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La escultura es mi cuerpo.
Mi cuerpo es la escultura.
Louise Bourgeois
Soy la sombra que arrojan mis palabras.
Octavio Paz
capaz de imaginar la msica con tal viveza que poda componer para cuerdas,
escuchar los resultados y agregar el metal, sin remitirse a extensiones como los
instrumentos o la partitura. (). Obviamente para l, la msica no era una cosa
pasiva, mientras compona, iba dando por la habitacin, una cantidad de
golpes, puetazos y patadas.1.
Lo que percibimos es una imagen musical de la corporeidad del compositor
implicada, aposentada, prolongada o extendida en un arte auditivo. La
composicin estaba determinada por la manera de sentir su cuerpo que se
expresaba entre el movimiento y la msica y, en el caso de otras artes, puede
expresar la dinmica corporal en otros lenguajes. Vamos a llamar corporeidad
a la manera como cada uno de nosotros siente su cuerpo y lo que puede
llamarse sntesis comprende la accin del artista en su oficio ms ntimo que no
parte de la tcnica aprendida sino de la propia exploracin sensible e intuitiva
de esa corporeidad. En el caso citado del msico, al no remitirse a extensiones
como instrumentos ni partituras implica una incorporacin del arte a su cuerpo
imaginario. La corporeidad no es completamente cuerpo biolgico sino que
proviene fundamentalmente de lo que ha organizado la materia biolgica desde
impresiones sensibles fijadas a muy tempranas etapas de desarrollo que han
determinado matrices perceptivas, energticas, afectivas, mentales, con que el
ser humano o el artista se expresa o marca sus modos de comunicar. Es fcil
1
Jean Didier Bagot, Roberto Casati y otros, Abecedario de los cinco sentidos, Flammarion, Paris 1996.
4
ver el cuerpo del artista en el autorretrato como una autorepresentacin, pero
la dificultad est en ver esa corporeidad simblica en referencia a todas obras o
lenguajes donde no se autorretrata visualmente sino que se reconoce por sus
rasgos en las materialidades como marcas simblicas de la autora. La
corporeidad es el cuerpo histrico simblico que el artista agrega consciente o
inconscientemente en las materialidades de su lenguaje artstico. El arte es la
manera cmo el artista explora intuitivamente su corporeidad y la materializa
en formas de sentido (lo que siente y lo significa) a partir de la tcnica y de las
materias de un lenguaje. La sntesis de ese cuerpo no est en un solo arte ni en
un solo registro sino en el eje de la interseccin del imaginario entre varios
registro de artes o lenguajes como en la elaboracin del smbolo en los sueos
entre cuerpo-imagen y fonemas arcaicos de una lengua. Cada una de las artes
puede revelar una imagen de ese cuerpo implicado en la representacin como
si cada sentido estuviera captando la imagen del cuerpo polisensorial o
cenestsico desde diversas formas de organizacin simblica. La corporeidad en
el arte es el mensaje de un cuerpo para otro cuerpo, de un imaginario a otro
imaginario, y podran usarse trminos anacrnicos y contemporneos para decir
que es la fuente de inspiracin, la fuente potica, el indicativo artstico, tambin
como suma de imgenes de un cuerpo o de los cuerpos que integran la
comunidad cultural.
De manera que la corporeidad artstica conjuga la singularidad en la marca
individual de un estilo, la corporeidad cultural de las prcticas, escrituras
corporales o tradiciones artsticas de una comunidad y la corporeidad como
proceso mismo de la humanizacin en el origen y desarrollo de la condicin
humana a travs de los principios transculturales de las artes. Lo que el arte
revela como sntesis es la singularizacin estilstica de los lenguajes producto de
la incorporacin de los cdigos culturales en un cuerpo individual que revelan
tradiciones culturales y ciertos principios artsticos de la humanizacin de la
especie. De all que un arte trata de una sntesis en la representacin donde la
corporeidad extiende los espacios de lo ms individual de una historia ntima al
espacio de las tradiciones culturales que pueden llegar a representar toda una
cultura hasta llegar a los principios de la condicin humana desde su origen.
6
relacin entre materialidades: la materialidad del cuerpo puede ser
simbolizada o metaforizada en la obra misma. El problema de encontrar
el cuerpo en el arte es que vemos los elementos o los objetos, pero las
asociaciones o relaciones entre ellos resultan invisibles hasta encontrar
su lgica. Si el psicoanlisis recurre siempre al arte para hacerlo visible
es a travs de la interseccin de lenguajes y de la interpretacin.
3. Tampoco la corporeidad cultural que rige la comunicacin
corporal ms concreta es visible a simple vista: los autores de la
dimensin invisible (Edward T. Hall y otros) captan tecnolgicamente
cuerpos de las comunidades en movimiento para investigar el espacio y
el ritmo con que los individuos se mueven en esa cultura. Los
testimonios filmados, en sus estudios sobre kinsica y proxmica,
revelan que no se mueven de cualquier manera sino que existen leyes o
gramticas inconscientes no formuladas que organizan la comunicacin
cultural como en las artes escnicas: una orquesta, una coreografa, una
partitura no escrita. Esa sutileza perceptiva para captar la corporeidad en
una obra de arte de un individuo o en todas acciones de individuos de
una misma cultura exige una escucha que debe investigarse desde las
prcticas, porque no se libra a la simple percepcin de los rganos sino
de los sentidos organizados en una escucha de las asociaciones entre
elementos o, ms visiblemente captados por imgenes donde se revelan
puntos de interseccin de varios lenguajes como las imgenes y palabras
de los sueos o puntos de sincronizacin orquestal o coreogrfica de los
cuerpos en una comunidad cultural.
