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Javier Artaza
1. 1.- QU ES EL ANLISIS?
- Etimologa: Segn el diccionario, el anlisis es un Estudio efectuado con el objetivo
de conocer, de distinguir las diversas partes de un conjunto, de un todo, con el objetivo de
identificar o explicar las relaciones que entrelazan las unas a las otras.
En su aplicacin musical, la comprensin de dicha definicin y su aplicacin es muy
compleja, por cuanto vara en funcin de lo que cada individuo busque en el hecho musical.
De lo que no hay duda es que la visin que hasta hace unos aos se ha tenido del anlisis
como una mera identificacin de esquemas es bsicamente, al menos, incompleta. Si
tomamos, por ejemplo, su acepcin etimolgica (del griego descomposicin) podemos
apoyar una concepcin del anlisis musical como herramienta de trabajo para el msico e
incluso como disciplina de enseanza en la formacin musical, pero desde un punto de vista
comprensivo. Es por eso que, bsicamente desde final del siglo XIX, es el momento en que el
anlisis como disciplina comienza a tomar auge y surgen diferentes tcnicas de aplicacin de
anlisis y variadas teoras al respecto.
El anlisis musical tiene diferentes concepciones en funcin del sistema utilizado.
Vemos aqu la descripcin que del anlisis hacen tres de los ms importantes tericos al
respecto.
- Ian Bent: Para Ian Bent1, el anlisis es la resolucin de una estructura musical que
contiene elementos integrantes relativamente sencillos, y la investigacin de las funciones de
tales elementos dentro de dicha estructura. En este proceso, la estructura puede ser parte de
una obra, una obra en su totalidad, un grupo de obras o un repertorio completo, ya escritas o ya
transmitidas por tradicin oral. En definitiva, (el anlisis) es aquella parte del estudio de la
msica que toma como punto de partida la msica en s misma, ms que los factores externos, y
que tiene como objetivo la comprensin en los planos lingstico, histrico y esttico.
- Nicholas Cook: Para Nicholas Cook, hemos aprendido la importancia del anlisis y
del proceso prctico de examinar piezas de msica a fin de descubrir, o decidir, como estn
hechas y de la fascinacin que esto nos produce, con la prctica y la experiencia. Segn
propias palabras: cuando analizas una pieza de msica la ests recreando para ti mismo y
terminars con el mismo sentido de la posesin que la que un compositor siente por una pieza
que ha escrito. Analizar una sinfona de Beethoven significa vivir con ella durante un da o dos,
de forma muy parecida a la que vive un compositor con una obra en proceso de composicin:
despertndote y durmiendo con la msica y desarrollando una especie de intimidad con ella que
apenas puede ser conseguida de cualquier otro modo. Con el anlisis experimentas un sentido
vivo de comunicacin directamente con los maestros del pasado, que puede ser una de las
experiencias ms estimulantes que la msica tiene que ofrecer. Y desarrollas un conocimiento
intuitivo sobre lo que se hace y lo que no se hace en la msica, lo que es correcto y lo que no lo es,
que excede tu capacidad para formular estas cosas en palabras o explicarlas intelectualmente.
Esta clase de urgencia da al anlisis un valor especial en la formacin compositiva, en
comparacin con los viejos libros de teora y ejercicios estilsticos que redujeron los logros del
pasado a un juego de normas pedaggicas y regulaciones. No me extraa, por tanto, que el
anlisis se haya convertido en la columna vertebral en la enseanza de la composicin 2.
- Allen Forte: Como afirma en Contemporary tone-structures3, una composicin
musical es esencialmente una estructura indivisible, un sistema completo, muy integrado, a
1
Ian Bent, Analysis, The MacMillan Press LTD (traducido por Joaqun Martnez-Oa), Londres, 1988, Pg 1 y ss
Nicholas Cook, A guide to musical analysis, J. M. Dent & Sons, Londres 1987, Pg 1 y ss
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menudo de gran complejidad. Por consiguiente, las tentativas de analizar tales estructuras a
menudo son sospechosas, y con frecuencia mal entendidas, y lo que debera extraerse del
anlisis es despus de todo, lo que extraemos de todos los instrumentos de estudio
adecuados. Donde el anlisis es slo diseccin, donde no hay ningn conocimiento de sus
valores ni de sus limitaciones, no podemos obtener ninguna verdadera ventaja y no debera
esperarse. En un sentido muy definido, un anlisis eficaz sintetiza, y esto proporciona nuevas
perspicacias, que, en un proceso de reorganizacin y consolidacin, conducen a un conocimiento
mayor.
Una razn para desconfiar de los esfuerzos analticos proviene de la naturaleza
intrnsecamente no verbal de la msica, ya que la msica resiste al tratamiento discursivo
quizs ms que cualquier otra forma de arte. Es mucho ms fcil hablar de lo que vemos en una
pintura, por ejemplo, que sobre lo que omos en una sinfona; y la gran cantidad de crtica
literaria y dramtica anual testifica el hecho de que las formas verbales se prestan mejor a una
verbalizacin adicional. Pero esto no quiere decir que no se haya hablado libremente de la
msica. Por el contrario, tan pronto como se pellizc la primera cuerda o se sopl el primer
sonido de un tubo abierto alguien ya habl o escribi sobre ello. De modo que se ha acumulado
una literatura enorme sobre la msica, y muchos nombres famosos, tanto en literatura como en
msica, han contribuido a ello.
Sin embargo, uno puede pensar que hay muchas maneras diferentes de hablar sobre la
msica, y que con frecuencia la gente que piensa que habla sobre msica realmente hablan de
algo asociado con ello, o algo que ellos creen que est tan estrechamente asociada como para
ser idntica a ella. Tenemos biografas, estudios de los textos de canciones y otros fenmenos
concomitantes verbales, tratados sobre las capacidades y las caractersticas de los diferentes
instrumentos, etc. Y de forma bastante extraa, cuanto ms lejano es un tratamiento verbal de
la msica misma, ms libre resulta desde la crtica y es ms rpidamente aceptada.
Los anlisis reclaman tratar ms directamente y rigurosamente con la msica que lo
que hacen cualquier otro tipo de tratamiento discursivo porque es ms cercano a la msica. El
anlisis, de hecho, es una parte de la teora de msica y tiene sus races en los trabajos de los
tericos medievales, mientras que la crtica de msica y muchas fases de la musicologa
provienen de la crtica literaria, que tiene tradiciones completamente diferentes, y objetivos
probablemente diferentes, aunque stos no estn siempre claros. Esto nos conduce a la pregunta
ms estrechamente ligada al objetivo del anlisis. Cul, expresamente, es su entorno? Cules
son sus limitaciones y valores peculiares?
Para otros autores, el valor del anlisis musical y los propsitos del mismo se
sustentan sobre diferentes elementos de valoracin, tales como:
- La explicacin: El anlisis tiende a revelar la microestructura y las bases de
su percepcin que se manifiestan en propiedades como la coherencia tonal
en trminos de caractersticas que pueden ser o no percibidas. (Sera el
anlisis motvico de Rudolph Reti).
- El cultivo y enriquecimiento de escucha del oyente, haciendo que el oyente
escuche la msica de una nueva forma, o comience a escuchar nuevas
relaciones. (Es el llamado anlisis prescriptivo, ya que hace oir de otra forma
o hace escuchar otras cosas).
- La intencin del objeto de la experiencia musical del oyente, y sobre todo en
un objeto que normalmente, no es un producto de encuentro analtico sino
algo que existe a priori, algo que los analistas iluminan o elucidan. (Es el caso
de Lerdahl y Jackendoff y su teora generativa.)
Javier Artaza
Podemos aadir de forma breve, como afirma el propio Forte, que el anlisis no es ni
una composicin, ni un mtodo de ensear la composicin; ni es una percepcin, ni un modo
de aprender a or. Es una tentativa sistemtica de obtener la informacin significativa sobre
una estructura tonal. Adems, este puede ser el camino ms eficiente y eficaz posible de
obtener la informacin acerca de la estructura, la informacin que es fcil y suficientemente
comunicable. La informacin obtenida puede ser utilizada de varios modos. Puede ayudar a la
audicin, aunque esto no sea pedaggico. Puede proporcionar perspicacias en la naturaleza
de la msica, que, reinterpretadas y absorbidas de modos diferentes, pueden estimular la
creatividad, etc. Habra que ser totalmente consciente, sin embargo, de que el anlisis de una
obra es una abstraccin de esa obra y no debe ser identificado con la obra misma. De igual
manera, tampoco el proceso analtico debera tratar ser comparado con procesos
compositivos o auditivos.
Esto nos lleva a otra pregunta: El anlisis es el nico modo de obtener informacin
significativa sobre la estructura? En este punto, "la estructura" es un trmino poco definido, que
puede obstaculizar una adecuada discusin. Sin embargo, puede decirse aqu que la informacin
sobre la estructura es muy difcil de obtener si los nicos instrumentos son intuiciones,
sentimientos, sensibilidades, etc. - fenmenos en el nivel no verbal - y los que estn generalmente
en oposicin al anlisis tcnico. Adems, la informacin analtica es ms fcilmente
comunicable que las intuiciones y los sentimientos (que son muy difciles de comunicar con
exactitud), ya que los datos tcnicos en cuanto a la estructura pueden ser presentados,
examinados, elaborados, reexaminados, etc., con una cierta cantidad de flexibilidad y facilidad y
ningn sacrificio del fenmeno concomitante de rigor. El lector ha reconocido probablemente
aqu el viejo dicho, "intelecto contra intuicin". Sin embargo, yo indicara que el procedimiento
analtico propuesto y aplicado en este libro no impide la intuicin - que sera evidentemente
absurdo sino que proporciona realmente controles en s mismos y establece ciertos criterios
para el anlisis que un tratamiento basado en sentimientos, las intuiciones, etc., no tendran en
cuenta normalmente 4.
Para Forte, el valor del anlisis no est del todo restringido al nivel tcnico. Es
necesario aplicar en este aspecto del estudio de la msica una traduccin del conocimiento
adquirido verbalmente en respuestas de naturaleza no verbal como se hace en cualquier otro
campo, en donde todas las tcnicas educativas y materiales son vlidas para provocar
cambios ltimos en su totalidad. De esta forma, tanto los trabajos analticos como la
informacin analticamente obtenida afectan a todas las personas y deberan ser
consideradas como partes de un modelo ms grande de actividad musical.
Otra cuestin que merece nuestra atencin en este momento es la de preguntarnos si
el compositor estara de acuerdo con lo que el anlisis revela sobre su obra. Pero como el
anlisis no es composicin, la composicin no es anlisis. La propia creacin no es un hecho
inmediatamente aparente al compositor y tampoco se espera que lo sea. Que los
compositores no han sido especialmente analticos sobre sus propias obras nos resulta, por
tanto, completamente comprensible. En el nivel discursivo estn sujetos a las mismas faltas y
limitaciones que los dems mortales. Adems, a menudo, carecen de una cierta humildad
necesaria hacia la estructura musical.
Aunque el anlisis nos permita enfrentarnos directamente con obras musicales, stas
no van a desplegar sus secretos a menos que sepamos las preguntas que queremos que nos
respondan. Es, por tanto, en este punto donde entran en juego los mtodos analticos. Por
eso, lo primero que debemos de tener en cuenta a la hora de realizar un anlisis es el
Forte, Op cit
Javier Artaza
concepto mismo del hecho analtico. Slo de esa forma podremos encararlo con eficacia y
podremos aplicar una metodologa adecuada.
En primer lugar, habra pues que discernir para qu proceso comprensivo realizamos
dicho anlisis, pues en funcin del mismo el carcter tambin variar 5:
- para una oposicin
- para impartir una clase en segn qu nivel educativo
- secundaria
- primaria
- escuela de msica
- conservatorio superior,
- conservatorio profesional,
5
Es interesante reflejar en relacin a esto, parte del artculo El anlisis musical: entre el formalismo y la
hermenutica publicado en la pgina web http://www.eumus.edu.uy/revista/nro1/nagore.html y del cual es
autora Mara Nagore en Msicas al sur n 1, Enero 2004,
Si consideramos el trabajo analtico desde una perspectiva amplia (el examen, comprensin, explicacin y/o
interpretacin de una realidad determinada, en este caso la msica), el principal problema que encontramos es la
indeterminacin de su propio objeto: la "msica" o la "obra musical", concepto problemtico, ambiguo y hoy en
entredicho. La multiplicidad de puntos de vista respecto a este concepto provoca una multiplicidad de
planteamientos analticos. Algunos de ellos podran ser los siguientes:
1. Una obra musical puede ser concebida como algo autnomo, como "artefacto" o "texto", habitualmente
fijado en la partitura (por el compositor o por un transcriptor, en el caso de la msica de tradicin oral).
Esta es la concepcin de algunos planteamientos formalistas y estructuralistas. El trabajo analtico que
deriva de esta concepcin es la determinacin y explicacin de los elementos formales y estructurales que
componen esa obra, sus combinaciones y funciones. Los procedimientos habituales empleados son de tipo
emprico y sistemtico, como la segmentacin, recuento de elementos recurrentes y variantes, reduccin,
combinacin... Aqu encuadraramos los diversos tipos de anlisis formal y funcional, el schenkeriano, la
set-theory o teora de conjuntos aplicada al anlisis musical, el anlisis paradigmtico y otros tipos de
anlisis semiolgico, as como de anlisis del estilo musical. El "significado" de la obra derivara de la
coherencia interna de sus componentes, y el trabajo analtico consistira en desvelar esa coherencia. Esta
concepcin ha sido predominante en el siglo XX y todava hoy contina teniendo mucha fuerza.
2. La obra musical puede ser concebida, por el contrario, como algo cambiante, que se va construyendo en el
proceso mismo de su existencia temporal, no nicamente en la performance que materializa la obra, sino
tambin en su devenir a lo largo del tiempo. La obra no es, desde esta perspectiva (o no es nicamente)
"artefacto" o "texto", sino "proceso" y "ente histrico". El anlisis se abre a los aspectos cambiantes de la
obra musical: interpretacin, recepcin y entorno contextual. En esta lnea se encuadraran la teora y
anlisis de la recepcin, as como el anlisis practicado por otras corrientes de tipo hermenutico -como la
new musicology- o los diversos anlisis de la interpretacin. El significado de la obra derivara de la
materializacin histrica de su devenir, que la "construye" de alguna manera. Mientras est viva a travs
de la interpretacin y la recepcin no est totalmente completa, y el trabajo analtico consistira en
desvelar su significado, que es una suma de los significados sucesivos de su devenir, o simplemente una
"prctica cultural".
3. La obra musical puede ser tambin contemplada como algo que existe a travs de la percepcin, cuyo
significado por lo tanto reside, ms que en la obra misma (que no existe si no "suena") en el modo como es
percibida: a travs, por tanto, de los mecanismos psicolgicos de la percepcin o escucha, que son el objeto
del anlisis. En esta lnea estaran los anlisis encuadrados en los estudios cognitivos o el anlisis
fenomenolgico.
Estas concepciones, sin embargo, no son excluyentes sino complementarias. Aunque sigan
aplicndose hoy da mtodos analticos rigurosos y formalizados, como el anlisis schenkeriano y neoschenkeriano o los anlisis formalistas (desde el tradicional a los estructurales, la set-theory, etc.), nadie
puede prescindir ya de otros aspectos inherentes a la obra musical. De hecho, abundan hoy los mtodos de
anlisis o las prcticas analticas que intentan abordar el estudio de la msica desde diversas perspectivas
complementarias. En lneas generales, se podra decir que -al menos desde un punto de vista terico- existe
un rechazo bastante generalizado hacia la concepcin "positivista" de la obra musical como algo
autnomo y cerrado, tendiendo a considerar la msica como "proceso".
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Por ejemplo, una nota dada tiene un efecto cuando es parte de un acorde X y un efecto completamente diferente
cuando es parte del acorde Y; y el efecto del acorde X por su parte depende de la progresin armnica de la que
forma parte. O, por ejemplo, un motivo particular puede ser no ser advertido en s mismo, pero adquirir un
significado interesante en el contexto de un movimiento dado en un conjunto. Si puedes calcular como ocurre
esto, es que logras una comprensin sobre las obras de msica que no tenas antes.
En muchos casos la educacin musical ha olvidado este aspecto; utilizamos Mozart para realizar un ejercicio
rtmico, de tal forma que la buena realizacin de la actividad se convierte en el objetivo y la msica un soporte, o
en el mejor de los casos, el fin es dominar el ritmo a travs de Mozart (es tambin el til), pero no comprender y
analizar la obra de Mozart por mediacin del ritmo en pro de una educacin esttica.
Incluso se podra llegar a la conclusin de que el anlisis del que hablamos es doble: anlisis de la escucha y
anlisis de la msica.
Wangerme (1971). Una escucha activa por s misma no es necesariamente una escucha exclusiva. Existen tres
tipos de recepcin musical: escucha exclusiva, escucha activa acompaada por una actividad secundaria de la
parte del oyente y una escucha pasiva transformada en secundaria puesto que acompaa una actividad principal
que se apodera de la concentracin
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Sadai, Yizhak, El estatuto del anlisis musical, en Cuadernos de Veruela n 2. Diputacin de Zaragoza, 1998, pg 77
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La prctica totalidad de este apartado es un resumen del libro, Analysis, de Ian Bent. Ed. Norton/Grove
Handbooks in Music, Londres, 1987
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y como quiera que durante todo el Renacimiento y Barroco haban sido prescritos los
principios de retrica, ms que tcnicas de anlisis lo que se proporcionaba eran tcnicas
rutinarias para el proceso de composicin. Sin embargo tuvieron un papel muy importante en
el conocimiento e la estructura formal durante esa poca, y en particular de la funcin de
contraste y los enlaces entre las secciones contrastantes. Por ejemplo, Johann Mattheson en
1739, enumer seis partes de una composicin bien desarrollada parecida a un aria:
1 -Exordium: Introduccin y principio de una meloda, en la que debe ser
mostrada su total intencin, tanto que el oyente est dispuesto para todo y
estimule su atencin
2- Narratio es un relato o narracin en el que se sugieren el sentido y naturaleza
del discurso. Es proporcionado en seguida cuando entra la voz -o en la parte
[instrumental concertada ms importante, ya contada en el Exordium... por
medio de una asociacin apropiada [con la idea musical establecida en el
Exordium].
3 -"Propositio" en pocas palabras contiene el significado y propsito del lenguaje
musical y es simple o compuesto... Proposiciones parecidas tienen su lugar
inmediatamente despus de la primera frase de la meloda, cuando en realidad
el bajo toma el papel principal y presenta el material tanto breve como simple.
Entonces la voz empieza su "propositio variata", acoplada con el bajo, y de este
modo se produce una proposicin compuesta.
4- Confirmatio" es la consolidacin artstica de la proposicin y por lo general se
establece en las melodas mediante repeticiones imaginativas e inesperadas, no
est incluida aqu la repeticin normal. Lo que intentamos aqu es secciones
vocales agradables repitiendo algunos tiempos con toda suerte de cambios
sutiles de adornos aadidos.
5 -Confutatio" es la resolucin de dificultades (saber: ideas musicales
comparadas u opuestas]. En la meloda puede ser expresado mediante notas
cualesquiera relacionadas, o mediante la introduccin y rechazo de pasajes que
aportan algo nuevo.
6 -Peroratio", por ltimo, es el fin o conclusin de nuestra oracin musical, y
sobre todo debe ser especialmente expresivo. Y esto no se ofrece precisamente
en el resultado o continuacin de la meloda misma, sino especialmente en el
postludio, sea para la lnea del bajo o para un acompaamiento de cuerda; tanto
se haya odo o no el ritornello anteriormente. Es costumbre que el aria concluya
con el mismo material con el que se comenz; tanto que nuestro Exordium
tambin sirve como Peroratio
Conviene aqu hacer hincapi en tres aspectos tradicionales de la teora musical que
son la clula del desarrollo tanto crtico como interpretativo de la msica posterior:
a) Arte de la Ornamentacin: Desde Ganassi en 1535 hasta Virgiliano en 1600,
existi gran preocupacin con la enseanza galante de la interpretacin. Esta se
realizaba mediante cuadros de ornamentacin que se ampliaban con ejemplos y
reglas. establecindose entonces un primer concepto que despus tomara
Schenker : la disminucin, que tiene dos formas de verse:
- Como una subdivisin de notas largas en muchos valores breves
- Como una superposicin de un plano de material meldico
menos importante a una lnea meldica principal.
Se crea de esta forma una jerarqua que transciende del puro virtuosismo
para influenciar en el futuro. Aunque, en realidad este concepto de crear una
estructura bsica y luego elaborarla se remonta al Siglo IX y se desarrolla por
diversos tericos del siglo XIV como Contrapunnctus-diminutus, y que luego
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A este respecto se recomienda la lectura del libro de Lauren Fichet, Le langage musical baroque . Ed Zurfluh,
Bourg-la-Reine, 2000.
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De esta percepcin, definida por Leibniz como una actividad intrnseca ms que como
una elaboracin de impresiones sensitivas, surgi el trmino Esttica en el siglo XVIII
acuado por vez primera por Alexander Baumgarten (1714-1762), Y fue esta visin de que lo
bello no existe en la materia pero s en el Arte, la que atrajo la atencin de la forma externa
como contemplacin. Fue Kirnberger quien estableci un esquema fijo de acordes para
danzas y proporcion motivos que seran elegidos al azar.
Estas ideas basadas en la percepcin fueron articuladas, sin embargo, por primera vez
en el campo de la composicin y no en el del anlisis o la crtica. H. C. Koch (1749-1816)
aplic la teora de la atencin desinteresada a la msica creando la Teora sobre la estructura
meldica de la frase en base a la ampliacin y comprensin (en trminos de reduccin) en
busca de la simetra, proporcionando el plan de las piezas de la Suite, y en donde separaba
modelo de individualidad (esto fue muy importante pues condujo a la teora de Riemann).
Koch discute sobre el ritmo y el metro, y establece una organizacin jerrquica en la que dos
compases segmentos o incisos se renen en parejas formando frases de cuatro
compases que se agrupan alternndose para formar periodos. Estableci reglas que
proponan cmo poda ser modificada esta organizacin sin que se perdiera equilibrio
mediante tres procedimientos:
1- Repeticin total o parcial de una frases, dando a entender la idea
de funcin dentro de una frase ms que la de material meldico,
hablando muchas veces de repeticin de un comps cuando el
contenido de aquel comps es diferente en la segunda exposicin.
2.- Multiplicacin de frases y diferentes figuras carenciales.
3.- Recurso de ampliacin, mediante el que se puede encajar una frase
unitaria de dos o cuatro compases dentro de una meloda
existente. Por ejemplo, cuando una frase contiene unidades de un
comps de las cuales la primera se repite, entonces la segunda
debe ser tambin repetida, porque si no la manipulacin desigual
de estas pequeas unidades sobresale como un efecto
desagradable.
Este principio de ampliacin tuvo su precursor en Joseph Riepel (1709-1782) y en
Kirnberger que discuta acerca de la construccin de frases de 8 compases en dos unidades
de cuatro, y designaba a cada acorde con su tipo de cadencia.
Conviene hacer constar que Koch utiliz signos que se encuentran en Riepel, tales
como el cuadrado, cruces y letras para designar recursos estructurales. Utilizaba el trmino
figura meldica como unidades de construccin formal, y las indicaba con corchetes y
nmeros.
Kirnberger, alumno y difusor de J. S. Bach, estuvo influenciado por Riepel y por
Johann Georg Sulzer (1720-1779) quien haba elaborado la llamada Teora de los Planos 13 en
la que creaba una serie de conceptos escalonados cuya aparicin por dos veces originaba el
siguiente. En esta serie, el llamado Segmento incompleto era el ms pequeo, y a l le segua
el Segmento completo etc, quedando as la escala:
Segmento Incompleto - Completo - Frase - Periodo, etc.
El ya mencionado Koch, tambin es relevante por la creacin del llamado modelo
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Koch empleaba la siguiente terminologa en rbol. Cada seccin de una pieza se llamaba Parte principal y se
subdivida en Periodo o Seccin. Estas, a su vez, se subdividan en Frases o Ritmos. Y estas, en el miembro ms
pequeo de todos, Miembro o Eslabn,
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formal, basado en la idea de un modelo tal pone de manifiesto un plan para una obra y las
caractersticas ms sobresalientes. El artista, siguiendo este modelo, puede entonces
proceder a la ejecucin o terminacin del diseo y finalmente a la elaboracin de la obra en
todos sus detalles. Proporciona el modelo de formas pequeas como gavota, bourre,
polonesa, anglaise, minueto, marcha, coral y meloda figurada14. Todos estos modelos eran
generadores, y a partir de ellos se podran crear composiciones casi mecnicamente. Los
modelos forman parte de un manual de instrucciones que va desde la armona al contrapunto
y despus a la meloda y la forma. Son importantes en la historia del anlisis porque separan
modelo de individualidad, manifestando implcitamente lo que estaba excluido y
definiendo de ese modo la libertad.
Este modelo lo usaran Prout, Riemann y Leichtentritt.
Antoine Reicha (1770-1836) dio otros trminos a esta progresin y la llam, de
pequea a mayor:
Diseo - Ritmo - Periodo - Seccin, etc
En ella, el diseo se punta con 1/4 de cadencia; el ritmo, con una semicadencia; el
periodo con 3/4 de cadencia o cadencia perfecta, etc. Y as se justificaba la simetra, que se
basaba en 4 puntos:
1- Cada divisin es de dos compases.
2- Tras cada divisin hay un reposo separador.
3- Todas las divisiones son iguales dentro del sistema.
4- Los puntos de reposo o cadencia estn situados a distancias iguales.
Entre los tratados de Koch y Reicha (quien, por cierto, citaba muchos ejemplos de
msica de su poca) hubo una obra de J. J. de Momigny (1762-1842) Cours complet
dharmonie et de composition (1803) que por primera vez, dedic un amplsimo anlisis de
una obra. En concreto el 1 Movimiento del Cuarteto de cuerda en re m K 421 de Mozart, con
una extensin de 144 pginas, y analizando tanto la estructura de frase como el contenido
expresivo. La estructura de frase se basaba en el Alzar que iba al Dar, y que siempre se haca
en ese orden en un sentido cadencial: el Alzar en sentido de antecedente y el Dar en sentido
de consecuente, creando otra terminologa escalonada:
Cadencia meldica - Cadencia armnica - Hemistiquio- Verso Periodo
Momigny crea una tonalidad ampliada de 27 sonidos formado por los 7 sonidos
diatnicos , los 5 sostenidos cercanos, los 5 bemoles , y los 10 doble alterados, sentando as
las bases para una visin de la msica que lleg a ser importante a finales del Siglo XIX: la
llamada sucesin de lapsus de tensin 15. (Resulta curioso ver cmo para demostrar estos
14
15
Dentro de esa misma teora, dividi el espacio tonal producido por las 27 notas en gnero diatnico, cromtico y
enarmnico (al modo de la Grecia clsica) y clasific la modulacin como un movimiento dentro de su
ampliacin tonal, espacio-movimiento, entre reas llamadas octachordes. Al movimiento local dentro del
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Javier Artaza
Un mecanismo ideado para ejercitar los movimientos de las manos y la digitacin de los pianistas.
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Javier Artaza
permita suponer una mayor duracin de la tonalidad principal entendiendo que pasajes
habitualmente considerados modulantes, en realidad no dejan nunca la tonalidad de partida.
Desarroll un concepto ampliado de tonalidad segn el cual un tono comprende no slo sus
siete notas diatnicas, sino tambin sus cinco notas limtrofes sostenidos y bemoles y, an
ms lejos, sus cinco doblesostenidos y doblebemoles, para producir un espacio tonal de 27
notas. Divida ese espacio en tres gneros (diatnico, cromtico y enarmnico), por lo que
consideraba como modulacin a un movimiento dentro del espacio tonal y como transicin al
movimiento fuera de dicho espacio.
Paralelamente, Gottfried Weber (1779-1839) expone un nuevo mtodo para designar
tipos de acorde mediante signos, y empieza a incluir letras barrocas grandes y pequeas y
crculos y barrados, con el fin de Cifrar los acordes. Tambin coloca nmeros romanos,
grandes y pequeos para indicar los grados.
Como curiosidad podemos indicar que durante su vida fue pirateado por sus
contemporneos, y que en vano reclamaba la paternidad del sistema que luego fue
profusamente utilizado en el Siglo XX.
El cuadro de las armonas fundamentales de cada tono mayor de Weber es:
I
ii
ii
IV
V
vi
ovii
y
y
y
y
y
y
y
I7
ii7
iii7
IV7
V7
vi7
ovii
ii7
iv7
V7
VI7
Johann Christian Lobe (1797-1881), treinta aos despus usaba un sistema similar de
designacin ms bien tosco17, en el que la discusin sobre la armona se centraba en el
concepto de grado armnico. Para ello, distingua entre las progresiones diatnicas y
modulantes; y admita el concepto de acordes alterados con notas extraas que a veces eran
consideradas diatnicas para aumentar el poder del grado armnico.
Simon Sechter (1718-1867) en su tratado de composicin, define el bajo fundamental
de Rameau como una sucesin de fundamentales y armonas subyacentes proyectadas por
ellas. Llam grado a las notas y las defini como extraas y propias. Fue el primero en definir
la armona cromtica como diatonismo inflexionado, y llam a las Dominantes Secundarias
como Acordes Hbridos. Influy notablemente a Schoenberg, y tambin habl de esquemas
rtmicos e hizo uso de notables recursos grficos.
17
Por ejemplo:
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El estilo de una poca, de una escuela, de un compositor, de una obra, no surge accidentalmente como resultado
casual, o como manifestacin de la voluntad artstica. Se basa, por el contrario, en leyes de transformacin, de
subida y bajada del desarrollo orgnico. La msica es un organismo, una pluralidad de organismos simples los
cuales con sus cambiantes relaciones e interdependencias forman un todo.
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Javier Artaza
La historia de la msica era como una auto-tejedura cuyos hilos eran las
caractersticas de estilo, que vienen dirigidas por lo que l llamaba direccin de estilo,
hibridacin de estilo, cambio de estilo, o mixtura de estilo. Pona, en consecuencia, nfasis en la
comprensin de los hechos tal como suceden y para ello crea dos mtodos:
a) Mtodo inductivo: Que toma algunas piezas y las examina para identificar lo
que tienen en comn y en lo que difieren.
b) Mtodo deductivo: Que compara una obra dada con otras circundantes,
midindola contra ellas con criterios de grupo tales como el uso del motivo
y del tema, el ritmo, la meloda, la armona, la notacin, si es sacra o
profana, vocal o instrumental, lrica o dramtica, etc, pretendiendo
establecer un sistema de leyes.
Realiz un estudio particular del Estilo Clsico viens, en el que le siguieron, Wilhem
Fischer (que complet una gnesis de ese estilo en 1915), Ernst Bcken (1884-1949) y Paul
Mies (1889-1976), y como consecuencia se detect una especial atencin en Beethoven sobre
el que se hicieron muchos estudios como el de Hans Gal y Ludwig Schierdermair sobre el
joven Beethoven en 1916 y 1925 respectivamente; el de Gustav Becking sobre el estilo
personal en 1921; el de Mies sobre sus bocetos en 1925; el de August Halm sobre su periodo
central en 1926; el de Walter Engelsmann sobre sus niveles de composicin en 1931, etc.
Gustav Becking estaba interesado en el ritmo como determinante de individualidad y
elabor una serie de mecanismos grficos conocidos como Curvas de Becking, para reconocer
las constantes nacionales y las constantes personales rtmicas.
El ms influyente anlisis de estilo fue el que hizo Knud Jeppesen (1892-1974) sobre
Palestrina y la disonancia en 1923. En l ampli el mtodo de Adler comprendiendo la
necesidad del enfoque histrico del tratamiento de la disonancia. Al estudiar a Palestrina,
comenzaba con un punto central y firme desde el que poda mirar hacia atrs y hacia delante,
creando el Mtodo emprico-descriptivo, que consista en la comparacin de variantes que
fijan cualidades comunes, que sirven como base para desarrollar las leyes del lenguaje de la
evolucin musical.
Jepesen ampli de esta manera las investigaciones de Adler desde la superficie de la
msica, considerada empricamente, hasta el control subconsciente de estilo, considerado
psicolgicamente. De esta forma enunciaba la motivacin del anlisis caracterstico ms
actual. Incluyendo el anlisis asistido por ordenador y el de las gramticas musicales.
Primero analizaba el estilo meldico, referido al contorno, flujo rtmico y amplitud y
direccin de los intervalos, lo que le permiti deducir el uso de las 6 mayores y menores
como intervalos muertos y la prohibicin no escrita del salto ascendente desde una negra
acentuada. Esta es la razn por la que se considera al mtodo como cientfico, porque el
analista no selecciona ni resume: presenta todos los datos para cada caso y ofrece
objetivamente leyes de ellos.
1.2.2.2.- 1920-1945.
1.2.2.2.1.- Teora de tensin y niveles estructurales
Ernst Kurth (1886-1946), seguidor de la Gestalt, tambin usaba el concepto del
Albedro de Schopenhauer, y el del subconsciente mental de Freud. Vea tres leyes de
movimiento en la creacin musical, que estaban en relacin con los tres niveles de percepcin
aural de los psiclogos de la forma (percepcin auditiva, organizacin sensorial en el sistema
nervioso, y comprensin a nivel psicolgico):
- Operacin del albedro en forma de energa cintica
- Nivel psicolgico: Emociones del inconsciente arrastran a producir un
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19
Sobre las indicaciones grficas y otras cuestiones se hablar con ms detalle en el apartado dedicado al anlisis
Schenkeriano (Apartado 1.3.1.1.).
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motivo que debe ser repetido, y esa repeticin implica variacin. Esa variacin puede ser
rtmica, intervlica, armnica y meldica, subdividiendo cada una sistemticamente. Despus
consider la variacin por adicin de notas auxiliares y la conexin de diferentes formas de
motivo. Otorgaba definiciones a trminos como motivo, frase, antecedente, y consecuente,
periodo, oracin y seccin, etc. Cre trminos como el de liquidacin, por el que una unidad
pierde gradualmente su distintivo caracterstico hasta quedar slo un residuo.
Lo ms influyente es su divisin atmica del motivo en elemento o caracterstica. El
elemento es un intervalo simple que es la razn fundamental para un modelo de notas, y se
somete a repeticin, transposicin, inversin, multiplicacin interna, ampliacin, contraccin
y muchos otros procesos.
Varios analistas han seguido su idea. Destacan Rudolf Reti y Hermann Keller que
elevan el concepto de simple motivo fundamental al rango de unidad caracterstica. Erwin
Ratz en 1951, intent resolver el misterio oculto de las obras no fugadas para teclado. Para
ello abord mediante anlisis comparativo las invenciones a dos y tres voces de Bach y las
ltimas sonatas de Beethoven. Distingua dos tipos constructivos: el fijo (en temas principales
y codas) y el libre (en el resto de las secciones).
Buscando una sntesis de las ideas de Schoenberg y Schenker, David Epstein,
aprovechaba el trmino schoenbergiano de forma bsica para el anlisis de la msica clsica y
romntica, prestando atencin a las conexiones musicales entre tempo y estructura rtmica, y
a la ambigedad como fuerza estructural.
Walter Frisch en 1984, recogi el concepto de Variacin por desarrollo, y lo aplic a
Brahms (cuyas innovaciones en el lenguaje musical haban sido una constante preocupacin
de Schoenberg). Este trmino se aplica al principio por el que los ingredientes estructurales
de los temas slo se repetan de manera variada, algunos experimentando modificaciones en
sus elementos internos en cada reexposicin. Tales cambios deparaban variantes que podan
originar un nuevo motivo a su vez.
1.2.2.3.- Disentimiento del empirismo
La contribucin britnica ms importante la aporta Donald Francis Tovey (18751940), que llev la contraria a la mayor parte de los dogmas de su tiempo. Criticaba la
sistemtica musical, es decir a los tericos de la armona, y a la lgica matemtica de
Schoenberg. No desmenta la existencia de la organizacin temtica si esta se presenta en
contraste. Tambin critic a los formalistas. Descart los trminos Primer Tema y Segundo
Tema cambindolos por nicamente Tema, Oracin, Meloda o Tonada. Desde su ptica, las
formas de Haydn, Mozart o Beethoven no eran moldes en los que la msica se poda vaciar
sino principios internos mediante los cuales la msica creca, y acus a los tericos de
confundir lo normal con lo usual, ya que lo normal puede ser extremadamente raro, y la
libertad es una funcin de normalidad, no un principio opuesto
Describi la forma sonata como un sistema tonal y un sistema de frase, que slo
pueden tomarse para el anlisis tcnico, y capacidad dramtica, que slo se discute
descriptiva y analgicamente.
Sus escritos repletos de metforas comenzaron siendo notas al programa y se
ordenan por gneros y en orden cronolgico. Abarca todo el Siglo XVIII y XIX y est
directamente dirigido a lo que llamaba el oyente cndido, un lector aficionado pero abierto a
experiencias, porque si una caracterstica no era percibida por un odo inexperto no era digna
de ser observada.
Fue denostado desde 1950 pero desde la dcada de los 70 se ha revalorizado entre
ciertos estudiosos como Charles Rosen y Joseph Kerman, considerndole un prototipo de
aquellas especies de musicologa que fusionan la objetividad del historiador con la
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del propsito musical como derivado del estmulo, que frustra y hace cumplir
tal estmulo, que frustra y hace cumplir tales expectativas.
En relacin a la teora de la informacin y su aplicacin a la msica,
Meyer utilizaba tres etapas, llamadas intencin expresa:
- Intencin hipottica: Antes de haber sido escuchado un motivo
sonoro.
- Intencin evidente: Cuando el modelo sonoro se convierte en un
acontecimiento concreto.
- Intencin resuelta: Surge tras la experiencia total.
Rudolf Reti, basndose en los Fundamentos de Schoenberg, elabor un sistema de
clulas logradas por reduccin del material temtico. Cada clula es el contorno de un motivo
y contiene uno, dos o tres intervalos, presentados sin valores rtmicos. Cada clula puede ser
transpuesta e invertida, pero muchas de ellas juntas forman lo que se llama modelo temtico.
Reti tambin elabora un examen histrico del proceso temtico y define un nuevo tipo
de tonalidad, la pantonalidad o tnica mvil.
Hans Keller propuso el llamado anlisis funcional, que intenta elucidar las funciones
de unificacin del organismo vivo que es una obra de arte musical. Vea su trabajo analtico
como el objetivo puramente aislador de unidades de fondo, y refutaba enrgicamente la carga
de subjetividad. Aade la idea del fondo suprimido, necesaria para demostrar que la unidad
de lo que sigue pueda ser demostrada. Para l, los contrastes eran evidentes y la unidad oculta
era latente. sta idea era distinta de la de Schenker porque para ste la estructura era lo
compuesto terminado, mientras que el fondo de Keller, inclua una idea siempre presente, un
modelo que contiene todos los elementos comunes de todos los temas de la pieza. Y elabor
una partitura analtica en vez de grficos o signos.
Allen Forte desarroll la idea del motivo, considerado no slo para actuar en la
superficie sino tambin en el nivel del plano medio.
A finales de los aos 50 hubo avances en al anlisis lingstico a cargo de Bruno Nettl
y Nicols Ruwet, que pretenda definir los problemas ambientales de escucha para la msica
serial integral, refirindose a la fonologa y a la necesidad de un margen de error de los
fenmenos de un sistema fonemtico.
Estos estudios influyeron tambin en compositores, como Pierre Schaeffer cuando
registr el sonido natural y cre la Msica concreta, o en la llamada Teora de la probabilidad
de Lejaren Hiller, mediante la que se creaban composiciones de manera mecnica.
Tambin resurgi Schenker, con tratados de Adele Katz y Flix Salzer as como la
hermenutica mediante Deryck Cooke, que peda un vocabulario especfico de contornos
intervlicos con las connotaciones de estados emocionales.
1.2.2.5.- 1960-1975. Teora de conjuntos y ordenadores.
A pesar de la grandsima cantidad de escritos analticos desde 1960, slo hay dos
nuevos factores significativos que se hayan introducido en esos aos.
a) Teora de conjuntos matemtica. Con origen en Georg Cantor (1897).Su
concepto se basa en ser miembro. Un conjunto est formado por elementos
miembros de ese conjunto. El conjunto puede contener subconjuntos,
cuyos elementos son todos miembros del mismo conjunto. Y en donde
existen varios conjuntos pueden aplicarse varias relaciones entre ellos:
- De interseccin: Con elementos comunes
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contando las corcheas, las diferentes construcciones ureas en la msica de Bartk. Tambin
se han realizado estudios del llamado anlisis proporcional en obras de Ockeghen, por
Marianne Henze en 1964; Philippe de Vitry, por Ernest Sanders, en 1975; de Dunstable, por
Brian Trowell, en 1978 y de Debussy, por Roy Howat en 1983. Tambin se han relacionado
nmeros cabalsticos tales como el 888 para el nombre de Jess, o el 14 para la suma de las
letras de Bach asignndoles un valor numrico alfabtico. Estos anlisis son crebles o no en
relacin a la cantidad de veces que aparecen en la obra de un compositor, y a aspectos
externos como bocetos u otros.
Reti y Keller fueron promovidos por dos libros de Alan Walker. En uno abogaba por la
validez de las formas espejo e introduca los elementos freudianos de represin y
preconsciente en la teora de la unidad motvica. En el segundo libro, demuestra las fuerzas de
fondo totalmente extendidas que impulsan la creacin musical y promoviendo la teora
freudiana.
La obra Shenker tambin segua con gran fuerza. Fueron Felix Salzer y J. Mitchell
quienes siguieron su estudio pero amplindolo a la msica renacentista, romntica tarda y
contempornea.
Leonard Meyer busca mediante un modo de tratado llamado anlisis crtico el
descubrir lo que resulta singular en una obra, a diferencia de la teora musical, que busca
descubrir los principios que gobiernan estilos y estructuras.
Eugene Narmour, discpulo de Meyer, en 1977, extrajo un nuevo modelo, llamado
realizacin de implicacin, que parte del supuesto de las implicaciones que acarrean las
formaciones musicales, que son mltiples y se relacionan con la manera en la que se han
desenvuelto las cosas en la obra hasta aqu (idiostructure o estructura de modo) pero tambin
para el contexto estilstico de la obra (estructura de estilo).
En un sentido independiente, cabe destacar las obras de Charles Rosen, cuestionando
las ortodoxias de su tiempo con crtica mordaz, y la obra de Lomas sobre la mtrica del canto
(cantomtrica), en la que ofrece una clasificacin similar a la de LaRue, pero adaptada al
anlisis de las canciones no europeas.
Tambin aparecen estudios de anlisis, como el de Herman Beck, en 1974, que es un
informe sistemtico y extraordinario sobre el mtodo analtico de las ltimas pocas a finales
de los 70, y los de Carl Dahlhaus sobre demostraciones de diferentes mtodos de anlisis.
1.2. 2.6.- Desde 1975. Gramticas musicales.
En la dcada de los 70 hay un torrente de nuevas revistas dedicadas en su gran
mayora, exclusivamente al anlisis. Theory and practice (1975), In theory only de la Music
Theory Society de Michigan, e Indiana Theory Review (1978). Dedicada al anlisis de la
msica contempornea surge Contemporary music review fundada en Nottingham en 1984.
La universidad de Michigan funda una teora de estructura musical, formulada por
Wallace Berry en 1976. Mientras es receptivo a los conceptos de jerarqua, linealidad y nivel
de Schenker, el libro mantiene una clara independencia de realizacin de l en procedimiento
y terminologa. Es esencial para su progresin la ttrada Progresin, Recesin, Sucesin, y
xtasis. Las tres primeras denotan direccin y la cuarta, ausencia de ella. Su trmino es
Fluctuacin y puede ser progresiva o recesiva. Tales fluctuaciones crean sentido de distancia
y dan origen a la sensacin de estabilidad e instabilidad. Tambin se emplean estos trminos
para la textura, el ritmo y el metro. Pueden trabajarse de forma complementaria o
compensatoria, en paralelo o para contrarrestar. Mediante su mtodo, puede vislumbrarse
como meta a largo plazo un particular punto de culminante de complejidad estructural,
aunque se vislumbran otros puntos culminantes como subordinados o preparatorios de
aquel. Por tanto puede existir una textura profunda tanto de textura como de tonalidad.
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1. 3. 1. -TIPOS DE ANLISIS
Establecemos las siguientes categoras analticas en cuatro grandes agrupaciones
MTODOS DESCRIPTIVOS
Identificacin
de
elementos
morfolgicos para una posterior
identificacin sintctica que en
combinacin con elementos
estticos permiten la
identificacin de la forma.
Anlisis Motvico
Principio de comprensin que
parte de una idea como
elemento morfolgico que en
diferentes formas de
construccin origina diferentes
tipos de sintaxis
Anlisis Formal
Estudio de la construccin de
esa sintaxis motvica descrita
(AA, recurrencia; AB, contraste
y AA, variacin) y los
procedimientos tradicionales:
Variacin, Lied, Rond y sus
ampliaciones
MTODOS PSICOLGICOS
Anlisis Semitico
Principio de distribucinde los
elementos morfolgicos de forma
amplia intentando crear una
sintaxis musical por comparacin
Anlisis de Estilo
Origina en el hecho de explicar las emociones que
la msica hace surgir analizndolas en funcin de
lo que se espera que se produzca y comparndolo
con lo que realmente sucede.
