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DE ESTTICA FENOMENOLGICA *
(Leonardo y Borges, dos modalidades de Ia ficcin)
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ESQUEMA DE LA EXPOSICIN
Nuestra exposicin se divide en tres partes que irn acercndose gradualmente al ncleo del problema que nos ocupa. Despus de analizar brevemente
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2 Cf. mi obra Filosofa del arte y Ia literatura. Enfoque fenomenolgico, Edit. Universitaria, Santiago de Chile 1990, especialmente cap. I.
3 Cf. Investigaciones Lgicas, vol. II, cap. 5, n. 40. Cf. tambin en Ideas, n. 111.
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ha parecido conveniente empezar nuestro trabajo describiendo las lneas esenciales de ta fenomenologa husserliana que se convirtieron en plataforma esencial
para los futuros anlisis estticos.
1.1.
Este famoso lema husserliano puede servirnos como punto de partida para
caracterizar Ia actitud del fenomenlogo. Se trata de abstraer las consideraciones filosficas y cientficas para ir directo al fenmeno4. Fenmeno vendra a
ser, para Husserl, todo Io dado directamente a Ia conciencia, de manera inmediata, tal cual es en s mismo, pero por operacin de Ia conciencia. Lo que el
fenomenlogo pretende es Ia descripcin e investigacin directa de los fenmenos conscientemente experimentados, sin teoras acerca de su explicacin causal y tan libre como sea posible de presupuestos y compromisos de antemano.
De esta actitud puede dar cumplida cuenta Ia obra del propio Husserl que, en
general, va derecho a los problemas mismos sin demorarse en consideraciones
histricas que pudieran poner en peligro Ia pureza del mtodo.
El fenomenlogo procede, adems, como el gemetra que en el caso individual es capaz de ver Ia esencia universal de un fenmeno por medio de Ia
intuicin, segn ha explicado M. Geiger en su Esica 5.
Para Ia teora clsica del conocimiento existe un sujeto que conoce y un
objeto conocido. El entendimiento puede conocer las cosas tal cual son. La
fenomenologa rompe con este esquema ya que, segn sus tesis, hablar del
mundo supone hacer siempre referencia a Ia relacin que se da en Ia actividad
de Ia conciencia, campo en el que existe siempre un polo subjetivo y un polo
objetivo. Es imposible un mundo fuera de esta correlacin ya que si existiese
un mundo externo, implicara que Ia conciencia debera salir fuera de s
misma para ir al mundo dejando entonces de ser Io que es. Por tanto es slo
apariencia que el mundo se nos revele como fuera del sujeto. Quiz una imagen geomtrica con las que por Io dems gustaba de ilustrar sus hallazgos
Husserl pudiera ayudarnos a comprender Ia radical diferencia que hay entre
Ia idea clsica de Ia teora del conociniento (como Ia de Locke, por ejemplo)
y Ia nueva nocin propuesta por Ia fenomenologa.
Efectivamente para una visin tradicional hay conciencia ( o mente) y
mundo. La mente es interna y el mundo externo, de suerte que resulta,
desde este modo de concebir muy difcil, si no imposible explicar Ia extraa
4 Heidegger define fenmeno como aquello que se hace patente por s mismo. Cf. Ser
y tiempo, F.C.E., 3.a ed., Mxico, D.F., p. 41. Naturalmente que Ia idea de fenmeno de Husserl nada tiene que ver con b Kantiana. Para Husserl nada hay mas aU deI fenmeno. El nomeno carece de sentido en su filosofa.
5 Nueva Visin, Buenos Aires 1947.
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6 Por otra parte k universal abstraccin y validez de las esencias tas significaciones deI tenguaje aseguran h intersubjerJvidad, y por tanto el conocimiento objetivo. Muy diferente de Ia actitud cauta y vigilante de Ia fenomenologa es Ia actitud natural. Segn Husserl las ciencias de Ia
actitud natural son ingenuas en virtud de su punto de partida. Para eUas nada hay mas sencUlo: el
mundo est ah ante nosotros y se impone como un dato de evidencia total. La actitud natural da
por sentada Ia existencia del objeto que estudia como una realidad intersubjetiva. A esta actitud
natural se opone Ia actitud fenomenolgica que se impone Ia necesidad de desactivar este presupuesto gnoseolgico en una reduccin. Para tograr un tratamiento fenomenc4ogico hay que superar
Ia actitud natural, pues Ia fenomenologa no es una ciencia de hechos, sino de esencias.
