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Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro

UNIRIO
Programa de Ps-Graduao em Memria Social

LENA BENZECRY

Das Rodas de Samba s Redes do Samba

Mediaes e parcerias que promoveram o gnero musical sociedade de consumo

Rio de Janeiro
2008

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LENA BENZECRY

Das Rodas de Samba s Redes do Samba

Mediaes e parcerias que promoveram o gnero musical sociedade de consumo

Dissertao apresentada como requisito

final para obteno de grau de Mestre em
Memria Social da Universidade Federal
do Estado do Rio de Janeiro

Orientadora: Profa. Dra. Lucia Maria Alves Ferreira

Co-orientadora: Profa. Dra. Diana de Souza Pinto

Rio de Janeiro
2008

LENA BENZECRY

Das Rodas de Samba s Redes do Samba

Mediaes e parcerias que promoveram o gnero musical sociedade de consumo

Dissertao apresentada como requisito

final para obteno de grau de Mestre em
Memria Social da Universidade Federal
do Estado do Rio de Janeiro

Aprovada em 4 de abril de 2008

Banca Examinadora:
____________________________________
Profa. Dra. Lucia Maria Alves Ferreira Orientadora
____________________________________
Profa. Dra. Diana de Souza Pinto Co-orientatora
_____________________________________
Profa. Dra. Elizabeth Travassos Lins UNIRIO
______________________________________
Prof. Dr. Fred Ges UFRJ

Rio de Janeiro
2008

minha famlia,
porque nosso lema um por todos e todos por um.

5
AGRADECIMENTOS
Embora o processo dissertativo seja bastante solitrio, ele no tem nada de individual.
Este trabalho contou com o apoio, a crena e os palpites felizes de: meus pais, Jos e Esther
Benzecry; minha irm Rachel; meus tios J e Ruth Dweck que, em conjunto com minha
prima Estherzinha, comandaram a torcida organizada da famlia; minha orientadora, Lucia
Maria Alves Ferreira, que teve a iluminao de convidar Diana Pinto a cair no samba
conosco. Ambas, desde o incio, respeitaram minhas escolhas e contornaram com muita
delicadeza meus mpetos passionais, decorrentes da adorao que tenho pelo tema
pesquisado; os professores das bancas de qualificao e defesa, Elizabeth Travassos e Fred
Ges, que tiveram sensibilidade para me conhecer desde a leitura do texto de qualificao;
meus queridos e ilustres entrevistados, Srgio Cabral, Carlos Didier, Maria Thereza Mello
Soares e Lus Antnio Giron, com quem pude dividir e multiplicar minha paixo pelos
universos sambstico e biogrfico; Joo Carino, que me fez acreditar no ser to difcil me
aproximar deles; os alunos da turma de 2006, com quem partilhei momentos pra l de
memorveis que muito me inspiraram, em especial, as amigas verdadeiras que fiz aqui:
Cintia, Marilane, Ins e Cristie; minha querida amiga Andrea Moraes, professora e
antroploga, ouvinte paciente de muitas dvidas; Claudia Braga, Alberto Cadena e Simone
Mello, amigos fiis e entusiastas dos meus sonhos; Manu e Bia, minhas afilhadas de
consagrao e de considerao, que alegraram raros momentos de folga; Flvio Valente,
amigo bomio e compositor intuitivo, que me causou algumas perturbaes intelectuais e
ainda me emprestou o livro sagrado, Noel Rosa, uma biografia; Claudinho Dias, caprichoso
nas remasterizaes do cd em anexo; e, especialmente, ao meu companheiro Renato Giro,
que conheci numa roda de samba dias antes de iniciar o mestrado. Desde ento, ele se
mostrou o parceiro ideal para estar ao meu lado nessa empreitada, incrementando, dia aps
dia, meus acervos literrio, musical e, acima de tudo, afetivo. Alm de todas as pessoas aqui
mencionadas, fazem parte deste projeto amigos da vida inteira, de samba, de chopp e de
carnaval. Com uma palavra, um olhar, um sorriso, uma crtica, um questionamento, uma
cano ou uma vibrao, todos habitaram meus pensamentos por algum instante e
compareceram nas entrelinhas.

6
RESUMO
Este trabalho enfoca a importncia das parcerias entre msicos de universos
socioculturais distintos no processo de passagem do samba da marginalidade
sociedade de consumo, decorrido entre as dcadas de 1920 e 1930. A fim de representar
o intercmbio sociocultural vivdo pelos os msicos do perodo, um grupo de
personagens significativos do mundo do samba foi selecionado: Sinh, Mario Reis,
Francisco Alves, Ismael Silva e Noel Rosa. As anlises foram baseadas num corpus de
narrativas biogrficas que permitiu: a) recompor a rede de sociabilidade vinculada aos
personagens supracitados; b) identificar os processos de mediao que precederam as
parcerias vividas; c) apontar aspectos relevantes da histria do samba derivados das
trocas socioculturais ocorridas no perodo; e d) verificar a relevncia do legado desses
personagens para a histria e as memrias do samba. Alm disso, ao longo desta
pesquisa, reflexes acerca do uso de narrativas biogrficas enquanto objeto de
investigao acadmica confirmaram a afinidade entre a histria da msica popular
brasileira e o gnero biogrfico.

Palavras-chave: samba, parcerias, mediao cultural, narrativa biogrfica, memria.

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ABSTRACT

This work focuses on the importance of the co-authorships approaching musicians from
distinct socio-cultural universes in the process of passage that has led samba from
marginality up to the consumption society. In order to represent the socio-cultural
interchange among the musicians, which occurred along this period, a group of
meaningful characters related to the samba world was selected: Sinh, Mario Reis,
Francisco Alves, Ismael Silva and Noel Rosa. Analyses were based upon a corpus made
up by biographical narratives that has enabled: a) to reestablish the web of sociability
connecting the above-mentioned characters; b) to identify processes of mediation that
preceded the experienced partnerships; c) to point out relevant aspects of samba history
derived from the socio-cultural exchanges that occurred in the period; and d) to check
the relevance of the legacy these characters have left for history and memories of samba.
Moreover, along with this research, reflections on the use of biographical narratives as
an object of academic investigation have confirmed the links between Brazilian popular
music history and biographical genre.

Key-words: samba, co-authorships, cultural mediation, biographical narrative, memory.

8
LISTA DE FIGURAS
Ttulo

pgina

Fig. 1

Representao grfica do mtodo de pesquisa adotado por

MXIMO e DIDIER em Noel Rosa, uma biografia (1990).

35

Fig. 2

Contrato de Cesso de Direitos de Reproduo entre Francisco

Alves e a Casa Edison

76

Fig. 3

Contrato de Cesso de Direitos de Reproduo entre Francisco

Alves, Ismael Silva, Nilton Bastos e a Casa Edison

77

Fig. 4

Contrato de Cesso de Direitos de Reproduo entre Mario Reis e

a Casa Edison

82

Fig. 5

Capa da partitura do samba Se voc jurar

83

Fig. 6

Rede de Sociabilidade da Pesquisa: de Sinh a Noel Rosa

109

9
LISTA DE QUADROS
Ttulo

pgina

Quadro 1

Parcial das Negociaes Musicais lideradas por Francisco Alves

90

Quadro 2

Produo musical de Noel Rosa, Ismael Silva e adendos

96

Quadro 3

Parceiros de Noel Rosa

97

10
SUMRIO
pgina
Introduo
A defesa do enredo: parcerias que deram samba
Captulo 1
Por que usar narrativas biogrficas em pesquisa acadmica?
1.1 Sociabilidade, representatividade e mediaes em narrativas biogrficas
1.2 Histrias e memrias do samba no gnero biogrfico
1.3 Seria o bigrafo um mediador?
1.4 Escrita biogrfica e perenidade
1.5 Samba de vrias notas (biogrficas)
Captulo 2
Com Sinh e Mario Reis o samba passeia da Pequena frica at os sales
da sociedade carioca
2.1 O samba na Era Marginal
2.2 A representatividade de Sinh
2.2.1 Vaidade e outras idiossincrasias
2.2.2 Intercmbio e mediao cultural aproximam Sinh e Mario Reis
2.3 O legado da parceria entre Sinh e Mario Reis
2.4 Muito alm do monumento
Captulo 3
Das parcerias rede. Chico Alves fazendo o elo
3.1 Francisco Alves entre as rodas e as redes do samba
3.2 Francisco Alves e Ismael Silva, uma ligao scio-musical
3.2.1 Enfrentando o mercado
3.3 Ismael, dos meios s mediaes
Captulo 4
Noel biografado: boemia, deboche e parcerias, suas marcas registradas
4.1 Quando o apito da fbrica de sambas...
4.2 Samba e showbiz
4.2.1 Caf Nice: um meio repleto de mediaes
4.2.2 Cai o pano
4.2.3 O show tem que continuar

97
99
103
104
105

5 Consideraes finais

108

6 Referncias Bibliogrficas

114

ANEXO I Transcrio das entrevistas realizadas

119

ANEXO II Canes Selecionadas - um panorama de memrias e parcerias

141

ANEXO III Relao das reportagens pesquisadas (por ordem alfabtica)

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38
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40
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50
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63
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74
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85
91

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A defesa do enredo: parcerias que deram samba
Se hoje o samba permeia a memria coletiva brasileira como um dos principais
smbolos de nossa identidade cultural, o que se pode dizer que no foi sempre assim. O
gnero musical conseguiu atingir tal status aps percorrer uma longa trajetria de represso e
discriminao, mas, como bem comps Nelson Sargento, o samba agonizou mas no morreu.
Atualmente, a despeito da discusso acerca de sua origem, seja ela baiana ou carioca, a
bibliografia especializada nos permite afirmar, sem qualquer bairrismo, que este samba que
representa o Brasil o samba carioca (VIANNA, 1995).
Originado no incio do sc. XX, na regio que ficou conhecida como A Pequena
frica do Rio de Janeiro 1 , a partir das influncias musicais trazidas pelas imigraes
europia e africana 2 , o samba carioca era repudiado pelas chamadas classes dominantes, que
se esmeravam em copiar os modelos culturais puramente europeus. Uma msica de negros
naquele perodo ps-abolio no tinha grandes chances de sobrevivncia, devido ao
preconceito racial encravado na sociedade (CABRAL, 1996). Contudo, a cidade do Rio de
Janeiro era palco de mudanas sociais, culturais e polticas desde que deixara de ser capital do
Reino de Portugal para se tornar a capital da Repblica do Brasil, em 1822. Diante da nova
conjuntura, a sociedade brasileira j no se dividia apenas entre a nobreza que se divertia e os
escravos que trabalhavam. Mais diversificada socialmente, esta sociedade possua uma classe
burguesa em formao, desejosa de opes de lazer e podendo pagar por isso. Paralelamente,
a efervescncia dos movimentos pr-modernistas preparava o novo cenrio cultural da capital
republicana, contribuindo para que a msica popular brasileira encontrasse um terreno frtil
para se desenvolver. Assim, gneros como o maxixe, o choro e o samba foram, pouco a
pouco, atingindo as classes privilegiadas.
A nova conjuntura sociocultural favoreceu o encontro de personagens oriundos da elite
e da ral carioca em torno de um interesse comum: a msica popular brasileira. Em meados de
1920, alguns espaos consagraram-se como pontos de intercmbio cultural, por sediarem
eventos musicais onde intelectuais, polticos, msicos eruditos e populares se encontravam.
Da Festa da Penha e da casa de Tia Ciata, dois redutos de resistncia da cultura
afrodescendente durante as primeiras dcadas do sculo XX, o samba se espalhou por

Os bairros Gamboa, Sade, Cidade Nova e Pedra do Sal formavam a regio da Pequena frica, assim
batizada pelo compositor Heitor dos Prazeres para sintetizar a rea da cidade onde o alto ndice de
afrodescendentes possibilitou que as prticas culturais daquela populao no fossem apagadas da cultura
brasileira (LOPES, 2003).
2
Esta representada tambm pelos escravos que migraram da Bahia para o Rio de Janeiro, aps terem chegado
quele Estado via trfico negreiro.

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residncias ilustres, bares e cafs do centro da cidade, lojas de msica e teatros de revista.
Jos Barbosa da Silva, o popular Sinh, viveu a poca intensamente e usufruiu das trocas com
membros das classes dominantes para conseguir difundir sua msica. Juntamente com ele, a
consagrada Primeira Gerao do Samba reunia compositores e intrpretes que construram
os moldes do samba urbano carioca. Do cruzamento das referncias musicais trazidas pelos
afrodescendentes com os gneros populares em voga, como o choro e o maxixe, que j
possuam sua dosagem europia, nasceu o samba maxixado. Sinh virou Rei e nunca lhe
faltou intrpretes que desejassem gravar suas canes, dentre eles, Francisco Alves e Mario
Reis se destacaram na historiografia do samba como os principais.
Sinh era mulato, de origem humilde e morador da regio da Pequena frica. Um
msico intuitivo que fez do piano seu principal instrumento. Os cantores, Chico e Mario,
viviam num meio social muito diferente, especialmente Mario, filho de uma tradicional
famlia carioca, herdeiro de industriais, foi o primeiro gr-fino a gravar samba com o seu
prprio nome 3 . Em 1928, foi levado pelo prprio Sinh aos estdios Odeon para registrar
duas canes do mestre. Por essa poca, o mercado fonogrfico estava em franca ascenso,
devido ao advento do modo eltrico de gravao de discos. A nova tcnica abriu o mercado
para novos artistas, especialmente para aqueles de voz pequena, como era o caso de Mario, e
diminuiu os custos de produo. Segundo Frota (2003), a conseqncia mais imediata deste
progresso tecnolgico foi que a gravao de discos passou a depender mais da vontade dos
artistas em gravarem do que das escolhas das gravadoras. Isto porque passou a ser
responsabilidade deles cuidar da produo executiva dos discos, enquanto as gravadoras
cuidavam apenas dos custos materiais (eletricidade, acetato, etc.). Com o avano da
radiodifuso, coube s gravadoras tambm a tarefa de divulgar os produtos junto s emissoras.
Depois que Sinh incentivou Mario Reis a lanar seu primeiro disco, os dois iniciaram
uma parceria que durou aproximadamente dois anos, at poucos meses antes de Sinh morrer.
Durante esses dois anos o cenrio musical modificava-se de forma acelerada. Com a corrida
pela gravao de discos, a concorrncia aumentou consideravelmente e artistas j consagrados
como Francisco Alves e Mario Reis precisavam se adaptar ao mercado competitivo, buscando
algo que os diferenciasse dos demais.
Paralelamente morte de Sinh, outros compositores populares vinham arrebatando a
preferncia dos dois intrpretes: Ismael Silva e Nilton Bastos, oriundos do grupo de sambistas

Naquele tempo, quando msicos eruditos ou pertencentes s classes privilegiadas se envolviam com a msica
popular, especialmente com o samba, costumavam usar pseudnimos para preservar os nomes das famlias
ilustres a que pertenciam (TRAVASSOS, 2000 e GIRON, 2001).

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do Estcio de S e fundadores da primeira escola de samba do Rio de Janeiro, a Deixa Falar
(CABRAL, 1996). Juntos, Chico, Mario, Ismael e Nilton estabeleceram uma nova prtica no
mundo do samba: a comercializao de composies. Chico Alves, a propsito, ia alm e
negociava com os sambistas a co-autoria nas msicas. O samba, por sua vez, ao atingir as
instncias de consagrao do disco e do rdio, no estava s, precisava superar a influncia de
outros ritmos que agradavam a populao, como o nordestino, fortemente representado pelo
grupo Turunas da Mauricia e pelo Bando de Tangars, que conquistavam a juventude
carioca. Em resumo, diante de novas tecnologias e novos gneros, o mercado musical se
tornava cada vez mais agressivo e, conseqentemente, novas formas de sociabilidade se
faziam necessrias.
Nesse contexto, assim como Chico e Mario desenvolveram relaes comerciais e/ou
de parceria com Ismael e Nilton, outros intrpretes do asfalto procuraram com os
compositores do morro 4 , msicas de qualidade para gravarem. Foi o caso, por exemplo, de
Orlando Silva, que tinha em seu repertrio Carinhoso e Rosa, de Pixinguinha. Outro exemplo
Slvio Caldas, este, no entanto, alm de intrprete era compositor. Em parceria com Cartola
comps Na floresta 5 , em 1932. Os mercados fonogrfico, radiofnico e, at mesmo,
cinematogrfico absorveram os produtos dessas parcerias e, a partir daquele momento, o
samba se tornou artigo da cultura de massa.
Em 1931, porm, Nilton Bastos faleceu precocemente mal tendo tempo de colher os
frutos do intercmbio com os cantores do asfalto. Outro craque da msica popular brasileira
acabou substituindo-o naquelas negociaes: Noel Rosa, um dos compositores populares mais
celebrados at hoje, e que nos deixou um legado de quase trezentas canes (MXIMO e
DIDIER, 1990; JUBRAN, 2000; VASCONCELLOS, 2004). Ismael e Noel juntos se
transformaram numa fbrica de sambas, de onde Chico e Mario consumiam quase toda a
matria prima.

A diviso entre morro e asfalto j foi totalmente absorvida pelo imaginrio coletivo brasileiro quando se fala de samba
no Rio de Janeiro. Contudo, importante frisar que tal diviso s se tornou possvel devido geografia da cidade e s
reformas urbanas a que foi submetida, comandadas pelo urbanista Pereira Passos, no incio do sc. XX. O af das classes
dominantes em tornar o Rio cada vez mais parecido com Paris, acabou fazendo com que a ocupao dos morros nos arredores
da Pequena frica fosse a nica soluo para a parte da populao que no aceitou ser expulsa do centro para as zonas
rurais da cidade (MOURA, 1995). O curioso disso tudo que, do ponto de vista urbanstico, tanto a Pequena frica, quanto o
Estcio de S, ficam no asfalto.
5
Esta msica provocou atritos entre Slvio Caldas e Francisco Alves, conforme narrou Cartola aos sues bigrafos: (...) a
confuso foi l entre o Chico Alves e o Slvio Caldas. O Bucy Moreira tinha feito um samba que o Chico gostava da letra,
mas no gostava da msica. E a msica do meu samba Na floresta encaixava direitinho na letra do Bucy, que se chamava Foi
um sonho. Em cima dessa letra o Chico botou a msica do meu Na floresta. A, minha letra ficou jogada fora. O Silvio
Caldas conhecia a letra e, um dia, resolveu botar uma msica. E gravou. O Chico saltou, quis interditar o disco, coisa e tal.
Mas o Silvio convenceu o Chico de que ele s tinha comprado a melodia: Voc deixou a letra de lado e o Cartola precisa
ganhar dinheiro! A o Chico resolveu deixar pra l (BARBOZA e OLIVEIRA FILHO, 2003, p.50).

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Esta dissertao defende a tese de que parcerias estabelecidas entre os msicos do
povo e da elite carioca, aqui representados por Sinh, Mario, Chico, Ismael, Nilton e Noel,
contriburam decisivamente no processo de legitimao do samba e, conseqentemente, com
sua consagrao como smbolo da cultura nacional.
A pesquisa constatou que essas parcerias foram originadas a partir da atuao de
figuras identificadas como mediadores culturais. Conforme o conceito desenvolvido por
Velho (2003), esses mediadores transitam entre diferentes segmentos e domnios sociais com
desenvoltura e atuam como intrpretes capazes de reunir indivduos de universos
socioculturais distintos.
Esses brokers, mediadores, tornam-se especialistas na interao entre
diferentes estilos de vida e vises de mundo. Embora, na origem, pertenam
a um grupo, bairro ou regio moral especficos, desenvolvem o talento e a
capacidade de intermediarem mundos diferentes (p.81).

Do ponto de vista metodolgico, inspirei-me no Mtodo Biogrfico em Pesquisa

Qualitativa, que preconiza que cada vida pode ser vista como sendo, ao mesmo tempo,
singular e universal, expresso da histria pessoal e social, representativa de seu tempo, seu
lugar, seu grupo (GOLDENBERG, 1997, p.36), e desenvolvi esta dissertao tendo histrias
de vida como fio condutor para contar uma outra histria, a da legitimao do samba. Isto
porque as vidas de Sinh, Mario, Chico, Ismael e Noel perpassam o perodo de transio do
gnero da marginalidade sociedade de consumo.
Durante o percurso, no entanto, percebi que no h histrias de vida, tampouco histria
do samba, que se esquive do uso da memria como fonte. Se reconstituir a trajetria de um
indivduo implica em recorrer s lembranas de quem o conheceu, para se contar a histria do
samba preciso reunir os testemunhos de quem a viveu ou, em alguma medida, de quem
esteve prximo dos seus protagonistas. Nesse sentido notei uma ligao indissocivel entre o
gnero biogrfico e a historiografia do samba. Em busca de respostas para perguntas do tipo:
Quem foi? O que comps? Com quem comps? Quem gravou? Quem vendeu e quem
comprou? Os bigrafos brasileiros vm dando a sua contribuio para a histria da msica
brasileira, vide a proliferao de narrativas biogrficas, especialmente no mbito da msica
popular, que inundou o mercado editorial nacional na ltima dcada. Um fator que vem
alimentando o fenmeno de rememorao coletiva que modificou a cena musical no Rio de
Janeiro: a chamada retomada do samba carioca.

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Na ltima dcada, a cidade do Rio de Janeiro assiste a uma multiplicao de bares e
casas de shows que privilegiam o gnero do samba em suas programaes, abrindo espao
para uma nova gerao de msicos que revivem e reinventam, nos bairros da Lapa, Centro e
Gamboa, a atmosfera da cidade do incio do sculo XX. Com um squito de admiradores, a
nova gerao conseguiu modificar a cena cultural da cidade. Bairros antes desvalorizados
como reas de lazer se transformaram em palco para um fenmeno de rememorao coletiva
que est trazendo o samba de volta ao mercado cultural. Curiosamente, a juventude que lidera
o movimento s conhece a histria e as memrias do samba por intermdio de narrativas
alheias. So livros, discos, espetculos teatrais, filmes, programas de rdio ou de TV, enfim,
uma infinidade de suportes usados para revelar, mesmo que apenas em parte, a trajetria de
quem viveu do e para o samba.
As narrativas biogrficas do universo sambstico demonstram, portanto, a sua fora.
Um cadeia rememorativa formada por elas, seus produtores e seus consumidores no deixa o
samba morrer. A indstria cultural agradece.
Apoiada pelo manancial de narrativas disponveis, reuni um corpus de biografias e
reportagens de cunho memorialstico 6 , que me auxiliaram no processo de rememorar as
histrias de vida de Sinh, Mario, Chico, Ismael e Noel. Neste ponto importante ressaltar
que essas narrativas, em muitos casos, disponibilizaram algum outro tipo de escrita biogrfica
em suas publicaes. Muitas delas reproduzem, por exemplo, cartas, depoimentos e artigos
pessoais relativos aos personagens biografados. Para analisar essas reprodues, apoiei-me na
categoria de escrita de si

desenvolvida por Foucault (1992), e que ser trabalhada mais

detalhadamente adiante. Resumidamente, a categoria trata da possibilidade de interpretao

do sujeito a partir de seus prprios escritos, em especial a correspondncia e o hypomnemata,
uma espcie de caderno de memrias.
No decorrer da pesquisa, conforme as narrativas foram sendo analisadas, a formao
da rede de sociabilidade que integrou os personagens foi se delineando, permitindo que a
partir da se identificasse como as parcerias entre eles se formaram, isto , por intermdio de
quem ou o qu. Quais os aspectos que se modificaram nas vidas dos envolvidos, qual o legado
deixado por eles para a histria e as memrias do samba e, finalmente, qual a colaborao

Denominei de reportagens de cunho memorialstico aquelas destinadas a traar a trajetria de vida dos artistas e,
normalmente, publicadas em ocasies de aniversrio de morte ou de centenrios. As que foram utilizadas nesta pesquisa
pertencem ao Arquivo Almirante do Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro, com exceo apenas s que tratam de
Francisco Alves. Estas foram gentilmente cedidas pelo pesquisador Srgio Cabral.
7
Todos os trechos retirados de escritos de si dos prprios personagens, quando reproduzidos ao longo do trabalho,
mantiveram a grafia original.

16
dessas parcerias no processo de passagem do samba da marginalidade sociedade de
consumo.
Antes de concluir esta introduo, preciso, porm, dar crdito fonte inspiradora
deste trabalho. Trata-se de um episdio ocorrido no ano de 1926, num caf no bairro do
Catete, desta cidade. Reuniram-se para uma noitada de violo, os seguintes personagens da
nossa histria: Srgio Buarque de Holanda, Prudente de Moraes Neto, Gilberto Freyre, Heitor
Villa-Lobos, Luciano Gallet, Pixinguinha, Donga, Patrcio Teixeira, entre outros 8 . O motivo
do evento era ciceronear Gilberto Freyre, que fazia sua primeira visita a ento capital do pas,
centro de efervescncia cultural e palco de muitos encontros como este, conforme veremos a
seguir. Sua realizao, porm, deveu-se mediao de Prudente de Moraes Neto. Intelectual,
jurista e jornalista, filho de famlia de grande prestgio, sendo inclusive, neto do ex-presidente
Prudente de Moraes. Prudentinho, como era chamado pelos amigos, era uma dessas pessoas
que transitava com tranqilidade entre distintos universos culturais e com capacidade de
reunir todos esses ilustres personagens em noite bomia, regada a alguma cachaa e msica
popular, conforme revela Gilberto Freyre em seu dirio:
Srgio e Prudente conhecem de fato literatura inglesa moderna, alm da
francesa. timos. Com eles sa de noite boemiamente. Tambm com VillaLobos e Gallet. Fomos juntos a uma noitada de violo, com alguma cachaa
e com os brasileirssimos Pixinguinha, Patrcio, Donga... (FREYRE, apud.
VIANNA, 1995, p.19).

O episdio em questo apresentado por Vianna (1995), em obra que fortalece as

investigaes tericas que associam o fenmeno da mestiagem formao da identidade
cultural brasileira, e tem a heteroneidade de culturas do encontro como fonte inspiradora.
O trecho retirado do dirio de Freyre, uma escrita de si, indica a qual coletivo o
historiador pertencia. A forma como o autor se refere a Srgio e Prudente, dizendo que saiu
com eles boemiamente para uma noitada de violo, sugere que os trs compunham uma rede
de sociabilidade. De fato. Na poca do encontro, Srgio e Prudente editavam a revista
Esttica 9 , da qual Freyre era assduo colaborador. Alm disso, os outros nomes citados

Em O Mistrio do Samba, Hermano Vianna apresenta dois relatos sobre o encontro onde podemos perceber algumas
diferenas sobre quem participou do encontro. O primeiro relato de Gilberto Freyre, onde ele menciona Srgio (Buarque),
Prudente (de Moraes Neto), Villa-Lobos, Gallet (Luciano), Pixinguinha, Donga e Patrcio (Teixeira); o outro relato de
Prudente de Moraes Neto e nele aparecem os nomes de: Pixinguinha, Donga, Sebastio Cirino, Patrcio Teixeira, Nelson
(Alves), Srgio (Buarque) e Gilberto Freyre.
9
Esta e outras revistas do perodo se consagraram como publicaes de extrema relevncia na divulgao da produo
cultural da poca. Personalidades como Mario de Andrade, Manuel Bandeira, entre outros, tambm eram assduos
colaboradores das edies.

17
seguidos da expresso alguma cachaa configuram a ambincia do encontro que reuniu
Villa-Lobos e Gallet com os brasileirssimos Pixinguinha, Patrcio e Donga.
Anlises como essa so a tnica desta dissertao, sendo que o conjunto de narrativas
analisado, conforme indicou a formao de redes de sociabilidade, indicou tambm a
formao das parcerias entre os personagens principais.
O uso de narrativas biogrficas no universo cientfico, no entanto, no encontra
unanimidade. Sendo assim, um arcabouo terico dedicado questo se fez necessrio e
permeou todas as anlises apresentadas a seguir. Duas correntes de pensamento dedicadas ao
assunto foram confrontadas: a primeira rege contra, por no acreditar, por exemplo, que uma
vida possa ser resumida em uma narrativa e aqui representada por Bourdieu (1986); a outra
considera que houve uma mudana na forma de se conceber os escritos biogrficos, onde, por
exemplo, o carter apologtico deu lugar ao carter historiogrfico, representada aqui por
Schimdt (2000).
O confrontamento dessas duas correntes abrange com maior nfase questes relativas
s biografias, em detrimento de outros tipos de narrativas biogrficas. Tal fato contribuiu para
que a tnica das indagaes expostas no captulo terico desta dissertao se debruasse sobre
este tipo de escrito, embora, como vimos a pouco, muitas vezes as biografias reproduzam
cartas, depoimentos, artigos pessoais etc. Em virtude disso, foram incorporadas pesquisa
entrevistas que realizei com Srgio Cabral, Carlos Didier, Maria Thereza Mello Soares e Lus
Antnio Giron, bigrafos de personagens da msica popular brasileira abordados neste
trabalho. As entrevistas foram desenvolvidas com o intuito de investigar o processo de
produo das narrativas biogrficas. Ao dar voz a esses autores pude desenvolver algumas
reflexes acerca das aproximaes entre o gnero biogrfico e a histria do samba e dos
diversos papis desempenhados pelo bigrafo contemporneo.
No desenvolvimento da pesquisa, algumas parcerias so rememoradas, tendo como fio
condutor a busca de respostas para as seguintes questes: Como as parcerias se formaram? O
que mudou na vida dos envolvidos aps o encontro? Qual o legado deixado por eles para a
histria e as memrias do samba? E, finalmente, como as parcerias aqui estudadas
contriburam no processo de passagem do samba da marginalidade para a sociedade de
consumo?
No captulo 1 apresentado o arcabouo terico da pesquisa com nfase na
problematizao do uso de narrativas biogrficas como fonte de pesquisa acadmica. Do
captulo 2 ao 4 so respondidas as questes mencionadas acima com foco na rede de
sociabilidade formada por Sinh, Mario Reis, Chico Alves, Ismael Silva e Noel Rosa e pelos

18
mediadores culturais que promoveram a aproximao entre eles.
Nos anexos esto respectivamente a transcrio das entrevistas realizadas (Anexo I);
um cd com uma seleo das msicas mencionadas ao longo do trabalho e as suas respectivas
letras (Anexo II); e, por fim, a relao das reportagens pesquisadas (Anexo III).

19
CAPTULO 1
Por que usar narrativas biogrficas em pesquisa acadmica?
O uso de narrativas biogrficas como fonte de pesquisa uma discusso atual que vem
ganhando cada vez mais espao no meio acadmico. Bourdieu, em clebre texto intitulado A
iluso biogrfica (1986), incita a polmica com uma afirmativa bombstica: As histrias de
vida so uma dessas noes de senso comum que entraram como contrabando no universo
cientfico (...) Falar de histria de vida pelo menos pressupor e isso no pouco que uma
vida uma histria (p.183).
Segundo o autor, o termo uma vida pode ter diversos significados. Em tese, trata-se
de um percurso, um conjunto de acontecimentos com incio, etapas e fim, um fim tanto no
sentido de finalidade, quanto de trmino, de fim da histria. Nesse contexto, o termo histria
de vida refere-se a uma sucesso de acontecimentos, uma trajetria, ou ainda, um relato, ou
uma narrativa de fatos que quando transpostos para as biografias e/ou autobiografias so
apresentados tanto no sentido cronolgico, quanto no sentido causal. Bourdieu adverte que
essas narrativas estabelecem relaes de causa e conseqncia que, muito provavelmente, no
traduzem a realidade vivida, j que, na vida, os acontecimentos no ocorrem de forma linear e
conexa, mas sim, descontnua e imprevisvel.
Bourdieu alega tambm que o relato de uma histria de vida, ou ainda, o relato de um
total de acontecimentos, uma unidade. Segundo suas prprias palavras: (...) a unidade de
um relato totalizante (p.186). O autor argumenta que os escritos dessa ordem so uma
tentativa de organizar e dar sentido a uma vida e atribui o interesse pelas biografias e
autobiografias necessidade adquirida pelo indivduo moderno de se compreender como algo
slido e constante no mundo em que vive. Em outras palavras, as formas institucionalizadas
do falar de si, to em voga atualmente, so consideradas por Bourdieu como tentativas de
unificao do indivduo (do eu).
Para o pensador francs, a nica forma de identificao do indivduo una e
imutavelmente o nome prprio e sua propriedade de nomeao. Segundo ele, o nome
prprio o suporte atravs do qual o indivduo garante uma identidade que resista a mudana
de lugar, espao e tempo, independente da demanda social e das presses externas que ele
possa sofrer no mundo moderno. Em outras palavras, fulano ser sempre fulano e essa forma
de identificao se estabelece como a mais rgida imaginvel. Sem o nome prprio no
existimos socialmente e somente a partir da nossa nomeao que ganhamos o direito civil de

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possuir certides e documentos que avalizam a nossa identidade na (ou perante a) sociedade.
Em outras palavras, o nome prprio institucionaliza o nosso eu.
O nome prprio o atestado visvel da identidade do seu portador
atravs dos tempos e dos espaos sociais, o fundamento da unidade de suas
sucessivas manifestaes e da possibilidade socialmente reconhecida de
totalizar essas manifestaes em registros oficiais, curriculum vitae, ficha
judicial, necrologia ou biografia, que constituem a vida na totalidade finita
(...) (BOURDIEU, 1986, p. 187). [grifo meu].

Ao traar uma aproximao entre as formas de apresentao de si: ficha judicial,

currculo e, inclusive, biografia, Bourdieu destaca esta ltima por se tratar de uma forma de
produo (oficial ou no) de um discurso sobre si e que, como produto editorial que , pode
ter tanto a sua forma quanto o seu contedo alterados de acordo com determinados fatores.
Entre eles: os interesses e caractersticas do mercado no qual oferecida, a censura por parte
do biografado (ou de seus familiares) e as condies de interpretao e edio do bigrafo.
Nesse contexto, Bourdieu trata o bigrafo (de outro ou de si prprio) como algum capaz de
produzir o sentido da vida narrada e, mais ainda, como um unificador de discursos, tendo
em vista que os discursos que atravessam o sujeito, quando repassados para uma biografia,
so organizados de forma a torn-los uma unidade, conforme visto, a unidade de um relato
totalizante.
O aumento do interesse pelas narrativas de vida tema de anlise para outros
pensadores que, assim como Bourdieu, atribuem o aumento da oferta desses escritos
modernidade. Velho (2003), por exemplo, afirma que a sociedade moderno-contempornea
est repleta de diferentes vises de mundo e estilos de vida (p.97) e, por isso, o indivduo
est exposto a mltiplas experincias contraditrias e eventualmente fragmentadoras (p.102).
Como conseqncia, existe um sentimento e uma necessidade, sociologicamente
identificveis, em vastos segmentos dessa sociedade, de dar sentido s experincias
individuais. Nas palavras do autor:
Carreira, biografia e trajetria constituem noes que fazem sentido a partir
da eleio lenta e progressiva que transforma o indivduo biolgico em
valor bsico da sociedade ocidental moderna (VELHO, 2003, p.100).

Outra contribuio importante a respeito do assunto a de Calligaris (1998), que

afirma que o ato biogrfico historicamente e culturalmente datado, no tendo existido

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desde sempre, mas sim, a partir da transio da sociedade tradicional para a moderna, quando
passa a interessar ao indivduo perpetuar a sua trajetria de vida utilizando-se desse tipo de
escrito, sejam biografias ou escritos de si. Para complementar seu pensamento, Calligaris
parafraseia Aris:
O escrito autobiogrfico implica uma cultura na qual, por exemplo, o
indivduo (seja qual for sua relevncia social) situe sua vida ou seu
destino acima da comunidade a que ele pertence, na qual ele conceba sua
vida no como uma confirmao das regras e dos legados da tradio, mas
como uma aventura para ser inventada. Ou ainda uma cultura na qual
importe ao indivduo durar, sobreviver pessoalmente na memria dos
outros o que acontece quando ele comea a viver sua morte como uma
tragdia, pois a comunidade pra de ser a grande depositria da vida,
garantia de toda continuidade (ARIS, apud. CALLIGARIS, 1998). [grifo
meu].

Em suma, escrever sobre si, ou ter a sua histria de vida escrita por outrem, requer
interpretar sua trajetria como um romance com incio, meio, fim e finalidade. Essas atitudes,
ou ainda, esses atos biogrficos organizam o caos da vida do indivduo contemporneo,
fragmentado pelas inmeras referncias socioculturais que o atravessam (HALL, 2001) e se
traduzem em formas para combater o esquecimento a que o sujeito est relegado nas
sociedades atuais. A propsito, o esquecimento sim, seria a pior das mortes, ou ainda, a mais
verdadeira de todas, podendo ocorrer, inclusive, em vida.
Se recorrer a atos biogrficos transformou-se em soluo para vencer o
esquecimento/apagamento a que o indivduo est exposto nas sociedades complexas, o
consumo desses atos seria a outra ponta da cadeia, sem a qual ela no teria efeito. Nesse
sentido, uma cadeia rememorativa comea a se delinear e provavelmente por isso, uma
relao de retroalimentao entre produo e consumo de narrativas fomente o mercado
editorial nacional atualmente. Diante de tanta oferta, a academia no pde se esquivar e o
consumo de atos biogrficos no mbito cientfico est em pauta.
1.1 Sociabilidade, representatividade e mediaes em narrativas biogrficas
Conforme vimos at aqui, segundo Bourdieu, uma vida no se resume a apenas um
sujeito, logo, no ser o resultado apenas dos acontecimentos relativos a este sujeito, que
parte integrante de diversas redes de relaes, associadas pelo autor a uma rede do metr:
Tentar compreender uma vida como uma srie nica e por si suficiente
de acontecimentos sucessivos, sem outro vnculo que no a associao a um

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sujeito cuja constncia certamente no seno aquela de um nome prprio
quase to absurdo quanto tentar explicar a razo de um trajeto de
metr sem levar em conta a estrutura da rede, isto , a matriz das
relaes objetivas entre as diferentes estaes (BOURDIEU, 1986, p.
189). [grifo meu].

Isto , de acordo com o pensamento do autor, para interpretarmos esse sujeito e sua
histria de vida, ser preciso desvelar a(s) rede(s) da(s) qual/quais ele faz parte, conhecer as
vidas que lhe atravessam. Dessa forma, o universo cientfico no pode negligenciar a
complexidade de uma vida crendo que ela seja passvel de ser resumida a uma narrativa. H
que se olhar com suspeio para esse tipo de escrita e investigar a fundo o seu processo
produtivo.
justamente a partir desse ltimo comentrio de Bourdieu que vislumbrei uma brecha
para superar a sua descrena em relao insero das biografias no universo cientfico. Em
conformidade com outros autores, tais como Schmidt (2000) e Gomes (2004), os estudos
sobre o gnero biogrfico no mbito acadmico vm enaltecendo o potencial que as narrativas
biogrficas possuem para indicarem as relaes sociais existentes entre pessoas e grupos, o
caso no s das biografias e autobiografias como tambm dos dirios, dos livros de memrias,
das correspondncias etc. A leitura desse tipo de escrito fornece informaes precisas sobre as
redes de relaes em que os indivduos estavam inseridos. Neste ponto, importante frisar
que o texto de Bourdieu de 1986 e as narrativas biogrficas sobreviveram a um longo
perodo de repudio para, somente na ltima dcada, comearem a conquistar um espao mais
relevante no mbito acadmico (SCHMIDT, 2000). Dois fatores primordiais contriburam
nesse processo: a legitimao do indivduo comum/ordinrio e suas relaes sociais como
objetos de pesquisa, provocada pelos estudos, de carter interdisciplinar, decorrentes da
micro-histria (CHARTIER, 1994); e a aproximao desse tipo de narrativa com a pesquisa
histrica, em decorrncia da diminuio do carter apologtico que costumava predominar
anteriormente, para a fixao de um novo modo de se conceber biografias, baseado nas
contextualizaes histricas, sociais e culturais da poca narrada (SCHMIDT, 2000).
Cabe aqui explicar que a micro-histria uma vertente da histria surgida aps o
movimento dos Annales, na segunda metade do sc. XX, que aproximou a disciplina do
indivduo comum/ordinrio e de seus micro-universos. No mais destinada ao estudo das
grandes estruturas e modos de controle, dos grandes conflitos e grandes heris, esta vertente
da histria deu voz para as situaes particulares que revelam a maneira como os indivduos
produzem o mundo social em que vivem.

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O objeto da histria, portanto, no so, ou no so mais, as estruturas e
mecanismos que regulam, fora de qualquer controle subjetivo, as relaes
sociais, e sim as racionalidades e as estratgias acionadas pelas
comunidades, as parentelas, as famlias, os indivduos (CHARTIER,
1994, p.98). [grifo meu].

Paralelamente micro-histria, o campo da Memria Social, no qual este trabalho est

inserido, traz uma importante contribuio para a valorizao das histrias de vida, porque
trabalha a idia de que nenhuma memria estritamente individual, mas sempre coletiva. Isto
, enquanto a micro-histria dedica-se a vida de um indivduo como forma de
estudar/representar o coletivo ao qual ele pertence, a memria desse coletivo compreendida
como parte integrante da memria desse indivduo. Halbwachs (1990) resume o carter
coletivo da memria afirmando que mesmo quando o indivduo est fisicamente s, ele
parte integrante de um grupo ou sociedade e, conseqentemente, sua memria est repleta de
sinais de pertencimento a estes grupos ou sociedades.
(...) Quando um homem entra em sua casa, sem estar acompanhado de
algum, sem dvida durante algum tempo ele 'esteve s', segundo a
linguagem comum. Mas l no esteve s seno na aparncia, posto que,
mesmo nesse intervalo, seus pensamentos e seus atos se explicam pela sua
natureza de ser social, e que em nenhum instante deixou de estar confinado
dentro de alguma sociedade (p.36).

Sendo assim, no bojo da micro-histria e, por que no dizer, da memria social, as

trajetrias individuais abriram caminho para as chamadas biografias histricas. Nestas,
pessoas de universos considerados pouco significativos para as biografias de outrora passaram
a ser vistas como forma de representar os pequenos e diversos coletivos que compem uma
sociedade. Segundo Schmidt (2000), enquanto os escritos biogrficos produzidos
anteriormente voltavam-se para personalidades a quem se atribua um fazer da histria, no
sentido mais magnnimo do termo, os escritos atuais vm demonstrando interesse por pessoas
de origem subalterna e esta seria uma das principais caractersticas das biografias histricas.
O autor define o bigrafo histrico como algum que seleciona gente mida como
personagem-ttulo e analisa a sua representatividade diante das coletividades a que pertencia.
A biografia do indivduo ordinrio ou marginal seria, ainda, um canal para o pesquisador
investigar os espaos de exerccio de liberdade possveis em uma determinada sociedade
(p.53).

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No caso do Brasil, esse novo modo de biografar parece ser emblemtico. Por aqui, os
universos marginalizados vm se mostrando uma fonte inesgotvel de figuras biografveis.
Carlos Didier, co-autor, ao lado do jornalista Joo Mximo, de Noel Rosa, uma biografia
(1990), em entrevista exclusiva para esta pesquisa, referiu-se ao ato de biografar no Brasil da
seguinte maneira:
Aqui, as biografias so mais importantes do que nos pases de primeiro
mundo porque permitem registrar a histria das pessoas comuns. A meu
ver, do povo brasileiro que vm as mais fortes caractersticas da
cultura brasileira. Os heris de nossa msica, por exemplo, so gente do
povo ou da classe mdia sensvel esttica popular. Assim, o conjunto de
biografias de Paulo da Portela, Tia Ciata, Cartola, Ismael Silva, Chiquinha
Gonzaga, Ernesto Nazareth e (por que no?) Tom Jobim, Ary Barroso, Joo
Gilberto ("Chega de Saudade") e Mario Reis conta a histria de nossa gente,
de vultos interessantes ligados arte popular, inclusive msica. Passa
longe de presidentes, senadores e deputados, de industriais, banqueiros
e comerciantes. Estes so personagens coadjuvantes em nossas
biografias. [grifo meu].

Para compreender melhor esta questo, tomemos como exemplo o caso de Sinh.
Como este compositor popular, negro, pobre e desdentado, conseguiu superar o preconceito
racial que imperava na sociedade em que vivia e divulgar o seu trabalho? Lembremos ainda
que, em sua poca, a indstria fonogrfica engatinhava e o rdio mal se instalara no Brasil.
Para responder a esta pergunta necessrio um mergulho profundo nos espaos de liberdade
em que o samba podia se realizar em sua poca. Isto , nas rodas da casa de Tia Ciata, nos
clubes danantes, nas Festas da Penha e no Carnaval. Alencar (1981), bigrafo do sambista,
no se esquiva desse mergulho e, em muitos momentos de sua narrativa, refere-se
importncia desses eventos como espaos de difuso da obra de Sinh. Ao narrar sobre o
primeiro sucesso da carreira do compositor, por exemplo, o autor atribui a conquista a um
bloco de carnaval:
No carnaval de 1918, Sinh receberia o batismo de fogo com o samba
Quem so eles, sua primeira produo divulgada amplamente atravs
de um bloco (...). O grupo filiado ao Clube dos Fenianos tinha a mesma
denominao do samba (...). Bem divulgado pelo bloco feniano, o samba
alcana retumbante sucesso, estendendo-se por todo o Brasil. [grifo
meu].

