MARCELLO BARISON Sulla soglia del nulla

Impenetrabili icone del contemporaneo, i muri di luce di Mark Rothko rappresentano

senzaltro un passaggio obbligato per chiunque intenda meditare sullessenza dello spazio
pittorico novecentesco e sullinesorabile disfacimento delle forme che lo abitano. Nelle opere
del pittore statunitense giunge infatti a compimento quella smaterializzazione degli elementi
plastici in cui gi Kandinskij individuava il contrassegno primario dellavanguardia astratta.
Se per nellartista del Cavaliere azzurro tale processo conduceva allo spirituale nellarte,
dunque nel cuore della soggettivit creatrice, in Rothko ci troviamo innanzi ad un movimento
esattamente opposto. Egli intende infatti la pittura non come un allontanamento, bens come
unimmersione nella pi profonda corporeit del visibile. Mi attengo alla realt delle cose e
alla loro sostanza. Mi attengo alla realt delle cose e alla concretezza delle cose medesime,
ribadisce insistentemente lartista, confessandoci che nelle sue opere va ricercata non tanto
una rimozione delloggetto, ma una sua percezione pi intima, alla quale possiamo accedere
solo mediante quel silenzioso liquefarsi che rende ogni figura tuttuna con lo sfondo in cui
si libra. Ecco allora che per comprendere lopera di Rothko necessario smarrirsi in questa
sparizione, prepararsi lentamente a svanire affinch locchio, accecato da troppa prossimit,
possa dimorare il confine delle immagini, la soglia oltre la quale sono nulla.

MARCELLO BARISON

Sulla soglia del nulla

Mark Rothko: limmagine oltre lo spazio

Marcello Barison (1984) insegna Estetica presso la Facolt di Architettura dellUniversit di Ferrara. Dottore
di ricerca in filosofia teoretica, ha studiato presso lUniversit di Padova, la Humboldt Universitt di Berlino,
la Albert Ludwigs-Universitt di Freiburg im Breisgau e lIstituto Italiano di Scienze Umane di Napoli. Tra i suoi
principali interessi figurano la filosofia tedesca del Novecento, il pensiero francese post-strutturalista e lestetica
in generale. Ha dedicato alcuni contributi apparsi sia in Italia che allestero alle possibili convergenze tra prassi
filosofica, arte e letteratura contemporanee. Segnaliamo in particolare il volume La Costituzione metafisica
del Mondo (2009) e i saggi Eterotopie. Gropius Heidegger Scharoun (2010) e Seynsgeschichte und
Erdgeschichte. Zwischen Heidegger und Jnger (2010).

Cover design
Mimesis Communication
www.mim-c.net

ISBN 978-88-5750-870-2

MIMESIS

Mimesis Edizioni
Filosofie
www.mimesisedizioni.it

18,00 euro

9 788857 508702

filosofie

FILOSOFIE
N. 148

Collana diretta da Pierre Dalla Vigna (Universit Insubria,

Varese) e Luca Taddio (Universit degli Studi di Udine)
comitato scientifico
Paolo Bellini (Universit Insubria, Varese)
Claudio Bonvecchio (Universit Insubria, Varese)
Mauro Carbone (Universit Jean-Moulin, Lyon 3)
Morris L. Ghezzi (Universit degli Studi di Milano)
Antonio Panaino (Universit degli Studi di Bologna, sede di
Ravenna)
Paolo Perticari (Universit degli Studi di Bergamo)
Susan Petrilli (Universit degli Studi di Bari)
Augusto Ponzio (Universit degli Studi di Bari)
I testi pubblicati sono sottoposti a un processo di peer-review

MARCELLO BARISON

SULLA SOGLIA
DEL NULLA
Mark Rothko: limmagine oltre lo spazio

MIMESIS
Filosofie

 2011 MIMESIS EDIZIONI (Milano Udine)

Collana: Filosofie, n. 148
www. mimesisedizioni. it / www. mimesisbookshop. com
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In copertina: M. Rothko, No. 22 (Dettaglio), 297x272 cm, 1950.

INDICE

AVANSCENA

p.

SPAZIO TATTILE E SPAZIO ILLUSORIO:

PLASTICO E PROSPETTICO

p.

21

II METAFISICA DELLA SUPERFICIE

p.

39

III TEXTURE: IL LISCIO E LO STRIATO

p.

49

p.

61

V DER ORT. FENOMENOLOGIA SPETTRALE DEL NON-OGGETTO

p.

97

VI FINESTRE

p.

145

IV FENDITURA E SINTASSI POSIZIONALE:

CONTINUIT INTERFERENZA RECESSIONE

ad A. T.