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Anlisis Temtico
Parte de un mismo principio, considerando a la msica
como un proceso de composicin lineal en el que el
compositor parte de un motivo que est en su mente y
que en la obra se expresa medianteprocedimiento de
transformacin continua o modificacin
Javier Artaza
MTODOS DE CATEGORAS
Explicacin de los fenmenos
musicales mediante la descripcin,
primero, y la categorizacin de esas
descripciones, despus
considerando a la msica como un
universo de caractersticas y al
estilo como una agrupacin de
algunas de esas caractersticas
segn la frecuencia con la que
ocurren
Anlisis de categoras de Jan LaRue
Parte de tres categoras (antecedente, observacin y evaluacin) y va generando sub-categoras. (Antecedente
genera Referencias histricas ) (Observacin genera dimensiones, elementos fundamentales (SAMeR), el
crecimiento (movimiento y forma) etc. Ya su vez, cada sub-categora, genera otras en una especie de anlisis
en arbol permitiendo la comprensin de cualquier elemento de forma individual o en interrelacin con otros
MTODOS ESTRUCTURALES
Comprensin mediante una
aproximacin a la sustancia musical
mediante una red cerrada de
relaciones de elementos especficos y
no a la suma de sus partes
Anlisis Estructural
(Set Theory)
Parte de un mismo principio, y por los mismos
estudiosos (Forte a la cabeza) y se aplica a la msica
no tonal, partiendo del principio de que los grupos
de notas son finitos en nmero por lo que pueden ser
dispuestos en una sucesin ordenada que permite
crear ciertos tipos de conexiones entre ellos.
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Obtencin de consecuencias
(Anlisis del estilo, Anlisis temtico)
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21
22
Heinrich Schenker: Five graphic music analyses, Ed. Dover. Nueva York, 1969
23
Hedi Siegel: Schenker studies Ed. Cambridge University Press. Cambridge, 1990.
24
25
Felix Salzer y Carl Schachter: El contrapunto en la composicin. Ed Idea Books. Barcelona, 1998.
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tentativas de aplicacin de este sistema a otros contextos musicales como puedan ser el
renacimiento y el siglo XX.
Aunque Schenker no se preocup por el aspecto pedaggico del sistema, alguno de
sus alumnos (principalmente Oswald Jonas y Ernst Oster) desarrollaron mtodos didcticos
para la aplicacin de este modelo. Es un procedimiento muy utilizado en Estados Unidos e
Inglaterra.
Este tipo de anlisis se construye en base a la idea de que el nico punto de vista de
una composicin musical es la trada de tnica, cuya proyeccin comprende dos procesos:
- su transformacin en una estructura fundamental llamada Ursatz
- la resolucin de la composicin mediante una o ms tcnicas de prolongacin.
Podemos afirmar que es un sistema de tipo reductivo. Esto significa que parte de la
base de que existen diferentes niveles estructurales dentro de una obra tonal, por lo que
elimina el material musical que no es estructuralmente esencial en una obra y al mismo
tiempo expone las estructuras internas que le dan coherencia. Es decir, el sistema aplica un
proceso de eliminacin de lo no esencial para exponer las relaciones musicales que son ms
importantes.
Esta eliminacin se lleva a cabo mediante el llamado proceso de reduccin que,
sistemticamente, podemos definir como la eliminacin de las notas que no pertenecen a una
armona especfica (notas de paso, retardos, etc) o que forman armonas de paso y que, en
segunda instancia es reducible an ms al eliminar las armonas repetidas y al integrar en un
solo acorde todas las armonas que se mantienen dentro de un comps y que apenas cambian
de inversin o son de paso.
Vemos esto en el siguiente ejemplo de la Sonata K.331 en La M de Mozart (Fig 1. 1)
(Fig 1. 1)
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(Fig 1. 2)
El hecho de que sea el bajo el que forma la cadencia, hace que se perciba como una
progresin I- (III)- V-I- (la llamada Trada rota), con un papel ms importante del III grado
sobre todo en el modo menor. Este bajo recibe el nombre de Bajo Arpegiado (bassbrechung).
Combinando la Lnea Fundamental y el Bajo Arpegiado, tenemos la Estructura
Fundamental (Ursatz), que se manifiesta en las exposiciones como una rplica en miniatura
de s misma y que constituye el nivel analtico ms profundo de una obra.
La Base Generatriz Media presenta la obra sin algunos de sus detalles de superficie
conduciendo unidos los elementos estructurales que normalmente pueden estar separados
en el primer plano.
El proceso de reduccin utilizado para el desarrollo compositivo usa dos tipos de
notacin musical:
- Notacin rtmica: Tradicional. En donde a las notas se les asigna un valor
conforme a su situacin y duracin
- Notacin analtica: El valor de la nota depende de su importancia
meldica u armnica relativa. Se expresan por notas sin plica (cabezas
de notas) o con plica pero nunca huecas. Las notas de mayor significado
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(Fig 1. 3)
(Fig 1. 4)
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(Fig 1. 5)
(Fig 1. 6)
(Fig 1. 7)
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(Fig 1. 8)
El anlisis se hace en tres reducciones. La primera presenta una reduccin rtmica del
fragmento (Fig 1. 9)
(Fig 1. 9)
La segunda reduccin es la del anlisis del nivel superficial, en la que los trazos
oblicuos representan notas relacionadas armnicamente, aunque estn rtmicamente
separadas. (Fig 1. 10)
39
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(Fig 1. 10)
(Fig 1. 11)
40
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(Fig 1. 12)
(Fig 1. 13 a)
(Fig 1. 13 b)
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(Fig 1. 13 c)
(Fig 1. 13 d)
Hay otro elemento dentro del funcionamiento de la tonalidad que no hay que olvidar:
el desdoblamiento de intervalos (Ausfaltung), como proceso analtico a travs del cual se
sita un intervalo meldico en posicin vertical en un nivel de anlisis intermedio.
Generalmente los intervalos aparecen a pares y los encadenamientos de voces entre ellos
deben ser coherentes.
Schenker establece una ordenacin en relacin al tamao de la pieza, comenzando
por la pequea forma y aumentando el catlogo:
- Pequea forma: Se define como un despliegue de acordes que en
unidades completas se somete a tres normas:
- Lnea fundamental desciende a I solo una vez.
- Tiene un status marcado por la nota ms activa
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Para comprender los Sistemas de expectativas, existe un artculo de Eugen Narmour en el nmero 15 de la
Revista Quodlibet titulado Sistemas de implicacin musical de arriba abajo y de abajo a arriba: Elaboracin
sobre la teora de la sintaxis emocional de Meyer. Universidad de Alcal de Henares, 1999. Pg 87- 103
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Todava sin traducir al castellano, en Musikalische Analyse, Ed Barenreiter Verlag. Kassel, 1990, LaMotte
elabora 10 sistemas analticos
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- Periodo.
- Pequeas: Son las ms pequeas unidades con sentido propio
- Frase.
- Semifrase.
- Motivo.
- Los elementos contributivos: Entendiendo como tales los elementos que configuran
el armazn de la construccin musical. Son cuatro: Sonido, Armona, Meloda y
Ritmo. Se conocen por sus iniciales (SAMeR). Se establecen en relacin a las grandes
dimensiones y se complementan con un quinto: el Crecimiento, y para entenderlo,
podemos ejemplificarlos con
- Sonido: Cambio de instrumentacin entre movimientos
- Armona: Contraste y frecuencia de tonalidades.
- Meloda: Conexin y desarrollo temtico.
- Ritmo: Seleccin mtrica de compases y tempos.
- Crecimiento: Variedad en las formas.
- El Crecimiento: Es el resultado de los cuatro elementos anteriores y, adems, el que
combina y mezcla. Tiene dos facetas, como contribucin y como resultado,
Analticamente se divide en
- Movimiento: Entendido como los grados de variacin y la frecuencia de
cambio en dichas variaciones. Se pueden ordenar en:
- Estados generales de cambio: Los estados de cambio
predominantes a lo largo del discurso musical. Se pueden
distinguir tres:
- La estabilidad: Cuando no se produce cambio.
- La actividad local: Referido al hecho de mantener el
inters pero desde nuevas perspectivas, cuando por
ejemplo, se produce una repeticin de unidades por
contrastes sucesivos, etc.
- Movimiento direccional: Se produce tanto por el
incremento constante y acumulativo en la frecuencia
o grado de cambio como por el proceso contrario de
decrecimiento. Por ejemplo, se percibe esta
direccionalidad en los crescendos, las secuencias
modulantes, las intensificaciones rtmicas, etc.
- Tipos especficos de cambio: Los acontecimientos que resultan
ms pequeos que la dimensin predominante se consideran
ornamentales, de transicin o secundarios.
- Estructural
- Ornamental
- Forma: Sensacin que el movimiento de una obra musical deja en el
oyente, y que se ordena por impulsos cada uno originario del siguiente:
- Articulacin: La idea origen que hace fluir las dems
- Continuacin: Que se resuelve por cuatro opciones bsicas:
- Repeticin: Retorno despus del cambio
- Desarrollo: Variacin, mutacin.
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- Respuesta
- Contraste
- Grados de control: Los niveles de control de las cuatro opciones
bsicas elegidas, originan una relacin intensa entre ellos.
- Conexin.
- Correlacin.
- Superrelacin: Entendida como relacin a un nivel
superior, o el hbil acuerdo y mutuo ajuste de las
partes.
- Formas tradicionales: El adecuado ordenamiento de todo lo
anterior da lugar al concepto tradicional de forma.
- Mtodo investigativo: Que sirve de examen para valorar la globalidad orgnica, y
que se aplica en tres partes en cada uno de los elementos:
- Tipologa: Espectro total de acontecimientos de la SAMeR, y de los tipos
preferidos o predominantes.
- Movimiento: Contribuciones al flujo de la pieza
- Forma: Contribuciones a los procesos de articulacin y continuacin
- Evaluacin:
La evaluacin se construye valorando todos los aspectos anteriores en base,
principalmente, a tres preceptos a valorar:
- Equilibrio entre unidad y variedad.
- Originalidad y riqueza de imaginacin.
- Consideraciones externas:
- Innovacin
- Popularidad
- Oportunidad
- Estudio de los diversos elementos
- Sonido: Como categora analtica incluye todos los aspectos del sonido considerado en
s mismo. Se agrupan en tres apartados bsicos:
- Timbres: Son los colores que elige el compositor, y entre los principales que deben
ser considerados estn:
- Eleccin de timbres
- mbito de los mismos
- Grado y frecuencia de contraste
- Idioma: Referido al conocimiento instrumental
- Conocimiento de instrumentos y recursos propios
- Conocimientos de expansin novedosa de las tcnicas ms
nuevas.
- El contraste instrumental
- Determinadas sutilezas, entendidas estas como aportaciones
aisladas tales como el Sprechstimme, etc
48
Javier Artaza
49
Javier Artaza
50
Javier Artaza
- Crecimiento:
Forma musical es la memoria del movimiento en el sentido de continuacin
expansiva.
Morfolgicamente se compone por cuatro fases de relevancia creciente, que van
dirigidas hacia la delineacin de la forma
- Heterogeneidad: Proliferacin de ideas que son unificadas por por un
medio consistente.
- Homogeneidad: Estado comn de los materiales en el Renacimiento y
Barroco que permanecen bsicamente constantes en carcter meldico
y rtmico.
- Diferenciacin: A medida que crece el control y la fase de Meloda y
Ritmo va coincidiendo progresivamente con el Sonido y la Armona.
- Especializacin: Sofisticacin de la forma hace que la msica se adapte a
ciertas funciones formales.
Entendiendo la articulacin como sntoma de cambio, las articulaciones en relacin
al SAMeRC son, teniendo en cuenta que la frecuencia en el cambio puede originar otra
articulacin a su vez:
- Sonido: Cambios en combinacin, tratamiento de textura, ritmo de
textura, etc
- Armona: Cambios en complejidad del tipo de acorde, ritmo acrdico,
cadenciacin, etc
- Meloda: Cambios en mbito, registro o tesitura.
- Ritmo : Cambios en el estado general, el continuum, etc
51
Javier Artaza
28
Erno Lendvai desarrolla su teora en Lendvai, Erno: Symmetries of music. Ed. Kodaly Institute. Kecskemet, 1993.
(Ingls. Y tambin en sendos libros sobre Bartk, Bla Bartk. Un anlisis de su msica, Idea Msica, Barcelona,
2003 y en Verdi y Wagner, International House, Budapest, 1988
29
Partiendo de la frase de Bartk Todo arte tiene el derecho de hincar sus races en el arte de una era anterior; no
solo tiene derecho a hacerlo, sino que debe arrancar de l
52
Javier Artaza
Do (T)
Fa (S)
(D) Sol
Si b (D)
(S) Re
Mi b (T)
(T) La
La b (S )
(D) Mi
Re b (D)
(S) Si
(T) Fa
(Fig 1. 14)
Vemos que:
La Subdominante son dos ejes: Fa- Si; Re- Sol# (La B).
La Dominante: Sol-Re b (Do #) ; Mi- Si b
La Tnica: Do- Fa# ; La- Mi B (Re#)
Por lo que podemos decir que todos los acorde que tengan como fundamental
Do- Re#- Mi b- Fa#- Sol b, tendrn la funcin de Tnica.
La#- Si b- Do#-Re b- Mi- Sol, tendrn funcin de Dominante.
La b- Si- Re- Fa- Sol#, tendrn funcin de Subdominante.
1. 3. 1. 5. Anlisis funcional y Proceso temtico
Rudolf Reti considera la msica como un proceso de composicin lineal, ya que el
compositor no comienza con un esquema terico sino con un motivo que se ha producido en
su mente, al que le permite crecer mediante una constante transformacin (por
transposicin, inversin, repeticin, parfrasis o variacin). Al mismo tiempo, hace una
modificacin significativa del motivo o capta un detalle de su material para elaborarlo, y esto
se vuelve el centro del enfoque, de manera que una obra se contempla como una
improvisacin musical, un verdadero canto temtico que gira alrededor de algunos motivos.
La misma sucesin de motivos forma una agrupacin en un nivel superior, un modelo
temtico, y este modelo se repite de movimiento en movimiento, llegando a ser el armazn
de todos los temas de todos los movimientos; determina las modulaciones, las figuraciones y los
puentes, y sobre todo, proporciona un contorno para la arquitectura en conjunto 30.
El material motvico esencial de una obra est formado por diversas clulas
principales, que son contornos meldicos a pequea escala que comprenden dos o tres
intervalos, sin ritmo en principio.
Para Reti, la msica es un proceso sencillo que ocurre de principio a fin, algo parecido
a una cadena, excepto que algunos de los eslabones coincidan en parte o sucedan a la vez, y
excepto, adems, que se repitan ciertos modelos grandes.
30
Todo el texto entrecomillado de este prrafo est extrado del libro Thematic patterns in Sonatas of Beethoven,
Ed. D. Cooke, Londres, 1967, pg 94
53
Javier Artaza
Para Hans Keller, sin embargo, la msica encaja dentro de un proceso doble: un
desarrollo lineal (un argumento que comprende el oyente), pero controlado por una sencilla
clula semejante a la idea bsica. La particularidad de esta idea bsica introduce un elemento
de proyeccin en el proceso compositivo. Para Keller, el pensamiento musical es
bidimensional: es decir que tiene fondo y primer plano. El fondo procede de las leyes de
identidad, el primer plano de las leyes de contradiccin. De esta forma, la msica tiene la
cualidad de que algo puede dos cosas: ser y no ser algo. El punto de vista de Keller sobre una
pieza musical es el de la unidad dentro de la variedad: con una constante presencia latente de
una sencilla idea bsica, articulada a la vez como una sucesin de contradicciones manifiestas.
Para Keller el trabajo del anlisis es descubrir la idea bsica de la que fluye todo el
material del primer plano. Esta idea no es una norma estructural, es una idea a pequea
escala, una idea germen, cuyos elementos internos se reproducen en la superficie en gran
proximidad. El primer cometido del analista debe ser identificar lo omnipresente para
responder despus a la continuidad del primer plano. Esto no implica solamente el explicar
cmo cada manifestacin de la idea bsica proviene de la original, sino por qu sucede
adems en ese punto tal derivacin particular. De esta forma el anlisis elucida las funciones
de una pieza como si fuera un organismo vivo.
La idea bsica es generalmente un contorno meldico, una sucesin de intervalos sin
considerar el tiempo. Su manifestacin, de este modo, consiste en ritmar dicha idea. La
derivacin del primer plano puede implicar transposicin, inversin, retrogradacin o
interversin (reorganizacin de los elementos de la idea). Admite los modelos rtmicos
fundamentales como la aumentacin y la disminucin, y la separacin de dos frases latentes
en la relacin antecedente-consecuente, llamada complementariedad pospuesta.
Aunque en un principio se representaba con texto verbal y ejemplos musicales, Keller
ide un mtodo que implicaba la composicin de una partitura en las que se entremezclaban
pasajes del original con demostraciones auditivas de los enlaces entre los temas. De esta
manera se tiene la ventaja de evitar la transicin entre el pensamiento musical y el verbal, y el
componer de principio a fin la partitura analtica conduce desde el principio lneas
puramente musicales, eliminando as la subjetividad de la descripcin verbal.
1. 3. 1. 6. Anlisis formal y Comps a comps
El anlisis formal se implica con el reconocimiento de los tres procesos bsicos de
construccin formal: recurrencia, contraste y variacin (AA, AB y AA). Surge en los ltimos
aos del siglo XVIII y XIX, al ser definidos los modelos estructurales (entendidos como
procedimientos de construccin formal). Estos modelos pueden ser reducidos en torno a dos
modelos fundamentales: AB y ABA, denominados en la terminologa alemana como Liedform
(trmino propuesto por A. B. Marx), bajo la forma bipartita y tripartita y que en la
terminologa inglesa se distinguen como forma binaria y forma ternaria. En pocas palabras,
estos trminos aluden a formas a pequea escala; se aplican ms directamente a los
movimientos de danza instrumental de los siglos XVII y XVIII, y cuentan con el concepto de
estructura regular de frase con un periodo de ocho compases como unidad principal de
construccin. Los modelos formales a gran escala se consideran ampliaciones de uno u otro
modelo fundamental: as la forma sonata es la ampliacin del modelo binario y el rond del
ternario.
Hay que aadir una distincin entre los dos procesos bsicos de ampliacin: el de una
sucesin de unidades formales y el del desarrollo. El primero cuenta con proporcin y
simetra, y es de naturaleza arquitectnica, mientras que el segundo con continuidad y
crecimiento. El Rond, ABACADA, ampla la forma ternaria mediante sucesin; la forma
sonata ampla la forma binaria mediante desarrollo. Y los dos procedimientos estn recogidos
54
Javier Artaza
31
32
Percy A. Scholes, en el artculo Form en Oxford Companion to music, 1938 (Vol 10, 1970)
55
Javier Artaza
33
Todas las palabras entrecomilladas de este apartado estn extradas del libro A companion to Beethovens
pianoforte sonatas (Bar-to-bar analysis), Londres, 1931
56
Javier Artaza
- tiempo dbil general: Un tiempo dbil a gran escala, que a menudo slo ocupa
el espacio de un tiempo dbil de un motiv pero que funciona como el tiempo
dbil de una gran unidad formal.
- motivo aadido: una unidad de frase secundaria colocada inmediatamente
despus del acento fuerte de una unidad de frase principal. Sirve para generar
un segundo acento fuerte donde normalmente debera haber un acento dbil.
De estos procesos los tres primeros alteran la distancia temporal entre los puntos de
la red, los dos ltimos pueden alterar la impresin de tal distancia, pero no alteran
necesariamente el nmero de acentos que intervienen.
1. 3. 1. 8. Semitica musical (Anlisis comparativo)
La semitica musical34 considera la msica como un torrente de elementos sonoros
gobernados por reglas de distribucin: es decir, el modo en el que los elementos se asocian,
complementan o excluyen unos a otros. Su propsito es consignar dichas reglas de manera
tan suficiente como posible para cualquier pasaje musical dado, u obra o grupo de obras; en
otras palabras, para formular una sintaxis musical.
El mtodo que utiliza es dividir el torrente musical en unidades componentes (o
uniones, o sea, unidades que no ocurren nunca de forma independiente). Lo consigue
comparando todas las unidades posibles entre s; cuando se establece una unidad, se
examinan mediante identidad los contextos de los dos acontecimientos. A partir de este
anlisis comparativo, surge una relacin de todas las unidades distintivas, un informe de la
distribucin de cada una y una agrupacin en unidades distribuidas de manera idntica o
parecida; y por ltimo, una reexposicin del torrente musical en funcin de estas unidades y
las leyes que las gobiernan.
Este sistema es utilizado por semiticos musicales como Nicolas Ruwet, Jean-Jacques
Nattiez, David Lidov y Jens Mache y por analistas sintcticos (Allen Forte, Boretz, Selleck y
Bakeman), y es aceptado por aquellos que bajo la influencia lingstica de Chomsky, tratan de
realizar su sintaxis usndolo para generar manifestaciones musicales del mismo estilo
(Lindblom y Sundberg, Laske, Baroni y Jabobini, etc)
Su objetivo es, en base a la localizacin de las repeticiones y las transformaciones,
recortar las unidades clasificadas en funcin de las analogas que su reagrupamiento permite
evidenciar sobre un mismo eje paradigmtico, y organizarlas jerrquicamente. Para eso,
Nicolas Ruwet cre un sistema de designacin muy caracterstico: el llamado Sistema de
designacin35. Las unidades en el nivel medio de estructura, el Nivel 1 que se repiten y estn
determinadas de ese modo, estn sealadas mediante letras maysculas del principio del
alfabeto, mientras que el material que no se repite se seala con letras maysculas del final
del alfabeto. stas producen una serie de smbolos tales como A+B+A+X+B+Y. Las unidades en
el nivel ms pequeo de estructura: Nivel 2, se indican mediante letra bastardilla y de igual
manera en cuanto al uso de las primeras o ltimas letras del alfabeto. La divisin de las
34
La semitica se define como la ciencia general de los modos de produccin, de funcionamiento y de recepcin de
los diferentes sistemas de signos que aseguran y permiten una comunicacin entre individuos y/o colectividades
de individuos. Se ocupara de los fenmenos registrados y definidos:
- por la intencionalidad del emisor, con lo que se eliminan los fenmenos naturales
- por la existencia de un nmero limitado de signos que deben aprender los comunicantes
- por la existencia de reglas y la sintaxis que origina su aprendizaje
- por la posibilidad que tienen los comunicantes de generar mensajes diferentes.
35
57
Javier Artaza
unidades del nivel medio puede revelar relaciones entre tales unidades. As si A = a+b y X = a
+c, entonces se puede escribir de nuevo A +X, como A+ A. Las unidades del nivel media
pueden ser aadidas, adems, a las unidades del nivel superior, nivel 0 y se sealan
mediante nmeros arbigos entre parntesis. As A+X+A+Y puede convertirse en (1).
Este tipo de anlisis puede ser realizado por un ordenador de manera muy sencilla y
eficiente sobre todo cuando se utiliza un lenguaje de ordenador diseado para emparejar
modelos (procedimiento mediante el que se examina una sucesin de caracteres para ver si
una segunda sucesin de caracteres est incluida en ella).
J. J. Nattiez ha desarrollado otros mtodos de presentacin, como el diagrama
triestructural y la tabla de distribuciones.36
Un ejemplo de lo anterior y que ejemplifica perfectamente el espritu de este tipo de
anlisis lo tenemos en el cuadro comparativo que realiza el mencionado Jean Jacques Nattiez
de los anlisis del acorde del famoso acorde inicial de Tristn e Isolda de Wagner37 en el que
se perciben 32 interpretaciones diferentes sobre la estructura del famoso acorde a cargo de
los ms relevante musiclogos, y que puede verse en la Fig 1. 15.
Autores
Kister
(1879)
Mayerberger
(1811)
DIndy
(1903)
Arend
(1901)
Riemann
(1909)
37
Jadassohn
(1899)
Capellen
(1902)
Schreyer
(1905)
Louis-Thuille
(1907)
36
Situacin
de Sol #
Funcin
Tonalidad
VII
La m
II
V
La m
Mi m
IV
La m
VII0 7
II0 7
Fa#
La m
SVII
La m
Sptima
Si7 mi 7
La m
V7 con 5 descendida
V7 I7
Mi M
Sptima
IIIV
La m
SVII
La m
58
Schoenberg
(1911)
Ergo
(1912)
Knorr
(1913)
Kurth
(1920)
Acorde flotante
Sin precisar
La m
6
5 rebajada
V de V
La m
Acorde de sustitucin
IV
La m
Sptima
V de V
La m
No procede
Sin precisar
IV
La m
La m
Sin indicar
La m
Sin precisar
Sin precisar
V de V
La m
Sexta francesa
Schenker
(1925-1930)
Sin precisar
Lorenz
(1926)
Erpf
(1927)
Koechlin
(1928)
Schering
(1935)
Javier Artaza
Distler
(1940)
Karg-Elert
(1931)
Tiessen
(1948)
Hindemith
(1937)
Piston
(1941)
Schoenberg
(1948)
Sin precisar
La m
Sexta francesa
II
La m
Sptima
II
La m
Chailley
(1962)
Sin objeto
Acorde apoyatura
Ausencia de
caracterizacin
funcional
La m
II
La m
Sptima disminuida
Fa la b do b mi b
II
Mi b m
Mitchell
(1967)
Sptima disminuida
Negacin de
caracterizacin
funcional
La m
Ward
(1970)
VII
La m
Boretz
(1972)
No procede
Sin precisar
O. Alain
(1965b)
Searle
(1966)
Delige
(1971)
Sada
(1980)
Noske
(1981)
II7
Mezcla de dos acordes de sptima
La m
V de V
Acorde de sexta
IV
La m
VII
La m
Resultado de movimientos
meldicos
Negacin de
caracterizacin
funcional
La m
(Fig 1. 15)
59
Javier Artaza
1. 3. 1. 8. 1. Anlisis sintagmtico-paradigmtico
Este es un tipo de anlisis semitico que se utiliza como reformulacin de la teora de
las funciones armnicas desde un punto de vista lingstico. Propuesto por Yizhak Sadai,38.
Partiendo de la base de que el concepto de funcin armnica es confuso debido a la
multiplicidad de sentidos que se atribuye a su nocin y de la incoherencia que existe en la
manera de aplicarlo en el anlisis, aplica la propuesta de un modelo sintagmticoparadigmtico.
Se entiende como relacin sintagmtica aquella que existe entre dos o ms unidades
lingsticas in presentia, que se construye, por consiguiente, sobre un eje de sucesividades
llamado eje sintagmtico
La relacin paradigmtica, por su parte, es toda aquella relacin virtual de
substitucionalidad existente entre una unidad enunciada y otras in absentia, de forma que la
unidad utilizada puede ser reemplazada por otra unidad en otro enunciado sin que este
ltimo pierda su carcter de enunciado gramatical. Por ejemplo, en la frase Mi loro es verde
son posibles las sustituciones de Mi (por el, aquel, etc), loro (por pjaro, ave, etc); es (por
parece, est, etc) y verde (por rojo, grande, pequeo, etc).
Las relaciones existentes entre todos esos conceptos sustitutivos son las relaciones
paradigmticas.
La teora de las funciones armnicas se basa en un eje de sucesividades de sintagmas
funcionales T-S-D-T al que llamamos ciclo funcional. Cada uno de los componentes de ese ciclo
puede estar representado por un nmero de acordes pertenecientes a los siete grados de la
escala mayor y que se representan por nmeros romanos.
Las 3 funciones tienen un representante principal y dos secundarios de forma que:
- En la funcin de Tnica, el principal es I y los secundarios III y VI.
- En la funcin de Subdominante el principal es IV y los secundarios II y VI
- En la funcin de Dominante, el principal es V y los secundarios III y VII.
Algunos de los acordes secundarios tienen la condicin de bismicos por cuanto
pueden pertenecer a dos sintagmas funcionales. Su funcin se establecer por :
- el lugar que ocupen en el eje sintagmtico
- la duplicacin de segn qu sonidos del acorde
- la disposicin de los acordes
El principio del modelo sintagmtico-paradigmtico en el anlisis de las funciones
armnicas implica, entre otras cosas, la posibilidad de reemplazar un acorde representativo
de una funcin determinada por un acorde asociado a una funcin diferente. Esto necesita el
postular la existencia de ciertas transformaciones morfolgicas (virtuales) en la estructura de
acordes, que permitan trazar una suerte de trayectoria (asociativa) que demuestre la relacin
entre el acorde de reemplazo y el acorde reemplazado.
Las sucesiones funcionales tienen una jerarqua establecida en base a tres criterios:
- el ciclo de acordes en posicin fundamental
- la presencia de una estructura meldica que implique saltos de cuarta o quinta
en la base del ciclo funcional
- la aparicin del bajo en el registro grave.
38
60
Javier Artaza
1. 3. 1. 9. Anlisis motvico
Es un tipo de anlisis que se enfrenta al de la Set Theory (que luego se describe) y que
se fundamenta en el principio de que el elemento fundamental en el estudio de una
composicin atonal debiera ser la infinita diversidad de fenmenos de textura y, en particular
que la idea compositiva ms importante debe ser la que un motivo bsico representa. Fue
enunciada por Jonathan Dunsby y Arnold Whittall y se basa en los principios enunciados por
Schoenberg en sus libros39 .
Parte, ya se ha dicho, del concepto motivo explicado por Schoenberg, y de los tipos de
tratamiento que dicho motivo experimenta en base a la variacin o a cualquiera otro. Para
Schoenberg el motivo: normalmente aparece al comienzo de una pieza, de un modo notable y
caracterstico. Los elementos que lo configuran son intervlicos y rtmicos, y combinados
producen un contorno reconocible que habitualmente implica una armona inherente.
La utilizacin de la idea temtica (motivo) necesita ser variada para no producir
cansancio, pero cambiando lo menos importante y conservando lo ms caracterstico que es el
ritmo
La clave del anlisis radica en los distintos tipos de transformacin o repeticin
modificada que experimenta el motivo o idea temtica. No existen reglas como debe ser una
idea temtica, pues no necesita tener una gran variedad de intervalos ya que, a menudo, una
forma o contorno meldico son de importancia, aunque el tratamiento rtmico y la intervlica
cambien.
Para Schoenberg una idea temtica se utiliza por repeticin, y puede ser:
- Repeticin exacta: Que respeta todos los aspectos y relaciones del motivo,
recordando que las transposiciones a un grado diferente, las inversiones,
retrogradaciones, disminuciones y aumentaciones son repeticiones exactas si
preservan estrictamente las caractersticas y las relaciones sonoras.
- Repeticin modificada: Se crean a travs de la variacin. Aaden variedad y
producen material nuevo para su utilizacin posterior.
La modificacin de la idea bsica puede ser mediante:
- El ritmo:
- Por variacin de la duracin de las notas.
- Por repeticin de los sonidos
- Por repeticin de ciertos ritmos
- Por deslizamiento de ritmos de diferentes partes del comps
- Por adicin de anacrusas
- Por cambio de comps-derivacin raramente usada.
- Los intervalos:
- Variando el orden original o la direccin
- Por adicin u omisin de intervalos
- Llenando los intervalos con notas de paso o apoyaturas
- Por reduccin a travs de la omisin o condensacin, o por repeticin de
39
Bsicamente, los libros clave son: Funciones estructurales de la armona. Ed Labor, Barcelona, 1990, en sus
captulos III y XI; Fundamentos de la composicin musical, Ed. Real Musical. Madrid, 1989, donde en los captulos
III y IV se asientan los conceptos de motivo y enlace, y el captulo XVII, en donde se habla de la variacin;
Modelos para estudiantes de composicin, Ed. Ricordi. Buenos Aires, 1943, y el ya citado El estilo y la idea. En el
artculo El anlisis motvico de Jonathan Dunsby y Arnold Whittall, Revista Quodlibet n 13, Alcal de Henares,
Febrero de 1999, pg 80 88, se presenta un resumen de este sistema analtico.
61
Javier Artaza
diseos.
- Deslizando los diseos a otras partes del comps
- La armona:
- Por la utilizacin de inversiones
- Por adiciones al final
- Por inserciones en el centro
- Por sustitucin de un acorde por otro, o sucesin
- La meloda:
- Por transposicin
- Por adicin de acordes
- Por tratamiento semi-contrapuntstico del acompaamiento.
Una aplicacin muy recurrente de este anlisis es la que se realiza sobre la msica
atonal a la vista de la importancia que le atribuy el propio Schoenberg, y el inters y la
importancia con que defendi los procesos motvicos como elemento decisivo de
construccin musical40.
Para Schoenberg existan dos conceptos fundamentales: el motivo y la forma bsica. El
concepto de motivo es fundamental, y lo define como el mnimo comn mltiplo que
generalmente aparece de una manera caracterstica y que causa impresin en el oyente al
comienzo de una pieza y cuyas caractersticas son intervalos y ritmos combinados para
producir una forma o contorno recordable. Es una unidad que contiene una o ms
caractersticas de intervalo y ritmo. El concepto de forma bsica, por el contrario, es la mayor
unidad formal despus del motivo, una frase que puede tener una extensin de muchos
compases y que consiste en la firme conexin de uno o ms motivos y sus repeticiones ms o
menos variadas.
Para Schoenberg, la msica con un tema principal, acompaada por y basada en la
armona, produce su material por medio de la llamada variacin en desarrollo, lo que significa
que la variacin de las caractersticas de una unidad bsica produce todas las formulaciones
temticas que proporcionan por una parte, fluidez, contrastes, variedad, lgica y unidad, y
por otra parte, carcter, humor, expresin, y todas las diferenciaciones necesarias,
elaborando as la idea de la pieza.
En la msica atonal, el motivo debe ser entendido tanto en lo referente a exposiciones
verticales como lineales, o a exposiciones distribuidas fragmentariamente en ambos planos.
Para entender este tipo de anlisis podemos desarrollar el de la Pieza, Op 19 n 641, dividiendo
la pieza en pequeos bloques a partir del motivo inicial:
Este primer motivo x, tiene una duracin de 7 negras y una dinmica pp uniforme (Fig
1. 16)
40
Paul Pisk, alumno de Schoenberg en Memories of Arnold Schoenberg. Journal of the Arnold Schoenberg Institute
1/1 , 1976, en su pgina 40, refiere que con Schoenberg se discuta la evaluacin de las ideas musicales, su
carcter y su elaboracin; se trataba la simetra, el contraste, el equilibrio estructural entre secciones, as como la
organizacin global. El punto de partida era el estudio de la unidad musical ms pequea: el motivo. Su desarrollo
lgico hace posible la coherencia en la msica, no slo mediante la repeticin exacta, cambios sutiles en la meloda,
el ritmo o la armona, sino alterando el sonido u el carcter. Estos procedimientos configuran la tcnica
compositiva bsica: la variacin. La variacin deberan ser perpetua para hacer que la organizacin de la pieza sea
natural, pues en lugar de contrastes debe establecerse un comn denominador en toda composicin.
41
Anlisis extrado de Dunsby, Jonathan & Whittall, Arnold: El anlisis motvico en Revista Quodlibet, Vol 13. Feb
1999. Alcal de Henares. Pg 84-86
62
Javier Artaza
(Fig 1. 16)
(Fig 1. 17)
El siguiente bloque, que llamaremos x2 es una repeticin variada de x1, con 9 negras
de extensin, y un contenido de la nota expandida mediante: una transposicin parcial del
acorde inicial de la mano izquierda, una transposicin ulterior del intervalo envolvente del
acorde mi-re y una adicin de la segunda mayor lineal, que lo transforma en x1. La dinmica es
de diminuendo general (Fig 1. 18)
(Fig 1. 18)
63
Javier Artaza
(Fig 1. 19)
(Fig 1. 20)
(Fig 1. 21)
64
Javier Artaza
Alternativa
acorde + acorde
x1
x1
x2
x2
x3
x4
z
x3
Emisor
Seal emitida
Seal recibida
Canal
Mensaje
Receptor
Destinatario
Fuente de ruido
(Fig 1. 22)
65
Javier Artaza
Joseph Youngblood, Lejaren Hiller y Calvert Bean42 fueron los primeros en tratar el
anlisis musical a partir del clculo de informacin que emerge de la partitura y en proponer
un anlisis estructural que pone en relacin las obras analizadas con el concepto de
historicidad. Para Youngblood, la msica es un sistema de comunicacin donde la partitura
representa el objeto de estudio y de la que se puede extraer una cadena de smbolos
probabilsticos a partir de la aplicacin de la formulacin matemtica de la Teora de la
Informacin, pudiendo identificar el estilo musical de un compositor en concreto.
Utiliza para ello un mtodo comparativo. Por un lado toma ocho melodas extradas de
lieder de Die schne mllerin (1823) de Schubert, 6 arias del oratorio Saint Paul (1836) de
Mendelssohn y 6 lieder de Frauenliebe und leven (1843) de Schumann, y por otro lado una
seleccin de melodas gregorianas escritas en el primer modo y pertenecientes al Gloria,
Sanctus y Agnus Dei de la primera Misa Solemnis del Liber Usualis y del Kyrie dela Misa Orbis
Factor del mismo libro. Eligi estos dos repertorios porque, mientras que el repertorio
clsico-romntico es tonal, (con 12 notas probables de la escala cromtica), el repertorio
gregoriano, al ser modal, utiliza slo 7. Uno de los objetivos es el determinar si existen
diferencias entre el contenido informacional y la redundancia de uno y otro repertorio a
partir de esta caracterstica. Por tanto, la probabilidad es un elemento fundamental para el
desarrollo del concepto de estilo.
(Fig 1. 23)
Youngblood, Joseph: Style as information, en Jounal of music theory, vol 2 n 1, abril 1958, pp 24-35, y Hiller,
Lejaren & Bean, Calvert: Information theory analyses of four sonata expositions, en Journal of music theory, vol 10,
n 1, primavera de 1966, pp 96-137
66
Javier Artaza
de aparicin de una nota concreta a partir de su precedente43. Este modelo es adaptado por
Youngblood de la siguiente manera: despus de una determinada nota, cules son las
probabilidades de aparicin de una cierta nota? despus de un determinado grado de la
escala, cul ser el grado ms habitual en aparecer despus?
Para la exposicin de los resultados se utiliza la matriz de Markov. (Fig 1. 23)
A la izquierda aparece la matriz de aproximacin de primer orden de probabilidad en
los tres compositores. La serie de doce sonidos de la escala cromtica figura en la columna
izquierda. En cada grado de la escala aparece la abreviatura del nombre de los compositores.
La lnea superior tambin muestra los doce grados de la escala cromtica. Por ejemplo,
mirando el primer nmero, el 29 significa que en las melodas de Schubert analizadas,
despus de un primer grado, ste mismo vuelve a aparecer en 29 ocasiones. El 40 del final de
la primera fila significa que, del total de veces que Schubert utiliza las duodcima nota (XII
grado), ste es precedido por el I grado en 40 ocasiones.
En la tabla de la parte superior derecha aparecen los resultados de los anlisis de las
melodas gregorianas. El mtodo utilizado es el mismo pero utilizando solo los siete grados de
la escala del primer modo gregoriano.
En la tabla inferior derecha se colmar la redundancia entre ambos repertorios,
teniendo en cuenta los 12 grados de la escala cromtica. El porcentaje de redundancia es
mayor en las melodas gregorianas (24, 1%) con la utilizacin de siete grados probables, que
en las melodas romnticas (145%).
Para identificar el estilo ser necesario observar los resultados de la tabla de los
anlisis de los tres compositores. Si nos fijamos en un intervalo meldico concreto (el de 4
aumentada, por ejemplo). Este intervalo se produce entre los grados I-VII, II-VIII, III-IX, IV-X,
V-XI, etc. Segn esto, nunca aparecen los enlaces entre los grados II-VIII, III-IX, V-XI y IX-III.
Los otros encadenamientos de tritono I-VII, IV-X, VI-XII, VII-I, VIII-II y XII-VI se utilizan muy
pocos, nunca ms de dos veces. Como consecuencia vemos que existen ciertos intervalos
meldicos ms utilizados que otros por lo que podemos establecer que el estilo est
determinado por dos hechos:
- Por la decisin que un compositor tiene en el momento de elegir una
determinada nota a partir de un conjunto de posibilidades
- Por la eleccin en relacin con la nota precedente.
El trabajo del compositor se convierte en un proceso de tomas de decisin.
Del estudio de los cuadros se percibe tambin que hay encadenamientos de notas que
nunca aparecen. Se trata de intervalos superiores a la 4 justa: II-VI, II-VII, III-VI, III-VII, IV-II,
V-II-VI-I, VI-II, VI-III y VI-IV. De esto podemos deducir que el estilo gregoriano analizado se
corresponde a encadenamientos que se mueven entre la repeticin de notas y los intervalos
estrechos, por lo que las probabilidades de aparicin de un intervalo amplio son, si no nulas,
mucho menores que la redundancia de una nota o la utilizacin de un intervalo estrecho.
Otra aplicacin de la Teora de la Informacin como mtodo analtico la proponen
Lejaren Hiller y Calvert Bean, y mediante ella, pretenden demostrar el carcter evolucionista
de la msica a partir de la hiptesis de que, a lo largo de la historia, ha habido un incremento
en la utilizacin de la informacin. Esto se demuestra mediante clculos matemticos que
demuestran el incremento y su relacin con la desintegracin del mtodo tonal. Para ello
eligen cuatro exposiciones de sonata de cuatro compositores diferentes con una distancia de
un siglo y medio entre ellos: la Sonata en do m K 545 (1788) de Mozart, la Sonata en mi m, Op
43
67
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(Fig 1. 24)
Del anlisis (Fig 1. 24) se deduce que hay mayor informacin respecto del ejemplo de
Beethoven con Mozart, Hindemith con Beethoven y Berg con Hindemith. Se deduce de esto
44
Las posibilidades de eleccin entre los nmeros binarios 0 y 1, se convierten en su unidad de medida en nmero
de bits, utilizando para ello el logaritmo en base 2. Por ejemplo, Log 22= 1, donde 2 informaciones miden 1 bit;
Log24=2, donde 4 informaciones miden 2 bits; log28=3, donde 8 informaciones miden 3 bits, y as sucesivamente.
45
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Javier Artaza
Superficie musical
de una pieza
Estructura
mtrica
Reduccin Reduccin
intervlica-estructural de prolongacin
Posibles
anlisis
subyacentes
Reglas
de transformacin
Reglas de preferencia
Posibles
anlisis
de superficie
Estructura
de aplicacin
Estructura
mtrica
Reduccin
Reduccin de
intervlica-temporal transformacin
Anlisis
preferido
de la pieza
(Fig 1. 25)
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Javier Artaza
72
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Tambin se crean unas RPM (Reglas de preferencia mtrica) que regulan aspectos
como el paralelismo, los tiempos fuertes, acentuaciones, eventos, longitudes, cadencias, lneas
de bajo, etc.
El anlisis generativo, a partir de la regulacin de formacin de los componentes
mtricos y rtmicos, desarrolla el concepto de segmentacin intervlica-temporal y la
estructura en rbol intervlica-temporal y desarrolla las reglas que asignan los anlisis
dentro de este componente mediante su aplicacin y la creacin de una notacin secundaria
as como creando reglas de prolongacin completa
1. 3. 1. 13. Mtodo de interpretacin analtica (de la msica del siglo XX)
Es un tipo de anlisis para la interpretacin de la msica del siglo XX desarrollado por
Mark Nathan Egge, desarrollado mediante tcnicas de segmentaciones de la msica posttonal en niveles jerrquicos mltiples as como en la determinacin de las formas de
intensidad (aumento y disminucin de la intensidad) de los segmentos de todos los niveles.
Parte de la base de la ruptura del principio de intuicin, tan habitual en los intrpretes,
proponiendo para su superacin un mtodo multipaso que ayuda al intrprete a:
- encontrar lmites estructurales en niveles mltiples, principalmente por la
observacin de cambios paramtricos
- encontrar el perfil de intensidad general de las estructuras de la composicin
por la observacin de varios factores de intensidad
- representar grficamente los diferentes resultados por caminos diferentes
El producto final del mtodo es un mapa de intensidad que cuando se realiza segn un
patrn de pautas determinado, muestra:
- una interpretacin de la estructura de una pieza musical dada en niveles
mltiples,
- cmo estn relacionados aquellos niveles el uno con el otro
- cmo se relacionan los unos con los otros jerrquicamente
- la forma general de la intensidad dentro de cada uno de los niveles 46
Este mapa de intensidad provee al intrprete de unas bases para su interpretacin
musical.
La tcnica de segmentacin la confa claramente basndose en unas reglas
establecidas de manera agrupada por Fred Lerdahl y Ray Jackendoff en su libro Una Teora
Generativa de la Msica Tonal, mientras que la determinacin de la intensidad est libremente
basada en los conceptos de progresin y regresin manifestados por Wallace Berry en su libro
Funciones estructurales de la Msica.
El mtodo se inicia con la creacin del llamado Grfico de la forma, que es
esencialmente un modo de organizar y advertir la comprensin de la forma de una obra, e
indica dnde comienzan y terminan las frases, adems de otras informaciones sobre
combinaciones de frases (Secciones, subdivisiones y grupos de frases). Esto se realiza
mediante el llamado Anlisis paramtrico que busca similitudes entre grupos que se asocian
entre s en virtud de la tercera regla preferente de agrupacin planteada por Lerdahl y
Jackendoff. La amplia variedad de parmetros que el analista puede tener en consideracin
46
Una de las tcnicas ms eficaces y populares para la interpretacin analtica (sobre todo de la msica del siglo XX)
es la determinacin de la funcin estructural, que implica averiguar el papel que juega un acontecimiento (o las
cualidades que el acontecimiento posee) dentro de una composicin. Mientras que este tipo de anlisis presentado
aqu utiliza muy poco dicha tcnica, sin embargo ayuda realmente a preparar el camino para el anlisis de la
funcin estructural.
73
Javier Artaza
implica varios tipos diferentes de cambio. Los parmetros pueden estar dispuestos en tres
categoras diferentes basadas en las caractersticas de sus cambios:
- parmetros en los cuales el grado del cambio puede ser medido;
- los parmetros en los cuales el grado del cambio no puede ser medido, pero
una s una cantidad relacionada con el cambio
- parmetros en los cuales ni el grado ni una cantidad relacionada del cambio
pueden ser medidos.
