacanti:pinturadepaisagemmodernidadeeomeio
ar.pdf
271

107

Tela: Paisagem do Campo do Ipiranga, 1893

Imagem 2.1: Antnio Parreiras, Paisagem do Campo do Ipiranga, 1893. leo sobre tela. Acervo do Museu
Paulista da USP. So Paulo, SP.

J discorremos no captulo anterior (1.5) sobre o contexto em que Parreiras pintou a

tela Paisagem do Campo do Ipiranga. O quadro foi executado na ocasio da primeira visita
artstica do pintor a So Paulo, e com ele Parreiras teve a pretenso de ingressar na recmcriada galeria de arte do Museu Paulista. Ainda que tenha contado com o apoio da crtica, que
atravs de artigos publicados no jornal O Estado de S. Paulo fez campanha para que a Cmara
Municipal o adquirisse, o quadro terminou por ser vendido a um colecionador particular e s
recentemente cumpriu o destino imaginado pelo pintor, passando a compor o acervo do
Museu Paulista no ano de 2010.
Em carta ao colega Pedro Peres, Parreiras fez a seguinte referncia cena retratada:
O quadro representa o campo do Ipiranga isto , onde se deu o fato histrico que
resultou a Independncia do Brasil. Esta gente j mandou fazer um belssimo
monumento e fantica pelo tal campo pode ser que pintando o governo
daqui me compre a tal tela277.

277

Carta de Antnio Parreiras para Pedro Peres, manuscrita. So Paulo, 4 de junho de 1893. Documento IP
50322-3, Arquivo do Museu Antnio Parreiras (Grifo nosso).

108

Ao olhar para o quadro (Imagem 2.1), a primeira sensao que temos de estranheza
frente perspectiva escolhida pelo pintor para representar o edifcio-monumento, ao qual se
refere como belssimo, em carta a Pedro Peres. a partir de um ponto de vista longnquo
que a construo erguida para celebrar a proclamao da Independncia por Pedro I exibida.
Quase metade da tela ocupada pela representao da campina e do terreno acidentado que
conformam a colina sobre a qual o monumento fora erguido apenas trs anos antes278. Neste
primeiro plano nada indica prosperidade: a terra ressecada, o campo rido, a cerca caindo. O
rio, s margens do qual o gesto inaugural da nao teria sido consumado, no aparece na
composio. A edificao histrica, que motivou a pintura, exibida em escala diminuta,
deslocada direita do quadro, ainda que em uma perspectiva elevada. Pode ter sido essa a
inteno do artista ao escolher tal enquadramento. Representado junto linha do horizonte, o
pintor aproximou o Monumento do cu e, com as nuvens localizadas na mesma altura,
alcanou o contraste necessrio para que o amarelo-ocre com que este foi retratado se
destacasse na composio. atravs da topografia acidentada do relevo e da cerca de arames
que a acompanha que o olhar do espectador conduzido at a construo. O feito patritico
ali perpetrado citado apenas sutilmente, atravs das cores utilizadas na cena: as mesmas da
bandeira nacional.
A tela pintada por Parreiras , desta forma, em tudo contrria mitologia pintada por
Pedro Amrico na tela Independncia ou morte!279, cinco anos antes, em 1888, e que se
tornaria pea central na constituio do Museu Paulista280. Na verso do paisagista Antnio
Parreiras, o que se faz representar o stio histrico onde se deu o feito patritico, encarnado
pelo monumento erigido em sua memria. Silencia-se o clebre grito de Pedro I. No se
menciona o fato ou os personagens que protagonizaram o momento da Independncia
objetos da tela de Amrico. Frente a este cenrio impossvel no refletir sobre quo pouco
promissora a nao fundada sobre este capinzal seco.
Surpreende dadas as relaes de Parreiras com o mercado paulista, conforme j
analisamos no captulo 1, e dada a sua vontade de vend-la ao governo que o pintor tenha
executado esta tela que se choca tanto com o discurso paulista de precedncia na fundao da
nao.

278

O edifcio-monumento em estilo renascentista foi projetado e construdo entre os anos de 1885 e 1890 pelos
engenheiros italianos Tommaso Gaudenzio Bezzi e Luigi Pucci.
279
Independncia ou morte!, Pedro Amrico, 1888. leo sobre tela, 760 x 415 cm. Museu Paulista da USP.
280
Sobre esta tela de Pedro Amrico recomendamos a leitura de: OLIVEIRA, Ceclia Helena & VALLADO,
Claudia. O Brado do Ipiranga. So Paulo: Edusp, 1999.

109

Tela: Baa Cabrlia, 1900

Em 1898, Parreiras contratado pelo presidente Campos Sales para pintar Chegada e
Partida, dois murais que compuseram a decorao da sede do Supremo Tribunal Federal e
que deveriam representar o Descobrimento do Brasil por Pedro lvares Cabral. Estas telas
sero analisadas com vagar no prximo captulo desta dissertao. Para a execuo destes
painis, Parreiras viajou Bahia para fazer estudos ao natural, do local que tradicionalmente
associado ao marco inaugural da nao brasileira, em uma prtica que ir se repetir ao longo
dos anos281. A partir desses estudos o artista realizou, alm das cenas histricas, a tela Baa
Cabrlia (Imagem 2.2), que foi adquirida pelo governo do estado de So Paulo em 1903 e
atualmente se encontra exposta na Pinacoteca de So Paulo.

281

Dessa forma, Parreiras repetia uma prtica que compunha o decoro acadmico da poca. Podemos, a ttulo de
exemplo, identificar uma postura semelhante de Pedro Amrico ao pintar O Brado do Ipiranga. Conforme
Claudia Vallado: Seguindo rigorosamente essa mxima, o artista revisitou as inmeras fontes disponveis
naquela ocasio, recuperou testemunhos, vasculhou bibliotecas, coletou retratos e gravuras, percorreu colees
de uniformes, vestimentas e objetos da poca, preparou moldes e modelos, estudou em mincias raas equinas e
visitou o stio do Ipiranga para presenciar in loco a topografia, a paisagem e a atmosfera difana de So
Paulo (Grifo nosso). MATTOS, C. V. & OLIVEIRA, C. H. de S. (org.). O Brado do Ipiranga. So Paulo:
Edusp, Museu Paulista da USP, 1999, p. 75.

110

Imagem 2.2: Antnio Parreiras. Baa Cabrlia, 1900. leo sobre tela, 120 x 84 cm. Pinacoteca do Estado de
So Paulo. So Paulo, SP.

Neste quadro, Parreiras representa um trecho de paisagem que, livre da narrativa

histrica, composta sobre a mesma paleta, rebaixada, que ser empregada nos grandes
painis. Predominam os tons claros e a ausncia de contrastes, de forma que entre o mar, o
cu e a areia da praia quase no existe distino. Aqui vale lembrar a crtica feita ao pintor por
Gonzaga Duque, que associava a preferncia pela paleta rebaixada personalidade do artista:
Pelo que fica exposto, Parreiras tem uma existncia de lutas e comoes;
precisamente nesta poca que as comoes, mais do que em qualquer outra idade,
deixam no corao fundos sulcos. Da, pois, uma grande tristeza atuando no
temperamento do indivduo pelo contnuo desmoronar de esperanas apenas
lombrigadas. Parte deste fato, segundo creio, a causa de Parreiras abusar
muito do branco282.

Os tons escolhidos para fazer a representao do marco do descobrimento do pas

resultam em uma paisagem melanclica e, por que no, triste. Curioso notar que, para pintar a
chegada dos portugueses e tambm esta paisagem de grandes dimenses, Parreiras estudou a

282

Terceira exposio de Antnio Parreiras. In: A semana, Rio de Janeiro, 16 de julho de 1887, assinado por
Alfredo Palheta. Apud: DUQUE, Gonzaga. Impresses de um amador. Rio de Janeiro: Fundao Casa de Rui
Barbosa, 2001, p. 157.

111

Carta de Pero Vaz de Caminha, como sabemos a partir de um bilhete escrito por Coelho Neto
deixado junto de um livro e datado do mesmo ano em que Parreiras viaja Bahia para fazer
os estudos do natural:
Parreiras, pgina 49 encontrars a Carta de Caminha. Nada perders, porm, lendo
toda a memria que curta, mas substanciosa. Teu Coelho Neto. S feliz e no te
esqueas de mim283.

Porm, em nada esta paisagem nos remete terra idlica na qual querendo-a
aproveitar dar-se- nela tudo, como prometia Caminha ao rei Dom Manuel. A aridez da areia
se impe aos olhos. Em primeiro plano veem-se apenas um raso matagal e um pequeno tronco
quebrado, com as razes, j mortas, expostas. A mata aparece em plano afastado e
representada por um verde plido. Concordamos que:
A paisagem no apenas uma representao, mas tambm a forma como somos
capazes de enxergar a natureza, como uma referncia de constncia, durao e
pertencimento bastante adequada para a afirmao da continuidade e do culto
histria embutidos na mitologia nacionalista. O cenrio natural pode, neste
sentido, ser visto como um objeto de memria, que permite que o passado
ganhe contornos fsicos que auxiliem a localizar lembranas e a mobiliz-las284.

Dessa forma, importante ainda perceber que a tela foi pintada no momento em que
se celebrava o 4o Centenrio do Descobrimento do Brasil, justamente quando se buscava
localizar lembranas e mobiliz-las, no que concerne ao nascimento da nao. Nesse ano
foi publicado, por exemplo, o opsculo denominado Por que me ufano de meu pas, de
Afonso Celso, no qual o autor professava o louvor grandeza e beleza natural do pas, em
largos elogios otimistas quanto ao porvir285. Assim, acreditamos que as opes feitas por
Parreiras na representao do lugar que serve de marco ao feito lusitano denotam o tom
crtico deste em relao ao tempo passado e presente, alm de pouco otimismo com o futuro
do Brasil.

283

Carta de Coelho Neto a Antnio Parreiras. Assinada e datada de 9 de novembro de 1899. Arquivo do Museu
Antnio Parreiras. Documento IP 050084 (1).
284
MURARI, Luciana. Natureza e cultura no Brasil (1870-1922). So Paulo: Alameda, 2009, p. 41. Sobre o
tema recomendamos ainda a leitura de: MAIA, Joo M. E. A terra como inveno. So Paulo: Zahar, 2008.
(Grifo nosso).
285
CELSO, Afonso. Por que me ufano de meu pas: right or wrong, my country. 3a ed. Revista. Rio de Janeiro:
Garnier. 1a ed. 1900.

112

2.6.2 Contrariando a tradio

Para enaltecer um evento que pretendia retratar em tela, muitas vezes Parreiras vale-se
do expediente de contrap-lo a marcos da historiografia tradicional. Como j dissemos, para
afirmar uma histria luz do novo regime era preciso rever os feitos e realizaes do Imprio
e seus representantes. Os atos que marcaram a Independncia e a Repblica so rejeitados
pelo pintor, que afirma cumprir assim o dever de separar a histria da lenda, como podemos
ver neste trecho que escreveu em 1936:
Nessas decoraes e monumentos histricos que se eternizam preciso critrio na
escolha dos motivos. Eles devem ser escolhidos, inspirados, executados tendo por
base documentos autnticos de irrefutvel veracidade, desbastados da influncia
poltica dominante no perodo em que eles se positivaram. preciso que se separe
por completo a histria da lenda esta lenda influenciada pela poltica que
atribui, por exemplo, a Pedro I a primazia da proclamao da Independncia
do Brasil, a 7 de Setembro de 1822, quando j estava ela proclamada desde 25
de julho do mesmo ano na pequenina cidade de Cachoeira, no recncavo
pitoresco da Bahia e tambm a lenda que atribui proclamao da Repblica
em 89 exclusivamente ao Exrcito e Armada, a cuja proclamao o povo
assistiu bestializado no dizer de Aristide Lobo quando parte, e parte
importante, nela tomou o povo, conforme ata da Cmara Municipal do Rio de
Janeiro pela qual se verifica que a Repblica de 89 foi clamada por um fluminense,
que era o seu vereador mais moo Jos do Patrocnio, secundado por numerosos
intelectuais, que conduziram o povo ao Pao Municipal na tarde de 15 de novembro
286
.

Neste discurso, vemos Parreiras referir-se de forma crtica historiografia tradicional

sobre os dois momentos centrais de ruptura ocorridos no pas. O pintor rejeita o principal feito
do Imprio e questiona a verso corrente sobre a Proclamao da Repblica. Vejamos como
isso se d a partir de suas telas.

286

Arquivo do Museu Antnio Parreiras. Documento IP n. 50375. (Grifo nosso).

113

Tela: Os primeiros passos para a Independncia da Bahia, 1930

Imagem 2.3: Antnio Parreiras. Os primeiros passos para a Independncia da Bahia, 1930. leo sobre tela,
280 x 430 cm. Coleo Governo do Estado da Bahia. Salvador, BA.

A tela Os primeiros passos para a Independncia da Bahia foi encomendada pelo

governador daquele estado, Vital Soares, em 1928 e entregue por Parreiras dois anos depois.
Sabemos que a tela foi ofertada pelo pintor conhecendo a publicao da ntegra da carta por
ele enviada ao governo do estado oferecendo-se para pint-la, anterior assinatura do
contrato. Nela, o artista argumenta:
Em geral quando se alude Independncia do Brasil, cita-se como fato primordial,
culminante, definitivo, o Grito do Ipiranga. Atribui-se a So Paulo e ao Rio de
Janeiro a excessiva primazia do pensamento libertador. Esquece-se assim a Bahia,
287
onde maior foi o sacrifcio do povo .

O pintor segue afirmando que se tal esquecimento ocorre isso devido ausncia de
iniciativas que visem a propagar tal feito a partir de monumentos comemorativos. E faz ento
uma curiosa valorao sobre a diferena que um quadro tem em relao a uma estaturia para
o fim de emulao histria:
verdade que a Bahia j tributou merecida e afetuosa homenagem a seus mrtires
da Independncia em um belo monumento, mas ele uma sntese extremada,
executada em bronze, somente de fcil compreenso aos cultos, e no uma pgina
histrica como um quadro, que educa, esclarece, grava-se facilmente na alma do
povo288.

287
288

Diversas notcias. In: Dirio Oficial da Bahia, 4 de outubro de 1928, p. 3.

Idem, Ibidem, p. 4.

114

A carta surtiu o efeito esperado e alguns dias depois, em 24 de outubro, o contrato foi
assinado, delegando a Parreiras a feitura de tal quadro (Imagem 2.3), pelo que recebeu a
quantia de 50:000$000 (cinquenta contos de ris)289.
O ato retratado refere-se luta travada entre brasileiros e portugueses pela
independncia da provncia da Bahia. Segundo as anotaes do pintor, o quadro representa o
momento ocorrido em 25 de junho de 1822 quando os brasileiros revoltosos, reunidos na
praa da cidade de Cachoeira onde estavam sitiados, aclamam Pedro I prncipe regente do
Brasil290.
A cena coloca em primeiro plano o tambor-mor Manoel Soledade, morto por um
disparo executado desde os navios que se encontravam ancorados e aparecem representados
ao fundo. esquerda vemos um oficial, montado em um cavalo branco, de espada erguida em
gesto que ser repetido pelos demais presentes na cena. Rodrigues Falco, recm-chegado
de Salvador, que d vivas Independncia, fazendo as vezes de Pedro I.
O resultado do feito de Cachoeira o mesmo do cumprido s margens do Ipiranga.
Instituiu-se Pedro I prncipe regente do Brasil tornado independente de Portugal. Porm, no
quadro de Parreiras quem protagoniza tal feito o povo, que dessa forma ganha destaque na
cena. O pintor representou diversas figuras de populares espalhadas na tela, fazendo uma
diferenciao temtica importante com relao j referida tela de Amrico. Homens, padres,
mulheres e crianas, ndios e negros so didaticamente representados. Todos de espadas ou
punhos erguidos sadam a aclamao. Silencia-se Dom Pedro, mais uma vez.

Tela: Proclamao da Repblica Piratini, 1914

289
290

Arquivo do Museu Antnio Parreiras. Documento IP 050370.

SALGUEIRO, Valria. Op. cit., 2000, p. 105.

115

Imagem 2.4: Antnio Parreiras. Proclamao da Repblica Piratini, 1914. leo sobre tela, 350 x 500 cm.
4o Batalho de Polcia Montada do Rio Grande do Sul. Porto Alegre, RS.

No dia 4 de janeiro de 1912, Antnio Parreiras assina um contrato com o governo do

Rio Grande do Sul, segundo o qual fica obrigado a entregar ao estado dois quadros: uma tela
de 400 x 600 cm que deveria representar a Repblica do Piratini (Imagem 2.4), governo
rebelde que se constitui no Sul do pas, entre os anos 1836 e 1845, como resultado da
Revoluo Farroupilha; e um retrato do lder desta mesma insurreio, general Bento
Gonalves. Pelos dois quadros, o pintor receberia a quantia de 28 contos de ris291. Tal feito
divulgado em nota publicada no Jornal Correio do Povo, de 5 de janeiro de 1912:
O governo do Estado resolveu encomendar, ao grande pintor nacional Antnio
Parreiras, a confeco de dois quadros histricos para o palcio presidencial
atualmente em construo. Um ser uma tela de 6 metros de comprimento por 3 de
largura A Proclamao da Repblica de Piratiny cujo croquis tanto sucesso fez
na exposio realizada pelo notvel artista no salo nobre do Club Caixeiral. O
outro ser o retrato do general Bento Gonalves, tamanho natural, vendo-se ao
fundo do quadro uma alegria aos seus feitos na revoluo de 1835. Esses quadros
sero colocados no salo de recepes oficiais daquele palcio. O pintor Antnio
Parreiras partir, quarta-feira prxima, para Jaguaro, a fim de estudar o
local onde o general Antonio Netto deu o grito de separao da antiga provncia
do Rio Grande do Sul. Antnio Parreiras pede a todas as pessoas que possurem
armas, fardamentos ou qualquer objeto de uso da poca da revoluo de 1835, o
favor de emprest-los a fim de servir de modelo, comprometendo-se ele a restituir

291

CORONA, Fernando. Palcios de Governo do Rio Grande do Sul. Porto Alegre: Sulinas, 1973, p. 16.
Sobre as condies de contratao destes quadros indicamos ainda a leitura de: OLIVEIRA, Luciana da Costa. O
Rio Grande do Sul de Aldo Locatelli. Dissertao de mestrado apresentada ao Programa de Ps-Graduao em
Histria da PUCR-RS. 2011.

116

todos os objetos. O grande artista pode ser procurado para esse fim no Grande Hotel
ou na redao dos jornais desta capital292.

O governador em exerccio, quando da assinatura do contrato, era Carlos Barbosa

Gonalves, que governou o estado durante um intervalo de cinco anos, entre 1908 e 1913,
nico perodo em que Borges de Medeiros esteve fora do poder entre os anos de 1898 e 1928.
, porm, a este ltimo que Parreiras credita a encomenda dos quadros, como vimos
no relato que faz em carta ao amigo Oliveira Lima (1.7), e como fica ainda mais claro nesta
missiva que escreve ao prprio Borges por ocasio de seu retorno ao governo do estado, um
ano depois da assinatura do referido contrato:
Ilustre Sr. Borges de Medeiros, saudaes afetuosas e sinceras felicitaes e votos
para que cheio de paz e prosperidade seja o perodo de vosso governo iniciado a 23
do corrente. Recordo-me sempre com viva gratido quanto vos interessastes
para que me fosse dada a execuo do quadro histrico Proclamao da
Repblica Rio-Grandense. pois com satisfao e cumprimento de um dever que
venho vos dar notcias sobre esse trabalho, cujo perodo mais difcil felizmente
passado, pois que toda a composio se acha definitivamente determinada293.

Em outra carta enviada de Paris a Borges de Medeiros, Parreiras ressalta sua viso
acerca do significado do feito Farroupilha:
Aqui ficam todos admirados quando explico o meu quadro e digo que a
Proclamao da Repblica no Rio Grande do Sul em 1836.
Como, antes de ns? Sim, a Frana foi em 1848 [referindo-se Segunda Repblica
Francesa], isto , 12 anos depois de ns, a quem os franceses ainda h bem pouco
tempo chamavam povo selvagem.
Imagine, pois, meu ilustre amigo, como desejo que o grande pblico francs
veja o meu quadro e fique sabendo que em 1836 os brasileiros eram
republicanos. Vivo aqui j l vo pra sete anos e sei bem de que valor ser a
divulgao do fato que me deu assunto para o meu quadro294.

A nota publicada no jornal que reproduzimos acima faz referncia ao fato de o quadro
ter sido encomendado a partir da exposio de um croquis apresentado pelo pintor. Sabemos
por suas anotaes que o quadro representa:
O momento em que proclamada a Repblica de Piratini, nos campos de Seival
beira do riacho Jaguaro. No centro, erguendo o bon, o General Antnio Neto

292

Jornal Correio do Povo, 5 de janeiro de 1912, p. 4. (Grifo nosso).

Correspondncia, 24 de janeiro de 1913. Instituto Histrico e Geogrfico do Rio Grande do Sul, Arquivo
Borges de Medeiros. Documento n 10587. (Grifo nosso).
294
Instituto Histrico e Geogrfico do Rio Grande do Sul, Arquivo Borges de Medeiros. Documento n 12116.
(Grifo nosso).
293

117

proclama a Repblica. Acompanha-o Pedro Soares. direita do observador,

mantendo em linha a tropa, Manoel Lucas de Oliveira295.

Para chegar a esta definio do feito, o pintor recorreu a pelo menos dois livros de
histria do Rio Grande do Sul que encontramos em sua biblioteca com grifos feitos de seu
prprio punho296. O primeiro deles Histria Popular do Rio Grande, escrito por Alcides
Lima, em 1882. O livro resgata a histria da Revoluo Farroupilha de forma a enaltecer os
ideais republicanos e abolicionistas defendidos pelo autor. O segundo, Histria do Rio
Grande do Sul para o ensino cvico, de Joo Maia, pseudnimo de Armando Figueiredo, de
1907, o que contm a descrio do feito histrico semelhana do relato feito por nosso
pintor em seu caderno de anotaes.
Parreiras, que j havia solicitado a todas as pessoas que possurem armas,
fardamentos ou qualquer objeto de uso da poca da revoluo de 1835, o favor de emprestlos a fim de servir de modelo297, consulta o prprio governador, encomendante da obra,
sobre aspectos da caracterizao dos personagens retratados, como verificamos nesta carta de
8 de abril de 1914:
Remeto-vos quatro fotografias tiradas do quadro Proclamao da Repblica RioGrandense. Duas foram feitas quando o quadro ainda estava apenas desenhado.
Remeto-as para se ver nelas as figuras em maior grandeza e no intuito de v-las
examinadas por pessoa prtica em costumes antigos rio-grandenses, a fim de se me
dizer se algum engano h quanto sua parte arqueolgica, pois embora o quadro
esteja concludo, poderei ainda modificar detalhes que por convenincia da
verdade devam ser corrigidos298.

Na mesma carta em que o pintor envia as fotografias do quadro pedindo ao

governador que verifique a correo histrica quanto representao dos costumes dos
personagens, ele demonstra outra preocupao com a verossimilhana:
Notareis o senhor a falta da bandeira. O motivo da supresso de to importante
smbolo foi haver encontrado documentos onde se afirma de modo positivo s se
haver arrumado a bandeira a 6 de novembro de 1836, dois meses depois de haver
Netto proclamado a Repblica299.

295

SALGUEIRO, Valria. Antnio Parreiras. Notas e crticas, discursos e contos: coletnea de textos de um
pintor paisagista. Niteri: Ed. UFF, 2000, p. 109.
296
Arquivo do Museu Antnio Parreiras. Documento IP 50500-5; 50494-7.
297
Jornal Correio do Povo, 5 de janeiro de 1912.
298
Instituto Histrico e Geogrfico do Rio Grande do Sul, Arquivo Borges de Medeiros. Documento n 12116.
(Grifo nosso).
299
Instituto Histrico e Geogrfico do Rio Grande do Sul, Arquivo Borges de Medeiros. Documento
Correspondncia, 8 de abril de 1914.

118

No encontramos registros que nos permitam aferir quando Borges de Medeiros teve
contato com uma verso do quadro em que constasse a bandeira do Rio Grande do Sul, mas
imaginamos tratar-se do esquisse (Imagem 2.5), que atualmente compe o acervo do Museu
Antnio Parreiras, que a nica verso que conhecemos de estudos do quadro em que a
bandeira tricolor aparece representada.

Imagem 2.5: Antnio Parreiras. Estudo sobre a Proclamao da Repblica do Piratini, 1914. leo sobre
madeira, 24,2 X 45,8 cm. Museu Antnio Parreiras, Niteri, RJ.

baseado na busca da veracidade histrica300 que o autor afirma sacrificar o efeito

compositivo que teria o uso da bandeira tricolor, elemento de destaque no primeiro estudo ao
quadro. Ao analisarmos outras representaes pictricas da Revoluo Farroupilha, notamos
que a bandeira da recm-instituda Repblica recurso simblico largamente utilizado por
artistas de perodos anteriores e posteriores a Parreiras301.
A bandeira da Repblica Piratini um smbolo de grande significao poltica como
fica claro, quer pelo seu recorrente uso nas representaes plsticas, quer por trechos da
historiografia, como este retirado de um livro escrito em 1934:

300

No que diz respeito veracidade histrica nas representaes pictricas importante destacar o papel da obra
Independncia ou morte, de Pedro Amrico, retomada por Parreiras conforme a anlise que fazemos. Segundo
Claudia Vallado, esta tela serve como um manifesto da posio do pintor frente ao debate que cercava a pintura
de histria no fim do sculo XIX. Diferente daqueles que defendiam que uma viso realista e fiel dos fatos
deveria ser retratada, Pedro Amrico vincula-se a uma tradio mais antiga que concerne idealizao da
histria, que deveria servir apenas como inspirao para a pintura. VALLADO, Claudia. Op. cit., 1999, p. 124125.
301
Ver: LITRAN, Guilherme. Carga de Cavalaria, 1893; SEELINGER, Helio. Rio Grande de p pelo Brasil,
1925; entre outros.

119

Quanto bandeira tricolor, verde-amarela-encarnada, que trazia como elmo o dstico

da Liberdade, Igualdade, Humanidade, era uma manifestao de seu ideal
republicano, oriundo da revoluo francesa, que depois de ter posto abaixo o
primado opressor da aristocracia arrogava a si o direito exclusivo de mandar, dispor
da coletividade, estabelece os Direitos dos homens, dos cidados. [...] A bandeira
farroupilha a mais brasileira de todas as bandeiras estaduais302.

Se Parreiras capaz de abrir mo de um elemento esttico e simblico importante

como a bandeira do estado pela busca da verdade histrica, o pintor no faz o mesmo na
representao do tipo gacho. Apesar de argumentar largo estudo de detalhes e apetrechos dos
soldados303 e demonstrar, na presena de estudos ao quadro, essa preocupao, Parreiras
representa todos os combatentes portando espadas em punho, quando se sabe que na
Revoluo Farroupilha a cavalaria utilizava principalmente a lana como arma304. A lana a
arma distintiva dos soldados gachos e ser largamente utilizada nas representaes plsticas
do evento305.
No acreditamos que tenha sido ingnua a opo do pintor quando retrata os
personagens da Revoluo Farroupilha armados com espadas. Levantamos a hiptese de que
isso tenha se dado como forma de reforar a identidade da tela com quadros que, na tradio
iconogrfica nacional, se referem a momentos de proclamaes: Independncia ou morte!, de
Pedro Amrico; Retrato do Marechal Deodoro, de Henrique Bernardelli, apenas para ficar
nos mais icnicos. Alm disso, como elemento de distino, a lana aproxima os gachos das
populaes platinas, afastando-os de uma identidade nacional brasileira.
Dessa forma, sem lanas e sem bandeira, ressalta-se a viso da Revoluo Farroupilha
no como um ato de exaltao regional, marcada por elementos distintivos, mas como
precursor da Repblica brasileira. Esta inteno do artista estaria em conformidade com a

302

CALLAGE, Fernando. A revoluo dos farrapos. So Paulo: Record, 1934.

Notareis ainda que em algumas figuras o costume gacho passa por modificaes ou completa-se com
acrscimos pertencentes a outro. Assim se viam em soldados e oficiais de Neto. O tipo genuno, completo de
gacho, o represento em primeiro plano no lado esquerdo da composio. Sobre esta figura chamo a vossa
ateno. Correta e verdadeira, expurgada seja de erros ou omisses que por acaso tenha cometido ela far
compreender que as outras figuras de gachos que entram na minha composio no lhe so iguais
propositalmente. Instituto Histrico e Geogrfico do Rio Grande do Sul, Pasta Borges de Medeiros. Documento
n 12116.
304
Alm de a lana aparecer em todas as representaes pictricas j referidas, citamos a ttulo de exemplo esta
afirmao retirada do livro Arte Farroupilha: a histria vista pelo imaginrio de nossos artistas. A imagem do
gacho como o conhecemos deriva da Revoluo Farroupilha: a figura do heri a cavalo, as lanas, o leno
amarrado no pescoo, o porte imponente e, sobretudo, jovem.
305
Para aferir o predomnio do uso de lanas como armamento do gacho, indicamos ver as obras: Guilherme
Litran. Carga de Cavalaria, 1893. Acrlico sobre tela, 20 x 30 cm. Museu Julio de Castilhos, Porto Alegre;
Helio Seelinger. O Rio Grande do Sul pelo Brasil. 1925. leo sobre tela, 380 x 570 cm. Museu Histrico
Farroupilha, Piratini, Rio Grande do Sul. Guido Mondim. Fogo no pasto. leo sobre tela, 73 X 60 cm. 1989.
Assembleia Legislativa do Rio Grande do Sul; Jos Washt Rodrigues. Batalha dos Farrapos. Prefeitura
Municipal de So Paulo; Pedro Weingartner. Revolucionrios. 1893. leo sobre tela. 48,5 x 74 cm. Museu de
Artes do Rio Grande do Sul.
303

120

produo historiogrfica feita a partir do Rio Grande do Sul no incio do sculo XX, como
afirma Ieda Gutfreind:
A produo histrica sul-rio-grandense contempornea esgota-se no paradigma
da nacionalidade. Este esforo dos construtores da histria gacha j se manifesta
no final do sculo passado e, com maior empenho, nas primeiras dcadas deste
sculo, assumindo como que uma matriz historiogrfica, o axioma: O Rio Grande
sempre foi, desde o bero, um pedao do Brasil, o Brasil que cresceu de si
mesmo306.

Acreditamos ser essa a viso que, possivelmente, o pintor estaria interessado em

propagar.

2.7 Construindo heris

Percebe-se que algumas telas de Parreiras foram realizadas com o sentido de

desconstruir, ou enfraquecer, mitos basilares da histria ptria. O cenrio da chegada de
Cabral representado por uma natureza rida; a Independncia de Pedro I silenciada em
detrimento daquela aclamada pelo povo; a Repblica no Brasil apresentada a partir de um
feito blico e no de uma quartelada.
Em direo inversa, identificamos em outros trabalhos do autor o esforo de constituir
heris dotados de ao. importante frisar que, naquele momento, a Repblica ainda buscava
forjar seus prceres. Tiradentes era alado a heri a partir de seu martrio. Temos como
hiptese que para enaltecer determinados atores da histria, inclusive o prprio Tiradentes,
Parreiras faz a opo de retrat-los no momento possvel da resistncia, antes do martrio. No
a representao da passividade resignada que interessa ao artista, mas bem o contrrio, a
ao que o pintor busca destacar atravs de deslocamentos que apontaremos a partir da anlise
das obras: Priso de Tiradentes (1914), Julgamento de Frei Miguelinho (1917), Jos
Peregrino (1917), Julgamento de Felipe dos Santos (1923) e Estudo para Os mrtires (1927).
Faz-se importante notar aqui que procedimentos de subverso da representao do
heri estavam sendo operados nesse momento por outros artistas, como nos demonstra

306

GUTFREIND, Ieda. Revises historiogrficas na temtica da fronteira sul-rio-grandense: historiadores

municipalistas na prtica da oralidade. In: Anais Eletrnicos do IV Encontro da ANPHLAC. Salvador, 2000, p.
1. (Grifo nosso). Sobre o mesmo tema, ver ainda: GUTFREIND, Ieda. A historiografia Rio-Grandense. Porto
Alegre, EDUFRGS, 1992.

121

Maraliz Christo na anlise das obras de Henrique Bernardelli, Pedro Amrico e Rodolfo
Amoedo307.
Tela: Priso de Tiradentes, 1914

Como nos referimos no topo deste captulo (2.3), a disputa simblica em curso nos
primeiros anos da Repblica encontrou em Tiradentes a personificao possvel do heri. Isso
se deu graas dualidade deste personagem, que possibilitou a construo de um mito cvicoreligioso encarnado no mrtir. Murilo de Carvalho afirma que, entre outras questes, foi a
no-concretizao da Inconfidncia Mineira e, portanto, a ausncia de violncia na ao, que
permitiu a aproximao da imagem de Tiradentes de Cristo o que foi crucial para a sua
popularizao308.
Ao atender sua primeira encomenda pblica, feita pelo presidente Campos Salles em
1898 referente decorao do Supremo Tribunal Federal, Parreiras pinta um Tiradentes
conforme a tradio iconogrfica em voga. No quadro de 1901, O Suplcio de Tiradentes
(Imagem 2.6), o autor representa o alferes sereno sobre o patbulo espera da aplicao da
sentena que o matar enforcado. Vestindo a alva, com as mos cruzadas sobre o ventre,
Tiradentes olha para o cu de forma a ressaltar sua identidade com o mrtir da igreja catlica.

