Documenti di Didattica
Documenti di Professioni
Documenti di Cultura
Sobre los trminos micro y macropoltico, vase el Cap. III de Cartografa teatral (2008).
A Javier Tenas
Commedia, como sabemos, significa teatro, disciplina del actor, y Arte
significa oficio, profesin, e implica comercio, negocio: teatro profesional. Improvvisa,
Commedia de Zanni, Zannesca, Italiana, Mercenaria, de las Mscaras, son las maneras
ms frecuentes con que se la define, pero Commedia dellArte es la expresin ms
precisa, porque fija su significado histrico ms importante: el profesionalismo, que est
implcito en la palabra Arte. Esta es una expresin tarda, atribuida a Carlo Goldoni e
inexistente antes de l, para definir el gnero.
Esta designacin arraiga la idea del teatro como un producto que se vende, pues
hay que pagar una entrada para consumirlo, y por tanto inicia la profesionalizacin del
actor, estimando su labor como un oficio y superando la imagen con que lo haban
identificado en pocas anteriores: un vago, un maleante, etc.
La Commedia surgi a mediados del siglo XVI1 en Italia y en aquella primera
fase, se caracteriz por ofrecer farsas breves, obscenas, agresivas. Slo participaban
actores hombres que interpretaban trasvestidos los personajes femeninos: las zagni, que
consista en una grotesca mascarizacin con hipertrofias de los atributos femeninos y
con mscaras similares a las del Zanni hombre. Todos llevaban mscara, representaban
una humanidad pobre, fea, sucia, an deforme, en definitiva grotesca.
La necesidad profesional que impona el continuo perfeccionamiento del
producto y su continua reinvencin, permiti el ingreso de la mujer en la escena en
1560. La actriz desech la mscara, porque qu sentido hubiese tenido hacer actuar a
una mujer si no se la reconoca como tal?. As, la mscara qued para los viejos, los
diversos Zanni, y el rostro natural, para las mujeres y los jvenes enamorados. Pero de
hecho, la referencia ms importante de la Commedia dellArte era la mscara y esta
aluda no solamente al objeto, sino tambin el personaje en su totalidad, aunque ste no
usara mscara de cuero.
divismo en un Segundo Zanni como Arlequino. Igualmente trabajar con las tcnicas del
clown6, que es el resultado de la evolucin de una mscara histrica. Con estos
elementos que sealo, pretendo marcar lmites entre la Improvvisa y su desarrollo
posterior, de ninguna manera desmerezco con ello la ingente labor de quienes lo hacen.
Considero que el trabajo realizado por Cristina Moreira, Raquel Sokolowicz y
sus discpulos no parte de la Improvisa histrica, pero sin duda constituye una fuerte
marca de apropiacin sobre una enorme tradicin histrica secular que sin duda arranc
en el siglo XVI, cuando los rsticos de Padua espantados por el hambre, bajaron a las
opulentas ciudades del valle a tratar de comer. La Improvisa que surgi entonces, se
populariz, innov, evolucion. Nuestros artistas han realizado una vigorosa
apropiacin productiva de aquella tradicin y la han diluido en nuestro campo teatral
con sello propio.
NOTAS
1
Lazzi: lazzo en singular, indica cualquier solucin adoptada para provocar la risa del
pblico. El lazzo mnimo es el rapidsimo gag; el mximo es la escena estructurada de
breve duracin. Cada artista mediante sus lazzi, elabora su propio estilo, su propia
potica cmica. Son consustanciales a su ser mscara. Pueden ser gestuales, de accin,
de situacin y verbales. A estos ltimos, los cmicos llaman en buen italiano bisguizzo.
Hay lazzi para viejos, para criados, para capitanes. Los enamorados no son productores
de lazzi, sino que quedan ms bien implicados en ellos. Su seriedad, -cmica en s
misma, como consecuencia del exceso expresivo-, les impide mostrarse en
circunstancias que puedan ser consideradas viles o bajas.
batocio, el arma del Zanni, especie de espada de madera de doble pala plana que
produce un gran ruido al golpear.
En la Argentina el clown aparece con la apertura social, con esas cosas que estaban
reprimidas, como trabajar en grupo, salir a la calle... Es una manifestacin absoluta de
alegra, un emergente popular de festejo. Y yo eleg disfrazarme y expresarme as
(Claudio Gallardou, La Nacin, 21/06/97)
Bibliografa
Allegri, Luigi. 1988. Teatro e spettacolo nel Medioevo, Bari, Laterza.
Estudio de Victoria Eandi sobre el actor medieval y renacentista (tomado del libro
Historia del actor. De la escena clsica al presente, Jorge Dubatti coordinador,
Buenos Aires, Colihue Teatro, 2008, 348 pginas).
Hay un perodo clave de la historia del actor en Occidente y ste es sin lugar a dudas el
correspondiente al de la Edad Media y el Renacimiento. En el presente captulo nos
referiremos puntualmente al actor popular medieval, en general ligado a poticas de la
comicidad, sin el cual es sumamente difcil comprender al actor de la Commedia
dellarte, en el cual tambin nos detendremos, y, si extendemos sus proyecciones siglos
ms tarde, sin los cuales es casi imposible concebir al actor cmico popular incluso del
siglo XX, como es el caso de Charles Chaplin en Inglaterra, de Dario Fo en Italia, de
Luis Sandrini, entre otros payasos rioplatenses, en Argentina, o en los ltimos aos, un
Claudio Gallardou2 o un Daniel Casablanca, que han creado dos inolvidables
Arlequines en escenarios de Buenos Aires.
El juglar medieval3
Segn Jos Luis Romero (1984) confluyen en la Edad Media tres culturas distintas que
traen como resultado el origen de Occidente: "En principio, el fondo est constituido
por la tradicin romanocristiana que proviene del Imperio y que subsiste en la mayor
parte del conjunto social de la Edad Media. Pero esta tradicin no era todava compacta
cuando se produjo la invasin germnica, portadora a su vez de un nuevo bagaje
cultural, de modo que la profunda conmocin con que se inicia (...) el ciclo de la cultura
occidental -a partir del siglo V de nuestra era- disgrega el complejo romano-cristiano y
pone en presencia tres tradiciones culturales, tres actitudes frente al mundo y la vida:
una que arrastra la tradicin clsica, otra que representa el cristianismo y otra que
imponen los grupos dominadores germnicos." Complementariamente, E.K. Chambers
(1954) explica que el drama moderno se alimenta de tres fuentes: la liturgia eclesistica,
la herencia clsica greco-romana (mantenida por los mimi y revitalizada por el
2 Nos hemos dedicado en profundidad a este actor y director en un artculo escrito en conjunto con Marina Elbaum, Claudio
Gallardou y la Banda de la Risa: entre la commedia dell arte y el teatro criollo en Dubatti, J., El nuevo teatro de Buenos Aires en
la postdictadura (1983-2001). Micropoticas I, Buenos Aires, Centro Cultural de la Cooperacin, 2002.
