La enumeracin

La enumeracin. Narradores, poetas, diaristas y autobigrafos

Nora Avaro. 1a. ed.
Rosario: Nube Negra Ediciones, 2016.
214 p.; 21 x 14 cm.
ISBN 978-987-23909-4-5

1. Crtica Literaria. I. Ttulo I. Avaro, Nora

CDD 801.95

2016, Nora Avaro

2016, Nube Negra
Nube Negra
Juan B. Ritvo, Natalio Rangone, Germn Armando
nubenegraediciones@gmail.com
Coleccin Paradoxa
Dirigida por Alberto Giordano
Diseo: Estudio Cosgaya
ISBN 978-987-23909-4-5

Queda hecho el depsito que establece la ley 11.723

Prohibida la reproduccin parcial o total sin permiso escrito
de la editorial.
Todos los derechos reservados.
Impreso en Argentina.

Nora Avaro

La enumeracin
Narradores, poetas, diaristas y autobigrafos

Nube Negra
Paradoxa

A Rubn Deltin,
sin espacio antes de la coma

Procedencia
Versiones de estos escritos aparecieron en Los clsicos argentinos de
la Editorial Municipal de Rosario, lectorcomun.com, bazaramericano.com, Diario de poesa, badebec.org, elinterpretador.com, Revista
de la Biblioteca Nacional de Uruguay, Grandes Lneas (suplemento
cultural del diario El Ciudadano de Rosario), Nueve perros, Transatlntico, Katatay, Pensamiento de los Confines y Boletn del Centro de
Estudios de Teora y Crtica Literaria. Algunos fueron ledos en distintos eventos literarios o acadmicos; en estos casos, y aunque
los he revisado para incluirlos aqu, no he corregido las marcas de
oralidad o las referencias circunstanciales.
Agradezco a mi amigo Alberto Giordano su empeo y compaa en la publicacin de este libro.

La enumeracin
(Jorge Luis Borges)

Acaso el clasicismo de Borges, como el de Shakespeare, se deba

a una nica infraccin que es, claro est, una serie infinita de
infracciones. Como las de Shakespeare, las infracciones de Borges fueron exclusivamente literarias. Shakespeare cort por lo
sano con el encierro que las tres unidades dramticas espacio, tiempo y accin imponan a la escena. Las brujas de Macbeth estn en Escocia en el siglo XI, pero tambin en Inglaterra
en el siglo XVII. Borges, menos enftico, y casi en contra de la
inmensa libertad shakespeareana que abra y desordenaba las
fronteras aristotlicas, recluy en un solo libro, en una biblioteca nica, en la memoria de un nico hombre, en el stano de
un comedor, en el paso de Aquiles, el ligero, o de la invencible
tortuga, la ms absoluta de todas las ideas: la idea de infinito.
Si la infraccin de Shakespeare fue libertaria, la de Borges fue
apenas paradjica.
La jugarreta obvia que trata de combinar la imagen de una crcel con la de la mismsima vastedad es deliberada y hoy, a la zaga
de Borges, un estereotipo, la dbil copia de uno de sus patrones
retricos favoritos: el oxmoron. Pues Borges es un clsico, es decir: soporta la mar de imitaciones que transforma sus preferencias estilsticas o temticas en lugares comunes bien instituidos;
pero tambin, aunque no al mismo tiempo, su obra clsica afirma
la virtualidad incierta de la repeticin, la que subraya con asombro siempre renovado la amplitud de su diferencia y mantiene

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NORA AVARO

expectante la incgnita sobre su porvenir: cmo retorna Borges

hoy, cmo retornar en el futuro?
Una lengua se estereotipa cuando se vuelve clsica. Ya no enuncia
sino que formula y establece, es cantera de citas, de tonos, de jugarretas y, en el peor de todos los casos, de guios entre entendidos. La reincidencia sin fin, que es la vida del estereotipo, resulta en su abundancia deficitaria, agota la potencia del nombre,
fatiga el nominalismo. Fatigar, he fatigado, tengo para m,
vindicar, resignar, conjurar, frecuentar, laberinto, arrabal, sueo, espejo, pual, tigre, tiempo, Borges, yo:
los cliss borgeanos, sus clsicos, podramos decir, se reproducen y sobreviven por fuera de su literatura, y sera feliz pensar
que no la rozan.
Una lengua se singulariza cuando se vuelve clsica, se hace nica
de un modo que es preciso llamar borgeano, o mejor, menardiano. El francs Pierre Menard, autor de un Quijote aun ms ardoroso, tiene una idea artstica de tal extravagancia que ninguna
vanguardia podra normalizarla y, sin embargo, lo que busca es
escribir una obra clsica, escribir puntualmente la lengua clsica
de Don Quijote de la Mancha, ser tan exacto y tan barroco como
Cervantes. Y, aunque lo consiga apenas, sus pocas lneas logran
reproducir textualmente otras tantas del Quijote, pero tambin
marcar su disidencia, la disidencia de su tiempo, de su estilo, de
su modo de ser el francs Pierre Menard.
La de Menard, la que Borges postula y no la que sufre, es la
buena repeticin que crea la persistencia de los clsicos en lo
que ellos mismos tienen de infraccin a la inerte originalidad del
clsico. Un gaucho bonaerense grita Pero, ch! cuando muere en la llanura modulando, en una variacin exquisita, el T
tambin, hijo mo! de Csar frente a Bruto. El Moreno asume,
despus de apualarlo en duelo, el destino de Martn Fierro. Erik
Lnnrot pide, segundos antes de morir, una segunda muerte
que lo torne inalcanzable. Kafka afina la lectura del Wakefield de
Hawthorne, Hernndez la de Ascasubi, la de Antonio Lussich.
Shakespeare abre la escena al infinito del mundo, Borges encie-

LA ENUMERACIN

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rra el mundo en una sola escena infinita: la enumeracin que es

el Aleph. Vi vi vi el populoso mar, el alba y la tarde, vi las
muchedumbres de Amrica (...) vi todos los espejos del planeta
(...) vi racimos, nieve, tabaco, vetas de metal, vapor de agua, vi
convexos desiertos ecuatoriales y cada uno de sus granos de arena (...) vi tigres, mbolos, visontes, marejadas y ejrcitos... Vi
Las listas, las series, las enumeraciones son recurrentes en la
obra de Borges, y en muchos casos engendran esa idea de infinito. De este modo, uno de los temas ms caracterstico de su
breve repertorio se vincula con una figura retrica que define,
ostensiblemente, lo que hoy reconocemos como lo clsico de su
estilo. Y en al menos dos direcciones.
Por un lado, la enumeracin refuerza la nocin que el mismo Borges formul en trminos generales: clsico escribe
es aquel libro que una nacin o un grupo de naciones o el largo
tiempo han decidido leer como si en sus pginas todo fuera deliberado, fatal, profundo como el cosmos y capaz de interpretaciones sin trmino, infinitas. Una interpretacin, despus de
otra interpretacin, despus de otra y otra, aunque con mnimas
alteraciones, vuelven inagotable a un clsico, lo enriquecen, quiz, o quiz lo banalizan. Pero tambin, el nmero de interpretaciones acuerda, en un convenio previo, desterrar el azar de la
existencia del clsico, todo en l es premeditado, y eso asegura
su longevidad y la de sus lecturas, su supersticin metdica, su
enumeracin y su historia. Un clsico, entonces, inicia una serie
que los valores virtuales del clsico harn infinita, pero tambin
construye una armona puntual que deber poner a prueba, a lo
largo del tiempo, su rigor constante.
Por otro lado, Borges ha optado, en numerosas oportunidades, contra el nfasis romntico, contra las demasas de la subjetividad, por el recato clsico e impersonal. El orden, el cosmos
clsico, un sistema de pensamiento de precisin algebraica lo
que Borges llam, repitiendo su patrn oximornico, la imaginacin razonada, abomina de los desbarajustes, del caos de la
expresin romntica. Esa eleccin puede leerse en la lengua bor-

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geana, en su estilo eficiente y cronomtrico, del que incluso su

gusto por cierta gramtica de la brevedad (el cuento, la resea, la
nota circunstancial, el prlogo) y su impugnacin a la informe
novela, da la medida. Enumera Borges:
Los rusos y los discpulos de los rusos han demostrado hasta el
hasto que nadie es imposible: suicidas por felicidad, asesinos
por benevolencia; personas que se adoran hasta el punto de
separarse para siempre; delatores por fervor o por humildad...
Esa libertad plena acaba por equivaler al pleno desorden.

Un sentido que es histrico, y depende de la serie de exgesis

a que innumerables lectores sometern al clsico para facturarle
un destino, se vincula directamente, para Borges, con la severidad constructiva, de tal modo que, sin esa severidad, la exgesis
torna desordenado, contingente y terminal al clsico (Borges que
confa en la supervivencia infinita de Shopenhauer o de Berkeley,
duda de las de Shakespeare y Voltaire). La enumeracin, el notable recurso a la enumeracin responde, en Borges, a estas dos
prerrogativas del clsico: el sin trmino de las interpretaciones
y el establecimiento convencional de un orden originario, de infinitas y latentes diferencias, cuyo rigor le otorga singularidad a lo
universal y necesidad a la contingencia; tal como sucede en Babilonia, cuya lotera, al saturar el azar de posibilidades individuales, instituye un rgimen puntilloso, fortuito y fatal.
Porque hasta la catica, la desatada, la romntica memoria de
Funes resguarda su ordenamiento silencioso. Lo recuerdo, enumera el narrador de Borges. Lo recuerda a Ireneo Funes mirando una pasionaria como nunca nadie la vio ni la ver,
lo recuerdo, la cara taciturna y aindiada y singularmente remota, detrs del cigarrillo. Recuerdo (creo) sus manos afiladas
de trenzador. Recuerdo cerca de esas manos un mate, con las
armas de la Banda Oriental; recuerdo en la ventana de la casa
una estera amarilla, con un vago paisaje lacustre. Recuerdo
claramente su voz; la voz pausada, resentida y nasal del orillero antiguo.

LA ENUMERACIN

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El cuadro es definitivo, la lengua clsica de Borges la mxima

concentracin en la articulacin rtmica, la precisin adjetiva, la
elocuencia pdica, el mrito de la omisin lo hace nico, es decir puntual, sumario e ilimitado, en el espacio impracticable que
abre el recuerdo y la enumeracin, el recuerdo en la enumeracin.
La lista de los rasgos de Funes, su rostro, sus manos, su voz; y los
de su entorno, el mate, la estera amarilla, el paisaje lacustre, se
vinculan metonmicamente de tal modo que los detalles activan y
componen la totalidad de la escena, no por circunstancial, menos
concluyente. La memoria de Funes, el abismo de pormenores que
es la memoria de Funes, reluce por contraposicin con los contados recuerdos de Borges: esos tres o cuatro atributos que muestran por entero un carcter en su ambiente. Todo lo que se omite
(y lo que se omite es prcticamente todo, la descripcin cuantiosa y folklrica del orillero en su pieza, el infinito de la minucia)
funciona, sin embargo, de manera ntegra en la serie distintiva
y parcial. Borges, de nuevo: Recuerdo la bombacha, las alpargatas, recuerdo el cigarrillo en el duro rostro, contra el nubarrn ya
sin lmites. Porque la enumeracin borgeana ambiciona pero a
la vez impugna el infinito. Enumerar lo innumerable: es esta contradiccin, necesaria en la memoria de Funes y, por extensin, en
la completa literatura de Borges, la que funda la monstruosa idea
de una biblioteca bablica y total.
Las generalizaciones auxilian el pensamiento sobre el universo, afirmar que una biblioteca, que una memoria, que una esfera, es total, que all es el todo, el universo todo, no implica casi
ningn obstculo, es factible pensar la idea de conjunto, salir del
consternado campo de la enumeracin que pertenece, en el lmite y como la percepcin de Funes, al del detalle nimio y concreto;
pero Borges suele preferir los contratiempos, es decir, suele pensar y narrar all, justo all, donde la idea, la trama de la idea, se
pervierte por alguno de sus extremos. Ireneo Funes no puede generalizar, habita un mundo de inagotables diferencias donde no
existen las especies y casi tampoco los individuos, lo irrita que el
perro de la hora tres y catorce (visto de perfil) sea el mismo que

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NORA AVARO

el perro de las tres y cuarto (visto de frente), lo irrita resumir la

magnificencia de su percepcin bajo la sola, la indigente, palabra
perro. Funes, como quiere Borges, slo podra hablar del perro
a condicin de hacer la lista de absolutamente todas sus cualidades, de cada una de ellas, que adems varan y se multiplican con
el paso de los segundos. Funes es un tipo solitario y silencioso.
Borges, en cambio, se pone a enumerar.
Nadie podr desentraar escribe el cmulo de circunstancias propicias que depararon a Jos Hernndez, la gracia de componer, casi contra su voluntad, una obra maestra.
Cuarenta azarosos aos lo haban cargado de una experiencia
mltiple: maanas, amaneceres perdidos, noches de llanura,
caras y entonaciones de gauchos muertos, memorias de caballos y de tormentas, lo entrevisto, lo soado y lo ya olvidado,
estaban en l y fueron moviendo su pluma.

Todo est en Jos Hernndez y en su obra. Como si en la memoria de Ireneo Funes, la innumerable experiencia de Hernndez
cabe en un solo libro, un clsico, el Martn Fierro. Pero Borges, para
figurar ese infinito, elige tambin listarlo, generaliza (el cmulo
de circunstancias propicias) y detalla: un trmino le sigue a otro y
a otro y lo mltiple se propaga a ritmo afinado, y es el ritmo el que
efecta la extensin de los elementos hasta volverlos perodos. La
enumeracin que es la vida de Hernndez (sus maanas, sus noches, sus olvidos) crea, en su distribucin igualitaria un infinito
de plena superficie y de plena visibilidad (ninguno de los trminos manda por sobre otro, ningn favorito gobierna la escritura
de Martn Fierro, sino que todos, pero cada uno de ellos, mueven la
pluma). Y en el espacio que abre la coma, el lugar en que la enumeracin hace su pausa, el virtual despliegue de trminos contina:
entre el amanecer y la noche estn las tardes de Hernndez, entre
todos los gauchos muertos la imagen del gaucho Martn Fierro. O
incluso dentro de todas sus maanas, la maana, la gloriosa maana, en que para alejar el fastidio que le provocaba la vida de hotel Jos Hernndez decidi sentarse a escribir.

LA ENUMERACIN

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La enumeracin borgeana no es barroca sino clsica. Logra

sus efectos en la articulacin concisa ms que en la abundancia,
en la fluencia ms que en la profundidad, y no niega el vaco ni
el hiato; no acumula, es decir: un trmino no enfatiza al que lo
precede (las tormentas de Hernndez no acentan sus caballos),
la existencia singular y recndita de cada trmino de la enumeracin pervive an en la sumatoria total, absoluta (Vi la delicada osatura de una mano, vi a los sobrevivientes de una batalla,
enviando tarjetas postales, vi en un escaparate de Mirzapur una
baraja espaola). Porque el universo de Borges resalta la finsima particularidad de cada uno de los elementos que contiene,
de todos sus elementos, de manera que, en un grado extremista
de meticulosidad, es imposible cualquier clasificacin pero tambin cualquier mezcolanza. Tal la lista necesaria en que John Wilkins divide y separa a los animales:
(a) pertenecientes al emperador, (b) embalsamados, (c) amaestrados, (d) lechones, (e) sirenas, (f) fabulosos, (g) perros sueltos, (h) incluidos en esta clasificacin, (i) que se agitan como
locos, (j) innumerables, (k) dibujados con un pincel finsimo
de pelo de camello, (l) etctera, (m) que acaban de romper el
jarrn, (n) que de lejos parecen moscas.

Pero lo que tensa la enumeracin no es slo la denodada vigilancia del pormenor, del mnimo rasgo que hace la diferencia
hasta corromper cualquier esmero clasificatorio, sino la concurrencia de lo distintivo, lo particular, con el orden de lo general,
es decir: la pertenencia a un mundo cuya mxima, infinita plenitud depende justamente de la enumeracin de sus detalles. Un
paisaje regular, por leguas y leguas igual a s mismo, que es para
el convaleciente Juan Dahlmann la cifra en negativo de su vida
sedentaria y recoleta, mide tambin la entera, la unnime geografa de la patria. La llanura de Dahlmann, la que Dahlmann ve
en su viaje hacia el Sur, y el narrador enumera, es el resultado de
una tensin frrea entre la sucesin y el paisaje, pero tambin
entre lo que la palabra llanura significa completamente para

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NORA AVARO

Dahlmann, para el relato El Sur, y para Borges, y los elementos,

uno detrs del otro, cumpliendo el ritmo casual de un viaje en
tren, que el paisaje contiene y que son, cada uno de ellos y todos
ellos en estado de enumeracin, la infinita llanura, el Aleph de la llanura de Dahlmann:
Vio casas de ladrillo sin revocar, esquinadas y largas, infinitamente mirando pasar los trenes, vio jinetes en los terrosos
caminos; vio zanjas y lagunas y hacienda; vio largas nubes luminosas que parecan de mrmol, y todas esas cosas eran casuales, como sueos de la llanura.

Contra los poetas y novelistas que ignoran el mundo visible o lo reducen a unos pocos smbolos heredados. Todas las
flores son la rosa, el ruiseor es todo los pjaros con una lgica que John Wilkins e Ireneo Funes reprobaran, los poemas
de Enumeracin de la patria, el libro de Silvina Ocampo, logran,
segn Borges, por medio de ntidos y puntuales recuerdos
que convergen inagotablemente en sus hojas, la infinita presencia de la Repblica. Diversa de Lugones que en sus Odas
seculares intent agotar las realidades de la patria sin otro norte que la extenuacin o, lo que es lo mismo, la ejemplaridad
de sus vacas y sembrados, Silvina Ocampo enumera por fuera
de la opulencia y del ejemplo, no ignora, como tampoco Borges, que la eleccin de los trminos de una serie debe alcanzar la exactitud de la suma virtual y totalizante sin que en ese
proceso los trminos pierdan su distincin, su nobleza. Como
Borges aunque en una direccin contraria: barroca, acumulativa, colmada Silvina Ocampo advierte el podero de la
enumeracin, su carcter conjetural y vertiginoso. Melanclico como una biblioteca.
Ya que estamos en una, todos nosotros, ya que nos rodean
anaqueles plenos de libros que bibliotecarios empedernidos y
optimistas han enumerado y catalogado, voy a terminar con un
fragmento de un cuento clsico de Borges:

LA ENUMERACIN

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Como todos los hombres de la Biblioteca, he viajado en mi juventud, he peregrinado en busca de un libro, acaso del catlogo de los catlogos, ahora que mis ojos no pueden descifrar lo
que escribo, me preparo a morir a unas pocas leguas del hexgono en que nac. Muerto, no faltarn manos piadosas que me
tiren por la baranda, mi sepultura ser el aire insondable; mi
cuerpo se hundir largamente y se corromper y disolver en
el viento engendrado por la cada, que es infinita. Yo afirmo
que la Biblioteca es interminable.

Octubre de 2004

La imaginacin controlada
(Silvina Ocampo)

Cierto atrevimiento pueril, vinculado a la inocencia violenta e

inescrupulosa que es inflexin y motivo de los mejores relatos de
Silvina Ocampo, no suele estar en sus poemas. Por el contrario,
estos parecen apremiados por el acatamiento a patrones lricos
usuales, ya instituidos, en cuya reincidencia se percibe, menos la
creacin de una tonalidad particular y distintiva bien adentro de
las corrientes del canon, que el gusto por confundir lo propio de
una lengua potica en una tradicin ya cronometrada. Ningn
lance fuerte, ni de temas ni de formas. Una msica que repite
cantilenas regulares sobre la patria, la infancia, los mitos o el
amor, y sin apelar siquiera al alivio de la irona, ese instrumento
que, en manos lugonianas, haba logrado poner en escena, distanciar y revertir el propio diccionario de lugares comunes.
Y a Silvina Ocampo le gustan los lugares comunes. Pero prefiere tramarlos y rebasarlos en un relato; en los dilogos, en la biografa, en los nombres de sus ms perfectos personajes literarios,
o en las voces de sus brillantes narradores. Su poesa, en cambio,
elige del universo repetitivo de los cliss un oropel lrico indubitable en el que se sustrae cualquier asomo inventivo. La imaginacin, facultad esencial en la preceptiva artstica de Ocampo,
se debilita en sus poemas y, en ese lugar casi vacante, se activa la
destreza y la disciplina propias del entrenamiento versificador.
La cierta agramaticalidad de su prosa, fundamentalmente la de
sus primeros y magnficos relatos de Viaje olvidado, revierte, en el
cambio de gnero, en una discreta apostura del verso.

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NORA AVARO

En sus Sonetos a la imaginacin, del libro Los nombres de 1953,

sta suele reducirse a objeto de alabanza y tambin a una dimensin precisa y preciosa donde encontrar, sin muchas ni exageradas vueltas, y con ninguna vaguedad, secretas y hondas galeras
y secretos jardines en los que se resguardan las evidencias del
misterio contra las sombras piedras de lo real. El soneto endecaslabo de rima consonante disea un terreno sumiso de la imaginacin, ahora fuertemente controlada. La imaginacin, que es a
veces dura como el hierro, alberga sirenas legendarias o rosales
de oro y cierta sabidura factible de enumerarse en pensamientos
ms o menos mgicos y garantizadamente poticos. El orden de
la imaginacin, un espacio que Ocampo sabe afirmar libre y arbitrario (basta leer en este sentido su magistral Informe del cielo y
del infierno, el breve relato incluido en La furia), aparece sin embargo en sus poemas, reglamentado por la cadencia inalterable,
y por el adjetivo y la rima previsible (diosa rima con orgullosa,
llama con ama, buscarte con adorarte, fro con ro).
Una peculiaridad decisiva en el arte de Ocampo subsiste sin
embargo en la serie de poemas que la autora consagr a la imaginacin (aunque aqu un poco debilitada por su mero propsito declarativo). Hay en estos cinco sonetos esa conjuncin entre
contrarios tan propia de su lgica y de sus temas, que trama sus
mejores relatos, y que se puede leer en los versos crueldades en
sutiles corazones o con la belleza y el horror por guas y en la
divina estrofa:
A veces el infierno que medita
es cielo, el cielo infierno: me depara
aviesas invenciones que prepara
con su paciencia azul de hermafrodita.

(Y se debe subrayar aqu el gran hallazgo consonante de la

rima medita / hermafrodita, pariente, y ahora s, de las ironas
lugonianas.)
Borges habl ya y a su tiempo de la impersonalidad central de
la poesa de Ocampo, en la que incluso la inscripcin del nom-

LA IMAGINACIN CONTROLADA

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bre propio (Y yo Silvina Ocampo en tu presencia / abstracta he

visto tu posible ausencia) no indica la construccin compacta
y expresiva de un yo lrico y romntico sino, por el contrario,
el arreglo a una frmula trajinada. Escribe Borges en la revista
Sur sobre Enumeracin de la Patria, el primer libro de poemas de
Silvina Ocampo de 1942:
Yo sospecho que para Silvina Ocampo, Silvina Ocampo es una
de las tantas personas con las que tiene que alternar durante su residencia en la tierra. Si alguna vez ha intercalado su
nombre en el endecaslabo lo ha hecho para ensayar un efecto retrico de los persas y de algunos occidentales: Browning,
Herrick, Ben Jonson, Ronsard, Virgilio.

Es propicio tomar por buena la sospecha de Borges y, tambin, en su sentido definidor: los primeros poemas de Silvina
Ocampo, y esto puede extenderse, salvando claro las excepciones del caso, a la casi totalidad de su obra potica, resultan un
ensayo retrico explcito, deseado y cumplido, y de linaje cannico. Buscar otra cosa en su poesa, defenderla de su objeto y de
su fin, emparentarla de modo general con el variadsimo descontrol (formal y temtico) de sus narraciones, altera la naturaleza claramente epigonal de la mayora de sus poemas.
Pero tampoco se trata en esta obra de un anti-vanguardismo
duro, polmico y retardatario que toma sus posiciones en la historia de la literatura. Aunque su poesa pueda enmarcarse en
algunos de los postulados elegacos (y hasta rurales, claro que
bajo su variacin estanciera) de la reincidida generacin argentina del 40, Silvina Ocampo escribe como se le canta, sin manifiesto ni militancia. Encuentra que para encomiar a la patria, o
a la infancia, o al amor, o a Francia, o a su madre, o a la estancia
de su marido, o a los rboles, o al jardn, o a los horrores del 17
de octubre, o a Jorge Luis Borges, o a Giorgio de Chirico, basta
muy bien con lo que hay en el suntuoso pasado de sus preferencias poticas. Entonces se esmera en emularlo con atencin,
regla y mtodo.

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NORA AVARO

La impersonalidad de la poesa de Ocampo de la que habla Borges es el mecanismo de vaciamiento expresivo por medio del cual
la pureza de cierta tradicin se afirma en el poema sin distanciamientos, sin conflictos y con pocas mediaciones. Esta prerrogativa tiene, como no podra ser de otro modo, su congruencia formal, y marca el traslado, tan habitual en los poemas de Ocampo,
del yo lrico de la expresin al t lrico de la alabanza (al oh
t! de la alabanza habra que decir): del archivo sentimental al
ditirambo. Un t alabado, cantado, recordado, ovacionado, amado, deseado o imposible que encuentra su casa y su confort en los
inamovibles endecaslabos con los que Silvina Ocampo escribir
sus primeros libros de poemas que parecen siempre el mismo libro de poemas, digamos, un nico libro de poemas, al que parecen adems sobrarle una buena parte de los poemas.
No hay en Silvina Ocampo ni rutilantes metforas, ni imgenes provocadoras, ni figuracin, todo el sentido de lo potico (entendido siempre como una manifestacin lrica cautelosamente
administrada) descansa en la adjetivacin (la altivez del adjetivo
precediendo al nombre), en un conciso inventario lexical y en el
ritmo que, la mayora de las veces, es el resultado de una combinacin de acentos bien medidos y de rima, aunque tambin se
ejercit en el verso libre (quise evitar el terco endecaslabo afirma en su Homenaje a Jorge Luis Borges). Ninguna extraeza,
ningn desconcierto. Muchos de los poemas de Silvina Ocampo
dan la idea de haber sido escritos contra el breve La esfinge,
uno de los ms notables:
El ser ms inesperado es uno mismo
hasta las esfinges nos miran con ojos asombrados.

Lo notable de sus mejores poemas que pueden leerse, como

en la mejor antologa, en un libro que curiosamente Silvina
Ocampo nunca prepar, recopilado por Noem Ulla bajo el ttulo
Poesa indita y dispersa se vincula con una suerte de serenidad
artera que, por momentos, tanto distribuye versos de alta tradicin rtmica como quiebra cadencias sostenidas. Ocampo ahorra

LA IMAGINACIN CONTROLADA

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aspavientos para dignificar el asombro y logra mantenerlo en un

equilibrio formal y conceptual siempre a punto de encabalgarse
y estrellarse:
Lo nico que sabemos
es lo que nos sorprende:
que todo pasa, como
si no hubiera pasado.

De este apremio en suspenso algunos de sus poemas reciben una msica y una sabidura para nada ostentosas. Ocampo es entonces prosaica sin perder ni por un momento su lirismo, es anecdtica sin conceder a la ancdota las prerrogativas
del relato, es celebratoria sin los ditirambos del cumplido, es
coloquial sin abstrusos sencillismos. Escribe en Escenas de
Palermo:
Una mendiga imita con su cara quemada
la cara del busto de Alfonsina Storni.
Esto no impide que se pase la maana
lavando ropa sin jabn,
con el agua de la fuente.
De la rama de los arbustos
cuelga cuidadosamente la ropa lavada.
La ropa atada en las ramas,
parece una gigantesca floracin.
Por eso la gente exclama,
no muy segura, en tono de pregunta:
Ahora que hay menos gatos
no les parece que Palermo est mejor cuidado?
Es claro que puede ser. Los gatos son muy limpios.

El singular ritmo de este poema disea un arco que va desde

una combinacin de rimas asonantes y consonantes algunas
internas (quemada / maana / rama / lavada / atada / ramas /
exclama // jabn / floracin // fuente / cuidadosamente / gente)
para descender hacia un prosasmo dominante. En efecto, el verso
final del poema compone una lnea de dilogo que repite el lugar

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NORA AVARO

comn los gatos son muy limpios en el mismo instante en que la

mendiga y el gato se vuelven, sin escndalo maysculo, un par de
iguales. La escena describe una cotidianeidad en nimio desequilibrio: la cara quemada de la mendiga imita el color de bronce
de la cara de Alfonsina, la ropa colgada parece una gigantesca
floracin y, por ltimo, la gente se interroga y no acierta a vincular en el recto sentido metafrico la actividad de la mendiga, la
ropa limpia, los gatos, la limpieza de Palermo, la limpieza de los
gatos. Pero adems, la descripcin encuentra una msica acorde,
es decir, equvoca, provisoria, en el ritmo y en el arreglo de las palabras en el verso. Como se ve, lejos se est aqu de la cadencia de
las alabanzas y de los temas estereotipados de la primera poesa de
Ocampo, y cerca ahora de las figuraciones, los tonos y los motivos
de su narrativa. Pero an as la diferencia entre los dos gneros
que Ocampo ejercit aparece sin mella. La brevedad del poema,
eminentemente descriptivo, no se construye ni en la indecisin de
una voz narradora ni en la puesta al lmite de las leyes despticas
de los clis sociales; no trama en una lnea nica una suma de destinos que pueden incluso ser un nico destino de muchas aristas;
y tampoco prolonga hasta la ms excesiva de sus resoluciones las
posibilidades de una ancdota. En este poema Ocampo se apoya
de lleno en la configuracin de una serie apenas arbitraria de instantes para montar su instantnea de Palermo; en la diversificacin del corte de verso ms que en la construccin pautada de un
perodo rtmico y en la eleccin precisa de las palabras (triviales
todas, sin consagracin literaria) que, reforzadas por el brillo leve
del acento y de la rima, devienen ventajosas para montar una escena potica en puntual tiempo presente, equvoca en la distribucin de identidades, y muy al acaso de su fugacidad.
Silvina Ocampo tiene, para bien o para mal, su cuaderno de
infancia siempre a mano. Pero lo que importa de esta inmediatez no es tanto el impulso de la nostalgia o el rescate de un tiempo perdido e ilusorio que s es muy caracterstico del tono elegaco de buena parte de su produccin potica: La casa natal de
Lo amargo por lo dulce o A mi infancia de Amarillo celeste sino el

LA IMAGINACIN CONTROLADA

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extraordinario beneficio de un punto de miras de difcil ubicacin, de atributos impersonales, que no se colma en la alabanza
ni en la expresin, y que pondera la deuda que su obra tiene, quiz como ninguna otra en la literatura argentina, con la astucia y
con la ingenuidad. As lo piensa y lo describe Silvina Ocampo en
el breve poema que yo prefiero:
Por qu si me arrodillo
rezando, siempre pienso:
Qu hacen mis pies ahora.

Abril de 2003

Canastas tobas
(Hebe Uhart)

Hace un par de aos, cuando vino a Rosario para escribir su crnica de la ciudad, Hebe Uhart me regal una canasta y el libro de
Lina Beck-Bernard El ro Paran. La canasta es una artesana de
El Obrador cultural del barrio toba, adonde Uhart se lleg una
tarde para escuchar finamente, y como slo ella sabe hacerlo en
atencin y ajuste, la parla de sus contemporneos. El libro, las
memorias que la esposa alsaciana de un empresario suizo de la
colonizacin agrcola santafesina escribi durante sus cinco aos
de estancia (1857-1862) en la Confederacin Argentina.
Nos encontramos en un bar telrico con Hebe Uhart, pero despus cambiamos a otro, con afueras pero sin vistas ni folklore,
para poder fumar. Fumamos. Le cont, con el fin de acompaarla
en su crnica, y entre otros poqusimos tpicos pintorescos que
no la interesaron en absoluto, los suicidios de los perros en el Parque de Espaa, que tampoco la interesaron en absoluto. Era muy
de prever: los perros no hablan y menos suicidados. Me cont que
en su primera juventud haba pasado una temporada en Rosario
para meterle distancia a los amores con un hombre inconveniente y que durante ese entonces sola estudiar latn en un bar costero mientras miraba el gran ro. Lo del hombre inconveniente
no lo puso finalmente en la crnica pero s lo del ro y el latn, al
menos en la versin que yo guardo y que ella tan gentil me mand apenas termin de escribirla. Hasta ayer su nuevo libro Viajera
crnica que incluye el viaje rosarino no llegaba a las libreras de la

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NORA AVARO

ciudad, as que no pude chequear si estn el latn y el ro, y si falta

el hombre inconveniente. Parece, segn coment en un reportaje pblico que le hicieron en la librera portea Eterna Cadencia,
que no sum a este nuevo libro el relato sobre Formosa que escribi para la revista Transatlntico y que yo edit con admiracin y
alegra. Le dice al pblico, se ve que un poco presa de unos malos
recuerdos: no vayan nunca a Formosa, no vuelvo nunca ms.
Y cierto que no es muy necesario que Uhart vuelva: todo lo que
puede importar de Formosa ya lo observ y escribi en la crnica,
donde obtuvo, adems, su propia canasta toba.
Quiz debera haberme preparado ms para la entrevista con
Hebe Uhart, y ya desde cuando ella me anunci su visita. Debera haber revisado un poco el anecdotario y la historia de la ciudad para llevarle informacin til, pero supongo que confi, con
error, en el atavismo urbano que, despus de aos y aos de vivir
en Rosario, funcionara en mi cabeza como respaldo y memoria.
No sucedi as. Hebe me preguntaba, entre montones de cosas,
quin es el seor del busto de la plaza tal y cual, o cules fueron
las virtudes del seor Oroo que lo hicieron merecedor de un
boulevard, y mi barca haca agua en la ignorancia entre islas de
gobernadores, monumentos, calles, fechas, barrios enteros, edificios. Creo que alcanc a decirle que Sarmiento se vino a Rosario con imprenta y todo para escribir el boletn de campaa del
ejrcito grande, pero ahora no estoy muy segura ni si lo dije ni
si logr interesarla ya en postrimeras, cuando ella parta hacia
otra entrevista de ms provecho, tan rauda como Adle Hugo:
una vez que sale de la buhardilla, no para hasta Marte.
Ahora que lo pienso, otro equvoco, una falla grave en la percepcin, debe haber funcionado en mi contra y propiciado mi
fracaso como informante y como rosarina, y hasta como lectora.
Hace aos que sigo con parejo fervor la literatura de Hebe
Uhart, incluso escrib en su momento reseas sobre sus libros
Seorita y Mudanza. No hay como ella para lograr esa fusin
asombrosa de sabidura y candor. Eso se ve tanto en sus ficciones, ms que nada en aquellas en las que hay nios y los nios

CANASTAS TOBAS

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ven, hablan e incluso crecen en comprensin de la vida como

suele decir Uhart, como tambin en las crnicas, donde la viajera anda y observa sin postulados, sin sospechas, sin supuestos
porque entiende (y no es obvio!) que hay mucho que aprender
de aquello que se ignora: de una ciudad completa y de una habitacin, de una mesa de luz y de un monseor, de un mercado,
un remisero, un cartel que publicita mortadela, una prgola, un
busto de plaza y hasta de unos alemanes. Y hay que subrayar la
penetrante inocencia con que Uhart mira y, sobre todo, escucha
los mundos nuevos, porque salvo notables excepciones, muchos
cronistas y viajeros suelen conocer todo de todo antes siquiera
de pensar en itinerario y destino.
En Seorita, el relato del libro homnimo que Uhart public en 1999, la narradora crece mientras aprende, pero ambas
cosas no guardan ninguna correspondencia entre s. La misma
curiosidad, y la misma voz para decirla una primera persona
solo a medias pueril, de una ingenuidad como en falsete pero
dispensada de ironas, persiste a lo largo del aprendizaje y a
lo largo de los aos. Sin embargo las dos longitudes evolucionan en tiempos diferentes. En el aprendizaje hay progreso y
motivacin; el crecimiento, en cambio, irrumpe sin causa, al
menos sin causa eficiente, ni final, ni aristotlica: un estirn.
Aunque una ta Elisa, prudente y bienintencionada, ensee que
una chica es alguien que ensaya para seorita y una seorita
ensaya para seora, en verdad, las pautas de la maduracin
no respetan estas propeduticas: imposible entrenarse para las
edades de la vida, estn ah, surgen y son tan arbitrarias que
hasta una nia puede decidirlas:
Tambin observ que no todos consideraban las edades de
la vida de la misma forma: algunos daban ms chance a los
aos, pensaban que la juventud duraba ms y otros crean
que, a los trece aos, una chica era una seorita. Yo ah opt
por la prolongacin de las etapas de la vida: pensaba que una
persona de cuarenta aos era todava joven.

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NORA AVARO

Uhart bifurca aprendizaje y crecimiento y, en el trmite, alivia

al primero de su carga disciplinaria. La nia de Seorita aprende las cuestiones de los adultos, la tontera de las dems chicas,
la importancia de las lecturas serias y metafsicas, las diferencias entre peronistas y antiperonistas. Y tambin crece, tiene
nueve, tiene catorce aos, ingresa a la universidad, se transforma, ella misma, en maestra y aprende a ensear. Pero esta lnea
de tiempo no guarda con aquella otra ninguna reciprocidad
esencial: etapas y educacin desvan sus didcticas en las delicias de una ligereza autobiogrfica que perturba celo, moraleja y
normativa del relato de aprendizaje (la narradora de Seorita,
no es, dentro de la parentela de la literatura argentina, allegada a
Fabio Cceres; pero tampoco a Silvio Astier).
De un da para otro, Nora, la vecina que juega a la paleta por
las tardes, se hace seorita, adquiere una cierta dignidad femenina que le ordena nuevas actitudes pero que no encuentra
sus razones en ningn tipo de formacin: nada anterior al crecimiento. En un estirn que ni siquiera es perceptible para esa
nia-narradora tan avezada, Nora abandona los juegos infantiles y pasea, con la distancia que impone su nueva condicin,
su estatus de seorita. De la misma manera, y con el mismo impulso que se ha apoderado de su amiga Nora, la narradora crece, se convierte, sin cambios a la vista, en una muchacha, pero
nada ocurre puntualmente y tanto es as que ni siquiera parece
ocurrir lo que siempre ocurre: el paso del tiempo. La misma voz
una pariente cercana, y ahora s, de las voces de Silvina Ocampo, una que no madura, esa primera persona habilsima que
relat los dimes y diretes de los adultos y que es, ella sola, todo
un mundo infantil, sigue contando, sin variaciones tonales, las
fiestas adolescentes o el ingreso al mundo del trabajo.
Otro impulso en los modales de Uhart, ahora uno propio de
los viajes, tambin traslada la infancia a la adultez sin sacrificar
sus atributos. El viajero, como la nia de Seorita, sigue los
dictados de su atencin, una atencin flotante, una que flota en
un mar de despistes. Cualquier viaje no es ms que una cadena

CANASTAS TOBAS

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de focos y distracciones, y el de Ior el otro relato de Uhart

incluido en Seorita, otro que yo debera haber olvidado cuando
ella lleg a Rosario responde a una misma lgica incauta: todo
lo que ocurre, y ocurren muchas cosas, al menos dos historias de
amor, una en Madrid, la otra en Pars, ambas en pocas pginas,
no se pinta de ningn viso extico, tampoco aventurero, no se
acumula y se carga en el bal curricular de la experiencia o el estatus, no se enumera en suvenires ni en fotografas (Yo no saco
fotos, me escribi Hebe el 27 de julio de 2009) y, sobre todo, no
espesa su dimensin temporal: trayecto y tiempo vuelan, igual
que en la infancia o en las edades de la vida, y parecen no pasar.
Hay siempre algo ileso en esos deslices. Nios, adultos, viajeras mantienen intacta su curiosidad y sus ganas de aprender, y
aun, las que, en una vuelta paradjica y completa, ensean la necesidad de ignorar. La confitera del Once a la que va Mara con
su hermano Domingo en la novela Mudanzas (tambin publicada
en 1999) contiene, en su extraordinario esplendor, mucha enseanza y tanta y tan demasiada que Mara sabe, en el indirecto
libre que no volver nunca ms: Si, la confitera del Once era de
mucha enseanza, pero no iba a volver nunca ms.
Alberto Giordano, inventor crtico del giro autobiogrfico
con el que muchos piensan la literatura argentina actual, dice
muy precisamente en Vida y obra, que cuando bordea con trazos definidos la imagen de escritora con la que querra ser identificada, [Uhart] todava consigue preservar un poco de distancia apelando a la mezcla de sabidura y extravagancia. A aquella
ligereza y a esta extravagancia, que son los de sus personajes y
narradores, y que descont que eran propios de su propia persona, respond, en mi encuentro con Hebe, con los perros suicidas del parque. Unos perros productivos que sin perder su inocencia animal proporcionaban la rareza humana de arrojarse,
desde gran altura, al patio de los cipreses del Centro Cultural
Parque de Espaa al tiempo que, mientras iban cayendo, se inmolaban en la idiosincrasia (un costumbrismo alborotado, pens entonces, bien a la medida de Uhart). Pero lo que Uhart que-

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NORA AVARO

ra no eran perros rosarinos melanclicos sino datos! datos!,

los necesarios en la vida y en los cuentos: la ley de matrimonio
civil de Nicasio Oroo. De los misterios, incertidumbres, excentricidades, de los aprendizajes y de la realidad ya se hara cargo
la literatura.
Me qued con la hermosa canasta toba: la us de inmediato
como revistero. Y con el libro de Lina Beck-Bernard que le recin hace pocos das, cuando buscaba alguna cita pintoresca sobre la Santa Fe decimonnica. Recuerdo que Hebe me lo aconsej entusiasmada, y que su consejo y su entusiasmo, ms que
buscar mi adhesin, parecan reafirmar la suya propia.
Pues bien Lina Beck-Bernard, una seora muy aseorada, escribi unas memorias muy amenas donde las abstracciones del
costumbrismo cunden a favor de personajes y escenas muy concretas que, si modelan idiosincrasia, color local, historia y aire
de poca, lo hacen solo de pasada, sin aspavientos y sin que ese
parezca su propsito ltimo. No se trata slo de una mirada extranjera aunque hay mucho de eso que marca con descontada aristocracia los lindes entre su curiosidad y los motivos de su
curiosidad sin contaminarlos, sino tambin, en los trazos azarosos de ese lmite, de una disposicin abierta y franca hacia el
raro mundo ajeno que promueve un interesantsimo anecdotario testimonial.
Todo lo que Lina Beck-Bernard ignora de la ciudad de Santa
Fe que es, justamente, todo lo que quiere aprender, sostiene y
conduce su grcil vocacin observadora. Se parece mucho, salvando las distancias que van de un siglo a otro, de un talante
narrativo a otro, y fundamentalmente, de una mujer a otra, a la
actitud cronista de Hebe Uhart: alerta, gentil, ligeramente zumbona, siempre en posicin favorable tanto hacia el hallazgo como
hacia el ritual. Y, sobre todo, atenta a las voces de tipos y caracteres que, en el odo crnico de ambas, adquieren su distincin.
Aunque Lina Beck-Bernard escribe y escucha desde el francs, se
presta, a la hora de mentar el habla de sus vecinas a los tonos
ms coloridos del espaol y tanto como Hebe Uhart se presta a

CANASTAS TOBAS

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los del guaran, los del alemn o los del toba. En traduccin de
Jos Luis Busaniche, Beck-Bernard escribe:
Me ofrecen los primeros duraznos, los mejores higos, las naranjas de invierno (ms raras que las otras), y lo hacen con alegre cordialidad, aludiendo a las bondades de la seora, todo
en pocas palabras emocionantes, a veces poticas y en esa admirable lengua espaola, concisa, enrgica y graciosa a la vez.

Hebe Uhart es tambin toda odos: estoy haciendo crnicas

de todo tipo me escribi antes de partir a Formosa, de viaje tambin, buscando formas del habla y cmo se mezcla en la
mente de la gente la mitologa heredada con la actual. Ms directa y disponible, menos adjetiva y meldica que Beck-Bernard,
menos casada, Uhart da, en La tierra Formosa, la voz a Teresa
Rivero; y subraya, entre corchetes, su toba ligerito y la coaccin
burocrtica que sufre su identidad y la de su marido:
Mi marido es Garca Ral y yo Rivero Teresa [la anteposicin
del apellido debe tener que ver con el uso del nombre para
hacer gestiones]. Yo me capacit para hacer mediacin, por
ejemplo para acompaar a los ancianos que no saben castellano a la capital para hacer todo tipo de trmite. Mi hija es
maestra especial de modalidad aborigen [va a echar una ojeada dentro de la casa y habla en toba ligerito]. Vine de Piran a
los quince aos, nunca ms volv. All comamos and frito o
asado, haba mucha miel. Cuando llegu ac, todos vivan en
taperas de palma y cartn y mi marido Garca Ral hizo la casa
de material.