307

Sobre isso recomendamos a leitura do captulo 3: O enfraquecimento do heri, constituinte da tese de

doutorado de Maraliz Christo. Op. cit. 2005.
308
Cf. CARVALHO, J. M. A Formao das Almas. So Paulo: Companhia das Letras, 2009.

122

Imagem 2.6: Antnio Parreiras. Suplcio de Tiradentes, 1901.

leo sobre tela, 520 x 260 cm. Centro Cultural da Justia Eleitoral, Rio de Janeiro, RJ.

A paleta utilizada no permite contrastes. Nem mesmo a paisagem em segundo plano

se destaca. No h na cena qualquer indcio de sofrimento ou resistncia perante a morte
iminente, apenas resignao em uma atitude cannica que marcaria a memria iconogrfica
construda sobre este que fora ungido como o heri da Repblica. O resultado da composio
de Parreiras, ao optar por uma representao minimalista, carece de apelo dramtico e
pictrico. Este tipo de tratamento, tpico de outros quadros da poca, seria exceo na obra do
pintor.
Diferente do que ocorre, por exemplo, na tela Martrio de Tiradentes (Imagem 2.7),
1893, de Aurlio Figueiredo de Melo (1856-1916). Neste quadro, apesar de o esquema da
composio ser muito prximo ao aplicado por Parreiras, o drama da narrativa est
explicitado. A serenidade do alferes realada pelo sofrimento que o cerca, expresso quer
pelo clrigo que aos seus ps pede clemncia aos cus, quer pelo algoz que fecha os olhos
para no ver o resultado de sua ao. A pomba branca destaca o sentido da espiritualidade que
se busca destacar na cena, fazendo referncia ao Esprito Santo, parte da trade elevada pela
Igreja Catlica, explicitando, assim, a identidade entre as imagens de Cristo e Tiradentes.

123

Imagem 2.7: Aurlio de Figueiredo e Melo. Martrio de Tiradentes, 1893.

leo sobre tela, 57 x 45 cm. Museu Histrico Nacional. Rio de Janeiro, RJ.

Pedro Amrico o autor da representao mais contundente de Tiradentes realizada

nos anos iniciais da Repblica. Pintada em 1893, Tiradentes Esquartejado (Imagem 2.8) leva
a termos literais a desconstruo simblica do corpo do heri. A tela denuncia a brutalidade
da represso colonial ao mesmo tempo em que indica a derrota da resistncia rebelde. A
potncia do quadro reside na impossibilidade de ao de Tiradentes expressa com crueza.
Como afirma Maraliz Christo:
Cabe lembrar a sutileza com a qual o pintor trabalha: o julgamento da Histria no
lhe muito favorvel (vide Joaquim Norberto), o heri apresentado em sua
fragilidade (esquartejado), embora dignamente (as partes no esto jogadas ao
acaso).309

J morto e com seu corpo profanado, Tiradentes identificado com Cristo atravs de
elementos como a grande cruz que corta todo o fundo da tela, o tronco do corpo posto forma
de uma Piet, o crucifixo colocado ao lado da cabea ensanguentada tudo remete viso
mstica reservada ao mrtir republicano310.

309

CHRISTO, Maraliz. Op. cit. 2005, p. 313. (Grifo nosso).

Para uma leitura detida sobre esta tela de Pedro Amrico e as representaes pictricas de Tiradentes
indicamos a leitura de CHRISTO, Maraliz. Tese de doutoramento. Op. cit. 2005.

310

124

Imagem 2.8: Pedro Amrico. Tiradentes esquartejado, 1893.

leo sobre tela, 270 x 165 cm. Museu Mariano Procpio, Juiz de Fora, MG.

Passada mais de uma dcada da execuo de Suplcio de Tiradentes, em 1914,

Parreiras retoma este personagem para fazer uma representao bastante diversa daquela
expressa em seu primeiro quadro histrico. Priso de Tiradentes (Imagem 2.9) foi pintado por
conta prpria, no sentido de no ser fruto de uma encomenda, e posteriormente comprado
pelo governo do estado do Rio Grande do Sul. Nesta tela est contido aquilo que acreditamos
ser uma tpica recorrente nas pinturas de Parreiras deste perodo, quando sai de cena o
personagem representado no momento de seu martrio, substitudo agora pelo heri dotado de
capacidade de agir, de intervir sobre os cursos da histria.

125

Imagem 2.9: Antnio Parreiras. Priso de Tiradentes, 1914. leo sobre tela, 180 x 282 cm.
Museu Julio de Castilhos, Porto Alegre, RS.

Nesta tela, Tiradentes retratado no momento em que surpreendido pelos oficiais

que lhe do voz de priso. Com um gesto brusco, derruba no cho a cadeira em que estava
sentado. Em postura altiva, encara de queixo erguido e peito estufado o grupo de homens
mobilizados para sua captura. A cena, que no descrita em relatos histricos, e por isso
permitiu ampla liberdade de imaginao ao pintor, mostra um Tiradentes de uniforme militar,
idntico ao do oficial que lidera o grupo que ir lhe prender. Sem a alva com que sempre
representado, mas com a barba e cabelo crescidos semelhana da imagem eternizada do
momento de sua morte.
A arma em punho, se no chega a estar apontada aos guardas, tampouco demonstra
inteno de rendio. este elemento que, junto do uniforme militar, confere representao
de Tiradentes neste quadro uma potncia em tudo inversa quela contida na tela de Amrico
aqui no est demonstrada a fragilidade do personagem, mas sim um Tiradentes que, nesse
caso, detm o sentido da ao perpetrada.
Esse Tiradentes um agente heroico graas opo de deslocar o momento em que
ele representado: no ato de sua priso e no da execuo da sentena. A possibilidade da
violncia assentada na arma que tem em mos e no gesto nervoso com o qual derruba a
cadeira contraria a iconografia que o consagrara como uma vtima passiva, que enaltece o

126

exemplo virtuoso da resignao crist. O Tiradentes concebido por Parreiras em sua

encenao personifica outros verbos, como resistir, lutar, agir.
Tela: Jos Peregrino, 1917
A Revoluo de Pernambuco, ou Revoluo dos Padres, foi um movimento rebelde de
vis iluminista, liderado por Domingos Martins, Frei Caneca e Antonio Carlos que proclamou
a Repblica a partir de Recife em 1817. O governo provisrio institudo com apoio popular
resistiu por cerca de trs meses, nos quais foram implementadas algumas medidas avanadas
no sentido da democratizao dos poderes. Sem conseguir adeso das provncias vizinhas, o
governo provisrio de Pernambuco viu-se fragilizado perante as tropas da coroa que chegam
em grande nmero a Recife. Cerca de 75 dias depois da sublevao, a revolta derrotada
militarmente e seus lderes so condenados morte.
s vsperas do centenrio da revolta, no ano de 1917, Parreiras viaja ao Nordeste
acompanhado de Oliveira Lima311. O historiador havia sido convidado pelo Instituto
Arqueolgico, Histrico e Geogrfico de Pernambuco para organizar os festejos que deveriam
marcar a data cvica312. Em Recife, Parreiras fixa-se por tempo suficiente para organizar uma
exposio na qual apresenta um croquis do quadro que pretendia fazer em memria de Frei
Caneca. Como sabemos pela carta encontrada no Arquivo Pblico de Pernambuco e sobre a
qual j nos detivemos no ponto 1.7 desta dissertao, sua oferta foi negada e o quadro no
levado a termo.
A viagem do pintor, porm, no se restringiu a Pernambuco. Parreiras valeu-se das
comemoraes do centenrio de 1817 para ensejar outros governos, afins com o episdio, a
lhe contratarem quadros. assim que o pintor assina em 6 de julho de 1917 o contrato com o
governo da Paraba, pelo qual fica obrigado a:
Confeco e fornecimento de um quadro representativo do momento em que o
grande paraibano e um dos maiores heris da revoluo de 1817, Jos Peregrino
Carvalho, se encontra com o seu pai, Xavier de Carvalho, na rua das Trincheiras
hoje Epitcio Pessoa313.

311

Sobre a passagem de Parreiras por Recife recomendamos a leitura de ELEUTRIO, Maria de Lourdes. Op.

cit.

312

Sobre isso recomendamos a leitura de: VELLOZO, Jlio Csar de Oliveira. Um Dom Quixote Gordo no
Deserto do Esquecimento. Oliveira Lima e a construo de uma narrativa da nacionalidade. Dissertao de
Mestrado, IEB/USP, So Paulo, 2012.
313
Arquivo do Museu Antnio Parreiras, IP 050364. Documento transcrito nos anexos.

127

Como nos referimos, a revoluo dos padres no chegou a obter apoio de nenhum
outro governo provincial, mas as ideias propagadas pelos lderes do movimento
impulsionaram a ao de civis sublevao na Paraba. Jos Peregrino organizou a resistncia
que tentou tomar o governo da Provncia, a exemplo do que havia ocorrido em Pernambuco.
Seus intentos foram, porm, frustrados pela dura represso patrocinada pelas tropas imperiais.

Imagem 2.10: Antnio Parreiras. Jos Peregrino, 1918. leo sobre tela, 200 x 300 cm, Coleo do governo do
estado da Paraba, Joo Pessoa, PB.

O momento que Parreiras escolhe para representar o heri paraibano de 1817 aquele
em que o pai do revoltoso vai at o local onde a resistncia encontra-se entrincheirada tentar
convenc-lo rendio. Parreiras descreve o exato momento retratado da seguinte forma:
Junto a sua tropa, ao lado de seus oficiais ouve a proposta. Revolta-se, idolatrando e
respeitando muito o pai Peregrino no contm-se. J senhor de si responde: Oh,
meu pai. Retrocedei a vossa casa, ide anunciar aos vossos comitentes, declarai-lhes
francamente que vosso filho digno de vs, que no sabe transgredir com seus
deveres, que eles e seus camaradas perecero com a Ptria se o fado adverso tem
decretado que ela perea.

Contra seu prprio pai, no cabe a Peregrino o uso da fora fsica. Impe-se o verbo
como argumento do herosmo. O Peregrino imaginado por Parreiras encarna a convico dos
rebeldes ao rejeitar o apelo feito por seu progenitor. A lealdade ptria maior que a lealdade
ao pai. Na cena, os revoltosos so todos representados em postura altiva, dedos e braos em

128

riste, em oposio ao personagem que demonstra a vergonha pelo seu pedido de rendio
atravs de sua aparncia encurvada. Apesar de sua coragem, as tropas imperiais matariam
Peregrino e seu pai pouco tempo depois.

Tela: Julgamento de Frei Miguelinho, 1917

Miguelinho foi um dos padres que liderou a Revoluo Pernambucana. Depois de
contido o levante popular e destitudo o governo provisrio, os rebeldes presos foram
enviados a Salvador. na capital baiana que se realizam as sesses de julgamento dos 72
insurgentes.

Imagem 2.11: Antnio Parreiras, Julgamento de Frei Miguelinho, 1918. leo sobre tela, 160 x 270 cm.
Pinacoteca do Estado do Rio Grande do Norte, Natal, RN.

Desde o ato de sua priso e ao longo de todo o julgamento, Frei Miguelinho ficou
calado, recusando-se a responder aos questionamentos direcionados a si. O momento eleito
por Antnio Parreiras para representar o revoltoso descrito da seguinte forma pelo pintor:
Querendo esse (Conde dos Arcos) salv-lo se verdade o que ele disse ao bispo de
Pernambuco, frei Antnio Bastos lhe fez a seguinte pergunta:

129

Padre, no tem inimigos que eles lhe falsifiquem a firma e com ela subscrevesse
todos ou em parte dos papis aqui presentes?
No senhor, no senhor respondeu Miguelinho indignado, embora calmamente.
No so contrafeitas as minhas firmas nesses papis, so todas autnticas314.

A fala de Miguelinho reafirmando perante o jri sua participao na revolta compe a

memria dos eventos de 1817. Alm disso, a um padre vestido com sua batina, a arma mais
contundente que lhe poderia ser dada era a do verbo, mais uma vez. Parreiras opta por
representar o frei no exato momento em que ele abdica de seu silncio. No centro do quadro,
iluminado pela claridade que entra pela janela, ainda que em uma posio mais baixa que a do
inquisidor que o encara tambm de p, Miguelinho, diferente deste, posta-se ereto e com a
mo ao peito, representando a sinceridade de sua confisso. Sua fala o condenou morte e
reafirmou os ideais rebeldes. A sentena de morte silenciou o heri315.


Tela: Julgamento de Felipe dos Santos, 1923
Julgamento de Felipe dos Santos (Imagem 2.12)316 foi a primeira tela histrica pintada
por Parreiras no Brasil, depois que ele encerra as atividades do ateli parisiense que manteve
por quase 15 anos. A tela, sobre a qual j nos referimos rapidamente no captulo anterior, foi
encomendada pelo governador de Minas Gerais, Raul Soares, em resposta a uma carta
enviada pelo pintor oferecendo-lhe seus prstimos. Nela, Parreiras sugere trs assuntos
passveis de ser representados: Felipe dos Santos recebendo a sentena de morte; Tiradentes
pronunciando a clebre frase seguir ou morrer, na derradeira reunio dos conjurados; o
julgamento de Tiradentes, no momento em que este assume para si a culpa pela conspirao
descoberta.
Depois de elencar os assuntos o pintor escreve:
Peo V. Exc. permisso para no manifestar preferncia por um dos assuntos que
tomei a liberdade de apresentar. Qualquer um deles me permitir a execuo de uma
tela histrica de igual valor como documento. No posso deixar porm de dizer
que pelo lado esttico o assunto que trata de Felipe dos Santos o mais belo. No

314

SALGUEIRO, Valria. Op. cit., 2000, p. 96.

Para uma outra leitura sobre esta tela recomendamos ver: PAIVA, Diogo S. (por)Entre pedra e tela.
Dissertao de mestrado apresentada ao Departamento de histria da UFRN, Rio Grande do Norte, 2011.
316
Utilizamos aqui imagem do estudo para a tela pertencente ao acervo do Museu Antnio Parreiras, pois no
conseguimos uma boa reproduo do quadro acabado. Os elementos destacados na anlise, porm, so
verificados na composio final.
315

130

entretanto, V. Exc. est incontestavelmente no caso de sem insinuaes fazer a

escolha317.

Prevaleceu a preferncia do pintor, que assinou o contrato para sua execuo em Belo
Horizonte em 12 de janeiro de 1923318. Poucos dias depois, em 21 de janeiro, Parreiras estava
em Ouro Preto fazendo estudos daprs nature, como fez saber por um telegrama enviado ao
governador atravs do qual presta contas sobre seu trabalho. Segundo relatos do pintor, a
composio do quadro teve por base principal a sentena de morte de Felipe dos Santos
encontrada pelo pintor na seo de manuscritos da Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro319.

Imagem 2.12: Antnio Parreiras. Estudo para Julgamento de Felipe dos Santos, 1923. leo sobre tela, 83 x 149
cm. Museu Antnio Parreiras. Niteri, RJ.

A revolta a que se refere o quadro foi organizada em retaliao a novas imposies da

colnia quanto tributao dos frutos da explorao das minas de ouro em Vila Rica. Felipe
dos Santos era a principal liderana do levante que foi duramente reprimido. O quadro
representa o momento em que ele ouve a sentena de morte proferida pelo Conde de
Assumar, que impunha que seu corpo fosse desmembrado por cavalos em praa pblica.
No centro da tela, na rea iluminada, esto representados Felipe dos Santos e seu
companheiro Thom Afonso, ambos imobilizados por seus algozes. esquerda esto os

317

CPDoc da Fundao Getlio Vargas, Rio de Janeiro. Fundo Raul Soares: 1430 - RS c 1922.10.31/2, 4 folhas.
(Grifo nosso).
318
Arquivo do Museu Antnio Parreiras. Documento IP 0500367. A transcrio deste contrato consta em anexo
nesta dissertao.
319
SALGUEIRO, Valria. Op. cit., 2000, p. 103.

131

cavalos bravios, fazendo meno morte violenta que aguardava o condenado. direita, sob
a sombra de uma edificao, aparece o Conde de Assumar, em trajes nobres, ladeado pelos
demais representantes da Coroa portuguesa.
Interessa-nos notar a postura dos dois amotinados. Thom Afonso faz meno de,
intempestivamente, atacar Assumar que, ocupando uma posio elevada e afastada, rebate seu
gesto curvando o corpo para frente. O fato de ser representado sentado tira do conde a
potncia da reao, guardada aos rebeldes. Felipe dos Santos aparece maltrapilho e ferido, e
ainda assim altivo. Suas feies expressam revolta e os punhos cerrados indicam resistncia.
Os populares que circundam a cena lamentam o seu destino, como representado pela senhora
que, estando perto do conde, leva as mos ao rosto para conter as lgrimas.
O momento escolhido pelo pintor ao representar a cena aquele que ressalta a
resilincia e a combatividade que no deixam de acompanhar Felipe dos Santos no momento
em que recebe a trgica sentena. Os punhos cerrados do condenado somados sua postura
corporal indicam resistncia e no derrota. Tanto ele quanto Thom Afonso precisam ser
contidos para que no avancem sobre a autoridade da coroa.
Alguns meses depois de assinar o contrato, Parreiras recebe em seu ateli um ofcio do
governador de Minas Gerais acompanhado de um parecer dado pelo historiador Diogo de
Vasconcelos a respeito do croquis apresentado pelo pintor. As sugestes de mudanas feitas
pelo historiador recaem todas sobre a forma de representar Felipe dos Santos e o Conde de
Assumar. Ao receb-las, Parreiras reage de forma dura:
Recebi a cpia do ofcio que V.Exc. me enviou do senador Diogo de Vasconcelos,
dando parecer sobre o croquis por mim entregue a V.Exc. relativo ao quadro
histrico Felipe dos Santos. Muito agradeo o envio desta cpia. Embora o
contrato por mim firmado no determine ficar o croquis por mim apresentado
sujeito a aprovao ou reparo de historiadores, a alta estima e a grande
considerao que guardo me impe o dever de dizer algo sobre os reparos feitos
pelo dr. Diogo de Vasconcelos.
(...) Pelo que me foi possvel compreender no ofcio do dr. Diogo de Vasconcelos
ele aconselha representar no quadro Felipe dos Santos vestido como um homem de
educao e instrudo e para justificar isso alega que Felipe dos Santos era irmo de
Thom Afonso que era clrigo de ordens menores.?!!!
Afirma o Senador Diogo de Vasconcelos que todos os presos eram reinis sem
exceo, logo Felipe dos Santos o era. O Senador Diogo de Vasconcelos est no
seu direito de imaginar um Felipe dos Santos como melhor lhe aprovar, como
imaginou um Conde de Assumar cheio de valentia e nobreza. O que porm no
posso aceitar a pretenso de me vir dizer de que modos devo eu representar
no meu quadro a sua principal figura. Nesse terreno eu no posso aceitar lies
nem mesmo insinuaes320.

320

Arquivo do Museu Antnio Parreiras. Documento IP 050367. (Grifo nosso).

132

Em sua argumentao o pintor defende a liberdade artstica terreno no qual no

aceita nem mesmo insinuaes. Porm, possvel perceber que tal defesa na verdade recai
sobre a interpretao histrica contida na representao. Note-se que o historiador quer dar ao
conde valentia e nobreza e a Felipe dos Santos marcas distintivas de reinol que o
diferenciariam do povo. Tal empresa alteraria a carga dramtica do quadro, diminuindo a
fora contida no heri. Parreiras no acatou as sugestes e entregou seu quadro ao governador
em outubro de 1923.

Tela: Estudo para Os mrtires, 1927

O quadro Os mrtires no realizado em seu formato definitivo, ainda que Parreiras

tenha preparado uma srie de estudos para o mesmo. Nos arquivos do Museu Antnio
Parreiras h um documento assinado pelo pintor dirigido ao Conselho Municipal de uma
cidade no especificada321. dele que retiramos a descrio da cena que se segue:
A tela sintetizara, mais particularmente, o momento em que depois de haver
assistido tombar para sempre, varado pelas balas legalistas, o seu companheiro de
lutas e sonhos (que era Luiz Mendona) Domingos Martins j amarrado pronuncia a
famosa e patritica frase: Morro pela liberdade322.

Imagem 2.13: Antnio Parreiras. Estudo para Os Mrtires, 1927. leo sobre tela, 97,2 x 134,3 cm. Museu
Antnio Parreiras, Niteri, RJ.

321
322

Arquivo do Museu Antnio Parreiras. Documento IP 050367.

Idem, Ibidem.

133

A narrativa histrica a contida refere-se ao desfecho da Revoluo Pernambucana de

1817. Sobre ela Parreiras j havia executado outras telas, a saber: Jos Peregrino (1917), para
o governo da Paraba; Julgamento de Frei Miguelinho (1917), para o governo do Rio Grande
do Norte; alm do estudo para Julgamento de Frei Caneca, recusado pelo governo de
Pernambuco.
Nesse estudo (Imagem 2.13), um dos lderes da insurreio, Domingos Martins,
representado a exemplo do que vimos nas telas analisadas acima. Ante a execuo de sua
pena, o rebelde encarna a resistncia, encena a continuidade da luta expressa pelo gesto com o
qual acusa o seu algoz. A violncia imposta ao personagem no silenciada pelo contrrio.
O primeiro plano da tela ocupado pelo corpo inerte e ensanguentado de Luiz, o primeiro a
cumprir a sentena, o que faz o espectador antever o destino de Domingos Martins. A ao da
narrativa, entretanto, no pertence ao carabineiro que executar a sentena. Ela deslocada ao
personagem que sustenta sua luta at o ltimo momento e que, dessa forma, perpetuado em
sua condio de heri323.

2.8 Concluso
No princpio era o verbo.
Joo 1:1

A Primeira Repblica realizou-se a partir da descentralizao do poder. A formulao

de uma histria capaz de dar conta dos desafios postos ao novo regime coube, por isso, em
grande medida, aos poderes e intelectualidades locais. Dessa forma, ao menos no primeiro
momento, o imaginrio republicano no um, mas so vrios. Ou o resultado de um
mosaico composto pelas variadas vozes dos diferentes heris exaltados pela histria nativista.
Antnio Parreiras participa desse movimento a partir da percepo acerca do novo
mercado que se abriu junto aos estados, carentes de smbolos e mitos identitrios. Arvorandose pintor oficial dos governos locais, o artista cumpre a funo de representar em grandes

323

Para ver outra leitura sobre esta tela ler: CERDERA, Fabio. O horizonte da nao. Tese de doutorado
apresentada ao Departamento de Letras da UFF. Rio de Janeiro, 2012.

134

telas os feitos capazes de situar cada estado e seus respectivos heris no Panteo da histria
ptria. Assim, Parreiras tornou-se um dos principais responsveis pela formulao de uma
identidade visual do discurso nativista construdo na Primeira Repblica.
Em um momento de revolvimento da vida intelectual e artstica brasileira, explicar a
atuao de Parreiras como pintor de histria exclusivamente pelo vis do mercado seria
operar um reducionismo. O artista expressa sua vontade de participar da formulao da
histria que estava em disputa nesse momento. O pintor se coloca como um intelectual,
reafirmando sua condio de artista, quando debate com historiadores sobre o contedo de
suas telas ou quando anuncia a vontade de reunir em uma narrativa o conjunto de suas
pinturas histricas seja atravs de uma publicao, seja em uma exposio.
Se, em um exerccio de imaginao, realizssemos a vontade do pintor e
encadessemos suas telas histricas, uma outra, a narrativa que resultaria deste esforo seria
de uma histria ptria contada a partir dos levantes populares, a exemplo do que estavam
produzindo intelectuais como Raul Pompeia, ou, para ficar em um espectro mais prximo de
nosso pintor, Gonzaga Duque. Se, como afirma Murilo de Carvalho, Tiradentes heri
porque um mrtir e no um radical, a afirmao que fazemos a partir das telas de Parreiras
em tudo inversa: seus personagens so heris porque so radicais e no pelo enlevo de seu
martrio. A comear pelo prprio Tiradentes, de quem ele despe, junto da alva, a aura mstica.
Parreiras atribui a capacidade de ao ao personagem, afastando-o do momento do
sofrimento e dotando-o de herosmo. O pintor representa as cenas de forma a que o verbo
esteja sempre com o personagem exaltado, tirando-lhe a condio de vtima. Tiradentes
armado; Frei Miguelinho falando ao tribunal; Jos Peregrino de dedo em riste apontado a seu
pai; Felipe dos Santos de punhos cerrados frente corte; Domingos Martins acusando seu
algoz. O mesmo tipo de opo aparece em propostas feitas aos estados que no chegam a ser
levadas a cabo, como a de representar Tiradentes loquaz na derradeira reunio dos
Inconfidentes ou assumindo para si as responsabilidades do levante perante o tribunal.

135

No mesmo sentido em que empodera os heris das revoltas populares ocorridas nos
tempos coloniais, Parreiras silencia os heris e os mitos de origem construdos pela
historiografia tradicional. Dessa forma, se buscarmos uma visualidade do imaginrio
republicano a partir dos estados e no do centro do poder, a histria contada ser a da
Repblica construda por heris. No h um salvador da nao. A fragmentao do heri dse pela sua multiplicidade. essa a histria que vemos ser narrada por Parreiras em suas telas.
Acreditamos que possvel identificar uma complementaridade entre a necessidade do
encomendante e a mo do artista na feitura destes quadros, sem primazia de um ou de outro.
Isso se demonstra de forma clara quando olhamos para uma tela como Zumbi (Imagem 2.14),
executada pelo artista em 1927 por sua livre iniciativa e sobre a qual no h nenhum indcio
de tentativa de venda.

136

Imagem 2.14: Antnio Parreiras. Zumbi, 1927. leo sobre tela, 115 x 87,4 cm.
Museu Antnio Parreiras, Niteri, RJ.

At hoje, esta uma das poucas imagens ilustrativas de Zumbi dos Palmares, lder do
maior quilombo organizado no perodo colonial. Vale lembrar que nas primeiras dcadas do
sculo XX a historiografia sobre Zumbi ainda estava em debate, sendo formulada
principalmente a partir dos Institutos Histricos e Geogrficos do Cear, Alagoas e
Pernambuco324. Um artigo de Mario Behring publicado na revista Kosmos em 1906, sob o
ttulo A morte de Zumbi, o primeiro texto monogrfico dedicado a este personagem325.
Em 1921 ainda estavam sendo publicados artigos que discutiam a existncia de um indivduo
de nome Zumbi, posto que durante o sculo XIX acreditou-se que tal nomenclatura poderia
referir-se a um posto hierrquico entre os quilombolas.
Nos primeiros anos do sculo XX, a historiografia construda a partir de So Paulo
tratou o episdio do Quilombo dos Palmares como um captulo da histria dos bandeirantes,
sendo considerado um de seus maiores feitos de glria. Em uma tradio iniciada por

324

Sobre isso indicamos a leitura de: REIS, Andressa M. B. Zumbi: historiografia e imagem. Dissertao de
mestrado, Departamento de Histria, UNESP/Franca, 2004.
325
BHERING, Mario. A morte de Zumbi. Apud: Revista do Instituto Arqueolgico e Geogrfico Alagoano,
vol. 57, n 14, 1930, p. 144-151.

137

Varnhagen em 1854 seguiriam nomes como Capistrano de Abreu, Rocha Pombo, Alfredo
Taunay. Sobre isso Rocha Pombo escreveu em seu Histria do Brasil:
S mesmo o bandeirante seria capaz de dar cabo daqueles negros, que se haviam
assenhoreado de florestas to vastas e escusas e que, pela sua unio e disciplina,
tanto como pelo seu nmero, se tinham tornado mais temerosos que os prprios
ndios326.

Sabemos que se no h um consenso dada a ausncia de documentos capazes de

solucionar a questo sobre como se deu a morte de Zumbi, a maior parte da historiografia
atual reconhece o bandeirante Domingos Jorge Velho como seu algoz. No mesmo perodo em
que Parreiras pinta o retrato do lder quilombola, estava em pleno desenvolvimento em So
Paulo a afirmao do mito bandeirante que foi levada a cabo pelo Museu Paulista tendo como
expoente Afonso Taunay. Atentos a essas questes impossvel no relacionar a
representao que Parreiras faz de Zumbi com as pinturas de bandeirantes que estavam sendo
produzidas por artistas como Rodolfo Amoedo, Henrique Bernardelli e Benedito Calixto por
encomenda de Taunay. A comear pelo retrato que Calixto faz daquele que reconhecido
como o assassino do lder negro.

Imagem 2.15: Benedito Calixto. Retrato de Domingos Jorge Velho, 1903.

leo sobre tela, 140 x 100 cm. Museu Paulista da Universidade de So Paulo, So Paulo, SP.

326

ROCHA POMBO, Manuel. Histria do Brasil. 14 ed. So Paulo: Melhoramentos, 1967, p. 218.

138

Imagem 2.16: Henrique Bernardelli. Bandeirante (estudo corpo inteiro), s/d.

Grafite sobre papel vegetal, 32 x 20 cm. Pinacoteca do Estado de So Paulo, So Paulo, SP.

A forma com que Parreiras retrata Zumbi aproxima este personagem da representao
que estava sendo feita dos bandeirantes por encomenda do Museu Paulista. O lder negro
guarda em sua postura altiva os traos de identidade da raa, mas no representado como
um tipo. Suas feies so cuidadosamente tratadas, de forma a que reconheamos na tela um
retrato individual. A roupa do rebelde em tons vibrantes destaca o negro de sua pele, bastante
exposta dada a maneira com que se veste. O cenrio idlico em que aparece posicionado
sugere a idealizao do heri improvvel criado pelas tintas fortes de Parreiras. , porm, a
arma que empunha que lhe confere o maior grau de distino.

139

Ombrear Zumbi aos bandeirantes que o mataram, representado em uma postura muito
prxima da conveno de pose monrquica327, j seria por si s um gesto de contestao
historiografia e tradio pictrica. Armar o lder rebelde que assombrou os proprietrios de
escravos no sculo XVII dar ainda um passo alm. Basta conhecer os debates que cercaram
o ingresso de negros nas fileiras militares durante o Imprio328 para compreender a fora desta
imagem. Acreditamos que esta tela nos permite lanar novas luzes exaltao dos heris
recriados por Antnio Parreiras. Nela pode-se entender que est sintetizado aquilo que
acreditamos ter sido um certo projeto intelectual do artista no que diz respeito memria
construda sobre os prceres da nao, conforme buscamos demonstrar ao longo do presente
captulo.

327

Cf. MARINS, Paulo Garcez. Nas matas com poses de reis: a representao de bandeirantes e a tradio da
retratstica monrquica europeia. In: Revista do IEB. So Paulo, n 44, fevereiro de 2007.
328
Sobre isso indicamos a leitura de: CARVALHO, Marcus J. M. Os negros armados por brancos e suas
Independncias. In: JANCS, Istvan. Independncia: histria e historiografia. So Paulo: Hucitec/FAPESP,
2005, p. 881-914.

140

CAPTULO 3

Sujeitos da histria: a representao do indgena na pintura de Antnio Parreiras

Os Invasores (Imagem 3.1), ltima tela de cunho histrico pintada por Antnio
Parreiras, em 1936, revelou-se emblemtica para a presente pesquisa. Foi a primeira deste
gnero de sua autoria que vimos pessoalmente329. E foi justamente a representao do
indgena que nos provocou a refletir sobre o tema que passamos, ento, a investigar no
conjunto da obra do artista. A tela, de grandes dimenses, foi realizada tardiamente por
Parreiras, quando o mesmo j estava incapacitado de manter sua atividade outrora febril posto
que encontrava-se enfermo, com suas habilidades visivelmente prejudicadas pela idade. Ainda
assim, tanto a cena representada quanto a fatura de pinceladas largas e muito empastelamento
de tintas garantem ao quadro uma grande fora expressiva.

Imagem 3.1 Antnio Parreiras. Os Invasores, 1936. leo sobre tela. 194,5 x 281 cm. Museu Antnio Parreiras.
Niteri, RJ.

329

Tivemos a oportunidade de conhecer pessoalmente este quadro na primeira vez em que visitamos o Museu
Antnio Parreiras para o desenvolvimento da presente pesquisa.

