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Teatro Testimonial en Lima de inicios del siglo XXI

Por Daniel Zrate


Lima, 05 de junio, 2015

Introduccin
Mi inters con este ensayo es, primero de conocimiento o acercamiento con
respecto a los escasos estudios de teatro testimonial que se han hecho de la
relacin teatro testimonialciudad de Lima, para desarrollar, posteriormente, las
variables con que me encuentro en este estudio.

Planteamiento del problema


Es posible impulsar un proyecto de teatro testimonial en la Lima del
postmodernismo?

Marco Terico
Alfonso Del Toro, en Los caminos del teatro actual: Hacia la plurimedialidad
postmoderna

el

fin

del

teatro Aristotlico, recoge

las siguientes

caractersticas del teatro postmoderno planteado por June Schuelter (1970):


ambigedad,

discontinuidad,

heterogeneidad,

pluralismo,

subversin,

perversin, deformacin, deconstruccin, decreacin, es antimimtico y se


resiste a la interpretacin, () El teatro postmoderno se abre a todos los
medios de comunicacin (pluralidad de cdigos: msica, danza, luz, elementos
olfatorios), sin separarlos por rbricas o gneros, y cualquier lugar pasa a ser
lugar de teatro (Del Toro, 2005, p 17). Para establecer mi concepto de Teatro
Testimonial, no considerar que el texto carece de importancia, caracterstica
del teatro en el postmodernismo y en el postdrama, que establecen Del Toro y
Lehmann.

Hablar del postmodernismo teatral, de la mixtura infinita de elementos que lo


componen, y de la ruptura de lmites para la creacin; as mismo como hablar
de nuestra actual Lima, ciudad de mezclas tnicas, musicales, gastronmicas,
geogrficas, religiosas, polticas, la ciudad ms poblada del pas y donde han
confluido, luego de dos importantes procesos migratorios, peruanos de todo el
pas, para llegar a lo que ahora somos como un todo compuesto por partculas,
que a su vez se complementan con el todo, nos remite, indefectiblemente,
siquiera a pensar en la teora de la complejidad de Edgard Morn.
As tambin, es imposible hablar de postmodernismo y de toda esta vorgine
de cambios establecidos en las ltimas dcadas del siglo XX sin hablar de lo
posdramtico planteado por Hans-Thies Lehmann. Lehmann, en un inicio
plantea la negacin de lo dramtico. el "teatro posdramtico" es un teatro de
presentacin, ya que borra las fronteras entre lo real y lo ficcional, y, por
supuesto, no se postula como doble o espejo (que atribuye al drama), sino
como equivalente de la vida misma (Lehmann, 2010).
Aunque pueda parecer contradictorio, Lehmann no niega rotundamente el
drama como estructura, ya que, al ubicar el prefijo post nos coloca en la
postura de ir ms all del drama, o de lo que se conoce como tal. El epteto
posdramtico se aplica a un teatro llevado a operar ms all del drama, a una
poca posterior a la validez del paradigma del drama en el teatro. Esto no
significa negacin abstracta, ignorancia pura y simple de la tradicin del
drama. (Lehmann, 2010, p17).
Mller denomina su texto posdramtico Bildbeschreibung, un paisaje ms
all de la muerte y explosin de un recuerdo en una estructura dramtica
muerta. Se puede describir as el teatro posdramtico: los miembros o las
ramas del organismo dramtico estn siempre presentes, an como material
moribundo, y constituyen el espacio de un recuerdo que estalla y que es un
estallido de placer al mismo tiempo. (Lehmann, 2010, p17)

Hiptesis
Un proyecto testimonial en una Lima inconscientemente invadida por el
postmodernismo.