La primera categora de parmetros incluye el ritmo, la dinmica y el registro, y sus
cambios se pueden organizar mediante categoras convencionales, aunque para otros el
analista debe construir e imponer un sistema de clasificacin, como:
- los cambios de timbre, como son esencialmente binarios por naturaleza,
simplemente se cuentan. El analista debera hacer una lista por separado de
cambios de timbre para cada uno de los instrumentos implicados.
- Los cambios de instrumentacin pueden tener varias categoras: entrada o
salida de un instrumento, de dos instrumentos, etctera. Por ejemplo, en una
pieza que presenta cinco instrumentos, el analista puede tener hasta cuatro
categoras de cambio en la instrumentacin.
- En el parmetro de silencio contra sonido, la clasificacin se organiza por la
longitud del silencio. Puede haber un nmero infinito de categoras dentro de
este parmetro, pero en general, es mejor equivocarse por el lado de considerar
demasiadas categoras en primer lugar, ya que pueden ser combinadas ms
tarde.
- los cambios de registro se hacen tomndolos en consideracin de maneras
diferentes. Los cambios de registro de instrumentos monofnicos coincidirn,
pero los cambios de registro de instrumentos armnicos no lo harn.
- Los cambios dinmicos se clasifican fcilmente por el grado de cambio. Est
claro que un cambio de piano a fortissimo es ms significativo que uno de
mezzo forte a mezzo piano. Por lo tanto, una clasificacin de cambios
dinmicos se puede organizar basndose en el grado de cambio, por ejemplo,
cambios dinmicos de cuatro niveles, cambios dinmicos de tres niveles, etc.
- Los cambios de ritmo coinciden y pueden ser clasificados por el porcentaje de
cambio del primer ritmo al segundo. Por ejemplo, un cambio de 120 pulsos por
minuto a 108 pulsos por minuto (un cambio del diez por ciento) es menos
significativo que un cambio de 90 pulsos por minuto a 160 pulsos por minuto
(un cambio del setenta y ocho por ciento).
- Los cambios de articulacin, duracin, y densidad armnica no coinciden, pero
son tenidos en clasificacin. Estos parmetros por lo general se cambian con
mucha ms frecuencia que otros parmetros, y por consiguiente, sus cambios
casi siempre sern considerados insignificantes.
Una vez establecidos los cambios se establecen niveles de cambio, en base al
nmero de cambios producidos y niveles significativos en funcin a la importancia de los
mismos. Luego se establecen promedios de segmentacin de las longitudes de frase mediante
la llamada Determinacin de lmites mediante ventanas de longitud de frase, agrupando las
mismas y realizando un Mapa de Intensidad Dinmico y estableciendo cuadros comparativos
74
Javier Artaza
47
La literatura en castellano sobre este tipo de anlisis es escasa. La mejor informacin se encuentra en los
originales en ingls: Allen Forte:The structure of the atonal music .Ed Yale University Press, 1973 y en Basic
Atonal Theory de John Rahn, Ed. Mac Millan. Nueva York 1980. Tambin existe un artculo interesante y
esclarecedor aunque con enigmtico ttulo en la desaparecida revista francesa de anlisis Analyse Musical. El
artculo en cuestin es de Celestin Deliege y lleva por ttulo (traducido) La set-theory, o el juego del pleonasmo.
Revista Analyse Musical N 17, SFAM, Pars 1989, Pg 64 - 79. Otro artculo de Celestin Deliege muy interesante,
titulado Hacia una objetivacin de la armona atonal.. Revista Quodlibet n 15, Universidad de Alcal de Henares,
Octubre 1999, Pg 64 80. Tambin existe un interesante artculo de Agustn Charles resumiendo este tipo de
anlisis en la pgina www.agustncharles.com
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Javier Artaza
tonal ofrece una gran diversidad de formacin de acordes, muchos desconocidos y con un
sentido estructural no claro a primera vista. El anlisis de la teora de conjuntos lo que hace es
responder a las preguntas de si existe una lgica subyacente o si existen propiedades
paralelas a las del sistema tonal.
Antes de 1960, se tenda a relacionar a la msica no tonal con las categoras tonales y
a explicar las progresiones como si fueran tonales pero con complicaciones cromticas. La
teora de conjuntos pretende interpretar la armona atonal como un conjunto de estructuras
de libre posicin con su propia lgica independiente de las leyes tonales, partiendo de que
nuestra mente realiza ciertas transformaciones de manera intuitiva.48
- Principios: Esta teora considera fundamentalmente la combinacin de pitch classes
(alturas independientes del registro en el que aparecen). Se fundamenta en los principios de
la equivalencia de la octava (las alturas separadas entre s por una o ms 8 se consideran
equivalentes) y de la equivalencia armnica (no se distinguen enarmnicos).
Se construye sobre los siguientes principios:
- La teora se basa en una notacin numrica. Donde los nmeros representan:
- Clases de alturas: Todas las notas del mismo nombre llevan un
mismo cifrado cualquiera sea su registro y su lugar en una serie o en
un contexto determinado. Los nmeros 0 a 11 se refieren a las doce
clases de alturas diferentes en semitonos ascendentes en funcin de
la altura de partida.
- Cantidad de clases de intervalos: El nmero de clases de intervalos
contenidos en un conjunto abarca desde la 2 menor hasta la 4
Aumentada, ya que la 5, 6 y 7 son equivalentes por inversin.
- La teora se funda sobre la escala cromtica, la notacin numrica y todos los
clculos que impliquen al mdulo 12 como definicin: En la msica atonal no
estn establecidas las categoras, por lo que se eligen las referencias neutras.
Los nombres de nota, forman un sistema ordenado neutro; los nmeros otro.
Existen 12 clases de altura sonora en total (do = 0; re b= 1; re= 2, etc). Se
puede sobrepasar el 11 cuando se quiere indicar una altura sonora mayor de
la octava, y no se reconocen enarmonas.
- Todo intervalo que sobrepase la octava es considerado intervalo simple. As un
intervalo 5, 7, 8, 14 se considera 5, 7, 8, 2. Con esta notacin, pueden cifrarse
todos los acordes, formando la llamada Forma normal, que se define como la
colocacin real de cada sonido en su registro. Cuando se transporta, a fin de
comenzar en 0, se forma la llamada Forma principal, y proporciona un punto
de referencia para todos los transportes y distribuciones de la forma esencial
de acorde.
- Se habla de alturas, pero no de alturas reales: As un intervalo descendente do4
-fa3 (5 descendente) ser 05, como intervalo de 4. Se puede decir que no
existen mas que los intervalos de 2, 3 y 4, ya que, respectivamente,
48
76
su
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sustituyen a los de 7, 6 y 5.
- Las operaciones de trasposicin slo necesitan aadir la cifra del intervalo de la
secuencia transportada a la de la secuencia original: As , una terica escala de
Sol Mayor,
7(sol) 9(la) 11(si) 0(do) 2(re) 4(mi) 6(fa#) 7(sol)
77
Javier Artaza
Podemos ver un ejemplo de todo lo anterior con el acorde de Schoenberg, extrado del
comps 221 de la 3 pieza de las 5 Piezas para orquesta, Op 16, obra profusamente
diseccionada por Allen Forte en su libro, (Fig 1. 26).
(Fig 1. 26)
78
Javier Artaza
- Por comparacin de sus respectivos vectores intervalo para ver si alguno de los
nmeros correspondientes es igual que algunos otros:
- Si son idnticos, sern afines Z.
- Si cuatro de los seis nmeros de cada par son iguales en magnitud y
posicin, se dice que tienen semejanza maximal con respecto a las clases
de intervalo. Hay dos grados:
- El ms fuerte: R1
- El ms dbil: R
Si no son iguales ninguno de los nmeros, se dice que tienen semejanza minimal
con respecto a las clases de intervalo, y se designan mediante Ro.
Las relaciones resultantes pueden ser complejas. Se pueden combinar el ms dbil de
los dos grados de semejanza maximal de clases de intervalo con la semejanza maximal de las
clases de nota, etc.
Tambin intenta construir una especie de relaciones comparables a la tonalidad
armnica europea. Esta forma de construir se llama conjunto complejo y la entidad central
(tnica) es el conjunto nexo.
Si tomamos el ejemplo anterior (0,1,3,4,8), tenemos que las otro siete notas de la
escala cromtica (2,5,6,7,9,10,11), forman un conjunto complementario a aquel. Luego si el
conjunto 1 es un subconjunto de 2, 2 es, a su vez, un superconjunto de 1. Esta relacin se llama
inclusin. Complementariedad e inclusin asientan las bases de formacin del conjunto
complejo.
1. 3. 1. 15. Teora de los vectores armnicos
La teora de los vectores armnicos data de 1988, y es debida a Nicols Meeus,
musiclogo y analista belga, profesor en la Universidad de la Sorbona de Pars, y se construye
sobre las nuevas teoras de las progresiones de las fundamentales en vez de sobre la
importancia de las notas comunes o la parsimonia en la direccin de las voces.
Generada en un contexto de msica tonal, surge en un periodo de renovacin de los
estudios armnicos tras la dcada anterior dominada ampliamente por la Teora de
Conjuntos (Set Theory). Plasmada en el libro Vecteurs harmoniques: Essai dune definition
operatoire de la tonalit, de 1992, defiende una sintctica local (al modo de Salzer
Schoenberg) frente a la sintaxis dentro del sistema tonal defendido por Hautmann, Riemann,
o Sechter. Para Mees lo que determina la funcin de un acorde no es tanto el grado de la
escala en el que se construye o la distancia que le separa de la tnica, sino la manera en la que
se llega y se sale de l y lo que determina la tonalidad no es tanto la la funcin que se puede
atribuir a cada acorde sino la significacin que deriva de su sucesin.
En una escala diatnica existen seis progresiones de fundamentales posibles. Meus
las clasific en dos grandes grupos llamados vectores:
1) Cuarta ascendente, tercera descendente y segunda ascendente
2) Cuarta descendente, tercera ascendente y segunda descendente
El primer grupo comprende el grupo de los vectores dominantes (VD), o ms
frecuentes en la msica clsica, y el segundo grupo el de vectores subdominantes (VS), cuya
presencia es menor. Estudios sobre determinados autores nos permiten ver como en las
peras de Mozart, por ejemplo, la proporcin de VD es del 89 %, en los corales de Bach es del
75 %, etc, pudiendo establecer una proporcin de VD en la msica tonal que representa entre
el 70 y el 90 % del total.
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49
Planteado por Marcos Andrs Vierges en Algunas cuestiones sobre la enseanza de Anlisis en Conservatorios a
partir del modelo etnomusicolgico de Timothy Rice AIBR. Revista de Antropologa Iberoamericana, N 42. JulioAgosto 2005. Pg web. www.aibr.org/antropologia/42jul/articulos/jul0505.pdf
81
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As pues, la docencia del Anlisis pasa en primer lugar por plantear qu materiales
se van a utilizar. Sin rechazar la visin del descriptor, pero superndola (atendiendo a la
mayor diversidad de especialidades que existen hoy en la enseanza musical superior,
relacionadas con un mayor abanico de msicas), se puede proyectar el anlisis en los
siguientes materiales
- Obra musical como producto artstico
Como las fronteras entre la msica culta, popular u otras tendencias no son
desde luego muy precisas, tenemos primero que enmarcar lo que entendemos
por Msica culta occidental. Podemos decir que es aquella en la que destaca:
- el sistema de la armona funcional (siendo este aspecto uno de los
principales objetivos de las tcnicas tradicionales de anlisis musical);
- la importancia de la notacin y relacionado con ello, el peso de la
tradicin escrita en la obra de los compositores;
- la visin formalista en la composicin, lo que ha llevado a tcnicas de
expansin y desarrollo musical, ajenas a las msicas vernculas y
tradicionales; ello explica, al mismo tiempo, la importancia de los
grandes conjuntos;
- el concepto de concierto pblico y
- la nocin de la disponibilidad general de msica para cualquiera y en
cualquier momento, en contraste con las restricciones sociales y rituales
a que puede verse sometida en otras culturas.
As pues, uno de los materiales utilizados en la clase de Anlisis pudiera ser,
por ejemplo, la Sinfona n 40 de Mozart, pero tambin un solo movimiento o un
fragmento de dicha obra. A su vez, se puede abordar el anlisis de esta msica a
travs del texto, del texto y una grabacin sonora o un documento audiovisual, de
esos mismos formatos sin la ayuda del texto, y por ltimo, del propio acto
interpretativo. En este sentido, a veces se puede observar en las crticas
musicales de peridicos un comentario valorativo a partir de comparaciones con
producciones discogrficas; aunque hay elementos comunes, es evidente que
existen parmetros de anlisis diferentes en una msica grabada y en una sesin
de concierto.
En todo caso, no se puede negar la gran importancia que en la evolucin del
repertorio de msica culta occidental ha tenido la notacin y la tradicin escrita.
No se trata tanto del hecho de que la partitura no es la msica, sino de que con
determinados materiales y en funcin de objetivos concretos, el trabajo analtico
ha de hacerse a partir de un texto musical, algo que no est en contradiccin con
que la audicin se utilice como una herramienta de apoyo a la actividad del
anlisis. De otro lado, con algunos materiales y en funcin de determinados
objetivos, ser imprescindible y casi exclusivo el anlisis auditivo. Como un buen
ejemplo, se pueden mencionar los anlisis de solos improvisados de la msica de
jazz.
- Msicas tradicionales y populares
Es evidente que la asignatura de Anlisis debe tambin contemplar el trabajo
sobre una msica tradicional, extraeuropea y as mismo, debe tambin utilizar
planteamientos en los que la mirada propiamente musicolgica conviva con la
antropolgica. En este sentido, un enfoque intercultural de la educacin musical
82
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50
Como ejemplo de este planteamiento se puede comentar un documento visual (Produccin Canal+ Espaa,
2001, dirigido por Peter West), sobre el ritmo de la msica del siglo XX, presentado por Simon Rattle, en el que
se interpretaba la obra de Steve Reich: Music for Pieces of Wood (1973). De todos es sabida la influencia de las
msicas extraeuropeas en la composicin de msica "culta" occidental del siglo XX. Reich importa de la msica
africana aspectos rtmicos que tanto influyeron en el desarrollo del jazz. Sin embargo, esas caractersticas son
descontextualizadas de la accin en la que se desarrollaban. Esta accin supona principalmente una funcin
social, ajena a la idea de concierto, la danza, as como la forma de cantar propia del mundo africano, lo que
incluye gritos y modulaciones de la voz extrema. De tal modo, se puede decir que Reich importa parte del objeto
sin tener en cuenta la accin que determina ese objeto.
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Esta variacin puede tener lugar en alguno de sus parmetros fundamentales, tales como el
ritmo, la meloda, la forma o el timbre. Limitada a una pieza en particular, la observacin de la
evolucin de esos parmetros nos proporciona una idea de la estructura de la msica y de la
tcnica compositiva del autor. Cuando esa evolucin se sigue sobre un cierto corpus musical,
nos suministra informacin sobre la clasificacin de gneros musicales y la semejanza entre
ellos.
El primer autor que utiliz el anlisis filogentico aplicado a la msica fue Godfried
Toussaint en 2002. Con esta herramienta investig propiedades estructurales de ritmos de
clave provenientes de distintas tradiciones musicales, especialmente la africana y la afroamericana. Posteriormente se aplic este anlisis a otros contextos como el de la msica
flamenca, el minimalismo y la binarizacin de ritmos ternarios en Latinoamerica.
1. 3. 1. 17. 1. 1. Aplicacin en el flamenco 52
Una de las caractersticas ms definitorias del flamenco es la rigidez en cuanto al
ajuste al comps de cada palo. El flamenco usa predominantemente el comps de 12/8. Se
tocan todas las corcheas y se acentan unas cuantas, las que dan lugar al patrn rtmico.
Existen estilos flamencos que usan compases binarios de 2/4 y 4/4 incluyendo variantes
como el tanguillo, la rumba, la farruca, el garrotn, la zambra, etc. El patrn rtmico es el
mismo en todos ellos [. x x x], donde . es silencio o palma sorda y x palma fuerte o acento,
por lo que se utiliza una representacin de ritmos de palmas usando nmeros para indicar las
corcheas con los acentos en negrita, de manera que el patrn anterior sera [1 2 3 4].
El patrn rtmico del fandango consiste en [x . . x . . x . . x . .], que repite el patrn [x . .]
4 veces. Adems de este, hay cuatro ritmos aperidicos en comps de 12/8, que son:
-
sole [. . x . . x . x . x . x]
bulera [. . x . . . x x . x . x]
seguiriya [x . x . x . . x . . x .]
guajira [x . . x . . x . x . x .]
(Fig 1. 27)
Estos cuatro ritmos se representan como polgonos convexos en la figura 1. 27, donde
0 marca la posicin en el tiempo en la que empieza el ritmo.
52
Resumido del trabajo realizado conjuntamente por Jos Miguel Daz Bez, Giovanna Farigu, Francisco Gmez
Martn, David Rappaport y Godfried T. Toussaint en BRIDGES: Mathematical Connections in art, Music and
science, Actas del Congreso celebrado en Kansas (USA) entre el 30 de julio y el 1 de agosto de 2004.
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(Fig 1. 28)
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(Fig 1. 29)
(Fig 1. 30)
(Fig 1. 31)
89
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(Fig 1. 32)
La interpretacin de estos SplitsTrees se realiza en virtud del estudio de sus distancias. Segn
esto, el fandango se constituye en fuente de la que manan todos los ritmos flamencos por
aparecer debajo y en el tronco.
1. 3. 1. 17. 2 Anlisis transformacional
Este anlisis surge de la aplicacin del anlisis transformacional en la msica. Este
tipo de anlisis estudia el funcionamiento y comportamiento humano en todas sus
manifestaciones mediante dimensiones y funciones de las emociones bsicas innatas,
especializadas en el funcionamiento de cada tipo de estructura.
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Para puntos de vista crticos del anlisis en relacin a todo el campo de los estudios musicales ver Joseph
Kerman Musicology (Fontana/Collins 1985), Captulo 3, y Leo Treitler "'Structural and Critical Analysis'", en
Holoman and Palisca (eds.), Musicology in the 1980s, Da Capo Press 1982, pg. 67-77.
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para un intrprete
para un musiclogo
para un pedagogo
para un oyente lego
para un compositor
para impartir una clase en segn qu nivel educativo
- secundaria
- primaria
- conservatorio superior,
- conservatorio profesional,
- universidad (musicologa, msica)
- universidad (facultad de educacin)
- universidad (aula de mayores)
- otros...
para la comprensin de la misma en funcin de aspectos especficos y
tcnicos
para la direccin de grupos instrumentales, orquestas, coros, etc
por puro placer comprensivo en msica desconocida
etc.
96
97
2. 1. METODOLOGA ESPECFICA
En primer lugar, y antes de sistematizar los diferentes planos, debemos hacer una
especie de normas fundamentales que nos sirvan como pauta general de funcionamiento.
Podemos establecer, a nivel general, tres principios que nunca deberemos olvidar:
- Evitar convertir el comentario en una digresin literaria. Debemos de ser
capaces de utilizar los trminos musicales en un lenguaje entendible y con
propiedad cientfica, en donde la jerga utilizada sea la justa, ni excesiva ni
insuficiente.
- Evitar realizar un simple inventario de las realidades evidentes que se nos
planteen. La descripcin es slo un primer paso, nunca el nico ni el fin ltimo.
- Evitar hablar de lo que se desconoce. Debemos partir del principio de que
el anlisis no debe de hablar de todo sino de lo que somos capaces de
asimilar y comprender. En lgica, debemos hacer hincapi en aquello que
resulte una aportacin y no una obviedad, y nicamente en el plano musical
que comprendamos.
La msica se ordena, bsicamente, por la relacin existente entre sus componentes
bsicos o planos, cuyo anlisis detallado nos va a permitir una localizacin exacta en el
tiempo. Aunque en el discurso musical muchos de estos componentes se encuentran
interrelacionados, es conveniente desde un punto de vista prctico el referirse a ellos por
separado. Por eso el primer paso que debemos de realizar en un anlisis es la bsqueda de los
elementos que componen la partitura desde un punto de vista general para ir reduciendo el
mbito de bsqueda. Y consecuentemente, el de comprensin.
En lgica, cada analista elegir las subcategoras que crea ms relevantes sin incidir
nunca en lo obvio.
a) Escritura musical:
Debemos de buscar todos los elementos ajenos a la simbologa musical en s y
que su descripcin nos lleve a una comprensin en la datacin de la misma, tales
como:
- Aspectos relacionados con los sistemas de notacin o representacin
musical, a un nivel general Son los smbolos de escritura que varan en
cada poca tales como tablatura, notacin medieval, grafa
contempornea, etc.
- Plantilla instrumental e instrumentos transpositores especficos. Por
ejemplo, si la partitura es un cuarteto de cuerda no puede ser anterior al
primer clasicismo. Si existe un saxo, no puede ser anterior al ltimo
tercio del siglo XIX, etc.
- Informacin que nos facilite la partitura tal como:
- edicin ( si es urtext o no, etc, ao de la misma, etc)
- si aparece el autor y su opus, (K en Mozart,; BWV en Bach, etc).
Hay que sealar no el hecho de que, por ejemplo, un cuarteto de
cuerda de Beethoven sea el Opus 135, sino lo que representa que
sea el ltimo que compuso y la inevitable relacin con su
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99
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101
102
- Variaciones
Como quiera que las formas son conceptos abstractos que no se relacionan con ningn
esquema fijo, lo importante en el anlisis formal es considerar el nivel de adaptacin de la
obra a los esquemas de la poca. Para ello es preciso un conocimiento histrico de la forma en
cuestin, aspecto este que se refiere en la bibliografa inicial
g) Tmbrica
En los anlisis de una pieza de cmara, el paso siguiente al aspecto formal hay
que darlo en base al anlisis tmbrico o instrumental. En l hay que hacer un anlisis
de
- Instrumentos predominantes y el tratamiento de los mismos
- Especificaciones instrumentales. tanto de los instrumentos como de la
plantilla a nivel histrico y tcnico en la medida que conozcamos la
tcnica evolutiva de cada instrumento. Por ejemplo, si hay clave la
partitura puede ser barroca o contempornea, o si hay una escritura de
trompa elaborada, es seal de estar escrita a partir del romanticismo
central. Si hay percusin y saxo, se trata de escritura del siglo XX
- Combinaciones no tradicionales: Siglo XX
- Alternancias y juego tmbrico
- En orquesta:
- Si hay mucha instrumentacin: Siglo XX
- Si hay muchos metales: Siglo XIX
- Si hay mucha madera y cuerda: Siglo XVIII
- Concertante: Barroco
Se deben aplicar las dificultades tcnicas de cada instrumento al momento
histrico
h) Otros componentes de tipo interpretativo
Ms enfocado al anlisis didctico, en el que hay que sealar las circunstancias
especficas de las indicaciones a fin de poder desarrollar estrategias de estudio, no
obstante, es imprescindible en cualquier anlisis por la informacin que facilita a
nivel de datacin de la pieza. Son:
- Dinmica: La relacin existente entre el nivel dinmico de los diversos
componentes. Hay que analizar
- Existencia de reguladores y su grado de intensidad.
- Tipos de contrastes
- Dinmica por grupos o individual, etc
- Tipos de dinmica:
- Escalonada
- Gradual
- Plana
- Brusca
103
- Velocidad:
- Contraste entre los tempos
- Tipos de tempo
- Ataque y articulacin:
- Tipos de ataque en cada instrumento
- Efectos especficos
- Articulacin regular o irregular
i) Interpretacin:
Manera de interpretarse los diferentes signos escritos en la partitura. En
funcin de cmo estn escritos podremos ubicarles en un tiempo histrico u otro. Se
debe de tener en cuenta:
- Tempo, matices, articulaciones y fraseo
- Instrumentos utilizados y los problemas que se derivan.
- Aspectos especficos:
- digitacin pianstica
- registro de rgano
- cambios de arco
- efectos en instrumentos de viento
- notas de adorno en el barroco
Todos ellos realizados en relacin con los rasgos estticos generales tales
como:
- importancia de la improvisacin
- flexibilidad en la formacin de grupos instrumentales
- libertad del artista
- virtuosismo instrumental o vocal
j) Aspectos sociales e histricos
Como obra de arte, la msica tiene una importante funcin social, y como tal
est vinculada con el mundo cultural que acompaa a su creacin, as como con las
circunstancias histricas, polticas, etc. De igual modo, tambin conviene destacar
aspectos puntuales biogrficos en relacin a la confeccin de la obra, y todo aquello
que nos permita sealar el grado de presencia del autor en la partitura, en aspectos
tales como:
- fecha de composicin
- dedicatorias
- colocacin de la obra dentro de su produccin general
- comparativa entre dicha obra y otras obras del mismo gnero propias
- comparativas en relacin a otros autores de su poca y de otras pocas,
incluso, si fuese relevante, etc
104
105
No hay que olvidar que mientras que el anlisis descompone, el comentario recompone y
sintetiza. Y debemos entenderlo como un medio de comprender una obra, sus razones de
atraccin o repulsin, por lo que se debe estructurar en virtud de un todo estructurado en
funcin de una idea directriz y debe estar concebido como una demostracin y no como una
lista de observaciones.
Los datos a deducir y comentar, de manera genrica son los siguientes:
1.
106
2. Plano meldico:
107
3. Plano armnico-tonal:
4. Plano de textura
Procedimientos
compositivos: Repeticin (ostinato, secuencia), variacin,
imitacin, desarrollo.
6. Plano tmbrico-sonoro:
108
Eleccin del timbre, uso del sonido de la palabra para carcter y textura, evocacin
de la palabra por el cambio de acorde y tonalidad, clarificacin de las lneas
contrapuntsticas por la fuerza de tonalidad y palabras clave poderosas; influencia de
la entonacin de la palabra y de la frase sobre la lnea musical, limitacin por vocablos
difciles; influencia del metro potico sobre el metro musical; relacin o conflicto en
los cambios de carcter del texto; adecuacin en los puntos climticos al texto;
adherencia a la forma del texto.
109
55
Forte, Allen: Contemporary tone-structures. Bureau of publications teachers college, Columbia University,
Nueva York, 1955
110
111
112
se trata aqu. Lo que es importante es observar es que esto excluye el postulado de otras
funcionalidades, igualmente vlidas, pero que implican relaciones diferentes. La mayor parte
de la msica contempornea es considerada invlida desde aquel punto de vista, ya que
muchas obras importantes no estn basadas en una funcionalidad tnica-dominante.
El punto de vista aqu es que la relacin tnica-dominante est lejos de ser un axioma.
Por el contrario, la serie de armnicos como base natural para esta relacin est abierta a la
pregunta en al menos tres puntos:
1.
2.
3.
56
Para una detallada explicacin de estos ajustes ver Paul Hindemith The Craft of Musical Composition (New
York, Associated Music Publishers, 1941), pp. 14-52.
113
114
115
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
116
a Declaracin
La declaracin generalmente ocurre a principios de una seccin,
movimiento, u obra completa aunque con frecuencia ocurra en otros puntos. El
contenido de la declaracin vara bastante de una composicin a otra. Podran
ser, por ejemplo, ciertas relaciones de registro que deben limitar las operaciones
de tonos especficos durante la obra. O ciertas tendencias direccionales que
completaran la estructura completa. O cualquier nmero de otros
acontecimientos en forma individual o en combinacin. Pero generalmente la
declaracin implica el establecimiento de algo que tendr importancia durante
toda la obra.
b Generacin
Para ampliar la idea de declaracin, uno podra decir que hay
invariablemente algo, una relacin de alguna clase, que conduce el movimiento
como establece un proceso de referencia. Esto puede ser dada la designada
generacin especial. El trmino en su sentido ms amplio, sin embargo, se refiere
al crecimiento y el desarrollo de la obra completa.
c Finalizacin
En sentido estricto, una composicin est completa slo cuando se ha
desplegado totalmente en su perodo dado. Hay, sin embargo, finalizaciones
dentro de las envergaduras ms pequeas. Estas finalizaciones, o ms
exactamente, los puntos de la definicin (vase abajo), generalmente implican una
declaracin completa de una relacin funcional primaria o una fase importante
de eso. Para nosotros la finalizacin final, o la finalizacin de una seccin
principal, es llamada un cierre.
d Definicin
Un sonido nico es, como una nica palabra, un sin sentido. Cuando este
concurre (verticalmente) con otro sonido toma el significado en proporcin al
valor estructural del intervalo formado entre los dos sonidos. Y donde este
intervalo tiene la importancia suficiente - por ejemplo, si est estrechamente
asociada con una relacin funcional y donde prevalecen otras condiciones de
apoyo- puede decirse que un sonido define el otro. Las definiciones con
frecuencia, pero no siempre, ocurren en puntos de cierre.
e Demora
El establecimiento de una funcin bsica de alguna clase hace posible
parcialmente calcular una expresin ms grande de ella o de un derivado de
alguna clase, y luego posponer la finalizacin. Este aplazamiento se llama demora
f Interrupcin
Estrechamente asociado con la nocin de demora est la de interrupcin.
Sin embargo, este trmino no implica que una suspensin de movimiento como
hace el otro, sino mejor dicho un cambio de direccin de movimiento lejos de los
puntos de la definicin estructural.
g Preparacin
Los acontecimientos importantes a menudo no ocurren de improviso, sino
que estn preparados detalladamente por otros acontecimientos. Cuando una
unidad de movimiento realiza tales tareas preparatorias a la exclusin de
cualesquiera otros, esto constituye una preparacin.
117
h Anticipacin
Aunque estrechamente unido con la nocin de preparacin, la anticipacin
se refiere expresamente a la predeclaracin de una configuracin en parte o en su
totalidad antes de que la otra, en el movimiento en curso haya sido completada.
i Referencia
Los sonidos de referencia sirven para relacionar pequeas unidades el uno
con el otro, con envergaduras ms grandes, y con la envergadura total. Se
diferencian de otros acontecimientos relacionales en los que tienen tendencia
para ocurrir de improviso o, como anticipaciones, antes de que un movimiento en
curso haya sido completado.
En cuanto a las descripciones anteriores debera observarse que: (1) no son
mutuamente exclusivos; ms de uno puede ocurrir al mismo tiempo, sobre todo en una obra
compleja; (2) se han descrito los tipos generales de acontecimientos, no las tcnicas
especficas.
2. 4. 2. 3.- Las reducciones analticas
Hasta ahora, se ha hablado de la evaluacin de lneas individuales, y nos hemos
acercado a los problemas de la interpretacin adicional mediante una breve descripcin de
varios acontecimientos estructurales caractersticos. Pero en este punto no podemos ir ms
lejos hacia el entendimiento del procedimiento total sin la inclusin de la tcnica de esbozo.
Por lo tanto, la siguiente seccin est dedicada al mtodo de hacer una reduccin analtica, o
ms expresamente tres reducciones analticas, ya que el procedimiento analtico implica tres
etapas.
La tcnica bsica utilizada es la reduccin. El procedimiento de reduccin es, de hecho,
mejor entendido en trminos de tres niveles de estructura, ya que esto tambin tiene tres
niveles, o etapas, que corresponden al primer plano, plano medio, y fondo de la estructura
examinada. Cada esbozo sucesivo incluye menos y menos detalles hasta que permanece slo
la estructura esqueltica (fondo). Es posible entonces tratar ms eficazmente con los
elementos estructurales fundamentales. Pero este no dice que el esbozo final es ms
importante que los dems. Al contrario, cada uno tiene sus valores especiales, cada uno
representa ciertos acontecimientos no mostrados por cualquiera de los dems.
2. 4. 2. 3. 1.- Primera reduccin
Aunque la primera reduccin trate principalmente con el primer plano, se extiende
realmente tambin al plano medio y fondo. As, dentro de esta primera etapa, se pueden
distinguir tres etapas ms pequeas:
- (1) la revisin preliminar;
- (2) la evaluacin de lneas individuales en un contexto lineal;
- (3) la formulacin de hiptesis provisionales en cuanto a la estructura de la
obra completa. Examinemos esto ms detalladamente.
Durante la revisin preliminar son abstradas las caractersticas ms fcilmente
aparentes: los temas, los motivos, la organizacin formal en las envergaduras grandes y
pequeas (si es fcilmente determinado), las tcnicas instrumentales extraas, la variedad
general de la composicin, etc. Si algunos o todos de stos estarn incluidos en el primer
esbozo depende de la siguiente etapa, la evaluacin de lneas individuales, que va ms
profunda en el primer plano. Hemos considerado ya algunos factores que determinan el valor
de los sonidos, y ahora podemos aadirles las caractersticas superficiales abstradas durante
la revisin preliminar. Habr de reconocerse, sin embargo, que estas caractersticas son
118
generalmente de una orden diferente de aquellos factores, que no estn atados a la dinmica
de la estructura y de ah que tengan una importancia secundaria.
Despus de evaluacin de lneas individuales, la interpretacin se emprende con la
ayuda de los tipos generales de acontecimientos estructurales, y, por supuesto,
modificaciones o tipos adicionales, si es necesario. Entonces, sobre la base de estas
consideraciones - que estn todava principalmente en las descripciones de nivel hipottico
que pueden ser formuladas en cuanto a la estructura de la obra entera, y las relaciones ms
importantes (funcionales) all, vemos, entonces, que en la fabricacin de la primera reduccin
se tratan tres niveles de estructura. Lo que realmente se indica en el esbozo es ms
conservador. Slo se eliminan las caractersticas de primer plano menos importantes; las
omisiones adicionales son pospuestas hasta la segunda reduccin. Sin embargo, las relaciones
y otros datos evaluativos pueden ser indicados por un sistema simple de signos aunque
ciertos acontecimientos sean demasiado problemticos para ser evaluados, y deben ser
dejados hasta que la estructura comience a surgir ms claramente. En el paso, se debera
mencionar que los valores rtmicos estn generalmente incluidos en la evaluacin de los
tonos individuales; la notacin rtmica exacta no es transmitida al esbozo, y el uso de valores
de nota en el esbozo no tiene nada que ver con el ritmo, excepto en tanto que el ritmo era un
factor de determinacin en la evaluacin.
2. 4. 2. 3. 2.- Segunda reduccin
En la segunda reduccin, que nos dar un cuadro del plano medio, son eliminados ms
factores, de acuerdo con las hiptesis que han sido provisionalmente avanzadas. De nuevo se
consideran todos los niveles de la estructura, pero no tan completa como sistemticamente.
Una preocupacin particular en esta etapa es la justificacin de las hiptesis. Este criterio es
usado para medir la adecuacin de hiptesis en todas las etapas: es posible, en trminos de
hiptesis, explicar lgicamente, que es sin inconsistencias y contradicciones, tanto pequeas
configuraciones como las estructuras ms grandes?
2. 4. 2. 3. 3.- Tercera reduccin
Esta reduccin muestra el fondo estructural, el esqueleto del trabajo total. En esta
etapa final del procedimiento analtico se hace un control cuidadoso en tres etapas para
asegurar la exactitud. El criterio dado encima es de valor considerable en la realizacin del
control.
2. 4. 2. 3. 4.- Esbozos suplementarios
Los esbozos que tratan con secciones especficas de una obra o aspectos especiales de
una obra entera son con frecuencia provechosos tanto en la realizacin de un anlisis como
en su presentacin.
2. 4. 2. 3. 5.- Interdependencia de las reducciones
Como hemos comentado, cada reduccin tiene sus caractersticas nicas, que es por lo
que el proceso de tres etapas es esencial para un anlisis adecuado. Pero tomado por
separado, cada esbozo tiene sus desventajas tambin. El esbozo de primer plano, por ejemplo,
es con frecuencia pesado y contiene demasiado detalle para la discusin eficiente. Por otra
parte, el esbozo de fondo o mnimo a menudo tiende decididamente hacia la no
diferenciacin; es decir si slo el mnimo de un trabajo es examinado esto muchsimo parece
a las mnimas de varias otras composiciones. Sin embargo, debera ser reconocido que no hay
ningn peligro implicado en la utilizacin de un esbozo mnimo mientras se haga
correctamente, sin desatender el uso de los detalles de la composicin del movimiento y
mientras el esbozo mnimo no sea identificado con el trabajo vivo. Pero de todos los esbozos,
es el del plano medio generalmente el ms interesante y el ms valioso. Es este esbozo el
usado el ms a menudo en los anlisis de los Captulos 4 a 12.
119
120
121
Javier Artaza
3. 1. 1. Ritmo y comps
Respecto al ritmo, si bien Zamacois en la pg 13 hace una breve relacin de los tipos
rtmicos, y Khn, hace lo propio en la pg 61 respecto a los modos rtmicos de la poca de
Notre Dame, sin duda son Cooper/Meyer en Estructura rtmica de la msica, pg 25 85
quienes realizan un mejor y ms pormenorizado estudio acerca de los ritmos en los niveles
inferiores y en las pg 128-163, acerca del ritmo y el comps. Julio Bas distingue dentro del
movimiento ordenado del ritmo, dos fases inseparables la una de la otra: el alzar, fase inicial y
el dar, fase conclusiva. El ritmo simple es aquel en el que despus del alzar, el movimiento
termina en el acento respectivo, mientras que cuando rebota en otro impulso se forma el
ritmo compuesto. As mismo, distingue entre comps simple, que define como la distancia
entre dos acentos y comps compuesto, que es el conjunto de dos o tres compases simples, de
dos o tres tiempos cada uno. (pg 10-15)
122
Javier Artaza
3. 1. 3. Frase, Periodo...
a) Para Julio Bas, la suma ms pequea de dos motivos da lugar a una Semifrase. Puede ser:
- Semifrase Binaria: Presencia de dos motivos: uno de pregunta y otro de respuesta. y
no puede sobrepasar la extensin de dos compases Puede ser:
- afirmativa ( a + a1) , que se produce cuando la respuesta es similar a la
pregunta
- negativa (a + b) , que se produce cuando el segundo motivo es contrastante
(diferente)
- La Semifrase Ternaria consta de 3 Motivos y no puede sobrepasar la extensin de
tres compases. Como quiera que los motivos de respuesta no pueden tener el
mismo valor con respecto a la propuesta, el carcter de este tipo de frase es mucho
ms diverso que en el binario. Puede ser:
- afirmativa es (a + a1 + a2), con incisos similares
- negativa tiene 4 posibilidades segn los incisos sean o no diferentes
- a+b+c
- a + a1 + b
- a + b + b1
- a + b + a1
Las Semifrases se agrupan en Frases. Pueden ser:
- Frase Binaria. Normalmente en 4 o 6 compases
- afirmativa ( a + a1) Donde las semifrases pueden ser binario afirmativo o
negativo
- negativa (a + b) Donde las semifrases pueden ser binario afirmativo o
negativo
- Frase Ternaria. 6 o 9 compases
- afirmativa es (a + a1 + a2),
- negativa tiene 4 posibilidades:
- a+b+c
- a + a1 + b
- a + b + b1
- a + b + a1
Las Frases se agrupan en Periodos. Pueden ser:
- Periodo Binario. Puede ser de 8, 12 o 18 compases
- afirmativo ( a + a1) Donde las frases pueden ser binario afirmativo o negativo
- negativo (a + b) Donde las semifrases pueden ser binario afirmativo o
negativo
123
Javier Artaza
124
Javier Artaza
- A conclusivo + B conclusivo
- Ternaria: Frase de tres Periodos. Segn el carcter de sus Periodos, una frase
conclusiva puede tener los tipos siguientes:
- Suspensivo Suspensivo Conclusivo
- Conclusivo Suspensivo Conclusivo
- Suspensivo Conclusivo Conclusivo
- Conclusivo - Conclusivo Conclusivo
- Cuaternaria: Estructura binaria en al que cada parte est formada por dos
periodos
Da una gran importancia al aspecto rtmico creando a su vez divisiones rtmicas en cada
frase, y tambin se refiere a la asimetra fraseolgica mediante 6 procedimientos
compositivos (pg 36).
Con lo que tenemos una ordenacin de los elementos en base a un diseo en escalera y
mediante progresin aritmtica, al igual que Bas, pero dando una mayor importancia al hecho
cadencial. Motivo - Miembro de Subperiodo Subperiodo Periodo Miembro de Frase Frase.
c) Khn distingue entre Periodo (equilibrio, cerrado) y Frase (empuje, abierto) pero no
como superacin una de la otra sino considerndoles conceptualmente diferentes segn su
papel en la construccin musical.
- Periodo es la evolucin de la Msica de Danza que, a su vez, se ha derivado del
Organum. Para el clasicismo, el Periodo constituye lo que llama prototipo
sintctico bsico. El modelo comprende 8 compases y rene a dos Semifrases:
un antecedente y un consecuente. Las Semifrases constan de 2 + 2 compases,
provocando un sistema de referencia progresivo de 2 + 2 = 4 y de 4 + 4 = 8 en
una idea de complementariedad armnica (Antecedente (T- D) y consecuente
(D- T) y concordancia motvica ( a b / a b). Es, podramos decir, un sistema
cerrado.
- Por su lado, la Frase es un sistema abierto, que ni concluye en tnica
necesariamente ni sus miembros se enfrentan necesariamente:
Lo caracterstico son los casos en que ambos se solapan o se dan juntos, ya que as se
produce un equilibrio del perodo que se atraviesa por una energa motvica. Un empuje
apremiante de la frase, sosegado por las fuerzas armnicas, siendo esta la regla clsica y no la
excepcin. Y estos casos son:
- Frase con antecedente tipo periodo
- Periodo con semifrase tipo frase
- Superposicin
- Potenciacin
Ambas, en evolucin nos conducen a la Forma Lied y otras
d) Schoenberg igualmente distingue entre Frase y Periodo en funcin del tratamiento que se
le d a la segunda frase y a lo que siga tras ella, ya que toda idea musical completa se articula
como Periodo o Frase y ambas aparecen como parte de formas mayores. Aunque pginas
despus (pg 75) resalta que la Frase es una forma de construccin mayor que el Perodo. No
125
Javier Artaza
Forma Dominante
IV
V- I
IVI
VIV
I IV
IV I
I II
VI
126
Javier Artaza
- Semiperiodo BA
- Semiperiodo BA 1: a + b + b + b
- Semiperiodo BA 2: a + b + a + a
- Semiperiodo BA 3: a + b + c + c
Posteriormente estos Semiperiodos se agrupan formando Periodos que vuelven a
crear infinidad de tipos
Lo ms relevante, quizs, del concepto Riemanniano, est en la importancia que
otorga a la armona en funcin de lo que se produzca en los tempos fuertes, los intervalos de
tiempo en que se efecta el cambio de armona y las relaciones morfolgicas y cadenciales de
la propia armona.
BAS
ZAMACOIS
Progresivo y
Progresivo no
jerrquico
jerrquico
Ritmo
Cadencia
Motivo como
Ordenamiento
bsqueda de
periodo
correlativo por
acumulacin
Frase es la
Frase es la
divisin del
superacin
Periodo
del Periodo
KHN
SCHOENBERG
RIEMANN
Complementariedad
Transformaciones
Armona
Equilibrio
Construccin
Relaciones
morfolgicas
Bsqueda de
Agrupacin como
equilibrio por
compensacin de
contraste
mediante
caracteres
la transformacin
Frase: Sistema
abierto
Frase es mayor
Periodo como
Periodo: Sistema
cerrado
que Periodo y
elemento de
ms cerrado
agrupacin
Repeticin o
enfrentamiento
127
128
Javier Artaza
129
Javier Artaza
4. 1. CONCEPTOS
4. 1. 1.- Consideraciones previas. Comunicacin
El clasicismo es el lenguaje tipo que la cultura occidental ha adoptado para s como
smbolo de equilibrio y punto de referencia. Hasta tal punto es as que, como se ver, la
prctica totalidad de los analistas enfocan toda su filosofa slo hacia el tipo de construccin
musical realizada segn las caractersticas de lo que entendemos como estilo clsico.
Conceden que dicha ordenacin es abarcable tambin al estilo inmediato anterior (Barroco) y
al inmediato posterior (Romanticismo) pero se detienen ah. De tal forma que la msica del
Siglo XX se desprecia por no seguir los cnones clsicos y a la anterior se la ignora por no
comprender las bases que la sustentan.
Ante esta circunstancia se nos plantea en primer lugar la pregunta de por qu sucede
este fenmeno de reduccin sintctica. Sin duda por un problema de comprensin de los
cdigos. En el siglo XX, con el nacimiento de la Semitica se ha intentado comprender el
fenmeno de la comunicacin y de las reglas que imperan en ella. Para la semitica la msica
es como un torrente de elementos sonoros gobernados por unas reglas de distribucin (modo
en el que los elementos se asocian, complementan o excluyen unos a otros) cuya consignacin
(sistematizacin) permite crear una sintaxis musical, adaptable a cualquier poca o estilo.
Entendiendo que la semitica es una ciencia general de los modos de produccin, de
funcionamiento y de recepcin de los diferentes sistemas de signos que aseguran y permiten
una comunicacin entre individuos y/o colectividades de individuos, podemos adaptar los
cuatro pasos necesarios para dicha comunicacin al hecho musical. De esta forma, podemos
decir que la comunicacin se produce:
- por la intencionalidad del emisor, con lo que se eliminan los fenmenos
naturales. Que en msica sera la intencin que el compositor tiene de
comunicar algo. En principio no es relevante que esa comunicacin sea
instintiva o sea elaborada (msica del siglo XX)
- por la existencia de un nmero limitado de signos que deben aprender los
comunicantes. Que son la partitura, en lo escrito, o la audicin en s en lo
auditivo.
- por la existencia de reglas y la sintaxis que origina su aprendizaje. A distinta
poca y compositor le corresponde diferente sintaxis
- por la posibilidad que tienen los comunicantes de generar mensajes diferentes.
Se corresponde con la respuesta que esa msica provoca en el oyente.
Vemos pues que si bien siempre se cumplen las dos primeras premisas, en la tercera
comienzan los problemas cuando los cdigos utilizados no se comprenden, imposibilitando
por tanto la cuarta condicin. Segn esto, pues, no existe comunicacin sin la comprensin
del cdigo.