141

A tela Os Invasores apresenta em primeiro plano um grupo de cinco pessoas composto

por quatro aventureiros, como o pintor denomina estes personagens, e uma ndia. Esta se
encontra nua e aprisionada. Com os dois braos estendidos para trs imobilizados por um dos
invasores, seus ps esto amarrados a uma corda, que segurada por outro homem do
grupo. Ela est sendo observada, com interesse, pelos trs sujeitos postados sua frente. Seu
corpo est curvado em um gesto que sugere uma atitude de defesa com o qual parece buscar
se preservar dos olhares lascivos lanados a ela, evitando encarar seus algozes. Sua postura,
entretanto, no indica rendio, posto que preciso que dois homens a segurem para evitar
sua fuga. a violncia contra a nativa que est retratada. E apresentada assim, subjugada
embora no rendida, a ndia tem a pele estranhamente branca mais que a dos aventureiros
que invadiram seu territrio e agora a aprisionam. Em um plano afastado, esquerda do
quadro, um grupo de pessoas aparece se deslocando na direo do conjunto principal. A cena
se passa no que parece ser uma clareira em meio a um ambiente de mata fechada.
O ttulo da tela, conferido pelo prprio pintor330, somado forma com que esses
homens esto representados, impede em qualquer hiptese o enaltecimento desses tipos como
desbravadores do territrio brasileiro, em clara contrariedade mitificao do bandeirante
operada, sobretudo, a partir da dcada de 1920331. O pintor representa a ao como um ato
covarde, convidando a imaginao do espectador a supor o que acontecer a essa nativa no
momento seguinte. Conforme o artista afirma em suas anotaes sobre o quadro, a cena
representa personagens que se lanavam a:
Simples expedies aventureiras, sem planos, sem significao durvel e quando
depois de muito vagabundearem por ali no aparecia a cobiada terra do ouro e se
esgotavam os vveres, retrocediam e procuravam obter alguma compensao dos
trabalhos e canseiras por meio da venda dos prisioneiros de guerra, que haviam
arrastado para longe de sua terra natal332.

A partir das inquietaes geradas pela observao do quadro Os invasores, buscamos

investigar a representao do ndio no conjunto da obra de Antnio Parreiras. A imagem
desse quadro revelou-se indiciria de uma problemtica reiterada na produo do pintor, a
saber, o modo com que este representa de maneira original e crtica os indgenas. No
apenas pela quantidade de quadros que o nativo brasileiro est figurado onze telas entre as

330

Cf. SALGUEIRO, Valria. Antnio Parreiras. Notas e crticas, discursos e contos: coletnea de textos de um
pintor paisagista. Niteri: EdUFF, 2000, p. 107.
331
Ainda que saibamos que trabalhos de fins do sculo XIX j exaltavam a figura do bandeirante. Sobre isso ver:
FERREIRA, Antonio Celso. Epopeia Bandeirante. So Paulo: UNESP, 2001; TAUNAY, Afonso d'Escragnolle.
Histria geral das bandeiras paulistas. So Paulo: Typ. Ideal, 1924-1950, 11 v.
332
SALGUEIRO. V. Op. cit., 2000, p. 107.

142

cerca de 30 que Parreiras pintou de cunho histrico que o tema se destaca. O lugar
reservado ao ndio na narrativa das pinturas e o tratamento pictrico aplicado pelo pintor no
permitem que se olhe para a sua produo sem realar este componente. O ndio um
elemento central no discurso histrico narrado por Parreiras atravs de suas telas. E,
especialmente, pela forma com que mobilizado que o artista provoca curiosidade no
observador atento.
Alguns elementos se repetem, como a posio de protagonista, o ceticismo frente s
imposies do colonizador, a pele estranhamente embranquecida quando se trata de
demonstrar sua subjugao. So esses aspectos, que aparecem de maneira reiterada na obra
indianista de Parreiras, que merecero a seguir um estudo pormenorizado. Acreditamos que
por meio da representao particular do indgena que o pintor afirma um discurso prprio
frente aos pungentes dilemas de sua poca, tal como pretendemos demonstrar ao longo deste
captulo.
Para verificar essa hiptese, nos debruaremos sobre as telas em que o artista
representou o nativo brasileiro buscando identificar discursos reiterados e peculiaridades
geradas pela natureza das encomendas. Dentre essas telas, abordaremos de modo destacado
aquelas que Parreiras realizou por encomenda do ento prefeito de So Paulo, Raymundo
Duprat333, em 1913, a saber: Fundao da cidade de So Paulo e Instituio da Cmara de
So Paulo. Este olhar mais detido s telas de So Paulo justifica-se porque elas so
executadas quando este tema j estava mais amadurecido pelo pintor, depois de se fazer
presente em diversos trabalhos anteriores. Alm disso, elas ganham especial relevo devido ao
papel reservado ao ndio na constituio da identidade paulista, uma vez que entre fins do
sculo XIX e incio do XX a questo indgena vai perdendo fora enquanto problema de
identidade nacional334, ao mesmo tempo em que passa a ser uma questo central no mito
bandeirante em formao em So Paulo335.

333

Raymundo da Silva Duprat (1863-1926) foi prefeito da cidade de So Paulo entre os anos de 1911 e 1914,
tendo sucedido Antnio da Silva Prado (1840-1929), que fora o primeiro prefeito do municpio. Foi durante a
sua gesto que foi executado o projeto de reconfigurao urbana que resultou na modernizao do centro da
cidade, coordenado por Antoine J. Bouvard (1840-1920), arquiteto e urbanista francs, responsvel pelo Plano
Diretor de Paris, que poucos anos antes havia tambm realizado a reforma urbanstica de Buenos Aires,
Argentina.
334
Cf. CHRISTO, Maraliz. Representaes oitocentistas dos ndios no Brasil. In: PARANHOS, Ktia
Rodrigues (et alii). Histria e Imagem: textos visuais e prticas de leitura. So Paulo: Mercado das Letras, 2010.
335
Cf. FERREIRA, Antonio Celso. A epopeia bandeirante: letrados, instituies, inveno histrica (18701940). So Paulo: Editora UNESP, 2001; MONTEIRO, John. Tupi, Tapuias e historiadores. Tese de livredocncia, Departamento de Antropologia, IFCH UNICAMP, 2001; TAUNAY, Afonso d'Escragnolle. Histria
geral das bandeiras paulistas. So Paulo: Typ. Ideal, 1924-1950, 11 v; FERREIRA, Tito Lvio. Histria de So
Paulo. Grfica Biblos; PAIS LEME, Pedro Taques de Almeida. Nobiliarquia Paulistana Histrica e
Genealgica. Minas Gerais: Itatiaia; So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 1980, 3 v.

143

Para levar a cabo a presente anlise, reconstituiremos o ambiente intelectual em que

Parreiras esteve imerso, de sorte a recuperar brevemente as polmicas que envolviam os
conceitos de raa, nao e proteo aos indgenas, os quais estavam em disputa nos primeiros
anos da Repblica. Tais contendas eram constitutivas dos meios artsticos, intelectuais e
polticos em que o artista circulava, sendo assim fundamentais para sua produo. Conheclas importante para entender o interesse e o modo peculiar com o qual o artista fluminense
pintou os nativos.

3.1 O indgena nas pinturas de Antnio Parreiras: uma leitura republicana

Como foi dito, a temtica indgena recorrente nas pinturas de Antnio Parreiras,
especialmente a partir da primeira dcada do sculo XX. com seu ingresso no mercado de
encomendas pblicas, em 1900, que o pintor volta-se a esse personagem to caro histria da
nao desde o gesto inaugural de Pero Vaz de Caminha, eternizado na carta por ele enviada
ao Rei Dom Manuel de Portugal quatro sculos antes336.
J em sua primeira pintura histrica Parreiras representou o indgena. Por encomenda
do presidente da Repblica, Campos Sales337, feita em 1898, o pintor executa trs telas
destinadas a compor a decorao da ento sede do Supremo Tribunal Federal: o conjunto de
dois quadros denominado Os Desterrados, que analisaremos logo abaixo, e a tela Suplcio de
Tiradentes, analisada no captulo anterior. , portanto, motivado pelas encomendas pblicas
de quadros histricos que Parreiras lana seu olhar para a representao do indgena. Retratar
o indgena , em uma primeira impresso, uma imposio temtica: como pintar a histria do
Brasil sem figur-lo? Especialmente se levarmos em conta que o sculo XIX conferiu ao
nativo um lugar na inveno das tradies levadas a cabo pelo Imprio338. Entretanto,
irrecusvel perceber que na obra de Parreiras essa questo no se encerra nas obrigaes da
encomenda. H, em suas telas, uma narrativa dentro da narrativa, e esta segunda feita pelo
artista de acordo com sua viso sobre a histria nacional e o papel do ndio.

336

A aluso carta de Caminha refere-se aqui primeira vez que o ndio aparece como personagem da narrativa
nacional. Sobre a apropriao e ressignificao desse documento, que veio a pblico pela primeira vez apenas no
ano de 1871, recomendamos as leituras de: SCHWARCZ, Lilia. A natureza como paisagem: imagem e
representao no segundo reinado. In: Revista USP, n 58, junho/agosto de 2003, p. 6-29; COLI, Jorge. A
inveno da descoberta. In: Como estudar a arte brasileira do sculo XIX? So Paulo: SENAC, 2005, p. 23-43.
337
Manuel Ferraz de Campos Sales (1841-1913), advogado paulista, foi o 4o presidente da Repblica tendo
cumprido mandato entre os anos de 1898 e 1902.
338
Cf. HOBSBAWM, Eric & RANGER, Terence. A inveno das tradies. So Paulo: Paz e Terra, 2008.

144

O nativo brasileiro comporia o repertrio do pintor at o fim de sua vida, figurando

tambm em quadros de grandes propores pintados por iniciativa prpria, sem fins de venda
ao menos imediatos, como Primevos339 e Os Invasores, que permaneceram no ateli do artista
at sua morte, passando a compor, posteriormente, o acervo do Museu que leva seu nome.
possvel conceber quadros como estes citados, de temtica bem marcada e feitos sem claro
objetivo de venda, como parte da construo da autoimagem empreendida por Parreiras, que
teve na publicao da autobiografia Histria de um pintor contada por ele mesmo sua
expresso mais acabada. Aventamos a hiptese de que Parreiras tenha executado algumas
telas com a inteno de fabricar uma memria de seu engajamento, ainda que no seja
possvel comprovar tal afirmao.
Para a presente anlise, nos concentraremos nos quadros pintados por encomenda de
poderes pblicos entre 1900 e 1913, em que o indgena aparece representado. O recorte
temporal justifica-se pela preponderncia dos temas de descobrimento e fundaes, nos quais
o nativo figura com maior destaque, e que marca essa primeira fase de sua produo histrica.
Alguns estudos tendem a interpretar essa produo como uma mera continuidade ou
retomada tardia do romantismo em voga no sculo XIX. No entanto, tal anlise merece ser
revisitada340. Primeiramente, preciso discutir a rotulao de Parreiras enquanto um artista
romntico. certo que ele assim procurou afirmar-se em sua autobiografia, como vemos,
por exemplo, neste trecho:
Depois de tanta luta precisava purificar-me fsica e moralmente. De novo fui habitar
as matas. L em cima, nos ltimos contrafortes da cordilheira, fiz morada Robison
Cruso341.

Porm, como afirma Baxandall342, no devemos tomar as palavras do artista como

mecanismo de validao para a compreenso de sua obra. Acreditamos que os diversos

339

Primevos, Antnio Parreiras, 1922. leo sobre tela, 330 x 380 cm. Acervo do Museu Antnio Parreiras.
Referimo-nos a afirmaes como esta: Parreiras executa, por encomenda, vrias obras dentro da abordagem
romntica indianista, como, por exemplo, em Fundao de Niteri (1909) (Grifo nosso). In: SALGUEIRO,
V. Op. cit., 2000, p. 44.
Em uma demonstrao de que esse tipo de leitura encontra-se ainda em voga, encontramos o mesmo tratamento
replicado nas fichas de apresentao de obras dispostas na exposio Antnio Parreiras e seu Museu (Museu
do Ing, Niteri, outubro/2013 a janeiro/2014), onde se l: Ao abordar o ndio de forma nobre e idealizada, o
pintor Antnio Parreiras enfileirou com outros artistas brasileiros da segunda metade do sculo XIX que se
dedicaram ao culto ao indgena. Esse culto sublinhou o nacionalismo romntico do qual nasceram nossa
literatura e nossa pintura nacionais. (...) O romantismo de Parreiras pode ser considerado um pouco tardio
no panorama artstico nacional. (Grifo nosso).
341
PARREIRAS, Antnio. A histria de um pintor contada por ele mesmo. Niteri: Niteri livros, 1999. p. 103
342
BAXANDALL, Michel. Padres de inteno. So Paulo: Companhia das Letras, 2010.
340

145

escritos de Parreiras tenham sido enfrentados de maneira pouco crtica por alguns de seus
comentaristas, o que leva a esse tipo de equvoco.
Um segundo ponto que vale salientar que a centralidade conferida ao indgena em
sua obra no permite que este personagem possa ser entendido como mero figurante de
ilustrao histrica, como afirma Luciano Migliaccio sobre o papel reservado ao ndio nas
pinturas histricas realizadas depois do influxo indigenista, que teve sua expresso derradeira
na obra ltimo Tamoyo (1883), de Rodolfo Amoedo343.
Destoando dessas leituras, aventa-se aqui a hiptese de que o ndio representado na
primeira fase da pintura histrica de Parreiras ocupa posio de destaque nas composies em
dilogo com questes contemporneas execuo das obras. Ou seja, Parreiras pintou o
nativo enquanto personagem central da histria, polarizado pelas questes que envolviam o
debate indgena em seu tempo, e no como uma retomada tardia ou uma simples continuidade
das imagens produzidas durante o Segundo Reinado. As imagens por ele criadas possuem um
sentido prprio, que dialoga, de maneira concomitantemente crtica e inventiva, com as
tradies iconogrficas nacionais.
Para demonstrar isso, analisaremos a seguir as telas em que Parreiras figura o nativo
brasileiro. Acreditamos que ao examin-las em conjunto seja possvel identificar a mo do
artista agindo frente s tenses do tempo, marcado pela problemtica racial. Agruparemos
essas telas a partir das tpicas discursivas que pretendemos destacar. Em seguida,
analisaremos com mais vagar as telas feitas por encomenda da Prefeitura de So Paulo em
1913.

3.2 Imagens tpicas: o ndio, a raa e a histria na obra de Antnio Parreiras

3.2.1 O legtimo fundador da nao

Tela: A chegada: 1a parte do conjunto Os Desterrados, 1901

343

MIGLIACCIO, Luciano. In: 30 mestres da pintura no Brasil. So Paulo: MASP, p. 34.

146

A primeira obra histrica executada por Parreiras fruto de uma encomenda feita pelo
ento presidente da Repblica, Campos Sales, para a decorao da sede do Superior Tribunal
Federal344, como j nos referimos acima. Nesta ocasio, entre os anos de 1900 e 1902,
Parreiras pinta o conjunto que intitula de Os desterrados, composto das telas A Chegada
(Imagem 3.2) e A partida345, alm do quadro Suplcio de Tiradentes (Imagem 2.6).
Os desterrados representa, em uma tela, o momento imediatamente anterior ao
desembarque dos portugueses no Brasil e, em outra, o momento imediatamente posterior
partida das naus. Os heris do descobrimento no aparecem em cena em nenhum dos casos.
Ambas as situaes so retratadas tendo como cenrio o local em que teria se dado o referido
feito em 1500. Para compor esta paisagem, Parreiras viajou Bahia onde realizou diversos
estudos do natural, do stio histrico onde se presume terem aportado as embarcaes
lusitanas346.
Na primeira parte da narrativa contida em Os desterrados a que nos interessa em
especial para a anlise em curso , a chegada dos portugueses retratada a partir do ponto de
vista do nativo brasileiro. A tela, de dimenses verticais, cortada por duas grandes rvores.
Estas, apesar da imponncia e do espao que ocupam na cena, tm suas razes expostas,
demonstrando-se pouco fixas ao solo arenoso. A curvatura do tronco de uma delas, inclinado
para frente, refora essa sensao de instabilidade. Os ndios aparecem em um plano
intermedirio, em escala diminuta perante a grandiosidade da natureza. So dois e esto de
costas ao espectador. Relaxados e vontade no ambiente, integrados natureza que os cerca,
dirigem seu olhar para os navios que esto apenas sugeridos no horizonte, em plano bem
afastado.

344

O prdio, em estilo ecltico, sito Rua Primeiro de Maro no Rio de Janeiro, foi projetado em 1892 para ser a
agncia central do Banco do Brasil. Entre os anos de 1896 e 1909 passa a sediar o Supremo Tribunal Federal.
nesse perodo que as referidas telas de Parreiras so instaladas, utilizando a tcnica de marouflage. Atualmente, a
construo, que mantm os quadros em seus locais originais, abriga o Centro Cultural da Justia Eleitoral do Rio
de Janeiro. A esse respeito ver: VALLE, Arthur. Pintura decorativa na 1 Repblica, Formas e Funes. In:
19&20, Rio de Janeiro, vol. II, n 4, outubro de 2007.
345
A Partida, Antnio Parreiras, 1902. leo sobre tela, 650 x 450 cm. Centro Cultural da Justia Eleitoral do Rio
de Janeiro.
346
Estes estudos resultariam ainda na tela de paisagem histrica intitulada Baa Cabrlia, 1900, que guarda
grande similitude com a tela A Chegada, e atualmente pertence Pinacoteca do Estado de So Paulo.

147

Imagem 3.2: Antnio Parreiras. A Chegada, 1900. leo sobre tela, 550 x 260 cm.
Centro Cultural da Justia Eleitoral do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, RJ.

A viso do descobrimento do Brasil pintada por Parreiras na emblemtica data de

1900 ano de comemoraes do quarto centenrio do desembarque de Cabral causa
estranhamento. A sensao produzida pelo quadro em tudo contrria que encontramos na
Carta de Pero Vaz de Caminha, fonte para tantas pinturas de forma mais representativa em
A Primeira missa no Brasil347, de Victor Meirelles , em que o encontro entre os povos
registrado de maneira positiva. A paleta rebaixada utilizada pelo pintor, os artefatos blicos
em evidncia, as rvores pouco fixas ao solo so elementos que fazem a cena pintada por
Parreiras remeter antessala de um evento sombrio.
Pertinente lembrar que, como afirma Jorge Coli, a descoberta do Brasil foi uma
inveno do sculo XIX, que teve como responsveis:
De um lado os historiadores, que fundamentavam cientificamente uma verdade
desejada; e, de outro, a atividade dos artistas, criadora de crenas que se

347

A Primeira Missa no Brasil, 1860, Victor Meirelles, leo sobre tela, 268 x 356 cm. Museu Nacional de Belas
Artes. Para uma anlise sobre a tela ler: COLI, Jorge. Primeira missa e a inveno da descoberta. In:
NOVAES, Adauto (org.). A descoberta do homem e do mundo. So Paulo: Companhia das Letras, 1998.

148

encarnavam num corpo de convices coletivas. A cincia e arte, dentro de um

processo intrincado, fabricavam realidades mitolgicas que tiveram, e ainda tm,
vida longa e persistente348.

Partindo desse entendimento, ganha relevncia identificar qual o discurso construdo

pela narrativa do artista. Na verso do descobrimento do Brasil pintado por Parreiras, a terra
descoberta pelos portugueses j estava dominada por seus habitantes originais. A chegada,
anunciada apenas no ttulo, uma vez que no momento retratado ela ainda no havia se
concretizado, vista a partir da perspectiva dos nativos, a mesma imposta ao espectador.
Dessa forma, quem observa a tela impelido a estabelecer uma relao de identidade com o
indgena, deslocando os portugueses ao lugar do outro, estranho e ainda desconhecido.
Esta abordagem escolhida pelo pintor para retratar o descobrimento do Brasil no se
pode dizer corriqueira. Ao analisar outros quadros contemporneos tela em questo,
realizados no contexto das comemoraes do quarto centenrio do Brasil e que tambm se
referem narrativa da chegada dos portugueses, o partido adotado por Parreiras ganha
evidncia.
Como parte dos festejos referentes ao 4o centenrio do descobrimento, no ano de 1900
foi realizado um concurso artstico que premiou o pintor Aurlio de Figueiredo e Mello
(1854-1916) pela tela Descobrimento do Brasil349, de 1887 , portanto no se pode dizer que
tenha sido realizada especialmente para o certame350. Neste quadro, o descobrimento
retratado a partir de uma tomada imaginada de dentro de uma das naus portuguesas, aquela
em que se encontrava Cabral. A terra descoberta mal aparece ao fundo e o feito lusitano
apenas se faz notar pelo brao esticado de Cabral, que aponta terra firme, e pelo alvoroo
dos tripulantes da nave. Imperioso notar que a representao da descoberta consagrada pelo
concurso comemorativo omite o Brasil e sua populao nativa, referindo-se exclusivamente
ao ato protagonizado pelos portugueses exatamente o oposto do que faz Parreiras.
Outra tela que faz referncia a esse mesmo assunto, pintada em 1900, Primeiro
desembarque de Cabral em Porto Seguro351, de Oscar Pereira da Silva (1867-1939). Nela,
analisada com vagar no trabalho de Carlos Rogrio Lima Junior352, o elemento indgena

348

COLI, Jorge. Como estudar a arte brasileira do sculo XIX. So Paulo: SENAC, 2005.
Descobrimento do Brasil, 1887, Aurlio de Figueiredo e Mello, leo sobre tela, Acervo do Museu Histrico
Nacional do Rio de Janeiro.
350
Cf. ASSOCIAO do Quarto Centenrio do Descobrimento do Brasil. Livro do Centenrio: 1500-1900. Rio
de Janeiro: Imprensa Nacional, vol. 4, 1901.
351
Primeiro desembarque de Pedro lvares Cabral em Porto Seguro em 1500, 1900. Oscar Pereira da Silva.
leo sobre tela, 190 x 330 cm. Museu Paulista da Universidade de So Paulo.
352
Sobre o conjunto da pintura histrica de Oscar Pereira da Silva pertencente ao acervo do Museu Paulista
aguardamos a publicao da dissertao de mestrado de Carlos Rogrio Lima Junior, em curso no Instituto de
Estudos Brasileiros da USP. Sobre esta tela em especfico, recomendamos a leitura de: LIMA JUNIOR, Carlos
349

149

divide a cena com os portugueses, de forma a que o equilbrio espacial constitudo resulte em
aparente neutralidade do episdio. No um encontro feliz entre dois povos o que vemos, no
sentido de que no se destaca a interao entre nativos e portugueses, mas tampouco se
vislumbra um conflito iminente. A metade esquerda do quadro ocupada pelos nativos que,
da terra, so representados de maneira irrequieta muitos deles com os arcos ao alto diante
daqueles que se aproximam. A metade direita dedicada aos portugueses, alguns poucos dos
quais j tomam posse do territrio fincando o estandarte lusitano no solo, enquanto outros
chegam pelo mar em suas naves imponentes que dominam o horizonte at os planos mais
afastados.
Voltemos ao quadro de Parreiras tendo, a partir dessas comparaes, uma melhor
dimenso da significao do ponto de vista adotado pelo artista. O primeiro plano da tela
ocupado por artefatos pertencentes aos nativos: canoa, arcos, flechas, lana, escudo, vasos,
chocalho. O destaque dado ao equipamento indgena no acidental: o artista parece querer
ressaltar a variedade de objetos que compem uma cultura material nativa, de sorte a afirmar
que natureza e cultura j conviviam no Brasil antes mesmo da chegada dos colonizadores.
No quadro que completa o conjunto de Os desterrados, A partida, o pintor fluminense
representa o marco inaugural da nao a cruz sob os ps da qual se rezou a primeira missa
no Brasil de forma pouco gloriosa. A tela, que remete a Os descobridores353, de Belmiro de
Almeida (1858-1935)354, representa os dois degredados condenados pena capital, deixados
no Brasil por Cabral quando este partiu rumo a Calicute355. Mais uma vez, os heris do
descobrimento no esto presentes em cena. Novamente, aqui tambm no vemos o encontro
de portugueses e nativos. Os primeiros colonizadores so apresentados a partir da desolao e
do isolamento, bem diferente da viso heroica e positiva sobre o encontro das raas reservada
ao tema na tradio da histria da arte do oitocentos, como faz Meirelles na j citada Primeira
Missa e Pedro Perez em Elevao da Cruz. Em postura oposta dos indgenas representados
na primeira metade do dptico, os degredados esto pouco vontade nesta terra, que no lhes

Rogrio. Imaginando o incio: a chegada de Cabral pelos pincis de Oscar Pereira da Silva. In: Anais do
XXXII Colquio do CBHA, 2012, p. 483-496.
353
O referido quadro de Belmiro de Almeida, de dimenses 260 x 200 cm, que hoje pertence ao Museu Histrico
e Diplomtico do Palcio do Itamaraty, foi executado por encomenda da Presidncia da Repblica em 1899 para
a celebrao dos 400 anos do descobrimento do Brasil.
354
Como j havia notado Arthur Valle. In: VALLE, A. Op. cit., 2007.
355
Sobre a relao formal entre estas duas telas, ver: SIMIONI, A. P. C. & STUMPF, Lcia. Moderno antes do
modernismo. In: Revista Teresa. Revista de literatura brasileira. So Paulo: coedio USP/ Editora 34/
Imprensa Oficial, 2014 (no prelo).

150

pertence. Em torno deles a natureza rida, em contraposio exuberncia assistida no

primeiro quadro. Nada ali remete prosperidade356. Como analisa Arthur Valle:
Nos anos iniciais do regime republicano, a renovao da pintura decorativa se dava
no apenas atravs da absoro de novos partidos formais, inspirados na pintura
europeia contempornea, mas comportava tambm um olhar crtico lanado arte
nacionalista produzida durante o Imprio: isso implicava o rompimento com uma
certa perspectiva idealista e laudatria que fora at ento muito comum, deixando
abertas novas portas para a interpretao dos fatos marcantes do passado nacional357.

O nome dado pelo pintor ao conjunto composto pelos dois quadros tambm
revelador. As duas aes, de chegada e de partida, geram como consequncia o desterro. So
desterrados os portugueses deixados no novo mundo como pena que deviam cumprir por
crimes cometidos, assim como o so os nativos a partir da chegada dos colonizadores, quando
perdem o domnio de seu territrio.
O sentimento antilusitano expresso na obra de Parreiras358 compunha o ambiente
intelectual do incio da Repblica, fruto do questionamento aos feitos do Imprio recmdeposto. Parreiras acresce a isso a afirmao do indgena como legtimo fundador do Brasil
o que pode representar um elemento de retomada do discurso romntico do indianismo do
oitocentos, agora, porm, ressignificado a partir da vigncia do novo regime.

3.2.2: Pele e poder: as diferentes cores dos indgenas

Tela: Conquista do Amazonas, 1907

Depois das telas feitas para a decorao da sede do Supremo Tribunal Federal,
Parreiras voltou a receber uma encomenda pblica em 1905, quando foi ao Par expor sua
produo. Nesta ocasio, por solicitao do Intendente de Belm, senhor Antnio Lemos
(1843-1913), o pintor executou algumas telas de paisagens urbanas da capital que, junto de

356

A esse respeito ver: MIGLIACCIO, Luciano. O sculo XIX. In: Catlogo Mostra do Redescobrimento Arte
do sculo XIX. So Paulo: Fundao Bienal, 2000; SIMIONI, A. P. C. A viagem a Paris de artistas brasileiros
no final do sculo XIX. In: Tempo Social. Revista de Sociologia da USP, So Paulo, vol. 17, p. 343-366;
VALLE, A. Op. cit., 2007.
357
VALLE, A. Op. cit., 2007.
358
Havia neste perodo, como parte do sentimento antilusitano, uma ideia de que o Brasil havia sido colonizado
pelos piores elementos de Portugal, o que reforado pela narrativa deste quadro.

151

uma srie de quadros que levou finalizados, figuraram naquela que, segundo o prprio pintor,
teria sido a primeira exposio de artes do estado do Par359. O sucesso do certame artstico
propiciou a Parreiras a obteno de uma encomenda, feita pelo governador do estado, senhor
Augusto Montenegro360, para a realizao de um grande painel que ornaria a sede do governo
estadual. Neste momento, o Palcio Lauro Sodr, edifcio projetado pelo arquiteto italiano
Antnio Landi construdo em estilo neoclssico no sculo XVIII, passava por significativas
reformas por iniciativa do ento governador Montenegro, que incluiu a encomenda do quadro
de Parreiras entre as benfeitorias executadas na ocasio361.
Concentremo-nos na tela, exposta atualmente no Museu Histrico do estado do Par,
instalado desde 1994 nas dependncias do antigo Palcio Lauro Sodr. Segundo anotaes do
pintor, a tela A Conquista do Amazonas362 (Imagem 3.3) retrata o:
Episdio da expedio organizada por Jacomo Raymundo, governador da Capitania
do Maranho, cujo comando foi confiado a Pedro Teixeira, que teve como
companheiro Pedro Farilla. O cenrio representa a aldeia dos Franciscanos em 1639.
Foi pintado do natural no Amazonas, em tela pequena. O escrivo Joo Gomes de
Andrade l a ata de posse daquelas terras. Forma o grupo central Teixeira, Farilla e o
escrivo Andrade. direita, entre padres missionrios e franciscanos, est o cronista
da expedio, Christovo da Cunha. No primeiro plano, ndios, entre os quais um
velho tendo ao lado setas partidas, que indicam o seu aniquilamento. Ao lado,
um ndio moo, altivo, que pelo contrrio parece confiar na revindicta. Entre
outros ndios est Bento Rodrigues, que os protegia. No primeiro plano, pirogas.
esquerda um grupo de cacoozeiros e hevias363.

Para a composio pictrica desta cena, Parreiras retoma uma imagem que nessa
poca j era uma conveno bastante utilizada na pintura nacional. Lendo a descrio da cena
feita pelo pintor fcil notar a disposio das figuras semelhana da Primeira Missa (1860),
de Victor Meirelles, e tambm Elevao da Cruz (1879), de Pedro Perez.

359

PARREIRAS, A. Op. cit., 1999, p.123.

Augusto Montenegro (1867- ?) foi governador do estado do Par entre os anos de 1901 e 1909.
361
Sobre a presena de Antnio Parreiras no Par recomendamos a leitura de: ARRAES, Rosa Maria Loureno.
Paisagens de Belm: histria, natureza e pintura na obra de Antnio Parreiras 1895-1909. Dissertao de
mestrado, departamento de Histria, UFPA, Par, 2006; e CASTRO, Raimundo Nonato de. O quadro
Conquista do Amazonas de Antnio Parreiras e a ideia de nao. In: 19&20, Rio de Janeiro, vol. V, n 4,
out./dez. de 2010.
362
Essa tela de Antnio Parreiras, alm de ter servido como ilustrao da interiorizao do pas em publicaes
como a Enciclopdia Ilustrada do Brasil, da Bloch editores, 1971, figurou no verso da cdula monetria de cinco
cruzeiros que circulou no pas entre os anos de 1950 e 1964.
363
SALGUEIRO, V. Op. cit., 2000, p. 92. (Grifo nosso).
360

152

Imagem 3.3: Antnio Parreiras. A conquista do Amazonas, 1907. leo sobre tela, 400 x 800 cm.
Museu Histrico do Estado do Par. Belm, Par.

O recurso utilizado pelo autor de Batalha dos Guararapes, de ocupar o primeiro plano
para dispor de um grupo de nativos em uma rea sombreada da tela, retomado por Parreiras,
que inverte a disposio das figuras para o canto esquerdo do quadro. A iluminao que
destaca a cena principal, a missa para um e o decreto da posse de terra para outro, tambm se
repete, assim como a estrutura piramidal que revela a hierarquia do grupo central. A cruz
elemento central em Primeira missa aparece na composio de Parreiras na forma do
estandarte que distingue a misso lusitana recm-chegada ao Amazonas.
O que nos interessa destacar nesta obra refere-se tonalidade da pele que Parreiras
aplica aos indgenas. O conjunto em destaque no primeiro plano aparece representado na rea
sombreada do quadro. Nele, fica evidente a diferenciao que o pintor faz entre o tom de pele
dos nativos mais escuros e o dos colonizadores e religiosos brancos que esto
posicionados sob a grande rvore. No trecho escrito pelo pintor que citamos acima, Parreiras
faz uma referncia destacada aos dois ndios que, sentados no cho, posicionam-se um pouco
afastados do grupo. Eles aparecem como smbolos da insubordinao dos nativos: o idoso
representando a inconformidade perante o aniquilamento, e o jovem aguardando uma
oportunidade de reao.
Um segundo grupo de nativos pode ser observado no plano mais afastado, ainda
esquerda do conjunto em torno do qual se desenrola a ao principal. Nele, esto
representadas trs ndias, todas nuas duas sentadas no cho e uma encostada na rvore, de
p, com o corpo serpenteado. Essa ltima parece no perceber, por ingenuidade ou distrao,
que est sendo observada lascivamente por um homem branco que se posta sua frente. Sua

153

postura corporal nos remete esttua de Bernardelli, A Faceira364, impresso reforada

quando descobrimos que o pintor exps em Belm junto de alguns estudos realizados para a
tela em anlise um nu feminino intitulado Faceirice365. Ao olhar de forma atenta para esse
conjunto de mulheres nativas nota-se que a jovem recostada rvore a nica que tem a pele
estranhamente embranquecida, se comparada s que a circundam, que repetem o tom castanho
utilizado nos indgenas do primeiro plano. Este fato parece no ter passado despercebido
pelos comentaristas locais. Alfredo de Souza, crtico de arte do jornal Folha do Norte,
afirmou que o pintor demonstrava no estar familiarizado com o ndio amaznico, visto que
faltava algo na cor, na expresso, na musculatura, na estrutura orgnica366 das figuras de
Parreiras.
Acreditamos que o pintor utiliza o recurso de branquear a pele do nativo o que
aparece especialmente representado nas figuras femininas quando esse representado de
modo a realar sua suposta atitude de subjugao perante o colonizador. A postura corporal
da nica ndia de pele branca do quadro A conquista do Amazonas uma evidncia de tal
hiptese. Este mesmo artifcio repetido na tela Iracema, de 1909, em que a ndia que chora a
perda de seu amor portugus me do primeiro mestio brasileiro to branca quanto a
areia da praia sobre a qual est sentada, alm de aparecer tambm na j referida tela Os
invasores.