Conforme podemos perceber pelo trecho acima, a referncia ao primeiro sucesso

musical de Sinh feita quando o bigrafo diz No carnaval de 1918, Sinh receberia seu

25
batismo de fogo. E o sucesso retumbante que se estende por todo o Brasil deve-se ao fato
de um bloco de carnaval ter divulgado amplamente a cano. Com esta apreciao, o bigrafo
traduz para o seu leitor a importncia que os blocos de carnaval tinham na poca como
difusores dos sambas. Sabendo que, em 1918, aquele que foi considerado o primeiro samba
gravado, Pelo Telefone, mal comeava a ser divulgado em disco10 , e que o disco ainda no era
um artigo acessvel maioria da populao, possvel imaginar o que significava para um
compositor do gnero ouvir sua cano, literalmente, na boca do povo. Mais do que isso, ao
afirmar que o sucesso da cano estendeu-se por todo o pas, o narrador deixa marcas
discursivas que indicam qual seria, a partir daquele carnaval de 1918, o nvel de
representatividade de Sinh entre os folies da festa, ou melhor, entre um dos muitos grupos
sociais aos quais o sambista pertenceu ao longo de sua trajetria.
A anlise acima uma ilustrao breve do que o leitor encontrar diversas vezes nesta
dissertao. Ao longo dos prximos captulos, por intermdio do corpus selecionado 11 ,
veremos como a memria social evocada pelo conjunto das narrativas pde nos sugerir a
representatividade de cada um dos personagens diante dos coletivos ao qual pertenciam;
contextualizar as pocas vividas por eles; e demonstrar o caminho percorrido pelo samba
carioca desde os limites da Pequena frica, passando pelos sales da sociedade, pelas rodas
do Estcio de S at ganhar o mercado cultural como a msica do Brasil. Facilitando esse
percurso, mediaes e parcerias fundamentais para a histria e a memria do samba
confirmaram a importncia do intercmbio morro e asfalto no processo de penetrao do
gnero musical na sociedade de consumo.
1.2 Histrias e memrias do samba no gnero biogrfico
avassaladora a diversidade de narrativas biogrficas disponveis no mercado cultural
atualmente. No mbito musical o crescimento galopante, seja nos ramos editorial,
cinematogrfico, televisivo, radialstico ou teatral. No ano de 2007 tivemos a oportunidade de
assistir ao documentrio Cartola, msica para os olhos, de Lrio Ferreira e Hilton Lacerda; a
histria romanceada de Noel Rosa em Noel, o poeta da Vila de Ricardo Van Steen; e o
musical Ai que saudades do Lago, de Joana Lebreiro, apenas para citar alguns projetos.
O bigrafo e estudioso de msica popular brasileira Srgio Cabral, em entrevista para
esta pesquisa, ao ser indagado sobre por que escolheu a biografia como formato de narrativa
10

A msica Pelo Telefone foi gravada pela primeira vez em disco, em 1917, isto , um ano antes de Quem so
eles. Mais adiante, discutiremos diversos aspectos que rodeiam a histria dessa composio.
11
O leitor deste trabalho conta com uma tabela no Anexo III que discrimina as reportagens analisadas de acordo
com os personagens a que se referem.

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para desenvolver suas pesquisas, afirmou: Eu tenho a pretenso, e pretenso a palavra
adequada, de escrever a histria da msica popular brasileira atravs de seus personagens.
Mais adiante complementou:
A histria da msica popular brasileira so eles [os msicos populares] e
a biografia permite falar sobre a poca, sobre as coisas que existiam... sobre
como era o rdio... O livro do Almirante 12 ,por exemplo, eu acho uma
histria do rdio, uma pequena histria do rdio, mas t ali uma histria do
rdio. [grifo meu].

O depoimento de Cabral, alm de aproximar a biografia dos campos da micro-histria

e da memria social, demonstra uma ambio do bigrafo em relao narrativa que ele
constri. Cabral resume que, ao narrar a vida de Almirante, figura inconteste e indivduorepresentante da histria do rdio no Brasil, ele, enquanto bigrafo, pde falar sobre a
poca, (...) as coisas que existiam. Nesse sentido, Schmidt (2000) alerta que durante o
processo de produo de um texto biogrfico o autor deve incorporar aos seus dados
depoimentos de pessoas que conviveram com o biografado em seus diversos meios sociais e
que fragmentariamente fornecem instrumentos para que o autor reconstrua o indivduo, seu
meio e sua poca. Para o autor, o bigrafo deve ir alm da narrativa linear, surpreender o
leitor com facetas inusitadas de seu personagem, oscilar entre o consciente e o inconsciente, o
pblico e o privado, o profissional e o pessoal e assim, sucessivamente. Em suma, a liberdade
narrativa do bigrafo deve fazer dele mais do que um colecionador de informaes, um
reconstrutor de existncias. Dessa forma a biografia pode ser entendida como um gnero de
fronteira entre a histria e a fico, a realidade e a imaginao (SCHMIDT, 2000, p.65).
Considerando a perspectiva de Schmidt e lembrando mais uma vez os comentrios de
Bourdieu sobre o fato de uma vida no referir-se a apenas um indivduo e sobre o papel
desempenhado pelo bigrafo enquanto algum capaz de produzir o sentido da vida narrada, o
que transparece no depoimento de Cabral a inteno do bigrafo de revelar mais do que a
histria de Almirante, uma parte da histria do Brasil, a Era do Rdio. Se para contar essa
histria, Cabral apoiou-se nos acontecimentos da vida do radialista, unificando-os em uma
narrativa, decerto, no houve prejuzo para uma compreenso geral sobre a histria do rdio.
O autor percorre desde o tempo em que os receptores de rdio residenciais eram coibidos pelo
governo at a batalha que o veculo teve que enfrentar com a televiso, situando seu

12

O autor se refere ao livro de sua autoria No tempo de Almirante (2005).

27
personagem ttulo em todos os contextos que compem esta linha do tempo. A seguir, dois
trechos retirados do livro exemplificam a questo:
O governo brasileiro comprou, em 1923, uma emissora de 500 watts da
Western Eletric. Foi instalada na Praia Vermelha, para servio de
radiotelegrafia (...). A legislao da poca proibia a posse de receptores por
particulares (...).
(...) os ouvintes utilizavam-se dos rdios de galena 13 , montados em casa,
quase sempre por eles mesmos (...).
(...) o Rdio comeava a dar os primeiros passos no Brasil. O nosso heri se
interessou por ele nos papis de ouvinte e de tcnico autodidata. Em vrias
entrevistas, contou que, na dcada de 1920, ganhava um dinheirinho extra,
montando receptores de galena para os amigos. (...)
Desde cedo Almirante interessou-se pela evoluo do Rdio no Brasil e,
mais tarde, pde dar o testemunho sobre aqueles tempos pioneiros,
escrevendo em seu livro No tempo de Noel Rosa: Com o aparecimento dos
dois postos emissores, a cidade transformou-se em uma floresta de antenas.
No havia residncia que no ostentasse sobre o telhado, ou pelos quintais,
os fios horizontais para a captao das ondas hertzianas (...) (CABRAL,
2005, p.22-29).
(...) havia uma preocupao de Almirante com o futuro do Rdio. E essa
preocupao nascia tanto de observaes do mundo radiofnico quanto da
experincia pessoal. (...) Naquele momento, trabalhava na Nacional, pela
terceira vez (...) Saindo de l, s poderia ir para a Tupi. At quando poderia
pular de uma emissora para outra? Alm disso, a televiso crescia a olhos
vistos. No Rio, duas emissoras disputavam a audincia. Em So Paulo, a
cada ano, surgia uma nova emissora. A televiso que levava um nmero
cada vez maior de profissionais do Rdio no o seduzia (...)
A pretenso do nosso heri era salvar o Rdio (...) (IDEM, p. 253-254).

Enfim, como o prprio Cabral afirma: O livro do Almirante eu acho uma histria do
rdio, uma pequena histria do rdio, mas t ali uma histria do rdio.
Em virtude desses aspectos, tornou-se imprescindvel para esta pesquisa observar,
sempre que possvel, o processo investigativo que originou a escrita de uma biografia. A
primeira considerao a ser feita, de acordo com o corpus analisado, quanto classificao
das narrativas investigadas como biografias histricas (SCHMIDT, 2000).
No que se refere escolha dos personagens, embora reconhecidos atualmente como
cnones do samba carioca, o simples fato de fazerem parte do mundo do samba os
enquadravam em um ambiente marginal. Os narradores, bigrafos e/ou jornalistas, situam
seus personagens-ttulo no mundo em que viviam, no sentido mais amplo do termo e mostram
no estarem atentos apenas s qualidades e grandes feitos de seus biografados. Alm disso, os
13

Os rdios de galena eram compostos das seguintes partes: uma caixa de charuto, cristal de galena, regulador de
contato de galena indutor, condensador varivel de sintonia e fones de ouvido (CABRAL, 2005).

28
autores reconstroem existncias (SCHMIDT, 1997) baseando-se em depoimentos orais,
textuais, reportagens, crnicas, dentre outros tipos de fontes, que auxiliam na contextualizao
histrica, social e cultural do perodo narrado. Isto , apiam-se em referncias a uma histria
de vida individual para retratar a histria de um grupo e uma poca.
Alm disso, foi possvel perceber que o conjunto de narrativas traz complementaes e
ressignificaes sobre os personagens. Os bigrafos consultam-se mutuamente, servem de
fontes uns aos outros. Aquelas que vm depois revisam informaes fornecidas pelas
publicadas anteriormente e, sempre que necessrio, alteram verses que j haviam sido
incorporadas historiografia oficial do samba. Na entrevista que concedeu para esta pesquisa,
Carlos Didier confirmou a preocupao que ele e Joo Mximo tiveram durante o exaustivo,
porm no menos prazeroso, processo de feitura de Noel Rosa, uma biografia (1990). A
pesquisa dos autores foi to minuciosa que mesmo informaes legitimadas pela publicao
das duas biografias anteriores sobre o compositor, Noel Rosa e sua poca (2. Ed. 1955) e No
tempo de Noel Rosa (2. Ed. 1977), respectivamente de, Jacy Pacheco e Almirante, bem como
por reportagens publicadas em jornais de grande circulao, foram, muitas vezes, corrigidas.
A ttulo de exemplo, est destacada abaixo uma passagem do livro em que os autores
analisam uma caracterstica de Noel Rosa como compositor: no se deixar abater quando uma
composio custava a ser concluda. Segundo os autores, Noel tinha por hbito voltar a versos
iniciados, chegando, s vezes, a transformar uma msica em duas, aproveitando ora os
estribilhos, ora a letra, ora a melodia. Narram, ento, o seguinte episdio, seguido de correo
informao publicada anteriormente na biografia escrita por Almirante (1977):
Por saber que idia no sendo tudo mais do que meio caminho, jamais
deixar que uma lhe escape. Se no florescer hoje 14 , agora, um samba
comeado no chegando ao fim, vai retom-lo amanh ou depois, como far
ao revestir a histria de Mardade de Cabocla com a roupagem de Quando o
samba acabou. (...) o melhor exemplo de seu mtodo de trabalho de como
no deixa uma boa idia escapar est num esboo, msica e letra,
intitulado Vou te ripar. (...) Noel vai preferir aproveitar a idia, ou melhor, as
idias contidas no esboo e fazer dois sambas de um. Num deles mantm o
14

Os autores decidiram narrar a vida de Noel no tempo presente, conforme ser possvel perceber pelos
trechos transcritos neste trabalho. Quando entrevistei Carlos Didier, aproveitei para perguntar por que ele e
seu parceiro haviam tomado aquela deciso, e ele respondeu: Logo no incio (...) mergulhamos nas
deliciosas travessuras do adolescente Noel. Tudo ali era indito. Foi um espanto para ns. Eu estava
lendo Dom Quixote, a obra prima de Cervantes. E levei para meu parceiro a proposta de escrevermos o
livro em estilo picaresco (...) expusemos a idia para Srgio Cabral, nosso padrinho, (...) Srgio no gostou
e nos aconselhou a linguagem jornalstica comum. Uma noite, Joo Mximo props escrevermos no tempo
presente. Como tnhamos muitos detalhes das histrias, essa forma de narrativa mostrou-se adequada: a
ao acontece, em vez de a ao aconteceu. Noel est vivo ali. Os fatos vo sendo narrados como se
estivessem acontecendo naquele momento.

29
estribilho, com ligeiras modificaes na melodia, e acrescenta-lhe novas
segundas partes (...) segunda verso Noel dar o mesmo ttulo do esboo,
gravando-a ele mesmo, ano que vem, para o carnaval de 1932 (MXIMO e
DIDIER, 1990, p. 131).

Ao fim do trecho, uma nota de rodap esclarece:

Almirante se equivoca em No tempo de Noel Rosa (p. 178), ao dar a primeira
verso de Vou te ripar como a que foi cantada nas ruas no carnaval de 1932.
Deve ter se baseado no esboo que Noel deixou em seu caderno de letras ou
na partitura manuscrita. A verso gravada foi mesmo a segunda (IDEM, p.
134, n.14).

Alm dessas caractersticas, foi encontrado nas narrativas pesquisadas, um tipo de

dado comum a todos os bigrafos: o depoimento de pessoas que conviveram com os
biografados. Nenhuma das biografias analisadas nesta pesquisa se esquiva dessa prtica.
Eventualmente, os depoimentos no so tomados pelos prprios bigrafos, mas sim,
pesquisados em arquivos de museus, como o caso dos que se encontram atualmente no
Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro (MIS-RJ). No caso das reportagens analisadas,
a prtica tambm bastante comum, embora menos explorada, provavelmente devido
velocidade de produo do texto jornalstico.
Os depoimentos se configuram, portanto, como um recurso fundamental para a
produo de narrativas biogrficas, porque permitem ao bigrafo ou ao jornalista, acessar a
memria de indivduos e seus respectivos coletivos. Mais do que isso, as memrias evocadas
pelos depoentes assumem um posto de extrema relevncia quando o assunto permitir ao
autor da narrativa penetrar na histria de vida daquele que seu objeto de pesquisa, conhecer
sua ambincia histrica, social e cultural. Parafraseando seu colega Ruy Castro, Srgio Cabral
afirmou em sua entrevista que: O bigrafo, quando inicia sua pesquisa, acha que vai dominar
a vida de seu biografado, mas justamente o contrrio que acontece.
Para arrematar os comentrios sobre os testemunhos, importante frisar que eles
costumam aparecer em trechos das narrativas que visam a enfatizar ou a ratificar uma
informao. Como exemplo, est transcrito a seguir um pequeno trecho da biografia de Mario
Reis onde o bigrafo deseja descrever seu comportamento sofisticado e, para isso, recorre a
uma declarao do compositor Braguinha:
ramos todos colegas de escola e as msicas iam nascendo no improviso,
em meio s piadas e s histrias. Mario era um moo de muito esprito,
criatividade e linda voz. Tocava bem violo. Era apenas reservado.
Acompanhava a mim e a Noel nas noitadas, mas preferia sua turma de

30
amigos do Amrica e do Bangu. No se misturava muito com os sambistas,
apesar de respeit-los (...) Muito bonito, parecia vir de outro planeta,
baixando ali entre a plebe como um deus 15 (GIRON, 2001, p.35-6).
[grifo meu].

Logo de incio, o exemplo acima nos possibilita afirmar que Mario, Braguinha e Noel
faziam parte de um mesmo circuito de sociabilidade onde eram todos colegas de escola e
freqentavam noitadas com sambistas. Ou seja, o depoimento apresenta marcas de uma
memria coletiva partilhada por aqueles que participavam dos mesmos grupos (escola, samba
e noitada) e demarca trs integrantes desse grupo (Noel, Mario e Braguinha). Alm disso, o
fato de Braguinha referir-se a Noel no depoimento tambm serve para situar o leitor em
relao poca que ele narra, pois, como sabido, o poeta da vila teve vida curta, mais
especificamente, entre 1910 e 1937. Mario Reis iniciou sua carreira em 1928, gravando
msicas de Sinh, mas s na dcada de 1930 passou a encarar o canto como profisso.
Tambm interessante aproveitar o exemplo para destacar que a fora dos
depoimentos est diretamente relacionada fora das vozes. Quem fala? As vozes institudas
socialmente, como por exemplo, a de Braguinha, um compositor reconhecido e aclamado
nacionalmente, podem ganhar certa credibilidade no imaginrio coletivo brasileiro. Ao falar
ao bigrafo de Mario Reis sobre o comportamento do cantor, a memria daquele grupo ao
qual pertenciam evocada por ele e, pelo menos em parte, ser publicada em livro e
partilhada com os leitores, ampliando-se socialmente. Afinal, foi Braguinha quem falou...
Podemos confiar.
Outro aspecto importante a ser destacado que, ao recorrer memria como fonte de
pesquisa, o bigrafo penetra num terreno arriscado: a emoo do depoente, fatalmente
relacionada ao seu grupo de origem. Trata-se, portanto, de uma memria social trazida tona
por intermdio de um indivduo. Nora (1993) afirma que a memria viva e est presente
dentro do grupo, tornando-o unido afetivamente, e, justamente por isso, tambm frgil,
volvel e suscetvel ao esquecimento.
Por ser humana a memria vida, sempre carregada por grupos vivos,
e nesse sentido ela est sempre em constante evoluo, aberta
dialtica da lembrana e do esquecimento, inconsciente de suas
deformaes sucessivas, vulnervel a todos os usos e manipulaes,
suscetvel de longas latncias e de repentinas revitalizaes. (...) A
memria emerge de um grupo que ela une, o que quer dizer, como
15

O segundo trecho destacado em negrito refere-se a fala da esposa de Braguinha, tambm presente na ocasio
da entrevista concedida ao bigrafo.

31
Halbwachs o fez, que h tantas memrias quantos grupos existem (p.9).
[grifo meu].

Com base nos estudos de Halbwachs (1990), Nora afirma que assim como existem
tantas memrias quanto grupos, uma vez que cada grupo possui sua prpria memria coletiva
alimentada e divulgada por aqueles que fazem parte dele, a ligao afetiva que cada indivduo
tem com o(s) grupo(s) ao(s) qual/quais pertence abre a possibilidade do esquecimento e da
lembrana, das manipulaes e enquadramentos, das revitalizaes etc.
Eis um grande desafio para o bigrafo: costurar as memrias dispersas a que ele tem
acesso para ento desenvolver um discurso linear e coerente, que apresente o seu biografado
ao leitor. Se Bourdieu foi taxativo ao se referir a esta figura como um unificador de
discurso, pretendo examinar a questo sob outra tica e pergunto: estamos falando de um
narrador, ou de um mediador?
1.3 Seria o bigrafo um mediador?
Conforme vimos at aqui, a figura do indvduo-representante de uma coletividade,
balizada pelos estudos da micro-histria e da memria social, vm auxiliando o escrito
biogrfico a ganhar cada vez mais fora no mbito da pesquisa acadmica em cincias
humanas e sociais. Atualmente, a histria no se dedica mais a registrar os acontecimentos
sem levar em conta a experincia do indivduo que viveu aquele acontecimento. Como
poderamos ter a dimenso do que foi a Segunda Guerra Mundial, por exemplo, sem
considerar as narrativas (escritas ou orais) de um sobrevivente de um campo de concentrao;
ou, como poderamos compreender um governo ditatorial, de qualquer regio do mundo, se
no dermos voz aos que foram torturados e/ou exilados? (CHARTIER, 1994; JOUTARD,
2007).
Trazendo a comparao para mais prximo desta pesquisa, como falar do perodo em
que o samba estava margem da sociedade, sendo reprimido pela polcia e pelo Estado, sem
buscar por depoimentos de msicos negros que sofreram com a perseguio? A propsito,
Pixinguinha, Donga e Joo da Baiana concederam ao Museu da Imagem e do Som do Rio de
Janeiro depoimentos que entraram para a posteridade da msica popular brasileira. Muitos
trechos desses depoimentos foram encontrados nas narrativas analisadas para esta dissertao
(CABRAL, 1996; LOPES, 2003, entre outros), com vistas contextualizao da perseguio
sofrida pelos sambistas. A seguir, um exemplo:

32
O fulano da polcia pegava o outro tocando violo, este sujeito estava
perdido. Perdido! Pior que comunista, muito pior, Isso que eu estou
contando verdade. No era brincadeira no. O castigo era serssimo. O
delegado te botava l mais de vinte e quatro horas (Depoimento de Donga
In: CARVALHO, apud. CABRAL, 1996, p. 27). [grifo meu].

Ao sair em busca de depoimentos, porm, o bigrafo passa a exercer a funo de

transformar a oralidade em escrita. Esta passagem do que dito para o que registrado na
forma escrita, legitima as lembranas dos depoentes que antes pertenciam a si prprios e a
seus grupos sociais, para passar a pertencer a uma historiografia do samba. No mais restritas
a determinados grupos, essas lembranas passam a ser consideradas informaes, dados,
fontes, e so disponibilizadas publicamente como mercadorias editoriais. Mais do que um
simples narrador, ou um unificador de discursos, considero que o bigrafo tambm pode ser
visto como um mediador cultural, na medida em que sua escrita, quanto mais detalhada e
envolvente, capaz de levar o leitor a penetrar nos universos culturais de seu biografado.
Em outras palavras, a mediao cultural promovida pelo bigrafo diz respeito a sua
forma de reconstituir o universo cultural de seu personagem. O talento do narrador pode fazer
o personagem viver diante do leitor. Em Noel Rosa, uma biografia (1990), por exemplo,o
meticuloso trabalho desenvolvido pelos autores comea nos ancestrais de Noel Rosa, chega ao
seu nascimento, percorre sua infncia e adolescncia, at chegar na curta, porm intensa e
produtiva vida adulta e artstica do sambista. Ali, as idiossincrasias de Noel so retratadas,
sem que o leitor perca de vista os ambientes culturais a que Noel pertencia. A ttulo de
exemplo, destacou-se a seguir um trecho referente ao comportamento de Noel durante a poca
em que integrou o Bando de Tangars 16 , um conjunto de jovens msicos oriundos da classe
mdia carioca, onde ele atuava como violonista e, eventualmente, como cantor. Fora dos
compromissos assumidos para se apresentarem aqui ou ali, Noel preferia no conviver com os
colegas do Bando, tinha suas prprias preferncias...
Pouco andar com os Tangars. A no ser que os compromissos do
conjunto o levem a isso, preferir companhias menos bem-comportadas.
Raramente ir a uma dessas festas de que Almirante e os outros gostam
tanto, em casas de famlias abastadas da Tijuca. Seus programas so
diferentes. Nada de pessoal contra qualquer dos companheiros. S no
lhe agradam os ambientes gr-finos, as reunies repletas de poses e
cerimnias. Sente-se mais vontade nos botequins baratos, nas
tendinhas de p de morro, nas salas de espera de um viveiro de
16

Os outros integrantes do Bando eram: Henrique Foreis, o Almirante (voz e pandeiro), Henrique Brito (violo),
Carlos Braga, ou ainda, Braguinha, que no grupo respondia pelo pseudnimo de Joo de Barro (composio,
violo e voz) e lvaro Miranda Ribeiro, o Alvinho (violo e voz).

33
mulheres. Os Tangars jamais se acostumaro com suas inslitas
preferncias (MXIMO e DIDIER, 1990, p. 105). [grifo meu].

A narrativa dos autores marcada pelo distanciamento de Noel do mtier sociocultural

dos Tangars. Em sua poca de sucesso, diferentemente da poca de Sinh, o samba no se
encontrava mais margem da sociedade. Muito pelo contrrio. O comrcio de sambas
inaugurara a exploso do gnero na indstria cultural. O curioso que embora o samba no
estivesse mais margem, era no ambiente da marginalidade que Noel era feliz. Enquanto
Sinh orgulhava-se de freqentar os ambientes refinados e intelectualizados, Noel queria
distncia deles!
Outro ponto que costuma ser uma preocupao para o bigrafo durante a concepo da
narrativa o ineditismo. Carlos Didier e Joo Mximo, por exemplo, quando acordaram a
preparao da terceira biografia sobre Noel Rosa tinham uma meta a atingir: encontrar,
pelo menos, 50% de informaes inditas sobre o poeta. Didier nos fala sobre isso, com
riqueza de detalhes:
(...) em 3 de janeiro de 1981, nos encontramos no apartamento dele
[Joo Mximo], na Av. 28 de Setembro. Almirante tinha morrido um ms
antes. Neste encontro, acordamos que s escreveramos a biografia se
encontrssemos, pelo menos, 50% de informaes inditas sobre Noel.
Armamos a pesquisa e pusemos mos obra. Em fevereiro, encontramos e
entrevistamos Ceci 17 . Veio tona o tringulo amoroso Noel Rosa-CeciMrio Lago. Dois meses depois, no havia dvidas sobre o ineditismo da
pesquisa. Alis, estimo que encontramos uns 70, 80% de informaes
novas sobre Noel. At porque a infncia e adolescncia no haviam sido
exploradas por Almirante e Jacy. E ns dedicamos muitos captulos do
livro para falar do Noel de antes de Com que roupa? Normalmente, as
narrativas sobre Noel tm como ponto de partida o sucesso de Com que
roupa? O filme assim. Ns comeamos pelos antepassados de Noel.

Os autores se engajaram de tal forma em sua meta que trouxeram tona aspectos antihericos de Noel Rosa, fato que demonstra no ter sido objetivo deles construir uma
narrativa de cunho apologtico, mas sim, histrico, como as apontadas por Schmidt
(2000). A ttulo de exemplo temos uma prtica, nada potica, de Noel Rosa nos tempos de
escola. Aluno do tradicional Colgio So Bento, Noel costumava apostar com seus
colegas que faria o trajeto de volta para a casa, a p, com o fecho da cala aberto, fingindo
17

Ceci foi uma danarina de cabar por quem Noel se apaixonou. Foi musa inspiradora do poeta em muitas
canes, com destaque para Dama do cabar, de 1936, gravado por Orlando Silva e Conjunto Regional RCA
Victor, pelo selo Victor, disco n. 34.085A.

34
no perceber que suas partes ntimas estavam mostra... E realmente estavam. Quando,
vez por outra, era abordado por um guarda na rua, desculpava-se cinicamente e alegava
tratar-se de mera distrao.
A busca por depoimentos e fontes em geral que revelem histrias engraadas como
essa, ou outras muito mais relevantes para a histria do samba, como a ambincia
marginal que inspirava Noel ou o canto falado de Mario Reis, levam o bigrafo, durante o
seu processo de pesquisa, a tecer as redes de sociabilidade a que pertenciam o seu
biografado. Isto porque, ao sair em busca de suas fontes, o autor/pesquisador organiza sua
pauta selecionando quem so aqueles que podem falar sobre cada assunto. Quando se d
conta, o bigrafo est entrevistando pessoas que conviveram intimamente com aquele que
o seu objeto de pesquisa e, justamente por isso, so vozes que devem ser ouvidas.
Carlos Didier descreveu a frmula adotada por ele e Joo Mximo durante o processo
investigativo de Noel Rosa, uma biografia:
Uma das primeiras perguntas que nos fizemos: "Existe um mtodo para
biografias?". Eu corri atrs, ele tambm. Nada... (...) Joo Mximo trouxe a
experincia dele como excelente jornalista que era e . Misturamos tudo e
tocamos o bonde. Bolei um grfico que se transformou num quadro que
ficava fixado l no escritrio da casa de Joo Mximo. Um grfico com dois
eixos. No eixo x ns comeamos a enumerar os tpicos da vida de Noel a
serem pesquisados e no eixo y as fontes onde iramos buscar as informaes
sobre aqueles tpicos.

[Eu] Apenas fontes orais?

No... Todo tipo de fontes. Mostrei a voc o quadro; ainda existe. E samos
em busca dessas fontes. Fomos ao Colgio So Bento, Biblioteca Nacional,
ao MIS e s pessoas que ainda podiam falar sobre Noel. Nesse ponto, alis, a
biografia foi muito feliz, porque pudemos entrevistar Cartola, pouco antes
dele morrer... Mario Reis tambm... Mas a o grfico ficava assim. Por
exemplo: tpico sobre a infncia como aluno do So Bento. Quem poderia
falar sobre este assunto? amos l e marcvamos... Os professores que ainda
estavam vivos, colegas de turma de Noel etc. Tpico Noel no rdio,
marcvamos, por exemplo, Silvio Caldas. E assim sucessivamente. Dessa
forma o grfico servia tambm para definir a pauta das entrevistas. Sabamos
que assunto tratar com cada fonte.

A seguir, uma simulao do grfico mencionado:

35

Figura 1: Representao grfica do mtodo de pesquisa adotado

por MXIMO e DIDIER em Noel Rosa, uma biografia (1990).

Alm disso, conforme as anlises que se seguem, pude concluir que para que o leitor
tenha uma melhor compreenso sobre o biografado, a narrativa precisa contemplar os
contextos histrico, cultural e social. No basta para o bigrafo pontuar os fatos ocorridos,
preciso situ-los, passar para o leitor um panorama do que cada fato representa em um dado
momento. Tomemos como exemplo o caso de Sinh. Se seu bigrafo (ALENCAR, 1981)
informa que Sinh era um pianista querido nas altas rodas da sociedade, o leitor da biografia
passa a conhecer um aspecto da histria de vida do personagem. Mas, a partir do momento em
que o autor revela que este pianista querido nas altas rodas da sociedade era um sujeito de
origem modesta, caboclo, desdentado, que compunha sem bases eruditas de estudo e vivia
numa poca em que o samba no contava com a simpatia das autoridades, realizando-se, por
vezes, clandestinamente, o leitor passa a conhecer alm da caracterstica pontual. Quer dizer,
no apenas o indivduo Sinh que retratado na narrativa, mas tambm, sua poca, seu
coletivo e sua representatividade diante daquele coletivo.
Nessas condies contextuais, o bigrafo exerce a capacidade de traduzir o universo
sociocultural de seu biografado para o leitor. Por isso, sugerimos a questo relativa ao papel
de mediador cultural do bigrafo. Afinal, mesmo que de forma imaginria, o leitor, que
pertence ao seu prprio universo sociocultural, penetra no(s) mundo(s) do biografado, por
intermdio do bigrafo e sua narrativa. Alm disso, apesar de sua forma particular de
interpretao do mundo alheio apresentado, ele passa a fazer parte de uma cadeia
rememorativa acerca do biografado em questo. Dessa forma, podemos concluir que as
biografias podem constituir uma outra memria social, diferente daquela dos grupos de
origem que foram entrevistados, inicialmente, pelo bigrafo.

36
Em outras palavras, para chegar at ali, o bigrafo acessou diversas memrias de
diversos grupos e, conseqentemente, sua narrativa ter marcas dessas memrias coletadas.
Porm, representar uma outra memria compilada, editada e, porque no dizer, fabricada por
ele, tal como Bourdieu sugeriu, e interpretada de diferentes modos, por diferentes
leitores/receptores de sua mensagem.
1.4 Escrita biogrfica e perenidade
Pelo que vimos at aqui, j podemos concluir que a prtica de atos biogrficos, seja
por si prprio ou por outrem, uma questo de sobrevivncia. Uma decorrncia do ritmo
efmero a que esto sujeitas as sociedades moderno-contemporneas. No caso especfico do
Brasil, vimos que os personagens da cultura popular, ou ligados a ela de alguma forma, vm
sendo constantemente biografados. Em decorrncia disso, a rememorao de suas trajetrias
de vida vem alimentando um novo cenrio cultural. Escrever, encenar ou filmar para lembrar
uma frmula de sucesso adotada atualmente pela indstria cultural que vem revitalizando os
antepassados da cultura nacional e influenciando rememoraes e recriaes da chamada
Belle Epoque carioca.
Foucault (1992) reflete sobre a relao do sujeito com a escrita procurando desvendar
o parentesco da escrita com a morte (p.35) nas escritas de si. Segundo o autor, desde os
tempos das tragdias gregas a narrativa pde ser usada como uma forma de vencer a morte,
imortalizando os heris em seus escritos. Dois tipos especficos de escrita de si so
identificados pelo autor: a correspondncia e o hypomnemata. O primeiro se trata de um
exerccio pessoal de escrita, atuante tanto sobre aquele que escreve/envia, quanto sobre aquele
que l/recebe. (...) A carta faz o escritor presente quele a quem a dirige (...) escrever , pois,
mostrar-se, dar-se a ver, fazer aparecer o rosto prprio junto ao outro (p.150). O segundo tipo
seria uma espcie de caderno de anotao, porm com uma riqueza de contedo que vai muito
alm do lembrete. Funciona como um suporte para o indivduo reunir discursos alheios com
os quais se identifica. Isto , enquanto que a correspondncia com outrem uma narrativa de
si prprio como sujeito da ao (p.152), os hypomnemata constituem uma memria material
das coisas lidas, ouvidas ou pensadas; ofereciam-nas assim, qual tesouro acumulado,
releitura e meditao ulterior (p.135).
O recorte temporal desta pesquisa se concentra nas dcadas de 1920 e 1930, perodo
em que os intercmbios estudados ocorreram. Nesse sentido, importante ressaltar que, na
mesma poca, a intelectualidade brasileira dedicava-se a discutir os aspectos da identidade
cultural nacional. As discusses intelectuais caminhavam rumo ao estmulo valorizao da

37
msica e da cultura popular em geral, preparando o terreno para a penetrao do samba na
sociedade de consumo e sua legitimao como smbolo da cultura nacional. Por isso, ao
falarmos de correspondncia, no podemos deixar de mencionar a prtica epistolar, uma das
principais formas de comunicao entre os intelectuais, em especial os modernistas.
Conforme afirma Gomes (2004), em artigo desenvolvido com base na correspondncia entre
Oliveira Lima e Gilberto Freyre:
O convvio entre intelectuais, como a leitura, fundamental para o
desenvolvimento de idias e sensibilidades. Para escrever, pintar, compor,
etc. o intelectual precisa estar envolvido em um circuito de sociabilidade
que, ao mesmo tempo, o situe no mundo cultural e lhe permita interpretar o
mundo poltico e social de seu tempo (p.51).

Atualmente, ao analisarmos a produo modernista, podemos perceber o importante

papel desempenhado pelos adeptos do movimento para o reconhecimento da cultura popular
brasileira na formao de nossa identidade cultural. As pesquisas acadmicas fartam-se dessas
anlises e muitos estudos comprovam que, em virtude do afinco dos personagens modernistas
nessa discusso, a cultura que se encontrava marginalizada e sufocada pelos padres europeus
exigidos pelas classes dominantes conquistou espao na formao de nossa identidade
cultural. Nesse contexto, o intercmbio entre personalidades do mundo do morro e do
asfalto se tornou possvel (FERREIRA, 2004; TRAVASSOS, 2000).
Mario de Andrade, figura exemplar enquanto ator no movimento modernista, manteve,
ao longo de sua vida, vasta correspondncia com Manuel Bandeira, Prudente de Moraes Neto,
Carlos Drummond de Andrade, Anita Malfati, entre outros intelectuais e artistas de sua
gerao. Dessa rede de sociabilidade surgiram temticas que entraram na ordem do dia, como
por exemplo, a identidade cultural nacional a partir da valorizao da cultura popular.
Especificamente com Manuel Bandeira, Mario de Andrade costumava discutir, em inmeras
cartas, as caractersticas da msica brasileira, conforme exemplo abaixo, de 27 de agosto de
1926:
Mano Man,
a vai uma cantiga 18 feita agorinha de manh e na primeira
redao ainda. Est como saiu e vai para voc dar nota. (...) Meu
Deus! Man, que dificuldade arranjar alguma coisa sobre o
maxixe, (...) Quanto ao Nazareth meio ando desapontado com a
msica dele. No que no seja extraordinria. Estou mesmo
convencido que certas danas dele so to admirveis que nem as
18

Lenda da Tapera foi o nome que Mario atribuiu cano, mas no Clan do Jaboti saiu com o ttulo de Lenda do Cu.

38
de Chopin (...). Uma feita j pensei creio mesmo que escrevi
que a melodia de Nazareth era carioca e de influncia
portuguesa. Pois nem isso! um pouco de alma, valsas de
Schumann, Brahms e um pouco de toda a gente. E mesmo a
rtmica bem mais caracterstica, inda tem um bodum forte da
habanera, bsica talvez do maxixe como foi o tango argentino.
uma surpresa dolorosa que se tem mudado para ritmo de
valsa ou de polca os tangos de Nazareth. Desaparece
completamente a brasilidade deles. (...) Ando tambm
iniciando por isso um estudo que durar minha vida e me
parece importante: quais so os torneios meldicos
caracteristicamente (no exclusivamente, se entende)
brasileiros. Tenho j anotado alguns. Porm um estudo desses
deveria ser comparativo e isso exigiria um trabalho imenso (...)
Enfim: se vive e isso bom.
Com abrao do Mario 19 (ANDRADE apud. MORAES, 1996).

As palavras de Mario indicam a contundncia com que os protagonistas discutiam as

marcas identitrias da msica brasileira. Mario revela-se detentor de um discurso constituidor
dos aspectos rtmicos e meldicos da nossa msica e tinha como receptor de sua mensagem
ningum menos que Manuel Bandeira. Alm disso, explicita em sua escrita os sentimentos
fraternais em relao ao amigo, expe dvidas e angstias, se desnuda. Embora ocorrida no
mbito privado, s vindo a ser publicada em livro, por deciso de Manuel Bandeira, muitos
anos aps a morte do colega, vimos transparecer os sentimentos do autor e suas caractersticas
pessoais, percebemos sua preocupao com o universo cultural ao seu redor, a obra do
prximo servindo de inspirao para seus pensamentos e questionamentos. Este era Mario de
Andrade. Sua escrita de si permite perceber a relevncia desse tipo de fonte como forma de
compreenso do indivduo, seu meio sociocultural, sua poca e sua rede de sociabilidade. Em
suma, est permeada de signos constitutivos dele prprio.
Por todos esses motivos e tambm para nos cercarmos dos devidos cuidados a respeito
do uso de biografias como fonte de pesquisa, incorporamos ao corpus deste trabalho outras
escritas de si concebidas pelo prprio punho dos personagens centrais.
1.5 Samba de vrias notas (biogrficas)
Antes de iniciar o prximo captulo, gostaria de destacar importantes reflexes
desenvolvidas at aqui. Tendo como premissa a importncia do intercmbio entre os msicos
do morro e do asfalto no processo de penetrao do samba na sociedade de consumo,
construiu-se um corpus de narrativas biogrficas com o intuito de conhecer as relaes de

19

A grafia e a pontuao da carta, ou melhor, a escrita e o ritmo mariodeandradianos, foram respeitados.

39
sociabilidade de cada personagem. Em virtude disso, este captulo priorizou a argumentao
sobre os riscos e as vantagens de se usar narrativas biografias como fonte de pesquisa
acadmica fazendo um contraponto entre o pensamento de Bourdieu (1986) e Schmidt (1997
e 2000), prioritariamente.
Num primeiro momento, a partir da argumentao proposta por Bourdieu (1986),
vimos que o bigrafo tratar-se-ia de algum capaz de atribuir sentido a uma vida e unificar
discursos. Mais adiante, em virtude das reflexes aqui desenvolvidas, propusemos que o seu
papel poderia ser o de um mediador cultural (VELHO, 2001) ou de um fabricador de
memrias. Com isso, aventamos a necessidade de se olhar para biografias com suspeio e,
para nortear as anlises dessas narrativas, procuramos sinais em suas escritas que revelassem
a predominncia do carter historiogrfico em relao ao apologtico (SCHMIDT, 2000).
Paralelamente, abordei o desenvolvimento de estudos ligados micro-histria e
memria social como um fator propulsor de uma nova vertente cientfica que lida com a
representatividade do homem comum diante de seu (s) coletivo (s). No caso da histria do
samba, que uma histria essencialmente oral, preciso estar atento s narrativas de vida de
quem a testemunhou, conforme Srgio Cabral exaltou em seu depoimento, esta uma histria
que pode ser contada atravs de seus personagens, sua poca, suas relaes.
Por fim, todos estes fatores reunidos contriburam para que diferentes tipos de
narrativas biogrficas sobre Sinh, Mario Reis, Francisco Alves, Ismael Silva e Noel Rosa,
nos auxiliassem na empreitada de responder as questes que derivam da questo principal
desta pesquisa: Como as parcerias se formaram? O que mudou na vida dos envolvidos nas
parcerias aps o encontro? O que as parcerias deixaram de legado para a histria e a memria
do samba? E, principalmente, como elas interferiram no processo de passagem do samba da
marginalidade para a sociedade de consumo?
As anlises a seguir se nortearam por essas perguntas e deram origem a outras mais.
Se no h novidade do ponto de vista biogrfico de cada artista, espero ter contribudo com
um novo olhar sobre parte do que j se publicou sobre essas vidas. A histria do samba
basicamente oral e, sobre o perodo em questo nesta dissertao, j no h testemunhos
inovadores. O que se conta hoje o que j se imortalizou nas narrativas que escreveram a
oralidade de outrora. Ou seja, o que ser visto aqui no so revelaes inditas sobre Sinh,
Mario Reis, Chico Alves, Ismael Silva ou Noel Rosa, tampouco, uma ode ao uso de
narrativas biogrficas no mbito acadmico, mas sim uma sugesto de como investigar
relaes sociais que surgiram das rodas de samba para integrar rede do samba.

40
CAPTULO 2
Com Sinh e Mario Reis, o samba passeia da Pequena frica
at os sales da sociedade carioca
Na primeira parte deste captulo, falo sobre a posio do samba na sociedade brasileira
antes de a parceria entre Sinh e Mario ocorrer, ou melhor, antes mesmo de Sinh iniciar sua
carreira musical. Nessa poca, enquanto o samba carioca ainda tomava forma, j era obrigado
a (sobre)viver margem da sociedade. Nesse cenrio, o personagem Sinh apresentado e as
narrativas biogrficas que o enfocam forneceram os dados necessrios para que os contextos
histrico, cultural e social pudessem ser recompostos.
Num segundo momento, abordo o cruzamento das histrias de vida de Mario Reis e Sinh,
delimitando o nascimento, o desenvolvimento e o fim da relao entre o compositor e o intrprete. A
avaliao sobre os resultados dessa parceria e a sua importncia no processo de penetrao do samba na
sociedade de consumo foi feita com base em dois critrios principais: em primeiro lugar, procurou-se
identificar nas narrativas biogrficas que cercam esses dois personagens a presena de um discurso
predominante sobre a parceria e, conseqentemente, foi possvel perceber qual a memria constituda
por essas narrativas. Em segundo lugar, a partir das musicografias e discografias elaboradas pelos
respectivos bigrafos desses dois artistas pde-se avaliar o legado deixado pelos parceiros.
2.1 O samba na Era Marginal
A msica popular brasileira nasceu em meados do sculo XVIII, em decorrncia do
aparecimento de cidades com alguma diversificao social e, com o passar do tempo,
distinguiu-se da msica folclrica, especialmente pela forma como era disseminada. Enquanto
esta possui a caracterstica de atravessar geraes pela chamada tradio oral, sem nomear
seus compositores, a msica popular caracteriza-se pelo fato de, desde o comeo de sua
histria, ter sido registrada de alguma forma. Primeiro vieram as partituras, em seguida, as
precrias gravaes do sistema mecnico, ocorridas no Brasil desde 1909 20 , anos mais tarde,
entre fins dos anos de 1920 e incio de 1930, o desenvolvimento tecnolgico da indstria
fonogrfica trouxe o mtodo eltrico de gravao 21 que, juntamente com o aparecimento do
20

Thomas Edison inventou o disco em 1878. A tecnologia chegou ao Brasil atravs de Fred Figner, empresrio
hngaro que trouxe a tecnologia da gravao de discos para o Brasil. Figner fazia gravaes no Brasil j em
1902 e enviava a cra para a Alemanha, onde era transformada em disco pela International Talking Machine,
proprietria da patente de fabricao da marca Odeon. Em 1909, Figner importou os equipamentos para o Brasil
e comeou a fabric-los aqui, na sua Casa Edison (CABRAL, 2005, p.43).
21

A principal modificao entre o modo mecnico e o eltrico de gravao se deu na forma de fixao das ondas
sonoras na cra que viraria disco. Na Era Mecnica usava-se um instrumento chamado autofone para captar os

41
rdio, permitiu a sua difuso em grande escala (CABRAL, 2005). Dessa forma, a msica
popular no ficou restrita apenas ao ambiente privado de grupos especficos, mas, sim,
disponvel publicamente, favorecendo a divulgao de seu repertrio e respectivos autores
para o grande pblico (TINHORO, 1973).
A facilidade de acesso sobre o que era registrado contribuiu para que os diversos
gneros populares que surgiram entre meados do sc. XVIII e o incio do sc. XX se
influenciassem mutuamente, e assim, a histria da msica popular brasileira acompanhou o
surgimento da modinha, do lundu, do maxixe, do choro, do samba etc. Gneros que, em sua
maioria, originaram-se a partir da mistura das culturas natal, afrodescendente e europia.
O jornalista, bigrafo e musiclogo Lus Antnio Giron, autor de Mario Reis: o fino
do samba (2001), quando entrevistado para esta pesquisa, atribuiu efervescncia de culturas
que havia no Rio em princpios do sculo XX a responsabilidade pela formao da msica
popular brasileira.
(...) imigrantes da Europa Central, msicos de operetas de Viena, da
Ucrnia... Simon Bountman, que era um maestro ucraniano, naturalizado
americano, que veio parar aqui (...) naquele momento, maravilhoso para a
msica brasileira, estava se definindo o Brasil, fruto de uma grande mistura
cultural, que vai alm das trs raas. Tem o judeu, o italiano...

