Documenti di Didattica
Documenti di Professioni
Documenti di Cultura
f ,t:
:.',. .
l'rg'
t,..
- t'L
'
. ' . t -' a .
-.
.8
t.
t'ii
,.'
"o'*-it-l i
'imp'e'o*
el 6ll2-/77.:i.tl'
BA-979Q'-,:..
grt,uiirt r"e
EDCAR-erio.4ita
Crari.'
l"i"ti..*
ArgenlJa
tndustrta
As')
',,'o-'irt.i" lst- Lu"ir. (Este)(Bs'
Pnntld ln Arg'entlna
.
li,'i"::,rrrroilli,-i
;;.'
. : ,'1;-"''-:-:; "ll'::-3'J:.'
'.
-*
N&]SI
r'^'-
I
i
tl
'i
,1
<ye{
MADELEINE MANSION
EL
D Et
CAl\TO
I'
I
il
TEC N I C A
DE
H ABL AD A
LA
VO Z
C AN TAD A
PED AGOGIA
M t o d o p r ct i co
Ejercicios exPlicados
{i
Ret:isarla, y aimentada
por la Autora.
tl
II
ll
i,!
1,
rfi
fi
Tri
i
fi
RICORDIAIERICANA
r( rl t)^ t)
\\()\tl.\
[l)fT()RlA l.
Y C()i\lFR(:l^1.
brenosaires
Aa
{oJL
TfTuL
oRrctN&
DE LA oBRa
L'ETUDE DU CHANT
TRADUCCTN DEL FRaNcs DE
FRANCINE DEBENEDETTI
espaola estn
by
RICORDI
BU EN O S
AMERICANA
S. A.
AIR ES
MCMXLVII
Q u e d a h e ch o e l d e p sito q u e e sta b le ce l Lr.V 11.?23-
MADELEINE MANSION
1937 prcserrta d<.rs comtnicrciorc
tn
Francesa, del
lista dc la Radiodifusn
a los nirios" y
de
N fedal l a dc H onor
del
l 938.rc c i be
l Ii ' ri to
la
l franc es
de I ] vi l l e.
l\licrnbro dc la Sociedad de Gentcs dc
[.ctr':s dcsdc l93l
y Concsponsal dc la
"Rcvista Intcrnacional
l "Roista
r l cs r r r : i cs tr' ,rs
ul c l narc sc i tal i aros tl c l B el C ant o, ap l i c a ur rrl (x l o quc funde y unc
am bas es c rel as :l a i tal i ana y l a al c rnana,
obtenieixto
r:ipidanrcltc
rcsultatlos no.
y dc
la
Iladcleine
En 1933, lladleinc rUrr.ri()ntotn par.
dc.trftisica"
cultro A-l()s,profcsora
dc canlo en cl
parte
dcl
jurado
cn
nlmerosos
IN D IC E
'
PnDrnn PRre
G EN ER AL I D AD ES
I. -
Objeto
I I . - P ueden
III. -
de esta obra. -
t7
19
Ventajas
I V . - A
Ps.
13
A quin se dirigc
2I
Spcuwo.lPRrp
TEORfA
I.-El
27
3)
B4
1)
El aparato resonador
Mecanismo de la voz
I I . - La
El
del
al i ento
Bb
V, -
Bg
41
4l
lcngua
42
87
Zz
Z4
c ontrol
B0
........
48
4g
Los rcsonadorcs
4b
La
49
emisin
50
q
Ps.
KO
53
DO
58
antc todo
. .
<o
Dicci n . -
In te r p r e ta ci n
55
ao
...
t)
64
65
67
68
i,T.';:.]#t...'.
:.:.........:......'.............
VII.
La clasificacin
VIII.
75
Consejos
83
de las voces
85
I X.- H i g i e n e d e l c a n t a n te .....
X. -
Consejos
87
La
89
voz habiada
93
Consejos
XI. -
95
Pcdagoga
T - g r a b a c i n e n d isco s
.. ......
104
A u d i c i o n e s mu y fr e cu e n te s ....
XII.
104
Los concursos
105
10?
Espiritualidad
109
en el canto
Consejos
113
115
PRre
TeRcpn
PRACT ICA
I .- A l g u n o s
I l. - E j e r c i c i o s
119
123
r esp ir a to r io s ...
III. -Tcnica
d e la e m isi n . - Ra z n d e se r d c lo s ej erci ci os expl i cados. 12?
Ejercicios explicados. - Consejos a los pro{esores para el acom131
p a a m i e n t o d e lo s e je r cicio s ....
laJ
t0
.....
PRIMERA PARTE
GE N E R A L ID A D E S
l3
t4
l5
Ii
PUEDEN TODOS ESPERAR LLEGAR A SER
CANTANTES?
T7
sesabe acasoque caruso, uno d.e los ms clebres cantantss del mundo, fu rechazado de varios coros ar comienzo de su-carrerar por no poseer suficiente voz? i*
q.r.
estuar largo tiempo parf llegar a ser el gran cantan*
qo.
tu.
t8
J9
VENTAJAS DEL ESTUDIO DEL CANTO
Habr quien se pregunte: ipara qu cantar?"
Esaspersonasno tienen la nlenor idea del aporte fsico
. y moral que representael esrudio del canto.
sin embargo, qu fuente de provecho es ste para la
-Y proporcinna una respiracinsaludt:
amplia y profuida, fa_
aotece eI desarrollo de los musculosdel-tra,'el control'd,e
la tcspiracin, eI endereztrnientode[ bustot,eI masaie'uibratmo por el empleo de los resnadores,etc.
Los ejercicios respiratorios, al efectuarse forzosamenre
por ! nariz,.ievelan las obstruccionesque se presentan (vegetaciongs,desviacin del tabique, amgdalas emasiado desarrolladas, etc.) . Una visita ai laringlgo y un rratamiento
. adecuado acabarn rpidamente con dichos obstculos,
lue
son' por otra parte, causantesde ms de un malestar flsico.
A veces basta con
el estado de las vlas respira-mijorar
torias- sup-eriores-,dndoles
permeabilidad o supri-mayor -para
miendo algun elemento infeccioso,
establecer cbrrectamente-el juego de la ventilacin plmonar y la oxigenacin de la sangre.
lo que respecta a la- gimnasia respiratoria, indispenob-lq para el t1abllo vocal, su efecto ibre la patolg{a
pulmonar no deja dL ser saludable..
La prctica del ionrrol respiratorio acta sobre los centros nerviosos,'equilibrndolos..
t9
Indusive la belleza resuka,favorecid.a,gracias a la actitud exigida por el canto: enderezamientodi busto, soltura
de la cabeza,movilild de.la cra y la obligacin, por parre
del'cantarrre, de cuidar ms que nadie de iu ,rp.ito sico.
Moralmente, como todas las artes, el canto ,r.", afina,
libera, da fuerza y coraje para sobrellevar las dificultad.es de
Ia vida. Es, en medio de las preocupacionescoridianas,una
ventana abierta hacia lo ldeil.
En una_palabra.,-elcato origina una plenitud flsica y
moral que da a la vida todo su vilor espiriiual.
-l
I
l
20
IV
A QUE EDAD PUEDE INICIARSE EL
TRABAJO VOCAL?
Nunca es ni demasiado tarde ni clemasiadotemprano
para emprender el esrudio del canto. Suponer que'haya
que esperarhasta los 17 18 aos para tribajar li voz, es
un prejuicio totalmente equivocado.
Los nios a q.uienesles gusta cantar, d,ebenaprend,er
la tenicauocal,
.o*o cualluier otra d'isciplina. '
"r
En efecto,qusucede?Loi nios canran iomo les viene.
.
A veces,su voz es eniantadora y bastante bien impostada.
Pero, en el solfeo o en los cotos e nios, el que riene linda
voz se tienta y fuerza su instrumento para eshcarse ms.
A menudo se le pide tambin qe cante solo. para
cantar fuerte, canta
,por la nariz o p-or la garganta, y se
cans:r.. . sobreviene la ronquera. y sin embaigo sigue cantando, a riesgo de comprometer su porvenir vcal.Cmo es posible que los padies y los profesores no
- oenta de la necsidadd imposiar
se den
la voz del nio,
por
orra
parte,
vigilan
su
cmportamiento,
le imTTdo,
pt{en caminar con los pies para adentro y emplear malas
palabras?
Un nio a quien le gusta cantar, debe enten der crno
hacerlo, desde su ms tierna infancia. Esto le resrar poco
tiempo a ss ocupaciones,y'ues, mientras el estudio di un
rnstrumento exige largas horas de ejercicios cotidianos, (ho-
2l
ras dit{ciles d.e encontrar duranre los aos escolares), el estudio del canto, en sus comienzos, se reduce a algunos minutos diarios de ejercicios respiratorios y a dos o tres lecciones semnalesde media hora.
Es, en efecto, preferible que el alumno no rrabaje solo
mientras no haya asimilado bien los principios de la imrcstacin de la voz.
El estudio del canto resuha, desdetodo punto de visra,
sumamente saludable para el desarrollo fsiio y moral del
nio:
l9
Lo obliga a estarsedrecho y desarrolla su caja tcrcica, por mdio de los ejerciciosde'cultura fsica
(ver parte III);
II
23
PARTE
.SEGUNDA
T E OR IA
i:
l
ll
f:
I]
EL INSTRU MENTO VOCAL I
Descnric. - FuNcroNAMrErTo
Es indispensablepara un cantante conocer bien su ins.
trumento de trabajo
-"Por qu?", se preguntarn.
Un pianista, un violinista, no pueden acasoser grandes artistas sin estar al ranto de los detalles de fabricacin
de sus respectivosinstrumentos?
Comparar no es demostrar.
En efecto: si el instrumentista deteriora su violn o su
piano a fuerza de golpearlo o de maltratarlo, puede hacerlo
componer y, en casode necesidad,comprar otro, que tratar
e$tavez con mayor precauin
Pero el cantante?
Su instrumento no puede ser reemplazado. Desde un
principio debe aprender a manejarlo debidamente,si quiere
ahorrarle serios daos y escaparal peligro dc perderlo prematuramente.
Como todas las partes del cuerpo humano, el aparato
vocal es un mecanismosumamentecomplicado.