3.2.3 Altivez e resistncia: os braos cruzados para a f

Tela: Fundao de Niteri, 1909

Antnio Parreiras nasceu e morreu em Niteri, cidade na qual construiu sua casa e
ateli e para onde sempre voltava depois de suas incurses, seja s matas de Terespolis ou a

364

Faceira, Rodolpho Bernardelli, 1880. Bronze, 170x75x64. Museu Nacional de Belas Artes.
Cf: ARRAES, Rosa Maria Loureno. Paisagens de Belm: histria, natureza e pintura na obra de Antnio
Parreiras 1895-1909. Dissertao de mestrado, DEHIS/ UFPA. Belm, Par, 2006, p. 67.
366
Jornal Folha do Norte, 16 de janeiro de 1908. Apud: CASTRO, Raimundo. O quadro A Conquista do
Amazonas e a ideia de nao. In: Revista XIX/XX, outubro/novembro de 2010.
365

154

Paris367. tambm nesta cidade que Parreiras se forma como pintor de paisagem ao ar livre,
junto do denominado Grupo Grimm, que se estabeleceu ali a partir de 1884, quando George
Grimm foi demitido da AIBA. Seria o esperado, portanto, que a Prefeitura de Niteri
encomendasse um trabalho a um de seus filhos mais ilustres nesse momento de afirmao dos
feitos regionais que ocorre a partir da Proclamao da Repblica. Mas a relao de Parreiras
com sua cidade natal no seria to harmoniosa no que tange sua produo artstica.
Em 1901 a Prefeitura de Niteri adquire por dez contos de ris a primeira obra de
Parreiras: A Prece368, uma pintura de gnero feita em paleta rebaixada. A compra se efetivou,
mas foi precedida de um acirrado debate travado na Cmara de Vereadores, provocado por
artigos publicados no jornal O Fluminense369, de autor annimo, que se opunha ao valor pago
pela obra370.
Alguns anos depois, em 1907 uma encomenda feita ao pintor pelo ento prefeito
Pereira Ferraz371. Desta vez, de uma obra de cunho histrico que deveria representar o gesto
fundador da cidade, criada pelo ndio Arariboia em 1573372.
Arariboia era chefe da tribo Temimin373, que fora catequizada pelos jesutas e que em
1565 aliou-se s tropas conduzidas pelo portugus Mem de S para retomar o territrio da
Baa da Guanabara. Esta regio estava ocupada pelos franceses em aliana com os ndios
Tamoio, inimigos dos Temimin, que haviam expulsado dali a tribo de Arariboia. Depois de
uma sangrenta batalha que custaria a vida de Estcio de S e de centenas de nativos, os
portugueses apoiados pelos Temimin derrotaram os franceses e os ndios Tamoio, retomando
o domnio da Baa de Guanabara. Em reconhecimento aos seus prstimos ao Imprio lusitano,
Arariboia, batizado pelos jesutas como Martim Afonso de Souza, recebeu a Comanda da
Ordem de Cristo ofertada pelo rei Dom Sebastio de Portugal e a sesmaria onde foi erguida a
Aldeia So Loureno dos ndios, que daria origem cidade de Niteri374.

367

Referimo-nos respectivamente ao local em que reiteradas vezes Parreiras passou longos perodos pintando
cenas de interior de matas, seja como integrante do Grupo Grimm, seja em sua carreira solo, e capital europeia
onde o pintor manteve ateli entre os anos de 1906 e 1920.
368
A prece, Antnio Parreiras, 1900. leo sobre tela, 240 x 400 cm. Museu Antnio Parreiras.
369
Jornal Dirio de Notcias, com sede em Niteri, fundado em 1878.
370
Cf. LEVY, Op. cit., 1981, p. 45.
371
Joo Pereira Ferraz (1853-1927) foi prefeito de Niteri entre 1906 e 1910, tendo implementado uma srie de
obras de urbanizao do municpio. Foi o responsvel pela oficializao do dia 22 de novembro como feriado da
cidade em aluso data em que Arariboia teria fundado a cidade. Cf. WEHRS, Carlos. Niteri, Cidade Sorriso:
a histria de um lugar. Rio de Janeiro: Sociedade Grfica Vida Domstica, 1984.
372
Cf. Contrato firmado entre o pintor e a prefeitura de Niteri. Cpia pertencente ao Arquivo do Museu
Antnio Parreiras. IP: 50376-2.
373
Tribo indgena de lngua Tupi que habitou o litoral da regio Sudeste do Brasil no sculo XVI.
374
Cf. WHELING, Arno & WHELING, Maria Jos. Formao do Brasil colonial. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 2005.

155

importante ressaltar que em 1907, mesmo ano da encomenda da obra feita a

Parreiras, estava constituda em Niteri a Comisso Glorificadora a Martim Afonso de Souza
Arariboia, composta por jornalistas, polticos e intelectuais que tinham a misso de enaltecer
a memria do heri fundador da cidade375. Arariboia era construdo, enquanto personagem,
como um ndio convertido pela crena crist, comendador da ordem de Cristo recebida do rei
de Portugal, aliado dos portugueses na luta contra outra tribo nativa, esta sim selvagem. Como
parte de suas atribuies, a Comisso solicitou Cmara de Vereadores a encomenda de um
retrato do lder indgena que deveria ser realizado a partir da imagem que estampava o livro
de histria do Brasil escrito por Mello Morais e publicado em 1866 o que seria a nica
representao existente do fundador da cidade. Nesse livro, Arariboia aparece representado
como um homem branco, vestido com as roupas que lhe teria enviado o rei Dom Manuel e
ostentando no peito a comanda recebida376.
Contratado pela prefeitura para executar tal obra, Parreiras nega-se, porm, a seguir a
referida ilustrao e mobiliza a historiografia para dela tirar qualquer sentido de veracidade.
Apoiando-se na afirmao do diretor da Biblioteca Nacional, que rejeita a fidedignidade da
ilustrao, e em afirmaes feitas pelo autor do livro citado que tambm nega a
autenticidade da ilustrao enquanto retrato de Arariboia , Parreiras obtm liberdade para
criar sua verso do ndio fundador da cidade377.
A tela Fundao de Niteri (Imagem 3.4) foi pintada por Parreiras em Paris e entregue
cidade dois anos depois da encomenda, em 1909. No quadro, Arariboia representado de
p, com as pernas afastadas em pose firme, posicionado de costas em um plano prximo ao
espectador. O personagem ocupa quase toda a dimenso vertical da tela, estando um pouco
deslocado esquerda. No primeiro plano, aparecem dois ndios, um homem e uma mulher
que, sentados aos ps do lder da tribo, conformam com este uma estrutura piramidal que
refora sua proeminncia. Arariboia tem o corpo coberto apenas por uma pele de ona e
possui referncias tribais que o identificam com os outros nativos em cena, como a faixa
amarrada na cabea sobre os longos cabelos negros, alm da j referida vestimenta. Sua pele,
como a dos demais ndios da cena, representada por um tom castanho e seu corpo bem
torneado.

375

Cf. BRAGANA, Emmanuel de. Este quadro j deu o que falar. In: Jornal O Fluminense, Niteri, 29 de
julho de 1973.
376
Cf. SALGUEIRO Valria. Arariboia: uma histria e uma alegoria da histria. Comunicao apresentada no
XXII Simpsio Nacional de Histria da ANPUH, 2003.
377
Cf. BRAGANA, Emmanuel de. Este quadro j deu o que falar. In: Jornal O Fluminense, Niteri, 29 de
julho de 1973.

156

Imagem 3.4: Antnio Parreiras. Fundao de Niteri, 1909. leo sobre tela. 200 x 300 cm.
Coleo da Prefeitura Municipal de Niteri. Palcio Arariboia. Niteri, RJ.

Em um plano mais afastado, direita do quadro, observamos o erguimento de uma

cruz. Conforme a tradio iconogrfica oitocentista brasileira, a elevao da cruz
considerada um marco de fundao civilizacional, desde ao menos a Primeira Missa no
Brasil, de Victor Meirelles. Em Parreiras, este ato acompanhado por um padre posicionado
no limite da tela. Outros ndios esto prximos a este acontecimento, mas encontram-se
absortos em suas atividades, sentados em roda, conversando entre si, alheios ao que se passa.
O prprio Arariboia, apesar de estar com o corpo direcionado para a cruz, tem a cabea
voltada para trs, o que faz com que seu olhar desvie da cena sacra. Em postura altiva, o
ndio, ereto, posta-se de braos cruzados frente ao smbolo da igreja e da civilizao que o
acolhera.
O artista explicaria sua opo alguns anos depois, com uma anotao deixada em seu
caderno de notas que no d margem a interpretaes:
Fi-lo nu e sem comanda ao peito, porque tanto a roupa que dizem ter So Sebastio
lhe mandado e a comenda representam a paga por ele, para dar ao rgio Senhor o
domnio da Guanabara, trucidado, de um modo horrvel, centenas e centenas de

157

brasileiros, cujos ossos por longo tempo branqueavam as praias da ilha hoje
conhecida do Governador378.

Esta escolha do artista no foi consensualmente aplaudida pelo pblico da poca. A

Comisso de Glorificao a Arariboia alimentou a polmica em torno da tela, rejeitando-a
enquanto expresso histrica. Segundo Carlos Maciel Levy:
Ainda que no houvesse nada de consistente nos ridculos argumentos utilizados
contra a obra, todos relativos ao fato de estar o selvagem representado com trajes de
selvagem, ou seja, de tanga, a mediocridade provinciana da cidade ensejou toda a
sorte de aborrecimentos a Parreiras379.

Por discordar da representao criada por Parreiras, a Comisso exige do mandatrio

da cidade a encomenda de uma escultura que retratasse Arariboia como um cidado da
colnia, devidamente civilizado e condecorado. O tal busto foi executado pelo artista
Modestino Kanto (1889-1967), baseado no retrato reivindicado como verdico pela Comisso,
e, tendo sido inaugurado em 22 de novembro de 1915, figurou por dcadas na praa Martim
Afonso380, enquanto o quadro de Parreiras esteve exposto no Salo Nobre da Prefeitura. Em
1965, uma nova esttua em homenagem a Arariboia encomendada por ordem do governador
Paulo Torres, para substituir o antigo busto381. Esta escultura em bronze, de autoria de Dante
Croce inaugurada em 1973 e ainda hoje exposta na praa localizada em frente estao das
barcas em Niteri , representa o ndio de maneira muito semelhante ao que vemos no quadro
de Parreiras, conforme podemos notar na Imagem 3.5, de forma a dcadas mais tarde
consagrar a opo feita por este pintor.

378

SALGUEIRO, V. Op. cit., 2000, p. 108.

LEVY, Op. cit., 1981, p. 52.
380
WEHRS, Carlos. Niteri: cidade sorriso. Rio de Janeiro, 1984, p. 35.
381
Esta tela j deu o que falar. In: Jornal O Fluminense, 29 de julho de 1973 (Op. cit.).
379

158

Imagem 3.5: Dante Croce. Monumento a Arariboia, 1965. Esttua em bronze. Prefeitura Municipal de Niteri.
Praa das barcas. Niteri, RJ.

Ao representar o ndio aliado dos portugueses e convertido pelos jesutas, pintado por
encomenda de uma Prefeitura que realizava naquele momento uma exaltao deste
personagem, Parreiras o faz de forma a ressaltar sua altivez atravs de seus traos identitrios
de nativo, impondo igreja e ao colonizador um deslocamento e at por que no? um
questionamento. No obstante, a tela foi exposta no Salo Nobre do Palcio Arariboia, ento
sede da Prefeitura, encontrando-se l at hoje382.

Tela: Morte de Estcio de S, 1911

Dois anos depois de concluir o quadro Fundao de Niteri, Parreiras volta-se

novamente ao personagem Arariboia, desta vez para atender a uma encomenda da Prefeitura
da Capital Federal, Rio de Janeiro, em 1911. Na tela Morte de Estcio de S (Imagem 3.6), o
pintor representa, em suas palavras:
O tosco leito em que agoniza o valente sobrinho de Mem de S, ferido no primeiro
ataque de Ibiraguau-mirim, em 20 de janeiro de 1567, vitimado pela gangrena
consecutiva erisipela da face devido a uma flechada383.

382
383

Atualmente o Palcio Arariboia sede da Secretaria da Fazenda de Niteri.

SALGUEIRO, V. Op. cit., 2000, p. 92-3.

159

O momento histrico referido na tela ocorreu aps o confronto ocorrido em 1567

entre, de um lado, portugueses e ndios aliados comandados por Arariboia, contra franceses e
ndios Tamoio, do qual Estcio de S384 sai mortalmente ferido. Estava em disputa o domnio
do territrio da Baa de Guanabara, ocupada pelos franceses desde 1555. A despeito da morte
do primeiro governador-geral da Capitania do Rio de Janeiro, os portugueses saem vitoriosos
da contenda, expulsando os franceses do territrio brasileiro e promovendo um massacre
contra os ndios Tamoio. Em consonncia com o que notou Maraliz Christo, quando afirma
que as pinturas indianistas deste perodo evitam representar cenas de violncia, focando-se
nos momentos imediatamente anteriores ou posteriores a ela385, a cena retratada por Parreiras
silencia sobre a brutalidade contida na narrativa histrica.

Imagem 3.6: Antnio Parreiras. Morte de Estcio de S, 1911. leo sobre tela, 300 x 400 cm.
Coleo do Museu Histrico da Cidade do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, RJ.

Parreiras organizou a cena em trs grupamentos. O primeiro, esquerda do quadro,

centra-se em Estcio de S, que agoniza em seu leito de morte no momento em que recebe a
extrema-uno pelo Padre Anchieta, que aparece curvado sobre ele. Sentado aos ps da cama,
em postura triste e reflexiva, encontra-se Mem de S, governador-geral do Brasil e tio do
moribundo, que com sua vasta cabeleira e barba brancas destaca-se em primeiro plano na rea

384

Estcio de S (1520-1567) foi um militar portugus, fundador da cidade do Rio de Janeiro, e primeiro
governador-geral da Capitania do Rio de Janeiro.
385
CHRISTO, Maraliz. A violncia como elemento distintivo entre a representao do ndio no Brasil e no
Mxico no sculo XIX. In: Oitocentos arte brasileira do Imprio Repblica, tomo II, 2010, p. 363-379.
Disponvel em http://www.dezenovevinte.net/800/tomo2/tomo2.html

160

escura da tela. O segundo grupo est posicionado direita, no outro extremo do quadro, e
compe-se de religiosos e outros colonizadores que, a indicar pelos curativos aparentes,
combateram ao lado de Estcio de S no findado confronto. Todos esto prostrados frente ao
iminente destino do companheiro.
O terceiro grupo formado pelo ndio Arariboia, posicionado bem ao centro da tela
em plano prximo ao espectador; pela ndia em prantos a seus ps; pelo Padre Manoel da
Nbrega que segura um crucifixo ao alto na divisa entre o lado interno e externo da cena; e
pelos ndios dispostos atrs deste, todos ajoelhados em postura de reza. Neste grupamento que
ocupa a parte central do quadro, Arariboia representado em trajes nativos, de tanga, e, ao
assumir uma postura de aparente resignao perante a morte de seu aliado, colocado de
frente ao observador com os braos cruzados junto ao corpo e o olhar voltado ao cho. A seus
ps vemos uma flecha quebrada que segundo alguns comentadores faz referncia ao
ferimento de Estcio de S386.
No entanto, em nosso entender, neste momento importante recordar a explicao
dada pelo prprio pintor quando fez uso de recurso semelhante no quadro Conquista do
Amazonas, concludo apenas dois anos antes. Nas notas que escreve sobre esse quadro
Parreiras refere-se flecha quebrada aos ps do ndio como um smbolo de seu
aniquilamento perante o conquistador387. Alm disso, e mais uma vez apoiando-nos nos
escritos do artista desta vez quando se refere j comentada tela Fundao de Niteri ,
devemos relembrar o seu julgamento negativo frente aos atos de Arariboia praticados nesse
episdio a que se refere a tela Morte de Estcio de S, quando ele teria trucidado de um
modo horrvel centenas e centenas de brasileiros388, em referncia aos ndios Tamoio
dizimados no conflito que vitimou Estcio de S. A partir destes elementos acreditamos ser
possvel fazer a leitura da flecha quebrada e da pose cabisbaixa de Arariboia como uma crtica
do pintor a este personagem.

386

Cf: SALGUEIRO, Valria. As diferentes mortes de um heri. In: Revista de Histria, setembro de 2007.
SALGUEIRO, V. Op. cit., 2000, p. 92.
388
Idem, p. 108.
387

161

Detalhe da imagem 3.3

Detalhe da Imagem 3.6

O exame rpido da imagem revela apenas aquilo que era esperado que o pintor
entregasse ao encomendante, ou seja, uma viso enaltecedora da ao dos colonizadores e dos
nativos que a apoiaram. A articulao destes componentes, porm, nos permite compreender a
forma que Arariboia foi representado, como uma censura aos seus atos pelos quais ele
prprio parece estar envergonhado , perante o smbolo de seu aniquilamento frente ao
colonizador, em nome de quem realizou tais feitos.
Atentemos agora parte posterior da cena, que ocorre s costas de Arariboia. A
posio em que o personagem central foi colocado faz com que ele tenha seu corpo e cabea
representados no exterior e suas pernas no interior da cabana, localizando-se no limiar desses
dois ambientes, de sorte que seu prprio corpo parece fazer a ligao entre eles, como j
notou Cerdera389. Desta forma, sua silhueta destaca-se sobre o fundo claro que representa o
cu. Alm de sua cabea, o nico outro elemento que contrasta com o branco das nuvens a
cruz erguida pelo Padre Manoel da Nbrega, que ganha, assim, evidncia na cena. Com isso,
v-se mais uma vez o indgena, personificado em Arariboia, de costas para o smbolo sacro da
f e de braos cruzados diante do mesmo. A repetio deste recurso significativa, e em
nosso entender no deve ser ignorada.
Os braos cruzados so um ndice de recusa f, mesmo que no signifique uma
rejeio belicosa, organizada, mas sim um gesto individual, que traz consigo um elemento de
consciente negao, evidenciado por meio do corpo. Ao retratar de tal maneira a relao dos
indgenas com a religio crist, Parreiras parece, ao mesmo tempo, atender s expectativas de

389

CERDERA, Fabio. O horizonte da nao. Tese de doutorado apresentada ao Departamento de Letras da UFF,
Rio de Janeiro, 2012, p. 120.

162

seu encomendante, mas de sorte a propor uma interpretao do indgena que traz consigo um
questionamento da iconografia tradicional.

3.3 As encomendas paulistas

At aqui, fizemos um esforo de reconstituio da pintura de temtica indigenista

realizada por Antnio Parreiras, de modo cronolgico e a partir do agrupamento das telas por
temas reiterados. Doravante, centraremos a discusso nos quadros fruto da encomenda
paulista, Fundao da cidade de So Paulo e Instituio da Cmara Municipal de So Paulo.
Em 1913, Parreiras visitou So Paulo para prestigiar e expor uma obra na 2a Exposio
Brasileira de Belas Artes organizada na cidade390. At este ano, o pintor j possua trs
trabalhos seus figurando no acervo da Pinacoteca do Estado, sendo duas paisagens Manh
de Inverno e Baa Cabrlia e um nu Fantasia , todos comprados por ocasio da
realizao de exposies do artista na cidade, conforme analisamos no primeiro captulo desta
pesquisa. Aproveitando o ensejo de sua presena na capital e j sendo reconhecido como
pintor de quadros histricos, Parreiras ofereceu seus prstimos ao prefeito da cidade,
Raymundo Duprat.
No dia 21 de fevereiro de 1913, Parreiras toma a iniciativa de enviar ao gabinete do
prefeito uma proposta escrita de prprio punho sobre a execuo de uma tela que versaria
sobre o ato de fundao da cidade de So Paulo. No documento391, que assina como pintor
brasileiro, delegado da sociedade de Belas Artes de Frana, o artista estipula o tamanho, o
tema, o prazo e o valor da obra, que avalia em 15:000$000 (quinze contos de ris), alm de
anunciar onde ela deveria figurar depois de pronta: na sala de sesses da Cmara Municipal.
Uma semana depois, no dia 28 de fevereiro, o requerimento apresentado ao plenrio da
Cmara, que ento inicia os trmites de sua aprovao392.
O pedido encaminhado pelo prefeito recebe parecer favorvel da Comisso de Justia,
composta pelos vereadores Armando Prado e Arthur Guimares, mas questionado na

390

A 1a Exposio Brasileira de Belas Artes de So Paulo foi inaugurada em 24 de dezembro de 1911 no Salo
do Liceu de Artes e Ofcios e teve entre seus expositores nomes como Antnio Parreiras, Henrique Bernardelli,
Luclio de Albuquerque, Joo Batista da Costa.
391
Referimo-nos aqui aos documentos encontrados no Arquivo Pblico Municipal de So Paulo no Fundo
PMSP, Grupo C, caixa LEG 32, pasta nmero 1671, datados de 21-02-1913 a 07-04-1913.
392
Cf. Annaes da Cmara de So Paulo, ano de 1913, organizado pelo Tachygrafo Manuel Alves de Souza, p.
57. Biblioteca do Arquivo Municipal de So Paulo.

163

Comisso de Finanas, pela qual respondiam os vereadores Oscar Porto e Mrio do Amaral.
Segundo o parecer de nmero 45 emitido em 1913, a comisso posiciona-se favorvel ao
valor estipulado pela aquisio do quadro, mas pede que o tema retorne Comisso de Justia
para que esta julgue de forma adequada a imposio de respeito absoluto verdade histrica
dos fatos narrados393.
O artista deve ter sido consultado, ento, pelos parlamentares, uma vez que no dia 27
de maro ele enviou nova proposta, desta vez diretamente Cmara, em que apresenta a
sugesto de aquisio de uma segunda obra, que deveria versar sobre o ato de entrega do
foral de vila concedido por Martim Afonso em 1560. Junto desta, Parreiras encaminhou um
longo memorial contendo 25 pginas manuscritas e datilografadas , no qual discorre sobre
os fatos histricos que pretendia representar em cada tela, elencando os personagens presentes
nos eventos e citando as fontes que utilizou em sua pesquisa394.
Talvez como forma de demonstrar a pesquisa empreendida, Parreiras apresenta as
diferentes verses sobre o episdio que representar, apontando suas opes, conforme
podemos ver neste trecho:
Alguns historiadores como Porto Seguro e Frei Gaspar acham que So Paulo foi
elevada categoria de vila por foral de Martim Afonso, mas eles nunca viram esse
foral. E justamente por nunca terem visto esse foral, o Brigadeiro Machado de
Oliveira, Amrico Brasiliense e Joo Mendes acham que a vila de So Paulo foi
fundada com a transferncia do foral de Santo Andr, o que fica evidentemente
provado com a ata acima referida395.

Alm de demonstrar a pesquisa documental que fizera, Parreiras reivindica autoridade

como pintor de histria elencando telas produzidas por encomenda de outros poderes:
Ora a solenidade de transferncia de vila, de fundaes de cidade durante o tempo
colonial so por demais conhecidas pelas amplas descries que delas existem. Elas
se realizavam sempre da mesma forma, predominando a inaugurao do pelourinho
que era smbolo da jurisdio. Possuo j bastante documento sobre estas cenas do
passado, que foram por mim cuidadosamente estudadas quando tive que executar a
Fundao da cidade do Rio de Janeiro (Morte de Estcio de S), encomendada pelo
governo federal, e a Fundao de Niteri, encomendada pelo governo do estado do
Rio de Janeiro396.

393

Annaes da Cmara de So Paulo, ano de 1913, organizado pelo Tachygrafo Manuel Alves de Souza, p. 151 e
152.
394
Este memorial encontra-se anexado cpia do contrato firmado com a prefeitura de So Paulo consultado no
arquivo do Museu Antnio Parreiras identificado pelo IP: 050361-x.
395
Arquivos do Museu Antnio Parreiras. IP: 050361-x (3).
396
Arquivos do Museu Antnio Parreiras. IP: 050361-x (4).

164

A argumentao apresentada pelo pintor parece ter sido convincente. Apenas um dia
aps o recebimento de tal relatrio, as comisses finalmente deram parecer favorvel
aquisio de duas telas pelo valor de 20:000$000 (vinte contos de ris). A Lei 1671, que
autoriza o prefeito Raymundo Duprat a aceitar a proposta do pintor Antnio Parreiras, foi
sancionada em cinco de abril de 1913397. O contrato foi firmado dois dias depois, em sete de
abril.
No dia 28 deste mesmo ms, o pintor embarcou para Paris, onde pintaria as telas
Fundao da Cidade de So Paulo e Instituio da Cmara de So Paulo, acompanhado de
seu filho Dakir398.

3.3.1 Tela: Fundao da Cidade de So Paulo, de 1913

ndio! Se amas a terra em que nasceste e se podes amar o

seu futuro, a verdade da cruz aceita e adora.
(Gonalves de Magalhes. Confederao dos Tamoios).

Neste quadro, de 3 x 2 metros, Antnio Parreiras representa o momento de fundao

da cidade de So Paulo a partir da cerimnia religiosa proferida pelo Padre Manoel de Paiva,
no dia 25 de janeiro de 1554 nos campos de Piratininga. No memorial enviado Cmara
Municipal na ocasio dos debates sobre a aprovao de sua proposta, o pintor afirma que
seguir a descrio que dela faz Simo de Vasconcelos, segundo a qual se poder imaginar
toda a tocante cena desta missa campal rezada sobre a colina verdejante, a cavaleiro da
imensa campina por onde hoje se estende a cidade399. Sabemos que Simo de Vasconcelos
(1788-1832) foi um clrigo jesuta que escreveu textos relatando a obra da Companhia de
Jesus em terras brasileiras400.
A descrio do quadro feita pelo prprio pintor, em um caderno de notas em que
explica os fatos, personagens e como esto compostos os quadros histricos, a seguinte:

397

Relatrio de gesto dos anos 1912-1913 apresentado Cmara Municipal por Raymundo Duprat. So Paulo,
Casa Vanorden, 1914, p. 55.
398
O Estado de S. Paulo, 29 de abril de 1913, p. 2.
399
Arquivo do Museu Antnio Parreiras. Documento IP: 050361-x.
400
VASCONCELOS, Simo de. Crnica da Companhia de Jesus. Petrpolis: Vozes, 1977. Vol. 1 e 2.

165

O quadro representa a fundao da cidade de So Paulo a 25 de janeiro de 1554.

Nesse dia foi dita a missa pelo padre Manoel de Paiva, superior dos trs padres que
foram enviados aos campos de Piratininga para fundar o colgio. A missa foi campal
e rezada sobre a colina onde hoje est o Palcio do Governo e existiu a primitiva
igreja erguida no lugar onde estava o colgio. Estavam presentes os seguintes
missionrios: Anchieta, Gregrio Serro, Diogo Jacome, Leonardo Nunes, Gaspar
Loureno, Vicente Rodrigues, Brs Loureno, Pedro Correia, Manoel Chaves, Joo
Gonalves e Antonio Blasque, alm dos ndios Tibiri e Camby. A paisagem
representa a colina, em cujo alto se armou o altar, junto a um grupo de rvores.
esquerda do observador, os campos e o rio Tamanduatey. Anchieta era ento irmo
professo ajudou a missa401.

Ao olhar para o quadro (Imagem 3.7), que ainda hoje pertence ao acervo da Prefeitura
de So Paulo, estando exposto atualmente no gabinete do Prefeito, vemos uma cena que nos
remete tradio de representao da celebrao das primeiras missas. O ato religioso se
desenrola na metade direita do quadro, onde esto localizados o altar e o padre que se volta a
uma audincia formada por clrigos que acompanham a liturgia da celebrao. Na outra
metade do quadro, livre de vegetao, dois grupos so representados. O primeiro, retratado no
mesmo plano da cena da missa, composto por um homem branco que, afastado do grupo de
clrigos, mantm-se ajoelhado em posio de respeito liturgia, e por um ndio que est junto
dele, mas mantm-se de p em postura altiva e de braos cruzados. Mais ao fundo,
conformando e quase se confundindo com a paisagem, est representado um grupo de ndios.
Estes se mantm distncia e demonstram em seus gestos certo receio perante a ao.

401

SALGUEIRO, V. Op. cit., 2000, p. 93-94.

166

Imagem 3.7: Antnio Parreiras. Fundao da Cidade de So Paulo, 1913. leo sobre tela, 200 x 300 cm.
Coleo de Arte da Cidade de So Paulo. So Paulo, SP.

A reproduo do ato de fundao territorial, representado pelo momento de realizao

de um culto religioso, faz parte do repertrio brasileiro desde o clebre quadro de Victor
Meirelles pintado em 1860, e remonta a uma tradio ainda mais longeva na tradio da
histria da arte402. Pedro Peres foi o primeiro a retom-lo ao pintar A elevao da cruz, em
1879. O prprio Parreiras j havia feito em 1907 uma citao ainda mais literal tela do
pintor catarinense quando executa o quadro Conquista do Amazonas feito por encomenda do
governo do estado do Par em 1907, conforme j nos referimos acima. Parreiras ainda
retrataria outras cenas de fundaes de cidades e, em todas, com maior ou menor nfase,
refere-se ao gesto sacro, como na j comentada Fundao de Niteri e, mais tarde, na
Fundao da Cidade do Rio de Janeiro403.
A cena, vista de forma apressada, poderia ser interpretada como uma representao da
converso do nativo pela obra da Companhia de Jesus. Afinal, o debate que ocorria no interior
dos Institutos Histricos em fins do sculo XIX pressupunha que:

402

Sobre isso ler: COLI, Jorge. A inveno da descoberta. In: COLI, Jorge. Como estudar a arte brasileira do
sculo XX?. So Paulo: SENAC, 2005.
403
Fundao da cidade do Rio de Janeiro, Antnio Parreiras, 1934. leo sobe tela. Trptico. A Fundao 280 x
220; Ato adicional 280 x 255; A transferncia 280 x 220. Acervo do Museu Histrico da Cidade do Rio de
Janeiro.

167

A imagem do indgena era a de um elemento redimvel mediante a catequese, que o

retiraria de sua situao brbara e errante para inseri-lo no interior da
civilizao404.

A opo de Parreiras por representar a fundao da cidade de So Paulo a partir do ato

ecumnico pode ser entendida, de uma certa forma, como a demarcao por uma retomada da
tradio oitocentista nas artes, demonstrada na representao da cena principal retratada em
que o artista fluminense bebe da fonte dos pintores consagrados pela extinta AIBA. O grupo
de clrigos que acompanha a missa parece retirado do quadro de Meirelles. Na tela de
Parreiras, porm, a grande cruz que marca a composio de Meirelles substituda pela
vegetao que se impe sobre todo o grupo. Entretanto, aqui se faz importante notar que a
escolha do tema uma imposio da histria paulista, pois o mito fundador da cidade a partir
do gesto dos jesutas se far presente no imaginrio de forma permanente.
Para representar a liturgia, Parreiras age com preciosismo em uma demonstrao que
pode indicar sua preocupao com a avaliao do encomendante. O artista escreve ao seu
amigo e tambm pintor Benedito Calixto, conhecido por suas telas de temtica religiosa e pela
proximidade com os assuntos da igreja, solicitando detalhes que o ajudassem a compor o
culto. Calixto responde com uma longa missiva, recheada de desenhos explicativos sobre a
indumentria dos religiosos, os artefatos que deveriam estar representados e a posio que
cada personagem deveria ocupar em cena. O pintor caiara ainda acresceria a seguinte
advertncia ao final da carta:
Se te explico isso assim, com tanto afinco, porque sei que no se deve discrepar
uma linha do rito sagrado405.

Se ao analisar o quadro de Parreiras nos concentrssemos apenas no grupo em torno

do qual se desenrola a ao principal, veramos pouco alm da perpetuao de um modelo
passadista em pleno sculo XX. Porm, em nossa leitura, o personagem central do quadro de
Parreiras no o padre que reza a missa, nem o altar sobre o qual ela acontece e tampouco o
grupo de jesutas ao redor. O elemento que primeiro chama a ateno do observador da tela
o ndio que assiste impvido. O pintor optou por colocar o ndio em uma posio livre de
vegetao ou de outros elementos que disputem a ateno do olhar. Como forma de ressaltar
sua postura altiva, Parreiras acrescenta um homem branco civil cena, que ao aparecer
ajoelhado bem ao lado do ndio gera com ele um contraste de cores e volumes.