7 Es claro para Husserl que eI mtodo fenomenolgico no es ni una forma de deduccin
ni una forma de induccin. H fenomen6Iogo aisla un caso y en ese nico caso encuentra, mediante Ia intuicin y anlogamente a como el gemetra pone en evidencia un axioma en un solo
caso, Ia esencia, que, por ser tal, es universalmente vlida sin restricciones para todo fenmeno
real o posible de Ia misma especie.
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que Io hicieron. Varios de sus seguidores escribieron obras decisivas para Ia historia de las ideas estticas del siglo xx, inspirados en Ia fenomenologa husserliana, si bien modificndola en puntos importantes.
Por tanto, aunque no se pueda hablar con propiedad de una escuela de
esttica fenomenolgica, s es perfectamente correcto hablar de un movimiento que reconsidera Ia esttica desde sus fundamentos, ofreciendo una versin
completamente nueva del fenmeno artstico.
Enumeramos a continuacin las adquisiciones esenciales en las que estos
fenomenlogos suelen coincidir. Desde un punto de vista puramente negativo,
ninguno sigui a Husserl en su programa de Ia reduccin transcendental y en
su difcil y quiz imposible empresa de describir Ia regin de Ia conciencia pura.
Desde una perspectiva positiva muchos de los pensadores que se inspiraron en
l como Heiddegger, Sartre, Ingarden, Souriau y muchos otros fueron concordes en aceptar Ia teora global del maestro, sobre todo en su vertiente metodolgica, aunque dndole a los grandes postulados husserlianos un sesgo caracterstico, segn sus personales visiones filosficas. Empero, se puede decir en
resumen que esta nueva actitud, que constituye el movimiento fenomenolgico
del siglo veinte de filosofar propiciado por Husserl, se distingue ntidamente por
tres constantes unnimemente compartidas por sus epgonos: (i) por el carcter
intencional y dinmico que atribuyen a Ia conciencia (considerada como nuda
actividad); (ii) por diriguir Ia atencin a los fenmenos constituidos en Ia conciencia, en tanto vivencias, suspendiendo Ia tesis de existencia que pesa, en Ia
actitud natural, sobre el mundo, para intentar mediante una estrategia objetiva
y racional extraer las esencias, y (iii) por reaccionar contra el historicismo, el
empirismo, y muy especial y enrgicamente, contra el reduccionismo psicologista de enorme influencia en Alemania en tiempos de Husserl (especialmente
por efecto de Ia Lgica de J. St. MiIl), en el campo de Ia filosofa, Ia lgica y
Ia esttica. Estas teoras adolecen, segn Ia fenomenologa ortodoxa, de ingenuidad en tanto ni siquiera filosofan sobre sus propios fundamentos, de
realismo ingenuo y de contingencia.
Otro rasgo caracterstico de Ia esttica fenomenolgica es su tendencia a
convertir Ia esttica en investigacin ontolgica (Ingarden, Heidegger) o en
investigacin ontolgica-existencial (Sartre, Souriau, Dufrenne) destinada a explicar Ia naturaleza de Ia obra de arte.
Es conveniente conocer el adversario comn ms frecuente contra el que
se dirigen las crticas de Ia naciente esttica fenomenolgica para entender
mejor Ia historia de este movimiento. Se trata del psicologismo. Varios trabajos
de esttica fenomenolgica se originaron como reaccin contra esta doctrina y
de ah se encaminaron hacia Ia concepcin de una nueva esttica que, valindose del mtodo husserliano, termin por convertirse en Io que hoy conocemos
como Esttica Fenomenolgica.
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2.1.
8 Hay que hacer notar, aunque sea como ancdota histrica, que Husserl originalmente
fue psicologista, como Io demuestran sus primeros estudios sobre te fundamentacin de Ia matemtica. Fue Frege quien Io despert de su sueo dogmtico. Frege fue un incansable, eficaz y
notable logicista (y, por tanto, antipsicologista) cuando Ia moda en Alemania era precisamente el
psicologismo. Cf. Ia antologa de sus trabajos titulada Lgica y Semntica, Valparaso, 1972.