3 Para ampliar el tema del juglar medieval, puede consultarse un artculo ms extenso de nuestra autora, El actor profano
medieval, publicado en la revista Ritornello, marzo de 2005, Ao IV, Nmero 6.
disolucin del Imperio romano? Desaparecen de golpe una vez finalizado el ao 476,
con la cada del Imperio Romano? Es sabido que sus tcnicas, sus repertorios, sus
modos de vida, son transmitidos de generacin en generacin y que aunque se
produzcan grandes mutaciones de la cultura a partir de la confluencia del cristianismo,
la romanidad clsica y la germanidad, no hay un cambio brusco en lo que a este tipo de
potica actoral se refiere. Por el contrario, lo que provoca esta confluencia son fusiones
y mezclas productivas que continan la corriente previa transformndola.
El nuevo trmino, "juglar", viene del latn "joculator", que a su vez deriva de "jocus",
que quiere decir broma, chanza o chiste. En un principio, "joculator" era sinnimo de
mimo, de histrin o bufn, pero en un sentido ms vulgar y restringido que como luego
se utiliz la palabra "juglar". En el VII ya se lo conoce como "jocular" y en el XI
aparece en vulgar, en italiano, "giullare". Por otra parte hay una infinidad de nuevas
denominaciones. Para dar un ejemplo, en la Summa de Arte prosandi de la segunda
mitad del XIII, aparece una lista multiforme de actores, en la que se hace difcil
distinguir una condicin de otra. Citamos slo algunas para dar cuenta de esto y de
cmo se funda tambin la idea de actor con lo bajo y lo degradado: saltatores,
tubicines, cornicines, hystriones, gesticulatores, susurrones, detractores, adulatores, vel
alias corpore deformati, pauperes, parasiti, etc. Lo importante es que se los califique de
un modo que los obligue a permanecer afuera de los mrgenes sociales y de esta manera
respetar las jerarquas, cruciales para la constitucin y la organizacin de la sociedad
medieval. Por lo tanto, como vemos, junto al trmino "juglar" se encontrarn una gran
cantidad de prestaciones profesionales y trminos, pero de alguna manera, para el
imaginario medieval, se trata de distintos significantes para un mismo significado, que
sobre todo va asociado a lo marginal.
El especialista en el actor medieval, Edmond Faral (1910), nos da una definicin del
juglar en su libro Les jongleurs en France au Moyen Age, que contempla la
heterogeneidad de estos hombres que tenan como profesin divertir a otros hombres:
"Un juglar es un ser mltiple: es un msico, un poeta, un actor, un saltimbanqui; es una
suerte de encargado de los placeres de la corte del rey y del prncipe; un vagabundo que
vaga por las calles y da espectculo en los pueblos; es el intrprete de gaita que en cada
parada canta las canciones de gesta a los peregrinos, es el charlatn que divierte a la
multitud en las encrucijadas de las rutas; es el autor u actor de los espectculos que se
dan en los das de fiesta a la salida de la iglesia; es el conductor de las danzas que hace
bailar a la juventud; es el intrprete de trompeta que marca el ritmo de las procesiones;
es el fabulador, el cantor que alegra las fiestas, casamientos, veladas; es el caballerizo
que tira de los caballos; el acrbata que danza sobre las manos, que hace juegos con
cuchillos, que atraviesa los cercos de las carreras, que traga fuego, que hace
contorsionismo; el saltimbanqui sobornador e imitador; el bufn que se hace el bobo y
dice tonteras; el juglar es todo eso y todava ms."
Se suscita en este punto para Allegri (2003) un problema, que es el de dilucidar si se
consideraba a estos juglares como actores, es decir, como verdaderos portadores del
valor "teatro", en una sociedad que si bien conviva con l en la prctica, no lo
consideraba en absoluto como lo vemos hoy, en el sentido moderno de la palabra. De
ah que diversos autores que piensan que no se puede hablar de teatro medieval,
cuestionen su carcter de actores. Se pone en tela de juicio la categora de "teatro", ya
que se trataba de presentaciones efmeras donde se expona alguna habilidad (msica,
canto, danza, acrobacia, manipulacin de tteres, equilibrismo, prestidigitacin,
adiestramiento de animales, hipnosis, malabarismo), pero no se creaban personajes (en
algunos casos puede asimilrselo al que hace malabares hoy en da, por ejemplo, en un
los trovadores, entre los siglos XII y XIII, stos ya se jerarquizan por sobre los juglares.
Hay una sucesin (ms lgica que cronolgica) segn la cual el poeta que ha podido
dedicarse slo a la escritura, gracias sobre todo al hecho de ser econmicamente
independiente o por la condicin social de pertenencia o por estar al servicio de un
seor que le paga por esto, toma bruscamente distancia del que ha permanecido slo
ejecutor. Y de nuevo se reproduce ahora en el interior del universo juglaresco, ese
mecanismo de privacin de la palabra o de descalificacin de la palabra, que carece de
la calidad de original y que relega al actor a un rol subalterno. Un ejemplo es el del
trovador Guiraut (en la Splica que manda a Alfonso X de Castilla en el ao 1274), que
no soporta compartir el nombre de juglar con especies de individuos de poqusimo valor
y cuyo nico trazo comn es el dar espectculo. Pide una reivindicacin para el
trovador/poeta no slo como portador de la palabra sino especialmente en cuanto titular
de la palabra escrita, que es la nica que resiste al tiempo y que queda an cuando las
performances de los juglares se agotan en su fugacidad. El trovador hace hincapi en
cmo pueden recordarse luego los versos que dice el poeta cuando se termina la
representacin, y an cuando ellos se han muerto.
Adems el literato se va a ir diferenciando de aquel que da espectculo de s mismo y
hace de eso una profesin. Sin embargo a diferencia de los que trabajaban en los
misterios y de la Commedia dell'arte posterior, no se les paga sino que viven de
donativos. Muchos juglares asisten a las fiestas de los nobles con el fin de recibir algn
dinero y sta es una de las diferencias justamente con los trovadores, que son
desinteresados. La Iglesia condena a los fieles que les pagan a estos actores
(seguramente porque adems de ser pecaminoso dar espectculo de s mismos y encima
prostituirse cuando piden pago a cambio, les quitan "clientela"). El pan no puede
procurarse con ocio. En palabras de Allegri (2003): "una actividad que no produce, que
no crea bienes ni riqueza sino que los dilapida: sta es la caracterstica fundante de la
teatralidad como categora en cada contexto histrico y antropolgico, como tambin la
razn de su alteridad constante respecto al tejido social y a los principios que la
regulan."