404
405

SCHWARCZ, Lilia. Espetculo das raas. So Paulo: Companhia das Letras, 1993, p. 112.
Arquivo do Museu Antnio Parreiras. Documento IP: 050361-x.

168

A afirmao de que o homem branco ajoelhado est em cena como acessrio

pictrico, para destacar ainda mais a postura do ndio, deriva de uma observao das
anotaes do pintor. No trecho reproduzido acima (ver nota 79) em que Parreiras nomina os
indivduos retratados no quadro, podemos notar que no h qualquer referncia a este
personagem so citados apenas os jesutas e os ndios. Alm disso, outro trecho de suas
anotaes confirma essa percepo:
Alguns historiadores dizem que Joo Ramalho assistiu Fundao de So Paulo.
No verdade. Ramalho estava em Santo Andr406.

Faz-se importante notar que este homem retratado no quadro assemelha-se muito
representao que o pintor far de Joo Ramalho na tela encomendada no mesmo ato da
Fundao de So Paulo, Instituio da Cmara Municipal (Imagem 3.8). Este recurso
pictrico utilizado por Parreiras, que contrasta o ndio em postura altiva com o branco em
pose de submisso, nos remete ao quadro Os bandeirantes407, de Henrique Bernardelli (18581936), pintado em 1889. Segundo Maraliz Christo, referindo-se obra de Bernardelli:
O quadro revela uma inverso iconogrfica: o vencedor representado aos ps do
vencido. Os bandeirantes, animalizados por lamberem a gua como ces, no podem
ser os combatentes de Gedeo. A tela condena-os, sutilmente, sem nenhuma
408
dramaticidade .

A notcia publicada para anunciar a entrega do quadro Prefeitura, no ms de outubro

de 1913, ou seja, apenas poucos meses aps sua encomenda, refora a ideia de que o grupo
principal da cena este em que o indgena est colocado:
Fundao da Cidade de So Paulo:
Pelo cnego Julio Pimenay, vigrio da igreja do Santssimo Sacramento, chegado
pelo Cap. Finisterre da Europa, o pintor Antnio Parreiras remeteu para a Cmara
Municipal de So Paulo o primeiro dos quadros a ele encomendados.
Representa esse quadro a missa campal realizada a 25 de janeiro de 1554 na colina
onde hoje se ergue o palcio do governo paulista.
No primeiro plano, direita, entre grandes rvores, v-se o altar. Celebra o padre
superior Manoel de Paiva, servindo de aclito Anchieta. Rodeando o altar veem-se
os outros doze padres que foram aos campos de Piratininga fundar So Paulo. Um
pouco afastado, mais prximo do observador, v-se um grupo formado pelo
desterrado Ramalho e pelo ndio Camby. este grupo, isolado, que equilibra
toda a composio. O quadro que devia ter 1 metro e 50 centmetros por 1 metro foi

406

SALGUEIRO, V. Op. cit., 2000, p. 94.

Os Bandeirantes, Henrique Bernardelli, 1889. leo sobre tela, 400 x 290 cm. Museu Nacional de Belas
Artes.
408
CHRISTO, Maraliz. Bandeirantes ao cho. In: Estudos Histricos. Rio de Janeiro: FGV, n 30, 2002, p. 3355.
407

169

executado em tela de trs metros por dois metros a fim de no reduzir muito a
grandeza das figuras e haver espao para a grande paisagem que serve de cenrio,
que representa os campos de Piratininga. Granier, o costumier dos teatros
franceses foi quem forneceu todos os vesturios. Os parmetros e alfaias foram
fornecidos pelo vigrio da velha igreja de Saint Jaques de Paris. O quadro tem o
ttulo que encima a notcia409.

O ndio figurado dessa forma e com este destaque no quadro pode revelar a viso
crtica de Parreiras em relao ao papel dos jesutas no processo civilizador do indgena.
Os braos cruzados do ndio contrastam com as mos espalmadas do padre que reza a missa.
O corpo levemente jogado para trs com a cabea erguida se contrape ao gestual de todos os
demais espectadores que se prostram frente ao altar. Sua postura perante o ato religioso e o
smbolo sacro logo nos remete aos quadros j analisados Fundao de Niteri e Morte de
Estcio de S. Neste quadro de So Paulo, porm, diferente dos outros dois, o ndio no d as
costas ao padre e cruz. Mantm sua altivez e seu ceticismo ou uma possvel sugesto de
resistncia frente imposio da catequese, mas o demonstra de forma mais sutil, o que em
nossa opinio pode demonstrar a ateno do pintor com a expectativa do encomendante.
Posto desta forma, Parreiras permite uma leitura ambgua do gesto de Tibiri, uma
vez que, ao demonstrar a atitude refratria do primeiro habitante da terra, valoriza o tamanho
da tarefa e do sacrifcio dos jesutas. A diferena de atitudes entre os brancos que rezam
piedosamente e o indgena que se mostra arredio marca o tamanho do desafio dos que
vieram ao Brasil com o objetivo salvacionista.
interessante notar que no mesmo perodo o pintor Oscar Pereira da Silva havia
realizado uma tela versando sobre esse mesmo tema e igualmente intitulada Fundao da
cidade de So Paulo410. Conforme relata Michelli Monteiro411, desde 1907 Pereira da Silva
esforava-se, em vo, para vender o quadro que executou por conta prpria, no qual faz uma
referncia quase literal Primeira Missa de Meirelles. Em sua tela, o artista d destaque
igreja no processo fundador da cidade, representado a partir do gesto de batismo da cidade.
Os indgenas so apresentados de maneira submissa e o colonizador Joo Ramalho aparece de
forma discreta na narrativa deste pintor que posteriormente tornar-se-ia membro do IHGSP412.
Parece-nos que o insucesso do autor pode ser explicado pelo papel demasiadamente
subordinado atribudo ao indgena na tela. O tipo de inveno das tradies levada a cabo pelo

409

Correio da Manh, 8 de outubro de 1913.

Fundao de So Paulo, Oscar Pereira da Silva, 1907. leo sobre tela, 185 x 340 cm. Acervo do Museu
Paulista da Universidade de So Paulo.
411
MONTEIRO, Michelli Cristine Scapol. Fundao de So Paulo de Oscar Pereira da Silva: trajetria de uma
imagem urbana. Dissertao de mestrado, FAU/USP, 2012.
412
Oscar Pereira da Silva torna-se membro do Instituto Histrico e Geogrfico de So Paulo em 1909.
410

170

poder pblico paulista pedia um papel mais proeminente do nativo no acontecimento. Para
alm disso, conforme abordaremos com mais vagar adiante, o IHGSP neste momento buscava
construir uma viso que conciliasse o peso dos jesutas e dos bandeirantes representados na
pintura por Joo Ramalho na narrativa fundacional da cidade. E neste sentido a tela de
Parreiras apresentava um maior equilbrio entre os atores.
Entendemos a repetio do gesto do ndio que cruza os braos ao mais sagrado dos
smbolos catlicos representado em situaes histricas, e com opes pictricas to
diferentes como um discurso do pintor, como seu espao de posicionamento individual
inserido dentro de uma narrativa que devia atender aos interesses do encomendante. a forma
com que dialoga com os problemas de seu tempo, marcado ainda, como j vimos, pela tenso
entre igreja e ndios.
Do mesmo modo entendemos a identificao do indgena com a terra sobre a qual os
colonizadores fundam a cidade. A cor da pele do ndio Tibiri nesta tela confunde-se com a
do solo, rido, que em nada remete descrio do local feita por Simo de Vasconcelos
sobre a colina verdejante, a cavaleiro da imensa campina por onde hoje se estende a
cidade , citada pelo pintor quando este buscava convencer os vereadores paulistas a
encomendar-lhe o quadro. Alm de confundir-se com a terra, o ndio aparece como que
plantado a ela, com seus ps firmemente espalmados no cho. ele o elemento nativo, a ele
que este territrio est identificado. Discurso que aparece pela primeira vez na tela A
Chegada, conforme j tivemos a oportunidade de analisar. Forma, talvez, utilizada pelo pintor
para afirmar sua convico sobre quem so os legtimos fundadores da nao.
O quadro apresenta os trs atores fundamentais da mitologia fundacional de So
Paulo: o colono-bandeirante, o jesuta e o indgena. Talvez possamos afirmar que ele reforce o
tipo de narrativa da histria de So Paulo que decidiu dar ao jesuta e ao indgena o papel
central, em detrimento do bandeirante, ainda que a partir de uma viso conciliatria, pois no
exclui este ltimo da representao. Entretanto conforme j dissemos , no se trata de
construir uma narrativa de um feliz encontro entre ndios e jesutas, mas de uma relao
arisca, de alguma repelncia, ao menos da parte dos indgenas em relao a estes.
Desta forma, a partir da insero de um elemento que ganha ares de ironia413, o quadro
executado para eternizar o gesto fundador da cidade de So Paulo acaba por question-lo,
caracterizando um distanciamento crtico para com a tradio iconogrfica e historiogrfica. E
no apenas isso. Acreditamos que a partir de sua obra o pintor se posicione frente ao debate

413

Cf. MIGLIACCIO, L. Op. cit., 2000.

171

em curso na sociedade brasileira sobre a formao do povo e da nao em plena vigncia da

Repblica.

3.3.2 Tela: Instituio da Cmara de So Paulo, de 1913

Ao acompanhar os trmites que antecederam a aprovao da Lei 1671, de 1913 que

autorizou o prefeito de So Paulo a contratar Antnio Parreiras para pintar dois quadros pelo
valor de 20:000$000 (vinte contos de ris), cujo processo j nos referimos acima ,
percebemos que a proposta inicial de Parreiras, apresentada ao prefeito da cidade no dia 21 de
fevereiro de 1913, referia-se apenas a uma tela que deveria versar sobre o tema da fundao
da cidade de So Paulo para figurar na sala das sesses da Cmara Municipal414. Uma semana
depois, em 28 de fevereiro, o gabinete do prefeito Raymundo Duprat remetia o requerimento
feito pelo pintor para tramitao no poder Legislativo, sendo encaminhado pelo plenrio da
Cmara para apreciao das Comisses de finanas e de justia. Quando o tema volta pauta,
no dia 18 de maro do mesmo ano, a partir da apresentao do parecer de nmero 45 da
Comisso de finanas, este j pressupe o contrato para execuo de dois quadros, tendo sido
acrescido um segundo que deveria versar sobre o ato de instituio da Cmara Municipal
ocorrido em 1560415.
No h registro sobre de onde ou de quem tenha partido a iniciativa de incluir o
segundo quadro no acordo celebrado entre o pintor e o poder pblico do municpio de So
Paulo. Podemos apenas supor que tenha se tratado ou de uma demanda da prpria instituio,
desejosa de valorizar sua histria, ou de um mecanismo do pintor para convencer os
parlamentares a aprovarem seu requerimento. Notemos que na petio original Parreiras havia
solicitado por um quadro o valor de 15$000.00 (quinze contos de ris), e pela proposta
aprovada o pintor aceitara realizar duas telas pelo valor de 20$000.00 (vinte contos de ris)
o que pode ter sido o resultado de uma negociao feita entre as partes.
Nas anotaes que faz sobre a tela denominada Instituio da Cmara de So Paulo
(Imagem 3.8) Parreiras afirma tratar-se de uma representao da:

414

Arquivo Pblico Municipal de So Paulo, Fundo PMSP, Grupo C, caixa LEG 32, pasta nmero 1671,
documentos diversos datados de 21-02-1913 a 07-04-1913.
415
Annaes da Cmara de So Paulo, ano de 1913, organizado pelo Tachygrafo Manuel Alves de Souza, p. 151 e
152.

172

Inaugurao do pelourinho e marco que estava em Santo Andr e que por ordem de
Mem de S passou a povoao de So Paulo. Mem de S estava presente, assim
como Ramalho e sua filha e os vereadores Joo Pires, Paulo Provena, lvaro
Martins Nogueira e Anchieta. Anchieta est no segundo plano ao lado de seus
jovens discpulos, junto ao colgio por ele erguido e onde mais tarde se construiu a
capela, que cometeram o vandalismo de mandar destruir, sem lembrarem que ela
fora o bero de So Paulo416.

Nesta tela, como na Fundao de So Paulo, esto representados colonizadores,

jesutas e indgenas, dispostos desta vez em planos bem marcados. esquerda da tela vemos
o conjunto formado por Joo Ramalho que aparece abraado a uma de suas filhas observando
com distanciamento a solenidade de inaugurao do marco. No outro extremo, direita do
quadro, esto representadas as autoridades identificadas por suas vestimentas nobres e
organizadas em torno do pelourinho, que aparece iluminado pelos primeiros raios de sol de
uma manh que se vislumbra no horizonte. Mem de S a figura central deste grupamento. O
governador-geral do Brasil aparece ao lado de um clrigo, postado de frente para Joo
Ramalho, a quem parece encarar e com quem faz um contraponto que equilibra a composio.
No segundo plano, ao centro da tela, v-se o jesuta Anchieta frente de um grupo de crianas
indgenas, quase todas sentadas, representadas nuas e com a pela notadamente branca.

Imagem 3.8: Antnio Parreiras. Instituio da Cmara Municipal de So Paulo, 1913. leo sobre tela, 200 x
300 cm. Coleo de Arte da Cidade de So Paulo. So Paulo, SP.

416

SALGUEIRO, V. Op. cit., 2000, p. 94-95.

173

No passa despercebida a presena de uma nica mulher em cena, que aparece

abraada a Joo Ramalho e descrita pelo pintor como sendo filha do bandeirante. Joo
Ramalho foi consagrado pela historiografia a partir da dcada de 1920 como o patriarca do
povo paulista devido ao grande nmero de herdeiros mestios que teria gerado no
contato com nativas. Sobre ele diz o historiador Afonso Taunay:
Desde anos morador de Serra Acima, na regio de Piratininga, foi Joo Ramalho o
grande agente do xito da colonizao que surgia. (...) Encetou So Paulo a vida
protegida pelo amparo do morubixaba guaians de Inhapuambuu, homem do maior
prestgio, Tibiri, o guerreiro dos olhos encovados j afeioado aos brancos pelas
relaes de sua filha, Isabel, com Joo Ramalho, de quem houvera vrios filhos,
contando j considervel descendncia417.

Porm, antes de ser consagrado como o primeiro bandeirante por autores como
Alfonso de Taunay e Alfredo Ellis Jr., o que ocorrer em um momento posterior execuo
da tela de Parreiras vale ressaltar: Joo Ramalho teve seu papel na histria da colonizao do
Brasil discutido pelo Instituto Histrico e Geogrfico de So Paulo nos primeiros anos do
sculo XX, a partir de 1902. A querela em torno deste personagem remonta h muito tempo
antes, tendo sido deflagrada pelo monge beneditino Frei Gaspar, em 1784, quando afirma que
Joo Ramalho havia chegado ao Brasil em 1490, vtima de um naufrgio, tendo sido,
portanto, o primeiro descobridor do pas antecedendo a chegada da esquadra de Cabral.
Entre os anos de 1902 e 1904 estabeleceu-se no IHGSP uma comisso que tinha como
objetivo discutir a proeminncia de Joo Ramalho na constituio do povoamento paulista.
Durante o sculo XIX, a partir das formulaes do IHGB, a viso negativa sobre Ramalho foi
preponderante. a partir das comemoraes do IV centenrio do descobrimento do Brasil, em
1900, que o IHGSP retoma o debate em torno deste personagem como parte da construo da
relevncia dos paulistas na histria da nao. Dentro do Instituto havia duas correntes: uma
filiada aos jesutas no combate a Ramalho, apoiada entre outros por Eduardo Prado; e outra
que queria reabilit-lo como patriarca dos paulistas, que acabou sagrando-se vencedora,
conforme atesta a historiografia produzida a partir dos anos 1920418.
Assim, o debate sobre o papel reservado a Joo Ramalho, realizado nos primeiros anos
do sculo XX, remetia a questes contemporneas. Entre os que desqualificavam o colono
estavam, alm de Eduardo Prado, intelectuais como Joo Mendes Jr. e Teodoro Sampaio. Se o

417

TAUNAY, Afonso dEscragnolle. Histria da Cidade de So Paulo. So Paulo: Melhoramentos, 1953.

Cf. FERRETTI, Danilo J. Z. & CAPELATO, Maria H. R. Joo Ramalho e as Origens da Nao: os paulistas
na comemorao do IV centenrio da descoberta do Brasil. In: Revista Tempo, Departamento de Histria da
UFF, vol. 4, n 8, dez. de 1999.

418

174

primeiro tinha uma atuao prxima aos jesutas, sendo autor de obras como O catolicismo, a
companhia de Jesus e a colonizao do novo mundo419, os dois ltimos, no que se refere
questo indgena discutida nos primeiros anos da Repblica, posicionavam-se a favor da
incorporao dos nativos civilizao a partir da experincia jesutica, como se fazia desde os
tempos coloniais420. Essa postura ia de encontro quela sustentada por Leolinda Daltro,
Cndido Rondon e outros, sobre a qual teremos a oportunidade de nos referir logo frente,
que defendiam uma insero laica do indgena e criticavam o trabalho da Companhia de Jesus
junto aos nativos.
A pintura de Parreiras remete ao momento em que, na presena de Mem de S,
autoridade maior da colnia, o antigo foral da Vila de Santo Andr da Borda do Campo
transferido para a Vila de So Paulo de Piratininga, ato marcado pela inaugurao do
pelourinho. Sabendo que a Vila de Santo Andr foi uma povoao fundada por Joo Ramalho
e que a reivindicao da transferncia do foral foi feita pelos jesutas, entende-se a cena como
uma celebrao da vitria da Companhia de Jesus operada contra Ramalho. Talvez por isso o
pintor tenha representado o colono observando a cena com distanciamento, afastado dos
demais personagens. Porm, no passa despercebido o destaque dado pelo pintor ao
desbravador portugus, que representado com altivez e tem ressaltada sua qualidade de
progenitor, o que refora sua caracterizao como patriarca dos paulistas.
Ramalho representado esquerda do quadro, por onde comeamos a ler sua
narrativa. O grupo composto pelo colono e sua filha ganha evidncia ao figurar em uma rea
livre de outros elementos que disputariam a ateno do observador, alm de aparecer sobre
uma rea verde, enquanto os demais personagens so representados sobre um solo seco e
rido. Em face desses elementos podemos supor que Parreiras, ao mesmo tempo em que
afirmava uma verso conciliadora do mito de origem de So Paulo, posicionava-se a favor
daqueles que tentavam reabilitar Ramalho. Essa hiptese refora o vnculo do pintor com os
preceitos protecionistas defendidos por personalidades como Leolinda Daltro (1860-1935),
conforme discorreremos a seguir, pois, nesse primeiro momento, aqueles que buscavam
diminuir a presena de Ramalho na verso da histria contada eram os mesmos que
defendiam a insero dos indgenas a partir da ao religiosa dos jesutas.

419

Segundo Lucia Lippi Oliveira, este texto representa a interpretao catlica da histria do Brasil. As
homenagens a Anchieta e a Antnio Vieira revelavam um posicionamento poltico da igreja diante do esprito
anticlerical que ainda imperava na Repblica e influenciava as novas geraes (LIPPI OLIVEIRA, 1990, p.
163), apud: BERRIEL, Carlos E. O. Tiet, Tejo e Sena: a obra de Paulo Prado. Campinas: Edunicamp, 2013, p.
55.
420
Cf. FERRETTI, Danilo J. Z. & CAPELATO, Maria H. R. Op. cit., 1999.

175

Chamamos ainda a ateno para a representao dos ndios em cena. Neste quadro, os
nativos so em tudo contrrios representao de Tibiri em Fundao da cidade de So
Paulo. Os nicos ndios retratados aqui so as crianas, que sabemos pelas anotaes do
pintor tratarem-se de discpulos de Anchieta421. Sentadas no cho, com os corpos nus,
destaca-se sua tez branca, destoante da tonalidade castanha com que representado o lder
indgena na outra tela. No h neles qualquer gesto de resistncia ou altivez, s passividade e
submisso.
Acreditamos que este recurso de embranquecer a pele dos pequenos ndios foi
utilizado pelo pintor para ressaltar sua condio de subjugao. Neste sentido, o
embranquecimento no guardaria um vis positivo de aproximao com a raa dominante.
Estaria, isto sim, sendo mobilizado como signo de aculturao e perda de caractersticas
identitrias por parte dos nativos. o mesmo recurso aplicado s mulheres, como j nos
referimos sobre as telas Conquista do Amazonas, Iracema e Os Invasores. Sendo assim, nos
parece que o pintor estaria novamente fazendo uma crtica, ainda que sutil, ao das misses
jesuticas junto aos nativos.
Como ocorre na tela Fundao da cidade de So Paulo, aqui tambm vemos
representados os trs atores fundamentais da mitologia fundacional de So Paulo: o colonobandeirante, o jesuta e o indgena. Em Instituio da Cmara de So Paulo, mais do que no
quadro analisado anteriormente, possvel perceber a afirmao de uma verso conciliadora
da histria que ento se buscava instituir a partir do IHGSP, conforme aferimos neste trecho
reproduzido na Revista do IHGSP:
j tempo de jesutas e ramalhos se darem as mos. Ambos obedecendo a seu
destino, embora sempre em campos opostos, muito contriburam para a expanso da
civilizao e a conquista do territrio: para a formao da nacionalidade
brasileira422.

Parreiras demonstrou estar ciente das polmicas que envolviam a formao da

historiografia paulista nos primeiros anos do sculo XX quando enviou Cmara Municipal o
memorial atravs do qual embasava a composio de suas telas. A representao que faz dos
dois momentos histricos retratados atende s preocupaes expressas por instituies como o
IHGSP, conforme buscamos demonstrar, de forma a responder s expectativas de seu
encomendante. Ainda assim, possvel identificar, nessas pinturas, marcas que denotam as

421
422

SALGUEIRO, V. Op. cit., 2000, p. 95.

Revista do Instituto Histrico e Geogrfico de So Paulo (IHGSP), So Paulo, vol. VII, 1902, p. 422.

176

opes feitas pelo pintor, voltadas, segundo nossa hiptese, a expressar sua opinio sobre
questes contemporneas relativas temtica indigenista.

3.4 Retratos de ndios: Jacumpt, Porpip e Prac: personagens do tempo presente

Alm da presena nas telas histricas analisadas at aqui, quatro estudos de cabeas de
ndio pintados por Antnio Parreiras, em 1909, chamam a ateno. As telas, pintadas a leo e
medindo cerca de 58 x 36 cm cada, esto catalogadas atualmente no Museu Antnio Parreiras
como estudos documentais423.
Trs retratos so imagens de cabea e ombro, cada um tomado de uma perspectiva: um
perfil, um frontal, um em trs quartos. Neles, fica evidente o interesse concentrado nas
caractersticas fisionmicas dos retratados. Todos possuem longos cabelos negros que caem
por sobre os ombros e esto com expresso sria e olhar fixo no horizonte. Um deles
posiciona-se com o queixo levemente levantado, o que lhe garante um semblante que denota
altivez. Os limites de seus corpos so apenas sugeridos e esto nus. O quarto retrato apresenta
um ndio em meio corpo, representado at abaixo da cintura. De cabea baixa e braos
cruzados sobre o peito, ele volta o olhar para o cho e parece desconfortvel em desempenhar
o papel de modelo.
Nas quatro telas o fundo trabalhado com pinceladas rpidas e de cores quase
homogneas, em um tratamento comum aos estudos. Cada um, porm, preenchido com uma
cor diferente, talvez como uma experimentao de contrastes com a cor da pele dos
retratados, representada por um castanho acobreado, talvez com a cor ao fundo representando
algo sobre os personagens.
Ainda que no tenham a forma de uma pintura acabada, feita para ser exposta ou
vendida, todos esto assinados e datados. Alm deste registro, uma anotao se repete nas
quatro telas: um nome indgena Jacumpt (Imagens 3.9 e 3.10), Prac (Imagem 3.11) e
Porpip (Imagem 3.12) seguido do comentrio Indgena brasileiro. Retrato do natural.
Este apontamento retira os retratados do anonimato e aproxima o artista dos personagens, que
deixam, assim, de ser modelos de tipos e passam a ter identidade. Perante todo o

423

Acervo do Museu Antnio Parreiras. Nmeros de Identificao: 000081, 000082, 000083, 000084.

177

estranhamento j notado quanto representao do indgena na obra de Parreiras, torna-se

inevitvel buscar reconstituir este encontro e compreender seu contexto e intenes.

Imagem 3.9424

Imagem 3.11426

Imagem 3.10425

Imagem 3.12427

424

Cabea de ndio (Jacumpt), Antnio Parreiras, 1909. leo sobre tela, 58,5 x 35,5 cm. Acervo do
Antnio Parreiras.
425
Cabea de ndio (Jacumpt), Antnio Parreiras, 1909. leo sobre tela, 57,4 x 35 cm. Acervo do
Antnio Parreiras.
426
Cabea de ndio (Prac), Antnio Parreiras, 1909. leo sobre tela, 53,3 x 36,3 cm. Acervo do
Antnio Parreiras.
427
Cabea de ndio (Porpip), Antnio Parreiras, 1909. leo sobre tela, 58 x 35,8 cm. Acervo do
Antnio Parreiras.

Museu
Museu
Museu
Museu

178

Seguindo a pista deixada pelo pintor, chegamos aos personagens em questo. Em

1908, um ano antes da execuo dos estudos, portanto, um protesto em forma de abaixoassinado escrito por lideranas de diferentes tribos indgenas foi divulgado pelos jornais do
pas. Entre as assinaturas cinco no total encontramos os nomes de Kuroki Porpip, pela
tribo Cara; Djalma Uacumpt e Oyama Prac, pela tribo Xerente; alm de Marcelino Jepiju pela tribo Guarani; e Victal Uuquidy pela tribo Guajajara428.
O mencionado abaixo-assinado foi escrito em repdio a um artigo publicado na
Revista do Museu Paulista, assinado por seu diretor, Hermann von Ihering, que entrou em
circulao no dia 12 de setembro de 1908. Ihering, um zologo alemo especializado no
estudo de moluscos, foi diretor do Museu Paulista desde sua criao instituda por lei em
1894 at 1916, quando foi substitudo pelo historiador Afonso Taunay. Neste primeiro
momento, o Museu era voltado s cincias naturais e abrigava especialmente colees
zoolgicas e arqueolgicas, o que explica o perfil de seu dirigente429. No texto em questo,
baseado em preceitos do racismo cientfico em voga, Ihering defendeu o extermnio dos
ndios Kaingang que habitavam uma rea por onde deveria passar a estrada de ferro Noroeste
do Brasil e que, ao se recusarem a deixar suas terras, estariam barrando o avano da
civilizao. Em suas palavras:
Os atuais ndios do Estado de So Paulo no representam um elemento de trabalho e
de progresso. Como tambm nos outros estados do Brasil, no se pode esperar
trabalho srio e continuado dos ndios civilizados e como os Caingangs selvagens
so um empecilho para a colonizao das regies do serto que habitam, parece que
430
no h outro meio de que se possa lanar mo, se no seu extermnio .

Foi em resposta a essa opinio que os ndios eternizados pelos pincis de Parreiras se
incitaram. E no s eles. O texto de Ihering inaugurou junto opinio pblica uma polmica
que se arrastaria por meses e exporia nos jornais as mais variadas posies acerca do
tratamento que deveria ser dispensado pelo governo da Repblica aos indgenas. A questo
racial, dilema fundamental do processo de constituio do Brasil como nao, ainda estava
longe de ser resolvida. Continuava polarizando a pauta dos letrados, e com o advento da
Repblica, j em pleno sculo XX, ganhava novos contornos.

428

DALTRO, Leolinda. Da catechese dos ndios no Brasil. Rio de Janeiro: Typologia da Escxola Orsina da
Fonseca, 1920, p. 626.
429
Cf. BREFFE, Ana Claudia Fonseca. O Museu Paulista. So Paulo: UNESP, 2003; SCHWARCZ, Lilia.
Espetculo das raas. So Paulo: Companhia das Letras, 1993.
430
IHERING, Herman von. Antropologia do Estado de So Paulo. In: Revista do Museu Paulista, vol. VII,
1907, p. 215. Consultada em: http://www.biodiversitylibrary.org

179

Parreiras encontrava-se, como no poderia deixar de ser, imerso nesse caldo

intelectual, participando de sua composio ora de forma mais direta, ora menos. Seu
encontro com as lideranas indgenas, que ele retrata em meio polmica instaurada no pas
da qual elas participam diretamente, nos d um indcio de seu posicionamento. Entendendo o
pintor como um intelectual, buscaremos identificar de que forma as trs principais influncias
que compunham o ambiente intelectual da poca, no que diz respeito ao indgena, aparecem
na pintura de Parreiras, buscando evitar, ainda assim, o estabelecimento de uma relao de
dependncia entre o momento e a obra.

3.5 A questo indgena na Repblica: um problema a resolver

Adstrita s influncias que mutuam, em graus variveis,

trs elementos tnicos, a gnese das raas mestias do
Brasil um problema que por muito tempo ainda desafiar
o esforo dos melhores espritos
(Euclides da Cunha).

Nas prximas pginas nos debruaremos sobre as trs principais matrizes de

pensamento que mobilizaram a intelectualidade brasileira no entressculos XIX-XX, no que
se refere questo indgena, a saber: o romantismo, o cientificismo e o protecionismo. Nossa
inteno fornecer elementos que nos permitam reconstituir o ambiente intelectual em que
Parreiras estava imerso quando realizou suas telas de temtica indgena, a fim de aproximar o
pintor e sua obra do pensamento produzido no tempo.
3.5.1: O romantismo indianista: o empuxo nacionalista ps-Independncia

A feio deles serem pardos, maneira de avermelhados,

de bons rostos e bons narizes, bem-feitos. Andam nus, sem
nenhuma cobertura. Nem estimam de cobrir ou de mostrar
suas vergonhas; e nisso tm tanta inocncia como em
mostrar o rosto
(Pero Vaz de Caminha).

180

A representao imagtica do ndio brasileiro remonta aos exploradores, naturalistas e

artistas viajantes que passaram pelo Brasil desde os tempos coloniais431. Das gravuras
produzidas por Leo Teodore de Bry (1528-1598) a partir dos relatos de Hans Staden (15251579), passando pelos registros documentais de artistas como Albert Eckhout (1610-1666),
Jean Baptiste Debret (1768-1848), Alexandre von Humboldt (1769-1859), Auguste Biard
(1799-1882), at a expedio Langsdorff (empreendida entre 1822 e 1829), rica e diversa a
produo de imagens que enfocam o nativo brasileiro. Neste primeiro momento, porm,
sendo produzidas a partir de um olhar estrangeiro, as imagens apontam muito mais para um
imaginrio europeu do que para uma realidade desvelada a partir do prprio Brasil. Nas
palavras de Ana Maria Belluzzo:
Esse legado iconogrfico, assim como a literatura de viagem dos cronistas europeus,
s pode dar a ver um pas configurado por intenes alheias. (...) As imagens
elaboradas pelos viajantes participam da construo da identidade europeia.
Apontam os modos como as culturas se olham e olham as outras, como imaginam
semelhanas e diferenas, como conformam o mesmo e o outro. Diferentes e
irredutveis pontos de vista criam uma alucinante memria de muitos brasis. O
imaginrio derivado da relao colonial europeia introjetado como imagem do
Brasil, contribuindo para formar nossa dimenso inconsciente432.

a partir da Independncia do Brasil, proclamada por Pedro I em 1822, que a

constituio de uma identidade nacional, poltica e cultural passa a ser uma questo a ser
enfrentada pela elite local. O romantismo enquanto movimento artstico e intelectual foi o
condutor ideolgico da ideia de nao no Brasil, assim como fora em outros pases. Segundo
Antnio Cndido:
O Romantismo brasileiro foi tributrio do nacionalismo. Embora nem todas as suas
manifestaes concretas se enquadrassem nele, ele foi o esprito diretor que animava
a atividade geral da literatura. Nem de espantar que assim fosse, pois sem falar da
busca das tradies nacionais e o culto da histria, o que se chamou em toda a
Europa de despertar das nacionalidades, em seguida ao terremoto napolenico,
encontrou expresso no Romantismo433.

431

Sobre os artistas viajantes recomendamos ver, entre outros: BELLUZZO, Ana Maria de Moraes. O Brasil dos
viajantes: um lugar no universo. So Paulo: Metalivros, 1994; MIGLIACCIO, L. Op. cit., 2000; LIMA, Valria.
J.-B. Debret Historiador e Pintor. Campinas: Editora da Unicamp, 2007; KOMISSAROV, Boris. Expedio
Langsdorff: acervo e fontes histricas. So Paulo: UNESP/Hucitec, 1994; NAVES, Rodrigo. Debret, o
neoclassicismo e a escravido. In: ______. A Forma difcil: ensaios sobre arte brasileira. So Paulo: tica,
1996.
432
BELLUZZO, Ana Maria de M. Op. cit., 1994, p. 8, 3 v.
433
CNDIDO, Antnio. Formao da literatura brasileira. Rio de Janeiro: Ouro sobre azul, 2009, p. 333.

