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manifestos
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Resumo
Este artigo tem por objetivo discutir o impacto causado no campo
da arte e da historiografia da arte moderna brasileira por trs manifestos diferentes, publicados no decorrer do sculo XX. So eles:
Manifesto Antropfago, de 1928; Manifesto Ruptura, lanado em 1952
por ocasio da primeira exposio do grupo concretista paulista; e
Mame Belas-Artes, texto publicado originalmente em 1977. Seus
autores foram protagonistas assumidos de uma nova histria que
comeava e no hesitaram em proclamar sua inteno de romper
com o passado recente e com os paradigmas artsticos ento vigentes.
Este recorte nos levar a refletir sobre os limites e alcances de nosso
projeto moderno e sobre as caractersticas especficas da implementao de um espao da contemporaneidade entre ns.
Palavras-chave
Arte de vanguarda, modernismo brasileiro, manifestos.
Recebido em 9 de outubro de 2010
Aprovado em 6 de junho de 2011
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Uma primeira verso deste texto, mais simplificada, foi apresentada no XXIX Colquio
do Comit Brasileiro de Histria da Arte, realizado em 2008, no Museu Nacional de
Belas-Artes, Rio de Janeiro.
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Abstract
This article discusses the impact, in both the field of the arts and in
the history of Brazilian modern art, caused by three different manifestoes, published over the course of the twentieth century, namely:
Manifesto Antropfago, 1928; Manifesto Ruptura, launched in 1952,
at the first paulista concretist group exhibition; and Mame BelasArtes, a text originally published in 1977. Their authors did not hesitate
to declare their intention to break away from the past and from the
artistic paradigms of the time. We will reflect upon the limits and
reaches of our modern project, and on the specific characteristics of
implementing a space of contemporaneity amongst us.
Keywords
Brazilian modernism, avant-garde art, manifestos.
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manifesto nele. Marinetti aconselha-o, ento, a publicar seu manuscrito na forma de artigo, mas no como um manifesto. E assegura-lhe:
Julgo que posso persuadi-lo por tudo o que sei sobre a arte de fazer
manifestos, que possuo, e pelo meu desejo de colocar em plena luz, e no
em meia-luz, o seu notvel gnio como futurista4.
De fato, entre fevereiro de 1909, data da publicao do primeiro
manifesto futurista no jornal francs Le Figaro, e 1914, ano da ecloso
da Primeira Guerra Mundial, Marinetti foi o autor, ou coautor, de um
nmero expressivo de mais de cinquenta manifestos publicados pelos
futuristas italianos, o que lhe confere posio de destaque na histria
da fundao e difuso do pensamento vanguardista no campo das artes,
apesar da posterior rejeio de seu trabalho, em razo de sua simpatia
por Mussolini. E se evidente que a frmula marinettiana, derivada
diretamente dos manifestos e panfletos polticos, no foi adotada como
modelo por todos os grupos de vanguarda que se seguiram ao futurismo,
pode-se, porm, afirmar que sua retrica agressiva, fundada na crena
na ao efetiva e na afirmao radical de novos valores, influenciou
grande parte dos manifestos escritos na Europa e alhures nas primeiras
dcadas do sculo XX.
H de se ressaltar, de imediato, sua inovao em relao estrutura dos manifestos dos movimentos literrios franceses, publicados ao
final do sculo XIX. Conforme observa Annateresa Fabris:
Marinetti injeta nas j tradicionais introduo, exposio programtica, concluso, uma linguagem muito mais violenta, um tom
mais direto, um ritmo insistente e, o que mais importante, usa
uma tcnica provocatria, patente na forma da escrita: no prope
teorias, dita vontades, imperativos categricos, que no admitem
rplicas, apenas adeso ou repdio.5
Marjorie Perloff vai alm, ao afirmar que a novidade dos manifestos
futuristas italianos [] a sua atrevida recusa em permanecer no plano
expositrio ou crtico, e a sua compreenso de que o pronunciamento de
grupo, suficientemente estetizado, aos olhos da audincia de massa, quase
pode tomar o lugar da obra de arte prometida6. Alm disso, a seu ver, a
arte do manifesto preparou o caminho para a eroso gradual da distino
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DANTO, Arthur. Trs dcadas aps o fim da arte. In: ______. Aps o fim da arte: a arte
contempornea e os limites da histria. So Paulo: Edusp, 2006.