Decamos entonces que los juglares son los principales encargados de continuar con la
prctica teatral a lo largo del Medioevo. Si bien Allegri (1992) seala que es difcil
pensar en ellos en trminos teatrales propiamente dichos declara: "...es de estos
hacedores de espectculo, naturalmente, de donde hay que partir, porque sern ellos los
que durante varios siglos mantendrn en vida algunas formas de teatralidad o
espectacularidad en una poca que los manuales de historia nos han transmitido siempre
como una poca sin teatro." Y como sostiene Louis Petit de Julleville (1885) "se trata de
una raza imperecedera y, bajo veinte nombres diversos, siempre igual a s misma [que]
ha atravesado diez siglos sin modificar mucho ni las propias costumbres ni la propia
fisonoma." Calendoli afirma al respecto: "En el Medioevo, por lo tanto, ligndose
oscuramente con las tradiciones de los mimos romanos y de los bardos brbaros, el
actor sobrevive y forma, as, el verdadero tejido aglutinante que gradualmente lograr
reunir en una nueva unidad los elementos dispersos del espectculo." Y Garca Peinado,
retomndolo a Faral, seala que habra una lnea que une los mimos de la decadencia
romana, los juglares del siglo XIII y el teatro cmico del siglo XV, como es el caso de
la farsa. Y a esta lnea podramos agregar los actores de la Commedia dell'arte en el
Renacimiento, y sus proyecciones en siglos posteriores en el clown y los cmicos del
cine mudo.
Pero cmo logran perdurar los juglares a lo largo del tiempo? Cules son las
caractersticas que se mantienen? Cules son los rasgos que se transmiten de
generacin en generacin y en vastos territorios, como suceder luego con los actores de
la Commedia dell'arte?
En primer lugar tiene que ver con la posibilidad de exportar fcilmente las tcnicas de
base de esta actividad juglaresca, ya sea la msica, la danza, los juegos, que se rigen por
una cierta universalidad. Adems hay un elemento clave a tener en cuenta: el carcter
nmade, errante, de estos actores que van a la bsqueda de su pblico y no, como en el
teatro moderno, donde el pblico va a su encuentro en los teatros, edificios
especialmente diseados para esa funcin. Los juglares viajan siguiendo a los seores o
por ocasiones festivas, ya sea privadas (casamientos o banquetes) o pblicas
(carnavales, fiestas de locos, fiestas de mayo, coronaciones). El topos del juglar
trotamundos est presente en todas las descripciones. De ah tambin su alteridad, su
descentramiento permanente. Como dice Allegri (2003): "es la expresin simblica y el
vehculo concreto de la movilidad". A veces inclusive se lo utiliza como embajador,
transportando mensajes y encargndose de negociaciones. El juglar entonces se mueve
tanto en el interior de una cierta comunidad como en pueblos lejanos, y si observamos
la iconografa de la poca nos damos cuenta de que aparece en toda suerte de
situaciones o eventos sociales, consustanciado con ellos: en micro y macrofestividades
tanto profanas como sagradas, en procesiones, junto a los enfermos, en ceremonias
fnebres, en el mercado o feria, en la plaza pblica, en la guerra.
Pero el resultado de este constante desplazamiento, de esta cualidad de husped y
extranjero permanente es su ausencia de identidad y de rol social, o mejor dicho, es la
difusin de su nombre de arte lo que lo identifica, ironizando y parodiando de este
modo las jerarquas social y econmicamente definidas, e inscribindose siempre al
margen en el plano festivo y espectacular. A veces se lo bautiza metonmicamente con
el instrumento que interpreta (Citola, Cornamusa, por ctara y gaita, respectivamente), y
otras veces metafricamente con la funcin, el estado de nimo, la situacin particular
(Dolcibene, Malanotte, Maldecorpo, Corazn, Graciosa, Guillaume sans maniere). Se
trata de personas que continan siendo juglares o bufones incluso cuando no actan.
No podemos soslayar el parentesco de los actores de la Commedia dell'arte con esta
forma de vivir en constante errancia y nomadismo, aunque en una posicin ya ms
aceptada socialmente, y con el modo en que estos comediantes continan representando
el mismo personaje toda su vida. El actor que interpreta a Pantalone ser siempre
Pantalone, Brighella ser siempre Brighella, Colombina ser siempre Colombina, etc.
El aspecto fsico del juglar tambin lo distingue del resto de la sociedad. Se suele rapar
la barba y los cabellos (sobre todo en Francia) y en general se viste de modo anmalo,
muy llamativo, con un atuendo de seda rayada de dos o tres colores (verde, amarillo y
rojo). Convive con el loco, con el cual a veces se lo confunde. De hecho en la zona de
Inglaterra se destaca la figura del fool, que deriva de la Fiesta de los Locos,
superponindose el loco con el tonto, con el estulto. Se trata justamente de una suerte de
bufn que se viste con un traje de los tres colores sealados, una capucha, dos largas
orejas, lleva cascabeles y una marotte, que vendra a ser una parodia de cetro
(posiblemente la cachiporra de Arlequn sea herencia de esta marotte). El sot, intrprete
de las sotties, similares a las farsas, del siglo XV, tiene a su vez un aspecto muy similar.
Otro aspecto insoslayable a la hora de reflexionar sobre la juglara medieval es la
presencia de la mujer, prohibida en el teatro griego y romano serio y oficial (la
excepcin la constituyen precisamente las mimas) e inclusive en las primeras pocas de
la Commedia dell'arte. En muchos casos se trata simplemente de la mujer del juglar que
a su vez es su compaera de ruta. A partir del siglo XIII la juglaresa se torna habitual en
las situaciones espectaculares de corte. Sin embargo aparece en ms de una oportunidad
confundida con la prostituta. Este prejuicio tiene segn Allegri (2003) varias fuentes: en
primer lugar, tiene que ver con la concepcin que exista en el mundo clsico de las
actrices; en segundo lugar, viene de la condicin degradada y ambigua que las
juglaresas recibieron como herencia de las mimas tardo romanas; en tercer lugar la
condena de la Iglesia que vera la categora de "actor-mujer" como la conjuncin y
potenciacin de dos principios negativos. Por lo tanto la presencia femenina entre los
juglares degradara an ms su profesin y si bien va recibiendo reconocimiento a
travs de la corte, su rol es siempre subalterno y su funcin principal es la de bailarina y
cantante.