En l estn compiendidos un nmero incalculable dc
nervios, vasossangulnios,msculos,cartllagos,etc., que, por
l.
iltiX?.tor
cl(pr. Lcmux-Robcrt,
eninendelaringlogo
de los "hopiuux
27
fic. l.-lfcrcto
pulmoner. El
Las costillas ruperiorer no crtn dibujagas,-para dejar vg
-los mi.-r< por la
punteado a lo iargo " 3 gosrilll indica la dil2tacin l5
inspincin. Las flbas indican el dcsccnso dd diafragma durante la inrpincin'
l)'Iringe.
2) Trrnea- E) Pulinn derccho. 4) Pulmn izquicrdo 5) Diati.g-".
Q Hfgador.' 7) Esinago. 8) FaFas costitlas. 9) f3illr flotancs.
l0) Estemn.
28
Ftc- 2-_Aparato
esfenoida-lcs.
3) paradarduro. 4) paladar btando.
ll Lcngua.
F::-_fr11,111
?) Seros
.',
o) uuercru
vocales(c'' la raringe). z) Trquea (cbrrelonghu.ri.al).
8) Bronquios'(remificaciones
de'ta trquea)'.'s urrnoriirqui.ro. iii-i;fr"gr"*
ll)
'29
vcrrcbral.'
El aparato d,eIa fonacin, en el que el aire se transforma en sonido al pasar entre las cuerdas vocales;
l)
EL APARATo RESPTRAToR-Io
30
Frc. l.-
Caid totcca-
Flc.,4. - Ptlmones.
l: Lrinse. - 2: Trquea. - !: Pulmn
eoiho. - 4: Pul-mn izquierdo.
77
\!J+JI
b 'rspirdctt'
Ftc.5.-z,Yeciocs d los pmoncs y del diaftagtu dumit
cr eP6o'
Diafragma
A:
trax'
del
?ared
t)
Pulmoner.
l) Trquce. Z)
inrpiracin'
B: Diafragma c desccnso, durante la
3l
2)
EL APARAToDE LA rox.ecrx
ll\
l\il;
\ 'r.lI
ll
t\
1"
Jtr
'
Frc. 7. - Laringe (Corte vertical.
vista posterior).
,1ri-
Ftc, 6. - Laringc
(Vista anterior) .
32
La Laringe se halla a continuacin de la trquea' Prolongindola hcia arriba. La corona como el capitel corona
a la columna.
Situada en el interior del cuello, la laringe da lugar'a
la protuberancia denominada "tuai7zarr:- de Adn"' Su forma es la de un embudo, cuya Parte ms esrrecha, adaptada
a la trquea, es ocluda por ias tuerdas vocales cuando estas
se tienden en la vibracin.
(':l ? J
,r (\ 1
'-/,
'.s(f
'z'
Alr
Ftc.8.-Abcrtura
Cuerdas vocale
l) Lengua. 2) Epiglotis. 3) Cuerdas vocales superiores' 4)'Glotis
abier6. B)
la trquea (gtis). A)
inferiores. 5) Orificio supeor-de
Glotii cerrada (produccin del sonido) '
33
3)
EL APARATo REsoNADoR
. Et sonido prod.ucid.opor la sola vibracin de las cuerdas vocale es mry tenue. Para adquirir su brillo su ar''plitud, su redondez, debe pasar .por los resonadores, asf
cotrto el sonido producido por una cuer de violln debe
resonar en la caj de madera del instrmento para resultar
musical.
Culesson los resonadoresde la voz human? Son muy
numerosos y se podrla, induso, sosteuer que el esqueleto
cntro toma parte en la resonancia vocal. Los resonadores
ms iraportantes se encuentran en los'huesos de la cabeza,
y son: eI paladar dseo, los senos (maxilares, esfenoidales y
frontalcs) , el.cau'um y lz faringe (ver 69. ll).
E:: las ncr!4{ qraver. los huesoq.del.pec.ho aportan tambin gran riqueza a la resonancia.
La belleza de la voz, su timbre, iu amptud, dependen
mucho ms de la calidad de los resonadoresque de las cuerdas vocales'mismas.
Eso es la descripcin, muy sucinta, del instrumento
toz.
MECANISII,{O DE LA VOZ
El mecanismo de la voz es, dicho en pocrs palabras,
siguiente:
el
Por la nspiracin, los pulmones, es decir los fuelles,
se llenan de aire. Este aire es el que se transforma en sonido.
En la espiracin,las cuerdastocales se tienden y se acercan suficientemente entre sl para aibrar al paso del aire.
Este aire, transformado en sonido, se dirige hacia los
resonadores,donde adquiere su amplitud y su calidad, al:li
dc ser expulsado.
Verern33,ii los.captulo$siguientes,que este es el homento ms importa-nie de la ejecucin vocal. Junto on el
estudio de la respiracin, es una de las claves de la buena
impostacin de Io aoz.
34
II
NrRo L DEL
r-ARESPr
RA"t
?I;"^li""o
La respiracin es al cantante lo que el alco al violinista.
Es imposible ser buen violinista sin tener \rn buen iiolpc
de arco.
De igual modo, no se es buen cantante si no se posee
un perfecto control de la respiracin.
El aliento puede ser, en efecto, comparado al arco, que
sostieneel sonido y le da su amplitud, su fuerza, su suavidad
y su flexibilidad.
EI estudio de la respiracin es, pues, la base de la tcnica uocal; serla vano tratar de suprimirlo, ya que ello equivaldrla a construir sobre arena.
i
Puede ser que no se experimente (o Ii se'crea experimentar) ninguna dificultad al respecto: que se aspire correctamente con toda naturalidad y que la espiracin sea lo bastante prolongada como para no tiabar la frase musical. A
pesar de esto, es indispensableconocer el mecanismo de la
respiracin conrolada. Ftt efecto: un malestar, el miedo
al pblico o cualquier otra car.sa,podrlan privar momentneamente al cant'nte desprevenido de los recursos respira'
torios que crela poseer. Pero si la base de su tcnica es slida tendr la mayor seguridad en las circunstancias ms
adversas.
35
36
I9r. tiempo:
INspnctN (por la nariz) ampiia, profunda, silenciosa y ipida, como para aspirar el perfume de una flor.
2do. tiempo:
v Broquro DEL
Imperceptible instante d.e SuspasrN
Arn. Las coitillas estn separidasy se tiene la sensacinde
descansarsobre ellas.
)er. tiempo:
Espn.cr. Lenta emisin del aire,'controlada, dominada y dcil. La cala tocica y el abdmen Permanecen
dilatados el mayor tiempo posible.
Para facilitar el control dei aliento y la espiracin calma
y reguiar, los mscuios deben presionar muy suavemente
hacii abajo, tenindoseentoncesla misma sensacinque du'
rante la espiracin en el bostezo.
ot
3t
En la tercera parte de esta obra indico algunos ejercicios de respiracin profunda, especialespara el canto. Debern ser objeto de un estudio muy serio antes de
iniciarse el trabajo vocal, y el cantante no les descuidani
durante toda su @rrera. Slo por medio de una respiracin
bien controlada se adquirir la nitidez en el ataque y en el
final de los sonidos, asf como su continuidad, estabilidad y
flexibilidad.
38
co N S E JOS
saberlo
- Para cantar.no es necesario aspirar mucho aie, sino
e-itir.con economla
El exceso de aie oprime y molesta al c?ntante'
Por consiguiente,.las inspiraciones rnzy profundas:ro debern
ser practicadai ms que en ls ciercicios respfuatorios. Es.tos tienen
po" oU.to llegar a dminar el mecanismo de la respiracin y some'
terlo al control de la voluntad.
Todo el aire debe ransformase en sonido. Es una cuestin de
"dosificacin"; y es tambin el secreto de las voces Pura y cristalinas"
Cuado el aliento es excesivo, se tiende un velo rcbre la voz,
semejaute al del ruido de la prla sobre el disco.
gn resorte, elsQue la respiracin sea Para vuestra voz como
tico pero firme.
Cuidad. siempre que vuestra espiracin acabe con el sonido'
Es Por lo menos intil "vaciarse'r despus de una frase cantada'
El aie ietenido en los pulmones ot p.rmitita efectuar tan slo una
pequea inspiracin antes de proseguir.
si tenis poco tiempo entre dos frases cantadas, par3 efectua
una buena insliracin, iparad mucho las costillas al aspirar y bio
queadlas. De ste modo, habris logrado dominar maravillosamente
i"rrto, que ser susptible de na emisin dcii, y regulada de
acuerdo a la extensin de la fraseTenis que llegar a conseguir que no se os oiga ni se os vea
respirar.
habla y- en el
- Seguid, controlad, guiad vuestro aliento, en el
arco La cossu
y
gula
controla
crnto, Lf .o-o el violiista sigue,
a no
ayudar
hablar
os
al
aun
alien-to,
el
tumbre de pensar en
mismo.
del
faltos
nunca
encontr:rros
39
III
POSICION Y FUNCION DE LOS ORGANOS
DE LA BOCA
Lo animales que poseen cuerda; vocales pueden emitir sonidos ms o menos meldicos.
Pero el hombre, debido a la conformacin y movilid,ail
de su boca, pued,e transformar los sonid,osen palabras y en
crnto articulado.
La boca desempea un papel de primordial importancia en la articulacin de las palabras de la voz hablada y
cantada.
Por meo de un hbil empleo de los rganos bucales,
principales transforrnad,oresdel sonido, se logra tambin modificar el color y la sonoridad de la voz. La libertad y la faci
lidad en la articulacin dependen en grarlparte de la posicin y de la soltura de los rganos,de la -boca.Estos reciben
el sonido a su salida de la laringe f tienen la temible misin
de realizar aL mdximo sus posibifidades, diri$indolo hacia
los resonadores y proporcionndble la poderosa ayuda de
una buena articulacin.
"-J
Lr Mpsul Ivrnnron debe estar libre de toda contraccin, pudiendo descender y ascender con soltura, sin
altera el sonido. Debe poner su adaptabilidad a entera disposicin de la voz, prralos ascensosy descensos,as como
para la articulacin.
4l
42
43
A1
't -i
IV
LO S
RESONADORES
Si se pregunra a diez personasno iniciadas en el esrudio del canto: - "Dnde resuena la voz?',,nueve, por lo
menos,respondern:- "En la garganta".
. Eso equivaldra ms o menos a decir que el violn resuenasobre sus cuedas.
