Coleo Debates

Dirigida por J. Guinsburg

jorge glusberg

A ARTE DA
PERFORMANCE

Equipe de realizao - Traduo: Renato Cohen ; Reviso: Plnio Martins

Filho ; Produo: Ricardo W . Neves e Raquel Fernandes Abranches.

Ttulo do original em ingls

Th e Art of P erformance

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)

(Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)
Glusberg, Jorge, 1932- .
A arte da performance / Jorge Glusberg ;
[traduo Renato Cohen]. So Paulo :
Perspectiva, 2005 . ( D e bates ; 206 / dirigida
por J . Guinsburg)
Ttulo original : The Art of Performance .
2 a reimpr. da 1. ed . de 1997 .
ISBN 85 -273 -0675 -1
1. Arte da performance 2 . Arte moderna Sculo 20 1. Guinsburg, J . 11. Ttulo. 111. Srie.

05-0126

CDD-700 .904

ndices para catlogo sistemtico:

I . Arte da performance : Arte moderna 700.904

Performance aquilo que no foi nomeado, que carece de unta tradio, mesmo
recente, que ainda no tem lugar nas instituies. Uma espcie de matriz de todas as
artes.

Jocken Gerz

1 a edio - 2 a reimpresso
Direitos reservados em lngua portuguesa
EDITORA PERSPECTIVA S.A.
Av. Brigadeiro Lus Antnio, 3025
01401-000 - So Paulo - SP - Brasil
Telefax: (0--11) 3885-8388
w w w .e d i to r a p e r s p e c t i v a .c o m .b r
2005

SUMRIO

1. PR-HISTRIA DO GNERO.
Futurismo e Dad . . . . . . . . . . .
Os Manes de Paris . . . . . . . . . .
A Viso de Schlemmer . . . . .

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2. O NASCIMENTO DO HAPPENING
......
O Percurso de Pollock . . . . . . . . . . . . . . . . ..
O Tempo dos Environments . . . . . . . . . . . . .
O Happening, uma Nova Forma de Collage . . . .
Outras Vozes, Outros Campos .
. . . . . . . . .

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34

3. BODY ART E PERFORMANCE

. .
Da Body Art Arte da Performance

Um Mapeamento da Performan c e . . . .

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4. O DISCURSO DO CORPO
Realizaes Semi6ticas . . .
O Fator Desalienador . . . .
O Plano Ret6rico . . . . . .
Tempo e Movimento . . . .

. .

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..

S. SIGNOS E CDIGOS ABERTOS .

O Performer como Agente de Transformao .
O "Grau Zero" . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
6. A LIBERAO DAS LINGUAGENS .
Os Atos da Fala . . . . . . . . . . . . . . . .
Uma Fonte de Mensagens . . . . . . . . . .
Arte da Performance como Ponto de Convergncia . .

7. A REALIDADE DO DESEJO.
Um Processo Onrico . . . .
A tos Mgicos . . . . . . . . .
Entre o Vento e a gua
.
Rumo a uma Semi6tica do Mundo Natural .
Aparncia e Essncia . . . .
8. KAPROW, BEUYS, FLUXUS: HOJE .
A Escultura Social . . . . .
"Um Modo de Viver"
.

APNDICE; A ARTE CORPORAL - Gregory Battcock . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

SI
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S7

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79
89
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99

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1. PR-HISTRIA DO GNERO

Em uma manh de 1962, em Nice, cidade onde havia nascido trinta e quatro anos antes, Yves Klein realizou um de
seus trabalhos mais conhecidos: Salto no Vazio. Ele mesmo
- fotografado no instante que saltava para a rua, de um edifcio - era o protagonista de sua obra, e, nesse sentido, a obra
em si.
Talvez tenha sido esta experincia de Klein - um antigo
estudante de lnguas orientais, bibliotecrio, treinador de cavalos, judoca e pintor - a iniciao do que se tem denominado
arte da performanc e.
A origem dessa idia, do uso do corpo humano como sujeito e fora motriz do ritual , remonta aos tempos antigos. J
na tradio j u d aic o - c ris t o pecado original, que ocasionou a
10

11

expulso de Ado e Eva, era siInbolizado pela nudez dos corpos dessas duas primeiras criaturas.
Sem irmos to longe na histria e sem esquecermos tampouco das influncias a partir do kabuki e do n japoneses,
podemos localizar, segundo alguns autores, a verdadeira prhistria do gnero remontando aos rituais tribais, passando
pelos mistrios medievais e chegando aos espetculos organizados por Leonardo da Vinci do sculo .X V , e Giovanni Bernini duzentos anos mais tarde.
Mais prximo de ns, essa pr-histria inclui necessariamente relaes com o Futurismo na Itlia, Frana e Rssia,
com o Dadasmo, o Surrealismo e a Bauhaus.
Estamos usando o terrno "pr-histria" pelo fato dos
moviInentos relacionados terem somente alguns pontos de
contato COIn a arte da performance; que emerge como um g nero artstico independente a partir do incio dos anos setenta.
Futuristas e dadastas utilizavam a performance como UIn meio
de provocao e desafio, na sua ruidosa batalha para romper
com a arte tradicional e irnpor novas formas de arte.
O seu niilismo era carregado de ironia e de UIn certo esprito ldico; mas era, ao mesmo tempo, a expresso de urna
originalidade criativa e de uma busca de envolvimento do pblico na atividade artstica. Poetas, pintores, dramaturgos e
msicos denunciavam a estagnao e o Iso.larnerrto da arte de
ento. O que se buscava era uma vasta abertura entre as formas de expresso artstica, dirnirmirido de um lado a distncia
entre vida e arte, e, por outro lado, que os artistas se convertessem em mediadores de um processo social (ou esttico-social).
As performances (ou protoperform.ances) geralmente nasciam de exerccios de improv sao ou de aes espontneas.
Mas havia, ao mesmo tempo, uma incorporao das tcnicas
do teatro, da mmica, da dana, da fotografia, da msica e do
cinema (que era, nessa poca, uma nova mdia - os irmos
Louis e Auguste Lumire tinham apresentado seu invento no
fim de dezembro de 1895).
RoseLee Goldberg comenta, com acerto, que as performances realizadas pelos futuristas e dadastas precederam o
desenvolviInento das outras expresses desses movimentos:
poesia, literatura, pintura e msica. A razo disso no est
somente no fato de que essas performances se realizavam com
o intuito de chamar a ateno do pblico para o que acontecia,
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mas tambm para o fato de que as mesmas serviam como uma

espcie de balo de ensaio para as idias desses grupos.

o Futurismo e Dad
Qualquer pr- histria das performances do s~ulo X~
deve forosamente comear no final do sculo anterror, rnazs
precisamente na noite de 10 de dezembro de 1896, COIn a estria - no Thtre de 1'0euvre de Paris de Lugn-Poe -, de
Ubu Rei de Alfred Jarry.
J arry, com a idade de 23 anos, no s escreveu uma p~~a
fantasmagrica que demoliu os frgeis pressupostos dramatlcos de sua poca, atacando as convenes sociais e valendo-se
das palavras para criar um clima onrico e delirante. Mais que
isso, sua pea apresentou solues novas para a cena, particularmente para a forma de atuao no que tange entonao de
voz e o uso de figurinos. Seus figurinos sepultaram a arcaica
tradio realista no teatro.
As primeiras Noites Futuristas (Seratas) foram apresentadas quinze anos depois do escndalo causado por Ubu
Rei. Isso acontecia em 1910, onze meses aps a publicao do
Manifesto de Marinetti, no qual este convidava os artistas a
"cantar o amor ao perigo, o hbito pela energia e pelo desternor , e exaltar a ao agressiva, a insnia febril, o passo dos
corredores, o salto mortal e a potncia de urna bofetada".
Os futuristas j tinham se tornado famosos na Itlia inteira pelas suas manifestaes que degeneravam em brigas e
freqentemente terminavam com prises. Alm do poeta Marinetti o grupo inclua os pintores Boccione, Carr, Balla e
Severini e os msicos Russolo e Balilla Pratella. Suas apresentaes incluam recitais poticos, performances musicais,
leituras de manifestos, dana e representao de peas teatrais . O Manifesto apresentado no Variety Theater (1913)
confirma o grande parentesco entre os eventos futuristas e as
performances,

Em 1912, os pintores e poetas russos Maiak.vski, Brliuk, Livshits, Larinov, Gonchrova, Chk1vski e Klbnikov
comearam a se organizar em reunies (o Manifesto de Marinett , de 1909, havia sido publicado ao mesmo tempo em Paris
e em Moscou). A partir de um rpido incio do movimento em
cafs e salas, logo abandonados por causa de urna sensao de
corrfinamenro, os futuristas russos resolvem levar o movimento s ruas de So Petersburgo , Moscou, Kiev e Odessa.

13

Eles andavam nas ruas com os rostos pintados, usando

.cartolas, jaquetas de veludo, brincos nas orelhas e rabanetes
ou colheres nas casas de boto. "O Artista - diziam eles num
Manifesto publicado em 1913 - um monarca, mas tambm
um jornalista e um decorador. (A sntese entre a decorao e a
ilustrao a base de nossa prpria pintura)."
A seguir o grupo realizou uma turn por dezessete cidades russas, ao cabo da qual produziu dois filmes dedicados
exposio de suas idias e tambm abordando seu dia a dia:
Drama no Cabaret n '? 13 e Eu Quero Ser Futurista. O movimento j estava tendo uma repercusso excepcional com a
tragdia Vladimir Maiakvski de Maiakvski e a opra Vitria
Sobre o Sol, texto de Kruchenykh e msica de Matyushin. Os
dois trabalhos foram apresentados no Luna Park de So Petersburgo no outono de 1913.
Dois anos e meio mais tarde, o poeta alemo Hugo Ball e
a cantora Emmy Hennings, sua futura esposa, abriram em
Zurique o Cabaret Voltaire. Ambos vinham de Munique e seu
cabar se assemelhava aos cafs-cabars daquela cidade. Foi
em Munique que Ball tomou contato e encantou-se com as
montagens de Frank Wedekind: Konig Nicol , Oder So ist das
Leben (Rei Nicolau, ou Tal Qual a Vida) e Die Bsche der
Pandora (A Caixa de Pandora). importante destacar a importncia de Wedekind. O mesmo foi sensivelmente prejudicado pela rgida censura de seu tempo, mas afora isso, foi com
suas cenas de cabar nos anos 1900- 1910 o precursor da body
art* dos anos sessenta. Infelizmente Wedekind no tem tido
esse reconhecimento.
O programa do Cabaret de Ball inclua leitura de poemas,
execuo de performances musicais e exibio de pinturas, e
acabou atraindo a ateno de dezenas de artistas e amantes da
arte aos quais o horror guerra conduzira neutra Sua.
Entre os colaboradores de Ball se encontravam o romeno
Tristan Tzara, o alsaciano Hans Harp e o alemo Richard
Huelsenbeck. Depois de cinco meses, desentendimentos com o
proprietrio do local foraram o fechamento do famoso Cabaret V oltaire.

* Conservei o termo em ingls por j ser de uso corrente em portugus. Uma traduo aproximada seria "arte de corpo" (N . do T .) .
14

Nesse meio tempo Tzara, Harp e Marcel Janko partiram

para a fundao do Dad, sem contar com muito entusiasmo
por parte de Ball e Huelsenbeck. Por quinze anos, esse movimento de "anti-arte" viria congregar as maiores figuras de
vanguarda do sculo na Frana, Itlia, Alemanha e Espanha
alm de gerar, dos seus rescaldos, o movimento surrealista.
No se sabe se por obra do destino ou por acaso, foi justamente o dia 14 de julho de 1916 - aniversrio da tomada da
Bastilha - que marcou o incio, na sala Waag, das turbulentas
e agressivas manifestaes que caracterizariam o Dad. Em
1917, ainda em Zurique, foi inaugurada a Galeria Dad; nesse
momento, Ball e Huelsenbeck se separam de Tzara. Em Barcelona, uma revista dadasta publicada por Francis Picabia,
recm -chegado de New Y ork onde, junto com Marcel Du.champ, representara a vanguarda da militncia artstica.
Nesse meio tempo , dois eventos fundamentais aconteciam
em Paris: em maio a estria de Parade ; um bal de Jean Coeteau, com cenrios e figurinos de Picasso e msica de Erik
Satie. Um ms depois estreava a pea L es Mamelles de Tirs ia s de Guillaume Apollinaire, pea que o prprio autor denominava, profeticamente, de um "drame sur-realiste"' .
O pblico parisiense j estava preparado, de certa forma,
para as mudanas radicais que se dariam na arte, a partir da
virada do sculo, comeando com o Fauvismo em 1905 e o Cubismo em 1907. Apollinaire justamente o maior divulgador,
atravs de prlogos e artigos, das telas de Matisse e Deram,
Picasso e Braque, Vlaminck e Dufy, Gris e Lger, enquanto
revoluciona com seus versos a poesia lrica.
Apollinaire tambm tinha especial admirao pelos quadros de Henri Rousseau (O Aduaneiro) que desde 1885 dedicava-se, em seu dinnuto ateli em Plaisance, a criao de
uma estranha e colorida pintura imaginria. O descobridor da
arte de Rousseau (que certos autores, sem motivo lgico,
classificam de "ingnuo") foi Jarry. Pouco antes de morrer
em 1907, Jarry apresentou o pintor a seu amigo Apollinaire.
1. No Prefcio de Les Mamees de Tirsias Apollinaire escreveu:
"Na tentativa de urna renovao do teatro, pelo menos de um esforo
pessoal (por esse objetivo) , pensei que o que se deve buscar um retorno
Natureza, mas no de urna forma imitadora maneira da fotografia.
Quando o homem quis imitar o ato de andar, ele criou a roda, que em
nada se parece COrrl urria perna. Ele estava criando o S'urre atismo serrr
o saber".

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Rousseau, alm de pintar, escrevia poesias e peas, alm

de compor e executar msicas. As soirees que ele apresentava
em seu estdio mais se aproximavam das performances interrndia atuais do que as repetitivas tertlias literrias de seu
tempo. Rousseau falece em 1910 com 56 anos. o ano em
que Paris assiste, com grande deslumbramento, ao debut dos
BaIlets Russes.
Os Manes de Paris

muito depois de sua morte, que se d em 1925, aos 59 anos de

idade.
Aluno de Roussel e D'Indy, Satie ganhou a vida por
muitos anos como pianista de caf. Sua msica aspirava a uma
simplicidade e objetividade que os wagnerianos e ps-wagnerianos haviam eliminado. Ele tambm buscaria uma espcie de
frescor e de humor, to raros no seu tempo, e um estreito envolvimento com a natureza e com as coisas cotidianas.

Nesse momento entra em cena Serge Diaghilev, que foi

acertadamente definido como "o empresrio completo da arte
contempornea". Homem refinado, culto e sagaz, cuja paixo
pela pintura e pela msica - sua Exposio Internacional de
Artes Plsticas em So Petersburgo, no ano de 1899, foi um
acontecimento de grande importncia - despertou seu interesse pela dana, que ele vai retirar do academicismo e da subordinao a certas formas de arte em que se encontrava.

Sua filosofia se reflete na sua escassa produo, j que

Satie preferia viver a compor. Contudo, a qualidade do seu
trabalho era excepcional. Seu esprito irnico e brincalho o
fez dar ttulos inslitos para suas obras: Fragmentos em Forma de Pra, Gimnopedias e Trs Preldios Flcidos para um
Cachorro. Cocteau disse sobre Satie: "cada obra nova dele
um exemplo de despojamento" . Isso de fato atestado nas
suas excelentes peas Missa dos Pobres e Scrates, alm da deliciosa pera cmica O Ardil de Medusa .

Diaghilev transforma o bal numa sntese de dana, msica e artes visuais (cenografia e figurinos), valorizando cada
linguagem enquanto unidade e enquanto conjunto. Por esses
trabalhos deve ser includo neste breve registro da pr-histria da performance . Ele vai congregar no grupo tanto bailarinos do porte de Nijinski, Fokin e Ana Pvlova quanto compositores e pintores do primeiro time. importante lembrar que
foi Diaghilev com seus Ballets Russes quem primeiro encenou, em 1913, A Sagrao da Primavera de Igor Stravinski,
que o monumento da msica moderna.

Quanto a Parade , coreografada por Lonide Massne ,

causou na sua estria um grande tumulto entre os assistentes:
com cenrios, figurinos e adereos de Picasso; partituras de
Satie - com uso de sirenes e rudos de mquina de escrever, e
argumento de Cocteau que satirizava o music-hall e incorporava cenas cotidianas - pela primeira vez utilizadas num bal o espetculo irritou muito o pblico que se sentiu iludido. Os
artistas s conseguiram fugir da platia enfurecida graas
interveno de Apollinaire, que apareceu vestido com um
uniforme de tenente do exrcito.

Quatro anos mais tarde, Diaghilev inicia a segunda fase

de sua obra, que vai se estender at 1929, ano de sua morte.
Esse perodo se caracterizou por uma maior audcia e inventividade, determinado principalmente pelos colaboradores, com
que ele pde contar, entre os quais destacam-se os msicos
Stravinski e Prokofiev, Milhaud e Poulenc, Manuel de FaIla e
Hindemith, os pintores Derain e Matisse, Braque e Mir, Max
Ernst e Rouault, Antoine Pevsner e Naum Gabo.

J Les Mamelles de Tirsias foi recebido sem grandes incidentes, apenas com algumas vaias e assobios. Esta pea, de
vaudeville, que trata sarcasticamente as questes do feminismo e da natalidade, deriva em parte de Ubu Rei. Tambm, alguns aspectos do trabalho fazem lembrar Impressions cf Afrique de Raymond Roussel, adaptado pelo autor a partir de um
livro esotrico de mesmo nome. Quando encenado em 1911 e
1912 essa pea foi recebida com desdm pela crtica alm de
ser considerada ultrajante pelo pblico.

Picasso e Sate, que havia escrito o libreto para Parade

(Parada) de Cocteau, tambm trabalharam com Diaghilev.
redundante falar da importncia de Picasso neste breve
histrico; preferimos, em troca, dedicar algumas linhas a Satie, que tem sido esquecido nos dicionrios e livros de memrias, destarte sua grande influncia sobre seus contemporneos. Como veremos adiante, sua influncia se far sentir at
16

Uma dcada mais tarde, os idealizadores do Surrealismo

vo considerar, com muito acerto, Roussel (1877-1933), como
um de seus precursores. Ele tambm foi considerado pelos escritores dos anos cinqenta como um dos precursores do
Nouveau Roman. Os dois movimentos se sentiram atrados
pelo magnetismo e pelas proezas retricas d e s u a escritura.
17

Michel Foucault no seu brilhante ensaio de 1963 dedicado a

Roussel v em sua obra "uma tentativa de organizar, segundo
o discurso menos aleatrio possvel, a mais inevtavel das
causalidades": a prpria linguagem.
...Roussel enumerou num cartaz de Impressions D'Afrique,
para a temporada de 1912, as cenas principais de sua pea.
indispensvel citar algumas: "A minhoca que toca ctara;
Fillipo, o ano, cuja cabea normalmente desenvolvida se
iguala em tamanho ao resto do corpo; O relgio de vento de
J auja; As tetas com eco dos irmos Alcott..",
Um dos pouqussimos espectadores que gostaram de Irnpressions D' Afrique foi Duchamp, que assistiu pea com
Apollinaire e Picabia. Anos mais tarde escreve:
Roussel foi o responsvel pela construo de meu vidro, La Marie
rnise nu par ses clibataires, mme (A Noiva Desnudada pelos Celibatrios, Mesmo), Sua Impressions D'Afrique me indicou, em linhas gerais, a
direo que eu devia seguir. Eu pensava, corno pintor, que seria melhor
para mim receber influncias de um escritor, q u e de um outro pintor.