Para aportar una caracterizacin ms profunda, Allegri (2003) cita un romance annimo
de mediados del siglo XIII llamado Flamenca en el cual se nos presenta un verdadero
fresco de quinientos juglares en un banquete. En l encontramos acrbatas,
prestidigitadores, msicos de varios tipos, distintas clases de cantantes (cuyo repertorio
consiste en canciones de gesta desde el ciclo de Carlomagno hasta el arturiano,
episodios bblicos, relatos de la cultura clsica). Una denominacin ms especfica que
se les da a los juglares que cantan las vidas de los santos y las gestas es la de los
"juglares de boca." En el caso de las vidas de santos suelen estar dirigidas al pueblo ya
que se trata de relatos edificantes. La forma narrativa tambin est presente en otro de
los gneros utilizados: los fabliaux (cuentos satricos en verso, muy sencillos,
tpicamente medievales y humorsticos; se puede encontrar rasgos de los mismos en el
Decamern de Boccaccio o en Los cuentos de Canterbury de Chaucer) confundidos a
veces con el monlogo dramtico. Se trata entonces de presentaciones
fundamentalmente estticas, sin accin progresiva ni ritmo adecuado, en un sentido
dramatrgico.
Allegri (2003) tambin hace hincapi en la relevancia de la danza asociada a situaciones
festivas en el quehacer de los juglares, ya que es a travs de ella que llega a todos los
estratos sociales. La danza invita a salir de la cotidianeidad, en tanto la energa que
despliega es gratuita, no es reducible a ningn tipo de economa.
Para el autor italiano, el universo antropolgico del juglar es popular y acude a las
reflexiones de Mijail Bajtin en
La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de Franois
Rabelais (1994), para establecer sus rasgos: la irreverencia, el cambiar de signo las
situaciones, el recurso continuo al grotesco, la ostentacin de la corporeidad y de sus
funciones ms bajas. Desde el punto de vista del espectculo esta dimensin popular se
traduce en una extrema convencionalidad en contraposicin a la bsqueda de
verosimilitud, pobreza de medios, relacin con el pblico estrecha y cmplice,
ensamblaje de fragmentos que cuidan muy poco la unidad y la coherencia dejando a la
vista las fisuras, y el apoyarse ms sobre lo conocido que sobre la novedad. Inclusive
cuando comienza a desarrollarse un proyecto dramatrgico como ocurre en el caso de
las farsas, Garca Peinado explica cmo "los espectadores no asistan a la funcin para
ver desarrollar una intriga, sino para vivir una escena tras otra, escenas que
normalmente eran episodios conocidos que el pblico gustaba de rememorar. Eran en
ese aspecto, ms 'cuadros vivos parlantes' que verdadero teatro". Cabe destacar que en
la Edad Media la novedad y la originalidad como las entendemos hoy en da no eran
consideradas como valores ni como ejemplos a seguir, sino que por el contrario lo
importante era respetar y repetir la tradicin y la memoria colectiva.
crearon la Commedia dellarte. Esta frase que tomamos prestada de Silvio DAmico
(1954) resulta muy esclarecedora en cuanto al nacimiento propiamente dicho de este
gnero.
Asimismo pueden sealarse claros antecedentes en el Carnaval5, fiesta tpicamente
medieval. Veamos en primer lugar cmo el personaje de Arlequn, representante por
antonomasia de la corriente teatral estudiada, ya se conoce en la Edad Media. Se trataba
de un diablo6 que participaba en el Carnaval; cmico, menor y grosero, y por lo tanto
asociado a los bufones, los locos-tontos, reyes del mundo al revs, segn Bajtin
(1994). Siguiendo a este autor: Los bufones y payasos son los personajes
caractersticos de la cultura cmica de la Edad Media; en cierto modo, los vehculos
permanentes y consagrados del principio carnavalesco en la vida cotidiana (aqulla que
se desarrollaba fuera del Carnaval). Inclusive exista una fiesta dedicada
exclusivamente a ellos llamada la fiesta de los locos, celebracin de tono
carnavalesco, dedicada a los humiles, los desprovistos. Como explica Nilda Guglielmi
(1986): Desprovistos de toda clase de bienes, son los pobres, pero tambin los estultos,
los que en apariencia carecen de criterio o inteligencia pero a travs de cuyas palabras
trasparece la verdad.
Bajtin se refiere a la suerte que sufri el grotesco al finalizar la Edad Media: El
grotesco degenera, al perder sus lazos reales con la cultura popular de la plaza pblica y
al convertirse en una pura tradicin literaria. Se produce una cierta formalizacin de las
imgenes grotescas carnavalescas, lo que permite a diferentes tendencias utilizarlas con
fines diversos. Pero esta formulacin no es nicamente exterior: la riqueza de la forma
grotesca y carnavalesca, su vigor artstico y heurstico, generalizador, subsiste en todos
los acontecimientos importantes de la poca (siglos XVII y XVIII): en la Commedia
dellarte (que conserva su relacin con el Carnaval de donde proviene), en las comedias
de Molire (emparentadas con la Commedia dellarte)....
Otra herencia, en este caso puntual y concreta, del Carnaval en la Commedia dellarte,
es la mscara (tambin utilizada por los juglares o bufones, pero de una manera menos
sistemtica), un elemento primordial en el gnero que nos ocupa, y que afecta a la
actitud corporal directamente.
Explica Mara de la Luz Uribe (1983) que en la primera mitad del siglo XVI se
encuentran definidamente, aunque diseminados, los diversos elementos que forman en
esencia la Commedia dellarte. El bufn improvisa y las Compaas de aficionados
5 Sobre todo en el veneciano (inclusive hoy el Carnaval de Venecia sigue tomando los personajes de la Commedia dellarte para sus
disfraces).
6 En palabras de Bajtin: En el infierno, Arlequn ejecuta sus cabriolas, da miles de saltos de todas clases, marcha hacia atrs, saca
la lengua, etc., de tal modo que hace rer(observamos la misma prestancia corporal en el Arlequn de la Commedia dellarte). Es
preciso tener en cuenta que (en trminos del mismo autor) en las diabluras de los misterios medievales, en las visiones cmicas de
ultratumba, en las leyendas pardicas y en las fbulas, etc., el diablo es un despreocupado portavoz ambivalente de opiniones no
oficiales, de la santidad al revs, la expresin de lo inferior material, etc. No tiene ningn rasgo terrorfico ni extrao (...). A veces el
diablo y el infierno son descritos como meros 'espantapjaros' divertidos. Inclusive otro antecedente de Arlequn es la gran cabeza
del diablo (al cual se le daba este nombre), que se utilizaba en las representaciones teatrales (imbuidas del espritu carnavalesco).
Este apareca con la boca abierta de la cual salan los diablillos. Dario Fo (1998) tambin explica que el trmino Arlequn nace de
un personaje medieval: Hellequin o Helleken, que despus se convierte en Harlek-Arlekin. En la tradicin popular francesa de los
siglos XIII-XIV encontramos a este personaje, descrito como un demonio grosero y escandaloso, como todo diablo que se respete,
y sobre todo, socarrn, gran inventor de burlas y estafas. Y uno de los momentos privilegiados en que haca sus apariciones era en
los festejos de Carnaval.
caras inmutables y estticas, las cuales estn en las mismas races del teatro.11 En su
manual para el actor de Commedia dellarte, John Rudlin (1994) recomienda trabajar
dentro de las limitaciones del personaje y no indagar en las complejidades de la
personalidad; convertirse en una suerte de prisionero de la mscara, ajustndose a la
accin y evitando explorar en las emociones que van ms all de la misma. Los actores
deben vivir conforme a la mscara, afirma. Las resonancias e implicancias de la
mscara son infinitas. En este mismo libro se lo cita a Meyerhold cuando dice que una
mscara permite al espectador poder ver no slo al propio Arlequn que est frente a l,
sino tambin a todos los Arlquines que viven en su memoria. A travs de la mscara el
espectador ve a cada persona que mantiene el ms mnimo parecido con el personaje.