Despus de este decir, y adquirido desde ya el privilegio de

volverse un personaje de Hebe Uhart, y de darle a la escucha de
Hebe Uhart ese derecho, Teresa le regal a Hebe una nueva y
brillante canasta toba.
Mayo de 2011

El camello
(Mara Moreno)

y gran cantidad de libros de viajes donde una seora

contaba cmo haba subido a un camello
M. M., El affair Skeffington

Cuando empec a leer el prlogo de Banco a la sombra, el personaje del seor Plaza me pareci un chiste y, ya que en un libro dedicado a plazas, un chiste bastante malo. No tengo mucho contra
los chistes malos mientras protejan su tontera, y ste no me pareca el caso. Mis prejuicios de lectora de peridicos en cualquiera de sus formas, diarios y revistas masivas o tremendas empresas de un solo nmero, me prevenan un poco en este punto
contra Mara Moreno que, aunque haba titulado una columna
y una recopilacin de sus notas A tontas y a locas, de tonta no
tena ni un solo pelo de su clebre flequillo, y resolver de loca
daba para derrotero ms largo de lo que admite la ligereza de un
prejuicio.
Pero sucede que el seor Plaza, hasta el momento una broma
para plazas, aparece en una primera foto al final del prlogo de
Banco a la sombra. Est junto a Mara Moreno, los dos sentados
sobre el pasto de la plaza Miserere, l ms reclinado, un codo
apoyado en el piso, un libro, mejor una carpeta segn yo la veo,
abierta entre las manos. La segunda vez que el seor Plaza aparece fotografiado junto a Mara Moreno es al final de Banco a la
sombra, esta vez en la plaza Dorrego. Los dos estn sentados a una

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NORA AVARO

mesa, al sol y bajo los rboles; el seor Plaza encaneci, perdi

pelo y lleva lentes oscuros, el flequillo de Mara Moreno permanece inalterable.
Es claro que la intencin de las fotos es resaltar que entre una
y otra pas el tiempo, y que en el tiempo se extendieron, aunque azarosas, las lneas de un recorrido: desde la plaza Miserere
hasta la plaza Dorrego, y entre ambas: infinidad de rectas, interrupciones, desvos, rodeos y distancias, que tambin son los
de la amistad. En este sentido muy general, Banco a la sombra es
una crnica de viajes, se parte y se llega, en el medio el viajero
sufre los atropellos del exotismo, la obligacin de sorprenderse, comparar, pescar cualidades, redactar un manual de costumbres personal que diga algo ms del viaje del viajero que las
guas de turismo, rendir tributo a las idiosincrasias y al pintoresquismo, admitir, incluso a desgano, las aventuras y el albur,
despuntar el gusto para afirmar una personalidad viajera: odio
Venecia, por ejemplo.
La inclusin de estas dos fotos certificaba la consistencia del seor Plaza en el libro hay otras fotos pero, salvo la del abuelo de
Mara Moreno en la barquilla de un globo aerosttico, y la de tapa,
con Mara Moreno y su hijo en brazos, responden todas a las prerrogativas de los documentos tursticos, al exclamativo e increble
yo estuve ah!. El seor Plaza pasaba as, primero, de chiste
malo a seudnimo o, si se quiere, a nombre en clave o, directamente, a nombre propio, para, segundo, caer de lleno en la realidad.
Entre un chiste y una foto, entre un jeu desprit y un documento, hay una distancia delirante; enorme, quiero decir, pero tambin quiero decir: alucinada, y Banco a la sombra contiene esa distancia. Hasta que el seor Plaza se present tirado en el pasto, el
libro traa sus compromisos con la ficcin de un mal chiste malo,
pero con la foto, el seor Plaza revirti en solidez, y junto con
l Banco a la sombra mostr sus bordes ms extremos: en uno la
bagatela significante (la que juega al equvoco de la plaza minscula en el Plaza maysculo), en el polo opuesto la circunstancia
dura y su data, pero ambas en un vnculo tenaz; de un lado el

EL CAMELLO

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souvenir al paso, del otro, la experimentacin viajera, de un lado

la nadera, del otro la realidad.
En una tensin de diferentes legalidades, incluida la de los
gneros la novela de iniciacin, el relato de viaje, la crnica y
la stira de costumbres, la memoria, la confesin, el expediente
testimonial, estn estirados los bordes extremos de Banco a la
sombra, y de tal forma que la banalidad de un chiste malo y sobre
todo vaco de referencia, puede transformarse, en las antpodas,
en impulso pleno hacia un personaje pleno, cuya realidad el libro
se esmera en acreditar en fotos-documento. Entre ambos mrgenes, pero sobre todo en la fuerza contradictoria que los sostiene, y que provoca un arco de matices y perplejidades viajeros,
Mara Moreno viaja y carga, como una bomba en vuelo, todos sus
prejuicios. Y para hacerlos detonar: Yo recomiendo ir escribe, porque los hechos disparan la imaginacin.
El viajero del relato de viajes tpico es un observador, pero
uno plano, sin densidad intimista. Las vivencias viajeras se graban sobre la superficie de ese plano ms que en los trminos
de la experiencia, en los de la acumulacin distributiva, como
quien dice en millajes. El observador se vaca de s para que
el mundo nuevo lo colme, en un barroquismo al paso que opera por enumeraciones de rasgos y concluye en categora y costumbrismo, en abstraccin y ecuanimidad, en hbito. Lo que el
observador viajero trae al mundo nuevo, su pasado sedentario,
es decir, su cultura (incluidos su paladar y todos los libros sobre
viajes o sobre ciudades Paul Bowles sobre la localidad portugesa de Madeira, por ejemplo o sobre cualquier cosa) se limita a funcionar como punto de comparacin y, en ese reajuste
a lo ya sabido, evaluar los grados de contraste y exotismo para
erigir, entonces, y con ese requisito, lo realmente novedoso del
mundo nuevo. As, de diferencia en diferencia, de sorpresa en
sorpresa, el observador viajero, casi como un viejo y melanclico formalista ruso, deja de sorprenderse.
Tengo mis malestares con los viajes y los relatos de viajes y,
como dice Mara Moreno, soy impermeable al exotismo. Es en

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NORA AVARO

este sentido que Banco a la sombra deslumbra, me deslumbra por

identificacin, claro, pero tambin, en un plano menos narcisista, por todo lo que no tiene de libro de viaje ad usum, ya sea el
viaje turstico o el snob, el oficial o el opositor, como los nivela el
seor Kaiser, amigo del seor Plaza y de Mara Moreno, a la hora
de programar paseos, y persuadido de que los viajes antitursticos constituan un lugar comn no muy diferente de los paquetes propuestos por las agencias de viajes.
La viajera de Banco a la sombra, en cambio, reactiva atentsima
a los lugares comunes, a los estados de cristalizacin aunque
compruebe pasmada que suele caer en ellos con ms frecuencia
que la que tolera, vive su viaje en tensin continua, una tensin
a veces insoportable que multiplica, a su vez, subclases de tensiones. Dentro del mandato general que exige, en situacin de viaje
agotarlo todo, la viajera imputa sus pequeos dilemas; es una
resistencia frgil, hecha de interrogaciones ms que de certezas, y
que, en lugar de procurarle libertad de accin y de miras, la vuelve
a avasallar: si por un lado se permite aburrirse en los museos, por
el otro, y de inmediato, teme quedar como frvola. As, la legalidad
o ilegalidad del viaje va siendo minada, a poco de establecerse,
por siguientes cdigos y prescripciones, que inciden en cada decisin errante y que no dejan de llegar, reglar y desaparecer: las
instrucciones de la madre es de rigor que recuerde a mi madre
cuando emprendo cosas por encima de mis posibilidades; las
de los libros yo quera ver el espacio por donde Colette desapareci hacia la tierra; las de la idiosincrasia donde llegues haz
lo que vieres; las de la destreza intelectual me haba credo una lectora ms sofisticada que la que, con slo pisar Mxico,
ha pasado de no creer en nada a creer en su versin ms literal
en Las enseanzas de Don Juan; las del progresismo yo no poda
sentirme como alguien que espera el retorno de un muerto, sino
como una progresista; las de la identidad por eso el mozo de
Pizzapiazza no vea en m a la integrante de una minora vanguardista; las de la melancola Marrakech me confirmaba en mis
rumias melanclicas: estaba demasiado mayor para aventuras.

EL CAMELLO

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Lo que est bien o no est bien hacer en viaje se somete a una

serie cambiante de reglamentaciones que a veces se contradicen unas a otras, no dejan salida (si no monto al camello soy
timorata, si monto al camello soy tpica) y hienden el nimo
viajero, y lo hacen hasta el llanto, el miedo, la vergenza, el estupor. Porque en Marruecos hay que montar en camello, no se
va a Marruecos para no montar en camello, el camello de Marruecos, al revs que los del Corn, es ineludible. Todo el viaje
frica que, contra la Europa cansada, constituye el verdadero viaje, todo, los regateos en el mercado, el oasis, incluso los
guisos de camello en almuerzos solitarios, suman cero si la viajera no monta en camello: si no me animaba a subir al camello escribe Mara Moreno, nada de ese viaje habra valido la
pena y tal vez dara un vuelco negativo a mi vida toda por haber
sido incapaz de asumir lo que cualquier turista septuagenaria
asuma con liviandad y soltura.
La tendencia a que la vida toda se juegue en un fallo viajero que,
incluso cuanto ms trivial ms trascendente, es caracterstica de
Banco a la sombra, y desmantela el virtual costado etnogrfico
del libro; lo saba muy bien Lvi-Strauss cuando escribi en Tristes trpicos: Odio los viajes y los exploradores [] hay que narrar
minuciosamente tantos detalles inspidos, tantos acontecimientos
insignificantes? La aventura no cabe en la profesin del etngrafo.
Llamada a la aventura, bajo la forma de la cita con lo nativo, por
ms codificada que esta sea, la viajera accede, pero tan plena de tribulaciones que el mundo nuevo, lejos de grabar claramente sus rasgos distintivos sobre la superficie neutra de la observacin, sufre un
raudal de evoluciones instantneas. Presa de sus dilemas, la viajera
acta por prescripcin, cumple o no cumple montn de rdenes,
sube o no sube, pero en ese vaivn, el viaje ya se ha transformado,
y con l el mundo nuevo que pasa de asombroso, o ms o menos
asombroso, en todo caso registrable y retrico, a experimental.
Mara Moreno recuerda en Banco a la sombra el viaje de la droga
en El almuerzo desnudo de Burroughs, donde apenas hay paisaje y hay, en cambio, ficcin de visiones. Su libro no le debe a

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NORA AVARO

Burroughs el repertorio de imgenes, pero s cierta constancia

hacia adentro, un adentro que es tomado como un afuera amenazante, escribe Moreno. Ella, a diferencia de Burroughs, s prodiga amenazas, camellos, del afuera, pero slo para pensar ms, para
presionarse en opciones, para maquinar al interior. Podra afirmarse, como se estila en las valoraciones crticas, que la experiencia en
Banco a la sombra est del lado del experimento, pero slo si se subraya la vacilacin de la viajera, su fragilidad, su antiherosmo e incluso
su aprensin. Si toma riesgos, lo hace para no desentonar; no para
escribirse a s misma la pica de la mujer solitaria en el choque con
el extranjero, sino para zafar del escarnio pblico. Hay que admirar
este matiz porque est en el ncleo mismo de la tentacin viajera
de Mara Moreno, como si gritara exaltada all voy!, agregara por
lo bajo: pero no estoy muy segura de querer ir, y resolviera: voy a
pensarlo un poco, y todo al mismo tiempo.
La ancdota del camello es tambin la ancdota del miedo
mximo, es la del pintoresquismo, s, pero tambin la del horror;
sobre, o desde el camello, el camello repercute en metamorfosis,
es copia de arena, sus pestaas polvorientas actualizan un antepasado extinto del ciempis, sus movimientos un erotismo leve
y sobresaltado. Sobre el camello, Mara Moreno desguaza los beneficios del viaje extico, est tan atenta a s misma, a su propio
recelo, que no ve ms all de las pestaas del camello; en el paseo
sobre el camello, no hay ni asomo de un paseo en camello la digna experiencia del Oriente: las ventajas de la altura, la milenaria
oscilacin del desierto, y tanto que Mara Moreno slo baja a
tierra, metafrica y literalmente, cuando el camello se sienta sobre sus talones: los de ella. Pero ni an entonces, dolorida, medrosa de no poder contar, o por inverosimilitud o por snobismo, los
motivos de su renguera, ceja en su tensin disciplinaria: A pesar
de la renguera escribe aceleraba el paso con esa alegra zonza
de haber vencido en una prueba que nadie me haba pedido.
A lo largo de los aos, en un lapso que va de 1979, cuando fue por
primera vez a Europa en primera persona, hasta 1997 que visit La

EL CAMELLO

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Habana en tercera, Matilde Snchez tambin hizo sus viajes y los

cont en La cancin de las ciudades, libro que public en 1999. Como
Moreno, Snchez revierte folklore y exotismo en experimentacin
pero, a diferencia de ella, acta todava con algo de reportera, de
enviada especial: tiene la conviccin tpica de la observadora avezada en los detalles significativos, en los indicadores propicios,
en el encuadre, la que sabe qu y dnde mirar para obtener la cifra
extranjera. Aunque relate vivencias ntimas (su primera visita a
Europa, el periplo cansino de su padre anciano en Alicante o un
encuentro ertico y cubano) Snchez no deja de acumular saber
sobre lo otro que, aunque otro y extrao, redunda en instruccin y certeza propia; no en vano, en el prlogo al libro y con la
intencin de moldear su tipologa, Snchez apela a la crnica, a la
novela pero fundamentalmente al prestigio del Bildungsroman.
En un justo medio entre la generalidad los uruguayos son indolentes y la minucia las manos del Azul no pesaban la
descripcin de idiosincrasias se convierte, para Snchez, en experiencia equilibrada, es decir, en aprendizaje personal y poltico de
las jornadas viajeras, dos controles muy definidos de su curiosidad
y cuyas potencias narrativas y ensaysticas no se ponen en duda.
A Snchez, a diferencia de Moreno, el viaje no la amilana.
Arma series, ordena recuerdos, dispone recorridos, advierte,
aprende, procede con fortaleza y madura, le impone al mundo
nuevo su pesquisa, su avidez de extranjera, y no resigna su temperamento de reportera ni su afn emancipatorio. Snchez es
una viajera liviana y metdica, carga lo necesario sabe qu es
lo necesario y sale de excursin; Moreno, en cambio, es mucho ms pueril, mucho menos expedita, una viajera con menos
equipaje, o mejor la metfora contraria: con un equipaje excesivo, agotador, que al cabo revela su completa inutilidad. Matilde
Snchez est en el corazn de los acontecimientos, donde Mara Moreno brilla por su ausencia. Nada ms distante de Banco a
la sombra que el satisfecho Bildungsroman, nada ms extranjero.
Porque si algo se aprende en situacin de viaje no es, justamente, a madurar.

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NORA AVARO

La divisa donde llegues haz lo que vieres resulta insuficiente

para Mara Moreno pero le trae el amparo provisorio de un instructivo, un recurso aprobado en las generales de la ley. Menos
por temeridad, por arrojo singular, que por timidez, hay en la
viajera una urgencia de volverse imperceptible, pero sin perder
en el intento lo que resalta de s misma en el contexto extranjero:
Moreno gusta de las paradojas. Que nios mexicanos, vendedores ambulantes, la confundan en Taxco con cualquier gringa vulgar y norteamericana, la llena de inseguridad, pero acaso ella no
es la que es?
cmo no lean escribe en mis gestos y vestimentas a quien
haba denunciado el racismo entre las motivaciones del patovica que mat a golpes en el boliche Fantstico a un salsero
boliviano habitante de una villa en Bajo Flores? No podan, sin
necesidad de conocer los hechos, descubrir en m al defensor de
pobres sin ttulo? (...) no deban encontrar en mi singularidad
una excepcin?

Est siendo irnica, claro, est subrayando una cualidad benfica al contexto social que transita en su carcter de peregrina progre pero, en pleno progreso, se impone una distancia de
mxima. Como si saliera de s, como si el viaje revelara la tirantez de sus estereotipos personales, y se transformara, recin en
ese punto ntimo, en un verdadero viaje a lo desconocido, la afirmacin de un estatus de personalidad, de una identidad llevadera, e incluso bienvenida para los nios vendedores, trae a la
rastra e indefectiblemente la irona y la burla y, con ellas, la evidencia de los cliss: al escribir esto no hago ms que burlarme
de m misma, escribe Mara Moreno.
No es verdad, entonces, que Venecia est sin Mara Moreno
cuando Mara Moreno est en Venecia el captulo dedicado a
la ciudad se titula Venecia sin m. Hostigada por el consenso veneciano, sufre una vaga irritacin contracultural ante la
belleza axiomtica de la Plaza San Marcos; puede describir, en
perspectiva, es decir, aqu sin tanta irona, pero bien al coman-

EL CAMELLO

45

do de sus convicciones litigantes, la saturacin de estilos de la

catedral e incluso recusar su campanil que no tiene ms edad
que la de su casa; puede atender las advertencias de su madre
contra las aguas estancadas e incluso proponer una didctica de
escuelas arquitectnicas con cartelitos identificatorios la catedral de San Marcos pintada de diversos colores y tapizada de
rtulos para nefitos; puede estar al margen del influjo de Venecia y de su celebracin, permanecer jactanciosa e inmune ante
sus atractivos oficiales; puede, en definitiva, no estar en Venecia,
mientras ordena una coca y un panino en el Caf Florian de la
Plaza San Marcos.
Como una viajera de su propia diferencia, antiturstica, antioficialista, autocomplacida, Mara Moreno no se deja persuadir
por la pudridsima Venecia, y opta por reafirmar su antagonismo con la vanidad propia del disidente. Pero el viaje, tal como
ella lo ensea y lo relata en Banco a la sombra, sucede slo en traccin experimental y abjura siempre, pero claro que despus de
procesarlos, de los planes y las petulancias del viajero. Porque si
Mara Moreno logra su distancia crtica, y tan atildada en su heterodoxia, con la Venecia de las postales, en cambio no consigue
dejar de caer y chapotear, como en un canal de agua podrida y
estancada, en otra Venecia, una Venecia tan absolutamente otra
que no hay gua de recorridos que la roce.
Sentada en el Caf Florian, Mara Moreno sufre, cual Tippi
Hedren, un ataque de palomas que no se dejan cotejar en sus
hbitos a las bandadas ms discretas de la Plaza de Mayo; atrevidas, las de San Marcos aletean con una familiaridad monstruosa sobre la mesa del bar, sobre la mochila de Mara Moreno, sobre su panino, y no hay aspaviento ni indignacin que las aleje.
Desde ah, desde el trato indeseable con las palomas, comienza
no slo otra Venecia una rarsima, que orbita bien lejos del
turismo, de las apoyaturas culturales, pero tambin del mohn
snob, una ciudad de mujeres fbicas a los plumferos y fbicas
a los rboles, una de calles por las que se camina sosteniendo
unas papas, una de hoteles donde llorar a gritos, otra Venecia

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NORA AVARO

comienza y, con ella, la vacilacin de la viajera, de tal modo que

slo la reciprocidad las provoca, a las dos, y a tal punto que la
ciudad no existe sino en dominio con la angustia: ya me estaba
sobreviniendo escribe Mara Moreno esa angustia que me
acomete en los viajes y que, sin pensamientos especialmente negros, ni contratiempos mayores, es desencadenada por un episodio trivial. Claro que Mara Moreno est finalmente en Venecia,
aunque no en la ciudad plebiscitada sino en una ms espinosa,
menos retrica, ms imprevisible, una en que la tirria anticipa la
obsesin amorosa y que permite, adems, ponderar ese avance
emotivo y erigirlo en talante personal: Me conozco escribe
Mara Moreno, y conozco Venecia, podra agregar y, an ms,
tambin adopto la perfecta divisa de Sartre: Desde esa noche
me siento en Venecia como en mi casa. Es la nica manera de
poseer un poco a una ciudad: haber arrastrado por ella los problemas personales.
Despus de escribir esta parrafada me entero por un escrito
de Daniel Link que Mara Moreno nunca estuvo en Venecia, y
quiz tampoco en Mxico, en Barcelona, en Marruecos: chasco!, uno muy digno del del seor apellidado Plaza. Daniel Link
admira, como amigo de Mara Moreno, como quien cuenta con
informacin buena para no caer en sus trampas, la capacidad
de Mara Moreno en el arte de confundir al lector (Venecia sin
m): de acuerdo, yo soy aqu la evidencia viviente de esa virtud.
Podra, para zafar del escarnio, subirme al camello siempre bien
dispuesto de la verdad de la ficcin y, como Mara Moreno: menos por redoblar mi apuesta que por flaqueza (s que hasta la
ms impulsiva temeridad tiene su momento de inercia tmida).
Subida entonces al camello de la ficcin yo podra afirmar ahora
que no tiene ninguna importancia que Mara Moreno haya estado realmente (ah! esas comillas) en Venecia, in situ, como dice
la coleccin editorial a la que pertenece Banco a la sombra, porque
en una experimentacin de mxima logr la ciudad como pocos,
y sin necesidad de visitarla o, tan melanclica como Sartre, pero
ms literal, logr que Venecia est donde ella no est, que pa-

EL CAMELLO

47

rece ser el nico modo existencial de estar en Venecia (entre parntesis me pregunto: habr estado Mara Moreno en la plaza
Miserere, en la plaza Dorrego?).
Debo aclarar que creo en la verdad de la ficcin, es uno de los
lugares comunes ms amables a mis hbitos de leer y de pensar
(razn por la cual debera empezar a revisarlo; en otro momento, quiz); creo que, para merecer la realidad, hay que inventarla, como Mara Moreno inventa Venecia, su propia desnudez, su
vergenza o la agona de su padre. Lo dicho. Ahora bien, en contra de mis creencias ms firmes, y ms consensuadas, en contra
de mi religin literaria, quiero hacer ahora, y para terminar, una
serie de preguntas muy bsica y muy equvoca, y hasta muy vergonzante: cunta amistad es necesaria, cunta intimidad con la
viajera, con la diarista, con la autobigrafa, con la memorialista,
con la testigo para que los gneros confesionales deslinden de
su verosimilitud, o incluso de su inverosimilitud, sus grados de
realidad?, de qu imposible cotejo con la circunstancia es lcito concluir la autenticidad de los relatos testimoniales?, cunto
hay de literatura en Banco a la sombra? cunto de documento ntimo y viajero?, cunto de imaginera?, cunto del So it goes,
contundente, con el que Kurt Vonnegut cerraba prrafos de sus
novelas? Ya s, no me digan, todo es ficcin, pero cuntas otras
verdades sabe Daniel Link?
Agosto de 2007

Un planeta absoluto
(Marosa di Giorgio)

Hay en Los papeles salvajes ttulo bajo el cual Marosa di Giorgio

reuni en dos volmenes sus libros de poemas una casa, un
jardn y unos familiares. La casa y el jardn se confunden en el
mbito maysculo y dominante de la chacra o la quinta o el huerto que a su vez es una regin vasta o breve que contiene el pasado: un planeta absoluto (antes, el ms hermoso pas, escribe di
Giorgio). Los familiares van y vienen desde los ms entraables
madre Clementina, abuela Rosa, padre Pedro, hermana Nidia,
ta Joseph a los lejanos (aunque es infrecuente la lejana en el
planeta di Giorgio): visitas que llegan a la casa o andan el huerto, parientes sbitos o casi desconocidos, vecinos acechantes,
muecas, novios abruptos y espordicos, presencias confusas, la
Virgen, Dios y los santos rescatados de las coacciones del dogma.
Pero, tambin otras cosas. Reinos completos y sus especies notables, el mundo animal (una ganadera misteriosa) y el mundo vegetal (los vegetales de mi casa eran errantes), minerales,
mobiliarios y vajillas domsticos (lo ms singular era la olla),
escrupulosamente emparentados. En familia. Es al atardecer, y
por la ventana pasan seres, que antiguamente, fueron de la familia, ya vueltos vegetales, amapolas.
La infancia que existe en la casa, en la quinta, entre los familiares, y aun en ese ms all siniestro e imposible que se parece
al fin del mundo y al futuro (Mam dijo: Termin el reino de
las hadas), es el asunto excluyente de los poemas de Los papeles

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NORA AVARO

salvajes. El espacio de la chacra, el sitio donde la infancia, la edad

anaranjada, sucede, es escaso en paisaje porque es escaso en
distancias. El paisaje es ms un mbito recndito que una panormica, y guarda, como en un secreter fabuloso, la aventura de la
naturaleza, la historia y una antropologa increbles: siempre
me parece mentira la vida de aquella casa, escribe di Giorgio.
El derecho que regula la comarca de los huertos, el jardn
natal, afianza las transgresiones a una legislacin basada en
la creencia; no en lo simplemente verosmil sino en la fuerza,
siempre mgica y por esa razn siempre soberana, de las convicciones (Yo soy de aquel tiempo, los aos dulces de la magia). La conviccin resuelve la pura virtualidad de lo increble
y crea, como de la nada, un mundo y un lenguaje. Slo en este
sentido el planeta di Giorgio, el historial de su naturaleza, es
ampliamente religioso. Los modos ntimos de la creencia, un
hbito singular y milagroso que todo lo inunda y todo lo conforma, definen un campo de percepcin que es tambin, y sobre todo, un campo de fuerzas en el que la sensibilidad se torna
artstica; dispuesta y disponible. Se cree en lo que se ve, y lo que
se ve, en el engranaje intacto de la magia, se vuelve inaudito sin
perder en lo ms mnimo los atributos de lo cierto. Raro,
inslito, deslumbrante, increble, absurdo, diminuto,
inenarrable, aquello, eso, algo, lo nombra di Giorgio; y
si lo nombra, est. Es por esta razn que en Los papeles salvajes
parece tratarse siempre de un relato mtico, un relato de origen, de esos que suelen echar mano al pantesmo del principio
de los tiempos para asegurar sus nombres y sus certezas. Sin
embargo, y aunque guarde con esa tradicin algunos lazos, la
religiosidad de Los papeles salvajes debe pensarse en otro sentido y slo como mecanismo: como una forma de creer, una neta
soltura liberada hacia el milagro (Y, como siempre, ocurri un
milagro). Esa vocacin original y libertaria define la sensibilidad artstica de Marosa di Giorgio, que no responde a ningn
dogma moral ya sea mstico o profano, y de la que la taimada inocencia infantil da la medida.

UN PLANETA ABSOLUTO

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La infancia es, en esta obra, una visin. Pero no slo un punto

privilegiado desde donde observar el mundo, no slo un momento,
aunque esencial, en la historia de la vida, sino el mundo mismo,
detenido y vertiginoso, sin crecimiento ni desarrollo. Di Giorgio
descree de las prerrogativas de la perspectiva y por este motivo
nunca toma distancia y eso afina, adems, su lirismo. La distancia se hace mnima, descarta los vacos, relativiza las dimensiones, crea pliegues infinitos y da lugar tanto a la desmesura como a
la nimiedad y a un trato posible y promisorio entre ellas.
Despus de la lluvia la abuela haca masitas con el arco iris y
las frutas viejas; y una garza viene a pedir un favor el sombrero largo y transparente; la abuela la invita; y se sale uva
blanca desde todos los rumbos, desde todas las hojas del almanaque; los vasos de colores van a hablar con la garza; la
magnolia tiende sus fuentes para atrapar a las peras que van
a caerse de piel celeste y corazn de nieve; pero hay extraas cifras en las caras de las peras, vamos a sumar todos esos
trece enigmticos y ver qu resulta.

El nico vaco posible en los poemas de Los papeles salvajes es

la forma vaca, liberada de dioses y perfectamente vacante, de la
creencia. Y si los dioses son perceptibles si se hacen presentes
y se cree en ellos lo son en tanto muestran su perfil ms osado,
el menos reductible a la bondadosa estructura del mito: extraas apariciones, extraos exorcismos, bellezas divinas, divinas
bellezas humanas, divinas bellezas animales, siniestras bellezas.
Percibir es creer, ensea la poesa de Marosa di Giorgio. Lo que
ocurri fue hermossimo y horrible. Y Tambin:
Apareci la Virgen! Con el vestido verdeplido, oscuro, con que
vena siempre, aunque a ratos era celeste; el rostro, almendra,
los ojos entrecerrados; y la deslumbrante cabellera roja que fue
su distintivo.

El arte de la poesa es, para di Giorgio, la forma nica, legtima, en que se hace cuento la ilusin de la infancia: Lo cuento,
ahora, que, ya, parece un cuento. De ese testimonio sensible,

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NORA AVARO

pensado como un protagonismo vigoroso (Cuando se es testigo,

persistente, ardiente, de hechos y de cosas, se es tambin protagonista, escribe Marosa en respuesta a un cuestionario aturdido), los poemas de Marosa Di Giorgio ofrecen, como en una
consagracin, la palabra presencial.
Los poemas dicen lo que la infancia vio, aunque lo que se vio
resulte del todo increble para ojos no familiares, aunque lo que
se vio permanezca ahora desaparecido e imposible eso es lo
que cuenta, adems, la poderosa aoranza de di Giorgio. Sin
embargo, nada hay ms alejado de esta poesa que los recursos
del gnero fantstico. No se trata nunca en Los papeles salvajes de
guarecerse dentro de las selvas de la fantasa, ilimitada y extraordinaria. Aunque en los poemas aparezcan algunos motivos caros
a ese tipo de literatura (raras metamorfosis, fabulosas escenas
nocturnas, una zoologa y una botnica enigmticas, una comunicacin desatada entre los diferentes estamentos de la naturaleza), Los papeles salvajes ignora las ventajas de esa estructura binaria en la que descansa el gnero fantstico. No hay ambigedad
ni juego de imprecisiones entre dos rdenes enfrentados (lo real
y lo imaginario) porque el mundo se ha enriquecido como casi
nunca antes, se ha vuelto uno y mltiple y velocsimo, capaz de
estupendas transformaciones: un planeta absoluto, un reino.
El reino de Los papeles salvajes es extensivo y puntual como
el recuerdo de infancia, que resulta, tambin, el nico pasado
memorable. El arte de Marosa di Giorgio consiste en dar a ese
recuerdo tanto la firmeza de la conviccin como la persistencia
cerrada del misterio, sin caer en las estpidas frusleras de lo
misterioso. Y si su poesa concede eternidad a la impiadosa magia de la infancia su felicidad y su horror, sus augurios y sus
presagios, es porque cuando se termine el reino de las hadas
ningn poema de Marosa dir su final. Sea donde sea, s que
me ests esperando, all en lo hondo de la casa de las quintas,
con sus cordeles de sol y luna, su pobre y extraa maravilla.
(Diamelas a Clementina Mdici).
Julio de 2000

UN PLANETA ABSOLUTO

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Adenda
Viaj a Montevideo en la semana santa del ao 2000. Me aloj
en el hotel Alvear de la calle Yi, enfrente al bar Sorocabana, para
tener bien a mano, toda la estada bien a mano, la mesa peridica que Marosa Di Giorgio animaba all junto a otros artistas
uruguayos. Primer revs: el delusorio Sorocabana haba cerrado
un par de meses atrs (Google dice hoy: el 14 febrero).
Llevaba el nmero de telfono de Marosa, a quien llam apenas llegada con el fin de concretar una entrevista para el Diario de
Poesa. Yo estaba tmida y su tono de voz, la desgana de su tono de
voz, acentu mis zozobras. Marosa me dijo que, segundo revs,
si tena esas pretensiones, le pasara por telfono un cuestionario:
ella tomara nota y contestara por escrito. Acept, rpido y atnita, menos por consentir que por finiquitar la conversacin.
En el hotel intent redactar unas preguntas, tard horas. No
tena idea cmo dirigrselas y, con el paso de los minutos, ni siquiera qu preguntarle. Todas mis curiosidades se ridiculizaban ante la tarea titnica de formalizarlas en una lista: 1), 2), 3).
Logr seis, lo suficientemente insulsas y fuera de tono, como se
ver.
Por la noche de ese da, desde un telfono callejero de la avenida 18 de Julio, llam de nuevo a la casa de Marosa. Haca fro
y haba viento. No s por qu no me comuniqu desde el hotel,
quiz, pienso ahora, aprovech, por temor a que no se repitiera,
una rfaga de coraje. Marosa atendi y yo comenc el dictado de
mis preguntas, la eternidad era un soplo comparada con la duracin de esas seis. Iba por la segunda, ms o menos, cuando, tercer revs, un nio, de dnde haba salido?, empez a tironear
de mi mochila. Y no para robarla, eso era tan claro. Tironeaba y
se rea, se rea de m, como si hubiera ledo el cuestionario. Yo
no poda frenar, reconvenir al nio y seguir con mi asunto, no
poda quebrar, con un explcito, el fragilsimo contacto con Marosa, as que segu con el dictado a los tirones y a las imposturas.
Cuando termin, el nio haba desaparecido, como en sortilegio.

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NORA AVARO

Marosa me cit, para entregarme sus respuestas, al otro da, por

la tarde, en el bar Mincho, adonde se haba trasladado su pea
despus del cierre del Sorocabana.
nica ventaja de la estada: el Mincho quedaba casi al lado del
hotel. Entr y me sent. A una mesa cercana llegaban y llegaban parroquianos, ya haba unos siete. Al rato, la que lleg fue Marosa, la
recuerdo bien. Tena el pelo bord, en fra fogarata, coronado con
un moo amarillo; rengueaba. Salud al paso a la mesa masiva y se
dirigi a m como si me conociera. Se sent, salud y dijo, cuarto y
ltimo revs: desconfo de las mujeres que no se maquillan.
Despus, la tardecita en el Mincho y la noche en el Lobizn
tambin se hicieron eternas, pero entonces serenas y ventajosas.
Incluyo aqu, el da de hoy, 21 de julio de 2015, el resignado cuestionario del hotel de la calle Yi y las respuestas de otro planeta
de Marosa, con su enumeracin y su propio sumario (escuch, al
telfono, mis preguntas largas y pomposas, y extract en su estilo). Y lo hago para volver a tipiar su letra manuscrita.
Qu relacin mantiene su obra con el testimonio autobiogrfico?
1) Testigo.
Cuando se es testigo, persistente, ardiente, de hechos y de cosas, se es tambin protagonista. Tal vez, la manera ms honda de
serlo. Se est fuera y dentro, con muchos ojos y varios cerebros.
Espi, am, celebrndolos, a familiares, arboledas, fantasmas,
almendros, organos, lunas, lucirnagas, culebras, ratones, cucarachas (parecidas a inteligentes dtiles). En fin, a todo, entre el
vuelo de la Virgen y la constelacin mltiple y una, de Dios.
Hay una escena que se repite, un estado de conmocin puntual y
epifnico que, me parece, define un modo de la sensibilidad muy especial. Cmo es esta sensibilidad?
2) La sensibilidad.
Y, ms o menos, lo que dije antes. Un estar de pie, firme y trmula, ante lo que es. Gloria y Cruz.

UN PLANETA ABSOLUTO

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La naturaleza, que es central en su obra, se emparienta con una

suerte de bucolismo maravilloso que tendra relacin con el cuento infantil. Cmo se conjugan lo fantstico y lo testimonial?
3) La naturaleza.
Nac dentro de la Creacin. Parece redundante. Pero, no. Al
vivir la infancia (que son los aos preclaros) en medio del misterio, el nacimiento, el desarrollo, la muerte, disfrut el bullicio
de lo vivo. Una honga que apareca, pequea, rosada y blanca, y
luego, al rato, estaba alta, muda, y pareca un testimonio, una
develacin, y lo era. As, gladiolos, azucenas, las rosas (sobre
todo las rojas que parecan bocas de amor, locas de amor y lo
eran). Y as, todo. Y as, todo. Estuve y me form en un callado
frenes.
Se podra decir que hay un inters claro en su obra de desconocer
los lmites que imponen los gneros. Los papeles salvajes tienen una
unidad casi novelstica. Cunto le debe el ritmo de la prosa a la poesa y
qu papel juega la narracin en sus poemas?
4) Los gneros.
Escribo en prosa? Escribo en poesa, aun en esta novela de
ahora, Reina Amelia. Los poemas, o narraciones, o versculos, se
hacen solos, pero los vigilo igual. Cuido su msica, el latido del
corazn o el reloj de cada uno.
Considera que sus poemas ganan sentido cuando usted los recita?
5) Recitacin.
Recit siempre, desde que nac. Antes, en la escuela, en la casa,
delante de un rosal, con flores en la mano, o algn objeto, una
taza, una lamparilla. Luego, estudi arte escnico y fui a teatros,
o salas culturales de diversos pases. Es mi ritual, el originar, de
nuevo, todo, con oyentes, a quienes me dirijo y no. Tal vez, est
siempre sola, pero con un ngel cerca.
En este momento hay como un auge (regido por leyes muy acadmicas, claro est) de los estudios de gnero. Tiene alguna posicin al res-

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NORA AVARO

pecto?, existe una literatura femenina?, hasta qu punto ser mujer es

determinante en su obra?
6) Literatura femenina?
Siempre trabaj con todo mi ser, que es absolutamente femenino. Hubo, desde el principio, desde los primeros textos, una
corriente ertica, intensa, un trasfondo de pasin, que desat
todos sus pistilos, sus bocas, sus ptalos, sus pezones, en Misales,
Camino de las pedreras, Reina Amelia. Y proseguir.

La poeta menor
(Gabriela Saccone)

Lo mo era domstico.
G. S.

Quiz como en todas las aulas argentinas, en las de la escuela

Juan Jos Castelli n 70 de Arroyito, en Rosario, a finales de los
aos sesenta, la maestra escriba en el pizarrn la palabra Desenvolvimiento y en el acto titulaba la maana. Ningn nio supo entonces, ni ningn adulto correspondiente a cualquiera de aquellos nios sabe hoy, qu significaba, qu desenvolva esa palabra
larga, hexaslaba, ralentada en la copia por la manuescritura
infantil y los rulos de la D mayscula. Ah, debajo de Desenvolvimiento, venan todo tipo de temas del rubro amplio y elemental
de lo que podra catalogarse, a tono con aquella poca, las ciencias humanas.
Gabriela Saccone iba a tercer grado cuando yo iba a cuarto de
la Castelli, tenamos una amiga en comn que no hizo la transitiva de acercarnos, ramos apenas conocidas, las leales de la
otra y, terminada la primaria, no volvimos a vernos, ni siquiera
de lejos. De lejos, en el recreo o en la calle, por el valle del viaducto Avellaneda o por la avenida Alberdi, Gabriela llevaba su
guardapolvo a tablas finas sujetado muy por debajo de la cintura. Como no pasaba el cinto por las presillas, las tablas se alteraban y alteraban en el acto el formateo sarmientino. Para m, que
ignoraba a igual nivel raso que Gabriela ya fuera poeta y hasta

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NORA AVARO

qu punto llegara a serlo, la cuestin del cinto era un muy logrado gesto de audacia.
Gabriela me escribe en estos das que, hasta donde la memoria le alcanza, en los poemas de la infancia ya tena problemas
para titular:
La palabra ttulo me da una sensacin mala, como la palabra
desenvolvimiento. Pienso, ahora, que tal vez por eso, pocas
veces puse uno, alguno que apareca claro, o para aclarar algo
oscuro. Ttulo, Desenvolvimiento (con el esfuerzo de la manuescritura del rulo de la D mayscula incluido), escuela Castelli, avenida Alberdi, niez.

En el ao 2000 Gabriela Saccone obtuvo el segundo premio del

concurso de poesa Felipe Aldana de la Editorial Municipal de Rosario con su libro Poemas. En diciembre de ese mismo ao, la editorial lo public bajo el ttulo Medio cumpleaos. Los editores le pidieron a Gabriela que redujera un poco el vastsimo arco genrico
de su Poemas y ella entonces, que haba fantaseado con ganar el
primer premio en metlico la cifra justa para solventar entera
la fiesta de cumpleaos de quince de Sara, su hija mayor, decidi en consecuencia con su segundo puesto y la mitad del monto:
concret un ttulo de ocasin, aritmtico, operativo y literal.
Como la coleccin original, la que Gabriela present al concurso rosarino, tampoco los poemas de Medio cumpleaos estn
titulados. Los editores frenaron sus exigencias en tapa y portada y, ante la falta y como se estila, armaron el ndice final con
cada uno de los primeros versos. Requerida a compendiar, a
indiciar o a introducir, a desenvolver, como se espera, tono y
materia de su poemario en dos, tres o cuatro palabras, Gabriela fue aleatoria pero precisa y clav la circunstancia domstica en la pauta editorial. La foto de tapa del libro, una superficie cuarteada, como de cal o tierra seca, es de Sara Taborda, la
quinceaera.
Medio cumpleaos es un gran ttulo, tan hermtico como acogedor, pero qu significa?, a dnde nos lleva?, qu poesa inau-

LA POETA MENOR

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gura?, est bien hacerle las mismas preguntas que a Desenvolvimiento?

En principio los asuntos pueden ordenarse en algunas series,
algunas de varios poemas, otras de un nico pero central poema.
El carcter narrativo de casi todas las piezas del libro le da a las
series parte de su espesor temporal, aunque sus trminos sean a
veces dominantes y a veces espordicos y accesorios. Ah estn,
arborescentes y por orden de aparicin, la serie de la naturaleza,
la de la casa, la de la angustia, la de la baera, la de la ventana, la
de los poetas potentes, la de los viajes y senderos, la del censista,
la del sueo y el insomnio, la de la Luna. Cada una de estas series
se vincula con las dems, y un poema puede, y de hecho as ocurre, concernir varias series, de modo tal que la unidad mnima
del libro, y de toda la poesa de Saccone, no es el poema, como
decir el poema o los poemas que tienen baera, robles o vecinas,
sino el motivo que los enlaza transversalmente y los anuda en un
paradigma riguroso. Por esta razn, una antologa temtica sera
difcil aqu: si cada poema serializa los asuntos en una concentracin extraordinaria del conjunto mayor, resulta casi imposible
seleccionar. Y aunque Medio cumpleaos, como primer libro, sea
justamente una seleccin de los escritos de toda la vida (Gabriela
tiene 39 aos cuando se publica), resulta una pieza ntegra, diagramtica, no un acopiado lineal.
La geometra de los poemas, en los que bien puede distinguirse desde ac la materia autobiogrfica, no se traza en rectilneas.
Saccone, que escribe desde nia, bien podra operar en progresos estilsticos y diegticos. Y no, aunque practique la prosa, y
aunque la narracin sea su plataforma temporal, ella es sobre
todo una poeta: la elipse, el crculo, son sus figuras; la rbita y los
ecos, su vibracin. De ah que cierta teora de conjunto sea clave
en esta potica, y que los virtuales diagramas de Venn y, sobre
todo, las intersecciones de esos diagramas, distingan sus series
y sus mitemas.
Las series de Saccone componen formal y materialmente los
poemas y tensan su conector subjetivo: el yo potico ejecutado en

60 |

NORA AVARO

imagen. Qu ms aburrido que el yo hablando de s mismo? / Y

sin embargo no hago otra cosa (Del pasillo). El yo potico es voz,
punto de vista, persona gramatical que a veces modula perfectamente en tercera y figura de la poeta menor con sus rasgos irnicos y menores, tal como se ver aparecen en la serie de la baera
y en la de los poetas potentes. Pero sobre todo es cuerpo, el sino
materialista de una lrica de la percepcin que le mete fsica a los
tropos: Mi cuerpo hace instantes / se sent a escribir lo que vea.
Hay cantidad de ejemplos. La angustia, en el Cuaderno que le
corresponde, toma solidez en: la cabeza no para de bullir / all
arriba, en su techo. En el Diario de la dacha, axones y dendritas hablan del amor. En Acerca de la fabricacin de los pensamientos (ese ttulo) la poeta menor espera escuchar unas campanadas y que el sonido metlico llene el pabelln de la oreja, el
tmpano, y los huesecillos del odo disparen sobre aquel centro
nervioso ocupando el cerebro entero. En Medio cumpleaos el
impulso de entomloga busca el alma del muerto en la sangre,
seca como harina; y en el mismo libro, la luz del cielo
igual a presin ser incrustada
y avanzar por tus venas
hasta el plexo solar. Vers
a travs de la carne tu corazn dormir.

En 1999, un ao antes de la publicacin de Medio cumpleaos,

Martn Prieto abre su libro La fragancia de una planta de maz con
esta declaracin: para m la luna es un lugar, y con Leonardo
Favio agrega:
Desautorizando cualquier aproximacin al satlite a travs de
un sentido figurado, la luna es, para Favio, exactamente un lugar: un espacio ocupado o que puede ser ocupado por un cuerpo cualquiera.

A esta gestin literal que propone Prieto en la Teora de sus

poemas, Saccone le agrega, en el caso de su propia Luna, la accin metafrica pero materialista de comerla justo ah, en mi sub-

LA POETA MENOR

61

rayado, hay que empezar a idear cualquier comentario sobre su

obra. Voy a comerme la Luna, escribe Saccone en Medio cumpleaos. Con esa mayscula material y astronmica, anti-celestial,
anti-romntica, que hace la diferencia, es decir: al tiempo que
afirma actitud y grados de concrecin, pone a funcionar la tarea
figurativa. Porque aunque la figuracin, en la poesa de Saccone,
emplace smbolos y connotaciones, sabe retener, en una misma
frecuencia fsica, objeto e imagen. La Luna de Saccone, en la tensin metafrica de la literalidad, segn la formulacin feliz de
Sergio Cueto, es, a un mismo tiempo, cono y materia.1
Hacer cosas con palabras
Aunque en parte menos narrativo, Cuaderno de la angustia y otros
poemas, libro de Saccone an indito, retoma algunas series de
Medio cumpleaos: la de la casa, la de los poetas potentes, la de las
vecinas, la de la naturaleza, pero todas bajo el imperio de la serie
de la angustia. Esta dominante arroja importantes diferencias
con el primer libro, ya que el yo potico y la poeta menor comprimen todo terreno en una inflexin anonadada que le debe bastante a la lnea Pizarnik de la poesa argentina, con su lista afligida de imposibles expresivos; una va inslita hasta el momento
en la obra sustantiva de Saccone, pero que, debido al tono de su
tema, parece no poder dejar de visitar (Lo que existe, afuera, /
animado y no. / Adentro, tambin animado, yo). De todos modos, Saccone camina al filo de los trillados abismos del lenguaje
y la realidad y, con la irona justa, conjuga los objetos del Cuaderno con su talante potico de coyuntura y su natural lan narrativo. Por caso, un encendedor, en un fragmento del poema VI:
Miro de este encendedor rojo
su forma, su color, su pestillo.
Bajo el cabezal plateado, una piedra
permite el chispazo,
1. Sergio Cueto, La nieve de Celan, en Badebec, www.badebec.org, n 1, setiembre
de 2011.

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NORA AVARO

pero este rojo, alargado, objeto de mi atencin,

es tambin
el aire de mis pulmones,
la vez que dejaste de fumar,
las veces que fumamos juntos,
nosotros dos, antes,
encendidos, terminados,
las vestales,
lo poco que queda en el vaso.
Luego me fui al carajo.
Me voy a fumar un cigarrillo,
ahora mismo.

El encendedor. El objeto. La caligrafa objetivista concret

un giro de importancia en los poticos aos ochenta.2 Daniel
Garca Helder describi as sus trminos:
De lo indeterminado a lo determinado, de lo abstracto a lo
concreto, de lo general a lo particular, del adjetivo al sustantivo, del nombre comn al nombre propio, del sujeto al objeto
(para volver del objeto al sujeto), del sentido figurado al propio, de lo ficticio a lo acreditado por los referentes, de lo universal a lo municipal, de lo atemporal a la coyuntura, etc.3

En ese coladero de todo eso voltil hacia todo esto otro macizo
se reconocen sin esfuerzos muchos rasgos de la poesa de Saccone, y muchas de sus preferencias, pero hay en ellos un despego
que la resguarda de la ortodoxia objetivista y la distingue de los
poetas de su amistad y zona. Son tres pasos de distancia en las
tres estrofas citadas.
Primero est el objeto y la mirada (Ana Porra, en Caligrafa
tonal, lo dice claramente: la mirada como gesto compositivo):
2. Ver Ana Porra, Caligrafa tonal, Buenos Aires, Entropa, 2011.
3. Daniel Garca Helder. Episodios de una formacin, reportaje de Osvaldo Aguirre en Punto de vista, n 77, diciembre de 2003.