De igual forma que nosotros, en principio, an siendo incapaces de comunicarnos con,
por ejemplo, un finlands hablando cada uno nuestros idiomas natales, somos conscientes
de que el problema se soluciona aprendiendo un cdigo comn (por ejemplo, el ingls) o el
cdigo del otro (su idioma), en msica este problema parece tener diferente solucin por el
carcter abstracto de la misma, y porque el mensaje, en principio, est emitido por
descompensacin , ya que el compositor es de otro entorno, otra cultura, probablemente otra
poca, con intencionalidades que la mayora de las veces desconocemos y desde una
perspectiva artstica (emocional) muy diferente a la nuestra.
Sin embargo, en realidad, el problema no es tal si lo que pretendemos es adaptar esos
130
Javier Artaza
cdigos a un cdigo comn: el nuestro. As, el analista debe asumir la parte de anlisis que es
capaz de comprender. No tiene sentido ni intentar descifrar elementos que no nos aportan
nada (por ejemplo, complicadas soluciones armnicas si no sabemos armona), ni incidir en
lo obvio, como basar un anlisis en un esquema de construccin.
Es por eso, que casi todas las teoras expuestas en el Apndice 1 y muchas ms,
buscan la comprensin musical desde aspectos que sean eficaces para el analista.
Entendiendo lo previo, podemos pues compartir esta idea y ser conscientes de que nuestra
primera misin es el asimilar los cdigos de cada estilo. Slo as podremos realizar un
anlisis eficaz, pues slo as seremos capaces de comprender en su justa medida el hecho
musical y como dice Meyer, emocionarnos con l.
4. 1. 2.- Concepto de estilo y forma
El concepto de Estilo es motivo de controversia, pero para nosotros es muy
importante por cuanto ha sido la base de gran parte del pensamiento analtico hasta la fecha.
Para Arnold Schoenberg57, el estilo cambia aproximadamente cada diez o quince
aos. Y casi inevitablemente, la evaluacin cambia con el estilo. Parece ser que el hombre
corriente y otras personas an no son capaces de captar los valores que ofrece el sujeto, el
objeto o la narracin de obras de literatura, en pintura, escultura, arquitectura y dems artes
() Puesto que los cambios de estilo en el arte no siempre significan desarrollo, resultar
difcil en extremo el establecer criterios que tengan validez para todos los periodos. ().
Segn afirma Ch. Rosen58: El concepto de estilo puede ser slo una definicin
meramente pragmtica y a veces suele ser tan imprecisa y proteica que resulta sencillamente
intil.
La causa de que el estilo de un grupo y el estilo de una poca puedan a veces
confundirse con toda razn, se debe a que el estilo del grupo asume las aspiraciones, todava
en embrin, de su poca. Figurativamente, el trmino podra describirse como una forma de
explotacin y centralizacin de un lenguaje que se convierte as en dialecto o lenguaje por
derecho propio, y es precisamente dicho enfoque lo que hace posible que pueda hablarse de
estilo personal o de la forma de hacer de un artista. Pero las analogas con el lenguaje
desaparecen porque se trata al estilo como si fuera una obra de arte y se le juzga igual que se
juzga la obra de un artista y con arreglo a los mismos cnones: coherencia, fuerza y riqueza
expresiva.
En la medida en que el estilo es una forma de utilizar el lenguaje, su capacidad expresiva
gana en riqueza, de suerte que una obra de Mozart pueda ser tan melanclica y elegante o tan
atormentada, dentro de su propia esencia, como pueda serlo una obra de Chopin.
Lo que hace especialmente difcil la descripcin histrica de la msica o de cualquier
otro gnero artstico es que lo excepcional despierta nuestro inters con mucha ms fuerza que
los hechos comunes. Y aun en la propia obra del artista lo que se identifica como estilo personal
no es su forma de hacer habitual sino su logro ms grande y singular. Ello parece negar la
existencia de una Historia del Arte: slo existen obras individualizadas, cada una de ellas
autosuficiente en s misma, que fijan sus propias normas.
El estilo de un grupo no tiene por qu ser, necesariamente, lo que suele denominarse
escuela, aunque a veces si lo sea. Se trata de una ficcin, de un intento de dar orden, de una
interpretacin que nos faculta para entender el cambio dentro del lenguaje musical sin que nos
desconcierte la masa de compositores menores, que slo de manera imperfecta se apercibieron
57
A. Schoenberg, Criterios para la valoracin de la msica en El estilo y la idea, Ed. Idea Msica, Barcelona, 2005,
pg 160-161
58
Ch. Rosen, El estilo clsico, Haydn, Mozart, Beethoven. Ed Alianza Msica, Madrid, 1972, pg 51 y ss
131
Javier Artaza
del camino que seguan, anclados como estaban en los hbitos del pasado, mientras ellos
seguan experimentando con ideas a las que ya eran capaces de infundirles coherencia.
Como dice Khn59: El anlisis no debe inducir a una hiperestimacin generalizada de lo
nico. De lo que se trata es de no sobrevalorar lo comn, lo no individual de una determinada
poca.
Los modelos formales son una abstraccin a posteriori que surgen de obras
concretas, por una decantacin de rasgos comunes que da como resultado la imagen de un
planteamiento formal determinado: son el punto de interseccin de numerosos hechos
compositivos (y no pautas seguidas servilmente por el compositor)
Podemos pues decir, en boca de Leonard Meyer60, mximo exponente de esta relacin
entre estilo y anlisis que el Estilo musical son todos los rasgos (caractersticos de alguna obra
o de un conjunto de obras) que pueden ser descritos o contados son esencialmente sntomas de
la presencia de un conjunto de constricciones interrelacionadas. De lo que quieren tener
conocimiento el terico y el analista es de las constricciones del estilo en cuyos trminos los
modelos reproducidos observados pueden ser relacionados entre s y con la experiencia de obras
de arte.
Meyer distingue entre:
- dialecto: que tiene que ver con lo que es comn a obras de diferentes
compositores
- lenguaje particular: que tiene que ver con lo que es comn a diferentes
obras del mismo compositor,
- estilo intraopus: que es el que se ocupa de lo que se reproduce dentro de
una sola obra. Dicha reproduccin, adems, puede ser:
o
60
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hacer
una
mnima
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5. EVOLUCIN ESTILSTICA
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constructiva.
Para Eaglefield Hull61 , la meloda moderna difiere de la antigua en cuatro aspectos:
- La amplitud es mucho mayor y de mayor amplitud en sus lmites
- Ya no se utiliza el modelo vocal en la msica instrumental
- Existe una menor convencin formal respecto a las divisiones y una mayor
sutileza en la lnea
- Se escribe sobre escalas diferentes.
En general, y al igual que en todos los dems componentes, el siglo XX acta por
reaccin a los procedimientos anteriores, por contraste, con la ruptura como forma de evolucin.
En el aspecto meldico esa ruptura se manifiesta en la bsqueda de:
- modelos lejanos en el tiempo que no se han utilizado desde hace mucho, tales
como el canto gregoriano y su plasticidad, la msica medieval y renacentista e
incluso, hasta Bach
- modelos no occidentales en un intento de imitar la libertad improvisatoria de
Oriente
- modelos contrastantes con ideas temticas alejadas del concepto tradicional,
como har Debussy con sus relaciones de tres sonidos, Schoenberg en el
atonalismo, etc
Esa ruptura antes reseada empuja a la meloda a romper con la simetra de los
compases pares lo que le lleva a:
- modelos breves con significados no claros, lo que implica una atencin
especial por parte del oyente.
- ruptura de cadencias, por o debido a el abandono de la tonalidad
- desvinculacin de la meloda instrumental de sus orgenes vocales por sus
saltos y procedimientos no tradicionales
- transformacin rtmica de las ideas
- abandono en la exposicin de esas ideas, de forma que pueden aparecer tan
slo una vez y realizar transformaciones que no estn relacionadas con el
desarrollo clsico
5. 2. 1. 2.- Nuevo concepto de tonalidad
A lo largo del siglo XIX los compositores buscaron, en el deseo de liberar a la msica
de la tirana de la primaca casi exclusiva de los modos mayor y menor, nuevos caminos como
resultado de un gradual aflojamiento de los lazos de la tonalidad funcional. Joel Lester resume
esta tendencia en 5 rasgos caractersticos62:
- El empleo creciente del cromatismo, que debilita la base diatnica de la
tonalidad funcional, el status seguro de la tonalidad y e el de las metas dentro
de una tonalidad
- El uso creciente de la disonancia en forma de tonos no armnicos, acordes
disonantes y acordes alterados, lo que debilita la distincin entre consonancia
61
Eaglefield Hull escribi en 1915 un tratado titulado La Harmonia moderna. Dejando aparte los errores de
transcripcin de la edicin espaola (Bantock por Bartk o Machault por Machaut, por ejemplo) el libro es de
una lucidez increble para la poca.
62
Lester, Joel: Aproximaciones analticas a la msica del siglo XX .Ed. Akal. Madrid, 2005. Pgs 17-18
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como
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donde se sitan las innovaciones ya que ofrecen unas nuevas estructuras rtmicas
fascinantes por su asimetra y su variada presentacin. Bartk, despus de centrar su
atencin en los compases indicados con nmeros primos, tales como 5/8, 7/8, 11/8, utiliza
cada vez ms frecuentemente los ritmos blgaros (2+3+3/8, 4+2+3/8) en distintas
presentaciones, como se manifiesta en el Cuarteto de cuerda n 5 (1934), Msica para cuerda,
percusin y celesta (1936),y Seis danzas sobre ritmos blgaros (Microcosmos, 1926-1937),
convirtindose en frecuentes, a partir de las Sonatas para violn y piano (1921-1922), los
cambios de medida as como la utilizacin de contrapuntos rtmicos (Sonata para dos pianos y
percusin, 1937).
d) Milhaud, Ives, Prokofiev y otros: Hay que hacer constar igualmente las
preocupaciones rtmicas de Milhaud (El hombre y su deseo) quien, paralelamente a la
politonalidad, se sirve de la polirritmia (Las choephores, 1915-1916, El buey sobre el tejado,
1919), y de Ives (Sinfona festiva, 1904-1913). Hindemith, mediante la utilizacin de una
rtmica percutida con acentos insistentes, repletos de ostinados, escribe una msica
voluntariamente agresiva y sentida tanto en el plano social como en el esttico. Esta
regularidad, que puede acercarse a la repeticin, va a recibir el nombre de Motorik y se
convierte en un procedimiento que utiliza Mosolov (Fundicin de acero, 1927) o Prokofiev
(Paso de acero, 1927), tomando la forma de un himno a la mquina como instrumento de la
liberacin del hombre. En Jolivet, por el contrario, abunda el uso de ritmos irracionales
asociados a una escritura armnica basada en las resonancias naturales, que es un medio de
volver a dar a la msica su fuerza primitiva, incendiaria (Mana, 1935, Cinco conjuros para
flauta, 1939).
e) Messiaen: Hay que esperar a Olivier Messiaen (1908-1992) para ver un sistema
rtmico que regresa a un principio a la vez estructural y esttico. Las fuentes de su lenguaje
rtmico se retrotraen a la mtrica griega y los ds-tlas ritmos provinciales de la India
perteneciente a un tratado del siglo XIII. As son los principios ms importantes que regulan
sus principios rtmicos:
- ritmos no retrogradables
- valor aadido
- aumentacin proporcional por adicin de puntillo
- aumento y decrecimiento de un valor sobre dos (esbozo de figuras rtmicas
que se observan en la Sinfona Turangalila, 1946-1948, o la Pieza en tro del
Libro de rgano, 1951),
- aumentacin inexacta
- cromatismo de duraciones (una manera de fragmentar el tiempo como en
Sesenta y cuatro duraciones, final del Libro de rgano)
- disolucin o coagulacin.
El ritmo es para Messiaen todo lo contrario de una pulsacin regular, llegando a
utilizar tambin el recurso del canto de los pjaros fascinado por la libertad que representan,
y aplicando ese mismo canto que retiene su atencin a su flexibilidad rtmica. Es destacable la
utilizacin de neumas rtmicos como base, adems, de su fraseo. De hecho, y ms all de los
procedimientos, todo el lenguaje rtmico de Messiaen se retrotrae en el tiempo mediante la
propuesta de una nueva percepcin relacionada con el alargamiento de los tempos en una
imagen del universo que trata de encontrar la explosin original en la multiplicacin o la
superposicin.
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63
Ch. Koechlin. Evolution de lHarmonie depuis Bizet et Cesar franck juspua nos jours. Pg 646-659
64
Se pueden resear varios tratados de armona de aquella poca, pero se podran destacar tres, por la posibilidad
de acceder a ellos, y por el valor que representa su contemporaneidad. El ya citado La harmona moderna de
Eaglefield Hull. Ed. Ars. Madrid, 1915. Etude sur lharmonie moderne, de Ren Lenormand. Ed. Monde musical.
Paris, 1912. Armonas de excepcin, de Carlo Pedron. Ed. Ricordi Americana. Buenos Aires, 1919.
65
Bartk, por ejemplo, propone en sus Bagatelas, Op 6 que las alteraciones accidentales slo son vlidas para las
notas de su misma lnea o espacio y en un slo comps, mientras que Alois Haba, llega ms lejos an,
proponiendo que sus alteraciones slo son vlidas para la nota a la que acompaa.
66
Ejemplos de mtrica variable son: Stravinsky, que utiliza la dinmica rtmica en sus ballets; Satie, que elimina
compases, barras de divisin, e incluso sugiere matices de interpretacin con alusiones potico-literarias,
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147
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Este es un extracto del Captulo 1.8 del libro de Marie Claire Mussat: Trajectories de la musique au XX siecle. Ed
Klinclsieck. Pars, 1995..
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popular andaluz, en 1922 afirmaba: Me parece necesario el beber de las fuentes naturales,
vivas, las sonoridades, el ritmo, la utilizacin de su sustancia, pero no de aquellas que
provengan del exterior68.
El aprovechamiento estructural es, por lo tanto, de una gran importancia en la
evolucin del lenguaje y el establecimiento del concepto de modernidad, lo que conduce el
desarrollo general de Bartk, de Stravinsky y del propio Falla. Por ejemplo, Stravinsky utiliza,
entre 1910 y 1920, varios temas populares (El pjaro de fuego, 1910, Petrouchka, 1911),
aunque la temtica de La consagracin de la primavera (1913), no impide que pueda imitar a
la msica popular existente de una manera seriamente elaborada. En Bodas (1914-1917), nos
encontramos en presencia de un folklore imaginario igual que en la Suite de danzas (1923) o
la Msica para cuerda, percusin y celesta (1936) de Bartk en el que el compositor retiene la
estructura fundamental de la msica popular pudiendo tratar individualmente sus diversos
componentes, obtenindose as modelos abstractos que permiten romper con el postromanticismo mediante este distanciamiento producido por el hecho de relacionar al objeto
al tomar la esencia misma de la msica popular, es decir, de trascender el folklore y de crear
un nuevo lenguaje. Falla, por ejemplo, alcanza una suerte de purificacin de sus fuentes y un
balance que tiende al ascetismo en su Retablo de Maese Pedro (1923) y el Concierto para clave
(1925-1926). A este respecto, se puede decir que sus msicas populares permiten dejar atrs
el uso del lenguaje serio. Este es el pensamiento entre otros, de Bartk, quien hablaba sobre
la regeneracin de la msica moderna mediante la msica popular.
Sobre el plan meldico-armnico, las msicas populares ofrecen a los compositores,
materiales muy diversos:
- estructuras modales
- figuras tetracordales
- escalas pentatnicas o gamas de tono que se pueden constituir como
escapatorias y alternativas al sistema tradicional.
Se pueden poner dos ejemplos que pueden hacernos comprender el papel jugado por
estas msicas. En primer lugar, una fidelidad a la tonalidad que se representa en el carcter
diatnico de la msica popular rusa y que puede en un primer momento conformar el
sentimiento tonal en Stravinsky, que le permite individualizar mejor y que hace surgir, por
ejemplo, los bloques de acordes que constituyen una de las caractersticas de La consagracin
de la primavera.
En segundo lugar, una liberalizacin de la hegemona del sistema de los modos mayor
y menor conseguida mediante el estudio de la msica popular, como le sucede a Bartk,
quien, por cierto, realiza una afirmacin en 1920 que no le impide a Schoenberg caer de la
fascinacin que sinti hacia l: Parece que la msica popular es exclusivamente tonal, por lo
que una msica atonal parece inconcebible69.
Bartk oscilar siempre entre una escritura diatnica que se apoya sobre la gama
acstica basada en los 13 primeros armnicos (do, re, mi, fa sostenido, sol, la, si bemol, do),
tambin llamada escala de Bartk, y una escritura cromtica (Cuarteto de cuerda n 4, 1928),
con la que consigue un lenguaje muy personal basado, de una parte sobre la seccin urea
que aplica en la estructura de Hay que coger la mosca (En pleno aire, 1926), y de otra parte,
sobre un sistema de ejes que reemplazan las relaciones tradicionales tnica-dominante y las
tonalidades ms habituales en el crculo de quintas, creando relaciones de tritono. Mediante
68
El Cante Jondo, Granada 1922. Este texto se reedit con diversos escritos de Falla y bajo el ttulo Escritos de
Falla, Madrid, Comisara de la Msica, 1947, por F. Sopea y en Italia por M. Mila Mila, Ricordi, 1962.
69
Bela Bartk, Influencia de la msica popular sobre la msica seria contempornea (1931) en Bence Szabolcsi,
Bartk, su vida y su obra, Budapest, Corvina, 1956, p. 160
149
Javier Artaza
este rodeo, Bartk consigue, a su manera, el cromatismo total como se demuestra en las
Invenciones cromticas, del Microcosmos (1926-1937).
El inters de Wyschnegradsky o de Haba por los microintervalos, no pasa de ser ms
que una especulacin intelectual pero que resulta de este modo por causa el estudio de la
msica popular de la Europa central y oriental, insertndose as en un vehculo acstico. Para
Janacek (1854-1928), el estudio de las fondos populares, ms all de la bsqueda de sus
propias races y de un valor simblico, es un medio de establecer entre las naciones, a travs
de toda la humanidad, los lazos de un espritu, de una felicidad y de una salvacin70
5. 2. 2. 1. Clases de alturas
Dichos conjuntos estn formados por clases de alturas. La clase de altura es una
abstraccin referida a los grupos de altura con el mismo nombre. Cada altura, entendida
como un sonido con una frecuencia determinada, es miembro de la clase de alturas que lleve
su nombre (cualquier LA es miembro de la clase de altura LA, etc)
Como tambin comienzan a necesitarse nuevos nombres para los intervalos y las
alturas, se empieza a denominar a las clases de alturas mediante nmeros en lugar de
mediante slabas como hasta ahora.
Estos nmeros, de 0 a 11, se refieren a las doce clases de alturas diferentes en
semitonos ascendentes asignando un solo nombre a cada clase de altura, no distinguiendo
enarmonas (Figs 5.1a y b)
(Fig 5. 1a. Numeracin de las clases de altura tomando La como cero variable)
Nombre con nmeros enteros
0
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
70
SI#, DO, RE bb
DO#, RE b
DO x, RE, MI bb
RE#, MI b
RE x, MI, FA b
MI#, FA, SOL bb
FA#, SOL b
FA x, SOL, LA bb
SOL#, LA b
SOL x, LA, SI bb
LA#, SI b
LA x, SI, DO b
Frase emitida por Janacek en una conferencia realizada en Londres en 1926 y citada por H. Stuckenschmidt,
en La msica del siglo XX, Pars, Hachette, LUnivers des connaissances, 1969, p. 159.
150
Javier Artaza
(Fig 5. 1b. Numeracin de las clases de altura en cero fijo con sus posibilidades enarmnicas)
Como toda altura pertenece a una de las doce clases de altura, al subir o bajar una
octava, se producir otro miembro de la misma clase de alturas. Por ejemplo, si partimos de la
clase de alturas 3 y subimos 12 semitonos 3 + 12 = 15 = 3. Para obtener este nmero
simplemente hay que aadir o restar 12 (o cualquier mltiplo de 12). A doce se le denomina
Mdulo. Como nuestro sistema terico se basa en aritmtica de mdulo 12, se le suele
denominar con la abreviatura mod 12.
El hecho de asignar un mismo nmero independientemente del registro viene dado
por el concepto de equivalencia de octava, que considera a las alturas relacionadas por
octavas como equivalentes en su utilizacin. Esto puede verse en la meloda inicial del
Cuarteto de cuerda n 4, Op 37 de Schoenberg tal como se presenta al principio de la obra y
cmo ocurre algunos compases antes del final.(Fig 5.2.)
(Fig 5. 2.)
(Fig 5. 3.)
151
Javier Artaza
(Fig 5. 4. Numeraciones de cero fijo y cero variable del comienzo de Msica para cuerda, percusin y
celesta de Bela Bartk)
5. 2. 2. 2. Intervalos
En la notacin numrica, el tamao y el nombre de un intervalo se calcula
sustrayendo el nmero de la altura inferior del de la altura superior. El nmero resultante es
el tamao del intervalo en semitonos. Por ejemplo, los intervalos entre Do y Mi y entre Re y
Fa# contienen ambos cuatro semitonos y son los dos, ejemplos de intervalo 4, como Si#-Fab,
Do-Rex, etc (Fig 5.5.)
(Fig 5. 5)
(Fig 5. 6)
152
Javier Artaza
n de semitonos
Unsono
2 menor , unsono aumentado
2 mayor, 3 disminuida
3 menor, 2 aumentada
3 mayor, 4 disminuida
3 aumentada, 4 justa
4 aumentada, 5 disminuida
5 justa, 6 disminuida
5 aumentada, 6 menor
6 mayor, 7 disminuida
6 aumentada, 7 menor
7 mayor, 8 disminuida
Octava
(Fig 5. 7)
0
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
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Javier Artaza
5. 2. 2. 2. 2. Clases de intervalos
Si las clase de alturas es el agrupamiento de todas las alturas del mismo tipo (todos
los do, todos los re, todos los mi, etc), la clase de intervalos es el agrupamiento de todos los
intervalos del mismo tipo. Cada clase de intervalos incluye un intervalo, su complemento y
todos los compuestos del intervalo y su complemento.
Hay 6 clases de intervalos diferentes (Fig 5. 10):
Clase de intervalos
1, 11
2, 10
3, 9
4, 8
5, 7
6
miembros
Intervalos 1, 11, 13, 23, etc
Intervalos 2, 10, 14, 22, etc
Intervalos 3, 9, 15, 21, etc
Intervalos 4, 8, 16, 20, etc
Intervalos 5, 7, 17, 19, etc
Intervalos 6, 18, etc
(Fig 5. 10)
Para medir intervalos meldicos, se calcula el intervalo restando del segundo nmero
de altura el primero. As, de Re a Mi inmediatamente superior el intervalo es 2 (4-2=2 en la
notacin de cero fijo). En el caso de los intervalos descendentes, el proceso da nmeros de
intervalos negativos. Por ejemplo, de Mi al Re inferior es -2 (2-4=-2 en la notacin de cero
fijo). Este nmero degativo de un intervalo meldico descendente puede convertirse en los
nmeros positivos del complemmento del intervalo, por lo que -2 se convierte en 10.
El ejemplo que se muestra en la Fig 5.11, se puede describir de cuatro formas
diferentes.
Si se llama +19 lo que se hace es transmitir tanto el tamao del intervalo como su
direccin. Si se llama 19, slo se expresa su tamao. Si se llama 7, se reduce un intervalo
compuesto a su equivalente en octava. Si se llama 5, se expresa el intervalo en su forma ms
simple, la ms abstracta.
154
Javier Artaza
(Fig 5. 12)
0 2 4 7
+4 +4 +4 +4
4
9
+4
8 11 (13-12=) 1
La transposicin [4, 6, 8, 11, 1] tambin puede leese con los nmeros en orden
ascendente [1, 4, 6, 8, 11]. En el ejemplo de la Fig. 5.13, vemos un pasaje de La catedral
sumergida (cc 16 y 17) en el que el conjunto de clases de alturas inicial aparece transportado
4 semitonos hacia arriba.
71
Lester, Joel: Enfoques analiticos de la msica del siglo XX. Ed. Akal, Barcelona, 2005. Pg 90.
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Javier Artaza
(Fig 5. 13)
(Fig 5. 14a)
- Paso 1: Todas las estructuras son ordenadas dentro de un orden numrico que va
de 0 a n, en orden ascendente, pudiendose empezar por cualquier clase de
alturas. En este caso [0, 4, 8, 9, 11], porque tomando Do como nota origen lo
disponemos de forma correlativa en relacin a dicha nota. (Fig 5.14b).
(Fig 5. 14b)
(Fig 5. 14c)
72
156
Javier Artaza
(Fig 5. 14d)
(Fig 5. 15)
(Fig 5. 16)
157
Javier Artaza
11 - 0 = 11
0 - 4 = 12 4 = 8
4 8 = 16 8 = 8
8 9 = 20 9 = 11
9 11 = 21 11 = 10
5. 2. 2. 2. 4. Contenido intervlico
Llamamos contenido intervlico a los intervalos que contiene un conjunto de clases de
alturas. Para calcular el contenido intervlico llevamos a cabo tres pasos.
- Paso 1: Escribir el nombre del conjunto de clases de alturas empezando por 0.
[0, 1, 4]
- Paso 2: Se calcula el intervalo de la primera clase de alturas a cada una de las
clases de alturas siguientes. Luego se calcula el intervalo de la segunda clase de
158
Javier Artaza
1 2 3 4 5 6
Nmero de ocurrencias
1 0 1 1 0 0
(Fig 5. 18)
Esta tabla es un resumen del contenido de cada una de las seis clases de intervalos,
dejando de lado las ocurrencias de clase de intervalos 0. Esta tabla transmite el sonido
esencial de una sonoridad. Es importante darse cuenta de que se cuentan todos los intervalos
de la sonoridad, y no slo las que se forman por las alturas que son adyacentes unas a otras.
Eso es porque todos los intervalos contribuyen al sonido general.
En la Fig. 5.19 vemos un ejemplo prctico del contenido intervlico del conjunto de
clases de alturas explicado anteriormente y que proviene del comienzo de la Pieza para piano,
Op 11 n 1 de Schoenberg)
Clase de intervalo
1 2 3 4 5 6
Nmero de ocurrencias
1 0 1 1 0 0
(Fig 5. 19. Contenido de clases de intervalos de un motivo de 3 notas en Pieza para piano, Op 11 n 1 de
Schoenberg)
Como cualquier sonoridad de tres notas el ejemplo anterior contiene tres intervalos, en
este caso una ocurrencia de cada una de las clases de intervalos 1, 3, y 4 (y ninguna de las 2, 5,
o 6). En la Fig. 5.20 puede verse la diferencia que existe con la realizada por Stravinsky en La
carrera del libertino, que solo contiene las clases de intervalos 2 y 5.
159
Javier Artaza
Clase de intervalo
1 2 3 4 5 6
Nmero de ocurrencias
0 1 0 0 2 0
El contenido de clase intervlico se suele presentar como una serie de seis nmeros, sin
espacios intermedios. Esto se denomina vector intervlico. El primer nmero de un vector
intervlico muestra el nmero de veces que aparece (ocurrencias) la clase de intervalo 1; el
segundo indica el nmero de ocurrencias de clase de intervalo 2, y as sucesivamente. El vector
intervalico para las sonoridades de la Fig 5.19 es 101100, y el vector intervlico para las
sonoridades de la Fig. 5-20 es 010020.
Se puede construir un vector como estos para sonoridades de cualquier tamao o
forma. El vector intervlico se utiliza n la msica post-tonal al tner que hacerse frente a una
gran variedad de ideas musicales. El vector intervlico da una forma conveniente de resumir su
sonido bsico, y es una herramienta que sirve para cualquier formacin sonora. El ejemplo
5.21 por ejemplo, permite ver el el proceso para obtener el vector intervlico de una escala
mayor.
Como se ve, el proceso para obtener cada clase de intervalo comienza con la obtencin
de los formados con la primera nota, a continuacin, los formados con la segunda nota, y as
sucesivamente. Esto asegura que encontraremos todos los intervalos y no pasaremos ninguno
por alto. Como con cualquier agrupacin de siete notas, hay 21 intervalos en total.
La lectura del verctor intervlico nos permite la obtencin de consecuencias. Por
ejemplo, esta escala slo tiene un tritono y seis ocurrencias de clase de intervalo 5, que
contiene una cuarta y una quinta justas (ms que cualquier otro intervalo).
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161
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Clase de intervalo
1 2 3 4 5 6
Nmero de ocurrencias
0 2 1 0 3 0
73
74
75
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(Fig 5. 25)
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Clase de intervalo
1 2 3 4 5 6
Nmero de ocurrencias
1 1 1 1 1 1
(Fig 5. 26)
Tomando el tetracordo [0, 1, 2, 4], que contiene dos ocurrencias del intervalo 1,
conserva ambas en I2. Las dos ocurrencias del intervalo 2 se conservan en I4. (Fig 5.27).
Clase de intervalo
1 2 3 4 5 6
Nmero de ocurrencias
2 2 1 1 0 0
(Fig 5. 27)
164
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[0, 1, 5, 6]
Clase de intervalo
1 2 3 4 5 6
Nmero de ocurrencias
2 0 0 1 2 1
[0, 1, 6, 7]
Clase de intervalo
1 2 3 4 5 6
Nmero de ocurrencias
2 0 0 1 2 2
(Fig 5.28).
Clase de intervalo
1 2 3 4 5 6
Nmero de ocurrencias
1 0 0 0 1 1
(Fig 5.29)
En Fig 5. 30, pueden verse los 6 compases iniciales del Movimiento Op 5, n 4 con el
165
Javier Artaza
(Fig 5.30)
166
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POSTROMANTICISMO
TONALIDAD
POLITONALIDAD
MSICA DE
MOBILIARIO
MODALIDAD
Antigua
Tradicional
Inventada
ATONALIDAD
NEOCLASICISMO
MICROTONALIDAD
Ultracromatismo
DODECAFONISMO
MINIMALISMO
SERIALISMO
NUEVOS
INSTRUMENTOS
Electrnicos
Composicin
por ordenador
CONCRETA
NUEVA COMPLEJIDAD
CITA-COLLAGE
POSMODERNIDAD
REPETITIVA
FUTURISMO
MSICA
SINTETIZADA
ELECTROACSTICA
OBRA ABIERTA
MUSICA FORMAL
Algortmica
Estocstica
AZAR
INTUITIVA
NUEVO SONIDO
ORQUESTAL
MIXTA
ESPACIAL
ACUSMTICA
ESPECTRAL
NUEVA SIMPLICIDAD
TEATRO
Musical
Instrumental
Happening
FUSION
167
INTERACTIVA
Electrnica en vivo
MULTIMEDIA
Video Arte Total
168
6. PREMBULOS AL SIGLO XX
169
Javier Artaza
Javier Artaza
77
Podemos decir que a diferencia de la tonalidad, en la tcnica de los centros sonoros los acordes no se
comportan como partes de un conjunto, sino como partes de un todo que difieren en el grado de seleccin y
de transposicin.
170
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Jos Mara Garca Laborda: El expresionismo musical de Arnold Schoenberg. Universidad de Murcia, 1989. Pg
20
171
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(Fig 6. 1)
(Fig 6.2)
172
Javier Artaza
(Fig 6. 3)
Motivo z, (Fig 6. 4) entendido como pedal que se plantea de dos maneras y que
aparece acompaado ambas veces por el motivo y en la voz superior
(Fig 6. 4)
Hay todava otro motivo meldico brevsimo (Fig 6. 5) compuesto por 5 notas que
tambin plantea varias lecturas armnico-modales, puesto que podemos considerarlo como
un mero pentatonismo o como una relacin VI I con el VI como acorde sustitutivo.
(Fig 6. 5)
(Fig 6. 6)
173
Javier Artaza
Se observa una direccionalidad clara desde el grave inicial al agudo final y una
homogeneidad tmbrica (siempre p salvo un mnimo regulador en el c 19-20) que se intuye
como prembulo al inters tmbrico que la msica posterior desarrollar.
Podemos resumir que el material mnimo se ampla al convertirse en elemento
integrador que se funde y se contrarresta en ocasiones, con el resto del material que ha
perdido su papel identificador de una caracterstica nica.
Enmarcada en una aparente forma bipartita hay un nico mensaje direccional. La
msica tiene un nico y comn camino y la forma slo sirve para expresarlo pero no le
condiciona. Al mismo tiempo el timbre crece en el espacio (de agudo a grave) pero no tiene su
reflejo en una sonoridad homognea de piano que ni la densidad mayor de los compases
finales consigue destronar.
El acorde final, alejado del habitual cierre cadencial no desemboca en ninguna tnica
y deja a la pieza en el aire, como esas nubes grises que menciona el ttulo.
174
175
Javier Artaza
Javier Artaza
(Fig 6. 7)
La mayor parte de estos modos llevan los nombres dados durante la Edad Media; pero
en el siglo XX, la semejanza es de construccin, no de uso. De esta forma.
176
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- Acorde disminuido:
- Acordes secundarios: El resto de los acordes.
En el cuadro siguiente podemos ver qu papel juega cada acorde en los diferentes
modos:
Grado
Caracterstico
Acordes
Primarios
Acordes
Secundarios
Acorde
disminuido
IV elevado
I, II y VII
III, V y VI
IV
Mixolidio
VII rebajado
I, V y VII
II, IV y VI
III
Drico
VI rebajado
I, II y IV
III, V y VII
VI
Frigio
II rebajado
I, II y VII
III, IV y VI
Modo
Lidio
(Fig 6. 8)
177
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(Fig 6. 9)
La primera de ellas es la conocida como Slendro que tanto se utilizar en el siglo XX. Si
se transponen a la misma tnica por comparacin, veremos cmo el campo sonoro se ampla
de manera extraordinaria por cuanto con la misma relacin modal obtenemos varias
alteraciones (Fig 6. 10).
(Fig 6. 10)
Hay varias clases de escalas bsicas de seis sonidos o escalas extonas. Algunas de las
ms conocidas son (6. 11):
(Fig 6. 11)
178
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(Fig 6. 12)
La otra meloda, (Figura 6. 13) por el contrario, es un modo Drico sobre Re por
cuanto su III grado (fa) y su VII grado (do) estn rebajados respecto a las alteraciones de la
clave, mientras que en el grave, el sonido re se estabiliza como pedal de finalis modal,
habiendo actuado el la como dominante en el primer comps.
(Fig 6. 13)
179
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(Fig 6. 15)
Como afirma Michael Russ 79, Mussorgsky es muy econmico en el uso del material, de
manera que cada pieza parece generarse mediante un proceso de continuas variaciones
meldicas repletas de reiteraciones y de reinterpretaciones del material (habitualmente
folklrico). Esto es perfectamente visible en el Promenade, al organizar los bloques de
variacin en los llamados bloques de desarrollo efectuados mediante procedimientos siempre
diferentes. Estos son:
- Armonizacin (densificacin): El dibujo meldico de los compases 1 y 2 se repite
armonizado (densificado) en los compases 3 y 4. Dicha armonizacin se produce
79
Russ, Michael: Musorgsky. Pictures at an exhibition. Cambridge University Press, 1992. Pg 57,
180
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(Fig 6. 16)
(Fig 6. 17)
(Fig 6. 18)
181
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(Fig 6. 19)
(Fig 6. 20)
(Fig 6. 21)
182
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(Fig 6. 22)
183
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184
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De ah la extraordinaria libertad formal que preside la relacin entre los componentes del
lenguaje de Debussy y que desde ese punto de vista, constituye un modelo.
6. 1. 4. 2.- Corrientes antiimpresionistas
Paralelamente al impresionismo (sobre todo en su parte final) surgen algunas
tendencias antiimpresionistas que van rompiendo los esquemas estilsticos en que se
apoyaba la msica impresionista. Estas tendencias se manifestaron en tres frentes:
- Relacin con el clasicismo del siglo XVIII, especialmente el clasicismo francs:
Muchos seguidores se cansaron pronto del refinamiento del nuevo arte y
buscaron volver a las races de la msica antigua que aseguraba la
estabilidad de la forma y de los contornos meldicos. Los primeros sntomas
fueron el Homenaje a Rameau y el Homenaje a Haydn (1909), de Debussy y
Le tombeau de Couperin (1917), de Ravel.
- Reforzamiento de las lneas meldicas y el ritmo: A pesar de la tendencia hacia
la difuminacin de los contornos, en el impresionismo no se intenta llegar a
la disolucin de la lnea meldica y el ritmo. La tradicin de la cantabilidad
francesa heredada de los compositores franceses del pasado, se mantiene en
el impresionismo reforzada por el influjo de la cancin folklrica espaola.
Se ve esto en la Suite bergamasque (1890)
- Tendencia a lo caricaturesco: El impresionismo ha dejado rasgos de irona al
servicio de personajes grotescos. Esto se ve en tres preludios de Debussy:
General Lavie-eccentric, Hommage S. Pickwick y Minstrels (1910-1912).
6. 1. 4. 3.- Aspectos estilsticos: Claude Debussy (1862-1918)
Sus influencias ms importantes son:
- Mussorgsky, sobre todo, aunque tambin lo fueron en menor medida,
Franck, Massenet, Tchaikovsky o Grieg, lo que atena la influencia alemana
- las msicas exticas
- la diafanidad de los modos diatnicos de Faur
- las armonas cromticas de Wagner
Su mayor originalidad radica en la sntesis que realiza entre la armona y los mil
elementos modales subyacentes con un sentido nuevo de la sonoridad y las disposiciones
instrumentales, lo que consigue:
- enmascarar los ejes de una tonalidad ampliada pero latente
- alejarse cada vez ms a menudo no slo de esta tonalidad sino de la armona
de acordes para llegar a una msica basada en los juegos de intervalos pero
en lo sucesivo estrechamente ligada a los timbres refinados.
- Armona 80:
Es posiblemente la aportacin ms destacada del estilo compositivo de Debussy y el
elemento que mejor define el estilo. La armona se corresponde con la luz y el color del
impresionismo pictrico y a travs de este componente se consiguieron elementos
fundamentales del estilo como:
80
la desfuncionalizacin de la armona
la emancipacin del acorde y la disonancia en funcin del color y su timbre
la eliminacin de los contorno bien delimitados
la destruccin de esquemas arquitectnicos basados en la cadencialidad
Jos Mara Garca Laborda: La msica del siglo XX. Modernidad y emancipacin. Ed Alpuerto, Madrid, 2000,
pg 124-126
185
Javier Artaza
tonal
- la suspensin de configuraciones meldicas y rtmicas cerradas
A esto hay que aadir las caractersticas resultantes de la evolucin del romanticismo:
- la sucesin paralela de acordes desprovistos de funcionalidad y de conexin
tonal entre s
- la tendencia hacia un parentesco cromtico de la armonas
- la estratificacin de los acordes por terceras y ms tarde por cuartas
- la importancia del tritono como medio de unin entre acordes al ocupar una
posicin intermedia en la escala
- el gradual debilitamiento del carcter de disonancia en los acordes hasta
llegar a la plena emancipacin de los mismos, como superacin de la
necesidad de resolver las notas disonantes
- la constante ampliacin de la armona
entredominantes, y notas secundarias.
con
acordes
alterados,
-Mixturas:
Es un trmino aplicado a los desplazamientos paralelos de varias notas o planos
conjuntamente. No tiene nada que ver con la de los rganos, pero terminolgicamente deriva
de ellos. Diether de la Motte detalla 7 clases de mixturas:
- Mixtura real: Desplazamiento paralelo exacto de un acorde. Es muy raro.
(Nocturnos y Pour le piano)
- Mixtura tonal: Conduccin paralela de acordes formados a partir de las
notas de una tonalidad. Muy habitual. (Nocturnos y La Catedral sumergida,
Brouillards)
- Mixtura atonal: Cambio de triadas mayores y menores a tal rapidez que,
generalmente, faltan las notas de un acorde en el siguiente. (General Lavine)
- Mixtura modulante: La mayora de los pasajes infringen el principio elegido
por l mismo sin que el oyente perciba esta desviacin como tal. (Minstrels)
- Mixtura de encuadre: La mixtura no se realiza al completo (Les sons et les
parfums..., Pieza n 1 del Childrens Corner)
- Mixtura de Slendro: Cuando se juega con un espacio tetratonal o pentatonal a
modo de escala Slendro (La muchacha de los cabellos de lino)
- Polifona de mixturas: Dos mixturas, una junto a otra. (La terraza de las
audiencias del claro de luna)
- Modalidad 81:
Es un recurso muy utilizado por los compositores franceses, espaoles y otros (Bartk
Hindemith) para intentar salir del esquema convencional de los modos mayores y menores. La
modalidad se percibe en diversos procedimientos, como los que siguen:
- Acordes de tnica mayor con subdominante menor
- Acordes de tnica menor con subdominante mayor
81
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(Fig 6. 23)
- Escalas no tradicionales:
- Escala Vachaspati: (Fig 6. 24)
(Fig 6. 24)
- Escalas defectivas: Hay que tener en cuenta que una de las posibilidades
tcnicas que encuentra el autor del siglo XX es la utilizacin de una escala
que no tenga siete sonidos. De esta forma, el odo, inconscientemente,
elimina la audicin de la sensible, y con ello, la percepcin tonal. As, con la
utilizacin de estas escalas no slo enriqueci el lenguaje inventando
nuevas melodas como resultado de una bsqueda de nuevas armonas, sino
tambin viceversa, creando nuevas armonas derivadas de un nuevo
impulso meldico.
- Escalas de 5 sonidos: Slendro: En Java y Bali hay dos sistemas tonales con
diferentes divisiones de la octava: el Pelog y el Slendro. El centro
instrumental de la orquesta (Gameln) lo ocupan unos metalfonos con
placas de diferentes longitudes de resonancia. La duracin de la nota
corresponde a la funcin de cada instrumento: Una tranquila meloda
(Cantus firmus), una contrameloda, un juego contrastante, etc Cada
orquesta tiene un instrumental de Pelog y otro de Slendro.
El Slendro divide la 8 en cinco partes casi iguales, con lo que dos de
los intervalos son algo ms grandes que los otros tres. (Fig 6.25) Nuestro
odo lo percibe como 2 M y 3 m, y por tanto como pentatnico, aunque en
realidad tiene 6 notas. Su importancia radica en que carece de fundamental.
(Fig 6. 25)
Ms informacin en J, DAlmendra: Les modes grgorien s dans loeuvre de Claude Debussy, Enault, 1950.
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(Fig 6. 26)
- Pedales:
No slo en el bajo, sino en cualquier otra voz. Aunque pueda parecer esto como un
rasgo tpico de la tonalidad tradicional, Debussy utiliza los pedales para evitar las armonas
claras correspondientes a las lneas meldicas. As, los pedales de Debussy ayudan a permitir
que las melodas sean percibidas en su propio sentido meldico y no como la expresin lineal
de progresiones armnicas, que es lo que ocurre en la tonalidad clsica tradicional. estos
pedales se pueden identificar como:
- Pedal armnico: En un sentido tradicional, el pedal armnico se utiliza en
cadencias y como reforzamiento tonal buscando las disonancias que origina.
Por ejemplo en La Catedral sumergida y Velas.
- Pedal ornamentado: Pedales no estticos. (Jimbos Lullaby)
- Pedal meldico: Lnea meldica que se repite siempre en una misma altura,
en contraposicin a la mixtura, que lo hace en alturas diferentes. (Syrinx)
- Acordes:
- Por superposicin de 3: Destacando los acordes de 9 natural y de 7
disminuida
- Acordes con notas aadidas: Utiliza acordes en los que se aade la 4
Aumentada, 4 justa y 9. Aunque el ms habitual es el de 6 aadida a:
- El acorde perfecto
- el acorde de 7 natural
- el acorde de 9 mayor o menor o incluso al de trecena
- Acordes bitonales: Dentro de un mtodo de armonizacin propio, lo utiliza
precisamente para no dar nfasis a la armona. Es frecuente que utilice
sucesiones de acordes paralelos de 5 y 8 o 5 y 9 (son las llamadas
melodas acordadas o unsonos enriquecidos), dando las primeras muestras
de un concepto armnico que luego jug un papel muy importante: la
Bitonalidad.
Debussy introdujo acordes bitonales que participan del sentido de dos
series de armnicos, por ejemplo, combinando dos tradas para formar una
sola armona. Esto iniciaba una nueva concepcin en la que se desplegaba
un conjunto de armonas mezcladas que poda ser conducido hacia toda
clase de tonalidades mltiples y finalmente, incluso hacia un intento de
sntesis de todas ellas.
188
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- Cadencias:
Hace hincapi en la permanencia en el mbito de la tonalidad modal en la que no se
distinguen funciones distinguibles ms que la relacin V - I, aunque no se utiliza con los
acordes usuales en la msica tonal, al igual que la cadencia plagal IV I. La sensible tampoco
resuelve en tnica llevndola a soluciones menos afirmativas.
- Las relaciones entre los pivotes IV - I - V se renuevan indefinidamente por
el uso de acordes prestados de otros modos sobre estos grados, iniciando
as la tcnica que luego desarrollar Messiaen de combinar cromatismo y
modalismo, enriqueciendo as la armona por la bimodalidad o la
bitonalidad
Las utilizadas por Debussy son:
- Cadencia perfecta
- Cadencias plagales:
- II - I
- IV - I
- VI - I
- Cadencias en el estilo de Csar Franck, modales, o tonales III - I.
- Texturas:
Se entiende por textura, el tejido fabricado con muchos hilos sin principio ni fin y de
una consistencia uniforme, que organizan una obra musical. Debussy rompe con el sentido
clsico de organizacin interna mediante:
- indiferenciacin en el plano armnico al situarse las notas agudas en lugares
sin determinar
- indiferenciacin en el plano cronolgico de forma que la meloda termina
convirtindose en algo inaudible y sin conclusin
Oliver Alain incide en el hecho de la bsqueda de nueva sonoridad tanto en su
concepcin armnica como en sus disposiciones instrumentales como elemento para
enmascarar o hacer olvidar los ejes de la tonalidad a fin de llegar a una armona
fundamentada en juegos de intervalos
- Estructura formal:
La estructura formal, en contra de lo que pudiera pensarse, es muy importante, tanto
potenciando las que ya existen (Sonata, etc) como creando aparentes piezas aformales que
esconden dentro de s una recia estructura.