4. La corporeidad revela algo invisible a la simple percepcin que
se hace visible en el objeto concreto cuando se ha descubierto el cdigo,
la gramtica, los principios asociativos de su construccin cuyas leyes
son semejantes a la construccin artstica. El ojo puede percibir sin ver lo
que implica pintura, la fotografa, la cinematogrfica; el odo, or sin
tener una escucha musical. As la corporeidad revela la organizacin
humana de elementos sensibles cuyas determinaciones revelan la
interiorizacin de cdigos culturales por la sincronizacin inconsciente
7
que le otorga un orden. Para la escucha concreta, interna, ntima, que
supone un cdigo comn artstico o cultural de comunicacin donde se
encuentra implcito en el objeto, la percepcin de ese cdigo es intuitivo.
La corporeidad del arte no es perceptible de manera directa por un
rgano ni siquiera en el caso de las artes corporales sino que solo suele
ser percibida de manera indirecta, metafrica, asociativa, desde una
escucha sensible e inteligible de los sentidos con la marca o huella que
porta un lenguaje artstico sin que tomemos en cuenta lo que signifique
en sus significados. Cmo el artista lo signifique en las formas concretas
y acabadas es parte de lo que aporta la corporeidad. Aunque se trate de
las artes verbales, la corporeidad est all en las imgenes acsticas y
grafemticas ms que en el sentido propuesto del significado. Todos
hablamos y podemos comprendernos, pero si la poesa exige tambin
ese ms all de la comprensin: trabaja la lengua explorando la piel de
las palabras, la superficie profunda de la sonoridad, la msica de los
signos unidos a las cosas, por eso existen pocos poetas.
La corporeidad est ms en la voz de la persona que en el significado de los
signos. No es el cuerpo representado sino cmo lo representa al artista: no es
lo mismo ver el cuerpo captado agresivamente y herido entre tortura y
carnicera pintado por Francis Bacon que la carne luminosa y sensual pintada
con caricias del pincel sobre la tela en ejecucin de Lucien Freud. Esas visiones
torturantes o acariciantes en las tcnicas de los artistas llegan a significar ms
que el objeto representado porque son parte de la emocionalidad del artista
transmitida en la visibilidad de las materias plsticas ms que en el contenido.
La corporeidad es proceso de ejecucin y trazo.
Y creo que est all la cuestin que compete al arte contemporneo: el cuerpo
gastado por siglos de representacin realista o figurativa, tan dominado por el
parecido al objeto o del cuerpo embellecido, se abre a una visin de significarlo
desde la otra escucha: la cal, cemento, arena, polvos de mrmol de Tapies, los
movimientos con palas, escobillas, mezclas de materias se relacionan con la
8
representacin de los pies callosos y llenos de cicatrices, las medias pintadas o
en collage, pantalones, indican hacia una realidad terrenal y corporal menos
sublimada. La escucha interna del artista captando desde su corporeidad
emotiva ms que el cuerpo tiene que ser percibido, no como exterioridad
racionalizada, sino como una interioridad emotiva que provoca el gesto como
en caso de nuestro de las materias flotantes del gestualista Francisco Hung con
gestos marciales ante de arrojar las materias al soporte.
Esa corporeidad no podemos ignorarla en las artes contemporneas. Para la
partitura escrita, ese cuerpo del compositor Bethoven se hace invisible o
enmudece bajo las notas grficas; para el que escucha, el sonido se disuelve en
el aire de la temporalidad sin pensar en el cuerpo del compositor. Los
profesores de msica piensan en cmo leer la partitura de Bethoven, pero no
en las acciones del compositor con su peculiar mtodo de composicin que
puede dar una idea de la intensidad instrumental que debe hacer el intrprete
para ejecutar y comprender mejor la msica y la composicin y al autor. Para la
pintura sucede lo mismo. El pintor Antoni Tapies confiesa su mtodo de
creacin similar al de Bethoven ejercitando su cuerpo a travs de movimientos
rtmicos con sus pies antes de iniciar su proceso de creacin plstica matrica o
de sus poemas visuales. Ya veremos que el pi, la media, la tierra, el cemento,
aferran sus smbolos a los movimientos de los obreros de construccin.
Tampoco los crticos piensan que lo esencial de la pintura matrica de Tapies
pasa por los pies antes que las manos accionen en una accin dancstica y
ligera de un ritual corporal del pintor.
No obstante, ese cuerpo visible que contiene el invisible que llamamos
corporeidad sigue existiendo bajo las materialidades rtmicas o energticas que
tocan la emocin y, si lo escuchamos atentamente como en la IX sinfona, por
ejemplo, aparecer en la imagen musical transmitida por los instrumentos,
hasta el temperamento del compositor se transmite, pasando a nutrir las
intensidades, contrastes y ritmos de la voz y de los instrumentos. Podemos
decir que la msica es la metfora del movimiento del propio cuerpo del
compositor, una traduccin sonora de su temperamento, una imagen mltiple
que excita tambien nuestra corporeidad al escucharla. Y as como en la msica,
9
en todas las artes sucede. Antoni Tapies relata su proceso similar de marcha o
danza golpeando con los pies la tierra, pero acompaado de percusiones
africanas antes de expresarse en pintura.