LA POETA MENOR

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Miro este encendedor rojo y etc., con un encabalgamiento tan

perfecto all que permite el chispazo. Pero segundo est todo
lo que hay en el objeto adems de su color, su forma, su funcin.
El verso que marca este agregado, es tambin, es el ms breve
en un poema de mtrica irregular: tiene tres slabas ms la cuarta que suma el final agudo, sobre medidas que llegan hasta las
diecisiete con igual suma en el verso ms largo, justo el que dice
el objeto de la atencin (pero este rojo, alargado, objeto de mi
atencin), y son todas de una aproximada media octosilbica.
Luego de este verso corto viene la enumeracin de lo que hay en
un encendedor, adems del encendedor propiamente dicho. La
lista se inicia en una figuracin transitiva y contrastante pero
bien concreta: del encendedor al aire de los pulmones, no al
humo que sera la transicin ms indicada: al aire, lo que le falta
al fumador de larga data. La larga data viene despus, el encendedor es tambin ciertos recuerdos de la fumadora, pero no un
recuerdo abstracto que abstrae en una ideal del fumar el sinfn
de veces que se fum un cigarrillo proustiano, sino la vez que
dejaste de fumar y las veces que fumamos juntos. La elega de
la vez y de las veces abre la enumeracin hacia el smbolo atemporal de las vestales, sacerdotisas que cuidan el fuego de Vesta,
diosa romana del hogar. Como es notorio, hasta la llama antigua
de Roma llega la poesa de Saccone si parte de un encendedor.
Pero hay ms, porque el poema da un tercer, ltimo y brusco giro
hacia el acto, y el acto cancela el ciclo que va del objeto denotativo (el encendedor) a la connotacin figurada (el aire, la vez, las
veces, las vestales), en un ajuste dectico del enunciado adverbial
ahora mismo que mete accin al habla potica: Luego me fui
al carajo. // Me voy a fumar un cigarrillo / ahora mismo.
El exabrupto como modo de finiquitar al poema lanzado a la
figuracin ya estaba en Medio cumpleaos:
El mundo a travs de un mechn de pelos
se mueve, luego descansa y otra vez
de all para ac, de ac para all.
Es un pulmn que inspira y expira

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NORA AVARO

sobre nosotros. Indefinidamente as.

Entran las ramas de roble
con sus hojas dibujadas sobre el cielo,
la claridad y sombra de esas hojas
y ahora el viento all
distribuye la luz como una burla
entre las cosas y yo. El mar.
Y la cabeza es agua ms sombras,
ms hojas de roble verdes y amarillas.
Pero yo no quiero bailar este ritmo.
Chau me voy.

Aqu est el observatorio de la serie de la ventana tan propio de

Saccone, luego lo trataremos en detalle, pero bajo el marco alterno mechn de pelos que desencaja la visin y rompe, en dos momentos, el esquema perspectivista del paisaje. El primer momento, por proximidad, de forma tal que el mechn adosa el mundo a
la mirada en la disgregacin expresionista de pocos elementos, ramas y hojas de roble bajo los efectos de las sombras y la luz y, fuera
de cuadro, tan fuera de cuadro como lo marca un punto y seguido
en la slaba sptima del verso que rompe la sinalefa, el mar. En el
segundo momento la grieta se da como burla: un importante hiato
zumbn entre las cosas y el yo que define, como se marcar en el
poema de la dacha, la conexin espstica con la naturaleza propia
de la serie homnima. Pero adems, en el vaivn respiratorio de la
metfora, el mundo imperial avanza sobre el observador, ms especficamente sobre su cabeza (porque hay siempre en Saccone la
intencin evidente de darle un cuerpo, una fsica literal a las ideas,
a los recuerdos, a las emociones). Esa delantera de cuo simbolista
que podra armonizar yo y mundo se interrumpe de pronto, igual
que en el poema anterior, en una performtica de la lengua: Chau,
me voy. Como si esta poesa se dejara llevar en sus enviones subjetivos hasta un punto en que, para detenerlos y marcar otro ritmo
(Pero yo no quiero bailar este ritmo), necesitara meter un poco
de accin: el verso ltimo es de nuevo el ms breve de todos, tres
slabas ms la cuarta que suma el final agudo, en una media de

LA POETA MENOR

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diez, lo que le da, como corresponde, nervio mtrico al exabrupto.

Escribe Saccone en Acerca de la fabricacin de los pensamientos:
Posiblemente el fracaso sea el camino para caer en la cuenta
definitiva de que no estoy ni quiero estar sujeta a las cosas que
veo: ni a los arbustos, candados, estrellas, torres, calles, piedras, en pos de un mundo invisible que desea ser bien cantado.

Los poetas potentes

La serie dominante en Medio cumpleaos es la de los poetas potentes aunque la poesa de Saccone torna irnico este rtulo.
Un solo poema responde de lleno en su asunto a esta serie, pero
la serie parece dominar espacio y visin, ajustar la tendencia lrica del yo, y componer, en contraste con la voluntad y el genio
de los potentes, una imagen menor de la poeta cuyo acato, adems, se vuelve sarcstico.
La serie de los poetas potentes se vincula, en los diagramas de
Venn, con la serie de la baera, de la ventana, de la casa y de la
naturaleza (en la subserie de los rboles: pltanos y saco) y da
inicio a la serie de la angustia que tendr su plenitud en el Cuaderno indito posterior. All la serie de los poetas potentes y la serie de la angustia cumplen en sordina su dialctica suave:
Si quiero escribir
que el cielo cambi de color
porque en la noche la luna
decidi que era bueno
encontrar una sombra, y all fue,
voy a poder?

En su libro Poesa civil, de 2001, Sergio Raimondi postul divergencias entre el poeta civil, el poeta rfico y el poeta menor.
El primero paga, en cada corte de verso, su gravamen poltico y
econmico; el segundo recibe, en sus postulados etreos, una
leccin materialista y funcional; el ltimo, el menor, descargado tanto de coyunturas histricas como de abismos metafsicos,

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NORA AVARO

atiende pormenores domsticos. En el libro de Raimondi prevalece el primero, el poeta potente y civil y en tercera persona, en
una delantera hacia el par conspicuo poesa y capitalismo; el
poeta menor, en tanto, est confinado a la parcialidad de la casa.4
Aunque con otro tipo de soltura, Saccone en Medio cumpleaos ya
haba planteado estas cuestiones:
S de poetas que suean
con el tiempo que pierdo en lgrimas
sentada al borde de la baera.
Si yo pudiera, si lo tuviera!
dicen, seguros de la voluntad y el genio
disfrazando de piedad el reproche
y olvidando al que ense:
pensad dulcemente en los mortales.
Con Cronos suean, el tirano;
si lo poseyeran, frente a una ventana
donde las copas de los pltanos chocan
en un brindis seco y verde,
rpidos se pondran a escribir
de algo tan ajeno como la fortuna.
Queridos mos, les pido perdn
por quedarme largos ratos
en el bao lgrimas corriendo
o soando con la sombra del suco
para ser hechizada por la voz
de la serpiente, o extraviada
ante las carnes y las frutas
del supermercado.

En el poema de los poetas hay otros ilustres adems de los

potentes. Est el muy alemn Friedrich Hlderlin en pensad
dulcemente en los mortales, verso de A los jvenes poetas. Saccone saca de all adems de la cita textual entrecomillada, la actitud vocativa: donde Hlderlin inicia sus imperativos consejos
con Hermanos (Detestad el arrebato y la frialdad. / Guardaos
4. Para ilustrar las tres poetas-tipo de Raimondi, en Poesa civil estn, entre casi
todos los poemas del libro, Potica y revolucin industrial, para el primero;
El plomero visita la casa del poeta rfico y le da una leccin, para el segundo;
y El poeta menor ante el nacimiento de su hijo, para el tercero.

LA POETA MENOR

67

de aleccionar y describir.) Saccone se disculpa con Queridos

mos, les pido perdn. La voz del sper poeta rfico mengua e
invierte dominios: del plpito lrico a la baera. La maniobra es
reveladora y de largo alcance, y hasta el punto en que podra afirmase que aqu est el centro gravitacional del ideario esttico de
Saccone.
El poema dispone tono y figuracin del yo al afianzar la imagen de la poeta menor y su ambiente; traza as una lnea temporal muy contrastante con la de los poetas potentes, y de tal manera que esa diferencia objetiva trae rayana una subjetiva. Se trata
del vnculo domstico que, aun con todos sus hiatos y viradas, la
poeta menor establece en las series de la casa, la naturaleza y la
ventana. El brindis seco y verde de los pltanos, que los poetas
potentes y civiles ignoran para escribir de algo tan ajeno como
la fortuna, seala la distancia ideolgica, econmica y esttica entre el tiempo productivo del trabajo y el improductivo del
llanto lgrimas corriendo. Sergio Raimondi punte estos
dos tiempos, pero sobre un fondo rfico y romntico, en Glosa a
Ode to nightingale de John Keats, donde confronta la labor y el
ronquido de un jardinero con la indolencia y el sueo del poeta.
En el mismo campo semntico, otro poema de Medio cumpleaos
contrasta la voluntad y el genio de los poetas potentes en la
voluntad enferma de la poeta menor (Voluntad enferma! / No
puedo despegar los codos de la mesa / y olvido la poltica, la botnica lo que sea); y de forma tal que los versos de Saccone refutan, en la minoridad del lamento, el mtodo mayor, positivo y laborioso de Raimondi, su altivo estatus de investigacin (cada
poema implicaba en general muchsimas lecturas afirma Raimondi sobre Poesa civil toma de notas, charlas inclusive con
este y con aquel, visitas repetidas a determinados lugares5).
Pero hay ms, porque la serie de la naturaleza estira en el poema de los potentes, notable en el enlace diagramtico, su trazo
5. No hay mundo de un lado y versos de otro, reportaje de Osvaldo Aguirre, Diario
de Poesa n 72, mayo/agosto de 2006.

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NORA AVARO

textual, interliterario antes que referencial; y con tal eficacia que,

aun cuando el impulso artstico de la poeta menor se esmere en
otro rumbo, no deja de propiciar tanto por resistencia como por
analoga aspectos del paisaje ideal de los grandes romnticos
que, segn Albert Beguin, ser el que evoque a su vez nuestros
estados de alma subjetivos, que nos revelan el infinito tras las cosas, y una visin objetiva, vuelta hacia el mundo finito y atenta a
las formas.6 As, frente a los mimticos pltanos locales, naturales por naturaleza, est la sombra del saco, extrao, extranjero,
culterano, menos una especie de la hermosa subserie de los rboles que una completa tradicin lrica. Con el saco, el hechizo y la
serpiente, un alemn ms endosa el poema de Saccone: E. T. A.
Hoffmann, maestro del fantstico moderno, que, en el relato El
puchero de oro, hizo descansar a Anselmo, fascinado por Serpentina, a la sombra de un saco locuaz. Pero, hay que detenerse aqu,
porque ese gran curso del hechizo germano merece ser ajustado a
las clusulas Saccone. Como el genio de los poetas potentes que,
en definitiva, concluye en jactancia; como el desgaste de Hlderlin, cuyo plpito declina en baera; el extravo romntico se salda
en el supermercado. Este declive brusco es irnico y tambin en
el sentido que le dio Friedrich Schlegel, como unin momentnea
de contrarios, pero nunca caricatural. Seala bien la cada del
cosmos al suelo, del smbolo al objeto, de la magia a la mercadera
y, para decirlo con una imagen intacta de Medio cumpleaos, del colibr al gusano volador. De la noble figura a la figura vulgar:
Mami, mami, ven a ver un colibr.
Apurados pies, denme el tiempo
a inflar pulmones,
incorporarme y ajustar los gestos
de quien corre hacia las flores
y soporta el eterno aletear de un gusano volador!

6. Albert Bguin, El alma romntica y el sueo, Mxico, Fondo de Cultura Econmica,

1978.

LA POETA MENOR

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Porque en Saccone, mucho antes del sueo romntico es

decir, a buena distancia de la asimilacin del proceso onrico a la
creacin potica tal como la estudi Bguin viene el insomnio
y, en su lugar, el sueo de piedra. Dos poemas de Medio cumpleaos indican el desfiladero hacia la nitidez desde la vaguedad,
hacia la solidez desde la ligereza. Aparecen enfrentados en las
pginas 36 y 37 del libro, cumpliendo en contigidad su propia
serie en la serie de la naturaleza y en la serie de la casa. En el primero (que est en los fiordos noruegos como otros poemas, alterando la mimesis, estn y no estn en Rusia) no hay simbologa
ni metafsica onrica, no hay tampoco ninguna fase de revelacin
interior que armonice con el exterior, por lo tanto: ni alma subjetiva, ni paisaje espiritual. Y aunque en la poesa de Saccone casi
no hay sueos (comput unos tres o cuatro), si se suea, como
en este caso, es para desentonar con el dogma recndito de sus
cultores, es para arruinar la levedad ideal y toda su vaporosa cadena simblica a fuerza de cuerpo y precisin (Aunque en sueos corra detrs de un hijo / que se ahoga, o descubra en el patio /
patas, cabeza y cola de un animal / que como maldicin descuartizaron). Una sola figura y la ms transparente, el smil, hay en
el poema breve del sueo, de mtrica menor, casi sin imgenes,
sobre el que manda la imagen de la piedra.
Yo estaba de espaldas.
Rocas grandes y ms
en los fiordos noruegos.
Mi cuerpo tan liviano
como el de una nena
y ramos en el sueo de piedra,
el cielo y yo
en medio del silencio.

Y aunque en esa comparacin del cuarto y quinto verso el

cuerpo del yo soado se aliviane, no llega a la ingravidez onrica, y slo puede ser cotejado con otro cuerpo dentro de la rbita
de las figuras retricas en sus permetros materiales, rocosos en

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NORA AVARO

este caso. Sin embargo y dicho todo lo cual, la pieza funciona a

su mximo bajo el designio paisajista tal como lo pint el romanticismo, en ese estelar vnculo entre el yo, el sueo y la naturaleza. (Un detalle pictrico: como los personajes de los cuadros de
Caspar D. Friedrich, el de Saccone est de espaldas. El yo soado
de espaldas al yo que suea cumple aqu la morfologa lingstica del sujeto en la diferencia enunciado/enunciacin y tambin
ilustra la doble vista propia de los pintores romnticos, segn
bien la describi Rafael Argullol en su libro La atraccin del abismo.)
En el segundo poema de la serie del sueo y del insomnio estn la serie de la casa, la de los vecinos y la de la Luna mayscula
muy exenta aqu esta ltima de ejecutar la liturgia del nocturno romntico:
Los ruidos de esta noche
prefiero engullir a soportarlos,
as del escalofriante cao de escape
saco un bocado de motor
que chasquea en la boca.
Entre la lengua y el paladar
fuegos artificiales, o si no
las carcajadas condimentadas con puteadas
del vecino a su hija muda.
Yo prefiero beberme las sirenas
a esos ccteles de camiones
que se arrastran por todo el aparato
sin parar en el estmago
sino all en los intestinos.
Quiero dormir, somnferos,
voy a comerme la Luna.

En el poema resuenan un poeta tan universal como argentino, el nicaragense Rubn Daro, y tres poetas argentinos a secas, Leopoldo Lugones, Alfonsina Storni y Jorge Luis Borges. El
primero porque en uno de sus Nocturnos de Cantos de vida y
esperanza, de 1905, le puso odo y tenacidad al insomnio:

LA POETA MENOR

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Los que auscultasteis el corazn de la noche,

los que por el insomnio tenaz habis odo
el cerrar de una puerta, el resonar de un coche
lejano, un eco vago, un ligero ruido...

El segundo porque compar en Lunario sentimental, de 1909, a

la luna con un queso y la volvi as rpidamente comestible:
Echaos a comerla,
Y as mi estro os consagre;
O bebedla en vinagre
Cual Cleopatra a su perla.

La tercera porque en el Quiero dormir de Saccone hay el

exacto metro y acento de Voy a dormir, ttulo del ltimo poema de Storni de 1938, y porque me gusta traer aqu su carcter
de poeta, de poetisa!, menor, encuadrada por los otros tres poetas potentes (el vocativo de Alfonsina Voy a dormir, nodriza
ma tiene tambin su eco prosopopyico e irnico, aunque con
otros acentos, en el de Gabriela: Quiero dormir, somnferos).
El cuarto porque escribi el poema materialista argentino sobre
el insomnio del que proviene la variacin lugoniano-digestiva de
Saccone. Unas estrofas del poema de Borges, de 1936, incluido en
el libro El otro, el mismo de 1964:
De fierro,
de encorvados tirantes de enorme fierro tiene que ser la noche,
para que no la revienten y la desfonden
las muchas cosas que mis abarrotados ojos han visto,
las duras cosas que insoportablemente la pueblan.
()
En vano quiero distraerme de mi cuerpo
y del desvelo de un espejo incesante
que lo prodiga y que lo acecha
y de la casa que repite sus patios
y del mundo que sigue hasta un despedazado arrabal
de callejones donde el viento se cansa y de barro torpe.
En vano espero
las desintegraciones y los smbolos que preceden el sueo.

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NORA AVARO

Para Borges aqu, en la estela del Lunario pero sin un pice de

su humor, est ya finiquitada la exaltacin romntica de la noche y el nocturno genrico. El yo insomne tiene un cuerpo, ms
que un alma, y la noche de fierro tiene cosas, duras cosas, objetivistas cosas, (the thing, como escribi Ezra Pound), todas
inalterables al trabajo desintegrador del smbolo onrico.
El insomnio es, por lo tanto, anti-lrico y, tambin, inflacionario: aumenta la energa referencial de las cosas y, si metaforiza,
lo hace por potenciacin de la mimesis, por hiprbole. Los ruidos
de la noche, por ejemplo, pasados de decibeles en la ultra irritacin del insomne, adquieren masa y no cualquier masa, una que,
en la labor del desvelo, pueda incorporarse al yo, o mejor, al cuerpo del yo, literalmente: pueda comerse, beberse, digerirse: un bocado de motor, ccteles de camiones, escribe Saccone; y en Del
pasillo, en esa variacin de El silenciero de Antonio Di Benedetto
que es la poeta menor del pasillo, Saccone compara: el zumbido
tan denso como un cuerpo.
Cuerpos, de eso se trata en el insomnio. A diferencia del ensueo o el sueo, regiones dilectas del simbolismo que opera
oblicuo por alusiones y correspondencias sensibles, el insomnio
acciona directamente la materia, sus tamaos, su peso, su vibracin. Al mundo material que el insomnio enfatiza le corresponde un yo potico bien fsico, en vano quiero distraerme de mi
cuerpo, escribe Borges, y Saccone carga an ms all la campaa materialista y le da al cuerpo rganos y funciones: sin parar
en el estmago / sino all en los intestinos. Por eso, esta poesa
acepta la propuesta de Lugones en todos sus efectos estticos e
histricos y, yendo a lo concreto, volviendo literal toda figura en
la va de la figuracin (que los smbolos tomen cuerpo, sera su
divisa), se engulle, junto con la Luna, la utilera lunar y en el
mismo bocado, tributando siempre a su estro menor, sin misionarla ni alardear jams una genealoga literaria.
La casa y la ventana
La serie de la ventana, como la serie de la baera, presupone la

LA POETA MENOR

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serie de la casa pero no se reduce a ella, y guarda con la serie de la

naturaleza lazos primordiales. La serie de la casa tiene sus contenidos topogrficos en la cortada, el pasillo, el balcn y la dacha
segn se trate de uno u otro libro de Saccone, de uno u otro poema de Saccone, de una u otra mudanza de Gabriela Saccone, y se
ampla, en su fuerza centrfuga, a la serie de los vecinos (la casa
de al lado, la esquina, la vereda, el lugar de trabajo), a la serie de
los viajes y senderos (como este largo sendero hacia la nada /
como este largo largo sendero / busco eso que vuelva las cosas a
su lugar), y a la de la naturaleza (la intemperie y el paisaje, el ro,
la montaa). La dacha y el diario de la dacha son, en este sentido, tributarios de la serie de los viajes y senderos, adems de de
la serie de la naturaleza, como pronto se describir. Porque aun
cuando vacacionen figurativamente al pasado o geogrficamente a Diamante (No veo la hora de llegar a Diamante) mucho de
estos poemas llevan, como la tortuga (esta tortuga que come
fruta / a mis pies), su signo inmobiliario y domstico a cuestas
(no hay cisma / entre ella misma y sus lares escribi, sobre la
tortuga, Mirta Rosemberg en Bestiario ntimo). En Del pasillo:
Y la mujer que no pase?
Lo mo era domstico. Olvid Ovidio.

As, ante la ambulatoria tpica de los objetivistas rosarinos

sobre todo la de Oscar Taborda, grandes caminadores que
deben detenerse para tomar un punto de vista y entrar en detalle, entrar en detalle es el sello objetivista, Saccone, en su culminacin recoleta y altamente irnica, mira en Del pasillo la costa
del Paran por una webcam desde la casa. Taborda, que en su
relato Francia de 2003 intent agotar la avenida rosarina homnima bajo el modelo de George Perec, escribi:
Por lo que yo pens: ah, cmo me gustara hacer algo parecido,
sentarme ac, sentarme all, con una libreta y un lpiz... o mejor no, caminar, caminar, eso mismo!.. Soy bueno en eso de

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NORA AVARO

caminar: en vez de inmovilidad y repeticin, caminata, paso

redoblado, caminar, caminar...7

Por el contrario, por quedarse dentro, en Saccone la mirada como gesto compositivo slo compone desde la serie de la
ventana y todos sus sucedneos (de la webcam a un mechn de
pelo), y este punto de miras instala un desvo considerable del
criterio de objetividad, como, a su vez, lo llama Martn Prieto.8
Un poema de Medio cumpleaos dice estas vistas y sus efectos:
Con las manos fras entre las rodillas
sigo sentada frente a la ventana
viendo pasar las nubes hacia el norte.
Los yuyos crecidos salvajemente
del otro lado de la casa
se sacuden: sobre sus flores una abeja
quiere posarse y vuela en crculos
acompaando el movimiento de los tallos.
No me importan la abeja
ni los yuyos y sus flores.
Lo que toco est lleno de polvo
las telaraas se pegan a mis dedos.

Desde el interior hacia el exterior, muy evidente aqu. Como

si la poeta menor fuera la Mujer asomada a la ventana del cuadro
de Friedrich, en otra de las facetas de la contemplacin de la
contemplacin que, segn la frmula de Argullol, quiebra la mimesis realista en una mediacin sublime, dramtica, y muchas
veces trgica, entre la pintura y el paisaje en el Romanticismo el paisaje se hace trgico, escribe Argullol. La inclusin
del personaje que observa, siempre de espaldas en Friedrich (el
monje, una mujer, dos hombres, dos hermanas, el viajero), pone
al espectador del cuadro ante dos planos sucesivos y, en esa es7. En lnea en: www.beatrizviterbo.com.ar Saccone alude en Del pasillo a este relato
del hombre que pase, como la utopa de un ciudadano: una avenida en detalle minucioso, metfora del recorrido invertido de una vida.
8. Martn Prieto, Breve historia de la literatura argentina, Buenos Aires, Taurus, 2006.

LA POETA MENOR

75

tructura plstica, bajo el prestigio absoluto de la subjetividad, el

sueo y la imaginacin:
En el paisaje la contemplacin romntica de la Naturaleza slo
secundariamente es una contemplacin del exterior: la mirada
fundamental, aquella que pone en juego y otorga su confianza
a la fuerza de la Imaginacin, es hacia el interior, hacia el
inconsciente () Una ruina, una montaa, un atardecer o un
huracn deben evocar y, por tanto, reflejar plsticamente, no
fenmenos orogrficos o climatolgicos, sino estados de subjetividad.9

Pero Saccone nunca llega a esos estrados solipsistas y abarcadores. Aunque se sienta convocada a ellos y por momentos
adopte sus poses iconogrficas, su meditado tono menor se lo
impide (No me importan) y frena el patetismo romntico,
que sin lugar a dudas acecha su poesa, a fuerza de baeras y
telaraas. De hecho, como se muestra en este poema, la visin
de los yuyos altos exteriores y el polvo interior da a la casa un
ambiente y, casi en consecuencia, al yo potico un estado (y viceversa, claro est), pero aun as, la vista de la poeta a travs de
la ventana, como lo dice el poema de la pgina posterior que
hace serie con ste en un relato corto sobre las nubes que van
al norte, no establece correspondencia precisa ni mucho menos
epifnica:
Las nubes siguen hacia el norte, pero
mereceran cargar aunque ms no fuera
unas cuantas gotas de sangre.

Aunque en principio se ponga alguna confianza en l, y en

verdad se pone mucha, el paisaje siempre se emancipa y resulta insuficiente al momento de expresar tanto el yo como el nexo
con el mundo (el universo, diran los romnticos).
9. Rafael Argullol, La atraccin del abismo. Un itinerario por el paisaje romntico, Barcelona, Ediciones Destino, 1986.

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NORA AVARO

De todos modos, tal como vengo especulando en series y rbitas, el yo de la poeta menor remoza sus fueros en una insistencia
significativa. Hay un poema en Medio cumpleaos que toma tanto materiales como mbitos propios de una lnea realista de la
poesa argentina, tal como la modul la obra de D. G. Helder en
su misin sustantiva y documental, y que bien podra funcionar como ejemplo de la inclinacin de Saccone hacia esa potica. Se trata de la decadencia de las vistas urbanas industriales,
sobre todo las fluviales, que ahora podra pensarse en el arreglo
temporal de la ruina romntica, aunque los mecanismos de representacin difieran considerablemente ver, por ejemplo, el
poema de Helder A unas obras junto al ro Paran, de El guadal
(1994).
Escribe Ana Porra en su libro citado: En Tomas para un
documental, deca, el paisaje de la ruina lleva la mscara de un
pasado perdido, el del mundo del trabajo y ms adelante no
hay prcticamente sujetos y el poeta se retira de una manera
ostensible. Un fragmento de ese largo poema de Helder se public en la revista Punto de vista n 57, de abril de 1997, ac un par
de versos:
barcos fondeados, barcos de poco calado y ms barcos
semihundidos, la chatarra flotante como ejemplo de negatividad.

Cito este encabalgado del captulo II de Tomas para un documental donde se ejemplifican los rasgos que marca Porra.
En el captulo VI, en cambio, que se abre con vi, y vi se repite en la enumeracin territorial como en un aleph del Riachuelo
porteo, la construccin de subjetividad parece diferente, sobre
todo por la inclusin programtica y gramatical del yo observador: Vi los barcos podridos las quillas de esos barcos tambin /
() y vi agachar la cabeza a un viejo para asentir ante un igual/
() y en la Arenera Warjen vi una especie de actor de reparto/.
Con todo, Saccone tiene su propia toma subjetiva para un documental:

LA POETA MENOR

77

Que en m queden unidos

a lo que debera ser un crepsculo
tres hombres entre los yuyos hurgando
montculos de basura
a quin le importa.
El puente roto sobre el Saladillo
y ms gente para el transbordo
en la explanada del Swift.
El que vende choripanes como hostias
se apoya en la baranda y escupe
al paso de los que l llama
una manga de hijos de puta,
el cielo ambarino vacila sobre el agua
y hasta ese paquebote a medio hundir
parece hundido del todo.

Hay que atender en este poema al primer verso, Que en m

queden unidos, una introduccin rarsima para la materia que
viene. Porque ya no se trata slo de ver, detallar y confiar, y tambin desconfiar, cierto, en que la enumeracin como tcnica
aventajada haga su sumatoria coyuntural, municipal (y no eterna y universal al modo del romanticismo, o del aleph de la calle
Garay o, incluso, en su versin pardica, del poema planetario
de Carlos Argentino Daneri); se trata, de nuevo, de la unin,
pero tambin del hiato, del paisaje en el yo. La misma vista, casi
las mismas cosas en el aura granrosarina del Saladillo que en la
del Riachuelo, barcos semihundidos y paquebotes a medio hundir en la misma juntura histrica y, sin embargo, el documental
de Saccone mete su diferencia, su ventana menor en m tan
contrario paradigmticamente al vi que convoca en su acento.
Pero tambin, hay una falsa resta de importancia, a quin le importa dice el verso ms breve del poema que trae un viso interrogativo retrico impuesto por su contenido social a quin
le importa, es decir, no le importa a nadie pero, en verdad,
debera importarle cvicamente a todos, y es muy diferente
al No me importa del poema de las nubes, eptome de la traza para-romntica. Como si Saccone, al adoptar determinados

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NORA AVARO

ambientes y personajes, al hacerlo con tanta maestra, tramitara

en el acto su emplazamiento civil. La serie del censista en Medio
cumpleaos, donde se abandona casi por completo la traza del yo,
y por lo tanto la figuracin de la poeta menor, y se adopta plenamente la tercera persona y todos sus efectos narrativos, ajusta
ese matiz social sobre fondo domstico que me gusta remarcar
ahora. De muestra, un poema de la serie:
Apoderado, tutor, representante natural.
Todos en la mira del censista
que exige documentos
o fotocopias debidamente legalizadas
al que avanza con arrugas y lunares
bajo una transparencia estampada.
Llegar a un club mugroso
a que un tipo giacomottiano dude de su existencia.
Este cobra por un muerto.
No apoye el culo en la silla! Mustreme
el certificado policial de supervivencia!

La fase Windows de la serie de la casa (ahora en la topografa

de la cortada), y de la serie de la ventana (tambin la de la infancia, la de la vejez, la de la naturaleza, la de los vecinos y la de los
poetas potentes) estn en Del pasillo, libro de prosas poticas,
segn las clasifica la propia Gabriela, en el que, para rigorear el
gnero, los poemas por perodos se alargan a la lnea de la prosa,
y viceversa: la prosa se acorta a la lnea del verso. El recurso pone
en grfica la ley crucial de la tradicin objetivista de cuo saeriano: el arte potico de narrar; de hecho, Prieto supo distinguir
en 40 watts, la novela en verso de Taborda de 1993, la concrecin
final de un deseo al tiempo potico y narrativo de Juan Jos Saer.
Pero tambin, sin salir de estas jurisdicciones, el libro grafica en
sus blancos y en sus llenos las militadas incidencias de los buenos atributos de la prosa en la poesa.
En Del pasillo, la poeta menor barre, baldea, fuma, toma el
colectivo, se cruza con las mujeres que trabajan en la cuadra,

LA POETA MENOR

79

hace estadsticas de saludos, ordena sus papeles de poeta menor

(piensa que tiene que quemarlos), mira por internet la playa del
Club Nutico Avellaneda en vivo:
Me pregunt a qu loco podra interesarle tener la vista puesta
en una playa donde difcilmente se ve el puente a Victoria, u otra
cosa que no sea la masa de agua y la lnea de islas por todas las horas del da. Y descubr que a m me interesaba y me puse a mirar
en distintos momentos la imagen de la playa, gente movindose y
nadando. Zambullndose en el ro. Esto pudo haber sido algo por
comenzar, contara por ejemplo cuntas mujeres se mojan slo los
pies en el ro, cuntas ponen su silla playera petisa de cara al sol,
cuntas de espalda, y cuntas se meten en el agua hasta que slo
la cabeza queda fuera, all, pegadas a las boyas. Cuntos hombres
se meten cautamente para zambullirse despus de un golpe como
pidiendo pasar inadvertidos y salpican sin cuidado al de al lado
que mira con desprecio el cuerpo que cay al agua, y cuntos se
paran a charlar con las de las sillas. Cuntas nias, cuntos nios,
cuntos flacos, cuntos gordos, cuntos calvos, cuntas rubias,
cuntas morochas, cuntas eligen la parte profunda, cuntas la
parte playa, cuntas usan ojotas, cuntas andan descalzas, cuntas zapatillas, cuntas usan auriculares, cuntas leen, cuntas miran el horizonte, cuntas, cuntos. Cuando est sola y cuando est
en el espacio tiempo que pretendo, continuar mi estadstica para
producir un mundo semejante a lo visto y concluir que el cosmos
puede simplificarse en un pedazo de playa de una ciudad del cono
sur a la vera de uno de los ros ms anchos del mundo.

Una ventana tecnolgica que se abre desde el interior de la casa

hacia la costa, qu ms puede pedir la que no pase, la domstica poeta menor con jactancias realistas? All, aunque el cuadro
deje fuera de campo porciones tan idiosincrsicas de la costa rosarina, y casi que porque las deja afuera, parece posible y sustentable enumerar un mundo: registrar las especies, sus variedades,
contarlas y, al cabo, tomar muestras y hacer estadsticas.
La clasificacin playera de Saccone nada le envidia a la que el
remoto y apcrifo Fran Kuhn, aliado imprevisto del rector John
Wilkins, hizo de los animales. E incluso en su sintaxis rtmica

80 |

NORA AVARO

in crescendo hacia el nfimo, infinito rasgo distintivo: desde mujeres que se mojan slo los pies hasta hombres [que] se meten
cautamente para zambullirse despus de un golpe como pidiendo pasar inadvertidos y salpican sin cuidado al de al lado etc.
resuenan, en consonancia, los lechones y despus los animales
dibujados con un pincel finsimo de pelo de camello, que Borges enumer en su ensayo clsico sobre el idioma analtico.
Es la enumeracin de sus cosas y detalles, sus colores y matices,
los atributos de sus personajes y los tintes de su atmsfera, el
recurso triunfante para escribir el relato y el poema de un paisaje
tcnicamente encuadrado?, es triunfante para producir un mundo
semejante a lo visto?, es triunfante aun para simplificarlo? La
respuesta la da la propia Saccone y en el acto cifra el estatus de la
crucial serie de la naturaleza en su poesa:
La naturaleza no puede ser slo esto, lo s, s que no lo es, ni
quiero que as sea, lo que s es: inactividad que pesa como un
balde lleno de plomo desde la cabeza a los tobillos abrazada a
una naturaleza que es la verdadera ballena.

La naturaleza no es slo la directa enumeracin realista (y a

veces civil) de sus elementos, tampoco es la mediada evocacin
de su aura. Es un fabuloso peso figurativo sobre el cuerpo. Objetivismo del sujeto y subjetivismo de las cosas desplazados lo necesario aqu por la muy positivista ley de gravedad que, a su vez,
mide la imagen inactiva de la poeta menor, en peso de plomo y
tamao de ballena, y la muestra de nuevo diversa a los hiperactivos poetas potentes. Pero hay ms, hay contacto tropolgico y
material: la abstracta inactividad se concreta en todo el cuerpo
desde la cabeza a los tobillos y abraza la metfora de la naturaleza (la verdadera ballena) vuelta cuento infantil:
Los domingos, cuando se acerca el lunes como la ballena de Pinocho, imagino qu voy a hacer all adentro, se me ocurre que voy a
estar sola y encerrada en la oficina, con la radio prendida, mis cigarrillos, un mate cocido y algo en qu continuar. El tema es el algo.

LA POETA MENOR

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La indolencia y la tarea, el tiempo improductivo y el productivo, el quieto y el ambulatorio, el domstico y el civil, el que se
pierde en llanto y el que se gana en informacin, en saber, en
tema, en obra, en algo, todos los tpicos de la serie de la baera
y la serie de los poetas potentes encuadrados en las series de la
casa y de la ventana. All, en la conjuncin capital entre paisaje y
poesa, compone su fbula y su imagen la poeta menor.
La dacha
Gabriela Saccone alquil una casa de campo en Arroyo Seco en
los eneros consecutivos de los aos 2000, 2001 y 2002, all escribi su Diario de la dacha. En este poema largo, de casi setenta
versos en siete estrofas, cuantioso para las medidas habituales
de Saccone, tambin prevalecen la serie de la naturaleza y la serie de la casa por sobre las series de las vecinas, de la infancia y
de la angustia, tambin presentes.10
Aunque el Diario de la dacha no tiene fechas sucede, como
todo diario, en el presente, pero un presente raro que viene desde Rusia, de la Rusia de los zares, cuando lo zares daban a sus
cortesanos parcelas y residencias en los alrededores de San Petersburgo para que dominguearan toda la semana al aire libre
dice ac, tambin la etimologa, que dacha viene del verbo
ruso dat (dar); o de la Rusia de Chjov cuando la aristocracia perda su dacha de cerezos; o de la Rusia sovitica, cuando
la dacha vacacional era signo del bienestar econmico del proletariado pero la gozaban los burcratas. De todos modos, si no
rusa, inglesa o hngara trashumante, la casa de verano tiene aire
y hasta viento de anacronismo y extranjera, los que bajan
del ttulo del poema que la nombra y la dispone en su presente:
Diario de la dacha.
La escritura del diario, que depende en todo de la enumeracin, ese recurso carsimo a Saccone y a sus compaeros realistas, no se contenta para hacerse gnero con el registro de un
10. El poema est en lnea desde noviembre de 2011 en: www.bazaramericano.com.

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NORA AVARO

solo da, aunque el presente puntual sea el tiempo que la conforma. El diario de la dacha crea una estacin vasta para el ritmo
de su paisaje como si su ciclo correspondiera no a algunos das
o a algn da exacto del verano los lapsos datados del descanso en la dacha, sino a todos los veranos o a un ancho verano
inclusivo (por eso el Diario de la dacha no tiene fechas?). Esa
extensin de tiempo pleno, y bsicamente intil, desmantela la
rutina llana del vistazo diario que aqu, en la dacha, se llama color local, para revitalizarse en crestas raras de extranjera, una
suerte de crispacin que en la atmsfera ntida de la dacha se
figura en la tormenta inminente, viene la piedra, se viene el
agua.
Por el calor se alzaron los pastos alisados
con su carga de tierra seca, pero pasa la iguana
y los chicos atrs y vuelven a ser flecos planchados.
Otra vez, torpes, espsticos, se crispan como los dedos
de una mano, en un muerto que resucita. La acequia
espera sonar igual a un ro torrentoso, pero el cielo
se puso verde, viene la piedra.
Se acerca un aleteo, un vuelo rpido, decidido para
sobre un alambre de pas. Los pjaros se avisan:
Primero un trino, un director mostrando cmo
debe sonar lo que se viene, despus una orquesta lo imita
y arremete en un apasionado canto. Un benteveo en lo alto
de una rama, un rbol, en la mismsima punta,
se lanza hacia el vaco planeando. Se viene el agua.
Sobre el gris se recorta la casa con su tanque
de agua y sus espigas, dando un aire ingls al campo arroyence.

No se trata entonces de lo que permanece verano tras verano en el verano de la dacha (la casa, el ro, el campo, el clima benigno, los rboles que prueban, como los cerezos en Chjov, la
existencia de un linaje), y que constituira en la repeticin y el
lazo un souvenir distintivo del descanso costumbrista de la familia porque, como en Medio cumpleaos, aqu estn los chicos
armando una familia en la tumba de la calandria o en la caza de

LA POETA MENOR

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la iguana sino, por el contrario, de un divorcio intrnseco al

paisaje, de una distancia extrema e inconcebible. Una distancia
de estepa rusa en el presente de Arroyo Seco que, trazada en la
instantnea de la visin potica, altera en desconcierto el litoral
clebre que Saccone observa desde el horizonte de Juan L. Ortz, y junto a los poetas de su zona y generacin pero con el
que, aunque lo intente, no logra comulgar.
En otro poema de Medio cumpleaos, tambin de la serie de la
naturaleza, se est en el ro de la zona, pero por sobre l se congela otro, el Kama, y, con ste, tambin otro tiempo. Una imagen
anacrnica, antpoda y de nuevo rusa se superpone al territorio
autctono y extrava, en un giro referencial, paisaje y personajes:
Las pequeas avispas quedan suspendidas
como si colgaran de hilos invisibles
y nosotros a la sombra de este rbol
jugamos a que el tiempo no pasa,
a que el ro es congelado y aquel barco
de innumerables mstiles es el convoy
de nuestras vidas.
Qu haramos vos y yo juntos
cuando estemos juntos?
Tal vez lleguemos hasta el bosque seco
que se corta sobre el horizonte
y en la otra orilla descubramos que el ro
no es el Kama ni los barcos
transportan moribundos.

El verso ms corto del poema, de nuestras vidas, es de cinco

slabas y opera la culminacin de la imagen que los dos cortes de
versos anteriores ya motivaron (a que el ro es congelado y aquel
barco / de innumerables mstiles es el convoy / de nuestras vidas). La vocacin sintctica de la prosa, propia de esta poesa, se
trastorna en un encabalgamiento suave para, como en el poema
de la dacha, tramar prosdicamente el cuento ruso del paisaje.
Porque el poema de la dacha arguye su distincin no en el
encastre oportuno de los elementos de la serie de la naturale-

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NORA AVARO

za (perros, pjaros, caballos, avispas, moscas, pastos) sino en

un sentimiento anmalo en el que no hay maridaje ni sosiego
posible. La visin de la dacha devuelve al poema raros recelos,
un temblor general all donde se espera que impere el aura domstica de los veranos: mares extranjeros por ros patrios, fobia
a los vientos, pnico, otra vecina de la serie de las vecinas (una
vecina me llevaba a los velorios del barrio), caballos que silban
y que hablan (Los caballos, de repente, se ponen a silbar); y un
aire ingls en el campo arroyense.
La muerte igual efecto. Porque el efecto crispado de los dedos de los muertos que resucitan, como escribe el poema de la
dacha, no es un trmino ms de las comparaciones del paisaje
sino su real fuerza extraa. Se trata del intervalo espstico que
impera en el territorio de la dacha bien extendido y detallado
en versos de mtrica libre, como es constante en Saccone, pero
donde priman los de arte mayor que, antes de configurar, si
as fuera, su traza en contemplacin autctona, ofrece, en la visin potica, su instante de extranjera. Como antes en el poema
del Kama, ahora en el mbito de la dacha, el encabalgamiento
de versos ejecuta la crispacin de la perspectiva; y subraya, en la
prosopopeya, la falta de naturalidad de la naturaleza. (Otra vez,
torpes, espsticos, se crispan como los dedos / de una mano, en
un muerto que resucita. La acequia / espera sonar igual a un ro
torrentoso, pero el cielo / se puso verde, viene la piedra.)
De nuevo, una distancia de dimensiones rusa suspende armonas en la atmsfera de la dacha, distancia que no hace lugar,
como ordenara algn simbolismo mstico, al misterio o, a su
contrario complementario, la epifana, sino a la bien concreta
nada: Nada cae del rbol: la idea como un fruto, / el detalle que
abra el abanico, no cae nada.
A la voz imperativa de la dacha Que hable del amor, que hable
del dolor, que hable se le suma, en mdica contestacin, el yo de
la dacha: Mejor no hablo, mejor canto. El yo de la dacha, una vez
ms, no es el eje del panorama en el poema de la dacha, o mejor:
no est en el origen del lazo armnico entre el alma romntica

LA POETA MENOR

| 85

y el paisaje, el interior profundo y el amplio exterior, que dotara al segundo de las aparentes ventajas expresivas del primero.
Nada de esto sucede en la dacha, y, segn antes notamos, aunque
en muchos de los poemas de Saccone el yo, el personaje del yo
potico, parece componer el espacio, el espacio preserva su indiferencia y, muchas veces, su dominacin. Este poema de Medio
cumpleaos, tambin de la serie de la casa, de la naturaleza, de las
hormigas:
La tarde se acerca y busca
en el silencio vaciar aquello de m
que ronda por la casa.
Un nudo de palabras que espero como la suerte
y que eligen terminar entre las piedras
siendo carga de hormigas.

La visin del poema de la dacha no se resuelve en comunin,

no hace cursillo vinculante, y reniega de las correspondencias,
del bosque de los smbolos. En cambio, mete distancias ah
donde se esperan armonas, y refuerza sus torsiones y desequilibrios: si el viento empuja los pastos entonces los pensamientos frenan. El paisaje trastorna entonces su identidad, juega en
el poema de la dacha su idiosincrasia (la dacha rusa en la costa
santafesina) de modo tal que hasta su principal, mitolgico componente merma su persistencia (El ro no lo es, ni tampoco s
lo que es) y anuncia, en el itlico giro final, un nuevo todo, o
mejor, un mundo todo de nuevo: Cambiar el punto de vista. / No
miremos el ro. / Volvamos al campo.
Noviembre de 2013

Obras de Gabriela Saccone tratadas aqu

Medio cumpleaos, Rosario, Editorial Municipal de Rosario, 2000.
Acerca de la fabricacin de los pensamientos en Transatlntico,
nmero 2, CCPE/AECID, Rosario, primavera de 2007.

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NORA AVARO

Diario de la dacha, en lnea desde noviembre-diciembre de 2011 en

bazaramericano.com.
Cuaderno de la angustia y otros poemas (indito).
Del pasillo (indito).11

11. En 2011 le, inditos, Cuaderno de la angustia y otros poemas y Del pasillo. Este ltimo, junto a Medio Cumpleaos y el poema del Diario de la dacha, los public, en
junio de 2015, en Baha Blanca, Ediciones VOX.

De lo figurado a lo literal
(Sergio Raimondi)

En contra de quienes le auguran un lugar destacado en el limbo de los inefables poticos, Sergio Raimondi ve en la obra de
Aldo Oliva historia, marxismo y estricta coyuntura. Ver es aqu
una operacin ante todo lingstica nada hay fuera de la lengua como nada hay fuera del capital que no se confunde ni con
el brinco epifnico ni con la modorra contemplativa, sino que
concita, de base, una tarea observadora, una investigacin y una
sintaxis. Por eso, si en lo que resta de historia y futuro han de
batallar bandos de hermeneutas por la tradicin y el sentido de
la poesa de Oliva, Raimondi revistar en el de los que van, muy
metdicamente, a lo concreto (bueno, vayamos a lo concreto
no?, podra decir el poeta en una conversacin simbolista, en
caso de que los simbolistas conversen).
En esa batalla virtual por la obra de Oliva contra los cultores de
la palabra sacralizada, Raimondi cargar datos, informes, documentos, legislaciones, una biblioteca tal como Sarmiento carg
una imprenta y un par de convicciones literarias: una postulacin material de la forma (la tcnica, la techn, el procedimiento,
son tambin palabras de Raimondi) y una postulacin material de
la historia, ambas en un proceso configurativo cuyo horizonte de
efectuacin poltica es el presente. De este modo, toda operacin
potica (el hecho mismo de considerarla una operacin), ya sea la
que interviene como lectura en el campo activo de las tradiciones
o como escritura en el campo activo del poema, supone un mtodo

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NORA AVARO

estricto, mensurable en sus premisas y desarrollos, que proscribe, hasta un punto difcil de imaginar, la fe en cualquier rapto
inspirado y espontneo. Aldo Oliva, que con seguridad ya estara
argumentando un poco en contra, aprobara en mucho este parecer: no de otro modo entendi en su hora que, cuando se trata
de poesa, la historia se somete a la forma y encuentra su plenitud
temporal y su densidad poltica en esa subordinacin. Raimondi
lo ve perfectamente en su ensayo sobre Csar en Dyrrachium; un
recurso potico, una variacin formal, un corte, un deslizamiento,
un cambio de mtrica, por sutil que este fuere, involucra espesas
lneas temporales. Pero adems, y si el corpus tcnico tiene su
propia narrativa, sta guarda, a su vez, vnculos muy disponibles
con el devenir histrico y tanto que a veces una ha sido leda como
sntoma del otro: todo cambio radical en las formas poticas es
sntoma de cambios mucho ms profundos en la sociedad y el
individuo (T. S. Eliot). Lo sabe Oliva que traduce y versiona a Lucano, lo sabe Raimondi que escribe sobre la traduccin de Oliva:
La decisin de apropiarse del alejandrino de Rubn Daro va
ms all de hallar ese respaldo institucionalizado: implica por
un lado una actualizacin radical de los materiales y, por otro,
una actualizacin localizada. La sola operacin de trasvasar
los hexmetros de Lucano a los alejandrinos rubendarianos ya
informa a los versos de la Pharsalia de los casi veinte siglos que
vinieron despus.1

Veinte siglos en un alejandrino, y no se exagera, porque el mtodo formal funciona en su plenitud materialista, a favor de la
poesa y slo entonces a favor de la historia y del presente.
En A solas con Ghiraldo incluido en su libro Poesa civil, de
2001, Raimondi repara en un verso de Clarn de Alberto Ghiraldo que no va muy a favor de la poesa: cuando decs conmigo
1. Sergio Raimondi, La guerra en la Argentina de los setenta segn Marco Anneo
Lucano (sobre Csar en Dyrrachium de Aldo Oliva), Cahiers de LI.RI.CO, n 3, Pars,
2007.