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Frente a estas dos posturas extremas Ia fenomenologa aboga por las tesis
de un correlativismo esttico en cuanto Ia vivencia de un valor esttico slo se
produce cuando un objeto adecuado influye sobre un nimo sensible. En otras
palabras: las cualidades del objeto esttico y Ia funcin contemplativa del sujeto
que las capta son trminos correlativos que slo existen el uno por medio del
otro y para el otro, siendo su combinacin Ia que hace brotar el resultado esttico correspondiente. De ah que el problema esttico est mal planteado cuando se pregunta si el objeto esttico es algo objetivamente dado o psquicamente
creado. Se plantea bien Ia cuestin cuando interrogamos qu es Io objetivamente dado y qu debe atribuirse a Ia obra de captacin del espritu que Io
contempla en el objeto esttico. Esta es Ia perspectiva que adopta Ia esttica
fenomenolgica.
El punto de vista del correlativismo esttico nos introduce de lleno en Io
especfico de Ia esttica fenomenolgica que tratamos inmediatamente.
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no es objetiva como las realidades del mundo histrico natural, sino superobjetiva como ha dicho Lpez-Quints porque est ms all de las realidades
objetivas y porque es irreductible a ellas.
No hay, pues, fenomenolgicamente hablando, una Gioconda objetiva (en
el Museo del Louvre), autnoma y autrquica, y una Gioconda en m al modo
de un simulacro o imagen, es decir, en mi mente o en mi espritu. No hay
un objeto y un sujeto independientes y una relacin entre ambos, sino ms
bien un slo fenmeno, cuyo polo objetivo o nema es el objeto de mi intentio, y su correspondiente correlato o ncleo notico, el lado subjetivo de Ia
vivencia intencional. Evidentemente hay una correlacin entre los dos polos de
Ia conciencia, pero es una correlacin (y no una simple relacin) por el lado
interior y no por el exterior, como si el objeto Gioconda perteneciese a un
mundo el mundo objetivo temporo<ausal y Ia conciencia a un mundo interior, que a su vez formara parte del mundo as llamado real.
Desaparece, por consiguiente, Ia dicotoma objeto-sujeto o concienciaobra de arte y queda delimitado con toda claridad el campo de anlisis de Ia
esttica fenomenolgica: o sea, dilucidar Ia esencia de Ia correlacin entre el
lado notico y el lado noemtico de Ia vivencia esttica. Esto es Io que el propio Husserl llama constitucin. La tarea de Ia esttica fenomenolgica consistir, bsicamente, en analizar y describir las vivencias intencionales de Ia conciencia imaginante, para determinar cmo se produce en ellas el sentido de los
fenmenos artsticos y Ia instauracin de estos fenmenos como objetividades
que reclaman su autonoma ante Ia conciencia. De esto nos ocupamos en el
siguiente apartado.
En qu consiste, pues, Ia naturaleza ontolgica (el essej de Ia obra de
arte? Nadie dudara de que Ia Gioconda es; mas, si est claro que no es como
es, por ejemplo, Ia roca o el rbol, cmo se explica este ser? La respuesta es
sencilla e incluso podra parecer trivial: /a ofara de arte es esencialmente ficcin. La ficcin constituye justamente el factor invariante del fenmeno artstico, el rasgo ontolgicamente relevante, conditio sine qua non de toda obra
de arte.
Ciertamente el trmino ficcin es un trmino con escaso prestigio filosfico, incluso coloquial. Ficticio, se dice o se da a entender, es Io quimrico, Io
fantaseado, una mera ilusin que no tiene efectos de ningn tipo sobre Ia realidad humana, histrica y natural. La ficcin sera una forma de apariencia que
ni siquiera oculta el ser porque ni siquiera tiene ser. La ficcin no sera en
modo alguno.
Sin embargo, nos enfrentamos aqu con una mala comprensin, histricamente engendrada (desde Platn) 9 y reiterada, que conviene desactivar comple-
9 Cf. mi trabajo 'Las artes en Ia Repblica de Platn', Naturaleza y Gracia, vol. XLI,
n. 1, Sa!amanca 1994.
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tamente. Cul es, en efecto, y por modo de ejemplo, Ia diferencia ntica entre
un vaso de vino autntico y un vaso de uino ficticio? La respuesta ms socorrida sera Ia siguiente: el vino autntico es vino verdadero, mientras que el
vino ficticio aparenta serlo, pero no Io es en realidad. Verdadero y real se
traducen en los trminos de una igualdad: real = verdadero. Pero que algo
no sea verdadero en el sentido de real, no quiere decir que carezca de ser. De
algn modo el vaso ficticio es y su esencialidad, que Io distingue del vaso de
vino autntico, consiste justamente en ser ficticio. Y este modo de ser ficticio
Ie otorga tambin, sin duda, su grado de realidad. Naturalmente que su realidad difiere de Ia realidad del vino autntico en esto precisamente: en su inautenticidad respecto del vino real. Pero, obviamente, el vaso de vino ficticio tiene
tambin su autenticidad, pues es precisamente un 9aso de uino autnticamente ficticio. Si no fuera autnticamente ficticio, no sera ficticio. Sera realmente
un vaso de vino. Pero nadie se engaa cuando contempla en una tela un vaso
de vino. Sabe intuitivamente que ese vaso de vino no es un uaso de uno,
que si Io fuera no podra ser autnticamente ficticio. Ni el concepto de autenticidad ni el concepto de realidad pueden realmente neutralizar al ente ficticio en
Io que tiene de ficticio porque tambin hay una realidad en Ia ficcin, as como
hay, igualmente, ficcin en Ia realidad.