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de mundo, caso agisse com vigor: Contra a peste dos chamados povos
cultos e cristianizados, [...] contra a verdade dos povos missionrios, [...]
contra todos os importadores de conscincia enlatada era necessrio
revalorizar os elementos nacionais. Antes dos portugueses descobrirem
o Brasil, o Brasil tinha descoberto a felicidade. [...] A nossa independncia
ainda no foi proclamada. [...] Queremos a revoluo Caraba. Maior do
que a Revoluo Francesa. 20 Se preciso fosse, deveramos agir como
antropfagos. S a Antropofagia nos une, declarou. Socialmente.
Economicamente. Filosoficamente. 21 Oswald rompe, assim, com a viso
romntica e idealizada do bom selvagem, celebrando o canibal tupi por
seu poder transformador, por sua capacidade de criar a instabilidade, o
conflito, em vez de um resultado, uma concluso ou sntese 22.
Benedito Nunes, em seu clebre ensaio Oswald canibal, assinala
que, para o escritor modernista, era o primitivismo que nos capacitaria
a encontrar nas descobertas e formulaes artsticas do estrangeiro
aquele misto de ingenuidade e pureza, de rebeldia instintiva e de elaborao mtica que formavam o depsito psicolgico e tico da cultura
brasileira 23. Tambm Roberto Schwarz ressaltou o valor dessa postura
cultural irreverente e sem sentimento de inferioridade:
[...] o programa pau-brasil e antropofgico de Oswald de Andrade
tentou uma interpretao triunfalista de nosso atraso. [Nela],
o desajuste no encarado como vexame e sim com otimismo,
como indcio de inocncia nacional e da possibilidade de um rumo
histrico alternativo. [...] o primitivismo local que devolver
cansada cultura europia o sentido moderno, quer dizer, livre
da macerao crist e do utilitarismo capitalista. A experincia
brasileira seria um ponto cardeal diferenciado e com virtualidade
utpica no mapa da histria contempornea. 24
Se a antropofagia de Oswald no se tornou vitoriosa sobre as
outras propostas modernistas de interpretao da especificidade cultural
brasileira no momento de sua elaborao ou nos anos imediatamente
seguintes, marcados por intenso engajamento poltico, religioso e social
20 Idem, ibidem.
21 Idem, ibidem.
22 MOTA, Regina. Manifesto Antropfago 80 anos e indo ao infinito. In: www.fafich.
ufmg.br/manifestoa/pdf/analisemanifestoa. Acesso em: 30 jun. 2011.
23 NUNES, Benedito. Oswald canibal. So Paulo: Perspectiva, 1979. p. 25-26.
24 SCHWARZ, Roberto. Nacional por subtrao. In: ______. Que horas so? So Paulo:
Companhia das Letras, 1989. p. 37-38.
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no campo das artes inclusive da parte de seu autor , ela foi talvez
a que mais impactou afirmativamente as geraes futuras e o debate
artstico nacional, em especial a partir dos anos 1960. O prprio Oswald,
em conferncia proferida em Belo Horizonte, quando da Exposio
Modernista, organizada por Kubitschek em 1944, afirmou considerar a
antropofagia um lancinante divisor de guas de nosso modernismo, o
pice ideolgico que salvou o sentido do movimento por ter caminhado
decididamente para o futuro 25.
Nos anos 1960, perodo de forte recuperao das ideias do escritor
paulista, ela serviu de base para que os tropicalistas questionassem o
paradigma nacionalista, ento em voga, e demonstrassem que a noo
de uma produo genuinamente nacional era desprovida de sentido.