La Circe dellAbisso tentatrice pi di qualunque

altra donna. Non dimentichiamo mai lavvertimento
di un Maestro di Magia: Ho visto Iside disse.
Lho toccata. Eppure non so se esiste.
F. Pessoa

Avanscena
Inconfessabile tentazione della grande arte novecentesca il desiderio di ricongiungersi allorigine segreta dello spazio. Osservando
le singole opere avvertiamo in esse una fondamentale vocazione riduttrice alla quale per non necessariamente saccompagna uninfinitesimale rarefazione dellimmagine, come se essa potesse essere
del tutto riassorbita dalla tela. Avremmo in questo caso, infatti, non
tanto lirrapresentabile abisso di mondo dove ogni configurazione
destinata a sciogliersi naufragando nel sublime mare anteriore a
noi1, quanto piuttosto quellassolutamente-bianco che in s custodisce ogni immagine possibile.2 Riduzione non quindi da intendersi

AVVERTENZA: per ragioni di coerenza, laddove possibile i testi riportati

sono stati verificati sulledizione originale da cui vengono citati e in
massima parte ritradotti ex novo. Viene per sempre fornito il riferimento
bibliografico ad una corrispettiva versione italiana dei medesimi, affinch il
lettore possa giudicare da s leffettiva incidenza del mio intervento.
mar anterior a ns, teus medos / Tinham coral e praias arvoredos
Mare anteriore a noi, le tue paure / avevano corallo e spiagge alberete (F.
PESSOA, Poesie esoteriche, a cura di F. ZAMBON, Parma 2000, Horizonte,
vv. 1-2, pp. 116-117; la poesia a cui ci riferiamo Orizzonte tratta dalla
raccolta Mensagem (Messaggio)). Orizzonte la linea astratta (abstracta
linha) che accudisce il limite delle immagini, quellassolutamente-Lontano
(Longe) che accerchia lindicibile mar dove invisibili forme (frmas invisiveis) hanno gioco. Difficile non pensare a Malevi: Ho annientato lanello
dellorizzonte e sono uscito dal cerchio delle cose, dallanello dellorizzonte che teneva prigionieri il pittore e le forme della natura (K. MALEVI,
Ot kubizma. i futurizma k suprematizmu. Novij jivopisnij realizm, Moskva
19163, tr. it. Dal cubismo e dal futurismo al suprematismo. Il nuovo realismo della pittura, in Ecrits, Paris 1975, tr. it. a cura di A. B. NAKOV,
Scritti, Milano 1977, p. 176).
Il sostrato non sostanza la indeterminato, perch non un
questo e pu esser ogni questo: bianco e non bianco ma anche uomo e
non uomo. pura potenza. In quanto tale sottratta al principio di non-contraddizione. Questa pura, indeterminata potenza Aristotele definisce nonessente (Met., , 4, 1007b 26-29). Non-essente qui significa anzitutto che non
unousia, un . Vale a dire: il sostrato ultimo solo un pensato, il
risultato di unoperazione di astrazione: se sottraggo, da ci che lesperienza
mi d, ogni e qualsiasi determinazione formale, non mi resta che la materia
pura: la pura potenza. Che, quindi, come tale, non mai data nellesperienza (V. VITIELLO, Elogio dello spazio. Ermeneutica e topologia, Milano

10

Sulla soglia del nulla

in termini meramente visivi, come la progressiva sparizione della quantit segnica materialmente iscritta nel campo pittorico, essa
invece, risalendo negativamente limmagine, intende riconquistarne
la scaturigine in termini estetico-trascendentali capovolgendo Anselmo, quiddam minus quam cogitari possit. Soltanto unopera in cui
la forma il ritmo delle sue incessanti modulazioni, il suo malleabile
fermento includa il processo indefinito del proprio autosuperamento, sopporta la verit della forma, ossia che la sua essenza si riveli:
La negazione consiste nellaiutare il Manifesto a manifestarsi sempre di pi, fino a dissolversi in Non-Essere.3
Al materiale pittorico, dunque, imposta una straordinaria torsione: dallestensione cosale su cui ha presa il suo indubbio carattere magmatico, dove possibile compiere unesperienza innanzitutto
tattile del colore, esso chiamato ad affrancarsi, per liberare a partire
da se stesso lessenza della propria spazialit. Il fondo vorticoso che
ingenera i pigmenti disfa la propria positivit sensibile; nella campitura troppo esatta che stringe limmagine in cornice essa in preda alla
[...] meravigliosa / verit che la lancia, ansiosa, / verso il piano del
tempo e dello spazio.4 S, poich larte figurativa del ventesimo secolo qui intesa come uninesausta meditazione sullo spazio, al quale
ritengo sia riducibile, letteralmente in extenso, anche la stessa temporalit pittorica. Se infatti la temporalit inerente al tempo-storico
(Temporalitt) a ragione rivendica una preminenza ontologica sulla
spazialit dei , il tempo che permea lopera il tempo
mimetico che compartecipa allevento del suo costituirsi, interno al