Complementariamente, Daniel Casablanca, gran actor cmico argentino y responsable
de encarnar a Arlequn en 2007 (en una versin de Arlequn, servidor de dos patrones)
expres mientras se presentaba el espectculo12: Me interes lo antropolgico del
personaje. Cada vez que uno aborda un clsico, esto aparece; hay elementos que no se
leen a primera vista pero surgen mgicamente en el cuerpo. Yo pensaba en todos los
Arlequinos de todas las pocas y yo ahora componiendo lo mismo. Con algunos
elementos ms personales, pero seguramente estoy haciendo algo similar porque las
situaciones te llevan al mismo lugar. Eso me produce mucha emocin. Jacques Copeau
seala que tan pronto como el actor se coloca la mscara, siente algo desconocido
desparramndose por sus venas de cuya existencia no tena sospecha. No es solamente
la cara lo que se modifica, sino su ser entero, la propia naturaleza de sus reflejos donde
sus sentimientos ya se estn prefigurando, los cuales era incapaz de experimentar o
fingir cuando su rostro estaba desnudoinclusive el tono de su voz va a ser dictado por
la mscara.13. Para poder utilizar la mscara correctamente, hay que alcanzar, segn
Rudlin, un estado de disponibilidad de mente y cuerpo, que gracias a la investigacin de
Jacques Copeau, continuada luego por Jacques Lecoq, se conoce por neutralidad.
Antonio Fava ensea que cuando se quita la mscara despus de actuar, la cara del actor
debera conservar los rasgos de la misma14. Dario Fo (1998) explica cul es la primera
impresin del actor al colocarse la mscara y por ende, la dificultad que implica
adaptarse a ella: Ante todo, llevar mscara es angustioso para un actor. Es una angustia
producida no por el uso, sino porque al ponrtela, se te empequeece el campo visual y
el plano acstico-vocal. La voz te canta encima, te aturde, te retumba en los odos, y
hasta que te acostumbras no logras contener la respiracin, te sientes ajeno a la mscara,
que se convierte en una jaula de tortura. Se puede decir que te quita posibilidad de
concentracin. Curiosamente Daniel Casablanca coincide con esa sensacin que puede
producir la mscara15: Cuando est bien trabajada, la mscara fluye, pero cuando est
mal, se convierte en una crcel. Y uno se siente como el hombre de la mscara de
hierro. A favor, es liviana, pero en contra, empezs a escuchar tu respiracin, los
latidos, se vuelve para adentro, se cierra.
Claudio Gallardou, actor y director de Arlequino (otra versin local de Commedia
dellarte de Arlequn, servidor de dos patrones, de Carlo Goldoni), explica16, por su
11 Citado en Rudlin, 1994.
12 En una entrevista realizada por la autora del presente trabajo en 2007.
13 Citado en Rudlin, 1994.
14 En Rudlin, 1994
15 En la entrevista citada.
16 En charlas realizadas en el Terico de Introduccin al Lenguaje de las Artes Combinadas de la Carrera de Artes, Facultad de
Filosofa y Letras, Universidad de Buenos Aires (1996-1997)
parte, que las mscaras de este gnero escnico inducen a una actuacin ms exagerada
que la del teatro realista y movimientos distintos a los cotidianos, borrando los matices
psicologistas que este ltimo conlleva. Se trata de mscaras con caractersticas muy
grotescas. Esta cualidad produce en consecuencia un movimiento corporal que por
momentos nos recuerda al teatro de marionetas. Ello se debe a la estilizacin de los
gestos y las posturas que se corresponde con las mscaras, lo que provoca una cierta
artificiosidad, parecida a la de los muecos, cuyos movimientos y posiciones son
exageradamente definidos, lo que produce una identificacin inmediata del personaje.17
No es casual que Meyerhold en conjunto con Blok hayan creado una obra como El
teatro de tteres, cuyos personajes son los de la Commmedia dellarte.
Veamos las principales caractersticas de algunos de ellos, que adems nos servirn
como puntapi para terminar de delinear otros aspectos del gnero en cuestin.
Los Zanni
Son los siervos (Zanni proviene del diminutivo de Giovanni, nombre comn de la
plebe), y aparecen siempre en contraste con su amo, al que vuelven loco con sus
bribonadas, hasta el punto de terminar apoderndose del escenario. Con el tiempo van
adquiriendo nombres como Arlequn, Brighella, Polichinela, etc. Son esencialmente
bufones, ya que se permiten todas las extravagancias, locuras y groseras.
Aprovechemos este punto para sealar la importancia de stas ltimas en este gnero.
Al igual que en la plaza pblica medieval (donde se festeja el Carnaval), el vocabulario
escatolgico es de suma importancia. En este sentido cabe aclarar que es justamente en
la plaza pblica donde comenzaron a ser vistos los embriones de la Commedia dellarte.
En los comienzos del Renacimiento, actores-saltimbanquis, juglares y otros artistas
claves de la plaza pblica, expertos en las prcticas verbales y gestuales burlescas, en
las danzas carnavalescas y en el discurso bajo, que se haban comenzado a organizar en
incipientes compaas decidieron construir mscaras para representar pequeos ncleos
de accin y criticar a la sociedad. Al resguardo de la mscara, podan ridiculizar a quien
quisieran. En 1545 de hecho se registra la primera acta notarial en Italia, donde diversos
actores acuerdan en constituir una compaa en la cual confluyen, segn Marotti,
numerosos elementos individuales y experiencias preexistentes -prcticas culturales
heterogneas, mbitos espectaculares diversificados, ocurrencias festivas, presencias de
actores, bailarines y operadores culturales, amateurs cortesanos y acadmicos, oficios
monstruosos de juglares, bufones, charlatanes, mendigos- que slo ahora dan la
sensacin de empezar a moverse en un nuevo organismo productivo y un nuevo
gnero18. Y poco a poco dicho gnero fue organizndose cada vez ms hasta entrar
en palacios y teatros. Ni reyes, ni prncipes ni ningn integrante de las cortes de varias
regiones de Europa en las que actuaron (ya que el nomadismo es inherente a la
Commedia dellarte, continuando con la tradicin juglaresca), se escandalizaban por las
imprecaciones ni por las situaciones de carcter soez. Por el contrario esto era lo que
ms les diverta. Como explica DAmico: Quiz, para buscar una razn del fenmeno
17 Un factor que determina esta clara definicin de posturas y movimientos tiene que ver con la divisin que se efecta en la
Commedia dellarte en tres lugares del gesto, desde los que parte la energa: la cabeza (el pensamiento), el pecho (los sentimientos)
y la cadera (el sexo).