Durante o perodo escravagista brasileiro, as cidades de Salvador e do Rio de Janeiro

possuam uma representativa populao negra. O Rio, quando ainda era capital da colnia, em
1763, era um importante centro produtor de caf, e a necessidade de mo-de-obra para
trabalhar na regio do Vale do Paraba fez com que um contingente incalculvel de escravos
fosse transferido do Nordeste para suas cercanias.
Anos mais tarde, de meados do sc. XIX ao incio do sc. XX, com o pas
independente e sob o regime republicano, esta caracterstica atraiu para a cidade os negros
baianos massacrados por conflitos, como a Revolta dos Mals (1835) e a Guerra de Canudos
(1896/97). Ao chegarem aqui, em busca de oportunidade de trabalho, a maior parte dessa
populao se instalou na regio porturia da cidade que, posteriormente, foi batizada pelo
compositor Heitor dos Prazeres de Pequena frica (MOURA, 1995; LOPES, 2003). A
migrao ampliou consideravelmente o contingente de negros na cidade que, em meados do

sons, cujo o alcance e a preciso eram bem inferiores aos do microfone, cone do modo eltrico. A precariedade
do modo mecnico desfavorecia os cantores de voz pouco extensa. Estes conquistaram espao no mercado
fonogrfico aps o advento do microfone (GIRON, 2001).

42
sc. XIX, alcanava a marca de 50% da populao, caracterizando-se como uma regio de
identidade da cultura afrodescendente (DINIZ, 2006).
Entre as prticas culturais dos negros destacavam-se, principalmente, o candombl e o
samba que, inicialmente, obedecia aos moldes do Samba-de-Roda do Recncavo Baiano,
cantado em crculo, marcado na palma da mo e composto por refres improvisados pelo
grupo. Contudo, o preconceito racial que imperava na sociedade brasileira, especialmente nos
anos seguintes abolio da escravatura, impedia que tais prticas pudessem ser vividas
livremente (CABRAL, 1996).
Os negros forros vindos de Salvador ou oriundos daqui do Rio de Janeiro,
desempregados em massa, disputavam, na cidade e cercanias, oportunidades de trabalho com
os imigrantes europeus que tambm vieram para c iludidos pelas perspectivas do comrcio
de caf. Para prejuzo da populao negra, a preferncia dos empregadores era por brancos.
Paralelamente, a cidade se modernizava com as reformas urbanas promovidas pelo
engenheiro Pereira Passos, fator que procurava afastar dos centros urbanos todo e qualquer
sinal da cultura negra. No interessava s classes dominantes rememorar o infame passado
escravagista (MOURA, 1995).
Dessa forma, a Pequena frica firmava-se no s como um centro de identidade
afrodescendente, mas, principalmente, de resistncia daquela cultura. Pela regio, podia-se
freqentar a casa de babalas famosos que ficaram conhecidos como tios e tias, entre
eles, a inconteste Tia Ciata, moradora da regio entre os anos de 1899 e 1924 (LOPES, 2003;
MOURA, 1995) e Tio Assumano (ALENCAR, 1981). Embora, na poca, a perseguio aos
msicos populares, na maioria negros, fosse intensa, suas casas eram ponto de encontro para a
realizao de festas regadas a samba, candombl e comidas tpicas, que duravam at quinze
dias consecutivos. Em depoimento sobre a poca, o msico Joo da Baiana, um importante
lder do movimento de resistncia afrodescendente daquela regio, revela como eram as festas
de Tia Ciata:
As nossas festas duravam dias, com comida, bebida, samba e batucada. (...)
Naquele tempo eu era carpina (carpinteiro). Chegava do servio em casa e
dizia: me, vou pra casa da Tia Ciata. A me j sabia que no precisava se
preocupar, pois l tinha de tudo e a gente ficava l morando, dias e dias, se
divertindo. Eu sempre fui responsvel pelo ritmo, fui pandeirista.
Participei de vrios conjuntos, mas apenas para me divertir. Naquele
tempo no ganhava dinheiro com samba. Ele era muito mal visto.
Assim mesmo, s vezes ramos convidados para tocar na casa de algum
figuro. Eu me lembro que certa ocasio, o conjunto que eu participava foi
convidado para tocar no palacete do Senador Pinheiro Machado. Quando o
conjunto chegou, o senador foi logo perguntando aos meus colegas: cad o

43
menino? O menino era eu. A meus companheiros contaram ao senador
que a polcia tinha tomado e quebrado o meu pandeiro, l na Penha. O
senador mandou que eu passasse no senado no outro dia. Passei e ganhei
um pandeiro novo, com dedicatria, pea que tenho at hoje (PEREIRA,
apud. MOURA, 1995, p.83). [grifo meu].

Apesar da represso, as animadas rodas que aconteciam pela Pequena frica, em

especial na casa de Tia Ciata, deram origem formao da Primeira Gerao do Samba,
composta pelo prprio Joo da Baiana e seus companheiros Pixinguinha, Donga, Hilrio
Jovino, entre outros. Com o tempo, a qualidade musical das rodas comeou a atrair para
aquela regio pessoas dos mais distintos universos culturais e, gradualmente, o intercmbio
ocorrido ali ajudou no processo de aceitao daquelas manifestaes culturais pela sociedade
(MOURA, 1995), conforme podemos notar no depoimento acima.
nesse cenrio de marginalidade, resistncia, mas tambm, de trocas culturais que, em
princpios da dcada de 1910, Jos Barbosa da Silva, o popularssimo Sinh inicia sua vida
musical. Porm, tal qual o samba, gnero em que mais tarde se consagrou Rei, Sinh
percorreu uma trajetria de ascenso, em que, segundo alguns analistas da rea, atingiu o seu
auge com a parceria estabelecida com o jovem e refinado cantor Mario Reis (GIRON, 2001).
Para apresentar o incio dessa trajetria, recorri narrativa biogrfica Nosso Sinh do
Samba (ALENCAR, 1981). Nela, o bigrafo do compositor, em concordncia com as
condies de produo de uma biografia histrica (SCHMIDT, 2000), contextualiza os
cenrios histrico, cultural e social em que seu personagem-ttulo surgiu musicalmente:
Nos fins do sculo passado, o bairro da Sade era reduto de costumes e
usanas africanas transportadas da Bahia. Pequenas mas inmeras
famlias baianas ali se acumulavam, trazendo para o Rio hbitos da velha
metrpole, com marcadas reminiscncias do continente negro. Entre as
quais cantigas e danas prprias, festas, comidas, ritos e crendices. Havia
nas cercanias babalas de fama que realizavam sambas (festas de
dana) e candombls. Eram todos conhecidos como tios e tias. Donga
relembra vrios deles, entre os quais tia Isabel, das mais respeitadas e me
de uma dos grandes raiadores do partido-alto Oscar 24 assim chamado
por ter servido na campanha de Canudos, como integrante do 24o batalho.
(...)
Essas reunies, embora freqentes, no contavam com as simpatias das
autoridades, dada a confuso que, de quando em quando, geravam. Por
vezes se realizavam na moita, clandestinamente, o que lhes dava maior
sabor e seduo.
Mais tarde, algumas dessas famlias foram se espalhando pelo Centro e pela
zona chamada Cidade Nova. (...) nas suas proximidades, na rua Visconde
de Itana, no 117, morava Tia Ciata (Hilria de Almeida),
macumbeira, acatada, vinda da rua da Alfndega para ali assentar sua
tenda festiva e movimentada. Naquela rua e na Senador Eusbio, que

44
lhe ficava paralela, funcionavam sociedades danantes que mais
tornaram rumoroso e festivo o local (p. 20-21). [grifo meu].

No trecho acima podemos perceber que Alencar constri uma narrativa retilnea
repleta de marcas de historicidade. Os grifos destacam a migrao baiana e as influncias da
cultura africana; a forma como o samba de roda comeou a se difundir e, conseqentemente,
receber influncias cariocas; os aspectos da clandestinidade e da marginalidade que marcaram
o gnero musical inicialmente; e a importncia da casa de Tia Ciata como um centro de
resistncia da cultura afrodescendente. Tudo isso, para apresentar ao seu leitor a ambincia
em que Sinh viveu. Assim como Alencar o fez, veremos, ao longo de toda a dissertao,
diversos exemplos de como os escritos biogrficos atuais se ocupam de suprir as
contextualizaes bsicas sobre o momento histrico e as conjunturas sociais, econmicas e
culturais que cercam a trajetria de vida narrada.
2.2 A representatividade de Sinh
Jos Barbosa da Silva, J.B. Silva, ou apenas, Sinh nasceu em 1888, no bairro da
Lapa, Rio de Janeiro. Por volta dos doze anos de idade, mudou-se com a famlia para a regio
da Pequena frica, onde encontrou o ambiente propcio para desenvolver o seu talento
musical.
Sua primeira investida na msica fora a flauta, influenciado pela admirao que seu
pai tinha pelo compositor Joaquim Callado, mas no se saiu bem. Partiu ento para o violo,
instrumento que conseguiu dominar e com o qual comeou a compor, mas foi como pianista
que ele se destacou eximiamente. Segundo seu bigrafo, em fins da primeira dcada do sc.
XX, Sinh j era disputado como pianista pelos modestos clubes danantes do Centro e de
alguns bairros do Rio (p.20). Seu nome sempre aparecia com destaque nos cartazes que
anunciavam os bailes, teatros de revista e demais eventos em que participava, com chamadas
do tipo: Abrilhantar este choro de cordas regido pelo exmio flautista Pixinguim, o valente
cronista Sinh Pianista (p.23) ou O nosso pianista ser Sr. J. Silva (Sinh), o
conhecidssimo choro das molecas chorosas (p.35).
Integrante da Primeira Gerao do Samba, Sinh iniciou sua carreira de compositor
brigando e assim a desenvolveu, envolvendo-se em polmicas e disputas que, habitualmente,
inspiravam suas msicas. Entre pardias, desafios e respostas desaforadas, acostumou-se a
participar de um tipo de duelo muito comum entre os compositores populares, mas que para
sua poca era novidade das mais provocativas.

45
Tal como a famosa disputa que houve entre Noel Rosa e Wilson Batista nos anos
trinta, na dcada anterior, Sinh tambm estabeleceu suas desavenas em forma de msica.
Classificado como um cronista sonoro por seu bigrafo, mas tambm rotulado de
plagiador por alguns adversrios musicais, Sinh buscava inspirao para as suas msicas
na vida cotidiana da cidade, nas suas relaes pessoais, na poltica e na Bahia, to bem
representada pela populao da Pequena frica. Esta lhe rendeu boas canes e rivais.
Pixinguinha, Caninha e Heitor dos Prazeres foram alguns deles.
O incio das desavenas se deu com a clebre polmica sobre a autoria da msica Pelo
telefone, em 1917. Esta composio entrou para a histria da msica popular brasileira como
o primeiro samba gravado, com autoria registrada pelo msico Ernesto dos Santos, o Donga, e
pelo cronista carnavalesco Mauro de Almeida, popularmente conhecido por Peru dos Ps
Frios, ambos freqentadores assduos das festas da Pequena frica. Apesar do registro,
atualmente aceita-se que a msica uma criao coletiva originada nas rodas de samba da
casa da tia Ciata e que contou com a participao de Sinh na composio do arranjo
(TINHORO,1973; ALENCAR, 1981).
O episdio Pelo Telefone foi um marco na vida de Sinh e, por isso, merece destaque
nesta dissertao. Diversas narrativas biogrficas sobre o compositor fazem referncia ao
tema e demonstram a dimenso que esta polmica tomou, tanto na histria do samba quanto
na histria de vida de Sinh.
At hoje, controvrsias existentes acerca dessa cano permeiam os trabalhos sobre a
histria do samba carioca. Mximo (2006), por exemplo, alega que este no deveria ser
considerado o primeiro samba gravado, porque musicalmente no se trata de um samba, mas
de um maxixe. H ainda pareceres de pesquisadores que afirmam que antes de Pelo Telefone,
outras canes classificadas como samba haviam sido gravadas, entre elas, A Viola est
magoada 22 (1914), de Catulo da Paixo Cearense (MOURA, apud. Revista Manchete s/data,
p.220). Tinhoro (1966) conta que a primeira gravao da msica foi feita pelo cantor
Bahiano 23 e saiu sem a indicao do compositor no selo de disco, como era costume. Mas,
quando o selo Odeon lanou uma segunda gravao sob o n. 121.313, pela sua banda, l viria
registrado o nome de Ernesto dos Santos (Donga), para cimes de todos os que a haviam visto
nascer nas rodas da casa de Tia Ciata, inclusive Sinh.
22

Aos curiosos, sugiro uma visita ao link http://radio.musica.uol.com.br/ims/2008/01/15/ult4346u99.jhtm. Na

matria intitulada Oua a seleo em homenagem ao poeta e compositor Catulo da Paixo Cearense possvel
conferir a gravao que Bahiano, Jlia Martins e Grupo da Casa Edison fizeram da cano.
23
Bahiano (1870 -1944) era o cantor mais popular do Brasil em princpios do sc. XX. No s gravou pela
primeira vez Pelo Telefone, como gravou o primeiro disco do Brasil em 1902, pela Casa Edison (GIRON, 2001;
DINIZ, 2006).

46
A seguir, trechos retirados da biografia de Sinh configuram o nascimento geogrfico,
musical e social do samba e abordam a relevncia do episdio na trajetria de vida do
personagem:
A casa de Tia Ciata viria a ser precisamente o nascimento do samba
feito msica. Nascimento ruidoso e discutido, como sua importncia exigia,
pois marcaria o advento de nova e expressiva fase da msica popular
brasileira.(...) os versos e a melodia do Olha a Rolinha 24 juntaram-se ao
improviso cantado de muitas vozes e logo batizado de Roceiro. Os
versos eram de Mauro de Almeida, reprter de A Rua e cronista
carnavalesco mais conhecido pelo nome de guerra Peru dos Ps Frios.
A composio voltou a ser cantada em noites sucessivas, e,
entusiasmado com o sucesso entre paredes, Donga, que tambm nela
colaborara, mais tarde, a registrou com o ttulo Pelo Telefone e a
designao de samba, feita, ao que parece, pela primeira vez. (...)
(...) Pelo Telefone ficou como um marco de uma nova modalidade de
composio musical e coreogrfica que viria a ser a mais tpica das musicas
urbanas do pas.
O lanamento e o sucesso do primeiro samba provocaram encrenca
feia, gerando um dos casos mais discutidos no cenrio da msica no
Brasil. Sinh entrava na msica brigando. E nunca mais deixaria de
brigar. Embora ressalte-se, tais brigas carecessem de maior importncia
como elemento negativo da personalidade do compositor (ALENCAR,
1981, p. 25-27). [grifo meu].

Para demonstrar sua irritao com o ocorrido, Sinh desabafou em forma de pardia.
Trechos das duas verses podem ser comparados a seguir:
Trecho da msica original

Trecho da pardia de Sinh

O chefe da folia
Pelo telefone
Manda me avisar,
Que com alegria
No se questione
Para se brincar

Pelo telefone
A minha boa gente
Mandou me avisar
Que meu bom arranjo
Era oferecido
Para se cantar

Fonte: ALENCAR, 1981, p.24-26.

Da em diante, Sinh no se intimidou mais quando o assunto era composio. Sentiuse lesado naquele comeo de carreira, mas muitos outros artistas sentiriam-se como ele
depois. Heitor dos Prazeres, por exemplo, julgou-se roubado por mais de uma vez e apelidou
o Rei do Samba de Rei dos Meus Sambas. Com o passar do tempo, uma frase de Sinh
ficou conhecida e entrou para a histria da msica popular: Samba como passarinho, de
quem pegar (Alencar, 1981, p.67).
24

Olha a Rolinha uma cantiga folclrica que havia sido apresentada, naquele ano de 1916, na burleta O
Marroeiro, de Catulo da Paixo Cearense e Paulino Sacramento (ALENCAR, 1981, p. 24).

47
No ano de 1966, o jornalista Jos Ramos Tinhoro publicou uma srie de reportagens
sobre Sinh, numa delas, o autor avalia as conseqncias da polmica na vida de Sinh da
seguinte maneira:
O agrado popular pelo samba registrado por Donga foi o pequeno empurro
que Jos Barbosa da Silva picado pela vaidade estava esperando para
comear a compor (...) estava tudo pronto para o aparecimento, na msica
popular carioca, da contraditria figura de Sinh, que seria chamado de O
Rei do Samba (TINHORO, 1966).

A despeito das controvrsias, podemos interpretar a atitude de Donga como um ato

pioneiro de extrema importncia no processo de legitimao do samba e do sambista. At
ento, tanto o gnero musical quanto a ocupao, eram classificados como marginais.
importante ressaltar que naquele contexto, os cronistas carnavalescos desempenharam um
importante papel como mediadores culturais. Em pleno cenrio de marginalidade e
perseguio, esses cronistas auxiliaram as manifestaes culturais afrodescendentes a sarem
dos guetos em que eram permitidas para alcanar locais privilegiados. Mesmo durante o
Carnaval as regras para os grupos populares eram severas. Enquanto as ruas do centro da
cidade eram destinadas apenas ao carnaval da alta sociedade carioca, o carnaval do povo tinha
que se contentar a circular entre 22h e 24h, em trechos restritos e sujeito a punies severas
em caso de no cumprimento (FERREIRA, 2004).
O parceiro de Donga, Peru dos Ps Frios, era cronista do Dirio Carioca e figura
assdua tanto nos sales dos grandes clubes, quanto nas sociedades carnavalescas em que
Sinh tocava, fazia parte de um grupo minoritrio de negros, bomios, porm letrados, que
conquistaram espao na luta pela cultura popular diante da burguesia europeizante de sua
poca (COUTINHO, 2006). Embora em 1917 Mauro ainda estivesse no comeo da carreira,
bem possvel que, por sua influncia nos dois mundos, Donga o tenha convidado para
compartilhar a autoria de Pelo Telefone. Com um homem letrado como autor de samba talvez
ficasse mais fcil vencer os obstculos que limitavam o espao e as condies de realizao
de msicas e festas da populao negra. Alm disso, podemos aventar a possibilidade de que,
com a contribuio do cronista, as composies daquele grupo poderiam adquirir um maior
valor literrio.
Polmicas e conjecturas a parte, o fato que Pelo Telefone coroou uma parceria
pioneira que inaugurou uma leva de intercmbios socioculturais entre representantes do
universo do morro e do asfalto, inspiradores para o desenvolvimento desta dissertao e
imprescindveis no processo de desmarginalizao do samba.

48
2.2.1 Vaidade e outras idiossincrasias
Em conformidade com a valorizao atribuda aos testemunhos de quem conviveu
com o biografado, apontada no primeiro captulo desta dissertao, Alencar (1981) utiliza-se
do recurso em sua narrativa para enfatizar a vaidade e outras idiossincrasias de Sinh,
conforme mostram os exemplos a seguir:
Mozart de Arajo 25 teve a impresso de que o sambista era algo
intratvel. Muito vaidoso. Certa vez o viu deblaterando na Casa
Edison. Reclamava, ao que parece, melhor paga e em dado momento, mais
exaltado, exclamou abrangendo com um gesto largo as prateleiras do
estabelecimento: Tudo isso meu! (p.39). [grifo meu].

Mais adiante o autor apropia-se de parte de uma crnica de Manuel Bandeira a respeito
do compositor. Bandeira, a propsito, foi um profundo admirador do sambista e dedicou-lhe
trs crnicas memorveis: Na Cmara ardente de Jos do Patrocnio Filho (1929), O enterro
de Sinh (1930) e Sambistas (1954). Na primeira delas, sobre a qual Alencar e muitos outros
autores costumam fazer citaes (MXIMO, 1988), o poeta narra o dia em que conheceu
Sinh, no enterro do amigo em comum, Jos do Patrocnio Filho, ou apenas, Zeca do
Patrocnio 26 :
Sinh tinha passado o dia ali, era mais de meia-noite, ia passar a noite ali e
no parava de evocar a figura do amigo extinto, contava aventuras
comuns, espinafrava tudo quanto era msico e poeta, estava danado
naquela poca com o Villa e o Catulo 27 , poeta era ele, msico era ele.
Que lngua desgraada! Que vaidade! (BANDEIRA, apud ALENCAR,
1981, p.40). [grifo meu].

Ainda fazendo referncia aos versos do poeta Manuel Bandeira, verifica-se em O

enterro de Sinh uma outra caracterstica marcante do compositor: a capacidade de transitar
por meios socioculturais distintos:
25

Jos Mozart de Arajo foi musiclogo, professor, historiador e violonista. Entre suas diversas atividades no
mbito musical destaca-se a colaborao na edio da Enciclopdia da Msica Brasileira (Art Ed.), para a qual
elaborou os verbetes modinha, lundu, choro e chores, pianeiros e maxixes. Atualmente seu acervo pode ser
encontrado numa sala que leva o seu nome, localizada no Centro Cultural do Banco do Brasil do Rio de Janeiro
(fonte: Dicionrio Cravo Albin de Msica Popular Brasileira. Disponvel em:<http://www.dicionariompb.com.br
/verbete.asp?tabela=T_FORM_B&nome=Mozart+de+Ara%FAjo). Acesso em: 3/12/2007.
26
Herdeiro do abolicionista Jos do Patrocnio, Zeca foi um dos principais talentos jornalsticos de sua gerao.
Intelectual, bon vivant e amante da msica popular brasileira, Zeca Patrocnio circulava entre as altas rodas de
Paris e o meretrcio carioca, com a a mesma desenvoltura (SALGADO, apud. PATROCNIO FILHO, 2002).
27
Villa Lobos e Catulo da Paixo Cearense.

49
Ele era o trao mais expressivo ligando os poetas, os artistas, a
sociedade fina e culta s camadas profundas da ral urbana. Da a
fascinao que despertava em toda gente quando levado a um salo
(BANDEIRA, apud. COELHO, 2003, p. 74). [grifo meu].

Alencar no deixa por menos e intitula o captulo de sua narrativa dedicado a revelar
ao leitor esta importante caracterstica de seu biografado da seguinte maneira: O favorito do
povo e... de Reis (p.47) e afirma mais adiante que fosse nos morros ou na zona sul, nos
subrbios ou na Tijuca, Sinh tinha trnsito livre (p.48). Tais definies delineiam o
fenmeno da mediao cultural na vida artstica e pessoal de Sinh. Por ironia do destino, at
mesmo depois de morto, o amigo Zeca pde aproximar o sambista do poeta Bandeira e, do
encontro dos dois, nasceram crnicas que hoje revivem Sinh.
Lembremos que, nessa poca, as manifestaes culturais modernistas tomavam conta
da cidade e as trocas entre a intelectualidade e os msicos populares comeavam a se tornar
cada vez mais freqentes (TRAVASSOS, 2000). O Rio de Janeiro vivia a efervescncia
cultural de uma capital republicana, a chamada poca de Ouro Brasileira. A
intelectualidade e a burguesia nascente costumavam se reunir em cafs, teatros de revista,
festas particulares e casas de piano, onde msicos populares convidados comandavam as
noites. Sinh, por sua vez, usufrua da companhia do j citado Zeca Patrocnio em noitadas
bomias pela cidade. Zeca tinha por hbito levar o sambista consigo para as festas e saraus
particulares pelos quais perambulava, especialmente, nas casas da elite carioca, onde
polticos, literatos e artistas eruditos estavam entre os participantes. Em ocasies desse tipo,
no poupava elogios a Sinh, que, fosse ao piano ou ao violo, alegrava a todos tocando seus
sambas maxixados. Para rememorar um desses eventos, Alencar (1981) recorre ao
depoimento do maestro Luiz Peixoto 28 , amigo de ambos: Numa noite, depois de Sinh
cantarolar um dos seus novos sambas sob o enlevo dos presentes, Zeca, teatral como sempre,
ajoelhou-se-lhe aos ps, exclamando: Homero! Homero! (p.62). No seria arriscado afirmar
aqui que uma dessas reunies em que Zeca exaltou Sinh tenha ocorrido na casa do tambm

28

Letrista, teatrlogo, poeta, pintor, caricaturista e escutor, Luiz Carlos de Castro Peixoto foi o que podemos
chamar de um homem das artes. Apesar de pertencer a uma tradicional famlia carioca, sendo inclusive, sobrinho
do compositor Leopoldo Miguez, era do tipo que bebia tanto da fonte erudita quanto popular. Amigo prximo de
Sinh e de Zeca Patrocnio, assistiu a cenas como essa mais de uma vez (fontes: Alencar, 1981 e Dicionrio
Cravo Albin de Msica Popular Brasileira. Disponvel em: <http://www.dicionariompb.com.br/verbete.asp?
tabela= T_FORM_A&nome=Luiz+Peixoto). Acesso em: 3/12/2007.

50
escritor, lvaro Moreyra 29 , outro profundo admirador do sambista que costumava convid-lo
a se exibir ao piano de sua residncia nas reunies que promovia (GIRON, 2001).
A capacidade que Sinh tinha de interagir entre categorias e nveis socioculturais
distintos, agregada ao fato de uma nova corrente de pensamento, voltada para a valorizao
das culturas populares e regionais estar agitando a vida cultural carioca em sua poca, o
auxiliaram a conquistar prestgio. O intercmbio vivido com membros da elite cultural
brasileira abriu portas para que ele conseguisse penetrar com sua msica em ambientes antes
inimaginveis.
2.2.2 Intercmbio e mediao cultural aproximam Sinh e Mario Reis
Alm de Zeca Patrocnio, Luiz Peixoto e lvaro Moreyra, os maestros Villa-Lobos e
Augusto Vasseur e o editor Benjamin Constalat, eram personalidades ilustres que compunham
a rede de sociabilidade de Sinh e agiam como cicerones do sambista em seus ambientes
sociais (ALENCAR, 1981, p. 40). Aproveitando-se da aproximao com formadores de
opinio influentes da sociedade carioca, Sinh divulgava sua produo nos saraus
particulares, nas casas de venda de partituras, nos cafs e teatros de revista da cidade. Locais
que se estabeleceram como pontos de encontro entre intelectuais e eruditos com os msicos
populares. Segundo avaliao do pesquisador Jorge Caldeira (1988), em matria publicada
por ocasio do centenrio de Sinh no jornal Folha de So Paulo: Sinh inaugurou a amizade
da msica popular com os poderosos e intelectuais, com a elite do pas.
Mario Reis, por essa poca, costumava freqentar ambientes em que pudesse ouvir o
bom samba carioca, sem que para isso precisasse freqentar o submundo bomio, ou o basfond, como sugeriu Giron. Admirava a msica popular e, segundo seu bigrafo, autor de
Mario Reis: o fino do samba tinha Sinh como seu compositor favorito (GIRON, 2001).
Jovem estudante, de origem social bem diferente da do sambista, ele e seu irmo Jonjoca,
aps ficarem rfos, foram criados pelo tio, Guilherme da Silveira, dono da antiga Fbrica
Bangu de Tecidos. Tiveram acesso a boas escolas e universidades e divertiam-se como os
jovens da elite carioca costumavam se divertir, em festas, bailes e clubes. Mario Reis, a
propsito, figurou ao longo de sua trajetria como um freqentador assduo do Country Club,
do Copacabana Palace e do Jockey Club do Brasil. Para Giron, a preferncia de Mario pelos
ambientes requintados s poderia lev-lo a conhecer Sinh longe dos batuques da Pequena
frica. E foi justamente o que aconteceu. Certo dia, enquanto cumpria o batente na loja A
29

O nome completo de lvaro Moreyra sintetiza o universo sociocultural ao qual pertencia: lvaro Maria da
Soledade Pinto da Fonseca Velhinho Rodrigues Moreyra da Silva.

51
Guitarra de Prata, Sinh recebeu a visita de um jovem bem vestido e educado que viera pedirlhe aulas de violo. Era Mario Reis. O encontro foi sugerido por Brcio de Abreu, amigo de
juventude de Mario e conhecido de Sinh. Giron rememora o momento utilizando-se do
depoimento do prprio Brcio:
Sinh vivia em grandes dificuldades, estava sempre precisando de
dinheiro. (...) No dia 26 de maro de 1926 tivemos uma reunio na SBAT
(Sociedade Brasileira de Autores Teatrais). Sinh queixou-se da falta de
dinheiro e da dificuldade de arranjar emprego. Caninha, compositor e
msico da poca, levou-o para um baile naquela noite. E naquela mesma
noite, fui casa de Mario (...). Enquanto se vestia, Mario ia dizendo que
precisava continuar a aprender violo, precisava de um professor.
Lembrei-me de Sinh e de suas dificuldades (...) Indiquei-o a Mario.
Mario no hesitou. Sob o pretexto de ir comprar cordas para o violo, foi
loja A Guitarra de Prata, cujo proprietrio, Porfrio Martins Filho, era um
velho colega do Instituto La-Fayete e estudava direito com ele. Mario sabia
que Sinh era empregado da loja, que vendia partituras. Cabia a ele executar
ao piano as msicas que o comprador quisesse ouvir. Porfrio apresentou-o a
Mario (GIRON, 2001, p.38). [grifo meu].

Estabelecia-se ali, por intermdio de Brcio de Abreu e com um toque final de Porfrio
Martins Filho, uma parceria-chave que serve de base para responder a principal questo que
esta pesquisa se prope: qual a importncia das parcerias entre msicos populares e de elite no
processo de passagem do samba da marginalidade sociedade de consumo?
Brcio de Abreu era jornalista, poeta e teatrlogo e pertencencia ao grupo da boemia
intelecutal carioca que apreciava a cultura popular. Foi criador, ao lado de lvaro Moreyra,
do semanrio Dom Casmurro e presume-se que tenha comparecido s reunies que este
promovia em sua residncia para que Sinh se exibisse ao piano. Ao longo de sua vida,
dedicou-se a colecionar documentos e material fotogrfico referentes aos artistas da msica
popular brasileira 30 . Na ocasio descrita, atuou como um mediador cultural ao propiciar a
unio entre o popular Sinh com o requintado Mario Reis. Mal imaginaria ele que, dali em
diante, nasceria uma parceria entre o compositor e o intrprete que marcaria o jeito de cantar
samba, levando o gnero a penetrar definitivamente nos sales da alta sociedade.
Ao contrrio de alguns de seus contemporneos, como, por exemplo, os compositores
Pixinguinha e Noel Rosa e a cantora Carmem Miranda, Sinh e Mario fazem parte daqueles
casos de esquecimento coletivo que precisam ser revertidos. Suas trajetrias individuais e

30

Atualmente o acervo de Brcio de Abreu est dividido entre as colees da FUNARTE e da Biblioteca
Nacional.

52
coletivas so marcos na histria da msica popular brasileira e, mais especificamente, do
samba. Sinh foi o fixador do samba, assim como antes dele Ernesto Nazareth o fora em
relao ao maxixe (RANGEL, 2007, p.43), mas faltava-lhe um intrprete altura...
Embora o sucesso de suas msicas fosse grande, Sinh no estava
satisfeito. Seu ideal era cantar as suas prprias canes, mas faltava-lhe
a voz; seus sambas eram interpretados por Vicente Celestino, Arthur Castro,
F.Rocha e pelo jovem Francisco Alves, que estava fazendo grande sucesso
no teatro So Jos. Todos berravam, e berravam muito. Para isso concorria,
alm da natural inclinao dos cantores, o sistema rudimentar de gravao da
poca 31 , nos famosos discos da Odeon, onde pontificava o Sr. Fred Figner.
Foi quando apareceu aquele que seria o intrprete das msicas de Sinh
(...) Mario Reis (IDEM, p. 43-4). [grifo meu].

No dia em que foram apresentados acordaram que duas vezes por semana 32 Sinh iria
casa de Mario Reis conceder-lhe aulas, a vinte mil-ris a sesso. Aps dois anos de aulas
surgiu a iniciativa do professor: lanar o dedicado aluno como seu intrprete ideal, no
mercado fonogrfico pelo badalado selo Odeon. O bigrafo do cantor transcreve trechos de
uma fala de Mario sobre a poca em que ele comeou sua vida de cantor profissional sob os
cuidados de Sinh.
O Sinh, Rei do Samba, Jos Barbosa da Silva, ia l em casa duas vezes
por semana para me ensinar a tocar violo. Ele tinha uma msica Amar a
uma s mulher, que o Chico Alves cantava. Eu gostava muito dessa msica,
e um dia, tocando, eu cantei para o Sinh ouvir. Ele ficou entusiasmado,
comeou a gostar de meu modo de cantar. Nas horas de aula, comecei a
cantar qualquer msica que estivesse tocando. E o Sinh me elogiava
tanto que um dia me deu vontade de ter uma gravao minha. Uma
coisa simples, s pra guardar. Sinh era muito amigo do Fred Figner, da
Casa Edison. O Fred precisava muito do Sinh como msico, era muito
ligado a ele, to ligado que deu uma casa que tinha l no Catumbi, para o
Sinh morar. Ns fomos na Casa Edison. O Sinh falou com o Fred e
levou o Donga para acompanh-lo (GIRON, 2001, p. 61-2).

Alm deste depoimento destaco outro a seguir, que revela algumas diferenas, pouco
importantes para a compreenso do contexto, mas interessantes de serem apontadas aqui, j
que, um dos argumentos apresentados anteriormente quanto ao uso de biografias no mbito
acadmico, gira em torno do uso da memria como fonte de pesquisa.
31

Aqui o autor refere-se ao sistema mecnico de gravao, anterior ao sistema eltrico. O cantor Mario Reis
surgiu na fase de transio entre esses dois sistemas.
32
Segundo Cabral (1978) as aulas de Sinh a Mario ocorriam duas veses por semana. Giron (2001, p.39), no
entanto, aventa a possibilidade serem trs aulas por semana (GIRON, 2001, p. 39). Quanto ao valor da sesso,
no foi encontrada nenhuma controvrsia.

53
Mario foi comprar cordas na loja de seu amigo Porfrio Martins Filho (excolega do Colgio Lafaiete), A Guitarra de Prata; e l foi apresentado a
Sinh.
Sei cantar todas as suas msicas disse-lhe Mario Reis.
Sinh foi para o piano acompanh-lo e comprovou no s que ele conhecia
todo o seu repertrio como que cantava muito bem.
Voc canta diferente de todo mundo foi o comentrio do Rei do Samba
(CABRAL, 1978, p.33).

Complementando a trama entre as narrativas biogrficas, Alencar (1981) oficializou a

sua verso:
Acentue-se a valiosa contribuio de Mario Reis ao sucesso de Sinh na sua
ltima fase (1928-1930). Sendo-lhe apresentado por Porfrio Martins Filho,
na casa A Guitarra de Prata, onde entrara para comprar cordas de violo,
perguntou-lhe o futuro cantor se no queria ensinar-lhe violo. Sinh logo
acedeu e comeou a dar-lhe aulas. Mario Reis conhecia quase todas as
composies do sambista e cantou-lhe algumas no seu jeito. Sinh gostou
e teria dito ou pensado:
Eis o intrprete ideal para os meus sambas.
O olho clnico e o ouvido apurado descobriram no moo fino e na sua
especialssima maneira de cantar, em ritmo lento, intrprete e interpretao
ajustados para as suas composies. (...) Sinh, arguto como uma raposa de
fbula, viu no moo Mario Reis o cantor que ainda no descobrira. E na
verdade ambos se tornaram, de logo, donos dos mais espetaculares sucessos
musicais (p.100-101).

Com a mesma essncia na informao, bigrafos, pesquisadores e jornalistas do as

suas contribuies sobre o dia em que Sinh e Mario foram apresentados. Se em seus
depoimentos, Mario contou a histria de forma diferente, no podemos atribuir aqui outra
causa se no volubilidade inerente memria humana. Tendo vivido mais meio sculo
desde que Sinh faleceu e ultrapassado a barreira dos setenta anos de vida, Mario foi o portavoz da parceria vivida por eles. Contudo, apesar de volvel e emotiva, sua memria firmou e
afirmou a ligao entre compositor e intrprete como um acontecimento marcante em suas
trajetrias pessoais e coletivas e a representatividade da dupla no processo de legitimao do
samba.
2.3 O legado da parceria entre Sinh e Mario Reis
Levado por Sinh Casa Edison, em 1928, Mario gravou duas composies do Rei:
Que vale a nota sem o carinho da mulher? e Carinhos de vov. Duas canes que Sinh

54
classificava como Romances Pedaggicos por achar que seus versos eram capazes de educar
as crianas, abordando temticas relativas realidade delas. O modo peculiar com que Mario
cantava, suave e pausado, contribua para que Sinh o considerasse o professor perfeito das
crianas.
A essa altura, a indstria fonogrfica j contava com o modo eltrico de gravao, o
que facilitou as coisas para Mario. Sobre a sua forma pausada de cantar, diversos depoimentos
revelam que se tratava de um ensinamento de Sinh. Outros, atribuem ao fato de Sinh ser
tsico e, por isso ter flego curto. Conseqentemente, em suas aulas a Mario, cantava
espaadamente, o que teria influenciado o pupilo. Giron, na entrevista que me concedeu,
comentou o assunto:
Mario Reis, pra mim, um cantor fundamental, um cantor paradigmtico da
transformao do jeito de cantar brasileiro. Ele o homem que,
conscientemente, pela primeira vez, criou uma esttica do canto brasileiro.
(...) Diante do microfone e diante das canes de Sinh, ele comea a cantar
sem os ornamentos da escola italiana e adota, ento, a esttica modernista.
Ele um modernista, ele o primeiro modernista da msica popular.
(...)Silvio Caldas (...) um dos cantores lanados por Sinh. (...) me contou
que Sinh por ter aquele problema de tuberculose, tinha um flego curto,
por isso que ele cantava daquele jeito. E se voc for observar uma gravao
do Silvio Caldas voc ver que de flego curto, ao estilo do Sinh (...).
Sinh fundou uma escola de canto. Muitos dizem que no, mas o prprio
Mario Reis diz que a escola de canto dele a do Sinh. T na msica: Fui
aluno de Sinh, companheiro de Noel... preciso dar crdito s fontes
tambm, no apenas polemizar.

O dia da primeira gravao de Mario merece destaque. Sinh chegou ao estdio

acompanhado dos msicos Patrcio Teixeira e Donga, a quem convidou a acompanh-lo no
violo. E por l estava tambm Francisco Alves, provavelmente resolvendo seus negcios de
praxe, e foi apresentado a Mario por Sinh, com quem j trabalhava h muitos anos. Mal
imaginaria o Rei do Samba, que daquele encontro entre seus dois intrpretes mais assduos,
conforme veremos no prximo captulo, surgiria uma outra parceria que ofuscaria o fim de
seu reinado. Nesse dia, portanto, o estdio da Casa Edison ficou florido e comportou um
encontro quase to inspirador como aquele mencionado na introduo deste trabalho entre a
turma de Pixinguinha e de Gilberto Freyre. Fred Figner, Francisco Alves, Sinh, Donga e
Patrcio Teixeira presenciaram a primeira gravao de Mario Reis, que, segundo o prprio,
ocorreu em clima de descontrada inspirao (IDEM). Vendo Mario cantar, Fred Figner

55
elogiou seu desempenho e sugeriu que prosseguisse gravando, quem sabe at, usando um
pseudnimo? A princpio, Mario no cogitava a possibilidade.
Infelizmente, um contratempo prejudicou o lanamento do disco, pois a prova de cera
mandada para a fbrica sumiu misteriosamente. Tiveram que refazer. Mario Reis, mais de
quarenta anos depois, em entrevista a revista Manchete afirmou: Gravei outra vez e no ficou
nem 50% boa quanto a primeira, quando me sentia inspirado. Sinh e Donga perfeitos no
violo (RANGEL e RANGEL, apud. GIRON, 2001, p. 65).
Apesar do incidente, Mario foi dissuadido da idia de fazer apenas uma gravao, sem
compromissos comerciais, chegando a afirmar: como todo mundo estava realmente
interessado, deixei o disco sair (MENDONA, apud. GIRON, 2001, p. 65).
Concomitantemente ao surgimento de Mario como cantor e a modificao do sistema
mecnico para o sistema eltrico de gravao, apareciam as primeiras crticas especializadas
na rea musical. Mario, como no poderia deixar de ser, foi alvo delas. O bigrafo do cantor
conta que a revista Phono-Arte, a primeira publicao brasileira especializada em disco,
lanada em 15 de agosto de 1928, dedicou o seu segundo nmero, do dia 30 do mesmo ms, a
comentar o primeiro disco de Mario Reis:
Este o primeiro disco de Mario Reis. O simptico amador canta a primeira
pea 33 de modo muito original, dando-lhe interpretao digna de nota. O
artista realiza uma espcie de canto sincopado, muito expressivo, e que, se,
primeira vista nos impressiona mal, pouco depois agrada-nos
imensamente (GIRON, 2001, p.73).

Da em diante foram oitenta e dois discos gravados, entre 1928 e 1951, em 78rpm e
mais trs LPs, entre os anos 1960 e 1971, somando um total de cento e sessenta e dois ttulos,
a maioria de sambas. Quanto aos compositores que gravou, Sinh foi o vencedor, com vinte e
trs gravaes distribudas entre quatorze msicas. Mais uma vez fazendo referncia ao ttulo
de um dos captulos da biografia de Sinh, temos o sambista como o favorito do povo e de
Reis, sendo que este Reis de Mario Reis.
O sucesso de Mario deixava Sinh esfuziante, no apenas pelo fato dele admirar a
forma de seu pupilo cantar seus sambas, mas, principalmente, porque suas msicas ganharam
um intrprete pertencente alta sociedade carioca, letrado, bonito, fino, e elegante. A
33

O termo primeira pea refere-se a msica que era gravada do lado A dos discos de 78 rpm, que normalmente
vinham com uma msica de cada lado. No caso especfico, trata-se da cano Que vale a nota sem o carinho da
mulher?

56
propsito, essas caractersticas de Mario no s alimentavam o ego do vaidoso Sinh, como
tambm auxiliavam o samba a perder o seu carter marginal e a penetrar de vez nos sales da
sociedade. Giron constri o papel de Mario no processo de legitimao do samba a partir do
testemunho de quem conviveu com ele. A seguir, depoimento de Mrio Lago retirado do livro
exemplifica esta questo:
Samba era coisa de malandro, de gente pobre. De freqentador das
apimentadas burletas da Praa Tiradentes. Um samba era composto num
morro, para ser ouvido em outro morro. Mario Reis trouxe o samba para a
cidade, com extremo refinamento (GIRON, 2001, p.69).

Pode-se dizer que Sinh e Mario conseguiram estabelecer uma parceria bem
equilibrada. De um lado, Sinh realizava o sonho da ascenso social do samba e o
estabelecimento de sua condio de descobridor de um talentoso cantor e seu novo canto. Do
outro, Mario pde comear a se desenvolver como cantor profissional e orgulhar-se do
diferencial que provocara na forma de cantar samba, desbancando os cantores da era
mecnica, que, devido ao seu sucesso, sentiam-se obrigados a se adaptar a uma forma mais
suave de cantar. Nesse contexto, Sinh saiu lucrando. Passou a ser procurado por todos os
cantores da poca, inclusive Francisco Alves, que, apesar do sucesso j alcanado, encontrou
dificuldades para se adaptar ao novo modo de gravao e se prontificou a fazer a mesma
escola do colega Mario Reis.
Na entrevista com Giron, perguntei como ele avaliava a parceria entre Sinh e Mario e
ele respondeu:
Eu acho que no caso, o Mario Reis lucrou muito mais do que o Sinh, at
porque o Sinh no teve tempo de colher toda a glria do Mario Reis como
ele pretendia. Porque era claro que Sinh queria que Mario Reis fizesse
sucesso com as msicas dele, para que ele tambm fizesse sucesso. Ele diz
isso, n... que o mestre se sente orgulhoso com o triunfo do pupilo.