La armona y la estructura compositiva y la forma, se comportan entre s en la obra de
Debussy de una manera no conocida antes. Los acordes no armonizan notas individuales de
una meloda, sino que un slo acorde subyace a melodas enteras, as cada acorde, cada
espacio tonal, contiene una estructura compositiva y un color orquestal propios.
- Otras caractersticas:
- Elaboracin musical en base a relaciones intervlicas. Es lo que se ha dado
en llamar la msica de intervalos, que consiste en oponer la 3 Mayor a la 5
Justa, por el contraste entre un acorde completo y un acorde sin tercera.
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190
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-Anlisis formal:
- Escritura
Lo que primero llama la atencin es la expresin trs calme et doucement
triste. Estas indicaciones aggicas con texto son relevantes porque, por primera vez,
no son importantes los tempos sino las impresiones que debe suscitar la msica. Este
hecho es importantsimo porque modifica el elemento temtico y genera el posterior
desarrollo de aspectos como el color, timbre, etc y su potenciacin como elemento
generador en el siglo XX.
El hecho de que est escrito en francs elude la autora de un autor de
tradicin germana o anglfila y casi obliga a que la autora sea francesa.
Tambin es relevante el uso del tercer pentagrama como recurso de limpieza
visual ante una evidente complejidad de la textura musical.
- Pedales
Toda la pieza se construye sobre pedales. Estos pedales no son una referencia
tonal, sino un punto de referencia ineludible sobre el que gira todo el hecho musical.
El papel del pedal en Debussy83 es importantsimo por cuanto los utiliza para
evitar las armonas claras correspondientes a las lneas meldicas. As, los pedales de
Debussy ayudan a permitir que las melodas sean percibidas en su propio sentido
meldico y no como la expresin lineal de progresiones armnicas, que es lo que
ocurre con la tonalidad clsica tradicional. El hecho de que, adems, sean muy breves,
les convierte en una idea estructural y casi temtica.
Podemos distinguir dos tipos de pedales:
- Pedal armnico: Utilizado en cadencias y como reforzamiento tonal
buscando las disonancias que origina. (Fig 6. 27)
83
No hay que olvidar a este respecto el concepto de Pantonalidad planteado por Rudolph Reti en su libro
Tonalidad, atonalidad, pantonalidad, Ed Rialp, Madrid, 1965, y que define en su pgina 103, a partir de un
ejemplo de la Sonata Concorde de Ives. Para Reti, la pantonalidad se manifiesta cuando la msica muestra una
forma estructural compleja que no expresa ni tonalidad ni atonalidad sino un estado multitonal. Y la define
como: Hay dos tipos de lneas musicales que pueden hallarse en la msica, que a primera vista parecen del mismo
orden, es decir, parecen ser ambos atonales. Sin embargo, uno de estos dos tipos est concebido con el nimo de
evitar toda clase de relaciones tonales, mientras que el otro est concebido en un espritu que podramos calificar
de tonalidad indirecta, etc, es, tonalidad que no aparece en la superficie, pero es creada por el odo descubriendo
ocultas relaciones entre varios puntos de un tejido meldico o contrapuntstico. El fenmeno de la pantonalidad
surge a partir del concepto de tnicas mviles. En la msica de Debussy es muy habitual, sobre todo en Preludios
como Velas, construido sobre un pedal nico que acta de tnica mvil en funcin de los fenmenos sonoros que
van sucediendo por encima. Tambin existe un resumen del Sistema Pantonal en el libro Sistemas compositivos
temperados en el siglo XX de Maria Teresa Cataln. Ed Piles, Valencia 2003, pp 277-284
191
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(Fig 6. 27)
192
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(Fig 6. 28)
-Modalidad:
Una de las caractersticas de la composicin en Debussy es el uso de escalas no
tonales, ya sean modales en su sentido ms clsico o no tradicionales, de 5 (Slendro),
6 o 7 sonidos sin sensible.
En Canope la construccin gira en torno a:
- Escalas defectivas: las que no tiene 7 sonidos. As el odo elimina
inconscientemente la audicin de la sensible y con ello, la percepcin
tonal. As, con la utilizacin de estas escalas no slo enriqueci el
lenguaje inventando nuevas melodas como resultado de una bsqueda
de nuevas armonas, sino tambin viceversa, creando nuevas armonas
derivadas de un nuevo impulso meldico.
- Escala de 7 sonidos: El Pelog. Aunque ste tiene siete sonidos, en
realidad dos no se utilizan. Los intervalos son muy diferentes: semitono,
tono y 3 Mayor . Nuestro odo lo reconoce como un modo frigio. Cc 24 y
25; cc. 9 y 10; cc. 11 y 13; cc. 30 y 32. (Fig 6. 29)
193
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(Fig 6. 29)
- Slendro. Se origina sobre la misma relacin que la pentatnica: Do-ReMi-Sol-La. El Slendro divide la 8 en cinco partes casi iguales, con lo que
dos de los intervalos son algo ms grandes que los otros tres. Nuestro
odo lo percibe como 2 M y 3 m y, por tanto, como pentatnico aunque,
en realidad, tiene seis notas. Su importancia radica en que carece de
fundamental. (Fig 6. 30)
(Fig 6. 30)
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(Fig 6. 31)
-Texturas:
Se entiende por textura el tejido fabricado con muchos hilos sin principio ni
fn y de una consistencia uniforme que organizan una obra musical. Debussy rompe
con el sentido clsico de organizacin interna mediante los diferentes planos que se
complementan pero que son independientes formalmente, combinando pedales,
planteamientos arpegsticos, etc. En esta pieza la textura se va modificando de forma
contrastante en pequeas agrupaciones como las que se indican.
Cc 1-4 Mixturas en slendro (Fig 6. 32)
(Fig 6. 32)
(Fig 6. 33)
195
(Fig 6. 34)
(Fig 6. 35)
(Fig 6. 36)
196
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(Fig 6. 37)
(Fig 6. 38)
(Fig 6. 39)
197
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(Fig 6. 40)
-Meloda:
Se construye sobre procedimientos escalsticos y sobre intervalos armnicos y
meldicos de tritono-5 disminuida-(tres tonos) o de tres tonos y un semitono (5
justa) de dos notas:
-Forma:
La estructura formal en Debussy, en contra de lo que pudiera pensarse, es
muy importante, tanto potenciando las que ya existen (sonata, etc.) como creando
aparentes piezas aformales que esconden dentro de s una recia estructura.
La armona, la estructura compositiva y la forma, se comportan entre s en la
obra de Debussy de una manera no conocida antes. Los acordes no armonizan notas
individuales de una meloda, sino que un solo acorde subyace a melodas enteras, as
cada acorde, cada espacio tonal, contiene una estructura compositiva y un color
orquestal propios. Se percibe esto en una forma aparentemente concntrica (no es
concntrica puesto que no hay un comps central que genere una visin en espejo), en
ABA tradicional con dos ideas en A y considerando a B como un breve desarrollo , con
un comps central (c 16) que es el nico que se queda en una nica nota sonando.
Esquema:
Idea A
cc.1-16: Motivo a : Re-La-Do-Mi-Re-Sol-Do-La(Slendro)
cc. 1-6. Motivo a .Slendro.
cc. 7, 8 y 9 - pedal : re- la- fa sostenido- do.
cc. 11 y 12- pedal : sol-re-sib-re-mi becuadro
cc.13-pedal . mib-sib-mib-sol-reb.
cc. 11 y 13: Escala Pelog.
cc. 14, 15 y 16 : pedales:
-do-sol-mi becuadro-do-sol-re becuadro
-fa-do-la-mib-sol-re becuadro
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Idea B
cc.17-25: Motivo b : Lab-sol-fa sostenido-re-do sostenido-sibla-lab (escala Pelog)
c. 18- pedal : la-reb-sol-si becuadro-mi.
cc.20 y 22 pedal: sol-si becuadro-fa-la-reb-sol.
Cromatismos duplicados a la 8 en ambas manos.
cc. 24 y 25 : escala Pelog ( siete sonidos).
Idea A:
cc. 26-33: Motivo a (escala Slendro).
cc. 26-29: escala Slendro.
cc.30, 31, 32 y 32-pedal . do-sol-mi-do-sol-re.
cc. 30 y 32: escala Pelog( siete sonidos)
Coda con elementos del tema A y pedal: do-sol-mi-do-sol-re (cc. 3033)
Como caracterstica final destaca la forma en que concluye la obra. Como ya
hemos dicho, las melodas de Debussy no son las tradicionales del clasicismo, sino
que en muchos casos se quedan sin resolver. Tenemos aqu un ejemplo de esto en el
c. 32 en la meloda de la mano derecha, que termina descendiendo por segundas
Mayores (intervalo que gusta mucho a Debussy y con reminiscencias de la escala de
tonos) acabando en un mi que va disminuyendo poco a poco hasta la extincin del
sonido en ese mi que no resuelve en re que es lo que se espera. En realidad ese re en
el que debera resolver se ha odo antes en el pedal del bajo y el sonido todava se
mantiene aunque muy lejano, casi extinguido, en un procedimiento que podramos
considerar orquestal, que tambin utilizaba Ravel para cambiar el color de la
orquestacin. El acorde ms clebre es el ltimo acorde de Mi madre la oca, donde
consigue un cambio de color simplemente eliminando la quinta de un acorde.
6. 1. 4. 4. Maurice Ravel (1875-1937)
Ravel se encuentra en la encrucijada de dos corrientes. Por un lado, est Debussy, de
quien le ser difcil evadirse, y por el otro estar Schoenberg cuya obra conocer a travs de
Stravinsky. Como esos autores, Ravel tambin se encuentra con los recursos de la tonalidad
clsica casi agotados, y como ellos, tambin se plantea la solucin al problema aunque lo
solucionar por otros caminos.
Recibe numerosas influencias de:
- la expresividad armnica de Wagner
- el intimismo y la sobriedad de Mussorgsky
- la transparencia y equilibrio de Couperin y otros compositores del siglo
XVIII
- la pulcritud de escritura de Faur
- la luz y color de Debussy
Crea una armona colorista que podemos afirmar que es la culminacin de un proceso
armnico de liberacin que se vea venir desde el romanticismo y sus modulaciones a tonos
lejanos, el empleo abusivo de la disonancia etc. Se puede decir que en el caso de Ravel existe
una evolucin normal, ms que una revolucin como en el caso de Debussy.
Esa evolucin viene marcada por:
- una rigidez tonal que se suaviz y se hizo ms sutil por la adopcin de
199
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200
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- Pedales:
Los utiliza de varios tipos:
- pedales interiores a modo se ostinatos persistentes y obsesivos en torno a
los cuales se tejen un sinfn de agregados armnicos, como el de Gibet, con
una extensin de 52 compases. (En Habanera, El valle de la muecas, El nio
y los sortilegios, Mi madre la oca, Entrevista entre la Bella y la Bestia, Daphnis
y Chlo, Juegos de agua, etc)
- pedales breves, incluso saltando de voz en voz. En Rapsodia espaola,
Ondine, Sonatina, Valses nobles y sentimentales, etc
- pedales ornitolgicos, en Pjaros tristes
- salto de pedal de octava en octava, en Musette del Menuet de La tumba de
Couperin; Scarbo, Alborada del gracioso
- Otras caractersticas:
- Sucesiones paralelas de 4, 5, 7 o 9 a un nivel consonante84
- Utiliza cadencias con intencin arcaizante pero que sin embargo encierran
una politonalidad latente
- Uso frecuente de la bitonalidad, aunque rara vez de forma completa (2 veces
3 acordes) ya que, como Faur, subsiste casi siempre una explicacin tonal
de los acordes ms complejos. Es decir, la Bitonalidad de Ravel vendr dada
por las 9, 11 etc incompletas de la armona tradicional.
- Es el primero en sistematizar el hecho de comenzar y concluir con un acorde
de 7 Mayor.
- Utiliza, como Debussy, la msica de intervalos, pero, sin embargo, el
Gameln lo utiliza muy poco as como tampoco la escala de tonos.
- Explora de la relacin indeterminada que hay entre la meloda y armona,
para crear una recapitulacin que sea tanto meldica como armnicamente
nueva, aunque est de acuerdo con las convenciones acadmicas.
6. 1. 4. 4. 1 Pavana para una infanta difunta, de Maurice Ravel
La Pavana para una infanta difunta, data de 1899. Estrenada por Ricardo Vies en
1902, debe su nombre al aire solemne de la danza del renacimiento del mismo ttulo y al
efecto que causa la aliteracin de la consonante f y los dos sonidos nasales que figuran a
continuacin en Infante dfunte, y no porque la pieza se refiera a una infanta espaola
fallecida85. En esta obra, Ravel utiliza los mismos procedimientos de desarrollo meldico que
84
85
Al respecto de lo extravagante de algunos ttulos de las obras conviene tener en cuenta la ascendencia de Satie
sobre Ravel y la pertenencia de aquel a los rosacruces y a la intencin de estos de contrarrestar la dcadance
latine rememorando a Wagner y los fenmenos arquetpicos de los dramas musicales con lo que supuso de
trada al presente de buena parte de imgenes primitivas y obras de tiempos remotos. Ravel se influenci de
Satie en aspectos como el de los ttulos de sus obras, que tienen algo de mistificante en su extravagancia. A este
respecto, Theo Hirsbrunner afirma as Ravel escribi su Menuet Antique (1895) aun cuando en la antigedad
201
Javier Artaza
los empleados por Mussorgsky o Debussy pero adaptados a un esquema textural ms sencillo
por cuanto nicamente se manifiestan en un esquema de meloda acompaada con diferentes
tratamientos orquestales.
(Fig 6. 41)
(Fig 6. 42)
En la segunda parte de esta primera idea motvica es, por el contrario, diferente en su
composicin por cuanto no repite ninguna idea si bien el comps 2 y el 4 tienen una cierta
similitud rtmica e intervlica con la clula m. (Fig 6. 43)
no hubiera existido el minueto, lo mismo que Gymnopdies de Satie tienen igualmente poco que ver con la cultura
helnica, aun cuando su compositor se refiriera a los ejercicios fsicos de la juventud griega. Tambin el ttulo Sites
auriculaires, bajo el cual Ravel fundi su Habanera con Entre cloches (1895-1897), suena cmico y no parece
tomarse al oyente muy en serio. Los Epigrammes de Clment Marot (1896-1899) tienen un estilo arcaizante
tambin influido por Satie, mientras que el ttulo Pavane por una infante dfunte (1899) fue elegido nicamente
porque la aliteracin con la consonante f y los dos sonidos nasales que figuran a continuacin en Infante dfunte,
suena muy bien, y no porque la pieza se refiera a una infanta espaola fallecida. Hirsbrunner, Theo: Maurice
Ravel. Vida y obra, Ed. Alianza msica, Madrid, 1989. Pg 26
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(Fig 6. 43)
(Fig 6. 44)
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1923).
Los vieneses se cien a una escritura polifnica y al principio de la variacin, pero, el
abandono de la tonalidad y el rechazo de los medios de articulacin que le acompaan
engendran una msica atemtica que favorece, mediante un rechazo del desarrollo y de todo
empachamiento sentimental, el empleo de pequeas formas. Todo esto recluye a Webern en
el aforismo (Seis bagatelas), aunque no resulta muy explicable este gusto por la concisin, la
economa de medios, e incluso su escrutinio asctico y su inters por el silencio (valor
estructural y expresivo), tan slo como una simple reaccin contra el largo estilo postromntico. De cualquier modo, se entiende fcilmente el gran nmero de pginas escritas a
partir de un texto escrito como un hecho que asegura la unidad de la obra y determina su
longitud.
Solo Berg ser partidario de las grandes formas como lo prueban sus dos peras,
Wozzeck y Lul, obra serial inacabada. En Wozzeck (pera con texto de Buchner) asegura la
continuidad musical y la cohesin de la obra encauzndola mediante el recurso de las formas
elaboradas, hasta ahora reservado a la msica instrumental pura (fuga, pasacalle, suite,
forma-sonata, etc), aadiendo la utilizacin del leitmotiv, el empleo de doce msicas de
encadenamiento o interludios, y el recurso a un simbolgico empuje de los intervalos. De
hecho, y como ejemplo, el acto III est enteramente construido sobre invenciones: ya sobre
una nota (si), un acorde, un ritmo, un intervalo o una misma tonalidad.
El timbre es para los vieneses un parmetro esencial del sonido como lo demuestra la
tercera de las Cinco piezas para orquesta, op 16, Farben, de Schoenberg, que est construida
sobre un slo acorde constantemente variado en su color, o las Cinco piezas para orquesta, op
10, de Webern, en el que se realiza un buen ejemplo del empleo de la Klangfarbenmelodie o
meloda de timbres, sustitutiva de la meloda de alturas. Paralelamente, tambin emerge otra
concepcin de la orquesta y de su sonoridad basada en:
- la escritura solstica,
- integracin de instrumentos no habituales en ese contexto (mandolina,
guitarra, armonio, clarinete bajo),
- nuevas maneras de construccin,
- trabajo sobre la plstica de las dinmicas a veces al lmite de lo audible.
En el Pierrot Lunaire, suite de veintiun melodramas organizados en tres ciclos y
escritos por encargo de una recitadora de un cabaret berlins, Schoenberg vara tanto la
construccin como la instrumentacin de cada pieza. En ella sistematiza tambin un nuevo
empleo de la voz, el Sprechgesang o hablado-cantado, que lo retomar en sus obras
posteriores (Moiss y Aaron, Oda a Napolen, Un superviviente de Varsovia) y que tambin lo
utilizar Berg en Wozzeck. Pionero del nuevo tratamiento de la voz, el Sprechgesang rinde
cuentas de las angustias y de los fantasmas de la protagonista al igual que lo hace la voz de la
mujer en Erwantung., por lo que nos encontramos, tanto en esta obra como en Pierrot Lunaire
o Wozzeck, en presencia de obras particularmente representativas de la corriente
expresionista. En esta mirada sobre el destino humano en donde se alternan ternura, broma,
angustia, tragedia y morbidez en una atmsfera tendida, situada en los lmites del sueo y de
la realidad.
Sin embargo, en el espritu de Schoenberg, la atonalidad no dejar de ser mas que una
etapa. De hecho, en el periodo que va de 1915 a 1923, se producir en l el gran silencio de la
reflexin pendiente, la que obligar al compositor a un nuevo universo y que le permitir
hacer posible la construccin de grandes formas mediante el dodecafonismo.
207
Javier Artaza
Que sustituye a las relaciones interdependientes creadas a partir del encadenamiento V-I en la escala diatnica.
88
Explicada por Schoenberg en el artculo Msica nueva, msica anticuada, el estilo y la idea del libro El estilo y la
idea. Op Cit.
El concepto de variacin desarrollada se puede entender con un ejemplo prctico: El arranque del
clarinete del 1 tiempo de la Sonata Op 120 n 1. En un principio, las notas mostradas son estas:
Dentro de ellas, sin embargo hay multitud de relaciones que nos pasan desapercibidas. La primera de
ellas es la construccin en bloques acrdicos de tres sonidos que se generan unos a otros. El bloque 1
genera el modelo que seguir el 2, que arranca con la segunda nota del bloque 1 y el 3, que arranca con
la 3 nota del bloque 1. A la vez que plantea esta relacin de dependencia genera un arco meldico con
la mayor tensin en el bloque 2.
Por su parte, la segunda parte del tema contrasta con la anterior por realizar relaciones de 2 en bloques
de 2 notas y un movimiento en espejo con el giro meldico invertido y contrastante con el realizado en
la otra parte del tema
Al utilizar un fraseo de dos en dos, rompe, adems con esta unidad intervlica
89
Aunque la literatura sobre Schoenberg es amplsima, se recomiendan tres libros por lo que tienen de
representativo y que adems son de fcil adquisicin:
- Walter y Cesare Grandi: La verit su Schoenberg terico. Ed. Zanibon. Padua, 1973
- Ren Leibowitz: Schoenberg and his school. Ed Da Capo. Nueva York, 1975 (Traduccin del original
francs)
- Juan Carlos Paz: Arnold Schoenberg o el fin de la era tonal. Ed Nueva Visin. Buenos Aires, 1958.
208
Javier Artaza
209
Javier Artaza
que se van sumando y se interfieren mutuamente hasta destruir todos los nexos armnicos 90
Se configura bsicamente en estos principios:
- No hay alturas privilegiadas pues todas estn despojadas de privilegios y de
funciones especiales.
- Toda posible tensin tonal est neutralizada por la aparicin simultnea de
intervalos que no permiten que se desarrolle.
- La negacin de la repetibilidad, en su doble aspecto: como resultado de la
cada de los parmetros sustentados en una tonalidad basada en la jerarqua
y repeticin de unos sonidos sobre otros y como exigencia categrica de la
novedad en el arte.
Hasta fechas recientes, el periodo atonal se defina como un estilo basado nicamente
en la espontaneidad expresiva del compositor y en una idea de forma indeterminada91 . A raz
de los estudios del Maegaard, el alemn Pfisterer y el espaol Garca Laborda, se han podido
fijar unos principios claros de construccin.
Las tres primeras obras atonales son: El libro de los jardines colgantes, Op 15, las Tres
piezas para Piano, Op 11 y las Cinco piezas para orquesta, Op 16. En ellas se resuelven una
serie de dudas que la ruptura tonal haba formulado.
El expresionismo se configura a dos tipo de estructuracin:
- Medios de estructuracin externa:
- La brevedad de las piezas, como sntoma de la disolucin de la forma
tradicional y preocupacin por una nueva tcnica de composicin atonal al
intentar no producir cadencias puesto que si se haba logrado la distorsin
tonal mediante el cromatismo integral, la problemtica de la estructura
formal no tena mayor solucin que la brevedad como justificacin de esa
ausencia de forma
- Unin entre msica y texto como ayuda de estructuracin formal. que ayuda
al contenido expresivo. Por eso las dos nicas piezas largas fueron peras:
Erwartung, Op 17 y La mano feliz, Op 18
- Medios de estructuracin interna:
- Las clulas intervlicas empiezan a jugar un papel motvico importante
logrando dar a la pieza una contextura formal ( un acorde, un intervalo, un
giro intervlico).Fue planteado como alternativa a la centralizacin tonal y
no se repite sino que, atemticamente, acta como un flujo ininterrumpido
de variaciones . Esto se percibe en, por ejemplo, los sonidos en diferentes
relaciones intervlicas que configuran el ncleo de las Variaciones, Op 16 n
1, la Pieza, Op 11 n 1, Erwartung, Op 17, Piezas, Op 19 n 1, 2 y 6, la Cancin,
Op 22 n 1, etc
- Principio de complementariedad: Se define como la tendencia del material
sonoro a saturar cromticamente el espacio armnico y meldico. En la
armona complementa un acorde a otro al aportar sonidos nuevos que no
estaban en el acorde anterior para integrar la escala cromtica, mientras que
90
Ramn Barce: Fronteras de la msica .Ed. Real Musical. Madrid, 1985. Pg 86-87.
91
Gotzon Aulestia, en un libro titulado Tcnicas compositivas del siglo XX (Vol 1). Ed Alpuerto, Madrid, 1998,
realiza un acercamiento terminolgico, afirmando que se suele considerar atonal a todas aquellas msicas cuyo
sentido tonal est debilitado total o parcialmente por la utilizacin de sistemas ajenos a la gravitacin tonal. Y
propone como ejemplo a los modos griegos y gregorianos; las escalas pentfonas; los ciclos de 2 y 3 en la
armona tonal; los acordes por 4; el cromatismo, o la msica oriental. Schoenbergianamente hablando, estos
hechos no son atonales.
210
Javier Artaza
93
Respecto al tema del cromatismo como ampliacin de la tonalidad, Schoeberg en su Tratado de armona pg 458
a 464 hace una interesante reflexin que se puede resumir en que cada nota es enarmnicamente ambigua.
Hasta ahora se han definido y sentido las notas cromticas y las ambigedades enarmnicas en relacin con una
o ms escalas diatnicas. Incluso en las ltimas obras de Scriabin, donde no hay ninguna escala diatnica, los
acordes ambiguos estn relacionados con 2 3 de esas escalas, a travs de su carcter dominante. cuando dicha
relacin no existe, el cromatismo tiene un nuevo significado. Decir que Tristn o Elektra son muy cromticos,
quiere decir que contienen muchas notas desviadas de la normativa diatnica; decir que el Pierrot Lunaire es
cromtico, quiere decir que cada nota es tan anormal como cualquier otra. . Decir que el Pierrot es ms
cromtico que Tristn carece de sentido, porque los dos tipos de cromatismo no tienen una relacin gradual.
Propone que los dos tipos de cromatismo estn relacionados histricamente: Bach redujo los 12 X 7 posibles
modos diatnicos a 12 X 2 modos Mayor y menor; Wagner redujo stos 12 modos cromticos; Schoenberg se
propuso reducir stos a una sola escala cromtica. en este sentido, su msica se podra considerar menos
cromtica que la de Wagner, porque no necesita doble alteracin, de ah que la eleccin entre el sostenido y el
bemol (siempre como alteracin simple) es ms arbitraria que en cualquier otro compositor.
94
95
El legado musical del siglo XX. Enrique Bans (ed), Pamplona, 2002. Pg 59 y ss
211
Javier Artaza
212
Javier Artaza
d) instrumentacin y textura
- tendencia a lo camerstico
- tendencia al tratamiento camerstico de las texturas orquestales hasta
llegar al puntillismo
- predominio de la polifona y las formas contrapuntsticas en el
ordenamiento de las texturas
- preferencia por el color y el timbre cambiante
- Reduccin: En el expresionismo se tiende a evitar todo lo superfluo en pos de una
mayor concentracin del material musical, lo que concretiza en una estilizacin de todos los
medios musicales que desemboca en el aforismo de Webern: una sola nota se convierte en
expresin de todo el contenido de una idea musical, del mismo modo que el grito manifiesta en
el lenguaje hablado la expresin inmediata de todos los sentimientos.
- Abstraccin: La ltima fase del expresionismo se caracteriza por una vuelta hacia la
objetivacin y bsqueda de materiales formados nuevos que desemboca, como consecuencia,
en la sistematizacin dodecafnica
7. 1. 1. 4. Pieza Op 19 n 6, de Arnold Schoenberg.
Repetimos el anlisis de la Pieza, Op 19 n 696, por situarse estlsticamente en este
punto.
Dividimos la pieza en pequeos bloques a partir del motivo inicial:
Este primer motivo x, tiene una duracin de 7 negras y una dinmica pp uniforme (Fig
7.1)
(Fig 7.1)
96
Anlisis extrado de Dunsby, Jonathan & Whittall, Arnold: El anlisis motvico en Revista Quodlibet, Vol 13. Feb
1999. Alcal de Henares. Pg 84-86
213
Javier Artaza
(Fig 7.2)
El siguiente bloque, que llamaremos x2 es una repeticin variada de x1, con 9 negras de
extensin, y un contenido de la nota expandida mediante: una transposicin parcial del acorde
inicial de la mano izquierda, una transposicin ulterior del intervalo envolvente del acorde mire y una adicin de la segunda mayor lineal, que lo transforma en x1. La dinmica es de
diminuendo general (Fig 7.3)
(Fig 7.3)
(Fig 7.4)
214
Javier Artaza
Y comprende una transposicin del acorde de la mano izquierda do#-fa#-si, dos alteraciones
de este acorde re-sol# do y do#-sol-si, y una lnea adicional de la mano derecha (mi-mi b) que es
el espejo del diseo fa#-sol de la mano izquierda. Hay un precedente literal del semitono
descendente en x1. Dinmicamente vuelve al pp inicial y tiene la duracin ms breve de toda la
pieza. (Fig 7.5)
(Fig 7.5)
El siguiente bloque, que llamaremos x3 es una repeticin variada de x, con una duracin
reducida a un mnimo de negras y una dinmica a ppp-pppp. Un contenido de alturas
extendido en la mano izquierda con sib-lab, y con un elemento caracterstico derivable
literalmente del mbito del primer acorde de tres notas de x o bien por alteracin del sol# - fa#
de x1. (Fig 7.6)
(Fig 7.6)
Esta pieza est formada principalmente por el desarrollo de la idea inicial. La distincin
entre los segmentos del tipo x y el resto, est, por tanto, basada ms en la similitud de las
exposiciones de x entre s que en el principio de que y y z son totalmente independientes de x.
Se puede hacer, por tanto, una segmentacin alternativa:
Segmento
Alternativa
acorde + acorde
x1
x1
x2
x2
x3
x4
z
x3
215
Javier Artaza
97
98
99
Nicholas Cook en A guide to musical analysis, Ed. J. M. Dent & Sons. Londres, 1987. Pp: 343-354, realiza un
modelo de bsqueda analtica de una pieza de Schoenberg, la Op 19 n 3, que puede servir como gua
ilustrativa a la hora de enfrentarse a un anlisis de una obra de estas caractersticas.
Brinkmann, Reinhold: Arnold Schoenberg: Drei klavierstck Op 11, ed F. Steiner, Wiesbaden, 1969
Garca Laborda, Jos Mara: El expresionismo musical de Arnold Schoenberg. Universidad de Murcia, 1989, p
95
216
Javier Artaza
(Fig 7. 7)
Compases
Caractersticas
Sonidos Centrales
1- 11
MI (SI B)
12 - 16
Zona de Disolucin I.
Retroceso temtico desde el c 15
MI B (MI)
17 -27
Zona temtica.
a b fugato
DO (MI B) MI (LA)
28 29
Zona de Disolucin II
DO (SI)_______
29 - 33
Zona temtica.
Elementos del a y b.Final a
(LA) ___
34- 38
Zona temtica a a b
SI B MI B LA B
39 - 41
DO SI LA___
42 48
(LA MI) MI B
217
Javier Artaza
48 49
(LA)
49 52
MI B____
53 57
__ MI_
58 64
Coda temtica
Elementos de a
__ mi Cita del c 12
MI B
100
218
Javier Artaza
En el ejemplo de la Figura 7.10, se puede ver la transicin o puente entre los dos
temas (Principal y secundario), que corre a cargo de un modelo de dos compases (10 y 11),
que presenta el motivo a variado y el motivo b desplegado en secuencia ascendente en el
comps 15
219
Javier Artaza
220
Javier Artaza
(Fig 7. 12)
Josef N. Straus. Atonal composing-out, en Order and disorder. Ed Orpheus Institute, Gante, Blgica. 2004. Pg
31-51.
101
221
Javier Artaza
(Fig 7. 13)
222
Javier Artaza
3. REGISTRO
Sucesin de notas o intervalos que se construyen dentro de una nica lnea de registro,
frecuentemente en el bajo
En el primer movimiento del Septeto de Stravinsky, la lnea del bajo que recorre el
movimiento entero se construye sobre el motivo meldico inicial La-Mi-Re-Do-Si-La
Despus de la fanfarria inicial, centrada en La, la msica pasa abruptamente a una especie de
mi m en la letra de ensayo n 1. Hay una ruptura brusca, igualmente, antes de la marca de
ensayo 3, que est centrado en Re. Entonces, despus de un denso pasaje cannico, la primera
mitad de la pieza concluye con fuertes, violentos acordes con Do# en el bajo. Hasta este
punto, despus de atravesar las cuatro primeras notas de la meloda inicial (con el Do#
sustituido por Do), hay una interrupcin estructural y vuelve la fanfarria inicial (en el ensayo
n 9). En el ensayo n 10, regresa mi m, pero solo durante un comps. Es inmediatamente
transportado a un paso de Re, donde se recuerda. En el ensayo 12, contina bajando hacia Do
(esta es la msica que habamos escuchado en Re en la primera mitad) y entonces B.
Finalmente, se vuelve a la coda centrada en La. Aqu el motivo inicial se escucha como si se
rellanase desde una gran distancia. La escala que progresa en el bajo, recorre el movimiento
entero, atravesando la serie primero parcialmente y despus completamente. Como el bajo
llega en su final a La, en la coda, el clarinete retoma la meloda en exactamente el mismo
camino: primero parcialmente y luego completamente.
4. ESTRUCTURA MELDICA
Sucesin de notas o intervalos que se construyen dentro de una estructura meldica compuesta
de las notas primeras, ltimas, agudas y graves.
La meloda de Webern (Fig 7.14) comienza con el motivo de tres notas Sol-Mi-Re#
descendiendo tres semitonos y elevndose once semitonos. La misma idea intervlica se
repite dos veces ms en la meloda, una de ellas cinco semitonos ms grave, Re-Si-Sib, y otra
vez cinco semitonos ms agudo: Do-La-Sol#. De estos tres estados motvicos, la primera nota
del primer estado, Sol, es tambin la primera nota de la meloda; la segunda nota del segundo
estado, Si, es tambin la nota ms grave de la meloda; y la tercera nota del tercer estado, Sol#
es tambin la ms aguda de la meloda. El motivo estructural Sol (primera), Si (ms grave) y
Sol# (ms aguda) est relacionada por transposicin (permitida por el desplazamiento de
octava y el reordenamiento) a cada una de las superficies del motivo.
(Fig 7. 14)
5. DINMICA
Sucesin de notas o intervalos que se construyen dentro de un nico y compartido nivel
dinmico.
Dentro de una textura musical, las notas pueden ser asociadas con otras de mltiples
formas, a travs de compartir timbres, registros, nivel dinmico, u otras cualidades musicales.
Ms formalmente, podramos decir que las notas pueden formar significativas asociaciones
musicales si comparten un valor en algn aspecto (por ejemplo
223
mp:
pp:
ff:
mf:
LaDoLa b
SiReSi b
FaDo#Mi
Sol-Mib-Solb
<+3,-4>
<+3,-4>
<-4,+3>
<-4,+3>
Javier Artaza
p:
fff:
ppp:
f:
Re-Solb-Mib
Mi-Lab-Fa
Sib-Sol-Si
Do-La-Reb
<+4,-3>
<+4,-3>
<-3,+4>
<-3,+4>
(Fig 7. 15)
son agudas, o graves, o fuertes, o graves). Y algunas notas se asocian de esta forma, el
intervalo formado entre ellos tienen potencial motvico. El Cuarteto de cuerda n 2 de Babbitt
(y gran parte de su otra msica) (Fig 7.15) realiza este potencial de forma sistemtica.
En los compases 1-3 podemos escuchar seis estados meldicos de un intervalo
sencillo, +3 (o su inversin, -9, o su compuesto, +15). En los compases 4-6, omos ochos
estados de otro intervalo, -4 (o su inversin, +8). Comenzando en el comps 7, estos dos
intervalos se combinan en un motivo sencillo de 3 notas que experimenta un desarrollo
intensivo y sistemtico. En el comps 7, por ejemplo, vemos a travs de la partitura que
escuchamos cuatro combinaciones diferentes de 3 y 4: +3, -4 en el primer violn; -4, +3 en el
224
Javier Artaza
segundo violn; -3, +4 en la viola; y +4, -3 en el violoncello. En los compases 7-12, sucede lo
mismo dentro de cada lnea instrumental: cuatro estados de un motivo que combina a 3 y a 4
movindose en direcciones opuestas.
Mirando a travs de los compases 1-3 y 4-6, encontramos el mismo motivo de tres
notas proyectado dentro de cada uno de los ocho niveles dinmicos. Las notas marcadas con
mp, por ejemplo, son La-Do-Lab, representando la sucesin intervlica +3, -4. Esta sucesin
exacta de notas, proyectada aqu dentro de un nivel dinmico compartido, retorna en el
comps 7 como un estado directo en el primer violn. Las notas que se asocian por virtud de
compartir el nivel dinmico as proyectado en este camino ms escondido el inters motvico
de la superficie musical.
6. DURACIN
Sucesin de notas o intervalos que se construyen a travs de valores de duracin compartidos
Si Babbitt comparte niveles dinmicos, Stravinsky comparte valores de duracin. La
cancin Music to hear, (Fig 7.16) la primera de sus Tres canciones de Shakespeare, est
basada en una serie de cuatro notas: Si-Sol-La-Sib. El ejemplo siguiente muestra un anlisis
serial de la meloda inicial de la flauta con alternancia entre los estados principal e invertido
de la serie.
(Fig 7. 16)
225
Javier Artaza
tambin se produce en una asociacin tmbrica dentro del mismo plan (014). De esta forma,
el motivo persistente de la superficie musical se construye en una gran variedad de formas
sobre todo el discurso musical.
8. PLANIFICACIN TRANSPOSITIVA
Un motivo que se construye por plan realizado a lo largo del discurso transpositivo.
Un particularmente rico recurso compositivo envuelve lo que algunos llaman
planificacin transpositiva. El motivo musical se transporta mediante los intervalos que
contiene. Los intervalos estn proyectados a dos niveles: dentro el motivo y entre las formas
de transporte del motivo. Es bastante conveniente representar las relaciones de este tipo
como cadenas modeladas por grficos consistentes en arcos y flechas.
(Fig 7. 17)
La Fig 7.17 contiene el inicio del segundo de los Cinco movimientos para cuarteto de
cuerda, Op 5. El pasaje se organiza como una meloda lrica en el acompaamiento de la viola
acompaada por acordes en el violn segundo y en el violoncello. El motivo meldico inicial
en la viola consiste en 4 notas: Sol-SI-Sol-Do#. Se pueden pensar como dos gestos
transpositivos, primero T4 de Sol a Si y despus T6 de Sol a Do#. Ambos gestos parten de la
misma nota, el Sol.
Mirando ahora a los acodes acompaantes, notamos que el acorde final tiene las
mismas notas que el motivo meldico de la viola: Sol, Si y Do#. El acorde que precede
inmediatamente se mueve hacia el acorde final por T4, replicando entonces el gesto meldico
inicial de la viola, Y hay un motivo adicional de tres notas en la meloda de la viola que
tambin puede ser escuchado transportado hasta e acorde final, en T6, replicando el segundo
gesto meldico de la viola. Ambos gestos llegan al mismo lugar, el grupo de 3 notas (Sol, Si,
Do#). Estas relaciones estn resumidas en el ejemplo 14c. El mismo gesto musical que toma
nota a nota en el motivo inicial as tambin toma de armona en armona en la progresin
conclusiva103.
Para opiniones sobre este pasaje, ver David Lewin, Transformational techniques in atonal and other music
theories, en Perspectivas of new music 21 (1982-83), pp 312-371
103
226
Javier Artaza
7. 2. DODECAFONISMO
7. 2. 1. - Origen y breve historia
Los comienzos de la tcnica dodecafnica coinciden con los de la msica
dodecafnica. Los estudios histricos son difciles de realizar por la ambicin y el intento de
apropiacin de algunos y por las divergencias existentes en cuanto a fechas ya que son
diferentes segn sean los diversos puntos de partida en funcin de que se tomen en cuenta:
- El momento en que un compositor concibi la idea de la tcnica dodecafnica
- El momento en que un compositor comenz a elaborar el mtodo
- El momento en que un compositor comenz a escribir su primera obra con
esa tcnica.
- La fecha de la publicacin o la ejecucin de esa primera obra
- El momento en que se hizo el primer comentario a esa obra, etc
Lo primero que hay que tener en cuenta es que la Tcnica dodecafnica no se inventa,
sino que se descubre como una fase estructural de la evolucin musical, al igual que pasara
con la fuga y el cromatismo en el madrigal del Siglo XVI.
Schoenberg tuvo un papel importante, pero no fue el nico que intervino en este
proceso. Cuando public su primera obra, msicos como Joseph Matthias Hauer, Jef
Golyscheff y Herbert Eimert ya se haban ocupado de aspectos dodecafnicos.
Los inicios de la msica dodecafnica se sitan entre los aos 1919 y 1924, aunque en
una carta publicada por Slonimsky en 1914, Schoenberg ya haca referencia a los intentos por
imponer una nueva unidad y un nuevo orden, sealando una obra indita para orquesta cuyo
Scherzo estaba construido sobre los doce sonidos.
Sin embargo, la primera alusin explcita de Schoenberg a una msica dodecafnica se
halla en una nota al pe de pgina en la 3 edicin de su Tratado de Armona, aparecida en
1921: (Cap 21: en relacin a los acordes de 4) Por otra parte, no se ha estudiado la cuestin
de si lo que encierran tras de s estas nuevas sonoridades, no es una tonalidad constituida por
una serie de doce sonidos (Zwlftonreche).
La primera comunicacin sobre esta metodologa del dodecafonismo, se las hizo
Schoenberg en un paseo a su amigo Rufer, en el verano de 1921, con estas palabras: He hecho
un descubrimiento, que va a asegurar el predominio de la msica alemana para los prximos
cien aos. El camino hacia ese descubrimiento lo explica Schoenberg en una carta a N.
Slonimsky el 3 de Junio de 1937: En el tiempo que sigui (tras 1915) siempre tena como
objetivo ante mis ojos, basar conscientemente la construccin de mis obras sobre una idea que
garantizase la unidad y que provocase no slo todas las dems ideas sino que tambin
determinase su acompaamiento, (las armonas).
Las obras preparatorias son las Piezas para piano, Op 23 y la Serenata, Op 24. Pero la
primera obra definitivamente dodecafnica es la Suite para piano, Op 25 del ao 1921.
Golyscheff, alumno de Hauer y pintor vanguardista, afirma que realiz sus primeros
ensayos dodecafnicos en 1914 en un cuarteto de cuerdas atonal con esa estructura. En 1919
escribi una obra orquestal, La cancin helada, que es la primera obra en la que se
encuentran relaciones dodecafnicas conscientes.104 J. M. Hauer afirma que en 1911, haba
tocado msica dodecafnica y que haba sido muy atacado por ello. Los propios msicos de la
escuela de Viena, parece ser que le reconocan como inventor de lo que ellos llamaban
perpetuum mobile, y Herbert Eimer fue, en 1924, el primero en intentar sistematizar el
104
Herbert Eimert:Qu es la msica dodecafnica?. Ed. Nueva Visin. Buenos Aires, 1973. Pg 81
227
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105
228
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229
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106
Aunque la literatura sobre la tcnica dodecafnica es bastante amplia, podemos disponer, por lo breve, de dos
mtodos muy sucintos: el de Carlo Jachino: Tcnica dodecafnica. Ed. Curzi. Miln, 1948. en italiano y con slo
19 pginas. Y el del espaol, Garca Gago, que en su Tratado de contrapunto tonal y atonal. Ed Clivis, Barcelona,
1977, pg 165-186, trata el tema con acierto y numerosos ejemplos.
107
Por una cuestin de orden en la exposicin, elegimos la ordenacin metodolgica de Herbert Eimer.
230
Javier Artaza
un nuevo sistema de organizacin sustitutivo del funcional: el intervlico. Esto significa que
los semitonos cromticos pierden su funcin de intervalos y se hacen independientes, por lo
que todos los grados de la escala adquieren un valor y los doce semitonos se transforman en
doce sonidos.
En la msica dodecafnica los sonidos repiten muchas relaciones tonales porque los
sonidos tienden a fusionarse. De ah deducimos la regla principal del sistema: Todas las
series deben constar de doce sonidos108diferentes sin que slo uno se repita.
7. 2. 2. 2.- Los crculos de intervalos.
La filosofa prctica del dodecafonismo se basa en el crculo de quintas. Cuando se
comienza desde un sonido inicial comn do, percibimos que los intervalos del crculo slo
llenan el espacio tonal hasta sol, es decir, hasta la 5, por lo que decimos que los intervalos
mayores que la 5 slo son inversiones y slo repiten las relaciones conocidas en el mbito de
la 5.
Los intervalos se clasifican, segn su capacidad para integrar un crculo, en:
- Perfectos: Los que recorren todo el crculo. Los que tocan los 12 sonidos. son
los de 2 menor, la 4 y la 5 (stos son los nicos en superar el mbito de 8).
- Imperfectos: Los que no integran un crculo de doce notas. Son la 2 Mayor, 3
menor, 3 Mayor y 4 Aumentada.
En el intervalo de 8 el crculo siempre se repone a s mismo, por lo que nunca
produce disonancia. Esta es la razn por la que no se admite la 8 en la meloda dodecafnica,
porque su entrada significa el comienzo de la accin de un nuevo campo.
Tericamente hablando la msica dodecafnica es una msica sin octavas. Sin
embargo, en el plano meldico, los sonidos se repiten muchas veces de manera inmediata y la
8 se utiliza para el cambio de color y de flexibilidad.
La 4 Aumentada divide la 8 en dos partes iguales y tambin divide la serie
dodecafnica
7. 2. 2. 3.- Variacin del concepto de disonancia
Schoenberg consider que la armona haba terminado en 1908, pero en realidad lo
que hizo fue sustituir el concepto de lo tonal como base del sistema compositivo, por un
nuevo concepto, el dodecafonismo que se plasm en msica en 1923 y que l mismo defini
en 1941 como un Mtodo de composicin con 12 sonidos nicamente relacionados entre s.
Este mtodo consiste en esencia en el uso constante y exclusivo de un grupo de 12 sonidos
diferentes...No es un sistema, sino slo un mtodo que quiere decir un modus de aplicar con
regularidad una frmula concebida de antemano.109 Esto implica que las combinaciones de
notas no estn tampoco relacionadas a travs de los procedimientos armnicos
convencionales. Slo, en su propia obra encontramos con frecuencia ejemplos de
reminiscencias tonales junto a procedimientos dodecafnicos.
El concepto de armona en la msica dodecafnica, pues, vara, ya que consiste en la
tensin que hay entre un grupo de notas y otro y entre varios grupos de notas en un pasaje
completo. Podemos decir que la armona, en realidad, es un flujo de tensiones.
Hay infinidad de posibles combinaciones sonoras tomando como base una serie
dodecafnica, por lo que es imposible clasificarlas; slo podemos aproximarnos y analizar la
funcin estructural que la armona tiene en la msica dodecafnica midiendo las diferentes
El trmino utilizado en ingls es el de pitch-class, que algunos autores traducen como clases de altura y que,
para simplificar y por no existir en castellano un trmino equivalente llamamos sonido. Utilizaremos tanto
sonido como clase de altura de manera indistinta.