1994, I, II, pp. 35-36). Mi chiedo: forse possibile unErfahrung pittorica

di questa pura potenza? Si tratta di ripensare il aristotelico in
relazione allopera di Kasimir Malevi, e, infine, di rispondere alla seguente
domanda: possibile unimmagine una non-immagine (!) che, in uno,
contenga sia il Quadrato bianco su sfondo bianco che il Quadrato nero su
sfondo bianco bianco e non bianco insieme?
Cos Pessoa, in termini quantomai husserliani (F. PESSOA, Pagine esoteriche, a cura di S. PELOSO, Milano 20076, p. 96; lestratto riportato
costituisce la nona tesi di un breve testo Trattato della Negazione di
Raphael Baldaya ripartito in undici paragrafi; loriginale reperibile in
Textos Filosficos de Fernando Pessoa, a cura di A. de PINA COELHO (2
voll.), Lisboa 1994, vol. 1, pp. 42-44).
Sombra do corpo saudosa, / Mentira que sente o lao / Que a liga meravilhosa / Verdade que a lana, ansiosa, / No cho do tempo e do espao (F.
PESSOA, Poesie esoteriche, cit., Neste mundo em que esquecemos..., vv.
21-25, pp. 100-101).

Avanscena

11

cerchio che la concede alla presenza e perci incline alla sua legge
e alle strutture del suo permanere si dimostra spazializzabile con
lopera. Esso Zeitraum: lo spazio che anche spazio del tempo
non spazio di tempo , che spazializza il tempo affatto senza oggettivarlo. Radicalizzando Heidegger direi che Zeitraum, lo spazio
dellopera, quello spazio che fa temporalmente spazio.5 spazio
omogeneo al movimento temporale interno al cerchio dellopera, il
quale si produce spazialmente in immagine.
Nella pittura astratta lo spazio fondamentale del dipinto si afferma indiscutibilmente sui singoli elementi della costellazione rappresentata. Linsieme dei rapporti trattenuto nellisondabile anteriorit
dello sfondo che regge lintero dellimmagine. Ci che Florenskij in
nuce gi ravvisava nelle opere del Tintoretto, perviene qui al suo massimo compimento: Le immagini sono al servizio dello spazio, e non
viceversa.6 A pi riprese il pensatore russo ha infatti indicato nel5

Der Raum rumt. Das Rumen als roden, roden als lichten, lichten, freimachen, freigeben Lo spazio fa spazio. Lo spazializzarsi come dissodare, dissodare come diradare; diradare, affrancare, lasciar-libero (M.
HEIDEGGER, Bemerkungen zu Kunst Plastik Raum, St. Gallen 1996
(la conferenza verr pubblicata in HGA LXXX, in prep.), tr. it. a cura di F.
BOLINO, Corpo e spazio. Osservazioni su arte scultura pittura, Genova 2000, pp. 42-43; dalle aggiunte in appendice alla conferenza, datata 3
ottobre 1964. Si tratta di un intervento tenuto da Heidegger nella galleria Im
Erker di St. Gallen in occasione di una esposizione dello scultore berlinese
Bernhard Heiliger. Il titolo era in origine Raum, Mensch und Sprache).
P. A. FLORENSKIJ, EK BO BXTEMACE. 1923-1924 .,
Archivio Svjasc. 1993, tr. it. Lezioni al VChUTEMAS. Anno accademico
1923/24, in Lo spazio e il tempo nellarte, a cura di N. MISLER, Milano
20073, III, p. 269. Esattamente simmetriche, in proposito, le osservazioni
di Rothko intorno ai pittori della scuola veneziana: Their method allowed
them to relate, sensuously, objects which had no ideological unity to bind
them together Il loro metodo gli permise di collegare, in modo sensuale, gli oggetti che non avevano ununit ideologica che li tenesse uniti ,
o, in altre parole, come sostiene lAutore poco prima, [...] made it possible
to unify the picture tactilely through having all the objects partake of a common enveloping atmosphere [...] [...] permise di rendere uniforme il
dipinto a livello tattile, poich tutti gli oggetti partecipavano a unatmosfera
avvolgente comune [...] (M. ROTHKO, The Artists Reality. Philosophies
of Art, edited by C. ROTHKO, New Haven and London 2004, p. 32, tr. it.
di R. Venturi, Lartista e la sua realt. Filosofie dellarte, Milano 2007,
pp. 79-80; dal capitolo Generalization since the Renaissance). Si confronti
inoltre il seguente passo: The ultimate unity which the ancients achieved
is never found again, perhaps with exception of the Venetian painters and