Argumentacin
Iniciando del estudio de Rodrigo Benza Guerra de una mirada a cuatro obras
de teatro documental realizadas en Lima, y teniendo conocimiento que la
realizacin de este tipo de teatro (documental o, en mi caso, especficamente
testimonial) recin est apareciendo en nuestras salas de teatro, ms alto es mi
inters de abordar el teatro testimonial, desde lo esttico, como alejamiento de
las formas tradicionales de teatro, es decir, y ya investigando tomo conciencia
de ello, de lo postmoderno y lo postdramtico. La exploracin en mi proceso de
estudiante de arte dramtico me fue encaminando hacia otras corrientes donde
se enfrente de una manera ms cruda al actor/actriz con el espectador. Lo
positivo del teatro testimonial, si hablamos que es desarrollado por un
actor/actriz, es que el artista parte de recuerdos o sueos que, efectivamente,
ha experimentado. El teatro testimonial no deja de ser teatro por tomar
situaciones o momentos de la vida cotidiana y real de los artistas, ya que luego
los transforma en lenguaje artstico-teatral. El teatro testimonial consiste en
hechos reales, o extrados de la realidad, dentro de una atmsfera ficcional.
Esto a veces podra dejar la duda de si el teatro testimonial es o no, o puede
ser considerado o no teatro. Abordamos a Jorge Dubatti, en Filosofa del
Teatro I: convivio, experiencia y subjetividad para tomar nuestra postura.
Dubatti plantea la desdelimitacin del teatro.
La investigadora Ileana Diguez estudia el problema de los acontecimientos
artsticos fronterizos, de lmites borrosos, y rastrea diversas formulaciones
propuestas por otros estudiosos para pensar la cuestin en el arte y la
literatura: Existe ya un amplio vocabulario terico para tratar el tema de los
cruces culturales y artsticos (Dubatti, 2007, p11)
Adems, si me baso insistentemente en el marco terico que estoy planteando,
Lehmann y Del Toro, y lo postdramtico y lo postmoderno respectivamente,

coinciden perfectamente para encajar al teatro testimonial dentro de lo que


debera ser llamado teatro. Para esto, excluyo en este ensayo el uso de una de
las caractersticas planteadas por Del Toro y Lehmann. Ambos plantean que el
texto escrito carece de importancia, y es considerado como una forma
autoritaria y arcaica. Del Toro lo menciona como performance script. Mi
investigacin parte del texto dramtico Padre Nuestro de la dramaturga
Mariana de Althaus. Posteriormente, intervendr el texto para, desde ah, crear
mi testimonial, crear un nuevo texto dramtico. Al mismo tiempo, tomando la
comparacin entre texto dramtico y texto de representacin que sustenta
Carmen Bobes Naves en Semiologa de la obra dramtica, mi texto dramtico
resultado de la intervencin de Padre Nuestro, s puede ir modificando como
resultado de las representaciones, no es un resultado final e inamovible.
De la mirada de Benza Guerra (Benza, 2013), y las, an escasas, puestas en
escena de teatro testimonial que se vienen realizando en Lima, se percibe tal
convivio con el espectador (Dubatti, 2007, p43), que se logra identificacin
inmediata. Al romper esta conciencia del pblico que se encuentra espectando
algo totalmente ficcional, hablarle directamente a l, sin consideracin de la
cuarta pared, ste se encuentra con la pregunta que si lo que est viendo es
verdad o no. Esto genera un inters adicional a su regular predisposicin al
asistir a una obra de teatro, y si los testimonios se enmarcan dentro de un
contexto social similar al del espectador, esto va generando identificacin y
distanciamiento a la vez. Identificacin con respecto al contexto social donde se
desarrolla la obra, o a los hechos ficcionales de la actuacin tradicional. El
distanciamiento entra con el objetivo de romper esta ltima identificacin, al
testimonial, o a mi particularmente, no me interesa generar identificacin con
los hechos ficcionales (lo que le acontece a los personajes) para que el
espectador subordine la emocin a la razn. Por otro lado, las herramientas de
distanciamiento ingresan a la puesta con proyecciones, canciones, carteles, o
rupturas escnicas actorales para destacar el contexto en el que se vive (que a
su vez, como explique anteriormente, genera identificacin del aspecto social).
Esta

bsqueda

consciente

de

distanciamiento/identificacin

identificacin/distanciamiento puede ser considerada para otro ensayo o un


trabajo de investigacin ms desarrollado.

Conclusiones
1. Llevar este nuevo teatro (nuevo para el espectador Limeo que no
acostumbra ir al teatro), y sacarlo de las salas de teatro para invadir
espacios mltiples, parques, centros empresariales, entradas de hostales,
plazas, semforos, etc, en busca de un espectador efmero.
2. Lima, como ciudad mezcla, y el espectador limeo se ven envueltos, sin
saberlo, en el postmodernismo cultural, donde se piensa la ciudad ms
avanzada y con menos tabes del pas, pero que a su vez, en muchos
casos, se niega a hablar de temas tan simples como los vnculos padrehijo.
3. El teatro testimonial est ingresando lentamente a las salas, pero an no
hay iniciativas de llevarlo fuera de estas. Considerando que el limeo
promedio no es el espectador teatral regular, me atrevo a concluir que es
beneficioso para el teatro peruano utilizar este tipo de teatro para generar
inters al espectador fugaz con propuestas testimoniales de calle.