181

Importado seletivamente da Europa, mais especificamente neste caso de sua matriz

francesa, o romantismo foi, porm, ressignificado e traduzido para a realidade diversa vivida
no Brasil, a partir de uma relao dialtica entre importao e apropriao de ideias, como
afirma Roberto Schwarz434. Como alerta Antnio Cndido, o termo romantismo aplicado ao
movimento artstico assistido no Brasil com nfase entre os anos de 1840 e 1860:
(...) no deve levar a uma identificao integral com os movimentos europeus, de
quem constitui ramificao cheia de peculiaridades. Tendo-se originado de uma
convergncia de fatores locais e sugestes externas, ao mesmo tempo nacional e
universal435.

No Brasil, o iderio romntico fixa-se no deslocamento dos pressupostos histricos

que haviam assentado seu congnere europeu. Ao interagir com uma realidade social prpria,
o romantismo brasileiro conforma uma ideia singular. Como afirma Bernardo Ricupero:
A rejeio ao passado portugus menor no pas. Contribui para isso a forma que
assume a independncia: caso singular na Amrica Ibrica de emancipao poltica
relativamente sem ruptura violenta. Mesmo que nos primeiros anos psindependncia os nativos nutram uma antipatia generalizada pelo portugus, a
estabilidade que se logra encontrar com a frmula da maioridade concorre para o
estabelecimento de uma identidade brasileira que no pode rejeitar a obra realizada
pela antiga metrpole, at porque um Bragana o ocupante do trono brasileiro, a
exemplo do portugus436.

No Brasil, a identidade literria e a historiografia nacional configuram-se neste

momento atravs da afirmao da mestiagem como fator de diferenciao e do silncio
frente escravido. Como afirma Lilia Schwarcz:
Diante da rejeio ao negro escravo e mesmo ao branco colonizador, o indgena
restava como uma espcie de representante digno e legtimo. (...) E assim, por meio
do indianismo, realizava-se um velamento da colonizao437.

nesse contexto que o indgena alado a um lugar de destaque na narrativa que se

buscava construir. Na busca do elemento autntico brasileiro, valoriza-se o indgena como
legtimo fundador da nao, primeiro habitante das terras sobre as quais se erigiu o pas.
Segundo Fernanda Sposito:

434

SCHWARZ, R. Ao vencedor as batatas: forma literria e processo social nos incios do romance brasileiro.
5 ed. So Paulo: Livraria Duas Cidades/ Editora 34, 2000.
435
CNDIDO, A. Op. cit., 2009, p. 332.
436
RICUPERO, Bernardo. O romantismo e a ideia de nao no Brasil (1830-1870). So Paulo: Martins Fontes,
2004, p. XXXV.
437
SCHWARCZ, Lilia. As barbas do Imperador. So Paulo: Companhia das Letras, p. 148.

182

Para os homens do XIX, a inveno do nacional passava pela exaltao das

caractersticas indgenas, uma vez que eram elas que diferenciavam o portugus do
brasileiro. Foi essa mescla do sangue amerndio com o sangue luso que tornou o
brasileiro um tipo ideal, segundo pregava a literatura romntica, idealizando o
passado mtico438.

Durante o Segundo Reinado, quando Pedro II assume para si a tarefa de constituir um

imaginrio capaz de criar unidade e identidade prpria ao Imprio dos trpicos a partir de
uma poltica cultural, este projeto ganha flego com o romantismo indianista. A partir de
instituies como o Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro (IHGB) e a Academia Imperial
de Belas Artes (AIBA), notadamente ao longo das dcadas de 1850 e 1860, Pedro II opera na
cincia e nas artes, atravs do mecenato oficial, a construo do mito de origem da nao
tendo o indgena como smbolo439. Dessa forma, ao mesmo tempo em que o passado da nao
escrito ou criado pelo IHGB, ele eternizado nas artes plsticas a partir da AIBA. Como
afirma Luciano Migliaccio, referindo-se ao ento diretor da AIBA em 1854:
So evidentes as afinidades entre o programa idealizado por Araujo Porto-Alegre e
as poticas indigenistas que estavam se afirmando naqueles anos, com apoio da
corte440.

Ao falar do papel de Manuel de Araujo Porto-Alegre441 como fomentador do

romantismo indianista nas artes plsticas, enquanto exerceu a funo de diretor da AIBA, no
podemos deixar de lembrar sua atuao frente revista Nitheroy, quando ainda era estudante
em Paris. Esta publicao de 1836, que teve uma sobrevida curta de apenas duas edies, foi
uma iniciativa dos ento jovens intelectuais Porto-Alegre, Gonalves de Magalhes e
Francisco Torres Homem. Editada em Paris, trazendo como lema tudo pelo Brasil e para o
Brasil, a revista Nitheroy hoje apontada como um dos marcos da instaurao do
romantismo no Brasil442.
O ndio cunhado pelo romantismo brasileiro um tipo idealizado. Aproximando-o do
mito do bom selvagem de Rousseau, imprimem-se no indgena, atributos de honra, coragem
e herosmo que teriam configurado o povo brasileiro. De tal forma que, paradoxalmente, ao
projetar no ndio o carter original da nova nao, o indianismo romntico equipara o nativo

438

SPOSITO, Fernanda. Nem cidados, nem brasileiros. So Paulo: Alameda, 2012.

SCHWARCZ, Lilia., Op. cit., 2010.
440
MIGLIACCIO, Luciano. O sculo XIX. In: Catlogo Mostra do Redescobrimento Arte do sculo XIX. So
Paulo: Fundao Bienal, 2000, p. 103.
441
Manuel de Araujo Porto-Alegre (1806-1879) foi um intelectual propagador do romantismo no Brasil com
atuao em diversas reas. Exerceu a funo de diretor da AIBA entre os anos de 1854 e 1857.
442
Sobre a revista Nitheroy indicamos a leitura de: Nitheroy, revista brasiliense. So Paulo: Academia Paulista
de Letras, 1978.
439

183

ao colonizador, destacando qualidades que o ombreassem aos valores europeus, mais do que
os diferenciando destes. Nas palavras de Antnio Cndido:
A altivez, o culto da vindita, a destreza blica, a generosidade, encontravam alguma
ressonncia nos costumes aborgenes, como os descreveram cronistas nem sempre
capazes de observar fora dos padres europeus e, sobretudo, como os quiseram
deliberadamente ver escritores animados do desejo patritico de chancelar a
independncia poltica do pas com o brilho de uma grandeza heroica
especificamente brasileira443.

O indianismo no fala de um ndio real, portanto. No se refere a personagens da

histria da nao. Quando o faz ao representar o lder tamoio Aymor, por exemplo , elege
justamente aqueles que j no eram passveis de vitria. Os ndios exaltados pelo romantismo
eram aqueles que j se haviam extinguido ou sido derrotados. Portanto, o indianismo ,
antes de tudo, um mito de fundao do Brasil independente poltica e intelectualmente. Nas
palavras de Manuela Carneiro da Cunha:
H os Tupi e os Guarani, j ento virtualmente ou extintos ou assimilados que
figuram por excelncia na imagem que o Brasil faz de si mesmo. o ndio que
aparece como emblema da nova nao em todos os monumentos, alegorias e
caricaturas. o caboclo nacionalista da Bahia, o ndio do romantismo na literatura
e na pintura. o ndio bom e, convenientemente, o ndio morto444.

Porm, frente a isto importante notar, como frisa Antnio Cndido, que:
Sendo recurso ideolgico e esttico, elaborado no seio de um grupo europeizado, o
Indianismo, longe de ficar desmerecido pela impreciso etnogrfica, vale justamente
pelo carter convencional; pela possibilidade de enriquecer processos literrios
europeus com um temrio e imagens exticas, incorporados deste modo nossa
sensibilidade445.

Avanando neste sentido, ainda que um dos fatores do indianismo tenha sido a reao
contra os desmandos e violncias do colonizador contra a populao nativa446, Fernanda
Sposito destaca a contradio sobre a qual se sustenta a retrica indianista do romantismo:
Assim, os indgenas, nas pretendidas origens do Brasil, tiveram de um jeito ou de
outro que se sujeitar, via assimilao ou morte, para que a chamada civilizao
brasileira pudesse florescer. Portanto, se num primeiro momento, a temtica

443

CNDIDO, A. Op. cit., 2009, p. 339.

CARNEIRO, Manuela. ndios no Brasil, p. 62.
445
CNDIDO, A. Op. cit., 2009, p. 405.
446
CNDIDO, A. Op. cit., 2009, p. 337.
444

184

indianista pudesse parecer interessada na causa indgena, ao se analisar mais

profundamente seus enunciados, percebe-se exatamente o contrrio447.

Isso porque no se pode desvincular este movimento artstico das tenses polticas
enfrentadas pelo Imprio naquele momento:
O movimento indianista, longe de ser um caso de evasionismo romntico, mera
inveno de uma tradio literria divorciada das realidades prementes do Imprio,
constituiu uma reflexo contnua e complexa sobre a formao tanto sociopoltica
quanto simblica da nao brasileira448.

Os personagens do indianismo so, na maior parte das vezes, invenes literrias,

fonte na qual os demais artistas notadamente pintores e msicos iro beber para a criao
de suas obras. Gonalves de Magalhes, Gonalves Dias e Jos de Alencar destacam-se entre
os autores do romantismo brasileiro. Marab, Aymor, Iracema, Guarani personagens tantas
vezes citados em outras obras artsticas ao longo do sculo XIX so fruto da pena destes
escritores. Como afirma Migliaccio:
Entre 1847 e 1851, as datas de Primeiros Cantos e ltimos Cantos de Gonalves
Dias, definem-se os temas indianistas do imaginrio nacionalista: a revalorizao da
figura do primitivo, o contraste entre a cultura europeia e a cultura indgena449.

Autores estrangeiros tambm alimentaram a produo indianista local. A ndia

Moema, representada por Victor Meirelles (1866) e por Rodolfo Bernardelli (1895), entre
outros, inspirada no romance Caramuru (1781), escrito pelo portugus Jos de Santa Rita
Duro, assim como a cena da morte de Atal, pintada por Augusto Rodrigo Duarte (1878) e
por Rodolfo Amoedo (1883), foi motivada pelo romance do francs Franois-Ren
Chateubriand. Da Moema, pintada por Meirelles450, Migliaccio afirma ser:
Uma das obras-primas do indianismo brasileiro, pela maneira com que,
fundamentando-se na leitura da poesia nativista, d novo significado tradio
figurativa europeia, inserindo-a no contexto americano e de modo diverso451.

447

SPOSITO, F. Op. cit., 2012, p. 47.

TREECE, David. O indianismo romntico, a questo indgena e a escravido negra. In: Novos Estudos
CEBRAP, n 65, maro de 2003, p. 142.
449
MIGLIACCIO, Luciano. O sculo XIX. In: Catlogo Mostra do Redescobrimento Arte do sculo XIX. So
Paulo: Fundao Bienal, 2000, p. 103.
450
Sobre este quadro de Victor Meirelles recomendamos a leitura da tese de doutorado de: MYIOSHI,
Alexander. Moema morta. Departamento de Histria do IFCH, Unicamp, Campinas, 2010.
451
MIGLIACCIO, Luciano. O sculo XIX. In: Catlogo Mostra do Redescobrimento Arte do sculo XIX. So
Paulo: Fundao Bienal, 2000, p. 106.
448

185

Depois de quadros como A primeira missa no Brasil e Moema, o indianismo comea a

entrar em decadncia nas artes plsticas. O mesmo movimento j havia ocorrido antes na
literatura, fruto do novo momento vivido no pas, notadamente a partir da ascenso da
chamada gerao de 1870. Segundo afirma Alfredo Bosi:
Para esse movimento de ideias, que Joaquim Nabuco chamou de novo liberalismo, o
mito do bom selvagem j no tinha muito o que dizer. Era o smbolo de outros
tempos, forjado pela cultura da Independncia, e que s poderia sobreviver como
assunto de retrica escolar452.

nesse sentido que Luciano Migliaccio refere-se a obras de temtica indgena

realizadas na dcada de 1880 como um momento destacado do movimento indianista
romntico um indianismo tardio, esgotado s vsperas da Repblica. A Faceira (1880) de
Rodolfo Bernardelli e Marab (1882) de Rodolfo Amoedo so obras que, segundo o autor,
representam a feminilidade moderna ou um exotismo amaneirado, como se refere
Migliaccio respectivamente tela de Amoedo e escultura de Bernardelli, mais do que se
reportam ao mito de origem da nacionalidade453. Sobre o ltimo Tamoyo (1883), tambm de
Amoedo, que afirma ser o ltimo grande quadro indigenista possvel no Brasil, Migliaccio
conclui:
Em o ltimo Tamoyo o sistema de convenes lingusticas e a hierarquia dos
gneros da tradio acadmica comeavam a desmoronar junto construo
ideolgica das trs raas fundadoras criada pelo Estado: com o cadver inchado
daquele que deveria ser o heri Aimbyre do poema de Visconde de Araguaia era
sepultada de vez a potica oficial da corte454.

em concordncia com essa leitura de Migliaccio que compreendemos obras como

Iracema (Imagem 3.13) de Antnio Parreiras, destacadas do indianismo do XIX. Ainda que
cite na sua pintura uma personagem emblemtica deste movimento, a releitura de Parreiras,
feita j no fim da primeira dcada do sculo XX, no faz mais do que uma referncia
alegrica a um momento artstico do qual este pintor no participou diretamente. A Iracema
de Parreiras deve ser vista ao lado dos nus femininos que esse pintor comea a executar no

452

BOSI, Alfredo. Dialtica da colonizao. So Paulo: Companhia das Letras, p. 246.

Sobre a pintura indianista de Rodolfo Amoedo, recomendamos ainda a leitura da dissertao de mestrado:
COSTA, Richard Santiago. O corpo indgena ressignificado: Marab e O ltimo Tamoio, de Rodolfo Amoedo.
Campinas: IFCH, Unicamp, Campinas, 2013.
454
MIGLIACCIO, Luciano. Rodolfo Amoedo: o mestre, devamos acrescentar. In: 30 mestres da pintura no
Brasil, p. 34.
453

186

mesmo ano de 1909455, como Fantasia (Imagem 3.14), mais do que aproximada da Iracema
de Jos Maria de Medeiros ou da Moema de Victor Meirelles.
Importante notar que os primeiros nus executados por Parreiras evidenciam uma
preocupao em justificar artisticamente a nudez feminina, que aparece contextualizada ora
como representao de uma personagem da literatura, ora naturalizada em uma cena
cotidiana, como o pintar de cermicas, em poses pudicas que evitam que as mulheres mostrem
muito seu corpo e seu rosto456. O romantismo indianista em pleno sculo XX ressignificado
com ares de ironia em um recuo pardico em relao ao Imprio.

Imagem 3.13: Antnio Parreiras. Iracema, 1909. leo sobre tela, 61 x 92 cm. Coleo Museu de Arte de So
Paulo. So Paulo, SP.

455

com a pintura de nus femininos que Parreiras ingressa no Salon de la Societ Nationale de Beaux Arts no
ano de 1909. O pintor expe seis quadros no Salon francs entre 1909 e 1920, todos dedicados representao
do nu feminino. So eles: Fantasia, em 1909; Frineia, em 1910; Dolorida, em 1911; Flor Brasileira, em 1913;
Nonchalance, em 1914; e Modelo em repouso, em 1920. Devido boa recepo de seus quadros na capital
francesa, Parreiras convidado a ser membro da Socit Nationale de Beaux-Arts da Frana em 1911.
456
Este esquema de representao do nu ser alterado com o tempo. Em pinturas como Damn, de 1914, a
erotizao da mulher retratada sem disfarce. Esta faceta de sua pintura de nus garantir ao pintor popularidade
na Frana, onde seus quadros deste gnero so reproduzidos em cartes-postais e vendidos em larga escala.

187

Imagem 3.14: Antnio Parreiras. Fantasia, 1909. leo sobre tela, 89 x 146 cm. Coleo Pinacoteca do Estado
de So Paulo. So Paulo, SP.

3.5.2 Cientificismo

Lei geral segundo a qual as obras de arte sempre se

produzem, a saber: a correspondncia exata e necessria
que sempre encontramos entre uma obra e seu meio
(Hippolyte Taine).

Um acelerado processo de avanos tecnolgicos impactou a vida cotidiana de milhares

de pessoas na virada do sculo XIX. As conquistas cientficas geraram uma sensao de que
era possvel chegar a um conhecimento positivo dos mais diversos fenmenos sociais e
naturais. O darwinismo, que surge para explicar o desenvolvimento biolgico da vida e acaba
generalizado como cincia da sociedade, pode ser apontado como a expresso maior desse
momento.

188

As teorias raciais chegariam tardiamente ao Brasil, e ainda assim receberam uma

entusiasta acolhida457. Evolucionismo cientificista e liberalismo poltico, embebidos no
oxignio mental naturalista da poca, foram as teorias que moveram as elites intelectuais
brasileiras do ltimo quarto do sculo XIX458 at pelo menos a dcada de 30 do sculo XX459.
Diferentes matrizes de pensamento todas elas exgenas embasavam o racismo
cientfico em voga nos crculos intelectuais brasileiros. A concepo polignica, defendida
por cientistas como Louis Agassiz e Samuel Morton, partia do argumento de que as raas
humanas eram espcies biolgicas que surgiram de modo separado em vrias localidades do
globo. Isso significava romper com a narrativa admica que, por sustentar uma origem nica e
um ancestral comum para todos os humanos, tinha dificuldade em explicar as diferenas entre
os seres humanos por qualquer distino de carter biolgico.
Do debate terico sobre poligenia e monogenia, com o correr do sculo XIX, o
esprito cientificista do perodo evoluiu para tentativas empricas de comprovao da
diferena entre as raas. Talvez o experimento mais paradigmtico neste processo tenha sido
os estudos de Samuel Morton com crnios de indivduos de diferentes raas. A partir de
medies da capacidade cbica craniana, o cientista norte-americano estabeleceu uma escala
de capacidades intelectuais, com os arianos frente, os asiticos a seguir, os indgenas em
penltimo lugar e o os negros ocupando o ponto mais baixo460.
O determinismo racial ombreava com outros determinismos, como o geogrfico ou o
climtico, na tarefa de criar um ambiente de desconfiana e descrdito com as possibilidades
de o Brasil colocar-se ao nvel do sculo. Para alm de duas das trs raas originrias
representarem espcimes inferiores, agravava sobremaneira o material disponvel pela
empreitada de constituio de um povo o enorme nmero de mestios que compunham a
populao brasileira. Estes eram vistos por muitos dos tericos deterministas como elementos
degenerados fsica e mentalmente, incapazes, inclusive, de manter as caractersticas positivas
das raas puras.

457

SCHWARCZ, L. Op. cit., 1993, p. 14.

Cf. SCHWARCZ, L. Op. cit., 1993; SEYFERT, Giralda. Nacionalismo e identidade tnica. Florianpolis:
FCC, 1982; MAIO, Marcos Chor (org.). Raa como questo: histria, cincia e identidades no Brasil;
SKIDMORE, Thomas. O preto no branco: raa e nacionalidade no pensamento brasileiro. Rio de Janeiro: Paz
e Terra, 1976; PETRUCCELLI, Jos Luis. Doutrinas francesas e o pensamento racial brasileiro (1870-1930).
In: Estudos Sociedade e Agricultura, n 7, dezembro de 1996, p. 134-149.
459
Podemos datar o incio do processo a partir da gerao de 1870, e o seu final com o debate desencadeado pelo
trabalho dos modernistas na dcada de 1930, e especialmente pela publicao de Casa Grande & Senzala.
Entretanto preciso que se diga , os determinismos raciais no deixaram de manter fora mesmo depois
disso, como pode atestar a obra de autores como Oliveira Vianna, para ficarmos em um exemplo.
460
GOULD, Stephen Jay. A falsa medida do homem. So Paulo: Martins Fontes, 2003.
458

189

A soluo encontrada por ampla parcela da intelectualidade brasileira foi a de, sem
deixar de se impactar fortemente pelos determinismos, descobrir um outro papel para o
problema da mestiagem. Ao contrrio de o mestio ser interpretado como elemento
degenerado, este passou a ser visto como uma espcie de caminho para se chegar ao branco.
Assim, em meio ao mau agouro que os determinismos projetavam sobre o futuro da nao,
encontrou-se uma luz e um caminho: tratava-se de aguardar que o processo de miscigenao
decantasse, em uma lenta, mas segura destilao, uma raa brasileira.
Foi fazendo eco a essa concepo que o pintor Modesto Brocos realizou a tela
Redeno de Cam em 1895. Este quadro foi apresentado como evidncia da tese defendida na
comunicao que Joo Batista de Lacerda, diretor do Museu Nacional, apresentou ao I
Congresso Mundial das Raas, em Londres, em 1911. O fato, peculiar, serve de ilustrao
para demonstrar o quanto o debate cientfico permeava o campo artstico, ao mesmo tempo
em que as artes compunham o cenrio cientfico neste momento461.
Este esprito cientificista ganharia novos contornos no incio do sculo XX. Por um
lado, ele sofreria algum enfraquecimento, j que novas descobertas cientficas e uma nova
postura diante do conhecimento abririam espao para a construo de paradigmas menos
deterministas462. Por outro, entretanto, o frmito modernizante levava a uma ressignificao
deste esprito cientificista e determinista.
Dito de outro modo: h, por contraditrio que possa parecer, o lento surgimento de
uma nova postura diante do conhecimento, mais tolerante, mais monogrfica, com maior
conscincia das limitaes da cincia diante da complexidade do real e, ao mesmo tempo,
uma continuidade de paradigmas deterministas e cientificistas. Neste sentido, ngela de
Castro Gomes, referindo-se ao debate feito pelos intelectuais da Primeira Repblica, afirma:
(...) buscando entender e resolver o grande problema de nosso atraso, apontava
para a necessidade de investigar suas causas de origem, para que ento se
realizasse um grande projeto de modernizao do pas. A chamada Repblica
Velha, portanto, foi um tempo de intensa busca de modernidade(s), que no era
singular, mas plural, pois diferentes e concorrentes eram os projetos de
modernizao. De toda forma, no interior dessa variedade, um ponto era
praticamente consensual: o Brasil no seria moderno, no se tornaria um pas
civilizado, sem o auxlio da cincia, o novo e fundamental instrumento para
qualquer tipo de progresso da humanidade463.

461

Sobre este tema recomendamos a leitura da dissertao de mestrado de: LOTIERZO, Tatiane. Contornos do
(in)visvel: A redeno de Cam, racismo e esttica na pintura brasileira do ltimo Oitocentos. FFLCH, USP,
So Paulo, 2013.
462
IUMATTI, Paulo Teixeira & VELLOZO, Jlio Csar de Oliveira. Conhecimento, poltica e instituies no
Brasil (1889-1934). In: Revue Pluridisciplinaire du Monde Lusophone, n 2 (no prelo).
463
GOMES, ngela de Castro. A Repblica, a Histria e o IHGB. Belo Horizonte: Argumentum, 2009, p. 22.

190

Esta continuidade do cientificismo e dos determinismos, a includo o racismo

cientfico, pode ser verificada na obra de grande parte dos pensadores do incio do sculo XX.
Ela est presente, com diferentes intensidades, mas sempre como chave explicativa relevante,
em obras como a de Euclides da Cunha, Joo Ribeiro, Silvio Romero, Nina Rodrigues,
Oliveira Lima464. Est, diga-se, mesmo em autores menos suspeitos como Capistrano de
Abreu.
Mas a expresso mais acabada da hegemonia das explicaes de tipo determinista e do
racismo cientfico no tempo de Parreiras est na obra de Oliveira Vianna. O autor de
Populaes Meridionais do Brasil sustentava ser necessrio que os estudiosos brasileiros
abandonassem a cpia de modelos liberais importados e se debruassem sobre a realidade
nacional. Deste estudo do Brasil profundo Oliveira Vianna concluiu que era tarefa
fundamental que as elites rurais brasileiras, marcadamente paulistas, pudessem dar a dinmica
de um processo de branqueamento que extinguisse as raas inferiores pela assimilao. Dando
novo azo viso de Silvio Romero, de quem havia sido aluno, Vianna renovou as foras das
concepes que viam no branqueamento as esperanas de constituio de um povo brasileiro
altura dos desafios de construo da nao.
A importncia da obra de Vianna enorme. Segundo Capistrano de Abreu, Oliveira
Vianna grassava nos anos 1920. Monteiro Lobato, com o garbo que lhe caracterstico,
afirma:
(...) Depois emergiu Oliveira Vianna, e foi novo espanto. No era curto-circuitante,
mas em vez de citar Melo Morais, citava Lapouge e Gobineu, um conde! A golpes
de Lapouge e Le Play, Oliveira Vianna imps-se-nos qual bendeg cado dos cus
da sociologia e sei disso porque tomei parte na aventura. E o Brasil entrou a
desconfiar de que de fato a cincia sociolgica existia, j que homens de tanta
respeitabilidade juravam em cima dela465.

Prova maior desta fora de Oliveira Vianna o fato de que Casa Grande & Senzala, a
impactante obra de Gilberto Freyre publicada em 1933, buscava substituir a centralidade do

464

Cf. VENTURA, Roberto. Um Brasil Mestio: raa e cultura na passagem da monarquia Repblica. In:
MOTA, Carlos Guilherme. Viagem Incompleta: a experincia brasileira. So Paulo: SESC, 2000, p. 331-358;
BOSI, Alfredo. Histria Concisa da Literatura Brasileira. So Paulo: Cultrix, 2006; LEAO, Mcio. Joo
Ribeiro. Rio de janeiro. Livraria So Jos, 1954; SALIBA, Elias Thom. A Dimenso Cmica da Vida Privada
na Repblica. In: SEVCENKO, Nicolau (org.). Histria da Vida Privada no Brasil, vol. III, 6 ed., So Paulo:
Companhia das Letras, 2004; SANTOS, Afonso Carlos Marques dos. A inveno do Brasil: um problema
nacional?. In: Revista de Histria. So Paulo: USP, 1985; SCHNEIDER, Alberto Luiz. Silvio Romero,
Hermeneuta do Brasil. So Paulo: Anablume, 2005; SCHNEIDERMAN, Boris. Joo Ribeiro atual. In: Revista
do Instituto de Estudos Brasileiros, n 10, So Paulo, 1971.
465
LOBATO, Monteiro. Prefcio. In: MENESES, Diogo de Melo. Gilberto Freyre. Rio de Janeiro: Casa do
Estudante do Brasil, 1944, p. 9-16. Citado por BASTOS, Elide Rugai. Oliveira Vianna e a Sociologia no
Brasil. In. BASTOS, Elide Rugai & MORAES, Joo Quartim. O Pensamento Vivo de Oliveira Vianna. So
Paulo: Editora da Unicamp, 1993, p. 412.

191

conceito de raa pelo conceito de cultura em polmica aberta contra Vianna. Dito de outro
modo, o contra-hegemonismo representado pela obra freyreana se exercia contra a hegemonia
do autor de Populaes Meridionais do Brasil.
Parreiras, imerso nesse ambiente, no deixaria de opinar sobre o tema. De forma mais
expressa o pintor o fez atravs de sua pena, nos textos de fico que escreveu ao longo da
vida. No conto denominado Pedro Peixeiro, de data indeterminada, nos deparamos com
afirmaes como esta:
Tenho raiva das negras porque elas so culpadas de haver mulatos. Mulato no
negro nem branco. mistura. E mistura nunca deu coisa boa466.

Mais adiante, ainda no mesmo conto, pela voz do personagem principal o pintor
apresenta uma viso acabada sobre quem o verdadeiro brasileiro e o que considera o
principal malefcio deixado pela colonizao portuguesa:
Essa mistura de todas as raas, que no deixou ns brasileiros ficarmos sempre
brasileiros, como eram os ndios e ainda so os parceiros deles, que vivem no
mato em liberdade, sem fazer mal a ningum, porque eles no querem seno o que
precisam para viverem tranquilos467.

Na sequncia deste mesmo conto chega-se formulao que consideramos a mais

interessante nessa perspectiva do racismo cientfico adotada pelo pintor em sua prosa. Depois
de questionar o legado portugus, de colocar o negro em condio de inferioridade, de retirar
do mulato a premissa de raa de passagem ao branqueamento, o pintor chancela sua viso
sobre o indgena atravs de um dilogo travado entre duas personagens:
Aqui (no Brasil) havia mais gente do que na terra de vocs quando chegaram os
portugueses.
Que gente boa havia aqui! Uns selvagens, uns mulatos que comiam gente!
Mulatos no senhor! Era gente branca! Mulatos quem os fez foram os
portugueses ao se deitar com as negras que traziam l do fim do mundo468.

Ao se posicionar sobre as polmicas que envolviam o debate racial em voga, Parreiras

no se diferenciava dos demais artistas. As artes em geral e a literatura em especial passam a
ser o principal instrumento de propagao dessas ideais no Brasil, como afirma Lilia
Schwarcz:

466

SALGUEIRO, V. Op. cit., 2000, p. 235.

Idem, p. 239-40.
468
Idem, p. 237.
467

192

Com efeito, a moda cientificista entra no pas por meio da literatura e no da cincia
mais diretamente. As personagens sero condicionadas pelas mximas
deterministas, os enredos tero seus contedos determinados pelos princpios de
Darwin e Spencer, ou pelas concluses pessimistas das teorias cientficas raciais da
poca469.

Este ambiente cientificista era forte demais para deixar de fora as artes. Romances
darwinistas, baseados em pressupostos cientficos, comearam a surgir com fora nessa
poca. Com maior ou menor penetrao deste tipo de teoria podemos citar A Carne, de Jlio
Ribeiro, e Cana, de Graa Aranha, ambos recebendo muitos favores da crtica. Boa parte do
naturalismo brasileiro, mesmo o mais sofisticado como o de Alusio Azevedo, no deixou de
ser tocada pela voga. o que se demonstra tambm em Os Sertes, publicado por Euclides da
Cunha em 1902.

3.5.3 Protecionismo indgena

H um hiato no que concerne formulao de dispositivos legais em referncia ao

trato com o indgena no perodo compreendido entre a promulgao da Lei de Terras de 1850
at a Proclamao da Repblica. Apesar da grande quantidade de leis e decretos forjados
neste perodo, a poltica do governo brasileiro em relao aos indgenas no se efetivou no
sentido de regulamentar a relao com os nativos, que era at ento mediada por instituies
como a escravido ou as misses jesuticas470.
Na vigncia da Repblica, nos primeiros anos do sculo XX, a temtica indgena
ganha nova nfase. Se at ento o ndio era visto ora pelo prisma romntico cunhado pelo
indianismo nacionalista do XIX, ora pelo ceticismo que acompanha o cientificismo racialista
em voga, sob a vigncia da Repblica o ndio passa ento a ser encarado como um problema
real a ser resolvido pelo Estado. O recrudescimento da violncia dos conflitos entre sertanejos
e silvcolas, motivados pela expanso das cidades no interior do pas e pela abertura de
ferrovias e redes de telgrafo que passavam por terras sob o domnio de nativos, traz tona a
questo indgena que comea a mobilizar a opinio pblica471.

469

SCHWARCZ, L. Op. cit., 1993, p. 32.

VILLAS BOAS, Orlando. Expedies, reflexes e registros. So Paulo: Metalivros, 2006, p. 35.
471
VILLAS BOAS, O. Op. cit., 2006; DIACON, Todd A. Rondon. So Paulo: Companhia das Letras, 2006.
470

193

A cobertura de chacinas e embates feita pelos jornais provocou intelectuais, artistas e

polticos a sarem em defesa dos indgenas, ensejando discusses nas Assembleias
Legislativas, associaes cientficas e filantrpicas. A essas notcias somavam-se os relatos
trazidos pelo marechal Cndido Rondon, responsvel pelas expedies precursoras rumo ao
interior do pas, que estampavam a figura do ndio real, necessitado de apoio do Estado, e que
passava ento a substituir a viso de um Peri ou uma Iracema472. esse ndio que Parreiras
pinta no ano de 1909 quando faz os retratos de Jacumpt, Prac e Porpip.
Estes nativos retratados por Parreiras ganharam notoriedade ao serem os signatrios de
um documento que denunciava a sugesto feita por Hermann von Ihering de exterminar o
ndios que se colocassem no caminho do progresso da civilizao, conforme dissemos
anteriormente (vide nota 63). Paradoxalmente, foi o pronunciamento feito pelo diretor do
Museu Paulista um dos principais motivadores para a criao do Servio de Proteo ao ndio
(SPI), em 1910473. Sua defesa peremptria do extermnio dos nativos gerou uma srie de
reaes pblicas474 e terminou por provocar a tomada de deciso por parte do governo diante
do problema posto.
Importante notar que a opinio manifestada pelo diretor do Museu Paulista no era
nova, mas sim a expresso de uma atitude recorrente desde tempos coloniais que, porm,
cristalizava-se pela pena de um cientista que estava posicionado frente de uma renomada
instituio. O naturalista filia-se desta forma a toda uma corrente de opinio que defendia que
os indgenas que no se subordinassem s imposies do progresso da civilizao deveriam
ser eliminados.
Por outro lado, entre aqueles que defendiam a criao de mecanismos de proteo ao
ndio havia duas correntes opostas. Uma sustentava a manuteno da assimilao dos
selvagens civilizao a partir da catequese, como vinha sendo feito desde o perodo colonial.
Outra afirmava que a assistncia ao indgena deveria caber somente ao Estado e que este,
sendo laico, tambm deveria ser a assistncia dada aos ndios475. Coube a essa segunda
corrente, liderada por Rondon e pelos positivistas, o estabelecimento da SPI, criada a partir do
Decreto Federal n 8072, de 20 de junho de 1910.