18 No hay que soslayar las experiencias de la generacin nacida en la segunda mitad del siglo XV en diversas regiones de Italia,
sobre las que se funda el posterior profesionalismo. Un actor como Zuan Polo se presentaba ya con su compaa de bufones,
utilizaba mscara, era experto en improvisacin y fue de los primeros que se apropi de los dialectos, reinventndolos con fines
escnicos. U otro como Angelo Beolco, autor-actor, creador del personaje de Ruzante, que se preocup especialmente en la temtica
de sus obras por las clases subalternas.
convenga tener en cuenta que el concepto del cmico pareca en aquel entonces
inseparable del de obscenidad; que la comedia era de hecho considerada, no como un
espejo de la vida, sino como una construccin artificial, totalmente extraa, a la vida y a
sus leyes, incluso a las leyes morales (obsrvese en esta ausencia de reglas de etiqueta,
la influencia del Carnaval). Se estara conservando entonces en la Commedia dellarte
la misma naturaleza que seala Bajtin para las invectivas de la plaza pblica medieval:
despachan al destinatario al lugar 'inferior' corporal absoluto, a la regin genital o a la
tumba corporal (o infiernos corporales) donde ser destruido y engendrado de nuevo.
Para l en las groseras contemporneas no queda nada de ese sentido ambivalente y
regenerador, sino la negacin pura y llana, el cinismo y el insulto puro...
Como describe Uribe a Arlequn la poesa del personaje es esencialmente muscular; su
juego, plsticamente visual y (...) su cuerpo se pona a rer; sus movimientos son
livianos, graciosos, felinos, inspirados siempre en los del gato ; deba poseer 'la tcnica
del Dorso', que le hiciera posible ensancharse hasta parecer bajo, colmado, y estirarse
hasta semejar altsimo, flexible, vertical; o despus de recogerse por entero, desdoblarse
en un salto inesperado o lanzarse en un vuelo acrobtico; deba, bajo su mscara
demonaca y salvaje, ser capaz de dar la sensacin de la gula con todo el cuerpo; sus
continuos saltos, volteretas, cadas, lo llevaban de un lado a otro de la sala; y su
especialidad eran las poses ridculas y la parodia de todos los bailes.
Tanto este personaje como el resto de las mscaras se valan de lo que Eugenio Barba y
otros investigadores de la Antropologa Teatral identificaron como base pre-expresiva.
Esta base consiste, en palabras de Marco De Marinis (1997), en la activacin (no
necesariamente consciente) de tcnicas extracotidianas del cuerpo por medio de las
cuales el actor adquirira la capacidad de fascinar al espectador y de atraer su atencin
mediante su sola presencia, incluso antes de comenzar a expresar o representar algo.19
Esas tcnicas extracotidianas se definen fundamentalmente en este caso por la dilatacin
de la energa del actor. Marco De Marinis recurre a Ferdinando Taviani, quien,
basndose en ilustraciones de actores de la Commedia de entre 1575 y 1589, la llam
lengua energtica que consista en una sabia composicin de las tensiones fsicas, en
una deformacin consciente e inteligente del cuerpo y del comportamiento. Se trataba
de un estilo escnico nuevo aunque de procedencia bufonesca - 'cerretana'.20
Como ejemplo de este cdigo enrgico, De Marinis cita el caso de la torsin no natural
que poseen los cuerpos de todos los personajes ridculos, especialmente en el caso de
Arlequn y de Pantalone21 (el tpico anciano avaro y libidinoso que suele ser amo de
Arlequn), que los obliga a mantenerse en condiciones de equilibrio precario o
desequilibrio. A veces esta torsin produce, o mejor construye, figuras increblemente
arqueadas proyectadas hacia atrs mientras las piernas parecen impulsarlas hacia
adelante. Otros ejemplos seran la cabeza embutida entre los hombros rgidos y
levantados, la forma de mantener los brazos extendidos a los costados y de apoyar las
manos en el cinturn muy abajo, lo que extiende exageradamente las dimensiones del
torso y el juego de las oposiciones entre ambas piernas, una extendida y la otra
19Se tratara entonces de un estrato que estara por debajo del nivel expresivo del espectculo (significados y emociones),
fundamental, segn Marco de Marinis, para un cabal funcionamiento del vnculo actor-espectador.
20Los zanni - cerretani representan a los antepasados de los de la Commedia dellarte. Cerretani eran los mendigos y vagabundos
expertos en la estafa. La ciudad en la que predominaban desde fines del 1400 se llamaba Cerreto.
21 Por cuestiones de espacio, no nos extendemos en esta mscara, que de todos modos, comparte la base pre-expresiva con los
zanni.
plegada. Por ltimo podemos citar el de girar los codos hacia adelante. Lo que tienen
siempre en comn es la artificialidad, aunque haya variedad en las figuras.
Es importante destacar que para Taviani las leyes de la presencia son reglas para la
accin; es decir no se las puede individualizar sino que estn en funcin de la eficacia
del resultado. Hay una construccin analtica del cuerpo pero el efecto de seduccin
es experimentado globalmente por el espectador. Hay, en suma, organicidad en este
cuerpo dilatado. Taviani explica que la comicidad de estos actores estaba basada en
una dialctica entre una presencia preexpresiva enrgica y una gestualidad expresiva
ridcula.22
En los movimientos de Arlequn (y de los dems personajes) se observa, segn De
Marinis, un conocimiento tcnico y un control formal indiscutibles. Esta cualidad no
era apreciada en el caso de los Zanni - cerretani ni en los bufones saltimbanquis
medievales o farsescos, que sin embargo son sus precursores, pero cuyas prcticas son
ms toscas e instintivas y que adems se agotan en lo ridculo, sin generar las
mencionadas tensiones. Esto implica, siguiendo al mismo autor, una tcnica especfica y
cuidada en los actores dellarte para dar una impresin de fuerza y energa en lugar de
caos. La dilatacin de energa y las acrobacias son herencia juglaresca, aunque se
perfeccione y se diversifiquen en un caso y en otro. Pero como seala Marotti, el
tropezn, la cabriola hacia atrs y hacia delante con posibles variaciones ms complejas
(como, incluso, tener un vaso de agua en la mano sin que se caiga) son nuevos
elementos de un saber teatral cada vez ms codificado.
Es importante para Marco De Marinis diferenciar entre esta actuacin enrgica y la
acrobacia (saltos mortales, verticales, caminatas sobre zancos, cadas y escaladas, etc.).