La respuesta a esta paradoja hay que buscarla por otro camino: el concepto de realidad fy autenticidad) es relativo y no absoluto. Algo es real en un sistema y en relacin con los elementos de ese sistema, pero ms all del sistema
el concepto pierde validez e incluso sentido 10. Este imponente ciprs que se
deja ver a travs de mi ventana es, sin duda, un ciprs real, real en el mundo
de Ia naturaleza y, en ese contexto verdadero. Pero si este mismo ciprs no
aparece como ahora en mi percepcin siendo hic et nunc, sino en mis sueos, qu dir de l? Desde luego ya no es el mismo ciprs, pues ste es un
ciprs imaginario, ficticio, mientras que aqul se deja ver en el mundo natural.
Empero el ciprs ficticio es a su modo tambin real, real al menos en el mundo
de mis sueos y en ese sentido un verdadero ciprs soado.
De modo, pues, que hemos de estar precavidos porque efectivamente el
concepto real se dice de muchas maneras. Todo depende de Ia conciencia.
Algunos consideran un grave problema gnoseolgico el explicar cmo pasamos
del mundo real digamos, de este ciprs de mi jardn al mundo fantaseado
digamos, este ciprs de mis sueos. Pero ese es un falso problema. Lo
que ocurre es que Ia conciencia que es siempre actividad, se hace conciencia o
ejerce su actividad conscientemente, ya sea percibiendo hic et nunc, pensando o imaginando (al menos, pues pueden distinguirse otras actividades ms de
Ia conciencia que para nuestros efectos no son relevantes). La conciencia es
conciencia percipiente cuando aprehende aqu y ahora un mundo real, este
10 He tratado este tema en mi libro, Examen filosfico de los entes de ficcin, Publicaciones de Ia Direccin de hwestigacin, Universidad Austral de Chile, VaWivia 1993.
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3.1.
La estructura multiestratificada
y polifnica del fenmeno artistico
El fenmeno artstico es complejo. Incluye dos grandes sectores ntimamente relacionados, pero distinguibles fenomenolgicamente. De un lado est
Io constituido objetiva y nticamente en Ia obra como realidad csica y, por
otro, Ia percepcin e instauracin del objeto artstico como objeto esttico en
Ia intimidad de Ia vivencia contemplativa. Uamaremos estrato fijo a Ia realidad
ntica de Ia obra y estrato mvil a Ia experiencia fenomenolgica de Ia obra,
o todava mejor, a su constitucin qua objeto esttico en Ia conciencia contemplativa. Pensamos que Ia percepcin y descripcin de los aspectos ontolgicos
de Ia obra deben ser los mismos para cualquier sujeto posible con total abstraccin de consideraciones psicolgicas, histricas o geogrficas. Por el contrario,
Ia intuicin y descripcin fenomenolgica vara segn ciertas circunstancias de
poca y de historia personal del sujeto contemplador. Sin llegar a un relativismo absoluto no cabe duda que hay cierto relativismo en Ia vivencia esttica y,
por ende, Io hay en Ia descripcin fenomenolgica del objeto constituido en Ia
vivencia intencional. Pretendemos con esa distincin separar Io estrictamente
ntico (reico, cosal) de Ia obra, de Io vivido y percibido fenomenolgicamente
en Io reico o cosal.
3.1.1. La Ultima Cena de da Vinci
Consideremos esta estructura con un ejemplo para mostrar mejor de este
modo Io que queremos explicar. Supongamos que tenemos ante nuestro ojos
La ltima Cena de Leonardo da Vinci. Distinguiremos analticamente cuatro
etapas en esta obra, dos correspondientes al estrato fijo y dos ms surgidas de
Ia contemplacin esttica (estrato mvil):
Los dos primeros niveles, como llevamos dicho, pertenecen al estrao fijo
y se ahincan en el ser ntico de Ia cosa pintada por Leonardo da Vinci; los
dos ltimos corresponden al estrato mvil configurante del objeto esttico constituido en Ia vivencia intencional.