J nos referimos anteriormente a estada de Duchamp em

New York, que se deu precisamente de 1915 a 1918. No
nesse breve ensaio que teremos espao para falar da importncia e da transcedncia de Ducharnp, para ns o fundador da
arte contempornea; contudo, como Duchamp faz parte dessa
pr-histria sentimos necessidade de dar algumas informaes
bsicas sobre ele.
Duchamp, ento com 24 anos, expe em 1911, junto com
os cubistas, suas primeiras telas de inspirao prpria (Os Jog a d o r e s de Xadrez, O Moedor de Caf, Nu Descendo uma Escada n'! 1). Em 1913 participa do Armory Show de New
York, pedra angular da nova arte dos Estados Unidos. No
mesmo ano cria seu primeiro ready-made (a Roda de Bicicleta) que vem a ser a elevao de objetos de uso cotidiano ao
status de objetos de arte atravs da seleo feita por artistas
que vo lhes conferir uma nova funo e valor.
Durante sua fase norte -americana Duchamp comea a
trabalhar na construo de seu vidro A Noiva Desnudada pelos Celibatrios, Mesmo, que abandonar em 1923 oito anos
mais tarde; em 1917, sob o pseudnimo de Richard Mutt
apresenta, no Salo de Independentes de New Y ork, a obra
Fonte que se trata de um mictrio invertido. Quando a pea
r ej e it a da p elo jri, do qual Duchamp fazia parte, o artista se
demite do m e sm o .
18

Em 1918, logo aps pintar seu ltimo quadro, se instala

em Buenos Aires (desejava viver num pas neutro) onde, por
nove meses, vai construir uma srie de objetos. Em 1919 volta
para a Frana, onde corta seu cabelo com uma tesoura em
forma de estrela, um gesto que pode ser visto como um vislumbre da arte de performance , ou pelo menos, da body ar! do
final dos anos sessenta.
1918 a data do Manifesto Dadasta de Tzara, que vai
eletrizar um grupo de jovens poetas de Paris: Andr Breton,
Philippe Soupault, Louis Aragon, Paul luard e Georges Ri bemont-Dessaignes. O movimento Dad levado tambm
para Berlim, atravs de Huelsenbeck (1918 -1920) e Colnia
por Ernst (1920-1921), causando novos tumultos e confuses
que tinham como origem uma slida postura poltica. Em relao s performances deve-se mencionar que o famoso e revo lucionrio diretor teatral Erwin Piscator esteve envolvido com
vrios espetculos dos dadastas alemes.
Tzara abre vrias frentes em Paris, em 1920, auxiliado
em seus eventos por Brton e seus amigos, bem como por Picabia e Duchamp. At 1923, quando Brton rompe com Tzara, os dadastas agitam Paris com suas soires incomuns. A
primeira delas aconteceu na Salle Gaveau, no mesmo ano,
1920, e resultou num escndalo indescritvel.
Uma das performances realizada na Salle Gaveau foi
Vaus m' oublierez , organizada por Breton (que aparece com
dois revlveres amarrados nas tmporas), Eluard (que vem
vestido de bailarina clssica), Soupault (vestido apenas em
mangas de camisa) e Theodore Frankel (que aparece com um
avental branco). Um dos inimigos dos dadastas descreveu
dessa forma as manifestaes do ciclo parisiense:
Com o mau gosto que os caracteriza, desta vez os dadastas se utHizaram de tticas oriundas do terrorismo. A cena aconteceu num sto ,
com todas as luzes apagadas. De uma tampa aberta, se escutavam gemidos. Algum engraadinho, escondido atrs de um annrio, xingava o
pblico. Os dadafstas, de avental branco, Iarn e vinham no palco: Brton
mastigando fsforos, Ribemont-Dessaignes gritando a todo instante "chove sobre a caveira", Aragon estava engaiolado, Soupault brincava
de "esconde-esconde" com Tzara, enquanto Benjamin Pret e Serge
Charchoun brincavam de se estapear as mos...

Dessa srie de performances que ocorreram em 1921 vale

a pena destacar uma: a visita de dez dadastas Igreja de
Saint-Julien-le-Pauvre, no centro de Paris, inaugurando uma
srie de exc u r s e s pela c id a d e ( a rigor, esta ser a nic a a se
cump rir) . O g rup o c o n vida " s e us amig os e seus adver srios"

19

para este evento que prometia reproduzir um tpico passeio de

turistas ou colegiais. E lgico que a verdadeira finalidade era a
mesma de sempre, a de desmitificar atitudes.
Umas cinqenta pessoas se juntam para a visita, que
transcorreu sob uma forte chuva. Brton e Tzara ficam pro vocando o pblico com discursos , Ribemont-Dessaignes se
faz de guia - diante de cada coluna ou esttua ele l um trecho, escolhido ao acaso, do Dicionrio Larousse. Depois de
uma hora e meia os espectadores comeam a se dispersar. Recebem ento pacotes contendo retratos, ingressos, pedaos de
quadros, figuras obscenas e at notas de cinco francos com
smbolos erticos. No ser esta excurso de 1921 um tpico
happening dos anos sessenta?

A Viso de Schlemmer

'Clair; que" j continha, embrionariamente, o estilo dos futuros

filmes de Bufiuel, Dulac e Man Ray.

Nessa mesma poca, os departamentos de dana e de

teatro da Bauhaus alem - escola fundada em 1919 e dirigida
por Walter Gropius - alcanava grandes progressos, sob a direo de Oskar Schlemmer, buscando promover uma re vitalizao dessas artes. Seu Bal Tridico (1922) conquistou fama e celebridade: trs bailarinos - um dos quais o prprioautor - executavam doze coreografias, utilizando dezoito figurinos diferentes , ao som de uma partitura de Paul Hindemith.
Cumpre ressaltar que os objetivos da Bauhaus eram o de
se buscar uma fuso das artes e dos artesanatos em geral, diminuindo ao mesmo tempo, o intervalo entre as artes e a evoluo industrial. O objetivo principal dessas buscas era contribuir para uma melhora na qualidade de vida do homem. A I
Semana da Bauhaus, em 1923, teve como ttulo: "Arte e Tecnologia - Uma Nova Unidade", antecipando em mais de quarenta anos a consolidao da chamada arte interrndia e os
"Experiments on Art and Tecnology", EAT , dos Estados
Unidos.

A separao que se d entre Brton e seus amigos mar cada por um fato simples - eles queriam passar da mera provocao e do niilismo , para a criao de uma obra artstica. O
ponto de partida ser o Manifesto Surrealista, lanado em
1924, atravs do qual Breton estabelece os fundamentos dessa
nova arte e do novo movimento, sobre o qual ele vai estabelecer uma autoridade desptica, desafiada por cismas e brigas,
at sua morte em 1966.
Os surrealistas passam a no fazer mais performances:
vo concentrar seu trabalho na difuso da poesia, dos ensaios,
de esculturas e de cinema, guardando sua energia e sua irreverncia para seus comunicados, notas e manifestos. Apesar
de no realizarem performances, seus conceitos se aplicam
perfeitamente s performances atuais, principalmente quanto
ao abandono do raciocnio lgico, amparando-se o processo
criativo no automatismo psquico - fundamento bsico do
movimento recm-definido por Breton.

Na ltima fase, . as experincias cnicas de Schlemmer

visam estender suas pesquisas pintura e escultura, na utilizao do espao. Alguns desses' seus trabalhos, dos anos vinte,
como Figuras no Espao e Dana no Espao so seguramente
precursores do que vai ser chamado arte da performance,

Mesmo assim, deve-se fazer uma meno estria do

bal Relche em 1924. O espetculo no contou com a aprovao dos surrealistas. Apesar disto, o espetculo, que continha elementos dadastas, mostrava uma sintonia muito maior
com os novos conceitos surrealistas. Picabia era o responsvel
pelo roteiro e pelo cenrio, atuando tambm junto com Duchamp, Man Ray e o Baltet Sudois de Rolf de Mar. A msica foi composta por Satie. No intervalo do primeiro para o segundo ato o pblico assistiu a Entracte , um filme de R en

Como de corihecrnenro geral, Gropius abandona a direo da escola em 1928; desentendimentos entre seu sucessor
Hannes Meyer e Schlemmer fazem com que este ltimo tambm se desligue no ano seguinte. Meyer, por sua vez, se desliga em 1930, e substitudo por Mies van der Rohe. As presses do governo, em mos de Adolf Hitler desde janeiro de
1933,. determinam o fechamento da Bauhaus - nessa poca j
recluz da a uns poucos cursos dados em BerliIn - e m 2 0 de julho d este m e sm o a no .

20

A busca de Schlemmer era de integrar, numa s linguagem, a msica, o figurino e a dana. Ele conseguiu grandes
resultados , nessa tentativa, com O Gabinete de Figuras (1923), onde foram utilizadas tcnicas de cabar e do music-hali e tambm tcnicas do teatro de marionetes. Em Meta (~924), ele utiliza posters para indicar estados de esprito e
movunenta seus atores num ritmo que fica entre a ginstica e
a dana.

21

Pouco tempo antes do fechamento da Bauhaus, o Bal

Tridico deslumbrava a platia do Congresso Internacional de
Dana, realizado em Paris, em 1932, servindo para dar reco nhecimento internacional s pesquisas de Schlernmer.
ainda em Paris, em 1932, que Antonin Artaud - poeta,
dramaturgo , ator e cineasta - publica seu Manifesto do Teatro
da Crueldade, em que ele estabelece as tcnicas, os temas, o
programa e a forma de sua concepo teatral. As influncias
desse teatro se faro sentir decisivamente, um quarto de s culo depois, no Living Theatre, no Teatro Pobre e nas montagens de Peter Brook.
O estilo de vanguarda de Artaud chamava ateno apesar
de suas poucas realizaes no Teatro Alfred Jarry, do qual ele
era fundador com Roger Vitrac e Robert Aron. Esse teatro
sobreviveu com grandes dificuldades de 1927 a 1929, encenando peas de seus fundadores e de Strindberg.
Num dos textos, escrito em 1928, para difundir as atividades da companhia, se declarava:
A partir de agora, o teatro deixar de ser essa coisa fechada, aprisionada no espao do palco, para converter-se num verdadeiro ato,
submetido a todas as solicitaes e distores ditadas pelas circunstncias, e na qual o acaso volta a ter importncia. Com relao a vida, o
Teatro Jarry tentar traduzir tudo o que a vida dissimula, esquece ou
incapaz de expressar.

nessa mesma poca, o norte -americano John Price obtinha financiamento para o estabelecimento de um instituto de educao artstica: o Black Mountain College, que inicia suas aulas
no outono de 1933, na Carolina do Norte, sob a direo de
Josef Albers, e contando com outros destacados professores
da recm-desaparecida Bauhaus.
Rapidamente o Black Mountain College se torna o ponto
de gerao das novas manifestaes artsticas, e foco da van guarda americana e internacional, mantendo viva, dessa forma,
a corrente precursora da arte da performance,
Duas figuras so muito expressivas nestes tempos do
Black Mountain College: a do coregrafo Xanti Schawinsky
(oriundo, como Albers, da Bauhaus) e , principalmente, John
Cage, msico norte-americano que desde o final da dcada de
trinta faz experimentos com rudos e sons cotidianos, alm de
modificar instrumentos tradicionais para alcanar sons inditos como o caso de seu "piano preparado".
Grande admirador de Satie, Cage remonta em 1948, no
BMC , sua verso de O Ardil de Medusa. Contudo, a data chave para esse ciclo histrico a metade de 1952, quando Cage,
agora com 40 anos, inicia a histria das performances - na
verdade, para ser mais preciso, a fase histrica que vai culminar com a arte da performance - com um espetculo realizado
na escola de vero do BMC, localizada em Lake Eden, onde o
colgio .se instalara desde 1940.

A partir dessas idias, Artaud lana em seu Manifesto de

1932:
Ao invs de se recorrer a textos consagrados como definitivos, cabe ao teatro romper toda a sujeio ao texto , reencontrando a noo de
urna linguagem nica que se situa entre o gesto e o pensamento ( ...) buscando a metafsica da palavra, do gesto e da expresso. Essa linguagem
de teatro despojada, que real e no virtual, deve permitir (...) urna espcie de criao total, onde o homem possa assumir sua posio entre o sonho e a realidade.

Em 1933, Artaud parte para juntar fundos a fim de realizar seu projeto, sem conseguir o menor xito , Em contraste,
2. Depois de deixar a Bauhaus, Scb.lernrrrer ensinou erri Breslau e
Berlim, at ser impedido de trabalhar pelos nazistas, em 1933. Morreu
dez anos depois em Baden-Baden.
3. Houve apenas u rria apresentao do Teatro da Crueldade: a
noite de estria de O s Cenci, pea de Artaud baseada erri textos de Shel ley e Stendhal. O trabalho foi apresentado em 6 de maro de 1935 n a
sala Fofies- Wagrarn,

22

23

2. O NASCIMENTO DO HAPPENING

Com Untitled Event (Evento sem Titulo). Cage se props a

uma fuso original de cinco artes; o teatro. a poesia. a pintura.
a dana e a msica. Sua inteno era conservar a individualidade de cada linguagem e. ao mesmo tempo. formar um todo
separado. funcionando como uma sexta linguagem. Nessa
obra Cage aplicava suas idias sobre o acaso e a indeterminao. que ele j vinha testando na msica. nas suas tentativas,
junto com a bailarina Merce Cunningham, de buscar uma renovao do bal.
Participaram do evento. alm de Cage e Cunningham, o
pintor Robert Rauschenberg, o pianista David Tudor e os
poetas Mary Richards e Charles Olsen. Ningum r ecebeu instrues sobre como ou que f azer; simplesmente, Cage distri-

25

buiu uma "partitura" indicando momentos de ao, quietude e

silncio.
O espao, retangular, foi preparado de tal forma que as
cadeiras do pblico ficassem dispostas em quatro tringulos;
dessa maneira os artistas poderiam circular pelas duas diagonais criadas pelos tringulos e pelos quatro corredores abertos
entre as paredes do espao e as filas de poltronas.

Todos
esses
caminhos,
aparentemente
divergentes,
apontavam para uma nica direo: reexaminar os objetivos
da arte - de todas as artes - abrindo novas possibilidades para
aquela que a mais sublime parte do homem, marcado por um
mundo recm-sado da guerra e do holocausto atmico,

Percurso de Pollock

Cage, de cima de uma cadeira, leu um texto sobre a relao entre a msica e o zen-budismo e fragmentos de um e n saio de J ohannes Eckhart. Em seguida, Cage executou uma
composio com o uso de rdio.

Entre os principais precursores da arte da performance

devem ser considerados os poetas, pintores, msicos, danarinos, escultores, cineastas, dramaturgos e pensadores que buscaram um reestudo dos objetivos da arte.

Tambm em cima de uma escada, Richards e Olsen leram

seus versos; Rauschenberg , cujos quadros estavam pendurados em diversos pontos do teto , escutava discos num velho
gramofone enquanto Tudor tocava um solo num "piano preparado". Enquanto isso , Merce Cunningham e seus colaboradores danavam, perseguidos por um cachorro. O evento
contou tambm com projeo de slides e de filmes.
Sem dvida Untitled Event retomava certas idias de
Sch1emmer e mantinha algum parentesco com as seratas futuristas e dadastas, descontando-se as excentricidades e as
confuses desses ltimos. Contudo, Cage foi o primeiro artista a "concertar" - no sentido de coordenar um concerto organizando um evento baseado na intermdia entre as diversas artes.

Com sua action pairuing , Pollock (1912-1956) pode ser

considerado um desses precursores. A action pairuing que foi
exercida por Pollock, nos seus ltimos dez anos de vida, e por
outros artistas americanos e europeus, uma adaptao da
tcnica de collage - idealizada por Max Ernst - que transforma o ato de pintar no tema da obra, e o artista em ator.

A repercusso de Untitled Event se fez notar rapidamente

pelos Estados Unidos, Europa e Japo. Do mesmo modo, sua
repercusso tornou-se visvel de ambos os lados do Atlntico
e do Pacfico, a ponto de a maioria dos crticos, tericos e
historiadores dos movimentos de vanguarda da segunda metade do nosso sculo, atriburem a Cage, com seu evento de
1952, a fonte geradora da incrvel produo artstica dos anos
sessenta e setenta.
Alm disso, no se deve esquecer de que foi na dcada de
cinqenta que se comeou a desenterrar as teorias de Ouchamp, os manifestos de Tzara, as contribuies de Stanislavski, Dullin, Baty e Piscator, os escritos de Artaud, as idias
dos cineastas soviticos Pudovkin e Eisenstein, e os conceitos
bsicos do Surrealismo. Nessa mesma dcada, Jackson Pollock
abria novos horizontes com sua "pintura instantnea"(action
painting) e Bertold Brecht fundava o Berliner Ensemble em
Berlim Oriental.

26

Grandes lonas estendidas no cho funcionam como uma

espcie de palco. O artista transita sobre as lonas e em volta
delas espalhando sua pintura. Eis um relato de Pollock: "Nc
cho .estou mais vontade, sinto-me mais perto, integro-me
obra, porque posso trabalhar em torno dela, dos quatro lados e
literalmente estar no seu interior". Acrescenta Pollock:
No me dou conta do que fao. s depois de estar familiarizado
que tomo conscincia do que eu estava fazendo . No tenho medo de fazer mudanas ou destruir imagens, porque a pintura tem vida prpria.
Eu tento deix-la florescer. somente quando perco o contato com a
pintura que o resultado ca6tico. De outro modo, h uma harmonia
pura, um fcil dar e receber. ..

O prprio pintor, e no to-somente sua mo e seu brao,

... move-se no espao criado pela lona. Seu corpo entra no espao artstico, embora esse corpo no seja a obra-em si. Isso somente ir ocorrer num estgio posterior da body art.
Em 1912, os cubistas fizeram colagens com materiais tais
como: papis, areia, panos, cartas e envelopes. Os futuristas,
dadastas e surrealistas usaram colagens em contextos diferentes. A action painting envolve a colagem de imagens.
Contudo, em ambos os casos, a colagem servia de suporte ao
processo criativo.
O passo seguinte foi a assemblage (encaixes), nos meados
dos anos cinqenta, quando New York foi aceita como capital
da arte de vanguarda. Esta tcnica produz uma pintura com-

27

posta inteiramente de rnaterrais no tradicionais, dispostos de

- obra altos e baixos-xelevos. A assemblage
pode ser descrita como a mais elaborada forma de c o lla ge .
No mais somente uma tcnica de suporte ao processo criativo, mas sim o ato ar ts tico em si, eliminando-se o pictrico.

tal fo-rma que do

Historicamente falando, foi o artista alemo Kurt Schwitters (1887-1948), outro gnio ignorado, queIn realizou as
primeiras assemblages, nos anos vinte. Uma delas inclua o recorte de um jornal do Kommerz und Privatbank, contendo
somente as quatro ltimas letras da primeira palavra - merz.
Schwitters decidiu denominar sua assemblage -d e Merz-bild.
Ele continuou dando o nome de Merz a toda a sua obra, passando, inclusive, a se autodenominar Merz.
Allan Kaprow foi um dos inmeros artistas que saiu da
corrente do Expressionismo Abstrato (que inclua a action
painting) para se dedicar s assemblages , em 1955.
O mesmo aconteceu com J asper J ohns, Claes Oldenburg, Jim Dine, Robert Whitrnan, Robert Watts e Rausoheriberg, que denominou sua obra de combine painting. Entre
1956 e 1958 grande parte desses artistas participou das aulas
de Cage na New School of Social Research de New York.
Tomaram parte tambm artistas como AI Hansen, George
Brecht, Dick Higgins, George Segal e Larry Poons.