Todo humano construye su corporeidad con el cuerpo histrico de su existencia
y de su cultura, pero el arte tiene mayores exigencias llevando al artista a
generar, con el tiempo y desarrollo, las transformaciones en zonas marcadas de
su cuerpo en movimiento, en sus sentidos, en su memoria. Aunque sea
diferente para cada arte, en toda accin artstica el cuerpo transformado en
corporeidad se expresa integralmente vertido hacia afuera en una materialidad
artstica que lo simboliza, no es con un slo sentido que se crea sino el arte sino
con todo un cuerpo integral de la existencia que ha logrado ser asumido e
intensificado en un solo sentido que ha marcado su sensibilidad, su memoria y
su inteligencia hacia ese arte. El poeta Octavio Paz dice en un poema para
poner el caso de la corporeidad expresada por artista literario que cala como
una definicin de la literatura: Soy el cuerpo que arrojan mis palabras.
Transformacin del cuerpo a la corporeidad
Cuando hablamos de corporeidad hablamos de la transformacin de un cuerpo
biolgico que, desde el momento de su nacimiento e incluso en la etapa
intrauterina para ciertos autores, a travs del movimiento y de los sentidos
(vista, odo, tacto, gusto, olfato y percepcin cinestsica) se adapta, se
transforma y se conforma como corporeidad. Usando el cuerpo, el humano
construye su corporeidad que le permite construir la imagen de s mismo (muy
relacionada con la identidad), comunicar con los otros semejantes y ser, estar,
sentir y expresar en el mundo y para el mundo que lo rodea. La corporeidad no
es completamente un cuerpo-cuerpo, sino un juego relacional de cuerpo a
cuerpo para construir a partir de impresiones sensorio-motrices el cuerpo
propio. Si tiene relacin con la imagen del cuerpo, con la identidad y con la
comunicacin, es mayormente esa corporeidad la que expresan los humanos,
sobretodo en todas las artes, aunque el arte no aparezca realista o
figurativamente no sea una representacin corporal. La corporeidad habita la
interioridad del artista y la exterioridad en el objeto creado. El cuerpo, como en
10
las artes contemporneas, puede aparecer representando otra cosa y, a la
inversa, otra cosa aparecer representado al cuerpo.
La
corporeidad
sita
un
cuerpo
relacional
que
se
auto-construye
11
Boris Cyrulnik, Del gesto a la palabra, La etologa de la comunicacin en los seres vivos, Gedisa,
Barcelona, 2004, p. 45.
12
llamo a esa primera fase teora de la razn sensible o de las prcticas, como la
ha llamado uno de los autores, es porque pocas teoras artsticas se basan en el
proceso corporal y sensible de la creacin y de lectura. Creo que esa teora de
lo sensible debe crearse en una interseccin de la biologa, la semiologa y la
lingstica debido a que el arte combina esos elementos en sus resortes
simblicos ms ntimos.
Por una teora de las prcticas o de la razn sensible
El acto de percibir esa corporeidad de las artes en un avance, un esbozo de la
teora de lo sensible necesita ser investigada donde, adems del conocimiento
de conceptos interdisciplinarios, el crtico o investigar debe sentir en su propia
corporeidad los procesos de las artes que podemos dividir en tres acciones:
Antes de pasar a otro contenido, debo cerrar parcialmente con una frase que
espero puedan memorizar: el artista es el nico que puede hacer de su
corporeidad una obra de arte.
13
diferente en cada ser que lo hacen nico y diferente.
Esas diferencias de
personal,
puedan
llegar
expresarse,
cultivarse,
descubrirse,
recuperarse, por procesos ms intuitivos que mentales, ms por las artes que
por las ciencias.
El posibilitar las artes la expresin de la singularidad mediante una mayor la
libertad en el uso los lenguajes hasta su trasgresin o destruccin para nuevas
creaciones permite un adaptacin constante a las mutaciones de la vida cuando
ya los lenguajes usados hayan perdido su sentido frente a la realidad como
pas en el arte euro-occidental en el siglo XI y XX. El pasaje a la conciencia de
todas esas huellas inconscientes, guardadas en la memoria corporal, necesita
de un espacio institucionalizado o reconocido culturalmente como manera de
expresar la corporeidad en libertad y en rebelda. Todava el arte busca
espacios de su institucin del cuerpo en relacin a las artes, aunque las artes
contemporneas postulan un espacio donde el cuerpo resulta determinante.
Esa recuperacin de la corporeidad, en un espacio cultural valorizado, implica la
exploracin de una esttica de la impresin primera y de la exploracin
expresiva de una potica con que hemos sido construidos. Esas impresiones de
construccin de races sensoriales que pueden tener un origen matricial o fetal,
segn algunos autores, nos plantean muchas interrogaciones alrededor del
origen de la sensibilidad en ciertos individuos creadores apoyados o no en
tradiciones valoradas por las culturas, pudiendo plantear el origen psicogentico
o sociogentico de la corporeidad que orienta al individuo hacia las artes como
si se tratase de un destino, como dijo la Callas de su voz.