Examinemos ahora estos cuatro niveles del fenmeno artstico comenzando por el estrato fijo o descripcin ontolgica de Ia cosa-material y de Io
percibido en Ia cosa-material.
La cosa-material. En este nivel describimos todo aquello que constituye
el soporte de Ia obra de arte: formato, colores, substrato sobre el que se asienta, etc. Y, otro tanto hay que decir de Ia obra de arte literaria o musical que
del mismo modo como ha demostrado Ingarden 11 posee un andamiaje
material, como Io es el lenguaje en su funcin puramente primordial, a partir
11 Cf. Das Literansche Kunstwerk, Mex Niemeyer Verlag, 3.a ed., Tubingen 1965.
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del cual emerge el fenmeno esttico literario o musical. Este estrato material
es Ia conditio sine qua non de Ia obra de arte. Cualquier modificacin suya
repercute automticamente en todos los dems. Siendo el ser material Ia condicin esencial de Ia obra, no es en modo alguno Ia esencia de Ia obra de arte.
Lo percibido en Ia cosa-material y organizado racionalmente. Todo Io
que percibimos empricamente Io organizamos racionalmente. Si miro el edificio que est a mi izquierda, veo no slo un montn de piedras, sino un edificio de piedras.
Si volvemos nuestra mirada sobre La ltima Cena todos podemos percibir cosas idnticas: una sala, un grupo de hombres sentados a Ia mesa, un paisaje que se ve a travs de las ventanas del fondo... TaI es Io que podramos
decir de Io que percibimos empricamente, haciendo total abstraccin del consabido de que se trata de Ia Ultima Cena de Cristo y sus Apstoles. Pasemos
ahora al estrato mvil.
Lo sugerido por Ia aprehensin emprico-racional a Ia conciencia imaginante. Ahora ya vemos Ia Ultima Cena, Ia contemplamos. La conciencia pasa
de realizante a imaginante y con ella abrimos las puertas de Ia actividad esttica. Desde este momento el contemplador interviene activamente en Ia reconstruccin o en Ia resurreccin de ese conjunto de formas coloreadas estticas
que percibimos en Ia actitud realizante. Ahora debemos entrar en el mundo
creado por Leonardo estando dispuestos a ver todo aquello que se nos muestra
no slo como una mera iconografa, sino corno un mundo con su estructura
propia: aprehendemos estticamente un mundo con sus personajes inscritos en
un tiempo y en un espacio propios de pura ficcin del cual nosotros formamos
pasajeramente parte en nuestra condicin de espectadores ideales. Ahora
comenzamos a construir el objeto esttico, superando Ia imagen sensible, sustituyendo Ia percepcin por Ia imaginacin. La conciencia imaginante construye
ahora su propio mundo de ficcin. Nuestro espritu ha abierto un parntesis en
el curso de nuestra existencia, para situarnos como testigos de otra vida, de
otra escena, de otro lugar y de otro tiempo, al cual asistimos plenamente, y
con el que comenzamos a identificarnos, a vivirlo. Esta es Ia experiencia esttica en su primer nivel. En este plano hay elementos que pueden ayudarnos
como, por ejemplo, poseer una cultura bblica suficiente como para reconocer
Ia escena e incluso el preciso momento en el que el Seor declara a sus discpulos que uno de ellos Io ha de traiconar, momento de mxima tensin y de
emocin que el mural bellamente refleja.
Ei nivel del sentido esttico y metafsico. Se ha dicho ya que a toda
conciencia imaginante acompaa un sentimiento peculiar. Si imagino a una
persona cercana, por ejemplo a mi madre o a un hermano, los imagino con
cario; si imagino a una persona que me ha hecho dao, junto a Ia imagen
experimento una sensacin de desagrado. Lo mismo ocurre en el sueo, y
mejor que en ninguna parte, en Ia experiencia esttica. Junto a Ia escena recreada en nuestra imaginacin, sentimos Ia belleza sublime del momento mezclado
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12 Le monde, dans I'acttitude phnomnologique, n'est pas une existence, mais un simple
phnomne. Cf. Mditation cartsiennes, Ub. Phil. J. Vrin, Paris 1953, p. 27.