Tempo dos Environments

As assemblages feitas por Kapro w, a figura central no

surgimento do happerting , tornaram-se cada vez mais complexas, a tal ponto do artista sentir-se limitado em seu processo
criativo, mesmo numa forma de arte to aberta como a assemblage. O resultado foi que ele continuou a desenvolver a action-collage ("colagem de impacto") incorporando a tcnica
de Pollock, o acaso e a indeterminao que caracterizavam a
obra de Cage.
A principal diferena entre estas assemblages e as anteriores reside, -segundo Kaprow, na rapidez e na espontaniedade que envolvem sua elaborao e na pesquisa de seus materiais (lmina de estanho ou alumnio, palha, telas, fotos, jornais, alimentos etc.), Os elementos da obra adquirem cada vez
mais "um significado que se incorpora melhor nestas constru es no pictricas do que na pintura", acrescenta Kaprow.
Pela sua prpria dinmica, as "colagens de impacto" se
multiplicam e crescem de tamanho , alm disso, o artista acres 28

centa efeitos de iluminao (lmpadas que se acendem em intervalos) e de som (rudos de timbres, campainhas, sinos, brinquedos) , at "acumular quase todos os elementos sensoriais
com os quais trabalharia nos anos seguintes", explica Kaprow.
A multiplicao e a amplificao dessas obras, fez Kaprow encher uma galeria com elas, desde a porta at a parede
do fundo, realizando isto segundo uma ordenao preconcebida. Kaprow no foi o nico a trabalhar com essas tcnicas,
mas ele quem vai encontrar um nome adequado para as
"colagens de impacto"; environment. Este termo pode ser traduzido por meio ambiente, envoltrio etc,
Nesse ponto tambm deve se retroceder a Schwitters. De
fato, Schwitters iniciara, j em 1923, a construo de uma espcie de colagem gigante em seu apartamento da Waldnausenstrasse, em Hannover. Era, de incio, uma enorme coluna
de madeira e gesso, na qual o artista anexou os mais dspares
objetos , geralmente encontrados na rua. A coluna, que ele denominou Merz-bau ; alcanou o teto e as paredes, chegando nclusive a atravess-los.
Perseguido pelo nazismo, Schwitters teve que imigrar da
Alemanha, em 1937, exilando-se na Noruega, sem haver
completado a Merz-bau - um bombardeio iria destru-la em
1943 .
Nessa poca, o artista passara trs anos em Ambleside, na
Inglaterra, onde se refugiou aps a invaso da Noruega pelos
alemes. Em Lysaker, cidade da Noruega, iniciou uma segunda Merz-bau ; que tambm no pde terminar. Esta construo
foi incendiada por crianas em 1951.
Finalmente, em 1947, com fundos oferecidos pelo Museu
de Arte Moderna de New Y'ork., comeou a trabalhar em sua
terceira Merz-bau num celeiro em Little Langdale; doente,
velho, apenas concluiu uma das quatro paredes. Vinte anos
depois, a Universidade de Newcastle salvou esse fragmento da
runa, removendo-o para as suas dependncias.
Os surrealistas tambm montaram environments com obencontrados (objets trouvs), verdadeiras assemblages , cuja nica funo era criar uma nova realidade, dando
curso ao delrio ou ao absurdo em sua acepo mais potica.
Por exemplo: a xcara de caf, o prato e a colherinha que
Meret Oppenhein cobriu de pele, a tbua de passar roupa de
Man Ray, enfeitada com uma fileira de tachinhas; ou a mesa
d e Kurt Seligrnan, cujas trs "pernas femininas" eram sapa t os .

jetos

29

Os environments a que aludimos foram realiiados para a I

Exposio Irrter naoional do Surrealismo (Paris, 1938) e desenhados por Duchamp. A rigor, Duchamp concebeu amostras
de telas, esculturas e objetos como um todo homogneo, urna
obra feita de obras. Para isso, transformou o imenso salo
central numa gruta, com o teto forrado por 1200 sacos suspensos, recheados de papel e com o solo levemente ondulado,
coberto com tapete espesso de folhas secas. Num lado do re. c int o, havia um tanque de juncos.
A fumaa de um braseiro aceso, nica iluminao do local, se confundia com o odor do caf que se tostava atrs de
um biombo, num canto da sala, enquanto uma vitrola tocava
marchas militares alems. Antes de entrar nessa rea, o espectador via-se diante do Txi Chuvoso de Salvador Dali, um
carro ocupado por duas figuras de cera - O motorista e sua
passageira loira - sobre os quais caa, sem interrupo, uma
catarata de gua.
Em seguida , atravessava-se a Rua Surrealista, um corredor alto e largo, cheio de figuras de cera, nas poses e vestimentas mais excntricas e com acessrios surpreendentes (lgrimas de vidro, coroas de ouro etc.). Tambm nesse setor,
cujo arranjo no pertencia a Duehamp, foi feita uma tentativa
de se criar um environment:
Duchamp criou environments para outras duas exibies
surrealistas. Na de 1942, em New York, ele disps uma interminvel rede de cordis, do teto at o cho, como uma teia
de aranha; para a exibio de 1947, em Paris (II Exposio
Internacional) criou uma chuva que caa sobre a grama artificial e sobre uma mesa de bilhar.
No terminaram aqui as relaes entre Duchamp e o environment, Como assinala Adrien Henri, ele passou os ltimos
vinte anos da sua vida (1946-1966) fazendo urna enorme obra
ambiental em segredo total. Duchamp faleceu em 1968, aos 81
anos. Esta pea foi inaugurada, por seu proprietrio, o Museu
de Pladlfa", postumamente em 1969. O ttulo da obra
tant dormes: 1'2 La chute eau; 2'2 Le gaz clairage (Dado Instante: ]'2 A Queda gua; 2'2 O Gs de Iluminao). A
obra no podia ser fotografada, s vista. Pela abertura de uma
L O Museu de Belas-Artes da Filadlfia possui a maioria das
obras de Duchamp . A coleo foi doada, em 1950, por .W. .C. ~rens
ber g, que a possua e que conhecia Duchamp desde sua prrmerra VIagem
aos E s tad o s Unidos.

30

porta grande de madeira incrustada em uma: parede de tijolos.

via-se outra parede similar e, atravs de um buraco aberto
nela, um bosque e uma cascata pintados. Em primeiro plano,
deitado sobre um monte de galhos, o manequim. de uma mulher nua, com o rosto coberto pelo cabelo loiro. Seu brao direito est erguido e de sua mo pende uma lmpada eltrica.

O ttulo, de aparncia misteriosa, foi tirado das anotaes

que Duchamp fez quando estava planejando seu Grande. Vidr.o
(La Merie mise a nu . ..) e criado em 1934. Pode-se inferir
dessas anotaes, que este environment uma extenso do
trabalho sugerido por Roussel em 1912, com Impressions
d' Afrique. Contudo, uma parte do segredo, continua s;m ser
revelada: so as notas correspondentes a Etant donns,
O Happening, uma Nova Forma de Collage
O fio condutor da collage nos permitiu observar as mutaes que ajudaram o nascimento da arte performtica. Vimos,
assim, a transio da collage parcial e pictrica (de substncias .
e imagens) para a colagem total e no pictrica (assemblages,
environmerus), sem esquecer da collage de mdias (Untitled
Event de John Cage).
Os environments, "representaes espaciais de uma atitude plstica multiforme", segundo Kaprow, estiveram largamente na moda nos Estados Unidos, no resto da Amrica"
Europa e Japo, favorecidos, de certa forma, pelo auge simultneo da pop art, essa tendncia surgida na Inglaterra, mas
consolidada do outro lado da Atlntico, particularmente em
New York.
Dissemos favorecidos, porque a reavaliao dos objetos,
mquinas, utenslios e formas de comunicao da sociedade de
consumo que a pop art assume, facilita e estimula a criao de
environments pelos artistas americanos, como o caso de 01denburg e Andy WarhoL Exemplo tpico o environmenr The
Store de Oldenburg, uma loja verdadeira, cujas mercadorias alimentos, meias, camisas - eram fabricadas . pelo pr6prioartis ta; outros exemplos so as pilhas de caixas de sabo ou ' os
papis de parede de Andy Warhol.
Outros autores de environments deram mais importncia
stira, crtica de costumes ou ao enfoque poltico (Sesal,
)~es Rosenquist, Red Grooms e, sobretudo, Ed Kienholz,
com seu realismo minuciosamente detalhado). Johns e Rauschenberg trabalhavam numa ' forma de arte intermdia. Kaprow se desenvolve num plano e x p e rime n tal.
31

Corno j assinalamos, o enviroruneru cultivado em muitos pases. Na Argentina, Antonio Beni apresenta alguns de
notvel qualidade juntamente com suas clebres assemblages
pictricas da srie Juanito Laguna e Ramona Montiel (ainda
que muitas delas possam ser descritas corno environment em
miniatura). Marta Minujim obteve um sucesso notvel com La
Menesunda e El Batacazo .
Voltando aos Estados Unidos e aos ltimos anos da dcada de cinqenta ternos que mencionar as contribuies de Judith Malina e Julian Beck do Living Theater de New York,
herdeiro das tradies teatrais de Artaud, e do Dancer's Work shop, fundado em San Francisco por Ann Halprin com os bailarinos Steve Paxton, Simoni Forti, Trisha Brown e Yvonne
Rainer e os msicos La Monte Young e Terry Riley.
Do outro lado do Pacfico, urna "d e z e n a de artistas japoneses, reunidos no grupo Gutai, de Osaka, desenvolve inusitadas propostas de tive art que merecem um lugar de primeira
ordem entre os precursores da performance.
De 1955 em diante, Atsuko Tamaka representa aes
corporais com vestidos feitos de lmpadas de tubos fluorescentes; Saburo Murakarni atravessa filas de telas de papel;
Kazuo Shiraga pinta quadros com os ps e realiza urna espcie
de pantomima, submergindo no barro; e Tetsumi Kudo imagina situaes extemporneas, embora verossfrneis.
O nome tive art no vem s6 do fato de envolver participao. Esta forma de arte tambm foi chamada tive porque tinha a inteno de ser tirada da vida, da existncia cotidiana.
Este aspecto do dia-a-dia expressado em objetos - mesmo
os mais corriqueiros - e nos fatos inopinados da viglia e nas
fantasias inconscientes do sono, unindo, dessa forma, causalidade com casualidade.
Live art o que falta ao environment de alguns artistas.
Kaprow escreveu:
EIll deterrrrinado rnorncrrto cornearam os rrretrs p roblernas COIll o
espao das galerias . Pensei quanto seria melhor poder sair delas e flutuar
e que o environment continuasse durante o resto dos rneus dias. Tentei
destruir a noo de espao Iirrritado COIll rnais sons do que nunca, tocados corrtinuarnente. Mas isto no foi urna soluo, apenas aumentou o
desacordo entre minha obra e o espao.
Ao rnesrno ternpo percebi que cada visitante do environment fazia
parte dele. Eu, na verdade, no tinha pensado nisso antes. Dei-lhes
oportunidade, ento, tais COIllO: mover coisas, apertar botes.
Progressivamente, durante 1957 e 1958, isso rrre sugeriu a necessi dade de dar mais responsabilidade ao espectador e continuei a ofere c e r - l h e s cada vez rnais, at c h e g ar a o happening.

32

Coube a Kaprow, uma vez mais, batizar uma nova forma

artstica: quando apresenta sua obra 18 Happenings em 6
Partes no outono de 1959 na Reuben Gallery em New York.
colagem de environments sucedeu a colagem de acontecimentos. Segundo Franois Pluchart: "o quadro, isto , o que
resta dele, aps vrios questionamentos sofridos, converte -se
num cenrio destinado representao de um espetculo" .
Pollock e Cage renem-se novamente.
O salo est dividido em trs salas por paredes de mate rial plstico semitransparente. Em cada uma delas, h cadeiras
para o pblico e o espao onde atuaro os artistas. Cada parte
da performance consiste em trs happenings que se desenvolvem simultaneamente e cujo comeo e fim so anunciados por
toques de sino.
Os espectadores podem mudar de sala, obedecendo, porm, s instrues que receberam, por escrito, ao entrarem na
galeria. Urna dessas instrues era que no deveriam aplaudir
at o final da pea. Ao final da segunda e quarta partes feita
uma pausa de 15 minutos. A durao total da obra de urna
hora e meia.
Os seis performers executam aes fsicas simples, episdios da vida cotidiana - por exemplo expremer laranjas - e
leitura de textos ou cartazes. Tambm h monlogos, produo de filmes e slides, msica com instrumentos de brinquedo,
rudos e sons, e pintura no "local marcado" (on the-spot painting), a cargo de Alfred Leslie, Lester Johnson, Rauschenberg
e Jones.
No obstante o carter de espontaneidade implcito nesta
nova forma, 18 Happenings foi ensaiado durante duas semanas antes da estria e durante a semana em que permaneceu
"em cartaz". Alm disso, os performers seguem um roteiro
minucioso, que d marcao de tempo e movimentos.
Trata-se da primeira exibio deste tipo assistida por pblico. Na verdade, Kaprow e outros colegas seus associados
Reuben Gallery (Oldenburg, Dine, Whitman, Hansen, Grooms) fizeram experincias por vrios meses antes da apresentao, exercitando-se em seus estdios ou na casa de Cage e
apenas para um reduzido ncleo de amigos.
" O termo escolhido por Kaprow tornou-se bsico para um
perodo da arte moderna, apesar de certos cultores do gnero
o p t are m por nomes diferentes: foi chamado performances por
Oldenburg; event (evento) por Brecht; Aktion (ao) por Joseph

33

Beuys; d-collage (desfazer uma collage) por Wolf Vostell.

Contudo, estes artistas tinham em comum o approach nos
seus objetivos e nos significados que estavam em busca, apesar das diferenas em suas tcnicas.
Uma declarao assinada por cinqenta autores de happenings da Amrica, Europa e Japo trouxe, em 1965, essas
derlles sobre o gnero:
Articula sonhos e atitudes coletivas. No abstrato nem figurativo,
no trgico nem cmico. Renova-se em cada ocasio. Toda pessoa
presente a um happening participa dele . o fim da noo de atores e
pblico. Num happerng , pode- se mudar de "estado" vontade. Cada
um no seu tempo e ritmo. J no existe mais urna "s6 direo" corno no
teatro ou no museu, nem mais feras atrs das grades, corno no zoo16gico.

Nenhuma lista de artistas que trabalhou nessa forma artstica estaria completa sem os nomes j citados de Kaprow,
Whitman, Oldenburg, Grooms, Oine, Hansen e Brecht, nem
os de Rauschenberg - que colaborou com a companhia de
dana de Merce Cunningham por muitos anos - Meredith
Monk , Higgins, Watts, Robert Morris, Michael Kirby , Young,
Nam June Paik, Carolee Schneernann, Vostell, Bazon Brock,
Jean-Jacques Lebel, Bob Con, Benjamin Patterson, Ben Vautier, Marta Minujin e Milan Knizk. Esta lista precisaria tambm incluir os nomes de Beuys, Cage, Cunningham e Jean
Tinguely (cujo estilo individual tem muito em comum com o
happening).
Outras Vozes, Outros Campos

o happening no o nico predecessor direto da arte da

performance,
1959 tambm o polons Jerzy Grotowski
anunciou sua tese sobre o Teatro Pobre, uma das quais prenuncia:

tion painting de Pollock, originando assim um caminho particular e independente.

Na Itlia, Piero Manzoni deu um passo alm, em 1961,

com sua apresentao de Escultura Viva: homens e mulheres
tiveram partes de seu corpo assinada pelo artista e assim se
transformam imediatamente em obras de arte.
O artista assinava partes do corpo dos indivduos e deste
modo transformava-os imediatamente em obras de arte. A
pessoa envolvida recebia um certificado de autenticidade. A
cor de um selo no certificado indicava se o indivduo em
questo era uma obra de arte completa e permaneceria assim
at a morte; s6 as partes do corpo com a assinatura constituam obra de arte; uma condio e uma limitao eram impostas (a pessoa s6 era obra de arte se, homem ou mulher,
adotasse detenninadas formas de comportamento, tais como
beber, dormir, cantar, falar etc.); ou ento o indivduo tinha de
pagar para receber a assinatura.
Manzoni difunde nesse mesmo ano outras duas propostas:
Corpos d e Ar, globos inflados por ele, os quais vende por
sessenta mil liras cada e Excrementos de Artista, noventa latas
contendo trinta gramas cada uma, cujo preo o do ouro, ao
cmbio do dia.
Em 1962, ano do Salto no Vazio, Klein administra um tipo de comrcio parecido com o de Manzoni: nas margens do
Sena troca sua "sensibilidade imaterial" por folhas de ouro,
mas como aquela rara mercadoria intangvel, o artista insiste
em que toda a evidncia da transao seja destruda. Ele atira
a folha de ouro no rio, queimando o recibo que entregara ao
comprador.

Em

Devemos visar a descoberta da verdade em n6s mesmos, arrancar

as mscaras atrs das quais nos escondemos diariamente. Devemos violar os estere6tipos de nossa viso do mundo, os sentimentos convencionais, os esquemas de julgamento,

Por sua vez, em 1960, Klein apresenta em pblico uma

experincia datada de dois anos antes: Antropometrias do Pertodo Azul - trs modelos nus , untados de tinta azul, prensam
seus corpos contra telas enormes, seguindo as ordens do prprio artista, enquanto uma orquestra toca a Sinfonia Montona
de Pierre Henri. As modelos, "convertidas em pincis vivos",
segundo Klein, serviam para levar aos ltimos extremos a ac34

2. Manzoni faleceu em 1963, a o s trinta anos de idade, de cirrose;

Klein faleceu oito meses mais tarde.

35

3. BODY ART E PERFORMANCE

Dois acontecimentos de suma iInportncia para o futuro

da p erformance acontecem em 1962. Um deles o recital
apresentado. na Judson Memorial Church de New York, pelos
componentes do Dancers Workshop. Esse recital vai marcar o
nascimento do Judson Dance Group.
Esse centro vai desenvolver uma atividade efervescente.
atravs dos trabalhos inovadores de Paxton, Fort , Rainer,
Bro wn, Deborah Hay; Lucinda Childs e Philip Corner, atraindo a ateno de inmeros artistas, cuja colaborao com os
bailarinos e coregrafos suscita criaes que rompem a fronteira da dana - mesmo da dana moderna - . injetando novos
e ricos elementos ao happening e delineando os contornos que
caracterizaro a body art nos anos setenta.

37

o segundo acontecimento importante a fundao do

movimento Fluxus, idealizado por George Maciunas, cujos
"concertos" mesclavam happenings (mais livres que os habituais), msica experimental, poesia e performances individuais.
Participam das atividades do Fluxus, entre outros, Higgins
e sua mulher Alison Knowles, George Brecht, VostelI,
Young, Paik, Vautier, Knizk, Ken Friedman, Daniel Spoerri,
Robert Fillion, Patterson, Yoko ano, Emmet Williams, Beuys,
Cage e Karlheinz Stockhausen, e tambm como o argentino
Mauro Kagel.
Maciunas classifica Fluxus de "teatro neobarroco de mixed-media">, e escreve o seguinte atravs de um Manifesto:

Uma outra "ao" de Beuys se chamou Vinte Quatro Horas. Aps haver jejuado vrios dias, o artista se confinou durante um dia inteiro dentro de uma cabine; de tempos em tempos voltava-se para fora a fim de recolher objetos e coisas,
sempre sem tirar os ps do cubculo.
Outra performance de Beuys tambm se relacionou com
os dois pontos de maior interesse na pesquisa desse artista
alemo nascido em 1921 - o manejo do tempo e da conscincia. A performance realizou-se na galeria nova-iorquina Ren
Block, onde Beuys permaneceu uma semana convivendo com
um coiote.

A arte Eluxus no leva em considerao a distino entre arte e no

arte, no leva em considerao a indispensabilidade, a exclusividade,
a individualidade, a ambio do artista; no considera toda pretenso de
significao, variedade, inspirao, trabalho, complexidade, profundidade, grandeza e institucionalizao. Lutamos, isso sim, por qualidades
no estruturais, no teatrais e, por impresses de um evento simples e
natural, de um objeto, de um jogo, de uma gago Somos uma fuso de
Spik:e Jones, vaudeville, Cage e Duchamp.

Esses trabalhos mostram a dissoluo do happening em

modalidades retricas mais sustentadas, nas quais a presena
fsica do artista cresce de importncia at se tornar a parte
essencial do trabalho. Na verdade, essa transio provocada
pelos prprios artistas que trabalham com happening: eles advertem, porm, que no basta incorporar seres vivos ao environment - mesmo se um deles for o prprio artista - necessrio transformar o artista na prpria obra.

Joseph Beuys, o multicriador alerno, cujo nome deve ser

colocado na primeira linha dos criadores da arte contempornea, o organizador do Festival Fluxus de 1963; realizado na
Academia de Artes de Dsseldorf, onde Beuys dirige o departamento de escultura, desde 1961.

Nessa linha, so significativas as experincias do grupo

Gutai, o Salto no Vazio de Klein, as propostas da Judson Dance Company, alguns eventos Fluxus (sobretudo os de Paik e
Vautier), as aes de Beuys. Tambm deve ser relacionada
nesta linha as precoces performances de Oskar Schiemmer.

Apesar do prprio Beuys organizar happenings e agrupar-se ao movimento Fluxus, suas "aes" no se comportam
no limite do que se entende por happening e extrapolam a tnica dadasta destes, tanto pelo sentido social e mesmo poltico
de seus trabalhos, quanto pela implicao filosfica e pela audcia expressiva de seus trabalhos.
Uma de suas intervenes mais farnosas aconteceu na
Galeria Schmela de Dsseldorf. Com o rosto coberto por mel
e folhas douradas, Beuys, carregando uma lebre morta nos
braos, percorre o salo, onde esto expostos seus desenhos e
pinturas a leo. Ao final do percurso, senta-se num canto iluminado do recinto e declara: "Mesmo uma lebre morta tem
mais sensibilidade e compreenso intuitiva que alguns homens
presos a seu estpido racionalismo", depois, continua explicando para o animal o significado das obras em exibio.

* Adotamos o termo em ingls. Mixed-rnedia a fuso de vrias

mdias (teatro, dana, foto, artes plsticas etc .) (N. do T.) .
38

Da Body Art Arte da Performance

Nessa nova tendncia deve ser includo tambm o trabalho do Grupo de Viena, que no auge do happening, em torno
de 1962, j comeava a desenvolver e sistematizar aquilo que
viria a se chamar body art.
O grupo era composto por Gnther B'rus, OUo Mh1,
Arnulf Rainer, Hermann Nitsch e Rudolf Schwarzkogler,
grupo este que parecia dar vida, nessa pesquisa, brilhante
definio de Maurice Merleau-Ponty:
Em se tratando do meu prprio corpo ou de algum outro, no tenho nenhum outro modo de conhecer o corpo humano seno vivendo-o.
Isso significa assumir total responsabilidade do drama que flui atravs
de mim, e fundir-me com ele.