Esas impresiones sensoriales que conforman la corporeidad que orientan el
artista hacia un arte, puedo clasificarlas segn su origen: impresiones primeras
inconscientes, imprintig secundarios culturales y soluciones de desaprendizaje
en la creacin contempornea.
14
15
el neo-cortex, programado para asociar las impresiones a la vez presentes (luz,
tacto
sonido)
con
las
ausentes
(anticipacin,
memoria
emociones
Ibib, p. 119.
16
Impresiones secundarias o imprintig
La corporeidad es tambin cuerpo relacional (imitaciones, incorporaciones,
introyecciones, estadio del espejo5) es decir un juego de cuerpo a cuerpo;
aunque le llamemos cuerpo propio depende de las relaciones con el otro. El
trmino de cuerpo a cuerpo designa metafricamente, con esa letra a,
separadora y unidora, un acompaamiento afectivo en la humanizacin del ser
biolgico donde podemos distinguir dos fases esenciales: la adquisicin de la
marcha, del paso humano que es el pi, pisada y huella, acompaado de
afecto, espera del adulto y emociones; y el traspaso lento, tambin paso a
paso, del dominio de la lengua, en uno de los aprendizajes ms largos y
esperados donde comienzan los procesos de adaptacin a conductas y
comportamientos aceptados o valorizados por la cultura. Cuando el sujeto llega
al dominio verbal se ponen en marcha otros procesos de comunicacin menos
corporales y ms complejos y concientes que lo hacen entrar en los usos
culturales del cuerpo, pero tambin en sus inhibiciones y bloqueos que pueden
afectar sus propias disponibilidades creativas y comunicativas.
Entre las impresiones primeras que han surgido de la supervivencia orgnica y
las secundarias impuestas de alguna manera por la cultura surgen las tensiones
entre las huellas impresivas en su corporeidad y las exigencias socio-culturales
externas. Las acciones artsticas, sobretodo contemporneas, sealan hacia ese
lugar tensional donde se realiza el proceso de creacin entre construccin y
destruccin, canon y trasgresin, tradicin e innovacin, pudisemos traducir
entre las huellas impresivas de la corporeidad y el imprinting de cdigos
secundarios de comunicacin. Estamos todava en una contemporaneidad
paradjica que valoriza lo corporal sin que exista la creacin de espacios con
prcticas que no sean las ya institucionalizadas. Existen todava, en todo caso,
sociedades donde las huellas impresivas no se tropiezan con imprinting
demasiados fuertes y las tradiciones culturales permiten la coincidencia entre
ambas en el dominio de ciertas artes:
Si los gitanos aprenden a tocar guitarra con tanto dominio, no es porque
posean una dotacin gentica especial para la msica, sino porque los
5
Sin hacer una revisin de todos esos conceptos, podemos remitirnos al Estadio del espejo (LACAN,
Jacques, Ecrits, Seuil, Paris, 1966.)
17
rituales musicales impregnan la vida cotidiana y porque los adultos tocan
delante de la madre embarazada con el fin de preparar el nio que desde el
nacimiento vivir en un medio donde todo lo impulsar hacia la guitarra. Se
observa que cada generacin de nios aprende msica sin ir al colegio.6
Y all comienza una contradiccin entre la vida construida y fijada por procesos
orgnicos que dejan huellas inconscientes estables y el orden simblico de los
signos secundarios de una lengua y de una cultura que se va apoderando del
sujeto, desalojndolo de su propio cuerpo y hacindolo preso de inhibiciones,
censuras y normas. Una tensin entre los dos registros se crea: una experiencia
orgnica y relacional de sincronizacin multisensorial y afectiva, sobretodo
gestual y corporal, va siendo desplazada por los movimientos de la cultura y
por signos de una lengua que no puede borrar completamente las huellas de la
memoria corporal, puesto que al estar implicada en el propio funcionamiento de
los sentidos y del cerebro, desde el inicio, con seales programadas por las
impresiones se hace difcil desalojarlas. Basta con cerrar los ojos en el dormir y
los sueos las hacen aparecer levantando las censuras como mecanismo
necesario para la vida. Lo mismo sucede con el arte como una necesidad vital
de ejercicio de libertad para los artistas y para la sociedad. Aunque la accin
artstica procede por lo que se ha llamado desaprendizaje, de dejar un lado
todo lo que frena la fluidez de su pensamiento simblico para seguir las
orientaciones sensibles de su corporeidad, los espacios de cristalizacin de los
deseos de creacin son escasos o pocos valorizados. Cuando el artista
encuentra esos espacios de desaprendizaje y de cristalizacin de deseos, se
apoya en las impresiones primeras para lograr sintonizar con el pensamiento
simblico ms sensible y anterior al pensamiento conciente y racional.
Sobretodo el arte contemporneo parece encontrar sus orgenes y razones en
un desaprendizaje de los cdigos donde el arte occidental buscando en otras
18
culturas nuevas visiones que le ayudaran a renacer pudo desaprender y
avanzar a nivel cultural. Nunca ese desaprendizaje resulta fcil.