12

Sulla soglia del nulla

lo spazio il concetto primario per una appropriata comprensione del

fenomeno artistico: [...] Con la perdita della sua spazialit, lopera
darte cessa di esistere e n il contenuto, n la maniera, n i mezzi
tecnici, n la testura potrebbero impedire il suo annichilimento anche
restando identici a se stessi. Nellarte lo spazio dellopera il nocciolo stesso, ci che si d creativamente, la forma stessa dellopera.7
Assecondare la propria tendenza riduttrice, mettere fuori circuito
il sistema dei segni interpretandoli come faglie che implicano reflussi
e passaggi, aperture pronte a riassorbire i propri confini disvelando
la texture interna, lo spessore recondito del piano dellimmagine
vale a dire propense a sospendersi una volta attraversate dalla catena
reversiva delle negazioni , tutto questo approssima limmagine alla
sua radice nello spazio puro, incalza perch avvenga lestenuante
regresso dietro alla superficie sensibile del dipinto, addirittura oltre
il muro che ne sorregge la cornice, pi in l, finch la forma non si
immedesimi col proprio fondamento e lessenza entri in visione arrecandovi un semplice ecco, acquietata in un nimbo imponderabile.
Ogni arte che arrischi la sua origine irriducibile ad un mero fare,
essa gi immediatamente pensiero, posizione di una domanda che
in quanto tale investe la stessa possibilit dellessente in generale,
non soltanto di un singolo oggetto qualificabile come artistico. Viceversa, infatti: tanto pi quel pensiero che si svolge e trova casa
nella sfera dellarte autentico, quanto pi esso rifugge la semplice
presenza delle cose intese come oggetti. LArtista il pensatore non ha alcuna immagine oggettiva del mondo da offrire. Egli

Shakespeare Lunit ultima raggiunta dagli antichi non fu pi trovata,

con leccezione forse dei pittori veneti e di Shakespeare (ivi, p. 92, tr.
it. ivi, p. 161; dal capitolo The Myth; il numero di pagina delledizione
originale sar dora in poi riportato tra parentesi quadre accanto a quello
delledizione italiana corrispondente).
P. A. FLORENSKIJ, A
X-X X,
tr. it. Lanalisi della spazialit e del tempo nelle opere di arte figurativa,
in Lo spazio e, cit., I, p. 16; dal capitolo Il significato della spazialit. Cfr.
inoltre ID., Obratnaja perspectiva, in Trudy po znakovym sistemam
[Gli studi dei sistemi segnici, periodico dellUniversit di Tartu], III 198,
Tartu 1967, tr. it. La prospettiva rovesciata, in La prospettiva rovesciata e
altri scritti, a cura di N. MISLER, Roma 20032, p. 73; proprio nella breve
avvertenza al saggio La prospettiva rovesciata lAutore infatti scrive: [...]
Il problema dello spazio uno dei fondamentali in arte e, dir di pi, in una
concezione del mondo in generale.

Avanscena

13

piuttosto abbandona il cerchio delle mere cose per portare il suo

linguaggio allorigine del loro accedere a concretezza soltanto tramite
la verit dellopera. E il suo linguaggio proviene dallessenza dello
spazio. Nel , infatti, [...] insita laspirazione allo spazio,
la tendenza a distaccarsi dalla sfera terrestre [...] Vengo trasportato
in un deserto senza fondo dove si avvertono attorno a s i punti di
creazione delluniverso.8 Questo il suo monito per noi.
Iscrivendola problematicamente nella prospettiva concettuale appena delineata, vorrei ora considerare pi da vicino lopera di Mark
Rothko. Nonostante le molteplici, esplicite smentite rintracciabili negli scritti teorici dellAutore My paintings do not deal in space,
I miei dipinti non si occupano di spazio9 sono personalmente
persuaso dellopposto, ritengo quindi che anche la sua pittura prenda
le mosse da una quantomai radicale Auseinandersetzung con lo spazio che accoglie il dispiegarsi del suo gesto. E questo per numerose
ragioni. Anzitutto vi sono numerosi estratti, i quali, nonostante non
la ribaltino apertamente, entrano per in aperto conflitto con losservazione riportata: sembra cio che Rothko rifiuti soltanto il concetto
ordinario di spazio, e che lo schierarsi contro un suo possibile impie8
9

K. MALEVI, Suprematismo, a cura di G. DI MILIA, Milano 2000, p. 24;

il testo tratto da Lettere a Matjuin (1913-1916), la lettera in questione
del giugno 1916.
M. ROTHKO, Writings on Art, edited by M. LPEZ-REMIRO, New Haven and London 2006, p. 78, tr. it. a cura di R. VENTURI, Scritti sullarte,
Roma 20072, p. 108 (in un primo momento il testo venne pubblicato in
edizione francese con il titolo crits sur lart, 1934-1969, trad. de lamricain par C. Bondy, Paris 2005); laffermazione tratta dai Notes from an
interview by William Seitz del 22 gennaio 1952. Cfr. ivi, p. 93, tr. it. ivi, p.
128 (Letter to Katharine Kuh, 28 luglio 1954): The actual fact is that I do
not think in terms of space in painting my pictures, and it is better to let
myself find my own words at the right time [...] La questione che in
realt io non penso in termini di spazio quando dipingo i miei quadri, e la
cosa migliore lasciare che io trovi da solo le mie proprie parole al momento opportuno [...]. Cfr. infine, sempre in relazione al termine spazio, ivi, p.
144, tr. it. ivi, p. 200 (Notecards, ca. 1950-1960; nelle citazioni a seguire il
numero di pagina delledizione originale sar riportato tra parentesi quadre
accanto a quello delledizione italiana corrispondente): As pertaining to
my pictures, or rather in the terms of pictorial space the word seems to
me inaccurate and misleading Per quanto concerne i miei dipinti, o
meglio nei termini di spazio pittorico, la parola mi sembra inappropriata e
ingannevole.