Sin embago, rodo el mundo sabe que el valor de un
violn
dependede sus cuerdas (que sn las mismaspara
todos -no
los violines) sino y nicamente d.e su ca,ia (su reso_
l1dor) , de la madera ms o menos preciosa con'que ha
sido construda, de sus dimensioner,. los detaller^d. ,.,
fabricacin; las diferenciasque existen enrre la sonoridad
de un violn, un violonceio,.un contrabaio, se deben a ias
distintas dimensionesde sus respecrivasciiur.
Si se rendieran al aire las cuerdas dL uno u orro de
estos instrumentos,no se podra extraer de ellas ms que
un sonici.rdbil y sin ninguna calidad.
Lo rr-rsmosucedecon el cantante: el aire. al hacer vi_
brar las cuerdas vocales,produce un sonido insignificanre,
que _necesitaencontrar una caja de resonancia pra poder
amplificarse.
Es en ei sisremaseo donde el sonido halla dicha caia
de resonancia.
Los resonad.oresson mltiples y casi podra afirmarse
que todos los huesos del cuerpo entran en vibracin por
el canto.
45
Los ms importantes son los resonadores faciales: paladar seo, cavum, regin ,de la faringe, y sobre todo los
senos, cavidades 6sas diseminadas por detrs de la cara,
entre la mandibula superior y la frente.
Frc. ll.-Llcgada
r)
6)
Esta regin, que muchos han dado en llamar "la msimportante en la resonancid aocal' "Cantar
.,,ra", es h;:is
en la mscara", "iantar hacia adelante", significa, ps
cantar utilizando los resonadoresde la cara. Estos, los reso
nadores superiores, son por orra parte..los misdifciles de
alcanzar y de emplear adecuadamente.
46
En la parte del libro referente al rntodo, indico ejeicicios por medio de los cuales se llega infaliblemente a
estos resonadores.
La resonancia del pecho para las Partes graves es fcil
de lograr, as como la resonancia palatal Para el mdium;
esta 1i-" et la que empleamos corrientemente en el
habla.
I\fs hay que agregar a las resonancias pectoral y PaIatal, las resonancias superiores o resonancias de la cabeza,
que aseguran a la voz su altura y su brillo en toda su extensin.
La boca, resonador muy rmPortante, es el nico caPaz
de alterar su forma; de su adaptabilidad depende la facilidad en el paso del grave al agudo, sin.perceptibles tropiezos.
Pero esto ya concierne a la emisin, que trataremos en
el caprulo siguiente.
47
V
LA
Elvf ISION
Ques la emisin?
La emisin aocal es eI acto de producir un sonido.
Es la puesta en accin de Ia.respiracin, del mecanismo
de los rganosde Ia boca y de la articulacir.Puede decirse
que es toda la parte fsica del canto.
Existen vaias maneras de emitir la voz, es decir, de
formar los sonidos. Para verificarlo, basta con cantar una
nota cualquiera en el mdium de la voz: tmese por ejemplo la vocal A y cntesela:
l9
Con la boca abierta a 1o ancho, sonrienre, sin elevar el velo del paladar;
49
Ejercitndose en la emisin, el alumno lograr fabricarseun teclado vocal homogneo,que serun instrumento
flexible y dcil puesto al servicio del ':Arte del Canto".
Este trabajo abacatodo lo concerniente al procesod transformacin del pequeo hilo de voz surgido de la laringe
en voz hablada o cantada.Es un TODO complejo que dividiremos en varias partes para estudiarlasseparadamente.
Y ante todo:
EL ATAQUE
DEL SONIDO
50
En el canto, as como en la palabta, el sonido dcbe comenuff en eI preciso instante en que se inica nuestra cspi- . ,
racin y sin la brusquedad del "golpe de glotis". Mientras
se canta, el aire inspirado no debe salir sino transformado
en sonido. Este ser ms o menos fuete segn est ms o
menos alimentado por el aire, pues slo el aporte de Ia respiracin aumenta o disminuye Ia intensidad,d,elsonidoAntes de su emisin, el aire, aspiradoy bloqueado, se
encuentra "a punto" p-araser transformado en sonido.
Et principal Lransformador, la boca, desempea un
papel de primordial importancia. Hemos visto ms arriba
que, al alterar su forma, modifica la calidad y el color del
sonido, y que para obtener un sonido redondo, es decir un
sonido .nrrii"i y agradable al odo, es necesario elevar el
aelo del paladar.
Esta posicin es la del bostezo.
Cuando reprimimos un bostezo,los labios se cierran, el
fondo de la garganta est bien abierto, el paladar blando
(velo del paladar) se eleva,la boca entera se abre al mximo
interiormente.
En estaposicin buctl, si se emite el zumbido: MM. . .
prolongadamente,ei sonido llega infaliblemente a los resonadoei faciales y provoca un leve cosquilleo debido a las
vibraciones que se realizan por detrs de la nariz. IJna vez
logrado este zumbido, si se abre la boca formndola para
una vocal determinada, resultar un sonido perfectamente
atacado. emitido correctamente. Se tiene la sensacin de
que el sonido se expande,se abre como una flor, ert el extremo del tallo ascendente,formado por el zumbido MM. . .
Esta es una de las mejoresmanerasde iniciar el estudio
del ataque del sonido y de la impostacin de la voz. Si se
tiene la garganta abierta y los labios bien cerrados es muy
fcil evitar el "golpe de glotis" y atacar el sonido MM. . .
sin espiracin previa.
Al trabajar la impostacin de la voz, es conveniente
hacer los ejerciciosatacandolas vocalespor una consonante,
5I
EL APOYO DEt
SONIDO
52
. LA COLOCACION Y LA.HOMOGENEIDAD
DE LA VOZ
Ahora que,sabemoscmo atacar el sonido y d,nd.ezpoyarlo, veamos la manera de conservar su posicin durante
Ia ejecucin, es decir, de lograr homogeneidad en toda la
extensin de la voz.
Y qu-decir de los "pasos y registros", esospunros en
continuo litigio en la enseanzadel canto? Desde siempre,
los cantanteslos han discutido sin des,:ansoy aun no han
podido ponerse de acuerdo.
Los defensoresde los "pasos y regisros" reconocen generalmente tres registros o seriesde notas emitidas en di[erente forma, que son: los registros d.epecho, del md,ium y
de lauoz de cabeza.
. Su mrodo es.extremadamentecomplicado, pues, prra
hacer casi impercqptible el "Paso" de un "Registro" a etro,
el cantante debe mariejar su voz vaiindosede mil artificios
y precauciones.
Ciertas noras bien definidas son llamadas "notas de
paso" y... estasnotas son siemprearbitrariamentelas mismas para todas las vocesde una misma categoral
Grandes cantantes e ilustres maestros, encre los que
puede citarsea Lilli Leh.mann,estndecididamenteen contra de la idea de los "registros".
En efeco: cada nota debe tene su lugar propio en una
voz bien impostada,tornndosede este modo imperceptible
el paso de una a la otra en toda la extensin de la voz.
A los que han trabajado siempre en una absoluta distensiny preocupndosepor enriquecer cada sonido con el
mdximo de las distintas resonancias,hasta les resulta difcil
comprender la nocin de los "registros y pasos".
Ciertamente, en las notas muy agudas,la voz de cabeza
no cuenta ya con las dems esonancias,pero si est bien
conducida y bien impostada, es casi imposible percibir el
inltante en que las abandona.
53
En las notas graves-hay que a$egar siempre a las resonanciasdel pecho, las superiores,que-por los sonidos armnicos que aforttn, dan a la voz su timbre, brillo y altura'
Para convencersede la posibilidad de homogeneizar
"rela voz en roda su exrensin haciendo abstraccin de los
gistros", he aqu dos experienciasdecisivas:
Se elegir la mejor nota del alto mdium, y se la
fijar li.tt; se pioceder por semi-tonos en escala
cott la boca y la laringe distendidas y
d-escendente,
en una posicin ligeramente"de bostezo'1,emitiendo cada-notalo ms prxima posible a la preceder'te y teniendo la senscinde cantarla an ms alta
que stasi el ejercicio est bien efectuado, no p-uede acusarse
ningn ."*bio de "regisiro"; por el contrario, se tiene la
,"rr'".it de que las ntas surgen una de la otra y an de
que esrnestricha pero plsticamentesoldadasentre si.
ls
54
slrstx
poderosa ayuda
La correcto ernisin aocal cuenta con la
de una buena articulacin'
pronunciadas con energia-' .conuibuLas consoni"tit,
-prrrrl;i"
y."
"
f"
TEMBLOR
E INESTASILIDAD
DE LA VOZ
Existe en francs una expresin muy exacra y rnuy grfica: "yoix chevrotante", cuyo significado, segn el diciionario de T.arivey Fieury, es el dg "voz que se ascrnejaa la
de una cabra".
Este tipo de voz es muy comn y parece ser aceptado
tranquiiamente: en el teatro, en los conciertos,se escuchan
c_antantes(especialmentemujeres) balar a ms y mejor.
Como me deca muy pinrorescamentemi vccino de buraca
en un reciral de una cantante muy renombrada: "Parece
que cantaradesdela plataforma de un mnibus". Esre temblor muy rpido, casi siempre involunrario, obedecegne.
ralrnente a una espiracin mai controlada que presion sobre las cuerdasvoiales.
A veces,el tembior se percibe visualmenteen el cuellb,
a la altura de ia laringe, duranre la emisin.
56
58
Es un grave error.
Todo esto es malo, archi-malo.
La aerd'aderafuerza, en eI canto, as como en eI depor'
se Iogra siemprea basede flexibilidad.
te y tantasotrascosas,
Es por esto que el.trabajo del relajamiento es tan importante, aunque muy tngrato al PrmclPlo'
Es difcii Iograr en seguida efectos de fuerza, manteniendo ia flexibilidad., y no se llega a ello sino despusde
haber trabajado mucho tiempo, a "mezz -voce" con los rganosvocalsrelajados,sosteniendosiempre con firmeza Ia
iespiracin. Slo enronces se habr conseguido desarrollar
m"yor amplitud sin esfuerzoni contraccin algunos.
SENSACIONES
XCONSIDERACIONES, IN,TAGENES,
El indiscutible encantode la emisin en la EscuelaItaliana se debe al principio: "aperto ma coperto" (abierto
pero cubierto) , o sealibre y redondo.
La emisin debe ser fcil, clara, flexible, coloreada.