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Garca: Tiene argumentos y certezas suficientes Juan Prez para creer que l
es real y que en cambio Garca es mera ficcin de sus sueos? Y por qu no
al revs? Seguramente Garca se siente ms real que Prez y considera a Prez
como una visin de sus sueos. O incluso este hombre no sabe si es Juan
Prez o Jos Garca. Y esto porque Io que para Prez es sueo para Garca es
realidad y Io que para Garca es realidad, para Prez es sueo. Si este hombre
sintiera su vida dividida y eso Io angustiara podra ir al psiquiatra en busca de
ayuda para ver quin es quien. Prez buscara su psiquiatra en Salamanca y
este seguramente tratara de convencerlo de que l es real y Garca un molesto
engendro de su conciencia imaginante. Pero a su vez Garca tambin sentira Ia
angustia de Ia no-identidad y recurrira a su psiquiatra de su ciudad, digamos
Tlon, y ste seguramente tratara de convencerlo que el nico ente real es Garca y que Prez y todas las circunstancias familiares y mundanas de ste son
invenciones de su imaginacin soante. Como vemos, este hombre o estos dos
hombres quedaran en las mismas condiciones de incertidumbre. No habra ni
psiquiatra ni filosofa ni nada que pudiera establecer Ia distincin. Quiz porque
no existe tal distincin y hay continuidad sin fisuras como en Ia cinta de
Mobius, que aparentemente tiene dos caras, pero en realidad tiene una sola
entre el mundo mental y el mundo real o, si se quiere, entre Ia ficcin y Ia
realidad. Yo creo que este juego se puede jugar desde Ia fenomenologa, pero
tengo certeza que es Ia pieza clave que explica el juego literario de los relatos
borgeanos.
Dicho de otro modo, por muy real que el mundo sea, ste queda anonadado cuando Ia conciencia vigilante se transforma en soante o imaginante. Si
por Ia noche hemos dormido y soado y vivido intensamente las imagines y
emociones del sueo ya que mientras soamos percibimos el mundo y sus
acontecimientos como absolutamente reales cuando despertamos todo ese
mundo soado (y que a veces puede ser tremendamente agobiante), queda,
anonadado o sea convertido en nada. Se esfuma como Ia oscuridad en presencia de Ia luz. Pero otro tanto ocurre cuando dormimos; el mundo real se anonada instantneamente y el sujeto soante, si Io percibe, Io percibe nicamente
como mundo soado y no como real. La conciencia no se divide. Y si todo
esto es as, podra autodiferenciarse Prez de Garca o Garca de Prez? Cal
sera el criterio indubitable que marcara Ia diferencia entre Ia realidad y Ia ficcin?
No decimos que esta tesis Ia proponga Husserl, pero Io que s puede decirse es que esta tesis puede seguirse de Ia interpretacin fenomenolgica sin forzar demasiado Ia teora husserliana. Borges conoci el pensamiento de grandes
pensadores, telogos ortodoxos y herticos, antiguos y modernos, occidentales
y orientales, pero al parecer no a Husserl ni a su Escuela y, sin embargo, yo
dira que no hay narrador que haya jugado y sacado ms partido esttico de los
hallazgos o sugerencias fenomenolgicas que Borges. Veamos por qu.
Todos aceptamos algunos por Io que estiman buenas razones, otros por
razones de buena crianza y de eficacia pragmtica Ia existencia de Ia rea/i-
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dad, Es bueno, y uso Ia palabra bueno precisamente en el sentido que el trmino adquiere en el empirismo ingls, creer en Ia realidad y hacer filosofa
acerca de ella. Borges, al igual que nosotros, tambin Ia aceptaba, pero advirtiendo que las paradojas de Ia ficcin, ofrecen una excelente ocasin para crear
mundos literarios en los que Ia realidad, choca o se traslapa de modo lgicamente chocante con nuestra percepcin de mundo. Borges gusta citar a Hume.
Hume not para siempre, escribe, que los argumentos de Berkeley no admiten Ia menor rplica, pero no causan Ia menor conviccin. Pero agrega irnicamente: Ese dictamen es del todo verdico en su aplicacin a Ia tierra;
del todo falso en Tlon. Las naciones de ese planeta son congnitamente idealistas. Su lenguaje y as deriuaciones de su lenguaje Ia religin,
las letras, Ia metafsica presuponen el idealismo 13.