14

Sulla soglia del nulla

go teorico derivi pi dallesigenza di evitare possibili fraintendimenti

che da uneffettiva presa di posizione in senso contrario. Egli stesso
infatti sostiene:
If, for example, I were to undertake the discussion of space I would
first have to disabuse the word from its current meanings in books on art,
astrology, atomicism and multidimmensionality [sic]; and then I would
have to redefine and distort it beyond all recognition in order to attain a
common meeting ground for discussion. This is a dangerous and futile
battle. The strategy may be brilliant, but the soldier is dead.
It occurs to me in our discussion of space that it would be profitable
to use synonyms which are more concrete in subjective attributes, as for
example depth [...].
From that point of view, that is from the largest and concrete meaning
that such words have for us in an unspecialized use, that is in its roughest
and most general use in the vernacular (and it is only in the vernacular it seems to me that words have their real meaning) the word space is correct.
Se, ad esempio, dovessi intraprendere una discussione sullo spazio,
dovrei anzitutto liberare la parola dalle sue accezioni correnti nei libri
darte, astrologia, atomismo e multidimmensionalit [sic]; in seguito dovrei ridefinirla e stravolgerla al di l dogni rassomiglianza, al fine di
ottenere un terreno comune dintesa per la discussione. Si tratta di una
battaglia rischiosa e vana. La strategia sar pure brillante, ma il soldato
morto.10
Mi viene in mente, nella nostra discussione sullo spazio, che sarebbe
vantaggioso servirsi di sinonimi pi concreti negli attributi soggettivi,
come ad esempio profondit [...].11
Il termine spazio corretto da un solo punto di vista, quando viene
cio inteso nel senso pi ampio e concreto che parole simili rivestono
10
11

Ivi, pp. 127-128 [p. 92] (Letter to Katharine Kuh, 28 luglio 1954).
Ivi, p. 157 [p. 112] (il brano di riferimento, bene evidenziarlo, ha per titolo
Space in painting dalle carte manoscritte dellAutore, 1954). Poco oltre
(ibid. [ibid.]) lAutore aggiunge il senso di queste affermazioni si riveler
soltanto cammin facendo : Therefore, in the terms of the desire for the
frontal, for the unveiled, for the experienced surface, I would say that my
pictures have space Di conseguenza, per quanto riguarda il desiderio
per il frontale, per il rivelato, per la superficie esperita, potrei affermare che
i miei dipinti hanno spazio.

Avanscena

15

per noi in un ambito non specialistico, ovvero nel loro uso gergale pi
approsimativo e pi generico, perch mi sembra che solo nel vernacolo
le parole assumano un vero significato.12

Se, poi, gli estratti qui riportati sono tutti successivi al 1950 dal
1946 Rothko, come noto, abbandona gradualmente le tematiche mitologiche presenti nei dipinti che precedono quel periodo, dedicandosi
ai famosi multiforms, i quali sanciranno unautentica svolta nel suo
itinerario creativo , e dunque le posizioni che lArtista vi esprime
possono ritenersi maggiormente compiute e per certi versi addirittura
definitive in rapporto alle sue opere pi note, non si sottovaluti comunque il fatto che in The Artists Reality uno scritto inedito composto presumibilmente tra il 1936 e il 1942 e reso pubblico soltanto
recentemente13 egli dedica al concetto di spazio un intero capitolo.14
12