472

RIBEIRO, Darcy. Os ndios e a civilizao. So Paulo: Companhia das Letras, 2004, p. 149.
Referimo-nos ao Servio de Proteo aos ndios e Localizao de Trabalhadores Nacionais criado pelo
Decreto n 8072, de 20 de julho de 1910.
474
Referimo-nos a artigos como o do positivista Silvio de Almeida, publicado no jornal O Estado de S. Paulo,
no dia 12 de outubro de 1908, ou reao indignada de Rondon publicada em janeiro de 1909.
475
RIBEIRO, D. Op. cit., 2004, p. 152.
473

194

em meio a esse cenrio que encontramos Leolinda de Figueiredo Daltro476, a

responsvel por articular o documento assinado pelos ndios contra Von Ihering e tambm o
elo de ligao entre Parreiras e os nativos que o artista eternizaria com seus pincis. Leolinda
Daltro foi uma educadora carioca que se tornou uma das principais vozes em defesa dos
direitos indgenas nas primeiras dcadas do sculo XX, ao lado de Cndido Rondon e Silvio
de Almeida. A professora envolveu-se com esta causa em 1896, quando um grupo de ndios
Xerente chegou ao Rio de Janeiro para solicitar do governo federal apoio material e instruo
formal populao de sua aldeia. Conforme publicado no jornal O Paiz, nessa ocasio:
Sep perdo o Sr. capito Sep vem ao Rio de Janeiro acompanhado de quatro
conterrneos em delicada misso de seu povo pedir ao Sr. presidente da Repblica
que mande fornecer aldeia fazendas, armas, etc., e que o Estado avalie a obra de
civilizao que por l se faz entregue at agora a ele Sep e outros, que no tem
477
competncia para to grande empreendimento .

O tratamento dado a esses ndios por ocasio de sua chegada capital do pas
quando foram deixados em uma delegacia de polcia sem qualquer tipo de atendimento at
que se resolvesse como conduzir a questo478 sensibilizou Leolinda. Aproximando-se destes
indgenas por preocupaes humanitrias e no havendo o governo apontado qualquer
soluo para a questo trazida pelos Xerente, a educadora decidiu que ela mesma iria lecionar
nesta comunidade. Em 25 de julho de 1896 o jornal Gazeta de Notcias publicou:
Quando h dias noticiamos a conferncia que teve o ndio Sep com o presidente da
Repblica, no Palcio do Governo, dissemos que ele havia pedido ao Chefe do
Estado que mandasse para seu aldeamento pessoas que pudessem dar instruo e
educao a muitas crianas que ali existem sem meios de cultura. (...) A dificuldade
estava, porm, em encontrar pessoas idneas para semelhante misso que de
ordinrio s desempenhada satisfatoriamente pelos religiosos catequistas. Pois
bem: a dedicao de uma senhora brasileira vai facilitar a resoluo deste problema,
dando-nos a todos um exemplo de coragem rara no sexo frgil e digna de louvor a
todos os respeitos, D. Leolinda Daltro, professora municipal da primeira escola do
sexo masculino, da Barra da Gvea, ofereceu para esse fim seus servios ao
governo479.

476

Sobre a vida e obra de Leolinda de Figueiredo Daltro (1860-1935) recomendamos a leitura de: ABREU,
Maria Emlia Vieira de. Professora Leolinda Daltro: uma proposta de catequese laica para os indgenas do
Brasil 1895-1911. Dissertao de mestrado, Faculdade de Educao PUC/SP 2007; e DALTRO, Leolinda. Da
catechese dos ndios no Brasil notcias e documentos para a histria. Rio de Janeiro: Typografia da Escola
Orsina da Fonseca, 1920.
477
Capito Sep. In: Jornal O Paiz, 9 de julho de 1896, p. 2.
478
Conforme se afere pela cobertura jornalstica feita por jornais como O Paiz e Gazeta de Notcias entre os dias
9 de julho e 2 de agosto de 1896.
479
Abnegao. In: Gazeta de Notcias, 25 de julho de 1896. Apud: DALTRO, Leolinda. Da catechese dos
ndios no Brasil notcias e documentos para a histria. Rio de Janeiro: Typografia da Escola Orsina da
Fonseca, 1920, p. 21.

195

Esta primeira incurso de Leolinda ao interior do pas acompanhando os ndios durou

cerca de cinco anos. Depois disso, a questo indgena presidiria sua atividade na capital do
pas. Leolinda participou das diversas aes que culminariam com a criao da SPI, tendo
sido, antes disso, scia benemrita do Instituto de Proteo aos Indgenas Brasileiros, criado
sob os auspcios do IHGB, alm de scia fundadora da Associao de Proteo e Auxlios aos
Silvcolas do Brasil.
A militncia pr-ndios realizada por Leolinda tinha como objetivo a oferta de
mecanismos de incluso dos nativos por parte do Estado que no fossem intermediados pela
religio. A defesa de uma educao laica aos indgenas, realizada em ocasies como o
Congresso de Instruo ocorrido em 1906, ganhava pela voz de Leolinda um teor anticlerical,
como podemos notar neste trecho publicado no jornal O Paiz:
Travou-se debate entre a oradora (Leolinda Daltro) e o Dr. Castro Pinto, sustentando
aquela, afinal vencedora, a opinio exarada na histria de que os padres, pretensos
educadores, jamais educaram ou apresentaram sequer sociedade algum indgena
por eles preparados para as lutas da vida civilizada480.

As constantes denncias s misses catlicas organizadas pelo interior do pas

renderam dificuldades a Leolinda, que ainda precisava contornar as limitaes impostas pelo
fato de ser mulher em um momento em que estas no gozavam de direitos polticos
estabelecidos481. Por ocasio da realizao do 1o Congresso de Geografia Brasileiro, Leolinda
divulgou um panfleto uma vez que foi impedida de se manifestar em plenrio por ser
mulher , no qual apontava crticas ao governo pela omisso no trato com as populaes
indgenas e denunciava a assistncia prestada pela igreja, qual caracterizou de escandalosa
chantagem, alm de acusar nominalmente alguns clrigos de receberem recursos do governo
para realizar servios que no eram realmente ofertados aos ndios482.
Esta militncia contra a catequese como mecanismo de integrao do indgena
sociedade foi a marca distintiva da atividade de Leolinda. Em uma das cartas que leva a
pblico atravs de seu livro de memrias publicado em 1920, Leolinda comparada a Joana
dArc, a herona francesa morta pela inquisio:

480

Ensino nacional. In: Jornal O Paiz, 17 de agosto de 1906.

Leolinda foi impedida de se manifestar em eventos pblicos diversos como reunies do IHGB e sesses de
congressos cientficos devido ao fato de ser mulher. Por mais de uma vez, teve que redigir cartas que eram
ento lidas por homens na tribuna como forma de fazer valer sua opinio em debates desse tipo. Foi, motivada
por isso, tambm uma militante feminista e sufragista. Fundou o Partido Republicano Feminino, em 1910.
Lembremos que as mulheres s conquistariam o direito ao voto no pas no ano de 1933. Cf. HAHNER, June E.
A mulher brasileira e suas lutas sociais e polticas: 1850-1937. So Paulo: Brasiliense, 1981.
482
GAGLIARDI, Jos Mario. O Indgena e a Repblica. So Paulo: Hucitec, 1989, p. 130.
481

196

Ela tem sido, pelos despeitados dos conventos acoimada de herege, de judia
errante, de mulher do diabo, de filha de Satans, de excomungada, louca evadida do
hospcio, de p de pato, de capeta verde, do Diabo, enfim; entretanto ela no se
atemoriza, no desiste de seu intento, cr na justia da causa que advoga e com o
semblante tranquilo, que parece inspirada por Deus, serve de exemplo das geraes
futuras. extraordinrio! assombroso! Joana dArc no foi mais arrojada nem
mais heroica483.

Um outro tipo de documento que aparece de forma recorrente no livro de Leolinda o

abaixo-assinado, em que membros ilustres das comunidades por que passa em suas viagens
pelo interior do pas (delegados, professores, mdicos etc.) registram em cartrio um relato
sobre as atividades por ela desenvolvidas enquanto esta esteve no local. Em vrios deles h
apontamentos de perseguio de padres catlicos educadora, como notamos neste trecho:
D. Leolinda, dentro do arraial de Piabanha foi vtima de muitos ataques de
selvagens, insuflados pelo seu diretor, que jesuiticamente e em pblico aclamava-a
por mulher de bem, sbia e santa, e que sorrateiramente mandava os ndios
atacarem-na e ultrajarem-na, incutindo-lhes nos espritos incultos que D. Leolinda
era o anticristo, por isso que trazia o sinal de que falavam as escrituras (dente de
ouro), que era democrata, portanto do partido do diabo, e que vinha reduzi-los ao
cativeiro484.

Para embasar a afirmao de que a atividade de Leolinda incomodava a igreja catlica,

em fonte que no apenas as mobilizadas por ela prpria em seu livro de memrias, citamos
um trecho de uma ata de Sesso Ordinria do IHGB de 3 de outubro de 1902, quando estava
em pauta a solicitao feita pelo conselheiro Raffard de que fosse instituda sob os auspcios
deste Instituto uma associao protetora dos ndios brazis. Ideia essa aprovada ao fim da
reunio e que foi fruto de uma conversa do conselheiro com Leolinda Daltro:
Dona Leolinda Daltro j escapou de ser assassinada a mandado do infeliz padre que
no mesmo Araguaia reduz os ndios mais crassa ignorncia e ao mais duro
cativeiro485.

Desde sua primeira incurso ao interior do pas, realizada em 1896, Leolinda contatou
diferentes tribos indgenas. Foi valendo-se desta relao de confiana estabelecida com os
ndios que a professora fez da presena dos nativos na capital da Repblica um meio de
agitao para suas ideias. Hospedando-os em sua casa, a professora levava os ndios para
eventos pblicos afins, como o Congresso Pan-Americano de 1906, o Congresso Brasileiro de

483

DALTRO, L. Op. cit., 1920, p. 112.

Idem, p. 252.
485
Jornal do Comrcio, 8 de outubro de 1903.
484

197

Geografia, em 1909, reunies do IHGB, recepes a embaixadores estrangeiros, entre tantos

outros, divulgando as dificuldades enfrentadas por essas populaes e exigindo providncias
do Estado486. O Correio da Noite faz referncia a esta prtica em matria publicada em 27 de
dezembro de 1907:
Nos festejos de recepo preparada para o eminente brasileiro Dr. Ruy Barbosa, que
aqui deve chegar brevemente, tomar parte a conhecida professora Daltro com os
seus famosos ndios487.

Foi em uma destas ocasies, quando Leolinda levou um grupo de ndios ao Rio de
Janeiro para divulgar o abaixo-assinado em que responde a Von Iheringh, que Parreiras teve a
oportunidade de encontrar aqueles que lhe serviram de modelo a seus estudos. Leolinda, no
livro que escreveu relatando sua histria e documentando seus atos em defesa dos direitos
indgenas, publicado em 1920, registra as cartas, que transcrevemos na ntegra, enviadas a ela
por Parreiras, e que nos permitem fazer a afirmao que abre este pargrafo:
Exma. Sra. D. Leolinda Daltro,
Tendo terminado hoje o retrato que estava fazendo com o bom e dedicado ndio que
a Sra. me arranjou fico amanh espera do outro que a Sra. me prometeu mandar.
Muito e muito grato lhe ficarei sempre pelo grande favor que me est prestando. Do
amigo cr. e obr.
Parreiras
D. Leolinda Daltro
Meus cumprimentos.
O Porpip vai hoje dar um passeio para voltar amanh, noite, pois amanh um
negcio importante me prende durante todo o dia.
Peo-lhe faz-lo voltar, sem falta, para que seja possvel terminar o estudo terafeira de manh.
Sem mais. Sou, com estima, amigo e patrcio.
Parreiras
Dona Leolinda Daltro,
Como a Senhora deve imaginar, de pouco tempo posso dispor, em vspera de to
grande viagem. Sei quanto a Senhora boa, para ter a certeza de que serei perdoado
por no ir pessoalmente falar e mais uma vez lhe agradecer o servio que me
prestou.
Desejando enviar de Paris uma lembrana para cada um dos ndios que me serviu de
modelo, venho lhe pedir permisso para o fazer, assim como dirigir o colis postal
em vosso nome.
Desejava ainda que a Senhora, com a mxima franqueza, me mandasse dizer se devo
recompensar com dinheiro o servio que esses ndios me prestaram, como tambm
meu desejo, que se j no fiz, devido foi ao desejo de no fazer nada relativamente
aos ndios sem primeiro ouvi-la.
Peco-lhe o favor de me responder com a mxima franqueza e dispor de mim como
entender pois grande meu desejo em lhe poder servir em qualquer coisa.

486

Cf. DALTRO, L. Op. cit., 1920.

Os ndios. In: Jornal Correio da Noite, 27 de dezembro de 1907. Apud: DALTRO, L. Op. cit., 1920 (Grifo
nosso).

487

198

Do vosso amigo agradecido,

Parreiras488.

Acreditamos que essa proximidade demonstrada entre Parreiras e Leolinda, e tambm

de forma mais direta entre o pintor e os ndios mobilizados pela indigenista, nos fornece
importante indcio para analisarmos o discurso contido em suas telas no que se refere
populao nativa, em especial no que concerne relao com a igreja catlica. A
aproximao de Parreiras com a causa indigenista nascente no incio do sculo XX no pode
ser desprezada quando tratamos de olhar para os quadros em que o pintor mobiliza este
elemento.
A atividade de Leolinda Daltro foi muito documentada pela imprensa nos primeiros
anos do sculo XX, fazendo dela uma figura pblica de reconhecimento e suscitando
sentimentos diversos quanto causa que defendia. No livro que publicou em 1920, em que
constam o registro de cartas e documentos variados, possvel perceber o leque de relaes
mantidas pela indigenista: com membros da elite paulistana, como dona Veridiana Prado;
polticos como o republicano Quintino Bocaiva; outros indigenistas ilustres como Cndido
Rondon; instituies como o IHGB, a Unio Cvica Brasileira; alm de artistas, como
Parreiras.
Consideramos que esta aproximao com uma personagem eminente de seu tempo,
como foi Leolinda, no se deu de forma ingnua pelo pintor. Ainda mais estando ele
mobilizado pela temtica indgena nesse perodo, retratada sempre em relao com a igreja
catlica.

3.6 Concluso

E aquilo que nesse momento se revelar aos povos

Surpreender a todos no por ser extico
Mas pelo fato de poder ter sempre estado oculto
Quando ter sido o bvio
(Caetano Veloso).

488

DALTRO, L. Op. cit., 1920, p. 573-575.

199

Na estante de Antnio Parreiras encontramos um livro com uma dedicatria

manuscrita e assinada pelo pintor: Ao meu filho Dakir. O volume489 que o artista dedica a
seu primognito e pupilo dileto de autoria de Mello Moraes Filho, intitulado Os escravos
vermelhos, e tem o seguinte prembulo:
O Brasil um tmulo! Debaixo deste solo repousam duas raas escravizadas.
Areando o flanco ensanguentado na arena do cativeiro, duas feras ainda se saciam
no cadver do ndio e do negro. A ptria, na corrupo que embriaga, assiste a esse
espetculo de anfiteatro romano; e enquanto o rei tripudia ela se esquece de seus
maiores homens. Um dia, porm, tu erguers com o brao a pedra do teu sepulcro e
derreters a noite que se tem feito em torno do teu nome. Surgindo, inundars de
luz; falando te cobriro de glrias. Por enquanto dorme!490.

O livro, um ensaio semidocumental, reconta a saga de resistncia dos Tamoio e

denuncia a escravido indgena, fazendo uma crtica herana de opresso legada pelo
Imprio. Alm dele, Parreiras tinha em sua biblioteca outros volumes voltados a essa
temtica, como, por exemplo, livros de autoria de Cndido Rondon.
O tempo no qual Parreiras voltou sua produo artstica a um novo veio de mercado
que soube explorar como poucos, as encomendas pblicas de quadros histricos, foi marcado
pela instabilidade prpria dos perodos de transio. Eram os primeiros anos do regime
republicano, vividos no raiar de um novo sculo. A atividade intelectual fervilhava nesse
ambiente. Os dilemas postos no rumo da constituio de uma identidade nacional brasileira
mobilizavam artistas, pensadores e letrados que buscavam responder a questes candentes.
Para alm dos grandes debates em curso que remetiam questo do nativo, como os
ecos do romantismo e a voga cientificista, o pintor fluminense aproximou-se do impasse
quanto forma de insero do ndio sociedade a partir do protecionismo nascente. As telas
histricas de Parreiras realizadas na primeira dcada dos anos 1900 sugerem que a temtica
indgena sensibilizou especialmente o artista neste momento. E no s na sua pintura que
encontramos indcios sobre isso. Quando escreve textos em prosa, como Pedro Peixeiro, Po
Negro, entre outros, no raro o artista refere-se ao indgena, como tivemos a oportunidade de
demonstrar mais acima.
Alm disso, h a significativa passagem dos ndios Jacumpt, Porpip e Prac pelo
ateli do artista em 1909, promovida por Leolinda Daltro. Sobre este episdio, ao qual j nos
referimos ao longo deste captulo, Parreiras escreve em seu caderno de notas:

489
490

Arquivo do Museu Antnio Parreiras. Documento IP 50528-5.

MORAES FILHO, Mello. Os escravos vermelhos. Rio de Janeiro: Faro e Lino, s/d.

200

Tive a grande felicidade de poder dispor de modelos para estes ndios, pois devido a
circunstncias de ter chegado uma leva deles ao Rio pude hospedar por mais de
quinze dias em meu atelier alguns deles491.

As cartas enviadas pelo artista a Leolinda492 indicam que os ndios no se hospedaram

em seu ateli, como ele afirma em suas memrias, mas apenas estiveram com ele por algumas
horas ao longo de poucos dias servindo como modelos aos retratos citados nas notas 424, 425,
426 e 427 do presente captulo. Ainda assim, imperioso notar nestas missivas o respeito
dispensado a estes sujeitos pelo pintor, desejoso de enviar de Paris uma lembrana para cada
um493. Isso em um momento em que os indgenas eram por mais das vezes tratados como
caso de polcia. Referimo-nos ao j citado episdio da chegada do ndio Sep Capital
Federal em 1896, e tambm a iniciativas como a do diretor do Museu Paulista, Herman von
Ihering, que em 23 de janeiro de 1904 envia o seguinte pedido ao chefe de polcia de So
Paulo:
Dr. Chefe de polcia
Sendo de grande importncia para a antropologia do Brasil rogo a V.Excl. que se
digne dar ordens no sentido de serem todos os ndios que passaram por essa
repartio, fotografados no gabinete antropomtrico cujas medidas e fotografias
peo a V.Excl. que sejam me enviadas para estudos antropolgicos. Outrossim, rogo
a V.Excl. que se digne dar ordens a fim de que o encarregado desse servio se
entenda comigo sobre as fotografias e medidas que desejo sejam tomadas segundo
minhas indicaes. Atendendo V.Excl. este meu pedido, peo que sejam
examinados por ocasio da sua volta do Rio de Janeiro os ndios xerentes que h
pouco aqui estiveram.
Desse modo V.Excl. poder ajudar o Museu a obter documentos valiosos sobre os
indgenas do Brasil494.

Ainda que esteja expresso no pedido de Ihering o carter cientfico de tal solicitao, a
resposta enviada pela repartio da polcia de So Paulo, datada de 5 de fevereiro de 1904,
deixa transparecer as tenses que permeavam o assunto:

Respondendo vosso ofcio de 29 de ms findo, cabe-me declarar-vos que o servio
de identificao unicamente destinado aos criminosos e suspeitos e tem o
carter reservado sendo utilizado to somente para o servio policial. Por esse
motivo no possvel satisfazer o vosso pedido, no sentido de sujeitar os ndios
que no so criminosos a identificao antropomtrica.
Sade e Fraternidade,
O chefe de Polcia495.

491

SALGUEIRO, V. Op. cit., 2000, p. 98

Vide nota 171.
493
DALTRO, L. Op. cit., 1920, p. 575.
494
Arquivo do Museu Paulista da Universidade de So Paulo, Pasta 80: levantamento de correspondncia da
diretoria: janeiro a abril de 1904: documento 25.
492

201

Enquanto Ihering mandou os ndios ao gabinete de polcia para que fossem

identificados antropometricamente, Parreiras os recebeu em seu ateli para retrat-los com
seus pincis. Os quatro estudos realizados por Parreiras em 1909 so por ele utilizados como
modelo na composio de suas telas histricas. possvel identificar o perfil de Jacumpt
(Imagem 3.8) no ndio Tibiri da tela Fundao da cidade de So Paulo (Imagem 3.7); v-se
claramente Porpip (Imagem 3.12) fazendo as vezes de Arariboia no quadro Morte de Estcio
de S496 (Imagem 3.6); supe-se o olhar arredio de Prac (Imagem 3.11) na ndia capturada
em Os Invasores (Imagem 3.1).
Para alm dessa correspondncia formal, acreditamos que o pintor tenha retratado em
seus quadros os ndios do tempo presente com seus dilemas atuais, representados em cenas do
passado colonial. Dessa forma, o pintor re-significa as passagens histricas citadas, fazendo
um paralelo entre passado e presente, ou aluses ao presente remetido em acontecimentos do
passado. o que Peter Burke denomina de histria como alegoria:
Qualquer que seja o tipo de aluso que se faa, a tcnica que chamo de alegoria
pode ser utilizada para fazer com que os observadores repensem o passado e o
enxerguem sob nova luz a partir de problemas presentes. Retornado analogia
do drama, ela produz o que Bertolt Brecht chamou de um Verfremdung-Effekt,
desfamiliarizando acontecimentos que os espectadores acreditavam conhecer. Nesse
sentido, ela revela ainda mais claramente do que os outros modos o poder da
imagem na representao do passado497.

Para afirmar que Parreiras fazia uma citao dos problemas enfrentados pelos ndios
no sculo XX a partir das telas encomendadas para retratar acontecimentos do perodo
colonial, valemo-nos do argumento de ter sido aps seu encontro com os ndios que lhe
servem de modelo que a positivao do nativo ganha fora em suas telas. Se nos quadros
indigenistas anteriores a 1909 A chegada e Conquista do Amazonas j possvel perceber
uma opo do pintor pelo ponto de vista do indgena, conforme nos referimos no topo deste
captulo, somente a partir deste ano que o vis anticlerical sobre o qual discorremos no
ponto 2.2.3 ser inserido de forma reiterada nas cenas retratadas, conforme aferimos nas
telas Fundao de Niteri, Morte de Estcio de S, Fundao da cidade de So Paulo e
Instituio da Cmara de So Paulo. Como vimos, a militncia indigenista de Leolinda
Daltro teve como foco central a insero laica do nativo sociedade e, como consequncia, o

495

Arquivo do Museu Paulista da Universidade de So Paulo, Pasta 80: levantamento de correspondncia da

diretoria: janeiro a abril de 1904: documento 51.
496
Essa semelhana j havia sido percebida por Valria Salgueiro.
497
BURKE, Peter. Pintores como historiadores na Europa do sculo XIX. In: MARTINS, Jos de Souza;
ECKERT, Cornelia & CAIUBY NOVAES, Sylvia (org.). O imaginrio e o potico nas cincias sociais. Bauru:
Edusc, 2005. p. 29-31.

202

ataque s iniciativas jesuticas de catequizao. Acreditamos que o contato entre o pintor e

esses personagens do seu tempo tenha dado fora s convices do artista o que pode
indicar a permeabilidade do problema contemporneo em sua obra.
Para fazer esta atualizao do discurso histrico conectado aos problemas atuais,
Parreiras retoma o esquema, os temas e at as narrativas da arte do oitocentos. Porm, dessa
incorporao, alegrica, podemos perceber uma motivao algo lampedusiana. Afinal, tudo
deve mudar para que tudo fique como est. Um elemento de ares modernos antes do
modernismo.
Curioso notar que a gerao de artistas dita modernista, formada em um momento
posterior ao de Parreiras e organizada no entorno da Semana de Arte Moderna de 1922, em
certo sentido tambm mitificou o indgena pensando nele como metfora da brasilidade. a
antropofagia de Oswald de Andrade; o Macunama de Mrio de Andrade. O perodo de
Parreiras mais monogrfico, portanto mais antropolgico. Os modernistas faziam metfora
como os romnticos , no estavam interessados no ndio de carne e osso. Diferente do que
acreditamos que esteja presente na obra de Parreiras, para quem o ndio real um problema
concreto.
Em 1936, um ano antes de sua morte, o pintor executa a tela Os Invasores (Imagem
3.1), sobre a qual nos referimos na abertura deste captulo. Neste que seria seu derradeiro
suspiro indigenista, o ltimo quadro em que representa o ndio brasileiro, o artista mobilizou
todos os elementos que, conforme discorremos at aqui, constituem sua retrica sobre o
assunto. A resistncia do nativo perante o colonizador, seu direito natural terra invadida, o
embranquecimento de sua pele quando est subjugado so tpicas que estiveram presentes em
muitos e muitos quadros do pintor, e aparecem todas condensadas de uma s vez nesta tela.
como se nesta pintura, sobre a qual no pesava a interferncia do encomendante,
realizada j no fim da vida do artista, essa interpretao sobre o indgena se positivasse em
um discurso mais claro. Parreiras, j bastante adoecido quando se lanou tarefa de executla, parece ter-se visto impelido a rematar a tela. O artista, que faleceu alguns meses depois de
concluir a obra para a qual vinha produzindo estudos desde 1910, afirmou sua esposa,
Lucienne, no momento em que considerou o trabalho acabado: Quase cheguei a fazer o que
quis498.

498

Viva acha que telas da UFMG so de Antnio Parreiras. In: Jornal O Fluminense, 14 de fevereiro de 1978.
Sesso: A cidade: Arte. Consultado na Biblioteca do Museu Nacional de Belas Artes.

203

Desta forma, quer pela temtica abordada, quer pelas condies em que foi feito, Os
invasores ganha a dimenso de um testamento do artista sobre a questo indgena que to
sensivelmente marcou sua produo.

204

CONSIDERAES FINAIS

No ano de 1926 Parreiras lanava a autobiografia A histria de um pintor contada por

ele mesmo a primeira obra deste tipo escrita por um artista no Brasil. Ao mesmo tempo em
que se arvorara a escrever captulos da histria nacional atravs de seus pincis, Parreiras
demonstrava-se cioso com sua memria e assumia para si a tarefa de organiz-la. O pintor
contava ento 66 anos.
A autobiografia de Parreiras conta a histria de um pintor de paisagem, em texto e em
imagem. Escrita em um momento de reconhecimento de sua carreira por quadros de gneros
diversos, especialmente os histricos, como j foi dito, o pintor parece querer organizar seu
legado sintetizado em dois sentidos: seu filho Dakir, e as telas de paisagens.
Antnio Parreiras um personagem sui generis. Paisagista da escola ao ar livre,
arvora-se a pintor de histria dos poderes locais em ascenso nos primeiros anos da
Repblica. Sem contar com a proteo das estruturas oficiais do sistema artstico, fez da
pintura sua profisso. Artista que soube valer-se como poucos das possibilidades abertas por
um mercado ainda embrionrio busca forjar sua memria a partir de um vis rousseauniano.
O tempo em que Parreiras viveu foi marcado por rupturas e instabilidade, quer no
ambiente artstico, quer no poltico-social. Desta forma, o pintor e sua obra no so
apreensveis em um lance de olhar. Um tempo complexo exigiu uma postura complexa do
artista. Tudo isso compe as idiossincrasias de sua vida e obra.
Parreiras foi um desenvolto agenciador de sua imagem, que mobilizava como parte da
estratgia de insero no mercado. As inmeras fotos do ateli do artista, feitas, sobretudo,
nas duas primeiras dcadas do sculo XX, demonstram a produo concentrada em obras de
cunho histrico e em nus. Em uma delas (Imagem 1.6), o pintor se faz representar em um
duplo: aparece em movimento em frente ao quadro inacabado Proclamao da Repblica
Piratini e no busto acomodado em um pedestal no canto esquerdo da imagem499. Apenas uma

499 O busto que aparece com destaque nessas duas fotos foi executado pelo escultor Marc Robert sob
encomenda do pintor em 1905. Nesse ano, Parreiras encomenda dois bustos de pose idntica, mas tamanhos
diferentes. Os bustos parecem ter sido encomendados sem que ainda tivessem uma finalidade definida. Mas a
solicitao de duas esculturas idnticas deixa evidente a inteno do pintor em se desfazer de uma delas. O
menor, que aparece nas duas fotos, fica de posse do pintor por toda a sua vida, compondo ainda hoje o acervo do
MAP. O maior doado duas dcadas depois Prefeitura de Niteri que o inaugura em praa pblica na presena
do pintor no ano de 1927.

205

paisagem aparece, esquerda da foto, curiosamente prensada entre um estudo para obra
histrica e um nu.
No raiar do novo sculo, Parreiras foi David no Brasil e Boucher em Paris. Telas
histricas para os patrcios e nus de salo para os franceses: era o que o paisagista produzia
nesse momento. Na Europa ningum me conhece seno como pintor de nu 500, afirmaria o
artista arguto, que percebe a demanda e a responde ao gosto do fregus.
Devemos levar em conta, ao fazer uma anlise desse tipo, a ascenso do movimento
modernista que, lanado em 1922 em So Paulo, ganhava aos poucos adeso da crtica.
Parreiras, que sempre se demonstrou atento construo de sua autoimagem, no devia
ignorar a repulsa reservada especialmente aos quadros histricos, maiores expoentes da arte
acadmica. Ao mesmo tempo, importante lembrar que a pintura de Grimm aos poucos
resgatada pelos crticos modernistas como a pioneira na busca de uma luminosidade
genuinamente brasileira. Ter escrito e lanado a primeira edio de sua autobiografia nesse
momento talvez explique a autoimagem que Parreiras construiu de si: a de um pintor de
paisagens, antiacadmico, rousseauniano e rebelde. Entretanto, conforme vimos, a rebeldia do
pintor esteve fundamentalmente na parte de sua trajetria que ele buscou diminuir: a pintura
de histria, com seus ndios altivos e seus rebeldes cheios de verve.
Na biografia Parreiras escolheu qual a polmica qual queria responder, como fica
claro por este trecho:
Mas no me fiz artista para ganhar dinheiro. (...) Tornei-me de uma extrema
intransigncia para comigo mesmo sem jamais desviar a minha produo para o lado
comercial. Nunca sacrifiquei os meus ideais de arte copiando fotografias de
comendadores, ou decorando paredes de casas de burgueses enriquecidos. Nunca
pintei seno o que quis pintar. Este proceder proporcionou-me uma absoluta
independncia. Trabalho para poder trabalhar; e como nada mais ambiciono, julgome um homem feliz501.

Representar-se como um paisagista rousseauniano era rejeitar o rtulo de artista venal.

Ele no era um mercador, mas um isolado, um incompreendido. A partir da narrativa que
constri sobre sua prpria histria Parreiras organiza o debate de onde todos os comentaristas
de sua obra partem, seja para anuir ou para questionar sua verso.
atravs de suas obras de histria insistimos que Parreiras posiciona-se frente s
questes de seu tempo. Participante dos crculos intelectuais republicanos, Parreiras viveu
intensamente os debates e dilemas colocados nao e aos artistas. Amigo dileto de letrados

500
501

PARREIRAS, A. 1999. Op. cit., p. 107.

Idem. Ibidem, p. 78.