As aes dos membros do Grupo de Viena charnavarn a

ateno por sua violncia e por seu sadomasoquismo: Brus,
Mhl e Schwarzkogler se infligiam feridas e mutilae s (S c h warzkogler morreu em 1969, c o m 29 anos , em c onseqncia
39

disto). Nitsch, com seu Teatro de Orgia e Mistrio, organizava

performances rituais, envolvendo sacrifcio de animais, que
terminavam com um abundante derramamento de sangue.
Estes eventos provocariam sua priso na ustria e na GrBretanha.
Estes prolegmenos arte da performance seriam incompletos sem a meno s contribuies do argentino Alberto
Greco, com seus espetculos Vivo-dito (Madrid, 1963; Buenos
Aires, 1964) e de Rauschemberg com Spring T'raining ; realizado em 1963: aqui, o artista carrega um balde de gelo preso
na cintura, no qual se joga gua quente de uma chaleira, enquanto este toca msica havaiana numa guitarra presa no seu
peito.
Em 1966 apresentado em New York as Noites de Arte e
Tecnologia organizadas pela EAT, que busca, como a Bauhaus nos seus tempos, conciliar arte e tecnologia, desenvolvendo uma arte intermdia. O Auto-Retrato como Fonte (SelfPortrait as a Fountain) de Bruce Nauman (1968), as peas de
dana de Robert Morris e das bailarinas Joan Jones e Trisha
Bro wn, e a cantata Juice de Monk (1969) so outros exemplos
significativos dessa forma de arte.
.
Outra influncia importante a chamada arte conceitual,
que enfatiza a eliminao do objeto - antecipando a arte minimalista ou estruturas primrias, e a funk art e sua equivalente italiana, a arte povera; que representava uma reao
contra o formalismo da pop art e da op art - e um interesse
maior no processo de criao em si. Essa corrente desponta no
final dos anos sessenta quando a body art se estendia por diversas formas da arte de sistemas.
O termo body art, assim como o termo happening ; agrupa
diversas tendncias internas, que vo desde o esquematismo
herdado da dana e do teatro at o exibicionismo do Grupo de
Viena. Esta nova expresso artstica teve sua estria pblica
em 1969. O poeta norte-americano Vito Acconci realiza F'ollowing Piece, que consistia em seguir diferentes pessoas na
rua, at que estas entrassem em prdios ou carros. O artista
francs Michel Journiac, tambm escritor, apresenta M esse
pour un corps; seu compatriota Daniel Buren, pintor, apresenta Dans les rtces de Paris ; a artista p lstica italiana Gina
Pane apresenta Concession a perptuit. Nesse mesmo perodo
o alemo Klaus Rinke comea suas Demonstraes Primrias.

O denominador comum de todas essas propostas era o de

desfetichizar o corpo humano - eliminando toda exalt a o
42

beleza a que ele foi elevado durante sculos pela literatura,

pintura e escultura - para traz-lo sua verdadeira funo: a
de instrumento do homem, do qual, por sua vez, depende o
homem. Em outras palavras, a body art se constitui numa atividade cujo objeto aquele que geralmente usamos como instrumento.
sbito destaque que se d body art no deve causar
estranheza: os diferentes precursores dessa forma de arte j
indicavam at que ponto a arte havia se desenvolvido no campo esttico, sendo previsvel, portanto, uma ruptura. Em 1972,
a Documenta de Kassel d reconhecimento internacional
body art, organizando uma mostra com seus expoentes mais
relevantes em todo o mundo.

Ao mesmo tempo, a body art se dilua dentro de um gnero mais amplo - a performance, Enquanto a body art se expandia pela mrica, Europa e Japo, outros criadores interessados em pesquisar novos modos de comunicao e significao convergem para uma prtica que, apesar de utilizar o
corpo como matria-prima, no se reduz somente explora- .
o de suas capacidades, incorporando tambm outros aspectos, tanto individuais quanto sociais, vinculados com o princpio bsico de transformar o artista na sua prpria obra, ou,
melhor ainda, em sujeito e objeto de sua arte.
Por que performance'I A seguir explicaremos os diferentes significados dessa palavra de origem latina, adotada por
esse movimento artstico que surge no incio dos anos setenta.
Como uma srie de outras tendncias recentes originadas e
desenvolvidas nos Estados Unidos, ou ento exportadas para
l, esse movimento batizado com um nome de origem inglesa. interessante apontar, a priori, que essa palavra inevitavehnente tem duas conotaes: a de uma presena fsica e a de
um espetculo, no sentido de algo para Ser visto (spectaculum).
Os dois requisitos esto presentes no teatro e na dana; e
s um deles - a presena fsica - na msica. Ocorre que, segundo a milenar tradio da arte, os autores procediam por
delegao , reduzindo e atenuando os dados que compunham
seu trabalho, o que fazia supor um filtro de ilusionismo, algo
equivalente a uma farsa admitida.

D~ssa forma, o dramaturgo representado por atores e

atrizes ' e o coregrafo por bailarinos e bailarinas, em um e s p a o e u m tempo igualme nte virtuais , fictcios. Assim, o cornpo43
i

-"

sitor tambm mediado por mUSICOS, salvo o caso incomum

em que o compositor criasse e executasse sua melodia, instantaneamente, diante do pblico.
Tambm o pintor e o escultor transpem sua mensagem
para uma materializao determinada; e o poeta e o romancista recorrem a suas imagens verbais , escrevendo-as.
Nesse sentido, a arte da performance O resultado final
de uma longa batalha para liberar as artes do ilusionismo e do
artificialismo. Usamos a expresso "longa batalha" porque
muitas das etapas anteriores - ao menos as do sculo XX foram relatadas neste captulo. E, se possvel falar-se num
triunfo, isto se deve principalmente ao advento de novos suportes, particularmente duas novas mdias - gravao de som
em fita e o vdeo - que ampliaram muito os recursos da fotografia, do cinema e do disco, possibilitando um registro mais
completo das informaes perceptivas emitidas pelo artista.
Um Mapeamento da Performance
Ren Berger, referindo-se s performances, nota que
atravs delas

I-

il
I

11'li;'

I:(

IH

culturas vivas de Dennis Oppenhein, Gilbert & " George, Scott

Burton, Monika Baumgartl e Rin.ke; as experincias com figurinos de Tina Girouard e Eric Metcalfe; as cerimnias litrgicas de Joan Jonas e as aes andrginasde Urs oLthi, Luciano Castelli, Annette Messager, Katharina Sieverding e
K1aus Mettig.
As relaes do corpo com o espao vo ser o tema de
autores como Bruce Nauman, Franz Erhard Walther, Trisha
Brown, Lucinda Childs e Laura Dean. O corpo passa a no
ser o centro de performances onde se investiga a relao entre
o artista e o pblico (Dan Grahan, Kaprow e suas 'aes), os
fenmenos da percepo (Jean Otth, Benni Efrat, Buren, James Lee Byars, Jochen Gerz, Richard Kriesche), telepticos
(Sandra Sandri) e onfrcos (Franco Vaccari).
..
Apesar de termos apresentado, a ttulo c1e ilustrao,
exemplos centrados no corpo, a arte da performance no est
dissociada da questo social. Para muitos criadores, a tnica
vai ser justamente essa, e a alienao, a solido, a massificao
e o declnio espiritual vo ser temas em performances de
Stuart Brisley, Ben Vautier, Vettor Pisani, Bob Kushner,
Leopoldo Maler, Marta Minujin e Herv Fisher.

o corpo, se n o chega a se vingar, aspira ao menos escapar da sujeio do

discurso, que um prolongamento de s u a sujeio ao olho. No somos e
nunca fomos criaturas falantes ou criaturas visuais: ns somos criaturas
de carne e sangue. Tampouco somos alvos para tiros, que ao que nos
reduz o discurso da propaganda de massa e da publicidade.
De tal forma - conclui ele - que a performance e a body art devem
mostrar no o homo sapiens ~ que como nos intitulamos do alto de
nosso orgulho - e sim,' o horno vulnerabilis , essa pobre e exposta criatura, cujo corpo sofre o duplo trauma do nascimento e da morte, algo que
pretende ignorar a ordem so c ial , ersatz da ordem biolgica.

Outra fonte de referncia da performance so as clssicas

formas do teatro e da dana, abordadas com o interesse de
desarticulao de seus mecanismos. Trabalham nessa linha
Robert Wilson, Richard Foreman, Bruce McLean, Ian
Breakwell, Norma Jean Deak, Adrian Piper e Julia Heyward.
Tambm a histria da arte inspira uma srie de performances
alegricas e desmitificadoras, como as de Luigi Ontani, Cioni
Carpi, J anis Kounellis e Pierpaolo Calzolari, entre outros.

Nesse sentido, qualquer mapeamento da arte da performance deve comear com o trabalho daqueles artistas que
centram suas investigaes no corpo, exaltando suas qualidades plsticas (Marina Abramovi), medindo sua resistncia
(Acconci, Gina Pane, Chris Burden, Linda Montano, Valerie
Export, Wolf Kahlen) e sua energia (Giordano Falzoni, Ben
D' Armagnac) , desvelando seus pudores e suas inibies sexuais (Acconci, Orlan), examinando seus mecanismos internos
(Lucas Samaras), seu potencial para a perversidade (Brus,
Mhl, Nitsch), seus poderes gestuais (Rainer, Acconci, Osvaldo Romberg).

Esses exemplos no encerram o mapeamento da performance. H que se mencionar as peas musicais - a rigor antimusicais, j que atacam no s a msica convencional, como
tambm todos seus esteretipos de interpretao e uso de instrumentos. Trabalham nessa linha Giuseppe Chiari, Charlemagne Palestine, Fabrizio Plessi, Cristina Kubitsch, Laurie
Anderson e Joe Jones h que se destacar tambm as recentes
propostas fonticas de A cconci e os ensaios lingsticos de
Vinc~nzo Agnetti.

o corpo, tambm, que vai servir de base para performances voltadas para situaes mais exteriores, como as es-

46

Muitos dos artistas que trabalham neste vasto campo que insistimos, no foi exaurido nessas breves citaes - partciparam dos dois maiores encontros internacionais de artis tas , crticos e tericos que lidam com arte da performance , de -

47

dicados a essa tendncia, e que se realizaram em 1979 1 : " O

Simpsio Interdisciplinar sobre Body Art e Performance" realizado em fevereiro no Museu Nacional de Arte Moderna da
Frana (Centro Pompidou) e "A Arte da Performance", realizado em agosto, no Palazzo Grassi de Veneza em colaborao
com a Universidade de New York .
Cerca de cinqenta perforrners apresentaram seus trabalhos nestes dois eventos, representando um amplo espectro da
arte da performance, com artistas to diversos como Acconci
e Pane; Chiari e Paik; Efrat e Nitsch; Gerz a J ourniac; Agnetti
a Orlan; Export e Minkoff; Oppenheim e McLean. Os eventos
mostraram um panorama completo e detalhado da evoluo do
gnero; nas palavras de Pontus Hulter, diretor do Museu Nacional de Arte Moderna da Frana, um "balano" traado por
artistas que representam "um ecltico grupamento dessa forma individual de arte" .
A importncia da arte da performanc e pode ser medida
tambm pela profuso de espetculos dessa natureza que se
realizaram a partir do final da dcada de setenta em pases
como Canad, Estados Unidos, Frana, Inglaterra, Itlia, Holanda, Alemanha Ocidental, Japo e em alguns pases latino americanos , bem como pelos inmeros festivais e competies
dessa arte, que se realizam na Europa, Estados Unidos e Canad. A importncia da p erformanc e pode ser sentida tambm
pelo crescente nmero de artistas que se dedicam a essa disciplina experimental, e pela influncia que essa arte exerce, como demonstraremos em captulo seguinte, na renovao do
teatro, da msica e da dana.

Em protesto a isto, Maler, um argentino radicado em

New York, apresentou em Veneza, fora da Bienal, a performance intitulada Forno, Fuoco, Forma ("Forno, Fogo, Forma") . Apresentada na Piazza San Marco, teve seu comeo
propositadamente coincidente com o final da conferncia para
a imprensa, realizada no Correr Museum, para' o lanamento
do ltimo livro do crtico e terico italiano Giulio Carlo Ar g ari, e x - p r e f e i t o de Roma.

Forno, Fuoco, Forma comeou com a apario de um cavalo atrelado, seguido de vinte e cinco estudantes de belasartes - homens e mulheres vestidos com uniformes brancos. A
silhueta do cavalo foi desenhada e recortada sobre carto e
c o lo c a d a junto outra silhueta construda com cordas. O artista incendiou as reprodues, que arderam bastante, enquanto seis msicos, trajados de azul, soavam trombetas de
c ris tal de Murano para uma multido que se formou no local.
Na esplndida tarde veneziana, de final de primavera, em
meio maravilhosa arquitetura da Piazza San Marco, a performance de Maler funcionou como um smbolo da arte da dcada de setenta e um prenncio da prxima dcada.

Mesmo assim, a XXXIX Bienal de Veneza (junho-setembro de 1980), centrada no tema "A Arte na Dcada de
, 70", concedeu um espao mnimo performance, sem dvida
a mais representativa forma de criao do perodo enfocado.
As autoridades da mostra, por razes discutveis, excluram todo tipo de atuao individual, e os organizadores de "A
Arte da Dcada de 70" (Achille Bonito Oliva, Michael Compton, Martin Kuntz e Harald Szeeman) se limitaram a refletir
sobre o multifacetado mundo da performance atravs de um
escassssimo documentrio fflmico: mais precisamente, meia
dzia de obras, que obviamente s ofereciam uma viso superficial e reduzida desse fenmeno de vastas propores.

1. Os dois eventos foram organizados pelo autor.

48

49

4. O DISCURSO DO CORPO
A utilizao do corpo como meio de expresso artstica,
tende hoje a recolocar a pesquisa das artes no caminho das necessidades humanas bsicas, retomando prticas que so anteriores histria da arte, pertencendo prpria origem da arte.
Esse processo marca um caminho que oposto ao do
processo histrico: da obra de arte simbolicamente concebida,
composta de signos convencionais e arbitrrios, para a obra
natural e motivadora, sobre a qual a histria da arte sempre se
reporta, numa trajetria espiral.
Cerimnias sem Deus, rituais sem crenas: impossvel
assistir a essas manifestaes sem uma certa sensao de impostura. Contudo, essa forma de arte, no tem nenhuma relao com o sacrilgio e, sim, com a pantornina, com uma ao
que se manifesta por uma linha incomum de expresso.
51

Superados os problemas de formas e materiais, os artistas

mostram seu prprio corpo numa atitude de reencontro consigo mesmos. Ao invs de uma religio capaz de impor sentido
I .
aos atos , tudo ocorre como se no lugar do sagrado se . mstaurasse uma atitude orientada pelo secreto: gestos clandestinos,
subterrneos, desenvolvidos para um pequeno grupo de iniciados.
Tudo se sucede como se, numa poca privada de transcendncia e despojada de formas e estruturas - festas, rituais ,
sacrifcios, orgias canibalsticas -, surgisse a necessidade de
procurar, na imanncia do gesto - posto no nvel elementar do
corpo - uma volta ao cerimonial.
Estas cerirnnias nos conduzem de forma direta a descobrir o valor semiolgico das performances. Para Ferdinand de
Saussure, s merecem o nome de semiolgicos os rituais convencionais e a linguagem. Saussure colocava em dvida o fato
de as aes aparentemente espontneas, da realidade do sujeito, como a mnica, pertenceram ao campo da serniologia.
Realizaes Semiticas
Porm, levando em considerao que toda atividade humana e, particularmente, a atividade corporal esto determinadas por convenes - no devemos esquecer que hoje existe
uma semiologia que investiga, em seu aspecto social e cultural,
atos como a defecao, o coito etc. - as performances podem
ser vistas como realizaes semiticas por excelncia.
Isto se deve ao fato de que o corpo humano a mais
plstica e dctil das matrias significantes, a expresso biolgica de uma ao cultural. Existem projetos de investigaes
semiticas acerca do corpo humano e sua abordagem o objeto de disciplinas corno a teoria da gestualidade, a cintica
corporal e a proxernia, que tratam dos movimentos, dos gestos, das atitudes e das posies interpessoais.
A primeira abordagem desses assuntos foi antropol6gica
(Margaret Mead). A seguir, diversos especialistas analisaram
os comportamentos rituais (Greimas, Bird wistell, Bateson).
Um precursor de tais estudos foi, sem dvida nenhuma, Sigmund Freud, que com O Moiss de Michelangelo expressou-se
com uma grande perspiccia semiol6gica ao desc rever minu cio s ame n te a postura de Moiss , inferindo os movimento s

52

prvios e posteriores da obra, como se estivesse frente a um

fotograma de processo dinmico imaginado pelo genial
artista.
Ern Condies de uma Semitica do Mundo Natural,
Greimas analisa a gesticulao natural e cultural, as coordenadas do volume humano, a mobilidade e a motricidade, os gestos naturais e culturais, o problema das unidades gestuais e da
prxis gestual, baseado nas categorias da semntica estrutural
de que foi pioneiro. Tambm estuda a gesticulao mtica e a
comunicao gestual, a mimtica, a ldica e o estatuto simblico da gesticulao.
So comuns os programas gestuais cotidianos a que estamos sujeitos permanentemente: nos vestimos , nos limpamos,
urinamos etc. Porm, existem programas complexos, corno os
intercmbios comunicacionais atravs de movimentos corporais dos gestos entre membros de urna famlia ou outro grupo
institucionalizado.
Sob esse ponto de vista, a performance desenvolve verdadeiros programas criativos, individuais e coletivos. Como
objetos culturais, os programas gestuais exigem sua definio
gentica. O programa conduz a seu prprio resultado, corno
um algoritmo de engendramento. Assim, um vestido - uma
coisa - pode ser definido mediante o programa que conduz
sua confeco, e que pode chamar-se programa de costura
de vestido.
O que interessa primordialmente numa performance o
processo de trabalho, sua seqncia, seus fatores constitutivos
e sua relao com o produto artstico: tudo isso se fundindo
numa manifestao final. A cultura nos leva a tomar como
naturais as seqncias de aes e comportamentos a que estamos habituados, porm a semitica vai questionar as condies de gerao dessas aes e os fatores determinantes das
mesmas.
Decodificar os movimentos, os gestos, os comportamen-

tos, as distncias, colocar simultaneamente o espectador no

tempo prprio do artista. Dennis Oppenhein observa o seguinte: "Minha arte no se constitui num sistema tangvel,
cristalizado. Por volta de 1969, comecei a ocupar-me da explorao da dimenso fsica do corpo: comecei ocupar-une de
meu cargo, de mim mesmo".
Uma mstica do corpo domina suas incurses na body art,
c o rn o elemento indiscutvel de sua criao. Essa ausncia de
c r ist aliza o , mencionada p e lo a r tis ta, d eixa - o sem nenhum
53

outro tipo de instrumento que no suas possibilidades comportamentais, resultando da que no vai se produzir algum tipo de objeto, como um quadro ou uma escultura.
O corpo nu, o corpo vestido, as transformaes que podem operar-se nele, so exemplos das inmeras possibilidades
que se oferecem a partir do simples, do imprevisto trabalho
com o corpo. Porm, as performances e a body art particularizam o corpo, da mesma forma que o arquiteto particulariza o
espao natural e o transforma em espao humano.
Desta forma, a cabea, os ps, as mos ou um brao podem se apresentar como elementos distintos do corpo que se
oferecem contendo uma proposta artstica.
Os gestos fisionmicos , os movimentos gestuais com os
braos e as pernas adquirem em cada caso uma importncia
particular e o observador vai tender a valorizar as diversas
possibilidades de articulao entre os membros , e os movimentos gerados. Comentrios acerca de performances assinalam, normalmente, signos equvocos: as fotografias aludem a
uma obra mostrando somente aspectos parciais.
Independentemente do fato da ateno estar focalizada
sobre certos aspectos do corpo, existe uma infra-estrutura
totalizante que os origina e .os articula; isso pode ser chamado
de uma unidade biofisiol6gica corporal.
Mas, a cultura impe sua codificao somente sobre certas partes do corpo: o rosto a parte mais usada nas ritualizaes. um dito popular que cada um tem a cara que merece.
Isso diz respeito s expresses, advindas da conveno, que
vo modelando a forma do rosto.
Nas performances ou na body, art no h um elemento indicativo do que seja pertinente, como num jogo de luzes com
focalizaes cnicas. Interessa, isso sim, uma observao do
interno frente ao externo, do pequeno frente ao monumental,
do velado frente ao desvelado.
Os programas comportamentais e gestuais no vo responder, exceto em certos casos, s convenes comuns, e sim,
ao invs disto, impor seus novos significados, totalizando
unies de campos semnticos, dirrrnicos e flexveis. A essncia, e acreditamos que isso seja fundamental , que a p erformance e a body ar! no trabalham com o corpo e sim com o
discurso do corpo. Porm, a codificao a que est submetido
esse discu r s o oposta s convenes tradicionais; embora
56

parta das linguagens tradicionais ela acaba por entrar em conflito com elas.
Por esse motivo , o artista necessita de uma prtica mental
e ao mesmo tempo fsica para sua realizao, da mesma forma
que o espectador necessita de um certo treinamento para encarar o novo. Muitas imagens so oferecidas a um pblico que
vive a fico de seu prprio corpo, que se apresenta de uma
forma imposta por rituais sociais estabelecidos. Frente a essa
fico, os artistas vo apresentar, em oposio, um corpo que
dramatiza, caricaturiza, enfatiza C5u transgrida a realidade
operativa.