Los sonidos"ahogadoso sombros"son redondos,pero
contradosy duros.
El control de la respiracinesuital en la emisin. Nunca me cansarde repetirlo. No debe espirarse miis que lo
estrictamentenecesariopara el sonido.
En la posicin de "bostezo" el aire es utilizado con el
mximum de economa: llega con facilidad a los resonadores y no es emitido en excesopor la boca.
La perfectaemisin ha de ser tan elstica,que durante
la misma se tenga la sensacinde cantar sobre un almohadn de goma.
La voz es como una mquina de escribir: tanto las
notascomo las letras estndisprsaspero deben llegar odas
al misrno lugar.
El lugar de resonanciade la voz, se qncuentra ders
de la nariz, entre los incisivossuperioresy lo alto del cfneo.
5g
60
. Seguid el sonido mentalmente; conducidlo hasta el siguiente, con mucha flexibilid.ad. Un sonido es como un
paso, que se eleva, se posa y PrePara el paso siguiente.
Una voz desafinada puede corregirse por medio de una
buena tcnica, siempre que se cuente con un buen o{do.
..**a
CaIadecla haber encontradosusadorablesscnidos aflautados en el agudo buscndoloscon la boca cerrada.
Para mantener Lz voz bien situada, imaginad que el
sonido es aspirado por una ventosa (el velo del paladar) '
En los sonidos.mantenidos, si vuestra voz tiene tendencia a la inestabilidad, enganchad firmemente la nota hacia arriba, por detnis de la nariz y seguidla siempre en
llnea recta, como a lo largo'de un riel.
Y, sobre todo, no dejis de pensar en ella: de lo contrario, podra vengarse,"quebrndose".
Mientras dure un sonido, cuidad que la mandbula y
el interior de la boca permanezcrn absolutamente inm6'
viles.
que el_interior de vuestra boca
Imaginad, al
-cantar,_
es una gran nave de catedral, eri la que los sonidos encuentran un amplio campo de resonancia. Y, entrando en un
orden de ideas ms prosaico. . . y ms alimenticio, imaginad
tener.doslindas mandarinas,una en el fondo de la garganta,
otra en la boca, por sobre las que deben Pasarlos sonidos.
Seguramente,de nios habris hecho PomPasde jabn
y recordis con cuanto facilidad se rompan; imaginad que
canris con una pompa de jabn en la boca, teniendo que
evitar a toda cosaque se romPa.
Quiz tod-o esto os pareaca un poco exagerado indstente. Puede ser. Pero mientras se trabaja Ia tecnica, nuncr
hay que temer la exageracin:ya se atenuar bastantedurante la ejecucin.
6l
VI
ARTICULACION _ DICCION - I}ITERPRETACION
Quin no conoceel suplicio de or cantar sin entender
una palabra? Por ms que se aguce el odo, se est en la
absoluta imposibilidad de distinguir siquiera el idioma em.
. . al em n.?. . i t a l i a n o ? . ' .
. f r anc s ?.
p le a d o : e s p a ol .?.
o iroqus?
Esto es ya bastante molesto en las arias y melodas,
pero en el teatro se vuelve insoportable, puesto que no e3
posible seguir la accin. Una buena articulacin es la mnor
de las atencionesque debe tener el cantante Para con sll
auditorio, a quien raras vecesle satisfaceescucharuna hermosavoz como sl se tratara,de un instrumento: deseaenterarse de lo que expresael cantante.
Pero ste, preocupado muy a menudo por la impostacin de su voz, teme alterar la homogeneidad de la misma
articulando bien.
Puede tener la seguridad de que, si su voz ha sido
impostada,como hemos dicho, mantenindosesiempre flexible y contando con la independencia de los msculos de
la articulacin, es decir, si ha trabajado sin contraer sus
labios ni su lengua, stos estarn a su completa disposicin
para la articulacin. Por otra parte, si se han efectuado los
ejercicios sobre todas las vocales precedidas por todas las
consonantes,manteniendo una perfecta homogeneidad vo-
63
64
66
67
I
I
corno
En efecto, la articulacin puede ser considerada
de
instrumento
el
eI .rqo.l.to, la estructura,-o,.lii1.quiere,
las
realzar
en
li alrc;", en tanto que la'diccin consiste
frase por la irnportancia qtrc'
i.l
i?rrlt"t- inr*rrr".ri.,
""u
da a su artrculacron.
Por medio de 'iuegos de luces y sombras' la diccin
canto'
puede transmitir intbligencia y sensibilidad aI
La diccin equilibra Las sIabasde las palabras' acerlsobresal,.'r,Io ;; q;. tiei're' importancia y evitand que
encan[o
*" t"t dems. Una buena diccin'agrega-mucho.
elementos
I las palabra$y constituye uno cle ios principales
de una buena int'erPtetacin"
La IN TERP RE TA CION,enefect o , n o p u e d e p re s c in dir de una buena diccin.
En e scalrirnaencuentraelsen t imie n t o t ln e x c e le n t e
p"ta exteriorizarse.d'ando al canto La interpretacin
-.ai"
requerida.
.-=--si-li.n
..paleta tie los colores", la
Ia articulacin es la
ms que
diccin es ya el cuad,roal qrle el artista no tiene
interpre'
la
decir
es
espritu,
el
iransmitir i fi't.go, la vida,
tacn.
Paa ello, d'ebeposeer un gran fondo de poesa' de en-iJn cantante sin alma, aunque tesueo, de espirtuaad.
alcanni.rrdo "voz^de oro" y una tcnica irnPecablt'-ttt::"
le faltar ese
zat a ser ms excelute artesano' Siempre
t"til
"algo" Qu conrr'ueve y Provoca el entusiatt:'
-:,t:eI
constituye
que
encanto
de ideal, de cultura y de
^rZa^
artista.
vocalizaNo esramosms en el tiempo donde bellsimas'pblico.
el
cioncs, acrobaciasvocales bastaban a satisfacer
U na b u e n a culiu;ageneralylae!'evac i n d e lo s s e n t imie n hacer dc
tos, proporcionan al"inttpre aquello -que ?uede
a'"ia)'entes'
colores
de
or, tio sin inters un cadro sonoro
Pata interpretar cualquier obra, es necesario,conocera
poeta' o'
fond.o stt texto, a fin de pd.t identificarse con el
dado eI caso,"vivir" el personaje que se encarna'
68
I
I
I
I
dc'toilo
La interpretacioi es Ia meto y Ia cttlminocin
trabaio ztocalcI
-- -'*
en e.l control de Io respiracin;
irrciso haber logrado
lz diccin'. vn
la imbostocin de I'o a"oz,lz articulacn y
1'serque dichas tuirciones' dichos
ferfeccin,
;;;'J;e
-arte,
y
que
lleguen a ser verdaderos reflejos
iidor.r" del
h i*i-ro oocal se haya transformado en'una
;f.;plJde
segunda naturaleza
slo entonces se cantar como un gran aft$ta' Pur'
ya 'al
cuando todos estos-etalles tcnicos no Preoct'rPan
exteintrprete, ste gozar de una completa bertad Para
insrnmento
un
por
,o, ,.rri-ientos, secundado'
;i;;#
"a Punto"'
perfectamente
vocal
'"*Ei;;;;.i-i;rrto
de idiomas exrranje'os es muy.deseasremPre
ble para los cantantes,quienes.deberan interPretar
es tan
nada
efecto'
En
los textos en su versin original'
mlg
un
Schubert'
de
Denosocomo oir, ,Ur. una heloda
itamelgdas
.'co.rrr" traducido sin arte; o
ffi;"
;;;
lameninglesas,etc., cantadascon Palabras
il;;,'ft;;t;,
dudoT1-:otPt'
tablemente superfic"ialesen una adaPtacin
fntrmarnente
esn
."""ao en el oliginal, Poema y meloda
fusionados,como amalgamados'
69
'
,f
I
I
'j
VII
LA CLASIFICACION DE LAS VOCES
Clasificar una voz es rorularla, ubicarla en tlna cate'
gora determinada.
Es reconocer que esa voz se Presta Para interpretar las
arias y los papeles de dicha categora'
La voz Puede ser:
AGUDA
Soprano (mujer)
Tenor (hombre)
MEDIA
)ltezzo-soprano(mujer)
Baritono (hombre)
GRAVE
Contralto (mujer)
Bejo ltrombre)
7r
Al dasificar una voz, no hay que guiarse ?or su timbre en el habla, ya que la voz hablada est a menudo mal
impostada.
sufrir muchas modificaciones a lo largo
La voz puede
-Cierta
voz, Por eiemplo, que Pareca. ser de
estudio.
del
no pasaba del m o del fa, se acercar
y
que
mezzo-soprano
a las m:s grandes alturas vocales ni bien haya aplicado correctamente Ia distensin. En otros, en cambio, el estudio
desarrollar los tonos graves.
La'aoz no debe ser clasificad'apor su extensin sino
por su "tessitrtra" y por su timbre.
"tessitura" significa
Qu es la "tessitura"? En italtano,
nisma
de la voz- Es
contextura
la
Es,
pues,
tejido, trarna.
se'".borda"
1nta,
se
el- conjunto de notas con las cuales
con absoluta comodidad.
En general, la "tessitura" abarca una decena de notas,
en las qu"eel cantante puede dar el mximo, tanto en canto a voz como en cuanto a articulacin y iiccin.
EL tirnbre es ese algo sutil e indefinible que h19e-que
dos voces, al cantar la misma nota, conserven su iddividualidad, se mantengan inconfundibles: es el color, la personalidad de cada voz.
Un timbre puede ser daro, redondo, cilido, spero,
profundo, cristalino, etc. r:.a clasificacin segn el timbre
s menos absoluta que la que se gua por la "tessitura".
En efecto: he tenido ocasin de hacer trabajar voces
que posean el timbre clido, el color, la facilidad en el
"mdium" de una autntica mezzo-soPrano'Pero que se nconrraban enteramente cmodas en la l'tessitura" de la soprano, y llegaban hasta el contra-sol con suma facilidadEse tipo{e voces, asl como otras excepcionales, no se
agrupan dn las grandes divisiones: llevan el nombre de
granes artistas que las han ilustrado: Falcn, Dugazn,
bartono Martn, etc.
Lo esencialno es dor un nombre d Ia aoz sino guiarln
a lo largo de un estud,io que Ia lleae o su desarrollo m'xi'
mo, sin fatiga alguna.