Las tcnicas extracotidianas del cdigo enrgico funcionaban tambin en la postura y en
los movimientos ms sutiles y sencillos. Podramos decir que se trataba de un modo
de ser y estar en el mundo, como dira Merleau-Ponty, que se instauraba incluso antes
de que comenzara la funcin. La estilizacin del cuerpo del actor estaba siempre ligada
a tcnicas del desequilibrio o de equilibrio de lujo23 y de contraste que ha llevado a un
estudioso del tema como el citado Taviani a buscar en ella el secreto de la Commedia
dellarte.
Como ya veremos esta actuacin se diferenciaba radicalmente de la de los personajes
que no llevaban mscara a la que nos referiremos ms abajo, lo cual confirma lo que ya
se haba anticipado en cuanto a su influencia en la actitud corporal. En este caso,
estamos hablando de la tcnica antittica interactoral. En aquel, nos referamos a una
actuacin por contrastes de tipo infraactoral (en trminos de De Marinis). En este
sentido, cabe destacar que estos contrastes no se limitan a rasgos meramente fsicos sino
que se extienden a las propias caractersticas de los personajes. En su descripcin de
Arlequn, Meyerhold lo describe como un tonto bufn, que se la pasa sonriendo, pero a
la vez como el mago, el encantador, el emisario de los poderes infernales. La mscara
puede esconder dos aspectos de un personaje. Los dos aspectos de Arlequn representan
dos polos opuestos. Entre ellos yace un infinito espectro de grises y variaciones. Cmo
revela uno esta diversidad extrema de carcter al espectador? Con la ayuda de la
mscara. El actor que ha dominado el arte del gesto y del movimiento manipula sus
22 En Marotti, 1997.
23 Es una expresin utilizada por Barba (1987) para referirse al equilibrio especial que se genera cuando dos partes del cuerpo
oponen sus fuerzas. La energa desplegada por el cuerpo del actor no es econmica, sino que por el contrario es un plus, lo sita
fuera de la cotidianeidad, le confiere presencia y lo instala de otra forma en la escena y en la relacin con el espectador.
mscaras de tal manera que el espectador nunca tiene duda acerca del personaje que est
observando: si es el tonto bufn de Brgamo o el Demonio. Este poder camalenico,
escondido debajo de la cara sin expresin del actor, inviste al teatro con todo el
encantamiento del claroscuro. No es la mscara lo que ayuda al espectador a volar a la
tierra del hacer-creer?.24
La lgica de las oposiciones es la que predomina en la Commedia dellarte,
extendindose a todos sus terrenos: con mscara / sin mscara, amo / criado, padre /
hijo, enamorado / enamorada, joven / anciano y la muy famosa discrepancia de los
dialectos, ya que los personajes provienen de distintos lugares de Italia. Es sabido que la
lengua nacional de este pas no se formaliz hasta el siglo XIX cuando Italia logra su
unidad poltica, por lo cual en cada ciudad hablaban su propio dialecto. Esto trae dos
consecuencias: la primera, muchos chistes en base a malentendidos entre los personajes;
la segunda, una acentuacin mayor de la gestualidad para poder comprenderse entre
ellos y para poder ser comprendidos por su pblico, que muchas veces, para peor, no era
italiano. Porque a fin de cuentas, como seala Rudlin, el lenguaje principal de todas las
mscaras era la accin, el esperanto del escenario. Ese especfico saber teatral ligado
a los juegos lingsticos tiene sus races segn Marotti en la tradicin bufonesca de la
antigua juglara, con una vasta gama de instrumentos tcnicos, de la msica a la danza
(noble, renacentista y popular), a la acrobacia, el plurilingismo o el travestismo (una
pieza clsica para un buen actor era interpretar slo con la voz o con todo el cuerpodiversos personajes italianos y extranjeros).
Es relevante destacar que las compaas dellarte, al estar formadas por familias, en
muchos casos daban los papeles femeninos a las mujeres que eran esposas, madres o
hijas de los actores. Esto constituy un hecho un tanto revolucionario en esa poca, ya
que era raro ver, hasta ese momento, mujeres arriba de un escenario. De hecho, en los
albores de la Commedia se prohiba su ingreso al mismo, sobre todo en escenas tan
inmorales como las que representaban los actores dellarte. En el caso de las criadas,
como el personaje de Colombina, se les peda que fueran encantadoras y bonitas. Por
ello es que no usaban mscara, como una nota de gentileza a su sexo. Deban ser
graciosas y saber cantar, bailar o tocar instrumentos. Su actuacin es ms grotesca que
la de las enamoradas, a pesar de la ausencia de mscara, quiz porque su origen social
plebeyo le permite adquirir los gestos de la plaza pblica. En el caso de las mujeres de
clase alta, que integraban las parejas de enamorados, eran vestidas con los trajes de
ltima moda, en contraposicin al vestuario ms ridculo de los que iban enmascarados.
Hay que tener en cuenta, sin embargo, que si bien en algunos casos se destacan las
virtudes poticas de ciertas actrices, no puede omitirse documentacin que da cuenta de
obscenidad verbal en las enamoradas junto con ocasionales escenas de strip tease, con
la excusa de rasgarse las vestiduras para construir una escena de enloquecimiento, lo
que dependa de los gustos del pblico de cada noche.
Los enamorados son los personajes sublimes, serios o melodramticos de la Commedia
dellarte, en contraposicin a los cmicos y vulgares. Suelen venir de Venecia o Turn.
Su amor es abstracto y contrasta con la obscenidad de las mscaras. No deben traducir
una personalidad como ellas, sino un estado anmico, el ser enamorados. Por ello sus
movimientos son grciles y livianos, refinados y gentiles. Marco De Marinis llama a
esta actuacin elegante. Este cdigo tiene una base pre-expresiva diferente a la de las
24 Citado en Rudlin, 1994.
actores tendan todos hacia lo bajo, a subrayar la relacin del cuerpo con el suelo, su
pesadez (obsrvese nuevamente la riqueza del contraste en la etapa anterior). Esta
actitud corporal contrasta con la direccin hacia lo alto, a la lvation, al movimiento
gil y areo, como confirma el hecho de que jams ambos pies se apoyan totalmente en
el suelo26 en el segundo momento de la Commedia dell'arte. Se adoptan entonces pasos
de danzas como el minueto27, como la genuflexin o reverencia, que se transformar en
una de las actitudes tpicas de Arlequn.
Las razones de este cambio tan significativo tienen que ver con el intento de algunos
cmicos dellarte, a partir de fines del siglo XVI, de mejorar la organizacin de las
compaas para tornarlas ms profesionales, reglando todo el repertorio para lograr una
mayor eficiencia y un sistema casi industrial. De esta manera los actores viejos,
herederos de la tradicin bufonesca, individualistas e irregulares, fueron apartados de
esta sistematizacin y, junto con ellos, la actuacin enrgica. Este ser un importante
factor para la decadencia de la Commedia dellarte durante el siglo XVIII.