108
109
231
Javier Artaza
combinaciones sonoras diferentes una de otras que pueden producirse en su mayor o menor
grado de tensin, ya que una vez desaparecido el concepto de tonalidad, la nica forma de
valorar la progresin musical es desde el punto de vista serial de la tensin-relajacin.
En principio, ste tipo de msica exige una ausencia total de recuerdos tonales para
lo que se utiliza el tritono como intervalo que sirve como oscurecedor ante cualquier
tendencia a hacerse evidente una idea tonal.
- Material armnico y clasificacin
El concepto de disonancia ha variado a lo largo de la historia. Las nicas que
parecen no haberlo hecho son las consonancias puras y las 2 y 7. Conviene decir que
autores como Hindemith o Krenek han trabajado en este tema y han construido una serie de
acordes a tres voces con el tritono con su correspondiente grado de tensin.
Con este mtodo, es posible determinar el grado de tensin en cada acorde,
teniendo en cuenta que con ms de tres voces aumentan las disonancias. Por ejemplo, entre
los 165 acordes a cuatro voces que se pueden formar en el mbito dodecafnico estrecho
conservando como sonido inicial el do, bsicamente se hallan disonancias y disonancias
leves, pero entre los 330 posibles a cinco voces no es posible hallar ninguna consonancia.
Es posible, pues, clasificar diferentes grados de tensin, en 7 niveles, segn la
proporcin entre las consonancias y las disonancias existentes, entendiendo disonancia como
tensin armnica y consonancia como relajacin armnica.
cc
= consonancia fuerte
= consonancia media
Tensin
= neutral
Mxima
= disonancia media
df
= disonancia fuerte
dd
= disonancia dura
Tensin
mnima
(Fig 7. 18)
232
Javier Artaza
- Conclusiones
Podemos obtener una serie de conclusiones en base al anterior principio:
- En acordes de 2 sonidos:
- Las tensiones tienden a mezclarse con una predisposicin a la
consonancia, mientras que en los acordes
de tres sonidos
preponderan las disonancias fuertes, y en los de 4, la disonancia es
grande. El grado de disonancia aumenta en los de 5 sonidos,
mientras que los multiacordes tienden hacia una uniformidad de la
disonancia, por lo que al aumentar los sonidos, disminuye la
posibilidad de contraste. Tambin se consigue as, una uniformidad
en la tensin.
- Todos los acordes que forman grupos por tonos enteros son neutros.
- En posicin cerrada, el grado de tensin est al mximo nivel. Los
diferentes grados de tensin entre las notas que forman los
intervalos estn en proporcin a la separacin de las notas.
- En acordes de 3 sonidos:
- La tensin decrece en proporcin al tamao del intervalo que separa
las notas relacionadas disonantemente.
- Las consonancias aumentan si los intervalos ms fuertes estn en el
bajo, aunque estn en posicin invertida.
- Las consonancias aumentan an ms si el bajo armnico natural del
intervalo ms fuerte ocupa la nota ms grave del acorde.
- En acordes de 4 sonidos:
- En cada acorde hay un intervalo ms fuerte y en ste una nota ms
fuerte. Si estas notas estn en el bajo, la consonancia es mayor.
- Si un grupo de notas est formado por 2 ms intervalos
consonantes pero disonantes entre s, se conseguir tensin
haciendo aproximar los intervalos. Se elimina la tensin
consiguiendo el predominio de un acorde sobre otro.
- En multiacordes:
- La tensin se relaja si el acorde que sirve de base al acorde es mayor
y se encuentra preferentemente en posicin cerrada.
- Los acordes de 12 y ms sonidos, no tienen por qu ser
necesariamente disonantes. basta con que ellos haya una agrupacin
de notas tonal y en la regin ms grave, y el resto de las notas estn
lo suficientemente separadas, para que el choque no resulte muy
brusco. Aun as; la tensin tiende a la uniformidad, y como en los
acordes de 12 sonidos se duplican algunos, es conveniente que se
realice en registros distintos para evitar el efecto de la 8.
7. 2. 2. 4.- Estadstica dodecafnica
Entre el nmero incalculable de combinaciones posibles las ms importantes seran
las siguientes, partiendo de un mismo sonido invariable:
- Con dos sonidos: Se forman 11 acordes.
233
Javier Artaza
=1
2 Mayor
=2
3 menor
=3
3 Mayor
=4
=5
4 Aumentada = 6
5
=7
6 menor
=8
6 Mayor
=9
7 menor
= 10
7 Mayor
= 11
3 5 8 6 4 7
8 9 10 11 5 2 4 3
9
6
11 2
1
Entre estas series, llaman la atencin aquellas que son simtricas y suman 12 desde
afuera hacia adentro y viceversa como las dos primeras. Todas tienen en medio el nmero 6,
(la 4 Aumentada).
7. 2. 2. 6.- Los ocho modos
Cada serie puede ser modificada siete veces, y por lo tanto tiene 8 formas (modos).
Estos modos se obtienen por inversiones en forma de espejo. Lo que est a la derecha aparece
a la izquierda, lo de abajo, arriba, etc. Mezclando los dos espejos, el vertical y el horizontal,
obtenemos otro espejo, la inversin de la retrogradacin.
Por ltimo existe un cuarto espejo que podramos definir como angular. El que se
obtiene transformando a la 4 y a la 5 de la serie.
110
234
Javier Artaza
1 7 3 4 6 9 8 5 10
4 = 10 5 11 3 8 6 9 4 1
5 = 2
11
1 9 4 6 3 8 11 10
A su vez las series de 4 y 5 son inversas entre s puesto que sus sonidos en el mismo
sitio suman 12. Y por eso no tienen retrgrado.
7. 2. 3.- Estructura dodecafnica
7. 2. 3. 1.- La estructura meldica
El esqueleto arrtmico de una figura meldica dodecafnica se llama serie. La serie no
se confunde, por lo tanto, con una meloda, un motivo o un tema, sino que solamente tiene el
material. Esta serie no es caprichosa, sino que sigue una serie de reglas que son las siguientes:
- No es preciso que la serie tenga que desarrollarse necesariamente en el
mbito dodecafnico ms estricto de la 7 Mayor; algunos sonidos pueden
sobrepasarlo, pero deben evitarse saltos mayores que la 8.
- Se deben alternar intervalos ms pequeos con los ms grandes. Como
consecuencia de las propiedades de la estructura dodecafnica, se prefieren
los saltos grandes.
- No deben seguirse ms de dos intervalos de igual extensin. Deben evitarse
pues los crculos de intervalos y cualquier tendencia hacia ellos. El tritono, la
cuarta y la quinta no deberan usarse, en lo posible, ms de una sola vez.
- Se evitarn las relaciones meldicas con elementos armnicamente tonales.
Entre estos se cuentan:
- los acordes fraccionados (notas que agrupadas formaran acordes
tonales)
- las armonas dodecafnicas de carcter tonal ( figuras armnicas que,
totalmente o en parte, constan de tradas que se suceden a distancia
de un grado)
235
Javier Artaza
236
Javier Artaza
(Fig 7. 19)
237
Javier Artaza
111
238
Javier Artaza
(Fig 7.20)
2.- Mediante una matriz con las 24 series Originales y Retrgradas y otra
matriz con las 24 series Invertidas y Retrgradas Invertidas. Las series horizontales se
escriben a distancia de semitono y se nombran con letras, y las verticales con nmeros,
indicando el nmero correspondiente en el orden de la serie. De forma que en una matriz, la
serie original sera OA, (RA) la siguiente OB, (RB)la siguiente OC, (RC) y as hasta OL, (RL) que
sera la ltima transposicin. En la matriz de las inversiones la primera sera IA (IRA), la
segunda IB (IRB), la tercera IC (IRC), etc, y as hasta IL (IRL).
3.- Mediante una matriz nica con las 48 series. Para plasmar las 48 series solo
es necesario escribir 13 formas. El proceso sera el siguiente
- primero se escribe la serie original con nombre de notas.
O0
re
do#
la
sib
fa
mib
mi
do
lab
sol
fa#
si
R0
239
Javier Artaza
11
10
O0
re
do#
la
sib
fa
mib
mi
do
lab
sol
fa#
si
R0
O1
mib
re
sib
si
fa#
mi
fa
do#
la
lab
sol
do
R1
O5
sol
fa#
re
mib
sib
lab
la
fa
do#
do
si
mi
R5
O4
fa#
fa
do#
re
la
sol
lab
mi
do
si
sib
mib
R4
O9
si
sib
fa#
sol
re
do
do#
la
fa
mi
mib
lab
R9
O11
do#
do
lab
la
mi
re
mib
si
sol
fa#
fa
sib
R11
O10
do
si
sol
lab
mib
do#
re
sib
fa#
fa
mi
la
R10
O2
mi
mib
si
do
sol
fa
fa#
re
sib
la
lab
do#
R2
O6
lab
sol
mib
mi
si
la
sib
fa#
re
do#
do
fa
R6
O7
la
lab
mi
fa
do
sib
si
sol
mib
re
do#
fa#
R7
O8
sib
la
fa
fa#
do#
si
do
lab
mi
mib
re
sol
R8
O3
fa
mi
do
do#
lab
fa#
sol
mib
si
sib
la
re
R3
IR
IR
IR
IR
IR
IR
IR
IR
IR
IR
IR
IR
11
10
(Fig 7.21)
Una vez hecho esto, aparecen las cuarenta y ocho formas de la serie; las formas O de
izquierda a derecha, las formas R de derecha a izquierda; las formas I de arriba abajo y las
formas IR de abajo a arriba. La primera altura de O0 aparece siempre en una lnea diagonal
que va de la parte superior izquierda a la inferior derecha.
La serie de la pieza se encuentra a menudo en el inicio de la misma como elemento en
torno al que giran todos los dems, pero a veces la bsqueda es ms compleja, bien porque
carias series comienzan a la vez, bien porque la serie inicial no est colocada en orden, o por
cualquier otro factor. En ese caso debe buscarse ms adelante hasta encontrar dnde las
clases de alturas comienzan por separado.
El conocimiento del estilo de cada compositor tambin puede ayudarnos, porque, por
ejemplo, mientras que Schoenberg y Berg suelen formar agregados que impiden el
ordenamiento de la serie, Webern siempre sigue estrictamente la ordenacin de la serie. Y
mientras que Schoenberg y Webern utilizan una sola serie para toda la pieza, Berg y otros
pueden utilizar varias series en una pieza.
Por otro lado, para reconocer una forma dada de la serie basta con identificar los
primeros intervalos de la misma. En la serie que sirve como modelo los primeros intervalos O
son la segunda menor y la tercera mayor. Bastar buscar esos intervalos consecutivos para
poder localizar la forma de la misma.
7. 2. 5. Las serie derivadas
Una serie derivada es una serie dodecafnica compuesta de varias formas de un nico
tricordo o tetracordo, que a su vez, pueden ser transposiciones o inversiones retrgradas de
otros tricordos o tetracordos. Este es un procedimiento muy habitual en Webern y utilizado
en obras como el Concierto para nueve instrumentos, Op 24 o el Cuarteto para cuerda, Op 28.
Las series derivadas son posibles porque los tricordios o los tetracordos pueden ser
tan combinatorios como los hexacordos. De igual manera que dos formas de un hexacordo
240
Javier Artaza
combinatorio pueden unirse para crear un agregado, tres formas de muchos tetracordos y
cuatro formas de la mayora de los tricordos pueden crear un agregado. Estos tetracordos
tricordos son combinatorios.
De los 12 tipos diferentes de tricordos, todos son combinatorios salvo la tercera
disminuida [0, 3, 6], por lo que se puede crear una serie derivada a partir de cuatro formas de
tricordos salvo esa.
De los 29 tetracordos posibles solo 7 son combinatorios.112
7. 2. 6. Dodecafonismo de otros autores
Integrada por Arnold Schoenberg y por su crculo (Berg, Webern, Wellesz, Hauer,
etc), la Segunda Escuela de Viena representa una renuncia al tradicional concepto de belleza
impuesto por su ruptura con el romanticismo. Aspecto que se convierte en el punto de
partida para el expresionismo.
Esta ruptura, como ya se ha dicho, se produce en primer lugar por todas las formas
nuevas de aparicin de la armona, que haban provocado ya en el impresionismo la
descomposicin de la tonalidad y que se introdujeron primero en el crculo de relaciones
tonales tales como:
- la armona de tonos enteros
- la armona de cuartas,
- la armona de doble modalidad o doble acrdica
- la politonalidad,
En seguida, la armona basada en las nuevas tcnicas seriales y especialmente en la
dodecafona, rompe totalmente el sentido funcional de la armona, iniciando as el dominio de
la atonalidad, siendo esta la caracterstica de la msica dodecafnica, ya que se basa ms que
en principios formales armnicos, en principios polifnicos.
No hay que olvidar que Schoenberg ya haba determinado muy precisamente la
doble funcin de la serie dodecafnica:
- como analoga a las escalas tradicionales que determina las configuraciones
meldicas y armnicas de una pieza
- como motivo o tema que da unidad a toda la composicin
Tanto Berg y Webern como el propio Schoenberg, modifican la intencionalidad
serial, hecho que se percibe en cada uno de estos ejemplos representativos (Fig 7.12):
- Berg, en el Concierto para Violn realiza variaciones intervlicas y crea una
serie con referencias tonales, donde la serie combina un carcter tonal, con
otro modal y con otro serial mediante la posible lectura de las notas segn
se agrupen. Existen estas lecturas de la misma:
- 9 + 3: Con las nueve notas divididas en 4 grupos de tres que tienen
en comn la ltima del grupo anterior con la primera del siguiente y
que pueden ser odas como acordes pertenecientes a 4 tonos
distintos:
- sol m : Sol - si b re
- Re M: re - fa# - la
Se ven ejemplos de esto en Joel Lester: Enfoques analticos de la msica del siglo XX, Ed. Akal, Madrid, 2005. Pgs
230-231.
112
241
Javier Artaza
- la m: la - do mi
- Mi M: mi - sol# si
- 8 + 3: Con las 8 primeras notas como ordenamiento de 3 y las
cuatro ltimas como una escala de tonos
- 6 + 6: Al modo de la serie tradicional
- Schoenberg, en su serie de la Suite para Piano, Op 25, organiza la misma
como 3 grupos de 4 notas y en el que en el ltimo, puede leerse el nombre
de Bach.
- Webern, en su Cuarteto de cuerda, Op 28, tambin ordena la serie en tres
grupos de 4 notas pero con alguna particularidad ms especfica:
- Las 4 primeras notas, son el nombre de Bach
- las 4 siguientes son el reverso y la repeticin transportada de esos 4
sonidos
- las 4 ltimas vuelven a la presentacin original, pero transportada
- si se divide la serie en dos, los 6 ltimos sonidos constituyen el
reverso de la repeticin de los 6 primeros
- la repeticin de la serie en su totalidad da la misma sucesin que su
inversin.
(Fig 7.22)
242
Javier Artaza
3 menor
la b sol
2 menor
sol - fa#
2 menor
fa# - si b
3 Mayor
si b - la
2 menor
la mi b
tritono
mi b mi
2 menor
mi - do
3 Mayor
do do #
2 menor
do # - re
2 menor
re si
3 menor
Los principios de simetra suplen ahora las funciones de los antiguos grados de
dominante, subdominante, etc. Por eso ahora la mitad de la octava, el intervalo de 5
disminuida, o 4 Aumentada, resultan de gran importancia.
243
Javier Artaza
aislados
aparecen
En Maury Yeston (Ed), Readings in Schenker analysis and other approaches, Yale University Press, 1977, pg 33.
114
244
Javier Artaza
transformaciones de manera que puedan ser correlacionados con aquellos aspectos del
diseo musical que no estn directamente determinados por la estructura serial (como
ritmos, textura, diseo temtico, etc).
Estos procedimientos implican ya diferencias con cualquier tipo de anlisis de los
realizados hasta ahora, pues, en primer lugar, son explcitos y requieren la aplicacin de
reglas exactas que, en algn caso hasta podran ser realizados por un ordenador. Pero sobre
todo, y en este sentido esta msica rompe completamente con todo lo anteriormente hecho,
est relacionada directamente con procedimientos compositivos. Ya que, si bien se puede
analizar una pieza en trminos de forma sonata sin estar seguro de que el compositor
pensaba conscientemente su msica en trminos de forma sonata, porque los principios que
son la base de la forma de sonata se convirtieron en un hbito mental para los compositores
(algo que ellos dieron por supuesto en la escritura de la msica), las estructuras seriales no
ocurren excepto por una decisin consciente por parte del compositor para construirlas; y
donde no ocurren, el anlisis serial simplemente no tiene posibilidad. El anlisis serial, por
tanto, est ms fuertemente ligado a un repertorio especfico que ninguna otra tcnica
analtica.
Pero aun cuando una pieza est compuesta por mtodos seriales, son
especficamente seriales las tcnicas de todo el anlisis que se requiere para explicar la
estructura?. La respuesta a esto es seguramente no, porque las tcnicas de serialismo - al
menos del serialismo clsico, entendindolo por Schoenberg, Berg y Webern - dejan muchos
aspectos cruciales de la msica indeterminados: el ritmo, la textura, los modelos de la
consonancia y disonancia, la forma etctera. Todos estos aspectos libres (no serializados) de
la msica desempean un papel crucial en determinar qu efecto, si es que hay alguno,
produce la serie en el oyente. De hecho, es slo cuando hay una asociacin excepcionalmente
directa entre estos aspectos libres y la estructura serial que se hace posible para un oyente el
percibir la estructura consecutiva como tal. 115
Un ejemplo de esto es la Sinfona Op de 21 de Webern116. Todo aqu es diseado para
hacer la serie audible. La serie es presentada meldicamente ms que armnicamente. La
textura es escasa y el ritmo muy moderado. Cada aparicin de la serie est dividida de la
siguiente por una cesura y un cambio de textura. En estas circunstancias es, si no fcil,
entonces al menos posible para un oyente el elegir los acontecimientos de la serie. Aunque no
hay que olvidar un hecho importante: el hecho de que los oyentes, si lo intentan, puedan
elegir la serie no significa que lo hagan as de forma habitual. Se han realizado experimentos
en que los oyentes musicalmente cualificados hicieron observaciones detalladas del primer
movimiento de la Sinfona de Webern sin darse cuenta de su completa estructuracin serial
simplemente porque no les haban pedido escuchar una estructura serial! Y las
observaciones que estos oyentes hicieron, eran la clase de observaciones que podran haber
hecho sobre muchas piezas no seriales (en los aspectos de formas de tensin, procesos de
desarrollo, efectos de carcter definitivo etctera). Est claro, pues, que las categoras bsicas
de la experiencia musical son tan aplicables a la msica serial como a la no serial. Y esto
significa que si se est interesado en lo que se experimenta en una pieza de msica serial, su
estructura serial slo puede ser el punto de partida para su anlisis. Al igual que en la forma
sonata, lo importante no es la estructura como tal sino el uso que la pieza en particular hace
de esa estructura.
7. 2. 9. 2.- Dodecafonismo simple
Partimos de la base, pues, de que una pieza de msica es serial si en algn aspecto
est determinado por un modelo estricto de repeticin. En el serialismo clsico este es la
115
116
245
Javier Artaza
clase de altura que ordena la serie, y la serie utiliza cada nota de la escala cromtica una vez y
slo una vez. Es posible utilizar series que contengan slo una seleccin de las doce notas
cromticas, pero cuando sucede esto, el efecto de la msica tiende a depender ms de las
propiedades armnicas del grupo de notas en conjunto, y menos del orden en el que
aparecen. En el serialismo dodecafnico, lo que distingue una serie de otra es el orden en el
que aparecen las clases de altura que permiten distinguir unas series de otras.
El ejemplo ms sencillo de este tipo de dodecafonismo es la pieza de 20 compases del
libro de esbozos para piano de Webern de 1925, que prcticamente se limita a la aparicin de
un mismo modelo de clases de altura repetidas una y otra vez, en registros diferentes y en
ritmos distintos, que se convierte, por su carcter de transformacin y variacin, en lo ms
importante desde el punto de vista analtico.
7. 2. 9. 3.- La serie como unidad estructural
En otras ocasiones las piezas dodecafnicas se construyen con la serie como unidad
estructural que puede ser modificada de varias maneras. Este es el caso de las Variaciones
para piano, Op 27 de Webern117. Ya se ha dicho que las maneras bsicas que hacen que un
grupo principal (P) puede ser modificado, o transformado, son la transposicin (T), retroceso
(R) e inversin (I); estas operaciones pueden ser combinadas, como en la inversin
retrograda. Y que en la mayor parte de las series estas operaciones generan un repertorio
posible de 48 transformaciones diferentes: 12 (una transposicin en cada semitono dentro de
la octava) x 2 (principal o invertida) x 2 (retrogradada hacia delante o en retroceso). En el
caso de ciertas series, sin embargo las que son simtricas o estn hechas por clulas
intervlicas repetidas - algunos de estas 48 transformaciones son idnticas a otras de manera
que el repertorio de las distintas transformaciones es ms pequeo.
En casos como este aparecen aspectos musicalmente importantes que no tienen nada
que ver con las propiedades formales de su estructura serial.
7. 2. 9. 4.- La serie como unidad estructural y formal
El cuarto de los Movimientos para piano y orquesta de Stravinsky utiliza un medio
similar de transformaciones relacionadas a las que Webern hace en las Variaciones para
Piano, pero lo hace de manera que construye forma, ya que la pieza se construye en tres
secciones estrechamente similares. Cada una de estas secciones tiene ms o menos las
mismas seales dinmicas y sigue el mismo plan: una frase introductoria por dos flautas (o
flauta y flautn) cuyas cuatro notas son prolongadas en la cuerda en armnicos; una
interjeccin de otro grupo de instrumentos que es variable; una frase ampliada sobre el
piano; otra interjeccin de cuatro violoncellos o contrabajo solo; y una frase corta de piano
final. Sin embargo, en trminos de estructura de altura el eslabn ms importante entre las
tres secciones es la cuerda en acordes armnicos, que est en cada caso hecha de dos quintas
superpuestas.
Lo que realmente hace Stravinsky es utilizar aspectos informales y superficiales de la
msica texturas motvicas y acrdicas, registro y dinmica - para proyectar relaciones de
serie subyacentes.
7. 2. 9. 5.- La serie como unidad estructural y forma clsica
Sera el caso de la Pieza para piano Op 33 a de Schoenberg, que tambin integra la
serie estrechamente con la forma musical, pero que lo hace as por medio de una analoga
mucho ms explcita entre la estructura serial y tonal al realizar simplemente un movimiento
de sonata serial.
Todos los recursos de la tcnica serial como las series derivadas, los agregados, la
combinatoria con tricordos y tetracordos, se acompaan en este caso de todas las clases de
117
246
Javier Artaza
altura intercaladas entre notas adyacentes. Lo caracterstico resulta entonces el modo en que
los intervalos que componen la serie, como una unidad, puede ser partida en segmentos o
particiones
7. 2. 9. 6.- Conclusiones
Se ha dicho antes que cuando se analiza la msica serial, la gente tiende a
concentrarse en los aspectos sistemticos, precompositivos, pareciendo haber una asuncin
vaga de que estos deben explicar de alguna manera el efecto musical aun cuando es obvio que
esto no se relaciona con nada de lo que el oyente es conscientemente consciente. Parece
mucho ms realista de asumir el que las series de doce sonidos tienen muy poca identidad
perceptual y sus transformaciones an menos, excepto bajo circunstancias especficas como
las de las composiciones de Webern que tienen texturas muy claras y utilizan series
compuestas de varios tricordos simples. (Incluso entonces, es probablemente la identidad
motivica del tricordo ms que su asociacin sistemtica en la serie de doce tonos lo que la
mayor parte de los oyentes perciben.) Por contraste, las tcnicas texturales como registro,
repeticin, agrupacin de notas en motivos o acordes, y asociacin de notas no adyacentes
tienen mucho ms efecto sobre la experiencia del oyente ya que de ellos se pueden obtener
conclusiones independientes de la casustica de cada serie.
Hay tcnicas seriales por supuesto mucho ms complicadas en las obras de
posguerra: pero tcnicas como la rotacin y otros dispositivos de permutacin, la
proliferacin de series de Boulez y la extensin del serialismo a otros parmetros adems de
la altura siempre parecen significar una decadencia en la perceptibilidad serial tan drstica
que la tentativa de calcular la estructura serial en tales casos se hace tan musicalmente intil
como difcil y aburrido. Si es en la msica ms que el proceso compositivo en lo que se est
interesado, entonces el primer paso que se requiere en el anlisis de piezas como Le Marteau
sans Maitre de Boulez, es el reprimir el impulso natural de descubrir cifras y claves secretas y
en cambio ocuparse de lo que se oye.
7. 2. 9. 7.- Preludio y Gavotte de la Suite, Op 25 de Arnold Schoenberg
Considerada como la primera obra estrictamente dodecafnica (excepcin hecha del
Vals, Op 23, ltima pieza de dicho opus), la eleccin de la serie est muy estudiada. Dicha
serie est construida en tres bloques de 4 sonidos cada uno, apareciendo el nombre de B A C
H (Sib La Do Si) de manera retrgrada en el ltimo de dichos bloques, y que le sirve
adems a Schoenberg de homenaje a Bach y a toda la tradicin musical de las formas
instrumentales, al tomar el esquema general de una suite barroca (a excepcin del Intermezzo
central): Praeludium, Gavota, Musette, Intermezzo, Minueto, Tro y Giga.
(Fig 7.23)
247
Javier Artaza
La nica transposicin que utiliza es la del tritono o quinta disminuida, de forma que a
serie original y su transposicin comienzan y terminan en la misma nota formando as una
unidad ms estrecha. A las transformaciones anteriores hay que unir ahora estas dos. (Fig
7.24)
(Fig 7.24)
248
Javier Artaza
textura contrapuntstica con una dinmica p con un breve regulador. Al igual que las otras 5
series analizadas el tiempo es Rasch y el comps 6/8.
I6
OR6
OR
OR0
IR
IR0
A
B
C
A
B
C
B
C
A
a=Picado/Legado
b=Suelto/Legado
c=Marcado
a=Marcado
b= Ligado
c=Picado
2
2 series
1y
1, 2,
3, y 4
8 + 6
Corcheas
Contrapunto
P con
regulador
Rasch /
6/8
Ondulacin
y acorde
8 + 6
Corcheas
Contrapunto
A= mf
B= p regulad
C= pp
Rasch /
6/8
8 + 3
Corcheas y
semicorcheas
Contrapunto
acrdico
A= Corcheas
B + C=
Semicorcheas
Meloda y
Acordes
Fp y p
Rasch /
6/8
Meloda y
Acordes
Fyp
Rasch /
6/8
Fp y p
Rasch /
6/8
A= suelto
B= Picado
C= Ligado a 2
Picado
Meloda y
Acorde
15 + 6
Suelto
Melodas
8 + 5
(Fa)
A= Semicorcheas
ByC =
A= marcado
B y C= Suelto
Melodas
15
Semicorcheas
P regulador
Tempo/
Comps
Textura
Dinmica
Ondulacin
descendente
Rtmica
Articulacin
Repeticin/
Alineacin
Sonido
12
Amplitud
06
2y
2 series
Meloda/
Acorde
/Contrapunto
a
+
b
+
c
a
+
b
c
B
C
A
Extensin
/Cantidad
00
Orden
Serie
Forma
Rasch /
6/8
(Fig 7.25)
La segunda serie, sin embargo, difiere en algunos aspectos pues si bien tiene el mismo
mbito (aunque en lo grave), la misma clula rtmica y parecida textura, en ella cambia la
disposicin de los sonidos que se plantea con los dos primeros grupos consecutivos pero con
el tercero por debajo de ellos. Al mismo tiempo no repite ningn sonido, cada grupeto tiene
diferente articulacin con respecto a la serie inicial. Al mismo tiempo es ms breve, pues solo
dura 2 compases, y la dinmica tambin difiere por cuanto cada bloque tiene diferente
intensidad.
De un adecuado anlisis comparativo de las diferentes series se observar la
impresionante riqueza de escritura de Schoenberg pues prcticamente cada serie difiere en la
mayora de los aspectos con todas las que la rodean y se podrn establecer caractersticas
globales de funcionamiento mediante tendencias o algn otro tipo de relacin. Por ejemplo,
en estas 6 serie percibimos un acortamiento de las mismas, una semicorcheizacin, una
estabilizacin en F y p y un enfrentamiento entre las tres primeras series y las tres ltimas
escritas en retrogradacin.
En el cuadro de la Fig 7. 26, vemos el modelo de asignacin de series y las 4 con las
que trabaja Schoenberg en la pieza. Asignando un color diferente a cada una, su identificacin
es mucho ms sencilla y esclarecedora.
249
Javier Artaza
11
10
O0
Mi
Fa
Sol
Reb
Solb
Mib
Lab
Re
Si
Do
La
Sib
R0
O11
Re#
Mi
Fa#
Do
Fa
Re
Sol
Do#
La#
Si
Sol#
La
R11
O9
Do#
Re
Mi
La#
Mib
Do
Fa
Si
Sol#
La
Fa#
Sol
R9
O3
Sol
Sol#
La#
Mi
La
Fa#
Si
Fa
Re
Re#
Do
Do#
R3
O10
Re
Mib
Fa
Si
Mi
Do#
Fa#
Do
La
La#
Sol
Sol#
R10
O1
Fa
Fa#
Sol#
Re
Sol
Mi
La
Re#
Do
Do#
La#
Si
R1
O8
Do
Do#
Re#
La
Re
Si
Mi
La#
Sol
Sol#
Fa
Fa#
R8
O2
Fa#
Sol
La
Re#
Sol#
Fa
La#
Mi
Do#
Re
Si
Do
R2
O5
La
Sib
Do
Fa#
Si
Sol#
Do#
Sol
Mi
Fa
Re
Re#
R5
O4
Sol#
La
Si
Fa
La#
Sol
Do
Fa#
Re#
Mi
Do#
Re
R4
O7
Si
Do
Re
Sol#
Do#
La#
Re#
La
Fa#
Sol
Mi
Fa
R7
O6
Sib
Si
Do#
Sol
Do
La
Re
Sol#
Fa
Fa#
Re#
Mi
R6
11
10
IR
IR
IR
IR
IR
IR
IR
IR
IR
IR
IR
IR
(Fig 7.26)
250
251
Javier Artaza
(Fig 7.27 a)
252
Javier Artaza
253
Javier Artaza
(Fig 7.27 b)
254
Javier Artaza
Javier Artaza
(Fig 7.28)
(Fig 7.29)
Esta organizacin comporta una notable economa en tanto que la serie se reduce a la
secuencia intervlica de las primeras seis notas, siendo el resto una transposicin. Esta
voluntad de reduccin no se aplica slo a la relacin entre O y R, sino que tambin afecta a la
relacin entre O e I. Al dividir la serie por la mitad establece una relacin puramente
numrica entre las notas 1-4; 2-5; 3-6 (nmeros que representan el intervalo de 3 menor).
Teniendo en cuenta que la suma de las primeras seis notas de la Original con las
primeras seis de la Inversin da constantemente un resultado de 7, Webern relega al extremo
de la serie la primera relacin 1-4 y en el momento en que las segundas seis notas del
Original suenan en un mbito de medio tono bajo, las seis primeras de la Inversin, dispone
las otras dos relaciones de forma que siempre suman 8, por ejemplo (Fig 7.30)
118
Los ejemplos de este anlisis estn tomados segn las pautas analticas de Paolo Rotili
255
Javier Artaza
(Fig 7.30)
143265
143625
146352
146532
145623
145263
635241
634512
634152
631425
631245
632154
632514
Primer tiempo
Es fundamental para el anlisis de una pieza dodecafnica el proceder de manera
deductiva a partir de las posibilidades tericas de la serie. (Fig 7.31)
Lo primero que encontramos es una escritura a cuatro voces organizada en un canon
invertido doble, y podemos matizar los siguientes aspectos:
- Cada voz lleva linealmente una transposicin de la serie
- Las cuatro voces no estn relacionadas con los instrumentos, los elementos
son puramente tericos. En realidad tenemos dos anlisis distintos del canon.
Uno intervlico y otro tmbrico
- Las notas de la serie estn polarizadas, esto es, se mantienen a la misma altura
- En la polarizacin, Webern ha mantenido los intervalos que constituyen la
256
Javier Artaza
serie de manera ampliamente espaciadas para evitar, as, sensacin tonal que
podra haberse producido con un material constituido exclusivamente por
terceras y segundas menores
- Las diferentes transposiciones de la serie se enganchan de manera que las
notas 11 y 12 de una serie se convierten en la 1 y 2 de la serie siguiente. De
este modo siempre hay un Original que se engancha a una Inversin a la
tercera menor inferior y una Inversin asociada a una Original a la tercera
superior.
I
10
11
O0
Fa
Lab
Sol
Fa#
Si b
La
Mi b
Mi
Do
Do#
Re
Si
R0
O9
Re
Fa
Mi
Re#
Sol
Fa#
Do
Do#
La
Si b
Si
Sol#
R9
O10
Mib
Fa#
Fa
Mi
Sol#
Sol
Do#
Re
La#
Si
Do
La
R10
O11
Mi
Sol
Fa#
Fa
La
Sol#
Re
Re#
Si
Do
Do#
Si b
R11
O7
Do
Re#
Re
Do#
Fa
Mi
Si b
Si
Sol
Sol#
La
Fa#
R7
O8
Do#
Mi
Re#
Re
Fa#
Fa
Si
Do
Sol#
La
La#
Sol
R8
O2
Sol
Sib
La
La b
Do
Do#
Fa
Fa#
Re
Mib
Mi
Do#
R2
O1
Fa#
La
Sol#
Sol
Si
Do
Mi
Fa
Do#
Re
Re#
Do
R1
O5
Sib
Do#
Do
Si
Re#
Mi
Sol#
La
Fa
Fa#
Sol
Mi
R5
O4
La
Do
Si
Si b
Re
Mi b
Sol
Sol#
Mi
Fa
Fa#
Re#
R4
O3
Sol#
Si
Sib
La
Do#
Re
Fa#
Sol
Re#
Mi
Fa
Re
R3
O6
Si
Re
Do#
Do
Mi
Mi b
La
Si b
Fa#
Sol
Sol#
Fa
R6
10
11
IR
IR
IR
IR
IR
IR
IR
IR
IR
IR
IR
IR
(Fig 7.31)
Series
I4
Familia
Agrupacin
Tpa 2 Cl 1 Vc
O7
O4
Vc Cl 1 Tpa 2
4+4+4
O0
1+3+1+3+2+2
I9
O0
I9
1+1+1+5+2+1+1
1+3+1+3+2+2
I8
2+2+6+1+1
O11
I8
O11
2 +2 + 4 + 2 + 2
2+2+6+2
1+7+2+1+1
(Fig 7.32)
257
Javier Artaza
258
259
Javier Artaza
Javier Artaza
120
Segn este ltimo concepto, los tericos del serialismo, seran Boulez,Stockhausen y Henry Pousseur.
121
Marie-Claire Mussat: Trajectoires de la musique au XXe siecle. Ed. Klincksieck. Pars, 1995.
260
Javier Artaza
123
124
Se recomienda la lectura de Tcnicas compositivas del siglo XX (Tomo 1) de Gotzon Aulestia. Ed Alpuerto.
Madrid, 1998. Pg 21-47, donde se realiza un detallado resumen de las distintas estructuras espaciales en las
obras seriales ms representativas del siglo XX.
261
Javier Artaza
126
262
Javier Artaza
para piano (los otros son Ile de Feu I, Neumas rtmicos e Ile de Feu II). Surge esta pieza en el
verano de 1949 mientras estaba por vez primera en Darmstdat. Se estren en 1951 y provoc
una fuerte resonancia, siendo el inicio del desarrollo de la tcnica serial.
Si bien ya haba serializado aspectos como el rtmico, o los ritmos no retrogradables
anteriormente, Messiaen realiz la formacin de msica con sonidos individuales serialmente
organizados otorgando una duracin, intensidad y dinmica propia, con un registro y timbre
propios tambin, en un paso ms sobre la idea de los ms pequeos fragmentos con los que
Webern construa, que se entendan como constelaciones de dos sonidos o intervalos
- Resultado y repercusiones
Aunque aparentemente esta obra parece un precedente del serialismo, Messiaen no
sigui nunca por ese camino. Esa apariencia se la da el hecho de que en los primeros
compases, la partitura se estructura en base a tres exposiciones, cada una de ellas
correspondiente a uno de los tres modos de elementos dodecafnicos: por ejemplo, cada
nota de la primera exposicin surge del primero; cada nota de la segunda del segundo y
cada nota de la tercera del tercero. El efecto momentneo es el de un cambio perpetuo
pero, sin embargo, el carcter general permanece esencialmente constante a lo largo de
toda la obra.
Messiaen designa su composicin como proyeccin del modo en la sucesin temporal.
Sin embargo, esto no hay que entenderlo de modo que las tres series de las tres voces son
solamente las que aparecen. La serie es slo el material bsico sobre el que se puede disponer
libremente. Lo nico que permanece fijo es la fisonoma tpica del sonido individual.
As aparece un producto musical que se distingue de todo lo anteriormente aparecido
hasta ahora debido a que:
- se sustituye el motivo por el sonido individual.
- los elementos estructurales de la composicin son programados antes de la
realizacin musical de cada parmetro por primera vez.
- abandono del concepto tradicional de meloda y ritmo que conduce a nuevas
dimensiones.
- la dinmica y la articulacin se desligan de la altura y el ritmo
- cambia el concepto de forma ya que esta pieza no tiene principio ni fin, ni
sucesin temporal interna. Parece una obra esttica. Un estado ms que una
- La tercera serie hace la duracin III :Va aadiendo el valor de corchea a cada nota, logrando un valor
acumulado de 12 redondas con puntillo.
- Emplea una serie de 12 ataques, uno de los cuales no tiene indicacin, y que se distribuyen
libremente y no como una serie determinada.
- Emplea una serie de 7 intensidades (o dinmicas) que tambin se distribuyen libremente y no como
una serie determinada.
De este material bsico y esttico forma Messiaen tres series (divisiones como l dice) con las que
forma tres voces para cada registro del piano.
Luego divide las alturas en estas tres voces, disponiendo de un material cromtico total, con
duraciones diversas. Estas tres series determinan todo el contenido de la pieza. Los cuatro elementos
musicales permanecen absolutamente fijos respecto a la relacin entre ellos ya que toda nota dada en
una octava determinada mantiene la duracin, la dinmica y el tipo de ataque que se le ha asignado en la
serie, apareciendo, por ejemplo el sonido la b, siempre en la primera voz, siempre fuerte, siempre
staccato y siempre como corchea.
Sin embargo, la composicin en s misma no est estructurada de una forma serial: las series no estn
transportadas o invertidas, de la misma forma que sus contenidos no se presentan siguiendo el orden
precomposicional dado, sino que, como su nombre indica, el material se utiliza como un modo y no como
si se tratase de una serie.
263
Javier Artaza
accin.
- Procedimientos de serializacin en alturas
A- Exposicin en sentido original de la serie (1-2-3-4-5-6-7-8-9-10-12-11)
B1- Serie retrgrada (sin sonido 10) (8-12-11-9-7-6-5-4-3-2-1)
B2- Serie retrgrada (con variantes) (12-11-10-9-7-6-8-5-(1-5)-4-3-2-1)
C- Parcelacin de la serie en 2 bloques de 6 notas, tomando sonidos alternativos de
ambos
(1-12-2-11-3-10-4-9-5-8-6-7)
(1-11-3-9-5-7-8-4-10-2-12-6)
(1-7-2-8-3-9-4-10-5-11-6-12)
D- Serie desarrollada en ambas direcciones desde un sonido central de la misma
(6-5-7-4-8-3-9-2-10-11-(1-2: 12)
E-F-G Parcelaciones
1-2 -3
1-4-7-10
12-11-10
2-5-8-11
5 -4-6
3-6-9-12
12-11-10-9-5-4-3-2-1
6-7-8-9
9- 8- 7
H- Serie completa sin un ordenamiento especfica (1-2-3-4-6-7-10-11-12(11)-8-9(12)
I Entradas de la cabeza del motivo
L Libre
S - Silencio
H L
113
108
105
103
99
98
91
81
66
61
58
57
49
39
29
28
24
19
18
15
13
10
Divisin 1
H+I
B1
Divisin 2
L
I
Divisin 3
(Fig 7. 33)
264
B2
Javier Artaza
(Fig 7.34)
(Fig 7.35)
Para crear las matrices, Boulez en primer lugar, asigna cada una las clases de altura
con un nmero, de manera que Mi B ser 1, Re 2, La 3, La b 4, Sol 5, Fa # 6, Mi 7, Do # 8, etc
La matriz original se forma, por tanto, por transposicin de la serie original,
comenzando cada una en su turno. Por ejemplo, la segunda nota de la serie es Re, por tanto la
segunda serie de la Matriz comenzar por Re, manteniendo la relacin intervlica, y se leer 2
8 4 5 6 11 1 9 12 3 7 10. (Fig 7.36)
(Fig 7.26)
265
Javier Artaza
(Fig 7.37)
10
11
12
11
12
10
10
12
11
12
11
10
12
10
11
11
12
10
10
11
12
11
12
10
12
11
10
10
12
11
11
12
10
12
10
11
(Fig 7.38)
(Fig 7.39)
266
Javier Artaza
Matriz I
1
10
12
11
11
10
12
10
11
12
10
12
11
12
11
10
12
11
10
10
12
11
11
12
10
11
12
10
11
10
12
10
12
11
10
11
12
(Fig 7.40)
Estas dos matrices se utilizan para determinar todas las duraciones de las notas,
dinmicas y modos de ataque. Tambin determinan el orden en que se utilizan las series y se
forma un plan para la duracin de las notas.
7. 3. 3. 2. 3.- Duracin de las notas
En Estructuras Ia, Boulez utiliza la fusa como la unidad de tiempo bsica. Para
determinar la duracin de las notas a lo largo de la obra, la fusa se multiplica por el nmero
de cada fila de las matrices. Por ejemplo, una serie de duraciones basada en la serie original
podra parecerse a esto (Fig 7.41):
(Fig 7.41)
Donde una fusa x 1= fusa, una fusa x 2 = semicorchea, una fusa x 3 = semicorchea con
puntillo; una fusa x 4 = corchea, etc
En el piano I, la pieza comienza tocando las duraciones de la serie RI5 (12 11 9 10 3
6 7 1 2 8 4 5 ). El resultado es el ritmo siguiente (Fig 7.42):
(Fig 7.42)
267
Javier Artaza
7. 3. 3. 2. 4.- Dinmicas
Para determinar las dinmicas se asigna un nmero diferente a cada una. De manera
que 1 = pppp; 2 = ppp; 3 = pp; 4 = p; 5 = quasi p; 6 = mp; 7 = mf; 8 = quasi f; 9 = f; 10 = ff; 11 =
fff; y 12 = ffff.
El orden en el que se utiliza cada dinmica viene determinado por las diagonales de
las dos matrices. La Matriz original determina el orden de las dinmicas para el piano I (Fig
7.43).
Piano I
O
12
7
9
7
6
11
11
3
2
5
7
5
9
11
6
11
12
(Fig 7.43)
11 11
11 11 7
12
9 6
268
Javier Artaza
Piano II
I
5
2
6
2
9
3
7
12
2
12
6
8
9
(Fig 7.44)
12
12
q-p ppp ppp q-f q-f ffff ffff q-f q-f ppp ppp q-p
7
(Fig 7.46)
269
Javier Artaza
(Fig 7.47)
Generalmente cada modo de ataque es utilizado por una serie de 12 notas aunque hay
muchas irregularidades.
7. 3. 3. 2. 6.- Orden de la serie de notas
El orden en que aparecen las diferentes series durante la pieza est determinado por
las dos matrices. Cada serie se escucha una vez, de manera que se escuchan un total de 48
series. Cada piano toca 24 de esas series. Estructuras I a estn dividida en dos partes
principales A y B, en las que cada piano utiliza 12 series.
El siguiente cuadro muestra cmo se dividen las series entre los dos pianos. (Fig 7.38)
PIANO I
PIANO II
Parte A
Parte B
I1
RI1
O1
R1
(Fig 7.48)
PIANO I
PIANO II
Parte A
Parte B
RI1
R1
R1
RI1
(Fig 7.49)
270
Javier Artaza
2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
(parte A) M R L R M
(parte B)
L R M R L
Esto puede ser entendido como dos partes simtricas solapadas con el centro
alrededor de la seccin 5 (la seccin 5 es de hecho un momento crucial de la pieza.
1 2 3 4 5 6 7 8
9 10 11
M R L R M
M L R M L R
COMPASES
TEMPO
DURACIN
1-7
Trs modr
10 segundos
8 31
30 segundos
32 39
Lent
20 segundos
40 56
20 segundos
57 64
Trs modr
10 segundos
65 - 72
Lent
40 segundos
73 81
10 segundos
82 89
Trs modr
10 segundos
90 97
15 segundos
10
98 105
Lent
25 segundos
11
106 - 115
Trs modr
15 segundos
(Fig 7. 50)
271
Javier Artaza
Estructuras I
Parte A
1 (M)
2 (R)
2a
2b
Parte B
4 (R)
3 (L)
4a
2c
5 (M)
6 (L)
7 (R)
8 (M)
9 (R)
10 (L)
11 (M)
4b
(Fig 7. 51)
7. 3. 3. 2. 9.- Densidad
Como el piano es capaz de tocar varias lneas musicales diferentes a la vez, es posible
para una seccin o subseccin el contener ms de una versin de la serie. Como ejemplo
arbitrario, el pianista podra tocar la serie original con la mano derecha y la transposicin de
la original con la izquierda. O tocar ambas con la mano derecha, y la retrogradacin y le
inversin de la retrogradacin con la izquierda. Como est escrita para dos pianos, hay
muchas posibilidades diferentes para la densidad, entendiendo como tal el nmero de series
que se tocan en una seccin o subdivisin.