El sujeto se adapta a una cultura a partir de ciertos patrones fijos de accin que
tienen referencia inconsciente a la impresin primera o podemos decir que el
humano tiene una manera especial de aprender que ocurre solo en los perodos
BEAUPORT, Elaine con DIAZ, Aura Sofa, Las tres caras de la mente, Editorial Galac, 1997, p. 271.
SENNET, Richard, Carne y piedra, Alianza Editorial, Madrid, 1994, p. 18.
Esa diferencia entre racionalizacin y racionalidad, con sus oposiciones de cerrada y abierta, donde el
racionalismo resulta irracional, est esclarecida por MORIN, Edgar, op. cit, pp. 29-32.
8
9
19
corresponden a los dictados de los cnones de la esttica aceptada en la
escuela. Oigamos las palabras en boca de un poeta:
Intento despedirme de lo que aprend.
Intento olvidarme del modo de recordar que me ensearon
y borrar la tinta con que pintaron los sentidos
desencajonar mis impresiones verdaderas,
desenvolverme y ser yo, no Alberto Caeiro
sino un animal humano
que la naturaleza produjo.10
10
PESSOA, Fernando, Poema XLVI (fragmento), bajo el heternimo Alberto Caeiro, citado por
VISHNIVETZ, Berta, Eutona, Paids, Buenos Aires, 1994, .p. 169.
20
etapas fetales por Alfred Tomatis, incorpora corporeidad materno-filial al nivel
ms ntimo y orgnico. La etno-escenologa de Jean Marie Pradier en el estudio
de performances y de Howard Gardner en las mltiples inteligencias suponen la
corporeidad en las estructuraciones dentro de la diversidad distributiva a nivel
individuos o culturas a partir de una misma estructura de la condicin humana.
An para la literatura, Jean Starobinski en Razones del cuerpo, plantea un
cambio radical en la investigacin de lo literario desde lo ms concreto y
sensorial de una organizacin cenestsica inconsciente que define las
estructuraciones estilsticas de los autores.
A partir de las expresiones de los juegos imprevisibles de las artes surgidas de
la propia trama social, pero no de forma institucional, plantean estos autores la
investigacin de experiencias donde el lenguaje verbal no es la sola experiencia
cognitiva que tienen los humanos sino que experiencias ms profundas
provienen de los sentidos (el tacto por ejemplo resulta muy valorizado as como
el movimiento en los procesos orgnicos del desarrollo del lenguaje y del
pensamiento)
que,
tanto
psicogentica
como
sociogenticamente,
la
11
Referencia al ttulo del libro de Pierre Bourdieu: Razones prcticas. Sobre la teora de la accin, salvo
que el anlisis de este autor est ms dirigido a anlisis sociolgicos que propiamente al problema de la
teora sensible en el arte, aunque si de los gustos o estticas cotidianas ms del consumo que de la
produccin del arte, aunque se refiera a aspectos de la esttica social.
21
El arte es un fenmeno orgnico, un proceso biolgico. Como las flores y las
frutas, el plumaje y el canto, es un producto de la propia fuerza vital. No trato de
reducir el arte a factores materiales. Estoy dispuesto a admitir que la vida
humana tiene una distincin cualitativa, cierta espiritualidad o conciencia
superior que la trasciende pero no la separa del resto de la creacin animal; y por
esa variacin de la evolucin, el arte del hombre tiene sin dudas un significado
biolgico ms profundo, en todo caso diferente, si lo comparamos con el canto
del ruiseor o con el plumaje del pavo real. Sin embargo, esos fenmenos se
encuentran en el seno de la misma escala de evolucin creadora. El arte es
humano y no divino: profano y no sagrado. No se apaga como los fuegos de la
fiesta de San Juan: sube como una savia verde, como un fluido seminal que sale
12
del cuerpo, de un cuerpo en un estado de excitacin no habitual.
12
Citado por Jean Marie Pradier, Artes de la vida y ciencias de lo vivo, in Conjunto, Revista de Teatro
Latinoamericano, n 23. Revistas de las Casas de las Amricas, Habana, Cuba, s/f.
22
afirma en la estimulacin intensa de rganos de la sensibilidad y busca reparar
por vas corporales tensiones fijadas en la estructura corporal. Las formas
posturales y gestuales focalizadas y el conjunto
ms cercanas a la imagen
de
SCHWIND, Peter, Plenitud corporal con el Rolfing, Los libros de integral, Barcelona, 1989, p. 31.
23
de la sensorialidad, la expresin recoger aunque fuese en un mnimo trazo la
totalidad corporal (lnea dbil o fuerte p. e puede indicar los grados de
seguridad o timidez). La investigacin de la corporeidad desde la sensibilizacin
de rganos tiene mucho que ver con los procesos poticos comunes a las artes
y con el razonamiento de la conciencia a partir de lo sensorial, vivenciado y
sentido, sea gozosamente o problemticamente como en las artes. Acaso no
ser ese su origen de las artes y de la humanidad en la proyeccin de tensiones
y conflictos resueltos por vas simblicas en otras materialidades obteniendo
una compensacin gozosa en la relacin metafrica del cuerpo? El psicoanlisis,
la etnoescenologa, las pedagogas expresivas y creativas parten de ese
principio como gnesis de las artes y de la vida: la ficcin artstica revela una
verdad que no puede ser expresada verbalmente. Porque el cuerpo es
inverbalizable; solo puede llegarse a l en la interseccin de las formas como en
los sueos entre cuerpo, imgenes y murmullos de la lengua, es decir en la
sntesis de las artes donde se construye esa corporeidad individual, cultural y
humana.