72
zl
Frc. 12.- Clasilicacin de las uoces (aproxmatiua)
l) Soprano. 2) Soprano g9raa 3). Mezzo.'soprano'4) Coatralto' 5) Teoor'
6) Barftono. 7) Bajo.
7t
VIiI
EL
T.RABAJO
VOCAL
EL
C O N TR OL
P OR E L D IS C O
LA
RADTO,
EL
EL
TEATRO,
TR A C
EL
P R E I' A R A C IN
PARA
CONCIERTO
l5
76
77
78
.
No puede ca$tarserealmente bien una obra si no se la
ha asmllado perf'ectamente,si meloda y letra no se han,
por decirlo as, "infilrrado y grabado" en el inconsciente.
Lo nico que d,ebepreocupar es Ia interpretacn, no
ya las notas o las palabras. Slo entonces podr darse libre
curso a los sentimientos que se experimentan y a la dicha
que da el cantar.
Esta madurez slo se alcanza con el trabajo y con eI
tiem,po.
El difcil orse bien a s mismo.
E! disco, aunque incapaz de reemplazar totalmente la
crcica de un maestro experimentado, proporciona por io
menos al alumno y al artista indicaciones preciosas.
Generalmente, el escucharsepor vez primera asustay
desorienta:
-Se crea articular mejor.
-Qu falta de homogeneidad!
-Las palabras aparecen ahogadasen sonido.
...Y por fin se comprende todo lo que hay todava
que hacer.
Se decide entoncescolocar la articulacin en primer
plano y esforzarsepor no dejar "estall.ar" su voz. Entonces
las cosasmejoran.
Cuando finalmente se haya logrado un buen disco, se
tendr la. prueba.de haber realizado grandes progresosen
cuanto a impostacin de lavoz, homogeneidady articulacin.
La conduccin de La voz en el que piensa cantar por
radio o grabar discos,necesi[acierto ajuste: en dichos casos,
se requiere ante todo calma en ia lnea vocal y una perfecta
articulacin. El pblico no ve al artista, no cede ante su
encanto. . . y no perd.onanada.
Las grabacionesofrecen ademsla ventaja de acostumbrar al alumno al micrfono, ponindolo de esre modo a
salvo de las sorpresasque reserva el "trac". Muchos artistas
temen al micrfono ms an que a una sala colmada de
oyentes.
79
80
'
8t
c o N s EJo s
- Sean relajados al. cantar. La caja del violoncelo no se contrae
cuando se toca dicho instumento. Vuesuo cuerpo debe actuar con
soltura y libertad en el canto.
enfrentaros con una obra, estudiad primeramente su texto,
-Al
luego Ia lnea meldica. Fundidlos entonces, esforzndoospor obtener del conjunto el mximo de expresin.
Pensad mucho en el canto: el uabajo mental hace madurar
enornemente eI trabajo vocal efectivo.
Cuando cantis fuerte, se os oye.
Cuando cantis piano, se os escucha.
Un ruiseor solitaio que no oye jams otos ruiseores, va perdiendo poco a poco su virtuosismo. Los adiestradores de pjaros
Ponen siempre en su pajarera a uno que sea muy buen cantor. Al
imitarlo, los otros pjaros irn mer;arando su canto. Toda vez que
os sea posible, id a escuchar a los grandes cantantes. Tratad, por
medio del anlisis, de discernir dnde reside su superioridad. De
vuelta, buscad imitarlos.
Todo esfuerzo visible es antiartlstico.
El estudio de la msica, el solfeo, deben formar parte de la
educacin vocal, y si es posible, pecederla.
Si tenis una voz pesada, trabajad mucho los sonidos picados y
los ejercicios de agilidad. Si v'restra voz es liviana, trabajad el
"legato" y los sonidos mantenidos.
Las voces que tienen tendencia a la aspereza sern suavizadas
un
Por
Perseverante trabajo sobre Ia "u"; aquellos que poseen una
voz opaca, adquirirn la claridad que les falta trabajando sobre "i"
y "e", ligeramente "bostezadas".
83
Existe un momenro ptimo y fugitivo en la vida de un cantante: aquel en que, por una Parte, conoce ya todos los secretos de su
v sabe manejar su instrumento a voluntad, y Por otra PIrte'
"tt" ri" en plena juventud, en plena salud, en plena euforia fsica
or
y moralHay que saber dar elocuencia a los silencios: en alguno-s casos
esuin cargdos de sentido. Pensad en ello al trabajar "intelectualmente" las obras.
Las mujeres se estudian mucho ante el espejo para embellecerse'
Emplead el-disco como espejo de la voz, para descubrir y corregir
sus rmPerreccrones.
84
IX
H IGIEN E
D EL
C AN T AN T E
"Concete o ti mismo".
Scnrrs.
Mens (uox) sana in corpore sdno.
juvrxer. (Stira X, 356)
85
86
c o N s EJo s
Al primer slntoma de resfio, acostaos- Un grog-bien caliente,
dieta y i"poro absoluto por 24 horas, son el mejor medio para cortar
una gripe en sus comienzos.
Siempre que os sea posible, reprimid la -1os,que fatiga la voz y
empaa j.t p*et". Evitid las tosecillas intiles.
Si tenis necesidadde toser, apretad entonces los labios, respirad
calmamente y tragad un Poco de saliva.
Mucho aire puro ' . .
cansancio'
Ejercicios fsicos, deporte? S, mas no hasta el
La desintoxicacin del organismo aclara la voz' Dos o ues das
de ayuno le darn una Pureza y una facilidad asombrosas'
Si tenis que cantar de noche, cenad temprano: hacia las 5 Ias
6 de la tarde. Y muy frugalmente.
Acostaos temPrano toda vez que os sea posible'
estando seguro de
Dormir .ott ia ventana abieria? S, pero slo
la boca cerrada toda la noche y de permanecer bien cu*"rr..
bierto.
El canto origina un gran desgaste nervioso; reservad para l
todo el potencial nervioso que os sea posible guardar'
Hablad suavemente, a flor de labios' Evitad los gritos y los
estallidos de la voz.
Por la caile, en el tranva, en todo sitio uidoso, guardad siIencio.
si os encontis en un circulo de personas que hablan todas a
la vez, no gritis para tratar de haceros or' Esperad el silencio: se
o, escuchai ms V habris ahorrado un esfuerzo a vuestra voz.
87
88
X
LA'VOZ
H ABLAD A
89
l"- variedad de
Por lo acariciante de las reflexionet' -Y
o al interlas entonaciones,,. lt.gu a cautivar aI auditorio
locutor.
ante
En efecto quin, aI conversar' no ha sucumbido
por
expre-siva
clida'
y
el encanto de una voz cautivadoa
de
deseos
en
ardido
Quin noha
susinflexiones musicales?
,,rosrro'i de la voz hechicera que le llega
de ver.el
;;;;;;r,
desdeel otro exemo del hilo?
mayoresencanuna hermosavoz hablada es uno de los
to sd e u n a Person"y"olvidanfcilme n t e lo s d e f e c t o s f sde
icon la msica
cos de un ser q.,. ' arrulla y envuelve
su voz.
qtte oir
Por eI contrario, hay algo ms decePcionante
una boca gracio-sa?
surgir una voz agriu, itt, ditu' ,{e
un abogado que
Un orador, un actor, un predicador o
y sePa emrico'
posea un insrumento vocal desarrollado'
l..autivar" a su auditorio ms fcilmente que-orro,
:;;;".
igualmente convrncenI"" ."""4o ambos exPresaranideas
tes e inteligentes.
voz y t-o:o^:lu" y"
Los antiguos ,tenan el culto -d.t ?
con especial emtodo su misterioso hechizo' La cultivaban
peo.
remotas' lo-s prim.itivos hacian uso
En las pocasms
y
de declamacin canturreada
*tt"
del Encanr"*i.*o,
la clera de los dioses y
envolvente, .,ti"u" a apaciguar
a$aer sus favores.
de la antigua GreDemstenes,el ms grande orador
la voz en la orade
tan bien ia importancia
.i", **frendi
naturalmente a ese restoria, que' aunque muy mal dado
habiuo' y.yt" articulacin notables'
pecto, desarroll
"t"
boca' prximo aI
r,^ur"t con gurlarros en la
i"-;;A;;-;
ruido del mar.
en gran Parte
El poder y el xito de Dantn-se-debieron
masas'
las
u ,, Tr*iut t.'; voz que electizaba
Briand' Sarah BernY, ya ms tt"u t"'!'tro' Arstides
y, cuntos ms' han cautivado
hardt, la "de lu vo' de oro"'
dt t"t voceshabladas'
sus auditorio, pot ti hechizo
90
.
La tcnic de la voz hablada se trabaja exactamente
como la de la voz cantada. Es la unica monero de encontrar
su clasificaciny sitio exactos,as como de desarrollar todas
sus cualidades.
Los alumnos de canto se dan.cuenta,al cabo de algunos
meses,y aun aigunas semanasde estudior ![ue su voz hablada ha cambiado por completo. Est menos apoyada,va ms
hacia adelante, es ']9sfticil, "llega ms" cansrdosemenos,
poseeinflexiones ms variadasque les encantan.
Entre los que emplean mucho la voz hablada, sucede
frecuentemente que, ya por "surmenage", yz simplemente
por hbitos defectucisos,
su voz est totalmente desplazada.
Tal voz, por ejemplo, gue es incontestablementede soprano, habla sobre notas gravesde contralto.
Este rgimen desembocatarde o temprano, pero infaliblemente, en la ronquera crnica, en Ia prdida de la voz,
y hasta puede causar graves disturbios traqueales o pulmonares. En esoscasos,eI trabajo de reeducacin deber realizarse con todo el cuidado que se pone en i4 cura de una
enfermedad grave.
Todo lo que dije en otra parte acercade Ia respiracin,
Ia posicin y funcin de los rganos de la boca, Ios resonadores, Ia emisin, Ia artculacin, d,iccin e interpretacn,
todos los ejerciciosreferentes a esos puntos, todo esto, es
lntegramente aplicable a la educacinde la voz hablada.
En el arte de la oratoria, as como en el del canto, jamfu
debe temerseexagerarel trabajo tcnico.
Abogados,actores,predicadores,institutores, oradores,
ganarn muchsimo aplicando durante algunos meses la
tcnica vocal, pues la impostacin de la voz cantada mejora
infaliblemente la voz hablada y le evita el cansarsedemasiado fcilmente.