O autor refere-se a uma importante fonte apresentada em seu livro: um artigo de

autoria de Sinh publicado na revista Weco, no ano de 1929. No texto, Sinh exalta Mario,
mas no hesita em colocar-se como o mestre de to fabulosa criatura:
Eu que dou minhas composies musicadas e versejadas, sempre luctei
com a falta de um cantor que pudesse diffundir o meu estylo prprio,
porque no dizer a minha escola. Graas ao bom Deus, que attende a todos
os meus desejos e aspiraes, vim a ter um discpulo de violo e modinha,
que seria a maior revelao do anno, esse distincto moo, rapaz da melhor
sociedade carioca musicista e acadmico de uma de nossas escolas

57
superiores, tambm sportman, campeo da raquete, o fidalgo e salutar
divertimento que refina o carter d vigor ao corpo, esse meu amigo
Mario Reis.
(...)
Inmeros agora so os discos gravados por Mario Reis e cada um novo
que aparece constitui um sucesso, que traz a glria ao discpulo e a
alegria ao mestre (Sinh apud. GIRON, 2001, p. 47). [grifo meu].

Esta escrita de si de Sinh o revela como algum que louva o prximo, louvando a si
prprio. Para Sinh, quanto mais ele enaltecesse sua cria, mais estaria se valorizando. Mario
Reis no age muito diferente. Nas entrevistas que deu ao longo da vida frisava: aprendi a
tocar violo com um rei (EFEG, 1962; CABRAL, 1978). Mario orgulhava-se da ligao
que tivera com Sinh e insistia em se referir a ele como um Rei, afinal, ser aluno do Rei do
Samba no para qualquer um...
Em complementao ao artigo de Sinh destacamos abaixo o parecer do bigrafo de
Mario Reis sobre sua contribuio ao samba:
Mario da Silveira Reis foi um smbolo de refinamento. (...) Poderia ter
passado pela existncia, assim, sem deixar marcas. E realmente quase no h
pegadas de sua vida privada.
O que ficou est basicamente nos sulcos onde gravou sua voz.
Porque Mario Reis foi o primeiro a cantar samba com traje a rigor. Foi
ele quem retirou do gnero o seu trao folclrico e tnico para traz-lo
aos sales da sociedade. Tambm desenvolveu uma maneira nova de
interpret-lo, baseando-se na fala cotidiana e num fraseado doce que
tornava mais amigvel o contato (GIRON, 2001, p.11). [grifo meu].

Seja pelo orgulho de ter um discpulo da melhor sociedade carioca musicista e

acadmico de uma de nossas escolas superiores, tambm sportman, campeo da raquete ou,
por outro lado, de ter um mestre que era Rei, Sinh e Mario Reis estabeleceram uma
relao de duas vias onde, quem saiu ganhando, foi o samba.
Sinh produziu uma obra diretamente relacionada sua poca, e, talvez, no
sobrevivesse at os dias de hoje se no tivesse vivido esta parceria. Encontrar o seu
intrprete ideal o permitiu superar a ausncia do rdio como difusor de sua obra e a pouca
ajuda que teve tempo de receber da indstria fonogrfica, pois morreu trs anos aps a
chegada do sistema eltrico de gravao. Mais do que isso, o que seria da memria de Sinh
sem os depoimentos de quem o conheceu? O que seria da memria de Sinh sem o seu
circuito social?
Especialmente durante o ano de 1928, quando gravou seu primeiro disco, apadrinhado
pelo Rei, Mario deu prosseguimento a outros quatro com msicas de seu mestre. As canes

58
Que vale a nota sem o carinho da mulher? E Carinhos de Vov foram seguidas de: Sabi,
Deus nos livre do castigo das mulheres, Jura e Gosto que me enrosco. No bojo do sucesso,
Mario ainda aproveitou para lanar Ary Barroso, que era seu colega na faculdade de direito.
Gravou dele, naquele mesmo ano, Vou Penha. Outro compositor com quem Mario trabalhou
bastante ao longo da vida foi Lamartine Babo. Segundo a discografia apresentada por Giron,
Lamartine foi o compositor que Mario mais lanou com exclusividade e depois que Sinh
morreu, foi o responsvel por um dos maiores sucessos da carreira do cantor: Rasguei minha
fantasia, de 1934. Curiosamente, aquele jovem refinado que apenas desejava ter aulas de
violo, acabou sendo lanado pelo Rei do Samba como seu intrprete ideal, tornou-se um
cantor-modelo para a sua poca e, em menos de um ano, j possua prestgio para apadrinhar
outros iniciantes.
A prtica do apadrinhamento usual no samba contemporneo. Segundo Hershmann e
Trotta (2007):
(...) o padrinho, alm de colaborar com a ascenso de atores que fazem
parte do seu crculo de relaes sociais, (re)legitima a sua condio de
formador de opinio, como importante mediador neste universo musical (...)
Se, por um lado, para o apadrinhado o aval uma forma de conseguir mais rapidamente um espao no mundo da msica, por outro lado, para o
padrinho uma estratgia a fim de reafirmar sua condio de liderana para
a comunidade que produz e que consome samba (p.144-45). [grifo dos
autores].

No que diz respeito poca estudada, no entanto, as relaes sociais no mbito

sambista ainda estavam se firmando. Nesse contexto, o apadrinhamento entre um artista
renomado e outro no consagrado nem sempre era a tnica de uma relao. Muitas vezes, as
aproximaes se restringiam s negociaes de compra e venda de sambas, sem nenhum
vnculo que perdurasse entre os envolvidos. No foi o caso de Sinh e Mario, tampouco de
Mario e Ary, ou Mario e Lamartine, onde, atrelada questo comercial, surgiram relaes de
amizades e admirao mtua.
Apesar do apadrinhamento inicial de Sinh, Mario Reis caminhou por suas prprias
pernas, superou o rtulo de pupilo e definiu sua representatividade no mundo do samba. Sua
condio social no o subordinava quela relao e, como prova cabal, em 1939, vestido a
rigor, cantou samba no palco do Teatro Municipal do Rio de Janeiro.
Sinh, por outro lado, pouco antes de falecer, j no dedicava a Mario a exclusividade
de suas canes. Entusiasmado com o sucesso de sua escola de canto, treinava o cantor
Janurio de Oliveira, com objetivo de expandir seu sucesso at So Paulo. Giron comentou na
entrevista o projeto de Sinh:

59
engraado que passada essa primeira fase da colheita dos sambas do
Sinh, que geram gravaes do Mario Reis em 1928, em 1929, o Sinh
estava em So Paulo, a convite do clube de Antropofagia, com outro cantor,
que o Janurio de Oliveira. Ele queria fazer em So Paulo o que ele tinha
feito no Rio, colocar um cantor para mostrar o seu trabalho. Eles foram
recebidos pela alta sociedade paulistana. A Tarsila do Amaral recebeu
Sinh e Janurio, um cantor branco, classe mdia, alfaiate. De famlia
italiana (...). E o Clube de Antropofagia faz um recital com Janurio de
Oliveira, cantando msicas de Sinh, com outro repertrio, no aquele do
Mario Reis, mas cantado a maneira do Mario Reis.

Quando Sinh faleceu, uma outra influncia rondava Mario. Era Francisco Alves.
Nascia ali, a primeira e mais reverenciada dupla de cantores de samba. Formato que virou
febre na indstria cultural da poca e que auxiliou o samba, antes marginalizado, a fincar-se
em definitivo como um gnero musical comercial.
Em 1930, Sinh vivia na Ilha do Governador e a 4 de agosto daquele ano, depois de
correr para tomar a barca que que fazia o trajeto at a Praa XV, foi acometido por uma
hemoptise e no resistiu. Alencar (1980 e 1981) conta que no bolso de seu palet havia uma
letra de msica intitulada O homem da injeo, referente ao caso que ocorrera na cidade sobre
um sujeito que vinha aplicando injees nos transeuntes.
O velrio mais parecia uma festa popular e foi eternizado nos versos de Manuel
Bandeira, em O enterro de Sinh (1930):
A capelinha branca era muito exgua para conter todos quantos queriam
bem ao Sinh, tudo gente simples, malandros, soldados, marinheiros, donas
de rendez-vous baratos, meretrizes, chauffeurs, macumbeiros, todos os
sambistas de fama, os pretinhos dos choros dos botequins das ruas Julio do
Carmo e Benedito Hiplito, mulheres dos morros, baianas de tabuleiro,
vendedores de modinhas... (BANDEIRA In: Coleo melhores
crnicas, 2003).

O enterro, porm, ocorreu na tarde seguinte no cemitrio So Francisco Xavier e,

Mario no compareceu. Sinh no teve sepultura. A cova rasa em que foi enterrado foi
desfeita pela chuva. Indignado, Alencar, que se mostrou um ferveroso defensor da
memria do Rei do Samba, deixa transparecer a emoo nos trechos finais de sua
narrativa:
Nas vestes do morto fora encontrado o samba O homem da injeo, que
seria gravado e no qual glosava o sambista acontecimento policial recente
(...) Era o cronista impenitente registrando o fato na pauta. Estranhamente a
composio desapareceu. O compositor levara a noite passada, entre
acessos de tosse, trabalhando o samba que no teria vez. (...) Como depois

60
da sua morte ningum mais lembrasse o compositor, at o tmulo
desapareceu com o tempo. Sinh no teve nem direito perpetuidade da
sepultura.

Muitos anos se passaram at que por esforo do prprio Alencar, Sinh recebesse
uma homenagem. Em carta enviada ao ento governador Negro de Lima, o autor apelou e
conseguiu dirimir a injustia e o esquecimento a que Sinh havia sido submetido. A seguir,
trechos da carta de Alencar mostram, mais uma vez, a importncia das missivas como
fonte de pesquisa e, permitem, aos mais dedicados, ler nas entrelinhas do autor um pouco
da sua subjetividade:
Governador:
sou insuspeitssimo para elogiar sua atuao como dirigente maior dos
cariocas (...) No votei no seu nome e at o combati (...).
Mas vamos ao meu objetivo, que no lhe pedir emprego, nem elogi-lo,
nem reclamar telefone. Reclamo um tmulo. No para mim que de tal
moradia Deus me afaste ainda por muito. Um tmulo que no ser bem um
tmulo, mas o substituir porque assinalar numa rua ou jardim o nome
popular de um carioca nato que pelos azares da sorte foi alijado at do
cemitrio numa cidade a que tanto animou e exaltou. (...)
(...) Deve vosmec, Sr. Governador, conhecer muitos dos sambas e das
marchinhas de Sinh. Quantas vezes no ter trauteado, nos instantes de
repouso, ou mesmo no banheiro as notas saborosas de Que vale a nota sem
o carinho da mulher? Ora vejam s (...) Pois esse Jos Barbosa da Silva,
conhecido em todo o Brasil como Sinh (...) est sendo vtima de uma
ingratido que no se compadece com o esprito altrusta e consciente da
boa gente carioca (...)
(...) Sinh, que recebeu em vida elogios de escritores e cronistas de renome,
que encarnou a alma bomia e alegre da cidade morreu numa barca da
Cantareira (...) a 4 de agosto de 1930. Deixou quase cento e meio de
produes (...) Enterrado modestamente no cemitrio So Francisco Xavier,
o mau tempo e a desdia poucos meses depois destruram a sua cova rasa,
fazendo desaparecer por completo o modesto sinal indicativo de sua
passagem rpida e rumorosa pela vida.
Quando foi da publicao do livro Nosso Sinh do Samba 34 , encitei um
movimento para corrigir a injustia do tempo e dos homens. Consegui com
o tempo o apoio de alguns jornais (...) Se Jos Barbosa da Silva por uma
fatalidade no possua tmulo na sua cidade, que esta lhe preste pequena
homenagem erguendo em algum de seus logradouros um busto ao imortal
sambista (...) (ALENCAR, 1970a).

No dia quatro de agosto de 1970, aniversrio de quarenta anos da morte do Rei do

Samba, com o patrocnio do governo do Estado do Rio de Janeiro, Sinh teve um busto
inaugurado em sua homenagem no Campo de Santana. Aproveitando o ensejo, o governador

34

O autor refere-se primeira edio da biografia, publicada em 1969. A verso utilizada nesta dissertao foi a
segunda edio, revista e ampliada, publicada em 1981.

61
tambm prestou homenagem a Vicente Celestino, um dos intrpretes de Sinh, renomado
cantor da era mecnica, que foi sufocado e esquecido devido ascenso de Mario Reis. Seu
busto fica em frente ao de Sinh.
Em matria publicada na poca, o evento foi classificado como uma festa bem
carioca que contou com a execuo da banda do corpo de bombeiros e a presena da filha e
do neto de Sinh e a viva de Vicente Celestino (ALENCAR, 1970b), alm do governador
Negro de Lima e vrios secretrios de Estado, tambm compareceu ao ato festivo o futuro
governador, Dr. Chagas Freitas. Foi realizada animada seresta pelo radialista Paulo Roberto
(ALENCAR, 1981, p.138).
No foi encontrado nenhum registro de que Mario Reis estivesse presente na festa.
Muito provavelmente no esteve. O perfil de uma pessoa refinada e reservada traado por seu
bigrafo permite tal deduo. Alm disso, Mario encerrou sua carreira precocemente, na
dcada de 1940. Estava no auge e, por isso, recebeu o ttulo de Greta Garbo Brasileira
(GIRON, 2001 p.11). Passou anos no mais completo anonimato artstico, dedicando-se
profisso de advogado e ao cargo pblico que ocupava na prefeitura do Rio de Janeiro. Entre
meados dos anos 1950 e 1970 teve aparies espordicas em pblico. Em todas elas, Sinh
esteve presente de alguma forma...
2.4 Muito alm do monumento
Em 1951, Mario Reis foi convidado por Braguinha, ento diretor musical da gravadora
Continental, para gravar um lbum triplo em homenagem a Sinh. Os arranjos ficaram por
conta de Vero 35 e segundo anlise do bigrafo de Mario, modernizavam a harmonia
quadradona de Sinh e aceleravam o andamento original do samba, fazendo com que Mario
considerasse os arranjos pouco adequados para o estilo do mestre, mas, apesar disso, no se
manifestou. Dedicou-se na gravao e bateu seu prprio recorde, registrando num s dia, 22
de agosto de 1951, todas as seis msicas que compunham o lbum: Jura, Sabi, Fala meu
louro, Gosto que me enrosco, Ora vejam s! e A favela vai abaixo (GIRON, 2001, p.235).
Em outubro de 1951, a convite da mesma gravadora, Mario gravou mais um disco. De
um lado, Flor tropical, de Ary Barroso, do outro, Saudade do samba, de Fernando Lobo.
Nesta cano aspectos da vida de Mario so brevemente resumidos em duas estrofes. Para o
bigrafo do cantor, tratou-se de uma encomenda autobiogrfica (GIRON, 2001, p.236-8).

35

Pseudnimo do maestro Radams Gnattali.

62
Senhores da escola de samba cheguei
Senhores compositores voltei
Nascido no Rio e criado em Vila Isabel
Fui aluno de Sinh, companheiro de Noel
Foi a saudade do meu samba
Que me fez voltar minha gente
Foi a lembrana do passado
Que me fez cantar para meu povo novamente

Mais oito anos se passaram at que Mario gravasse novamente. Desta vez, o convite
fora de Aluysio Oliveira, do selo Odeon, onde tudo comeou. Duas grandes novidades
encorajam Mario: seria um LP, com seis msicas de cada lado e no mais um disco de 78 rpm
que s gravava duas msicas por vez, sob o ttulo de Mario Reis canta as suas canes em HiFi. Alm disso, lanaria o samba O Grande Amor, da dupla da vez, Vincius de Moraes e Tom
Jobim. Mesmo assim, entre as doze msicas, uma era de Sinh: Deus nos livre do castigo das
mulheres.
Em 1965, saiu seu segundo LP, Mario Reis Ao meu Rio e, entre as doze msicas, l
estava Jura. Seu ltimo disco de 1971, intitulado apenas como Mario Reis e, das onze 36
msicas que o compe, trs eram do mestre Sinh: Cansei, Amar a uma s mulher e Gosto
que me enrosco. Sobre este disco, Mario declarou: Com este terceiro LP, j no tenho mais
nada a dizer (GIRON, 2001, p.251).
Mario e Sinh foram parceiros em vida de 1928 a 1930. Contudo, aps a morte do Rei
do Samba, o Fino, sempre que lhe competia, rememorava a figura extinta de seu mestre. No
toa que em seu ltimo trabalho o compositor mais presente Sinh.
Um outro Mario, o de Andrade, costumava exaltar, nos anos de 1920 e 1930, que o
patrimnio cultural de uma nao est muito alm dos monumentos e da obra de arte
(IPHAN, 2006). Sem dvida estava certo. O legado de gravaes deixado pelo intrprete
ideal registrou uma outra forma de se interpretar o samba e permite que ainda hoje, seja
possvel dimensionar a importncia desta parceria nas histrias singulares de ambos os artistas
e para a histria do samba. Se hoje, eles so pouco lembrados, as narrativas biogrficas
produzidas sobre eles auxiliam, conforme vimos, na rememorao de suas trajetrias
individuais e coletivas e o reconhecimento da representatividade de ambos no mundo do
samba. Salve Nosso Sinh e o fino do samba no imaginrio coletivo brasileiro!

36

O disco em questo saiu com apenas onze msicas porque uma delas, Bolsa de Amores, de Chico Buarque foi
censurada. (GIRON, 2001, p. 250-251).

63
CAPTULO 3
Das parcerias rede. Chico Alves fazendo o elo
No captulo anterior, vimos que a parceria entre o compositor Sinh e o intrprete
Mario Reis deixou um significativo legado para a histria do samba carioca. Contudo,
imprescindvel que se diga que muito antes de Mario Reis ser considerado o intrprete ideal
de Sinh, Francisco Alves era tido como o principal difusor da obra do sambista. Chico e
Sinh comearam praticamente juntos suas vidas artsticas e um assistiu ao crescimento
profissional do outro. Se Mario, ao final da vida, registrou vinte e trs gravaes de Sinh
(GIRON, 2001), Francisco Alves s perdeu no ranking por uma, ficando com vinte e duas
(DINIZ, 2006). Mais do que isso, o primeiro sucesso nacional de Sinh foi gravado por
Francisco Alves, conforme o prprio cantor afirma em uma das trs autobiografias que
publicou:
O disco teve, em minha vida, uma influencia capital, sem trocadilho. Foi
com o concurso dele que eu alcancei os meus maiores sucessos artsticos e
financeiros (...).
P de Anjo 37 foi o primeiro disco meu que andou rolando
vertiginosamente pelo Brasil. Depois, gravei outras msicas populares
daquelles tempos, em que Sinh empunhava o basto de leader, nas
rodas de samba cariocas. (...).
Cansado de trabalhar para empresrios theatraes, aceitei um convite de
Freire Junior para fazer uma experincia na Casa Edison, distribuidora dos
discos da Odeon. Gravei o samba de Sinh Ora vejam s. Foi um
sucesso, venderam vinte e cinco mil discos. (ALVES, 1937, p. 111).
[grifo meu].

Os grifos acima assinalam pontos muito importantes da carreira artstica de Francisco

Alves. O disco, sem dvida, teve uma influencia capital em sua vida e as composies de
Sinh, P de Anjo e Ora vejam s foram peas ilustres em seu repertrio inicial. Segundo o
jornal Unio Paraba, que em 1977 publicou uma matria motivada pelo aniversrio de vinte e
cinco anos da morte do cantor, Chico obteve sua primeira consagrao popular em 1918, com
apenas 20 anos de idade: Foi arrebatando aplausos em todas as suas apresentaes que atraiu
a ateno de Joo Gonzaga, filho de Chiquinha, que acabara de lanar a gravadora Popular,
sua porta de entrada na indstria fonogrfica, ainda sob o modo mecnico.

37

Esta msica de Sinh foi editada pela Casa Beethoven, em 1920, e, pela primeira vez, usou-se a designao de
marcha carnavalesca. No mesmo ano, Francisco Alves e a banda do bloco Fala meu louro registraram a cano
pela Gravadora Popular. Outros registros dela constam de 1923, na voz do cantor Bahiano, pelo selo Odeon e, de
1952, na voz de Orlando Silveira, pela Copacabana Discos. (ALENCAR, 1981, p.147 e 155).

64
No ano de 1920, Francisco Alves gravaria pela Popular a marcha carnavalesca O P
de Anjo e o samba Fala meu louro 38 . Ora vejam s foi gravada pela primeira vez em 1927 e,
segundo levantamento de Alencar (1981), obteve xito absoluto nas quatro diferentes
gravaes que recebeu, sendo duas delas na voz de Francisco Alves, uma na de Mario Reis e
outra na de Joel de Almeida 39 .
Embora Francisco Alves ocupasse o posto de principal intrprete de Sinh at o
aparecimento comercial de Mario Reis e seu canto falado, a relao entre ele e o sambista foi
superada pela que seu concorrente travou com o Rei do Samba. Tal fato nos permite concluir
que a principal contribuio da parceria entre Sinh e Mario no est na quantidade de sambas
gravados, mas na nova forma de interpretao do gnero instituda por eles.
Sob o aspecto do intercmbio sociocultural das parcerias de Sinh com Chico e Mario,
cabe ressaltar que apesar das semelhanas em certa fase da vida de ambos os cantores,
Francisco Alves, ao contrrio de Mario Reis, no nasceu em bero esplndido e tampouco
usufruiu da regalia de ser apadrinhado pelo Rei do Samba. Chico considerava-se um
homem que construiu a carreira sem contar com as facilidades inerentes s pessoas que
pertencem a universos socioeconmicos privilegiados e aproveitava-se do prestgio
conquistado, para fortalecer um discurso sobre si que se perpetuou nas suas narrativas
autobiogrficas, como mostra o trecho abaixo:
Se eu tivesse nascido em bero de ouro, fcil me seria galgar
rapidamente uma posio de destaque em nossos meios artsticos. O
dinheiro, com seu prestgio fascinante, colloca tudo ao alcance de seus
possuidores. A nica fortuna, porm, que trouxe para a vida, foi a
minha voz (ALVES, 1937, p.5). [grifo meu].

O texto acima indica que o cantor coloca em prtica no seu discurso algumas
caractersticas comentadas no captulo 1, sob a luz do pensamento de Bourdieu (1986). Em
primeiro lugar, sua escrita sugere uma aproximao entre a histria de vida narrada com um
romance de cunho herico. Chico refere-se a si prprio como um sujeito que obteve prestgio
38

Esta cano recebeu a designao de samba de partido-alto no selo do disco e outros ttulos, como: Papagaio
louro; A Bahia no d mais cco; e Quem bom j nasce feito. Sua letra era uma referncia implcita ao
candidato derrotado nas eleies presidenciais, Rui Barbosa (ALENCAR, 1981).
39
Joel de Almeida foi cantor, compositor, produtor e radialista. Nos anos 1940 fez dupla com o cantor Gacho,
aproveitando a moda iniciada por Mario e Chico. Nos anos 1950 prosseguiu carreira solo. Do seu vasto
repertrio, formado prioritariamente por sambas e marchas, destacam-se Quem sabe sabe, de sua autoria com
Carvalhinho e Madureira chorou, de Carvalhinho e Julio Monteiro. Como produtor da gravadora Polydor foi
responsvel pelo lanamento do jovem cantor Roberto Carlos e como radialista, trabalhou na Rdio Tupi de So
Paulo. (Fonte:<http://www.dicionariompb.com.br/detalhe.asp?nome= Joel+de+Almeida&tabela=T_FORM_A
&qdetalhe=art> Consultado em 8 de fevereiro de 2008).

65
no meio artstico apenas pelo seu talento, sem nenhum tipo de ajuda financeira ou social e,
dessa forma, cria uma relao de causa e conseqncia entre o seu grande trunfo, sua voz, e a
fama conquistada.
Ao longo de sua vida, Francisco Alves publicou duas autobiografias: Minha Vida
(1937) e Minha Vida Verdadeira (1951-52) 40 , sendo que alm delas, uma verso em forma de
folhetim foi ao ar em meados dos anos 1940 pela Rdio Nacional. A esta insistncia em
estabelecer um discurso sobre si, Chico justificava afirmando que os jovens deveriam
conhecer seu exemplo de sucesso para tomar como modelo. Calligaris (1998) afirma que
escritos como as autobiografias e os dirios ntimos so motivados por necessidades de
confisso, justificao ou inveno de um novo sentido, sendo que, freqentemente, esses trs
aspectos so combinados.
Francisco Alves era uma figura controversa, e a perspectiva de que ele almejasse
inventar um novo sentido sobre si atravs de suas autobiografias parece bem coerente. A ttulo
de exemplo, na poca da publicao de Minha Vida (1937), a crtica especializada fez o
seguinte comentrio: Francisco Alves se converteu em verdadeiro heri de filme de srie (A
Voz do Rdio, 15 de setembro de 1936, In: MXIMO e DIDIER, 1990, p.194). Anos mais
tarde, numa reportagem publicada tambm sob o ensejo dos vinte e cinco anos do falecimento
do cantor, consta a seguinte crtica a respeito de suas autobiografias:
Em 1932 41 havia publicado o livro autobiogrfico Minha Vida (...)
procurando faturar em cima da popularidade que gozava, mas contribuindo
com preciosas informaes para a construo da histria da msica popular
brasileira.
Em 1950, voltaria ao livro, ditando a David Nasser as suas memrias Minha
vida verdadeira. Em ambos omitiu todos os aspectos duvidosos, discutveis,
ou simplesmente, desagradveis de sua personalidade, como natural em
obras dessa natureza (AGUIAR, 1977).

Em contrapartida imagem herica constituda pelos escritos de si de Chico Alves,

Mximo e Didier (1990) apresentam um perfil que revela outro lado do artista, conforme
mostram os trechos a seguir:

40

Minha vida verdadeira foi ditada ao jornalista David Nasser e publicada em srie na Revista O Cruzeiro, entre
fins de 1951 e incio de 1952, ano da morte do cantor. Mais tarde, em 1966, David Nasser reescreveu e
reintitulou a obra como Chico Viola.
41
No foi encontrada durante a pesquisa nenhuma edio de 1932, somente de 1937, e que parece ser a primeira,
pois no texto de apresentao, alm de no haver referncia a outra edio, h uma dedicatria a Noel Rosa,
falecido a 4 de maio daquele ano: Dedico este livro a noel Rosa, companheiro dos mesmos sonhos.

66
Alto, magro, elegante no smoking sob medida, bem penteado, bem
barbeado, simptico, sorridente, Francisco Alves tem a aparncia de
um gentleman. (...) um artista raro, desses que estabelecem entre sua arte
e o pblico uma ligao ntima, indesatvel. (...)
(...) O Francisco Alves da vida real , no entanto, muito diferente do
artista (...). E, como se ver, pouco tem de gentleman.(...).
(...) grosseiro at a violncia, ambicioso at a avareza, capaz de tudo
quando quer alguma coisa, inescrupuloso, insensvel, menos gentleman
que cafajeste, mais demnio que anjo.
H muita inveja nisso tudo diz Almirante 42 (...).
Verdade. Tudo isso e muito mais garante Gasto Cottini 43
Francisco Alves e sempre ser um personagem controvertido. (...)
Mas, a maior acusao que se faz a Francisco Alves a de que vive a
explorar sambistas do morro, comprando-lhes parceria (...) (p.189-90).
[grifo meu].

Completando a narrativa de Mximo e Didier, Giron (2001) compara o

comportamento de Francisco Alves e Mario Reis diante do universo cultural dos malandros
do Estcio de S, onde, conforme veremos a seguir, os cantores iam buscar repertrio para
gravarem. Segundo Giron, Chico, ao contrrio de Mario, no se acanhava, mas sim, agia
como um lder daquele grupo social, muito provavelmente devido ao fato dele ter sido criado
nos arredores da regio do Mangue. Soares (1985), por sua vez, afirma que o cantor era
desembaraado e bem relacionado no meio artstico e que por isso, nos negcios que
estabeleceu com Ismael Silva, desempenhou o papel de empresrio, gerenciando cachs,
agenciando shows e gravaes de disco.
Ao compararmos as verses acima podemos perceber alguns dos riscos que cercam o
uso da escrita autobiogrfica como fonte de pesquisa: enquanto Francisco Alves objetivou
construir uma memria de acordo com seus prprios interesses, os bigrafos de Noel, Mario e
Ismael procuraram revelar as idiossincrasias de Chico.
Em resumo, falando ou escrevendo, sobre si, Chico estava produzindo uma memria
sobre sua trajetria de vida de acordo com seus prprios interesses. Para combater
especulaes a seu respeito, como a avareza e a grosseria reveladas por Mximo e Didier,
Chico institua sua prpria verso. Calligaris (1998) resume o ato de narrar sobre si da
seguinte maneira:
42

Henrique Foreis, o Almirante, iniciou sua carreira artstica em 1928, no Bando de Tangars. De 1934 a 1958
trabalhou como radialista produzindo programas que exigiam profunda pesquisa, conseqentemente, o acervo
acumulado tornou-se o maior j reunido sobre msica popular brasileira e, atualmente, est disponvel para
consulta no Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro (CABRAL, 2005).
43
Gasto Cottini foi bartono do Teatro Municipal do Rio de Janeiro. Certa vez, tiveram uma discusso na porta
do lendrio Caf Nice, no centro do Rio, que terminou com Francisco Alves entrando num txi aos gritos de
vou em casa buscar um revlver para acabar com voc. Felizmente, no passou de ameaa (MXIMO &
DIDIER, 1990, p.189).

67
Narrar-se no diferente de inventar uma vida. Ou debruar-se sobre sua
intimidade no diferente de inventar-se uma intimidade. O ato
autobiogrfico constitutivo do sujeito e de seu contedo (p.47).

Relembrando um dos principais aspectos referentes s biografias histricas vistos no

captulo 1 (SCHMIDT, 2000), ao se dedicarem a investigao das relaes sociais de seus
biografados, os autores demonstram a inteno de construir condies de interpretao da
identidade dos mesmos, afinal, uma vida no se resume a apenas um sujeito e tampouco o
resultado de acontecimentos relativos somente a este sujeito (BOURDIEU, 1986). As
citaes acima so, portanto, indicativas de que por trs daquelas narrativas encontram-se
autores preocupados em apresentar no somente a vida de seus personagens-ttulos, mas
tambm, de figuras que integraram seu universo social, pois, conforme veremos a seguir,
Chico Alves, que ingressou na carreira artstica gravando Sinh, teve ainda uma
importantssima participao nas vidas de Noel Rosa, Mario Reis e Ismael Silva.
No seria exagero afirmar que por causa do papel mediador de Francisco Alves esta
dissertao no fala, essencialmente, de parcerias, mas de redes de sociabilidades. Em foco,
est uma rede que comea a ser tecida no perodo em que o samba era marginalizado, quando
Sinh iniciou sua carreira, e vai at o perodo em que o samba vira sucesso nas rdios de todo
o Brasil. No meio do caminho, Mario Reis, Chico Alves, Ismael Silva e Noel Rosa
contriburam cada um a sua maneira, para a penetrao do samba carioca na sociedade de
consumo.
A seguir, a partir das relaes sociais estabelecidas entre esses personagens,
poderemos verificar acontecimentos marcantes no processo de legitimao do samba, como o
pioneirismo de Chico e Mario como dupla de cantores do gnero; a ligao scio-musical
estabelecida entre Chico e Ismael; e a mediao de Chico que levou Noel e Ismael a
comporem juntos. Por trs desses eventos, a transformao do que antes era um smbolo da
cultura popular marginalizada em produto da cultura de massa, livrou o samba carioca da
marginalidade e influenciou decisivamente na sua consagrao como um dos principais
smbolos da identidade nacional.
3.1 Francisco Alves entre as rodas e as redes do samba
Antes de Francisco Alves reinar na chamada Era da Voz (DINIZ, 2006), os cantores
Bahiano e Vicente Celestino eram os principais intrpretes da msica popular brasileira.
Depois, veio Mario Reis seguido de Orlando Silva, Silvio Caldas, entre outros. Francisco

68
Alves procurava vencer a concorrncia com uma boa escolha de repertrio e, em busca de
bom samba, acabou se tornando o mediador cultural que uniu as parcerias em anlise nesta
dissertao.
Conhecido por seu excelente ouvido musical e apurado faro para intuir as msicas que
agradariam ao pblico, Francisco Alves tinha a preocupao de juntar-se aos bons sambistas
de sua poca, escolhendo com rigor tanto os msicos que o acompanhariam, quanto os
compositores que gravaria. Em virtude disso, tinha como hbito freqentar rodas de samba
pela cidade para ouvir o que os compositores do morro estavam produzindo. Considerado
um bom violonista era capaz de interceder nas melodias que ouvia por essas rodas, contudo,
ficou conhecido no meio como um comprositor, isto , como algum que no compunha,
mas sim, comprava sambas (GIRON, 2001). Nesta categoria, alis, Chico Alves foi pioneiro,
mas no o nico, porm, com certeza, o que mais se destacou (MXIMO e DIDIER, 1990).
Enquanto Sinh ocupava-se dando aulas de violo ao jovem Mario Reis, Francisco
Alves se iniciava numa nova e importante prtica do mundo do samba: o comrcio de msicas
e de parcerias. No ano de 1927, comeou a freqentar o universo cultural dos sambistas do
Estcio de S, onde um grupo formado por Ismael Silva, Bide, Nilton Bastos, Brancura, Bucy
Moreira, Baiaco, Maral, entre outros, costumava se reunir nos bares da regio para encontros
bomio-musicais, que deram origem a um novo estilo de samba, diferente do que era
produzido pelos compositores da Primeira Gerao. Os pontos de encontro mais tradicionais
eram o Bar Apollo e o Caf do Compadre, que ficavam nas proximidades da Escola Normal,
instalada no Largo do Estcio. Pela proximidade com a escola que formava professores, os
sambistas brincavam entre si dizendo que, ali, no bar, formavam-se compositores de samba.
No dia 12 de agosto de 1928 fundaram o bloco carnavalesco Deixa Falar, que foi
irreverentemente classificado como Escola de Samba, a primeira do Brasil (CABRAL,
1996).
O Estcio estabelecia-se, ento, como o bairro com o maior contingente de negros na
cidade. H aproximadamente vinte anos a cidade vinha sofrendo modificaes urbanas que
delinearam um novo espao para as festas populares, especialmente o chamado Pequeno
Carnaval, dos blocos, ranchos e grupos populares. Em oposio a este, havia o Grande
Carnaval freqentado pela alta sociedade e marcado por desfiles de corso e bailes elegantes. O
xodo do centro, provocado pelas reformas urbanas de Pereira Passos e a transformao do
centro da cidade numa regio de trabalho e lazer, fizeram com que as opes de moradia para
a comunidade que ocupava a rea passassem a ser os bairros adjacentes, os morros e as
periferias (FERREIRA, 2004).

69
A efervescncia da cultura afrodescendente mudava de endereo e os sambistas do
Estcio inauguravam, ao mesmo tempo, um novo tipo de samba carioca, com modificaes
rtmicas, meldicas, lricas e temticas. O novo samba apresentado pelo grupo do Estcio
aposentou os instrumentos harmnicos da gerao da Pequena frica, como o piano de
Sinh e a flauta de Pixinguinha, para apresentar o surdo e a cuca, criados, inclusive, por
ritmistas daquele grupo: Bide, e Joo Mina 44 , respectivamente (CABRAL, 1996).
Embora nessa poca Sinh ainda despontasse com alguns sucessos carnavalescos
como Tesourinha ou Que vale a nota sem o carinho da mulher, para a turma do Estcio, os
sambas maxixados no serviam. Ismael definiu essa necessidade, em entrevista a Srgio
Cabral, da seguinte maneira: A gente precisava de um samba para movimentar os braos pra
frente e pra trs durante os desfiles (CABRAL, 1996, p.34). O objetivo dos estacianos era,
portanto, um samba mais marcado que impusesse um ritmo mais cadenciado aos desfiles de
carnaval.
A seguir, Mximo e Didier (1990) narram a forma como o samba se configurava pela
cidade nessa poca. Mais uma vez, ressaltam-se as contextualizaes histricas, sociais e
culturais caractersticas das biografias histricas (SCHMIDT, 2000):
(...) existem na cidade dois tipos de samba. Um aquele que se faz, toca
e dana nas casas de Ciata e outras tias baianas. O outro, o do Estcio
e cercanias, dos morros e subrbios distantes. Com o primeiro,
freqentado por doutores, intelectuais, polticos, gente importante, a
polcia no se mete. Com o segundo, lazer das populaes pobres
daquelas localidades um tanto margem da sociedade, o desemprego e
o subemprego compelindo os homens a atividades malvistas ou mesmo
proibidas (o jogo, o servicinho sujo, a explorao de mulheres, mil e um
expedientes, mas nunca o trabalho fixo), cumpra-se a lei: lugar de malandro
na cadeia.
Os dois tipos de samba (...) no dividem a cidade apenas musicalmente.
(...) h uma separao social entre eles. (...)
(...) Os msicos daquele tipo de samba [o primeiro] so respeitados
como profissionais, tocam em teatro, cinema, casas de famlia rica. Como
Pixinguinha e seus amigos.
(...) Os sambistas de morro, nem como msicos so vistos. Desordeiros,
isso sim. Muito porque suas festas semiclandestinas no se limitam ao
44

Bide, Alcebades Barcelos: nascido em Niteri, mudou-se para o Rio com sua famlia em 1908. Na dcada de
1920 comeou a freqentar as rodas de samba do Estcio, passando a integrar o grupo de fundadores da Deixa
Falar, onde desenvolveu seus dotes de percussionista, entrando para a histria do samba como um pioneiro na
instrumentao das baterias de escolas de samba. (http://www.dicionariompb .com.br/verbete.asp?tabela=
T_FORM_A&nome=Bide); Joo Mina: improvisador de sambas morador do morro do So Carlos. De um
desses improvisos surgiram os versos De babado sim/ Meu amor ideal/ Sem babado no, que quando
chegaram aos ouvidos de Noel Rosa, por intermdio de Joo da Baiana, o encantaram. Noel, na ocasio, teria
demonstrado interesse em conhecer o cantor. Joo da Baiana fez a mediao e diante de Joo Mina, Noel pediu
para ajustar o estribilho e fazer a segunda parte. Nascia ali um dos maiores clssicos da obra de Noel Rosa: De
babado (1936) (MXIMO & DIDIER, 1990).

70
samba propriamente dito, mas tambm batucada (...) (MXIMO e
DIDIER, 1990, p.138). [grifo meu].

Os autores revelam as diferenas entre os dois estilos de samba e enfatizam as

condies sociais dos novos sambistas em relao aos da Primeira Gerao. Na poca em
questo, o samba produzido segundo os moldes da Pequena frica j no sofria mais
perseguies policiais, pois tinha cado no gosto das classes dominantes e possua uma
espcie de passe virtual para ocorrer em locais privilegiados, como os teatros e as casas de
famlia. Por outro lado, a ambincia dos sambistas do Estcio era a do jogo, do servicinho
sujo, da explorao de mulheres etc. O novo samba que surgia, portanto, no s estava
margem da sociedade, como tambm era produzido por marginais, de acordo com o senso
comum do termo.
Apesar disso, atento s mudanas de rumo do gnero musical, Chico Alves no
hesitou em se tornar figura assdua das rodas do Estcio e, inclusive, esteve presente no
evento de fundao da Escola de Samba Deixa Falar (GIRON, 2001). Baseado na influncia
que possua no meio artstico, props queles sambistas, que se encontravam em situao
social desfavorvel, a venderem seus sambas para ele gravar. Porm, controverso como era,
defendeu seu interesse: queria exclusividade como comprador. Necessitando divulgar suas
produes, sem contar com o prestgio conquistado pelos sambistas da Primeira Gerao, e
ainda, preferindo compor sambas a se dedicarem a qualquer outro tipo de trabalho, no restou
aos sambistas malandros do Estcio outra alternativa, a no ser aceitar.
O primeiro estaciano a fazer negcio com Francisco Alves foi Bide, que lhe vendeu o
samba A malandragem. Em seguida, por seu intermdio, Chico solicitou comprar duas
msicas de Ismael Silva que ouvira por aquelas rodas. Abaixo, trechos retirados das biografias
de Mario Reis e Noel Rosa rememoram o episdio:
O primeiro a falar de Ismael a Chico foi Bide, em 1928. O homem estava
com sfilis, precisava de dinheiro e tinha sambas geniais. Cantou alguns e
Chico aprovou. Por meio de Bide, sem conhec-lo, comprou dois sambas
que acabaram fazendo sucesso: Me faz carinhos e Amor de malandro.
(GIRON, 2001, p.98).
Ismael (...) recorda-se da poca ruim que viveu em 1927, seus exames de
sangue acusando uma penca de cruzes, a sfilis obrigando-o a se recolher a
um leito do Hospital da Gamboa. Estava l, triste da vida, com medo
mesmo de morrer, de nunca mais voltar ao Estcio e aos seus sambas,
quando Alcebades Barcellos, o Bide, veio lhe fazer uma visita.
Te trago uma proposta, Ismael.

71
Que proposta?
Sabe o Francisco Alves?
Claro, o cantor.
Pois . Ele andou ouvindo uns sambas teus por a. Gostou. Mandou que
eu viesse aqui com estes 100 mil ris.
Pra que tanto dinheiro?
O Francisco Alves quer te comprar o Me faz carinhos (MXIMO e
DIDIER, 1990, p.210).

A negociao de sambas podia se dar de duas formas diferentes: numa delas, apenas a
msica era vendida. Neste caso, cabia ao comprador a deciso sobre o que fazer com ela. Isto
, se a gravasse, teria plenos poderes para negociar a obra com as gravadoras e,
conseqentemente, o lucro sobre as vendas dos discos seriam dele, o compositor ficaria de
fora dessa fatia do bolo. No entanto, continuaria sendo o autor daquela obra e, caso fosse
integrante de algum rgo regulamentador de direitos autorais, como a SBAT (Sociedade
Brasileira de Autores Teatrais), estaria apto a receber por isso. O valor pago por um samba
variava entre 20 mil e 400 mil-ris e como, normalmente, os sambistas tinham pressa para
receber, o pagamento era feito no ato da transao. Sequer pensavam nos lucros futuros sobre
as vendagens de discos (GIRON, 2001). A outra forma de negociao era a compra da
composio na ntegra, isto , obra e autoria. Nesse caso, o compositor se desvencilhava
completamente da obra, vendia-a como um produto por inteiro, e sua nica fatia seria o valor
recebido no ato da venda do samba. Segundo Soares (1985) Me faz carinhos, de Ismael,
seguiu esta segunda modalidade e foi o estopim para mais uma marcante polmica da histria
do samba:
Depois que ingressou na boemia, Ismael s queria saber de estudar... samba
e batucada (...)
Antes, porm, comps Me faz carinhos, um samba que ele vendeu para
sair do aperto financeiro e como nico meio de conseguir que fosse
gravado. Se no obteve outro lucro material alm dos vinte mil-ris que
recebeu pela gravao (ou foi cem mil-ris Ismael?), pelo menos a vida
lhe devolveu a autoria do samba, de tanto que se falou no negcio
(p.11). [grifo meu].

Francisco Alves, confirmando sua fama de bom negociante, aguardou Ismael se

recuperar para aproximar-se do sambista e lhe propor um misto entre as duas formas de
negociao: ao invs de lhe vender o samba e/ou a autoria, Ismael lhe venderia a parceria,
assim, o bolo seria dividido meio a meio. Aparentemente mais justo, salvo o fato de Chico
nada ter a ver com a criao das msicas.

72
Giron (2001) afirma que para manter-se no topo do mercado, Chico Alves, no media
esforos. Queria bater seus prprios recordes de venda. No primeiro semestre de 1929, por
exemplo, quando Mario Reis estava em timo momento da carreira e arrecadou na Casa
Edison a quantia de 12 contos, 200 mil e 900 ris e Vicente Celestino, em declnio, no
passou de 5 contos e 142 mil ris, Chico atingia a marca de 25 contos de ris.
O autor resume o incio das relaes comerciais entre Francisco Alves e os estacianos,
chamando a ateno para o carter mediador do cantor, que circulava com desenvoltura entre
as rodas de samba e o crescente mercado fonogrfico: habitu dos dois ambientes, valia-se
da dupla vantagem com grande tino comercial. Francisco Alves comprava as composies dos
amigos sambistas para negoci-las com Figner, da Casa Edison (p.97-8). Em relao ao
acerto com Ismael Silva, Giron narra o episdio apoiando-se em depoimento do prprio
Ismael ao jornal ltima Hora, de 5 de setembro de 1970:
Naquela altura do sucesso, Chico s tinha receio de entrar nos botequins de
sambistas porque era famoso. Numa tardinha de meados de 1928, foi de
carro at a esquina do Apollo e, de l, mandou chamar seu parceiro
desconhecido, Ismael. O sambista veio, Chico lhe props comprar seu
sambas, com exclusividade, nas parcerias e na divulgao. Encostado
num poste, cantei todos os meus sambas com ele acompanhando no
violo e uma multido de entusiastas ao redor de ns (...) quando
terminei, me levou para o automvel para falarmos de negcios. A
partir da Ismael se tornaria o estafeta favorito de Chico. A parceria entre os
dois ocorreu em cerca de trinta sambas (p. 99-100). [grifo meu].