24
La intuicin descarta las vas demasiado racionales que niegan al sujeto y a las
contextualizaciones, para llegar a la abstraccin pura. La corporeidad es una
abstraccin paradjica entre transitoriedad del discurrir de la vida y la
permanencia de ciertas impresiones que han marcado huella en el cuerpo, sin
negar ni el instante ni lo permanente que, en muchas definiciones gramaticales,
se oponen: ser y estar constituyen y condensan ser y saber de la corporeidad.
Se tratara de una conciencia del ser, de un saber del ser desde las prcticas y
acciones del estar que rescatan impresiones desde la memoria o conciencia del
cuerpo viviente como dice el poeta Octavio Paz:
Estoy en donde estuve:
voy detrs del murmullo,
pasos dentro de m, odos con los ojos,
el murmullo es mental, yo soy mis pasos,
oigo las voces que yo pienso,
las voces que me piensan al pensarlas.
Soy la sombra que arrojan mis palabras.
El verbo ser aparece con relacin al estar en demasiados pensadores para definir la corporeidad como
hace el propio poeta: desde ese momento (el nacimiento) utiliza su cuerpo para ser, estar, sentir y
expresar (PAREDES ORTIZ, Jess, Desde la corporeidad a la cultura, 2003). El libro de Eutona de
Berta Vishnivetz lleva el subttulo de Educacin del cuerpo hacia el ser.
25
formas que pueden proyectarse en expresiones que ahora la arrojan hacia
fuera, en este caso, como palabra, pero tambien color, msica, gesto..
La aproximacin a la corporeidad se hace en la proyeccin de la sombra que
toma el soporte de un arte para sealar la situacin donde el sujeto siente que
est donde estuvo y lo constituye en ser sus propias proyecciones de
impresiones exteriorizadas en lenguajes. En el texto potico, el poeta tiene
conciencia del cuerpo por la vivencia de la sensorialidad no de un rgano sino
en la complejidad cenestsica de varios sentidos que nos remiten a
asociaciones de bases originarias (odos por los ojos), de pasos adentrados
(pasos dentro de mi) que indican una construccin psquica del movimiento y,
contina con una conciencia del pensamiento cuya complejidad lo sita en una
voz media inexistente en la gramtica de la lengua. Esa vivencia casi indefinible
que altera sentidos y gramticas no puede comprenderse sino a partir de
proyecciones o extensiones de procesos que se encuentran en el concepto de la
corporeidad y en las poticas: la impresin sistemtica que cada individuo tiene
15
WITKIN, Herman A., Desarrollo del concepto corporal y diferenciacin psicolgica, in WAPNER
S., WERNER H. y otros, El percepto de cuerpo, Paids, Buenos Aires, 1969, p. 36.
26
cuerpo. Esa condicin doble singulariza las vivencias del sujeto nico implicando
percepcin, expresin, diferenciacin, singularizacin, estilo, visin del mundo,
y, tomando en cuenta que desde el estar de las primitivas reacciones tnicoemocionales,
se
forma
la
permanencia
de
la
matriz
de
esquemas
No creo que el texto citado exija algn comentario adicional: as como los
rganos emisores filtran las percepciones sensoriales desde la impresin, el
pensamiento expresado viene ya filtrado por el cuerpo del sujeto pensante.
2.3
La Voz Media
16
27
La voz media designa la manera como el sujeto del verbo es afectado por el
proceso quien, actuando sobre materialidades artsticas, se afecta a si mismo,
haciendo coincidir accin y afectacin17: el sujeto afecta sensorialmente
palabras, colores, sonidos, resultando a si mismo afectado por los efectos de la
misma dinmica que ha exteriorizado. Pudiese ser el mismo proceso operando
desde la corporeidad y la derivacin de la transformacin del sujeto desde la
conciencia de la razn sensible que se derivan de la prctica.
Todo arte supone en su prctica esa accin-afectacin-conciencia que hace
posible, ms que cualquier otra actividad, la exploracin de la corporeidad
como la va mas eficaz de las transformaciones. Las propuestas pedaggicas,
teraputicas y de integracin social debiesen seguir ese modelo ms humano y
menos traumtico que permita de una manera ms eficaz lograr las
transformaciones deseadas desde las acciones de la conexin expresinimpresin-conciencia.
2.4
Estructura y estructuraciones.
17
BARTHES, Roland, Essais critiques IV, Le bruissement de la langue, Seuil, Paris, p. 28-29. El mismo
ttulo barthesiano conlleva casi las palabras del poeta Octavio Paz sobre la voz y el murmullo. Adems
esa accin que afecta al sujeto puede colocarse no slo en la literatura contempornea sino en las otras
artes de la contemporaneidad.