206

dos mais importantes da poca, como Coelho Neto, Oliveira Lima e Olavo Bilac, embebeu-se
dos questionamentos, das angstias, dos projetos e dos sonhos daqueles que, como ele,
haviam escolhido viver das letras e das artes. Seus quadros continham uma intencionalidade,
entendida como quer Baxandall: uma construo mental que descreve a relao de um
quadro com seu contexto, ou ainda: a peculiaridade que as coisas tem de se inclinar para o
futuro 502.
Parreiras buscou nos estados, que agora tinham um peso diferenciado no arranjo
institucional nacional, uma clientela nova. E parece ter encontrado assim como outros
intelectuais de seu tempo, como Raul Pompeia e Gonzaga Duque nos rebeldes regionais o
caminho capaz de tirar o monoplio da palavra das elites, e botar o verbo da histria na boca
de muitos personagens. Parreiras fez uma pintura marcada por um deslocamento do instante.
Seus heris nunca aparecem no momento do sacrifcio ou de forma passiva, mas antes, em
posturas de ao. Ou armados, como no caso de seu to estranho como poderoso retrato de
Zumbi.
Os indgenas de Parreiras tambm so especiais, porque detm, mutadis mutandis, a
mesma agncia. Sua postura de desafio, de confronto, de alteridade. Quando j esto
dissolvidos em sua etnicidade aparecem esbranquiados, alquebrados. O ndio de Parreiras,
assim como seus heris, mostrado no momento de sua positivao. O artista traz ao primeiro
plano de suas telas esses atores que em pleno sculo XX voltam ao centro do enfrentamento
como problema de Estado.
Se a histria acontecida, da qual no se pode fugir, uma das margens que limitam o
rio da criao, e as exigncias da encomenda so a outra, Parreiras parece ter criado uma
terceira margem nas suas pinturas de histria. A terceira margem a sua narrativa mais
autoral, onde, nesse tipo de obra, transparece a mo do artista. Ao olhar para a vida deste
personagem, as duas primeiras margens avultam, se objetivam, saltam aos olhos do
observador. Nossa tentativa neste trabalho foi enxergar e dar algum contorno, ainda que
fugidio, a esta terceira margem do rio das pinturas de histria de Antnio Parreiras. Aquela
que se demonstra nos ndios retomados a partir de um vis republicano e est presente no
verbo da ao dos heris que no se deixam tombar at o ltimo instante.

502

BAXANDALL, M. Op. cit., 2006, p. 107.

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221

Anexo 1
Transcrio do documento IP 050367 do Arquivo do Museu Antnio Parreiras
Termo de contrato celebrado entre o Estado de Minas Gerais e o pintor Antnio Parreiras,
para pintar uma tela de assunto histrico para o mesmo Estado como abaixo se declara.
Aos doze dias de janeiro de mil novecentos e vinte e trs, nesta cidade de Belo Horizonte, na
Secretaria do Interior do Estado de Minas Gerais, perante o doutor Melo Vianna, Secretrio
do Interior do mesmo Estado, compareceu o Senhor Antnio Parreiras, pintor brasileiro,
residente no Rio de Janeiro, e declarou que assina o presente contrato obrigando-se a pintar
uma tela histrica baseada em documentos de f irrefutvel da histria de Minas Gerais,
representando o momento em que Felipe dos Santos ouve a leitura da sentena de morte, na
Praa em Vila Rica na presena do Conde de Assumar, seu squito, tropa, povo etc., fixando
igualmente os cavalos que o esquartejaram, tudo de acordo com o relatrio do dito Conde de
Assumar e descrio de Diogo de Vasconcelos, Xavier da Veiga, Carlos Raul e outros, sob as
seguintes condies: 1o) os personagens do quadro sero de grandeza natural; 2o) o cenrio e
costumes sero reconstitudos segundo estudos que far daprs nature, em Ouro Preto,
baseado nos elementos ainda existentes e em mincias ou pormenores tirados dos autores que
se ocuparam do fato, gravuras e quaisquer outros apontamentos de f histrica; 3o) a tela do
quadro ter a superfcie de 5 x 3 ou 4 x 3 metros, a qual ser fixada pelas partes contratantes
apos estudos preliminares conforme melhor parecer dentro dos limites aludidos; 4o) a tela ser
de linho sem emenda; 5o) a moldura ter de 40 a 50 cm de largura, ser de madeira de lei,
dourada e bronzeada, trazendo na parte superior as armas do Estado e na inferior a legenda do
quadro; 6o) se por exigncia da composio a tela ou a moldura tiverem dimenses maiores
que as assinaladas, o Estado de Minas nada pagar pelo excesso; 7o) o quadro ser entregue
em Belo Horizonte, pronto, dentro do prazo de dois anos, a contar desta data e pelo
contratante Antnio Parreiras colocado no lugar que se lhe indicar, correndo, porm, por
conta do estado a despesa de colocao no lugar referido; 8o) todo o material empregado na
feitura do quadro ser de primeira qualidade; 9o) o estado de Minas se obriga a pagar pelo
quadro pronto a quantia de trinta contos de ris em trs prestaes iguais de dez contos cada
uma: a) a primeira quando o contratante Antnio Parreiras apresentar uma prova fotogrfica
do croquis definitivo; b) a segunda quando provar a tela se achar inteiramente esboada; c) a
terceira quando fizer a entrega do quadro; 10o) fica sujeito a multa de dez contos de ris o
contratante que no cumprir as obrigaes assumidas ou violar o presente contrato, desde que
a outra parte descumpra qualquer de suas obrigaes, fazendo a resciso independente de
interpelao, Ao ou protesto judicial, podendo exigir tambm a pena pecuniria a que
porventura tenha incorrido a outra parte, de acordo com o estipulado no nmero 10o; 11o)
todos os avisos e notificaes sero feitos pelo rgo oficial de publicaes do Estado; 12o) o
contratante Antnio Parreiras poder alegar em sua defesa, no caso de infraes de qualquer
dever ajustado nesse termo, motivo de fora maior devidamente comprovado, ficando todavia
a preciso deste exclusivamente a juzo do estado e independentemente da interveno de
outro poder; 13o) fica para todos os efeitos eleito o foro de Belo Horizonte em que
respondero as partes contratantes; 14o) o valor deste contrato para os efeitos fiscais ser de
30:000$000 ficando isento de novos e velhos direitos. E achando-se assim justas e contratadas
as partes, assinam.

222

Anexo 2
Transcrio do documento IP 050373 do Arquivo do Museu Antnio Parreiras
Jornada dos Mrtires: Quadro Histrico
O abaixo assinado, pintor brasileiro, se obriga pelo presente documento a executar um quadro
histrico para a Cmara Municipal de Juiz de Fora nas seguintes condies:
1o) O quadro representar a partida dos Inconfidentes, em 1789, da fazenda da Soledade, em
Mathias Barbosa, onde, em nmero de vinte e um passaram a noite na Capela, ainda ali
existente, tendo como principais personagens os mais eminentes conjurados. Alm deles
figurar no quadro a escolta que conduzia os ditos conjurados, comandada pelo Major Jos
Botelho Lacerda. O cenrio do quadro representar com toda a fidelidade o local onde se
passou a referida cena sendo feito do natural respeitando o que ainda hoje existe de primitivo.
Toda a composio ser baseada em documentos de irrefutvel veracidade, os quais, em caso
de necessidade, sero apresentados pelo abaixo assinado.
2o) O quadro que se prope executar o abaixo assinado ser todo executado pelo mesmo.
3o) O quadro ser pintado em tela de linho sem emenda e de primeira qualidade, como
tambm ser todo o material empregado.
4o) O chassis e a moldura sero de cedro, e esta dourada com 25 cm de largura.
5o) O quadro ser entregue dentro do prazo Mximo de oito meses, podendo ser este prazo
prolongado se por motivo de sade for o abaixo assinado impedido de trabalhar.
6o) O quadro ser entregue em Juiz de Fora, correndo por conta da Cmara Municipal as
despesas de transporte, assim como as que se fizerem com a colocao do mesmo no lugar a
que destinado, ficando no entretanto o abaixo assinado na obrigao de assistir essa
colocao sem despesa para a Cmara.
7o) O quadro, inclusive a moldura ter superfcie de 4 x 2,5 metros.
8o) A Cmara Municipal pagar pela execuo do dito trabalho, cujo material ser fornecido
por conta do abaixo assinado, a importncia total de dez contos de ris.
9o) Esta importncia ser paga em prestaes tantas quantas a Cmara determinar e no tempo
que melhor lhe convier. A primeira prestao, porm, ser paga quando o abaixo assinado
apresentar prova de se achar concludo o croquis definitivo.
10o) O abaixo assinado poder entregar o dito trabalho antes do prazo, ficando entretanto o
pagamento das prestaes vigorando conforme se tiver estabelecido.
11o) A Cmara permitir que o quadro seja exposto antes de ser entregue.
Feito em Juiz de Fora em 10 de abril de 1928. Assinam ambas as partes.

223

Anexo 3
Transcrio do documento IP 050364 do Arquivo do Museu Antnio Parreiras
Termo de contrato que fazem assinar o Governo do Estado e o pintor Antnio
Parreiras para confeco e fornecimento de um quadro representando o momento em
que Jos Peregrino de Carvalho se encontra com o seu pai Xavier de Carvalho.
Aos seis dias do ms de julho de 1917, perante o doutor Manuel Donato Henrique de
Almeida, Procurador Fiscal, compareceu o pintor Antnio Parreiras afim de assinar o presente
termo de contrato pelo qual se obriga o mesmo pintor a confeco e fornecimento de um
quadro representativo do momento em que o grande paraibano e um dos maiores heris da
revoluo de 1817, Jos Peregrino Carvalho, se encontra com o seu pai, Xavier de Carvalho,
na rua das Trincheiras hoje Epitcio Pessoa, de conformidade com as clusulas seguintes: 1o)
o quadro representar o momento em que Jos Peregrino se encontra com seu pai Xavier de
Carvalho nas Trincheiras. 2o) Medir a tela 3 metros e 60 centmetros de largura por 2 metros
de altura. 3o) A moldura ser bronzeada e dourada e ter de largura vinte centmetros. Na
parte inferior haver as armas do Estado e na inferior um medalho com o ttulo do quadro.
4o) A tela ser de primeira qualidade, de linho e sem emendas. 5o) O quadro ser entregue no
prazo mximo de dois anos e seis meses, nesta capital, estando por conta do contratante todas
as despesas de transporte. 6o) Pela execuo do quadro o governo pagar a importncia de
vinte e cinco mil francos, em Paris, em prestaes. 7o) A primeira prestao s ser paga
quando o contratante apresentar atestado do representante oficial do Brasil em Frana,
afirmando haver dado o contratante incio do trabalho na tela definitiva, fazendo acompanhar
este atestado de uma fotografia do trabalho iniciado. 8o) O trabalho ser todo executado pelo
contratante e por ele assinado. 9o) Na composio do trabalho haver o maior vigor na sua
parte histrica, que ser submetida ao Instituto Histrico Paraibano, antes de ser comeada a
pintura, a fim de que ainda se possa fazer qualquer modificao que por sua absoluta
responsabilidade entenda indicar o Instituto. 10o) Ao contratante caber toda a
responsabilidade da parte artstica do trabalho, na qual ter inteira liberdade. 11o) A colocao
do quadro no Palcio do Governo ser por conta do mesmo. E para firmar a validade do que
acima fica estipulado, lavrou-se o presente.

224

Anexo 4
Transcrio do documento IP 050363 do Arquivo do Museu Antnio Parreiras
Termo de contrato que faz o Sr. Antnio Parreiras para a execuo do quadro da cena
histrica representando Frei Miguelinho perante o tribunal da Bahia em 1817. Aos vinte e sete
dias do ms de junho de mil novecentos e dezessete, nesta cidade de Natal, Capital do Estado
do Rio Grande do Norte, no Palcio do Governo, perante o Excelentssimo senhor
Desembargador Joaquim Pereira Chaves, Governador do mesmo estado, compareceu o senhor
Antnio Parreiras, pintor, brasileiro, residente do Rio de Janeiro, e perante as testemunhas
abaixo assinadas contratou mediante as clusulas e condies que se seguem a execuo do
quadro da cena histrica representando Frei Miguelinho perante o tribunal marcial da Bahia
que em 1817 o condenou a morte. 1o O contratante Sr. Antnio Parreiras compromete-se a
executar o quadro acima dito com trs por dois metros observando as exigncias e as tcnicas
da arte e empregando material de primeira ordem, inclusive o da moldura, que dever ser de
cor inaltervel. 2o O quadro ter por base o croquis exposto, todavia o referido contratante lhe
no dar execuo definitiva sem prvia apresentao de outro croquis com as modificaes
por ventura sugeridas e indicadas. 3o O quadro ter um medalho representando o escudo do
estado e ser entregue ao governo, nesta capital, no prazo mximo de dezoito meses. 4o O
governo do estado pagar pela execuo do quadro a importncia de dezessete mil francos em
prestaes mensais e quais depois da assinatura deste contrato, favorecendo o contratante por
meio de atestado do representante do Brasil em Frana ter a esse tempo iniciado os trabalhos
na tela definitiva. 5o As despesas com a remessa das prestaes de pagamento sero por conta
do contratante Sr. Antnio Parreiras. 6a Atendendo a natureza do presente contrato o
governador resolveu dispensar o pagamento de direitos por ventura exigidos do que tudo para
constar se lavra o presente que vai assinado pelo excelentssimo senhor governador, o
contratante e as testemunhas abaixo assinadas.

225

Anexo 5
Transcrio do documento IP 050361 do Arquivo do Museu Antnio Parreiras
Termo de contrato que assina o pintor Antnio Parreiras para a execuo de dois quadros a
leo sendo um sobre o momento histrico em que foi fundada a hoje cidade de So Paulo e
outro que representar o ato solene da entrega do foral da vila povoao que ento tomou o
nome de So Paulo de Piratininga.
Aos sete dias do ms de abril de 1913 na Secretaria Geral da prefeitura do municpio de So
Paulo, presente o senhor prefeito Coronel Raymundo Duprat, comigo diretor geral, adiante
assinado, a compareceu o pintor senhor Antnio Parreiras para o fim de assinar o presente
termo pelo qual, de acordo com a lei nmero 1671 de 5 de abril de 1913 declarou se obrigar a
pintar dois quadros a leo, sendo um sobre o momento histrico em que foi fundada a hoje
cidade de So Paulo e o outro que representar o ato solene de entrega do foral da vila
povoao que ento tomou o nome de So Paulo de Piratininga sob as seguintes condies:
1o, os dois quadros a leo que o contratante senhor Antnio Parreiras se obriga a pintar tero
como assunto: um o momento histrico em que foi fundada a hoje cidade de So Paulo e
outro o ato solene de entrega do foral da vila povoao que ento tomou o nome de So
Paulo de Piratininga. 2o, os dois quadros nunca tero superfcie menor de 3 metros, dentro do
qual o contratante Sr. Antnio Parreiras dar as propores que mais conveniente julgar
composio do seu trabalho. 3o, as molduras sero douradas, tendo 0,25 de largura. Nestas
molduras, na parte inferior, sero colocados os ttulos dos quadros. 4o, esses quadros, alm do
rigor artstico, devero substanciar toda a verdade histrica daquela ocasio baseada em
documentos de irrefutvel veracidade sendo escrupulosamente observados os costumes de
poca, de modo que os quadros, em seu conjunto, sintetizem bem os fatos que neles se quer
perpetuar. 5o, os quadros sero pintados em tela de primeira qualidade e sem emendas. 6o,
todas as despesas com a execuo dos quadros e sua remoo ao lugar onde forem pintados
at So Paulo correro por conta do contratante senhor Antnio Parreiras. 7, a Cmara pagar
ao contratante Sr. Antnio Parreiras pelos dois quadros a importncia de 20:000$000 (vinte
contos de ris). 8o, na entrega de cada quadro, colocado no lugar em que a Prefeitura
determinar receber o contratante dez contos de ris. 9o, o contratante obriga-se a entregar os
quadros Cmara no prazo mximo de um ano e meio contado da data da assinatura desse
contrato. E para constar, lavra-se.

226

Anexo 6
Transcrio do documento IP 050373 do Arquivo do Museu Antnio Parreiras


A tela que me proponho executar para o Conselho Municipal fixar um dos mais gloriosos e
imponentes episdios da histria republicana, pois que se refere a um dos mais vibrantes
movimentos pela instituio da repblica na terra brasileira, valendo pela advertncia mais
eloqente e pelo exemplo mais elevado aos abnegados de 89. Ela marcar o sonho
republicano dos enamorados idealistas de 1817 que foram a sementeira do regime que hoje
desfrutamos.
Quanto a fidelidade na focalizao do referido episdio difcil no ser bem observ-la pois
que no so poucas as obras que versam sobre o assunto, destacando-se entre elas o
depoimento valioso e insofismvel de uma testemunha ocular, Dr. Francisco Muniz Tavares
no seu admirvel trabalho Histria da Revoluo de Pernambuco.
O aspecto que tenho escolhido e estudado apresenta os principais chefes republicanos no
momento em que, sacrificados a seu grandioso ideal eram arcabuzados em plena praa
pblica.
Como figuras principais destacam-se justamente Domingos Jose Martins, Jose Luiz de
Mendona e Padre Mestre Miguel Joaquim de Almeida Castro.
(...) Conduzidos ao Campo da Plvora diz Muniz Tavares na manh de 12 de junho de
1817, revestidos de alva, corda ao pescoo, algemados e cabea descoberta foram
acompanhados por uma escolta e ali arcabuzados.
A tela sintetizar, mais particularmente, o momento em que depois de haver assistido tombar
para sempre, varado pelas balas legalistas, o seu companheiro de lutas e sonhos (que era Luiz
Mendona) Domingos Martins j amarrado pronuncia a famosa e patritica frase: Morro pela
liberdade.
De outro lado, impassvel, cheio de resignao, sereno e imperturbvel, Frei Miguelinho
espera tambm seu momento de holocausto, convicto apenas de que se haver de sacrificar
pelo ideal republicano.
Cumpre assinalar que nos fatos da Repblica nenhuma pgina mais linda, mais sublime,
mais vibrante nem mais cheia de exaltao cvica de patriotismo.
O quadro medir 4 metros por 2m50cm, dimenses essas perfeitamente adaptveis sala da
Comisso de Justia. O preo do trabalho ser de trinta e cinco contos, pagos em duas
prestaes: a primeira de dez contos, no momento da assinatura do contrato e a segunda de
vinte e cinco contos quando o trabalho se achar colocado no lugar a que lhe for destinado. O
prazo para a entrega do mesmo ser de oito meses contados da data da assinatura do
contrato.
Rio de janeiro, 5 de novembro de 1927. (Assina o pintor).

227

Anexo 7
Transcrio do artigo publicado no jornal Gazeta de Notcias, 17 de fevereiro de 1891, p.
3
Escola Nacional de Bellas Artes
AO SR. MINISTRO DO INTERIOR
Muito louvamos o propsito do S. Ex. de pr as cousas nos devidos termos, como se
v do Dirio Oficial de 12 do corrente, em que se l: Quanto ao pessoal administrativo, o
citado regulamento consagra disposies que em certo modo tolhem a aco do governo,
reduzindo o crculo de sua escolha, o que, quanto direco e inspeco, grave e
inconveniente.
Isto se refere ao art. 17 do decreto n 1232 F, de 2 de janeiro ltimo, o qual determina
o seguinte: Os directores e vice-directores sero nomeados pelo governo dentre os lentes
cathedrticos das respectivas faculdades (nas duas faculdades uns quarenta cathedrticos.)
Agora, o que dir S. Ex. vista do disposto no art. 18 do decreto n. 1018 de 14 de
novembro de 1800, concebido nos termos seguintes: O diretor ser eleito pelo conselho
escolar dentre os professores de pintura, esculptura, gravura de medalhas, modelo vivo e
desenho de architectura.
S cinco!! E a aco do governo burlada... No se tratar neste caso de inspeccionar
servios nos quaes se vo despender quantias que excedem ao dobro do que se gastava ainda
h bem pouco tempo? E accrescendo que, essa direco e inspeco (com trs votos) tem de
influir na acquisio de objectos de arte os quaes o thesouro tem de pagar com bem boas
dezenas de contos..... E, demais, influir no dispndio de tanto dinheiro gasto com cadeiras
inteis, como a de mythologia.
Emfim, confiamos no critrio, zelo e completa competncia do Sr. ministro, que
seguramente j ter fixado sua atteno em artigos publicados em diversos jornaes e nos que
vo abaixo transcriptos.
...............................................................................................................................
...............................................................................................................................
II
No de hoje que o Sr. R. Bernardelli tenta lanar o desprestgio sobre os paizagistas;
h muito que elle tem-se manifestado contra este ramo de arte, motivo pelo qual no me quiz
envolver na campanha que se levantou no anno passado, e que at certo ponto seria proveitosa
se o Sr. R. Bernardelli no se tivesse deixado levar pelo interesse pessoal, a ponto de acceitar
o logar de director elle o creador do atelier livre, fundado sob uma subscrio popular, elle
que pediu a extinco da Academia, declarando ser esta uma instituio nociva arte, elle
que tinha a responsabilidade moral de um movimento revolucionrio!!
Para ser creada uma 2 cadeira de pintura e outra de mythologia, no vacilou em
offender a todos os paizagistas; no trepidou em prejudicar um grupo de moos que
estudavam esta especialidade, e que hoje so obrigados a abandonar os estudos, esquecendose de que, com semelhante acto, vinha acarretar grandes prejuzos para a arte, fazendo com
que para o futuro no tenhamos mais paizagistas, e tornando de ora avante impossvel a
formao de novos pintores de paizagem.

228

Pobre arte brasileira! mo pesada e cruel arranca-te hoje umas das tuas sublimes
manifestaoes! Para a glria da nova escola j no se estuda paizagem no Brasil, assim
entendeu o Sr. R. Bernadelli. Quando, velhos e descrentes, abandonarem as palhetas os
paizagistas de hoje, no mais um destes pedaos vivos e palpitantes da nossa natureza, vir
quebrar a monotonia das exposies, onde por atacado e a varejo se exhibiro retalhos de
histria estrangeira ou scenas chapas de mythologia, produtos na nova escola nacional.
No suponha por isso o Sr. R. Bernardelli que ns, os paizagistas, estaremos dispostos
a nos deixar immolar em proveito de sua pessoa; creia que no ser necessrio lembrar-lhe
que tambm somos artistas, e que estamos resolvidos a tudo para repelir o insulto provocador
que nos atira hoje; demais, no conhecemos em S. S. autoridade para impedir a diffuso de
um ensino que contou sempre discpulos e que no est no mesmo caso da esculptura, a qual,
na aula do professor Bernardelli, s encontrou por muito favor dous nicos alunos!! (Vide as
notas de matrcula e frequncia dessa aula na extincta Academia.)
Esquece-se o Sr. Bernardelli de que foi a paizagem que fez sempre a melhor figura em
muitas de nossas exposies e de que foi um paizagista que deu grande impulso arte
nacional G. Grimm.
Esquece-se de que foi um paisagista nacional A. de Motta que pintou aqui ao ar livre
primeiro do que um pintor histrico formasse reputao artstica.
Esquece-se de que fomos ns, os mais humildes dos paizagistas, que maior nmero de
exposies realisamos, concorrendo por modo tal para a divulgao do gosto artstico. Como,
pois, se a balana a impedia que se estude paizagem na nova escola para onde foi nomeado
contra manifesta infraco da lei?
Bem sabemos de que nada pde valer tudo isso para o Sr. director, o qual cuida tanto
dos teus interesses que teve a coragem de fazer emendar, depois de ter nomeado, a nova
reforma nos pontos principaes, em que se tratava da sua pessoa e de seu irmo, como se pde
verificar comparando os estatutos publicados (anteriores nomeao do actual director) no
Dirio Official de 12 de novembro ltimo, com a reforma da reforma publicada na mesma
folha, de 19 de dezembro seguinte.
Convena-se de que deu um mau passo annullando uma aula de paizagem para crear
uma de mythologia e outra de pintura para seu irmo e que nada o pde livrar deste peccado,
embora mesmo lhe facultem as emendas que fez na reforma da reforma o direito de ser
eternamente director dessa escola, nociva arte como afirmou.
Mutile e adultere o ensino, deprima todos os paizagistas; mesmo assim, a paizagem
ser sempre estudada com amor pois ali est a nossa natureza subjugando tudo com sua
indescriptvel e seductora bellesa.
III
Se detidamente examinarmos a reforma da nova escola Bernardellesca, vemos que
ella no supporta uma crtica, mesmo benvola. Vejamos: na organisao do pessoal
administrativo encontra-se logo o chefe daquelle estabelecimento senhor absoluto da
maioria, sempre que se tratar de arte, pois, S. S. professor e director, e como tal tem direito a
trs votos: o de professor, o de director e o voto de qualidade.
Ora, sendo da nova lei resolver as questes de mrito artstico smente os professores
tchnicos e sendo estes em nmero de cinco, nunca poder existir minoria da parte do
director, pois este por si s tem direito a trs votos, cousa que no aconteceria se se mandasse
contractar na Europa um professor de esculptura, visto que aqui no existe seno o Sr.
Bernardelli, ao que no deveria o mesmo senhor se oppor-se, pois que sendo um artista de
mrito, no deve temer a concurrencia.

229

No entendeu assim o Sr. Bernardelli e acumulou os dous cargos, embora com isso
venha sofrer o ensino artstico, pois que fica a sua cadeira sem fiscalizao, assim como a de
seu irmo.
Na organisao do ensino foi suprimida a aula de paizagem e creada a de mythologia,
absurdos estes que no praticou a velha e to accusada congregao da extincta Academia, o
que fcil de ser averiguado, examinando-se o projecto de reforma remettido pela mesma ao
governo em 1 de setembro de 1800, que foi acompanhado pelo ofcio n. 134 da mesma data.
A bem da verdade se deve dizer que a extincta Academia no s manteve sempre a
aula de paizagem, como banindo a mythologia, introduziu no ensino prtico innovaes de
que no se lembrou nunca o Sr. Bernardelli.
Ainda em setembro do anno passado realisou-se uma excurso artstica a
Therespolis, a qual deu to bons resultados, que o mesmo actual diretor manifestou-se
satisfeitssimo como me declarou o Sr. R. Pompeia na presena de um jornalista.
No se pode atribuir a mim o mrito destes trabalhos, pois que se notam nos quadros
de concurso (smente em esboo) os mesmos signaes de adiantamento, trabalhos estes que
no foram tocados por mim, pois no me era isso permittido.
Conhecendo, porm, as intenes do Sr. Bernardelli, isto , de desprestigiar-me,
propuz-lhe um novo concurso, fiscalisado por uma pessoa de sua confiana, o que no quis
ele acceitar, cousa esta que estou prompto ainda, a fazer, se fr necessrio.
Nos trinta e tantos estudos que fizeram os meus alumnos, muitos existem que nem
foram por mim corrigidos e poucos so aquelles onde se poder apontar um toque meu, cousa
alis natural pois que no conheo outro mthodo de ensinar a pintar seno pintando.
Perante os resultados por mim apresentados nos trabalhos dos meus alumnos, devia
reflectir o actual director sobre o passo que tinha a firme propsito de dar, isto , a extinco
da aula de paizagem e, fazendo-me simplesmente justia salvasse S. S. da tremenda cincada
que deu extinguindo to proveitosa aula.
No podia, porm, proceder assim, pois mais alto falava o seu interesse pessoal. Para
nomear seu irmo havia dous meios: ou nome-lo professor de paizagem demitindo-me, o que
no teve coragem de fazer, ou extinguir a aula e crear uma nova cadeira.
Acceitou o segundo alvitre, que era menos escandaloso, porm que em nada podia
livrar da justa censura que hoje se levanta contra sua pessoa.
Infelizmente para a paizagem, foi este o nico meio que encontrou o director de
demittir-me, e a fim de que o pblico no possa avaliar bem esta injustia, occulta hoje as
provas do quanto fiz em proveito dos meus alumnos.
Fcil lhe ser confundir-me se falto verdade: exponha esses trabalhos e deixe aos
nossos collegas e imprensa o direito de nos julgar.
Faa isso e desde j eu cantarei victria, pois nada menos de trs distinctos jornalistas,
que viram em meu atelier esses trabalhos, se manifestaram pela imprensa favorveis, e um
notvel artista, cujo nome citarei em caso de necessidade, disse-me que maior progresso no
se podia obter em alumnos que pela primeira vez empunhavam a palheta.
Vamos, to fcil desmentir-me ! exponha luz do dia esses trabalhos, e no me prive
da justa recompensa dos meus esforos e das palmas que merecem os meus discpulos, j to
sacrificados por S.S.
VI
Podia continuar ainda por longo tempo esta srie de artigos, para os quaes tenho
assumpto de sobra; pois s me occupando da reforma da actual Escola Nacional, teria matria
para mezes.

230

Acho-me, porm, satisfeito, pois mostrei bem claramente ao pblico todas as phases
da injustia que praticaram para com a minha pessoa e quaes foram as causas que levaram o
actual director a proceder de tal modo.
O pblico, que acompanhou toda a questo, teve provas de quanto foi correcto e
delicado o meu procedimento e viu que jamais acusei sem que provasse immediatamente
aquilo que afirmara. Jamais feri a reputao artstica, jamais accusei o Sr. R. Bernardelli, o
esculptor e sim, o Sr. R. Bernardelli, o director.
A maneira pela qual fui offendido dava-me direitos a reagir de um modo mais
enrgico do que fiz, pois que fui vctima de uma injustia cruel sem que jamais a tivesse
merecido. Um nico facto podia ter-se allegado contra mim o de ter pertencido extincta
Academia; este mesmo no era sufficiente, pois que jamais julguei regular proceder contra
meus mestres.
Se na questo travada contra a Academia pelo Sr. Bernardelli, no tivesse eu
encontrado as provas de uma questo toda pessoal, que chegou ao ponto de tentar-se macular
e destruir a reputao artstica de mais de um collega; se, finalmente, fosse ella dirigida por
outro, que no o Sr. Bernardelli, eu me confessaria merecedor do dio do Sr. director. Sempre
considerei como santo dever ao sentimento de gratido.
Este sentimento no possue o Sr. Bernardelli, motivo pelo qual no confiei jamais na
pureza de suas idas. Jamais podia S.S. contar com o meu fraco apoio para deprimir quem
quer que fosse, quanto mais quelles a quem deve em grande parte tudo aquillo que . Aprecie
o pblico pelo que vou narrar:
Um jovem estrangeiro, pobre mas de grande talento, procurou a nossa velha Academia
a fim de estudar esculptura. Receberam-no os velhos professores daquela casa com o
carinho e amor prprios da ndole do povo brasileiro O jovem artista, assim escolhido,
estudou, e rapidamente deu exuberantes provas de grande progresso Os velhos professores
que ento lhe dedicavam grande amizade, o mandaram para a Europa por seis annos. Alli,
sempre protegido pela Academia, no perdeu seu tempo o jovem artista, e foi recompensado
pelos seus mestres, que obtiveram do governo mais trs anos de penso findos os quaes,
voltou ao Brasil trazendo ento preciosa colleco de mrmores.
Os bons e velhos mestres, com os olhos marejados de lgrimas, o receberam com
palmas e flores, nomeando-o immediatamente professor da Academia.
Os seus trabalhos foram guardados em uma sala especial o seu nome era em toda a
Academia glorificado: emfim, melhor recepo no teve jmais algum artista melhor
prmio jmais conferiu a velha congregao.
Uma vez professor, foram facultados todos os favores, fazendo-se-lhe concesses que
jamais se fizeram a outros. Em pouco tempo seu nome era mais que conhecido.
Um dia, com admirao de todos que conheciam o distincto artista, o viram frente de
um grupo de moos que tinham declarado guerra Academia. Desde ahi ento, aquelles
velhos foram amarrados ao copo da diffamao; artigos insultuosos, caricaturas ridculas,
ataques a suas reputaes artsticas, tudo, tudo, foi atirado contra aquelle punhado de artistas
que, se tinham cometido um crime foi o de terem feito bem ao chefe dos revolucionrios.
Como era de esperar, a questo foi vencida pelo artista; ajudara-o o prestgio de seu
nome. Victorioso, entrou na velha academia, naquella mesma casa onde tanto carinho e
proteco encontrou em seu passado no muito remoto, e, sem que lhe tremesse a mo,
propoz a demisso collectiva de todo o pessoal docente, composto na maior parte de seus
antigos protectores. No lhe bastava tudo o que j havia feito, era necessrio ainda este
insulto.
Este homem que to ingratamente procedeu, o director da actual escola das Bellas
Artes no Brasil.

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Podia eu, conhecedor de tudo quanto acabo de narrar, segui-lo na lucta contra quem s
lhe fez bem? No, de certo ! pois que ainda tenho a felicidade de no me deixar dominar pela
ambio e de guardar no sacrrio de minha alma os conselhos de meus velhos pais.
Fui demitido, fui ferido na minha reputao de artista; torno minha humilde
obscuridade, mas ahi rodeados dos poucos amigos que possuo, no invejo a actual posio do
Sr. R. Bernardelli. Posio adquirida por modo tal, eu no ambiciono-a.
Concluindo, declaro que no mais voltarei imprensa para responder a quem quer que
seja; toda a defesa levantada hoje a favor do Sr. Bernardelli v, porque vem fra de tempo.
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Todos estes artigos foram publicados no Correio do Povo pelo nosso notvel
paizagista Antnio Parreiras.
Em summa, bom que se attenda para o descalabro em que so as cousas de Bellas
Artes entre ns.
Nos parece que o verdadeiro fazer-se effectiva a opinio dos que j demonstraram a
convenincia de libertar o ensino artstico, confiando a direo de todo o movimento a um
ilustrado professional. Como seja o distinctssimo pintor Decio Villares, que dispe de uma
superior orientao e geral sympathia no crculo artstico.
Enquanto isto no se fizer e estiverem confiados os destinos das Bellas Artes a quem
fallecem as aptides precisas e retrgrado em suas idas como prova ainda a creao da
cadeira de mythologia, o academismo se manter suffocando as legitimas aspiraes dos
nossos artistas, e o governo gastar o dinheiro publico smente em proveito de meia dzia de
monopolisadores.
Arlindo de Oliveira