Numa entrevista concedida a Srgio Cabral, em 1974, consta o seguinte depoimento

de Ismael:
(...) Voc v como eu dou sorte. o compositor quem procura o cantor pra
gravar. Comigo foi diferente. Foi Francisco Alves quem me procurou
querendo mais sambas para os seus discos.
SC: Quantas msicas voc vendeu para o Francisco Alves?
IS: S duas: Me faz carinhos (...) e Amor de malandro. (...) Nas outras,
ele entrava na parceria e dividamos o dinheiro que a msica rendia
(CABRAL, 1996, p.244-5).

Ao escolher Ismael como seu parceiro, diante de tantos outros talentosos compositores
daquele grupo do Estcio, Chico Alves no estava, simplesmente, elegendo o seu preferido,
mas escolhendo a dedo aquele que se tornaria tambm seu assessor para assuntos
sambsticos. Ismael era considerado o mais educado e elegante do grupo, costumava se trajar
com um indefectvel terno de linho branco, camisa de seda vermelha e gravata de croch

73
combinando. Por causa desse diferencial, foi eleito por Chico, alm de fornecedor oficial de
seus sambas, seu agente, sugerindo ao cantor o que valia a pena comprar dos demais
companheiros. Ismael, em depoimento gravado para o MIS-RJ, revela que durante os anos de
1925 a 1935 ele e Chico andavam sempre juntos at seis horas da tarde, cuidando dos
negcios... gravaes, edies... edies grficas etc.
Uma vez iniciada a parceria entre Francisco Alves e Ismael Silva, pertinente
cogitarmos o que significou para o vaidoso Sinh presenciar um de seus intrpretes mais
constantes, responsvel pela consagrao nacional de muitas de suas msicas, gravando um
estilo de samba diferente do seu. Como se no bastasse, desenvolvendo com os compositores
desse novo estilo uma forma de negociao profissional, pagando-os para gravar as suas
canes. Nesse contexto, parece ainda mais relevante o aparecimento de Mario Reis na vida
do compositor.
Durante a fase de transio entre os estilos de samba, Francisco Alves demonstrando
seu tino comercial, dividiu alguns de seus discos gravando composies da nova gerao no
lado B e composies de Sinh no lado A. Me faz carinhos, por exemplo, dividiu o espao
com No quero saber mais dela; e A malandragem, de Bide, foi gravada junto com O
bobalho 45 . Conhecendo o contexto e a vaidade que cercavam Sinh, possvel imaginar o
quo ferido ficou o ego do sambista com essa diviso, mas Mario Reis estava l para afagar os
brios do sambista.
Cabral (1996) afirma que o aparecimento do novo samba foi um golpe para os
compositores da Primeira Gerao, especialmente, para Sinh, que com tuberculose assistia
desgostoso, o samba que fixou se modificar. Numa entrevista concedida pelo sambista ao
Dirio Carioca, em janeiro de 1930, em resposta ao que o entrevistador classificou como a
evoluo do samba, disse:
A evoluo do samba? Com franqueza, no sei se o que ora se observa
devemos chamar de evoluo. Repare bem as msicas deste ano. Os seus
autores, querendo introduzir-lhes novidades, ou embelez-las, fogem por
completo do ritmo do samba. O samba, meu caro, tem a sua toada e no
se pode fugir dela. Os modernistas, porm, escrevem umas coisas muito
parecidas com marcha e dizem que samba (Sinh, apud. CABRAL,
1996, p.36).

Enquanto viveu, Sinh defendeu seu samba maxixado e, provavelmente, se no tivesse

estabelecido parceria com Mario Reis na hora certa, no teria continuado a produzir at a
45

Ambos os discos saram pelo selo Odeon, no ano de 1928, sob os respectivos nmeros 10100 e 10113.

74
vspera de sua morte. Srgio Cabral, quando entrevistado para esta pesquisa, sintetizou o
perodo em que os sambas de Sinh e do Estcio concorriam da seguinte maneira: Sinh e
Mario deram a sada de um lado e Chico Alves e Ismael Silva, de outro lado.
Com Sinh a beira da morte, a partir daquele momento, outro compositor viria a ser
considerado o fixador do samba, alis, do novo samba: Ismael Silva (CALDEIRA, 1988).
3.2 Chico Alves e Ismael Silva, uma ligao scio-musical
Antes de aceitar a proposta de Chico, porm, Ismael alegou que, dentro do grupo do
Estcio, tinha como parceiro e amigo ntimo, o compositor Nilton Bastos, com quem possua
uma relao muitssimo diferente da que comeava a construir com o cantor. Ismael e Nilton
compunham coletiva e indistintamente, letra e melodia, primeiras e segundas partes 46 . No se
preocupavam em definir quem fizera o qu numa cano. Muitas vezes, uma msica que
tivesse sido composta inteiramente por um, consagrava-se como sendo de ambos, tamanha era
amizade entre eles. Isso acontecia to regularmente que, com o tempo, mesmo que quisessem
no poderiam reverter a situao, pois sequer podiam se lembrar de como a msica havia sido
concebida (MXIMO e DIDIER, 1990; SOARES, 1985).
Sendo assim, quando Ismael percebeu que fazer sambas podia render dinheiro e at
prestgio, falou a Chico Alves que no tinha como deixar Nilton de fora do negcio, pois as
msicas que compunha eram dele tambm. Chico no via motivos para no aceitar, afinal,
perder um compositor como Ismael naquela conjuntura de alta concorrncia entre os cantores
seria arriscado demais. Para resolver a questo, os trs fundaram o grupo Bambas do Estcio,
e assim assinavam as autorias coletivas nos selos dos discos. Os negcios realizados com os
outros estacianos, com agenciamento de Ismael, eram um pouco diferentes. Chico comprava
os sambas, os negociava com Fred Figner e depois, repassava a parte de Ismael e de seus
companheiros. Estes sequer tomavam conhecimento dos trmites burocrticos.
Soares (1985) conta que Ismael era scio da SBAT e, portanto, estava apto a receber
os direitos autorais que lhe cabiam, contudo, quem tomava a rdea diante dos empresrios era
Chico Alves, que depois repartia os lucros com o sambista. Segundo a avaliao da bigrafa,
porm, a relao entre eles foi positiva para ambos:
Muito se tem falado sobre a estranha ligao musical/comercial estabelecida
no final dos anos 1920 entre Francisco Alves e Ismael Silva. Ainda hoje h
quem defenda o Rei da Voz com a alegao de que uma mo lavava a
46

Chama-se de primeira parte, aquela que d origem msica e que onde, normalmente, se encontra o refro; e
de segunda a que composta depois, ou seja, a estrofe de acompanhamento. Em alguns casos costuma-se dizer
que h duas segundas partes.

75
outra. O prprio Ismael, muitos anos mais tarde, cicatrizadas as feridas,
esquivava-se de falar no assunto (...) deixa pra l (...)
Anos mais tarde, em seu depoimento ao MIS, Ismael diria que Chico,
ficava com a parte do leo. (...)
O fato que Chico Alves veio solucionar uma das maiores dificuldades
de Ismael: a de encontrar intrprete para as suas msicas. Em troca,
ele apareceria nos discos e nas partituras como autor tambm
(SOARES, 1985, p.13). [grifo meu].

Outros narradores corroboram com a autora e contribuem para o enquadramento de

uma memria sobre a parceria de Chico e Ismael que, apesar dos pesares, se tornou uma
relao de duas vias. Mximo e Didier (1990), por exemplo, afirmam:
Tem sido assim, h muito tempo. Todo o mundo sabe que nesse acordo
de boca entre Ismael e Francisco Alves um entra com o samba e o outro
com a voz. Nenhum dos dois faz segredo disso. E no adianta dizerem
que Ismael est sendo explorado: no fundo ele se sente at grato (p.
210). [grifo meu].

Aguiar (1977), porm, assume uma posio bem mais severa diante do assunto. Na
matria em que publicou no jornal ltima Hora, por ocasio dos vinte e cinco anos do
falecimento do cantor, o autor afirma:
Como compositor era um timo comerciante das msicas alheias. Pesa
aqui a sua falta mais grave como artista e como homem. Ainda que
comprovadamente seja autor de algumas bonitas canes (...) no hesitou
em inserir seu nome numa centena de parcerias com as quais nada teve
a ver a sua criao artstica. Usou e abusou de seu dinheiro para comprar
inmeras canes de autores pobres, faturando um prestgio imerecido e
multiplicando sua carteira de direitos autorais, com sacrifcio alheio. (...)
(...) Em todos os trabalhos em que o nome de Francisco Alves aparece
ligado a Ismael Silva, Nilton Bastos, Noel Rosa, Herivelto Martins,
entre tantos outros compositores legtimos, o cantor s aparece na
parceria por pura ou mal cheirosa transao comercial que,
lamentavelmente, se repetiu por toda a sua carreira (AGUIAR, 1977, p.8).

Balanceando as verses acima temos a seguir uma considerao de Giron (2001)

sobre a importncia da autoria e da propriedade no cenrio em que a atividade de Chico
decorreu:
(...) autoria e propriedade eram conceitos que se confundiam no modo de
vida artstica da poca. A assinatura do autor podia ser mantida, pois o que
importava, no final das contas era o direito sobre a msica (p.101).

76
Consideradas as interpretaes, o fato que os negcios entre Francisco Alves, Ismael
e Nilton deslancharam e, a despeito do carter explorador do comprositor, renderam frutos
para ambas as partes. Um modo de apadrinhamento diferente daquele promovido por Sinh a
Mario se firmou entre Chico e o grupo do Estcio. Se, por um lado, Sinh teve viso
comercial ao lanar Mario Reis, por outro, no agiu como um empresrio do cantor,
colocando-se frente das negociaes. Provavelmente, porque Mario Reis, apesar de
apadrinhado, vinha de uma condio social superior a de seu mestre. Alm disso, as
composies eram apenas de Sinh, mesmo que, ao longo da vida, as acusaes de plgio lhe
tenham sido freqentes. A seguir, duas imagens ilustram o papel de empresrio
desempenhado por Chico Alves nas negociaes estabelecidas entre ele, Ismael e Nilton:

Figura 2: Contrato de Cesso de Direitos de Reproduo entre Francisco Alves e a Casa Edison
Fonte: Arquivos Casa Edison.

77
A figura 2 mostra as duas primeiras canes que Chico comprou dos sambistas do
Estcio, Me faz carinhos, de Ismael e A malandragem, de Bide. Conforme podemos ver, as
duas canes foram compradas na ntegra, msica e autoria, e no documento de cesso
Francisco Alves cede a Figner os seus direitos autoraes. A seguir, a figura 3 mostra a
evoluo das negociaes entre Chico, Ismael e Nilton. Observem que aparecem os nomes de
todos os envolvidos :

Figura 3: Contrato de Cesso de Direitos de Reproduo entre Francisco Alves, Ismael Silva, Nilton
Bastos e a Casa Edison. Fonte: Arquivos Casa Edison.

78
3.2.1 Enfrentando o mercado
Enquanto os estacianos, em especial Ismael, conseguiam prestgio no meio artstico
por intermdio de Chico, outro desafio se impunha a eles: garantir o espao do samba no
mercado cultural, pois, paralelamente, os ritmos regionais vinham agradando ao pblico e
estabelecendo uma concorrncia acirrada. Dois grupos musicais faziam muito sucesso na
poca, os Turunas da Mauricia e o Bando de Tangars, sendo o segundo inspirado no
primeiro.
Os Turunas eram um grupo de cantores, compositores e instrumentistas
pernambucanos que se apresentaram no Rio pela primeira vez, em 1927, e conquistaram o
pblico jovem carioca de tal modo que a msica popular brasileira sofreu um surto cultural
nordestino (CABRAL, 2005). O Bando de Tangars derivou de um grupo amador
denominado Flor do Tempo, que era formado por inmeros jovens da classe mdia carioca,
alunos do tradicional Colgio Batista, que costumavam se reunir para a realizao de saraus
na casa do empresrio Eduardo Dale 47 . Henrique Brito, lvaro Miranda, o Alvinho e Carlos
Braga, o Braguinha, faziam parte desse grupo e destacavam-se musicalmente dos demais. Por
intermdio deste ltimo, Almirante foi incorporado ao Bando e Cabral (2005), bigrafo deste
personagem, narra a sua verso dos acontecimentos:
Entre os amigos que Almirante fez em Vila Isabel estava Carlos Ferreira
Braga, que mais tarde ficaria famoso pelo pseudnimo Joo de Barro (...)
que os amigos s chamavam de Braguinha (...)
(...) Enquanto Almirante vivia do trabalho no comercio e da montagem de
aparelhos de rdio para uma reduzida freguesia, Braguinha tinha uma vida
de rico desde que nascera (...)
Duas qualidades de Almirante chamaram a ateno de Braguinha:
cantar bem muitas msicas e a habilidade como pandeirista (...) Foram
exatamente essas duas virtudes que levaram Joo de Barro a convidar
o amigo a comparecer a um ensaio do conjunto Flor do Tempo
(CABRAL, 2005, p. 35-36). [grifo meu].

O Flor do Tempo foi crescendo demais e, ao mesmo tempo, crescia a indstria

fonogrfica brasileira. Nesse contexto, em 1929, o grupo foi convidado para gravar um disco
pelo selo Porlophon. A preocupao com a qualidade do que seria gravado levou a nata do
Flor do Tempo a procurar Noel Rosa, j conhecido por acompanhar cantores pela madrugada
afora. Os bigrafos de Noel reconstroem o episdio ao mesmo tempo em que contextualizam
o cenrio do mercado fonogrfico:
47

Eduardo Dale era pai de uma aluna do Colgio Baptista e um entusiasta dessas reunies (MXIMO e
DIDIER, 1990).

79
Neste 1929 vai subir para cinco o nmero de gravadoras no Brasil. (...)
As gravadoras engatinhando ainda, de estrutura e organizao precrias,
com dificuldades para formarem seus casts, esto recorrendo a cantores,
instrumentistas e grupos amadores como o Flor do Tempo para
enriquecerem seus modestos catlogos de lanamentos. (...) so artistas
baratos (...). Eles prprios fazem rigorosamente tudo, compes, tocam,
cuidam dos arranjos, ensaiam, cantam e se acompanham, de modo que para
as gravadoras, a no ser no que diz respeito aos gastos materiais (estdio,
eletricidade, cera, acetato), um disco sai praticamente de graa. (...)
por esta porta espertamente aberta pelas gravadoras (...) que os
rapazes do Flor do Tempo pretendem entrar (...)
Sabedores das qualidades musicais de Noel e precisados de um quarto
violonista para completar o conjunto (...) lhe propem se juntar a eles. (...)
O conjunto, em vez de Flor do Tempo, vai se chamar Bando de Tangars
(...) (MXIMO e DIDIER, 1990, p. 102-103). [grifo meu].

O trecho acima mostra em que contexto Noel comeava sua vida de msico
profissional. Lembremos que em 1929, Sinh e Mario Reis e Chico Alves e Ismael
desenvolviam suas respectivas parcerias.
No ano seguinte, a morte de Sinh abalou Mario Reis, que ficou alguns meses sem
gravar e aproveitou o perodo para concluir o curso de Direito e prestar concurso pblico.
Chico Alves, que tambm sentiu a morte do compositor, tinha uma nova fonte fornecedora de
sambas, mas lamentava no estar fazendo o sucesso que desejava, pois alm do fato de Mario
Reis ter aberto o campo da cantoria para outro tipo de intrprete, os gneros regionais faziam
sucesso e roubavam espao nas gravadoras e nas rdios.
Em decorrncia desse novo cenrio da msica popular brasileira, Chico procurou
Mario para propor a salvao do samba e de suas prprias carreiras (GIRON, 2001, p.114).
Numa entrevista concedida a Lucio Rangel, Mario apresentou a sua verso sobre o caso:
Eu no gosto de falar, mas foi uma coisa importantssima para a msica
popular brasileira. (...) Eu gravava na Odeon e o Chico tambm. ramos
os cantores-sambistas da casa. Foi quando surgiu o Bando de Tangars,
com Noel Rosa, Almirante, Joo de Barro 48 , Alvinho e Henrique Brito
(...) A, eu e Chico perdemos terreno. Um dia, sentindo que seu
prestgio estava abalado, Chico chegou na Odeon e me props fazer um
dueto com ele num samba de Brancura Deixa essa mulher chorar.

48

Pseudnimo de Carlos Braga, o Braguinha. O nome Bando de Tangars era uma homenagem a uma raa de
pssaro que costuma cantar em grupo de cinco, com um deles no meio de uma roda, tal qual o grupo musical
viria a fazer. Em virtude disso, Braguinha sugeriu que cada integrante criasse um codinome de pssaro. Mas
somente ele aderiu a sugesto, criando para si Joo de Barro. Note-se, porm, que a sugesto de Braguinha se
deveu ao fato de o grupo, inicialmente, no almejar uma carreira profissional e de todos os integrantes serem
membros de boas famlias cariocas. Isto , deveriam poupar suas verdadeiras identidades no caso de se
envolverem com a msica popular (GIRON, 2001; CABRAL, 2005; MXIMO e DIDIER, 1990).

80
Respondi que sim, pois tudo faria para melhorar a nossa msica popular.
(...) (RANGEL, apud. GIRON, 2001, p.114).

Giron (2001) confronta o depoimento de Mario com o que Francisco Alves apresentou
em suas memrias editadas por David Nasser, em 1966:
Tornamo-nos amigos inseparveis e a surgiu a dupla. Estudamos qual seria
a primeira gravao das duas vozes. Decidimos por fim pelo samba
Arrependido. Depois veio a marcha Formosa, de autoria de Antnio
Nssara e J. Rui e Deixa essa mulher chorar, Se voc jurar 49 , uma
infinidade de xitos preparados com cuidado, em nossas noites de
Copacabana, pois era l que ensaivamos (NASSER apud. GIRON, 2001,
p.114).

Apesar da ausncia de disputas na narrativa de Francisco Alves, os trechos acima

permitem a identificao da ambincia cultural e social em que os cantores estavam inseridos.
Mario aborda o aparecimento do Bando de Tangars como um elemento propulsor para a
formao da dupla Francisco Alves e Mario Reis. Alm disso, afirma que o primeiro samba
que eles gravaram era o Deixa essa mulher chorar, de Brancura, mais um integrante do grupo
sambista do Estcio. Chico Alves, por sua vez, afirma que o samba de Brancura est entre os
primeiros, mas no foi o inaugural. Apesar das diferenas, a informao comum de que eles o
gravaram, traz tona os personagens que compunham o cenrio do samba carioca na poca e
indica a aproximao dos cantores com os estacianos.
A parceria entre Mario Reis e Chico Alves deu-se primeiro no mbito comercial, para
depois se desenvolver no mbito musical. Isto , inicialmente eles se tornaram scios na
compra de sambas, mas apenas um pouco mais adiante resolveram formar a dupla.
Chico e Mario eram cantores de samba do selo Odeon, e a proximidade entre eles
criou a oportunidade para que Chico ensinasse a Mario o caminho das pedras at o Estcio,
introduzindo-o nos negcios. Mas, como j sabemos, Mario era um jovem extremamente
requintado que evitava o submundo e a ral cariocas. Em outras palavras, repudiava a idia de
estar muito prximo dos marginais do Estcio. Por isso, Mario, menos confortvel no
ambiente dos botequins do que Chico, restringia seus contatos profissionais a Chico, Ismael e
Nilton, este, a propsito, era considerado por ele ainda mais elegante do que Ismael (GIRON,
2001).
Segundo anlise de Giron (2001), o convite de Chico Alves surgiu na hora certa.
Mario se sentia atingido emocionalmente pela morte de Sinh, mas tambm se ressentia de
49

Ambos os sambas foram registrados como sendo de Ismael, Nilton e Chico (SOARES, 1985, p.14).

81
no ter permanecido como seu nico intrprete ideal. Sinh, nos seus estertores havia
distribudo lindas canes e formado uma escola. To vaidoso quanto o mestre, Mario Reis
desejava progredir e superar a concorrncia. Paralelamente, Francisco Alves sentia-se
ameaado pela nova gerao de cantores. Para se ter uma idia, ao longo da dcada de 1930
surgiram: Orlando Silva, o cantor das multides; Silvio Caldas, o seresteiro do Brasil; e Ciro
Monteiro, o Sr. Samba. Cada um com seu epteto elogioso.
A seguir verses dos bigrafos de Mario e Noel revelam a integrao de Mario ao
grupo dos Estacianos, com a mediao de Chico Alves.
Segundo Alves, Mario e ele tornaram-se amigos inseparveis. (...)
Chico tomou confiana em Mario e lhe ensinou o caminho do ouro:
como conseguir os melhores sambas para gravar e, ainda por cima, levar
lucro sobre a venda da msica Casa Edison. Chico, nascido na Lapa, tinha
virado uma espcie de chefo da turma dos Bambas do Estcio. (...)
(...) criado nas zonas do Mangue se considerava to malandro quanto
os sambistas do Estcio, s que no ia as mesmas festas, nem se divertia
nos mesmos bordis.(...)
Nessa histria toda, Mario no gostava de sujar o summer. Comprava os
sambas por intermdio de Ismael ou, ento, por intercesso de Chico.
Em janeiro de 1929, Mario gravou um disco no qual constavam dois sambas
do Estcio: Novo amor, de Ismael Silva e O destino Deus quem d, de
Nilton Bastos. (...)
Assim, o jovem gr-fino era introduzido no mundo da nova
malandragem e do novo samba pela mo forte do amigo cantor
(GIRON, 2001, p.97-100). [grifo meu].
Quando tiveram incio as negociaes de Francisco Alves com os dois
grandes sambistas do Estcio, Mario Reis aproveitou para se
aproximar. Sempre foi assim, a admirao de Mario feita de receios que o
deixam um tanto distncia.
Chico, estes caras no so perigosos?
Se Francisco Alves ia ao morro de Mangueira procurar Cartola, ou se
circulava pelo Estcio atrs de Nilton e Ismael, Mario se punha na
retaguarda. Deixava Francisco Alves ir na frente e, se tudo estivesse bem,
se chegava, desconfiado. Deus o livrasse de subir a Mangueira!
Salgueiro, Sade, Gamboa, favela? No era com ele.
Mas, no dia em que conheceu Nilton Bastos, comeou a mudar de
opinio sobre os sambistas. Duas coisas o aproximaram muito de Nilton: a
paixo pelo futebol e, claro, a msica (MXIMO e DIDIER, 1990,
p.211). [grifo meu].

Nos trechos acima percebemos que enquanto na narrativa de Giron a verso de que
Chico tomou confiana em Mario e lhe ensinou o caminho do ouro, segundo Mximo e
Didier, Mario Reis aproveitou para se aproximar. Apesar das controvrsias, ambas as
narrativas revelam as diferenas comportamentais entre Chico e Mario no mtier estaciano:
um ousado, o outro cauteloso, pelo menos at o dia em que conheceu Nilton Bastos. Alm

82
disso, insinuam que na relao entre eles, Chico exercia to forte influncia sobre Mario
quanto Sinh exercera outrora.
Uma vez integrado quela rede de sociabilidade, Mario assumiu uma postura diferente
da de Chico em relao aos sambistas do Estcio, tanto na forma de se aproximar, como no
carter das negociaes. Ao contrrio do amigo, Mario no impunha seu nome na parceria
para gravar as msicas. Comprava os sambas, negociava-os com Figner, mas inclua os nomes
dos autores no papel. A seguir, a figura 4 mostra a um contrato de cesso de direitos assinado
por ele:

Figura 4: Contrato de Cesso de Direitos de Reproduo entre Mario Reis e a Casa Edison.
Fonte: Arquivos Casa Edison.

A figura acima um modelo padro de contrato de cesso da Casa Edison em que

vem escrito: Pelo presente documento declaro que cedo e transfiro (...) os meus direitos

83
sobre a letra e a msica (...) de minha autoria e propriedade. Ao lado dos ttulos das canes,
porm, h uma retificao caneta atribuindo as autorias de cada uma das composies a
Ismael e Nilton. Este detalhe, aparentemente pequeno, sugere que Mario preocupava-se com
as questes de autoria.
Mas comprar todos os direitos de uma obra musical era um timo negcio e Mario
sabia disso. Por isso, nem sempre agiu de forma to tica ao longo de sua trajetria artstica e
criou o pseudnimo de Z Carioca, para disfarar os seus casos de comprosio.
curioso que antes de se envolver com a compra de sambas Mario no tenha aderido a
estratgia de usar outro nome no lugar do seu verdadeiro. Segundo Travassos (2000), por essa
poca, os msicos eruditos, ou ainda do asfalto, quando penetravam no universo da msica
popular, optavam pelo uso do pseudnimo para preservarem suas imagens. Mario, no
entanto, quando era apenas um cantor, legtimo, de sambas, no acatou a estratgia, s vindo a
tomar essa deciso no momento em que se envolveu com o polmico comrcio de sambas.
Enfim, entre atitudes suspeitas ou legtmas, Francisco Alves e Mario Reis formaram a
dupla, ou melhor, o empreendimento. O primeiro grande sucesso foi Se voc jurar (1931),
cuja capa da partitura aparecia como autores Ismael Silva, Nilton Bastos e Francisco Alves.

Figura 5: Capa da partitura do samba Se voc jurar.

Fonte: Giron, 2001, 115.

84
Se voc jurar ficou instituda na historiografia do samba como um marco na passagem
para o novo formato do gnero e, at hoje, cantada nas rodas da cidade com muito
entusiasmo. Diversas narrativas se referem a esta msica como um divisor de guas e
afirmam que o samba carioca de hoje muito mais prximo desta cano do que de Pelo
Telefone (CABRAL, 1996; MXIMO e DIDIER, 1990, entre outras). Na linha do tempo do
samba, o que havia antes de Se voc jurar ficou classificado como samba maxixado e o que
veio depois, foi chamado de samba sincopado. Dessa forma, entre as histrias de vida
selecionadas para esta pesquisa, temos Sinh representando o primeiro samba e Ismael, o
segundo. Sobre essa questo, um episdio curioso merece ser mencionado: numa entrevista
que reuniu Donga e Ismael Silva, na dcada de 1960, Srgio Cabral, props um debate entre
os dois:
SC: Qual o verdadeiro samba?
Donga: U, samba isso h muito tempo: O chefe da polcia/ pelo
telefone /mandou me avisar/ que na Carioca/ tem uma roleta para se jogar.
Ismael: Isto no samba, maxixe.
Donga: Ento, o que samba?
Ismael: Se voc jurar/ que me tem amor/ eu posso me regenerar/ mas se /
para fingir, mulher / a orgia assim no vou deixar.
Donga: Isso no samba, marcha (CABRAL, 1996, p.37).

A dupla Francisco Alves e Mario Reis ficou conhecida por algumas caratersicas, entre
elas, a indumentria requintada. Os cantores s se apresentavam a rigor e nesse quesito Mario
demonstrava toda a sua exigncia. Consta que, certa vez, inconformado com os po-durismo
de Chico teria dito: No sei por que voc insiste em fazer seus smokings naquele alfaiate da
Maxwell (MXIMO e DIDIER, 1990, p.192).
Outro ponto que marcou a identidade da dupla foi a forma como os cantores se
dividiram diante do microfone. Nas gravaes, Chico que possua voz extensa, posicionava-se
atrs de Mario, como se cantasse ao ouvido do parceiro e Mario ficava colado ao microfone.
Alm disso, a forma como o samba era cantado no Estcio, com solista e coro, e a
necessidade de vencer a concorrncia com a msica regional dos Turunas e companhia, que
cantavam em grupo, fez com que Chico Alves idealizasse o canto em dueto e na forma de
dilogo (GIRON, 2001). Prosseguiram com a dupla at 1932 e durante o perodo gravaram
vinte e seis msicas, sendo que em dez delas o nome de Francisco Alves aparece associado ao
de Ismael Silva na autoria. No meio do caminho, uma perda aparentemente irreparvel: a
morte de Nilton Bastos, por tuberculose, em setembro de 1931, que, nas palavras de Ismael,
era um anjo, um amor e um grande compositor (CABRAL, 1996, p.245).

85
Naquela altura dos acontecimentos, alm do prprio Ismael, Mario Reis estava bem
prximo de Nilton e sentiu muito a morte do compositor. Anos mais tarde, em 1974, Srgio
Cabral publicou parte de uma conversa aparentemente informal que tivera com Mario 50 , na
qual o cantor afirmou:
Eu conheci o Nilton muito bem. Sou capaz de afirmar nas msicas que ele
fez com o Ismael, qual a parte dele e qual a parte de Ismael (...) era muito
meu amigo. Me lembro muito bem dele e vou at gravar uma msica que
ele fez no disco Os sambas que no fizeram sucesso. Por que vocs quase
no falam do Nilton Bastos? (CABRAL, 1974).

Apesar da tristeza coletiva, no havia tempo para luto. Na outra ponta da parceria,
Ismael Silva precisava prosseguir com os negcios que, afinal de contas, vinham dando certo.
3.3 Ismael, dos meios s mediaes
Habitu da boemia nos bares do Estcio, Centro e adjacncias, Ismael conheceu
muitos compositores de samba naquele meio. Alm disso, por intermdio de Chico Alves,
freqentou um universo sociocultural bem diferente do seu de origem. Segundo Soares
(1985), Ismael dividia seu tempo entre os dois ambientes:
Na companhia de Chico, ele convivia com intelectuais, gente de outro nvel
social, como Vincius de Moraes, Lcio Rangel, Mario de Andrade, Anbal
Machado e Prudente de Moraes Neto (...)
(...) dessa poca o apelido de So Ismael que lhe foi dado por Vincius
de Moraes (p. 19).

Todos do grupo, cada um a sua maneira, mantiveram relacionamento prximo com

Ismael. O poeta Vincius, por exemplo, apelidou-o de So Ismael e referia-se a ele,
constantemente, como um dos maiores sambistas cariocas de todos os tempos (SOARES,
1985).
Anbal Machado promovia tradicionais saraus em sua residncia aos domingos e
Ismael era presena garantida. Em analogia ao fenmeno da mediao cultural que circundou
a vida de Sinh, mencionado no item 2.2.1 deste trabalho, e que ajudou o sambista a superar
barreiras sociais e raciais, possvel comparar a importncia que Anbal Machado teve na
vida de Ismael, com a que lvaro Moreyra teve na vida de Sinh. Ambos os intelectuais
50

Mario Reis, no final da vida, telefonava freqentemente para o jornalista para contar casos do samba.
Supostamente, no eram entrevistas, apenas bate-papos, mas quando e como julgou pertinente, Srgio passou a
diante algumas preciosidades reveladas por Mario.

86
abriram suas casas para saraus onde os sambistas brilhavam e ampliavam suas redes de
sociabilidade. O jornalista e pesquisador Jota Efeg rememora a ambincia das reunies na
casa de Anbal, em reportagem publicada no dia 15 de maro de 1964, no Jornal do Brasil:
Sempre que Ismael Silva chegava casa de Anbal Machado, na rua
Visconde de Piraj, n. 428, as tertlias domingueiras constantes e bem
concorridas, j estavam iniciadas e correndo em animados debates. Mas
presena do compositor, ento em franca voga com seus sambas cantados
em toda parte da cidade, interrompia de pronto o sarau literrio. (...)
s vezes Ismael trazia o violo debaixo do brao e era logo compelido
amistosamente a libertar o pinho da capa para iniciar seu recital de
sucessos (...) (EFEG, 1964).

Abaixo, um dilogo ocorrido entre Anbal e Mario de Andrade numa dessas reunies
relembrado por Ismael, em entrevista concedida aos jornalistas Lus Gutemberg e Srgio
Cabral, em 21 de junho de 1960 51 .
Foi mais ou menos assim, recorda o sambista:
AM: Conhece o Ismael Silva?
MA: No.
AM: No conhece? Ento voc no conhece ningum.
MA: Ismael Silva no conheo no. Conheo o Grande Ismael Silva

(GUTEMBERG e CABRAL, 1960).

O dilogo, alm de envaidecer o sambista, recria a ambincia de intercmbio
sociocultural vivida naqueles saraus e possui marcas discursivas que indicam o clima de
descontrao e intimidade entre os participantes.
J a relao entre Ismael e Prudente de Moraes Neto comeou em virtude de um
encontro na loja Ao Pingim. A propsito, qualquer semelhana com o primeiro encontro de
Mario e Sinh na loja A Guitarra de Prata, mera coincidncia. Prudentinho era admirador
assumido do sambista e entre suas compras naquele estabelecimento costumava incluir os
discos de Ismael. Sabendo dessa sua admirao o gerente da loja, Seu Oscar, aproveitou uma
oportunidade e fez a apresentao: Doutor Prudente, este o Ismael Silva (EFEG, 1964).
Dali nasceu uma amizade sincera e Ismael pde, ao longo da vida, contar com a influncia de
Prudentinho para superar muitas dificuldades. Numa dessas situaes, Prudentinho batalhou
para atender a um pedido do sambista: conseguir um emprego como oficial de justia. O
51

Mais adiante veremos que Ismael sofreu uma ruptura na sua trajetria artstica. Em 1960, o compositor estava
ressurgindo aps um longo perodo de esquecimento e os jornalistas Lus Gutemberg e Srgio Cabral
colaboraram com uma campanha na mdia para eleger Ismael o Cidado Samba daquele ano. Este ttulo era
atribudo aos sambistas que se destacavam a cada ano pela prefeitura do Rio de Janeiro.

87
emprego veio com a ajuda de mais um influente, o empresrio Augusto Frederico Schmidt,
mas no durou muito, afinal, Ismael tambm no largava a malandragem...
Embora freqentasse ambiente to requintado, no se afastava de sua turma
da Sade, Estcio e adjacncias. Quantas vezes, aps um desses saraus
domingueiros ou depois de passar uma tarde com intelectuais no Caf Nice
ou no Amarelinho, ele ia comemorar o sucesso do dia ou da tarde no Bar
Apolo, do Compadre, ou em outro boteco qualquer do Catumbi ou da Lapa?
(SOARES, 1985, p.21).

Entre um mundo e outro, Ismael prosseguiu compondo seus sambas e no procurou

ningum para preencher o vazio deixado por Nilton, mesmo assim, entre acasos e mediaes,
este parceiro apareceu: Noel Rosa. Noel considerado at hoje um dos maiores compositores
da msica popular brasileira e celebrado por muitos crticos musicais como responsvel pelo
refinamento lrico do samba. Entre seus eptetos esto: Poeta da Vila, Filsofo do Samba e
Bernard Shaw do Samba (MXIMO e DIDIER, 1990 e MXIMO In: JUBRAN, 2000).
No h registros de como Ismael e Noel se conheceram; bomios e sambistas como
eram, podemos considerar que foi por a... o prprio Ismael declarou que ele e Noel se
conheceram no meio, no ambiente, no ponto. Diariamente estvamos juntos, eu, ele e
Francisco Alves (CABRAL, 1996, p.245). Quanto parceria, Mximo e Didier (1990),
narram um episdio plenamente possvel:
Noel Rosa e Francisco Alves esto sentados mesa de um daqueles
botequins do Centro que costumam freqentar. Tomam cafezinho. Talvez
falem de msica. Talvez conversem sobre o Pavo 52 , que Noel continua
pagando. Um tanto agitado chega Ismael Silva.
O que que h Ismael?
Ele conta que vinha pela rua, tranquilamente, quando lhe baixou sobre a
cabea, como se cado do cu, um estribilho inteiro, msica e letra. (...)
Vou cantar pra vocs. Sabem como trs cabeas pensam melhor que
uma.
E canta:
Estou vivendo com voc / Um martrio sem igual / Vou largar voc de
mo, com razo / Para me livrar do mal
Noel no perde tempo:
Posso fazer a segunda parte?
A proposta no s pega de surpresa, como invade o peito de Ismael
Silva(...)
Repete esse estribilho a, Ismael pede Francisco Alves.
Ismael canta de novo. Depois vira-se para Noel:
A segunda sua (p.209).

52

Pavo o nome que Noel deu ao chevrolet cor de azeitona, que negociou com Chico.

88
Noel foi alm do combinado e fez duas segundas partes, mantendo brilhantemente a
mensagem da msica que, ao final, ficou assim:
Estou vivendo com voc
Um martrio sem igual
Vou largar voc de mo, com razo
Para me livrar do mal
Supliquei humildemente
Pra voc endireitar
Mas agora, infelizmente,
Nosso amor tem que acabar.
Vou me embora afinal
Voc vai saber por qu
pra me livrar do mal
Que eu fujo de voc.
Voc teve a minha ajuda
Sem pensar em trabalhar
Quem se zanga que se muda
E eu j tenho onde morar
Nunca mais voc encontra
Quem lhe faa o bem que eu fiz
Levei muito golpe contra
Passe bem seja feliz.

Depois de pronta, a msica recebeu o nome de Para me livrar do mal. Chico

aproveitou o ensejo e lhe props: Que tal voc se juntar a ns? no lugar do Nilton.
(MXIMO e DIDIER, 1990, p. 211). Convite aceito, a cano foi gravada apenas por
Chico 53 , mas Mario Reis permanecia por perto e participando das negociaes que lhe eram
pertinentes.
Apesar de ser difcil saber ao certo quando Ismael e Noel se conheceram, quanto a
Chico e Noel h um marco registrado por Mximo e Didier (1990). Os bigrafos contam que
os dois eram aficionados por carros e que, em meio a agenda lotada de Chico, ele procurava
desempenhar atividades comerciais paralelas. Uma dessas atividades era a revenda de carros
que o cantor trazia de So Paulo, aqui no Rio. Certo dia, do ano de 1928, quando Noel ainda
integrava o Bando de Tangars e era mais conhecido nos circuitos bomios como um rapaz
sem queixo e magricela que consertava sambas e letras de msica, dirigiu-se a casa do
cantor, na rua Justino da Rocha, no bairro de Vila Isabel, onde tambm vivia, para conhecer
sua frota.
53

Em 1932 pelo selo Odeon, sob o no 10.922-B.

89
(...) As primeiras conversas entre ele [Chico] e Noel sobre a possibilidade
de fecharem negcio em torno de um automvel no do em nada. O mais
barato que Francisco Alves tem para vender, um Chevrolet cor de azeitona,
custa cinco ou seis vezes mais do que Noel pode pagar (MXIMO e
DIDIER, 1990, p.191).

Como Noel ainda no se tratava de um dos maiores compositores populares de todos

os tempos, no obteve de Chico Alves muita ateno. Mas no ano de 1931, a configurao era
outra. Noel j no pertencia mais ao Bando de Tangars e abandonara por completo a
influncia nordestina para entregar-se ao samba. Por isso, convicto de sua vocao sambstica,
passou a desejar, assim como os estacianos, que suas produes fossem gravadas pela incrvel
dupla composta por Francisco Alves e Mario Reis. Em virtude disso, voltou casa de Chico
com uma msica que compusera especialmente para eles, segundo informam seus bigrafos:
Noel, como qualquer compositor de agora, no poderia deixar de pensar na
possibilidade de ter uma de suas msicas cantada por eles. Por isso,
caprichou em novo samba, deu-lhe forma de dilogo, citou astuciosamente o
nome de Francisco Alves na letra, intitulou-o preciso discutir e levou at a
casa da Rua Justino da Rocha.
para voc gravar com o Mario (MXIMO e DIDIER, 1990, p.193).

A msica foi gravada, em 1931, pelo selo Odeon, e a dupla acompanhada pela
Orquestra Copacabana. Ao perceber o potencial do menino sem queixo, Francisco Alves
props o negcio: Voc ainda est interessado naquele Chevrolet? (...) Vamos fazer uma
coisa: voc fica com o carro e me paga em samba. Isto , a cada samba que Noel trouxesse,
Chico Alves descontaria um bocado da quantia at que carro estivesse quitado. Noel aceitou e
batizou o carro de Pavo. Sendo assim, quando recebeu o convite para substituir Nilton, no
hesitou em aceitar, afinal j tinha um acordo com Chico.
Fechando este captulo, temos a seguir o quadro 1, que ilustra o potencial das
negociaes lideradas por Chico Alves, primeiro com Ismael Silva e Nilton Bastos e depois
com Ismael Silva e Noel Rosa:

90

Quadro 1: Parcial das Negociaes Musicais lideradas por Francisco Alves

Fonte: Soares, 1985, p.14.

91
CAPTULO 4
Noel biografado: boemia, deboche e parcerias, suas marcas registradas
Durante sua experincia com o Bando de Tangars, Noel no se destacou como
compositor, atuava apenas como violonista e corista do grupo e, de vez em quando, fazia
solos vocais por sugesto de Almirante. Segundo Mximo e Didier (1990), os Tangars
estavam mais envolvidos com a msica nordestina do que com o samba e, por isso, no
atentaram para o talento sambista de Noel. Chegaram ao ponto de refutarem a idia de gravar
a msica que o introduziria entre os cnones do ritmo nacional: Com que roupa? (1929).
Com o lanamento desta cano, Noel deslanchou como compositor de sambas.
Segundo Didier, Com que roupa? foi to importante na vida de Noel que muitas narrativas
sobre ele iniciam a partir deste ponto. Almirante fez assim, o filme assim... ns comeamos
nos antepassados de Noel

54

. De fato, Mximo e Didier (1990) comeam a contar a histria

de Noel analisando a herana gentica e cultural herdada dos familiares. O episdio Com que
roupa s aparece na narrativa depois de passar por toda infncia e adolescncia do menino
Noel:
A adeso de Noel ao samba ocorre (...) em fins de 1929. Tio Eduardo
surpreende Noel acompanhando-se no violo numa cantiga que lhe soa
inteiramente original.
Que msica essa Noel?
Um samba que acabo de fazer. sobre o Brasil de tanga (MXIMO e
DIDIER, 1990, p.116).

A msica nasceu durante a crise de 1929. O crack da bolsa de Nova York levava a
bancarrota no s a economia americana, mas mundial. Como de praxe entre os
compositores populares, Noel aproveitou-se da lstima para ironizar em forma de msica. O
Brasil de tanga o pas dos desnudados, dos descamisados, daqueles que no tem o que
vestir... E vestir-se bem entre os sambistas era motivo de orgulho. Os famosos ternos do tipo
linho S-120, tpicos da malandragem, como os que Ismael usava, e os smokings, mal cortados
ou no, de Chico e Mario demonstram a importncia da indumentria no mtier. A msica de
Noel, s para lembrar, diz assim:
Agora vou mudar minha conduta
Eu vou pra luta
Pois eu quero me aprumar
54

O autor de refere biografia de Noel escrita por Almirante, No tempo de Noel Rosa (1977) e ao filme, Noel, o
poeta da Villa, de Ricardo Van Steen, exibido nos cinemas em 2007.

92
Vou tratar voc com a fora bruta
Pra poder me reabilitar
Pois esta vida no est sopa
E eu pergunto: com que roupa?
Com que roupa eu vou
Pro samba que voc me convidou?
Agora j no ando mais fagueiro
Pois o dinheiro
No fcil de ganhar
Mesmo eu sendo um cara trapaceiro
No consigo ter nem pra gastar
Eu j corri de vento em popa
Mas agora com que roupa?
Com que roupa eu vou
Pro samba que voc me convidou?
Eu hoje estou pulando feito um sapo
Pra ver se escapo
Dessa praga de urubu
J estou coberto de farrapos
Eu vou acabar ficando nu
Meu terno j virou estopa
E eu nem sei mais com que roupa...