En Las ruinas circulares Borges describe a un extrao hombre o hechicero que viene de regiones vagas y desconocidas y cuyo nico propsito era tan
extrao como sobrenatural. Quera soar un hombre: quera soarlo con
integridad minuciosa e imponerlo a Ia realidad 14. En esa regin Ia nica
tarea de los hombres es dormir y soar. El forastero so noche tras noche; y
en sus sueos era un maestro que enseaba diversas materias a una nube innominada de fantasmagricos alumnos que repletaban las gradas de un anfiteatro
circular. Sus lecciones tenan por nico objetivo redimir a uno de ellos de su
condicin de vana apariencia para imponerlo en el mundo real. Buscaba un
alma que mereciera participar del universo. Pero una tarde, cuenta Borges 15,
licenci para siempre el vago colegio ilusorio y se qued con un solo alumno. Como se ve, este supuesto hombre real utiliza el procedimiento de soar
para engendrar vida real. No obstante hasta aqu, el narrador nos est advirtiendo de que todo esto es ficcin del extrao personaje. Pero he aqu Io inesperado: Sin embargo Ia catstrofe sobrevino dice el narrador. El hombre un da emergi del sueo como de un desierto viscoso, mir Ia vana luz
de Ia tarde que al pronto confundi con Ia aurora y comprendi que no
haba soado 16. En el sueo del hombre que soaba, el soado despert.
Era su hyo y su extrao padre gradualmente Io fue acostumbrando a Ia realidad. Hasta aqu parece, entonces, o bien so y en sus sueos concibi minuciosamente a su imaginario hijo, o bien no so y Ie pareci tan slo que ese
nuevo ser haba sido producto de su fantasa cuando en verdad Io era de Ia
realidad. Ficcin y realidad, realidad y ficcin forman una equacin de absoluta
identidad. Pero al cabo de un tiempo, nos sigue contando Borges narrador,
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quiz aos, quiz lustros de estar ininterrumpidamente soando, lo despertaron dos remeros a media noche: con Io cual el lector vuelve a conjeturar
que ha equivocado Ia lectura y que hasta ahora todo era sueo, ficcin no
pudo ver sus caras, pero Ie hablaron de un hombre mgico en un templo
del Norte, capaz de hollar el fuego y no quemarse l7.
Entonces este hombre temi por su hijo, temi que descubriera de algn
modo su condicin de mero simulacro. Este hombre, este mago, como Ie llama
Borges, comprendi un da, como todo hombre que tiene Ia oportunidad de
comprenderlo, que Ia muerte se Ie aproximaba. Las ruinas circulares del antiguo santuario en el que estaba ardan y quiso morir abrasado. Camin conra
/os girones del fuego. Estos no mordieron su carne, stos Io acariciaron y
Io inundaron sin calor y sin combustin. Con alivio, con humillacin, con
temor, comprendi l tambin que era una apariencia, que otro estaba
soando 18.
Perplejidad? Naturalmente. El principio borgeano que hace posible Ia
construccin de estos enigmas es el siguiente: abolicin de Ia frontera entre
Ia realidad y Ia ficcin (entre el sueo y Ia vigilia). Lo nico real es Ia mente y
en eso Berkeley tiene razn; pero hay que convencer de Ia tesis no con argumentos filosficos que siempre admiten rplica o negacin, sino con recursos literarios que por su carcter meramente ficticio, son ms convincentes que
Ia propia razn. Si se saben apreciar las paradojas, deca Husserl, se ver
que Ia ficcin o fantasa es el mejor terreno para Ia captacin y descripcin de
las esencias y esto, precisamente porque Ia fantasa de suyo no implica una
tesis de realidad. Es como si Borges hubiera escuchado al maestro germano y
es como si el maestro germano hubiera leido a Borges.
Mente y mundo forman un continuun, como enseaba Husserl y como ha
demostrado Borges a travs de sus narraciones. Los telogos no ignoran
escribe Borges idealista y constructivista que si Ia atencin del Seor se
desviara un solo segundo de mi derecha mano, que escribe, esta recaera en
Ia nada como si Ia fulminara un fuego sin luz 19.