DE LO FIGURADO A LO LITERAL

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la canalla macilenta, cita Raimondi, y alarga el endecaslabo. El

poema del militante anarquista es una condena contra todos los
brbaros del mundo y una enumeracin medida de sufridos: los
hambrientos y los tristes, nios plidos y enclenques, los leprosos y
los sucios, los que lloran y se arrastran, y as. El afn denuncialista
de Ghiraldo se sostiene de lleno y modestamente en esa lista a ritmo regular, cerrado, convocando a la lucha redentora que, claro
est, no tendr cabida en su poema. El poeta Raimondi, entonces,
afina el mtodo, plantea problemas, destraba niveles, trastoca disciplinas, increpa (querido Ghiraldo), pregunta, ironiza, refiere,
mide, presenta analogas, duda (Hmmm). Una cuestin de pura
forma, el uso trajinado del endecaslabo en un escritor menor,
proyecta, en el espacio del poema, un cmulo de cuestiones de
orden tcnico (funcionalidad y combinacin de procedimientos),
de orden mimtico (la pobreza de la canalla macilenta reflejada
en la pobreza de recursos poticos), de orden histrico-literario (la
sombra de Rubn Daro oscureciendo a Ghiraldo), de orden poltico-literario (Daro, otra vez, como el Estado ejecutor del oscuro
anarquista), de orden poltico (el papel de la organizacin en los
movimientos sociales), de orden potico (la organizacin del poema). Y todo en un endecaslabo bienintencionado. No es mucho?
o mejor no es mucho para un poema? Porque hemos pasado de
un ensayo de Raimondi sobre Aldo Oliva a un poema de su libro
de poemas, y el pasaje puede haber resultado imperceptible, de
hecho, seguimos en un campo activo: Raimondi lee a Oliva y lee
a Ghiraldo con las mismas herramientas, el mismo mtodo y la
misma conviccin formal y poltica pero, y esta es una diferencia
en grado de tentativa, slo el poema, ms que el ensayo, da forma
a mtodo y convicciones, y de ese modo formaliza la consistencia
cronolgica de la historia y del presente.
El verso mayor de Raimondi contiene, y en un alcance bien positivo, el endecaslabo humildemente modernista de Ghiraldo,
pero impone otra potica, va ms all, hacia el realismo, hacia
el autntico realismo, el de los reales seguidores del realismo,
no el reactivo, no el de la simple y machacona denuncia, no el de

90 |

NORA AVARO

la marcha y la consigna, sino el que opera formalmente por analogas y altera de modo substancial los estamentos de la representacin; as, y quiero decir ahora: el adjetivo macilenta puede
que pudra pulmones,
qu problema. Y si se le suma a eso que el grito
entre el acero del riel y el polvillo del cereal
se cumple en el espacio justo de un endecaslabo

la forma alcanza entonces su axiomtico carcter material, su

espesor histrico y poltico, junto con su estricta actualidad.
En el primer poema de su libro, y ante un ejemplar de Defense of poetry de Shelley, Sergio Raimondi anuncia que all han de
considerarse cuestiones de distribucin de territorios y recursos
y, bsicamente, netos asuntos de dominio, asuntos de trabajo y
de propiedad. Al poeta romntico, que pretendi el infinito, el
universo todo, el reino ideal, le corresponder, entonces, el
reino infinito todo e ideal; a sus lectores, a los lectores de Defense
of poetry, a cambio, territorios ms concretos del planeta, justamente esos que el poeta romntico desech en su legislacin
etrea y ecumnica. Aunque el subido tono irnico un poco lo
conmueve, el mtodo distributivo que abre Poesa civil y que delimita su campo de efectuaciones resulta de una solidez categrica; no se trata ya de disputarle espacios a los espritus poticos
delicados y al sesgo, sino de concretar otras parcelas, medir otros
permetros, evaluar lneas de correspondencias directas.
Como antes en la obra de Aldo Oliva, muy otra cosa ve Raimondi en la defensa de Shelley (Ante un ejemplar de Defense of
poetry con el sello Pacific Railway Library; B. Bca., n 815 (to be
returned within 14 days)) o en el bosque de Keats (Glosa a Ode
to nightingale de John Keats). Ni aromas, ni ideales, ni alas invisibles de la Poesa (con mayscula), ni espectros, ni hadas, ni
eglantinas, ni sombras incontables. Muy otra cosa que el sopor
doloroso del poeta, y antes bien las tareas del jardinero, quien
duerme y ronca (el ronquido y su onomatopeya zzzzzzzz deprimiran a Keats) cuando el poeta trasnocha, y labora cuando el

DE LO FIGURADO A LO LITERAL

91

poeta duerme laborare stanca. Pero hay algo ms, porque Raimondi sabe que no est optando simplemente por una ampliacin o un cambio de temas y si as fuera, resultara en el recto
sentido de Walace Stevens: un cambio de tema es un cambio de
estilo dejando ilesa la relacin estatutaria entre el poeta y su
misterio, sea este hadas o chapas, ruiseor o polietileno; no, no:
porque el poema es ahora, no el solitario yo del poeta enfrentado
a sus lmites terrenales para saber si estn en el sueo o la vigilia
l y el canto que escucha, sino, y en directo, la labor especfica del
jardinero, su inopinada actividad literal:
Hubo temprano la tormenta que vendr
y el hombre, dicen, tuvo bastante trabajo:
pod rboles y cercas, amonton ramas
en la hoguera, frutos podridos, una o dos
alondras en el estanque cadas y fue
el nico en toda la casa que se acost
con el pelo compacto de briznas y humo.
Dej la Naturaleza parecida a un poema
y se cans, claro. Ahora nada siente, nada,
nada oye ni oir hasta el sol: meloda ninguna.
Es que est muerto y literal y, encima, ronca:
zzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzz

La glosa al poema de Keats desplaza (como antes en el primer poema dedicado a Shelley) la primera persona del poeta, el
yo romntico y arraigado, y con l todas las profundidades de
su subjetividad para poner en ese lugar un trabajo y, principalmente, otro punto de vista, extico en un mundo de indolencias.
Desde ah, justo desde ah, no se escuchan melodas nocturnas
ni se suea, se ronca, propiamente, despus de producir. Y si,
de nuevo, un cambio de tema es un cambio de estilo, la potencia diferencial de la glosa de Raimondi radica en la variacin de
la perspectiva, en la amplitud panormica que la tercera persona que dirime el poema permite a la observacin y al mtodo:
quebrado ya el solipsismo de Keats, hay sitio para un jardinero y,
con l, para sus propias cuestiones, sus trabajos y sus das. Claro

92 |

NORA AVARO

que estos no incumben a un yo potico que se aviene a las prerrogativas de su frondosa vida interior sino a una voz corprea
e impersonal en la que suena y cmo! la benfica curiosidad del
jardinero por la suerte del poeta, y que repone, asimismo, el dilema del sueo y la vigilia propio de la Oda al ruiseor de John
Keats Fue una visin o fue un sueo en mi vigilia? / Acabada
est esa msica: despert o me he dormido? pero ya en otros
terrenos y desde otros ngulos: Estar despierto o dormido el
poeta?/ Que descanse, shhh, que descanse ahora.
La pregunta no es ya, para Raimondi, qu es la poesa, cul
es su naturaleza, cul su mito, sino cmo funciona, con qu materiales, con qu herramientas, con qu procedimientos, cmo
representa, qu trafica, a quin sirve: estar despierto o dormido el poeta?. Desde all se acciona su realismo, se perfilan perspectivas, se disean trazas, se afina el mtodo, se articula una
potica sustantiva y, tambin, su palmaria tendencia a la literalidad evaluada en analogas directas: el jardinero dej la Naturaleza parecida a un poema, la conjuncin de riel y cereal suenan
como el endecaslabo de Ghiraldo.
La forma potica, con sus trminos analgicos, es, en estos
casos, el mecanismo gracias al cual se desarrolla la observacin
metdica, realista de Raimondi, y una no existe sin la otra. Sileno
puede, en esta configuracin totalizadora, pasar de dios menor
a borracho dormido de dos o tres tetra brik (Sileno en la Estacin de Ferrocarril), pero slo en tanto se homologue, siempre
a favor de la literalidad, la mitologa olmpica a la estacin de ferrocarril, y no al revs. Porque al revs el poema se trepa al dominio de la abstraccin y la alegora (el mrmol), y ac estamos en
los mbitos de la consistencia y la denotacin (con las moscas): si
el borracho, escribe Raimondi, fuera de mrmol estara expuesto
en un museo de Roma, Londres o Pars
como ejemplo de arte helenstico.
Y no lo molestaran las moscas.

DE LO FIGURADO A LO LITERAL

93

El mtodo realista impone una observacin rigurosa, probada en su eficacia, tratada (en su sentido qumico e industrial),
desplegada en argumento o narracin, activa en su forma potica. No es cuestin mera de poner a funcionar la sintaxis del
como la comparacin como matriz de la serie de poemas:
Sileno como el borracho, la naturaleza como el poema, y as
en un nivelado de trminos que tenderan, en su mecanizacin,
a la metfora, y con el siguiente producto final: el condensado
Sileno negro de moscas. Por el contrario, no hay condensacin
en Raimondi: hay anlisis de materiales, hay gestin distributiva, hay sobre todo, funcionalidad y hasta tal punto que su lengua
potica parece operar a un nivel eminentemente performativo,
detonante. En el poema Pietro Gori & Cicern & Percy Shelley,
Ingeniero White, 1901, escribe:
El conferencista arma un dispositivo detonante
que mezcla retrica (55%), inspiracin romntica
(20%) y perspicacia crtica anarquista (25%).

Pero adems, la comparacin como recurso cognitivo y visual

(hablo siempre en sentido lingstico, claro est), como tropos
trajinado, supone un duplicado de trminos por entre los cuales
puede escaparse lo esencial y hasta un aparato represivo completo. Hay que andar con cuidado. Bien visto, quiero decir: en el
campo de observacin metdico y formal, civil, es decir: bajo la luz
del Estado, el hijo de remilputa de siempre no se confunde con un
monarca, se parece a un monarca, y se parece irnicamente a un
monarca, con la misma irona con que el borracho de la estacin
se parece a una escultura de Sileno. En el Puente Negro:
Abajo, un monarca sale de su palacio
y en mitad de una senda de antorchas
rene ante s con gesto soberano
a seis o siete pointers que se reclinan
con ansiedad a esperar, al parecer,
la llegada de los caballos y los cortesanos
e iniciar as la cacera deportiva.

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NORA AVARO

Pero de pronto por la avenida un patrullero

se mete en la escena para encandilar,
con una sirena y sus faros, otra cosa:
un vagn a medias incendiado, el reseco
pastizal en llamas, el hijo de remilputa
de siempre con sus perros de mierda.

La correspondencia es de trmino a trmino: monarca, pointers, antorchas / hijo de remilputa, perros de mierda, pastizal
en llamas. La escena, mayesttica a la mortecina luz municipal,
equilibra, a la luz de un patrullero, sus grados de verosimilitud.
En el Puente Negro, donde se duda de que efectivamente exista
una ciudad, cun posible es que un monarca inicie su cacera deportiva, y cunto que ande por ah el hijo de remilputa; bien observada la escena, las preguntas llegan ya retoricadas. Pero hay
algo ms y central en el cuento escnico del poema: la confusin
entre el monarca y el hijo de remilputa slo se despliega comparativamente, no bajo la luz macilenta del farol municipal, sino
encandilada por los focos de un patrullero, bajo el mismsimo
brazo motorizado de la ley. La ley hecha luz sobre relato, cotejo
y personaje (es decir, uno no es el otro sino que se parece a otro
que no es) pero tambin, y esencialmente, sobre la lengua, y hace
detonar all y cmo! su poder restrictivo, quin habla si no en
los ltimos versos?, quin resuelve en hijo de remilputas y sus
perros de siempre al monarca y sus pointers?, quin cumple a
rajatabla performativa esa degradacin?, la realidad?, de acuerdo pero slo la realidad? Caballos en la va pblica:
Una reglamentacin referida a los horarios
en los que es lcito que un decimonnico caballo
haga resonar sus herrajes en la va pblica, eso
es el poder. ()

Cortemos en ese punto y seguido el verso y mantengamos esta

definicin del poder, impresionante en su tensin de doble sentido, de doble direccin: hacia lo singular y hacia lo general, hacia el
carro y hacia el Estado, hacia la literatura y hacia la ley. Una sola

DE LO FIGURADO A LO LITERAL

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reglamentacin municipal que regula el trnsito de unos caballos

anacrnicos, eso, dice Raimondi, es la totalidad del poder. Impensable un realismo que no registre esa coaccin, impensable un realismo que no evale en su registro los grados de realidad que impone
esa coaccin, es decir, nada ms y nada menos que la diferencia
corporal, y no metafsica, entre lo que puede ser y lo que no puede
ser, entre lo que es y lo que no es en la va pblica o en terrenos
ms concretos del planeta. As el largo ttulo de un poema de Raimondi: Lo que dej de ser con la resolucin del Servicio Nacional
de Sanidad Animal (SENASA) del 4 de abril de 1997 concerniente
a la prohibicin de realizar el pelado de camarones en domicilios
particulares. Y lo que dej de ser, por fuerza de ley, son las vidas
reales de Pedro Quinter y Norma Barassi. La realidad apellidada de
estas vidas se mide en estrictos trminos de produccin: si no hay
produccin, no hay realidad, si no hay capital no hay realidad, si no
hay lengua no hay realidad. Cierto que es melanclica la prdida del
detalle domstico, objetivista el hombre que despus de pelar camarones en su propia casa, ve llegar a su mujer pero tambin es,
y fundamentalmente, econmica, y acaso como no lo fue nunca, al
menos no con este extraordinario nivel de evidencia, en el objetivismo. Hay desmn en la distancia que vincula una resolucin estatal
cualquiera, universal, con la subalterna cocina particular de Pedro
Quinter (cocinita, podra decir Raimondi), y no es secundario que
esa distancia enorme, estilstica, sea la que va, a nivel formal, del
ttulo al poema. Son los extremos infinitamente desiguales en su
influencia los que chocan, y se registra aqu la intensidad poltica
del choque, y todo lo que se pulveriz en el choque:
Sobre la mesa de la cocina de la casa frente a la Usina:
una fuente grande con cientos de camarones, un bol
naranja donde va cayendo la carne limpia, un plato
playo donde van cayendo la caparazn y las antenas,
un plato sopero de loza blanca con agua casi blanca
donde el pelador se lava los dedos para recibir
el mate que le ofrece su mujer. Dej el cajn el camin
a eso de las nueve, y volver el perro a sentir el motor

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NORA AVARO

a eso de las cinco de la tarde. Pero ac creen

que van a tener lista toda la pila para las dos,
as se come, tranquilamente, y con la radio,
una hervida de verduras. Nada demasiado suculento,
ya que el estmago lleva cuenta de la irregular
picada durante la labor. Y despus la siesta
para Pedro Quinter, quien ver al despertarse
desde el patio, entre llantas usadas, latas, redes,
maderas, alambres, lavarropas y pedazos
de la carrocera de algn auto, cuando levante
la vista de los picos afanosos de las gallinas
que se abalanzan sobre el cereal que deja caer
como un dios de la abundancia al abrir su mano,
a Norma Barassi que vuelve de la cocina
del Comedor de Jubilados del Barrio Saladero.

Y si se sigue la mirada objetiva hacia las cosas que se amontonan en el patio de Pedro Quinter, si entonces se las escucha en
su latn, el dominio de la utilidad no ceja, y es que no puede ser
de otro modo. No se trata ya de la descripcin exhausta o metonmica de las cosas del mundo, sino de su propiedad, de su reajuste artesanal, de su posible rendimiento, sus mutaciones en el
valor. Raimondi vuelve al patio de Pedro Quinter en otro poema
(Lo que me dijeron, en su latn, las chapas, maderas y fierros
del patio de P. Q.) como si juzgara necesario perfilar an ms, y
ahora con este sentido, su temple objetivista:
Slo l nos llama por el nombre
y no nos confunde en el montn.
Terminar en mesa o reparo
es mucho pedir, pero se espera.

Por eso, los pintores dominicales de Puerto Piojo, ebrios de Belleza inalterable, ciegos a la realidad del capital (la nica, por otra
parte), ponen en primer plano la estela fugitiva de la lancha, el
alboroto de las gaviotas y esfuman en el fondo de sus lienzos los
silos y el muelle de Cargill (Pintores dominicales en Puerto Piojo). Algo esencial al arte, segn lo entienden los pintores domi-

DE LO FIGURADO A LO LITERAL

97

nicales, se perdera con la inclusin de eso que no es, no ser, no

fue belleza incluso lo propio en lo comn, la B mayscula en
la b minscula. El recorte del paisaje es netamente ideolgico
y deja fuera de la lnea de representacin mucho ms que unos
silos.2 Raimondi colma, entonces, ese espacio, abigarra el fuera de
campo de los pintores dominicales en una enumeracin sustantiva
y totalizadora que pervierte el abismo hermenutico, el derroche
lrico del mar y todos sus estereotipos poticos para recuperar, en
lanzada acumulacin, su barroca materialidad econmica y poltica. Por si alguien lo esfuma, lo ideologiza o lo sublima, el mar, si
alguien pregunta Qu es el mar, es esto:
El barrido de una red de arrastre a lo largo del lecho,
mallas de apertura mxima, en el tanque setecientos mil
litros de gas-oil, en la bodega bolsas de papas y cebolla,
jornadas de treinta y cinco horas, sueos de cuatro, caf
acuerdos pactados en oficinas de Bruselas, crecimiento
del calamar illex en relacin a la temperatura del agua
y las firmas de aprobacin de la Corte Suprema, circuito
de canales de acero inoxidable por donde el pescado cae

Fiel a su impulso modernizador, Oliverio Girondo decret el

fin del mar en 1922, en Croquis en la arena de los Veinte poemas
para ser ledos en el tranva:
Y ante todo est el mar!
El mar!... ritmo de divagaciones. El mar! con su baba y con
su epilepsia.
El mar!... hasta gritar
BASTA!

como en el circo.

2. Se pregunta Raimondi: Qu hacer cuando el concepto de paisaje ya no sirve?

Qu hacer cuando deviene series y ms series de signos econmicos, sociolgicos, histricos, lingsticos? Cmo abordar eso? Cmo los pintores dominicales? (en Sergio Raimondi, No hay mundo de un lado y versos del otro, Reportaje
de Osvaldo Aguirre. Diario de poesa n 72, mayo/agosto 2006).

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NORA AVARO

En 1996, ms de setenta aos despus Fabin Casas escuch a

Girondo en su sentido neto. Escribi en Una oportunidad de su
libro El salmn:
Ahora mirs el mar, pero no decs nada.
Ya se han dicho muchas cosas
sobre ese montn de agua.

La poesa de Raimondi, que comparte con la de Girondo y la

de Casas la negacin ultra de las odas martimas, entiende, sin
embargo, que sobre ese montn de agua se ha dicho bien poco.
Al menos en la direccin metdica, neta, confiada en los sustantivos y en la forma (el artificio), decisivamente material, econmica y afirmativa de los reales seguidores del realismo.
Sergio Raimondi cumple en Poesa civil, y con una estrictez y
una obstinacin asombrosa, el pasaje de lo abstracto a lo concreto. De lo figurado a lo literal, tal como l mismo lo anota en el
liberalismo de Alberdi.3 De oh, la muerte a la materia con que
ha sido forjada / la hoja de la bendita guadaa (Sobre costo y
calidad de la imagen de la guadaa). Y como antes cumpli por
oposicin el pasaje del sopor del poeta de Keats a la actividad del
jardinero; o por analoga, el de Sileno al borracho, el del monarca
al hijo de remilputa. Y va ms all. Su mtodo realista y totalizador no encuentra lmites extensivos, los nicos son de elevacin,
no hay nada interesante, absolutamente nada productivo en trminos poticos, a ms altura que la de la chimenea de La Termo,
por ms sublimes que sean esas alturas, y justamente por eso:
La chimenea a rayas. Esa, viajeros.
La obra civil ms alta de la ciudad.

En el mar estn las redes y estn los calamares pero tambin

las leyes que regulan el barrido de las redes, y con las leyes, en el
3. Sergio Raimondi, Poesa y divisin internacional del trabajo (sobre Alberdi, J. B.,
Estudios econmicos) en Luis E. Crcamo-Huechant, lvaro Fernndez Bravo y Alejandra Laera (eds.), El valor de la cultura, Rosario, Beatriz Viterbo, 2007.

DE LO FIGURADO A LO LITERAL

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mar o en el Puente Negro, o en la cocina de Pedro Quinter, o en

el Craker 2 programas econmicos completos, nombres de presidentes y ministros, la historia extraordinariamente formateada por el presente metdico y poltico de la observacin potica.
Cracker 2 o Monimenta Ministri:
Lo que hay all, entre las figuras de humo
que se disuelven contra el fondo ms oscuro
y la oscilacin de las llamas en el horizonte
es la ley catorce siete ochenta de Inversiones
y Radicaciones de Capitales Extranjeros
promulgada por el gobierno de A. Frondizi
a fines de los sesenta y evidencia innegable
de que nada surge cualquier da de la nada.

Tanto la gestin del detallado objetivista como la invariante superestructural que definen el realismo totalizador de Raimondi el
plato playo, impar, de Pedro Quinter es, en el poema, pura entelequia
fragmentaria, ideolgica, sin la resolucin general de la SENASA,
y ms aun: sin la letra de esa resolucin, el tndem de una y otra,
configuran un mdulo potico cuyo articulado es eminentemente
lingstico: no hay realidad sin lengua (no hay ideas ni accin sin
lengua). O sin logos, la palabra de Raimondi cuando describe el carcter performativo del pensar de Sarmiento. Aunque a una distancia
histrica obviamente deceptiva de cualquier fervor, Raimondi no
puede dejar de sealar sino admirado las innumerables certidumbres de Sarmiento, su espritu pragmtico, su ethos materialista:
El dominio de la lengua es el dominio del pensamiento y el
pensamiento es ya una accin y un arma, pero un arma ms
eficaz que las armas propiamente dichas. O acaso como lo
repiti una y otra vez la imprenta no se inventa al mismo
tiempo que la plvora?4
4. Sergio Raimondi: La elocuencia montonera: del logos pattico como institucin en AA.VV.: Sarmiento, Hernndez, Borges, Arlt. Los clsicos argentinos, Rosario,
Editorial Municipal de Rosario, 2005.

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NORA AVARO

Como Sarmiento, pero a siglos de la ingenuidad leve y denuncialista de Alberto Ghiraldo, Raimondi afirma el estatus poltico
de la lengua en tanto forma potica, otorga peso especfico a una
coma, a un corte de verso, a un encabalgamiento, a un hiprbaton, a un tropo, al orden del adjetivo y el sustantivo, a una exclamacin; y aunque la coyuntura histrica, la del capitalismo, claro
est, segn lo ilustra magistralmente Poesa civil impida mayor
radicalidad que la de la herramienta annima de un operario
annimo en la tolva (Extraos ruidos en la tolva) y aunque el
Discurso Mximo no alcance, cmo, por qu no aadir a la economa del mundo la perfecta interjeccin de Sarmiento montonero: () ah pero,
nadie percuti la frase hasta ese punto, perodos
separados por comas tan parecidas a gatillos,
y por eso nadie, hay que decirlo, confi tanto
en la tinta que cae y se desliza espesa sobre el papel.

Se trata de una confianza proficiente no slo en la posibilidad combativa de la lengua sino tambin en su poder fundante.
Para Sarmiento, escribe Raimondi, La Nacin () se ha de fundar desde una prosa articulada con todos los artificios posibles
de la palabra. Se comprende por qu le interesa tanto al poeta
el impulso elocutivo de la prosa de Sarmiento, no porque crea,
como l, y sin ms, en el logos del Estado, en el supremo valor institucional de la lengua; por supuesto que no y al contrario, sino
porque encuentra en esa tradicin, una correspondencia activa,
testimonial, entre la realidad del capital y la realidad de la materia lingstica, de la manufactura y de la poesa. Una implicacin
que le incumbe, como a Oliva cuando versiona a Lucano, prioritariamente, pero ya no como evidencia sino como problema, y
para el que no hay respuestas meridianas, como s pareci haberlas, sino puesta en forma y estricta coyuntura.
Junio de 2007

La laguna

(Cecilia Muruaga)

Me escribe mi amiga Cecilia, me avisa que sali finalmente la traduccin al portugus de su novela Melincu, me adjunta un archivo con la tapa del libro. En la edicin portuguesa no hay una laguna. Los editores portugueses, porteos en su intuicin, pusieron
en lugar de la laguna una foto del Caminito de la Boca con un farol compadrito y unas casas coloridas. Me pregunto qu llev a
los editores portugueses por el camino de Caminito con el Riachuelo ah cerca pero fuera de cuadro como una versin aceitosa,
insalubre, antnima a las virtudes sanitarias que, dicen, cargan el
yodo y la sal de la laguna, qu si no una idea bastante rara de la
argentinidad bicentenaria de Cecilia, es decir: una idea bastante
rara, quiz bastante portuguesa, de la realidad a secas.
Estamos contentas igual Cecilia y yo con esta traduccin de
Melincu, pero cunto nos hubiera gustado que hubiera una laguna en la tapa. La edicin argentina de Melincu s tiene una
laguna en la tapa, la public la Editorial Municipal de Rosario en
el ao 2004 como resultado de un concurso local, en el que la novela obtuvo el primer premio. Los editores portugueses mantuvieron la misma contratapa, la escribi M. y en portugus suena
as:
Os filhos do morto, a me dos filhos do morto, a criada da me
dos filhos do morto e, naturalmente, o morto antes de morrer:
todos contam partes de uma histria que dura mais de trinta
anos e tem mortos no comeo, no meio e no fim, e que mais do

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NORA AVARO

que tudo uma histria de amor. Do amor entre um pai e os

seus filhos, do amor devoto de uma filha ao seu pai, e do amor
transparente entre dois amigos.

Cecilia, Mara Cecilia Muruaga, escribi sobre Melincu en

otro libro que se titula El canal San Urbano (el canal, nos informa
Muruaga, construido en 1941 desde la laguna La Larga hasta el
ro Paran, toma su nombre de la antigua colonia local y drena
con suerte variable los excesos hdricos que anegan la zona). Lo
public tambin la EMR en una coleccin admirable y anaranjada de crnicas y fotos. Ya salieron ocho ms en esta serie, y dir
ac todos sus ttulos: La vivienda del trabajador de D. G. Helder,
La orilla ms lejana de Sonia Scarabelli, Contorno don Bosco de Matas Piccolo, Parque del Sur de Sergio Delgado, La montaa invisible
de Ricardo Guiamet, San Nicols de la Frontera de Pablo Makovsky, Real en el Rosedal de Elvio Gandolfo y Kosmik tango de Beatriz
Vignoli. Todos los libritos juntos dan a la idea editorial plan
simple una potencia enorme; todos fueron escritos por encargo con pautas lbiles pero prefijadas: relato, documentos, fotografas; todos suman, en distintos tonos y materias, la experiencia de un territorio difuso. Eso da un par de barrios, un par de
parques, unos cuantos trayectos, una ciudad, una apenas colina,
una laguna, unas islas, es decir: una comarca que, antes del mapeo anaranjado de la EMR, parece carecer de existencia, traza,
alcance y distincin.
En El canal San Urbano Muruaga llega a su laguna con espritu
exploratorio. Cumple el mandato editorial y saca fotos del terrapln de quebracho, del espign, de la molienda de escombros, de
un par de perros, del viejo hotel hundido/del nuevo hotel Casino. Aunque el propsito documental es evidente en las fotos y
en la crnica, Muruaga regresa a la laguna, menos por espritu
positivista, que para convocar al hombre, al padre, al muerto, al
morto que, en la novela Melincu, profesaba mente y soliloquio
firmes la disolucin.
Recuerdo ahora cundo le por primera vez el primer captulo
de Melincu. Fue hace varios aos. Las fechas ya se me perdieron

LA LAGUNA

| 103

pero todava conservo el momento, insignificante en sus detalles

y cuantioso en sus avances.
Cecilia y yo habamos salido a tomar despus de un largo
tiempo de no vernos con el pretexto de que ella me entregara
una copia de su novela indita. Cecilia quera alguna opinin, no
s si la ma en particular en sus dos versiones, es decir, la de la
especialista educada en los claustros competentes o la de la vieja
amiga oportunamente joven; o no quera la ma sino la de cualquiera, en este caso: tambin yo. Esa noche llegu a mi casa bastante borracha, con esa borrachera boba y un poco innoble de los
que no estn acostumbrados a tomar, y me tir en la cama a leer
Melincu. El primer captulo de Melincu, para ser exacta, porque
no fui, o no pude ir ms all. En ese primer captulo, el hijo varn
relata algunos episodios protagonizados por su mejor amigo el
Gordo, muerto muy joven, en los inicios mismos de una juventud signada por la sabidura y la mala suerte.
No eran en absoluto nuevas para m las historias que contaba
ese primer captulo, pero de un modo muy notable las peripecias
del Gordo se haban ordenado, en algn santiamn legendario,
y por gracia del personaje que las narra, en una hermosa mitologa adolescente y comarcal. En esa mitologa, que Melincu haba
imaginado por primera vez, el Gordo, por muerto, por sabio y
por desafortunado, pero sobre todo por muerto, volva a cumplir
sus mdicas tragedias perdurables.
A medida que lea el primer captulo de esta novela experimentaba una conmocin doble. Por un lado no poda dejar de
jactarme de conocer con puntualidad los pormenores del relato, el Gordo y el hijo varn que lo recuerda, convertidos ahora
en personajes literarios, haban sido mis amigos. Esta primera
conmocin alentaba el reconocimiento, la vanidad feliz de reencontrar, y nada menos que en un libro, un pasado nimbado en
juvenilias delirantes. Pero por otro lado, un segundo lado ms
recndito, menos identificable y, en consecuencia, ms radicalmente literario, se me haca evidente, en el mismo ncleo activo del reconocimiento, que Melincu saba mucho ms que yo

104 |

NORA AVARO

sabiendo lo mismo. Qu?, me preguntaba esa noche, aunque

debido a la turbacin, y tambin al vino de ms, no llegaba a formularlo de ningn modo.
Melincu saba abrir una diferencia extrema en la materia misma de lo conocido, un resquicio por donde la circunstancia cierta y el recuerdo y la murmuracin colectiva y la vanagloria y el
chisme, y tambin la nostalgia de la juventud, se escurran como
un poco de vino oscuro sin debilitar, ni en la nadera, la fuerza
encantatoria de sus fbulas. No se trataba para esta novela, claro est, del fcil trmite de redactar algunas ancdotas ficticias,
idear algunos personajes igualmente ficticios, para adornar de
literatura un asunto no solo real sino autobiogrfico, es decir:
para impostarle las certezas o para disimular lo censurable. No.
Y por el contrario, el realismo abismal y temerario de Melincu,
iba creyendo yo, a medida que lea su primer captulo, extremaba la realidad y la inventaba, la haca de nuevo por primera vez
sin perderla de vista, y, en un acto escriturario cuyos efectos no
eran ya biogrficos ni anecdticos sino decididamente artsticos, sacaba de quicio cualquier intento de reconocimiento y me
devolva al Gordo, al hijo varn, y a sus historias, tal como eran
o como yo los recordaba, pero al mismo tiempo remotos e inslitos, acaso como lo fueron alguna vez.
Pero dnde radicaba esa potencia realista que no cejaba en
su afn fabulatorio?, dnde estaba la diferencia entre la informacin consuetudinaria manipulada ya por el recuerdo y
esta novela? En una creencia firme que inundaba el mundo, al
menos para m en esa noche de lectura y amistad, y se volva una
especie de salvoconducto tico: para merecer la realidad hay que inventarla.
Eso era lo que saba Melincu. Merecedora de su realidad, esta
novela levantaba en el campo mismo de las evidencias sus propios lmites y se enfrentaba a la parsimonia de lo ocurrido con la
suprema autenticidad de la ficcin. Vena a poner orden, su propio orden, pero ese acto desptico ocasionaba, paradjicamente,
una facultad libertaria incontrolable.

LA LAGUNA

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Las acciones se destartalan hacia mil puntos diferentes una

vez que han sido ejecutadas, privilegiando siempre el azar sobre el motivo piensa la hija mayor en Melincu, pero tambin era cierto que las acciones deban ser medidas al menos
en sus alcances previsibles.

En sus alcances previsibles, Melincu es una novela familiar

centrada en una casa y descentrada a la orilla de una laguna.
Un relato tramado en las voces directas e indirectas de todos los
miembros de una familia, sobrevivientes y muertos, pero adems,
y en sordina, en los murmullos y la maledicencia pueblerinos.
Pero Melincu destartala, hacia mil puntos diferentes, la historia
de esa familia, y es entonces tambin: el ejercicio de una conciencia inclemente que somete todo asunto, por nimio que ste sea, a
su maquinacin; es el titubeo frente a los planteos morales pero
asimismo la creencia severa, atvica, de que el bien y el mal estn,
deben estar, prolijamente separados; es los resquemores del pudor pero tambin el orgullo de la desvergenza; es la ventaja de la
hipocresa y el ultraje de la sinceridad; es la pregunta, que conmina en Melincu tanto a padres como a hijos, sobre el peso inaguantable de la herencia; es la ratificacin de ese rgimen hereditario
pero tambin la desobediencia y la fuga; es el gineceo que examina las conductas de hombres ausentes o directamente muertos,
pero tambin, una voz varonil impresionante que pasa revista a
todos los estereotipos masculinos, incluido el de la paternidad,
para sostener, casi sobre su ruina, su propia diferencia.
Van a traernos dentro de poco unos triples, carlitos y esas cosas dice el padre muerto, el morto, en Melincu, y mi hija
se aleja entre la gente saludando, mujer al fin, sin referencia
histrica para m, desconocida. Algo me dice que en cada suceso callejero bocinas, piropos, muertes va a conmoverse
y escapar hacia la decepcin que veo cuando el sol, de costado,
le transparenta las pupilas y las revela inesperadamente marrones. De frente tens los ojos negros, le dije un da, y de costado, al sol, castaos. Mis ojos son del mismo color siempre,
me contest, lo que vara es tu culpa.

106 |

NORA AVARO

Melincu, que es la novela filial de una casa, de su fuerza centrpeta (una empujaba las ventanillas laterales de la puerta, meta la mano, alcanzaba el picaporte, entraba), es tambin y de
modo primordial, la novela de la orfandad, de la intemperie, de
la laguna. A su orilla el padre, el muerto que verdaderamente importa en una serie larga que incluye perros, tas, amigos, y hasta
el amor conyugal, perora sin tregua ni fatiga. Todas las otras voces de la novela, la de los hijos, la de la madre, las de los amigos y
hasta la de la mucama, que aun hablando de cualquier cosa han
hablado todo el tiempo y nicamente de l, preparan su ltimo y
desmesurado parlamento. Desguarnecido, lejos de la casa, el padre, el fugado mayor, el decisivamente ausente, zanja la historia
de la familia. Consigue, despus de inventar su propia extravagancia en elocuencia, recuerdos y cavilaciones, una certeza cuya
generalidad se vuelve inapelable: todos, tarde o temprano, nos
convertimos en los hijos del muerto.
Diciembre de 2010

Notas para una poeta en formacin

(Idea Vilario)

Es horrible ser joven, tener que aprender, que aceptar.

Diario de juventud, 15 de enero de 1987

1. Vida y obra
Desde los diez o doce aos hasta cumplidos los ochenta y seis
Idea Vilario mantuvo su Diario abierto. Es cierto que no lo escribi por largas temporadas y que al menos dos perodos completos faltan en su archivo pero, aun as, el Diario parece estar siempre a su mano, activado, disponible e instantneo para cualquier
asistencia. Ana Ins Larre Borges, editora y heredera del archivo
personal de Vilario describe el manuscrito conservado as:
La primera entrada es del 6 de febrero de 1937 sus 16 aos,
y la ltima del 12 de noviembre de 2006 cumplidos ya los 86.
Diecisiete libretas contienen la totalidad de esos setenta aos
de diarista, donde hay hiatos y saltos y en los que falta algo ms
de una dcada la comprendida entre los aos 1969 y 1980.
Esa falta se extiende un lustro ms ya que apenas hay breves
anotaciones de los aos 1980 a 1985. Existe adems una libreta
escrita en 1977 la que contiene una versin de la escena del
espejo que, por su contenido, debe ubicarse antes del Diario
como tal. Est dedicada a la infancia y lleva a modo de ttulo las
palabras, Antes de 1938. Su peculiaridad es que, aunque toma
la forma de una memoria o autobiografa de sus primeros aos,
se presenta como el rescate de un Diario infantil perdido.

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NORA AVARO

Vilario mantiene un trato con sus libretas ntimas que no

se reduce slo a escribirlas y atesorarlas sino tambin a leerlas,
releerlas, copiarlas, editarlas, descartarlas. La diarista escribe en
una fecha, copia, corrige y tacha en otras fechas. El Diario superpone tiempos y propsitos, divergentes de un momento a otro, y,
de tal modo, que se transforma en una especie de pentimento escriturario. Las desviaciones son muchas y, supongo, muchas veces indescifrables en la mismsima copia original, como lo atestiguan las imprescindibles notas de las editoras, Ana Ins Larre
Borges y Ana Torres, en el Diario de juventud, del primer perodo,
1937-1945, el nico publicado hasta el momento.
La copia provoca perversiones en la cronologa, por cierto tan
estricta del gnero el diarista, que est conminado y excluido
del presente, encuentra algo de consuelo, aunque no mucho, en
el calendario. En el Diario de juventud, por ejemplo, aparece un
comentario sin datar que encuadra, a su vez, una anotacin del
ao 1987, intercalados ambos en el mes de octubre de 1942; tres
fechas como en matrioska, una dentro de la otra, en una nica
entrada que, adems, describe el momento crucial de un manuscrito: su posible destruccin. Todo se clona en el Diario de Vilario, la escritura primera, en la copia; la lectura, en las relecturas;
y el tiempo desatina edades e identidad:
[sin fecha] Fin de un cuaderno.
Al final anot cuando empec a mirar estos cuadernos:
Toscas. Comienzos del 87. Sola. Sola. Escribo ante mi ventana frente al mar. Despus de das de verano implacable, viento, mar alto, ancha franja de espuma. Releo esto para ver qu
hago. Es conmovedor. Cursi? Pero tena 20 aos. Y acaso no
estoy siempre en lo mismo?
Quemarlo sera quemar vida. Quemar a Azul, a pap, a Alma,
a lo que fue Claps.

Hay entonces, de esta juventud, un original perdido o desechado, y hay la copia de ese original iniciada en 1987, pero esa copia
no es completa sino, de mnima, una seleccin textual (Vilario

NOTAS PARA UNA POETA EN FORMACIN

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confiesa haber purgado reiteraciones y tonteras) y, de mxima,

una versin corregida y hasta censurada. Y no de una vez y para
siempre, porque en la versin que se conserva, segn marcan
muy precisamente las editoras, hay testadas y arrancadas pginas y pginas, y agregados o aclaraciones manuscritas con la letra temblorosa de la vejez, seales de que nuevas visitas trajeron
nuevas enmiendas y as.1
Todas estas intervenciones indican bien el carcter literario,
de prosapia fuertemente compositiva, que Idea le dio a su Diario y a su imagen de artista, indisolubles uno de otra, al menos
cuando ya era la poeta que lleg a ser. Esto, sumado a la decisin
final de legarlo para su publicacin, reafirma no slo este atributo, sino tambin una idea de obra, incluso de vida y obra, muy
deliberada y muy totalizante, en la que, sobre el final, cabran
poemas, ensayos y escritos ntimos.
La poeta Vilario edita el Diario de la joven Vilario y esa tarea es ya una manipulacin perfectiva que desestabiliza el texto:
aun sin que se mueva ni una letra, y no es el caso, este pasa de
diario ntimo de futuro ignoto a diario retrospectivo de escritora
consagrada. El cambio redunda en novela de aprendizaje: aquellas
primeras inclinaciones de la nia Vilario por las cantilenas rematan en sesudos estudios rtmicos, y aquellos primeros versos
en libros decisivos. Un destino potico consumado del que pueden leerse da a da sus preliminares y que hace del diario y de la
juventud una verdadera obra de iniciacin.
2. Lo que Idea aprende segn su Diario de juventud
Dibujo, violn, solfeo, alemn, ingls, francs, piano, canto, encuadernacin, bordado, pintura, derecho, cermica, taraceo, tallado en madera, medicina, esttica, filosofa, historia, literatura.
1. Sobre la reescritura de los diarios de Idea Vilario son centrales los estudios
de Ana Ins Larre Borges a quien no hice ms que repetir aqu, resumiendo
una cuestin cuyas aristas y efectos Larre Borges ha descripto detalladamente.
Ver sobre todo: Bajo sospecha. Idea Vilario y un Diario reescrito, Manuscrita
n 24, 2013.

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NORA AVARO

Cuatro citas de la aprendiz:

Leyendo, aprendiendo, sufriendo. [Diario, domingo, agosto de
1939].
Terminados los cursos de Preparatorios para Derecho, que hice
para profundizar en Filosofa, Historia, Literatura, me inscribo
en los de Medicina. Podr revalidar unas cuntas materias y hacer el resto en un ao. Me emociona pensar que firmo algo as
como mi futuro [Diario, verano, 1940].
Voy a bordar el gobelino. Luego estudiar violn, cuando pap
se vaya a leer a su escritorio. Despus, un poco de piano. Trabajo el primer preludio de Bach, los preludios 6 y 23 del op. 28
de Chopin, la Barcarola de Tchaicovsky. Todo fcil, aunque a
veces me animo con el Bolero de Ravel con la Danza ritual!!
[Diario, 28 de diciembre de 1941].
El lunes 13 comenc los cursos de encuadernacin, de cermica y de taraceo. Me gusta trabajar con las manos, mis manos
finas, diestras, inteligentes, delicadas. Las estimo. Y ordenar y
hacer surgir formas [Diario, 17 de marzo de 1944].

3. Lo que Idea lee, segn su Diario de juventud

Por orden de aparicin:
Byron; 18 poetas del Uruguay; Freud; algo sobre V. Hugo en Guyau.
Y algo sobre las glndulas de secrecin interna; El contrato social;
Las afinidades electivas; el 2 Fausto, las poesas de Klopstock, Schiller, Goethe, lstima, como dice pap que en espaol; La rebelin
de las masas de Ortega y Gasset; La luz defendida de Emilio Oribe;
El teatro de los humildes de Julio Herrera y Reissig; Juan Ramn Jimnez; Plotino; Kira Kiralina, en francs; Poemas de la pobreza y de
la muerte; Rilke; Nietzsche; La gaya ciencia; Proverbio de la muerte
de Sender; la Vida de Mara de Bashkirtseff; El origen de la tragedia; Voluntad de dominio; La vida de Federico Nietzsche de Halvy,
El artista adolescente de Joyce; La serpiente emplumada de Lawrence;
apenas unas pginas del Diario de Amiel; Residencia en la tierra;

NOTAS PARA UNA POETA EN FORMACIN

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Pascal; Rubaiyyat de Omar-al-Khayyam; De Broglie; Planck; algo

de El viajero y su sombra de Nietzsche; Esas hojas estriles de A. Huxley; Le pnitencier de R. Martin du Gard; la antologa espaola de
la editorial Labor; J. Laforgue; Poesa junta de Salinas; Memorias de
un ser paradjico, de Dostoievski; La muerte de Ivn Ilich; Hombre y
superhombre de Shaw; Ortega y Gasset, Shaw, Maraon; Cementerio marino; Teora general de la msica de Riemann; Matire et
mmoire, Bergson, Van Gogh de Irving Stone, Gabriel Marcel, La
soif. Crnicas de mi vida, Stravinsky; Cuentos, Andreiev; Literatura
espaola Siglo XX, Salinas; Forma y expresin en la msica, Adolfo
Salazar; Los cuadernos de Malte etc., Rilke; Enada IV de Plotino; El
lenguaje y la vida, Charles Bally; Asuncin Silva; Delmira; vida de
Rimbaud; La genealoga de la moral; Residencia en la tierra II; Beltrn Martnez, Despedida a las nieblas; Gngora; Parnasse et symbolisme, Pierre Martino; Del sentimiento trgico de la vida, Unamuno;
Lamartine; Esther de Cceres, Espejo sin muerte; Por los tiempos de
Clemente Colling; Las palmeras salvajes; Raro interludio de ONeill,
Poema del cante jondo; Las olas de Virginia Woolf; Verlaine, Ftes
galantes, Romance sans paroles, Paralllement; Garcilaso de la Vega;
Delmira Agustini de Ofelia Machado Bonet de Benvenuto; La cartuja de Parma; Sobre Czanne, Orozco, Goya, El Greco, Tiziano.
4. Solo soy sola
El 20 de diciembre de 1937 Idea anota en su Diario: Escrib algunos poemas. Viv algunos momentos importantes, sola, en los
atardeceres, en las noches. Las editoras, siempre listas a pie de
pgina a lo largo de todo el texto, advierten que el primer poema
de Vilario en su Poesa completa de 2010 es Sola, fechado en el
mismo ao y con ambiente semejante a los inciertos algunos
que registra aqu. Ana Ins Larre Borges ampla la coincidencia:
En el mosaico de fotos carnet que arma [el collage de Idea publicado en el libro de texto e imgenes La vida escrita, de 2008]
el primer retrato lleva, como sealamos ms arriba, la fecha
de 1937. Como cada retrato de esa composicin, el nmero

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NORA AVARO

est rotulado en una esquina en bolgrafo azul y no al dorso,

reconstruyendo as la continuidad de la serie. 1937 coincide
con la primera entrada del diario y con la del primer poema
admitido en su Poesa completa, creando una tcita coincidencia en la cronologa que simblicamente inaugura su vida, su
poesa y una imagen de s. El ttulo del poema es emblemtico
Sola y es probable que su primogenitura haya sido una decisin deliberada. Es un poema que casi no tiene otro contenido que enunciar la soledad, sin explicarla, entendindola tan
inevitable como un paisaje.2

Vilario copia este poema en su diario en febrero de 1938, con

retoques en los cortes de versos, que pasan a armar hemistiquios, y en la puntuacin: mismas palabras, diferentes cesuras.
Sola es asunto de porvenir asegurado en sus poemas de
amor Pero yo vivo sola, Un husped, 1960; en el preparado de un perfil suficiente de mujer y de escritora sola, con
los libros, sola, Diario, 27 de octubre de 1938; y en el registro
ntimo de su conflicto juvenil entre diversos amores (Manuel
Claps y Emilio Oribe por sobre varios otros) y su impulso solitario Necesito estar sola. No que no lo necesite. Solo soy sola,
Diario, 8 de mayo de 1942.
En Solo soy sola, el lema Vilario por excelencia, la funcin
potica a la Jackobson prima sobre cualquiera de las otras funciones del lenguaje y, aun ms, sobre la emotiva y la referencial,
ms propias estas del confesionalismo diario. As la aliteracin y
la paranomasia imponen, fsicamente, una forma; dan forma al
tema medular de la poeta y lo convierten en eslogan. Esta conversin en superficie fnica aliviana la petitoria de hondura, al lmi2. Ejercicios de soledad: Idea Vilario en su Diario, en Zama, n 4, Instituto de Literatura Hispanoamericana, Facultad de Filosofa y Letras, UBA, 2012. En efecto, la primogenitura es deliberada: en la edicin de la Poesa completa que Cal y canto public en 2002, Sola est recin en la pgina 19. Larre Borges me anotici
que Idea escribi de puo y letra en su ejemplar: En realidad el primero debera
ser el poema de 1937 que est en pg. 19 aunque no van por orden cronolgico.
La correccin se incorpor, en 2010, a la nueva edicin pstuma de Poesa completa; de manera que Sola abre la versin definitiva de la obra.