13

14

Ivi, p. 199 [p. 143] (Notecards, 1950-1960). Come si evince dai riferimenti, spesso affermazioni apparentemente contraddittorie trovano espressione nello stesso testo. Se poi nel primo estratto Rothko si propone di [...]
liberare la parola dalle sue accezioni correnti nei libri darte, astrologia,
atomismo e multidimmensionalit [sic], nellultimo ne prospetta favorevolmente un [...] uso gergale pi approsimativo e pi generico [...]. Ritengo non vi sia alcuna contraddizione tra le due affermazioni se ci si sforza
di declinare laggettivo gergale (vernacular) nel senso dellautentico, ossia
in aperta contrapposizione rispetto alluso ingenuo, vulgato anche in pubblicazioni di stampo accademico (ci che qui viene indicato come current),
del temine spazio.
M. ROTHKO, Lartista e, cit.; invero la maggior parte del manoscritto
sembra composto nel biennio 1940-1941. Per una discussione dettagliata
della vicenda editoriale del testo, inizialmente dato per disperso, nonch
del periodo in cui stato presumibilmente composto, cfr. lIntroduzione di
Christopher Rothko al volume (ivi, pp. 11-38 [pp. xi-xxxi]).
Ivi, pp. 113-120 [pp. 56-61]; il capitolo in questione si intitola appunto
Space. In quelle pagine Rothko sembra non nutrire ancora alcuna diffidenza verso tale concetto, ha anzi a riguardo parole inequivocabili: If one
understands, or if one has the sensibility to live in, the particular kind of
space to which a painting is committed, then he has obtained the most comprehensive statement of the artists attitude toward reality. Space, therefore,
is the chief plastic manifestation of the artists conception of reality. It is
the most inclusive category of the artists statement and can very well be
called the key to the meaning of the picture. It constitutes a statement of
faith, an apriori unity, to which all of the plastic elements are in a state of
subservience Se si riesce a comprendere il tipo particolare di spazio
cui un dipinto assegnato, o se si ha la sensibilit per viverci, allora si sar
ottenuta la formulazione pi esauriente sullatteggiamento dellartista nei
confronti della realt. Lo spazio cos la principale manifestazione pla-

16

Sulla soglia del nulla

Come matura allora il suo malcerto scetticismo quanto allutilizzo di

questo termine? Prendendo le mosse proprio da un estratto del trattato
giovanile ci avviamo verso una possibile risposta.
Tactile space, or, for the sake of simplicity, let us call it air, which
exists between objects or shapes in the picture, is painted so that it gives
the sensation of a solid. That is, air in a tactile painting is represented as
an actual substance rather than as an emptiness.
Lo spazio tattile che esiste tra gli oggetti o tra le forme del quadro, e
che possiamo chiamare pi semplicemente aria, dipinto in modo tale
da offrirci la sensazione di un solido. Ovverosia, in un dipinto tattile
laria rappresentata come una sostanza concreta piuttosto che come
un vuoto.15

Tralasciando per ora del tutto unanalisi dettagliata dello spazio

tattile quali siano le sue peculiarit, le sue implicanze, come esso
si distingua dallo spazio illusorio ed altre innumerevoli questioni
si anatomizzi dal punto di vista teorico la citazione riportata. Che
cosa significa affermare che lo spazio tattile pu essere chiamato pi
semplicemente aria? Un ulteriore passo, ritrovato da Oliver Wick16
da The Property of, album di schizzi inedito datato 195417 fra le
carte del Mark Rothko Family Archive, ci viene in soccorso:

15
16

17

stica della concezione che egli ha della realt. la categoria pi completa

della sua formulazione, al punto che pu essere indicata a ragione come
la chiave del significato del quadro. Costituisce una dichiarazione di fede,
ununit a priori, rispetto a cui tutti gli elementi plastici sono in uno stato
di asservimento (ivi, p. 117 [p. 59]); ancora: To put this into words commensurate with the plastic world, Western art is always a manifestation of
a combination of spatial attributes (ivi, p. 118 [p. 60]); in una paragrafo
precedente, intitolato Plasticity and space, aveva peraltro scritto: Space is
the philosophical basis of a painting, and its kind usually determines how
the plastic elements are to function within the picture Lo spazio la
base filosofica di un dipinto, e la sua natura determina generalmente il modo
in cui gli elementi plastici devono funzionare al suo interno (ivi, p. 111 [p.
55]).
Ivi, p. 113 [p. 56].
O. WICK, Classico e moderno: luno la negazione dellaltro?. Mark Rothko, lItalia e la nostalgia della tradizione, in Mark Rothko, a cura di O.
WICK, Catalogo della mostra a Roma, Palazzo delle Esposizioni, 6 ottobre
2007-6 gennaio 2008, pp. 5-25.
Come indicato in nota 1 del saggio di Wick [...] tutti gli album di schizzi
sono stati citati [...] con letichetta o la marca del produttore che compare in

Avanscena

17

Lo spazio, come il movimento, in una tela non serve se non sei un

narratore. Quello che tu scambi erroneamente per spazio in realt respirabilit [breathingness].18

Breathingness, breathability: proprio nel 1954 lo stesso anno in

cui vengono composti due dei tre frammenti precedentemente riportati la nozione di spazio subisce questa radicale riformulazione:
che tipo di metamorfosi concettuale presiede a tale mutamento?
Rothko avverte lesigenza di elevare la sua meditazione ad
unautentica trasformazione filosofica del concetto corrente di spazio. Certo, a questo paradigmatico rinnovamento non segue affatto
una rimozione della problematica inerente alla spazialit, semmai
viceversa un suo rilancio ed ulteriore potenziamento. dunque del
tutto comprensibile che proprio a partire dallo stesso anno lArtista affermi che i suoi [...] dipinti non si occupano di spazio, ci
significa: il pensiero spaziale in opera nel momento pittorico
del tutto incomprensibile in termini di spazio ordinario, di spazio
volgare; per avvicinarlo necessario concepire la spazialit come