Se produce entonces, segn Marco De Marinis, una integracin del actor en el sistema
cultural dominante, que comienza a trabajar en lo que Taviani denomina la etiqueta,
representar bien y elegantemente sin independencia, es decir procediendo al
embellecimiento (...) con modelos de comportamiento cotidiano ya preconstituidos y
socialmente institucionalizados. Siguiendo con De Marinis se pierde el contacto con lo
que Grotowski llam proceso orgnico, provocando el abandono del saber-hacer
biolgico, base de la actuacin enrgica, tornando el gesto vaco, pura exterioridad.
Una deduccin que puede derivarse de toda esta descripcin de los personajes y su
modo de actuacin es el significado del trmino dellarte, trmino que fue acuado
recin en el siglo XVIII. Despus de haber enumerado y explicado todas las habilidades
en el campo artstico (danza, msica, acrobacia, interpretacin cmica, etc.) puede
afirmarse que este nombre proviene, como explica Pavis (1996), del arte, la
competencia, la tcnica y el aspecto profesional de los actores, siempre gente de oficio.
Pero este gnero teatral tambin recibi otros nombres como Commedia all improviso o
Commedia a soggeto que nos hablan de otra habilidad de estos actores y que dejamos
para el final, para que se destaque por sobre las otras (aunque est ntimamente ligada a
ellas) ya que sta constituy la plataforma de lo que DAmico denomina, citando a su
vez a Croce, la organizacin del teatro moderno. Nos referimos a la tcnica de la
improvisacin y por lo tanto a la ausencia de un texto dramtico, caractersticas que,
como hemos visto, tambin estn presentes en la juglara medieval. Uno de los datos
ms llamativos en las formas de produccin de los cmicos es la figura del director de
compaa, el capocmico; suele ser el inventor o adaptador de las comedias que se
representan, el que distribuye los papeles y el que decide el montaje de las acciones en
dicha improvisacin.
En realidad, se trata de una improvisacin relativa, ya que estaba fuertemente codificada
a travs de los scenari, soggeti o canovacci que son, como los describe De Marinis:
esqueletos dramatrgicos de la comedia (...) que contienen la indicacin esquemtica
de las entradas y salidas de los personajes, de las acciones y situaciones previstas en las
26Es posible entonces que descripciones de Arlequn (como la de Uribe) u otras mscaras, que hablan de un cuerpo o movimientos
livianos, se estn refiriendo a la ltima etapa de la Commedia dellarte. Esto no quiere decir que en la primera etapa estos personajes
no fueran atlticos sino que ms all de su destreza, su movimiento era pesado.
27 En este sentido Marco De Marinis acude a Taviani para afirmar que la base pre-expresiva de este nuevo tipo de comportamiento
escnico de los actores dellarte fue la danza noble.
28 Una de las posibles etimologas es precisamente la que asocia el lazzo con la accin de atar, de unir.
29Es en ellas donde se desarrollaban las situaciones ms groseras.
dramtico, con un delicado equilibrio entre todos sus componentes, que se dio en la
Commedia dellarte, construy el camino del ideal de intrprete: el actor creador30.
En segundo lugar, queremos volver a insistir en la lnea que une al mimo tardo romano
con el juglar medieval y luego a ste con el cmico dellarte y sus proyecciones
posteriores en la historia del actor cmico popular en el teatro occidental. Si bien hay
cambios de acento, refuncionalizaciones, perfeccionamiento, progresiva codificacin de
procedimientos, creemos que es verdaderamente fructfero para una historia del
intrprete subrayar las conexiones, los puentes, las herencias, las filiaciones y las
continuidades en conjunto con las modificaciones, para poder as dar cuenta de un
proceso complejo. No hay que descartar ninguna posibilidad, dado que al tratarse de un
arte que slo puede desarrollarse en vivo, nos hallamos en tierras movedizas, en las
cuales las certezas absolutas deberan ser ms a menudo reemplazadas por conjeturas o
hiptesis.
Bibliografia
Allegri, Luigi, 1992, El espectculo en la Edad Media en Quirante Santa Cruz, Luis,
1992 (comp.) Teatro y Espectculo en la Edad Media, Festival dElx, 1990, Inst. de
Cultura Juan Gil Albert, Diputacin de Alicante, Ajuntament d Elx.
--------------------, 2003, Teatro e spettacolo nel Medioevo, Roma-Bari, Laterza. (La
traduccin de los pasajes citados de este libro es nuestra).
Bajtin, Mijail, 1994, La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El
contexto de Franois Rabelais, Buenos Aires, Alianza.
Barba, Eugenio, 1987, Ms all de las islas flotantes, Buenos Aires, Firpo y Dobal.
Calendoli, Giovanni, 1959, L attore. Storia di unarte, Roma, Edizione dell Ateneo.
Castro Caridad, Eva, 1996, Introduccin al teatro latino, Universidad de Santiago de
Compostela.
Cornago, scar, 2005, Teatro posdramtico. Las resistencias de la representacin en
Dubatti, Jorge, 2005, Escritos sobre teatro I, Buenos Aires, Nueva Generacin.
Chambers, E.K., The medieval stage, Londres, Lowe & Brydone
D Amico, Silvio, 1954, Historia del teatro universal, Buenos Aires, Losada (Volumen
2)
De Marinis, Marco, 1997, Comprender el teatro. Lineamientos de una nueva
teatrologa, Buenos Aires, Galerna.
Doat, Jan, 1976, La expresin corporal del comediante. Buenos Aires, EUDEBA.
Dubatti, Jorge, 2003, El convivio teatral. Teora y prctica del Teatro Comparado,
Atuel
Faral, Edmond, 1910, Les jongleurs en France au Moyen Age, Pars, Champion.
Fo, Dario, 1998, Manual mnimo del actor, Guipzcoa, Editorial Hiru.
Garcia PEINADO, Miguel Angel, 1986, El teatro cmico en Francia en la Edad
media en Maese Pathelin y otras farsas, Madrid, Ctedra.
Guglielmi, Nilda, 1986, Marginalidad en la Edad Media, Buenos Aires, EUDEBA.
Marotti, Ferruccio, 1997, "El actor en la Commedia dellarte en Evangelina Rodrguez,
coord., Del oficio al mito: el actor en sus documentos, Universitat de Valencia
(Volumen 1)
Pavis, Patrice, 1996, Diccionario del teatro. Buenos Aires, Paids.
Petit De Julleville, L.ouis, 1885, Les comdiens en France au Moyen Age, Pars, Cerf.
30 Nos encontramos preparando un libro, de prxima publicacin, en el que el ya citado Daniel Casablanca expone su mtodo de
trabajo y de enseanza y que gira alrededor de este concepto.