Quando Noel mostrou a cano para os Tangars, seus colegas intencionaram grav-la
para o carnaval seguinte, de 1930, mas mudaram de idia ao saberem, por intermdio do
maestro Homero Dornellas, amigo e consultor musical de Braguinha, que o primeiro verso
possua a mesma linha meldica do Hino Nacional. A propsito, Mximo e Didier atentam ao
leitor, que toda a letra da cano cabe na melodia do hino, basta experimentar cantar em voz
alta que se ter a prova.
Parodiar o hino era um hbito que Noel tinha desde a adolescncia. Ouviram do
Ipiranga s margens plcidas, por exemplo, virava: Elvira chupa manga amarga e
flcida...No caso de Com que roupa? a influncia era sutil e o que me parece valioso em
relao a observao dos bigrafos o fato de Carlos Didier ser violonista e compositor.
Provavelmente, um bigrafo sem base musical no fosse capaz de efetuar este tipo de anlise.
A condio profissional de Didier influi na construo narrativa dos autores e,
conseqentemente, na memria que ela constitui sobre o biografado. Quem l Noel Rosa, uma
biografia, nunca mais ouve as canes de Noel do mesmo modo.
Quanto ao formato final da cano, por sugesto do maestro Dornellas, Noel
modificou algumas notas da primeira frase e a msica a que hoje est a. Mesmo assim, o
bando no quis grav-la, dando preferncia ao samba Na Pavuna, do prprio maestro.
Noel engoliu a derrota, mas no desistiu da cano. Com a indstria fonogrfica em
franca ascenso e a Odeon precisando enfrentar a concorrncia dos selos multinacionais

93
Victor, Columbia e Brunswuick, instalados no Rio de Janeiro, esperou por mais um ano e
resolveu o seu requerimento 55 . No ano seguinte, mais precisamente a 30 de setembro, entrava
no estdio da Odeon acompanhado de um grupo regional que contava com o virtuose
bandolinista Luperce Miranda para grav-la. Sua voz pequena, adequada ao canto
marioreisiano em voga, no fez feio. A cano no tocou apenas no carnaval seguinte, mas
at hoje celebrada em novas verses e rodas de samba por todo o Brasil.
Apesar da insistncia e do sucesso alcanado pela msica, Noel no lucrou quase nada
com ela. Antes que atentasse para o fenmeno comercial em que ela se transformaria, vendeua para Igncio de Loyola 56 , provavelmente, para arcar com suas despesas bomias.
Assim era Noel, desapegado e sonhador. Talentoso e debochado. De todos os
integrantes de nossa rede, o que colocava a vaidade em segundo plano. Gostava de se vestir
bem, mas se sua me escondia seus ternos para que ele no sasse para as noitadas, pulava o
muro de pijamas e improvisava o que podia para ir aos cabars e bares da Lapa.
Seu esprito flanador o levou a percorrer os recantos bomios da cidade com seu
violo embaixo do brao. A malandragem para ele no era um rtulo atribudo pelo
preconceito social, mas uma escolha de vida. Filho de uma famlia de classe mdia, branco,
Noel estudou at o primeiro ano da faculdade de medicina, mas abriu mo de uma carreira
slida para dedicar-se s suas composies. Sentia-se bem entre os mais humildes, detestava
as festas gr-finas e os saraus em casas de pessoas influentes. Queria os botequins, a ral, o
bas-fond que Mario Reis tanto repudiava. Por isso, ficou conhecido como o primeiro
compositor do asfalto, a subir o morro 57 , no para comprar, mas para procurar inspirao
para seus sambas. Uma de suas canes mais conhecidas Filosofia, de 1933, em parceria com
Andr Filho, parece uma autobiografia do artista:
(...) a filosofia
Hoje me auxilia
A viver indiferente assim
Nessa prontido sem fim
Vou fingindo que sou rico
Pra ningum zombar de mim
(...) cantando nesse mundo
55

Referncia msica de Noel que ironiza a burocracia do Governo Povisrio de Vargas (1930-34). Durante
este perodo, o presidente aconselhou aos servidores pblicos no dizerem no aos usurios. Noel ento
comps Espera mais um ano (1931). O refro da msica diz assim: Espera mais um ano que eu vou ver/ Vou ver
o que posso fazer/ No posso resolver neste momento / Pois no achei o seu requerimento.
56
Tambm conhecido como I.G. Loyola ou sob o pseudnimo de Ximbuca, era mdico, cantor e locutor. Em
1931 gravou novamente a msica em dueto com Noel. No CD em anexo consta a verso com Noel, de 1930.
57
A expresso em destaque no precisa ser traduzida literalmente. Sua abrangncia refere-se ao mesmo universo
cultural do morro explicado na introduo deste trabalho.

94
Vivo escravo do meu samba,
Muito embora vagabundo
Quanto a voc
Da aristocracia
Que tem dinheiro
Mas no compra alegria,
H de viver eternamente
Sendo escrava dessa gente
Que cultiva a hipocrisia

A predileo de Noel pelas rodas de samba do morro, em detrimento ao ambiente

requintado das reunies do Bando de Tangars e a sua displicncia quanto s questes
financeiras podem ser lidas nas entrelinhas dos versos Vivo escravo do meu samba, muito
embora vagabundo e Quanto a voc da aristocracia... h de viver eternamente sendo escravo
dessa gente que cultiva a hipocrisia.
Em sua entrevista, Didier revelou que Noel Rosa adorava ter parceiros. Teve seis
dezenas. Entre negros e mulatos, dezesseis. De braos dados com estes, subiu o morro.
Aproveitando o ensejo, fiz a ele a seguinte pergunta: Sobre as parcerias musicais vividas
pelo seu biografado, quais voc considera as mais importantes?
Vadico, at antes de publicarmos a biografia, era o parceiro mais
celebrado. Descobrimos que Ismael Silva foi o mais constante. preciso
frisar, porm, que Vadico foi o parceiro que melhor se entendeu com
Noel Rosa. (...) impressionante como so harmnicas as contribuies de
ambos. (...) as modulaes so de Vadico, provavelmente... Os versos
geniais so, certamente, de Noel. (...) Feitio de Orao (...) Conversa de
Botequim, Pra que Mentir... (...)
Ismael Silva e Noel Rosa compuseram juntos sambas maravilhosos.
Sempre Noel complementando Ismael. Fazendo a segunda. Essa era a
regra. As segundas de Noel agregam valor s primeiras de Ismael.
Cartola foi mais que parceiro, foi amigo. Me impressiona como Noel
aparece pouco nas segundas para sambas de Cartola. (...). Chico Alves no
foi importante como parceiro. Sua importncia foi ter divulgado os
sambas do Estcio, Mangueira, Oswaldo Cruz. Este mrito dele. (...)
inventou a trinca: Ismael-Nilton-Chico. (...) Quando morre Nilton
Bastos, surge a trinca Ismael-Noel-Chico, nas mesmas bases. Outra
iniciativa de Francisco Alves. Um incentivo para que os dois criadores
compusessem juntos [grifo meu].

O entendimento musical entre Noel e Vadico mencionado por Didier no motivo de

investigao para esta pesquisa, porque as origens socioculturais de Vadico eram mais
prximas de Noel, do que as de Ismael, ou Cartola, representantes do universo do morro.
Entre os dois, porm, Ismael foi o escolhido em virtude da rede de sociabilidade que integrou
e, tambm, devido ao grande nmero de composies que fez com Noel, em nome dessa rede.

95
Enquanto Cartola e Noel deixaram de legado para a msica popular brasileira, quatro sambas:
No faz amor, Rir, Qual foi o mal que eu te fiz e Tenho um novo amor 58 , todas de 1932.
Ismael e Noel deixaram dezoito canes, entre as quais cinco foram registradas como sendo
apenas deles dois; onze foram atribudas trinca Ismael Noel Chico; e duas contaram com
um terceiro parceiro diferente de Chico. Alm disso, cinco msicas da produo de Noel
levaram o nome de Francisco Alves como co-autor: Mas como... outra vez? Nem com uma
flor, Onde est a honestidade? Vejo amanhecer e Voc, por exemplo. A primeira de 1932 e as
outras de 1933 (JUBRAN, 2000).
A seguir, temos dois quadros. O primeiro consiste na organizao da listagem da
produo de Noel e Ismael, conforme a musicografia levantada por Mximo e Didier (1990) e
detalhada por Jubran (2000); o segundo foi retirado do livro Noel Rosa para ler e ouvir
(VASCONCELLOS, 2004) e ilustra o potencial que o Poeta da Vila tinha para compor em
parceria.

58

A parceria com Noel foi atribuda pelo prprio Cartola em entrevista a Lena Frias no ano de 1976.

96
Msica

Autoria

Intrprete

Ano

Para me livrar do mal

Noel e Ismael 59

Chico Alves e Gente Boa

1932

Adeus

Noel, Ismael e Chico

Jonjoca e Castro Brabosa

1931

Gosto, mas no muito

Noel, Ismael e Chico

1931

Uma jura que te fiz

Noel, Ismael e Chico

Chico Alves e Bambas do

Estcio
Mario Reis

1932

Assim, sim

Noel, Ismael e Chico

Carmem Miranda

1932

Quem no quer sou eu

Noel e Ismael

Chico Alves

1933

Ando cismado

Noel e Ismael

Francisco Alves e Gente

Boa 60

1932

A razo d-se a quem

tem

Noel, Ismael e Chico

Chico Alves e Mario Reis

1932

Boa viagem

Noel e Ismael

Aurora Miranda

1934

Escola de malandro

Noel, Ismael e Orlando Luiz

Machado 61

Noel, Ismael

1932

J sei que tens um

novo amor

Noel, Ismael e Chico

Jonjoca e Castro Barbosa

1933

Nunca dei a perceber

Noel, Ismael e Chico

Chico Alves

1933

No digas

Noel, Ismael e Chico

Chico Alves

1933

Deus sabe o que faz

Noel, Ismael e Chico

Jonjoca e Castro Barbosa

1933

Dona do lugar

Noel, Ismael e Chico

Jonjoca e Castro Barbosa

1932

Isso no se faz

Noel, Ismael e Chico

Joo Petra de Barros

1933

peso

Noel e Ismael

Chico Alves e Gente Boa

1932

Sorrindo sempre

Noel, Ismael, Chico e Gradim 62

Joo Petra de Barros

1933

Quadro 2: Produo Musical de Noel, Ismael e adendos. Fonte: MXIMO e DIDIER (1990) e JUBRAN (2000).

59

Embora Chico Alves, num primeiro momento, tenha se intitulado co-autor da msica, conforme narraram
Mximo e Didier, quando a composio foi gravada, pelo selo Odeon, disco no 10.922, apenas os nomes de
Ismael e Noel apareceram na autoria (MXIMO E DIDIER, 1990; SOARES, 1985; JUBRAN, 2000; e
VASCONCELLOS, 2004).
60
Noel e Ismael fundaram os grupos Gente Boa, Batutas do Estcio e Turma da Vila para aparecerem nas fichas
tcnicas dos discos.
61
Mximo e Didier (1990) apresentam Orlando Luiz Machado como um branco do Catumby cuja passagem
pela histria da msica popular vai se dever praticamente a esta parceria com os poetas da Vila e do Estcio
(p.275).
62
Lauro dos Santos, o Gradim, pertencia ao grupo dos estacianos que, ao lado de Ismael e Chico, fundou a Deixa
Falar (CABRAL, 1996).

97

Quadro 3: Parceiros de Noel Rosa.

Fonte: Vasconcellos, 2004, p. 159.

Alm dos parceiros citados no quadro, que somam cinqenta e trs, h ainda trs
parceiros pstumos que fazem parte da conta de Didier: Marlia Baptista, Joo Sabarra e Joo
Nogueira. Alm deles, Mximo e Didier recuperaram parceiros de trs msicas dadas como
perdidas, so eles: Csar Ladeira, Jorge Faraj e Renato Murce. Somando todos eles chega-se
ao total exato de cinqenta e nove parceiros de Noel Rosa (VASCONCELLOS, 2004).
4.1 Quando o apito... da fbrica de sambas...
Em 1932, quando Chico, Noel e Ismael passaram a estar sempre juntos (SOARES,
1985, p.14), Mario e Chico mantinham a sociedade nas compras de sambas para gravarem e
tinham a disposio deles uma verdadeira fbrica de sambas. O que era, alis, providencial
diante do novo cenrio mercadolgico. Os artistas da msica popular j no contavam apenas

98
com os discos para difundirem a sua obra, o rdio chegara nos lares brasileiros e o samba
precisava se adaptar ao ritmo da primeira mdia eletrnica do pas.
A primeira transmisso de rdio feita no Brasil havia acontecido dez anos antes, por
ocasio da comemorao do centenrio da Independncia, quando o presidente Epitcio
Pessoa falou a uma populao privilegiada, atravs de oitenta receptores de rdio,
estrategicamente distribudos por praas pblicas e residncias ilustres entre o Rio de Janeiro,
Petrpolis, Niteri e So Paulo. Cabral (2005) conduz a narrativa sobre a histria de vida de
Almirante, criando um paralelo com a histria do rdio no Brasil e nos fornece uma fonte de
relevante consulta histrica:
O jovem Henrique ainda era estudante, quando foi testemunha de uma
experincia histrica: a primeira transmisso de rdio realizada no
Brasil, no dia 7 de setembro de 1922, durante inaugurao da
Exposio do Centenrio da Independncia (...) Foi um acontecimento
que causou uma impresso muito forte. (...)
(...) No dia da inaugurao houve desfile de prstitos das grandes
sociedades carnavalescas (...)
Oitenta receptores de rdio foram distribudos a pessoas consideradas
importantes do Rio de Janeiro e instalados em praas pblicas de So
Paulo, Niteri e Petrpolis. Um telefone alto-falante irradiou, no recinto da
exposio, a palavra do presidente da Repblica Epitcio Pessoa, alm
de peras transmitidas diretamente do Teatro Municipal e do Teatro
Lrico. Aqueles primeiros ouvintes de rdio do Brasil foram contemplados,
ainda, com vrias conferncias, destacando-se a do mdico e professor Jos
Paranhos Fontenelle, sobre higiene (...) (p. 21-23). [grifo meu].

Repleto de caractersticas da biografia histrica, vimos pelo trecho transcrito a

insero do biografado em relao histria do veculo que o consagrou profissionalmente. O
autor pontua as condies tcnicas da primeira transmisso de rdio no Brasil; traduz para o
leitor o clima da cidade com o acontecimento, mencionando o desfile de prstitos; e indica o
contedo da transmisso: discurso presidencial, peras e conferncias educativas. A
propsito, o cerne da programao radialstica durante os primeiros anos de existncia do
veculo era poltica, arte erudita e educao (CABRAL, 2005; FROTA, 2003).
No incio, a msica popular no tinha espao no rdio. At 1923 era proibido pelo
governo que particulares possussem transmissores, prejudicando o crescimento do setor.
deste mesmo ano a inaugurao da primeira rdio brasileira: Rdio Sociedade do Rio de
Janeiro, que tinha no comando o antroplogo e escritor Edgar Roquete Pinto e o cientista
Henrique Morize. O governo exercendo um rigoroso controle sobre os receptores, mandava
recolher os que fossem montados amadoristicamente pela populao.

99
Apesar das dificuldades iniciais, o projeto de expanso das rdios teve prosseguimento
e, entre os anos de 1924 a 1927, foram inauguradas respectivamente a Radio Clube do Brasil,
a Rdio Mayrink Veiga e a Rdio Educadora. Com o aumento da oferta e da concorrncia, a
radiodifuso comeava a ganhar uma nova identidade. Paralelamente, o modo eltrico de
gravao acelerava cada vez mais a produo da indstria fonogrfica e a crtica especializada
no mbito musical, com a pioneira revista Phono-Arte, contriburam para profissionalizar o
msico popular e transformar o samba em produto da cultura de massa. Com a popularizao
do rdio, as gravaes no estavam mais restritas aos lares dos que tinham poder aquisitivo
para adquirir um disco, eram ouvidas por toda a populao, em praa pblica.
Frota (2003) defende a idia de que os novos meios de reproduo, difuso e consumo
da msica popular estavam diretamente ligados a uma gerao de artistas, denominada pelo
autor, de gerao Noel Rosa. Para o autor, esta gerao transformou a atividade musical no
eixo Rio So Paulo, carto de visita da indstria cultural do pas. E o samba, como vimos,
era o carro-chefe deles.
4.2 Samba e showbiz
Chico Alves e Mario Reis viveram as pocas ureas de suas carreiras, com Noel e
Ismael compondo para eles. Gravavam enlouquecidamente e s no ano de 1932, registram em
dupla as seguintes canes adquiridas na fbrica de sambas particular deles: A razo d-se
a quem tem, de Noel e Ismael; Mas como... outra vez? de Noel Rosa e Francisco Alves; Tudo
que voc diz; e Estamos esperando, ambas de Noel Rosa. Alm dessas, algumas canes eram
negociadas para que cada cantor gravasse solo, como foi o caso naquele ano de Para me
livrar do mal, peso e Ando cismado, que Chico gravou acompanhado pelo grupo Gente
Boa. Uma jura que te fiz, de Noel Rosa, Ismael Silva e Francisco Alves; e Mulato bamba, de
Noel Rosa, ficaram por conta de Mario, que cantou acompanhado pela Orquestra Copacabana
(JUBRAN, 2000).
Com a produo de discos a todo vapor e as rdios dedicando boa parte da
programao gerao Noel Rosa, a veia empresarial de Chico o fazia agendar shows,
gravaes e turns entusiasmadamente. A rede tecida por ele virara uma empresa. Alm do
envolvimento com Ismael, Noel e Mario, Chico usava de sua influncia para arrebanhar
outros parceiros, como o compositor Lamartine Babo, que juntamente com a dupla de
cantores, desenvolveu um outro trabalho com o nome de Ases do Samba, conforme narram
Mximo e Didier (1990):

100
sempre difcil precisar o que Francisco Alves tem na cabea, homem de
muitas e variadas idias. Mas bem possvel que Lamartine Babo tenha
sido o primeiro nome em que pensou para substituir Nilton Bastos. Quem
sabe? Afinal, logo aps a morte do grande sambista do Estcio, o cantor
tratou de aproximar Lamartine de Ismael Silva, os trs assinando o samba
que Mario Reis gravou [Ao romper da Aurora 63 ] (...)
Foi ainda de Francisco Alves a idia de formarem, ele, Mario Reis e
Lamartine Babo um trio que se exibiu (...) com o nome de Ases do Samba.
Chico e Mario cantando, Lamartine contando piadas e inventando pardias
e canes humorsticas (...).

Lamartine e Noel tinham muitas coisas em comum, que iam alm do fsico magro, da
tendncia stira e da vida pelas cercanias de Vila Isabel. A aproximao entre eles deu-se
por causa dos Tangars. O Bando costumava formar seu repertrio a partir da colaborao de
adendos e Lamartine se tornou um deles. Ao longo da convivncia, Noel e Lamartine
compuseram cinco msicas em parceria e costumavam abusar de recursos cmicos como o
trocadilho e a stira da vida urbana 64 . Mas, por questes de sade, Lamartine no pde
continuar a turn com os Ases e Noel veio a substitu-lo. Os outros integrantes da banda eram
o violonista Pery Cunha e o pianista Non.
Em meados de 1932, os Ases do Samba viajaram em turn para o sul do pas. Com
Chico Alves no comando, todos deveriam obedecer s suas regras e entre elas destacavam-se:
rigor nos horrios e a rigor no vesturio. Noel no era adepto de nenhuma delas...
paralelamente, travou com Non um companheirismo a parte. Mais um parceiro mulato de
Noel, msico intuitivo, que havia visto Sinh tocar. Nas horas vagas, ele e Noel saiam pelos
botequins e bordis das cidades que visitavam, locais onde, certamente, no esbarrariam com
Chico e Mario. Durante os dois meses que a turn durou, Chico e Noel viveram muitos
momentos de discrdia, como o transcrito abaixo:
Francisco Alves dita algumas regras. (...) o uso do smoking obrigatrio.
No mximo um summer, mas de forma alguma um terno comum. Os
horrios tero de ser rigorosamente cumpridos. (...) E h a questo dos
hotis (...) a hospedagem ocorrer por conta dos artistas. (...)
Chegam a Porto Alegre poucas horas antes da apresentao e j que cada
qual tem que pagar hospedagem do prprio bolso, separam-se (...) Mario
Reis e Francisco Alves, de carteiras providas, vo para o conforto do
Grande Hotel. Pery Cunha, Non e Noel, para quartinhos apertados de uma
penso barata da Rua Clara (...)

63

Acompanhado pela Orquestra Copacabana, selo Odeon, disco no 10881-A, em janeiro de 1932 (GIRON,
2001).
64
Mximo e Didier (1990) mencionam que Noel e Lamartine compuseram em parceria cinco canes, mas
Vasconcellos (2004) contabilizou seis: A.B. Surdo, de 1930; Nga e A.E.I.O.U, de 1931; Eu queria um retratinho
de voc e O sol nasceu para todos, de 1933; e Menina dos meus olhos, de 1936;

101
(...) So nove horas da noite (...) Chico olha por de trs da cortina para a
platia. Lotada. Est quase na hora e s agora Noel chega. Ele e Non.
Que negcio esse que voc t vestindo? Espanta-se Francisco Alves ao
v-lo num amarrotado e encardido terno branco.
meu summer.
Mas isso no summer. um terno. E ainda por cima imundo!
summer sim, Chico. Eu o aluguei.
Onde? Intervm Mario Reis.
De um garom meu amigo (MXIMO e DIDIER, 1990, p. 219-222).

Pelo trecho acima podemos verificar a preocupao dos autores em recriar a ambincia
do relacionamento entre os personagens respeitando, inclusive, as idiossincrasias de cada um.
O texto biogrfico concede-lhes a possibilidade de ao mesmo em que rememoram Noel e sua
rede de sociabilidade, da forma mais fidedigna possvel, parecem escrever um romance. O
leitor percebe isso porque no decorrer da narrativa cada um dos personagens foi
detalhadamente apresentado. Em outras palavras, mesmo que a cena descrita no tenha
acontecido exatamente assim, parece perfeitamente plausvel. A rigidez de Francisco Alves,
no papel de empresrio da trupe; o jeito debochado de Noel; e a elegncia de Mario Reis,
expressa num mero Onde? esto estampados no dilogo.
Ismael, como vimos, costumava ficar de fora das viagens. No possvel precisar por
que, mas conjecturas so inevitveis. Consta, em diversas narrativas, que as aparies de
Ismael diante do pblico, nos shows que Chico dava, eram acompanhadas de um terrvel
gesto do cantor: Chico chamava Ismael ao palco, estendia seu brao e dizia: Este Ismael
Silva, um preto de alma branca (Soares, 1985; Giron, 2001, Mximo e Didier, 1990 e Cabral,
1996). Ismael, no gostava nem um pouco disso, mas suportou a humilhao por muito
tempo.
Outro fator que talvez fizesse com que Ismael no participasse das viagens pode ter
sido a necessidade de algum permanecer no Rio para ficar a frente das negociaes. Afinal
de contas, alm de compor para Chico, Ismael tambm era seu agente. Na entrevista que me
concedeu, Giron deu a sua opinio sobre o assunto:
Acho que ele no fazia as viagens porque ele era o provedor, no era o
astro. Ele era o provedor de acesso aos sambistas. O secretrio, o estafeta,
ia l pegava o samba, trazia... Olha aqui este samba Mario, Chico... Ele
cuidava dos interesses do Francisco Alves. O Noel era um astro. E a uma
condio dele... negro, pobre e homossexual assumido... naquele tempo,
com aquela mentalidade.

102
Outra possibilidade, aventada pela bigrafa de Ismael, seria a de que ele no
participava das turns porque no cantava, especialmente quando se tratava de msicas de
outros compositores (SOARES, 1985). Isso s passou a acontecer com a influncia de Noel
Rosa, o que foi uma novidade para Ismael. Atravs dos grupo Gente Boa, Batutas do Estcio e
Turma da Vila, mesmo negociando e gravando com Chico e Mario, Noel e Ismael passaram a
ter outros intrpretes. Tal feito, provavelmente, foi o maior benefcio que Ismael recebeu por
ter estabelecido parceria com Noel. J no dependia exclusivamente de Chico para poder ter
suas msicas gravadas e, nos casos em que a composio era apenas de Noel, ou de Noel com
outro parceiro, Ismael tinha sua participao nos estdios garantida como integrante dos
grupos.
Mas Chico Alves no se descuidava da sua galinha dos ovos de ouro. Sua viso de
empresrio o mantinha em estado de alerta. Se Ismael estava longe de suas vistas, procurava
cerc-lo de alguma forma. Foi assim que, certa vez, durante uma viagem que ele, Mario e
Carmem Miranda fizeram para a Argentina, em meio a todo sucesso que estavam
conquistando por l, registrou sua preocupao com os negcios que ficaram no Rio numa
carta enviada a Ismael:
Amigo e parceiro Ismael,
S agora te escrevo porque estive um pouco atrapalhado (...)
Ismael, como era de se esperar o conjunto agradou em cheio, todos
agradaram (...)
Aqui, nas horas vagas o que se falla no Rio e muito mais ainda quem
que vai ganhar o carnaval este anno, e eu vou ficando na moita porque elles
so espertos, mas eu tambm no sou burro (...)
Ismael, no te descuides ve como vai o negcio dos discos e msicas se
sahir alguma coisa que esteja nos fazendo diferena, manda o Santo botar
outro disco pra fra e se no houver nada de que nos possa faser diferena
espera eu chegar, compreendes (...) D lembranas a todo o pessoal da
Machado Vieira, Melodia, Casa Edison e orquestra e aos amigos que sejam
nossos do peito e ao Sylvio Caldas. Manda me diser tudo que se passa
integral para eu estar ao par qualquer negcio que convenha voc fs, no te
descuides dessa turma (...)
Um abrao do teu parceiro Chico Alves (ALVES, apud. GIRON, 2001,
p.143)

Enfim, entre mgoas e alegrias, o discurso predominante encontrado nas narrativas

analisadas sobre a relao entre Chico e Ismael foi a de que os dois lucraram com a parceria,
cada um a sua maneira. Com a entrada de Noel, no entanto, um elemento novo passaria a
interferir. Enquanto Chico e Ismael tinham uma relao scio-musical, como bem definiu
Soares, Ismael e Noel tinham uma ligao que eu classifico como afetivo-musical. A

103
amizade com Noel deu foras para que Ismael no dependesse exclusivamente de Chico para
ter suas msicas gravadas. Joo Petra de Barros e a dupla Jonjoca e Castro Barbosa, inspirada
no formato inaugurado por Chico e Mario, gravaram vrias composies de Noel e Ismael.
Mas como quem rei nunca perde a majestade, Chico Alves perdeu a exclusividade como
intrprete, mas continuou embolsando algumas co-autorias, como foi o caso das msicas
Dona do Lugar, Deus sabe o que faz e J sei que tens um novo amor, gravadas por Jonjoca e
Castro Barbosa, entre dezembro de 1932 e maio de 1933, e Isso no se faz, gravada por Joo
Petra, em maio de 1933 (JUBRAN, 2000).
4.2.1 Caf Nice: um meio repleto de mediaes
No possvel prosseguir este trabalho sem dedicar uma seo ao lendrio Caf Nice,
um dos principais pontos de encontro entre intelectuais, msicos do morro e do asfalto,
desde a sua inaugurao em 1926. Segundo Mximo e Didier (1990), o caf era dividido em
dois ambientes:
Um deles, o mais elegante (...) cadeiras forradas, mesas com toalhas muito
limpas, onde so servidos almoos, jantares, lanches, queijos importados,
bebidas finas. No segundo ambiente, de mesas de mrmore e cadeiras
austracas, fica a turma do rdio e da msica popular. E tambm, uma
multiforme comunidade de bomios, contraventores, jogadores, malandros,
desocupados, intelectuais, artistas, polticos, vigaristas e cafetes. (p. 244).

Nossos personagens, cada um a sua maneira, passaram por ali atrs do que comprar e
do que vender. Ismael e Noel costumavam assistir o movimento do outro lado da rua, na
Galeria Cruzeiro:
Ismael e Noel s vo ao Nice a trabalho, para arrancar um vale de Francisco
Alves, marcar com este ou outro cantor o horrio de uma gravao,
combinar com um diretor de broadcast um ou dois programas em sua
estao de rdio (...) esta esquina na Galeria Cruzeiro o mais prximo que
Noel e Ismael costumam chegar do Nice. Conversando sobre samba, jogo,
boemia e malandragem (idem. p. 257).

Num depoimento Revista Manchete, em 1966, Ismael Silva rememorou a amizade

com Noel e um fato curioso vivido ao lado do amigo, numa dessas investidas da dupla nos
arredores do Nice:

104
Noel era meu grande amigo. Era uma bondade imensa. Lembro-me de um
fato que revela bem a sua generosidade. Estvamos sentados uma vez a uma
mesa do antigo Caf Nice, quando se aproximou um negro que aparentava
uns 20 anos de idade, perguntando, com muita humildade, quem era Noel
Rosa. Este se apresentou. Seu Noel, eu fiz um sambinha e queria uma
estrofe sua para a segunda parte (...) uma honra, companheiro. Tirou
papel do bolso, pediu lpis ao garom e mandou o rapaz cantar. Fez, de
estalo, quase sem pensar, quatro lindas estrofes. (SILVA, apud. Revista
Manchete, 1966).

Fosse ao redor do Nice, ou no, Noel Rosa proporcionou a Ismael Silva a

possibilidade de se desvencilhar do domnio de Chico. Mas, infelizmente, Ismael no
imaginava que uma ruptura na sua trajetria estava por vir.
4.2.2 Cai o pano
Ismael no pde usufruir da independncia por muito tempo, alis, tampouco da
liberdade. Em 1935, uma briga sobre a qual as narrativas pesquisadas especulam o motivo:
defender a irm Orestina de um malandro aproveitador, ou disputa pelo amor de uma
mulher 65 , o levou a disparar dois tiros contra Edu Motorneiro. O flagrante rememorado por
Mximo e Didier (1990):
Ismael deu dois tiros na bunda de Edu Motorneiro!
Onde quer que a notcia chegasse causava espanto em quem conhecia de
perto o sereno Ismael Silva (...) Como era possvel que ele tivesse sacado
um revlver na porta do Caf Paulicia, esquina da Gomes Freire com
Visconde do Rio Branco e disparado meia dzia de vezes contra Edu?
(...) Seja l como tenha sido, Ismael Silva foi preso em flagrante e
processado por tentativa de homicdio (p.368).

Com Ismael em apuros, as relaes sociais construdas ao longo de sua trajetria

funcionaram como nunca e com uma defesa qualificada como brilhante por Soares (1985),
Prudente de Moraes Neto conseguiu a menor pena possvel para Ismael: cinco anos de
recluso. Por bom comportamento, acabou deixando a priso dois anos depois.
At meados dos anos 1950 pouco se ouviu falar de Ismael. A priso silenciou a sua e
as demais vozes que o cercavam. Ismael ressurgiu em 1950 com a msica Antonico. Dali em
diante teve aparies modestas e s recuperou alguma visibilidade e prestgio graas ao
empenho de outros mediadores culturais, como Srgio Cabral e Lus Gutemberg, conforme
65

Apesar do homossexualismo atribudo por Giron e comentado tambm por Mximo e Didier (1990), Ismael
teve uma paixo secreta e uma filha (SOARES, 1985).

105
mencionado anteriormente. Na entrevista que Srgio Cabral me concedeu, perguntei como
Ismael tinha vivido a recluso e, especificamente, se ele (Cabral) sabia de alguma troca de
correspondncia entre Ismael e Noel no perodo. Ele respondeu:

Ismael na cadeia, para mim, uma incgnita. Eu no sei nada. Nem ele
falava, nem ningum tinha coragem de falar. E nem, o Prudente de Moraes
Neto que era o meu pai, meu pai adotivo, uma figura fantstica. Eu perdi
meu pai com trs anos de idade, ento eu tive dois pais adotivos: um foi
Jacob do Bandolim, o outro foi ele. Mas nem ele falava, embora fosse o
advogado dele. Ismael era uma figura muito reservada, tinhas l as coisas
dele, as preferncias sexuais... as coisas que ele guardava com ele.

4.2.3

O show tem que continuar

O fatdico perodo de dois anos de recluso para Ismael foram tambm o incio de um

perodo de ouro para o rdio brasileiro. O popular Programa Cas, que desde a sua estria em
1932, pela Rdio Philips do Brasil, j havia passado por duas crises financeiras, estava desde
meados de 1934 em nova emissora e sem dvidas. Roquete Pinto, admirador do esprito
empreendedor do idealizador do programa Ademar Cas, convidou-o a migrar com sua equipe
para a sua Rdio Sociedade.
A equipe de Cas era impecvel. Seu programa contava com o casting mais estrelado
da msica popular, entre eles, Chico, Mario e Noel, e com uma seleo de redatores como
Nssara e Orestes Barbosa, que introduziram a publicidade nas rdios brasileiras. Jingles,
slogans e sketchs faziam o diferencial para os anunciantes e alguns, absolutamente hilrios,
so reportados por Cabral (2005), na pequena histria do rdio que ele escreveu. A ttulo de
exemplo, um anncio para uma loja de cadeiras de balano saiu assim: Sente-se mal? Pois
compre uma cadeira de balano na Casa Nova Aurora e sente-se bem (p.87).
Enquanto Chico Alves e Mario Reis eram estrelas do programa, Noel atuava tambm
como contra-regra. Apesar do emprego com salrio fixo e demais garantias, Noel continuava
o mesmo...chegando atrasado. Ademar Cas, em entrevista a Srgio Cabral por ocasio da
elaborao da biografia de Almirante 66 contou:
Noel, mesmo passando a contra-regra era incapaz de chegar na hora.
Quando eu ou Almirante amos chamar sua ateno, ele vinha com
desculpas malucas: o pneu do bonde furou, pensei que a rdio fosse em
Cascadura, ou Desculpe Cas, no pude chegar mais tarde (p.89).

66

Almirante trabalhava ao lado de Cas, era seu brao direito (CABRAL, 2005).

106
Noel tambm tinha um quadro no programa com Marlia Baptista onde, s vezes,
parodiava suas prprias canes para transformar em jingles. A msica De Babado, de
parceria com Joo Mina, virou uma dessas pardias. Segundo anlise de Diniz (2006) a
brincadeira fazia com que Noel e Marlia inaugurassem o partido-alto nas rdios brasileiras.
Cabral (2005) transcreve em sua narrativa um exemplo do dueto formado por eles:
Noel:
No dia em que fores minha
Juro por Deus, corao
Te darei uma cozinha
Que eu vi l no Drago 67
Marlia:
Morros do Pinto e Favela
So musas do violo
Loua, cristal e panela
S se compra no Drago (p. 88).

Noel tambm atendia aos intrpretes que lhe procuravam para que ele consertasse
alguns versos antes de irem ao ar e, quando no tinha jeito, improvisava na hora coisa melhor.
Em 1936, uma outra emissora entrava na concorrncia para ganhar, era a Rdio
Nacional, do governo federal. No objetivo deste trabalho avaliar a conjuntura poltica da
poca, mas no h como deixar de mencionar que o advento desta rdio estava diretamente
ligado a um projeto poltico populista de Getlio Vargas. Paralelamente o Programa Cas se
mudava mais uma vez de emissora, pois Roquete Pinto decidiu vender sua rdio para o
governo, recebendo o nome de Rdio MEC. De l o programa ainda foi para a Rdio
Transmissora, montada pela gravadora Victor, onde permaneceu por aproximadamente um
ano e depois peregrinou pelas rdios Cajuti, Mayrink Veiga, Globo e Tupi, at que Cas
encerrou suas atividades em 1951. Mas entre a mudana da Rdio Transmissora para as
demais, o elenco de estrelas foi se desfazendo e quase todos migraram para a Nacional.
Em 1937, no entanto, Noel estaria perto do fim. Tuberculoso, porm bebedor e
fumante inveterado, mal se cuidava, salvo alguns perodos de recesso dos quais no pde se
esquivar. Noel era ainda, um trabalhador do samba capaz de se multiplicar na busca por
parceiros, nos programas de rdio, nos shows e pela boemia adentro. Faleceu a 4 de maio
daquele ano.
67

A loja O Drago era o principal anunciante do Programa Cas (CABRAL, 2005). Para aqueles que conhecem
a melodia da composio De babado, vale a tentativa de cantar em voz alta os versos da pardia. , no mnimo,
divertido.

107
Francisco Alves, que nunca conheceu o anonimato ou a geladeira, viveu e morreu no
auge sempre encabeando as paradas de sucesso na indstria cultural. Em 1952, enquanto
voltava de uma de suas viagens a So Paulo pela rodovia Presidente Dutra, exaltou-se ao
volante ouvindo o Amrica, seu clube do corao jogar. Perdeu a direo e colidiu com um
caminho. O cortejo que acompanhou seu caixo at o cemitrio do Caju, s comparvel ao
de Getlio Vargas. Estima-se que meio milho de pessoas estiveram presentes.
Mario Reis saiu de cena ainda no auge da carreira e, por isso, recebeu o apelido de
Greta Garbo Brasileira. A vaidade o impedia de envelhecer em pblico. Mesmo assim, teve
alguns retornos espordicos nos anos de 1952, 1960, 1965, 1970. Em todas as suas
reaparies, gravou uma ou mais msicas de Sinh. Morreu vtima da sua vaidade e
impacincia. Operado de um aneurisma na aorta abdominal, no se cuidou como deveria.
Revelou-se um paciente indisciplinado e sem gosto pela vida. O tratamento lhe rendeu
cicatrizes no corpo e na alma, recusava-se a aceitar sua fisionomia envelhecida e adoentada.
As investias dos mdicos que o trataram, apesar de bem sucedida tecnicamente, no tiveram
respaldo por parte de Mario. Faleceu no dia 5 de outubro de 1981 e no atestado de bito
assinado pelo Dr. Fernando Adolpho Wanderley, a causa mortis era insuficincia renal aguda,
embolia pulmonar e septicemia (GIRON, 2001, p.273).
Se as histrias de vida de todos eles chegam ao fim, cabem aos que os conheceram,
seus fs, seus bigrafos, seus escritos, suas obras, mant-los vivos na nossa memria social.
Quanto importncia de suas trajetrias individuais e coletivas, fica a certeza de que seus
encontros consagraram o samba no mercado cultural e no imaginrio coletivo brasileiros.

108
5 Consideraes finais
Defendendo a tese de que as parcerias entre os msicos dos universos socioculturais
do morro e do asfalto contriburam com o processo de legitimao de samba e a
consagrao do gnero na sociedade de massa, e apoiada pelo uso de narrativas biogrficas
como fonte, chego ao final desta empreitada.
Conforme vimos, o conjunto de narrativas biogrficas selecionado forneceu as
informaes necessrias para que pudssemos acompanhar os passos do samba desde a poca
de seu ruidoso nascimento, debaixo de perseguies e preconceitos, at o seu apogeu diante
das principais instncias de consagrao da poca, o disco e o rdio. Para contar essa histria
me apropriei de escritos relativos s histrias de vida de Sinh, Mario Reis, Chico Alves,
Ismael Silva e Noel Rosa, entrecortando trechos que considerei relevantes para obter reposta
para as seguintes perguntas: Como as parcerias se formaram, isto , por intermdio de quem
ou o qu? Quais os aspectos que se modificaram nas vidas dos envolvidos? Qual o legado
deixado por eles para a histria e as memrias do samba? E, finalmente, qual a colaborao
dessas parcerias no processo de passagem do samba da marginalidade sociedade de
consumo?
Na primeira parte das concluses, fao uma sntese de como consegui responder cada
uma dessas perguntas, com base nas anlises apresentadas. Em seguida, enumero algumas
possibilidades de desdobramentos da pesquisa percebidos ao longo do trabalho.
Conforme vimos, as narrativas selecionadas se mostraram eficazes na tarefa de
reconstituir a rede de sociabilidade que integrou os personagens e forneceu informaes
precisas a respeito dos mediadores culturais que facilitaram a integrao entre os msicos do
morro e do asfalto. A figura 5, na pg. 110, ilustra a Rede de Sociabilidade da Pesquisa:
de Sinh a Noel e auxilia a responder graficamente a primeira pergunta a que esta pesquisa se
props: Como as parcerias se formaram, isto , por intermdio de quem ou o qu?

109

Figura 6: Rede de Sociabilidade da Pesquisa: de Sinh a Noel Rosa

Como podemos ver, na imagem acima esto numeradas todas as relaes sociais pelas
quais passeamos ao longo do trabalho. A seta 1 indica que a ligao entre Sinh e Mario se
deu por intermdio de Brcio de Abreu. A seta 2 mostra que Mario e Chico se conheceram
devido a aproximao que tinham com Sinh. A seta 3 marca a ponte que Bide fez entre
Chico e Ismael Silva. Como conseqncia dessa ligao com Ismael, Chico infiltrou-se no
grupo dos estacianos e estabeleceu com Ismael e Nilton Bastos, novas formas de negociao
de sambas. A seta 5 corta o trio Chico-Ismael-Noel e as setas 4 e 6 mostram que pela
aproximao que j tinha com Chico Alves, Mario Reis chegou aos sambistas do Estcio e a
Noel Rosa. Dessa forma, podemos concluir que durante o processo de produo das narrativas
biogrficas seus respectivos autores precisaram compreender quem foram os parceiros, pelo
menos os mais relevantes, de seus personagens-ttulos e como se formaram as parcerias.
Nos caminhos percorridos em busca da reconstruo de uma existncia, os narradores
mergulharam nas relaes sociais de seus personagens e traduziram a representatividade de
cada um deles diante de seus coletivos. Apenas para citar alguns exemplos, vimos Alencar
(1981) falar de um Sinh vaidoso e perspicaz, ao mesmo tempo arrogante e cativante, um
msico nato que mesmo sem estudo, conseguiu conquistar a admirao de intelectuais do
porte de Zeca Patrocnio, Manuel Bandeira e lvaro Moreyra. Mximo e Didier, nos falaram
de um Noel maroto, debochado e generoso, amigo dos compositores do morro e avesso s
modas do asfalto.