Serviu tambm de motivo para discursos de tom belicoso, como o de
Silviano Santiago, que, em texto publicado na dcada de 1970, defende
a eficcia do ritual antropfago da literatura latino-americana como
estratgia de sabotagem dos valores culturais e sociais impostos pelos
conquistadores26. Mais recentemente, em 1998, Paulo Herkenhoff
utilizou-a como fio condutor da 24 a edio da Bienal de So Paulo. Nessa
ocasio, Herkenhoff afirmou entender a antropofagia como uma estratgia crucial no processo de constituio de uma linguagem autnoma
num pas de economia perifrica, assinalando que, na Amrica Latina,
o modernismo e o Manifesto antropfago momento luminoso []
na busca da superao da herana colonial e de nossa sndrome de
emulao da arte europeia 27.
Teria sido esta sndrome de emulao que nos levou a adotar,
na dcada de 1950, uma atitude universalizante no campo das artes,
marcada por uma franca adeso a uma linguagem abstrata de teor construtivo e de raiz europeia? A pergunta claramente provocativa e sua
resposta complexa. Ressaltamos, porm, que, ironicamente, para alguns
historiadores brasileiros da arte, data justamente desse perodo anos
1950 , e no dos anos 1920, nossa entrada na modernidade no campo das
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31 AMARAL, Aracy. Arte para qu? A preocupao social na arte brasileira. 1930-1970. So
Paulo: Nobel, 1987. p. 229-230 e 242-243. No custa relembrar aqui a clebre declarao
de Di Cavalcanti a este respeito: Oque acho porm vital fugir do abstracionismo. A
obra de arte dos abstracionistas tipo Kandinsky, Klee, Mondrian, Arp, Calders uma
especializao estril. Esses artistas constroem um mundozinho ampliado, perdido
em cada fragmento das coisas reais: so vises monstruosas de resduos amebianos
ou atmicos, revelados pelos microscpios de crebros doentios. Ir o artista buscar
alimento para a imaginao nesses desvos do mundo, no me parece obra da razo.
E, o necessrio para que o homem seja humano que guarde seu raciocnio equilibrado. Os apologistas dessa arte, como o Sr. Lon Degand, ora entre ns, possuem uma
verve terrvel que consiste em acumular definies para definir o indefnivel. In: DI
CAVALCANTI, E. Realismo e abstracionismo. Fundamentos, So Paulo, n. 3, ago.1948.
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32 CAMPOS, Augusto; CAMPOS, Haroldo de; PIGNATARI, Dcio. Plano Piloto para a
poesia concreta. In: AMARAL, Aracy (Org.). Projeto construtivo brasileiro na arte. Rio
de Janeiro/So Paulo: MEC/Pinacoteca do Estado de So Paulo, 1977. p. 78-79. Publicado
originalmente na revista Noigrandes, So Paulo, n. 4, 1958.
33 A certeza da influncia. Entrevista com Dcio Pignatari, Haroldo e Augusto de Campos.
Folha de S. Paulo, 8 dez. 1996. Caderno Mais!
34 Idem, ibidem.
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37 MILLIET, Srgio. Duas exposies. O Estado de S. Paulo, 13 dez. 1952, p. 6. In: ______.
Dirio Crtico. So Paulo: Martins/ Edusp. V. VIII (1951-1952). p. 295-297.
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tenha se espantado com o texto, mas naquele momento a provocao fazia parte do jogo38.
Ainda neste contexto de reao ao Manifesto Ruptura, cabe
mencionar a polmica instaurada em 1959, quando da publicao do
Manifesto Neoconcreto, no Rio de Janeiro. Encabeado por Ferreira
Gullar e assinado por poetas e artistas atuantes na ento capital do pas,
o manifesto prope uma reviso das posies tericas adotadas at aqui
face arte concreta, com o objetivo de diferenciar a produo de seus
autores daquela realizada pelo grupo paulista. Diferente dos exemplos
at aqui analisados, o Manifesto Neoconcreto caracteriza-se por um tom
menos agressivo, quase didtico; o texto longo, pausado, as referncias e as filiaes tericas do grupo so constantemente explicitadas. O
leitor, neste caso preciso, cativado, seduzido; pode no concordar com
as ideias ali contidas, mas no se sente agredido ou insultado.