28
lengua son acontecimientos ms esperados por los padres que dejan huella en
el registro de la corporeidad. Ese proceso de espera, acompaamiento, festejo,
en la construccin de pasos y palabras cuyas huellas marcan el sistema
impresivo-expresivo, en las intersecciones entre lo orgnico, lo motriz, lo
sensorial y lo cognitivo, forman un sistema complejo de interconexiones seas,
musculares y neuronales de estructuracin nica a partir de una estructura
bsica compartida por todos los humanos. Esos tres momentos del poema: yo
soy mis pasos, yo soy la sombra que arrojan mis palabras, oigo las voces que
me
piensan
al
pensarlas,
se
encuentran
esas
tres
interconexiones
29
producen las presencias y sus expresiones individuales y grupales. Se trata de
un saber del cuerpo que se hace visible, legible, escuchable, ms all de la
visibilidad de un rgano, de una palabra o de un libro. La escucha se vuelve
multisensorial e intuitiva, antes de llegar a formularse en palabras o teoras. Los
pasos vistos por los odos del poema pueden formar parte de la escucha de un
buen investigador que ejercite sus sentidos. Es casi la metfora del poema, la
intuicin de sonidos de pasos cuando un buen observador escucha
movimientos. Luego vendra un saber de la expresin segunda, en la
interrelacin impresin-expresin, visible en otras materialidades de lenguajes
expresivos no verbales en calidad de sombra, es decir esa oscuridad que rodea
el estilo que se expresa en el paso, la marca del lpiz o el uso del espacio o de
un folio. Esa sombra extiende su irradiacin del cuerpo a otras materialidades
para darle mayor intensidad y sostn a la lectura ms completa, basada en
repeticiones, reiteraciones e insistencias en diversos registros que van
mostrando los ejes comunes estructurantes de esa corporeidad que va
traduciendo su sistema cenestsico en la prioridad de ciertas asociaciones, de
marcas estilsticas en
18
Coincide con la definicin que da Franoise Dolto de la imagen inconsciente de cuerpo como punto de
emisin y recepcin de todos los mensajes, imagen de base que permite al nio experimentarse en la
30
19
31
garantizando la jerarquizacin del conocimiento. Al invitar a la
sensibilizacin de la ciencia, rompemos con el autocentrismo de la accin
humana, asumiendo que solo desde la ecoternura es posible la produccin de
conocimientos que tiene presente el contexto de nos rodea.20
20
RESTREPO, Luis Carlos, El derecho a la ternura, Arango editores, Santafe de Bogot, 1994, p. 140141.
Ver SCHUTZ, Alfred y LUCKMANN, Thomas, Las estructuras del mundo de la vida, Amorrortu
Editores, Buenos Aires 2003.
21
32
del sentido (...) dado que sus medios de comunicacin procuran transcender la
estructura del sentido y lenguaje cotidianos.22
3.1 La sensibilizacin y la sensorialidad
La primera investigacin de la corporeidad para dar origen a la razn sensible
concierne los sentidos. Qu siente el cuerpo antes y despus de un ejercicio
de estimulacin intensa que sensibiliza a un rgano? Una vez sentida la
estimulacin cmo pasa a la conciencia? Esa conciencia nacida de sensaciones
concretas puede pasar a una teora? Voy a evocar en calidad de respuesta a
uno de los autores mas citados en las tcnicas del cuerpo, Marcel Mauss,
entiendo por esa palabra (tcnicas del cuerpo) las maneras como los hombres,
de sociedad en sociedad, hacen uso de su cuerpo. En todo caso, es necesario
proceder de lo concreto a lo abstracto y no a la inversa.23
Hay sistemas, mtodos, tcnicas que ya han sido nombradas, y existen otras
que surgen de las prcticas o, aunque surgen de una teora, van ampliando su
campo desde los contactos, cuestionamientos, diferencias de grupos o culturas;
pero todas las tcnicas del cuerpo vlidas de la sensorialidad tienen algo en
comn: la investigacin mayor est en esos individuos y en esos grupos, que
nos van enriqueciendo desde sus torpezas, resistencias, enriquecimientos y
goces de los descubrimientos.
3.2 La sincronizacin cenestsica
Se puede sensibilizar a ojos cerrados o abiertos, en reposo o en movimientos.
Las acciones remiten a la bsqueda de la razn sensorial desde el proceso que
va de la sensibilizacin a la concientizacin en una profundizacin del
autoconocimiento que permita facilitar interactuar con otro o con otros en
grupo. Lo que se rescata en esas bsquedas est determinado por las
inducciones, ritmos internos o externos, procesos de interiorizacin a la
exteriorizacin, a partir de ejes primarios que deben ser elaborados desde
22
23
Ibid.
MAUSS, Marcel, Sociologie et Anthropologie, PUF, Paris, 1966, p. 365.