9l
co N S E JOS
Al- hablar, vigilad la "altura" de vuestra voz. Las mujeres, en
general, la apoyan dernasiado eB las notas graves y la cansan, preparndose graves disturbios.l
Al hablar, como al cantar, es necesario emplear los resonadores
superiores. En Ia intimidad, acostumbraos a hablar sobre notas un
poco ms agudas que las que empleis habitualmente.l
No-olvidis que.son los labios y la lengua los que articulan:
acostumbradlos,-a mantenerse firmes y dciles.Aticulad cuidadosamente al hablar: necesitaris mucho menot
voz para haceros ol.
En un discurso, una conferencia, comenzad.siempre con mucha
calma y en voz ms bien baja. Vuestro auditorio se ver entonces
obligado a guardar el mayor silencio para escucharos.
, Reservad los grandes efectos de voz para los acentos de fuerza
y Ia peroracin. Mas no abusis de ellos. El pblico se crnsa muy
pronro de un orador que habla dernasiado fuerte.
Si sents, a lo largo de vuestro papel o vuestro discurso, que se
os cansa la voz, aprovechad una pausa para adoptar la posicin
bucal del "bostezo reprimido"; proseguid entonceJ hablando ..por
encima del paladar" y articulando.
Profesionales de la voz: no malgastis vuestro capiral vocal en
chalas, escenasdomsticas o intiles-llamadas telefnicas.
"Lo que se ha ido no vuelve ms", deca sabiamente un gran
_
dramaturgo del siglo pasado.
l.
Esta obscntacin no se dirige a las muieres d,e
ticncn por naturale:t un timbre m agudo.
93
ras amricas
porquc
xi
PED AGOGIA
La enseanza del canto no es, ni debe ser, un oficio,
sino una aocacin, un apostolado.
Si no se siente ttn incontestable alnor por la enseanza,
con toda la abnegacin, el sacrificio y la paciencia que implica esta palabra, es mejor elegir otra ocupacin. Es seguiamente ms fcil ganarse la vida ejerciendo el comercio,
por ejemplc, que no es, por otra parte, tan absorbente Y a.go'
tador como la enseanza del canto bien eierci'da. Pues,
rcalmente en cada leccin se entrega un Poco de s mismo,
de su capital nervioso.
No basta, como sera fcil crecr, con haber sido uno
mismo un gran cantanLe para poder ensear el arte al que
tan bien se ha servido.
La ilustre Adelina Patti tto saba cmo haca para cantar con tal perfeccin.
De qu manera, pues, hubiera podido ensearlo?
Aquellos que han sido dotados por Ia Naturaleza con
una voz extraordinaria y una excesiva facilidad no analizan
siempre su manera de cantar. Es una de las causas de las
grandes carreras truncas, y eso explica tambin porque hay
notables cantantes que son lamentables profesores.
Bajo ningn concepto, un artista lico, en el ocaso de
su carrera, debe entregarse a la enseanza por la sencilla
razn de "que no puede hacer otra cosa".
95
i
Es, sin embargo, indiqpensable que el maestro sea un
cantante o que haya tenido una actuacin... ms o menos
prolongada.
'
Po-dra suceder, en efecto, que las preocupaciones cotidianas, una salud deficiente o la fatiga originada por las
lecciones,le hayan restado prematuramente posibilidades y
tiempo de trabajar como para mantenerse en la "forma"
requerida en los que deseanactuar en pblico. En ese crso,
debe preocuparse por guardar sus fuerzas, su dinamismo,
para la enseanza.
Pero, aunque no cante ms en pblico, el profesor debe continuar ejercitando su voz, para no perder las preciosas "sensacionei vocales" que le ser neceiario rransmirir a
sus discpulos. Es tambin gracias a las "sensacionesvoca
les", que, al imitar ciertos defectos de sus alumnos, localizar mejor ius fallas tcniq-s, y podr corregirlas con ms
facilidad.
Por mala suerte, el profesorado del canto todavla no
est reglarnentado.
Cualquier pianista, instrurnentista o solamente acompaante sd otorga el deecho de dar lecciones de canto, a
p.r"r de no saber nada de la tcnica vocal no habiendo
nunca cantado 1 mismo.
Por lo dems, la mayora de los alumnos se imaginan
que, para lograr a catar bien, basta con hacer escalas,
vbcaliiaciones o cantar arias clsicasy melodas sin haber,
ante todo, conseguido un teclado vocal bien impostado por
el trabajo de la tcnica.
Los briilantes acordes y los bonitos acompaamientos
del pianista, (seudo-profesor)aho;rn los defectos de la voz
del ilumno dndole un realce que lo deslumbra y lo encanta.
No siempre el alumno se da cuenta hasta qu punto
l pierde su tiempo,.srld-fer9 y, quizis... su voz... Pues
un pianista no es ms indicado Para dar lecciones de srnto
que para ensear el violn, la flauta o cualquier otro instlumento.
96
'
Eso no excluye la utilidad y el gran valor del trabjo
de musicalidad y de interpretacin que se puede hacer
siendo guiado por eminentes msicos, comPositoreso di
rectores de orquesta cuando la tcnica est bien ad,qurida
y que no hay ms riesgo de cansanciovocal.
Para el maestro de canto es una ventaja apreciable ser
buen pianista aunque no es imprescindible.
En efecto, para todo lo que se refiere a la !'impostacin de la voz" y al desarrollo de sus cualidades, sean:
firmeza, redondez, flexibilidad, agilidad, etc., el acompaamiento debe quedar en segundo plano. Basta Para este
rrabajo dar unas notas,.un acorde o arpegio liviano que
no tape \a voz, permitiendo escucharlaatentamente y descubir las ms livianas fallas.
Por otra parte, cuando la tcnica est bien consolidada
y las arias estudiadascon todo el cuidado vocal y musical,
entoncesel profesor tendr que hacersereemplazar de vez
en cuando al piano por un acompaante profesional.
Y eso por dos razones:
ls Es imprescindible que el alumno se acostumbre a
acompaantesque no sean su profesor.
29 El maestro, no siendo ocupado al piano, podr sentarse en frente de su alumno y observario en toda
tranquilidad. Eso le permitir vigilar su postura
y la expresin de su semblante.
Un buen maestro de canto debe poseer, ademsde un
perfecto conocimiento de todo 1o que concierne a su arte,
un odo rnuy sensible, un sentido crtico extremadamente
desarrollado,el gusto por la beilezadel sonido y una fina psicologa.
Quiz haya que cornprender al alumno, valorar sus
posibilidades y su capacidadde trabajo, ms an que en la
enseanzade cualquier otra disciplina. Esto evitar que el
alumno vaya por camino errado y pierda el sano entusiasmo que aporta casi siempre un novicio en el arte del canto.
Todo debe contribuir a que el alumno se encuencre
en un ambiente simptico, tranquilo y acogedor: un estu-
97
98
99
100
Al principio, se le exigir un mnmo de rres lecrrionessemanales.Esto evitar el desliento que se cierne sobie los
principiantes, quienes no notan sus progresos cuando lg
lecciones son muy distanciadas. Los alumnos qe pueden
tomar una leccin diaria realizan notables adelantos.
Los grandes xitos de los antiguos Maestros de Canto
italianos se deban, en gran parte, a que convivlan con su
alumnos, cuyo estudio dirigan ininterrumpidamente.
PoRrona, clebre por los artistas que ha formado; los
mantena siernpre a su lado y exiga de ellos la completa
aniquilacin de su voluntad.
Otro ejemplo de trabajo asiduo coronado por el xito
de ste: la divina MersRANcarecade toda disposicinpara
el canto, pero, a fuerza de hcerla trabajar sin descanso,su
padre el ilustre profesor Garca, hizo de ella una de las m:is
grandes cantantesdel siglo pasado.
Se cuenta que la trataba con mano fnea, brutalizndo'
la, y La pobre Malibran lloraba tanto cuanto cantaba.
Esta no es forzosamente,a mi juicio, la mejor manera
de tratar a sus alumnos. . . Peo 1 era su padre, y se es a
menudo ms insensible con los suyos que con los extraos.
La voz se trabaja como si fuera arcilla.
El maestro debe ser eI escukor que la moldea con saber
y prudencia, adaptandoel trabajo a los progresosy las disposicionesdel momento.
todos los recurAnte una dificultad, debern ensayarse
sino -y en
no
dejarse
desalentar
Lo
ms
importante
es
sos.
caso de no poderla atacar de frente- rodearla, asediarla,
hasta que se rinda.
Apelando a la inteligencia del alumno, explicndoie
todo lo que se le mande hacer, se lo acostumbra a buscar
y a encontrar mucho por s mismo y se le impide de este
modo que vuelva a sus malos hbitos el da en que quede
librado a su propio criterio.
Cada aiumno debe ser tratado segn su temPeramento,
10r
102
t0 3
105
I0 6
r07
eu alcgra
108
XU
ESPIRITUALIDAD EN EL CANTO
La Historia de Ia mtisica, de Combarieu, Lkeva,en la
guarda de su,primer romo, las dos citas siguientes:
"Con la ayuda d.eun canto mdgco,d.etuaieron
la negra sangre que flua de Ia herido d,e (Jlises."
florvrtRo,Odisea,XIX- 457"Enfermo (de amor), vuelae a Ia salud!
.Existen para eIIo mgicoscantares."
Eunfpos,Hiplito Coronado,478.
El emingnte musiclogo rlos hace vers, desde el comienzo de su obra, el poder atribuido al canro en los siglos
ms remotos. En efecto, desde tiempos inmemoriales, el
hmbre observabala prctica de encaniamientos (cantosmgicos) que tenan, segn 1, el poder de curar eI aima.y el
cuerpo. Esculapio sanabaa sus.enfermos "envolvindolos en
dulcsimos cantos" (Combarieu).
Y iuando comnz a forjarse en los espritus primi
tivos la idea de dioses benficos o vengativos los hombres
recurTieron igualmente a los cantarespara implorar los favores o apaciguar la clera divina.
La voz humana fu el primer instrumento musical.