NOTAS PARA UNA POETA EN FORMACIN

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te con el patetismo, con la que se ha gravado casi en exclusiva la

imagen de Vilario con su concurso, claro est y atiende a su
gran deleite prosdico, que bien puede rastrearse en su escritura
ntima desde los inicios vocacionales, y confirmarse en su poesa
y ensayos posteriores. Despus de leer su obra, y obra en un
sentido estricto, es decir: una organizacin meditadsima y totalizante, editada una y otra vez, un verdadero sistema de textos
es muy difcil creer a pie juntillas en la siguiente declaracin:
Escribir le dice la poeta a Mario Benedetti en 1971 sigui
siendo lo ms privado, autntico, desgarrado mo, desligado,
por otra parte, como acto creador, de toda voluntad o actitud
literaria.

Porque si hay algo que a Idea Vilario le sobra, incluso hasta

la jactancia, es voluntad y actitud literarias.
Hay otro caso en el Diario que, si bien cabe en esta perspectiva, la complejiza, como deber ser. Se trata de un poema testado
en el manuscrito que las editoras logran reponer a pie de pgina.
El poema parte de una situacin con Manuel Claps, su amante
de la hora, l estaba en su casa y yo tena que salir un rato, escribe Idea, hacia el 10 de julio de 1941. Y a continuacin copia:
Improntu 2
Tengo que irme, poeta,
pero me ir tan despacio?
ser lo mismo que un sueo
que se hubiera disipado.
Tengo que irme, poeta
el fro y el aire helado.
Tengo que irme, poeta
no me queda otro remedio,
seremos en la alta noche
una flor partida al medio.

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NORA AVARO

Aqu el poema testado, con el ritornelo anafrico propio de la

poesa juvenil de Vilario, en funcin de esquela domstica octosilbica, arte menor para versos ligeros, demasiado ligeros
para su tribulacin. Le sigue, en el diario, esta apostilla:
Le dije que lo borrara. Yo no hago poesas si no es con un dolor o con una seriedad infinitos. Este naci porque le dije al
levantarme: Me tengo que ir poeta. Y en seguida pens que
era un hermoso pie. Despus acept que lo pasara a mquina
siempre que quedaran annimos.

El complejo lrico de la joven Vilario opera a pleno. Primero

un hermoso pie, azaroso pero potente en su figuracin rtmica, dispara versificacin y despedida: Me tengo que ir poeta;
segundo, Idea corrige y favorece el hermoso pie con el cambio
de acento y la cesura en coma, Tengo que irme, poeta; tercero,
lo tacha en su diario y le pide a Claps que, en la copia, no lo atribuya, porque, vamos, ella no hace poesas si no es con un dolor o
con una seriedad infinitas.
El pretendido odo absoluto de Idea marca el pie, lo formatea, y su patetismo potico lo censura. Es como si se dejara llevar
por el ritmo, ya que no hay ritmo sin dejarse llevar, parara en seco
y retrocediera cuando su incipiente retrato de escritora solitaria,
doliente y hasta suicida, se frivoliza. De la musique avant toute chose, s, pero y el pathos?: El dolor por momento aflora pero siempre entre poesa e imgenes, Diario, 9 de enero de 1942.
5. La ciencia del ritmo
Idea Vilario en la citada conversacin con Mario Benedetti para
la revista Marcha:
Mi padre era un poeta y un gran conocedor de formas y de ritmos. Y tal vez el mejor lector de poemas que conoc: haca or
tambin el sonido, los acentos. Ambas condiciones fueron una
buena escuela desde temprano.Empec a hacer versos antes

NOTAS PARA UNA POETA EN FORMACIN

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de saber escribir. Tonteras, pero muy cantables. Me parecan

admirables los poemas de mi padre. De sobremesa le pedamos que dijese nuestros favoritos. Julio Herrera: Junio, el rey
ms blanco, blanco nctar bebe/ bebe blanca nieve; nieve blanca harina... Almafuerte! Daro: El olmpico cisne de nieve...,
Margarita, est linda la mar... A los diez aos ya me saba de
memoria el largusimo Los motivos del lobo, de Daro, pero
por mi timidez jams me habra atrevido a decirlo en pblico.

Como en esta declaracin, el padre de Idea tiene en el Diario de juventud un papel capital en la formacin de la nia y de la
adolescente con la que compartir lecturas a viva voz por las
noches, y como rutina filial, Idea le lee libros a su padre. Poeta l mismo, un odo finsimo le permite descubrir la mtrica de
cualquier poema, aunque no coincida con los blancos grficos
de pausas y cortes. Con ese mismo sentido Idea dice tener un
odo perfecto, absoluto aos despus, en su Estudio prosdico,
ella desocultar, como su padre lo haca con otros poetas, los ritmos cuaternarios del Nocturno de Jos Asuncin Silva, contra los
que sostienen su versolibrismo.
El padre lega, sobre todo, una ultra sensibilidad hacia la armona, disciplinada, ms que en la lectura, en la escucha de los modernistas de la infancia, y en los ejercicios de versificacin grafa. Idea hace poemas como si fueran msica, antes de saber leer
y escribir, y totalmente desinteresada de la expresin y sus contenidos, la nia todava no tiene temas los temas, el sentido y
sus abismos, son, por principio, de la adolescencia, de la primera
juventud. Se trata de piezas muy cantables en las que poco importa qu se canta. Esta ciencia del ritmo, en absoluto instintiva,
responde a una prctica al tiempo formal y material, la masa sonora periodiza sus acentos y eufonas, configura su matriz prosdica
y repite una lnea meldica que slo habr que seguir y variar a lo
largo de los versos, los poemas, el diario, las correcciones y la vida.
6. La repeticin
Vilario ensaya en su primera poesa casi todas las formas de la

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NORA AVARO

repeticin en un muestreo de analogas y variaciones, empezando, lgicamente, por la rima a nivel fnico, y extendindolas hasta
comprometer todas las cotas de recursos. De la prosodia a la retrica; de la aliteracin o la paranomasia o la epifora, al paralelismo,
la reduplicacin, la anfora, la anadiplosis, el polisndeton.
Un poema o cancin en el Diario, del 8 de marzo de 1938,
presumiblemente indito, segn las editoras, es buen prototipo de su estreno en el paralelismo y la anfora, en la soledad
como tema regente, y en su aplicacin octosilbica a forma, sonido, misterio y exactamente en ese orden lrico, es decir: forma, materia y sentido:
Ahora s que estoy sola,
que estoy sintiendo el silencio,
que estoy pesando la sombra
que no pido ms que un nombre,
un nombre para el suspiro,
un nombre para los sueos,
un nombre, casi no es nada,
unas slabas, un eco.
Y que busco como el agua,
como a la flor, como al verso,
algo encerrado en un nombre,
zona de breve grafa
forma sonido misterio.
Todo, todo y casi nada,
unas slabas, un eco.3

Sobran ejemplos de estos procedimientos y este tema en sus

Poemas anteriores. Recogidos bajo su supervisin en Poesa Completa en el ao 2002 y con algunos cambios en el orden en 2010,
ninguna de estas piezas inditas, o publicadas en revistas de
poca, lleva ttulo. El detalle interesa porque le da al grupo, por
un lado, ese aire interino, abierto a la enmienda, de todo manus3. El ltimo breve poema que recoge su Poesa Completa Intil decir ms / nombrar
alcanza parece contestar estos tanteos primitivos.

NOTAS PARA UNA POETA EN FORMACIN

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crito y de toda juventud, y, por el otro, porque convoca el diario

ntimo del que algunos fueron extrados y que Vilario aprovech, entre otras faenas vivenciales, como taller literario. El Diario
incluye la mayora de estos poemas en sus versiones originales y
tambin otros, descartados en la edicin cannica.
La anterioridad de esta coleccin fecha una prehistoria discrecional para la poesa de Vilario: el perodo 1937-1944, saldado por La suplicante, su primer cuaderno de 1945, con el que, sin
embargo, tiene continuidad en mtodo y contenido. Y sobre todo
en un aspecto, aqu en formacin, que ser divisa en la escritura
futura: desde chica, desde antes de saber leer, Vilario arbitra los
poemas a su sonoridad; suena obvio, pero no lo es, y menos an
para la adolescente dramtica que, como cualquier otra, quiere manifestarse sin retaceos ni maniobras en sus escritos.
Mucho ms tarde, en 1986, Idea rescatar en uno de sus estudios
sobre Rubn Daro, la muy antigua tradicin de la poesa cantada:
La difusin de la imprenta y de lo impreso impuso la costumbre de leer la poesa en vez de escucharla, el vicio de considerarla como algo para los ojos y no para los odos () Los aedas,
los coros, los juglares, los trovadores, los trujimanes de tantos
Maese Pedro pasaron al olvido; toda forma de recitacin se fue
volviendo anacrnica.

Y en el mismo escrito, su tcnica liminar: la repeticin

en el texto potico acta como un hecho estructurante, tanto
en lo sintctico como en lo lxico, como, muy especialmente, en
cuanto atae al campo fontico. Adems de todas las formas de
paralelismo conceptual o gramatical, de las reiteraciones de los
versos mtricos, de los estribillos, de las estrofas, la repeticin
se da en rimas consonantes o asonantes, en anforas, en los
grupos rtmicos, en acentos puestos en situaciones fijas o equivalentes, en palabras, en slabas, en consonantes, en vocales,
que al repetirse engendran series, simetras, sistemas.

La repeticin es un recurso insistente. A diferencia del relato o

el poema narrativo que, en sus formaciones ms acordadas, con-

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NORA AVARO

quistan en lnea tiempo, espacio y causalidades, la repeticin crea

un punto de retorno y, slo desde ese punto, modula la simetra:
hace funcin y sistema. En 1955, en la revista Marcha, despus de
citar unos versos de Poemas y antipoemas, Vilario censurar a Nicanor Parra, en estos trminos: Estas pobrezas segundas se encadenan siguiendo un procedimiento que merece una objecin
mayor: prcticamente, Parra no puede prescindir de lo narrativo
para organizar un poema. Y ms adelante: La narracin no es la
negacin de la poesa lrica. Es simplemente otro gnero.
La axiomtica ya est en los inicios de la escritura de Vilario.
En La tarde es una inmensa gota gris hay ejemplo de uso de
la repeticin, casi un rito inicitico para la tarea potica.4 Con
juego de paralelismo a nivel de los versos pero tambin a nivel
de las estrofas, las dos primeras se combinan en la ltima en una
cohesin dialctica elemental pero muy firme para templar herramientas. El poema es de 1941 y destaca en la recopilacin no
por su asunto ni por su arrojo expresivo que, comunes a todas las
dems piezas juveniles, al tiempo que se afirman, se estereotipan, sino por el empeo en la afinacin de una tcnica, un ajuste
de recursos en proceso que ilustra muy bien la preparatoria lrica de Vilario.
En la entrada del 12 de setiembre de 1941 del Diario, hay copia
de este poema que, comparada con la versin ltima, muestra
algunas correcciones (hechas cuando?, como el Borges setentn que corrige su Fervor de Buenos Aires para sus primeras obras
completas, la Vilario madura vuelve a editar su juventud?, al
igual que con su diario tambin con sus poemas?). Las ms importantes: un verso ms en la ltima estrofa que, al faltar de la
versin final desagrega elementos (lirios en agona, campanas
destrozadas), equilibra el juego de repeticiones y atena cierto
4. Con sus bemoles a la hora de cargar de carcter y posesin ntima los poemas:
Ayer, mirando la antologa espaola de la editorial Labor, encontr unos versos
de Daro en que emplea la repeticin que yo us en Hoja cada, hoja cada, llama helada: Divina estacin, divina / estacin, sonre el alba. Me haba parecido
algo tan mo, Diario, 19 de marzo de 1942.

NOTAS PARA UNA POETA EN FORMACIN

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decadentismo; y un verso bisilbico, en la primera estrofa, que

despus se encabalga para modificar levemente la cesura:
la tarde es una inmensa flor azul
pero
la tarde es una inmensa gota gris.

Aqu la versin definitiva y completa en los Poemas anteriores:

La tarde es una inmensa gota gris
de un licor imposible que sobrepas el mbar.
Hundida en la penumbra yo quisiera decir
la tarde es una inmensa flor azul. Pero
la tarde es una inmensa gota gris
y yo no puedo nada.
La tarde cae y cae sobre m
desde una inmensa cpula de plata.
Entre la sombra espesa con olor a jazmn
soy una sombra espesa con olor a jazmn
que ya no espera nada.
La tarde es una inmensa gota gris
y es una inmensa cpula de plata
y yo qu soy, qu soy en la tarde sin fin.
Slo la sombra espesa con olor a jazmn
De una sombra de nada.

Desde el vamos, es muy evidente la voluntad compositiva de Vilario, su pasin por la forma. Y hasta tal punto que, aunque con
sus vaivenes morales, sta parece prevalecer por sobre cualquier
anhelo intimista, sobre cualquier derrame confesional. O, an ms,
exasperar en la repeticin la normativa posromntica el ideario
esttico ms a mano de toda mocedad hasta alterar su precepto distintivo vaciando el yo de su numen y de su aficin expresiva
en los tres versos heptaslabos de finales de estrofa: y yo no puedo
nada / que ya no espera nada / De una sombra de nada.
Como queda registrado en su Diario, Idea Vilario somete su
impulso confesional a la disciplina tcnica, en una formacin en

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NORA AVARO

la que la nota ntima no suena sino en sus variaciones acentuales,

mtricas, retricas; ritmos y tropos para decir su paradjica materia capital: la negacin un dato efectivo: su ltimo libro de poemas se titula No. Y nada ms. / No. / Nada, estrofa de 1941 que,
en el lmite, bajo el examen sonoro vertical con que la Vilario
adulta pondr a prueba los poemas de Daro, Machado o Herrera,
se vaca de asuntos para atender a su neto timbre: aa/o/a.
Es empeo de ese ritornelo procesar en la instancia prosdica
el pivote romntico del yo que ya no enuncia sino en clusula armnica. Se trata de la orquestacin de la palabras, de la tonalizacin de la idea, segn los trminos de Herrera y Reissig, autor
que Vilario, ya formada, estudiar y admirar. Aqu una cita del
prlogo que escribi, a pedido de ngel Rama, para la edicin de
la Poesa completa de la editorial Ayacucho, en 1978:
su poesa, tan escasamente confesional, no ayuda a conocerle,
ni siquiera y menos an cuando parece serlo ms () Tal
vez fue as porque pese a estar bailando en la cuerda floja, casi
nunca le abandonar su buen humor de hombre y de poeta; o
porque, en una dicotoma muy de poca, discriminaba vida de
poesa e integraba en el poema slo aquellos materiales que,
escindidos de la vida, cupieran en su organizacin. Hasta tal
punto que, cuando dice amo y soy moribundo no sabemos
si se refiere a su verdadera y agnica situacin o si slo est
cumpliendo con la dcima.

Como Herrera, antes que agnico, dominado por la dcima

antes muerto que prosaico, la joven Vilario, y aun la nia
Vilario, no es inocente de formalismo y sabe algo que, para
la poeta y diarista adulta, ser ttulo de autenticidad: el arte es
artificio.
7. Sonidos en superficie
A partir de 1950 cuando escribe por primera vez sobre Julio Herrera y Reissig, el inters de Idea Vilario por la organizacin
prosdica de la lengua potica, evidente ya en varias entradas
de su Diario de juventud y en sus primeros poemas, se amplia-

NOTAS PARA UNA POETA EN FORMACIN

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r en nuevos y detalladsimos estudios. Todos ellos delimitan

bien su campo, enfocan la trama sonora y dejan en sombras
cualquier lazo con los contenidos. A Vilario no le importa, y en
absoluto, la interpretacin argumental, ideolgica o epifnica
de los versos, no pretende separar fonemas, analizar acentos,
con el fin alto y ltimo de liberar o enriquecer sentidos; muy
al contrario, sus investigaciones tericas y las aplicadas a diferentes poetas de habla espaola culminan por lo general en un
esquema, vaciado de palabras, donde las slabas son reemplazadas por guiones o reducidas a sus vocales, acentuadas o no,
dispuestas horizontal o verticalmente, segn los casos. De tal
manera que el verso de Herrera:

Ya no te amaba sin dejar por eso

Se convierte en:

aoaaaieaoeo

El endecaslabo de Gngora:

A batallas de amor, campos de pluma

en:

|4

|3

|4

Y el poema de Antonio Machado La plaza tiene una torre, con

esa e pivotando entre las a y las o, en:

aooooaaoaeaoaaoooaao

Perdida ya su dimensin semntica, la traduccin de versos

y poemas en bocetos rtmicos aspira de lleno a la notacin musical: una grafa para la pura forma. Lejos aqu de la heurstica
confesional y tantas veces altisonante, profunda y metafsica con la que se caracteriz su poesa, cuando es Idea Vilario
la que lee, estudia y analiza, ella, mucho menos teatral, atiende

122 |

NORA AVARO

a los sonidos en superficie, y separa tajantemente la plana construccin lrica del hondo y hundido testimonio autobiogrfico: Julio Herrera y Reissig est creando una obra y no contando su vida, escribe en el citado prlogo de la editorial Ayacucho.
En su Diario el 18 de abril de 1943, cuando an no ha publicado
su primer libro, Idea legitima la forma en la autenticidad:
As como s que mi poesa, si no es otra cosa, es por lo menos
ms autntica que mucho de lo que anda por ah y que desprecio. S. Desprecio a los que no saben hacerlo y desdean la
forma que no dominan. Y a los otros que llenan hojas con una
masa de bellas imgenes, de bellas palabras de las que todos
estamos cansados para decir qu? [] La poesa de veras no
slo desnuda una idea potica difana, sino que lleva la forma,
la despreciada forma, las palabras, los acentos, el ritmo revistiendo esa idea, hacindolo. Algo as. No s decirlo.

Y en 1971, ya consagrada, ante otra pregunta de Mario Benedetti, contesta:

Qu significado tiene el ritmo? Es fundamental en todo hecho potico. En un poema puede faltar todo lo dems; hasta
puede, en determinados juegos, faltar el sentido; nunca el ritmo. Es esencial; por l algo es o no lrico.

Ttulos ilustrativos: en 1958 Vilario publica Grupos simtricos en poesa; en 1986, La masa sonora del poema: sus organizaciones
voclicas: indagaciones en algunos poemas de Rubn Daro; en 2000,
El Nocturno de Jos Asuncin Silva. Estudio prosdico.
8. Esto
Qu hay entonces de esto?:
Quiero decir esto: Todo lo que he plasmado en poesas, todo
lo que paso a la libreta de poesas, es lo nico que he vivido
verdaderamente. Todo lo que yo diga sentir que no est apoyado por un poema, puede no ser cierto [Diario, 12 de octubre
de 1941].

NOTAS PARA UNA POETA EN FORMACIN

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Esto: Si la nica verdad est en los poemas, la vida, la verdadera vida est en el ritmo.
Idea utiliza solo una vez ms en su Diario esta clusula que
sube hacia el pronombre dominante esto. Una entonacin
apelativa y fctica anuncia que, despus de los dos puntos, llega una dictamen de importancia vital. Si el esto que acabo de
citar es de ndole potica, el que sigue es de ndole amatoria.
Idea escribe que no ama a Manuel Claps y lo hace con la misma
sintaxis severa y reveladora con que trata su experiencia literaria: Quiero escribir esto: No estoy enamorada de Claps, 4 de
octubre de 1941.
9. Amor y saber
Aunque al cabo resulten insuficientes (Todos los hombres son
pequeos para el molde imposible que forj mi amor, Diario,
1 de febrero de 1943; o Te amo y tal vez la noche. Pero, yeme,
no alcanza, poema de 1942), la disciplina literaria e intelectual
de Idea Vilario est fuertemente conectada a los varones como
agentes de amor y de saber empezando, como ya vimos en
otra nota, por el padre. En una carta a Manuel Claps, copiada
en su Diario, Idea deslinda bien ese campo en que gravitan fuerzas erticas y doctas:
Muchas veces me pregunto si no exijo ms de usted que de m
misma. Es posible. Y es posible porque en cierto sentido veo
en usted ms posibilidades, porque su inteligencia es ms poderosa. Y porque es necesario que usted est muy por encima
de Idea aunque slo sea para que ella pueda quererle ms
[Diario, 30 de agosto de 1941].

Hay otra versin masculina en el Diario. Sobre todo en los petulantes primeros aos, adems de los enamorados ms o menos pasajeros Rubn, el de la calle Inca y la camisa celeste, o
Roberto estn esos hombres azarosos al acecho, incluidos los
forcejeos abusivos. Y son muchos, y a cada rato. La joven Idea y
luego la Idea anciana se complacen, una en registrar y la otra en

124 |

NORA AVARO

copiar: los ojos de los hombres son un espejo halagador, me

mira de pies a cabeza con una mirada de admiracin y de hambre que me deja satisfecha de m, de l y del mundo; vivo rodeada, codiciada; los hombres me asediaban; la admiracin
de los hombres siempre me ha hecho bien; todos los hombres
mi miran ahora y etc. Como se ve, en el trmite amanuense, algunas reiteraciones s merecieron pasar a la historia.
Sobre ese fondo masculino, Claps y Emilio Oribe, que resultarn, con el paso del tiempo, la vanidad y los devaneos, dos galanes culminantes y simultneos, actan como maestros, como
amantes y como personajes en los escritos de Vilario. El primero es amigo y compaero de estudios; el segundo, su profesor
de Esttica. Ambos, literatos y filsofos uno indito, el otro
prestigiado, uno auxiliar, el otro titular de ctedra, uno joven, el
otro maduro, le sugieren lecturas, revisan sus poemas y evalan la edicin del primer libro; aunque con criterios distintos:
mientras Claps, en un principio, no quiere que d su alma a
cualquiera, Oribe, sobre el final de la etapa indita, busca promocionarla.
Para m siempre estuvo claro escribe Vilario sobre sus dos
amantes que eran dos zonas diferentes, dos cosas mas incomparables, profundas, respetables, respetadas, aceptadas
ambas [Diario, domingo, setiembre de 1942].

Una de las primeras veces que Oribe aparece en el Diario, un

domingo de agosto de 1939, lo hace en halo magistral:
Este ltimo jueves, en el saln de conferencias, qued una ventana abierta y por ella entraba una luz extraa de crepsculo
lluvioso, verdosa, que daba a su tez mate una iluminacin extraordinaria. Su voz vena como siempre, profunda pero como
de lejos. Y en un momento en que dej de anotar qued maravillada oyendo tanta palabra hermosa e importante junta, extraada, o algo as, de que l pudiera emplear y nosotros comprender un lenguaje de sabidura y de belleza tan diferente de
lo cotidiano, como si fuera otra lengua.

NOTAS PARA UNA POETA EN FORMACIN

| 125

Otra, el 5 de mayo de 1940, en modo seductor de la homonimia

fcil:
Me pregunta si las clases tienen inters. Siempre, digo. Porque yo a veces llego tan cansado. Cuando llegamos a Uruguay
nos detuvimos. Idea, por qu le pusieron Idea? Tengo que
estar todo el da nombrndola. Tener yo que encontrar una
mujer con ese nombre.

Y el 29 de julio de 1940 supervisa bibliografa en estilo directo:

Qu est leyendo. Oh, deje eso y lea a Lawrence. Posteriormente, ya iniciado el lazo sensual, Oribe revalida su magisterio y
le ofrece a Idea prologar su primer libro, respaldar con su nombre
acreditado el de la principiante. Aunque Idea ve en ese gesto los alcances emotivos ms que los literarios, son unos tocantes a los
otros los que establecen el vnculo con Oribe:
Una tarde de luz triste, lleg O. y encontr unos poemas mos
sobre el escritorio. Son muy buenos. Qu pasara si publicaras un libro y yo te lo prologara? Cuntos poemas seran?
Cuando los renas yo te lo escribo. Para qu reunirlos si no
podr publicarlos? T haz el libro. Esas palabras, no por el
libro sino por lo que implicaban, me conmovieron ms que un
elogio directo. Me sent capaz de escribir dios sabe qu poemas. Y tal vez ese estado es casi la poesa hecha [Diario, 3 de
noviembre de 1944].

Desde otro lateral, Manuel Claps oficia como interlocutor y

como instructor particular, He comenzado a estudiar seriamente filosofa escribe Idea en el Diario, el 22 de junio de 1945. Le
he pedido a Claps que me provea y me dirija, aunque hace tiempo
que lo est haciendo. Y tambin como lector de originales. En
carta del 3 de marzo de 1945, Idea le enva una lista de veintisis
poemas para su primer libro: creo que ya no tocar ms el libro.
Te envo los poemas para que me dediques un rato, los mires y
me digas tus objeciones. Son 26. Para esa poca, Idea baraja varias opciones para estrenarse en la edicin (finalmente decidir

126 |

NORA AVARO

incluir en La suplicante slo cuatro poemas, dos de ellos organizados en varias partes), y Claps y Oribe son sus principales consejeros. Paralelos y simultneos como en el amor.
Pero es la figura de Claps en la juventud, y no la de Oribe, la
que hace netos los contornos del mito Vilario y de su primordial
tpico literario. Aunque Idea solicita, como requisito del afecto,
la potestad intelectual de Claps, tambin cree que la relacin,
el circuito neurtico de la relacin, le quita tiempo productivo.
Amar a Claps la distrae de su destino potico que, como tal, alterna solo con absolutos: Idea es romntica y es joven. El mismo
3 de noviembre de 1944, inmediatamente despus de registrar su
dilogo con Oribe citado supra, ella, que en sus versos ya ejercita bien los paralelismos, coteja en dos tardes a sus dos amantes,
una tarde de luz triste y otra tarde junto al mar, y escribe:
Hace poco, otra tarde junto al mar, llegamos lejos en una conversacin con C. Lo acusaba amargamente de ser en parte el culpable de que no escribiera. Quiso que le explicara. Le
habl de las cartas desgarradoras que le escrib dos veces pidindole que me devolviera mi soledad y mi tristeza, mi vida,
mi verdadero ser [] l me ayuda, me protege, me quiere, pone
libros en mis manos, me da das hermosos. Pero invade mi
vida, la vulgariza porque en vez de andar sola y abandonada a
las cosas, estoy consultando el calendario, la hora, esperndolo
o apresurndome porque me espera.

Es en este punto, es decir, en trance con la pasin ertica, donde el tpico de la soledad carga su energa lrica y configura la
imagen legendaria y cannica de la poeta. Un ardid inaugural, de
gran eficacia y, sobre todo, de larga vigencia, para implicar el arte
y la vida.
Mayo de 2014

Las dos lapiceras

(Alejandra Pizarnik)

El 20 de setiembre de 1918 Katherine Mansfield escribe en su diario: Espero que esta lapicera funcione. S. La frase es despampanante, la vedette de las frases de un diario. En qu exacto momento Mansfield comprueba que la lapicera funciona? Trazando
ya qu letra? Cundo? Antes, mucho antes, una galaxia antes de
terminar su frase, de tal modo que la constatacin le impone a su
escritura el injusto designio del puro presente, lo ampla hasta el
paroxismo pero para ponderar su instantaneidad. (Si uno no se
relaja y le dice al instante, a este mismo instante: qudate eres
tan hermoso!, entonces, de qu habr servido todo a la hora de la
muerte? No: qudate, instante, anota Virginia Woolf el sbado 31
de diciembre de 1932). As, aun una diarista de lucidez tan radical
como Mansfield no puede dejar de escribir su sospecha de que la
lapicera funcione con una lapicera que s funciona, que ya funciona; est atrapada en la duracin que va de la duda a la certeza y,
en consecuencia, est completamente afuera del nfimo intervalo
en que esa duracin se resuelve. Fuera de s, fatdica y diacrnica,
Mansfield ya tiene, sin quererlo, porque la dualidad la enferma
tanto como la tuberculosis, dos lapiceras, dos lapiceras que cargar, los dos tiempos de esas dos lapiceras y ninguna, quiero decir,
absolutamente ninguna coincidencia.
Lunes. La sincronizacin. Eso es lo peor. Sincronizar el trabajo de escribir con lo escrito... Las palabras con el significado,

128 |

NORA AVARO

el sentido con el sentido. Vrselas con el tiempo, con el slo

tiempo del que est hecha nuestra vida,es pavoroso. Pero dos
tiempos! Eso supera toda incomodidad imaginable. [Csar
Aira, Diario de la hepatitis].

El tiempo de Mansfield se divide con el de las dos lapiceras

(Oh, Dios, sigo dividida, y, tambin, Otra prueba de mi naturaleza escindida. Todo est desunido); hasta tal punto que,
como paradigma del gnero, su diario parece contar la historia
de ese quebranto y de esa clonacin. Porque en los lindes de la
escritura ntima (lo realmente privado, es la frmula de Mansfield) se trata menos de construir o siquiera ordenar una vida
como sucede en los relatos memorialistas, autobiogrficos y aun
en la novela, que de experimentar y anotar diariamente el azar
de sus divergencias y sus secuelas disolventes. Yo soy la desintegracin, escribe la pintora Frida Kahlo en su diario de ilustraciones, expandiendo el imperialismo endmico del predicado
hacia el sujeto; y Mansfield:
Domingo. [Diciembre, 1915]. Las cuatro y diez. Estoy segura de
que este domingo es el peor de toda mi vida. He tocado fondo.
Hasta mi corazn ya no late. Slo me mantengo viva mediante
un especie de zumbido de la sangre en mis venas. Ahora est
volviendo la oscuridad; slo en las ventanas hay un resplandor
blanco. Mi reloj suena alto, con fuerza sobre la mesa de noche,
como si estuviese repleto de una vida diminuta, mientras yo
me desvanezco... muero.

El muero pattico de la diarista carga la misma precipitacin de tiempo que su lapicera, y la misma discordancia. A menos que Mansfield se considere un caso (y por qu no, si todo
diarista se considera un caso), un doble femenino del seor
Valdemar, la eventualidad de decir muero, su coincidencia vital con la muerte, es tan quimrica como la de la lapicera que escribe con la lapicera que quiz no. En ese trance que Mansfield,
paradigmtica, seala y padece, los diaristas, como verdaderos
valdemares, dirimen su ejercicio y las secuelas de un destino instantneo.

LAS DOS LAPICERAS

| 129

Se trata de un trance ntimo y ruinoso que, sin embargo, con

crucial paradoja, se sostiene en una slida prevencin de anterioridad. Hay en el diarista una supersticin fatua de linaje
romntico: antes de todo (y sobre todo), antes del tiempo y del
espacio o de cualquier otra coordenada imposible, antes del diario y de lo que se va a escribir, est el yo, y un yo en fase de expresin, es decir, una conciencia que percibe, recuerda, siente;
fecha y anota. Esa conciencia activa, que en su sondeo personal
del mundo se vuelve sobre s misma en escisiones y pliegues prodigiosos, es requisito indefectible: en el diario, en la extensin
narcisista del gnero, puede muy bien no haber mundo pero no
puede no haber yo. Y an, y forzosamente, como instancia a impugnar en el presente, porque esa anterioridad bsica es la que
se juega en la escritura ntima, la que juega su mismsima existencia ahora y, adems, en el sentido perentorio en que se dice
me juego la vida.
[Pars] 21 de diciembre de 1960. Anoche tom agua hasta las
tres de la madrugada. Estaba un poco ebria y lloraba. Me peda
agua a m como si yo fuera mi madre. Yo me daba de beber
con asco.

La entrada del diario de Alejandra Pizarnik que calca ritmo y

dimensin de sus poemas, repite, tambin, uno de sus asuntos
formales predilectos: la distorsin del yo conectada al malditismo romntico en su versin personaje alejandrino, como lo
llama Aira. A diferencia de otros escritores que, en tren de espontaneidad, descargan en el diario las presiones estilsticas de
la tarea literaria para sufrir otras, mucho peores, por ejemplo,
las de la espontaneidad, el mbito vivencial, en la entrada de Pizarnik, no se diferencia del potico y, centralmente, porque en
sus trminos, categricos y monotemticos, no existe ninguna
diferencia entre ellos: la vida est bajo el exclusivo rgimen de
la poesa, y no hay afuera de ese vnculo dominante. La poesa,
entonces, va por sus fueros, impone la condensacin como procedimiento nuclear antagnico a la distribucin narrativa y defi-

130 |

NORA AVARO

ne tiempo, vida y sintaxis bajo las clusulas del instante; es decir

refractarias al prorrateo, las transiciones, las lneas de avance y
continuidad constitutivas de cualquier relato.
Tal vez el mito del poeta que sufre escribe la poeta en una
carta a Len Ostrov cuyos nicos instrumentos son la humillacin y la angustia viene de esta imposibilidad de hallar
un ritmo de creacin, una continuidad, un hacer da a da.

(Pizarnik asienta en su diario algunos propsitos novelescos,

pero cuesta imaginar una novela de quien, surrealista aqu, confiesa no poder escribir jams la frase Fuimos a tomar caf con
leche, una modulacin argentina de La marquesa sali a las
cinco que Andr Breton rescata de Paul Valry.)
Muchas de las entradas al diario de Pizarnik, a semejanza de
sus poemas, responden celosamente a esa actitud neta, se regodean en ella, vuelven una y otra vez a los asuntos literario-vivenciales que la asaltan, no ms de dos o tres que, incluso, pueden
resumirse en uno, axiomtico, propio de cualquier diarista que se
enfrenta al presente y a la intimidad bajo la hegemona de la fecha
de hoy: No comprendo el lenguaje y es lo nico que tengo.
Julio de 2006

Das como flechas

(Pablo Prez)

Hay una velocidad propia del diario ntimo cuya fuerza de avance radica en una especie de menoscabo semntico. A una determinada velocidad, que no necesariamente tiene que ser vertiginosa, casi no importa lo que se cuenta. Importa el ritmo que
toman los acontecimientos, y ms an cuando se someten a dos
de los ms perfectos simulacros de la literatura: el de la intimidad y el del presente.
El tiempo narrativo del diarista suele construirse en enumeraciones expeditivas, un compilado peridico y homogneo que
despliega en serie los trminos que Franz Kafka, siempre regla y
excepcin, omite totalmente en el casi nico y sumario de uno
de sus das: 17 de enero [de 1922]: Casi lo mismo. La velocidad
es un efecto pero tambin una tcnica: exceptuado del presente
y de s (escindido y extraado), el diarista se apura en el recuento
(es siempre una especie de carrera, poner todo lo posible antes
de que desaparezca, anota Katherine Mansfield, exactamente el
mismo! 17 de enero que Kafka).
Un ao sin amor. Diario del Sida de Pablo Prez es por estas razones, y en varios sentidos, una hazaa (al fin y al cabo se trata de los
das crticos de un seropositivo). Pero una hazaa que debe pensarse
fuera de la bondad y el refugio de los valores establecidos, tanto los
del herosmo como los del temple o, aun, los de la piedad. Ningn
ethos. En su lugar, la osada exhibicin (y el relato de Prez es, tambin
en varios sentidos, exhibicionista) de una velocidad sin recadas.

132 |

NORA AVARO

El tiempo de este diario ntimo, que registra sin ningn nimo

totalizante y de un modo que el mismo narrador llama prosaico
los hechos repetidos durante un ao de vida, trabaja tambin por
enumeraciones. Por un lado la agudizacin de la enfermedad, el
recuento del virus, las variaciones de los sntomas; por otro una
compilacin de encuentros sexuales ocasionales en cines pornos,
en los baos pblicos, en las sesiones sadomasoquistas (SM).
Pero tambin los amores posibles e imposibles, las citas a ciegas
y una historia familiar apenas esbozada que carga el mayor peso
del libro. Un peso como de inmensas bolsas de hierro cava el nico pozo inerte del relato, el nico lugar donde importan tanto los
hechos como su cadencia: Escucho Sister, repite el narrador en
su diario cada vez que escucha Sonic Youth, y despus pone un
punto y aparte: el suicidio de su hermana detiene toda enumeracin y paraliza en un lmite infranqueable, sin salida, el relato de
la novela familiar.
Porque ni siquiera el proceso de la enfermedad, el registro
implacable de sus sntomas (la micosis, la tos, la fiebre), la descripcin de los aparatos mdicos estatales, las medicinas alternativas, los protocolos alimentarios, las autoprescripciones; ni el
anuncio en continuado de la propia muerte (tengo el presentimiento de que voy a morirme este ao), ni tampoco la bsqueda
del amor y la soledad, dejan de someterse, en una suerte de esclavitud consentida, a ese inventario rpido y reiterativo del que
queda, antes que nada, y como si en verdad no hubiera nada que
contar, un ritmo, la frase plana y desierta de Pablo Prez: Vuelvo.
Luis no me llama. El martes cojimos, pero no quiso quedarse a
dormir. Yo me qued con una calentura terrible y decid ir al cine
de Laprida. O: Un perfecto domingo de mierda. El cansancio no
me permiti hacer nada ms que mirar televisin. Vi Te rompo el
rating con el gordo Porcel. O, todava:
En realidad lo que ahora me molesta es esta escritura desrtica que lucha contra la inmovilidad en la que estuve sumido
esta maana de nueve a diez, atrapado en la hipnosis del mate.

DAS COMO FLECHAS

| 133

Si hay algo que define este modo de narrar cada da oscuro

de un ao sin amor (Qu da espantoso, el de ayer!) es la estructura de los anuncios de contactos homosexuales a los que el
protagonista acude una y otra vez en busca de pareja. All, en ese
espacio de seduccin demasiado breve como para definir tanto
lo que uno desea como tambin a uno mismo, la enumeracin
manda:
30, 1,73, 60, tipo latino, buen cuerpo, tendencia slave, a veces
muy obediente. Busco master o amigo varonil, activo, protector, bien dotado, para relacin estable con sexo seguro.

Es la lgica dura de la enumeracin, su efecto a la vez acumulativo y peridico, la que monopoliza el comps narrativo de este
diario, la que otorga a la cuenta condenada de los das das
como flechas no slo su falta de escrpulos sino tambin su
verdadera urgencia.
Febrero de 1999

El favorito

(A propsito de Fragmentos de un diario en los Alpes de Csar Aira)

Qu hay entre un objeto y su representacin? Un realista melanclico y obturado, el mal realista, no formulara la pregunta en
esos trminos sino en estos: qu se interpone entre un objeto y
su representacin? En cambio, un realista confiado y atrevido, el
buen realista, lo hara en estos otros: qu media entre el objeto
y su representacin? Qu, entre el hombre y la percha hombre?,
qu, entre la planta y la lmpara planta? La buena respuesta a la
buena pregunta del buen realista soslaya el muro semitico y da
con el pasaje, o mejor: con la transformacin.
La transformacin va, como mnimo, en dos direcciones,
y bifurca la incgnita. Ante la percha hombre el buen realista
se pregunta por su sentido, pero tambin por su utilidad: qu
representa la percha hombre? y para qu sirve la percha hombre? (respuesta fcil, cantada: se trata an de objetos-adorno,
no del arte). Las dos cuestiones, la del sentido y la del til, definen la naturaleza del objeto-adorno: su valor, digamos, esttico
(el plus de lo bonito en la burocracia de los enseres) y su valor
instrumental. El realista confiado, el buen realista, cuelga sus
chaquetas en la percha hombre, enciende la lmpara planta, y
se interroga de inmediato, ya que ha viajado hasta ah slo para
eso, sobre qu media entre el objeto y su representacin. La
respuesta le ofrece un alcance a su viaje y al diario de su viaje
(el firme sentido de lo extico que, adems, los justifica; a ambos); y en el destino final se propagan las imgenes, es decir:

136 |

NORA AVARO

los objetos vueltos imgenes en una figuracin viajera instantnea.

El viaje hacia la percha hombre y la lmpara planta culmina
en la montaa alpina de la enumeracin. La enumeracin media entre el objeto real y el representado bajo el rgimen de la
imagen proliferante. Y lo que prolifera debe enumerarse. La lista crea, en su distribucin de mxima visibilidad seriada, una
magia sin profundidad, antihermenutica, y, bsicamente, el
carcter definitivo del Objeto Mayor, el que contiene a todos los
dems objetos: la Casa a la que el viajero llega (un mundo encantado de la representacin).
La casa encuentra su costado imaginario, un costado central en muchos sentidos, en el ritmo pautado y caprichoso de la
enumeracin de sus objetos, las listas: muecas, juguetes, miniaturas, enseres figurativos (una percha hombre, una lmpara
planta), tiles vanos y decoraciones eficaces, todo en perspectiva de historia y capricho). Las listas tensionan las estructuras
gnoseolgicas de lo general y lo particular sin admitir jerarquas:
la propagacin manda, y su gobierno asegura tanto la opulencia
de la realidad, el infinito de sus posibilidades, como el slo rasgo distintivo de una casa y de sus ocupantes, ambos geogrficamente dominados, favoritos de una probable serie universal. En
este caso, una familia husped: Michel y Ana, y su hijo Manuel en
los Alpes franceses. Los fragmentos del diario que escribi Csar
Aira en su visita a esa casa sostienen, en el procedimiento de la
enumeracin y en el dilema de la preferencia, la torsin del realismo signada, adems, por el paso del objeto-adorno al arte.
El arte: la actividad mediante la cual puede reconstruirse el
mundo cuando el mundo ha desaparecido. La reconstruccin media entre el mundo y el mundo en el expediente de los detalles (la
lista borgeana total e impracticable de los detalles), y favorece, en
un impulso realista ltimo, el pasaje, la transformacin: del hombre a la percha hombre, del bombero al osito bombero, del objeto a
la imagen, del taumatropo al cine, del da a su vaticinio, del mundo
al mundo.

EL FAVORITO

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Las listas crean series y esas series, un relato. En la cadencia

enumerativa, el relato encuentra su elemento favorito cuyo sonido y fulgor oscurece la lista y quiebra la linealidad para que,
justamente, haya un relato. Un elemento se agrega a otro, este
a otro, todos nivelados por su estado serial, pero... el favorito
desentona en una redistribucin instantnea que es el relato y
que es la realidad. De todos los novelistas, el favorito: Balzac. De
todos los comics, el favorito: Tintin. De todos los pequeos chinos del jardn, el favorito se ha dormido sobre un libro. De todos
los osos dibujados en las hojas del almanaque, el favorito profetiza la jornada.
El almanaque mismo es la cima del procedimiento triunfante.
Ah estn la enumeracin y el favorito-real en una coincidencia
de exactitud magnfica. Reservada, oculta en las fechas-hojitas
pasadas y futuras, la lista anual de todos los ositos; y en el centro
luminoso del da, el osito orculo. En el almanaque:
El da de los atentados en Nueva York, la semana pasada: un
osito bombero yendo veloz al rescate, sobre un carro hidrante.
El sbado, da de mi llegada al valle, un oso con anteojos leyendo un libro.