Para alm das diferenas entre esses dois grupos, por mim tratada
em outro estudo39, interessa-me, neste artigo, assinalar a passagem, no
Brasil dos anos 1950, de um discurso de vis nacionalista, que pregava
a busca de nossas verdadeiras razes, a descoberta e a afirmao de nossa
identidade nacional, para outro que celebrava os valores essenciais
e universais da arte. No caso do grupo neoconcreto, seus representantes jamais renegaram a capacidade do vocabulrio geomtrico
de assumir a expresso de realidades humanas complexas, embora
almejassem recuperar a subjetividade abandonada pelos concretistas.
Para alm de suas diferenas, concretos e neoconcretos compreendiam
a pintura como um agenciamento de elementos puramente plsticos,
manifestando a preocupao comum de realizar uma arte rigorosamente no figurativa, de gramtica essencialista.
A respeito da defesa de uma linguagem universalizante no
campo das artes, creio ser importante ressaltar, como o fez Neiva
Bohns em artigo dedicado aos manifestos e s declaraes concretistas
na Amrica Latina, a tenso existente:
[...] entre um sujeito-artista latino-americano, situado e datado,
em contraposio a um sujeito-artista universal, atemporal e to
abstrato quanto sua obra. Ou seja: um sujeito que aparentemente
38 SILVA, Jos Armando Pereira. Provncia e vanguarda: apontamentos e memria
de influncias culturais, 1954-1964. Santo Andr: Fundo de Cultura do Municpio,
2000. p. 174.
39 Remeto o leitor ao livro Por uma vanguarda nacional: a crtica Brasileira em busca de
uma identidade artstica (1940-1960). Campinas: Editora da Unicamp, 2004.
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44 Idem, ibidem.
45 MORAIS, Frederico. O corpo o motor da obra. In: ______. Artes plsticas: a crise da
hora atual. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1975. p. 34.
46 Idem, ibidem.
47 Datam dessa poca, por exemplo, a primeira edio dos livros de Aracy Amaral,
Artes plsticas na Semana de 22, e de Mrio da Silva Brito, Histria do modernismo
brasileiro.
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a contatos e aos interesses institucionais48. So quase sempre as instituies que patrocinam esse tipo de ao no Brasil, afirmam ainda.
Atuando contra um cenrio por um lado libertrio demais e, por
outro, oficial ao extremo49 e interessados em construir uma estratgia de interveno cultural capaz de refletir e atuar sobre o rarefeito
sistema de arte brasileiro, os autores do citado manifesto desejavam
promover o alargamento da discusso a respeito da situao da arte
contempornea no Brasil, mas a partir do reconhecimento de nosso
estado de crise, do solo etreo de nosso ambiente cultural 50. Anos
mais tarde, em depoimento sobre a revista Malasartes, da qual ambos
foram editores, Ronaldo Brito relembra que a nova fora de mercado
parecia, naquele momento, se substituir aos mecanismos normais de
juzo cultural. O momento poltico fascista transformava o mercado
numa fora quase totalitria o jogo do capital e do status resumiam
as atividades do meio de arte51. Reagindo contra a abissal ignorncia
do nosso meio acerca da arte moderna e contempornea, suas origens e
a histria de suas questes eles tentavam, assim, construir um ponto
de vista diferente acerca da arte e sua insero cultural e ideolgica,
visando desarticular a noo da arte como espao mtico e romper
com o poder de manipulao do mercado. Servindo-se de uma retrica
contundente e agressiva, deram, ento, incio a um debate que ainda
se encontra em aberto.
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