Quiz Adn y Eva, antesde pensaren la palabra, expresaron
su amor por medio_del canto. Este siempre ha sido, desde
t09
l t0
l12
co N S E JOS
la agitacin y la nerCultivad la calma y la serenidad' Iluid de
de
canlar'
viosidad, sobre todo antes
por completo
"Age quod agis": "Haz lo que haces"' Entregaos
a vuestro arte, como a una gran Pasron'
A l cant a , n o e scu ch i sm svu e st a Y oz: . escuchadvuest r oco.
razn.
U nver dad e r o a r t i st a si e m p r e t i p n e Jg' avi dai nt er i or i nt ensa.
Vivid un
Oue vuestros pensamientos sean nobles y hermosos'
derecho
tiene
atista
Un
poco Por encrma qe la realidad cotidiana'
a soar.
de medio
La gran dificultad del canto es que slo se dispone
humanoJ Prra exPresar algo sobehumano'
Si queris manteneros jvenes, no dejis de instruiros'
Todo, en vuestra vida, debe estar subordinado al canto'
c[ue pro;
Cultivad la "mentalidad profesional", es decir' aquella
la
"mentaiidad
de
Huld
fundiza todo y busca siempreia p-erfeccin'
tod superiicialmente sin lograr a hacer nada
aficionada" qrr. t
"t"
a fondo.
Cantad lejos y alto delante vuestro ' ' ' hacia el sol'
perfe,ccin
Lo que engrandece al artista no es slo el grado de
y
el
esfuerzo
por l alianzad, sino el constante deseo de llegar a ella
cotidiano por mejorarse.
de
Reservad en su vida de cada dIa unos oasis de silencio y
meditacin. Sin el esplritu meditativo no hay gran artista'
agitaNada profundo, nada sublime nunca se ha hecho en la
cin.
Vivid intensamente.. . amad. ' ' sufrid" ' y dejad que cante
vuesta alma.
113
I
t
l t5
t.,
TERCERA PARTE
P R A C T IC A -
\!t
I
i
J
I
ALGUNOS EJERCICIOS FISICOS PARA
DESARROLLAR LOS MUSCULOS DEL TORAX
El trax es la caja en que esin contenidos los pulmones, receptculosdel aire, y el canto exige un desarroilo de
su musculatura.
Los ejercicios siguientes,con los cuales hago comenzar
toda educacin vocal, ofrecen ademsla ventaja de enderezar las espaldasencorvadas, de desarrollar el busto y (cosa
que agradar a las coquetas) de fortificar los msculos que
sostienenlos senos.
PRIuTR E'rnctclo
Mueva los hombros, describiendo con ellos un crculo
lo ms amplio posible (hacia arriba, hacia atrs, hacia abajo, hacia adelante). Mientras realiza este movimiento, su$
brazos permanecernreiajados y sueltosa lo largo del cuerpo, como los de un mueco de trapo. Insista muy particularmente en el movimiento hacia atrs, que corrige 1o
omplatos demasiadosalidos.
La actitud ideal para eI cantante es la que resulta del
ejercicio en eI momento en que los hombros tztelaen a bt
iar, Iuego d,e haber sido lleaados hacia atras. . - pvro fle'
xiblenente.
119
II
fr
SrcuNoo Erncrcro
Coloque los brazos a lo largo Cel cuerpo.
la
2a
r20
II
-rB C(R
eJ{B c<tO
Cuenro Eencrcro
Tienda los brazosen forma de cruz y, conseryandoesta
posicin, penetre cqanto le sea posible en un ngul,cde la
habitacin, avanzandode frente a la arista.
QurNro Erncrcro
Separelas piernas, afloje los brazos,agcheseal espirar,
cnderceseal aspirar.
t21
II
EJERCICIOS RESPIRATORIOS
Pnn"rsR.Etnclcro
Para el contol de la permeabilidad nsal.
Aspire profundamente por la ventana derecha de
19
apoyando
el pulgar sobre la izquierda para oduiria.
la nariz
2a) Retenga el aire, ocluyendo las dos ventanas con
el pulgar y el ndice
3a)
4q)
Suspenso.
,
5a) Aspire profundamente po esta misma ventana izquierda. Tpela nuevamente, espirando por la derecha.
Prosiga de este modo, tapando alternadamente una y
otra ventana. '
.Este ejercicib, excele+te por el masaje de las fosas nasales que provocl, es uno de los ms antiguos y clebrgs
, ejercicios respiratorios de los Yoghi de la India, que le.atribuyen 'iefectos maravillosos Para despejar el cerebro y Purifica el sistema nervioso. Permite un Iayor rendimiento
en el trabajo mental y. favorece el descanso del intelecto
despus de un esfuerzo de pensamibnto".
123
SrcuNoo Enncrclo
Realice varias aspiracionesy espiraciones profundas,
movilizando al miximo la caja torcica, y sin elelar los honbros (contrlese por medio del espejo).
hvrpoRrexTn, Para todos los ejercicios siguientes, la
aspiraciir deber ser amplia y silenciosa, como a aspirar voIuptuosamente el perfume de una flor: las vent"nas nasales
se abren ampliamente, las costillas se separan, el diafragma
desciende.
Para lograr la respiracin oalrequerida por estosejercicios, debe tenerse la sensacinde llenar los pulmones primeramente por su parte inferior.
Tnncnn. EJx,Rcrcro
l9 Inspire profundamente (tal como indico ms
arriba) .
2a Instante de suspenso,para el bloqueo de las costillas y del aliento.
39 Aproximando los labios, como para silbar, envle
un pequeo chorro de aire hacia el dorso de la mano. Hay
que imaginar que el aliento, bloqueado, tiene como nica
vla de salida el orificio de una aguja. El chorro de aire debe
ser fio y conapacto: si fuera caliente, ello indicarla que el
arre Pasa en g:(ceso.
La espiracin (que durar 30 segundos) debe haterse
sin aopiezos.
r24
Cuenro Eancrcro
Se realiza como. el anterior, pero intermmpiendo dos
veces la espiracin sin retomar arento durante iro, .orr.r.
QulNro Erncrcro
l9 y 2o tiempos como en el rercer ejercicio.
3q Diga sss.. -, como para hacer callar a alguien.
La duracin mnima de ra espiracin ser tre de treinta
segundos.
.
Yigt.la calma y la regularidad. de Ia emisin. para ello,
imagine gle
9l sonido sss. . . tropieza conrra una pared. infranqueable: los incisivos superiores.
Es como una lucha entablada por Ia acrividad.del aliento con la articulacin de la consoiante "s" y el control al
que lo sometemos.
125
Osrevo Eenctclo
p y 2a tiempos, como en los demsejercicios.
39 Cente (con una voz de czbezamuy liviana) : l,
2, E, etc., expulsando el aire estrictamente necesario para la
palabra, y suspendiendola expulsin entre dos nmeros.
Al principio debe llegar a contar 60, para sobrepasar
luego los 100.
Le conviene efectuar diariamente estos ejercicios respiratorios, 1o cual no llevar ms de 10 12 minutos y es
factible en cualquier momento del da.
Fero cuide de no llegar a cansarse,especialmentesi ha
tenido alguna vez pleuresia. ,En ese caso, deber proceder
gradualmente y' con suma prudencia.
r26
III
TECNICA DE LA EMISION
nz, DE sER DE Los EJERcIcro ExpLIcADos
r27
128
r29
EJERCICIOS EXPLICADOS
ALos
c'oNsnos
"T:ff-"ffi;:
^""**trNA{1x'fo
t'=
'
la vo
t. 'Dividir
pa reinf.
ll
_:
Pnrunn Erncrcro
/'t
I
I
,1
se notar que la voz ir abrindose nuevos sitios de resonancia, exacAfoente cOmOsi se abrieran nuevas Puertas en rura
C:rsa.
sriuNPo EJnncrcro
(Moximiento ite Lo lengua y.d'e los labios ntientras se
montiene eI sonido)
Este ejercicio .se teafza murmurando las conson4nts
"M.' y "N; sin vocales intercaladas'
Empiece exactamente como en el primer ejercicio'
consoDespus, sin abandonar el sonido' pronuncie la
y
apoyando
labios
los
nante "" irin e final) entreabriendo
firmemente ia iengua contra el paladar:
I
I
I
II
I
I
II
I
I
II
i
l
I
j
L.
*.
u*
.r","tl.
--
ro- n(tlcJnt-'
Tr,ncsn Erncrcro
(Lo eclosin de las rtocales)
A h o r a quehas ent i dous t edbi en l a s v i b r a c i o n e s d e s u s
hallado el lugar
resonadoresfaciales Y, en conseclrencia'ha
133
en que debe colocase el sonido, trataremos de situar en se
'
Iugar las vocales.
"rismo
Emin el sonido MM-..
Cuando lo snta ben colocad,o, abta la boca diciendo:
Mma. .. Mme. .. Mmi .. . Mmo - . . Mmu ...1 Mmu, ..2
Los msculos del cuello y de la mand.bula deben hallarse complet^rnente distendidos y el interor de la boca abierto,
como reprimiendo un leve deseo de bostezar:
m...m
&-m
m-mi
m..no
n..ntu
m..nn
m..n6n
m..tnotr n j.n
n..a
Cuerro Errncrcre
(Para d,istendereI fondo de la garganta y ablanilar la lengun)
Este ejercicio tiene por objeto .orrr.grri. la distensin
del fondo de la gargana y evitar que se contraiga la lengua.
Tmese entre el pulgar y el lndice la punta de la lengua con un pauelo. . . limpio, naturalmente.
Squelahacia afuera de la boca.
Abra bien grande la boca.
l.
2.
t.
U, como la U frncesa.
U, como la U espaola.
An, On, In, Un (sonidos nasales de la lengua
134
franccsa)
Li.
--
hir
r$rorclc,"
Al sacar la lengua fuera de la boca, mantenindola inmvil mediante dos dedos gubiertos por un pauelo, se inmovilizan todos los mrlsculos qu Ia gobiernan, asl como los
numerosos msculos de Ia laringe y del cuello.
Slo las cuerdas aocalespermanecen lbres para producir el soniilo.
Es necesario advertir que todas las notas deben poder
ser emitidas asl "fisiolgicamente" (es decir, en estado rstico y por la sola contraccin de las cuerdas vocales), pues
aquellas que necesitan otos msculos para dicha emisin
fisiolgica son sonidos artificiales que, no slo fatigan la
voz a la larga, sino que jams alcanza:::.nla flexibilidad y
la pureza de los sonidos naturales. (Deben exceptuarse de
csta regla algunos sonidos sobreagudosde las sopranos ligeras, que se emiten acercando el velo del paladar a la base
de la lengua, en el fondo de al boca.)