En Estructuras 1a, cada piano tiene un total de 12 series tanto en la parte A como en la
B , lo que significa que cada parte contiene un total de 24 series. Cada piano suena una, dos o
tres series por seccin o subseccin, y permanece en silencio una vez.
El siguiente cuadro (Fig 7. 52) muestra la densidad de Estructuras Ia
Parte A
Seccin
2a
2b
Piano 1
Piano 2
Total de
series
2c
Parte B
4a
4b
10
11
Nmero de
series
(Fig 7. 52)
272
Javier Artaza
2a
2b
2c
4a 4b
10
11
(Fig 7. 53)
Mitchell, Donald. The Language of Modern Music. London: The English Universities Press Ltd., 1968, pg 128
273
Javier Artaza
(B)
(C)
3,4,6,2,1,5
9,8,7,10,11,12,
13
4,5,1,3,2,6,
8,12,9,10,11,7
25
1,2,3,5,6,4,
7,9,10,11,8,12
2,1,3,6,5,4
11,7,12,8,10,9,
14
1,2,3,4,5,6,
10,11,7,12,8,9,
26
2,3,4,5,1,6,
7,9,8,12,10,11,
5,4,1,3,6,2
10,12,11,8,9,7,
15
6,1,3,2,4,5,
7,8,9,10,11,12,
27
5,3,4,2,1,6,
10,8,7,9,11,12,
3,2,1,5,4,6
9,12,8,10,11,7,
16
4,6,5,2,3,1,
9,12,10,7,8,11,
28
5,4,3,6,2,1,
12,7,11,9,8,10,
1,6,5,2,3,4
11,7,10,9,8,12,
17
2,3,5,4,1,6,
7,11,8,10,12,9,
29
4,6,3,5,1,2,
10,12,7,9,11,8,
2,4,6,3,1,5
10,11,12,7,8,9,
18
6,3,5,2,1,4,
7,10,12,11,9,8,
30
4,2,1,6,3,5,
9,8,12,11,10,7
1,2,3,6,5,4,
9,12,7,11,10,8,
19
3,2,1,5,6,4,
10,9,7,12,11,8,
31
5,1,6,2,3,4,
12,9,8,10,7,11,
5,6,2,4,1,3,
11,7,8,9,10,12,
20
6,1,2,5,4,3,
8,11,10,12,9,7,
32
5,1,2,6,3,4,
7,10,12,9,11,8,
4,1,2,3,5,6,
7,9,10,12,8,11,
21
1,6,2,3,4,5,
10,11,9,8,12,7,
33
3,5,6,1,2,4,
12,8,7,11,9,10
5,1,6,4,2,3
9,11,10,,12,7,8,
22
3,1,6,5,2,4,
9,12,8,11,7,10,
34
1,2,6,3,4,5,
12,8,10,9,11,7,
2,5,1,3,4,6
8,12,7,9,11,10,
23
1,2,3,4,6,5,
10,11,9,12,7,8,
35
3,1,4,6,2,5,
9,11,12,8,7,10,
4,3,5,2,6,1,
12,7,8,10,11,9,
24
1,2,3,5,4,6,
7,9,10,12,8,11
36
2,4,1,6,3,5,
7,11,12,10,9,8
(Fig 7. 54)
274
275
Javier Artaza
Javier Artaza
La organizacin dinmica se compone de 9 intensidades (pp, p, mf, f, ff, fff, sfz, sffz,
sfffz). Cada intensidad se atribuye a veces de forma individual a cada nota como en el estilo
puntillista, y a veces se aplica a conjuntos de 2, 3, 4, 5, y hasta 12 notas correspondientes a
una misma serie como en el comps 7 con la serie 6.
El ataque est ausente.
276
Javier Artaza
129
277
Javier Artaza
278
Javier Artaza
279
Javier Artaza
el estudio de la rtmica hind (las tablas de Dec-Tlas del siglo XIII) y de la rtmica griega,
que se caracteriza por la utilizacin del valor aadido. Mas hay que esperar a las Tres
pequeas liturgias de la presencia divina (1943-44) para ver a Messiaen emplear los ritmos no
retrogradables y las secuencias rtmicas, dos elementos fundamentales de su escritura
(Sinfona Turangalila, 1946, Libro de rgano, 1951). Finalmente, comienza muy pronto a
anotar los cantos de pjaros siguiendo el consejo de su maestro Dukas, aunque no constituye
un material privilegiado ms que a partir del Cuarteto para el final de los Tiempos (piano,
violn, violoncello, clarinete) compuesta durante el invierno de 1940-41 en un campo de
prisioneros en Silesia, obra que consagra la creacin de un nuevo espacio sonoro y la
suspensin de los tempos (1 movimiento).
Con los dos ciclos de melodas Poema para Mi (1936) y Cantos de tierra y cielo (1938),
Messiaen se lanza a la aventura potica, primero hacia una tentativa de sntesis entre el verbo
y el sonido lo que le conduce a inventar, parcialmente bajo la influencia de los letristas, un
lenguaje imaginario (Harawi, 1945, Cinco Estampas, 1948). Estas pginas son tambin la
ocasin para Messiaen de exaltar el Amor humano -el centro de este que l llama el ciclo de
Tristn e Isolda est constituido por Harawi, Turangalila y las Cinco Estampas - como
elemento constituvo del Amor divino en el mismo nivel que la Naturaleza. As se pasa de lo
profano a lo sagrado. Adems, si Messiaen inventa un nuevo lenguaje musical, que expone
ampliamente en Tcnica de mi lenguaje musical (1944), es por alabar al mismo Dios en su
Infinitud y su Majestad, ya que la msica constituye para l una forma privilegiada de
comunicacin, fuera de modas y fuera de reglas. Esta concepcin de la msica guiar toda su
actividad pedaggica que comienza precisamente en 1936 en la Escuela normal de msica y
en la Schola Cantorum, preludio de una larga carrera en el Conservatorio Superior Nacional,
con la apertura de espritu del compositor y el carisma del hombre enrgico que ejerce una
influencia decisiva sobre el devenir de la msica de la segunda mitad de siglo.
7. 5. 1. - La msica de Messiaen
El lenguaje de Messiaen se explica por s mismo en el pequeo tratado Tcnica de mi
lenguaje musical,131 en el que considera su msica desde el triple punto de vista de la rtmica,
la meloda y la armona.
No se valorar jams suficientemente el papel que jug Messiaen como pedagogo, y
la influencia que ejerci sobre las nuevas generaciones. Durante ms de treinta aos, form a
centenares de compositores franceses y extranjeros. Esa faceta pedaggica comenz, apenas
haba regresado de su cautividad en Silesia, en 1941. cuando se le asign una clase de
armona en el Conservatorio de Pars, que en 1943, de forma paralela convirti en anlisis ,
siendo sus primeros alumnos Pierre Boulez, Serge Nigg, Maurice Leroux, Yvette Grimaud,
Jean-Louis Martinet e Yvonne Loriod.
El sistema compositivo de Messiaen se fundamenta en los siguientes aspectos:
7. 5. 1. 1.- Ritmo
Partiendo de los estudios de Maurice Emmanuel y Dom Mocquereau sobre la
variedad de la mtrica griega antigua y los neumas del canto llano, Messiaen desarrolla una
predileccin por los ritmos en nmeros primos (5, 7, 11, 13, etc) y la sustitucin de las
nociones de comps y tiempo, por la intuicin de un valor breve y sus multiplicaciones libres,
lo que le conducir hacia una msica desacompasada que va a implicar el hacer reglas
rtmicas precisas.
Este procedimiento ya lo haba planteado Stravinsky al adaptar en La consagracin de
131
280
Javier Artaza
Ritmo descrito por rngadeva, un terico hind del siglo XIII, que dej un cuadro de 120 dectalas o ritmos
hindes
132
133
Messiaen. Op cit, pg 16
281
Javier Artaza
(Fig 7. 56)
282
Javier Artaza
7. 5. 1. 2.- Meloda
Fundamenta su diseo meldico en torno a la 4 Aumentada descendente y la 6
mayor descendente, las canciones populares, el canto llano, los rags hindes y los cantos de
los pjaros
El desarrollo meldico se articula en base a tres procedimientos:
- Eliminacin: Creado por Beethoven, consiste en repetir un fragmento del
tema, quitndole sucesivamente una parte de sus notas, hasta concentrarlo
en s mismo, reducindolo a un estado esquemtico y comprimido.
- Inversin de las notas
- Cambio de registro
7. 5. 1. 3.- Acordes
Compone en base a notas aadidas tales como la sexta y al 4 Aumentada, utilizando
acordes sobre dominante, los llamados acordes resonantes, acordes por cuartas y clusters.
7. 5. 1. 4.- Modos de transposiciones limitadas
Estn basados en el sistema cromtico actual (sistema temperado de 12 sonidos) y se
componen de varios grupos simtricos, en los que la ltima nota de cada grupo es siempre
comn con la primera del grupo siguiente. Al cabo de cierto nmero de transposiciones ya no
se pueden transponer ms porque las notas son iguales. Estos modos son tres, ms otros
cuatro que son seis veces transportables y ofrecen menos inters. Todos pueden usarse
meldicamente. Tienen el valor de que parecen estar en varias tonalidades, sin tonalidad,
pero sin que sean politonales y el compositor tiene la libertad de hacer predominar una de
esas tonalidades o que quede una tonalidad fluctuante. La serie es cerrada y es imposible
matemticamente encontrar otras, al menos en nuestro sistema temperado de doce
semitonos134 y no tienen nada que ver con los tres grandes sistemas modales de la India, la
China y la Grecia antigua, ni con los modos del canto llano, cuyas escalas son todas 12 veces
transportables.
Son 7 y presentan secuencias intervlicas regulares:
- Modo 1: - - - - - (2 transposiciones)
- Modo 2: - 1 - 1 - 1 - 1 (3 transposiciones)
- Modo 3: 1 - - 1 - - 1 - (4 Transposiciones)
- Modo 4: - - 1 - - - - 1 (6 transposiciones)
- Modo 5: - 2 - - 2 (6 transposiciones)
- Modo 6: 1 1- - - 1 1 - - (6 transposiciones)
- Modo 7: - - - 1 - - - - - 1 (6 transposiciones)
- Modo 1: Se divide en 6 grupos, de 2 notas cada uno, y transportable dos veces.
Es la escala de tonos. (Fig 7.57)
En el sistema temperado de cuartos de tono que preconizan Haba y Wischnegradsky, existe una serie
correspondiente, como se ver ms adelante..
134
283
Javier Artaza
Modo 1
(Fig 7. 57)
Modo 2: 2 Transposicin
Modo 2: 3 Transposicin
(Fig 7. 58)
Modo 3: 2 Transposicin
Modo 3: 3 Transposicin
Modo 3: 4 Transposicin
(Fig 7. 59)
284
Javier Artaza
Modo 5
Modo 6
Modo 7
(Fig 7. 60)
Estos modos pueden relacionarse con la tonalidad mayor, ya que el modo 2, por
ejemplo, puede quedar indeciso entre 4 tonalidades: Do, Mi b, Fa #, y La.
7. 5. 1. 4. 1.- Relacin entre los modos de transposiciones limitadas y los ritmos no
retrogradables
El oyente de esta msica modal y rtmica no tendr tiempo de verificar las no
transposiciones y las no retrogradaciones por lo que solo percibir el efecto de la ubicuidad
tonal y cierta unidad de movimiento.
Los modos de transposiciones limitadas realizan en el sentido vertical (transporte) lo
que los ritmos no retrogradables realizan en el sentido horizontal (retrogradacin).
285
Javier Artaza
Modos
Slo transportan un nmero
limitado de veces. Si lo hace, se
encontrar con las mismas notas
(enarmnicas)
Ritmos
No se pueden leer en sentido
retrgrado. Se encuentran con el
mismo orden de valores que en
sentido directo.
7. 6. La msica de Bartk
7. 6. 1.- Principios tonales
7. 6. 1. 1.- El sistema de ejes135
Su sistema tonal es una lgica consecuencia del sistema tonal clsico. Si
tendiramos una lnea ininterrumpida que marcara la evolucin funcional, a travs de la
armona del clasicismo viens y el mundo tonal del romanticismo, se debera llegar hasta este
sistema de ejes ya que puede ser primariamente mostrado como poseedor de las propiedades
de la armona clsica.
- Afinidades funcionales de los intervalos de 4 y 5
Situndonos en el en el crculo de quintas y partiendo de que Do es Tnica
(T):
- Fa ser la Subdominante (S)
- Sol, la Dominante (D)
- La, relativo de Tnica funciona como tal (T)
- Re, relativo de la Subdominante, funciona como tal (S)
- Mi, relativo de Dominante, funciona como tal (D).
El sistema de ejes es una teora que Erno Lendvai, alumno de Bartok, extendi como resultado de los anlisis de
las obras de sus maestros. En un principio aplicada a Bartok, pero posteriormente ampliada a toda la literatura
clsica. Los dos libros ms representativos son: Bela Bartk: An analysis of his music Ed Kahn & Averill. Nueva
York, 1971 y Symmetries of music. An introduction to Semantics of Music Ed. Kodaly Institute. Kecskemt, 1993.
135
286
Javier Artaza
As la serie Re- La- Mi- Si- Fa- Do- Sol funciona como D- T- S- D- T- S. Vemos en
ella que la serie D -T -S se repite por lo que si colocamos de manera correlativa, observamos
claramente como queda este sistema de ejes. (Fig 7.61)
Do (T)
Fa (S)
(D) Sol
Si b (D)
(S) Re
Mi b (T)
(T) La
La b (S)
(D) Mi
Re b (D)
(S) Si
(T) Fa #
(Fig 7. 61)
Vemos que:
- Subdominante son dos ejes: Fa- Si; Re- Sol# (La B).
- Dominante: Sol-Re b (Do #) ; Mi- Si b
- Tnica: Do- Fa# ; La- Mi B (Re#)
Por lo que podemos decir que todos los acorde que tengan como fundamental
- Do- Re#- Mi b- Fa#- Sol b, tendrn la funcin de Tnica.
- La#- Si b- Do#-Re b- Mi- Sol, tendrn funcin de Dominante.
- La b- Si- Re- Fa- Sol#, tendrn funcin de Subdominante.
No se consideran como acordes los de 7 disminuida, porque tienen como
relaciones funcionales a cuatro tonalidades distintas, por lo que se puede comparar a las
relaciones Mayor - menor de la msica clsica.(Por ejemplo: Do Mayor y la menor, Mi b Mayor
y do m)
Hay que tener en cuenta que las relaciones existentes entre los polos opuestos,
o contraejes, son ms libres de lo que parece, pudiendo ser intercambiables sin cambiar la
funcin. Por ejemplo, la serie Mi- La- Re- Sol- Do- Fa, se puede hacer Mi- La- La b- Re b- Do- Fa.
por que La b y Re b son los contraejes de Re y Sol respectivamente.
Esta relacin de ejes es importantsima en la msica de Bartk, y existe tanto
en las pequeas como en las grandes formas. Se percibe en obras como: Sonata para dos
pianos y percusin, El castillo de Barbazul, Concierto para Violn, Msica para cuerda, percusin
y celesta, Los 6 Cuartetos de Cuerda, etc.
En el anlisis de Msica para cuerda, percusin y celesta
136
se percibe otra
Es interesante el anlisis que Josep Soler en Fuga. Tcnica e historia Ed. Antoni Bosch. Barcelona, 1980, en las
pginas121-130.
136
287
Javier Artaza
relacin de ejes ms interna. Cada movimiento est construido tomando como centro un eje.
- El Mov I, es el eje La- Mi b.
- El Mov II, el eje Do- Fa#.
- El Mov III, el eje Fa- Do.
- El Mov IV el eje La- Mi b.
Haciendo el crculo, vemos como se establece una relacin en tres dimensiones.
Polo
Rama secundaria
Polo
Contrapolo
Rama principal
Contrapolo
Polo:
Sin dimensin.
Rama secundaria
Eje
Sistema de ejes
= Eje y el contraeje
(1 Dimensin)
(2 Dimensiones)
(3 Dimensiones)
El tiempo lento de la Sonata para 2 Pianos y Percusin est basado en los ejes
Subdominantes Si- Re- fa- La b, pero es ms compleja y est construida en simetra:
El primer ramal hace Si- Fa, y la segunda y cuarta melodas hacen el eje Re- La
b, con la respuesta Mi en el medio
- Relaciones entre los modos relativos mayor y menor.
La supervivencia de la evolucin armnica nos hace pensar que el nacimiento
del sistema de ejes es necesario histricamente y es la lgica continuacin de la msica
funcional europea. Casi se puede decir que ha sido utilizado por los grandes vieneses y casi
hasta por Bach.
Evolutivamente hablando, y partiendo de la cadencia S-D-T, nos encontramos
con que la teora clsica dice que las funciones principales pueden ser sustituidas por sus
relativos tanto menores como mayores (relaciones de 3), aadiendo un relativo a cada
relativo, tendremos un eje.
Tambin se percibe en Bartk una preferencia por el uso de los acordes
Mayor-menor, lo que lleva a la siguiente relacin tonal
Do Mayor- menor
la menor
Mi b Mayor
La Mayor
Mi b menor
Fa # menor= Sol b Mayor
288
Javier Artaza
- Relaciones armnicas
La teora de los ejes se sostiene en las leyes de la acstica. Acsticamente,
todas las relaciones cadenciales se basan no slo en el armnico primero sino en los
restantes. por ejemplo, en Do, la dominante no ser slo Sol, sino tambin Mi y Si b, que son
los siguientes armnicos.
As,
Origen
Armnicos
Tonica Do
Mi y Si b
Dominante Mi
Sol# y Re
Resultante
=
Dominante
Subdominante
Dominante Si b
Re y La b
Subdominante
Subdominante La b
Do y Sol b
Tnica
Subdominante Re
Fa# y Do
Tnica
Do-Fa#
T
La b-Re
Mi-Si b
(Fig. 7.62)
289
Javier Artaza
137
290
Javier Artaza
(Fig. 7. 63)
Algunas secciones del acorde alfa pueden ser familiares a la armona clsica:
- Mi sol si b do es el acorde de 7 de dominante de Fa M
- Sol si b do mi b es el acorde de 7 m de Do M
- si b do mi b fa# (sol b), es el acorde de 7 de do basado en la trada
disminuida.
De acuerdo al sistema de ejes, el sonido Sol puede ser reemplazado por otro de
su eje correspondiente (Sol - Mi - Si b- Do#) sin cambiar el carcter tonal de Do. Podemos
sustituir Mi, Si b, incluso Do# por Do.
Juntando los cuatro sonidos se consigue el acorde beta. Si seguimos
invirtiendo lograremos los siguientes tres acordes.
Esencialmente, el tipo alfa est en un eje armnico, puesto que se origina por
dos acordes tonales de dos tonos distintos. E incluso puede ser un derivado de la escala
pentatnica.
- Escalas
Colocando estas relaciones en orden correlativo y alternando los diversos
semitonos, nos encontramos con varias posibilidades (Fig. 7.64):
- 1: 2 : Alternancia de 2 menor y Mayor:
Do- Do#- Mi b- Mi-Fa#- Sol- La -Si b -Do. (8 sonidos). Que es la
llamada Escala bsica del sistema cromtico de Bartk.
- 1: 3: Alternancia de 2 menor y 3 menor:
Do-Do#-Mi-Fa-Sol#- La-Do .(6 sonidos)
- 1: 5: Alternancia de 2 menor y 4 justa:
Do- Do#-Fa#- Sol Do. (4 sonidos)
- 2: 3: Alternancia de 2 Mayor y 3 menor:
Do- Re Fa Sol Si B Do (5 sonidos)
291
Javier Artaza
(Fig. 7.64)
Existe una relacin orgnica entre el sistema de ejes, el acorde alfa y los
modelos de escala 1:2 y 1:5. A su vez pueden ser traspuestas, como en el sistema
dodecafnico, y dar una funcin diferente segn la nota con que se inicia. As:
- Funcin de tnica: Do -Do# - Mi b - Mi - Fa# - Sol - La - Si b
- Funcin de Dominante: Do# - Re - Mi - Fa - Sol - La b - Si b - Si
- Funcin Subdominante: Re - Mi b - Fa - Fa# - La b - La - Si - Do
- Escalas equidistantes
Son secuencias cerradas que se pueden formar partiendo de las escalas
equidistantes de la Serie de Fibonacci (intervalos 2, 3, 5, 8:)
- Intervalos de 4 Justa forman acordes de cuarta (5)
Segn Bartk: La caracterstica acumulacin de 4 en nuestras
melodas populares , nos lleva a formar acordes de 4, proyectando as la
sucesin horizontal dentro de la verticalidad simultnea 138. Por eso
cuatro 4 acumuladas dan lugar a una escala pentatnica con una
relacin tnica-antitnica.
- Intervalos de 2 Mayor forman escalas de tonos enteros (2). A esta escala
se le llama Escala Omega.
En un sistema de 12 sonidos, se pueden distinguir dos escalas
omega (6 +6 notas) que son mutuamente dominantes geomtricas de la
otra. ( Do - Re - Mi - Fa # - Sol # - La # y Re b - Mi b - Fa - Sol - La - Si).
Llamadas respectivamente W1 y W 2.
- Intervalos de 3 menor forma (3) sptima disminuida
- Intervalos de 6 menor forma (8) tradas aumentadas
7. 6. 1. 3. 2.- Sistema diatnico
El diatonismo Bartokiano es simplemente una exacta y sistemtica inversin de las
leyes de su cromatismo tcnico segn las normas de la seccin urea.
- La forma ms caracterstica de la escala diatnica es la escala acstica, Do- Re - Mi Fa# - Sol - La - Si b - Do, y el acorde acstico (trada mayor con sptima menor y 4
Aumentada). Se llama as por derivarse de la serie armnica natural, a partir del 8
armnico
En esta escala:
- la 3 Mayor reemplaza a la 3 menor,
- la 4 Aumentada reemplaza la 4 Justa
138
292
Javier Artaza
293
Javier Artaza
- SISTEMA DIATNICO
- Modelo Fibonacci
- Escala acstica
- Acordes Alfa
- Hipermayor
(Fig. 7.65)
294
Javier Artaza
(Fig. 7.66)
- Seccin urea
Como ya se ha visto anteriormente, Bartk desarrolla en algunas de sus obras un
sistema compositivo basado en la Seccin urea. En este movimiento, la aplicacin de este
sistema es constante desde muchos elementos (Fig. 7.67):
- Dinmica: La curva dinmica general de la fuga completa que se inicia en pp (y
con sordinas) y concluye en pp (con sordinas), hace un arco que alcanza el fff
en el comps 55 (ureo de 89).
- Tensin: El punto de mxima tensin de la pieza se halla en el comps 55
(ureo de 89) y tarda 34 compases (ureo de 55) en desaparecer. La curva de
intensidades viene controlada por el uso de las sordinas. Las cuerdas ponen
sordina en 1, sin sordinas en 34 y durante los 21 + 13 compases que siguen y
vuelven a tocar con las sordinas los ltimos 21 compases. En total, con sordina
tocan los primeros 34 primeros + 21 finales = 55 y sin sordinas, tocan 21 + 13
centrales = 34.
- Percusin: La utilizacin de la percusin tambin sigue un esquema ureo. La
gran caja, por ejemplo, slo interviene en un comps (56); los platos, solo en
dos (51 y 52), y los timbales en los dos pedales (en Si B y La) de 5 y 3
compases respectivamente (el Mi del 56 tiene una funcin de reforzamiento).
De este modo hallamos la sucesin 1, 2, 3 y 5. En el grupo de las percusiones,
la celesta, en una sola intervencin de 144 fusas, aporta el nmero ms grande
de la sucesin de Fibonacci.
- Sujeto: El sujeto de la fuga (las 27 primeras notas) tambin tienen una relacin
basada en la serie de Fibonacci por cuanto los nicos intervalos existentes
entre cada nota es el de 2 menor (1), 2 mayor (2) y 3 menor (3): las tres
primeras notas de dicha serie
- Entradas de la fuga: La fuga est constituida mediante un sistema de aparicin
de la sucesivas entradas mediante distancias de 5 ascendentes (esto es, en los
instrumentos agudos (desde la viola II)) y de 5 descendentes ( en los
instrumentos graves desde la misma viola II) a modo de crculo de 5 y cuya
mayor distancia (4 Aumentada, o contra eje) se halla en el comps 55 (ureo
de los 89 que tiene la pieza)
295
(Fig. 7. 67)
296
Javier Artaza
Javier Artaza
7. 7.- Stravinsky
7. 7. 1.- Pensamiento musical
7. 7. 1. 1.- Polaridad
No se acerca al estilo atonal de Schoenberg. Parece obrar de forma intuitiva y no
preocuparse por el anlisis, pero, sin embargo, ha aportado una metfora que puede ser til
en los esfuerzos por seguir su pensamiento armnico: la polaridad que, como dice l mismo
dice ...eterna necesidad de asegurar el eje de nuestra msica y de reconocer la existencia de
ciertos polos de atraccin. La tonalidad diatnica es slo un medio de orientar la msica hacia
esos polos. La funcin tonal est completamente subordinada al poder de atraccin del polo
sonoro. Toda la msica no es otra cosa que una sucesin de impulsos que convergen hacia un
punto definido de reposo.139 Por lo que la preocupacin no es tanto la tonalidad como la
polaridad del sonido, de un intervalo o de un complejo sonoro. El polo del tono constituye el
eje esencial de la msica
Al ser la msica una sucesin de impulsos y reposos, resulta fcil comprender que la
respiracin de la msica la determina la separacin de los polos de atraccin y como quiera
que dichos polos no se hallan dentro del sistema cerrado diatnico, los podemos unir sin
cumplir las exigencias tonales. Al haber un centro, es preciso un algo que nos lleve hacia l: la
meloda, que es lo nico que no se transforma. Esto lo consigue en La consagracin de la
primavera, en la que logra la forma converge hacia el centro Re. mediante la unin por
poliacordes de unos polos de atraccin que podran haber pertenecido a 2 ms sistemas
cerrados o escala diatnicas y acordes tradas, cuyos polos son Mi b y Fa b. La unin y
separacin de estos polos determina la respiracin de la msica.
7. 7. 1. 2.- Nuevo concepto de ritmo
Stravinsky define el metro y el ritmo diciendo: El metro responde a la pregunta: En
cuntas partes iguales se descompone la unidad musical que llamamos comps?. El ritmo
responde a la pregunta: Cmo se agrupan estas partes iguales en un determinado comps?. Y
para responder a esta pregunta, elabora una teora acerca del ritmo en su Potica musical,
tomada de su amigo Pierre Suvtschinsky140 .
Segn esta teora, hay dos clases de tiempo:
- Tiempo ontolgico: Que es el sentimiento bsico del tiempo real, o sea, el
tiempo de lo que podramos llamar el transcurso fsico
- Tiempo psicolgico: Que es el que experimenta cada Yo, en funcin del
transcurso de la vida de cada cual que transcurre entre espera, aburrimiento,
miedo, alegra, dolor y reflexin. Cada uno de estos estados crea un
determinado proceso psicolgico y tiene su propio tiempo y slo se percibe en
comparacin con el ontolgico.
Como consecuencia de ello, slo hay dos clases de msica:
- La que se desarrolla paralelamente al transcurso del tiempo ontolgico y
penetra en l, que suele estar dominada por el principio de la analoga, y por
eso provoca un sentido de bienestar o de reposo dinmico.
- La que abandona constantemente el camino trillado por el tiempo ontolgico y
se adelanta a su curso o se retrasa respecto a l y, en todo caso, se interpone
siempre a su marcha provocando:
139
Esta teora est resumida en el libro de Friedrich Herzfeld: La msica del siglo XX. Ed. Labor. Barcelona,
1964. pg 157 y ss.
140
297
Javier Artaza
(Fig 7. 68)
298
Javier Artaza
7. 8.- NEOCLASICISMO
El neoclasicismo fue definido por Roger Sessions como una msica impersonal que
toma su impulso de las realidades de una lgica apasionada. Fue una corriente en la que
estuvieron integrados en un momento u otro, compositores como Schoenberg, Bartk,
Busoni, Hindemith, Milhaud, Honegger, Prokofiev, Sessions, etc y que buscaba el liberar la
msica de elementos extraos a ella, construyndola con elementos derivados
exclusivamente de la naturaleza del sonido, en un intento de regreso a la idea formal, nica
base de la msica. Descubriendo todo lo que no haba sido tocado por el espritu romntico
del siglo XX.
La msica debe expresar verdades universales dentro de un estilo universalmente
vlido, ya que slo es construccin y orden, y una vez logrado este est todo dicho. El poder
expresivo es resultado de una tradicin falsa puesto que no existe ya que para un lego es
ciertamente difcil catalogar la calidad tcnica.
Los aspectos musicales ms destacados de este movimiento vienen marcados por
Busoni, quien afirma que la armona ha sido llevada a unos lmites en los que ya no hace falta
el saber, ya que le brinda a todo el mundo la posibilidad de divagar de un lado para otro. Al
suprimir la consonancia y aceptar la disonancia, la armona, como medio de expresin, ha
perdido valor. Todas las armonas suenan igual, (aborreciendo especialmente el exceso de
octavas y los numerosos acordes de 4), por lo que es preciso crear una nota que no produzca
intensidad desde la primera nota sino que permita acentos y otros componentes
tradicionales.
Propone tres cosas:
- Unidad de la msica
- Retorno a la meloda
- Abandono de lo sensual y lo individual. La msica no debe de estar llena de
profundidad filosfica y de metafsica, ni debe proponerse alcanzar los
destinos humanos, sino la sensibilidad humana.
7. 8. 1.- Caractersticas
- Resolucin de las formas absolutas, como la Sinfona, el Concierto, la Sonata, etc
- Meloda instrumental de grandes intervalos basada en las 7 notas diatnicas. Se crea
el concepto Pandiatonismo, que refleja un empleo moderado de alteraciones y
muestra afinidad por la tonalidad de Do. De ese hecho surge la expresin Msica
blanca,
- Textura lineal transparente mediante un contrapunto disonante y ritmos motores.
- Orquestacin de colores sobrios que resaltan el juego interno de las lneas.
- Integracin de armona, ritmo y color, como parte de un todo.
- Gusto por lo artesano, los encargos, etc. Surge el concepto de Msica de consumo con
dos corrientes entre los compositores:
- Satie y la msica cotidiana
- los rusos y la msica para masas
299
Javier Artaza
7. 9.- HINDEMITH
7. 9. 1.- Planteamiento armnico141
El tratado terico Unterweisung im Tonsatz, que data de 1937, se ordena en dos
partes. En la primera Hindemith especula mediante un intento de establecer la relacin
fundamental de la msica con los acontecimientos fsico-acsticos. Se trata de un esfuerzo
importante, casi sin parangn en la historia de la teora musical por la complejidad del
procedimiento propuesto. Hindemith intenta resolver el libre uso de las doce notas de la
escala cromtica dentro de una estructura tonal. Adopta como punto de partida la serie
armnica e intenta hallar el orden y grado de relaciones que guarda cada nota de la escala
cromtica con una tnica central. Escoge los seis primeros concomitantes de la escala
armnica: Do do sol do mi sol y por medio de un lgico y matemtico proceso de divisin
de los nmeros de vibracin por los concomitantes de la serie precedente, llega a la siguiente
tabla:142
Esta serie, que l llama Serie 1, (Fig. 7. 69)) contiene las 12 notas de la escala
cromtica; a medida que una nota est situada ms a la derecha, su relacin con la nota tonal,
do, va siendo ms dbil. Hay que aclarar que no se trata de ninguna escala, ni de una de las
series de Schoenberg, sino que es una tabla del orden relativo de las relaciones entre una nota
tnica y las restantes de la escala cromtica y no nos muestra la relacin de dichas notas
entre s.
(Fig. 7.69)
Esta serie marca tambin el orden de las tonalidades de las fugas de su obra Ludus
Tonalis. Para Hindemith, los intervalos deben poseer individualidad armnica y meldica,
siendo el meldico y el armnico, principios contrapuestos. La mxima fuerza armnica la
poseen los intervalos de 5 justa, 4 justa, etc, mientras que poseen escasa fuerza meldica:
de igual forma, las segundas menores, sptimas, etc, poseen mayor fuerza meldica y casi
nula armnica.
La Serie 2 se deriva siguiendo este esquema de afinidad, ms la idea de inversin e
incorporando en forma de diada la interaccin entre dos sonidos producida en los sonidos
diferenciales, que Hindemith llama Notas de combinacin y que son producidas cuando dos
sonidos musicales, fuertes y sostenidos se escuchan a la vez, mediante las llamadas notas
diferenciales que son de dos tipos (Fig. 7. 70):
- La nota diferencial se llama as porque el nmero de sus vibraciones es igual
a la diferencia entre el de los sonidos generadores.
Aparte del Tratado de armona publicado en Ricordi. Buenos aires, 1944, tambin se recomienda Prctica
de la composicin a dos voces, igualmente en Ricordi (1962). El tratado de composicin, que sepamos, no est
editado en castellano, aunque existe un resumen de su teora armnica en el libro de Humphrey Searle: El
contrapunto del siglo XX .Ed Vergara, Barcelona, 1957. En ingls, se encuentra editado en Schott, en versin
revisada por Arthur Mendel, y en francs, traducida por Jean-Claude Teboul, pueden encontrarse fragmentos
en la revista Ostinato rigore editada por Jean Michel Place, en un nmero monogrfico dedicado a Hindemith.
Aos 95/96.
141
142
El proceso de deduccin de esta tabla se establece en la Prctica de la composicin a dos voces en la Pg 116
300
Javier Artaza
(Fig. 7.70)
Esta serie tiene ordenados los intervalos de izquierda a derecha en virtud de su fuerza
armnica decreciente, a la vez que se ordena de derecha a izquierda en virtud de su
decreciente fuerza meldica. Sin embargo puede observarse cmo la prioridad entre el
intervalo invertido o el que aparece antes como tal en la serie acstica no es coherente ya que
la cuarta justa (4/3 desde sol), por ejemplo, aparece en la serie antes que la tercera mayor
(5/4 desde do), pero la sexta mayor (5/3) y la tercera menor (6/5 desde mi) aparecen
despus que la sexta menor (8/5).
Todos los intervalos (y no slo los acordes) poseen fundamental, salvo el de tritono.
El papel de la trada menor es, al igual que en la teora tradicional, un simple
sucedneo de la mayor, con menor valor. Al no diferenciar claramente los conceptos de trada
de base y tnica de una tonalidad, resulta poco claro el papel del modo menor en su teora
armnica. La ampliacin tonal que produce su sistema intervlico implica una ignorancia de
la modalidad, por lo que el uso de la triada mayor o menor como tnica depender de los
parmetros de fuerza (fluctuacin) armnica, conduccin de las voces y tonos gua.
Se deduce de esto que el unsono, la octava, la 5 justa, la 4 justa, etc forman una
jerarqua decreciente por la fuerza de los intervalos armnicos, siendo el tritono, la 7 menor,
la 2 menor, etc, los ms dbiles, mientras que la jerarqua intervlica del valor meldico ser
justamente la contraria.
El papel de cada serie est claro. La serie 1 se utiliza como referente a las relaciones
de cada sonido con la tnica, mientras que la serie 2 de utiliza para el anlisis del valor
intervlico (en lo armnico y en lo meldico). nicamente en la cadencia es posible utilizar
las dos series en funcin de la influencia de las diferentes fundamentales.
Los intervalos de esta serie se catalogan en tres niveles:
- Distensivos: Intervalos que van desde el unsono hasta la 4 justa.
- Doble interpretacin: Intervalos que van desde la 3 mayor a la 2 mayor.
- Tensivos: Intervalos que van desde la 7 menor al tritono.
Tambin adjudica un valor a cada intervalo determinado por la Serie 2, de forma que
el ms valioso es el de 5 justa y el menos valioso el de 7 mayor. Se obvia de esta clasificacin
301
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(Fig. 7.71)
El caso del tritono es especial ya que los tonos diferenciales de este intervalo incluyen
un sonido una 3 mayor por debajo de cada uno de sus sonidos, por lo que produce siempre
un efecto de dominante armnica. Sin embargo, por la misma razn no posee fundamental, ya
que es una dominante con la capacidad de resolver hacia dos centros tonales diferentes (los
sonidos situados una segunda menor por encima de cada uno de sus sonidos). Se puede dar
un sentido armnico al tritono mediante la adicin de un tercer sonido simultneo o sucesivo,
formando acordes verticales o desplegados con fundamental.
302
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(Fig. 7.72)
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- B-II. Acordes con un solo tritono y sin 2s ni 7s. Hindemith los limita a 3 4 sonidos,
quizs porque si tiene ms pasan a formar parte del B-IV. Al admitir las 2s o 7s, aparecen
necesariamente intervalos ms valiosos que el tritono (todos los otros lo son, incluyendo las
propias 2s y 7s) (Fig. 7.73)
- B-IIa: Acordes con un tritono y alguna 7 menor, pero no 2s mayores:
Cuatriada equivalente a la sptima de dominante clsica en sus variantes
completa y sin quinta, y siempre en estado fundamental.
- B-IIb: Acordes con un tritono y 7 menores y/o 2s mayores: Se dividen en tres
secciones:
B-IIb1: acordes con un tritono cuya fundamental est en el bajo
B-IIb2: acordes con un tritono cuya fundamental no est en el bajo
B-IIb3: acordes con dos tritonos
(Fig. 7.73)
- A-III. Acordes sin tritonos, pero con 2s y/o 7s. Se incluyen aqu acordes de 3 a un
mximo de 6 sonidos. Todos los acordes de este subgrupo carecen de autonoma (no pueden
ser acordes finales) y estn supeditados al curso meldico.
Se incluyen todos los acordes de sptima diatnicos (no de dominante) con
sus diversas inversiones (Fig. 7.74):
A-III1: su bajo es la fundamental
A-III2: su bajo no es la fundamental
(Fig. 7.74)
305
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- B-IV. Acordes con tritonos, 2s y 7s. Los califica de exagerados, chillones y groseros,
aunque otros tratadistas los denominan amaneradas, coloristas o duros. 2 subdivisiones. (Fig.
7.75)
B-IV1: tienen la fundamental como bajo
B-IV2: la fundamental no es el bajo
(Fig. 7.75)
- A-V. Acordes indeterminados sin tritono. Este grupo est formado por acordes que
resultan de superposiciones de intervalos iguales que no generan tritonos. Por ejemplo, el
formado por dos 3 mayores (5 aumentada en la denominacin tradicional). Igualmente se
incluye el acorde resultado de la superposicin de dos 4 justas, solamente si es una triada
bsica o con sus sonidos superior o inferior duplicados por arriba o por abajo,
respectivamente. En los dems casos (duplicacin del sonido inferior o viceversa, duplicacin
del sonido central, y acordes de ms de tres sonidos) el acorde se considera de fundamental
determinada, ya que siempre contendr una 5 justa y el acorde pertenecer al subgrupo AIII.
- B-VI. Acordes indeterminados con tritono. Son los acordes que se forman por
intervalos superpuestos que s dan lugar a tritono (3 menores o el propio tritono). Siguen
siendo indeterminados. (Fig. 7.76)
(Fig. 7.76)
(Fig. 7.77)
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143
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(Fig. 7.78)
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8. 1. CIRCUNSTANCIAS
A partir de 1950, por poner una fecha redonda, como consecuencia bsicamente del
dominio de la msica serial, comienzan a elaborarse otros tipos de msica en respuesta,
contraste, o transformacin de aquellas. Si bien no hablaremos aqu de msicas del azar o
indeterministas, ni de las producidas por instrumentos no tradicionales o con medios
electroacsticas, no podemos por menos que realizar una referencia final a dos autores
imprescindibles por su elaboracin personal de un lenguaje propio y consecuente, y de un
movimiento clave y actualmente muy relevante, como es el espectralismo.
Como resumen en dos pequeas ideas de lo que ha supuesto la msica a partir de
1950, podemos decir que lo que ha movido a los compositores es la tensin entre la norma, la
operacin abstracta, el modelo matemtico, la especulacin intelectual por un lado, y la libre
eleccin en cada momento de la obra por otro, y la pretensin de que la composicin, dejando
de lado su historia y su tradicin, parta de postulados y axiomas totalmente nuevos, haciendo
tabla rasa de todo lo anterior y partiendo de cero. Las composiciones a partir de los aos 50,
con Boulez a la cabeza, se esforzaban por encontrar reas de legitimacin, en donde se
sustituyeran las formas clsicas heredadas de la tradicin por otras vlidas asentadas en
sistemas derivados de la ciencia y las formalizaciones axiomticas del discurso,
8. 2.- LIGETI
Resulta imposible resumir aqu las caractersticas de un lenguaje musical tan rico,
variopinto y personal como el de Ligeti. Su msica es global, en el sentido de que la construye
evolucionando desde un concepto clsico mediante la transformacin de todos los
procedimientos previos y generando otros dentro de una construccin personalsima.
Bsicamente creador de texturas (incluso esta bsqueda ha dado nombre a uno de los
movimientos musicales ms importantes de las tres ltimas dcadas: el texturalismo),
desarroll un lenguaje que abarca desde la Klangflachenkomposition, o composicin mediante
superficies tmbricas, que es una msica construda por estratos sonoros interdependientes,
a la micropolifona, pasando por la asemanticidad, un nuevo tratamiento armnico mediante
transformaciones acrdicas adaptadas a prcticamente todas las combinaciones
instrumentales posibles; construcciones rtmico cannicas; uso de clusters mviles,
polirritmia y politemporalidad, aleatoriedad, control del caos, etc
Nacido en Rumana pero formado en Hungra es uno de los lderes de la vanguardia
musical europea. Como aportaciones bsicas que luego se detallan podramos citar:145
- textura: la Klangflachenkomposition y la tcnica de superposicin de materiales
de contenido expresivo muy variado.
- armona: el uso de clusters diatnicos y cromticos y la gradacin de la amplitud
de su registro, de la posicin de ese registro y de la orquestacin, para el control
de los cambios sonoros en busca de una plstica y de la creacin de la forma.
- contrapunto:
Gran parte de la estructura de este capitulo as como algunos prrafos concretos estn extrados del
Anlisis que Jaime Martin realiz en 2001 sobre la obra Atmospheres. Este anlisis puede encontrarse en el
link www.mundofree.com/jpuntomartin/principal/musica-2.html y en la revista digital Espacio Sonoro en
su nmero 3 de Octubre de 2004 dentro de la pgina www.tallersonoro.com. El anlisis resulta modlico en
cuanto a definicin de estilo y como pauta sobre su lenguaje es altamente esclarecedor.
145
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313
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- El uso de superficies sonoras y del sonido por el sonido, con sus valores de
registro, tesitura, timbre, etc. priorizados con respecto a la expresin musical
tradicional, en la cual las notas formaban motivos, o en general gestos
musicales, tiene por resultado el establecimiento de una distancia mayor entre
la obra de arte y su espectador. Los gestos extraordinarios no son
expresionistas como en Strauss, sino que buscan un efecto menos sentimental:
el cmico, el terrorfico... Por ejemplo, el uso de gritos en vez de canto, la
aparicin repentina de una voz o superficie sonora de registro extremadamente
separado de los anteriores. La idea de la presentacin de la obra de arte
directamente como pieza de museo, como si este fuera su estado natural
inmediato a su creacin, y no solamente una eventualidad de entre las posibles,
ha sido denominada expresionismo congelado
8.2.1.- ASPECTOS GENERALES. INFLUENCIAS
Se da la circunstancia de que Ligeti desconoca casi nada de lo que se compona en
Europa Occidental. Es por eso que su talento adquiere todava ms valor. A principios de los
aos 50 experimentaba con conglomerados estticos sin meloda, sin funcionalidad e incluso
sin definicin armnica, y sin ritmo en el sentido tradicional, resultando complejos sonoros
en sucesin temporal como producto de masas, volmenes y colores: una msica muy
plstica realizada con la materia prima del sonido puro ms que con motivos musicales.
En esos aos trabaj con tcnicas electroacsticas. La electroacstica elimina los
problemas de ejecucin en la superposicin masiva de elementos, y por tanto la
experimentacin de dichas tcnicas resulta muchsimo ms fcil (en ocasiones es la nica
posibilidad). Gustaba de simular sensaciones sonoras electroacsticas por medio de la
plantilla orquestal u otros instrumentos puramente acsticos.
Son tambin distinguibles en su lenguaje influencias de la polirritmia africana (en
continuacin de la rtmica hind que ya desarrollara Messiaen, y tambin se le perciben
influencias de la polifona renacentista y en particular la del contrapunto de escuela y la
polifona flamenca146. Se sabe que Ligeti realiz amplios estudios de la polifona flamenca, y
en particular de Ockeghem. De l destaca en sus escritos su inters por una continuidad
musical que Ligeti resucita: la msica continua, el avance sin desarrollo y sin puntos
culminantes.
8.2.1.1..- Superficies sonoras
8.2.1.1.1.- Texturas pandiatnicas
Este tipo de texturas consisten en el establecimiento por principio de que cualquier
combinacin del conjunto de notas en uso resulte aceptable. Diether de la Motte afirma que
Ligeti desarroll una tcnica que no ni de acordes ni de lneas, o que es quiz ambas cosas de
manera simultnea. Muchas veces aportan la misma sucesin de notas en un unsono
impreciso, con lo que, mediante una pauta de tiempo distinta y variables dentro de las voces, se
desarrolla una especie de transformacin acrdica en la cual se deshace la antigua tcnica del
canon.147
Esta tcnica pandiatnica conlleva entre otras, las siguientes consecuencias:
Para muchos esta influencia viene del Tratado de contrapunto de Jeppesen titulado Counterpoint. The
polyphonic style of the sixteenth century, Publicado originalmente en 1931. Actualmente existe una edicin
prologada por Alfred Mann, publicada en la Ed. Dover en 1992. En este tratado Jeppesen enfoca el
contrapunto severo acercndolo al renacentista, por medio de las especies enriquecidas.