Balzac, el escritor favorito, el realista mayor, es un maestro

de la mediacin por los signos. No describe un paisaje sino un
cuadro, no una mujer sino un figurn de moda, no un edificio
sino su arquitectura. La idea, que est en la base de casi cualquier
estudio sobre la potica realista, no es de Aira, y no podra serlo
nunca debido a la rigidez de su traza cerrada. Al cambiar mujer
por figurn y fortificar el lugar de la mediacin, esta postura inhabilita todo pasaje. Lo que se interpone (el cuadro, el figurn de
moda) obtura la posibilidad de la lista, y la enumeracin cesa. La
tesis aparece en el diario de los Alpes adjudicada a una investigadora annima y sirve a los fines de comparar las descripciones
de Balzac con las propias del viajero (un viajero modesto y melanclico, ahora), supuestamente muy distintas unas de otras.
Se trata siempre de la descripcin de un interior, y el viajero ha

138 |

NORA AVARO

optado (a diferencia de Balzac?) por enumerar los objetos de la

casa con el fin ltimo de expandir el carcter de la casa. Ya que la
expansin del carcter (un gran favorito, el favorito balzaciano
por antonomasia) est en el origen del mundo y del relato.
El diario de la visita a la casa de los Alpes se cierra con una serie corta de apndices: uno sobre los taumatropos, otro sobre La
Mandrgora de La Motte Fouqu, y otro sobre El Secreto de Wilhelm
Storitz de Julio Verne. Los apndices son tres pero pueden proliferar. Y de hecho lo hacen. Son los favoritos en una gran lista
virtual, efectos tardos pero ms o menos inmediatos del viaje,
cuando el viaje ya est terminado y llega la hora suspense de revelar las fotos-documento.
Enero de 2003

El Congreso de Literatura
(Csar Aira)

Hice mis paseos, me dice Csar Aira y subraya sus dominios

rosarinos con nfasis folklrico. Entonces supongo que fue al
Monumento, al Palacio Fuentes, al Laurak Bat, al Camarn de la
Virgen Este ao lo ladea una tesista mexicana que tiene el privilegio de recorrer el extranjero bajo las indicaciones de su autor
favorito. La mexicana parece no dar crdito a su suerte, se ve tan
contenta y tan correspondida como cualquier personaje de Aira
que encaja justo con su destino aunque lo juzgue asombroso.
De aqu para all su autor favorito la acompaa en un trayecto
efectivo por Los misterios de Rosario, la novela y la ciudad: ac, El
Cairo; ac, el faro; ac, la Catedral. Gracias a las gentilezas del
autor favorito, la novela y la ciudad coinciden divinamente para
la mexicana en un chasquido realista que a los fanticos de Aira,
digo ms, a los rosarinos fanticos de Aira, no les queda ms que
envidiar. La extranjera es una ventaja injusta, en este caso, porque cualquiera sabe que no hay ciudad sin literatura, y un rosarino merece tanto o ms que un mexicano que el autor favorito lo
acompae al Monumento: ac, la llama.
Pero parece que la pena iguala a los platenses les ocurre
cosa parecida. El novelista Juan Jos Becerra, por ejemplo, que
cuando era joven, ms joven, crea que las frases con muchas
clusulas subordinadas garantizan un piso de calidad literaria,
que tiene un perro rengo y escapista que se llama Bob, por Marley, y que, en definitiva, lleg a Rosario, al Congreso de Litera-

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NORA AVARO

tura, para entrevistar pblicamente a Aira, fue una vez a otro

congreso, en Mrida. En Mrida ley El Congreso de literatura que
sucede en Mrida y leyendo la novela en Mrida, supo, con una
contundencia que quiz antes no haba sentido, aunque sin la
orientacin personalizada del autor favorito, que las novelas de
Aira, a pesar del sabio loco, la clonacin de Carlos Fuentes y los
gusanos de seda gigantes, son realistas. Reales, aclarara Aira.
La noche de octubre que Becerra lo entrevist el Saln de
Actos de la Facultad de Humanidades colmado de congresistas,
profesores, alumnos y la tesista mexicana, todos muy prestos a
rer y cavilar segn lo marcara el protocolo Aira Aira dijo ms
sobre la realidad:
Quiz no habra que hablar de realismo sino de realidad, simplemente no?, una realidad topogrfica. Siempre que vengo
a Rosario rehago el camino que hacan mis personajes en Los
misterios de Rosario, voy al Camarn de la Virgen, en fin. Una
vez una tesista extranjera fue a Flores, investig mis novelas,
sobre todo El sueo, conoci a todos los personajes, les hizo entrevistas, los fotografi, fotografi los lugares, se maravillaba
de la realidad, que no es exactamente realismo; el realismo es
otra cosa, algo ms artificioso, en mis novelas hay la realidad
casi en bruto mechada con un poco de delirio.

Lo que yo vi
La lnea madre inventiva, el continuado de causas y efectos, comienza, evoluciona y culmina en la visin, y en una doble frmula concurrente que es capital en el realismo (en la realidad) de
Aira: ver lo que se inventa / inventar lo que se ve. l mismo destac, la
noche del Congreso de Literatura, la naturaleza visual y descriptiva de su pericia, que en sus novelas redunda en inflacin onrica, en imaginera surrealista, en videncia y en aptitud visionaria:
Simplemente una novela va saliendo despus de otra, hay algo
del placer de escribir, del placer de inventar, son dos cosas un
poco disociadas: por un lado, el placer de la invencin, y por
otro lado, el trabajo artesanal de ir escribiendo. Yo escribo

EL CONGRESO DE LITERATURA

| 141

muy lento, muy despacio, muy poco, muchas veces he pensado

que ms que escribir lo mo se parece a dibujar, no slo porque
escribo a mano en una libreta o un cuaderno sin renglones
sino porque voy dibujando las ideas, lo visual del asunto. El
otro da lo o a Alan Pauls decir una cosa que me sorprendi
mucho, que l nunca ve las escenas de lo que escribe, trabaja
solamente con el sonido de las palabras, de las frases. No s si
l lo dira por provocacin, por decir algo distinto y original
pero, si es cierto, resulta mi contracara, porque yo veo todo,
y todo mi esfuerzo de trabajo artesanal, de hacer las frases, es
para que se vea lo que yo vi. A veces me voy un poco demasiado
lejos en descripciones, en descripciones de acciones, para que
no se confundan en lo ms mnimo, para que los lectores vean
exactamente lo que yo vi cuando lo invent.

Voy al Camarn de la Virgen

Dice: Voooy al Camaaarn de la Virgennn. Hay mucho en esa
modulacin. Hace algunos aos, en otro Congreso de Literatura,
una seora rosarina se lo hizo notar. Aira contaba entonces, con
una complacencia maravillada, infantil, que la seora rosarina
repeta, despus de escuchar su conferencia: esa voz esa voz.
Pues s: el murmullo, la parsimonia, la falsa modestia y la cortesa
intimidante recuerdan a Borges y tambin, por momentos, la mirada hacia arriba, en pesquisa celestial: un ciego con superfluos
anteojos de miope. Pero sucede que Aira no es ciego aunque sus
modos de estar entre la gente semejen los de un ciego o mejor,
justamente al revs, los de un vidente solitario, especie nica, que
desea, y consigue, enceguecer al resto del mundo: primero con
su brillo, despus con su evasin. Los brazos cruzados, la sonrisa
plena, seria, honesta e instantnea, el tiempo de decir y subrayar hice mis paseos, sortear rplicas y avances, para desaparecer
por los pasillos de la facultad con su tesista mexicana, y muy dispuesto a sealar, en el fragor calmo de la huida, la escalera precisa por donde baja Olivia en Los misterios de Rosario. Un autntico
escapista, como Bob, Bob Marley, el perro rengo de Becerra.
Me pregunto cmo desaparece, cmo gestiona sus tcnicas de
fuga sin resignar los buenos modales; cmo sortea la admiracin

142 |

NORA AVARO

y el esnobismo, cmo logra, si es que hay alguna, borrar la diferencia. Cmo pasa de conferenciante, invitado especial, autor
favorito, a curioso que andaba por ah, se asom, no encontr
nada de su inters y sigui su camino llevndose una mexicana
hacia el nico destino que en Rosario importa: el Monumento a
la Bandera.
El secreto de mi xito
Las gentilezas de cicerone con las tesistas extranjeras, en Rosario o en Flores, parecen una prolongacin de las que Aira dice tener en sus novelas con los profesores universitarios en general:
Muchas veces me han preguntado por el inters que despiertan mis libros en los crculos acadmicos le dijo Aira a Becerra, y yo mismo me he contestado si no habr de mi parte
un elemento de demagogia ah, de servirles en bandeja de plata todas las teoras. Creo que eso puede deberse, entre otras
cosas, a que yo trabajo en la ficcin, en la creacin novelstica,
con elementos de cultura popular tomados de dibujos animados, de comics, de pelculas o de la televisin berreta y con eso
hago un poco estos mecanismos meta-narrativos; en general,
los que trabajan con mecanismos meta-narrativos, eruditos,
lo hacen con materia noble, con la materia noble, los profesores no encuentran los mecanismos tan fcil. No lo tengo muy
claro pero me parece que ah est la clave El secreto de mi
xito, para decirlo con una frase.

Servir en bandeja de plata el procedimiento, ponerlo a funcionar en materia degradable, propinar aqu y all cifras cantadas
para lectores profesionales pero un poco ignorantes, para que la
inteligencia de los lectores profesionales y un poco ignorantes
salga, del trabajo con sus novelas, no slo indemne, sino fortalecida: he ah la clave demaggica de su xito, su cortesa borgeana
(Borges coquete con la idea de una imperfeccin significativa,
esa pequea incoherencia que sugiere algo que qued sin decir
y le da al lector la sensacin de ser ms inteligente que el autor,
culminacin de la celebrada cortesa borgeana).

EL CONGRESO DE LITERATURA

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La descripcin maliciosa que Aira hizo en el Congreso de Literatura de los estudiosos de su obra, muchos de ellos reunidos en
pleno claustro para escucharlo, parece ni tocarla, como si una y
otros estuvieran separados por un muro transparente de malentendidos, casi un sueo realizado (bueno, el malentendido es un
elemento enriquecedor no?). Si bien se miran, y aunque resulten
confortables para la aplicacin de teoras en boga, sus novelas suelen procurar, ms que bases argumentativas slidas, desconcierto
e inseguridad, sensaciones ambas poco bienvenidas para la gran
mayora de tesistas y profesores la pequea minora, la que le
da buen lugar a inseguridad y desconcierto, constituye el plantel
de sus mejores lectores a secas, sean estos claustrales o no. A
Csar Aira se lo dijo en pblico Becerra, un platense sensitivo:
A m me ocurri muchas veces, leyendo sus libros, sentir, y me
gustara dejar testimonio de la palabra sentir, que me repliego hacia mi propio origen, como si yo fuese un nio al que le
leen un cuento de Andersen, y supongo que esto ocurre porque siempre hay algo nuevo en los libros de Csar, algo que
no est en ningn lado y que al hacerse presente produce un
blanco de interpretacin, una sorpresa y una experiencia de
novedad que nos lleva a lo que podramos llamar un estado de
infancia.

Mi vocacin era escribir novelas convencionales

No veo cul es el inters de volverse adulto, dijo ms o menos
Copi, un autor favorito de Aira, quien podra suscribir ese desinters tal como l prefiere: en bloque. Previo a la entrevista pblica que le concedi a Becerra, Aira ley un ensayo sobre tres tipos
de novelas: la novela imperfecta, la novela mecnica y la novela
perfecta. Lo escribi para consolarse un poco de lo mal que le haba salido una suya, tan mal dijo Aira que sent la necesidad
inmediata de justificarme. En su justificacin, describe a un lector nio que atado a la lgica de los hechos se convierte en un
legislador severo del verosmil compensatorio, aunque se trate
del ms maravilloso. Ese nio, al que Becerra se parece como lec-

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tor de Aira, est muy dispuesto a los dragones, a las hadas, a los
gusanos gigantes y a los perros escapistas, pero a condicin de
que dragones, hadas, gusanos y perros se justifiquen, y lo hagan
con la seriedad con que se justifica un novelista cuando escribe
una mala novela.
Contra lo que muchos pueden pensar dijo Aira, yo tengo muy presente al lector porque yo soy uno, yo me pienso
como lector y en mis novelas trato de ser claro, lo ms claro
posible. Vuelvo a los temas de este ensayo que le recin, de
seguir una lgica, que cada causa tenga su efecto, que cada
efecto haya tenido su causa, no dejar hilos sueltos, gratificar al lector con un relato que se sostenga del principio al
fin; muchas veces hago un sacrificio porque me digo que yo
soy un escritor ms sofisticado, entonces hago algn corte
abrupto, algn salto, pero va contra mi espritu infantil de
contar las cosas bien contadas del principio al fin. Muy pocas veces he experimentado con saltos en el tiempo, juegos
a la Faulkner, siempre empiezo donde empieza la historia y
termino donde termina la historia, paso a paso. El lector no
tiene por qu sentirse excluido, quiz s en el sentido en que
le estoy tomando el pelo, eso me lo han dicho muchas veces
y a veces con razn, porque es inevitable si uno empieza por
el camino de la irona, del juego y de esa cosa horrible que yo
detesto pero en la que caigo inevitablemente que es la meta-literatura; pero siempre trato que no se me vaya la mano.
Yo siempre he dicho que mi sueo, mi vocacin era escribir
novelas convencionales y si me salieron as fue porque no me
salieron convencionales.

Todo me sale chistoso

De la novela que Aira llama convencional las suyas retienen el
gusto por la peripecia y el acato a la motivacin; no importa hasta dnde se llegue por la va de la realidad y del dislate mientras,
le cont Aira a Becerra, el mecanismo est bien ajustado, y aun
dentro del mayor delirio las cosas funcionen bien, mecnicamente bien. Esta mecnica realista del delirio, en su actividad
sincrtica, y como no puede ser de otro modo, suele revertir en

EL CONGRESO DE LITERATURA

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irona, en sarcasmo, o mejor, en chiste, en jueguito; y aunque

Aira odie el humor y haya dedicado una novela Cmo me re a
la tragicomedia del chistoso a pesar de s, afirma que lo suyo, lo
mo, dice, se desliza por una superficie irnica, distanciada, superficial, frvola si ustedes quieren. Y agrega:
He notado tambin, y lo noto cada vez ms, la dificultad de
escribir en serio. Ahora he sido, casualmente, jurado en dos
concursos de novela y en los dos le hemos dado el premio a
novelas humorsticas, simplemente porque eran las mejores.
Se ha hecho difcil escribir en serio, sin caer en la solemnidad,
en la tontera, en la predicacin, hemos acumulado tanta irona no?, tanto distanciamiento, hemos puesto tantas barreras
que hoy da escribir en serio se ha vuelto casi imposible, eso
lo siento yo que detesto el humor y sin embargo todo me sale
chistoso.

Me sale. Me sali mal, me sali demasiado mal, me sali chistosa, no me salieron convencionales. Y no es excesivo
tributo al coloquialismo porque, en verdad, a Aira las novelas le
salen, una detrs de la otra; pero como se sabe un escritor sofisticado y erudito del lado de Borges, no del de Arlt, cree que no
se trata de escribir mucho sino de escribir bien, porque slo bien
da la sensacin de mucho: No s, simplemente, no s. Siempre
estn hablando de lo prolfico que soy y creo que encontr una
buena frmula para acallarlos: el secreto para ser prolfico no es
escribir mucho sino escribir bien. Una novela va saliendo despus de otra. Y tambin:
Tambin hay que contar con la inercia del trabajo, uno lo ha
venido haciendo durante casi cuarenta aos, es imposible
dejar de hacerlo, para m escribir es parte de mi higiene cotidiana, creo que no hay secretos, no hay nada, para m es lo
ms normal del mundo no? escribir una novela, despus escribir otra y otra y otra, como son cortas me puedo dar el lujo
de jugar, de apostar fuerte a ideas un poco inviables, muy inviables. Muchas veces abandono una novela a las diez o veinte
pginas, otras las termino, y cuando las termino, se publican,

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porque ah hago como un corte epistemolgico de mis facultades crticas, cierro los ojos, y aunque sienta que sali mal, que
sali demasiado mal, la publico. Indefectiblemente.

El fin del mundo

Hace algunos das me cruc con un lector de Aira en una fiesta
tumultuosa en Buenos Aires. El lector de Aira, un porteo desconocido, un extra-planetario, me cont que viva en Rosario
desde unos meses atrs; su trabajo, comprar y vender granos, lo
haba llevado a la ciudad, tena sus oficinas en el Palacio Fuentes.
Recin instalado, y para abreviar la nostalgia, el lector de Aira
que todava no era lector de Aira y que poco despus lo sera
para siempre decidi comprar un libro. Visit entonces una
librera cntrica y, pispeando entre los anaqueles, vio un ttulo
que, dada su situacin, le pareci el indicado: Los misterios de Rosario.
La sola lectura del libro bast para volverlo inmediatamente
rosarino, me dijo el lector de Aira. Porque, desde que haba llegado, l tomaba todas las maanas su desayuno en el Laurak Bat,
rebotaba de tristeza, como el mueco de nieve, por la calle Santa Fe, lea los graffitis en los frescos del Palacio Fuentes, y escuchaba, estaba seguro de escuchar, en las noches solitarias en que
aoraba su casa, su castillo porteo, un cri cri persistente y amenazador. Hace poco casi nev, me dijo el lector de Aira, como si
esa coincidencia literaria y meteorolgica garantizara su realidad personal; y agreg, ya en el clmax de la fiesta: espero estar
en Rosario cuando llegue el fin del mundo.
Octubre de 2007

La frase
(Alan Pauls)

En oportunidad de valorar La vida descalzo de Alan Pauls, cuento hbil y virtuoso sobre vacaciones anuales en la playa y sobre
cunto ms ocenico resulta Marcel Proust que el propio ocano,
Daniel Link confes su envidia, tal vez generacional, por la frase de Pauls, a la que defini como la unidad de investigacin y
escritura de su prosa. Si Pauls fuera un poeta, agreg, el equivalente de la frase sera el verso.
Es notable cmo el acierto crtico de Link sintetiza en una
buena frmula muchos de los cliss que rodean, a la distancia
correcta que impone su donaire, la literatura de Pauls, y todo
para revertirlos a su favor. Si se lo imputa de fraseologa, preciosismo, abusos adjetivos, ambigedad simbolista, devocin
sintctica, raptos culteranos, mana estilista, y hasta de torres de
marfil, como si Pauls fuera en principios del siglo XXI, un dandy
de principios del XX, y como si atrasara un siglo pero, a la vez,
resultara capaz de sostener con inusitada elegancia un anacronismo tal, Link resuelve afianzar en mrito lo que destila reparos: Pauls es un escritor de frases, un gran escritor de frases, tan
grande que, si Pauls fuera un poeta, sus frases seran versos.
Pero supongo ahora que esta afirmacin concreta, que adems resulta una muy apreciable herramienta para volver a un
asunto literario de lo ms intrigante, qu significa escribir
bien, no es algo que un novelista, un novelista, digo, no slo un
escritor, pueda escuchar y agradecer sin ms. Es decir, sin sufrir

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primero cierta pesadumbre, que quiz llegue un poco ralentada

en el elogio, y que se transforma de inmediato en temor a que
la novela, esa obra que l, el novelista, levant compacta y suficiente como un cuerpo y sus rganos, relativos uno a otros y viceversa, imposible de ser diseccionada en unidades mnimas de
ninguna especie sin que pierda en ese trmite la totalidad de sus
funciones, se vuelva un estupendo y mero tembladeral de frases
perfectas.
Cierto que ya abandon a Daniel Link, quien seguro no pens en este sentido ni supuso que su frmula y su puesta en valor tuviera este ftil derrape que es a mi pura cuenta. Es cierto,
tambin, que Link no est hablando de una novela de Pauls, al
menos no estrictamente de sus novelas, sino de La vida descalzo,
un texto hbrido entre el ensayo, la autobiografa y la didctica;
pero tomo a mi favor que la caracterizacin que hace de la frase
de Pauls, el hecho propiciador de reparar en su frase, de encontrar all el baluarte de una unidad mnima, puede extenderse a
toda su obra, incluida la crtica literaria y aun los textos ms periodsticos. Porque Pauls escribe frases y lo hace de modo avasallante, al modo en que puede decirse que Juan Jos Saer, uno de
sus maestros confeso, escribe frases magistrales y avasallantes.
(Presumo entre parntesis que la deriva saeriana ha decantado
en la literatura de Pauls, y no slo en la constancia fraseolgica
sino tambin en la motivacin-Proust, con mayor evidencia que
la de Manuel Puig, otro de sus favoritos. Puig es un no escritor de
frases por excelencia, razn por la cual se ha vuelto hoy autoridad blindada entre los jvenes narradores; al tiempo, el faro de
Saer se apaga, y todo el mundo, menos algunos buenos poetas,
parece tener ganas de que sea de forma irremisible.)
La frase de Saer, de una sintaxis difcil y a menudo engorrosa,
plagada de clusulas, comas y ritmos apenas diversos que suenan en msica nica, marcha siempre aliviada y tranquila, como
si esa manera inigualable en que se enlazan una con otra no fuera producto de ningn trabajo y de ningn correctivo, de ningn
ejercicio puntilloso de composicin; como si nunca hubiera sido

LA FRASE

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perfeccionada, sino que, muy por el contrario, hubiera nacido

instantnea e intocable en el mximo de su progreso. Sin esa frase, sin la densidad de su modulacin, no hay mundo Saer, es decir: no slo no hay estilo sino, tampoco, atmsfera novelstica. La
frase de Saer soporta, en su prosodia, un universo completo, y la
posibilidad misma y certera de que ese universo compita palmo
a palmo con el real. No se trata en esta obra de un mdulo virtuoso que se mantiene en funciones gracias a su soltura sintctica,
sino de una mquina de producir mundo: nada de preciosismo,
pura necesidad.
De estas enseanzas, El pasado de Alan Pauls parece haber extrado un propsito, un norte para la deriva de la frase brillante,
la efectuacin de un espesor novelstico que revierta en investigacin, como quiere Link, y en ambiente palabra un poco devaluada pero insustituible en el gnero, y no slo en destello
retrico. En la frase, los grados de bsqueda y de precisin redundan en volumen temporal, hacen tiempo, tanto en el tanteo
argumentativo, provisorio, perfectible (El pasado es una novela
de ideas lanzadas, ideas que van por ms), como en el derrame
anecdtico. Uno y otro duran en pensamiento y peripecia gracias a la propulsin fraseolgica de Pauls. Y duran mucho, como
las novelas duraban antes.
Es de considerar la longitud de El pasado. En la literatura argentina de las ltimas dcadas casi no conozco libros necesariamente largos e indiscutiblemente grandes, El traductor de
Salvador Benesdra es uno, La grande de Saer es otro. Hay una
tendencia a la brevedad narrativa muy evidente y el modelo supremo de esa brevedad son las novelitas de Csar Aira, aunque
sumadas unas a otras alcancen ya la dimensin sistemtica de
una obra magna y total. El pasado es una novela larga en esa direccin bien decimonnica, que es la de Benesdra y que es la de
Saer, y que avanza hacia las grandes novelas del siglo XX. Pauls
dice: Uno de mis escritores favoritos es Stendhal; siempre lo
fue, y lo fue incluso en el momento en el que yo era ms partidario de los experimentos formales en la literatura. Entonces,

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incluso en el exaltacin experimental, cierto anacronismo bastante atrevido le es propicio, no slo por recibir con buen talante, y aun a riesgo de ser aplastado, la ascendencia enorme de
la novela realista romntica sino tambin por optar, frente a el
fragmentarismo, la incorreccin, y la parquedad circundante,
por la continuidad novelesca que, si no se tiene el genio de Aira
quien promueve algunas catstrofes y fines del mundo aqu
y all slo para poder parar un rato pero siempre a sabiendas
que lo nico importante es seguir no hace ms que traer ms
y ms novela, agregar novela a la novela. Pauls llama a esto torrente continuo o corriente continua u ocenica continuidad
sentimental, y El pasado redita muy bien en este sentido. Su
longitud total, sus casi seiscientas pginas, es el resultado cuantitativo de una puesta en forma que tiene a la composicin de la
frase como mdula y como eyector, como unidad de escritura;
una frase trae, sostiene e impulsa la siguiente, investiga en acto
todas sus potencialidades y no finaliza, es decir no pone un punto, hasta agotarlas. Pero aun el agotamiento es ilusorio, porque
despus del punto slo queda proseguir y, de hecho, cuando la
novela termina lo hace exhausta, ya sin el vigor necesario como
para darse un buen final, quiero decir, un final a la altura de sus
ambiciones y favoritismos.
El tamao tambin es consecuencia de un enfoque continente
del gnero, que redunda en empuje y totalizacin novelesca; pens El pasado como un territorio en donde pudiera meter absolutamente todo lo que se me ocurriera dice Pauls, y aunque todo lo
que se le ocurre est signado por el orden superior del amor, y de
un amor que, en definitiva, todo lo puede y todo lo logra, ms que
el desborde sentimental, con sus conjuros y dogmas, es su fuerte
inclinacin culterana la que le marca perspectiva, y tanto en el orden sintctico como en su sistema de referencias. (Prepotencia
formal en todos los niveles en los que sta puede buscarse, dijo
Martn Prieto en Rosario, cuando present El pasado.)
Tomo un ejemplo y la extraccin ya la hizo Pauls cuando
dio a conocer adelantos de su novela: el episodio en el que se

LA FRASE

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vinculan traduccin y droga, o mejor, y ya que Pauls convierte

todo en asunto: el tema de la traduccin y el tema de la droga,
que corresponde, a su vez, al perodo ms exaltado de la vida de
Rmini, protagonista de El pasado. Casi no es necesario resaltar
la complacencia de Pauls en el sumario oficial de la alta tradicin
crtica, ya un estereotipo: la Traduccin. El lema de base ficcional es traducir es como drogarse, y de modo que acciones e ideas giran estrictamente sobre ese cotejo: Rmini se droga y traduce, y
tambin se masturba si es cosa de estirar la figuracin, y lo hace
en arrebato actitudinal y reflexivo. La comparacin un tropo
muy privilegiado en el fraseo de Pauls sujeta todos los niveles
y es matriz de la sintaxis, de la conjetura y de la digesis. Como
figura retrica impone a la frase dos mundos diferentes que, al
homologarse en una analoga indita, pero sin perder su viraje
de origen, provocan una inflacin de contingencias: cuando traduccin y droga inician su proceso de comparacin, cuando adems se vinculan en la peripecia que cumple el personaje, se abre
un dique que las convierte en un torrente continuo de asuntos
a tratar: en temas, en grandes temas.
En esta invariable de las frases de Pauls que, como unidades mnimas, sostienen una estructura novelstica del mismo
alcance y tenor, un trmino se anexa en lnea a otro mediante
el como y el lazo traza cursos de puntos en similitud que no
conceden su autonoma. Se trata, ms que de la condensacin
metafrica, de una fuerza distributiva en superficie que crea
capas narrativas de tiempo, estados de ancdota y de reflexin.
Una muestra breve: [los planes amorosos de Sofa] para Rmini
eran slo coincidencias ingratas, a lo sumo malvolas, pero tan
desprovistas de sentido como cualquier obra del azar, como la bala
perdida que hiere al soldado en el momento mismo que se aleja
victorioso del campo de batalla. El curso, el torrente de la frase progresa trmino a trmino: coincidencia/obra del azar/bala
perdida, para saturar el contraste entre la cruzada amorosa y su
reverso de abandono; pero adems, all mismo, traza otra lnea
alegrica, una victimaria y una vctima: el soldado absurdo que

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NORA AVARO

muere en plena victoria es como el propio Rmini, atrapado nuevamente, cuando se supone libre y fuera de combate, por Sofa,
por la bala de Sofa, que no es ya entonces una bala perdida, obra
del azar o de la coincidencia, sino una bala certera, obra del destino, que cumple su trayecto en pleno acatamiento al orden superior del amor. La propia frase, en una figuracin comparativa
que maximiza el rendimiento novelero, vuelca sus argumentos y
subraya, adems, un rasgo de carcter de Rmini, su declive pusilnime, su perpetuo retraso, su estupidez.
Hay una seriedad docta en la novela de Pauls que, pensando a
su favor, quiz se deba ms al despotismo intrnseco de su tema
principal que a sus muchas veleidades ilustradas (si se vuelve a
celar cmo no hacerlo por el lado de Proust?). Se trata de una
creencia rara, firme y un poco inoportuna en que el amor an da
mucho que pensar, pero a condicin de que se lo haga de forma
monoplica. Esta creencia, sin la cual directamente no hay El pasado, pone bajo recelo su omisin de lo poltico o de lo pblico,
as: con lo, como si esa omisin, o mejor, esa prescindencia,
fuera deliberada, anterior al avance novelesco, y no se desprendiera de su dogma vertebral: no hay afuera del amor; y, adems,
de modo tan pasmoso y evidente que slo esa hegemona rescata
la integridad de la novela de cualquiera de sus derrapes finales
(incluida la biografa del pintor Riltse, las clases de tenis o la cargosa, abusiva sociedad de las Mujeres que Aman Demasiado).
Porque todo lo que El pasado contiene, temas y variaciones, cuando ingresa, y para tener acceso, lo hace bajo la rbita imperiosa
del amor, y esto no slo constituye el gran triunfo novelesco del
lado-Sofa por sobre el lado-Rmini, sino tambin la prueba de
consistencia que un universo absoluto est obligado a sortear en
cada una de sus frases y en sus territorios ms dbiles.
La frase de Pauls indaga y hace tiempo. Y en esa empresa, de
condicin tentativa pero de culminacin firme, genera espesos
volmenes discursivos. La traccin de la frase larga, parenttica y
esmerada revela en su lmite cierta cualidad sabihonda, sabihonda a pesar de s. Aunque la calaa artstica que quiz le simpatice

LA FRASE

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es la del buscador de oro un poco a ciegas, osado y titubeante,

Pauls sabe siempre bien de qu habla y hasta dnde se puede llegar con su habla. Conoce sus asuntos, conoce la prosapia de sus
asuntos, y parece conocer, con un convencimiento bastante envidiable, sus asuntos ms personales, la prosapia de sus asuntos
ms personales, y el modo de volverlos a todos ellos, como dice
Alberto Giordano, hiperliterarios. No es accesoria, en este punto,
la opcin por el narrador en tercera persona de El pasado. Todo
el planeta reflexivo de la novela, la ndole muy particular de ese
planeta, su ciencia propia, gravita alrededor de ese recurso inteligente.
Por aqu y por all se escuchan ancdotas sobre lo que hay de
autobiogrfico en la novela (el dato autobiogrfico vital, antes de
dignificarse en el testimonio, necesita nutrirse en el chisme); parte de la materia narrativa, por empezar, su personaje principal
hablo, claro est, de Sofa sale indemne del pasado de Alan
Pauls para ingresar a El pasado de Alan Pauls. Pauls recuerda su
historia sentimental, que es, por supuesto, un modo de inventarla, con una fruicin digna de Sofa (Era posible recordar tanto,
tan bien? No estara inventndolo todo?). El nico dique que encuentra para contener las filtraciones de esa exaltacin invasiva
como un lquido es el narrador en tercera persona. Rmini jams
podra decir yo, y cargar ideas y peripecias, porque l es el ciego
por estupidez, el que no ve ms all de su nariz, el que ignora. Una
primera persona, un Rmini narrador, habra dado por resultado otra novela, tan radicalmente distinta, tan monstruosamente
inexperta, tan poco avisada, que ya no sera una novela de Alan
Pauls aunque resultara una buena novela; y tan buena que uno
hasta puede imaginarla (virtud virtual y en absoluto secundaria de
El pasado). La tercera persona narrativa, aunque se contamine, en
el indirecto, con la primera, le permite al autor mantener cierta
distancia innegociable, dar un paso atrs, tender perspectivas y
reservarse reservarse aun de los albures del ridculo, porque la
ignorancia es, para Pauls, ante todo ridcula para lograr lo que
jams apostara a riesgo de perder su universo literario: saber.

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Pauls incluye al final de La vida descalzo una escena de iniciacin, cada escritor en algn momento ofrece la suya: quin sobrevive sin mitologa? La de Pauls presenta la eminencia de uno
entre los das de playa y, aunque en todo el libro el impulso largo
de la frase permite mechar aqu y all asuntos playeros de base
fenomenolgica con una primera persona autobiogrfica (lo que
so en Cabo Polonio, la primera vez que fui a un autocine, la
primera vez que fui a Villa Gesell, cuando perd la pelota en el
mar de Punta Mogotes, cuando ella y yo quisimos ser Dashiell
Hammet y Lilian Hellmann, cuando mi amigo quiso ser Marcel
Proust y quiso ser Gilles Deleuze), y aunque es claro que el protagonista aqu es el nio Pauls, Pauls adulto y escritor descarta de
un plumazo al narrador en primera persona y relata el episodio
en tercera: En la escena hay un chico, escribe.
El chico ya no est en la playa ni est en el yo, el chico est
en la escena. La variacin es portentosa, no slo por la cortedad
de la frase tan impropia de Pauls, sino, y tambin a causa de esa
variacin, por el cambio de tono. Es cierto que gran parte del encanto de La vida descalzo est, justamente, en la miscelnea de inflexiones y puntos de vista, en la soltura con que se pasa de unas
a otros, en el ritmo especulativo y contenedor de sus frases: de la
didctica divulgativa al relato intimista, de la crtica del gusto a
la sociologa espontnea, del recuerdo personal a la enciclopedia
al paso, etc.; pero el salto, como se dice, cuantitativo y cualitativo
que hay en esa primera frase del ltimo captulo de La vida descalzo escenifica, para decirlo estrictamente, un tipo muy otro de
afectacin.
El chico Pauls enfermo debe guardar cama y, mientras se lamenta de la cantidad de playa que se pierde, busca con desgano
entre las revistas viejas el libro que demor en favor de placeres
ms concretos y ms tpicos del veraneo; cuando lo encuentra y
comienza a leerlo, entonces s, se enferma crnica y verdaderamente. Se trata de un cuento de inicio que incluye como mito, y
como cualquier cuento de inicio, su va virtual y postrera: la lectura, como una actividad devoradora, magnifica sus posibilida-

LA FRASE

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des vitales y literarias en la escritura, pero de tal modo que, de

una a otra, hay un corte, una defeccin que ya no es la propia del
recuerdo infantil, equvoco y precario, sino la del artificio sagaz.
Me refiero al encuadre, a la puesta en escena, al paso atrs, a la
perspectiva que configura, a convencional distancia la convencional distancia narrativa que brinda la tercera persona, tanto
ms inteligente que la primera, tanto menos ridcula al chico
lector Pauls para que el adulto Pauls se transforme en escritor.
En octubre de 2007, Csar Aira estuvo en Rosario. En un reportaje pblico que le concedi a Juan Jos Becerra cont que le
haba escuchado decir a Alan Pauls algo que lo sorprendi mucho, que Pauls nunca ve las escenas de lo que escribe, trabaja
solamente con el sonido de las palabras, de las frases. No s si l
lo dira por provocacin dijo Aira por decir algo distinto y
original pero, si es cierto, resulta mi contracara, porque yo veo
todo, y todo mi esfuerzo de trabajo artesanal, de hacer las frases,
es para que se vea lo que yo vi.
La discrepancia con Pauls que Aira subray en Rosario es la
que un narrador puede marcarle a un estilista. El narrador ve
todo lo que inventa e inventa todo lo que ve, su obsesin radica
en preservar en sus detalles la iconografa de su inventiva y de
tal modo que, aunque reniegue de la mimesis, el artesanado de
la frase est al completo servicio de esa visin. El estilista, el que
trabaja, en cambio, slo con el sonido de las palabras, es remiso
al sometimiento de su frase a territorios y andanzas externos,
reales o imaginarios; su peripecia es la de la sintaxis; su estatuto, el de la modulacin interna que domina cualquier traza temporal sea esta la del pensamiento o la del relato. El estilista, el
que trabaja slo con el sonido de las palabras, acta, y as lo deca
Daniel Link, como un poeta. Y como uno modernista; como un
dandy, con el garbo anacrnico de un dandy, que tiene el talento
escnico del artificio y que conoce, por ende, cmo quedar a salvo de la realidad, del impulso visionario y del ridculo.
Noviembre de 2007

El gran realista
(Salvador Benesdra)

Tener derecho a desear cuanto hay de ms absurdo

y emanciparse del deber de desear tan solo lo discreto.
Fedor Dostoyevski, Memorias del subsuelo

Hace un par de aos, Alejandro Rubio y yo nos propusimos escribir sobre Salvador Benesdra. Creamos, con idntica admiracin, que El traductor era la gran novela realista
de la literatura argentina posterior a Roberto Arlt, y nos molestaba que, aunque los suplementos culturales le haban
prodigado en su momento elogios de importancia, el breve xito periodstico de Benesdra haba terminado por fundar una imagen indigna del autor, la del loco repentino al
que una novela le sale bien por casualidad, y que su suicidio, ocurrido antes de lograr publicarla, haba impedido
drsticamente que demostrara lo contrario.1 Nos irritaba, a
Rubio y a m, que esa indiferencia ambiental palabra de prosapia balzaciana, de la que, por otra parte, no tenamos ni
una sola evidencia y s muchos prejuicios, menguara la trascendencia autnoma de El traductor exigindole a un escritor
muerto nuevos libros probatorios por venir, cuando para nosotros, esa nica novela tena no slo el peso especfico de una
1. El traductor fue escrita entre los aos 1992 y 1994. Benesdra se suicid el 2 de enero de 1996, la novela se public en febrero de 1998, y, gracias al discernimiento de
su editor Elvio Gandolfo, no fue tocada.

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NORA AVARO

obra completa sino tambin el de un universo total, con sus especies, sus territorios, sus fuerzas magnticas en conflicto.
Todas estas convicciones instantneas nos haban llevado por
una resbaladiza va reparadora y resolvimos entonces que Salvador Benesdra levantaba envidias sigilosas entre los narradores
de su generacin y que, por lo tanto, un complot automtico se
haba cernido sobre l. Creamos que nadie en la Argentina escriba novelas de la magnitud de la suya, que haba, por supuesto,
algunas buenas novelas, pero que las dimensiones de El traductor, el tamao de su ambicin, eran inusitados. Su mrito nos
resultaba tan contundente, que el proyecto de exaltarlo se volvi
agotador, caprichoso, y de la idea belicosa del complot pasamos,
directamente, a la desercin. Coincidamos tanto, y con tanto entusiasmo, que nos costaba argumentar. Habamos intercambiado algunas ideas (buena parte de las que resumir aqu) pero no
avanzbamos en su desarrollo metdico, no podamos traducir el
planeta alucinado de Benesdra a los preceptos del comentario, la
explicacin o la disputa. En esa serie exacta (traducir, argumentar, persuadir) estbamos a una distancia enorme, y deprimente,
tanto del autor como de su personaje.
Rubio interrumpi su relectura de la novela en un punto en
el que confes no poder seguir, y yo, abrumada por la enormidad especulativa de todas y cada una de las frases de Benesdra, lo
imit con alivio. La ambicin realista el supremo esfuerzo de
realismo, escribe el autor ignora todo obstculo y se necesita
de un tipo de competencia tan colosal y anacrnica para sostenerla que, finalmente, en aquella oportunidad, de slo constatarla en
El traductor nos sentimos contentos.
El traductor es el ex-trotskista Ricardo Zevi, notorio alter
ego de Salvador Benesdra, que relata, en una primera persona
aluvional, y durante ms de seiscientas pginas, una etapa especialmente crtica de su vida, empeada en darse estrategias
erticas para curar la frigidez de su mujer, y gremiales para
frenar los despidos de la editorial donde trabaja. Romina, la jo-

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| 159

ven saltea, y Turba, la empresa progresista que en la dcada del

noventa argentino inicia sus eufemismos junto con su reestructuracin, son los dos continentes del planeta Zevi. De uno a otro
va el protagonista, multiplicando de modo prodigioso planes de
accin y de exgesis. En resumen, eso es toda la novela: crisis general de la mediana edad que precipita la crisis amorosa, la laboral, la ideolgica, la econmica, la poltica, en una concurrencia
acabada entre el individuo y la sociedad. Benesdra, como todo
gran realista, construye homologas seriadas entre el interior de
su personaje y el exterior del mundo hasta hacerlos coincidir plenamente en una totalidad.
Me escriba Alejandro Rubio:
Mi hiptesis principal sobre El traductor es que no es casual
que el tipo sea eso, un traductor, no un escritor ni un periodista. Un traductor es quien conoce diferentes cdigos y la homologa estructural entre ellos. Eso le permite a Zevi perseguir,
como un desesperado, las analogas entre lo pblico y lo privado, entre una serie de dobles (Cambaceres, Kafka, Gorbachov)
y l, entre la situacin nacional y la internacional.

Un ejemplo de esta hiptesis a escala global: el peor fin de

semana de la crisis de Ricardo Zevi, en la navidad de 1991, en el
que se dedica por primera vez a visitar prostbulos para descubrir cmo se hace para enamorar a una prostituta y a traducir
las teoras del alemn Ludwig Brockner, un filsofo apcrifo de
ultraderecha, coincide con la cada de la Unin de Repblicas Socialistas Soviticas:
Se mezclaban comentarios de columnistas con flashes de informacin en directo desde Mosc. Hablaban de que estaba
cambiando una era. Sent inmediatamente que la piel de todo
el cuerpo se me erizaba solemnemente y anticip lo que una
dcima de segundo despus acab por aclarar el locutor: Rusia entr a esta nueva era de un modo apacible. Gorbachov
renunci por la maana y momentos despus fue arriada la
bandera con la hoz y el martillo en el Kremlin. La URSS, la ni-

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NORA AVARO

ca superpotencia que lleg a desafiar a Estados Unidos, dej

oficialmente de existir sin que se disparara un solo tiro. Los
ojos se me llenaron de lgrimas. Los diarios haban anunciado
algo as para fin de ao. Pero el fin de Gorbachov haba sido
presagiado casi mes a mes desde que haba lanzado sus reformas, y l siempre haba sobrevivido a su epitafio. Ahora ya no
haba reformas. Haba ese gigantesco agujero en el mundo. En
mi mundo.

Es preciso subrayar aqu, para comprender hasta dnde puede llegar Benesdra en la dramatizacin ntima de la geopoltica
(es decir la poltica total, planetaria), pero tambin de campos de
fuerza ms domsticos pero no menos activos un encuentro
ertico, una asamblea gremial, el dilogo con un jefe la lacnica variacin en el mundo/en mi mundo que se corresponde
con la dupla: el cambio de era/la crisis individual. La traduccin
de un nivel a otro, constante en la novela, la horada de pasajes,
la abre a un espacio virtualmente comparable para cerrarla en la
obsesin analgica: una totalidad.
A otra escala, ahora nacional e introspectiva, est uno de los
primeros encuentros con Romina que derivar en peliaguda historia amorosa. Romina entra al bar y se acerca a la mesa de Zevi.
Zevi recuerda entonces su lectura escolar de Eugenio Cambaceres. Es el mes de junio 1966, tiene trece aos, y se ha identificado
con Andrs, el personaje suicida de Sin rumbo (ttulo que Benesdra o el mismo Zevi confunden con En la sangre). Y de tal modo
que se crea entre ambos un parentesco ntimo que supera las
distancias abismales entre nuestros universos. El hallazgo, arbitrario primero y luego axiomtico, traza una amplsima travesa
vincular (una sucesin de sinsentidos cobra de pronto la fuerza
apremiante de un destino prefijado): la llegada al bar de Romina, hermosa e imposible, abre paso a los sucesivos desengaos
amorosos de Zevi; de all a su profunda derrota frente a la imprevisibilidad; luego hacia el padre, figura imprevisible que falta
a cada cita con su paternidad; y, por ltimo, al rgimen mayor,
en una fbula abarcadora que ordena el pas y, por lo tanto, las
emociones adolescentes de Zevi:

EL GRAN REALISTA

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todo el maldito entorno toma la forma de una metfora de esa

geografa sin coordenadas que es la Argentina en la que Juan
Carlos Ongana acaba de dar el ensimo golpe militar para poner orden.

El compendio que acabo de intentar es indigno de la formidable desenvoltura con que Benesdra ata cabos para, en un par de
pginas, totalizar polticamente su universo, es decir, la fusin
irrevocable del hombre con la vida social, pero que sirva al menos para medir las increbles distancias que separan su conducente sistema de equivalencias. Porque se trata tambin de un
sistema de postas que direcciona la novela en los cauces de un
desarrollo regular y sin acrobacias temporales; no es, claro, el
virtuosismo ni la perspicacia estructural lo que importa en una
novela tan arltiana como El traductor, sino sencillamente esto:
despus de una cosa tiene que pasar otra cosa. Salvador Benesdra bien podra suscribir la mxima de John Irving narrador
dickensiano, de vidas enteras pero a condicin de que ambas
cosas, y las posteriores, contengan ya la serie completa, la serie
real y sus alternativas, lo necesario y lo contingente en un amplio
arco posibilista que permite la coexistencia puntual y volumtrica de la homologa (Zevi se derrumba frente a la imprevisin
anunciada del derrumbe de la URSS) pero tambin la invencin
de una lnea de destino, y de tiempo (es la vida individual, sucesiva e ntegra la que se hunde con la cada de la URSS).
Traduccin y novela son las invariantes del planeta Benesdra,
y una no existe sin la otra. El acto mismo de la traduccin supone
y exige el designio de un mundo total, cerrado (el individuo y la
sociedad, hay que repetirlo) pero un mundo que, en el desenfreno mismo de la correspondencia Benesdra, como un traductor
obseso e imposible, no puede parar deviene eminentemente
novelstico: una cosa lleva a la otra y lleva a la otra y lleva...
La referencia a Cambaceres escritor inadmisible cuya discrepancia ideolgica con el narrador es determinante, y obvia que
en el sistema de traslacin reminiscente citado media entre dos
momentos personales, y tambin entre dos pocas, no es acciden-

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NORA AVARO

tal. El engranaje especulativo de El traductor, su voracidad asociativa, encuentra en el arsenal libresco una provisin fructuosa de
concurrencias, representaciones y motivos listos para ser esgrimidos. El autor realista no hace ms que referirse a libros, lo real
es lo que ha sido escrito, escribi Roland Barthes estudiando a
Balzac. El protocolo de expansin de cdigos, discursos y saberes propio del gran realismo, aparece en Benesdra, como muchas
veces en el mismo Balzac, y en Arlt, los tres inmensos lectores
interdisciplinarios, a fin de dar forma y verosimilitud a la especulacin delirante en sus diferentes grados de imaginera, segn
uno u otro autor. Se trata de fundamentar positivamente la actitud
sobresaliente, singular de los personajes, su distancia existencial
con la mediana. As, con una audacia intelectual desaforada y
porque sabe que hace falta de todo para construir un mundo, el
protagonista de El traductor consulta una biblioteca repleta que
incluye, adems de a Cambaceres, y entre otros, a Sartre, Kafka,
Hesse, Fogwill, Marx, Hegel, Nietzsche, Piaget, Canetti, Saussure,
Lacan, Chomsky, un libro de Frank Gibney sobre el milagro econmico japons, la ciencia contempornea (la matemtica del caos,
la teora de la relatividad, la lgica probabilstica), y claro est, Roberto Arlt, y en cuyo estante principal se encuentra un libro apcrifo, el del apcrifo Ludwig Brockner. La centralidad de este libro
es ostensible, Benesdra transcribe (inventa) varias pginas en la
lengua original y luego incluye la traduccin, respetando, como es
su hbito, su pasin por las correspondencias. Lo que aterra a Zevi
en este punto (en esta fantasa ideolgica de Benesdra) es que un
discurso perverso adquiera una lgica persuasiva implacable, que
las tesis de Brockner hagan coincidir perfectamente los grandes
nombres de la cultura y la ciencia modernas con una ideologa
escalofriante pero que, en definitiva, den una imagen bastante
ajustada de lo que estaba pasando o por pasar en el mundo; y de
tal forma que sus argumentos, aunque desatinados e inaceptables,
terminan resultando posibles, es decir, describen y, sobre todo,
anuncian, a la manera de un vaticinio trastornado pero esencialmente realista, una situacin global certera.