135
l.
136
QurNro Erncrcro
(Para Ia aberturo d.eto boca)
Este quinto ejercicio se realiza sobre la "u" introduciendo etttt. los dintes los dedos ndice y medio, uno encima del otro. Los dientes no deben morderlos sino tocalos
ligeramente; los labios, aI contrario, deben apretarlos con
fimeza.
Debe tenerse la impresin d.e que eI sonid'o "u" e-st
colocado sobre tos deds, bien adlante, cerca de los labios:
Dcig
sedlando
tmr ai-tonc
Abra ms la boca al subir, apartando los dedos en fordebehaber sitio para tres dedos...
m.ade tijera. En el
"go4o
gruesosl
demasiado
que
no
sean
siempre
EI interior de la boca debe quedar siempre completr
mente abierto, en posicin de bostezo.
Ssxro Enncrcro
(EI bostezo)
Adptese decididamente la posicin de un bostezobien
grande cn h boca abierta y levantando el velo del paladar.
hay
lErto provoqr a menudo un verdadero bostezo, pero
que evitarlo).
No debe haber rigidez ni conraccin; piense en eI
bostezode un beb o de un Satito.
Efecte el siguiente ejercicio sobre "a" o "an" francs,
atacando las notas por encirna del bostezo,detrs de la nariz.
r37
pruigr ccndicndo
Por rroi'tonc
f
l-
ms agudo
Ascienda cromticamente hasta el exremo
de
- voz.
-- su
garganta
Et; ejercicio, debido a la total abertura de Ia
notas
las
mejor
alcanzar
que le permitir
.q.r" ptono .t eI
ms altas.
a medida
IuponreNrs: La columna de aire asciende
dia,orr ,*i, altas, mediante la elevacin del
notas
__
oue las
--.'
l-'
t al contraer el vientre, elstica y Progrefragma Producrde
sivamente'
st'"tenta'
En los sonidos sobreagudos,este:movimit"to
del p"1."* se levanta cada
h boc" se abre a .
"J,"t1velo
la actitud del "'' vmito'
esbozndose
".t -t,
S,srrrtoEnn'crcro
( Res onoilotes, articulacin' legato)
"lul"
Este ejercicio se realiza sobre "ling"'
cesa) Y "ble":
t i:
r,J0-
bl -
- ling
h
ble
ti lu hlc -
'tl
blo
("u" fran-
l-nrg
lul
bl
U ftzrccsa.
138
I
I
I
esto
contra el'palad'ar, 'n:ndndola hacia adelante' TOdo
siempre en n ligero bstezo^SoU..la segund'anota diga "ing", P1T{"- rpidarnente
vihrar . oot Ltt "NG", bien cerca de
pot L ':I" p"o"h"...
la nariz.
El intervalo de tercera que media entre las dos notas'
exige una ligera distensin de la manbula'
No debe pronunciarse "8" entre los dos "ling" (segun"NG"
da y tqrcea ntas) , sino -quedT*. sobre la vibracin
ha-sL ia emisin de la slaba siguiente'
t"
SpbTe la tercera nota, dlea "IinS", -sin.l:T:t"ttt
"NG" hacia la
..1i", sin mandand.oen seguid h vibracin
nariz (a los resonadores)t
Las cuatro ltimas nors se cantan del mismo modo'
teniendo cuidad de no dejar bajar la voz en las {erceras
descendentes:al cantarlas,debe renerseIo sensacinde subir"L"
Lul ("1J" francesa): Proquircie, como an[es' ,tttt"
bien enrgicz- La "u" d.ebecolocasebien a or de labios,
como si estuviera dibujada entre ellos'
H"g. vibrar la segunda nota sobre la "L" final de
..uI",
nteniendo la lengua firmemente apoyada coRtra
el paladar (con la garganta bien abierta) '
Esta vibraciri rJb.. ''L" es muy Pur r' porque todo
el aliento se concentra en el sonido al ser atajado por la
lengua.
S o b r e l a t e r c er anot adel ej er c i c i o, c a n [ e ' l u l " p a s a n "L"'
do rpidamente Por la "U" para hacer vibrar la
Al d..r..ttder siga las mismas rndicaciones que Para
" ling" .
"s difcil pronunciar ling y /rl sino en la "tessitura"
de la propia v2. Cuando al iubir emPl::e..a t:1ti alguna
dificuitad, cambie d.ichas slabas por "ble", doblando en
ella las consonantes.
Leoero: Durante todo el sptimo ejercicio, se tratar
de ligar l< ms posible las notas, sin hacer "portamento",
139
Ocrevo Erncrcro
(La escatagrande)
Ilemos llegado a la Escala Grande, esa famosa Escal
Grande, de la cual deca
Lehtnann que ,,es el ejerci_Liry
cio ms necesariopara todas ls voces,'.
Necesitamosrepetir que
indispensable,as como pa_
ra todos los ejercicios, tomar 9s
bien el'ariento y broqueairo?
s' puesla escalapande exige un perfecto conrrol der mismo.
Hela aqu:
140
141
dr-e
rl-o
d-e
dr-e
drle
<tr-
"da"
bajando enrgicamente la mandbula inferior al decir
v subindola en la "e"
'
L^ lengua, despus de haber estado pegado al paladar
Dara pronuiciar ia"'d" ,vuelve rpidamente a su posicin
iniciai y se riene la sensacin de que es ella quien empuja
la manbrrla hacia abajo.
Colocand.o los dedos por delante de las orejas' se-.sigue
el movimiento de abertUri de las junturas de la mandbula.
Repita el mismo sobre:
t42
Uocruo Erncrcro
lConcentracin del aliento en eI sonid,o)
Se realiza sobre "DD(J" ("U" francesa).
Duplique la "D", para poder enviar la "IJ" bien adelante, entre los labios. Avncelos,como si delinearan l ,.{.I'^:
l.
U hance.
t43
Duoocruo Erncrcro
(Cond,uccin de los sonidos graaes a los resonadores)
Hemos d.icho,_en la pane terica, que, por Firves que
sean los sonidos, deben recurrir siempre a los esonadores
faciales para enriquecerse con sus
y asegurar la
"ninicor
homogeneidad de la voz.
Por medio de este ejercicio, se eneonrrarn muy fcilmente los resonadoresfaciales en los sonidos graves.Se comprobar, adems, que no es necesariobuscar las resonancias
del pecho en las partes graves: surgen ya de por sf; deber
tenerse cuidado de no apoyarlasallf, pues los sonidos graves tienen su punto de apoyo en el mismo lugar que los
otos sonidos (Ver captulo de la Emisin) :
" hunn...
honn...
l ,n
.i o
144
145
Dcruocue*ro
Erngrcro
(Sonidos picados)
:Un sonido picado es sencillarnente un.sonido atacado
como cualquier otro, es decir, ntidamente, tal como lo
expco en el capltulo de laEmisin.
Lo que hace de I un sonido picado es la gran rapidez
con que se lo abandona.. . como si os quemara.
Sobre tod.o, este corte d.ebeser muy nftido, y eI aliento
no debe desbordar ni durante su realizacin ni despus de
la misma:
reudicodo
ii
i ' ii
u n r uu
ur
uu
uuuuou
uu
Dor coi-tonc
uou
DcruoqurNTo EJERcrcro
(Los nterztalos)
Los intervalos deber:n trabajarse primeramente del agudo al grave y luego del grave al agudo. Tomemos, por ejemplo, la quinta: Para una voz no
crabajada, esta distancia podra parecer difcil de abarcar sirz cambiar
el sitio de la voz .. . y .cuidado con los registros! Pero se
puede eludir esta dificultad comenzandopor la nota ms
elevada y trayendo bien cerca de eIIa la nota grave, tenien-
146
do-la imprcsin de que se la canta an ms alto que Ia precedente, y de este modo no se alterar la homogeneidad
vo-cal.
IJna vez colocada la nota grave bien alto, por medio
de esce procedimiento, cante inmed,iatamentc la quinta ascendente:
Se deber trabajar del mismo modo todos los intervalos hasta haberse acostumbrado a tomar siempre la nota
grave'al lado de la aguda cada vez que deba crnrarse un intenalo relativamente grande.
Dcr*rosnxro Enncrcro
(Escalasdescendentes
y octaaa)
pncin d ubir
Serealiza sobre la "E"; con la boca medianamente abierta (dos dedosde alto) . Fije bien el "do". Mantngalo firmemente en su lugar mienuas dura el caldern, cuidando que
todo permanezca'inmvil en el interior de la boca (condicin esencialen los sonidos mantenidos).
En esta posicin bucal, asciendala escaladescendente,
haciendo llegar todas |as notas al mismo lugar de resonancia:
es como si las notas fueran, en su ascenso,al asalto del "do".
Slo para las riltimas notas graves, la boca podr volver
a cerrarseimperceptiblemente,mientras que la voz y la "8"
se aclararn.
t47
La fusa provoca una sacudida de la laringe' Esta sacuse *aduce en una oscilacin regular que
dida, al ,.p.iirt.,
no esotra cosaque eltrino.
Ciertas rno.i, pueden cantar el trino con surna facilidad,
mienrras q.re otror deben ejercitarse mucho antes de poderlo
hacer.
148
a J h i h i h i h h i
Dcr"tocrnvo Erncrcro
(Paro titnbrar Lo aoz en todas las aocales)
i^
I
La "M'1 debe llegar bien aniba, a los resonadores'como en el primer ejercicio. La "E", bien cerrada, se abre en
lo alto dei tallo snoro. "Muerda" la "I" (debe sentir log
bordes laterales de la lengua entre los molares) .
Cuando estasdos vocalesestn bien timbradas, Pronuncie las d.emsvocalessucesivamette, exactamente en el mis'
mo lugar de resonancia.
dtto t.*tso excelente Para timbrar la voz es rePetir
"ril, ril, ril" o "1u1,lul, 1u1", bien "lol, lol, Iol", etc', dejando que vibre la voz en la "L", manteniendo para eo
la lengua firmemente apoyada al paladar:
:.i
,|,
149
151
r52
EJERCICIOS DE AGILIDAD
Ls ot
datod
Pi6(ht bicn
t livinu
l bcr
No cim
rl dcnde
l0
No cico lr bocr
d danidc
ll
l.
u francesa.
153