18

copertina. Tali album, consultabili presso il Mark Rothko Family Archive,

sono privi di numeri di pagina.
M. ROTHKO, The Property of, album di schizzi inedito, 1954, MRF Arch.,
p. 13. In nota 16 Oliver Wick aggiunge (O. WICK, Classico e moderno: luno la negazione dellaltro?. Mark Rothko, lItalia e la nostalgia
della tradizione, in Mark Rothko, cit., p. 9): Il concetto si ritrova anche
nellalbum di schizzi The Property of (A. Seltzer & Co., Inc.), album di
schizzi inedito, 1954, MRF Arch., espresso come lidea di breathingness
(p. 28) o nella variante breathability (p. 20). Si confronti, in proposito,
la seguente asserzione di Kandinskij: Es ist aber bestimmt anzunehmen,
da jeder Knstler das Atmen der noch unberhrten GF [Grundflche]
wenn auch unbewut empfindet und da er mehr oder weniger bewut
die Verantwortung gegenber diesem Wesen fhlt, und sich bewut wird,
da eine leichtsinnige Mihandlung dieses Wesens etwas von Mord an sich
hat Tuttavia bisogna accettare che ogni artista avverte fossanche inconsapevolmente il respiro del piano-fondamentale ancora intatto, e che
egli in modo pi o meno conscio percepisce la propria responsabilit
innanzi a questo essere, divenendo cosciente che un suo sconsiderato maltrattamento ha in s qualcosa dellassassinio (V. V. KANDINSKIJ, Punkt
und Linie zu Flche, herausgegeben von M. BILL, Bern-Bmpliz 19696, p.
131, tr. it. Punto e linea nel piano, in V. V. KANDINSKIJ, Ecrits complets,
Paris 1970, tr. it. a cura di P. SERS, Tutti gli scritti (2 voll.), Milano 19894,
I, p. 72. Lopera citata apparve nel 1926 a Monaco di Baviera, nono volume
della serie dei Bauhaus Bcher diretta da Walter Gropius e Laszlo MoholyNagy).

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Sulla soglia del nulla

respirabilit. Ossia? Breathingness il nome che lo spazio tattile

ci [...] che possiamo chiamare pi semplicemente aria [...]
assume negli scritti di Rothko a partire per quanto ci noto dal
1954. Internamente alla poetica dellArtista il termine respirabilit sta ad indicare un ripensamento in termini prepotentemente filosofici della spazialit. In re ci significa: lo spazio dove limmagine
ha quiete, pervenuta allequilibrio plastico dei suoi centri di forza,
non oggettivabile nei termini di un intervallo cartesianamente
misurabile internamente al quale ac-cadano, giustapposti, dei fatti
narrati del tutto identificabili e semanticamente indipendenti dallo sfondo che li concede. Una irriducibile continuit fluidifica lo
spazio [...] tra gli oggetti o tra le forme del quadro [...]. Altrettanto, essa mantiene limmagine nel grembo della sua origine. Ne
previene il distacco, il suo irrigidirsi nella mera cosalit determinata. Respirabilit: il diafano respiro dellimmagine che abita lo
spazio senza oggettivare la sua presenza linquietudine spaziale
dellimmagine che rimane trasparente alla sua origine ed incoercibile in una semplice configurazione formale. Il suo illocalizzabile
respiro che dal fondo trae nutrimento e cos germina il gioco
delle forme eccede il piano materiale del dipinto. il suo corpo
tattile trascendentalmente tattile , continuo tra origine e cosalit. Respirabile sia con la vista che col tatto, lAusstrahlung che
circonda le forme irrorando i loro mobili confini non un indicibile
vuoto che sancirebbe un foro, fenomenologicamente impossibile
in seno al dipinto , anchessa abita invece il campo dellimmagine
vivificandola dallinterno.
Respirabilit: il diafano diradare dellimmagine tra lorigine e la
forma. Esso diradare essenzialmente come spazio.
Si rinnovi il riferimento heideggeriano:
Das Raum rumt. Das Rumen als roden, roden als lichten, lichten,
freimachen, freigeben.
[...] Das Rumen = Raum nur aus Instndigkeit in der Lichtung, ekstatisch.
Lichtung und Ereignis.
Lo spazio fa spazio. Lo spazializzarsi come dissodare, dissodare come
diradare; diradare, affrancare, lasciar-libero.
[...] Lo spazializzarsi = spazio soltanto a partire dallinsistenza nel
diradare, estaticamente.