EL GRAN REALISTA

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No satisfecho con la cantidad de autores reales que, tambin

l, fagocita en el correr especulativo de su novela, Benesdra decide inventar uno ms. El libro de Brockner acompaa a Zevi
mientras visita prostbulos el fin de semana de la catstrofe sovitica. Es un momento extremo cuya imponente universalidad
histrica coincide, como vimos, con la angustia individual; pero
adems, las reflexiones de Brockner construyen un mundo inhabitable, un reflejo tan ajustado del real, que Zevi, en una nueva
vuelta de tuerca, no puede dejar de traducir a su presente subjetivo. Hay que imaginarse toda la cultura moderna:
Hay que imaginarse un texto as ledo entre visita y visita a un
prostbulo durante cuatro interminables das. Hay que imaginarse toda la cultura moderna, y hasta las ciencias, desde las
matemticas a la fsica y la etologa, revisadas y cooptadas
bajo la lupa aberrante de esa concepcin.

Y hay que imaginarse a Zevi:

Pero sobre todo, hay que imaginarme a m, leyendo esa revisin los das que siguieron a la reunin con Gaitanes, habiendo perdido casi seguro a Carla y sin duda alguna el cargo de
lector y sin saber si no me vendra pronto en mi trabajo algo
aun peor, con mi pequeo mundo y mi moral sacudidos hasta
los cimientos por todo lo que haba vivido en Turba y por lo
que estaba ocurriendo mucho ms lejos, en la URSS, que pareca a punto de disolverse.

El proceso de disolucin que va de Zevi a la URSS, de la URSS

a Zevi tiene en un libro su correlato y su fundamento. Y no podra ser de otro modo porque el mpetu exegtico de Zevi duplica
los sucesos en su significacin, traduce la realidad a sus posibles
sentidos, de forma tal que la pregunta que lo gua no es qu pas
sino qu significado tiene lo que pas, o mejor: qu hace que eso
que me pas se vuelva oscuro, puro misterio dispuesto hacia la
explicacin del cosmos en su plenitud. Esta posicin impone
una distancia con el exterior que se abre gracias el uso masivo y
dominante que hace Benesdra de la primera persona, un uso que

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NORA AVARO

le debe al narrador de Memorias del subsuelo muchos de sus asuntos y modulaciones. Y no es para menos. Escribe Lukcs sobre
Dostoyevski:
Ha creado personajes en cuyo destino, en cuya vida ntima,
en cuyas reacciones y conflictos recprocos, en el choque y en
la atraccin entre hombres e ideas, los grandes problemas de
la poca revelan toda su profundidad de una manera ms rpida, ms vertiginosa y ms universal de como acaecen en la
mediocridad de la vida cotidiana.

Cerca de Dostoyevski y lejos, aqu, de la objetividad de la tercera persona y de sus funciones realistas convencionales descripcin de cosas y personajes, construccin de ambientes y atmsferas, perspicacia en el detalle a la manera de Balzac el yo
de El traductor no gasta ni un minuto en formatear los elementos
de su universo: casi no hay calles, ni interiores, ni objetos, ni tamaos, ni colores, ni retratos, sino slo fuerzas interpretativas
en choque, un materialismo constante. Como si la novela, en un
proceso de abstraccin kafkiano y es Zevi, lector realista, quien
ve en el despojamiento de Kafka el mejor modo de mostrar el infierno que es la sociedad moderna, hubiera vaciado de rasgos
concretos al mundo y se hubiera quedado con el mapa de sus tensiones. No es casual entonces que Benesdra mida a los personajes
no por sus actos ni por sus caractersticas, al modo clsico de la
narracin y la descripcin, sino por lo que ocultan, o revelan, sus
actitudes. La actitud es el excedente potencial e interpretable de
la accin y de los dichos, su duplicacin intencionada. Y en este
sentido, la asamblea gremial (una escena que El traductor eleva a
gnero en la literatura argentina) saturada de posiciones, constituye un laboratorio perfecto para la sagacidad actitudinal de Zevi,
pero adems una metfora ajustada de ese estado de deliberacin
y pugna que es toda la novela.
Salvador Benesdra retoma las concepciones bsicas del gran
arte realista, el realismo de Balzac, de Dostoyevski, sospechadas por cualquiera de las suspicacias post (el posmodernismo

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escptico dice Zevi de todos los que estaban de vuelta de todas las pasiones polticas, ideolgicas y literarias) y las convierte nuevamente en convicciones, verdaderas plataformas desde
donde proyectar la crisis de su personaje.
La conviccin levanta el dogma y abjura del azar, de la contingencia. El problema de Ricardo Zevi es que tiene ideas demasiado firmes, o mejor tena ideas demasiado firmes, y la primera
frase de la novela lo encuentra en el momento crucial en que esas
ideas se deshielan a favor de lo posible, no de lo real pautado, detenido, cristalizado por la ideologa, sino de lo real liberado por
la transformacin, el pensamiento, la virtualidad, en definitiva:
el tiempo novelstico. Balzac: Le hasard est le plus grand romancier
du monde.
De entre todas las convicciones que soportan el edificio gigantesco de El traductor, fulgura una, la conviccin de la totalidad y su sistema existencial binario: la vida privada y la vida social, la intimidad y la sociedad, el hogar y la empresa, el amor (o
el sexo o el matrimonio) y el trabajo (o la humillacin salarial o el
asamblesmo). Con base en este binarismo elemental es posible,
es decir para Benesdra, para Balzac, para Dostoyevski, y tambin para Roberto Arlt es real, cualquier transformacin: del
tipo al monstruo, de la convencin a la locura. Benesdra es muy
metdico en el relato de esas transformaciones (una cosa lleva a
la otra y lleva a la otra y lleva...), nada le es ms ajeno que el develamiento repentino, sin demostracin, o, lo que es lo mismo, el
inexplicable mstico: ninguna epifana. El pensamiento sobre lo
que Ricardo Zevi, fiel a su binarismo, llama el exterior (la frigidez de Romina, la situacin laboral en Turba, la poltica internacional o, sin medias tintas, el destino del universo) y el interior
(la propia conciencia en estado deliberativo) crea avalanchas
deductivas fulminantes, para decirlo con una de sus muchas
frmulas geniales, por donde descender hacia lo singular neto.
Avalanchas deductivas fulminantes. Est todo ah, como
bien adora el escritor realista, el gran realista, el grande de verdad: la idea, la traccin de la idea, su accionar instantneo y tam-

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NORA AVARO

bin su estrpito, su cada. Porque el proceso de diferenciacin

siempre es declinante. Como en Arlt, donde la perdicin es el
punto de partida de cualquier aventura de la existencia; o como
en Balzac, cuyos personajes van del estndar (el comerciante)
al infortunio (el arruinado), o desde los deseos aptos a la avidez
desbocada, pero sin abandonar el estigma normalizado y realista
que les da vida (se trata siempre en Balzac de un perfumista, un
poeta, un avaro, un seductor, un inventor, pero, superlativamente, de Birotteau, Rubempr, Grandet, Hulot, Clas); en El traductor el declive de la identidad plena acelera la vicisitud y la idea
sobre la vicisitud, en palabras de Benesdra: el mundo y el propio
acto de pensarlo, y, como siempre se puede caer ms abajo, el
verosmil se comprime en explicaciones cada vez ms abigarradas. Pero, atencin, que la densidad en alza de las explicaciones
no las anula en el misterio o el hermetismo sino que las potencia la va poderosa de la explicacin, dice Zevi y tanto ms,
que en un punto culminante, la vida, es decir el mdulo binario
total que Benesdra llama vida, se abre a la locura: al extremo suceso mental.
Pero para descender de la norma a la locura, para rebasar al
estereotipo, Benesdra no se priva de retratarlo en un alarde extraordinario de pintoresquismo. Folklore local de las izquierdas:
el narrador realista se solaza en una tipologa precipitada, y el
sarcasmo, un sarcasmo ms bien desencantado y melanclico, es
la fuerza que lo salva de derrapar en el mero inventario naturalista. Porque no se trata de hacer sociologa, definir casos testigos o formatear padrones en el gran realismo nunca se trata
de eso sino, muy por el contrario, de enfatizar sabiamente los
rasgos tpicos para desneutralizar la tipologa, y con un objetivo,
claro est, revelador: ninguna ecuanimidad sino, y siempre, un
drama cerrado. Esta brillante enumeracin para caracterizar al
militante trotskista:
crean, crean como slo un loco o un trotskista puede creer
que las masas hacan huelga, luchaban, bregaban aqu y all
y en todas partes, aunque no fueran conscientes de ello, por

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un solo y mismo ideal contenido en germen en sus propias

formas de lucha: el socialismo autntico, democrtico, revolucionario y puro () ms all de las barreras entre los bloques
socialista y antisocialista, ms all del odio inveterado del pueblo sovitico a la dictadura staliniana que lo aplastaba, ms
all del rencor de todo el mundo contra los grupos terroristas
que pretendan confiscar en su provecho la lucha de la gente,
ms all de los crmenes rutinarios de los maostas dentro y
fuera de las fronteras chinas, ms all de todas esas degeneraciones perversas y psicticas de la izquierda que constituan
una parte central de sus propias denuncias como trotskista,
como polemista, como predicador, pero sobre todo ms all de
toda realidad y toda sensatez.

O esta otra para el stalinista pro maosta:

El stalinista pro maosta no se molestaba en cambio en aludir a
la realidad, su dominio era la poesa: las cosas eran como eran
porque haba un gran Timonel, o porque haba que lograr que
florezcan cien flores, porque se dara un Gran Salto Adelante, o se privilegiara la contradiccin principal sobre las secundarias. Cmo se pasaba de eso a la masacre de millones de
comunistas y no comunistas chinos con cada gran salto, con
cada flor florecida, con cada revolucin cultural, poda entenderse si se conoca la respuesta que los sentimentales, los intuitivos, los msticos, los poticos maostas daban a los enigmas
trotskistas sin solucin: con un trotskista no se discute, se lo
abofetea.

Que Benesdra elija la fauna de izquierda para ejercitar su expertas dotes costumbristas no tiene nada de accesorio y su trascendencia radica en ceir una de las pretensiones de su relato:
tildar, como un censista del detalle a una poblacin, las especies
del descalabrado campo ideolgico que termina de expulsarlo de
sus cmodas fronteras dogmticas para dejarlo en una intemperie brutal y fecunda o, para decirlo con la metfora colorista
que emplea Ricardo Zevi: se me cae la estantera ideolgica.
En efecto, de la conviccin ideolgica al desvaro proftico o,
nuevamente: del patrn al monstruo, del militante al mesas de

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NORA AVARO

extraterrestres, del concierto al desconcierto, de lo probable a lo

improbable, como nicos pasajes (y en Benesdra todo pasaje supone, siempre, una maquinacin) para incorporarse a la realidad:
Senta cada vez ms hasta en el ltimo poro de mi piel que estaba incorporndome por primera vez en mi vida a la realidad.
Estaba actuando sobre el mundo y produciendo resultados.
Los resultados no guardaban casi relacin alguna con mis proyectos y mis deseos. Ms an la relacin que guardaban era
casi la de una caricatura con su modelo. Pero eran resultados
extremadamente difciles de lograr, eran hechos tremendamente improbables y haban ocurrido pese a todo y sin lugar a
dudas en la realidad, y slo porque yo me haba empeado en
provocarlos.

Uno podra pensar, y con muchas razones, que en El traductor

los pasajes se dan de un estndar del costumbrismo a otro, as,
para dar otro ejemplo: del tpico intelectual de izquierda al tpico
cafishio; y es probable; pero el proceso de singularizacin radica
en la distancia alucinada que existe entre ambos y que instaura, tambin, las dimensiones efectivas de esta novela, su prodigiosa capacidad continente. Zevi prostituye a Romina, su mujer, que adems es una misionera adventista, con el fin de que
logre un orgasmo y ella, torturada por das, termina por aceptar
la nueva situacin, la normaliza. El cambio de un punto a otro
en la cadena de sucesos no importa ningn salto, ningn corte
abrupto, el grado de clculo con que Zevi fabula y fundamenta
cada uno de sus actos (y de sus pensamientos) abre vas transitables para lo inverosmil, vuelve real cualquier imposible narrativo. De ese modo, la prostitucin de Romina se transfigura, se
va volviendo una opcin cada vez ms real, es decir, permite el
paso a la accin como ltimo resguardo del poder afrodisaco
de las ideas. Benesdra opera en este punto a la manera de Balzac,
quien avanza sobre los rasgos y las actuaciones de sus personajes
hasta niveles casi incompatibles pero sin que ninguno de ellos
abandone su funcin realista bsica: representarse a s mismo

EL GRAN REALISTA

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y a sus iguales, representar el mundo. Como dice Martnez Estrada, otro gran desmesurado argentino, al leer ntegramente La
Comedia Humana: es una regla que cada uno de esos personajes
trae a la accin un tipo, el suyo, de catstrofe.
He nombrado varias veces a Balzac, y alguna a Dostoyevski,
y al decir Balzac y Dostoyevski he querido decir tambin, en los
sentidos en que describo la novela de Benesdra dentro de la tradicin del gran realismo, Roberto Arlt. El mundo de Arlt que se
anuncia desde el principio en El traductor, en esa fbula humillatoria en la que Ricardo Zevi ambiciona ser como el Rufin Melanclico (traducir, a sus trminos, al Rufin Melanclico), rebasa el
maltrecho dique de contencin de la mediana y, de paso, el de la
mera correccin poltica. La comparacin, procedimiento rector
de la novela, es el autntico embrague del discurso y el pensamiento de Zevi: todo puede ser como otra cosa en una correspondencia que, segn vimos, dispone el avance del relato. En este
caso, vuelve a tratarse de la prerrogativa que el realismo le concede a la biblioteca en su avidez por inventar integralmente la
realidad, pero tambin, de las figuraciones utpicas del folletn
tal como las procesa la literatura de Arlt. El Rufn Melanclico
es el Rocambole de Ricardo Zevi, un modelo de virilidad y accin
para el cavilador dubitativo, una individualidad sobresaliente
para homologar la literatura a la vida, o mejor, para traducir la
literatura a la vida. No importa tanto que la versin de Zevi termine en mal remedo, que el Rufin rebase en elegancia y efectividad sus torpes representaciones, lo que s importa es el horizonte de expectativa novelstico que abre la figura del personaje
de Los siete locos: el potencial arltiano del suceso extraordinario
que Benesdra hace soberanamente suyo. Porque para el censor
introspectivo de Zevi, lector aguzadsimo y tan salvo de todos los
prejuicios y los convenios crticos, el Rufin es nada menos que
alguien que haba sabido detectar el instante preciso en que un
gesto, un revlver y un coraje podan lograr lo impensable.
Y no se trata slo de temas, aunque enfticamente s, de los
temas dostoyevskianos de Arlt: la humillacin, la locura, el cri-

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NORA AVARO

men, la fascinacin egtica, la revolucin, sino tambin, y de

manera sustancial, de una insistencia inusitada, monstruosa,
delirante y estructural sobre el sentido de la vida, que el genio
de Balzac llam la bsqueda de lo absoluto. Benesdra le saca
brillo a la pregunta arltiana por antonomasia, no digo que llegue
ms all, que nos modernice, a la manera de una vulgar puesta
al da, a nuestro mayor novelista, sino que estira su filiacin sin
cortarla, la tensa hasta un lmite inaccesible sin producir desgarros, se atreve no a desmontar un procedimiento ejemplar, o a
homenajear algunos de sus tpicos con bateras de citas o prosapias ilustradas soluciones doctas, cuya compostura canonizante aniquila cualquier mundo narrativo sino a cargar sobre
sus espaldas de novelista suicida las modulaciones y los asuntos
de Arlt, tan remanidos que espantan a cualquier fino temple literario, y tambin las conciencias insoportables de sus personajes,
esas procesadoras terrorficas del cavilar, de modo tal que logra
lo impensable: ser el autntico novelista arltiano de la literatura argentina.
Cul es el sentido de mi vida, se inquiere Zevi redundando a
Erdosain, o cmo ser a travs de algo (de un crimen, de una humillacin, de una farsa, de una gesta improbable), dnde a travs
quiere decir: representando en un cuadro perfectamente teatral
a un personaje-tipo que, en la evolucin novelesca, convulsiona la
caracterologa. Benesdra hace proliferar las identidades pautadas
por algn rasgo dominante y traza cada una de sus lneas de fuga,
Ricardo Zevi es un traductor, un intelectual, un asamblesta, un
cafishio, un mesas, un demente, un esclavo, un delegado gremial, un personaje de Roberto Arlt, para llegar a ser como Astier,
como Erdosain, como Balder, nico, quiero decir: una existencia
individual en su ms alto grado de tensin y lucidez (Sartre), y
cuya tensin y lucidez nicas y extraordinarias revelan las mltiples tensiones del mundo.
Alan Pauls traz una lnea Arlt que, con una descendencia
muy pobre en la literatura, culminaba, segn el propio autor de El
pasado (otra novela de traductor), en las experiencias teatrales de

EL GRAN REALISTA

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Vivi Tellas o de Ricardo Bartis. No conozco el teatro de Tellas o de

Bartis al punto de disentir con la opinin de Pauls, pero resulta lo
menos curioso que quien ha ledo con inteligencia y admiracin la
obra arltiana le niegue toda trascendencia en la narrativa. Es algo
que los lectores argentinos siempre debemos volver a pensar, claro, pero mientras tanto, en la lnea Arlt que yo prefiero la lnea
del autntico realismo o, para darlo vuelta como hicieron los crticos denuncialistas de la dcada del 50, la del realismo autntico
despus de Juan Carlos Onetti est Salvador Benesdra.
Diciembre de 2005

El hijo

(Jorge Baron Biza)

Con acierto, Jorge Baron Biza le atribuye a Roberto Arlt una sensibilidad gozosa por la vileza. La caracterizacin debe leerse bien
lejos de sus conatos morales; en cambio, describe con exactitud
un talante artstico que supo procesar, como nadie en la literatura argentina, todos los tpicos de la infamia, y lo hizo tal como lo
exigan sus motivaciones: con fervor expresivo y estilstico.
Contrario a Arlt, pero sin abandonar su campo magntico, Jorge
Baron Biza no se regodea jams, como a primera vista y con liviandad puede suponerse y se ha afirmado por ah. El joven narrador
de El desierto y su semilla la nica novela publicada del autor un
voluntario de la impavidez, uno ms que, como todo voluntario,
fracasa en su cometido, mantiene una distancia permanente, escrupulosa con su historia, y muy exenta de los deleites y los afanes
que se le adjudican. Porque la grandeza novelstica de Baron Biza
est toda en la eleccin de una perspectiva, y en todos los sentidos
que quieran darse al trmino, incluido, claro est, y tratndose de
un escritor que es crtico de arte, el plstico.
Es cierto que en general la gesta narradora depende siempre
de la solidez de un punto de vista, uno que disponga y ordene
materiales, que convierta una masa informe de sucesos en una
trama, por ms elemental que esta sea (son elementales las de
Arlt, es elemental la de El desierto y su semilla); pero la excepcionalidad de Baron Biza radica en que la perspectiva, esa forma
operacional de la distancia, se resuelve en su relato instantnea-

174 |

NORA AVARO

mente en fondo, en contenido, en materia y, todo, en proceso de

reconstruccin. Slo as, creo, puede apenas empezar a pensarse el carcter autobiogrfico de su novela; en la ponderacin, no
tanto de las muchas coincidencias, categricas y desesperantes,
entre el anecdotario ficcional y el personal del autor, sino en la
de su voz narradora, en el matiz de esa voz, en sus posiciones y
sabiduras, pero sobre todo en la silenciosa parquedad de sus
interrogantes. (En una resea sobre Antonio Di Benedetto, Baron
Biza conecta la obra de este autor con la sensibilidad de Arlt y
con la silenciosa parquedad de Borges).
Finiquitada la ilusin de la metfora, como escribe Baron,
el narrador de El desierto y su semilla configura en superficie el
espacio de su historia, traza una lnea de sondeo que le permite
enfrentarse a la enormidad de la denotacin, a una extensin sin
espesor connotativo, sin profundidad hermenutica, y cuyo impulso realista es de tal dimensin que corrompe cualquier verosimilitud (sus rasgos carcomidos hasta lo inverosmil indicaban
claramente que le haba ocurrido algo imposible: por demasa
de sufrimiento, su realidad ya no era convincente). Cuando los
tropos fallan, indica Baron Biza, ya sea por defecto o por exceso
de significacin, el activismo interpretativo cesa, y lo que resta
entonces es la descripcin de la materia en plena forma, los avatares de las materia que, como no puede resultar de otro modo,
son, en perspectiva, los avatares de la forma: frunces, colgajos, colores, capas, relieves, injertos. Aunque desprovistas de coartada,
y sin acceso a la va rpida del sentido directamente inexplicables, estas formaciones persisten como enigmas en el tiempo
novelstico, son el derrumbe constructivo del enigma escribe Baron con su habitual genio para la instantnea paradjica
y fulminante, dicen qu pas?, por qu pas? y, sobre todo,
cmo ha podido pasar? Y aunque nunca se formulen de manera
explcita en el relato, aunque tampoco reviertan en develamiento o epifana Baron es un maestro del enigma sin suspenso,
la serie de preguntas sostiene, sin embargo, todo el andamiaje
de la novela.

EL HIJO

| 175

Es por esta razn, por intento de sobrevivir en la incgnita,

que El desierto y su semilla elige empezar cuando el melodrama
concluye. Su campo de operaciones no es la intriga, la loca peripecia, el paroxismo folletinesco, la habladura custica que
las vidas colmadas de unos padres derrama a raudales, sino la
descripcin pstuma de la digesis pasional. De sus restos, literalmente. El descarte de una materia rpida, resuelta y novelera
en favor de unos vestigios ms o menos inertes puede, desde un
punto de vista autobiogrfico, y a golpe de ojo, resultar muy prudente, muy medido, pero es claro que prudencia y mesura tienen
poco que ver con el arte narrativo tal como aqu se pone a prueba.
Porque no es el porvenir del enigma lo que importa, ni su desarrollo, ni su dislate, ni su resolucin: en Baron Biza, en el tiempo
dimensional de su relato, ya nada ms puede pasar. Su apuesta,
artstica y vivencial (ambos rdenes son, y con evidencia, indiscernibles), reside en reconstruir (el verbo por excelencia de este
autor) los avatares de su historia personal, la suya y la de sus padres, bien al margen de esos avatares, de modo tal que el autor se
impone, desde el principio, escribir una novela sin novela, una
novela que empieza, y a dursimas penas, cuando la novela termin.
El domingo 16 de agosto de 1964, Ral Baron Biza cit a su esposa Clotilde Sabattini junto a sus abogados en el departamento de la calle Esmeralda 1256 de la ciudad de Buenos Aires, para
ultimar los detalles de un divorcio que llevaba casi treinta aos
en intermitente proceso, desde el momento mismo de la boda
uruguaya. Jorge Baron Biza, uno de los tres hijos del matrimonio
que, al albur de estas intermitencias y cuando las separaciones
acaloraron el feminismo de Clotilde, se llam, peridicamente,
Jorge Baron Sabattini, define el vnculo de sus padres como una
amalgama de amor y odio, un apasionado divorcio infinito. En
una breve carta de lectores del diario Clarn publicada en 1986, a
propsito de una investigacin periodstica de Enrique Sdrech
sobre su familia, y recogida en su libro pstumo Por dentro todo
est permitido, Jorge escribe:

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NORA AVARO

La separacin es un hecho impensable cuando slo hay amor y

es el recurso ms fcil cuando solo hay odio. Pero es un engorroso desgarramiento personal cuando el amor y el odio son un
mismo y confundido elemento pasional en nuestro corazn.

El hijo disimula el desgarramiento en el plural mayesttico para

advertir y comprender los giros criminales de la trama familiar,
que tuvo su corte sbito y su culminacin narrativa esa tarde de
1964 en la calle Esmeralda, cuando Ral, despus de servir whisky
para los presentes arroj a la cara de Clotilde el contenido de uno
de los vasos: era cido, cido corrosivo, cido muritico, cido clorhdrico, cido sulfrico, vitriolo. Muchas variaciones del cido en
las muchas versiones de esa tarde, todas, con un igual resultado: se
termin la cara de Clotilde; y la desintegracin, fulminante en su
inicio, sigui horadando con las horas toda identidad. Ese mismo
da, poco despus de que los abogados retiraran de urgencia a la
mujer arrasada, Ral se visti de caireles y seda, se recost en su
cama y se meti el tiro de una 38 larga en la sien.
Vaciada del pomposo anecdotario que, al tiempo que le dio
fama y desprestigio, lo ech al olvido, la vida de Ral Baron Biza
se macera en la enumeracin con que s lo recuerdan adversos
y admirados: heredero ricachn, viajero del mundo entero, don
Juan fiestero y depresivo, viudo monumental, rentista y dilapidador, excomulgado, radical insurrecto en armas, recluso de causas
varias, huelguista de hambre, exilado, duelista, empresario, escritor porngrafo, blasfemo y litigado, embajador itinerante, administrador de galeras, suicida de robe de chambre. En el relato en
clave de su hijo, en cambio, su peripattica vidurria se extracta,
bajo el nombre Arn Gageac, en casi una nica componenda de
violencia, ideales y coraje, un antimodelo paterno. Jorge que
aunque les reconoca alguna originalidad apocalptica, consideraba eglatras, resentidas y cursis las novelas de Ral incluye
en El desierto y su semilla fragmentos de tres, Por qu me hice revolucionario de 1934, Punto final de 1941 y Todo estaba sucio de 1963,
quiz para sealar por cotejo, y en otra fase del contra ejemplo, la
literatura lumpen de su padre.

EL HIJO

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Clotilde Sabattini que tambin va, aunque por otros caminos,

de la trayectoria figurativa a la abstraccin es, en la novela del
hijo, Eligia, lo que queda de una cara cuando ya no hay cara. Hija
del dirigente radical y gobernador cordobs Amadeo Sabattini,
joven militante, maestra normal, estudiante destacada en universidades extranjeras, presidente del primer congreso de mujeres radicales, presa y exilada bajo el peronismo, alta funcionaria
educativa del gobierno de Frondizi, autora del primer estatuto
docente, suicida por cansancio, la vida de Clotilde se cifra, en
esta novela, en la nariz artificial modelada por la ciruga esttica,
tenaz en la cara de Eligia despus de la catstrofe, en la nostalgia de la docencia, y en el contrapunto que los estragos de su
cuerpo vivo trazan con el cadver artesanal de Eva Pern, despojos, ambos, de una disputa histrica.
El hijo, Jorge, Jorge Baron Sabattini, Jorge Baron Biza, nacido en parentela millonaria pero sin sus millones, corrector,
negro, periodista, docente, crtico de arte, traductor de Proust,
novelista extraordinario de una novela nica, alcohlico precoz,
suicida de altura, es el joven Mario Gageac. Gageac, la regin
francesa de Aquitania, de donde los Baron provenan y donde
ostentaban segn cuenta Christian Ferrer en Baron Biza. El
inmoralista un oportuno castillo del siglo XV.
Mario es el yo de la novela y, en su cauce formal, un punto de vista notablemente activo que no condesciende, ni por un
momento, a las tribulaciones redentoras, ni de s mismo ni de
su cuento domstico, tan propias del moralismo confesional. El
joven narrador de El desierto y su semilla, que acompaa a Eligia a
la ciudad de Miln y la asiste en las sucesivas reparaciones de su
rostro, es un intransigente de la distancia, mantiene en perspectiva escrupulosa el drama ardiente de su materia autobiogrfica,
y a un lmite tal que no hay ficcin, ni vida, sin su atalaya.
Primera frase de la novela:
En los momentos que siguieron a la agresin, Eligia estaba
todava rosada y simtrica, pero minuto a minuto se le encres-

178 |

NORA AVARO

paron las lneas de los msculos de su cara, bastante suaves

hasta ese da, a pesar de sus cuarenta y siete aos y de una respingada ciruga esttica juvenil que le haba acortado la nariz.

Toda gestin vertiginosa se limita en El desierto y su semilla a

las pginas iniciales y obedece a la actividad del cido en la cara
de Eligia, a la velocidad de la ambulancia que la traslada al hospital, a la premura de las primeras curaciones; despus, la descripcin domina en el relato, activa los espacios rtmicos de la digesis, dispone el mundo como una cara observable al infinito, a
esa cara como un paisaje inslito, y a todos los paisajes como esa
cara. Hay, por ejemplo, una armona en la descripcin de un
patiecito que slo puede ajustarse en confrontacin con el desorden quirrgico de Eligia; hay una heterogeneidad que se sale
de quicio en la nave mayor de una iglesia italiana que remite
por analoga a la cara de la madre; hay belleza y continuidad en
la desnudez de Dina, la prostituta, como hay aberracin e interrupciones en la piel de Eligia. Veamos, como lo ve y lo describe
Mario Gageac, un zagun en perspectiva:
Despus ech a rodar mi mirada. El zagun se esconda empequeecido, asediado por las dovelas gigantescas del arco
titnico que lo cobijaba () Busqu con angustia algn lmite, algn marco, los ngulos rectos que le dieran sentido a la
construccin, que abarcasen un todo, que enmarcasen las
tensiones, que las colocasen dentro de una certeza confiable. Cuanto ms amplio era el giro de mis ojos, ms fuerzas
y pesos aparecan aplastando al zagun. Esas construcciones,
ominosas y gigantescas, terminaban por no referirse a nada:
hacia arriba, se perdan en un resplandor apagado e incoloro
detrs del cual deba estar el cielo; a los costados, los arcos se
internaban en la oscuridad de la calle. Toda continuidad, toda
secuencia, toda reproduccin, quedaban truncadas.

Igual que la arquitectura del zagun, la cara de la madre pierde,

junto con su figura, sus gestos y rasgos de identidad: no emite
ningn sentido, no expresa inexpresiva como el desierto, es-

EL HIJO

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cribe Baron Biza, enmudece, pero, al tiempo se transforma en

un riqusimo terreno de observaciones formales: pliegues, hendiduras, zonas de color, cavernas, abismos de las mejillas,
rebordes, borbotn de colores, arroyito de sangre, formaciones, cavidades, costra dura y opaca y, en el fondo, salida a la
superficie por la accin del cido y las cirugas, la inconveniente
calavera: una geologa completa del cataclismo.
El rostro de Eligia ya no es el reflejo romntico o realista del
alma, ese riqusimo campo de suposiciones e intrigas. Y falta a
esa mimesis no por lealtad a un temple flemtico, por artimaa psquica u objetivismo francs, sino porque, sus facciones se
desintegran en acto, y sus gestos, en potencia. La cara pierde as,
completamente, su facultad expansiva para pasar a presentar las
peripecias disolventes de su materia: ninguna parbola, pura
facticidad. Comprend que para m escribe Baron con claridad prodigiosa haba terminado la ilusin de las metforas.
Se trata de la forma inestable de la sustancia sin el arbitraje redentor del sentido. Ninguna trascendencia, ni moral, ni especulativa, ni teraputica, ninguna coartada confesional, ningn salvavidas, ningn humanismo sonriente, como lo llamara Arn.
Una observacin morosa que abstrae de la tragedia sus efectos
materiales, y slo sus efectos materiales, la distancia, escribe
Paul de Man, a quien Baron cita en uno de sus epgrafes, que
protege al autor autobiogrfico de su experiencia.
Tampoco Mario Gageac tiene revs anmico, nada que buscar
en el fondo del temperamento, ningn monlogo interior, ninguna psicologa profunda, practiqu la apata desde muy temprano, afirma Mario. La mudez de Eligia, como la de su rostro,
es casi total (algunos balbuceos, algn breve parlamento), tampoco hay voces en su cabeza y, si las hay, es defensiva la decisin
novelstica de no registrarlas. La elocuencia narrativa de Mario
va en la misma lacnica direccin, se desplaza en latitudes que,
aunque culebreras e irregulares, no ahondan en razones recnditas porque lo ms hondo, podra citar Mario y sufrir Eligia, es
la piel. De all que la descripcin a distancia pero en detalle in-

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NORA AVARO

cluso en algunos de sus detalles naturalistas y estetizantes que

figuran, para Baron Biza, un particular sino decadentista sea
el rea de realizaciones ms pujante de El desierto y su semilla: la
cara de Eligia como paradigma, y adems, el cuarto de la clnica,
las calles, aquel zagun, un jardincito, la neblina y la fachada de la
universidad en Miln; el cuadro El jurisconsulto de Arcimboldo; las
arquitecturas de las iglesias, los cementerios, las colinas, la llanura de un periplo italiano; el cuerpo desnudo de Dina, la prostituta
a quien Mario acompaa en andanzas srdidas. Ech a rodar mi
mirada, escribe Baron Biza. Y tambin:
la mirada que en m haba construido con tanta tenacidad el
profesor de bellas artes Bormann, y que yo haba asimilado
con demasiado orgullo, se adentra ahora en espacios incomprensibles.

As Mario Gageac aprende a mirar y a describir y, slo despus y en consecuencia, a narrar contemplando la ms atroz
de las corrupciones. Pautada apenas por una serie intermitente
de actividades, la contemplacin dispone y concentra la fuerza
novelesca, sus diversos lanzamientos temporales, en el cumplimiento de un trayecto catico e inconcebible, mucho ms arduo
y temerario que cualquier odisea: el que va de unos supuestos
labios maternales a unos supuestos prpados maternales, incluidas sus sucesivas transformaciones. As, como si reafirmara que
slo del caos, de la laboriosidad del caos, nacen los ritmos, sean
estos, para el caso, musicales o literarios, el narrador, l mismo
personaje hijo y parte de lo que narra, acciona los tiempos
novelsticos en el ncleo de la descripcin ms material, geolgica, y sin vanos regodeos, sin ningn lirismo, sin pica, sin
mstica de la carne. En la cara de Eligia, afirma el narrador, el
tiempo de los colores haba pasado y llegaba el tiempo de las formas. Con la cadencia de las estaciones, con esa naturalidad, una
superficie se transforma en relieve, y el pasaje formal alcanza, en
la cara de la madre, el mximo de su sino novelesco, una aventura de observacin naturalista, as:

EL HIJO

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Realic mis observaciones sobre una base abstracta, fijando

mi atencin, no en la mano que impuls el cido ni en el sufrimiento de la vctima, no en el odio o el amor que haban motivado la agresin, sino en las relaciones espaciales de la cara de
Eligia. Si era preciso, desmenuzaba con el ojo la piel quemada
hasta llegar a fragmentos tan pequeos que en ellos se perda
el sentido humano de lo que ocurra.

Pero claro que no slo eso, claro que no slo la descripcin

experimental de la influencia del cido sobre la carne. Hay tambin, y sobre todo, un vnculo, tramado en la opcin por la primera persona, por la perspectiva de un personaje, y en el rechazo
del tercero omnisciente. Y ese vnculo es el que pone a funcionar el mecanismo fabulatorio de la novela. Se trata, y es algo que
el narrador no slo omite hasta la pgina cincuenta y dos sino
que pocas veces declara, de un hijo que desmenuza con el ojo
la cara desintegrada de su madre (lo inslito ocurra en las mejillas). La minuciosidad plstica con que la describe no puede
ms que descollar bajo el imperio de su posicin filial y, en ese
nfasis, perder su ecuanimidad, hacer novela. De este modo,
y para resultar estricta y compendiosa: Baron Biza logra extraer
de la disociacin y heterogeneidad entre la identidad de una voz
y su accin descriptiva una descomunal potencia novelstica.
El desierto y su semilla se public en 1998. En ese mismo ao otra
gran novela, El traductor de Salvador Benesdra, compone, tambin en los lmites de la autobiografa, un narrador en primera
persona fulminante. En este ltimo caso, la actividad especulativa domina el relato hasta un punto difcil de superar. La novela
y su protagonista sobreviven al cuento del derrumbe personal y
poltico a fuerza de reflexiones cada vez ms extravagantes, pero
tambin cada vez ms verosmiles. Falta de manera casi absoluta
la visin descriptiva en Salvador Benesdra; su mundo, al contrario del de Baron Biza demorado y perspectivista, se presenta casi
sin rasgos y de lleno, y constantemente a la interpretacin,
necesita ser duplicado en sentidos inflacionarios y siempre hacia

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NORA AVARO

delante, creando tiempo en una lnea de equivalencias que soporten un plus avanzado de heterogeneidad; no en vano Ricardo
Zevi, el protagonista, es un traductor, no en vano enloquece hacia
el final de la historia.
Sin embargo, y a pesar de este contraste que est en el ncleo
de ambas poticas, es posible encontrar en estas novelas coetneas sin dudas dos de las mejores que se hayan publicado en
este pas en las ltimas dcadas algunas coincidencias, si no
de resolucin, s de intereses formales. Tanto Baron Biza como
Benesdra, suicidas de un solo libro, someten los materiales de su
historia personal a las manipulaciones de un narrador perfectamente entrenado en la invencin autobiogrfica. Por un lado, y a
perfecta distancia, Mario Gageac traza, en la abstraccin del sentido, una perspectiva ficcional que posibilite describir en superficie lo literalmente indescriptible, lo real definitivo; por el otro,
contiguo a su peripecia, Ricardo Zevi procesa en exgesis urgente los actos y sus significados, se sumerge en ellos, los multiplica
con su ingerencia y slo entonces los realiza.
Pero adems, ambos autores gestionan su lengua literaria en
las junturas de la diferencia idiomtica, esa eleccin determina
la gramtica del relato y, tambin, su fraseologa. Como ya vi, y
no abundar ahora, el protagonista de Benesdra es un traductor
y, tomado por el frenes de la correspondencia, colma esa funcin en todos los niveles textuales: tanto el prosdico, como el
sintctico, como el narrativo. Por su parte, no muy otra, en El desierto y su semilla, Baron Biza reconstruye una lengua literaria en
la tensin del cocoliche, tal como l mismo lo define en un artculo periodstico del 4 de febrero de 1999. Escribe en La libertad
del cocoliche:
el cocoliche consiste en la yuxtaposicin de palabras de dos
lenguas. Esta yuxtaposicin se origina en el no-saber. El
no-saber es el motor del cocoliche. Se genera as un principio
formador que no proviene de las normas, sino de una pugna
entre la expresin, la ignorancia y la experiencia.

EL HIJO

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Baron, que es muy consciente del uso descalificante que los nacionalismos hicieron del cocoliche, no deja de anotar su condicin
ntima y libertaria. Aos y polmicas muestran en este pas que la
discusin sobre el idioma de los argentinos, un asunto poltico de
mayor importancia, estuvo signada por el horror a la la pronunzia
extica (como escriban los poetas martinfierristas) y por la consecucin de una normativa que, por ms que se ablandara ante
ciertos desvos coloquiales, condenaba cualquier tipo de contaminacin. La actitud de Baron Biza es muy clara al respecto, y muy
propia de su denuedo narrativo: rescata el valor existencial del
cocoliche, la tensin entre lo que se ignora y lo que se experimenta,
y su estupenda capacidad formal para disear un habla privada,
cuyos desvos, conexiones y frragos resultan azarosos, subjetivos
e identitarios: hablo lo que soy, escribe, y no hablo de lo que soy,
cargando as, no solo de tonalidades y mixturas voces y discurso,
sino tambin de potestad descriptiva e idiosincrsica.
De este modo, y circunscrito al uso que de l hace en su novela, el cocoliche de Baron Biza, uno muy distintivo, finsimo,
en absoluto rimbombante, en absoluto costumbrista, pone en
verdaderos apuros la coercin normativa y no en los trminos
de una simple resistencia antiacademicista sino, en la lnea de
Roberto Arlt, en los de la ms pura invencin. En El desierto y su
semilla se trata de una lengua literaria nica, confeccionada para
un nico usuario, un idiolecto que trabaja con un doble cdigo
de tal modo que intermitentemente, y por perodos muy breves,
uno, el menor, incide sobre el otro, dominante, y como un injerto,
para figurar el habla extranjera y cierto pancriollismo provinciano y peronista. Y siempre por requisito de la ancdota: Mario
y Eligia viajan a Italia, Mario se encuentra con un matrimonio
australiano, Eligia hace campaa para el Frejuli en el interior de
Crdoba, etc. Tres ejemplos coloquiales breves: Mandar va los
rebordes y quelonios, quitar toda esa cachivachera humana
dice el doctor Calcaterra; Cmo sabe usted alrededor de estas
cosas? pregunta el australiano; y Mario, embarcado ya en la
multiplicacin del cocoliche, en un espaol que procesa al mismo

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NORA AVARO

tiempo un ingls y un italiano virtuales: No, pero mi madres

familia es italiana.
En la tradicin de los grandes autobigrafos argentinos de
Sarmiento a Victoria Ocampo, Baron Biza enlaza su historia familiar a la historia del pas. De las correras revolucionarias de su
padre que despus del golpe del 30 tuvo su momento alzado como
radical yrigoyenista, Jorge transcribe en El desierto y su semilla la
proclama La hora de la lucha ha llegado de 1933, incorporada a
Por qu me hice revolucionario, donde Ral llama a la resistencia
contra la derecha fascista en la ficcin, claro est, la firma Arn
Ageac. Pero ms all de esta cita, apenas un injerto de los libros
del padre en el libro del hijo, el relato establece un paralelismo
entre los cuerpos de Eligia y la mujer del General que es tambin
un contrapunto histrico entre Clotilde Sabattini y Eva Pern. Por
un lado, la cara de Eligia trabajada en la corrupcin cida y en las
terapias reparadoras; por el otro, el cadver cautivo de Eva trabajado en su belleza de mueca frgil e intacta, incorruptible; y, en
un enroque curioso de la historia, las dos en la ciudad de Miln:
una en una clnica, la otra en un sepulcro annimo.
Eva Pern y Clotilde Sabattini tenan la misma edad escribe
Christian Ferrer pues haban nacido con seis meses de diferencia y aparecen en el mismo momento histrico, en partidos opuestos, siendo ambas muchachas con agallas. Pero el coraje de estas
muchachas tambin es de signo opuesto. En El desierto y su semilla,
Eligia, de alma ingenua y tecncrata desafa en su segundo plano pblico el estilo enrgico de la esposa del General, al tiempo
que las dos encarnan el hbito de sus organizaciones, estudioso y
razonable uno, el radical; fogoso, el otro, el peronista.
Hay algo del orden de la victoria y la derrota polticas en esta
dupla femenina, quiz la nica alegora que Baron Biza se permite.
Aunque Mario Gageac equipare por oposicin la importancia de
las mujeres asistiendo, tambin aqu, a Eligia, un personaje sin
mitologa ni efemrides no deja, por eso, de punzar el paralelismo: la popularidad de Eva, su supervivencia, se mide en concentraciones de doscientas mil personas, la de Eligia, de cuarenta. Esa

EL HIJO

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popularidad tiene, sobre el final del relato de Mario, su propia voz

peronista, tambin procesada en ese cocoliche nico, una mezcla
imaginaria de hablas interiores, que testimonia, en acto y a travs
de los aos, la victoria de un partido sobre el otro, de un estilo
sobre el otro, de una mujer sobre la otra:
Nadie saba ande se haban llevado su cuerpo y lo haban escondido. Un buen rato estuvo desaparecida, pero ella mesmita
reapareci solita se volvi y yo la pude ver cuando reapareci tan rubia como siempre; y aunque tena las marcas del
odio de sus enemigos, estaba blanca, angelical y eterna. Daban
ganas de acareciar su cuerpito. Es eterna, confirm el dotor
que la revis, slo el fuego o el cido la pueden daar... pero
a m se me hace que ni el fuego ni el cido, porque de seguro
ya habrn probado sus enemigos. Todo probaron, de seguro.

Se trata nuevamente como en la descripcin de la cara de

la madre, como en el registro de sus ruinas de un proceso reconstructivo que incide en todos los rangos novelsticos y que, al
formatear su materia (ella misma un orden latente y hermtico),
se dispone hacia la fabulacin, y con una autonoma tanto ms
asombrosa porque parte del ms coercitivo de los mandatos: la
herencia de un idioma y de una novela familiar. Distante de la mimesis lingstica, distante tambin de los recursos de la escucha
afinada, Baron Biza enrarece apenas su espaol, yuxtapone e injerta las lenguas sin simetras ni proporciones; el resultado es otra
muy diferente a cualquier mezcolanza, de gran intensidad elocutiva que, cimentada en apropiaciones sintcticas y lxicas, excede
ampliamente el mero propsito de sealar extranjera o criolled
para instaurar un estilo y arquear, al mismo tiempo, los alcances
del realismo y de la autobiografa. Y en este punto l, que sabe ms
que nadie de legados demoledores, rehabilita a su modo, junto
a Salvador Benesdra y ya iba siendo hora, la tradicin de la
gran novela argentina heredera de Roberto Arlt.
Marzo de 2007

Tcnicas de supervivencia
(Daro Canton)

El autobigrafo es aquel escritor que sobrevive, solo, ltimo y en

un planeta concluido, a su propia vida. Despus de vivirla, en todas sus facetas y desmanes, la cuenta o, incluso antes, la ordena y
le decide un sentido; la narratividad depende siempre de esa operacin principal. Quiz todo esto tenga que ver con mis grandes
aspiraciones iniciales (ser presidente/luego gran escritor) escribe Daro Canton en De plomo y poesa (1972-1979), el tercer tomo
de su enorme experimento autobiogrfico De la misma llama.
En sus inicios, el autobigrafo encuentra un origen y obtiene un trmino, alguien que so durante un tiempo mtico con
ser escritor, se convirti durante un tiempo histrico en escritor,
cumpli con un destino recto, constatable sin ms por el hecho
evidente de que, en tren del desenlace, redact una autobiografa. No importa en absoluto que este final no coincida ni con la
madurez ni con la cercana de la muerte. Para quien se propone
escribir, a cualquier edad, la historia de su vida o sus memorias,
el rgimen de lo concluido es forzoso. La autobiografa que viene
despus de todo, de que todo sucedi y de todo lo que sucedi,
presume siempre el mismo final en la misma llama: alguien que
vivi lo hizo de tal modo que se convirti, si no lo era ya mientras
viva, en un escritor.
Toda autobiografa, entonces, es la novela optimista, el sueo
realizado, de quien so con ser escritor. A diferencia del otro
gran gnero confesional, el diario ntimo, que soporta una vida

188 |

NORA AVARO

en presente y en proceso y siempre en proceso de desintegracin, la autobiografa est toda en el pasado, en la memoria o
en el archivo, en el documento (la carta, la foto, el expediente, la
nota periodstica, el dibujo infantil, los manuscritos, el informe,
e incluso el diario personal) y es fuertemente integradora. Aun
bajo formas fragmentarias o miscelneas lo que le importa es la
totalidad. Nuestro ejemplo de esta noche: toda una vida dedicada
a la poesa. No supone esta dedicacin y esta plenitud ms de
una tcnica de supervivencia? Bueno, pues el poeta Daro Canton es experto en tcnicas de supervivencia y, por lo tanto, un
autobigrafo cabal.
Pero Canton tambin ha escrito antes, antes de transformarse
en autobigrafo; tanto y de tal forma que su produccin completa puede, y de hecho lo hace, transfigurarse en experiencia y en
documento pero sin que ese pasaje aminore en nada ni su alcance artstico ni su fuerza vivencial. Antes de decidir su memoria,
Canton cuenta con una cantidad colosal de materiales y, adems,
ya disponible a la vicisitudes autobiogrficas. Porque como poeta,
como socilogo, como estudiante, como extranjero, como paciente, como marido o como ex-marido, como padre, como hermano, como hijo, como amigo o como lector, Canton escribe. Todas
estas funciones vitales las ha ejercido ntimamente vinculadas a
la trascendente y abarcadora de escritor, cada una de ellas le ha
impuesto una potica distintiva del pensar y del actuar, y, para
Canton, no hay pensamiento ni accin sin escritura. Presumo que
ahora mismo l podra revalidar aquella frase que Cesare Pavese
anota en su diario:
Los hombres que tienen una tempestuosa vida interior y no
tratan de desahogarse con los razonamientos o con la escritura, son sencillamente hombres que no tienen una tempestuosa vida interior.