33
varias sensibilidades o artes, tal como observamos en la definicin de lo que se
considera expresin corporal-danza:
La expresin corporal es una conducta espontnea existente desde siempre,
tanto en el sentido ontogentico como filogentico, es un lenguaje por medio
de la cual el ser humano expresa sensaciones, emociones, sentimientos y
pensamientos con su cuerpo, integrndolo de esta manera a sus otros
lenguajes expresivos como el habla, el dibujo, la escritura.24
cenestsicas
neuronales
(odo-boca-laringe,
por
ejemplo,
34
La corporeidad se explora con todos sentidos, sabores y saberes: del tacto
interno y externo, del gusto que sustenta la boca y la lengua, el saber de la
mirada que sustenta el ojo, el saber de la escucha que sustenta el odo, el
saber del gesto que sustenta el movimiento, las posibilidades expresivas del
rostro, el aroma y olores que sustenta la nariz de la olfaccin. Pero lo que
explora el espacio kinsico-cenestsico es una primera relacin organizativa
que definir luego la relacin conciente y del yo de la persona. La cenestesia
es difcil de definir aunque, de su origen griego, le viene la significacin de
todos los sentidos co-existiendo y sintiendo juntos. Desde la primera
aparicin de la palabra en el siglo XVIII (Reil, 1794), ha atravesado las
ciencias
humanas
sin
descollar
completamente,
tomando
diversas
STAROBINSKI, Jean, Las razones del cuerpo, Octaedro Ediciones, Valladolid, 1999, p. 39-40.
35
/ pasos dentro de mi, odos con los ojos. Sin ese precedente cenestsico con
que se elabora la expresin propia, todo el arte quedara incomprendido. Ese
inicio del juego cuerpo a cuerpo para instalacin de la corporeidad permanece y
el
artista
hace
rehace
su
lenguaje
segn
sus
vivencias,
Cmo
Cit. por HALL, Edward T., Au dela de la culture, Seuil, Paris, p. 75.
36
emotivas, para establecer relaciones del cuerpo espacializado y ritmado por
una cultura. As a la sincronizacin orgnica sensorial, sigue otra sincronizacin
motriz para regular el sujeto en el asujetamiento a una partitura no formulada,
27
28
37
3.4 Sincronizacin de las prcticas con las teoras de la razn sensible.
A manera de conclusin pudiese hablar de las dificultades y posibilidades de
abstraer la corporeidad desde lo concreto, usando primero los sentidos de
cercana y luego los de lejana, pero eso queda en suspenso en las capacidades
de abstraccin del investigador o educador o de los grupos. Lo que si debo
precisar son ciertas ideas que me parecen necesarias para cerrar estas palabras
que conciernen la expresin y la creatividad:
1. La investigacin del proceso de la corporeidad a la teora de la razn
sensible sigue el proceso de conocimiento de acuerdo a criterios situados
entre la corporeidad y las formas que se hace necesario explorar: a)
sincronizacin cenestsica de la singularidad expresada en estilo; b)
sincronizacin motriz en espacios y ritmos culturales segn partituras,
gramticas o escrituras corporales inconscientes; c) sincronizacin de
culturas por esquemas de tradiciones transculturales comunes o
relaciones interculturales que pueden constituirse en principios artsticos
o humanos.
2.
38
unidos para crear nuevos conocimientos a partir de ese salto entre intuitivo y
azaroso que surge del inconsciente y que se hace necesario luego limar o
abstraer para la teora. Dicho en otras palabras:
Solo abiertos a los datos de los sentidos, a los afectos que nos cruzan para
combinarlos con formulaciones abstractas y conceptuales, logramos
acercarnos a la singularidad de los seres, tornando ms precisos nuestros
conocimientos. No importa que por esa va nos alejemos de esa meta utpica
de la razn de querer enunciar reglas generales vlidas para todas las pocas
y situaciones.30
Antes de cerrar, necesito mencionar el ttulo del poema de Octavio Paz, Pasado
en claro, interpretado el ttulo en los dos sentidos que puede tener: el paso de
la corporeidad a la razn sensible: pasado en claro puede significar volver ms
clara la impresin del pasado y a la vez re-escribir de nuevo en forma ms
legible o clara lo inscrito oscuramente en los murmullos de la sombra de
memoria corporal. Es en ese proceso donde pueden reconocerse las voces que
vienen al pensamiento para sentir que el propio cuerpo aloja ese ser a la cual
es residente permanente que se enuncia as mismo en enigma: soy la sombra
que arrojan mis palabras. Ojal pudiese, como dira Lacan en el otro exergo
citado: En el filo de una metfora cuyo desplazamiento simblico neutralizara el
sentido segundo de los trminos que ella asocia, restituir a la palabra su pleno
valor de evocacin. De qu evocacin? De esa misma corporeidad en una
potica que pasa por mi cita evocando tambin vuestras corporeidades.
BIBLIOGRAFA.
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30
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40
Si tuviera que asentar algunos conceptos que avalan el concepto del arte como
sntesis o metfora del cuerpo, debo mencionar los conceptos psicoanaltico de
determinaciones inconscientes (Freud) y de implicacin entre cuerpo y lenguaje
(Lacan), el concepto semio-socio-etnolgico de extensin, prolongacin o
extensin (Edward T. Hall y autores de la dimensin invisible), el concepto
antropolgico de eficacia simblica (Claude Levi-Strauss, Paul Watzlavic) y de
teora de las prcticas (Pierre Bourdieu). En todos ellos, las artes son el cuerpo
que se aposenta en otras materias con un modelo que es al mismo tiempo
estilo individual, tradicin cultural y condicin humana o antropolgica. Eso
quiere decir una sntesis mayor del cuerpo en las artes pudiendo ser al mismo
tiempo estilo, tradicin y expresin de la condicin humana.