Fator Desalienador

O discurso do corpo , talvez, o mais complexo modo de

discursar, derivante da multiplicidade de sistemassemi6ticas
desenvolvidos pela sociedade. Isso explica as dificuldades em
reter sua dinmica e seu desenvolvimento caractersticos.
Face linguagem do 'c o r p o , evoca-se o problema da legitimidade de uma anlise com o objetivo de investigar o tema
do corpo na arte. Se, segundo F. Rastier , chamamos comportamento ao conjunto de todos os gestos e atitudes observados
ou representados a partir do corpo humano, ambos os aspectos
implicam, no terreno da performance, uma metalinguagem que
os toma a sua observao e os re-significa, isto , agrega novos significados a eles.
Outra questo: em que condies pode um comportamento ser considerado portador de significao? A pergunta
no faz sentido ao falarmos de performance, pois comportamentos que no tm significados no podem ser considerados
arte. No terreno artstico tudo deve ter sentido, significao,
sob o risco de no constituir um objeto esttico.
Desde o incio da civilizao, houve aqueles que fizeram
de seu corpo uma substncia semi6tica malevel destinada a
suscitar desde o riso at a lgrima ou a impressionar aos demais. Muitos temas tradicionais da narrativa - escrita, filmada
ou televisada - so baseados na exibio do corpo, nos seus
movimentos e no poder de alguns de seus membros.
Da mesma forma, a p erformance aparece ligada a uma resemantizao dos valores contidos no processo da dinmica
corporal dentro da arte. E sse processo parte dos movimentos
"naturais" signific ativos (e tapa 1); continua c o m a ap r o p ria-

57

o destes pela arte tradicional e os esteretipos do teatro, da

dana, do cinema, da televiso e da moda social (2); e concluise com a re-significao de todo esse vasto complexo nas
performances (3).
~a verdade, trata-se de dois tipos diferentes de re-significaao: a que se produz na fase (2) a respeito dos comportame~tos de base e a que ocorre na etapa (3) com relao antenor. Segundo essa perspectiva, as performances se caracterizam por. ser_ uma metalinguagem de segundo tipo, j que a
re-s~~an~aa~ operada pelo uso do corpo nos espetculos
tradicionais serra a do primeiro tipo.

Este d e se n v o l v ime n to reflete o interesse de investigar o

estatuto do comportamento na arte que trabalha com elementos que j so naturais e incorporados cultura social. Mas,
em o~tro contexto: esses comportamentos assumem significados diversos: a reside a novidade da performance e da arte em
geral: incorporar o que se supe natural a uma mdia que o
desnaturaliza e, ao mesmo tempo , posicionar isto no exato espao cultural que ele deva ocupar.
A performance um questionamento do natural e , ao
mesmo tempo, uma proposta artstica. Isso no deve causar
surpresas: inerente ao processo artstico o colocar em crise
os dogmas - principalmente os dogmas comportamentais seja isso mediante sua simples manifestao ou atravs de ironia, de referncias sarcsticas etc.
. A iluso de um corpo desprovido de significado, de suas
atitudes normais e naturais, se desvanece por completo para o
espectador de performances e leva desoberta do valor positivo da denncia que adquire a prtica corporal somada ao talento criativo.
, Porrn, cabe ~ .per g u n ta: se~ o corpo simplesmente um
vefculo para ser utilizado pela arte , dada sua condio de produtor de comI?ortamento e de afetos prprios? Este aparente
paradoxo se dissolve quando, a partir das experincias artsti. cas, aprofundamos as relaes entre os dois pontos.
.
O tema do corpo na arte um fenmeno com valor desalienante, que une a produo a seu produto, ou seja, liga o
c0rJ>.O humano a seus comportamentos. Esta perda de ciso e
rnaniquefsrno terico, pesquisada atravs de frondosos tratados de filosofia, encontrou um antecipador genial: Pascal. De
suas afirmaes se induz que o corpo uma matria moldada
pelo mundo. externo, pelos padres sociais e culturais, e no a
fonte , a origem de seus comportamentos.

58

Mais que como uma causa, isso deve ser visto como o
efeito possvel da estrutura complexa da codificao social em
todos seus nveis interativos, perceptivos etc. Do ponto de
v is t a da criatividade, a performance possibilita observar esse
princpio com toda a clareza: no preciso ser filsofo para
descobrir a verdade; s vezes, o talento transcende a obsessiva
busca .d isc ip linar comum filosofia e tambm, s vezes , s
cincias.
A relao arte-corpo , por essncia, uma relao de fundamental importncia sobre vrios pontos de vista. Em primeiro lugar, porque o trabalho do corpo nas perforrnarices
institui um contato direto entre emissor e receptor sem a intermediao tcnica de nenhum equipamento eletrnico moderno exceto pela utilizao de som ou vdeo. Por esse motivo,
aquela relao mencionada de enfrentamento, e elimina os
significados que cada meio de comunicao agrega por sua
conta aos contedos que transmite.
Nesse sentido, a experincia da proximidade intrnseca
na p eiformance , e a fora d e transmisso de atitudes comportamentais no se mostra sobrecarregada por elementos de outra espcie. As cenografias so, geralmente, simples e no esto a se r v i o da verossirrrilhana.
As performances no so verossmeis para quem no te nha a e x peri n c ia com esse tipo de manifestao. Com o termo verossimilhana queremos expressar a idia de uma adequao entre o p ercebido e as expectativas do sujeito receptor.
Porm, de toda forma, h uma verossimilhana de gnero que
vai se constituindo medida que estas propostas se multiplicam e expandem. A p erformanc e no nos apresenta esteretipos preconcebidos e sim criaes espontneas e verdadeiras.
A conjuno inverossmil arte-corpo encontra, pouco a
pouco, sua verossimilhana a partir de sua difuso: as performances so divulgadas atravs de revistas especializadas, de
vdeo e de filmes. Nestes casos, estar atuando outra dimenso
da re -significao, que adiciona uma quarta etapa s enumeradas anteriormente: a significao dos meios que atuam como
veculos da re-significao das performances.
Desta forma, sendo a arte da performance uma metalinguagem do segundo tipo, sua difuso vai operar duas transformaes simultneas:
1) converte-se numa metalinguagem de terceiro grau; e
2) desnaturaliza a e x p e ri n cia direta do e s p ectador ante o

59

complexo comportamento imediato apresentado

mance.

na perfor-

da a uma inverso no processo comunicativo, comum a outras formas da expresso artstica experimental.

Isso quer dizer que a informao a respeito da performance necessariamente altera a estrutura matriz dessa forma,
convertendo-a em uma outra coisa pelo fato de que seus significantes so distintos ao atuar em outro nvel que o da linguagem-objeto incial.

Em oposio aos espetculos tradicionais como o teatro

ou a dana, o espectador de performances no um espectador que sabe o que vai ver e, mais do que isso, talvez nem esteja familiarizado com o tipo de manifestao a que assiste.
mais provvel que algum entre num cinema espontaneamente, conhecendo a verossimilhana do gnero, do que v assistir
a um espetculo artstico sem possuir ao menos alguma informao mnima acerca do evento, mesmo que esta seja proporcionada por comentrios derivados dos critrios de prestgio
social que funcionam em certos grupos sociais, e que leva
muita gente a participar de experincias das quais no entendem nem compartilham e que no produzem neles nenhuma
satisfao esttica.

So trs, ento, as transformaes que, desde o plano

terico, podemos discriminar como constitutivas do processo
da arte performtica como um todo:
a) a transformao dos comportamentos naturais em imitao
dos mesmos atravs dos meios de comunicao;
b) a transformao desses comportamentos em estruturas
prximas e simples do ponto de vista tcnico, que resultaro nas performances;
c) as transformaes que, a partir da performance em seu
contato com o receptor, so disseminadas atravs dos
meios de comunicao.
Urna observao atenta desse processo revela a mediao
de duas instncias relacionadas com a comunicao de massa:
a) e b); e de duas instncias intimamente experienciadas pelo
receptor: a primeira expresso da linguagem natural do corpo
e a manifestao da arte da performance 'p r o p riame n te dita,
que assinalamos em c).

Plano Retrico

Jsso nos leva a concluir que a performance somente a

ponta de um complexo processo de sintagmas relacionados de
tal forma que no se compreende urna parte isolada das outras. Mais ainda, perfeitamente natural e freqente que, antes ~a percepo direta de uma experincia de arte corporal,
nos mformemos acerca de seu sentido atravs de algum meio
de comunicao.

nesse aspecto que comea a tomar forma a verossimilhana do gnero ou, em outros termos, onde comea a ser
aceita essa nova linguagem artstica pelo pblico - seja ou no
de iniciados - pelo mero direito de constatar sua existncia e
seu grau de extenso e desenvolvimento.
Vemos assim que habitualmente, para o espectador, o
processo comea pelo reverso, pelo ponto final da cadeia"
questionando-se, em ltima instncia, as perguntas gestuas
institucionalizadas e vividas como naturais. Essa ruptura, uni60

Porm, mesmo o espectador mais desprevenido entra em

crise interna frente a esse fenmeno de transgresso ou resignificao de programas gestuais.
Se nos preocupa o problema da recepo, porque somos
sensveis ao fato de que a arte no uma torre de cristal autosuficiente, e o verdadeiro artista, mesmo que produza para seu
prprio prazer, est situado na estrutura de uma formao
cultural que o obriga a pensar no consumo de sua obra.
No caso particular da performance, concebida como uma
arte para iniciados, entendidos e experts, sucede exatamente o
mesmo que com outras expresses de vanguarda. Seus avanos vo se propagando a partir da compreenso de seu pblico
iniciado, at atingir um grau de perfeio diante do qual o espectador desinformado vai sentir uma sensao de estranhamento.
Ocorre ento um paradoxo: uma manifestao artstica
que pretende pr em crise a audincia, confrontando-a com os
mecanismos de sua prpria atividade corporal, se aliena desta
possibilidade. O fenmeno no atribuvel aos artistas, e sim
ao conjunto dos aparatos institucionais nos quais a performance est inserida, aos mecanismos da publicidade e da divulgao da arte em todas suas expresses novas.
A ruptura causada pela arte da performance poder desaguar em desconcerto ou indiferena - e at em temor e repulsa - isso acontecendo somente se no houver uma infraestrutura de um sistema de comunicao que suporte as novas
propostas artsticas.

61

Assitn, a performanc e vai ter em comum com outros

exemplos da arte contempornea a necessidade de ser interpretada e julgada luz de um enriquecitnento cultural do receptor, sem o qual o transgressivo se converte sirnplesrnenre
em algo aborrecedor o u tambm num total nonsense.
Muitas experincias, realizadas em diversos pases, confirmam esta assertiva. Porm, o ponto crtico e decisivo para a
considerao desta prtica artstica sua relao com a retrica que vai ser posta em jogo, na medida em que toda figura
retrica, todo estilo, urna transgresso dos cdigos vigentes.
Esta retrica no foi at agora sequer classificada, pois o
corpo resiste a urna tipologia sitnples. As figuras lingsticas
so insuficientes para transpor acontecitnentos visuais, para
dar conta da complexidade do corpo e de seus comportamentos.
Urna nova retrica do corpo deve ser desenvolvida e o
mais provvel que ao lado da retrica lingstica resulte um
espetculo restrito. De fato, enquanto o sintagma discursivo
linear (Saussure) e temporal, o programa gestual e a sucesso
de comportamentos de uma experincia de performance exige
que se leve em conta urna dimenso que a linguagem carece: a
simultaneidade e a sincronia, assim como a diacronia nas
aes.
. Isto, num certo sentido, aproxima a performance das anlises realizadas com as estruturas dos relatos e dos mitos que,
corno se sabe, pedem a considerao de semelhanas entre
suas unidades em forma sincrnica e o isolamento de pacotes
textuais.
Da mesma maneira, na performance no se alcana urna
retrica do contnuo ou do linear: vrios programas podem
acontecer simultaneamente, ou tambm um corpo pode estratificar-se. O exemplo de Lvi-Strauss, em particular sua anlise dos mitos, com o objetivo de incorporar arte perforrntica urna metodologia de investigao de acordo com seu objeto, merece ser levado em considerao.
O desenvolvimento de urna ao com o corpo, na arte,
demanda, por um lado, urna perspectiva multidisciplinar e urna
concepo de retrica que totalmente diferente da tradicional: urna retrica da ao e do movimento.
Este ponto de vista estilstico de fundamental importn cia para u rna aproximao analtica do fenmeno da arte e do

64

corpo; caso contrrio h o perigo de cairmos na superfcie da

crtica itnpressionista ou da trivialidade descritiva.
Se o objeto da arte a criao, e se o ato criativo por
essncia nico, h que se discriminar, entre as diversas linguagens, o caso da performance: a retrica do movimento, a retrica do esttico, a retrica dos 'p r o g r ama s cornportamentais
complexos, urna retrica da gestualidade e de sua relao com
as extremidades do corpo e assitn por diante.
inesgotvel a quantidade de sugestes que a performanc e prope ao estudioso e ao crtico, ao mesmo tempo que desperta a necessidade de lidar mais diretamente em duas unidades bsicas do processo: o corpo e seus efeitos comportarnentais.

A imagem do corpo varia segundo as culturas, as geraes, as idades dos indivduos. Quando a arte toma a seu cargo
um objeto, vai formar e acentuar o valor dessas alteraes
que, em ltima instncia, constituem sua fonte nutridora. Da
a complexidade de urna anlise profunda das estruturas que
regulam as manifestaes das performances.
Outro terna de interesse se relaciona com as fantasias que
essa arte promove no protagonista e no espectador da experincia, no sentido do que mostrado pelo pr6prio corpo do
perforrner.
Estas fantasias, que originalmente partem, segundo a psicologia, das imagens do corpo fragmentado - na primeira fase
de constituio de seu esquema corporal, a criana vive urna
etapa em que as partes de seu corpo se apresentam como que
desarticuladas - podem se repetir com o adulto em certas circunstncias.
A performance fonte de numerosos fantasmas psico16gicos que tocam a interioridade do sujeito e pe em crise sua
estabilidade; estabilidade - literalmente falando ~ que se fundamenta na repetio normalizada de convenes gestuais e
comportarnentais.
As fantasias emergem no homem, as mais arcaicas a partir de acontecimentos que, corno as performances; questionam
o desenvolvimento normal estereotipado, as convenes dinmicas dos membros ou os cdigos institudos de programas
gestuais. Este tema constitui a base da compreenso do espectador frente arte corporal, quer dizer, s identificaes e
projees possveis de quem v iv e a experincia e sttica.

65

A relao imaginria que a arte promove com seus objetos particularmente forte no caso em que o sujeito se enfrenta com seu corpo , como no caso da fascinao que exercem as distores e transformaes dos espelhos cncavos ou
convexos dos parques de diverses. Ali se produz um estranhamento, pois o prprio corpo o que se v objetivado, no
sendo reconhecido, s vezes, pelo seu prprio dono.
Nas performances este espelho carece de vidro: o drama
real aquele que se desenvolve frente ao receptor, e esta a
base de numerosos processos de transferncia que causam a
ruptura, nesse espao, com a imagem prvia de si prprio que
cada um possui.
Trocas de identidade, posies imprevistas, programas
camuflados de tipo gestual, forosamente tm que atuar sobre
a fantasmtica do sujeito receptor, reorganizando ou distorcendo o repertrio legalizado de suas imagens corporais. Esta
ruptura se d em vrios sentidos e a performance funciona
como operadora de transformaes: desde os condicionamentos generalizados at a colocao destes em crise, e desde
as imagens corporais cristalizadas at sua quebra especular.
Sintetizado o exposto , diremos que desde o ponto de vista
da emisso (tomando a performance como um fenmeno de
arte -corpo-comunicao), o artista prope esquemas e estruturas de comportamentos frente a um receptor que mantm
expectativas relacionadas com sua prpria imagem corporal, a
qual entra em crise.
Os casos em que a arte da performance no produz esses
efeitos so os mais numerosos na histria. O valor de denncia
transforma-se assim num simples reforo de atitudes conhecidas e compartilhadas. Porm, como manifestao recente de
um trabalho de produo artstica experimental, a performance seguramente dar lugar a outros tipos de proposta nas quais
o corpo do artista adquirir valores que ainda no so nem conhecidos e nem compartilhados.

As possibilidades expressivas do corpo humano - esse

instrumento semitico privilegiado - so quase ilimitadas, o
que confere s performances um estatuto especfico dentro do
segmento das artes contemporneas.
Partindo do princpio de que o desenvolvimento dessa
arte ~ em essncia, uma evoluo de rupturas e no de continuidades, deve-se esperar uma nova era de artes corporais que,
qui. no s e relacione superficialmente com a performance;
mesm o que esta tenha sido seu elemento gerador.

66

em funo deste valor generativo, que aproxima o mo vimento ao comportamento, 'q u e as performances representam
um achado de indiscutvel importncia na evoluo da cultura,
alm de ter a arte como seu produto fundamental e tambm
como base de sustentao: dialtica que tem que ser explorada
nas suas reais dimenses, alm do contexto de qualquer manifestao especfica.
Tempo e Movimento

No existe ainda um marco conceitual a partir do qual a

crtica de arte , entendida como o estudo dos fenmenos estticos, possa exercer suas funes a respeito das performances,
Esta carncia no alheia ao fato de que o que est em
jogo nesse caso o sentido, e no as formas das aes corporais; ou, em termos lingsticos, seus significados, no seus
significantes. Expresso e contedo, categorias bsicas de
compreenso das performances , resultam estreitas para abarcar o vasto e desconhecido campo das manifestaes corporais.
Separado dos cnones e figuras do teatro ou da dana,
o performer busca novas vias de acesso comunicao artstica, que o pe em contato com seu corpo e o espao circundante, em condies diversas das experimentadas por aquelas
disciplinas.
Tempo e movimento so, pois, chaves, matrias-primas
da perforrnance ; embora o , primeiro adquira uma proeminncia relativa sobre o segundo ; uma performance pode ser esttica, mas nunca atemporal. Ou, se se quiser, pode ser diacrnica, mas no sincrnica. Mais ainda, a estaticidade ou o dinamismo constituem , elementos que podem conjugar-se com o
desenrolar temporal de uma performance,
Na histria da arte, nos encontramos com essa dicotomia
entre formas estticas e formas dinmicas que se opem: uma
escultura esttica, uma hidroexperincia dinmica, e ambas
exigem uma sustentao temporal. Nas performances, esse aspecto vai mais alm que a durao real (cronolgica ou astronmica) da obra.
H uma relao com O tempo interno da experincia, um
tempo subjetivo e prprio de cada performance, que assume
um valor ntrfnseco e vai dar singularidade a essas manifestaes artsticas, permitindo diferenci-las de outras.

67

A questo da repetio, vinculada com o tempo, fun damental nas performances. Antes de mais nada, importante
ressaltar que impossvel uma repetio do tipo cpia-carbono de uma o u tr a performance; em primeiro lugar, porque as
condies psicolgicas vinculadas com as represent es subjetivas do performer, sempre variam, no so imutveis; em
segundo lugar, porque o tempo real que separa uma performance de outras vai incidir sobre sua produo concreta, como que determinando o tempo psicolgico da execuo, o
tempo de colocao em cena.
Porm, o aspecto fundamental que a performance um
ato de comunicao e, assim, est sujeita s circunstncias e
situao em que o trabalho se d: se as condies da recepo
variam tambm vo variar as da prpria exibio. Alm do
mais, o inconsciente do performer estar unido ao dos espectadores que estaro dando parmetros para sua performance,

Trata-se do tempo prprio de cada manifestao, o desenrolar temporal da obra, que nunca coincide com o tempo
cronolgico, constituindo-se num elemento externo que s vezes externo e s vezes interno.

externo medida que integra as temporalidades existenciais dos atores enquanto indivduos e de seu pblico; interno , desde que a performance, como um trabalho artstico,
tem suas prprias leis de desenvolvimento que esto interligadas com a relao espao-temporal.
Fica claro que o fator temporal que nos interessa o relativo -d inmic a estrutural das experincias tomadas como
uma totalidade sistemtica e no em seus aspectos aleatrios e
circunstanciais.