A este lazo efectivo entre vida y escritura, tanto ms palmario

en la autobiografa de Canton que en el gnero memorialista ad
usum, no escapa su tarea potica. Como poeta, Canton se cuida

TCNICAS DE SUPERVIVENCIA

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de documentar los diversos desvos de sus precisiones tanto prosdicas como semnticas (la justeza y la economa son esenciales en su axiologa literaria), pero tambin de datar e historiar
los momentos contextuales de los poemas: el uso positivo y testimonial del manuscrito presta buenos servicios a sus propsitos
genealgicos. Su filosofa de la composicin, una especie rara
de filologa sentimental, procede en dos sentidos. Por un lado,
repone las variaciones sobre una idea principal: Canton opera
sobre ideas, casi nunca sobre imgenes, y siempre las lleva a trmino, es decir al lmite de sus reverberaciones conceptuales. As
de una versin a otra el poema va ahorrando palabras y versos, y
ganando en concentracin, de manera que la versin ltima por
lo general resulta ms breve que la primera, pero tambin ms
densa o mejor: plegada. Por otro lado, Canton fija, en trminos
bien narrativos, casi novelsticos, el lazo que el poema mantiene
con su historia personal (con momentos justos de su historia personal) antes de transfigurarse en idea, y en ese punto, escenas de
su biografa se resuelven, borgeanamente, en cifra y en destino.
El poema pliega en una idea su pathos experiencial y el cuento
del poema despliega esa idea en un doble relato autobiogrfico:
el de la vivencia y el de la factura. Escribe Canton y yo enfatizo:
Y con una vida? Acaso no est el deseo de agotarla, desplegarla
ntegra, ponerla sobre la mesa?
Veamos un caso que pienso central en los aos que recupera
De plomo y poesa (1972-1979): el caso Ezequiel, y, ligadas a l, las
ideas sobre paternidad y filiacin. En una de las entrevistas teraputicas a las que Canton concurre con su hijo Ezequiel, en ese
momento en crisis, sucede un altercado:
No s qu le dije u observ relata el contratac con, entre
otras afirmaciones, alguna referencia a que despus de todo a
m en lo que haca o quera hacer (poesa) no me haba ido tan
bien; poniendo incluso en duda el mrito de lo que escriba. La
cosa me cay como una patada en el hgado. No tengo presente
cmo sal del paso supongo que bien pero el golpe me doli.
De ah arranca el poema.

190 |

NORA AVARO

Por qu recurr a Coprnico? Porque haca muy poco se haba

celebrado uno de sus centenarios, ocasin que reiteraba, a los
ojos de todos, lo innegable de su aporte.

Hasta ac el relato de la vivencia que Canton rehabilita en su

memoria autobiogrfica. Ahora, la versin final del poema publicado en Asemal, la revista postal que Canton edit entre 1975 y 1979:
Consultado Coprnico hijo
por uno de nuestros redactores
sobre los supuestos
descubrimientos de su padre
accedi a comentar
por escrito:
temo
mal que me pese
que mi padre
se halla (sic) equivocado.

Por ltimo, en este orden que he preferido, la factura del poema fundamenta la eleccin de Coprnico (que significativamente no fue padre y sobrevivi en su celebridad), y tres etapas en
las que se vara sobre su falsa equivocacin y la errata del hijo.
Canton explora (es su verbo) las posibilidades que la idea de error
imputa a cada palabra como ncleo generativo la palabra ms
que el verso es la unidad de medida potica de Canton, de hecho
mucho de sus versos constan de una sola y prev los efectos
de sentido: el poema escribe persegua dejar mal al hijo,
volver irrisoria su negacin, descalificarlo mediante sus propias
palabras. As funciona el cuento del poema, una de las piezas
centrales de este artefacto autobiogrfico plural que, en su carcter heterogneo, puede procesarlo todo, convertir diversas
formaciones en materia activa: una serie de documentos manipulables en accin testimonial. Los poemas y sus cuentos, cartas
propias y ajenas, informes, relatos, planos, propuestas institucionales, reportajes, libros, reseas, fotos, dibujos, manuscritos, mapas y, tambin, un breve diario de la vida de otro, de la
vida del hijo.

TCNICAS DE SUPERVIVENCIA

| 191

Como la Autobiografa de Alice B. Toklas o la Autobiografa de todo el

mundo que no las escribieron ni Alice B. Toklas ni Todo El Mundo,
sino Gertrude Stein, Daro Canton incluye en el apartado titulado
Vida con Ezequiel de De plomo y poesa el diario de Ezequiel Canton. Para ser precisa, y como lo indica este ttulo, es un diario del
padre sobre el hijo, por lo tanto la primera persona se atena para
que domine la tercera. Los registros peridicos vigilan la pura accin objetiva, domstica, sin cargas retricas ni sentimentales se
levanta a las 8, llega a las 17, durmi hasta pasado el medioda,
se hizo un flan, no tiene ganas de almorzar, come un yogurt,
est un rato y se va, de tal modo que la cadencia regular de las
enumeraciones compone un mundo controlado cronomtricamente pero, al mismo tiempo y por acumulacin de das y trminos, con
presin en alza, fuera de s, a punto de estallar.
La atenuacin de la primera persona gramatical, en este breve
diario sobre otro uno de los testimonios ms acuciantes de la
autobiografa de Canton resulta entonces equvoca: la minucia
y el alerta delatan al narrador, al diarista, al yo; se trata de un padre documentando los movimientos de un hijo, y de un hijo en
peligro. El riesgo inminente es aqu consustancial al registro, hay
registro porque hay riesgo, pero tambin, en trminos netamente
literarios, slo hay riesgo porque hay la sintaxis del registro maquinando a pleno en sus visos de neutralidad y de complot. El diario de Ezequiel es material inflamable en el archivo Canton y no
olvido, en la modesta metfora, cmo titul su autobiografa.
No se trata entonces en esta obra del mero ordenamiento rememorativo pensemos en cualquier memoria de escritor, abundan, pero tampoco del montaje de la memorabilia. Se trata de
una actividad narrativa, y quiero que se entienda esto en el sentido de un volcn en actividad, que se abstiene de moderar sus muchos materiales. Y no digo que no los manipule, muy al contrario,
pero esa manipulacin tutela siempre el temple gneo, vital del documento. Vital, contradictorio, extravagante, dinmico, el archivo
de Canton no para, no conserva una historia, ni un pasado, sino
que los detona. Y a esa explosin slo se sobrevive como pirma-

192 |

NORA AVARO

no, como un autobigrafo pirmano. Quiero suponer que slo de

esta supervivencia trata el afn perdurativo de Canton (no temas
tu muerte, que mienta tu tumba), el que surge una y otra vez
en su obra y aparece moderadamente explcito en la ltima dedicatoria de su Abecedario Mdico: y a los libros de tantas bibliotecas
que no conozco ni conocer, y en alguna de las cuales quiz quede,
como un volumen ms, cuando ya no est. Pero si se pondera con
alguna astucia esta aspiracin del autor, y si se la enfrenta de lleno
a la potencia de su proyecto, la persistencia mansa y polvorienta
en algn anaquel ignoto no es, por cierto, el destino que reclama
en acto, y en cada pgina, esta autobiografa turbulenta.
Entre los aos 1986 y 1989, Canton se dedic a establecer y contar su vida de poeta a la que sobrevivi como autobigrafo, la titul
De la misma llama. Hay muchas formas de la supervivencia cuyos
efectos no premeditados activan ahora, para nosotros, para ustedes, para m y para Daro Canton, la azarosa productividad de
su mtodo. Leyendo para esta presentacin de De plomo y poesa,
La historia de Asemal y sus lectores, me encontr con la carta de un
viejo conocido, Federico Amsler. Su carta databa de 1978. En ese
momento, Amsler era un abogado rosarino de 29 aos, un archivista en ciernes y, fundamentalmente, un joven curioso que no
dud, como s otros tantos, en contactarse con Daro Canton y en
preferir uno de sus poemas. El hallazgo, muy sorprendente pero a
la vez muy metdico, y muy autobiogrfico, es decir: muy Canton,
me llev a escribirle de urgencia a Federico. Le cont que lea para
esta oportunidad tomo tras tomo de esta obra y que vea que all,
espordicas y metonmicas, se sucedan muchas vidas, incluida la
de l. Federico, como un lector modelo de Asemal, me contest de
inmediato. Fiel a lo largo de los aos a sus inquietudes ya tena el
dato, yo llegaba presumida y tarde. El asunto de su mensaje era
Asemalista responde por lo visto, una categora imperecedera y me deca en enfticas maysculas lo que sigue:
Nora: celebro que te hayas casi emocionado al verme incluido
en la historia de Asemal. Te cuento que tengo el libro. Lo compr
cuando sali. Lo de la presentacin de Canton tambin lo saba

TCNICAS DE SUPERVIVENCIA

| 193

porque lo le en el ltimo Diario de poesa que compr en un kiosco

al ver en la tapa a Aldo [Oliva] en histrica foto junto al surtidor
del bar Sttopy que l frecuentaba en sus ltimas andanzas en la
zona aledaa a la facultad. Son todas coincidencias hermosas.
Pensar que han pasado casi 28 aos de esa carta que escrib en
un momento de total aislamiento cultural. Pleno ao 78 venamos
del mundial de ftbol, yo andaba navegando sin saber dnde hacer puerto. Menos mal que lo que escrib parece digno. En estas
circunstancias uno se da cuenta de la tremenda importancia que
tiene la escritura. Lo que no me acuerdo es dnde consegu la revista. Debe haber sido en una librera seguramente, y me acuerdo
que me llam la atencin justamente ese poema que transcribo
en la carta. Me gust ese paralelo del crecimiento del chico con el
del rbol. Crecer hacia afuera, ramas, follaje, y por dentro, las distintas cortezas superpuestas que uno advierte cuando lo cortan.
Ha pasado el tiempo y estamos todos en carrera. Canton, por la
foto de la revista, parece un saludable hombre de 78, jovial y con
ganas de seguir. Gracias por tu mail.
Federico

El poema de Canton que le gust a Federico es del libro Poemas familiares, de 1975, y dice:
Ezequiel
nio fiel
suave piel
nio corazn de len;
Ezequiel
asustado
iracundo
nio callado
gritn
nio mo
nio mundo.
Ezequiel
chorro de la fuente
cada vez ms alto
crece hacia adentro
y afuera
como el rbol.

Setiembre de 2006

194 |

NORA AVARO

Adenda

En memoria de Ezequiel Canton

Me enter del suicidio de Ezequiel por una breve carta manuscrita que me envi Daro Canton, fechada el 1 de setiembre de
2007. Aunque mantenamos correspondencia electrnica desde
la presentacin de De plomo y poesa, en la que le el escrito que antecede, Canton prefiri, esta vez, participarme por correo postal.
Aos despus, el 28 de setiembre de 2010, recib el siguiente
e-mail de Canton:
Hola Nora. Trabajo en la redaccin del tomo V (1980-2010)
y llego a la presentacin del III (Viernes 22/9/2006, hace 4
aos).1 Digo:

Acta como moderador Miguel Murmis. Opinan Daniel Garca

Helder y Nora Avaro, a la que conozco esa noche. Cuando habla
menciona, entre otros temas, la descripcin de los prolegmenos de
la crisis de Ezequiel, algo que me tiene en ascuas mientras dura
porque no s cmo terminar. Ezequiel, adems, est en primera
fila. Despus de la presentacin Nora y Ezequiel dialogan y la
primera ensaya alguna disculpa, si se quiere, por lo personal de
su comentario. Ezequiel agradece y la desestima. Si hay alguien
responsable no es ella sino yo.

Me podras dar, si fuera el caso una versin ms correcta

de ese dilogo o de lo que dijo Ezequiel, con tus propias palabras? No quisiera incurrir en inexactitudes.
Gracias desde ya. Contme como estn tus ojos, tus clases y
sobre qu ests trabajando/escribiendo. Un abrazo,
Daro

Febrero de 2016

1. El tomo se public en agosto de 2014, con otra numeracin, la VII, y otra fecha,
1990-2006, y con el ttulo La yapa. Primera parte.

El provinciano
(Carlos Mastronardi)

Mi fin no es llegar a parte alguna, de modo que la

presencia de Mastronardi no me perturba ni me distrae.
La nocin de carrera, dentro del campo social, nunca me
quit el excelente sueo de que gozo. No persigo ninguna
meta; esa carencia de fines concretos me deja libre para
trabajar a gusto y para interesarme por las cosas.
C. M.

Como su amigo Borges, Mastronardi se crey libre de cualquier

supersticin de modernidad. A grandes rasgos, y aun cuando joven, aun cuando joven martinfierrista, la supo objetar con ciertos cliss de viejo. Le objet la intrascendencia, el mercantilismo, la irreflexin, la velocidad. Sobre todo la velocidad, a la que,
adems, vincul con la nocin de lo nuevo, propia de la primera
camada vanguardista local: el modo ms nuevo de la imbecilidad, escribi.
El hombre moderno, el materialista moderno, lo llama Mastronardi, que coincide punto por punto con el hombre de las
ciudades, carece, como contracara del provinciano pero un
provinciano que revierte muy a su favor los estereotipos del provincianismo, de atmsfera interna, de riqueza interior, de
intimidad. La intimidad, que para Mastronardi suele confundirse con el recogimiento, depende en todo de cierta disposicin, cierta soltura hacia las ideas, y de la vala de un tiempo

196 |

NORA AVARO

quieto, aunque tormentoso, casi exento de hechos y de expectativas: Ninguna movilidad externa escribe en 1930, ya que
la movilidad (la tormenta) est en nuestro escaso tiempo personal.
En 1930 Mastronardi tena 29 aos y ya haba desconfiado de
la suerte esttica del martinfierrismo, grupo en el que particip
con iguales dosis de irona y lerdo entusiasmo. No tena ya, si
alguna vez la tuvo genuinamente, la arrogancia de lo nuevo, ni
siquiera la de una ilusoria actualidad que lo hara, a fuerza de voluntad y conciencia, la misma voluntad y la misma conciencia que
caracterizaron su itinerario potico, un hombre de su tiempo.
Su propia novedad, su corta, su parca novedad personal, qued
herrumbrada entre las ruinas de los jolgorios vanguardistas y se
manifest apenas, menos en los poemas de Tierra amanecida, de
1926, que en la decisin de retirar de circulacin los ejemplares
de Tratado de la pena, de 1930. La mitologa, la fundacin mitolgica de esta imagen de Mastronardi, dice que hizo desaparecer
el libro (incluso de sus memorias), justamente por demasiado
ultrasta, por demasiado nuevo, en un emprendimiento urgente,
tan demencial y exhaustivo, que quiz haya sido ese el mayor acto
de su vida.
Las fallas ms evidentes de esta doctrina esttica escribe
Mastronardi sobre la vanguardia ultrasta fueron la vaguedad grandiosa y la tensin constante y sin matices. Toda lnea, todo verso, deba aparejar una exaltacin y una victoria
incontestable.

A esa victoria incontestable, bullanguera, adolescente y hasta

un poco grotesca que encadenaba metforas, sorpresas y desequilibrios, Mastronardi la revirti en cautela, en mtodo y en
sustraccin. Lacnico y adventicio, no se convirti en un viejo
martinfierrista, como muchos de los que envejecieron resguardando esos dones juveniles, bastante fugaces, que la generacin,
quiz arbitrariamente, les depar; pero tampoco opt por la
impugnacin compadrita con que Borges, en 1937, mand a sus

EL PROVINCIANO

| 197

compaeros, junto con el involuntario lugonismo que, segn l,

les fue propio, al fondo mismo de la historia literaria.
Opinamos tambin escribe Borges en Las nuevas generaciones literarias que la rima es menos imprescindible de
lo que cree Leopoldo Lugones. La importancia de esta opinin
fue considerable. Nos permiti no parecer lo que ramos: involuntarios y fatales alumnos sin duda la palabra continuadores queda mejor del abjurado Lunario sentimental.

En 1927 Mastronardi escribi con Borges, en el nmero 42 de

la revista Martn Fierro, un pequeo artculo contra los espaoles
que, comandados por Guillermo de Torre, pretendan instituir a
Madrid como meridiano intelectual de Hispanoamrica. Bajo
el seudnimo Ortelli y Gasset, ambos amigos afilaron y confundieron sus respectivas prosas en una suerte de lunfardo amotinado. A un meridiano encontrao en una fiambrera se suma a
otras intervenciones joco-serio-despectivas que aparecieron en
ese nmero de Martn Fierro, entre las que destacan las del propio
Borges en solitario (Madrid no nos entiende), la de Scalabrini
Ortiz (nuestro meridiano pasa por la esquina de Corrientes y
Esmeralda), la de Rojas Paz (echar a perder de tal manera el
castellano), la de Santiago Ganduglia (somos insurrectos de
Espaa). En todas se conviene el rechazo fulminante al convite
meridional del cuado de Torre desde La gaceta literaria de Madrid. Pero la colaboracin de Borges y Mastronardi su tono, su
lxico, el trazado de sus circuitos va ms all de la resistencia
circunstancial al imperialismo intelectual espaol.
En A un meridiano encontrao en una fiambrera, la eleccin
de un lenguaje orillero agresivo y caricatural parece contradictoria, si se observa que muy poco antes Borges haba escrito un ensayo titulado Invectiva contra el arrabalero (recogido en El tamao de mi esperanza, 1926). All deploraba lo que l y Mastronardi
hacen en la rplica pendenciera al meridiano: la propagacin
de un habla que propende, escribe Borges,

198 |

NORA AVARO

no al espaol universal, no a la honesta habla criolla de los mayores, sino a una infame jerigonza donde las repulsiones de
muchos dialectos conviven y las palabras se insolentan como
empujones y son tramposas como naipe raspado.

Pero en realidad, Borges practica, en dupla con Mastronardi

(y como despus lo har con Bioy Casares en La fiesta del monstruo), una lengua cuyas exuberancias y contorsiones son tales
que ya no se deja normalizar bajo ninguna categora dialectal, ni
siquiera la del argot ms osado. Y aunque en su base est, y sobre
todo, la cadencia del habla orillera (algo que la nota busca para recalcar su criollismo), esa habla, lejos de la naturalidad lingstica
a la que tienden los costumbrismos, es tan artificial como la de la
gauchesca, o mejor: tanto como Borges y Mastronardi pensaron el
habla de la gauchesca. La lengua loca de Borges y Mastronardi crea
un dialecto exclusivo, singular uno puede adivinarlo plagado de
chanzas compartidas, ilegible para cualquier espaol, y aun para
cualquier hablante espaol, que, adems de llevar a espectculo irnico la evidencia de que Madrid no nos entiende, marca en clave
los deleites de una amistad. Si Scalabrini Ortiz, en su artculo, pone
el meridiano en Corrientes y Esmeralda, Borges y Mastronardi
amplan su incidencia tan lejos como llegaron su fraternidad y sus
pasos peripatticos: la Quinta Bollini, Tronador, Nueva Chicago,
la estacin Giribone, Balvanera, San Cristbal, Tierra del Fuego, el
Riachuelo. Escriben:
No es de grupo que semos la mafiosa laya de aquellos crudos
que se basuriaban las elecciones trenzadas en Balvanera. Par
algo lo encendimos al tango entre las guitarras broncosas y sali de taco alto y pisando fuerte. No es al pepe que entramos
en el siglo a punta de faca y tiramos la bronca por San Cristbal y fuimos la flor del Dios nos libre en Tierra del Fuego.

Pero, a pesar de estas andanadas lingsticas en yunta, ni

como joven, ni como martinfierrista, ni como compinche, Mastronardi se consider estrepitoso. Siempre fue un poco viejo, un
adulto prematuro como l mismo lo estim a Borges que

EL PROVINCIANO

| 199

eligi, desde el vamos, y a diferencia de su otro gran amigo Witold Gombrowicz, las condiciones y los reparos de la madurez.
Sin embargo, y aun como contrafigura impasible, el talante secundario de Mastronardi favoreci los subrayados idiosincrsicos de los dems y, muy eventualmente, la propia distincin supletoria, siempre al amparo de esa timidez un poco ladina que lo
identifica. No de otra manera pueden leerse sus Memorias de un
provinciano, de 1967, en las que la vida de Mastronardi, como bien
corresponde al gnero, mengua y mengua a causa de su decisiva
propensin al retrato. Vuelvo a esconderme, es decir, vuelvo a
los otros, escribe, y tambin: Aqu no hay nadie.
Pasamos (el plural es una convencin dispuesta por la timidez)
aclara Mastronardi en su libro Borges el invierno de 1930 en
Buenos Aires. Muy interesado en la pica urbana todava las
ametralladoras animan los suburbios de Chicago y de Nueva York
y los hampones mueren sin perder la galera, Borges nos invita
a ver un film policial del admirable director Von Sternberg.1

Lo que sigue a esta presentacin modesta y mayesttica de la

ancdota es un contrapunto entre las imgenes del film y las apostillas de Borges, en el que Mastronardi cumple el rol de un apuntador al vuelo rol en el que Bioy Casares se iba a iniciar, con la
escritura de su diario, recin en 1947. Pero esos apuntes al vuelo
resultan muy precisos y tendenciosos, ms atentos en rescatar los
comentarios del amigo, todas ocurrencias sobre la motivacin narrativa que adems Mastronardi hizo suyas en cantidad de notas
crticas que en la pelcula del admirable Von Sternberg.
Mara Teresa Gramuglio observ muy bien que, en las reseas que escribe para la revista Sur, Mastronardi comparte con

1. La Academia Argentina de Letras (dirigida por Pedro Luis Barcia) se adelant a

publicar en 2007 el libro Borges, que recoge parte de los manuscritos dedicados al
autor. En la Obra completa, editada por Claudia Rosa en 2010 bajo el sello de la Universidad Nacional del Litoral, se completa el Borges con los manuscritos B. pertenecientes al mismo proyecto de Mastronardi, pero en manos de diferentes albaceas.

200 |

NORA AVARO

Borges asuntos y giros del lxico y la sintaxis, y hasta tal punto que ella ve all, ms que una infiltracin temtica y estilstica
por proximidad o admiracin, una puesta en escena, un sealamiento irnico y deliberado cuyas intenciones cmplices hay
que dilucidar.2
Las tretas de atenuacin de Mastronardi son muy rimbombantes, no slo porque hizo de la consecucin de un mtodo la
piedra de toque de la impersonalidad potica (su escrito sobre
Paul Valry da la medida inflexible de esas convicciones), sino
tambin porque en sus recuentos borgeanos se dona el papel
accesorio del amanuense, tal como en las reseas parece darse
el del epgono, abriendo su frase a la gravitacin del amigo con
tanta amplitud que no queda ms que sospechar.
Distinto de Bioy Casares que consign en su diario los encuentros y charlas con Borges en donde su mesa, su escucha y
su rplica son de directa importancia, Mastronardi parece levitar sobre sus manuscritos inicializados con esa B. que les dio un
ttulo pstumo en sus Obras Completas. Bioy se centra sobre todo
en las conversaciones que mantuvo con Borges; Mastronardi, en
cambio, cuando relata o describe, cuando recuerda o interpreta
la personalidad o la obra de su amigo, aligera su protagonismo
hasta reducirlo al del observador, pero un tipo de observador a
la vez versado y precavido, que no enfatiza su posicin y perspectiva aventajadas (haber caminado con Borges, por las noches,
durante la juventud temprana, haber descubierto ya entonces su
extraordinaria singularidad) pero tampoco las obstruye. La historia de esa diferencia es tambin la de dos rutinas de la amistad:
las caminatas nocturnas de Borges y Mastronardi destituidas
por las cenas de Borges y Bioy. Mastronardi adivina tempranamente ese canje que tambin marca el paso de la mocedad a la
adultez y, melanclico e involuntario, inventa el mito de origen
del monumental Borges de Bioy. Escribe:
2. Mara Teresa Gramuglio, Las colaboraciones en Sur. Irona y complicidad, en
Carlos Mastronardi, Obra completa, Ediciones UNL, 2010.

EL PROVINCIANO

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Hasta 1930, poco ms o menos, muchos escritores jvenes coman peridicamente en su casa. Despus, la enfermedad de
su padre y ms tarde, el fuerte rito amistoso que lo llevaba, por
las noches a la casa de S. Ocampo y Bioy C. borraron parcialmente aquella costumbre.

Pero adems, en ese simple cambio de hbito, se registran los

albores de una distancia entre el par de amigos martinfierristas,
que tendr su brutal correlato en el diario de Bioy donde Borges,
el 13 de diciembre de 1977, recuerda de este modo a Mastronardi:
Examinaba a sus amigos: haba algo mezquino en Mastronardi. Mara Esther [Vsquez] sabe que dej un libro para que se
publique cincuenta aos despus de su muerte. Ah se acordar de todos nosotros. Creo que muri en el asilo de ancianos
de Recoleta.

Los papeles B. y Borges componen una imagen de este escritor que, como anot Gramuglio, consta de cuatro ncleos: sus
ideas, el anlisis de su escritura, sus rasgos personales y el anecdotario compartido.3 Bajo esas instancias opera la observacin
de Mastronardi: Ahora vengo yo escribe con la pretensin
de anotar todo lo que preceda, todo lo observado al margen de
sus libros. Se trata de un esmero confiado en el develamiento
ms o menos paulatino de un carcter, de la silueta huidiza de un
carcter, de su tnica particular, segn su frmula. La suma de
fragmentos, el blanco que los separa y en muchos casos la brevedad (varias entradas solo tienen pocas lneas), sugiere un seguimiento a intervalos que, sin embargo, no merma su constancia.
Mastronardi le toma notas a Borges, pero ese registro, llevado
por ms de cuarenta aos, no suele aparecer en sus visos empricos sino ms bien bajo el don abstracto de una idea. No hay aqu,
como s tanto en Bioy, la reproduccin de charlas completas, la
ocurrencia y el remate, el sarcasmo y el gag, la maledicencia y
3. Mara Teresa Gramuglio, El Borges de Mastronardi. Fragmentos de un autorretrato
indirecto, en dem.

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NORA AVARO

la descripcin de circunstancias. Mastronardi copia y especula,

puede llegar a citar frases del Borges oral pero no entra en dilogo, su participacin en el asunto corre por los carriles interiores
y severos del razonamiento. Borges da que pensar a Mastronardi
y hasta tal punto que muchas de sus reflexiones sobre el amigo
giran los 360 y se vuelven sobre s mismo (l seguro opinara
que se vuelven en su contra): Borges es un autor esencialmente
voluntario escribe, como lo son los clsicos, segn definicin
de Valry; o: Su paisaje no es mera reproduccin de exterioridades, no es un inventario de faunas y floras, sino que guarda
relacin directa con algn valor de intimidad; y tambin, por
contraste de poticas:
Slo considera lneas. Luego el concepto poema desaparece.
Todo poeta despide lneas felices. El atomismo, la negacin de
lo arquitectnico y construido, lleva a la justificacin de lo gratuito. Lo difcil: una secreta geometra.

Gramuglio llama a esta doble orientacin del manuscrito B.:

autorretrato indirecto y la encuentra tambin en la irona maliciosa, tan caracterstica de Mastronardi, que con una vuelta de
tuerca insina en ms de un pasaje las tensiones que el comn
ejercicio de la literatura introducan en esa amistad. En esas
tensiones se dispone la notable primaca del ironista por sobre
su objeto, su discrecin estratgica, esa metdica y prominente
actitud subsidiaria de Mastronardi que, al tiempo que retrat a
sus compaeros y comprometi el tino de sus frases, tambin
concret su tipologa predilecta: el provinciano.
En otra escena borgeana, Mastronardi da un giro ms a sus
maniobras de atenuacin. Si ya haba suprimido el yo en el convenio del nosotros cuando fue al cine con Borges, ahora opta directamente por la tercera persona bajo sus iniciales C. M. Escribe: Borges acaba de ascender a un tranva con su amigo C. M.,
paisano del general Urquiza, es decir, hijo de Entre Ros. La voz
propia desva y testimonia en tercera, sube al tranva por una de
sus puertas accesorias, y el viraje, que puede confundirse fcil-

EL PROVINCIANO

| 203

mente con el pudor, con la modestia y an con la auto-revocacin, trabaja y produce, sin embargo, por un camino aledao a
la va rpida de la ancdota pero bien al centro del sistema Mastronardi: la figuracin del provinciano y tambin en este caso,
de una de sus variaciones: el forastero, un carcter cerrado,
opaco, que, muy a salvo de todo folklorismo define, con altsimos
grados de tenacidad, los rasgos distintivos del poeta y su obra.
Renuncia este hombre opaco y extraviado / al juego de los otros,
a la unnime empresa / de probar el sabor del mundo cierto, escribe en los primeros versos del poema El forastero:
Segn lo hace hablar Bioy Casares en privado, casi siempre
con extrema malicia, Borges nunca crey ni en las renuncias ni
en la modestia de Mastronardi; al contrario, consider de suma
pedantera su austeridad: el provincianismo, la cortesa, la decisin de no publicar o la de corregir siempre el mismo poema con
el esmero del que confa, casi con entereza de santo, en la perfeccin. Dice Borges en la mesa de Bioy: Al fin y al cabo los mritos
de Mastronardi son los mritos de la paciencia o Las ideas que
Mastronardi tiene, o mejor dicho no tiene, no son interesantes,
su inspiracin es un hilo de agua, su tono retrado y pueblerino
es tedioso o ms: La poesa de Mastronardi est podrida de vanidad. Pero la vanidad, habra que discutirle a Borges, es una
consecuencia del mtodo ms que un rasgo de temperamento;
el mtodo, la tarea ardua que Mastronardi se impone, su perfeccionismo, admite siempre el estatuto de la gran obra o de la gran
opinin, la conciencia de la grandeza. Y, si no reconoce la propia,
seguramente s la de participar en la estimacin de hombres excepcionales: Borges, Macedonio, Xul Solar, Gombrowicz, Juan L.
Ortiz, Jacobo Fijman o Roberto Arlt.
Hay otra ancdota muy inspirada y muy ilustrativa en las
anotaciones de Mastronardi que bajo el buen ttulo de Cuadernos de vivir y de pensar public la Academia Argentina de Letras
en 1984. All, en el apunte, Gombrowicz discute algn asunto con
Mastronardi, y lo hace con fervor contrastante, procede por antinomias y rechaza de plano cualquier otro argumento. Al punto

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NORA AVARO

llegan ambos a las particiones tajantes, Mastronardi duda entonces y afirma la fragilidad de su posicin: meras impresiones y
conjeturas, se corre de un conflicto en el que, uno puede imaginrselo, casi no ha participado, y deja de ofrecer si lo hubiere, un
frente de lucha. En ese desvo, desarma los arranques de Gombrowicz, quien sufre ese cambio de tono y reconoce: Ahora, mi
amigo, usted empieza a ser fuerte. Es decir, ahora, Mastronardi
domina con su debilidad, con su parsimonia, con su madurez, el
espritu activo y juvenil de Gombrowicz: al desnivelar voluntariamente la discusin escribe, yo asuma una forma que me
haca menos vulnerable.
Los visos de este enfrentamiento son potentes en derivaciones, por una parte porque el que lo relata es el propio Mastronardi, y aunque de nuevo prefiera para s un papel secundario,
conciso, y bastante socrtico que parece dejar en el centro el avasallante genio de Gombrowicz un amigo de trato difcil, es
evidente que la victoria est de su lado, que es como decir, en un
salto alegrico de los que suele practicar el poeta: del lado de la
conjetura, no del veredicto, del lado de las titubeos, no de los apotegmas, de lado de la madurez y no de la juventud. Por otra parte,
el conflicto se apaga porque el desequilibrio, el desnivel que propicia Mastronardi, no sube su flanco, en el sentido en que se dice
subir la apuesta sino que, al contrario, renuncia a las atracciones del enfatismo, lo baja y deja al otro, al adversario, en el vaco
de una postura que necesita, por sobre todo, de la divergencia
y la reaccin. Gombrowicz reconoce firmeza en la fragilidad de
su compaero. Y menos por camaradera que por retomar en algn punto el protagonismo que la ancdota simula otorgarle, y
que muestra en plenitud el narcisismo paradjico y comedido de
Mastronardi, quien alcanza en sus desvos menguantes la templanza aviesa, provinciana, de la madurez.
Mastronardi reescribe esta misma ancdota en una nota de
homenaje a Gombrowicz, pero all, muy diverso de sus cuadernos personales, adjudica su rol en la contienda a un tercero, que
ni siquiera, como en Borges, lleva aqu sus iniciales. Se trata de

EL PROVINCIANO

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un supuesto hombre de teatro, que habra recibido, en su presencia, la misma rplica del polaco: Ahora, mi amigo, usted empieza a ser fuerte. La variacin es reveladora, porque marca la
distancia, siempre mucha, que Mastronardi impone a su experiencia segn se trate del mbito ntimo de sus papeles privados
o de la ostentacin y el ditirambo propio del homenaje pblico.
En el homenaje prima, para el narrador de la ancdota, su funcin de testigo, un papel suplementario que aparenta inutilizar,
por recato, pero sobre todo por elegancia, la posicin del yo; en
cambio, en los cuadernos personales y, hay que sealarlo, tambin inditos en vida, Mastronardi compone su ventaja soltando
un poco la cuerda, lo suficiente como para no derrapar en directa petulancia, ni siquiera ante s mismo, sobre todo ante s mismo, y realza ambas personalidades, la del amigo y la suya, la de
la premura y la del sosiego, la de la juventud y la de la madurez,
para reanudar as, casi por mtodo, el persistente tratamiento
de su axiologa.
Se trata de una suerte de leccin que el viejo, el clsico Mastronardi le propina al inmaduro, al romntico Gombrowicz,
quien reniega de procedimientos y aprendizajes, y admira en su
lugar los aciertos instantneos de la juventud.
En la vida del hombre, ninguna edad ms inquieta y desesperada que la primera juventud. A los veinte aos se espera mucho porque an no se tiene nada. Entonces, la inexperiencia
hace que la realidad parezca un pas abstruso, inaccesible, lleno de riesgos. Todava no hemos jugado ninguna carta; ignoramos el lugar que nos tocar en suerte. Una edad sin duda
penosa y sombra, que en general no admite comparacin con
la tranquila madurez, con el tiempo en que el hombre sabe sus
rumbos y conoce su ntimo centro.

Juventud y madurez tienen sus correlatos estticos y si a la

primera le cabe, como apstol del instinto, la ndole de Gombrowicz, a la segunda se la identifica con el aplicado Paul Valry.
Mastronardi le dedic a Valry un libro que puede leerse frase por frase como una autodefinicin potica e incluso como un

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NORA AVARO

autorretrato si nos atenemos a la idea que ambos escritores tienen del rol indirecto que, en el campo de la creacin, cumple la
vivencia. Tacho la vida escribi Valry. A Mastronardi le place
ese acto, esa sentencia pragmtica, esa milicia austera, para
decirlo con sus palabras, o al menos celebra que la vida, el azar
general de la vida, quede sometida a una estructura, a un intimo centro, a una proporcin que la corrige y le da sentido: todo
aquello que escribe aparece como perdido y simplificado en
el mundo real ha de imponerse con vehemente jerarqua en la
creacin esttica. Y slo ese modo de vehemencia es aceptable,
el que depende, no del mpetu momentneo y expresivo, sino de
la maduracin y la voluntad constructiva.
En los Cuadernos de Mastronardi hay esta cita de Melville, anotada en 1970: Ya de muy joven era tan poco ambicioso como un
sesentn, y ms: No soy Melville, pero este rasgo es mo. La
falta de ambiciones, como tpico, como virtud y hasta como pose
se advierte, con evidencia superlativa, de una a otra entrada de
los cuadernos donde Mastronardi apunt durante ms de cuarenta aos, desde 1930 a 1974, detalles y recodos de sus contados
intereses, sostenidos estos por una cierta esttica del vivir y del
pensar: Vuelvo sobre un tema que siempre me interes, sera
la frmula que marca el comps de su obra, de su pensamiento y
hasta de su vida entera. Porque algo del monotematismo del diarista es propio de estos papeles privados (sus asuntos: el tiempo
sobre todo el tiempo, el mtodo y la inspiracin, los clsicos
y los romnticos, el realismo y el smbolo, los arquetipos, el color
local y el ambiente, el idealismo y el materialismo, las convenciones sociales, las caminatas nocturnas, los barrios porteos y la
provincia, los argentinos, Gombrowicz, Borges y Dios), aunque
difieren de la figura plena del diarista tanto por el rechazo a la
dramatizacin de las pasiones como por el desdn hacia el registro cotidiano y las fechas (hay slo dos en sus notas). A Mastronardi casi no le interesan los hechos, y sus pensamientos corren,
retornan ms bien, sin esos cortes de datacin caractersticos del
diario ntimo que suelen transformar en acto, en inscripcin, y

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hasta en efemride, el envin de las ideas bajo el influjo de esta

muletilla: Ayer pens. Si Mastronardi escribe ayer (ayer convers con una muchacha que por momentos me gusta o ayer
cumpl setenta aos) ese ayer no es relativo al presente imperioso codicioso lo llama Mastronardi en el poema El forastero al que el diarista se enfrenta en cada entrada de su diario a
poco de escribir la fecha, y porque la escribe, sino ms bien a una
hora histrica, a una hora cualquiera, indistinta, serenada, que
va a confundirse, que ya est confundida, en el gran pasado: Me
entiendo bien escribe Mastronardicon todo lo caduco y lejano; y tambin: persistencias, regresos: mis calles cotidianas estn llenas de muertos. En este sentido, su cuaderno, tanto como
sus poemas, mantienen un tono elegaco un sentimiento elegaco, lo nombra Mastronardi, muy uniforme, que pierde y se salva
de la interrogacin perentoria del escritor de diarios: cundo,
cundo es ahora?. Es un sosiego general del paso del tiempo, que
redunda en tardanza, en anacronismo, y que, como bien lo seala
el epgrafe de este escrito, abjura de las carreras, de la avidez de
la carrera profesional, econmica, artstica, social e incluso sentimental, pero, justamente, para ganar tiempo (nadie que reniegue
del progreso como Mastronardi podra darle nfulas al futuro).
Para Mastronardi los actos desvirtan el talante especulativo.
En las notas que le dedica, reconoce en Borges esta misma actitud: Esencialmente especulativo escribe, Borges mira con
recato el orbe de las apariencias, el reino mudadizo de las pasiones. No quiere usufructuar el mundo sino pensarlo. El reino de
las pasiones, que aqu se define como mudadizo, es contrario
a la contemplacin y al pensamiento; los actos usufructan el
mundo, imponen su trfico utilitario, y componen un tiempo
apremiante que gana en meras realizaciones y que, como ya vimos, caracteriza al materialista moderno. El escaso tiempo
personal de Mastronardi, en cambio, el tiempo propio, fuente
de toda distincin e intimidad, se suspende entre dos quietudes, la del pasado y la del futuro y, aunque a ambas y en iguales
dosis, les competa la incertidumbre, constituyen el nico arran-

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NORA AVARO

que firme de la cavilacin, el presente retiene la ruina y habilita

el porvenir: el pasado inmediato est en el presente escribe
Mastronardi y tambin el futuro () estos enlaces son un alivio para los hombres. Pero habra que agregar que el enlace a
ese porvenir no difiere del pasado, ni en calidad narrativa ni en
potenciales y modestas peripecias: en el mtodo Mastronardi, el
rgimen del tiempo no es el de la novedad sino el de la variacin.
Mastronardi carga el presente de pasado y de futuro, lo alivia de
su fugacidad y le otorga auge y perseverancia en las ruinas: Y
stas son mis ruinas escribe en el poema Los bienes de la sombra y tambin en sus cuadernos personales amo las ruinas.
Este arreglo del tiempo es central en su obra entera. A pesar de
las diferencias de gneros poemas, memorias, reseas, ensayos,
anotaciones, hay una persistencia asombrosa, que claro que
hace sistema con esa concepcin, y que redita en tenacidad compositiva, en estilo y en marca personal: de nuevo, el provinciano.
En la provincia escribe Mastronardi, donde el imprevisto no
abunda, intuyo que mis das estn en exceso prefijados.
La confianza de Mastronardi en las tareas de composicin potica le hace justicia a su admiracin por Valry. El rigor del mtodo
sujeta las variaciones de un punto inspirado, mtico, que est en el
origen del poema y al que se vuelve, como al pasado y sus ruinas,
en un intento de recuperacin y de equilibrio a futuro. Es legendario el afn perfeccionista de Mastronardi, pero se trata de un afn
escueto de nuevo: provinciano que parece no cargar el arrebato de la obsesin. La imagen del poeta, la que le debemos a Borges
al Borges pblico de los homenajes no al ntimo del comedor de
Bioy, es la de quien corrige durante toda su vida, lentamente y
en el infinitesimal detalle, un nico poema:
Yo he visto versiones sucesivas de Luz de provincia escribe
Borges, publicadas con un ao de diferencia, y creo no ser
caricatural al decir que en la segunda versin haba un punto y
coma, en la tercera el punto y coma era sustituido por un punto y seguido, en la cuarta se volva a ese punto y coma.

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Quiz Borges exagere para dar justeza al retrato, pero es que

el propio Mastronardi ha colaborado en mucho con la mitologa
nocturna y enmendadora del clebre poema: Volva con inquietud al principio, dispuesto a rehacerlo todo, escribe en sus Memorias. El poeta de Luz de provincia vuelve inquieto sobre sus
pasos, al inicio, a un punto anterior, a una versin del pasado
que, como el de sus Cuadernos, no es relativo a ningn presente
o, mejor, a ninguna novedad, sino ms bien a un estado de diferencia, un pequeo desequilibrio a rectificar en el que se juegan
por completo mtodo y poema. Porque cuando Mastronardi corrige no actualiza (no se somete a la avasallante actualidad),
sino ms bien repone y perfecciona, en una direccin bien clsica, el primer impulso, perdido, de inspiracin. Llamo clsico
escribi en sus notas al hombre que, dispuesto a salir de su
poca, de su medio temporal, progresa hacia el pasado.
Un ltimo comentario al margen. Son un poco deprimentes
las maldades que Borges le propina a Mastronardi, y que Bioy
ventila en sus diarios, sobre todo porque en los papeles de Mastronardi, siempre sentidos y favorables, exentos de las ironas
y los falsos elogios de los que no sola privarse con otros, hay
confianza en la calidez y lealtad del vnculo. Borges dice:
Una estratagema de Mastronardi consista en pasarse unos
das estudiando a fondo un tema y despus, como por casualidad, empezar a preguntarle a uno: Vos no cres que? o:
Cmo fue lo de?

El mismo hbito maoso, el de consultar previamente bibliografa para la conversacin casual con compaeros, aparece,
sorprendentemente y tal cual a menos que todos en la poca
estudiaran para hablar al acaso en los bares, en el Borges de
Mastronardi pero, esta vez, adjudicado a Nstor Ibarra, y no solo
tolerado sino consentido por Borges:

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No importa dice all que se trate de una suelta conversacin con amigos. Es preferible hablar de los asuntos que se
han estudiado. La exposicin sale ms clara y la claridad es un
modo de cortesa: me parece bien que Ibarra tome sus previsiones y venga con algo bajo el poncho. Por otra parte, nada
ms natural que hablar por la noche de los libros que se han
ledo a la maana.

La contradiccin de Borges, segn la encause Bioy o Mastronardi, o, quiz, segn se trate de Ibarra o de Mastronardi, es
alevosa: lo que en uno es artimaa en el otro es cortesa. Pero lo
cierto es que las publicaciones del Borges de Bioy Casares y del
Borges y el B. de Mastronardi parecen marcar, sobre todo, la nitidez extrema con que ambos autores, establecieron, en trazados
inversos uno como el interlocutor dirigente, el otro como el
amanuense lacnico, uno insidioso, el otro gentil sus propios
sentidos de la jactancia y de la amistad.
Agosto de 2010


ndice
9. Procedencia
11. La enumeracin
(Jorge Luis Borges)
21. La imaginacin controlada
(Silvina Ocampo)
29. Canastas tobas
(Hebe Uhart)
37. El camello
(Mara Moreno)
49. Un planeta absoluto
(Marosa di Giorgio)
57. La poeta menor
(Gabriela Saccone)
87. De lo figurado a lo literal
(Sergio Raimondi)
101. La laguna
(Cecilia Muruaga)
107. Notas para una poeta en formacin
(Idea Vilario)
127. Las dos lapiceras
(Alejandra Pizarnik)

 131. Das como flechas

(Pablo Prez)
135. El favorito
(A propsito de Fragmentos de un diario en los Alpes
de Csar Aira)
139. El Congreso de Literatura
(Csar Aira)
147. La frase
(Alan Pauls)
157. El gran realista
(Salvador Benesdra)
173. El hijo
(Jorge Baron Biza)
187. Tcnicas de supervivencia
(Daro Canton)
195. El provinciano
(Carlos Mastronardi)

Este libro se termin de imprimir

en Borsellino Impresos, Ovidio Lagos 3653
en abril de 2016.