En Tlon, Uqbar, Orbis Tertius, el desmoronamiento de Ia frontera entre
Ia realidad y Ia ficcin es todava ms extrao y sorprendente. Borges y sus
amigos charlan una noche cualquiera y, al despedirse, uno de ellos, Bioy Casares (que por Io dems, Io mismo que Borges personaje, tiene en el mundo real
un analogn llamado precisamente Bioy Casares) descubre que los espejos tienen algo monstruoso y a este propsito Bioy cita a un desconocido heresiarca
de Uqbar (antigua, vaga y sorprendente regin del Asia Menor o del Oriente)
quien sostuvo que los espejos y Ia cpula, son abominables porque multiplican
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el nmero de los hombres. La curiosidad les incita a perfeccionar sus conocimientos de Uqbar y recurren a Ia The Anglo American Cyclopedia, pero sta, asombrosamente, no registra el nombre de Ia regin. Temerosos de que se tratara de
una mera invencin de Bioy, siguen investigando y finalmente dan con una versin ms completa de Ia misma Enciclopedia que s registra vagos datos sobre
Uqbar. Los hombres de Uqbar son idealistas y cultivan Ia literatura fantstica; y
en sta, segn Ia Enciclopedia, solamente se refieren a dos regiones imaginarias,
Mlejnas y Tlon. Y eso, poco ms o menos, fue todo Io que lograron averiguar de
Uqbar. Pero un inesperado suceso puso un da en manos de Borges el Volumen XI
de A first Encyclopaedia of Tln planeta del cual, al parecer, forma parte Uqbar.
El onceno tomo se refera a Tln, un extrao y desconocido planeta llamado
provisionalmente Orbis Tertius. En Tln los hombres son idealistas y el realismo
es condenado como una hereja. El crculo de Borges formado por famosos literatos latinoamericanos (Alfonso Reyes, Carlos Mastronardi, Ezequiel Martnez
Estrada y Drieu La Rochelle, todos los cuales, obviamente aparecen como entes
ficticios en Ia narracin), conjetur que Tln era una invencin de una sociedad
secreta. A pesar de las infatigables bsquedas nunca nadie supo nada ms de los
restantes volmenes de Ia enciclopedia de Tln. Por eso al principio se crey,
cuenta el narrador, que Tln era un mero caos; una irresponsable licencia de
Ia imaginacin; ahora se sabe que es un cosmos y las ntimas leyes que Io
rigen han sido formuladas, siquiera de un modo provisional. El mundo para
los habitantes de Tln no es un concurso de objetos en el espacio. Es sucesivo, temporal y no espacial. Los idiomas de Tln reflejan esta situacin y por
eso carecen de sustantivos. Por ejemplo, no hay palabra que corresponda a Ia
palabra luna, pero hay un verbo que sera en espaol unecer o lunar.
Surgi Ia luna sobre el ro se dice "hlor u fag axaxaxas mlo" o sea en su
orden: hacia arriba (upuxird) detrs duradero-fluir luneci 20.
En este planeta los hombres conciben el universo nica y exclusivamente
como procesos mentales y por eso en Tln Ia nica ciencia de Ia cual todas
las dems son subsidiarias es Ia psicologa. Las ideas de los hombres a veces
se convierten en objetos reales y tienen un nombre preciso hronir. Un hronir,
que es un objeto menos real que su idea, puede dar origen a un meta-hrnir y
as hasta el noveno grado que es igual al segundo, pero en todo caso distinto
de un ur que es Ia cosa misma producida por Ia sugestin y Ia esperanza. En
Tln, pues, las cosas existen sla y exclusivamente en Ia mente de Ia gente.
Y as como Ia mente es capaz de duplicar las cosas, stas tienden a borrarse
cuando Ia gente las olvida. Es clsico el ejemplo de un umbral, cuenta Borges, que perdur mientras Io visitaba un mendigo y que se perdi de vista
a su muerte. A veces unos pjaros, un caballo, han salvado las ruinas de
un anfiteatro 21. La obra termina con una datacin Salto Oriental, 1940.
20 'Tlon', p. 435.
21 'Tlon', p. 440.
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22 Cf. mi libro Filosofa del arte y Ia literatura, especialmente el cap. 11: La paradoja
de Ia narracin: de los actos de habla a los actos de conciencia, en el que se discute Ia parado^ de
Ia realidad/ficcin en Ia literatura y se adelanta una solucin.
23 'Tk>n', p. 441
24 'TIon', p, 442.
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25 'TOn', p, 443
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26 Obviamente que cualquier obra de arte, como cualquier obra literaria, ha de reunir
adems ciertos requisitos formales y estructurales que den sentido a Ia organizacin esttica de Ia
ficcin. Estas materias las ha estudiado, y las estudia, prolijamente las ciencias deI arte y las
ciencias literarias.
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nica que, Ia mirada intuitiva del lector, atraviesa sin dificultad para posarse en
el mundo representado por virtud del discurso ficcional y considerarlo como
pura ficcin o fantasa y, de este modo, alcanzar Ia fruicin esttica y el goce
espiritual que las grandes obras como las de Borges suelen tener.
J. O. COFRE
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