110
Outro ponto importante percebido ao longo do trabalho e que responde mais uma das
questes iniciais desta pesquisa foram os aspectos que se modificaram nas vidas de Sinh,
Mario, Chico, Ismael e Noel, aps as parcerias. Identificar todas essas mudanas no me
parece possvel, mesmo assim, apontei ao longo do trabalho muitas delas e considero-as
importantes do ponto de vista da histria do samba. Os aspectos puramente pessoais no
foram necessariamente contemplados.
Cruzando as narrativas sobre Sinh e Mario, vimos no captulo 2 como eram os
mundos de origem dos personagens e como as conjunturas sociais em que estavam inseridos
tornou possvel que eles se aproximassem. Entre as rodas de samba da Pequena frica e o
emprego na loja de partituras A Guitarra de Prata, Sinh ultrapassou barreiras sociais
contando com a colaborao de intelectuais modernistas que o admiravam e abriam a porta de
suas residncias para receb-lo. Nessas instncias, Sinh foi ficando cada vez mais prximo
da possibilidade de freqentar o mesmo ambiente que o refinado Mario Reis, nascido em
bero de ouro.
A partir do primeiro encontro ocorrido entre eles, Sinh tornou-se professor de violo
e canto de Mario. Juntos os dois criaram uma nova forma de se interpretar samba que
revolucionou a poca. Dois anos depois, a parceria deles penetraria na indstria fonogrfica,
que vivia a efervescncia causada pela mudana do sistema mecnico para o eltrico de
gravao.
Sinh ento viveria seu momento de glria com um intrprete representante da mais
alta sociedade carioca. Em artigo publicado na revista Weco e transcrito pelo bigrafo de
Mario, o vaidoso compositor privilegia as aparncias ao referir-se ao cantor: (...) esse
distincto moo, (...) musicista e acadmico de uma de nossas escolas superiores, tambm
sportman, campeo da raquete, (...) Mario Reis (Sinh apud. GIRON, 2001, p. 47). E
valoriza a si prprio diante das conquistas de Mario: Inmeros agora so os discos gravados
por Mario Reis e cada um novo que aparece constitui um sucesso, que traz a glria ao
discpulo e a alegria ao mestre.
Mario Reis, por sua vez, tornou-se cantor profissional por influncia de Sinh.
possvel arriscar a afirmao de que sem Sinh, Mario talvez nunca tivesse gravado um disco,
tampouco atentado para o canto diferenciado que possua. Conseqentemente, no teria se
aproximado de Chico, Ismael, Nilton e Noel. Alm disso, fica a pergunta: se Mario nunca
tivesse gravado um disco, por onde andaria a obra de Sinh agora? Chico Alves, que tanto
gravara o Rei do Samba anteriormente, ficou muito mais associado ao repertrio do Estcio

111
do que de Sinh. Alm disso, Sinh faleceu antes da poca de ouro do rdio brasileiro e seu
repertrio popular.
Chico e Ismael quebraram os paradigmas das parcerias da poca trocando co-autoria
por gravao. Cada um entrava com o seu know how, mas Chico exigia exclusividade como
intrprete. Nilton passou pelo circuito em virtude da amizade com Ismael, mas do repertrio
da dupla surgiu um dos sambas mais importantes da histria do gnero, Se voc jurar, um
divisor de guas entre o samba maxixe de Sinh e o samba sincopado do Estcio. Quanto
parceria de Mario e Chico Alves, isoladamente no agrega muito valor a esta pesquisa, que
prima pelos intercmbios entre o morro e o asfalto. O importante, portanto, foi a
sociedade estabelecida entre eles na compra de sambas e a conseqente difuso da prtica no
mbito musical provocada pelo pioneirismo da dupla.
J Noel entra na rede em virtude de seu talento nato para parcerias e composies de
segundas partes. Ele e Ismael juntos alimentam a fbrica de sambas que Chico e Mario
passam a ter a sua disposio. Alm disso, seu comportamento debochado e independente
contagia Ismael, que, aos poucos, consegue se libertar das condies que o prejudicavam na
parceria instituda com Chico Alves.
A terceira pergunta a que a pesquisa se props a responder sobre o legado deixado
pelas parcerias em questo para a histria e as memrias do samba. Num primeiro momento,
vejamos o caso de Sinh e Mario. Alm da prpria obra do compositor Sinh, que ainda hoje
ganha regravaes como Jura e Gosto que me enrosco, nas vozes de Zeca Pagodinho e
Monarco, a parceria entre ele e Mario Reis contribuiu de forma relevante com o gnero
musical, devido ao novo estilo de canto que apresentaram. Alm disso, Mario, como o portavoz da parceria, difundiu a obra de seu mestre o quanto pde tanto nos discos, nos shows ou
nas parcas entrevistas que concedeu ao longo da vida, mencionou o Rei do Samba. Fator que
se mostrou fundamental na luta contra o no-apagamento de sua memria.
Chico Alves, por sua vez, divulgou a obra dos estacianos levando para as gravadoras
um novo estilo de samba que, at hoje, considerado pelos especialistas como o autntico
samba carioca (CABRAL, 1996; LOPES, 2003). Alm disso, fundou uma empresa de
criao de sambas escolhendo a dedo os compositores que fariam parte dela. Suas atitudes
empreendedoras foram fundamentais para e penetrao do samba no showbiz internacional.
Afinal, como vimos, at o pblico argentino se rendeu aos shows dirigidos por eles.
Noel sinnimo de diverso, transgresso e revoluo no samba. Suas letras
humorsticas e inteligentes satirizaram os principais acontecimentos polticos de seu tempo e

112
agregaram valor s primeiras partes de Ismael, como vimos, respectivamente, nos exemplos
de Com que roupa? e Para me livrar do mal.
Considerado o primeiro compositor branco a literalmente subir o morro em busca de
inspirao, Noel foi verdadeiramente parceiro no s de Ismael, como de Cartola, Bide,
Gradim, Donga, Joo Mina, Non, Heitor dos Prazeres, entre muitos outros. Este era o
universo que Noel escolheu para viver e muitas de suas canes esto repletas de sinais dessa
escolha, conforme vimos em Filosofia (1933), no captulo anterior.
Sem tirar o mrito dos demais compositores estudados aqui, Noel se destaca por
traduzir a sua verve irnica com um requinte lingstico que ainda no havia sido empregado
nas composies e, ao mesmo tempo, como bom compositor popular, inspirava-se nas suas
prprias vivncias para compor, mesmo que em parceria.
A ltima questo a que esta pesquisa se props pondera a colaborao dessas parcerias
no processo de passagem do samba da marginalidade sociedade de consumo. A parceria
entre Sinh e Mario rompeu as ltimas barreiras sociais que Sinh precisava enfrentar. Apesar
de j contar com a admirao de personalidades ilustres como lvaro Moreyra, Zeca
Patrocnio e Manuel Bandeira, faltava-lhe um intrprete ideal, personificado em Mario.
Com o gr-fino cantando samba, o gnero se difundiu na mais alta sociedade carioca e
no apenas entre a intelectualidade bomia. Era o pice aonde um compositor mulato,
desdentado e sem estudos imaginava chegar e o incio de uma nova era na vida de Mario Reis.
Dali em diante, ele estaria marcado como o representante do samba diante daqueles que at
pouco tempo repudiavam a msica popular brasileira.
Chico Alves e Ismael, com os agregados Mario e Nilton, inauguraram o comrcio de
sambas e parcerias. Com isso, o samba virou produto de compra e venda, o que estimulava os
sambistas do Estcio a produzirem cada vez mais e mais canes. A qualidade musical dos
estacianos, somada viso comercial de Chico e ao requinte de Mario, formou a conjuntura
ideal para que o samba produzido por eles penetrasse nos novos campos de trabalho em que
os intrpretes j estavam inseridos, o mercado fonogrfico e depois, o rdio.
Com a morte de Nilton e a incorporao de Noel nas negociaes com Chico e Mario
e nas parcerias com Ismael, o esquema se aperfeioou. Paralelamente, os avanos
tecnolgicos ativavam a indstria cultural. Os transmissores de rdio invadiam os lares
brasileiros e as ondas sonoras navegavam, prioritariamente, na cadncia do samba.
Analisadas as questes iniciais desta pesquisa, sabemos que outras foram surgindo ao
longo do trabalho. Algumas puderam ser desenvolvidas, como, por exemplo, o papel
mediador do bigrafo e a aproximao entre o gnero biogrfico e a histria da msica

113
popular brasileira. Em outras palavras, podemos dizer que enquanto Alencar fez a Pequena
frica aparecer diante de nossos olhos, Cabral nos levou aos bastidores do Rdio e Mximo e
Didier a um passeio por Vila Isabel, Estcio, Caf Nice etc., com requinte de detalhes.
Conhecemos os universos culturais de cada um dos nossos personagens, seus amigos mais
prximos, seus hbitos, suas rodas preferidas e assim por diante.
Chego ao final dessa empreitada com a certeza de que h muito mais memrias entre a
marginalidade e o apogeu do samba, ou ainda, entre as narrativas biogrficas e a trajetria de
vida de seus personagens, do que sonha a nossa v filosofia. Outras parcerias ou estas
mesmas, outras narrativas ou estas mesmas, podem render muitas anlises complementares a
essa. O tema frtil e a metodologia se mostrou possvel.
Espero que venham agora os trabalhos de aperfeioamento. Em virtude disso, procurei
avaliar que caminhos poderiam ser percorridos a partir daqui. As entrevistas foram
responsveis pela maior parte das reflexes. Com vista s respostas de Cabral e Giron sobre
como eles selecionavam suas fontes, vimos que ambos se definiram como reprteres. A
aproximao entre a narrativa biogrfica e a jornalstica o um dos pontos interessantes de
serem aprofundados futuramente. Tanto assim, que o corpus desta pesquisa formado
prioritariamente de biografias e reportagens. Vimos tambm que Mximo e Didier
estipularam um mtodo especfico para o desenvolvimento de Noel Rosa, uma biografia.
Haveria como se estabelecer mtodos diferenciados para biografias histricas e romanceadas?
Qual o limiar entre essas duas formas?
Quanto as questes relativas s parcerias, ressalto que o samba no se legitimou
apenas por causa do intercmbio entre os msicos do morro e do asfalto, mas tambm por
isso. A msica popular brasileira, como disse Giron, uma grande mistura que vai alm das
trs raas. Que Sinh, Mario Reis, Chico Alves, Ismael Silva e Noel Rosa foram figuras
expoentes nesse contexto, no h dvida. Mas o que falar de Pixinguinha, Donga, Patrcio
Teixeira, Silvio Caldas, Orlando Silva, Ciro Monteiro, Ari Barroso, Cartola, Assis Valente,
Carmem Miranda, Aracy Crtes, Paulo da Portela e tantos e tantos outros? Como bem disse
Srgio Cabral em sua entrevista: A msica brasileira so eles.

114
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119
ANEXO I

TRANSCRIO DAS ENTREVISTAS REALIZADAS

120
Entrevista com Maria Thereza Mello Soares (realizada em agosto de 2007)
Siglas:
L.B: Lena Benzecry
M.T.: Maria Thereza
L.B.: Como foi que a Sra. decidiu biografar Ismael Silva?
M.T: Bom, isso a aconteceu porque eu vi uma vez um cartaz, no me lembro onde, que
estava anunciando um concurso de biografias sobre Ismael Silva. E vinha l no cartaz um
texto que dizia que o sambista Ismael Silva tinha nascido em Jurujuba... aqui em Niteri, n.
E outras coisas mais... e eu me interessei em participar.
L.B.: Ah... Ento quer dizer que a Sra. nem sabia que o Ismael era daqui?
M.T.: Eu!? Eu nunca tinha ouvido falar em Ismael Silva... no sabia de quem se tratava.
L.B.: A sua aproximao com o tema se deu porque ele havia nascido no seu municpio,
Niteri?
M.T.: Exatamente. A aproximao foi essa. Foi o que me chamou ateno primeiro. Mas a,
conforme eu fui pesquisando, fui estudando, a eu fui gostando cada vez mais dele. Com o
falecimento do pai de Ismael, as famlias pobres, naquela poca, dividiam os filhos. No havia
nenhum recurso para o rfo, sabe? Perdeu o pai, perdeu a me, no havia recursos... mas a
me do Ismael foi dividindo os filhos. Mandou um pra casa de um outro pra casa de outro.
Mas o Ismael ficou com ela, provavelmente porque era o menorzinho. Eles se mudaram l
praquela regio do Estcio... Catumbi, por ali... A me era empregada domstica, lavadeira,
cozinheira, no me lembro bem, mas t a... no livro... trabalhava fora e o Ismael cresceu ali,
naquelas redondezas. Um menino com muita musicalidade, muito esperto. Eu s no sei te
dizer se as msicas que ele comeou cantando por ali, naquelas rodas, eram dele, ou de outra
pessoa.
L.B.: De onde vieram as fonte que a Sra. usou para escrever o livro?
M.T.: Ah... no Museu da Imagem e do Som. Voc conhece o Museu da Imagem e do Som?
Parece uma igrejinha... Quando eu chegava ali, eu fazia a relao dos livros que eu queria e
aguardava que eles trouxessem o livro pra consulta. A eu ia vendo que um dizia uma coisa,
outro dizia outra coisa, entendeu? Eu copiava o que me interessava... passava o dia l. Muitas
vezes eu saa j na hora de fechar.
L.B.: Quando a Sra. comeou a escrever a biografia o Ismael ainda tava vivo?
M.T.: No me lembro.
L.B.: A Sra. fez alguma entrevista com o Ismael? Ou Com algum parente dele?
M.T.: No.
L.B.: Ento a biografia foi toda baseada em pesquisa feita em bibliotecas.
M.T.: Foi. Tudo feito no Museu da Imagem e do Som.
L.B.: De todas essas fontes que a Sra. pesquisou, qual foi a que mais te emocionou?

121
M.T.: O que eu mais gostei de saber foi que ele saiu de destaque numa escola de samba de
Niteri. Ele foi homenageado pela escola e vinha na frente segurando um estandarte 68 .
L.B.: Das parcerias vividas pelo Ismael, qual a Sra. considera a mais importante?
M.T.: Francisco Alves era um cara que tinha instruo, que tinha relao com os artistas.
Diziam que ele comprava as msicas de Ismael, mas como o Ismael precisava de dinheiro, ele
se calava. O Francisco Alves era muito diferente do Ismael. Era um artista de teatro,
sofisticado. O Ismael era pobre, do morro. Eram duas estirpes completamente separadas, mas
Ismael tinha a genialidade. Foi uma parceria interessante para ambas as partes.
(...)
Ismael Silva era pernstico. Ele no se colocava na verdadeira posio social dele no. Ele era
o tal. Quando chegava numa roda... ele era muito vaidoso.
L.B.: E o Noel Rosa?
M.T.: Noel Rosa era formidvel...
L.B.: A Sra. lembra da parceria do Ismael com o Noel? Eles fizeram muitas msicas
juntos. Para me livrar do mal, por exemplo.
M.T.: fizeram muita msicas, mas no me lembro direito delas. J faz muito tempo. Pra
saber isso a voc tem que viver no meio...Voc descobriu alguma coisa nova sobre o Ismael?
L.B.: Sabe D. Maria Thereza, eu no estou interessada em descobrir novas histrias
sobre o Ismael, eu estou pesquisando a importncia das parcerias vividas por ele para a
histria de samba... a Sra. entende? Eu no estou escrevendo um trabalho s sobre
Ismael.
Apontando para o livro de sua autoria, M.T. responde: Isso aqui muito pouco . Como
trabalho de vida, isso aqui muito pouco. Voc para escrever uma boa biografia voc tem que
ir muito fundo. No d pra ficar s no superficial, no que todo mundo diz, o que acontece no
rdio... no. Mas sempre fica aquela dvida na gente... Ser que foi isso mesmo que
aconteceu, ou o jornalista enfeitou a histria? Essa dvida que fica na gente.
L.B.: Alm desse trabalho sobre o Ismael a Sra. fez algum outro relacionado com a
msica popular brasileira?
M.T.: No. Fiz outras pesquisas, mas que tivesse a ver com msica s essa. Porque havia uma
certa relutncia em se misturar com o marginal. No digo marginal, mas com uma condio
social mais baixa? Uma coisa que eu acho que as vezes a pessoa se apaixona pelo
personagem e deixa de falar coisas importantes. Aquele caso do Ismael, da priso do Ismael,
muito srio.
L.B.: Claro... a biografia no pode ser uma apologia, certo?
M.T.: Eu no gosto da apologia. A apologia no biografia. uma histria que voc conta a
sua moda, mas a verdade mesmo no sai.

68

A autora referia-se a Escola de Samba Canarinhos da Engenhoca que homenageou o sambista em 1975. O
carro alegrico em que saiu recebeu o ttulo de Ismael Silva, o bamba do Estcio.

122
Entrevista com Srgio Cabral (realizada em outubro de 2007)
Siglas:
L.B: Lena Benzecry
S.C: Srgio Cabral
L.B.: Por que biografias?
S.C: (risos) Bom, por dois motivos. Primeiro por que eu tenho a pretenso e pretenso a
palavra adequada de escrever a histria da msica popular brasileira atravs de seus
personagens. E outra porque eu gosto. Eu gosto muito de t em contato com essas pessoas,
n. Esses personagens... no sei se eu j contei pra voc, mas uma vez eu fui entrevistado
pela Folha de So Paulo, aps a publicao de um dos meus livros, Nara Leo, no sei,
no me lembro qual foi e o reprter falou: - Voc gosta muito de escrever biografias, n?
E eu respondi: Muito bem, as duas coisas melhores para se fazer no mundo, vestido, so:
beber gua de cco e escrever biografias. (risos). At que quando saiu no jornal, um
amigo meu me falou: voc esqueceu do whisky!
L.B.: Corrija-me se eu estiver errada. Ao que me parece, voc costuma ter relaes
pessoais com os seus biografados. Acho que todos eles voc conheceu pessoalmente
n? Gostaria que voc falasse um pouco sobre como escolher algum para ser
biografado. Como voc decide iniciar uma biografia?
S.C: Na verdade, eu conheci essas pessoas. Ou voc tem um grande cara, como o Sinh,
que a, nem dava mesmo... o nico com que eu no convivi foi o Noel Rosa porque ele
cometeu a grosseria de morrer vinte e trs dias antes de eu nascer. Ento quer dizer, eu
conheci, eu convivi com eles. Eu acho que isso facilitou porque eu me lembro de coisas
que s eu sei porque eu estava com ele (a) naquele momento.
L.B.: essa sua aproximao com eles que faz voc eleger algum para biografar?
S.C: Eu, s vezes, preciso saber por que exatamente eu estou biografando aquela pessoa.
Primeiro, por causa dessa razo maior, que tentar escrever a histria da msica popular
brasileira, mas segundo, porque, sei l... Eu s vezes, quando escolho uma pessoa, eu
no estou preocupado em saber se um personagem emocionante. Se um personagem
que vai me ajudar a fazer um livro sensacional. Eu vi que isso no necessrio porque,
Almirante, por exemplo, era uma vida bem burguesa, no tem nenhum caso srio pra
contar. A Elizeth, eu achava que tinha uma vida quadradssima, s que essa, ao escrever,
eu vi que no, pelo contrrio... Era uma grande personagem. E agora eu t fazendo a do
Ataulfo Alves, que outro... esse ento... um cavalheiro. Um homem discreto, que
gostava que fazer suas musiquinhas e... vamos ver.
L.B.: Isso porque a vida do indivduo no s ele, n?
S.C.: . Exatamente.
L.B.: E a medida em que voc vai recriando o universo em que ele vivia, a histria
vai acontecendo... aparecendo...

123
S.C: isso mesmo. uma alegria e eu gosto dessa emoo de conviver. Na verdade, a
gente fica meio neurtico. S pensa naquilo. Eu disse isso uma vez, numa palestra, com o
Ruy Castro. E o Ruy completou com uma coisa que realmente verdade. Ele disse: - O
bigrafo pensa que vai se apoderar da alma do biografado, mas exatamente o
contrrio.
L.B.: E o processo de pesquisa, como costuma se desenvolver. Aps tantas
experincias voc j tem uma frmula, ou cada caso um caso?
S.C.: Eu sou reprter. Na verdade, o que eu sou reprter. Ento eu uso o que eu aprendi
na reportagem. O que eu quero saber da pessoas? O que eu devo fazer pra descobrir,
conhecer melhor aquela pessoa, at o ponto de poder escrever sobre ela? Eu vou falar com
amigos, pessoas que o conheceram. Vou procurar documentos, vou colher jornais, enfim,
vou s fontes que vo me ajudar a conhecer melhor o biografado.
No incio, minha primeira biografia foi a do Pixinguinha, que foi uma coisa muito
amadora. Do ponto de vista da organizao, eu no sabia como fazer... depois eu fiz uma
pequena do Tom Jobim. A eu fui fazer a do Almirante. Com a do Almirante eu resolvi
criar uma organizao. O que que eu fazia? Eu pegava os dados que eu tinha e
alinhavava... quer dizer, escrevia tudo com a minha mquina de escrever. Todos os dados.
A, quando eu fiz isso, eu notei que no havia uma ordem cronolgica e pra colocar nessa
ordem, eu recortava o papel em algumas tirinhas... assim...pra botar na ordem, passar cola
embaixo e colar num papel maior. Qual no foi a minha alegria, quando o meu genro,
Csar Vasques, me viu fazer aquilo e falou: - Voc t maluco? (risos) Voc conhece uma
coisa chamada computador?Isso era em 88, 89... Eu falei:- No, nunca trabalhei com
computador. A ele se encarregou de me arranjar um computador e me disse pra passar
aquilo pro computador. Meu Deus do cu... que coisa mais maravilhosa... (mais risos).
L.B.: Que maravilha que copiar e colar...
S.C.: ... a ficou fcil. Bom, esse livro foi bom por isso. Eu entendi o que eu tinha que
fazer para organizar uma biografia. Eu tinha que organizar os dados de forma que eles me
levem ao princpio, ao meio e ao fim.
L.B.: Voc acha que a biografia fica mais fcil de ser compreendida quando ela est
em ordem cronolgica?
S.C.: Eu acho. Inclusive, facilita para o pesquisador. Eu fico com muita raiva de quem
no faz isso, porque s vezes eu quero um dado qualquer, um nome de uma pessoa que eu
sei que t numa biografia e eu sei que isso ocorreu em 1935, a o livro do cara t em 31, de
repente t em 52 e a eu no sei onde encontrar. Por isso o livro tem que ter uma ordem
cronolgica. Pra mim, isso bsico e eu sempre fao isso. Mas no ato de escrever, voc
tambm no pode ficar submetido quela ordem cronolgica como se fosse um idiota.
Voc tem que criar. O incio do livro tambm no pode ser nasceu no dia tal, porque a
fica muito chato, ningum l. Eu fico horas pensando no incio.
L.B.: Voc pensa na biografia como um produto de consumo do outro? O Mximo e
o Didier, por exemplo, comentam no texto de apresentao de Noel, uma biografia,
que eles partiram do princpio de que qualquer informao relativa ao Noel deveria
interessar ao leitor daquele livro. Voc pensa assim tambm?

124
S.C.: Penso na biografia como produto de consumo sim. Uma acusao feita a mim, por
exemplo, o excesso de dados. Eu quero saber tudo, tudo, tudo. E uso.
L.B.: bom, eu adoro detalhes.
S.C.: Eu tambm. Que bom. Ns dois seremos felizes para sempre porque voc,
realmente, uma alma irm (risos).
L.B.: Na sua caa s fontes, como a sensao de se deparar com uma fonte
privilegiada? Aquela fonte que muda tudo! Ou que completa o que estava faltando...
Me d um exemplo de alguma fonte assim.
S.C.: Ah... no h nada melhor. Ah... tem vrio exemplos. Vou te contar uma, no bem
uma fonte, mas d a dimenso da alegria, vou at usar uma palavra que eu no gosto
muito de usar... mas d uma idia da gratificao que para o pesquisador fazer certas
descobertas. Eu quando escrevi meu primeiro livro, sobre Escola de Sambas, um livro de
reprter. Me faltava um boa fotografia do Paulo da Portela. Eu tinha uma, mas no era a
foto que eu queria. O Paulo era uma figura muito importante e tal... A eu ia para a
Biblioteca Nacional e ficava lendo os jornais. Passei trs tardes fazendo isso. E naquela
poca, era uma mesa imensa, em que ficavam vrios pesquisadores olhando os peridicos.
Um querendo saber a histria do Banco do Brasil, o outro a histria da moeda, D. Joo VI,
Getlio Vargas sei l... cada um tinha o seu interesse. De repente, num dos jornais, eu
encontro um retrato, de Paulo da Portela, desenhado por Di Cavalcanti. Olha aquilo me
deu uma emoo... eu tinha vontade de explodir, de gritar! A eu peguei o jornal e mostrei
para o cara ao lado, que devia estar fazendo uma pesquisa sobre moeda, ou seja l o que
for, e falei: olha s o que descobri. Paulo da Portela desenhado por Di Cavalcanti. Mas ele
no deu a menor bola... (risos). A que eu vi como o pesquisador solitrio. Era uma
alegria minha.
L.B.: E no livro do Almirante, voc se lembra de alguma fonte emocionante assim?
Voc conheceu o Almirante, certo, trabalhou com ele?
S.C.: Conheci. O Almirante foi fcil, porque ele se preparou para ser biografado. Ele
queria biografar todo mundo, mas ele se organizava. Ento, estavam l as cartas dele, os
documentos, tudo dele... me ajudou muito. Ele queria ser biografado.
L.B.: Voc sabe de alguma troca de cartas entre Noel e Ismael? Ou do perodo que
Noel viajou para se tratar, ou do tempo em que Ismael ficou na cadeia?
S.C.: Ismael na cadeia, para mim, uma incgnita. Eu no sei nada. Nem ele falava, nem
ningum tinha coragem de falar. E nem, o Prudente de Moraes Neto que era o meu pai,
meu pai adotivo, uma figura fantstica. Eu perdi meu pai com trs anos de idade, ento eu
tive dois pais adotivos: um foi Jacob do bandolim, o outro foi ele. Mas nem ele falava,
embora fosse o advogado dele. Ismael era uma figura muito reservada, tinhas l as coisas
dele, as preferncias sexuais... as coisas que ele guardava com ele.
L.B.: No livro do Almirante voc optou por apresentar o Bando de Tangars
aproveitando-se da transcrio de um programa de rdio do prprio Almirante e,
em alguns trechos, voc comenta que tal coisa no precisa ser explicada porque o

125
pesquisador fulano de tal j esgotou o tema... h vrios casos assim no livro. Eu
gostaria de saber como funciona essa comunicao entre os bigrafos? Em alguns
Lps, que eu modestamente coleciono, eu percebo sempre os mesmos nomes nas
contracapas. Voc, Hermnio [Bello de Carvalho], Jairo Severiano, Tinhoro...
S.C.: Ary Vasconcellos tambm.
L.B.: , ele tambm. Enfim... Assim como tem a rede do samba, fale um pouco da
sobre a rede dos bigrafos.
S.C.: Eu me dou bem com todos eles. Fao questo. Salvo restries a pessoas que me
trataram mal algum dia. A troca importante. Fui eu que apresentei o Joo Mximo para o
Caola, por exemplo, e eles se completaram. O Caola sabia tudo de Noel e o Joo Mximo
escrevia muito bem.
L.B.: E voc, est se preparando para ser biografado?
S.C.: (risos) C sabe que eu acabei me preparando. Na medida em que eu fui organizando
meu arquivo, eu fui separando as coisas minhas. Ento tem vrias pastas a... de modo
que, quando eu morrer, se voc quiser escrever... (mais risos).
L.B.: Voltando aquele primeiro comentrio que voc fez, eu tinha anotado, quando
fiz a aula com voc na Casa do Saber, essa sua frase sobre a pretenso de escrever a
histria da MPB atravs de biografias... na sua opinio qual a aproximao entre o
gnero biogrfico e a histria do samba, ou da msica popular em geral?
S.C.: Porque, na verdade, a msica brasileira so eles. Alm disso, a biografia permite
falar sobre a poca, falar sobre as coisas que existiam, como eram as emissoras de rdio...
O livro do Almirante, eu acho uma histria do rdio. Pelo menos, uma pequena histria do
rdio, mas t ali, uma histria do rdio. Eu me lembro quando eu escrevi sobre a Elizeth, a
Elizeth era muito pobre, muito humilde e, no incio da carreira dela, ela vivia no meio dos
caras, daqueles compositores mais humildes da Pa. Tiradentes... que era Bucy Moreira,
... Grande Otelo, Wilson Baptista e outros, J. Piedade e tal... Raul Marques... Ento,
como a Elisete freqentava aquele mundo, eu resolvi escrever no livro, como eram as
vidas desses caras. O que era oferecido a esses caras... baseado, em qu? Em depoimentos
que eles me deram. Isso me permitiu falar da penso de corda. Voc sabe o que penso
de corda? Esses caras todos e at Nelson Cavaquinho, de vez em quando, iam dormir l. A
penso de corda o seguinte: uma penso que ficava perto da Central do Brasil, na
Senador Pompeu, se no me engano, que era uma sala grande. O sujeito botava uma corda
na diagonal. Ao lado, botava um banco. O sujeito chegava l, sentava no banco, encostava
na corda e dormia... De manh, o cara soltava a corda para acordar todo mundo, porque
tinha que preparar a penso pro almoo. Outra coisa que a biografia permitiu foi falar do
status dos compositores. Havia os compositores classe A que eram Joubert de Carvalho,
Ari Barroso, ... Braguinha, que freqentavam bares como o Caf Belas Artes; tinham os
compositores de classe mdia, que iam ao Nice e ia baixando... Ento quer dizer, os
compositores eram divididos socialmente. Eles tinham uma diviso bem estabelecida. O
Henrique de Almeida que comps Louco... pelas ruas ele andava... que o Wilson
Baptista fez a segunda parte, ele me contou que uma vez ele estava no Nice e foi advertido
porque ele no podia estar no Nice porque ele tinha uma mulher na Zona do Mangue. Mas
preciso ficar claro o seguinte: vrios compositores, vrios, tinham mulheres na zona de

126
meretrcio. Eram cafetes, pegavam dinheiro delas. E falaram pra ele: se sua mulher fosse
da Conde Lages, tudo bem, mas do mangue!? Quer dizer, o problema no era ter uma
mulher, mas o Mangue.
L.B.: Ento... mas apesar dessa diviso social, em algum momento esses
compositores comearam a intercambiar, digamos assim... Como que voc olha
para esses intercmbios na histria do samba? Voc acha que ele propiciaram a
entrada do samba na sociedade de consumo? Que eles influenciaram na prpria
linguagem do gnero?
S.C.: Acho, acho, acho sim. Porque samba, o negcio o seguinte. Se a gente pegar a
dcada de 1920 o samba era uma coisa pra baixo, de povo, de malandro, margem
mesmo. A o fato, por exemplo de Sinh fazer coisas com o Zeca do Patrocnio, o fato de
aparecer no final dos anos 20, Ari Barroso, estudante de direito e que passou a fazer
msica com Lus Peixoto, quer dizer... a msica foi ganhando status. Na primeira
entrevista que o Ari Barroso deu, o reprter ficou impressionado com a cultura dele. Ento
eu acredito que esses caras foram dando uma outra forma ao samba. Cartola, por exemplo,
fez samba para Mario Reis. Mario Reis virou cone no s de Sinh, mas tambm do
pessoal do Estcio, n, convivia com eles. Uma vez, ele me contando como que nasceu
uma marchinha, no me lembro agora qual... Uma do Noel com o Lamartine. O Mario
chamou o Noel e o Lamartine para fazer uma msica de carnaval pra ele... levei eles l
pra casa, dei cerveja... e pronto.
L.B.: O comrcio de sambas que existia entre eles era importante pro samba
penetrar na sociedade de consumo?
S.C.: Sem dvida. aquela histria... voc sabe que no comrcio internacional tem
aqueles pases exportadores de matria prima e outros exportadores de tecnologia e tal.
Essas pessoas [os compositores] eram produtoras de matria prima, uma fonte de
produo permanente, de uma msica, que comeava a agradar.
L.B.: Sinh, Mario, Chico, Ismael e Noel formam uma rede. Voc entende sobre que
rede eu estou falando?
S.C.: Entendo. Sinh e Mario deram a sada de um lado e Chico Alves e Ismael Silva de
outro lado. Todos quatro deram a sada. O Mario Reis me telefonava diariamente.
L.B.: Em que poca?
S.C.: Na dcada de 70. Dez horas da manh, tocava o telefone, era ele. E me contava as
histrias que eu queria e ele sabia que eu queria. Mas ele no queria dar entrevista. A uma
vez eu viajei para os Estados Unidos e comprei um aparelho que gravava telefonemas e
pensei: eu vou gravar o telefonema do Mario. Mas nunca tive coragem de ligar, porque
achei que era uma traio.
L.B.: E se voc avisasse a ele?
S.C.: A ele no falaria mais nada. Quando eu escrevi uma matria sobre ele, chamada M
de Mario Reis, ele disse a um amigo meu: - Esse Srgio Cabral tem uma memria
impressionante.

127
Entrevista com Carlos Didier (realizada entre setembro e outubro de 2007 69 )
Legendas
L.B. Lena Benzecry
C.D. Carlos Didier
L.B.:Por que biografar Noel Rosa?
C.D.:Eu me encantei por Noel Rosa em 1965, aos 11 anos de idade, quando meu pai
trouxe para casa um disco produzido pelo Museu da Imagem e do Som: Noel Rosa e a sua
Turma da Vila, com doze msicas de Noel cantadas por Noel. Na contracapa, Ary
Vasconcelos informava que o compositor estudara no So Bento, meu colgio desde o ano
anterior. Aquele humor, aquele saber rir da vida, ajudou-me a levar adiante o curso, a
suportar o ambiente agressivo, violento at para algum sensvel. Comecei a tocar violo
nessa poca.
Dez anos depois, em 1975, fundei, com meu irmo Aluisio Didier e o percussionista
Oscar Bolo, o conjunto Coisas Nossas para divulgar a obra de Noel Rosa com a esttica
da dcada de 30. O nome do conjunto o mesmo de uma composio dele. Isso no por
acaso. Nos espetculos, msicas e histrias de Noel Rosa coletadas nas biografias de Jacy
Pacheco e Almirante. Foram estes bigrafos que aproximaram vida e obra de Noel Rosa.
E o Coisas Nossas seguiu este caminho.
A formao do Coisas Nossas se estabilizou em outubro de 1976, com a entrada de
Edgard Gonalves, o Dazinho, na flauta e, mais tarde, saxofone. Em abril deste ano, Jos
Antnio Nonato havia se incorporado ao grupo, como cantor e apresentador. Em agosto,
chegaram Jos Carlos Rodrigues Pit, no piano, Henrique e Humberto (Beto) Cazes, no
cavaquinho e no surdo, respectivamente.
Em fins de 1979, o Coisas Nossas comeou a se dissolver. Rapidamente, gravamos
um LP para preservar algo de nosso repertrio, que a essa altura inclua composies
prprias tambm. No disco, duas de Noel Rosa: Coisas Nossas e o samba-choro, at
ento indito, cuja partitura se encontra no Arquivo Almirante, no MIS, Disse me Disse.
Em 1980, depois da sada de Jos Antnio Nonato, enquanto os outros Coisas Nossas
seguiam seus caminhos musicais, decidi aprofundar sozinho a pesquisa sobre Noel Rosa.
Recebi um convite do Rio Arte, por meio de Lilian Zaremba, para ser o pesquisador do
Projeto Noel Rosa, que homenagearia o compositor em seus 70 anos de vida com uma
srie de programas dirigidos por Haroldo Costa e transmitidos pela Rdio MEC. Eu fui
pesquisador da srie. Nas homenagens, alm disso, um espetculo na Praa Baro de
Drummond, em Vila Isabel, com Braguinha, Paulinho da Viola e o Coisas Nossas. A fim
de colher matria-prima para os dez programas de rdio, imaginei dez temas sobre os
quais entrevistei: Cartola, Almirante, Nssara, Ademar Cas, Jacy Pacheco, Marlia
Baptista, Russo do Pandeiro, Nilda Graa Mello, Alfredo Herculano, Srgio Cabral, Luiz
Paulo Horta, Cristina Buarque e Joo Nogueira.
Nas vsperas de minha entrevista, Srgio Cabral havia sido procurado por Joo
Mximo. Este estava interessado em confirmar a informao de que a FUNARTE em seu
69

No exagero afirmar que a entrevista com Didier comeou por telefone, quando liguei para ele pela primeira
vez para tentar marcar um encontro. A receptividade foi tanta, que acabei me inscrevendo num curso que ele
estava para iniciar na Estao das Letras com o ttulo de Biografia, o caminho das pedras. Nada mais
providencial. Alm das quatro aulas que compe o curso, tive a oportunidade de conversar com ele por 2h30min
sobre Noel, seus parceiros, a aventura de se biografar um dolo nacional etc... Infelizmente, problemas tcnicos
na gravao impossibilitaram a transcrio integral da entrevista. Em virtude disso, precisei recorrer a boa
vontade do autor mais uma vez e solicitei a ele que fizesse emendas por e-mail. O resultado final o que o leitor
encontra aqui.

128
concurso tradicional de monografias teria eleito Noel Rosa como tema. Como o Srgio
estava e est sempre por dentro de tudo o que rola nesse meio, Joo Mximo ligou para
ele. Srgio negou, disse que era boato. E realmente era. Da Joo Mximo aproveitou o
ensejo e consultou Srgio sobre a pertinncia de se fazer mais uma biografia sobre Noel. E
o Srgio disse que achava que sim... que ainda havia muita coisa para se falar sobre ele. E
complementou: olha, mas se eu fosse voc, uniria esforos com um rapaz que est
desenvolvendo um comovente trabalho sobre Noel e ele vem aqui em casa me entrevistar.
Disse assim mesmo, comovente. Na casa dele, no dia da entrevista, Srgio me perguntou:
voc conhece o Joo Mximo? Eu disse que no... realmente no conhecia... Quer dizer,
ele j tinha plantado a semente na cabea do Joo e veio falar comigo. A princpio, fui
resistente. Srgio Cabral, muito sedutor, argumentou: "depois, se no der certo, voc
desfaz". Pegou o telefone, ligou para Joo Mximo e me colocou na linha. Foi uma
conversa meio assim... eu meio cismado... Era 18 de setembro de 1980. Em 11 de
dezembro, aniversrio de Noel Rosa, eu estava na Praa Baro de Drummond, com a
turma do Coisas Nossas. Joo Mximo, morador do bairro, foi me procurar. "No
precisa ter medo de escrever livro. Olha, at Ibrahim Sued j escreveu um". E respondi:
Acho que por isso que no quero. Deixei o tempo passar mais um pouco. Para avaliar
melhor. Logo depois do ano novo, liguei para ele. Assim, em 3 de janeiro de 1981, nos
encontramos no apartamento dele, na Av. 28 de Setembro. Almirante tinha morrido um
ms antes. Neste encontro, acordamos que s escreveramos a biografia se
encontrssemos, pelo menos, 50% de informaes inditas sobre Noel. Armamos a
pesquisa e pusemos mos obra. Em fevereiro, encontramos e entrevistamos Ceci. Veio
tona o tringulo amoroso Noel Rosa-Ceci-Mrio Lago. Dois meses depois, no havia
dvidas sobre o ineditismo da pesquisa. Alis, estimo que encontramos uns 70, 80% de
informaes novas sobre Noel. At porque a infncia e adolescncia no haviam sido
exploradas por Almirante e Jacy. E ns dedicamos muitos captulos do livro para falar do
Noel de antes de Com que roupa? Normalmente, as narrativas sobre Noel tm como ponto
de partida o sucesso de Com que roupa? O longa metragem Noel Poeta da Vila assim.
Ns comeamos pelos antepassados de Noel.
L.B.:Como foi o processo de pesquisa?
Comeamos relendo tudo o que havia sido publicado sobre Noel Rosa: os dois livros
de Jacy Pacheco e o de Almirante. Tnhamos que, no mnimo, nos tornar os caras mais
bem informados sobre o assunto. Da, fizemos do escritrio de Joo Mximo o nosso local
de encontro. No mesmo quarteiro onde ficava o chal da famlia Medeiros Rosa. Eu
trabalhava no mercado financeiro, num banco, e Joo nessa poca estava no JB. O meu
horrio de trabalho acabava mais cedo que o dele e eu ia para o jornal encontr-lo; de l,
amos para a casa dele. Todo dia nos falvamos pelo telefone, para comentar as
descobertas. Em vrias noites, a cada semana, nos encontrvamos em Vila Isabel, na casa
de Joo Mximo, para trabalhar. Durante os sete anos de trabalho que a biografia levou.
Uma das primeiras perguntas que nos fizemos: "Existe um mtodo para biografias?".
Eu corri atrs, ele tambm. Nada. Engenheiro de produo, comprei, na livraria Ao Livro
Tcnico, na Rua Miguel Couto, o livro Metodologia da Pesquisa Cientfica, de um certo
Alfonso Trujillo Ferrari, da McGrawHill. Joo Mximo trouxe a experincia dele como
excelente jornalista que era e . Misturamos tudo e tocamos o bonde. Bolei um grfico
que se transformou num quadro que ficava fixado l no escritrio da casa de Joo
Mximo. Um grfico com dois eixos. No eixo x ns comeamos a enumerar os tpicos da
vida de Noel a serem pesquisados e no eixo y as fontes onde iramos buscar as
informaes sobre aqueles tpicos.