Por ltimo, nunca se conseguir uma reproduo to fiel

em se tratando do corpo e de seus instrumentos auxiliares, de
algo j realizado, como no caso em que dispomos de fotogra fia, videoteipe ou gravao sonora. Contudo, o ponto decisivo
o que j mencionamos acerca da relao comunicacional estabelecida entre o p erformer e sua platia, relao esta que no
obedece exclusivamente s interaes com o espectador.
A interao entre os performers vai dar margem a relaes sempre distintas. Se h um s protagonista, a comunicao vai se dar entre ele e sua imagem, porque a comunicao
pode ser interna, como no caso do monlogo, que um dilogo interior. Lembremos, neste sentido, o monlogo de Molly
no Ulisses de James Joyce, tcnica inaugurada pelo francs
Edouard Dujardin em Les lauriers sont coups (1887), que o
escritor irlands utilizou com perfeio em sua novela de
1922.
A comunicao inter e intrapessoal guarda uma relao
muito prxima, pois a no comunicao inconcebvel. Como
funcionar ento o tempo como componente do ato comunicacional na perforrna.nce'l
Toda mensagem desenvolvida num perodo de tempo,
mesmo quando, segundo j mencionado, ela seja esttica.
preciso um certo decurso temporal para admirar uma obra de
arte, e outro para a produo desta. Ambos aspectos, aparen temente exteriores ao ato artstico em si, colocam uma incgnita no c a s o especfico das performances.

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69

5. SIGNOS E CDIGOS ABERTOS

As performances trabalham com todos os canais da percepo, isso se dando, tanto de forma alternada, quanto simultnea. Elas so construdas sobre experincias tcteis, motoras, acsticas, cinestsicas e, particularmente, visuais. De fato,
a maioria das classificaes existentes so baseadas nessa taxonomia sensorial perceptiva.
Enquanto o performer pe em ao todos os sentidos, ele
tambm produz significados. Colocar a atuao do perfonner
meramente em termos de uma tipologia intuitiva ou impressionista pode parecer insuficiente e at inaceitvel. necessrio , portanto, enfocar os elementos que vo dar vida ao
transgressora do performer no nvel da representao.
No d e v emos esq u e c e r que as performanc e s retornam
e le men t o s gestu ais que reme te m a um p ass ado distan te, no
71

Oriente, bero por excelncia dos rituais e das prticas corporais, onde as marcas de diferenciao entre os direitos humanos so orientadas por distines do tipo puro e impuro,
sagrado e profano, intocvel e acessvel.
Signos deste tipo datam do incio da civilizao e so baseados em smbolos inscritivos que formaram as formas pralfabticas da escrita. Integrao era sinnimo de ter um corpo inteiro e o corpo inteiro tinha que estar repleto de srnbolos. A inscrio era equivalente a um sistema de complementao ou ablao, que em outras sociedades era caracterizado
por ferimentos no corpo e, na sociedade semita, pela circunciso.
Acreditamos que no trajeto do ritual, do sagrado e do
profano, do possvel e do impossvel, pode-se ter a possibilidade de decifrao parcial dos sentidos envolvidos durante
uma performance; j que esta expresso guarda uma forte re lao estrutural com outras formas artsticas. Nenhuma performance pode ser vista isolada de seu contexto, pois essa manifestao guarda forte associao com seu meio cultural.
A vida da sociedade ser uma das maiores fontes ' de elementos para a arte da performance; de fato, isso se d num
volume muito maior que para outras disciplinas artsticas. No
estamos nos referindo s cerimnias comuns do dia-a-dia,
mais aos eventos .ine s p e rados que obrigam a uma mudana de
comportamento e de reavaliao de padres prvios corri vistas a enfrentar circunstncias imprevistas, inslitas.
Nesse sentido, as performances realizam uma crtica s
situaes de vida; a impostura dos dramas convencionais, o
jogo de espelhos que envolve nossas atitudes e sobretudo a
natureza estereotipada de nossos hbitos e aes. A esta rup tura com os padres tradicionais do viver (que tambm implica uma denncia) se justape uma ruptura aos cdigos do teatro e da dana, que esto longe de serem estranhos arte da
performance.
interessante voltarmos etimologia da palavra performance , um vocbulo ingls, que pode significar execuo ,
desempenho, preenchimento, realizao, atuao, acompa nhamento, a o, ato, exploso, capacidade ou habilidade, uma
cerimnia, um rito , um espetculo, a execuo de uma pea de
msica, uma representao teatral ou um feito acrobtico.

Parece que o termo entrou na lngua inglesa vindo do

f r ancs antigo (c o m o termo .p a rforman c e do sculo XVI). A
72

derivao vrria do Iatim per-formare , significando realizar. De

uma forma semelhante ao teatro e dana, a performance se
caracteriza pela realizao de atos em situaes definidas.
Contudo, apesar de ser uma expresso artstica, como estas,
a performance no se caracteriza, necessariamente, por ser um
espetculo ou um show,
Mais ainda, a performance no necessita de palavras, como o caso do teatro, nem de msica, como o caso da dana, nem de argumento, mesmo o mais simples, como o teatro,
a dana e a mmica precisam. O performer no "atua" segundo
o uso comum do termo; explicando melhor, ele no faz algo
que foi construdo por outro algum sem sua ativa participao. Ele no substitui uma outra pessoa nem pretende criar algo que substitua a realidade.
Na linguagem semitica, que estamos adotando, o performer seu prprio signo; ele no signo de alguma outra
coisa, mesmo que o possa ser num plano secundrio. No fcil detectar a funo semitica pura na performance, no sentido que o artista vai representar algo para algum, de uma
forma ou de outra.
Contudo, a palavra repre sentao tem uma carga semntica naturalizada ao extremo, que designa pura e simplesmente
a atuao dos atores num espetculo. A confuso provm da
identificao de apresentao com representao, o segundo
termo se referindo a uma dimenso sgruca, o que no acontece com o primeiro.
A nosso ver essa dicotomia entre performances e espetculos (exceto os espetculos de circo) vem de sua caracterstica apresentativa. Contudo a performance no consiste meramente em mostrar ou ensinar; ela envolve mostrar ou ensinar
com um significado. A carga semitica da performance est
enraizada nessa espcie de apresentao; ela no existe porque
o objeto um signo, mas porque ela se torna um signo durante
o curso de seu desenvolvimento.

o fato primordial que existem signos de constituio

(como os cones, os ndices e os smbolos, de acordo com Peirce) e signos de derivao, como as anforas da linguagem.
A sentena "choveu l" se refere a uma situao real, mas
ambos , o emissor e o receptor da mensagem, devem estar fa miliarizados com as circunstncias para que a sentena seja
entendida. Numa outra forma, se dissermos: " E u estava em- .
. Londres, choveu l" , o advrbio agora atua como um a anfo ra, um signo de extenso.
73

A performance se investe dessa funo anafrica; urna

seqncia s eritendida se relacionada com o que a precede e
com o que a segue. A natureza anafrica da performance se
origina amplamente do efeito da experincia em termos de
significados e da relao estabelecida entre o emissor e o receptor, pois a performance indubitavelmente envolve um ato
verdadeiro de comunicao, de transmisso de significados.
Em sntese, a performance procura transformar o corpo
em um signo, em um veculo significante. Essa unidade de trabalho se apresenta numa variedade de sentidos (no sentido
perceptivo do termo): visual, olftico, tctil, auditivo etc.
Corno se explica ento que, para converter em signos esse
objeto privilegiado que o corpo humano, se necessite tanto
esforo? Na nossa cultura o corpo se tornou to natural que
ns j no reconhecemos um gesto corno um ato semitico,
ns o tornamos simplesmente corno um ato do dia-a-dia. En- '
to, para re-converter o corpo em signo, torna-se necessria a
montagem de um aparato de desmitificao da ordem cultural
e a arte que tem a chave mestra desta operao.
O Performer corno Agente de Transformao
Em cada performcince , a re-significao nasce de aes.
que vo dar significao urnas s outras.'Vai-se criar urna verdadeira intra-semiose, porque as relaes vo se estabelecer
entre signos pertencentes rnesrna seqncia.
Contudo, se considerarmos as relaes estruturais que ligam as diferentes performances, o processo intra-semitico se
transforma num processo intersemi6tico: este o ponto onde
podemos achar o denominador comum da transformao de
objetos em signos.
O performer atua corno um observador. Na realidade, ele
observa sua prpria produo, ocupando o duplo papel de
protagonista e receptor do enunciado (a perforrna.nce), Isso
porque para a converso do objeto em signo exige-se que
quem o utilize simultaneamente o observe, a f111 de provocar
no espectador, mediante a re-codificao, urna atitude sirnilar:
a expectativa. O mecanismo da mimesis ; substitudo ao nvel
da performance; transportado, ass111, para o pblico.
J. dissemos anteriormente que a vida social, numa intensidade maior que no caso de outras prticas significativas,
urna das principais fontes da arte da performance: Essa grande
inrensidade se d porque a vida social se faz aparecer em todas
atividades da comunidade, incluindo a atividade artstica, que

76

o mais alto grau do congraamento humano. Conseqentemente, performances e performers no podem ser considerados de forma isolada das condies s6cio-contextuais. Cada
um dos elementos da sociedade pode desempenhar um papel
na arte da peiformance, que no tem "ternas privilegiados"
corno o teatro ou a literatura. Esta pluralidade temtica d ao
perfonner completa liberdade de escolha de formas de expresso e facilita seu deserrvolvimento numa dinmica singular. Esta dinmica somada converso do objeto em signo,
promove as mil e urna variantes de um fenmeno artstico ao
qual qualificamos sem nenhum exagero, corno urna max111Zao da liberdade.

J comentamos que a arte de performance elabora signos

que so especiais por sua mobilidade. O estabeleciInento de
urna crtica e teoria da arte baseada na mobilidade do signo
algo recente. Somente hoje se explica o fato de que em qualquer sistema de signo existe urna contradio entre a semi6tica
e a semntica: a primeira pertence ordem do congelado, do
esclerosado; a segunda, ao domnio da mutabilidade.

Mutao e performance so, ento, virtualmente sinnimos, pois a mobilidade do signo autoriza esses jogos. A diferena entre o signo semitico e o signo semntico a diferena entre o esttico (o sistema) e o dinmico (o processo). Portanto, os signos sero criados durante a atividade do performer, desde que sejam dnrnicos e semnticos.
Contudo, os signos' 'd a peiformance so, alm de mveis,
diferentes. A mobilidade 'p o d e aludir a um sistema idntico a
ele prprio, com a salvaguarda que as combinaes variem,
sem haver variao do sistema combinat6rio. Nas performances, o esquema combinat6rio tambm varia, e este o po.nto
decisivo. No h urna bateria de significaes de onde saram
todos os discursos.
Abordando a arte ' da performance a partir dos eixos lingsticos paradigrntico e sintagmtico (para adotar os axiomas saussurianos da linguagem), devemos ter em conta que o
discurso do corpo se forma, corno qualquer outro ato comunicacional, a partir de sucessivas selees do paradigma, sele.es que 'pr o d u z e m o sintagma. Contudo, enq~anto nos demais processos de comunicao a seleo se realiza d: aco:do
com um nmero frito, fechado, nas peiformances nao exrste
tal fechamento: o paradigma aberto. Ao atuar o performer
cria; e, nesse sentido, enriquece o paradigma atravs de sua
ao sintagrntica.
77

Em outras palavras, a mensagem enriquece o cdigo.

Mais ainda, o performer trabalha no com um nico cdigo,
mas com vrios cdigos ao mesmo tempo; estes cdigos (que
tambm so governados, obviamente, pela mobilidade e pela
mudana permanente) determinaro na sua interao, as possibilidades combinatrias, que adquirem uma forma parablica, como pode ser visto no diagrama abaixo:
Cdigo A
Cdigo B
Cdigo C

Cdigon

PERFORMER

Mensagem 2

\1 Mensagem 3
O Mensagemn

A.ssirn, ~ p.erfo~er um operador de transformaes

entre mumeraveis cdigos mveis e um conjunto de mensagens comp?~tas por signos mveis baseados nestes paradig~~. A atIVIdade de artista de performance resulta, consequentemente, numa verdadeira catlise de elementos numa
transformao de cdigos lbeis em mensagens lbei;.

E~ta J.abilidade no deve ser confundida com a eficcia

c?murucaclonal da mensagem, pois neste contexto ela vai designar a_ possbdade de alterao, de transformao e de rec~peraao rncessan~e de elementos de valor e de produo de
elementos novos. E nesse processo que o poder da arte da
pe't~rmance est radicalmente centrado. Conseqentemente, a
~bili~ade a condio de fora e de integrao da experinCIa, J~ que ela se refere ao processo de codificao e no a
uma srmples relao derivada da debilidade da mensagem.
C.,?goS fortemente estruturados normalmente dificultam
a fl~X1bilidade ~as _mensagens. Isso pode ser visto no caso de
semforos de trnsito , que transmitem no mais do que trs ou
quatro mensagens. A eficcia do .p e rformer se fundamenta no
uso que_ se faz dos cdigos abertos que do a ele liberdade de
expressao gestual ou comportamental.

Con~udo, considerar o performer como um mero agente,

c?mo .0bJ~to de estruturas consolidadas nele, representa uma
hipersimplfcage, de seu papel. Devemos enfatizar o seu pa~l a~vo e consciente. Rigorosamente, vai-se estabelecer uma
dialtIc: completa entre a ao dos cdigos e sua prpria in tervenao corporal ou gestual: a dialtica da criatividade.

78

- Ritual: purificao e sacralizao de uma prtica.

- Histrico: purificao atravs de um pacto com a divindade (amputaes, incises, ferimentos); pardia das
cerimnias das sociedades ancestrais e primitivas.
- Semiolgico : purificao do signo com base na mutabilidade dos cdigos e mobilidade dos significados.
- Artstico: purificao da arte atravs do corpo com
base numa re-codificao de atitudes , comportamentos
e gestos.

~ Mensagem 1

I)

ti

No obstante, o performer trabalha sob muitas contradie s sociais: ele a tu a numa espcie de microclima que inconsistente com as convenes e com nossos rituais cotidianos. Portanto, do ponto de vista semitico, a performance
vincula uma purificao em vrios sentidos:

Essas formas de purificao ou meios de liberao de signos vo dar uma expresso concreta durante o transcurso da
performance . O signo liberado aliInenta o trabalho do performer; que o incorpora (literalmente falando) e o lana para o
espao comunicacional. O eco que ele vai obter est na proporo inversa ao grau de represso existente na platia.
Porm, no devemos esquecer que embora o peiformer
seja ativo e um manipulador de cdigos, ele tambm est sub metido s regras e s normas da sociedade. Conseqentemente, esse processo de engajamento na arte da performance se d
tanto com vistas a um trabalho de criao e de envolvimento
com signos abertos, quanto para criar para si prprio um espao de autoliberao.
s vezes, se esquece que o trabalho do artista envolve sacrifcio; e este sacrifcio, o de negligenciar seus prprios condicionamentos, realizado em cada seqncia da performance.
O espectador interessado, por seu lado, tem que sacrificar
seus laos com o apresentado, para no permanecer cego e
surdo. Cegueira e surdez que so resultado de anos de rituais
sem um o bj e ti vo , apesar de envolver uma gama infinita de objetos.

" G r a u Zero"

A ausncia de um objetivo prtico nas peiformances tem

sid o confundida com falta de um objeto. E no esse o caso ; a
c o n c e p o da perforrnanc:e s e m um objeto vai pressupor sua
descontextualizao.

79

A relao entre objeto e contexto provm de fatores culturais e hist6ricos. Naturalmente a palavra objeto no sinnimo de u te m a "-, j que a performance no precisa necessaria mente seguir um tema ou algum contedo que possa ser irnediatamente reconhecido pelo pblico na sua extenso.
Seria absurdo pretender encontrar qualquer contedo
semntico idntico a si mesmo na multiforrnidade e no aparente caos perceptual de uma performance; onde os elementos
mais dissimulantes e contrastantes so combinados de uma
forma haimoniosa, que vai depender do arranjo sgnico, da
composio' 'd o s significantes.
'
O que se busca, ento, somente um suporte semntico,
que vai servir como que um eixo fundamental para a experincia, e no como um lao de continuidade como feito pelo
argumento no caso de teatro ou num bal. A verdadeira re voluo artstica ps fim aos preconceitos em favor do realis - '
mo e dos trabalhos temticos, abrindo espao para expresses
infonnais e conceituais. .
A afirrna o da arte da performance se dar na mesma
medida em que se afirmam todos os movimentos da arte experimental ou da arte d e sistemas. Contudo, todas essas formas de arte devem se integrar a essa estrutura de conjunto que
se sintetiza na arte da performance , onde o corpo, verdadeiro
rei da cena, um corpo que modelado e ritualzado, ainda ,
,q u e de forma integrada, no fragmentada.
Deste modo , o corpo humano aparece como uma metfora para o conjunto de todas as manifestaes de arte contempornea, num processo incessante que tende a uma consolidao de uma arte completa. To completa quanto as possibilidades do corpo, apesar das experincias de amputao.
.P o r q u e a amputao sempre envolve a ablao de um rgo
ou de uma parte: 'e ela reafirma a solidariedade do todo, num "
trajeto significativo no qual a ausncia evoca a presen~.
Os semilogos se referem a esse processo onde a ausncia
de alguma coisa se torna significativa como o "grau zero".
Podemos ento falar do u g r a u zero da perforrnartce'", no caso
de performances envolvendo ablaes, incises oua ausncia
de elementos reais. Contudo, a ausncia, na performance .sesnpre se carrega de sentido.
Um homem sozinho, sem palco ou adereos (objetos auxiliares, cenrios) pode criar um envolvimento atravs de cada
aspecto de s ua personalidade, num ruidoso silncio. No con82

texto da arte da performance; a nudez mais que a simples

ausncia de roupa; e a sensualidade e o 'e r o tism o evocam uma ,
infinita variedade de significaes que se referem a uma ' variedade de objetos.
Vemos ento que a performance cria seu prprio corpo
gravitacional: um corpo composto de sentidos, de formas, no
de contedos. O problema da relao entre texto e contexto,
na arte da performance; est ento limitado a algumas consideraes especficas de natureza taxonmica.
A essncia da perforrnartce repousa na invariabilidade de
suas estruturas muito mais que na temtica. Esta invariabilidade mantida atravs de uma nova retrica, que deve ser decifrada antes de ser interpretada. Isto, conseqentemente, requer uma hermenutica especfica: a hermenutica do corpoem-ao, que permite compreender o inesperado, o que essencial na arte de performance :
Deve-se ter em mente que o elemento Inesperado na perfonnance inesperado no s para o espectador, um dos vrtices da relao comunicacional, mas tambm e primeiramente
ao artista de performance ; cujo trabalho sempre tem um aspecto de inesperado. J mencionamos antes que no h performanc e do tipo cpia carbono, nem repetio neste tipo de
arte; h somente mudanas controladas e estruturas invariantes, porm com as mais diversas forrnas e conotaes. O performer , conseqentemente, ao , mesmo tempo ator e agente
de sua peifonnance.
Devemos notar que, ao falarmos de estruturas control~- ~
das, introduzimos a noo de elemento ref1exivoda qual o artista no pode se desligar, sob risco de penetrar num ' intuitivismo ou numa iluminao mitolgica.
Se, como concebia Leonardo, a arte uma criao. da
mente , a arte da performance incita, mais de que qualquer
outro gnero, a uma atitude crtica decisiva a respeito do que
se fez e do que se faz e um constante exerccio de ao, j que o
corpo se trai incessantemente com os mecanismos da rotina.
O corpo uma unidade auto-suficiente e na arte da per, ! (!.n nance essa unidade auto-suficiente empregada como um
instrumento de comunicao. O elemento er6tico, presente em
toda forma d e expresso corporal, torna indispensvel est a
plena e ntida c o n sci n c ia de s i prprio, para governar a nav e
e evitar que seja ela que nos governe.
83

A metfora no arbitrria. Como o timoneiro de um

navio, o performer procura manter seu curso, que o de
manter a concepo totalizadora da experincia, pressuposto
que no descarta a absoro do inslito, do imprevisto e do
inesperado. A dimenso mgica da arte no provm do mero
acaso ou da ignorncia; vem da reflexo que, antes de impedir
a magia, permite chegar at ela.
A conscincia do performer transcende a organizao de
uma perforrnanoe , colocando de forma clara as condies em
que o trabalho foi produzido. Toda performance se apia numa certa auto-ironia, numa certa autocrtica: o que se aplica
prpria sujeio aos programas institucionalizados. Deste modo o performer cria sobre a arena da performance uma clara
conscincia de seus atos imprevistos e de seus fracassos. Porque o discurso do performer est cheio de buracos e fissuras.
Como o caminho a que alude o clebre poema de Antonio
Machado, a performance se elabora ao desenvolver -se.
O elemento reflexivo na arte da performance deve ser
considerado tambm sob outro aspecto: se o pblico se identific.a psicologicamente com a ao; a conscincia do performer
VaI ser transmitida atravs de uma total empatia, provocando
uma viso precisa do ato artstico que se presencia. Por tudo
isto, a arte da performance um fenmeno global de participao em dois nveis:
a) do performer consigo mesmo, no caso de uma performance solo, ou em relao aos membros do grupo no
caso de uma performance grupal;
b) da performance com seus espectadores.
At agora falamos em termos de comunicao; contudo,
o termo participao talvez mais apropriado. possvel haver comunicao sem participao efetiva, j que o corpo hurnano um instrumento semitico. A participao s se manifesta quando se instaura um elemento efetivo no sentido de
uma aproximao psicolgica tanto consciente quanto inconsciente. Dessa forma, participao implica comunicao, mas o
inverso no necessariamente verdadeiro.
J expressamos antes a idia de que o performer o mesmo tempo criador e espectador de sua obra. Se a performance
urria experincia grupal, a mera ao em comum estabelece
desde o comeo uma interparticipao que se robustece medida que os performers criam (ou, em outras palavras, meclida que aumenta sua interparticipao).