146
147
314
Javier Artaza
Jos ngel Pacheco ha realizado un libro con numerosos e interesantsimos anlisis de la obra
micropolifnica de Ligeti en la que realiza una amplia visin histrica del micropolifonismo y analiza obras
como jszaka, Apariciones, Atmsferas, Volmina, Poema Sinfnico. Aventuras, Nuevas aventuras, Rquiem,
Luex Aeterna, Continuum, Cuarteto de cuerda n 2 y Concierto de cmara. El libro lleva por ttulo Gyrgy Ligeti:
Micropolifona, Murcia, 2009
148
315
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(Fig. 8.1)
Este tipo de compromiso entre la voz individual y el conjunto sonoro ya se haba dado
en el paso de la primera a la ltima polifona renacentista, con la msica de Palestrina a veces
ya preocupada por los acordes, sin perder nunca de vista la melodicidad de las voces. Sin
embargo, es obvio que en Ligeti la preocupacin ya no es la simple compatibilidad verticalhorizontal, sino la creacin de efectos sonoros por la combinacin de las dimensiones
tesitura- registro- espacio- timbre- ritmo global- ritmo superficial.
Debido a este planteamiento, las voces se escriben pensando no en su sentido
meldico, que deja de importar casi en absoluto salvo por la ejecutabilidad y por la
direccionalidad, sino como una especie de hebra de un complejo tejido, insignificante por s
sola, al contrario que en la polifona tonal. El aparente sacrificio de la meloda se ve
compensado por la posibilidad de nuevos efectos:
-) el efecto ms inmediato es que los parmetros de registro y variaciones del
mismo, altura y amplitud del conjunto sonoro, y su densidad, o nmero de
sonidos diferentes total por unidad de tiempo), timbre, dinmica, ataque, etc. (y
su proceso de modificacin) pasan a primer plano sustituyendo a los
tradicionales de altura individual, melodas individuales, agregados armnicos
reconocibles, etc. No es que dejen de existir stos, del mismo modo que los
anteriores existan en la msica tradicional; sin embargo, el protagonismo lo
desempean los otros: del mismo modo que la dinmica o el timbre pueden ser
parmetros estticos, anulados, en mucha msica barroca o incluso clsica, aqu
lo que importa es la evolucin del registro, del timbre, de la dinmica, etc., y lo
que est congelado es la meloda individual, la temtica, que puede ser
constante o ni existir, el desarrollo temtico, el incremento rtmico superficial
de cada voz, etc.
-) como el entramado es igualitario y las tesituras estn planificadas globalmente,
es posible crear efectos meldicos interlineales (melodas que van pasando de
una parte a otra): esto ya se vio anteriormente en Webern, pero la diferencia es
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318
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En muchas obras de Ligeti, las barras de comps pretenden solamente ser una ayuda
para la sincronizacin de las partes y como es obvio en la escritura de las mismas, tanto
consideradas aisladamente (por la escasez de ataques coincidentes con el comps escrito)
como en conjunto (por la falta de sincronizacin entre los ataques de cada parte), no existe en
esta msica nada que se parezca al pulso; el autor incluso explica que se intenta eliminar casi
toda la acentuacin excepto en algunos lugares expresamente indicados.
8. 2. 1. 2. 4.- Proporcin de duraciones
La tcnica de la elaboracin sonora textural, al potenciar los aspectos ms puramente
plsticos de la msica sobre los literarios (textura por encima de tema, tiempo y espacio por
encima de idea o narracin), tiene como consecuencia un gran aumento de la importancia de
las proporciones, es decir, de la consistencia de la macroestructura musical. Aunque esto ya
era importante en una forma clsica como la sonata, una sonata mal proporcionada puede
sobrevivir por sus mritos temticos, instrumentales, etc., aunque no constituya una obra
maestra: sin embargo, la mayora de la msica de Ligeti depende dramticamente de las
proporciones, puesto que los bloques sonoros no encierran en s ms que un significado
plstico: por tanto, es el equilibrio y el contraste entre unos y otros lo que permite que la obra
sobreviva como un todo, y no se reduzca a una coleccin de muestras experimentales una
detrs de la otra.
Otro aspecto de la construccin formal es el del inters y la continuidad, que deben
satisfacerse hacia un objetivo nico a pesar del troceamiento que la estructura causara,
mediante el control del contraste y de las transiciones: una transicin sonora puede ser
gradual, otra puede ser brusca, pero no todas pueden ser bruscas, y puede ser pesado que
todas sean muy graduales:
Ligeti cuida tambin la introduccin de variantes y cambios graduales dentro de una
seccin larga en duracin y de carcter primordialmente de registro, para que el inters no se
apague por el estatismo de la msica.
8. 2. 2.- Lux Aeterna de Gygy Ligeti
Lux Aeterna data de 1966. Est compuesta para 16 voces mixtas reales (4 sopranos, 4
contraltos, 4 tenores y 4 bajos), sin barras de comps, en una textura organizada por clusters
diatnicos en polirritmia saturada con cnones rtmicos variados, con un tratamiento
dinmico homogneo y evolutivo y en microfpolifona diatnica.
Su texto tiene su origen en el Lacrimosa, la 4 seccin del Requiem, que se halla en el
texto latino de la Missa pro defunctisen, y cabe destacar su simbologa al escribirse con
armonas claras y diatnicas en referencia a la luz portadora de esperanza e ilusin que
ilumina el futuro del hombre.
(Fig. 8.2)
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(Fig. 8.3)
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8.3. XENAKIS
Desde la lejana ancdota de Honegger reprochndole el uso de 5 paralelas hasta su
muerte, Iannis Xenakis (1922-2001), pasa revista a toda la problemtica de la investigacin
composicional desde el punto de vista esttico, tcnico, humano, social y cientfico. Es una
especie de creacin de un nuevo lenguaje, una elaboracin de un nuevo discurso inspirado en
modelos nacidos de la naturaleza y las matemticas, tales como:
- la composicin grfica a travs del papel cuadriculado
- la utilizacin de los glisandos
- el clculo de probabilidades
- la aleatoriedad controlada
- la sntesis del sonido
- la utilizacin de operaciones matemticas y algebraicas
- la estocstica al servicio de la seccin urea
- las alternancias de ma-sas (nubes de sonidos) y arborescencias
- el movimiento browniano de las molculas de gas
- la ley exponencial
- la utilizacin de la cribas, escalas y modos
- vinculacin entre espacio y tiempo
- acciones sinestsicas de lo luminoso y lo visual en lo sonoro
-los efectos de la ubicacin del pblico y los instrumentistas en los conciertos
- etc
8. 3. 1.- Procedimientos
8. 3. 1. 1.- El azar y la estocstica
Para Xenakis el efecto de masa es una operacin aleatoria o de azar estocstico, es
decir, lograda mediante el clculo aleatorio, en donde programas y tablas ofrecen
combinatorias que escapan a la regularidad y la periodicidad. Esto se puede aplicar tanto a la
microforma como a la macroforma
Propone tres puntos de arranque desde donde se podra comenzar a especular: las
parbolas del espacio, el nmero y el gas. Esta especulacin le conduce a una nueva relacin
entre espacio y tiempo de forma que este es concebido como aquel de manera que todos los
acontecimientos sonoros son controlados por el compositor dentro de un espacio liso y de
un tiempo amorfo.
Dentro del azar cobra un importante papel la estocstica149, que estudia y formula las
leyes llamadas de los grandes nmeros as como de los sucesos raros, los procesos aleatorios,
etc
El propio Xenakis escribi en la pg 21 de la revista Arquitectura: Definir la msica estocstica en unas
palabras es tan difcil como definir las teoras cientficas de los juegos de azar, la teora cintica de los gases,
las teoras estadsticas, los procesos aleatorios de la investigacin, la filosofa del determinismo y del
indeterminismo: en una palabra, habra que definir antes una gran parte de los conceptos y de las nuevas
actitudes de las ciencias contemporneas humanas, fsica y tericas, cosa que es realmente imposible. La
msica estocstica pretende ser ms general, como para englobar todas las posibilidades enriquecedoras
149
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La palabra estocstica proviene del griego stochos y significa punto de mira. Una
msica estocstica es aquella que est regida por la teora y el clculo de probabilidades, que
en el fonodo no es sino una extensin y generalizacin del principio serial. Toda la msica que
aparece y desaparece y la sucesin de la misma, est tratada mediante frmulas controladas
en donde es posible el paso el paso de lo puntual a lo continuo, del orden al desorden, de la
simetra a la asimetra, de lo repetitivo a lo inusitado, del colectivo a lo individual de una
manera homognea y uniforme. Por otro lado, la observacin de los fenmenos naturales
como la cada de la lluvia o la nieve, el canto de las cigarras o el murmullo de la gente en una
manifestacin, son otras tantas frmulas de exploracin de la organizacin temporal de los
acontecimientos sonoros.
Mediante las leyes de probabilidades, la estocstica permite controlar globalmente
una duracin cualquiera, el tipo, la densidad, la velocidad y la concurrencia de los diferentes
sucesos sonoros. Un ejemplo de un porganigrama de una composicin estocstica
programanda por ordenador, conllevara:
- definicin de la duracin media de una secuencia
- definicin de la densidad media de los sonidos de esta misma secuencia
- definicin de la instrumentacin general de la secuencia-divisin de los
instrumentos, clasificados por timbres
- definicin de los datos de un sonido en el interior de una secuencia
- atribucin de un sonido a un instrumento particular
- atribucin de una altura en funcin del instrumento
- atribucin de una velocidad si la clase de timbre es un glisando
- atribucin de una duracin de un sonido emitido
- atribucin de una forma dinmica de un sonido emitido
- recomenzar las mismas operaciones para cada sonido
- calcular de la misma manera las dems secuencias
8. 3. 1. 2.- Masa
El concepto de masa para Xenakis es el de la atribucin de un conjunto de sonidos o
de nubes de sonidos puntuales, por ejemplo:
- pizzicatos de cuerda
- palmadas de la mano sobre la caja
- golpes de arco sobre las cuerdas
- masas de sonido obtenidas por glissandos muy distintos.
Otro elemento a distinguir es el de la progresividad, de manera que la transformacin
progresiva permita pasar al sonido de un estado sonoro de continuidad a diuscontinuidad y
viceversa, de orden a desorden, de un ritmo regular a un ritmo aleatorio, de inmovilidad al
movimiento, etc busacndo que se alcance lo antagnico de una forma gradual.
En Xenakis, la construccin de la sonoridad masa es un fin en si mismo. Lo que le
interesa es la construccin del estado msico dominado por una articulacin musical que de
una sensacin de globalidad, sin que eso quiera decir que se prescinda del detalle o de su
visin microscpica.
que ofrece la base comn a todas estas diversas discplinas, es decir, la teora del clculo de probabilidades,
de la que el trmino estocstico, no es sino una abreviacin.
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8. 3. 1. 3.- Formalismo
A pesar de todo lo anterior, Xenakis tambin libr una gran batalla en el afn de
contrapesar formalismo e intuicin. Entendemos por formalismo la fidelidad a unas leyes u
operaciones abstractas programadas previamente a la obra y el posterior seguimiento a las
mismas, y por intuicin la capacidad de poder abandonar cualquier programacin previa, a
favor de una mejor percepcin musical de la obra, mediante acciones de libre decisin,
espontneamente.
Lo que de verdad caracteriza a su msica es su sonoridad, lograda, no por la simple
aplicacin autmata y determinista de los nmeors, sino por una voluntad expresiva muy
definida.
8. 3. 1. 4.- Tratamiento del tempo
Hay que distinguir dos categoras diferentes, abstractas en su naturaleza,
denominadas hors-temps y en-temps (fuera del tiempo y en tiempo). Cuando el compositor
especula o trabaja aspticamente sobre parmetros o factores como modos, escalas alturas,
intensidades, duraciones, ritmos, armona, timbre, etc sin una ocurrencia tempora, sin
referencia a una temporalizacin de los mismos, estamos ante una realidad u organizacin
fuera del tiempo (hors-temps). Cuando todos esos parmetro o factores son medidos o
trabajados temporalmente, es decir, interviniendo el factor tiempo, entonces es una
organizacin en el tiempo, (en-temps): A la operacin por la que la categora hors-temps se ha
convertido en categora en-temps, Xenakis lo denomina categora temporal es decir: la
aplicacin utilizada de esa conversin.
8. 3. 1. 5.- Criba
El concepto de criba es una generalizacin de la nocin de escala. Se trata de una
organizacin de alturas, extensible a ritmos, intensidades, dinmicas, timbres, etc en la
categora hors-temps. Se trata de una organizacin de alturas desplegada en el tiempo,
generando sucesiones intervlicas meldica o armnicamnete, horizontal o verticalmente;
siendo extensible tambin para las secuencias rtmicas.
Este concepto genera el de la arborescencia, que es una nube de sonidos puntuales
(pulverizacin de sonidos) como si fueran corpsculos sonoros esparcidos estadsticamente
en el espacio y el tiempo.
La criba, a diferencia de modo y octava, puede no ser octavante y proceder por
cuartos o fracciones menores de tono. Las cribas sobrepasan el mbito de la octava sin
jewrarqua alguna, pudiendo haber cribas de 29 sonidos como en Mists.
Parar obtener cribas, partiendo de la formulacin en semitonos: 2, 2, 1, 2, 2, 2, 1 (re,
mi , fa, sol, la , si, do), la construye como 120 + 122 + 124 + 125 + 127 + 129 + 1211 , donde la cifra
12 es el mdulo de la simetra de la octava (periodo) y el subndice es el semitono (unidad) a
partir de la nota do = 0, re = 2, mi = 4, etc.
Siguiendo este principio, se pueden obtener cribas ms complejas y ms interesantes,
reduciendo o ampliando el perodo, al tiempo que cambiamos las unidades por semitonos o
cuartos de tono.
La presencia de las cribas tiene por objeto, adems de canalizar la diversificacin del
material hors-temps, el crear una sonoridad especfica, el denominado Halo sonoro
xenakiano. Los halos sonoros son el conjunto de varias melodas iguales (3, 4, 5) para voz o
instrumento, que suenan conjuntamente a distancia de negra o corchea como si fueran un
canon heterofnico. El resultado final es la aparicin de un color especfico, una atmsfera
singular.
323
Javier Artaza
150
324
Javier Artaza
msica espectral rechaza, por una cuestin puramente abstracta, el formato de la escritura
musical, y se opone a la serialidad. Busca en el estudio de parmetros pertinentes, su
justificacin mediante la lgica de sus transformaciones y su dinamismo sobre el plan de la
percepcin, y utiliza los modelos acsticos hoy en da bien conocidos y descritos, como
referencias.
El hacer derivar los nuevos modelos a partir de stos, se convierte en un discurso
natural y lgico; en un verdadero proceso compositivo: La msica espectral conceptualiza a
partir de modelos acsticos los mecanismos de diferenciacin, los efectos de umbral, los procesos
de transicin y de interpolaciones. Se puede ayudar a estos modelos as despejados creando
sistemas de oposicin, imaginando escalas, jerarquas que den la base de una verdadera
gramtica, las condiciones de posibilidad de un trabajo formal real. La dialctica entre materia
y organizacin vuelve a ser posible151 . Pero la estructura es a menudo puesta al desnudo
como para crear una escritura de la transparencia, en otra forma de desmarcarse de todo
espritu serial.
El nombre de msica espectral es inadecuado a todas luces, aunque los sonidos
armnicos (o parciales) pueden jugar un importante papel por lo que es igualmente
conservado por comodidad por los mismos compositores, (Grisey, Parciales, 1975). Ello
puede, en efecto, hacer pensar que se sustituye un mecanismo generador (por ejemplo, la
serie) por otro (el espectro). En realidad, la msica espectral tiene en cuenta la globalidad del
fenmeno sonoro en el que el espectro no es ms que una representacin prctica de este
fenmeno que establece un lazo privilegiado entre la escucha y el odo. Por lo mismo, la
obsesin por el timbre no es ms que una mana, ya que la acstica pone en evidencia la
interdependencia de los parmetros y su imbricacin. Adems, el timbre, por su complejidad,
aparece tambin como un apoyo ideal para una escritura fundada sobre redes de interaccin,
que actan en Parciales o en las seis piezas del ciclo de Espacios acsticos (1974-85) de
Grisey, en Gondwana (1980) o en Desintegraciones (1982) de Murail.
En la prctica, los compositores son llevados a reconstruir artificialmente los
espectros sonoros distribuyendo los armnicos de diversos instrumentos en presencia, antes
de seguir las metamorfosis en el tiempo y el espacio, tal como sucede en Gondwana en donde,
despus de la simulacin de espectros naturales, Murail da a entender la transformacin de
un sonido inarmnico de campana y un sonido armnico de trompeta.
Se nota, sin embargo, el hecho de que exista una cierta falta de finura en el poder de
resolucin de los instrumentos, una resistencia en suma al pensamiento, que va a alterar los
datos de juego por una serie de desvos. Esta dicotoma entre la escritura y el instrumento es
de hecho, un rasgo especfico de la msica espectral. La orquestacin espectral produce un
objeto hbrido152 , medio timbre, medio acorde, que produce una impresin de subarmona
presente en las obras ms efectistas como Gondwana de Murail o Transitorias (1980-81) de
Grisey, que participa del efecto espectral.
Se percibe tambin, ciertamente en otro contexto, un discurso espectral en el
canadiense Claude Vivier (1948-1983), los italianos Claudio Ambrosini y Aldo Brizzi, sobre
todo atados al timbre y al color, y en los compositores rumanos, Iancu Dumitrescu (1944) y
Octavian Nemescu (1940) especialmente. Estos ltimos estn obsesionados por la bsqueda
de arquetipos y por la utilizacin de la resonancia como fuente primordial en un intento por
asumir todo lo real en lo trascendente. En la misma va, se trabaja tambin la idea de plasma
sonoro ideada por Horatiu Radulescu (1942), llegado a Francia en 1957.
151
Jean-Baptiste Barrire, Escritura y modelos, notas cruzadas sobre series y espectros, ibid., 1988, p. 41
152
325
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8. 4. 1. Proceso compositivo153
En el proceso compositivo de la msica espectral, el primer paso es el anlisis del
sonido con un espectgrafo. Observando el espectrgrafo, el compositor puede aprovechar
las caractersticas del timbre.
8. 4. 1. 1. Timbre, espectro y envolvente
El timbre es la cualidad tonal de un sonido, lo que permite distinguir, por ejemplo, a
un violin y una flauta en la misma altura y el mismo volumen. Un sonido escuchado como
una altura es realmente un conjunto de frecuencias resonantes: la fundamental y los
armnicos. Si estos son mltiples del fundamental decimos que el espectro es armnico. Este
es el caso de alturas en instrumentos como la trompa o el violoncello. Si esos armnicos no
son enteramente mltiplos de la fundamental les llamamos parciales y el espectro se define
como inarmnico. En diferentes extensiones, este es el caso de campanas, percusin y ruidos,
desde las olas al rudio artificial llamado rudio blanco que es un sonido consistente en todas
las frecuencias audibles escuchadas con igual intensidad.El comportamiento en el tiempo del
espectro define el timbre de un sonido.
Otra definicin de timbre es la envolvente, que es la forma de la amplitud de un
sonido en el tiempo. Un envolvente se caracteriza por su ataque, su estado constante y su
cada. Por ejemplo, el envolvente de una nota de violn tiene un atauqe fuerte por el toque del
arco a la cuerda y una cada muy corta ya que la cuerda deja casi completamente de vibrar tan
pronto como el arco no entra en contacto con la cuerda ms.
Todos estos detalles son importantes para el compositor de msica espectral ya que
su msica pretende estar lo ms cerca posible a un modelo sonoro determinado.
8. 4. 1. 2. Sntesis instrumental y sus diferentes modelos
La sntesis instrumental consiste en el uso de la orquesta como un medio para
sintetizar los sonidos. Bsicamente ofrece tres tipos de modelos:
-
Espectro inarmnico
153
326
Javier Artaza
exacto. Un sonido de dos segundos puede ser el modelo para una pieza de diez minutos y a
partir de ah ser estrechada o expandida por el compositor.
El ejemplo ms famoso de sntesis instrumental de un sonido instrumento es Partiels
(1975) de Grard Grisey. Esta pieza abarca un ciclo de seis piezas (Prologue, Priodes, Partiels,
Modulations, Transitoires y Epilogue) escrita entre 1974 y 1985, que es una especie de
antologa de las tcnicas de la msica espectral. El comienzo de esta pieza de 18 minutos de
duracin est basada en la simulacin de un Mi grave de trombn. En el ejemplo que sigue,
(Fig. 8.4) se puede ver que los tres primeros compases estn hechos de un largo Mi grave
tocado por el trombon y doblado por el contrabajo. Despus de la introduccin del modelo en
s, comienza la simpulacin expandida orquestalmente de este modelo.
(Fig. 8.4)
La segunda clase de modelo es el espectro inarmnico. Los pasos a seguir son los
mismos que con el espectro armnico. Un ejemplo de sntesis musical de un modelo
inarmnico es Gondwana (1980) de Tristan Murail en el que se utiliza el espectro de una
campana.
El tercer modelo para una sntesis instrumental es la simulacin de dispositivos
electrnicos. Un caso habitual es el uso de modulacin de amplitud. Modulacin de frecuencia
y algoritmo de modulacin de anillo para generar espectros artificiales. Hay muchos otros
dispositivos de msica electrnica que pueden ser tomados como modelos.
327
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328
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el timbre o los instrumentos acsticos y msicos humanos est, por desgracia, condenado al
fracaso.
El compositor francs Philippe Manoury resumi el asunto en pocas palabras al decir
que no hay ms espectros en esta msica que cualquier otra msica154.
Resulta, incluso, decepcionante incluso si lo que se busca es una nueva msica
completamente inspirada en el sonido mismo, ya que la msica espectral sigue siendo una
msica especial con una nica esttica. Sus misteriosas y lenta sonoridades resultan
fascinantes para el pblico y el compositor de hoy. Ms de treinta aos despus de las
primeras piezas espectrales, la msica espectral ha influenciado a muchos compositores de
diferentes escuelas, lo que es un hecho bastante raro y que debe ser mencionado y
recordado.
154
Deliege, Celestin, Cinquante ans de modernit musical. Ed. Pierre Mardaga, Pars, 2003. Pg 803
329
330
331
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Javier Artaza
9. 1. - GENERAL
- BAS, Julio.: Tratado de la forma musical. Ed. Ricordi. Buenos Aires, 1981. (+)
- Compendio exhaustivo de todo sobre la forma.
- BENNETT, Roy: Investigando los estilos musicales. Ed. Akal.Madrid, 1998. (+)
- Enfocado a Secundaria, se acompaa de dos discos. Claro a nivel histrico pero muy
esquemtico. Juega mucho con los tpicos.
- BENT, Ian: Anlisis. Ed. The MacMillan Press LTD. Londres, 1988. (Ingls) (+)
- Historia del anlisis y resumen de algunas teoras analticas
- BURKHART, Charles: Anthology for musical analisis. Ed. Harcourt Brace College. Nueva York, 1989.
(Ingls)
- Seleccin de partituras representativas con una mnima referencia de cada una de ellas.
- COOK, Nicholas: A guide to musical Analysis. Ed. J. M. Dent & Son Ltd. Londres, 1987. (Ingls) (+)
- Gua sobre diversos mtodos analticos: tradicionales, Schenkeriano, psicolgico,
comparativo, etc y aplicacin prctica de algunos de ellos. Dos captulos de este libro estn
traducidos en el nmero 13 de la Revista Quodlibet, en concreto los que hacen relacin al
anlisis psicolgico de Leonard Meyer y el titulado Qu nos dice el anlisis musical?
- COPLAND, Aaron: Cmo escuchar msica. Ed. Fondo de cultura econmica. Buenos Aires, 1955.
- Reflexiones sobre los aspectos formales en la msica. Tiene el valor de estar realizado por un
gran compositor.
- CROCKER, Richard L.: A history of musical style, Ed.Dover, Nueva York 1986. (Ingls) (+)
- 555 pginas de historia de los estilos (hasta mitad del siglo XX). Mucha densidad de texto.
Libro de referencia para consultas
- LLACER PLA, Francisco: Gua analtica de formas musicales para estudiantes. .Ed, Real Musical.
Madrid, 1982.
- Descripcin de las distintas formas musicales mediante esquemas demasiado esquemticos.
Elude cualquier razn evolutiva o comprensiva. Cuenta con una bibliografa clsica.
Se entiende el trmino como la abstraccin a posteriori de un esquema. El punto de interseccin de
numerosos hechos compositivos.
155
Las ideas formales se desarrollan mediante principios generadores de la forma en bsqueda de relacin y
coherencia, ya que en el fondo lo que la forma busca es la representacin de modos histricos de
pensamiento
156
157
158
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Javier Artaza
- MOORE, Douglas: A guide to musical styles, Ed.Norton, Nueva York 1962. (Ingls)
- MOORE, Douglas Gua de los estilos musicales, Ed. Taurus. Madrid, 1981
- Se pone la resea en Ingls, porque, curiosamente, en castellano est agotado pero en ingls
no. Breve descripcin de las diversas formas musicales con recomendacin de audiciones. Un
poco esquemtico. til para aficionados.
- DESPORTES, Yvonne / BERNARD, Alain: Manual prctico para el acercamiento a los estilos de Bach
a Ravel. Ed. Real Musical. Madrid, 1992. (+)
- Descripcin de pequeos procedimientos en la composicin de los autores tonales ms
importantes. Muy esquemtico y breve.
- JUSLIN, Patrick N. / SLOBODA, John A.:Music and emotion. Theory and research. Ed Oxford
University Press, 2001 (Ingls)
- Estudio sobre la teora psicolgica intentando explicar la relacin entre emocin y msica.
- NARMOUR, Eugene: The analysis and cognition of melodic complexity: the implication-realization
model. Ed. University of Chicago Press. Chicago, 1992 (Ingls)
- Anlisis psicolgico partiendo de la meloda como elemento generador. Existe un extracto de
este libro traducido al castellano en el nmero 15 de la Revista Quodlibet tituladoSistemas
de implicacin musical de arriba abajo y de abajo a arriba: Elaboracin sobre la teora de la
sintaxis emocional de Meyer.
333
Javier Artaza
c) Anlisis schenkeriano
- FORTE, Allen.: Introduccin al anlisis Schenkeriano. Ed. Labor. Barcelona, 1992. (+)
- Descripcin y explicacin del anlisis Schenkeriano. El prlogo de Pedro Purroy es
sumamente interesante. En la edicin actual se ha suprimido dicho prlogo.
- SCHENKER, Heinrich: Five graphic music analyses. Ed. Dover. Nueva York, 1969. (Ingls)
- Libro sin texto, que nicamente tiene el anlisis de 5 obras: 2 de Bach y Chopin y 1
de Haydn, realizadas por el propio Schenker con el valor que ese hecho conlleva.
- SIEGEL, Hedi: Schenker studies. Ed. Cambridge University Press. Cambridge, 1990 (Ingls)
- Artculos sobre aspectos schenkerianos y anlisis de obras de Bach y Mozart. Muy especfico.
e) Anlisis de simetras
- LENDVAI, Erno: Symmetries of music. Ed. Kodaly Institute. Kecskemet, 1993. (Ingls)
- Anlisis desarrollado por Lendvai, alumno de Bartok, que parte del sistema de ejes simtricos
y su evolucin armnica como enfrentamiento de intervalos de 4 Aumentada y ampliacin
del espacio funcional.
f) Anlisis motvico
- RETI, Rudolf: The thematic process in music. Ed. Greenwood Press Publishers. Connecticut, 1951.
(+)
- Libro importantsimo para el anlisis motvico.
- SCHOENBERG, Arnold: Fundamentos de la composicin musical. Ed. Real Musical. Madrid, 1987.
(+)
- Anlisis motvico. Justificacin de la composicin musical mediante el anlisis de diversos
elementos constructivos y la prctica compositiva de las diversas formas musicales.
g) Anlisis interpretativo
- BLUM, David.: El arte del cuarteto de cuerda, Ed. Idea Book. Barcelona 2000
- Reflexiones sobre la interpretacin del cuarteto Guarnieri con un detallado anlisis del
Cuarteto op 131 n 14 de Beethoven
h) Anlisis generativo
- LERDAHL, Fred & JACKENDOFF, Ray.: Teora generativa de la msica tonal, Ed. Akal, Madrid, 2003
- Planteamiento de bsqueda de una gramtica musical con la ayuda de la lingstica generativa
- BARRAUD, Henry: Las cinco grandes peras. Ed. Taurus. Madrid, 1991.
- Anlisis descriptivo de Don Giovanni, Tristn e Isolda, Boris Godunov, Pelleas y Melisande y
Wozzeck.
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Javier Artaza
- BOETTNER, Juan M.: Cmo reconocer el estilo y al autor de una obra musical. Ed. El ateneo.
Buenos Aires, 1951.
- Caricatura del concepto analtico en el que se hace referencia a lo que no hizo cada autor e
incluso al vestuario propio de cada poca.
- CARPENTIER, Alejo: Ese msico que llevo dentro. Ed. Alianza. Madrid, 1987.
- Artculos de crticas, comentarios, etc sobre msica. Gran valor literario.
- DARIAS, Javier: Tcnicas de organizacin y control en la creacin musical. Ed. Emec, Madrid, 2006
- Libro recopilatorio de diversas teoras anlticas y compositivas de Javier Darias.
- SEARLE, Humphrey: El contrapunto del siglo XX. Ed. Vergara. Barcelona, 1957.
- Revisin de la escritura contrapuntstica de Stravinsky, Milhaud, Bartok, Hindemith y
Schoenberg. En el caso de Hindemith explica su modo de composicin en base a series
derivadas.
- SOLER, Josep: Fuga. Tcnica e historia. Ed. Antoni Bosch. Barcelona, 1980 (+)
- Brillante libro con una visin no tradicional de la fuga. Anlisis de la fuga inicial de Msica
para cuerdas, percusin y celesta de Bartok y de la fuga I del Vol I del Clave bien temperado de
Bach.
b) Ritmo
- COOPER Grosvenor & MEYER, Leonard: Estructura rtmica de la msica. Ed. Ideabook.
Barcelona, 2001.
- Estudio sobre el ritmo con aplicaciones analticas dentro de un contexto psicolgico.
- LERDAHL, Fred & JACKENDOFF, Ray : Teora generativa de la msica tonal. Ed Akal. Madrid,
2003
- Anlisis entendido no como un producto de encuentro analtico sino como algo que existe a
priori, algo que los analistas iluminan o elucidan.
c) Armona
- ALAIN, Olivier: Armona
- Interesantsimo libro, traducido al castellano por Fernando Martnez Ballarn, que hace una
evolucin sobre el fenmeno armnico especialmente interesante hasta el siglo XVII.
335
Javier Artaza
- KOECHLIN, Charles: Traite de Harmonie (3 Vol) Ed. Max Eschig. Pars, 1928. (Francs)
- KOECHLIN, Charles: Evolution de lharmonie depuis Bizet et Cesar Franck jusqua nos jours.
Encyclopedie de la musique et dictionnaire du conservatoire.
- En el volumen 2 del Tratado de Armona lleva a cabo una pequea recopilacin sobre la
evolucin de la armona, que contina en el segundo de los libros referidos.
- MELCHER, Robert/ WARCH, Willard: Music for advanced study. Ed. Prentice- Hall. Nueva Jersey,
1965. (Ingls)
- Libro exclusivo de ejemplos de la msica clsica en los que aparecen procedimientos
armnicos no habituales tales como acordes de sptima disminuida sin funcin de dominante;
progresiones de dichas sptimas y modulaciones en donde son utilizadas, acordes de sexta
aumentada en diversas posiciones, acordes de oncena, trecena, etc.
- PERSICHETTI, Vincent: Armona del Siglo XX. Ed. Real Musical. Madrid, 1985.
- Quizs el nico libro que recoge casi todos los procedimientos armnicos de escritura del
siglo XX, hace referencia a obras e intenta ser sistemtico.
9. 4- EVOLUCIN HISTRICA.
Libros que aportan informacin tcnica comprensiva y prctica para la funcin analtica.
a) Transicin al siglo XX
- CASARES, Emilio: El impresionismo musical, plasmacin de la esttica francesa de finales de siglo.
Ed. Universidad de Oviedo. Oviedo, 1977.
- CORTOT, Alfred: La musique franaise de piano. Ed. Quadrige. Pars, 1989. (Francs)
- Anlisis musicolgico sobre la msica francesa de piano de final de siglo: Debussy, Ravel, el
grupo de los Seis, Schmitt, Franck, Faur Satie, Chabrier, etc.
- GARCIA LABORDA, Jos M: La msica del siglo XX. Primera parte (1890-1914). Modernidad y
emacipacin Ed. Alpuerto.Madrid, 2000(+)
- Anlisis de la forma y estructura de la msica de principios del siglo XX, con anlisis de obras
desde Mahler a Stravinsky.
336
Javier Artaza
- GONNARD, Henri: La musique modale en France de Berlioz Debussy.. Ed. Honor Champion.
Pars, 2000.
- Estudio de la modalidad e en Faure, Emmanuel, Chabrier, Debussy, Gounod, etc
- SAMSON, Jim: Music in transition. A study of tonal expansion and atonality, 1900-1920. Ed. Oxford
University Press. Londres, 1977 (Ingls)
- Estudio de la evolucin armnica de principios de siglo.
b) Siglo XX
- AULESTIA, Gotzon: Tcnicas compositivas del siglo XX (Vol 1). Ed. Alpuerto. Madrid,1998
- Anlisis exhaustivo de obras seriales de Messiaen, Stockhausen, Nono, Babbitt, Zimmermann,
Pousser y Barraqu
- AULESTIA, Gotzon: Tcnicas compositivas del siglo XX (Vol 2). Ed. Gobierno vasco. Vitoria, 2004
- Anlisis exhaustivo de obras de Ligeti, Xenakis, Berio y Penderecki
- AYREY, Craig & EVERIST, Mark: Analytical strategies and musical interpretation, Ed.Cambridge
University Press, 1996 (Ingls) (+)
- Estupendo libro con tcnicas de acercamiento a diversas obras de finales del siglo XIX y de
todo el siglo XX
- BOSSEUR, Jean-Yves & MICHEL, Pierre: Musiques contemporaines. Perspectives analytiques 1950
-1985 Ed.Minerve. Lassay-les-Chteaux,2007 (Francs) (+)
- Libro con anlisis desde el serialismo hasta nuestros das. Muy sencillo pero muy claro en su
comprensin. Analiza obras de Boulez, Stockhausen, Nono, Dallapiccola, Cage, Lutoslawski,
Boucourechliev, Berio, Ohana, Penderecki, Ligeti, Dutilleux, Xenakis, Scelsi, Messiaen, Carter,
Feldman, Donatoni, Pousseur, Kurtag, Kagel, Zimmermann y Takemitsu.
- BOULEZ, Pierre: Hacia una esttica musical. Ed. Monte Avila. Caracas, 1966.
- Recopilacin de artculos acerca de sus opiniones sobre determinados msicos. Aqu est el
famoso anlisis sobre La consagracin de la primavera de Stravinsky.
- BRINDLE, Reginal Smith : La nova musica (La vanguardia desde 1945). Ed Antoni Bosch.
Barcelona, 1979 (Cataln)
- Acercamiento a la vanguardia desde el punto de vista de un compositor.
- CHARLES, Agustn.: Anlisis de la msica espaola del siglo XX, Ed. Rivera. Valencia 2002(+)
- Fantstico libro donde se analizan detalladamente casi una veintena de obras de msicos
espaoles pertenecientes a la llamada generacin del 51
- DIBELIUS, Ulrich.: La msica contempornea a partir de 1945, Ed. Akal, Madrid, 2004 (+)
- Estupendo libro en el que se da un repaso a las vanguardias con planteamientos muy claros e
histricos.
- EIMERT, H.: Qu es la msica dodecafnica? Ed. Nueva Visin. Buenos Aires, 1973. (+)
- Sistematizacin del concepto dodecafnico por parte de uno de los creadores del mismo.
- EIMERT, Herbert: Qu es la msica electrnica?. Ed. Nueva Visin. Buenos Aires, 1973. (+)
- FISHERMAN, Diego: La msica del siglo XX . Ed. Paids. Buenos Aires, 1998
- Ensayos sucintos sobre la msica del siglo XX.
337
Javier Artaza
- GOLDARAZ, Javier.: Las msicas del siglo XX, Ed. Dykinson. Madrid, 2005
- Pequeo manual que resume la msica del siglo XX
- GRIFFITHS, Paul: Modern music and after directions since 1945. Ed. Oxford University Press.
Oxford, 1995. (Ingls)
- HERZFELD, Friedrich: La msica del Siglo XX. Ed. Labor, 1964
- Descripcin parcial e incompleta, pero interesante, de parte de la msica del Siglo XX.
- IMBERTY, Michel: Comment percevons-nous la musique atonale?. Ed. Universite Paris X. Pars
1993 (Francs)
- Psicologa didctica muy breve e interesante acerca del concepto de frase atonal, que se
completa con el anlisis de la Secuencia III de Berio
- JACHINO, Carlo: Tecnica dodecafnica. Ed. Curci. Roma, 1948. (Italiano) (+)
- Pequeo librito (12 caras) sobre la tcnica del dodecafonismo, con ejemplos partiendo de una
serie.
- LESTER, Joel: Enfoques analticos de la msica del siglo XX .Ed, Akal. Madrid, 2006 (+)
- Partiendo del concepto de pitch, ritmo, metro, textura, timbre y forma, da claves para
comprender la msica del siglo XX. Relativamente cercano y con muchos ejemplos. Muy
recomendable.
- LUCA, Maria Rosa de.: Impronte sul novecento, Ed. Bonanno, Roma, 2004 (Italiano)
- Pequeo manual que resume el lenguaje de Berio, Clementi, Donatoni y Scelsi
- MACHLIS, Joseph: Introduccin a la msica contempornea.Ed, Marymar. Buenos Aires, 1975 (+)
- Uno de los mejores repasos a la historia del siglo XX. Demasiado hincapi en la msica
americana.
- MARCO, Toms: Pensamiento musical y Siglo XX . Fundacin autor. Madrid, 2002
- Discutible acercamiento al pensamiento del siglo XX.
- MORGAN, Robert P. : Antologa de la msica del siglo XX. Ed Akal. Madrid, 1998.
- As como el libro del que parte es muy interesante, sobre todo en su ordenacin cronolgica,
esta antologa, a nivel analtico, es muy floja. Tiene el valor de mostrar partituras completas de
obras de todo el siglo XX.
- NICHOLLS, David: American Experimental Music 1890-1940. Ed. Cambridge University Press.
Cambridge, 1990. (Ingls)
- Estudio analtico de la msica de Ives, Ruggles, Crawford, Cowell y Cage.
- PERLE, George: Composicin serial y atonalidad. Ed idea msica. Barcelona, 1999. (+)
- Estudio recomendable para la comprensin del fenmeno serial desde todos los puntos de
vista y desde un punto de vista analtico y sistemtico.
- PERSICHETTI, Vincent: Armona del Siglo XX. Ed. Real Musical. Madrid, 1985.
- Quizs el nico libro que recoge casi todos los procedimientos armnicos de escritura del
siglo XX, hace referencia a obras e intenta ser sistemtico.
- RAHN, John: Basic atonal theory. Ed. Schirmer Books. Londres, 1981. (Ingls)
- Partiendo del anlisis de la Sinfona Op 21 de Webern y de Farben ( Op 16 n 3 ) de
Schoenberg, y mediante ejercicios, explica la msica atonal.
- ROSEN, Charles: Formas de sonata. Ed. Labor. Barcelona, 1987.
- Explicacin algo confusa (por la continua confrontacin que hace en el concepto binario y
ternario ) de las diversas formas que integran la forma sonata y su evolucin
338
Javier Artaza
- SABLINSKIS, Paul V.: The significance of percussion in contemporary music between 1945 and
1970. Ed. Facultad de msica de la Universidad de Melbourne, 1981 (Ingls)
- Tesis doctoral sobre la percusin en el siglo XX, con un anlisis pormenorizado de su
tratamiento en Zyklus de Stockhausen, Circles de Berio, Persephassa, de Xenakis y El rey de
Dinamarca de Feldman.
- SEARLE, Humphrey: El contrapunto del siglo XX. Ed. Vergara. Barcelona, 1957.
- Revisin de la escritura contrapuntstica de Stravinsky, Milhaud, Bartok, Hindemith y
Schoenberg. En el caso de Hindemith explica su modo de composicin en base a series
derivadas.
- TIRRO, Frank: Historia del Jazz clsico. Ed Ma non troppo. Barcelona, 2001
- TIRRO, Frank: Historia del Jazz moderno. Ed Ma non troppo. Barcelona, 2001
- Visin del Jazz y Rag-time desde un punto de vista histrico y analtico.
- VARIOS: Order and disorder. Music-theoretical strategies in 20th century music. Ed Orpheus
Institute. Leuven University Press, 2004 (Ingls)
- Interesantsima recopilacin de artculos. A destacar el de la asistematicidad de Knockaert y el
de los tratamientos analticos de la composicin de la msica del siglo XX de Dunsby.
- WHITTALL, Arnold: Musical composition in the Twentieth Century. Ed Oxford University Press.
Oxford, 1999. (Ingls)
- Libro absolutamente recomendable sobre el siglo XX
- PARKS, Richard: The music of Claude Debussy. Yale, 19. YaleUniversity Press (Ingls)
- Mezcla de anlisis schenkeriano y de la teora de conjuntos para realizar un exhaustivo
estudio de la msica de Debussy.
- TREZISE, Simon: Claude Debussy. La Mer. Cambridge, 1994. Ed Cambridge University Press.
(Ingls)
- Anlisis de El Mar, de 97 pginas
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Javier Artaza
- Schoenberg y el dodecafonismo
- DAZ DE LA FUENTE, Alicia: Estructura y significado en la msica serial y aleatoria. Facultad de
Filosofa de la UNED. Madrid, 2005
- Tesis doctoral sobre el tema del ttulo del trabajo. Disponible en Internet.
- EIMERT, H.: Qu es la msica dodecafnica? Ed. Nueva Visin. Buenos Aires, 1973. (+)
- Sistematizacin del concepto dodecafnico por parte de uno de los creadores del mismo.
- GARCIA LABORDA, Jos Mara: El expresionismo musical de Arnold Schoenberg. Murcia, 1989. Ed.
Universidad de Murcia.
- Anlisis de la relacin entre el expresionismo y Schoenberg, realizada en tres estudios que van
desde el concepto de atonalismo al anlisis de la obra de piano pasando por su relacin con la
pintura. Muy recomendable.
- GRANDI, Walter y Cesare A.: La verit su Schoenberg teorico. Padova, 1973. Ed.Zanibon.
- GRANT, M. J.: Serial music, serial aesthetics. Cambridge UNiversity Press. Cambridge, 2001
(Ingls)
- JACHINO, Carlo: Tecnica dodecafnica. Ed. Curci. Roma, 1948. (Italiano) (+)
- Pequeo librito (12 caras) sobre la tcnica del dodecafonismo, con ejemplos partiendo de una
serie.
- LEIBOWITZ, Ren: Schoenberg and his school Ed. Da Capo. Nueva Cork, 1947.
- Libro-estudio del llamado pianista dodecafnico y mayor difusor a nivel interpretativo, de
este tipo de msica. Valioso por su contemporaneidad.
- PAZ, Juan Carlos: Arnold Schoenberg o el fin de la era tonal. Buenos Aires, 1958. Ed Nueva Visin.
- Extraordinario libro en el que se hace un repaso tcnico de la obra de Schoenberg mediante
un riguroso anlisis de su obra.
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Javier Artaza
- LENDVAI, Erno: Bela Bartok, an analysis of his music. Londres, 1971. Ed Kahn and Averill.
- LINDLAR, Heinrich: Gua de Bartok. Madrid, 1995. Ed. Alianza.
- VARIOS: Bela Bartok. Monogrfico. Revista Quodlibet N 3. Octubre 1995.
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- NEUMEYER, David: The music of Paul Hindemith. Yale, 1989. Ed Yale University Press.
VARIOS AUTORES: Paul Hindemith. Revista Ostinato Rigore n 6 y 7.. Ed. Jean Michel Place, 1996
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- BERNARD, Jonathan W.: The music of Edgar Varese. Yale, 1987. Ed. Yale University.
- Scriabin
- BAKER, James: The music of Alexander Scriabin.Yale,1989. Ed. Yale Unioversity Press
- Messiaen
- BESSIERE, Marie: Pajaros exticos .Revista Analyse Musical N 7, Abril 1987.
- GUIBERTEAU, Francine: San Francisco de Asis. Revista Analyse Musical N 1, Noviembre 1985
- MESSIAEN, Olivier: Technique de mom langage musical. Pars,1964. Ed. Alphonse Leduc.
- NICHOLS, Roger: Messiaen. Oxford University Press, 1986 (Ingls)
- POPLE, Anthony: Meesiaen. Quatuor pour la fin du temps. Ed. Cambridge University Press, 1998
(Ingls)
- PROST, Christine: Rechants .Revista Analyse Musical N 9, Octubre 1987.
- REVERDY, Michle: Loeuvre pour piano dOlivier Messiaen. Ed. Alphonse Leduc. Pars, 1978
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- RAMAUT, Beatrice: Dialogo del hombre doble .Revista Analyse Musical N 30, Febrero 1993.
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- MICHEL, Pierre: Gyorgy Ligeti Estrasburgo, 1995. Ed Minerva.
-MORRESI, Alessandra: Gyrgy Ligeti: Etudes pour piano, premier libre. Le fonti e i procedimenti
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- PROST, Christine: Lux aeterna .Revista Analyse Musical N 25, Noviembre 1991.
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- PAHLEN, Kurt: Manuel de Falla. Madrid, 1960. Ed. Nacional.
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- VARIOS: Escritos sobre Luis de Pablo. Madrid, 1987. Ed Taurus.
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