129
[Lena] Apenas fontes orais?
No... todo tipo de fontes. Mostrei a voc o quadro; ainda existe. E samos em busca
dessas fontes. Fomos ao Colgio So Bento, Biblioteca Nacional, ao MIS e s pessoas
que ainda podiam falar sobre Noel. Nesse ponto, alis, a biografia foi muito feliz, porque
pudemos entrevistar Cartola, pouco antes dele morrer... Mario Reis tambm... Mas a o
grfico ficava assim. Por exemplo: tpico sobre a infncia como aluno do So Bento.
Quem poderia falar sobre este assunto? amos l e marcvamos... os professores que ainda
estavam vivos, colegas de turma de Noel etc. Tpico Noel no rdio, marcvamos, por
exemplo, Silvio Caldas. E assim sucessivamente. Dessa forma o grfico servia tambm
para definir a pauta das entrevistas. Sabamos que assunto tratar com cada fonte.
Para Silvio Caldas, selecionamos os tpicos Teatro, Zona do Mangue, Lamartine
Babo, Chico Alves, Eraststenes Frazo e Joo Petra de Barros. Para Braguinha,
Morte/doena, Bando de Tangars, Cinema e o prprio Joo de Barro. Algumas das fontes
so tambm tpicos. Para Aracy de Almeida, Cinema, Chico Alves e Aracy de Almeida.
Para o tpico Zona do Mangue, alm de Silvio Caldas, Newton Teixeira, Jota Efeg,
Z Pretinho. Para Cinema, alm de Braguinha e Aracy de Almeida, Alex Vianny, Joel de
Almeida, Embrafilme, Humberto Mauro, No Tempo de Noel Rosa. Para Bando de
Tangars, alm de Braguinha, No Tempo de Noel Rosa que traz o depoimento de
Almirante.
Para entrevistas com parceiros e intrpretes, ouvamos todas as msicas compostas e
gravadas. Esses eram pontos fundamentais. Alm do clssico: "Como foi que voc
conheceu Noel Rosa"?
No comeo, por sugesto do Joo Mximo, tentamos fazer as entrevistas juntos e sem
gravador, apenas cada um anotando o que o entrevistado dizia. Depois, comparvamos as
anotaes e produzamos um texto j prximo do resultado final. A de Canhoto do
Cavaquinho foi assim. Em 02.02.1981, quando entrevistamos Z Pretinho, com sua
malandragem, suas grias, toda uma riqueza de detalhes nas histrias vividas com Noel,
Joo Mximo interrompeu a entrevista e perguntou: podemos voltar amanh com
gravador? E voltamos. Com o passar do tempo, quando o formato das entrevistas j
estava maduro e a quantidade de depoimentos se multiplicou, passamos a nos dividir para
reunir os dados depois em nossos encontros noite, aps o expediente.
L.B.:Dentre as fontes pesquisadas, qual voc considera a mais privilegiada?
Em 1980, antes de conhecer Joo Mximo, entrevistei Jacy Pacheco, o primeiro
bigrafo em livro de Noel Rosa. Alis, primo, um pouco distante, do compositor. Neste
encontro, levei comigo o jornalista Jos Antnio Nonato, meu companheiro de Coisas
Nossas: "Que conhecer Jacy Pacheco? Ento, vamos l". No final da entrevista gravada
para a Rdio MEC, Jacy perguntou: "Vocs conhecem o Este lbum?". Noel Rosa
deixara um lbum de recortes de jornais e revistas, organizado por ele mesmo em 1936,
oito meses antes de morrer, chamado Este lbum. Quando Jacy Pacheco escreveu a
primeira biografia, ele sequer sabia da existncia dessa fonte. Tentou pesquisar no acervo
de Almirante, sem xito. Almirante, como queria ter o privilgio de biografar o Noel,
fechou as portas para Jacy. Hlio Rosa, irmo de Noel, achou a atitude de Almirante
errada. E disse para Jacy: Eu vou te contar tudo sobre o meu irmo; senta a. Em 1955,
Jacy publicou Noel Rosa e Sua poca, biografia muito criticada por afirmar que o
compositor teria sido comunista. Comunista era Jacy Pacheco, poeta e grande figura
humana. E, como me disse Dr. Eduardo Corra de Azevedo, tio de Noel, "Hlio era cor

130
de rosa", a biografia saiu com essa tendncia. Em 1958, Jacy escreveu sua segunda
biografia: O Cantor da Vila. E guardou, com mgoa, o veto de Almirante aos documentos
de Noel Rosa que foram doados por dona Martha a Marlia Baptista que passou, no
momento certo, s mos cuidadosas do grande arquivista. Num belo dia, depois das duas
edies, uma mulher bateu na porta do apartamento de Jacy e Hlio, em Niteri. Um
parntese: depois que a esposa, me de suas filhas, o abandonara pelo violonista Garoto e
seguira com o msico para os Estados Unidos, na aventura Carmem Miranda, Hlio se
casara com uma prima, a irm de Jacy. Os quatro moravam juntos no apartamento em que
a mulher bateu e disse: "Hlio, vim devolver isso". Hlio j no se lembrava mais nem do
lbum e tampouco da moa. Imediatamente aps receb-lo, passou-o para Jacy que, nessa
poca, j no tinha mais o que fazer com aquilo e guardou. E nunca o mostrou a Almirante
que escreveu No Tempo de Noel Rosa sem consultar a fonte. Sorte dos autores de Noel
Rosa Uma Biografia.
Este lbum andou em mos ilustres antes de chegar s nossas. Minha fonte o
prprio Jacy Pacheco. Por exemplo, esteve com Srgio Cabral, companheiro de
militncias polticas de Jacy. Srgio pode confirmar isso. Jacy, sempre duro, como
convm a um camarada de esquerda, tentou vender o lbum. Segundo me disse, a um
compositor de enorme talento, o maior compositor brasileiro vivo, um dos maiores de
todos os tempos, de quem sou profundo admirador. Chegou a sugerir, no encontro, uma
parceria: uma letrinha (mixuruca) que se encontra em Este lbum. O compositor ilustre
no quis: nem a parceria, nem o lbum. Em ambos os casos, com razo. No vou dizer o
nome. No dia em que falei o nome dele, em uma entrevista a O Globo, sobre Noel Rosa
Indito e Desconhecido, ele me acordou de madrugada para tomar satisfaes. Disse que
eu queria me promover s suas custas, que j estava de saco cheio disso. Todas as
mulheres brasileiras sabem quem .
[Lena] Uau Didier! Isso que dica...! E que fofoca...
Jacy Pacheco, ento, me emprestou generosamente o Este lbum para que ns
tirssemos cpias e fotografssemos algumas matrias. Eu e Joo Mximo trabalhamos
com essa cpia. Um dia, depois de tentar, sem sucesso, vender o tesouro, Jacy Pacheco
me telefonou. Este lbum j estava, a essa altura, de volta a Niteri, onde o bigrafo
morava. Ao telefone, entre 1981 e 1983 (eu morava na Urca na poca), me disse: "Voc
est destinado a ser o guardio de Este lbum. Vou vend-lo a voc". "Jacy, no tenho
dinheiro, sou um humilde bancrio, voc sabe". "No tem importncia. Vou dividir em 10
prestaes". Resultado: assinei 10 notas promissrias desta dvida com Jacy Pacheco. A
cada ms, ele vinha de Niteri, recebia o dinheiro e me entregava uma nota. Tenho-as
comigo. Era o valor da TV a cores que eu no tinha dinheiro para comprar.
L.B.: Com as pesquisas devidamente encaminhadas, como se deu a fase de
construo da narrativa? Por que vocs decidiram narrar a vida de Noel no tempo
presente?
Ah... Voc percebeu. A narrativa de Noel Rosa Uma Biografia comeou a ser traada
em meados de 1982, quando Joo Mximo partiu para cobrir a Copa do Mundo. Eu e ele,
separadamente, criamos, neste perodo, eu no Rio, ele no estrangeiro, a estrutura do livro.
Cada um distribuiu os tpicos selecionados para a pesquisa em captulos. Na volta, depois
da surpreendente derrota da tima seleo brasileira para o escrete italiano, confrontamos

131
nossas estruturas. Sem muitas diferenas, elaboramos sem dificuldades a primeira
estrutura da biografia.
A partir desse momento, a narrativa de Noel Rosa Uma Biografia ficou consagrada
como o encadeamento cronolgico dos fatos apurados, sua interpretao e sua
contextualizao. Tanto ele como eu havamos escolhido esta forma simples de contar a
histria de algum. Quando h tramas paralelas, o que acontece, por exemplo, no So
Bento e na famlia Medeiros Rosa, a narrativa ganha uma feio de romance. Romance
sem fico.
Uma histria curiosa em relao narrativa. Logo no incio, em 1981, portanto antes
da criao da estrutura, eu e Joo Mximo mergulhamos nas deliciosas travessuras do
adolescente Noel. Tudo ali era indito. Foi um espanto para ns. Eu estava lendo Dom
Quixote, a obra prima de Cervantes. E levei para meu parceiro a proposta de escrevermos
o livro em estilo picaresco. A princpio, pareceu-nos boa a idia de um estilo
perfeitamente associado picardia do menino Noel. Na dvida, (era um passo arriscado),
expusemos a idia para Srgio Cabral, padrinho da dupla, no Bar Luis, ainda em 1981.
Srgio no gostou e nos aconselhou a linguagem jornalstica comum. Uma noite, Joo
Mximo props escrevermos no tempo presente. Como tnhamos muitos detalhes das
histrias, essa forma de narrativa mostrou-se adequada: a ao acontece, em vez de a ao
aconteceu. Noel est vivo ali. Os fatos vo sendo narrados como se estivessem
acontecendo naquele momento.
L.B.: Numa aula que assisti do Srgio Cabral, ele disse que tinha a pretenso de
contar a histria da msica popular brasileira atravs das biografias que escrevia.
Qual a importncia que voc atribui ao gnero biogrfico na hora de se contar essa
histria?
No Brasil, as biografias so mais importantes do que nos pases de primeiro mundo.
Porque permitem registrar a histria das pessoas comuns. A meu ver, do povo brasileiro
que vm as mais fortes caractersticas da cultura brasileira. Os heris de nossa msica,
por exemplo, so gente do povo ou da classe mdia sensvel esttica popular. Assim, o
conjunto de biografias de Paulo da Portela, Tia Ciata, Cartola, Ismael Silva, Chiquinha
Gonzaga, Ernesto Nazareth e (por que no?) Tom Jobim, Ary Barroso, Joo Gilberto
("Chega de Saudade") e Mario Reis conta a histria de nossa gente, de vultos interessantes
ligados arte popular, inclusive a msica. Passa longe de presidentes, senadores e
deputados, de industriais, banqueiros e comerciantes. Estes so personagens coadjuvantes
em nossas biografias.
L.B.: Sobre as parcerias musicais vividas pelo seu biografado, quais voc considera
as mais importantes?
Vadico, at antes da publicarmos Noel Rosa Uma Biografia, era o parceiro mais
celebrado. Descobrimos que Ismael Silva foi o mais constante. preciso frisar, porm, que
Vadico foi o parceiro que melhor se entendeu com Noel Rosa. Talvez essa minha resposta
surpreenda voc. Mas, verdadeira. impressionante como so harmnicas as contribuies
de ambos. Essa a grande parceria: quando no se sabe mais quem fez o qu. Claro, que as
modulaes so de Vadico, provavelmente; os versos geniais so, certamente, de Noel. O
todo dos dois. Feitio de Orao comeou com a msica pronta. Parece incrvel, pois a letra

132
a que a melodia pede. Assim como Noel fez isso, Vadico tambm fez em Conversa de
Botequim e Pra que Mentir.
Dito isto, Ismael Silva e Noel Rosa compuseram juntos sambas maravilhosos. Sempre
Noel complementando Ismael. Fazendo a segunda. Essa era a regra. As segundas de Noel
agregam valor s primeiras de Ismael.
Cartola foi mais que parceiro, foi amigo. Me impressiona como Noel aparece pouco
nas segundas para sambas de Cartola. Tenho a impresso que teve cuidado. Foi delicado na
interveno. Em S Pra Contrariar, de Manuel Ferreira, outro compositor negro, a segunda
nitidamente Noel: "Enquanto o jejum me come,/ Pra contrariar a fome/ Fico mastigando os
dentes".
Chico Alves no foi importante como parceiro. Sua importncia foi ter divulgado os
sambas do Estcio, Mangueira, Oswaldo Cruz. Este mrito dele. Ismael Silva e Nilton
Bastos criaram a dupla Ismael Silva Nilton Bastos. O cantor inventou a trinca: IsmaelNilton-Chico. O que significava gravao garantida. Gravao por quem mais vendia discos
no Brasil. Quando morre Nilton Bastos, surge a trinca Ismael-Noel-Chico, nas mesmas bases.
Outra iniciativa de Francisco Alves. Um incentivo para que os dois criadores compusessem
juntos.
Noel Rosa adorava ter parceiros. Teve 6 dezenas. Entre negros e mulatos, 16. De
braos dados com estes, subiu o morro.
L.B.: Voc acha que essas parcerias contriburam para que o samba, enquanto
gnero musical, sasse da marginalidade e ganhasse o seu devido lugar na sociedade
de consumo e se estabelecesse como um smbolo da cultura nacional? Em caso de
resposta afirmativa, desenvolva um pouco o como voc acha que isso se deu...
exemplifique, se possvel.
Resposta afirmativa.
Enquanto os sambas de Sinh dolo de Noel eram obras acabadas, perfeitas para
serem gravadas (Jura, Gosto que me enrosco, A Favela vai abaixo etc.), as do Estcio,
Mangueira, Oswaldo Cruz, que so aquilo que hoje chamamos samba, no eram. Eram,
em geral, primeiras partes. Essa uma evidncia de que o samba, como ns o
conhecemos, veio das rodas. Se tivesse nascido das polcas, teria trs partes. No samba de
uma parte, o refro podia ser lindo, mas no era produto. No era suficiente para ser
comercializado, divulgado em disco...
Confira o samba A Malandragem, de Bide, a primeira compra de Francisco Alves no
Estcio. As segundas parecem ter sido improvisadas nas rodas do bairro. No tm
substncia; retiradas, no fazem falta.
Compare com Para me Livrar do Mal. As segundas de Noel no podem ser jogadas
fora. Perceba o arremate com o tema: " pra me livrar do mal que eu fujo de voc". Uma
obra de arte.
[Lena] Nesse sentido, no cabe uma observao quanto s diferenas
socioculturais de ambos e suas respectivas oportunidades de formao escolar?
O acesso cultura potica tradicional ajuda sempre. Conhecer o que os clssicos
fizeram ilumina o caminho. A escola nem sempre garante esse acesso. No caso de Noel
Rosa, a cultura familiar foi importante para isso: av poeta, saraus no chal, conversas
com a me, a av e a tia, pessoas cultas, professoras.

133
Amor de Malandro, de Ismael, anterior a Para me Livrar do Mal, j era uma obra
pronta. Primeira e segunda timas. Um samba enxuto e original. Quer dizer, o processo
estava em andamento.
Noel Rosa foi um dos que contriburam para dar forma ao samba. Ele um dos
criadores do samba-choro e do samba-cano, outros tipos de samba que nascem do
samba original. As parcerias com os criadores do samba o colocaram na "cena do crime".
Quando o samba se aproximou de valores mais universais entre as classes sociais
brasileiras, pela contribuio de, entre outros, Noel Rosa, o gnero tornou-se mais
representativo de ns todos. Sem diminuir em nada o mrito dos criadores espontneos,
como Noel Rosa chamava Ismael Silva e seus pares, o samba incorporou recursos de
origem diversa, cultivados pela classe mdia carioca. Os olhos de Carlos Cachaa, grande
talento e tima figura humana, pousaram muitas vezes em poemas parnasianos e
simbolistas.
L.B.: O que o seu biografado significava para voc antes da pesquisa e o que ele
passou a significar depois?
Sobre Noel, depende de qual pesquisa voc fala. Meu encontro com ele, em 1965, aos
11 anos, teve algo de investigao. No esprito. Nesse momento, ele me capturou pelo
humor, como expliquei na primeira pergunta. Inclusive por Joo Ningum cujo humor
sutil.
Pesquisei, em sentido exato, no Coisas Nossas. Tnhamos uma centena de msicas
dele no repertrio. Nessa fase, entrevistei, mais de uma vez, Ismael Silva, troquei idias
com Marlia Baptista.
Agora, desde 1980, ainda sem Joo Mximo, e a partir de 1981, com este parceiro, as
coisas ganharam outra dimenso. Acho que disso que voc quer saber.
Nossa pesquisa buscou saber tudo sobre Noel Rosa. Porque achamos que ele merecia.
Surgiu um Noel Rosa visto de perto, de corpo inteiro. Os antepassados, a infncia e a
adolescncia reveladores, as parceiras com negros e mulatos, o Mangue, a Lapa, o
Estcio, a Mangueira, a Vila Isabel, a atrao pela marginalidade. Foi como sair de um
ensaio para um romance. H notcias, agora, sobre todas as fases da vida de Noel Rosa.
Todas as gravaes originais, inclusive, foram colecionadas e divulgadas por ns em
programa da Rdio Cultura.
H pouco falei sobre parcerias. Considero a minha com Joo Mximo muito bem
sucedida. Houve, durante sete anos, um entendimento perfeito. Uma troca rica. E um
detalhe: foi muito divertido pesquisar Noel Rosa. Eu e Joo Mximo ramos muito, de
madrugada, das faanhas de nosso heri. No foi uma tarefa sombria; ao contrrio, foi
cheia de luz.
L.B.: Voc concorda que uma biografia, por mais detalhada que seja, ser apenas
uma verso de uma histria de vida, ou parte dela?
Em relao vida do biografado, uma biografia registra, claro, apenas uma parte dos
fatos desta. Mas, em certo sentido, uma biografia excede a vida: traz as interpretaes e as
contextualizaes, por exemplo, que so elementos extras, pois so de autoria dos
bigrafos. Isso seria o que voc chama de uma verso de uma histria de vida.
A palavra verso merece um comentrio. Uma biografia diferente de uma obra de
arte uma pea, um filme - sobre o biografado. Neste caso, uma verso artstica. A
verso do historiador diferente. O bigrafo, que um historiador (os grandes bigrafos
so necessariamente historiadores), apura os fatos em todas as fontes possveis.

134
Amadurece sua apurao e a transmite. Amadurecimento pressupe distanciamento.
Como artista, afirmo que o artista e o historiador buscam coisas diferentes. Perto da
verso artstica, a verso biogrfica se aproxima da vida.

135
Entrevista com Lus Antnio Giron (realizada em fevereiro de 2008)
Siglas:
L.B: Lena Benzecry
L.A.G.: Lus Antnio Giron
L.B.: Por que biografar Mario Reis? A propsito, Voc j tinha feito biografia antes?
L.A.G.: No. Eu nunca tinha feito biografia antes. Eu tenho pavor de biografia. A
biografia um gnero impossvel. As biografias so fantsticas. As biografias so
fantasias do bigrafo a partir de uma cronologia fixa. Eu no acredito, eu nunca acreditei
em biografia.
L.B.: Toda biografia uma verso?
L.A.G.: Toda biografia uma verso e eu tenho averso biografia. Eu no acredito em
biografia, eu acredito em cronologia. Eu posso t sendo muito positivista, mas eu acho que
qualquer coisa que voc tente preencher numa biografia um absurdo... entre uma data e
outra. E eu fui pegar justamente um ser misterioso, um cidado que no deixou quase
rastros. Do qual a gente conhece a obra, mas quase no conhece a vida pessoal. Ento foi
um coisa um pouco maluca.
L.B.: Mas por que voc escolheu o Mario Reis?
L.A.G.: Porque eu gosto do Mario Reis. Mario Reis, pra mim, um cantor fundamental,
um cantor paradigmtico da transformao do jeito de cantar brasileiro. Ele o homem
que, conscientemente, pela primeira vez, criou uma esttica do canto brasileiro. Pra mim,
interessava o canto que Mario Reis instaura. Diante do microfone e diante das canes de
Sinh, ele comea a cantar sem os ornamentos da escola italiana e adota, ento, a esttica
modernista. Ele um modernista, ele o primeiro modernista da msica popular.
L.B.: Ento, antes de biograf-lo voc j tinha uma ligao forte com ele?
L.A.G.: Sim. Antes de biograf-lo. Porque, Mario Reis, pra mim, a grande fora
renovadora da msica popular brasileira porque ele cria um estilo de cantar, ele faz estilo
com o samba, ele maneirista do samba, um modernista do samba e ele transforma isso
de uma maneira irreversvel pela sua maneira de cantar e pela nova forma de gravao.
L.B.: Como voc conseguiu vencer a sua descrena em relao a biografia para
poder fazer uma? Foi durante o processo de pesquisa? Foi a partir de alguma
metodologia?
L.A.G.: Eu sou um descrente, mas eu sou um reprter, sou jornalista. Ento como
jornalista eu vou atrs das evidncias, atrs da notcia, atrs da matria e do material. E foi
por a que eu procurei fazer essa biografia, esse ensaio biogrfico, na verdade, isso um
ensaio biogrfico, da maneira mais honesta possvel, mostrando o papel do Mario Reis
nessas redes de sociabilidade que voc fala. O livro no quer inventar alm do que j foi
dito.

136
L.B.: Voc teve a preocupao de pensar nessas redes? Quem fez o qu...
L.A.G.: Claro. Por que? Qual a questo a do Mario Reis sociolgico, vamos dizer
assim. Ele o primeiro gr-fino, o primeiro cidado de classe alta a gravar samba com o
seu nome. Antes voc no tinha isso. Isso era uma vergonha. Isso, em 1928, o que um
atrevimento da parte dele. Antes dele houve quem fizesse isso, mas no do jeito que ele
fez, com o empenho de levar o samba para a classe alta, um projeto de dar dignidade ao
samba. Ele foi o primeiro a catar samba, a rigor, em 1939, no Teatro Municipal com o
show Joujous e Balangandans. Ali ele j tinha feito a elevao do samba, como queria o
Sinh, aos sales. Ento pra mim isso. O homem de classe alta envolvido com aquilo
que havia de mais ral. O samba urbano, surgindo ali no Rio de Janeiro, naquele
microcosmo e que acabou dando origem a nossa msica popular, gravada, vendida,
transmitida pelo rdio e tudo mais. A indstria da msica brasileira surgiu a, n?
L.B.: O Srgio Cabral me disse que ele tem a pretenso de contar a histria da
msica popular brasileira atravs de seus personagens. Segundo ele, os prprios
personagens so a histria. Voc concorda?
L.A.G.: , ele no faz biografia, ele faz histria da msica brasileira.
L.B.: O que fazer biografia? De que biografia voc est falando? Por que voc se
refere ao seu livro como um ensaio biogrfico. Eu acho que se trata de uma
biografia exemplar.
L.A.G.: Obrigado, mas um ensaio biogrfico. Porque no se limita a biografia de um
indivduo. Na verdade um pouco como o Srgio Cabral. uma tentativa de mostrar a
passagem da Era Mecnica para a Era Eltrica e, em torno do Mario Reis, eu vou
narrando a poca.
L.B.: Mas uma biografia assim.
L.A.G.: Pra mim isso um ensaio histrico-biogrfico, mas no uma biografia, porque
Mario Reis possui um outro aspecto, um terceiro aspecto. Ele um revolucionrio no
estilo de cantar, um gr-fino que leva o samba para os sales da alta sociedade e, o
terceiro aspecto que ele um ser, absolutamente, enigmtico. a nossa Greta Garbo,
como algum disse, que no deixou muito rastro. O que me deixou entusiasmado e aguou
a minha curiosidade.
L.B.: Quando voc fala ensaio histrico-biogrfico, me parece que voc est se
referindo a um novo modo de se conceber biografias que existe atualmente e que
classificado como biografias-histricas por um estudioso chamado Benito Schmidt.
O aporte terico da minha dissertao contrape este novo modo, ao modo referido
por Bourdieu num texto chamado de A iluso biogrfica. Nesse texto, Bourdieu
afirma que uma vida no se refere apenas a um sujeito, mas a todos os sujeitos que
atravessam o indivduo biografado e fala tambm do poder de edio e de
enquadramento de memria de um bigrafo. Por outro lado, os autores de biografia
atuais esto, cada vez mais, desenvolvendo narrativas menos apologticas e mais
historiogrficas, do ponto de vista das contextualizaes, das relaes sociais, etc.

137
L.A.G.: Apesar de eu gostar de teoria, eu sou um reprter e eu acho que eu cheguei a essa
iluso biogrfica do Bourdieu pela prtica. A reportagem uma juno de fragmentos.
L.B.: Sobre as parcerias vividas pelo seu biografado, quais voc considera as mais
importantes e por qu?
L.A.G.: Bom, Sinh, depois que Mario encontrou Sinh na loja A guitarra de prata.
Naquela poca o Sinh fazia ponto ali... e a comeou a dar aula de violo pro Mario Reis.
Depois Chico Alves, Noel, Lamartine Babo. Todos eles afetaram Mario Reis de uma
forma especial.
L.B.: Como voc v essa capacidade do Mario de, ao mesmo tempo, levar o samba
para os sales da sociedade, mas no se misturar com o ambiente da ral. Como ele
danava entre esses dois espaos?
L.A.G.: Eu acho que ele era fascinado pela msica, pela arte. Ele circulava no meio de
campo Rua do Ouvidor... Centro do Rio de Janeiro... Ele no chegava a subir os morros.
Mas tinha a formao do meio musical, onde as classes sociais eram uma coisa meio
neutra que se criava na construo da msica brasileira. As gravadoras, as companhias de
discos, as estaes de rdio que foram construdas no Rio de Janeiro para reunir as
pessoas. Aquilo ali nivelava as pessoas de uma certa maneira. Ento o Mario Reis, no
que ele no tenha se misturado. Eu acho que ele se misturou porque se ele estava numa
comunidade que a comunidade que construiu a indstria cultural. Ele se misturou ao
modo dele. s vezes colocam ele como algum preconceituosos que nunca se misturou. O
Humberto Francheschi disse que Ah... o Mario Reis nunca se misturou, era dirigente do
Amrica que era um clube racista. Mas no bem assim. A j um pouco demais. Ele
era jovem, amigo de Noel de Lamartine, tinha vinte e pouco anos.
L.B.: E o Francisco Alves, como voc o v?
L.A.G.: O Chico Alves era mais pop.
L.B.: Sim, mas ele se misturou mais, contudo, referia-se ao Ismael como um preto
de alma branca... nada mais racista. Alm disso, por que ser que o Ismael no
fazia as viagens com eles?
L.A.G.: . Acho que ele no fazia as viagens porque ele era o provedor, no era o astro.
Ele era o provedor de acesso aos sambistas. O secretrio, o estafeta, ia l pegava o
samba, trazia... Olha aqui ele samba Mario, Chico... Ele cuidava dos interesses do
Francisco Alves. O Noel era um astro. E a uma condio dele... negro, pobre e
homossexual assumido... naquele tempo, com aquela mentalidade. A gente perdeu um
pouco a oportunidade de observar essa mentalidade com a morte de todos... Moreira da
Silva, Aracy de Almeida, Jonjoca... eu ainda tive tempo de entrevistar.
L.B.: Como voc avalia a parceria entre Sinh e Mario? O que voc acha que cada
um lucrou?
L.A.G.: Eu acho que no caso o Mario Reis lucrou muito mais do que o Sinh, at porque
o Sinh no teve tempo de colher toda a glria do Mario Reis como ele pretendia. Porque
era claro que Sinh queria que Mario Reis fizesse sucesso com as msicas dele, para que

138
ele tambm fizesse sucesso. Ele diz isso, n... que o mestre se sente orgulhoso com o
triunfo do pupilo.
L.B.: Do sportman?
L.A.G.: ... do sportman (risos) Essas coisas tinham valor. Ele tinha uma idia bastante
ingnua de ascenso do samba e dele prprio. E engraado que passada essa primeira
fase da colheita dos sambas do Sinh, que geram gravaes do Mario Reis em 1928, em
1929, o Sinh estava em So Paulo, a convite do clube de Antropofagia, com outro cantor,
que o Janurio de Oliveira. Ele queria fazer em So Paulo o que ele tinha feito no Rio,
colocar um cantor para mostrar o seu trabalho. Eles foram recebido pela alta sociedade
paulistana. A Tarsila do Amaral recebeu Sinh e Janurio, um cantor branco, classe
mdia, alfaiate. De famlia italiana, Oliveira Aqulico. O pai era um artista plstico. E
trazido pelo Sinh, o Janurio fez a carreira em So Paulo, fez a primeira parceria com o
Adoniran Barbosa, tudo por causa dessa idia de que o Sinh tinha de que o intrprete
seria a plataforma dele, de lanamento para a alta sociedade. E o Clube de Antropofagia
faz um recital com Janurio de Oliveira, cantando msicas de Sinh, com um outro
repertrio, no aquele do Mario Reis, mas cantado a maneira do Mario Reis, que vai
gravar at 1938, quando vira radialista e morre em 1963. Tudo em So Paulo. So Paulo
tambm um bero do samba.
L.B.: O Sinh acabou mesmo fundando uma escola de canto, n?
L.A.G.: Ele fundou uma escola de canto. Muitos dizem que no, mas o prprio Mario
Reis diz que a escola de canto dele a do Sinh. T na msica: Fui aluno de Sinh,
companheiro de Noel... preciso dar crdito s fontes tambm, no apenas polemizar.
Alis, deixa eu te falar uma coisa importante. Sinh comps para Janurio cantar e gravar
Nossa Senhora do Brasil: vive fora o altar, mas uma santa. Essa msica uma ode
Tarsila do Amaral.
L.B.: Ele j fazia marketing?
L.A.G.: Marketing. Era uma maneira do Sinh se aproximar da classe alta via Tarsila,
uma senhora de terras. Esse episdio muito legal. Mostra essa conscincia de que o
modernismo paulista tinha uma importncia renovadora.
L.B.: Ah, sem dvida. Como podemos ver na correspondncia entre o Manuel
Bandeira e o Mario de Andrade, onde inclusive, vrias vezes, Bandeira sugere que
Mario oua, consuma, um disco ou uma cano de Sinh.
L.A.G.: E Mario consumia. Ele gostava muito de uma cantora do teatro de revista
chamada Otlia Amorim que cantava as msicas da maneira do Mario Reis, da maneira da
escola do Sinh. Ela deixou umas dez gravaes.
L.B.: Como foi o processo de pesquisa, a caa s fontes, quanto tempo durou?
L.A.G.: Foram cinco anos desde a idealizao at a realizao. Foi uma biografia
encomendada para a coleo do Trik de Sousa. Quer dizer, encomendada no, eu sugeri e
o Trik aceitou. Eu tinha trabalhos j realizados que foram incorporados, tive a sorte de
entrevistar Aracy de Almeida, Silvio Caldas. Silvio Caldas, alis, um dos cantores

139
lanados por Sinh. As duas primeiras gravaes dele pela Brunswik so msicas do
Sinh. E ele me contou que Sinh por ter aquele problema de tuberculose, tinha um flego
curto, por isso que ele cantava daquele jeito. E se voc for observar uma gravao do
Silvio Caldas voc ver que de flego curto, ao estilo do Sinh. O Sinh, lanou o
Francisco Alves tambm. No vamos esquecer disso. As primeiras gravaes do Chico
so marchinhas de carnaval do Sinh. Se voc ouvir as odeonetes dos anos 1920, voc
ver que o Chico Alves canta ali mais ao estilo Sinh do que ao estilo Francisco Alves.
Outro cantor importante foi o Fernando, que anterior ainda. O Fernando foi o que mais
gravou Sinh, vinte e tantas msicas, sempre com o flego curto tambm, na era mecnica
ainda.
L.B.: Dessas fontes, qual foi a que mais te emocionou, ou impactou?
L.A.G.: Eu acho que o que mais me emocionou foi ter sonhado com Mario Reis, ter
recebido uma visita noturna dele. Eu sonho ainda... terrvel n, porque voc t fazendo
uma biografia... impressionante, a gente imagina muito. A entrevista feita com o Afrnio
Nabuco tambm foi muito marcante. Ele foi grande amigo do Mario Reis nos anos 50, 60
e 70. Eu entrevistei ele em Braslia e era impressionante. O Afraninho tinha o jeito do
Mario Reis, aquele jeito de classe alta carioca antiga. Aquela coisa high society como
Jacinto de ..., Jorginho Ginle. O Jorginho me contou coisas maravilhosas como o episdio
da Orquestra Velasco que veio ao Rio trazendo o jazz. Tudo isso foi muito emocionante.
L.B.: Apesar de voc j ter uma ligao forte com o Mario antes da biografia, qual a
avaliao que voc faz entre o antes e o depois, o que mudou na sua forma de ver o
seu biografado?
L.A.G.: A pesquisa materializou quem era ele, qual era o perfil dele social, quem eram os
amigos dele, as relaes que ele tinha, os mistrios que cercaram ele, e tambm conhecer
as pessoas que conviveram com ele... tem tambm o Hlio Fernandes. Todos eles
tornaram o Mario Reis presente pra mim.
L.B.: E a construo da narrativa, como se deu?
L.A.G.: A construo da narrativa foi a partir da discografia do Mario Reis. Porque era
isso que, no fundo, me interessava. O que aqueles misteriosos microssulcos poderiam
trazer pra mim... Por ali eu ia vendo quem eram aqueles msicos que estavam ali, tocando
daquele jeito, que orquestra era aquela? Alguns eram imigrantes da Europa Central,
msicos de operetas de Viena, da Ucrnia... Simon Bountman, que era um maestro
ucraniano, naturalizado americano, que veio parar aqui, como o prprio dono da
gravadora, o Figner. Isso me interessou. Conhecer esses imigrantes, mostrar que o samba
no apenas afro-brasileiro, que as msicas do Mario Reis e da gerao dele contou com
a colaborao dos imigrantes. E foi essa mistura que criou a msica brasileira rica como
ela . O Simon Bountman era um maestro muito mais experiente que Pixinguinha, que
maravilhoso, mas um maestro de banda. Os arranjos que o Simon Bountman fez para
Mario Reis, Francisco Alves... naquele momento, maravilhoso para a msica brasileira,
estava se definindo o Brasil, fruto de uma grande mistura cultural, que vai alm das trs
raas. Tem o judeu ucraniano, o italiano... Essa conjuntura dos anos 20 e 30 mostra isso e
o Mario Reis viveu isso. um cara, improvvel, que acaba conjurando todos esses
elementos, na passagem da Era Mecnica para a Era Eltrica.

140
L.B.: Qual a diferena de uma sistema para o outro?
L.A.G.: A diferena est na passagem do autofone para o microfone, que mudou a forma
de fixar a onda sonora na cera. O autofone era aquele negcio que o cara gritava ali e
esculpia. O microfone j pega bem mais detalhes e, por isso, favoreceu os cantores de voz
menor. No que na era mecnica no houvesse um cantor de voz menor, mas ele no era
favorecidos.

141
ANEXO II

Canes Selecionadas - um panorama de memrias e parcerias

142

Ttulo da Cano *
Ora vejam s
Gosto que me enrosco
Me faz carinhos

Compositor(es)
Donga e Mauro de
Almeida
Sinh
Sinh
Ismael Silva

Se voc jurar

Chico, Ismael e Nilton

Nem bom falar

Para me livrar do mal
Mulato bamba

Chico, Ismael e Nilton

Noel Rosa e Ismael Silva
Noel Rosa

A razo d-se a quem tem

Chico, Ismael e Noel

Pelo Telefone

Escola de malandro
Boa Viagem
Quem no quer sou eu
Com que roupa?

Noel, Ismael e Orlando

Machado
Noel e Ismael
Noel e Ismael
Noel Rosa

Intrprete(s)

Faixa

Bahiano

Francisco Alves
Mario Reis
Francisco Alves
Francisco Alves
e Mario Reis
Ismael Silva
Francisco Alves
Mario Reis
Francisco Alves
e Mario Reis

2
3
4

Noel e Ismael

10

Aurora Miranda
Francisco Alves
Noel Rosa

11
12
13

5
6
7
8
9

* Fontes:
1.
2.
3.
4.
5.
6.

Donga e os primitivos (1972) Coleo Msica Popular Brasileira, n. 48.

<http://cifrantiga2.blogspot.com/2008/02/me-faz-carinhos-samba-1928-ismael-silva.html>
Nosso Sinh do Samba (1988)
Ismael Silva (1977) Coleo Msica Popular Brasileira, s/n.
Mario Reis (1971)
Coleo Noel pela primeira vez (2000).

143
Letras das canes
1. Pelo Telefone

2. Ora Vejam s

O Chefe da Folia
Pelo telefone manda me avisar
Que com alegria
No se questione para se brincar ai, ai, ai
deixar mgoas pra trs, rapaz ai, ai, ai
Fica triste se s capaz e vers
Tomara que tu apanhe
Pra no tornar fazer isso
Tirar amores dos outros
Depois fazer teu feitio
Ai, se a rolinha, Sinh, Sinh
Se embaraou, Sinh, Sinh
que a avezinha, Sinh, Sinh
Nunca sambou, Sinh, Sinh
Porque este samba, Sinh, Sinh
De arrepiar, Sinh, Sinh
Pe perna bamba, Sinh, Sinh
Mas faz gozar, Sinh, Sinh
O Peru me disse
Se o Morcego visse
No fazer tolice
Que eu ento sasse
Dessa esquisitice
De disse-no-disse ah! Ah! Ah!
A est o canto ideal, triunfal ai, ai, ai
Viva o nosso Carnaval sem rival
Se quem tira o amor dos outros
Por Deus fosse castigado
O mundo estava vazio
E o inferno habitado
Queres ou no, Sinh, Sinh
Vir pro cordo, Sinh, Sinh
ser folio, Sinh, Sinh
De corao, Sinh, Sinh
Porque este samba, Sinh, Sinh
De arrepiar, Sinh, Sinh
Pe perna bamba, Sinh, Sinh
Mas faz gozar, Sinh, Sinh
Quem for bom de gosto
Mostre-se disposto
No procure encosto
Tenha o riso posto
Faa alegre o rosto
Nada de desgosto ai, ai, ai
Dana o samba
Com calor, meu amor ai, ai, ai
Pois quem dana
No tem dor nem calor.

Ora vejam s
A mulher que eu arranjei
Ela me faz carinhos at demais
Chorando
Ela me pede meu benzinho
Deixa a malandragem se s capaz
A malandragem eu no posso deixar
Juro por Deus e Nossa Senhora
mais certo ela me abandonar
Meu Deus do Cu, que maldita hora.
3. Gosto que me enrosco
No se deve amar sem ser amado
melhor morrer crucificado
Deus nos livre das mulheres de hoje em dia
Desprezam o homem s por causa da orgia
Gosto que me enrosco de ouvir dizer
que a parte mais fraca a mulher
Mas o homem com toda a fortaleza
desce da nobreza e faz o que ela quer
Dizem que a mulher parte fraca
Nisto que eu no posso acreditar
Entre beijos e abraos e carinhos
o homem no tendo bem capaz de roubar.
4. Me faz carinhos
Mulher, tu no me faz carinho
Teu prazer de me ver aborrecido
Ora vai, mulher, se ests contrariada
Tu no s obrigada a viver comigo
Se eu fosse um homem branco
Ou por outra mulatinho
Talvez eu tivesse sorte
De gozar os teus carinhos
A mar que enche e vaza
Deixa a praia descoberta
Vai-se um amor e vem outro
Nunca vi coisa to certa
Oh! Meu bem, o teu orgulho
Algum dia h de acabar
Tudo com o tempo passa
A sorte Deus quem d
Vou-me embora, vou-me embora
Sumo j disse que vou
Eu aqui no sou querido
Mas na minha terra eu sou.

144
5. Se voc jurar

7. Para me livrar do mal

Se voc jurar
Que me tem amor
Eu posso me regenerar,
Mas se
Para fingir, mulher,
A orgia assim no vou deixar
Muito tenho sofrido
Por minha lealdade
Agora estou sabido
No vou atrs de amizade
A minha vida boa
No tenho em que pensar
Por uma coisa a toa
No vou me regenerar
Se voc jurar...
A mulher um jogo
Difcil de acertar
E o homem como um bobo
No se cansa de jogar
O que eu posso fazer
E se voc jurar
Arriscar e perder
Ou desta vez ento ganhar.

Estou vivendo com voc

Num martrio sem igual
Vou largar voc de mo
Com razo
Para me livrar do mal.
Supliquei humildemente
Pra voc se endireitar
Mas agora, francamente
Nosso amor vai se acabar.
Vou embora afinal
Voc vai saber porque
pra me livrar do mal
Que eu fujo de voc.
Estou vivendo com voc
Num martrio sem igual
Vou largar voc de mo
Com razo
Para me livrar do mal.

6. Nem bom falar

Nem tudo que se diz se faz
Eu digo e serei capaz
De no resistir
Nem bom falar
Se a orgia se acabar
(Tu, falas muito, meu bem
E precisas deixar
Tu falas muito, meu bem
E precisas deixar
Seno eu acabo
Dando pra gritar na rua
Eu quero uma mulher bem nua.)
Mas esta vida
No h quem me faa deixar
Por falares tanto
A polcia quer saber
Se eu dou meu dinheiro todo a voc
At que enfim
Eu agora estou descansado
At que enfim
Eu agora estou descansado
Ela deu o fora
Foi morar l na Favela
E eu no quero saber mais dela.

8. Mulato bamba
Esse mulato forte do Salgueiro.
Passear no tintureiro o seu esporte,
J nasceu com sorte e desde pirralho
Vive s custas do baralho,
Nunca viu trabalho.
E quando tira um samba novidade,
Quer no morro ou na cidade,
Ele sempre foi o bamba.
As morenas do lugar vivem a se lamentar
Por saber que ele no quer se apaixonar
por mulher.
O mulato de fato,
E sabe fazer frente a qualquer valente
Mas no quer saber de fita nem
com mulher bonita.
Sei que ele anda agora aborrecido
Por que vive perseguido
Sempre, a toda hora
Ele vai-se embora
Para se livrar
Do feitio e do azar
Das morenas de l.
Eu sei que o morro inteiro vai sentir
Quando o mulato partir
Dando adeus para o Salgueiro.
As morenas vo chorar,
Vo pedir pra ele voltar
E ele no diz com desdm:
- Quem tudo quer, nada tem.

145
9. A razo d-se a quem tem

10. Escola de malandro

Se meu amor me deixar

Eu no posso me queixar
Vou sofrendo sem dizer nada a ningum
A razo d-se a quem tem
Sei que no posso suportar
(Se meu amor me deixar)
Se de saudades eu chorar
(Eu no posso me queixar)
Abandonado sem vintm
(Vou sofrendo sem dizer nada a ningum)
Quem muito riu chora tambm
(A razo d-se a quem tem)
Se meu amor me deixar
Eu no posso me queixar
Vou sofrendo sem dizer nada a ningum
A razo d-se a quem tem
Eu vou chorar s em lembrar
(Se meu amor me deixar)
Dei sempre golpe de azar
(Eu no posso me queixar)
Pra parecer que vivo bem
(Vou sofrendo sem dizer nada a ningum)
A esconder que amo algum
(A razo d-se a quem tem)
Se meu amor me deixar
Eu no posso me queixar
Vou sofrendo sem dizer nada a ningum
A razo d-se a quem tem.

A escola do malandro
fingir que sabe amar
Sem elas perceberem
Para no estrilar
Fingindo que se leva vantagem
Isso, sim, que malandragem
(qu... qu... qu... qu...)
Isso conversa pra doutor?
Oi, enquanto existir o samba
No quero mais trabalhar
A comida vem do cu,
Jesus Cristo manda dar!
Tomo vinho, tomo leite,
Tomo a grana da mulher,
Tomo bonde e automvel,
S no tomo Itarar
(Mas...)
Oi, a nega me deu dinheiro
Pra comprar sapato branco,
A venda estava mais perto
Comprei um par de tamanco
Pois aconteceu comigo
Perfeitamente o contrrio:
Ganhei foi muita pancada
E um diploma de otrio
(Mas...)

11. Boa viagem

Se no mandei voc embora, enfim,
foi porque me faltou a coragem
Mas se voc vai dar o fora, ento,
passe bem, boa viagem!
Se no mandei voc embora, enfim,
foi porque me faltou a coragem
Mas se voc vai dar o fora, ento,
passe bem, boa viagem!
O amor como a chama,
tem princpio, meio e fim
Se voc j no me ama, para que fingir assim?
No mandei voc embora porque
sou benevolente

Para que voc agora quer sair ocultamente

Se no mandei voc embora, enfim, foi porque
me faltou a coragem
Mas se voc vai dar o fora, ento,
passe bem,boa viagem!
Seu desejo no me assombra,
ofereo o meu auxlio
Passa bem, v pela sombra,
acabou-se o nosso idlio
Seu amor e o seu nome,
eu tambm vou esquecer
Desta vez juntou-se a fome
com a vontade de comer!

146

12. Quem no quer sou eu

13. Com que roupa

Quando eu queria o teu a...mor

No davas ateno ao meu
Pra mim tu no tens mais va...lor
Agora quem no quer sou eu
Observo que hoje em dia
Quem no quis diz que me quer
Cabe muita hipocrisia num capricho de mulher
Vou viver desiludido
Sem amor, sem ideal
Pra no ser submetido a desejo to banal
Ao ouvir tuas propostas
Com to falsas frases juntas
Achei uma s resposta que responde mil
perguntas
Hs de ter em tua vida
Um destino igual ao meu
Podes ir desiludida, hoje quem no quer sou eu.

Agora vou mudar minha conduta

Eu vou pra luta
Pois eu quero me aprumar
Vou tratar voc com a fora bruta
Pra poder me reabilitar
Pois esta vida no est sopa
E eu pergunto: com que roupa?
Com que roupa eu vou
Pro samba que voc me convidou?
Agora j no ando mais fagueiro
Pois o dinheiro
No fcil de ganhar
Mesmo eu sendo um cara trapaceiro
No consigo ter nem pra gastar
Eu j corri de vento em popa
Mas agora com que roupa?
Com que roupa eu vou
Pro samba que voc me convidou?
Eu hoje estou pulando feito um sapo
Pra ver se escapo
Dessa praga de urubu
J estou coberto de farrapos
Eu vou acabar ficando nu
Meu terno j virou estopa
E eu nem sei mais com que roupa...

147
ANEXO III

Relao das reportagens pesquisadas

(por ordem alfabtica)

148
Personagem

Ttulo

Sinh

Carta ao
governador
Negro
Com Sinh samba
nasce na cidade
Desdentado e
vaidoso, levou o
samba ao teatro
H 38 anos
morria o Rei do
Samba
H cem anos
nascia rei
Sinh, o sambista
mais prosa do Rio
de Janeiro
Meio sculo sem
Sinh
Na histria do
samba Sinh tem
o seu lugar!
O Rei do Samba
Sinh I, II, III e
IV
Sinh o Rei do
Samba. Afinal,
uma herma para o
popular
compositor
Sinh. O samba
est sem rei h
meio sculo
Sinh: da
polmica ao
apogeu
Sinh: poeta de
um mundo
margem
Sinh: sucesso e
morte

Personagem

Ttulo

Mario Reis

A volta do
favorito do rei
Aprendi a tocar
violo com um
rei
H 50 anos um
estilo de cantar
foi inventado. O

Veculo

Data

Autor

O dia

19/4/1970

Edigar de Alencar

Correio da Manh

9/10/1966

Jos Ramos
Tinhoro

Folha de So
Paulo

18/9/1988

Jorge Caldeira

O jornal

8/8/1968

Brcio de Abreu

Folha de So
Paulo

18/9/1988

Srgio Augusto

O dia

27/7/1980

Edigar de Alencar

Correio da Manh

1957

Simo de
Montalverne

No catalogado
pelo MIS

1997

Jornal do Brasil

Srie semanal de
agosto de 1962

Artigo no
assinado
Artigos no
assinados

O Dia

Agosto de 1970

Edigar de Alencar

Jornal do Brasil

4/8/1980

Mara Cabellero e
Joo Mximo

Correio da Manh

23/10/1966

Jos Ramos
Tinhoro

Jornal do Brasil

7/11/1988

Joo Mximo

Correio da Manh

13/11/1966

Jos Ramos
Tinhoro

Veculo

Data

Autor

O Globo

21/7/1977

Jota Efeg

Jornal do Brasil

1962

Jota Efeg

O Globo

18/1/1978

Srgio Cabral

149

Mario Reis

estilo Mrio Reis

Mrio Reis
Mario Reis e
Ataulfo
continuam a
Uma tarde com
Mrio Reis I e II

Personagem

Ttulo

Francisco Alves

A segunda morte
de Chico Viola
Chico Viola, rei
da voz
Enterro de Chico
Alves faz 40 anos
Francisco Alves
Francisco Alves,
o intrprete maior
da msica popular
brasileira dos
anos 50
Os 80 anos de
Francisco Alves
Que rei foi esse?

Personagem

Ttulo

Ismael Silva

Histria do samba
quer ser cidado
samba: Ismael
Silva
Homem do povo
Ismael Silva
(final)
Ismael Silva era
presena do
samba na casa de
Anbal
Ismael Silva. 50
anos de samba
Ismael Silva.
Parceiro de Noel
Rosa
Ismael, o ltimo
bamba
Narrativa
imaginria revive
o bamba do
samba Ismael
Silva

Jornal da Tarde

18/8/1971

Jornal do Brasil

4/5/1976

Jos Ramos
Tinhoro

Dirio de Notcias

Abril de 1970

Srgio Cabral

Veculo

Data

Autor

Jornal do Brasil

27/9/1978

Trik de Souza

29/9/2002

Lus Nassif

Folha de So
Paulo
Folha de So
Paulo
O Dia

27/9/1992
29/9/2002

Lus Antnio
Giron
Arthur da Tvola

Unio Paraba

23/4/1977

Artigo no
assinado

A Tarde

19/8/1978

Fernando Ramos

ltima Hora

26/9/1977

Jorge Aguiar

Veculo

Data

Autor

Jornal do Brasil

20/1/01960

Lus Gutemberg e
Srgio Cabral

Jornal do Brasil

No identificada

Joo Antnio

O Jornal

15/3/1964

Jota Efeg

ltima Hora

14/11/1975

Ricardo Cravo
Albin

Revista Manchete

15/10/1966

Artigo no
assinado

Jornal do Brasil

15/9/1975

Artigo no
assinado

Folha de So
Paulo

31/7/1988

Jorge Caldeira

150

Ismael Silva

O centenrio do
bamba
O samba faz 10
anos sem Ismael
Silva
So Ismael. 80
anos

Jornal do Brasil

14/9/2005

Mariana
Filgueiras

A Tarde

23/3/1988

A.E. (Agncia
Estado)

Jornal Espao
Cultural

Outubro de 1985

Hermnio Bello
de Carvalho

Autor

Personagem

Ttulo

Veculo

Data

Correio da Manh

8/1/1967

O Dia

5/6/1964

Edigar de Alencar

Noel Rosa

Noel Rosa
No tempo de Noel
Rosa
Noel de Medeiros
Rosa da Vila e do
Mundo

Jornal do Brasil

Dezembro de
2005

Lus Pimentel