84

Enquanto o artista de performance pode estar razoavelm.ente seguro de se comunicar com seu pblico, ele no pode
estar to certo ' de obter participao do mesmo, j que as performances confrontam audincias com experincias no
usuais, para as quais estas nem sempre esto preparadas. Para
a platia, a comunicao e a participao vo ocorrer tanto
num nvel individual quanto num todo da audincia. Podemos
esquematicamente representar essa relao como se segue:

PERFORMER

intercomunio
e
participao

intracomunicao
c participa o

intercomunicao
(possvel
in terparticipao)

Q
Q

GRUPO

PBLiCO

<)

intracomunic a o
d e cada e spe ctador (p o s svel intraparticipao )

O complexo fenmeno da interconexo e da intraconexo

pode ser analisado sobre outro ponto de vista: pela seqencialidade das aes, quando a performance no esttica.
A ligao sintagmtica das partes da obra se desenvolve
num espao fechado ou ao ar livre, num contnuo de cenas que
promovem uma quantidade cada vez maior de proximidade e
compreenso. Isso no significa que, necessariamente, ao fim
da experincia os performers estejam .m ais prximos fisicamente: eles o estaro psiquicamente.
Essa proximidade emocional induz a um grande senso de
proximidade do pblico que se identifica com a experincia.
Ns sabemos que a participao do espectador depende dos
interesses pessoais, da sua familiaridade com o gnero e muitos outros fatores. Uma participao completa s encontrada
em comunidades primitivas ou certas seitas.
Contudo, no sensato pretender que a audincia se
transforme naquilo que ns queiramos. As circustncias cam.biantes de nossa sociedade, formada a partir dos mais diversos
grupos culturais, vo resultar em espectadores entusiasmados
com a performance; ao mesmo tempo que outros sejam indiferentes ou hostis a ela.
Mais ainda, comunicao e participao se relacionam
com um momento concreto da experincia de performance: As
contnuas modificaes que sofrem estas p e rforman ces esti85

mulam de diferentes maneiras o s receptores , que iro captar

aspectos que em outras ocasies no puderam apre ciar c o m o
ocorre quando se v pela segunda ou terceira vez um' filme
quando descobrimos detalhes que haviam passado despercebi~
dos.
A percepo seletiva do que a audincia o u to r g a a uma
p eiformance deve ser guiada pelo curso geral da ao corpo ral, destacando-se alguns aspectos e relegando -se outros; f a ze~d<;> -se enfim uma e spcie de abstrao c o n trola d a com o
~bJetlvo de privilegiar o '!ue pertinente. Boa parte do trabao d e ~m p e rforrner reside na sua capacidade de orientar a
p erc epao d o espectador at que ela coincida com a sua.

6.

A LIBERAO DAS LINGUAGENS

o uso do corpo como um meio de expresso artstica alude a outros tipos de reflexes histrico-culturais. O uso da
tatuagem, como ilustrao da pele, nos traz memria as origens de civilizaes mais primitivas, bem como o travestsmo
nos leva s fronteiras de uma cultura paternalista.
Atravs da histria, a utilizao do corpo tem-se adequado s exigncias do meio social, aos limites que cada organizao humana impe a seus membros. A performance um meio
de resgatar a histria, pelo fato de que a o rejeitar o esteretipo corporal, o nmero de possibilidades de ao vai resgatar
as
variadas fonnas de utilizao do corpo, possibilidades
estas alimentadas ou no a partir da cultura e da sociedade.

mais

88

89

As relaes que o homem mantm com o seu prprio

corpo so estveis em cada perodo histrico. Nas performances, esta estabilidade que proporciona identidade e segurana
vai ser quebrada, convertendo -se num elemento pertubador:
nem todos os gestos e movimentos so identificveis, nem toda transformao imediatamente suscetvel a uma leitura.
A documentao dinmica, do tipo Icnico, que dispomos
a partir de uma poca relativamente recente .- desde a apario do cinema e do vdeo -, demonstra que os comportamentos
mudam com as mudanas dos cdigos sociais, e que os gestos,
posturas e movimentos vo apresentar paradigmas distintos
em cada poca.
Uma sensao de alienao est diretamente ligada
contemplao deste resgate de programas corporais e comportamentais. Porm, em sentido inverso, vai acontecer o
mesmo: uma infinidade de aes ainda no previstas nem c o nhecidas pode compor o repertrio de uma p erformance;
Os esquemas de ao, executados na p erformance; esto
vinculados a representaes psicolgicas subjacentes a eles:
deste modo , o espectador se encontra diante de verdadeiros
complexos de conduta, representaes e relacionamentos.
A mudana de valorao resultante de uma alterao corporal transcende o espectro de sua representao isolada: se
um sistema "careta" de comportamento transgredido atravs
de um gesto, as representaes estereotipadas ligadas ao mundo das convenes socialmente aprovadas vo estar sendo simultaneamente transgredidas.
Contudo, esta questo pode ser mais aprofundada: a
transgresso das atitudes convencionais coloca em crise os
aparatos culturais, que, como prop.e rituais de condutas, so
desmascarados, nesse momento, de sua funo reguladora.
As performances vo ter tanto um valor de denncia
quanto de um demonstrativo dramtico de gestos, adquirindo
o estatuto privilegiado de enfrentar-se com o bvio, o simples
e o mais natural.
At hoje, na histria da arte, o corpo tomou parte do e spetculo: hoje ele o espetculo em si, porm um espetculo
no qual a dialtica entre os padres da conduta humana e as
estruturas nas quais se apia entram em crise.
As perforrnarices detonam simbolicamente novas alterna tivas, pois a b r e m novos panoramas para a concepo do corpo

YU

Orlan

co~o m~tria significante, logrando significados mtiplos que

se mterligam em contextos artificiais. A naturalidade se esfuma, num duplo sentido, no contexto (a cenografia) e no texto (o corpo).

A leitura do discurso exige, assim, uma nova postura do

receptor, menos preconceituosa e ao mesmo tempo atenta, no
que. vem a ser uma inverso no processo de recepo passiva
de unagens ou seqncias de programas gestuais conhecidos.
Isso. exige a atividade do artista e do espectador na produo
de SIgnos que esto instalados na dimenso peculiar e prpria
do corpo, mas tambm, correlativamente, na conscincia de sejante do homem.
A volta s origens sgnicas da utilizao . do corpo est ligada evoluo da arte e perspectiva que encerram essas
experincias, procurando novas variantes simblicas e conscientizando de que o corpo um produto semitico e seu discurso natural, e, como efeito dessa infra-estrutura simblica
deve-se chegar a uma forma de discurso suscetvel de decodi~
ficao e de interpretao.
Desde a exaltao do corpo pelos girnnosofis tas , at sua
degradao por parte dos cnicos, a filosofia tem feito do corpo um dos objetos de s u as especulaes. Se para Parrnnides o
homem a medida de todas as c o is a s , para os artistas o homem o ponto de convergncia das manifestaes mais diversas e sua atividade o ncleo da body art.
As diversas linguagens do corpo humano, na sua notvel
multiplicidade, so a base de um discurso que, apesar dessa
multvalnca, nico; impossvel isolar gestalticamente um
gesto de suas atitudes e movimentos correspondentes.
A performance se apropria desta fecundidade derivada da
polivalncia semntica dos discursos gestuais e as ordens em
representaes unitrias e coerentes. Essa coerncia artstica
na performance; no equivalente sistematicidade natural do
desenvolvimento corporal fora do contexto estritamente artstico, como os movimentos e atitudes circunstanciais do diaa-dia.
Porm, apesar da variedade potencial das formas e dos
programas gestuais, o repertrio real de possibilidades de ao
corporal , em cada momento , limitado. Isto se deve ao fato
de que a cultura imprime sua marca motricidade humana, e
os gestos e atitudes se relacionam, em cada poca, com outras
prticas da atividade humana que se enquadram em outras faix as de referncia.

92

As performances permitem, graas a um trabalho de liberao dos esteretipos , aumentar as possibilidades de ao num
percurso desalienante e progressivamente abrangente.
Frente ao panorama das aes reflexas e condicionadas
pela ao da cultura, a arte desmonta os mecanismos ritualizados, ao mesmo tempo que os aproveita, enriquecendo-os.
Existe, portanto, uma oposio dialtica entre o dado - o corpo, tal como o conhecemos em sua dinmica - e o tratado - o
corpo segundo a utilizao do artista.
Ns estamos falando em termos de um tratamento que
sej a consistente com a liberdade de expresso e que no envolva nenhum suporte predoterrnnado ou formas de organizao.
As performances so aes que no envolvem a produo
de objetos fsicos. Na realidade existe um objeto, porm de
outra natureza, de uma qualidade especificamente semitica e
instantnea, como mencionamos anteriormente.

o sintagma composto por uma srie de programas gestuais interligados compe uma forma de contigidade que tem
valor em si mesma. Isso gera controvrsias em expectativas
fortemente arraigadas que vem na motricidade um meio para
a obteno de certos objetivos e no um fim em si mesma.
Nesse sentido, as performances transformam meios em
fins e outorgam papis independentes a aes espontneas e
programas que no envolvem objetos fsicos, sem serem ao
mesmo tempo vazios de sentido. A plenitude do sentido se liga, deste modo, ausncia de produtos permanentes.
Este enunciado, que soa paradoxal, a prpria essncia
da arte da performance, que amplia o espectro do sentido na
medida em que despoja a ao de seus objetivos convencionais. Convertendo meios em fins, as performances representam uma afirmao da criatividade humana que ao mesmo
tempo surpreendente e fugaz.
A ateno voltada para o prprio corpo e sua dinamicidade , de um ponto de vista artstico, um correlato do gue sucede com a histria do pensamento humano. Kanr, ao analisar
os instrumentos de auroconbecirnento, descobre as categorias
que o homem aplica aos fenmenos do mundo, deixando entre
parnteses a investigao metafsica e fundando a gnoseolo gia, que .re p r e s e ri ta um verdadeiro retorno ao prprio pensamento e suas possibilidade s d e externao.

93

As epistemologias regionais das ciricias atuais tambm

so efeitos desta auto-reflexo, isto se dando desde o olhar introspectivo do corpo como suporte e do corpo como objeto,
passando pela sua funo de operador instrumental exaltao artstica do movimento. Nesse ponto, existe a ruptura inevitvel ligada transgresso do convencional e manifestao
. plena de um corpo reconstitudo e totalizado atravs da ao
artstica. Esta totalizao est relacionada com a preponderncia de uma viso centrpeta, oposta viso centrfuga tradi cional.
Porm, ao tomar o corpo como objeto artstico, longe de
propor um corpocentrismo, a perforrnaru:e busca despertar a
ateno da audincia que est condicionada pelas artes tradicionais. A figura humana e os movimentos foram objetivados
pela escultura e pela pintura, porm o salto aqui vai se dar a
partir de uma objetivao realista alienante at uma outra verdade, que a oferecida pelo pr6prio performer e atravs de
sua gesticulao.
Conforme j assinalamos, as p erforrnarices tentam resol ver a contradio entre o homem e sua imagem especular,
pondo a descoberto a distncia real que existe entre as convenes sociais e os programas institudos e o corpo tomado
como elemento do processo artstico.
A expresso "movimentao artstica" usada metaforicamente: neste caso, a metfora se converte numa pura literalidade, pois o movimento o sustento e a base deste jogo de
experincias que constitui a arte corporal. O discurso opaco
de Inmeras expresses se desvanece em torno do corpo, matriz de todas as manifestaes possveis do homem.
Constantemente, na investigao da criatividade de cada
. poca, a racionalizao da crtica tende a se mobilizar frente
s suas expresses mais difundidas. No caso, relativamente recente e pouco disseminado da performance, o discurso que a
transporta se encontra diante de dificuldades reais: como conceituar o corpo como objeto artstico? - prtica que obriga
se analisar o corpo sob um ponto de vista biofisiol6gico, psicol6gico e mesmo sociol6gico, distinguindo o que vem a ser
essa manifestao puramente artstica, anlise que requer
perspectivas renovadas e percepes bastante distintas.

Portanto, deve-se voltar ou ir ao encontro do corpo?

Reiteramos que em perodos pr-artsticos da histria, o comportamento humano, movido pela necessidade, fez do corpo
um meio e um objeto por excelncia: uma manifesta o arts -

94

tica, corno a body art reivindica e, mais ainda, confere pleno

valor ao corpo humano e sua capacidade de produo de
signos.

Os Atos da Fala

O aspecto mais importante deste processo de prospeco

a respeito do corpo talvez seja, sob o ponto de vista artstico, a
revalorizao do construtor mais do que do objeto construdo.
V'uloano, o construtor de lanas que se convertiam em
raios e relmpagos, era representado por imagens que o mostravam dentro de sua forjaria. Outra figura mtica, Eolo, que
desatava suas frias e tormentos sobre os homens, aparecia
representado com suas bochechas infladas e soprando; assim,
para os antigos, a imagem da ao dos deuses importava mais
que os efeitos que eles produziam.
A reproduo de rituais mgicos ou religiosos nas performances integra o ator e sua produo tanto no caso de representaes cinticas como nas tatuagens ou em experincias
de amputao.
O erotismo, fonte de inumerveis performances sexuais,
tambm uma das matrias-primas desse tipo de fenmeno artstico. O ertico, ligado ao desejo e aos fatores biolgicos,
est fortemente inserido na cultura. Ao se mostrar um ato
ertico coletivo h uma integrao destes dois elementos, sugerindo-se uma leitura que vai alm do sensual.
As performances nos conduzem a um campo de investigao que, no domnio da lingstica, foi aprofundado pelos
integrantes do grupo de Oxford, tambm chamados filsofos
analticos, que desenvolveram a teoria dos atos da fala,
Esse modelo, elaborado por J. L. Austin, pode ser aplicado com proveito arte da performance. Austin investigou
quais eram as diversas aes envolvidas na errrisso e recepo
de um discurso, distinguindo trs tipos de atos lingsticos: os
locutrios, os ilocutrios, e os perlocutrios,
Os atos locutrios so os que determinam uma atividade
corporal com o objetivei de produzir um enunciado; por exemplo, a capacidade de emitir sons e articul-los vocalmente, e os
correlatos fisiolgicos deste processo. Austin levou em conta
as representaes interligadas a estes atos locutrios na mente
dos emissores.

96

A mensagem, propriamente dita, e a sua relao com o

receptor receberam o nome de ato ilocutrio, e Austin os definiu pela sua capacidade para provocar uma alterao nas relaes sociais entre os protagonistas, pelo simples fato de ~e
rem emitidos como mensagem. O ato de falar - para este tipo
de ao - deve ser simultneo com a alterao das relaes
entre emissor e receptor.
Os atos perlocutrios , ao contrrio, se referem aos efeitos
posteriores que os discursos sociais produzem sobre seus destinatrios.
Se observarmos o fenmeno dos atos da fala, veremos
que em toda enunciao lingstica se do, simu1t~eamen~e,
os trs registros mencionados, embora com uma enfase distinta em cada caso. Transladando este modelo para as perforrnartces; observaremos que a atuao ou a simples presena do
corpo so atos locutrios na medida em que produzem uma
dinmica corporal.
Qualquer movimento, gesto, ato, atitude, posicionamc:n.to
etc., vai significar uma transformao de ordem l<:>cutona,
uma ao equivalente de falar, porm em outro regIstro sernitico: o no verbal. Isto no exclui as performances em que
se aplica diretamente o modelo de Austin, elaborado para a
compreenso do verbal.
Com respeito ao valor ilocutrio da performance, so necessrias algumas observaes. Em primeiro lugar, h que se
recordar que as mensagens corpo~ais :orrespon?em a um .?~
mnio mais abrangente da comumcaao denoID1llado anaigrco. Mas este um qualificativo pouco adequado, poi~ as analogias so sempre relativas s determinaes culturaIs: o que
em uma sociedade significa indicao , com o dedo, em outra
pode significar um xingamento.
Mesmo no campo da linguagem propriamente dito, as
onomatopias so sempre convencionais: no se parecem com
o que designam. O que se institui uma relao entre determinados sons e certos referentes. Se um cachorro fizer "uau"
no cabe a menor dvida que correramos aterrorizados, da
mesma maneira que se um relgio produzisse os sons "tictac" .

Os gestos e as atitudes, em consequencia, .so semp~e

convencionais da mesma forma que as onomatopias. A partrr
de aes codificadas, de programas gest~ai~ se~pre instituc onalizados, as perfo17nances vo constItUIr smtagmas ex-

97

tensos da manifestao semitica e em todos os casos seus

signos vo ser convencionais e no naturais.

O valor dos enunciados ilocutrios no discurso lingstico

(ordens, perguntas, verbos performativos, pressupostos etc.)
pode ser comparado com o das performances; porque a mensagem corporal contm os elementos conotativos inerentes
linguagem e, adernais, capaz de alterar as relaes sociais
somente pelo fato de ser produzida.
A situao de expectativa frente a urna performance supe j um vnculo fortemente consolidado entre emissor e receptor, vnculo que modifica as relaes entre os prprios artistas, entre os artistas e o pblico e entre os espectadores ou
receptores.
O processo comunicacional a nvel corporal inclui pressupostos - os cdigos culturais compartilhados - e seu valor
ilocutrio se estende alm da zona de conscincia do receptor:
afeta ncleos profundos, sobretudo no caso de experincias
traumticas corno as amputaes ou a presena de corpos
marcados, tatuados, feridos.
O valor emotivo de urna cena dificilmente se separa do
valor "ilocutrio: a cena vai mobilizar, por sua mera manifestao, significados ligados aos contedos inconscientes d espectador, alterando a forma normal ou convencional de apreenso deste tipo de expresso.

Com respeito ao valor perlocutrio, segundo Austin, diremos somente que impossvel existir uma mensagem que
no o contenha: todo discurso, e entre eles a performance,
produz efeitos em seu receptor. A influncia da performance
sobre o receptor depender de variveis distintas, corno sua
pertinncia a grupos ou subgrupos sociais estveis, seu nvel
cultural e, por fim, o lugar relativo que este ocupe no seu meio
scio - cul tural.
O corpo matria dotada de urna forma que o faz signifi-

cante, porm, normalmente estamos muito distantes, na vida

cotidiana, de tornar plena conscincia do poder significativo
deste verdadeiro crisol significante.
As diversas formas e aspectos dos corpos nos res'ultarn
familiares e nossa tendncia contrair conl os demais corpos
urna relao de contigidade. Esta relao de difcil objetivao, sendo anloga ao processo que sucede com a lfugua
materna, cujo contato supomos natural, quando sabemos que
e le constitudo por signos.

98

As expresses e os movimentos, as marcas corporais e as

atitudes, se manifestam como verdadeiros signos na performance, que, sob essa perspectiva, vai ter um valor desalie. nante, provocando a mediao entre a representao e o receptor (a objetivao de uma ao ou urna conduta).
Em poucas oportunidades, sobretudo no meio artstico
ocidental, o corpo adquire esta funo desalienante: levando
em conta que as tcnicas corporais de preparao para a encenao foram dominadas, durante dcadas, pela tradio do
teatro de Stanislavsk.i e que, dentro dessa tradio, tratou-se
sempre de se imitar o natural recorrendo-se a um tipo de codificao alienante que no permite o distanciamento do espectador com respeito ao representado.
As performances reivindicam para o corpo sua qualidade
de instrumento semitico historicamente distante (j nos referimentos anteriormente analogia entre as performances e as
aes ainda no artsticas do homem prtmitvo), e se ope
manifestao do natural, deixando claro o fato de sua constituio sgnica, corno o kabuki ou o n japoneses. Nas performances, as linguagens corporais so tratadas COIno tal, como
discursos que podem alterar-se, e no como cpias ostensivas
da realidade.
Um ritual, um sacrifcio, uma panrornirna ou urna amputao deixarn a descoberto o valor semntico de um comp~r- .
tamerito e a cincia dos signos pode tomar destas expressoes
artfst.icas o sustento de seu pr6prio desenvolvimento no terreno da pesquisa. A arte se adianta cincia, ainda que normalmente faa aluso a seus objetos metaforicarnente.
.