Avanscena

19

Radura del diradare ed evento.19

Limmagine dirada nel proprio respiro. Nel proprio respiro essa

si spazializza e fa spazio. Respirabilit lo spazializzarsi dellimmagine che dirada, lo spazializzarsi dellimmagine nel diradare
(Lichtung) assolto nel campo pittorico. Spazializzandosi col proprio
respiro, limmagine essenzialmente come opera; essa nella costellazione dellopera che si reca alla presenza. Appartiene allevento
(Ereignis) dellopera.
Se dunque in questo contributo intendo mantenere i termini spazio
e spazialit e se, dopo tutto, mi ostino ad interpretare lintero del
percorso rothkiano come una rigorosissima meditazione sullessenza
dello spazio , ritengo di seguire appieno unindicazione che lo stesso
Artista ha concretamente depositato nei suoi dipinti, ritengo cio di
rendere appieno giustizia alla cosa in questione cos come essa si
presenta raccogliendosi nellopera. In conclusione, innanzi ai lavori
di Rothko non mi possibile non sottoscrivere in linea di principio
quanto osservava Argan gi nel 1962:
In realt, ci che si voleva era un altro spazio, che non fosse il vuoto
e neppure la veduta empirica di ci che al di l del diaframma; e che
quel nuovo spazio avesse una sua chiara qualit formale, perch lo spazio
come fatto visivo condizione essenziale della positivit o della concretezza dellesperienza che si compie vivendo e agendo nello spazio.20

Completerei le osservazioni del critico torinese specificando che

la qualit formale di cui egli parla assume in Rothko proprio il
nome di breathingness, la respirabilit da noi presa in esame a partire dallinedito del 1954; aggiungo inoltre che lArtista avrebbe forse
vicariato lo spazio come fatto visivo indicato da Argan con un
concetto di spazio che lo intendesse invece come fatto tattile.
Ho deciso di organizzare il confronto con lopera di Rothko procedendo per punti, a ciascuno dei quali sar dedicato un singolo paragrafo. Una lunga gestazione mi ha indotto a individuare proprio in
19
20

M. HEIDEGGER, Corpo e spazio. Osservazioni su arte scultura pittura, cit., pp. 42-43; dalle aggiunte in appendice alla conferenza.
C. G. ARGAN, Rothko: la parete come pittura, in Mark Rothko, cit., p.
204; il saggio venne pubblicato originariamente sulla rivista di Bruno Zevi
LArchitettura, 1962, pp. 332-333, riproposto poi in C. G. ARGAN, Salvezza e caduta nellarte moderna, Milano 1964.

20

Sulla soglia del nulla

questi i cespiti fondamentali in cui concentrare linterpretazione del

suo pensiero pittorico. Da qualche anno ormai i dipinti del grande Artista americano interrogano le ricerche che conduco, accompagnando
costantemente il mio cammino di pensiero. Poich infatti anchesso
suscitato da una persistente ossessione speculativa legata allo spazio, mi permetto di chiudere questo breve premessa con un memento
in fieri, che misuri ulteriormente la problematica di riferimento e
valga in qualche modo come anello di congiunzione tra le nostre parole e le purificanti, silenziose moschee di luce (Michel Butor)21 di
Mark Rothko.
Der Raum gehrt er zu den Urphnomenen, bei deren Gewahrwerden nach einem Wort Goethes den Menschen eine Art von Scheu bis zur
Angst berkommt? Denn hinter dem Raum, so will es scheinen, gibt es
nichts mehr, worauf er zurckgefuhrt werden knnte. Vor ihm gibt es
kein Ausweichen zu anderem. Das Raum Eigentmliche mu sich von
ihm selbst her zeigen. Lt sich sein Eigentmliches noch sagen?
Lo spazio appartiene a quei fenomeni originari i quali, qualora vengano avvertiti, fanno s che luomo, secondo quanto dice Goethe, sia
sopraffatto da una sorta di soggezione che si protrae fino allangoscia?
Poich dietro allo spazio, cos sembra, non si si d nientaltro a cui esso
possa essere ricondotto. Innanzi ad esso non possibile evitarlo volgendosi verso qualcosaltro. Ci-che--proprio dello spazio deve mostrarsi a
partire da se stesso. Ma il suo proprio si lascia pronunciare?22

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22

M. BUTOR, Les mosques de New York ou lart de Mark Rothko, in Rpertoire III, Paris 1968, tr. it. di M. Porfido, Le Moschee di New York o larte
di Mark Rothko, in M. BUTOR, Saggi sulla pittura, Milano 2001; il saggio
riportato anche in M. ROTHKO, Scritti, a cura di A. SALVINI, Milano
2002, pp. 51-81.
HGA XIII, p. 205, tr. it. di C. Angelino, Larte e lo spazio, Genova 2000, pp.
22-23; Die Kunst und der Raum, St. Gallen 1969, il rifacimento della citata conferenza Raum, Mensch und Sprache, tenuta il 3 ottobre 1964 presso
la galleria Im Erker di St. Gallen.