Uma Fonte de Mensagens

As dificuldades de uma aproximao conc~itual com as
manifestaes do corpo foi assim apreciada por Gma Pane:
No uma coisa fcil ocupar-se do corpo como lingua1~m~.~~e
nos para quem esteja ciente que o rrie.srrro tern urna e:u~:~s~~~so~:~
A mensagem corporal possui uma massa e um peso
o
,
par-se de decifr-los provoca dificuldades e assusta.

Ao aludir ao corpo como mensagem, ela est esquecendo,

sem dvida, de Ulll aspecto fundarnental: o fato de que o corpo '
transmite mensagens atravs de seus movimentos, seus gestos,
suas aes. O corpo , na realidade, a infra-estrutura biolgica
e psicolgica, fonte dessas mensagens, e no urna mensagem
em si mesmo.

99

Com isto, sem no . opormos expresso de Gina Pane,

queremos assinalar que a base significante dos atos corporais
das atuaes ou performances , sem dvida, o corpo humano,
isto se dando, na medida em que suas manifestaes estejam
codificadas (socializadas).
J mencionamos que as performances recuperam o corpo
como veculo do fazer artstico: nos referimos ao prprio corpo do artista, dado que a maior parte das performances tem
como protagonista seus prprios criadores.
Porm esta relao estrita que o artista vai estabelecer
com seu prprio corpo vai encontrar ressonncia no s no
espectador, mas tambm em numerosas disciplinas. A body art
e as performances permitem repensar as relaes que existem
entre o conceito convencional de corpo tomado como algo
natural e suas pulses potenciais.
Se a arte - por definio - tem sido sempre uma prtica
que rompe com os cnones anteriores, antecipando novos rumos e transgredindo padres, a arte do corpo dentro deste
contexto uma das formas expressivas onde os cdigos vigentes se enfrentam com o novo e o imprevisto.
Em nossa sociedade atual, expressar-se atravs do prprio corpo de uma forma direta, tem, por esse nico fato, um
significado polmico. A e v o lu o -d a cultura se mede , segundo
os padres convencionais, pelo avano dos instrumentos de
transformao do mundo e sua progressiva especializao.

o homem o animal mais mutante de nossa era, dado

que, em vez de utilizar o corpo apenas em funo de sua sobrevivncia, construiu um contexto externo relacionado com
rituais e cerimnias.
Investigar o prprio corpo, apresent-lo nu, dedicar -se a
observar suas funes ntimas, investigar suas potencialidades
sensoriais, seu perfil moral, significa transgr-edir um dos principais tabus de nossa sociedade, que regula cuidadosamente,
por meio de proibio, a distino entre o corpo e a alma.
As performances, como verdadeiras emergncias estticas, so trangresses dentro de uma cultura em que o corpo, a
partir das convenes vigentes, alienado de si prprio.
As relaes sociais pr-constitudas, por assim dizer, as
formas culturais, vo dando forma a um corpo "mudo", permitindo novas oportunidades de experenci-Io, o que significa
v io lar antig as e acentuadas tradies estticas.
100

No plano cirrrriioo, a arte do movimento do corpo - a

dana - tem . sido ajustada no sobre a base de um tempo interno, mas Slll1 conforme os ritmos e impulsos externos, devendo adaptar-se a codificaes precisas de movimentos e
atitudes.
Dessa forma nos defrontamos com vrias rupturas simultneas:
a) a ruptura com a idia preconceituosa de uma codificao externa e convencional;
.
b) as artes corporais tradicionais, como a dana, se diferenciam desta arte corporal distinta;
c) entra em conflito com as concepes ticas e morais
acerca do corpo como priso da alma;
d) o espectador confrontado com uma minuciosa ~
vestigao dos ritmos internos do corpo, de seus tempos vitais e das relaes que o artista mantm com sua
prpria biologia;
e) uma nova retrica transgride a velha codificao do
corpo instrumento de manifestao artstica.

o corpo adquire ento o estatuto de um desconhecido de

quem h de ir aproxiInando-se progressivamente at conheclo em suas vibraes mais profundas e em suas manifestaes
mais insignificantes.
Porm falar em insignificncia em uma ao corporal
um contra-senso, se tivermos presente que o corpo humano
em si mesmo a base fundamental de todo ato de significao e
comunicao.
provvel que o amplo espectro de desenvolvimento das
aes corporais aceite muitas classificaes, mas o ponto de
partida a liberao da reconciliao fsica dos corpos, a liberao das linguagens corporais institudas.
As cerimnias obsessivas nas performances constituem
uma stira aos quadros psicopatolgicos que dominam nossa
sociedade ritualizada. Nas performances, mesmo a cpia das
cerimnias e dos. rituais, algo realmente novo, dado que a
mudana de contexto - do ambiente real ao artstico - descobre a imaginao do emissor e do receptor e os confronta com
uma revalorizao da ao corporal.

provvel que um dos principais objetivos das performances seja a tentativa de uma recuperao da natureza orgnica, no em uma atmosfera idlica, mas sim atravs dos conflitos dramticos do mundo real.
102

Arte da Performance como Ponto de Convergncia

O performer deve induzir, em suma, o pblico a tomar

conscincia de suas prprias impossibilidades e as assumir. O
equilbrio da balana, que medido em cada performance, est
justamente relacionado com este ato de assumir.
No estamos falando de uma mmica re.al.iz.ada frente a
um espelho. A performance no um jogo e sim uma mquina
simblica, que na sua multiplicao artstica aponta os caminhos do desenvolvimento corporal, utilizando os recursos mais
cotidianos com os fins mais inditos.
Essencialmente, a performance o lugar de reencontro
permanente, para quem jamais tomou contato com o que ela
experencia. A performance cria, principalmente, ao resgatar o
rejeitado e no ao explorar o desconhecido. Um reencontro
com a experincia que o homem mdio no pode buscar, dado
seu limitado contato com o mgico domnio da arte.
Ao atualizar a funo mediadora do corpo, as performances remetem a numerosas cerimnias primitivas e, em particular, magia. O mago tribal usava seu corpo ritualmente com
os objetivos mais diversos; a devoo da comunidade e o encantamento das aes do bruxo estavam a servio no s de
fins prticos; muitas destas cerimnias tinham por meta torriar
coerente o grupo e o estabelecimento de normas de comportamento.
Os magos de hoje, atravs da herana que a arte resgatava das culturas ancestrais, oferecem espetculos que se diferenciam dos demais por abrir possibilidades de se vislumbrar
novos horizontes, que sempre se relacionaram com a criatividade e com a certeza de estarmos diante de um processo de
cmbio e mutao, superador do estatismo das convenes sociais.
No h outro qualificativo para O performer seno o de
mago semitico: um operador de signos que se materializam
no curso de um ritual que geralmente imprevisto. Aqui se d
o lao de unio mais profundo entre estas experincias e a
histria real do homem: a oportunidade de reencontro, a partir
da arte, de uma magia que a ao sobre signos e significados.
Nesse sentido se compreende que todas disciplinas devam
confluir para o esclarecimento desta obscura complexidade,
podendo-se atingir o ncleo conceitual de uma teoria e uma
metateoria das performances. Como nas outras disciplinas, a
maturidade da crtica e da linguagem do objeto artstico v ir
com a realizao desse objet o .
103

7.

A REALIDADE DO DESEJO

Desde 1971, Allan Kaprow, a quem devemos o nome

happening , vem desenvolvendo um certo tipo de performance
que ele denomina "atividades"; ttulo outorgado com o objetivo - disse referindo-se ao happening - de evitar "denominaes ilcitas".
Crticos e performers concordam que deve ser mantida
uma distino entre performance e happening , A razo desta
distino de fcil compreenso, se tivermos em mente as seguintes oposies:
a) desconstruo em contraste com reconstruo;
b) ausncia de reflexo eSEecular em contraste com a

utilizao. do reflexo especular;

c ) ausncia de envolvimento massivo em contraste com
envolvimento massivo;
d) confuso em c o n tr aste com disczimina o.
10 5

A desconstruo a que nos referirn.os , sem dvida, a

desconstruo histrica, a desconstruo do ritual. Podemos
dizer que a rejeio ao happening constitutiva da reconstru o, que ento se torna algo mais do que a simples reedio de
um gnero ou de uma tendncia artstica: fundamentalmente, a
reedio de uma histria soterrada, oriunda de uma arte milenar, de uma arte de mscaras, de uma arte de signos.

a v a n o s da fsica moderna. Esse aspecto pode ser sumarizado

da seguinte maneira:

A performance no pleiteia um espetculo especular. Os

experirn.entos com happening intencionalmente produziram situaes caticas nas quais o espectador deveria estar completamente envolvido.

Na r epetio cerimonial existe um simbolismo mgico-mtico, o da preservao de um certo estado de ordem

frente ameaa do caos bblico (Apocalipse) ou o caos energtico. Confuso e ordem so, dessa forma , plos elementares
de tenso entre opostos que, juntos com as oposices j indicadas, formam a estrela- guia da arte da performance:

O fenmeno da especularidade e a relao imaginria evocada no espectador era acentuado no labirinto de espelhos, como se ele viajasse numa espcie de "'trem fantasma" da histria
da arte, com oportunidade para os mais lcidos divergirem da
rota, tomando outras direes mais promissoras.

De acordo com o mito da ordem inicial, supe-se que o

universo est em permanente estado de degradao (energia
trmica) , at um certo instante em que o equilbrio termodinmico vai destruir toda a existncia.

descons truo

Essa exaltao diametralmente oposta performance e

a tudo que ela contm de vital, sem escndalos nem histerias.
No caso da performance, o jogo de espelhos assume um de grau sem precedentes de opacidade artstica. A platia ,
amide, confrontada com uma realidade insuportvel envolvendo amputaes, misria, dor e degradao.
O final dos anos cinqenta e incio dos sessenta marcou
um aumento considervel de pblico, como platia dos happening , e isso foi decisivo para o movimento. Essas pessoas corriam para cada novo evento onde eram importunadas e agredidas. Contudo, esse agredir e esse importunar so signos que
se opem ao ritual e s performances em geral.
Essa distino de suma importncia, pois mostra o esprito de uma vocao litrgica e secreta dos performers em relao aos protagonistas dos happenings. No lugar de um circuito aberto se coloca um circuito fechado. A ausncia de limites substituda por limites precisos.
Chegamos assim ltima oposio mencionada, que inequivocamente alude origem mgico-mtica do universo. A
ordem foi criada a partir do caos; na sua sabedoria Deus separou coisas e entidades em naturezas diferentes. Este o
sentido, na performance, da ordem no lugar do caos: o sentido
da re-criao.
Contudo, a performance tem uma relao com o sentido
de ordem num outro aspecto que deriva dos mais recentes

106

reconstruo

Um Processo Onrico
A dimenso mgica e potica da performance se marufesta atravs de desdobramentos e reiteraes, com o objetivo
de conotar a essncia milenar e secreta dessa arte.
Por outro lado, a repetio e o aspecto intimista favorecem uma espcie de imerso no nirvana da performance, um
nirvana muito especial, uma vez que na performance o propsito no o isolamento, nem tampouco uma interao csmica',
com seus efeitos paralisantes ou estetizantes.
.Aspira-se, em contrapartida, a uma permanente conjuno entre vida e arte, onde os elementos aparentemente mais
distintos so integrados atravs da ao do performer , Esta

107

ao e atuao do performer (a nvel gestual, comportamental,

cinestsio) cumprem, como j tivemos oportunidade de mencionar, uma funo social.
Para ser preciso, a ao do performer sempre incorpora
tanto um aspecto artstico quanto um aspecto fsico. O homem, o corpo e o tempo so os verdadeiros protagonistas
deste tipo de representao na qual cada elemento manifestamente ativo. Nem sequer os espectadores so, numa situao
de performance, elementos passivos. O tempo, fator determinante do trabalho aproxima o devir (vir a ser) histrico do devir
cotidiano. Nesse sentido, vai ocorrer uma reduplicao estrutural do tempo na maioria das performances:
.
Por outras razes, devemos tambm considerar o procedimento do perforrner como um propsito retrospectivo e reconstrutivo. Contudo este um fator secundrio: a mensagem
no consiste no seu significado, transcende este. Porm, o
material significante corpo/tempo, tal como arte/vida, to
forte e poderoso que abafa toda tentativa de buscar e isolar
significados. Somente um nico e monstico significado pode
ser evocado a cada execuo da performance.
.
Mas, se no h distncia entre programa e ao, tampouco haver a distncia entre concepo e ao criativa. O performer e o espectador vo estar unidos transcendentalmente e
no atravs de uma ftil ou espria troca de significados e
mensagens que no efetue nenhuma comunicao.
Se encararmos o fenmeno da performance dentro do
contexto das artes contemporneas, deveremos ter em mente
q~~ inicialme,nte a v~r~adeira transmisso de informaes es ttrcas aterrdia a objetivos vitais e propsitos imediatos; s6
riurn momento subseqente se permitiu ao homem alijar-se de
suas necessidades para dar livre vazo aos seus desejos.
. Assim, podemos ver a verdadeira natureza da performanc~~. a . d~ so~ho, a de um processo onrico que supera a experrencia Irnediara e envolve em suas brumas as aes concretas.
Em suma, a performance uma realizao de desejos. Dessa
forma, a performance no tenta fazer arte; arte. E arte
de um modo constitutivo, porque nenhuma outra forma de
~te trabalha com o mesmo enfoque: o corpo do artista; e mais
1ll1portante, com o tempo desse corpo.

~ parte!: discusso se esta caracterstica essencial reconh~cI~a ou nao, um fato deve ser destacado: o performer seu
proprro programa, seu prprio cronmetro e sua pr6pria pul110

sao da ao (em vrios sentidos: pulsador do ritmo universal

e humano no qual atua; detectador do ritmo dos espectadores).
O tempo do corpo vai ser, em conseqncia, o somat6rio dos
tempos e dos movimentos.
O perforrner mede seu prprio tempo, seu tempo consciente, atravs da sensitividade do corpo humano. Por meio
desse tempo de conscincia, pode alcanar o outro.
A redescoberta de uma histria que marginal ao Outro
a redescoberta de uma forma de solido: usamos a expresso
"marginal ao Outro" porque o performer se situa alm da
soma total de aes e representaes por ele criadas. Sendo ao
mesrno tempo rica e abundante, essa solido tem que ser dividida com algum, com o Outro primitivo que evocado na
performance, Um Outro, que no devemos denominar de inconsciente, apesar do fato de estarmos aproveitando uma idia
de Lacan.
Nossa busca das profundidades da arte da performance
nos levou ao Outro, aquele que est presente na cena da representao junto com o perforrner: O que se deve dizer dele?
Desse outro sujeito que atua e se comporta como se fosse o
perfonner?
Se abrirmos um parntese filos6fico, perceberemos, indu- .
bitavelmente, que um lugar central deste contexto ocupado
pelos seres parmenidianos, a quem j nos referimos anteriormente. Um ser que .q u e r irromper, dizendo: sou nico, eterno,
imutvel, ilimitado 'e inaltervel.
Todavia este ser plural, circunstancial e histrico. No
ilimitado e puramente m6vel. No possvel, conseqentemente, perceber, conceber a ao do performer como a de uma
nica pessoa. , na verdade. va ao de vrios sjeitos que se
desconectam e se justapem num mesmo palco. Duplicidade e
multiplicidade que de forma alguma afetaro a unidade da
performance:
Num curso de ao cujas vanaveis vo ser sempre imprevisveis, o performer sistematicamente mostra e oculta: mostra
seu corpo, seu tempo e seus movimentos, e oculta seu profundo estatismo. Em contraste com as ilusrias qualidades humanas nos defrontamos com o monstruoso. Contudo, essa monstruosidade no reside nas lapidaes ou feridas; ela reside no
homem de pedra que faz a performance.
A metfora do ser de pedra se refere a qualquer outra
metfora similar, tal como "homem do sol" , "homem de mer -

111

crio" etc. Entretanto jamais poderamos usar a expresso

"homem de cimento" nesse contexto. Estamos falando ern
termos de elementos naturais, materiais que no so produzidos pelo homem, porque o aspecto original da situao no
permite pensar em materiais secundrios: s os primrios produzem efeitos, e eles no devem ser confundidos.
Neste contexto de unidades, a performance absolutamente fiel a suas origens e gnero, sua forma matriz, que
reaparece a cada nova apresentao. Na arte da performance a
renovao confirma a presena da histria. Isso normalmente
no percebido pelos olhos. (Saint Exupery dizia: "O essencial invisvel aos olhos".) Contudo, no invisvel aos olhos
do corpo interior, ou seja, captao metafsica de uma arte
que busca ser uma arte viva.
Essa breve considerao revela, talvez, o segredo que faz
todas as performances estarem contidas numa s: elas so vivas. Uma certa opacidade semiolgica obstrui as vias daqueles
que pensam somente em termos de uma "arte de espetculo".
Contudo, entre o ritual e o espetculo intervm um abismo,
mesmo abismo que separa a arte do vaudeville, A -!azo para
isso que estamos lidando com um "espetculo de. arte" .

Atos Mgicos

Como j mencionamos, na performance se perde a densidade do significado do signo e se conserva o significante. Isso
assemelha-se ao fato da atuao do performer parecer sem
sentido na performance.
De fato, os pesquisadores tm se esforado, sobretudo os
pesquisadores semiolgicos, para detectar o sentido da performance. Porm, o que se observa aqui que esta falta de
sentido, de significado leva a uma linguagem sem precedente
do corpo em termos de posturas, gestualidade e posies.
Isso no implica uma negao da semitica da performance. Pelo contrrio, implica atos que apesar de serem sem sentido so necessrios para a realizao de um objetivo sagrado:
os atos mgicos. Na realidade, a ao do mago resulta sem
significado para os profanos, que so a maioria das pessoas;
ela pode ser vista com uma conotao imprecisa ou com uma
propenso para um lado ou outro. Contudo, o mago est consciente da inutilidade de seus gestos, frente ao Supremo Mago,
D eus, que imutvel.

1 12

Na apanao de movimentos deste tipo reside uma possibilidade magistral de desenvolvimento. Uma nova sernitica
do gesto, baseada em ritos e mciaes, e em movimentos, sem
sentido, das danas sagradas, incorporando-se ao contexto das
disciplinas afins com a performance.
Esse refluxo da tcnica artstica da performance nas mais
recentes pesquisas semiolgicas resulta do fato de no haver
se investigado, no momento oportuno, os rituais no-significativos.
O estudo do comportamento tem sido normalmente oerrtrado, desde o nascimento da serniologia e da sociologia, nos
gestos e nas atitudes cotidianos e regulamentados. Mas, existe
tambm uma ordem de trangresso nesse dornfuio: o rito, a
mgica primitiva e a religio. Neles, podemos descobrir os
componentes de um registro que tem sido muito pouco explorado, como nas verses tradicionais do teatro japons.
O termo "transgresso" usado no sentido de algo no
significativo se comparado com o que socialmente significante e, conseqentemente, com o que opera certos efeitos
sobre os demais. Comportamentos privados (urinar-se, masturbar-se etc.) tm tambm sido examinados e so parte do
arsenal do performer: No entanto, tem-se negligenciado aquilo
que mais relevante e significativo: uma semitica dos atos
mgicos.
O no-significativo nos padres comportamental e gestual compreende comportamentos no socializados, comportamentos desconhecidos, comportamentos sem qualquer propsito inteligvel, comportamentos aberrantes e inslitos. As
aes mgicas e rituais - como o corpo dos performers - vo
incorporar, simultaneamente, diversos desses tipos de comportamento. Esta multiplicidade o que torna o ritual um ato
no-significante e rico de simbolismo.
O ritual no-significante no sentido de pertencer, intrinsecamente, ao registro do que no tem sentido, do que no
possui sigmficado, em termos saussurianos, isto , um "significado" convencional. Porm, o ritual rico em simbolismo,
dado o fato de ser a matriz na qual se estruturam um grande
nmero de cerimnias. As aes sociais se distinguem pelo
fato de servirem de base para os cerimoniais.
Por outro lado, o simbolismo oculto elemento constitutivo da magia. O mistrio da profundidade do rito impenetrvel, apesar do tipo de comportamento exibido p oder ser r e 113