UNIVERSIDADE DO EXTREMO SUL CATARINENSE UNESC

CURSO DE ARTES VISUAIS BACHARELADO

CAMILA MACARINI

REFLEXES SOBRE A ESTAMPARIA E SERIGRAFIA NA ARTE E NA MODA

CRICIMA, JUNHO DE 2012

CAMILA MACARINI

REFLEXES SOBRE A ESTAMPARIA E SERIGRAFIA NA ARTE E NA MODA

Trabalho de Concluso de Curso, apresentado

para obteno do grau de Bacharel, no curso
de Arte Visuais da Universidade do Extremo
Sul Catarinense, UNESC.
Orientadora: Prof Anglica Neumaier

CRICIMA, JUNHO DE 2012

CAMILA MACARINI

ARTE E MODA. UMA RELAO

Trabalho de Concluso de Curso aprovado

pela Banca Examinadora para obteno do
Grau de Bacharel no Curso de Artes Visuais da
Universidade do Extremo Sul Catarinense,
UNESC, com Linha de Pesquisa em Processos
e Poticas.

Cricima, 26 de junho de 2012

BANCA EXAMINADORA

Prof. Anglica Neumaier - Especialista - UNESC - Orientadora

Prof. Aurlia Regina de Souza Honorato Mestre - UNESC

Prof. Maria Marlene Milaneze Just - Especialista - UNESC

Dedico esta pesquisa a mim mesma, pela

dedicao, empenho e fora. Porque tenho
f e Deus no corao.

AGRADECIMENTOS

So tantos agradecimentos a fazer que, falarei inmeras vezes aqui s

pessoas que amo.
Primeiramente agradecer ao Senhor bom Deus, por me dar foras para
no desistir, quando a desistncia me era forte. Obrigado Senhor.
As minhas duas mes, luzes da minha vida. Por terem acima de tudo
acreditado na minha total capacidade de chegar at aqui, aturando meus defeitos,
erros e meus acertos ao longo desta caminhada. Por no terem me deixado desistir.
Por me ajudarem nas horas mais imprprias das quais me vinham pensamentos
negativos de desistncia de tudo. Pela pacincia que tiveram comigo, e acima de
tudo ainda me amaram de tal forma que me deixaram confortavelmente disposta a
continuar.
Ao meu pai, querido. Homem talvez um pouco distante, mas presente.
Aos meus amigos mais que queridos Daniele e Thiago, que por inmeras
vezes me compreenderam, deixando de lado suas vontades e me ajudando para eu
no cair no esquecimento dos livros que tinha que ler.
minha amiga/irm de corao Mayra pela caminhada ao meu lado.
Desde o inicio de tudo, por me aturar nos dias de angstia e de quase
enlouquecimento por ter que ler tantos livros.
minha orientadora Anglica pela pacincia, pela enorme ajuda acima de
tudo, quando eu tinha mil dvidas sobre tudo. Obrigado.
s pessoas que diretamente ou indiretamente estiveram ao meu lado
nesta jornada, fazendo parte dela ou no. O meu muito Obrigado.

"Por si s, nem o mais sincero sentimento

capaz de criar arte. Para tanto no lhe falta
apenas tcnica e maestria, porque nem o
sentimento expresso em tcnica jamais
consegue produzir uma obra lrica ou uma
sinfonia; para ambas as coisas se faz
necessrio ainda o ato criador de superao
desse sentimento, da sua soluo, da vitria
sobre ele, e s ento esse ato aparece, s
ento a arte se realiza"
VYGOTSKY, 1998

RESUMO

Questionamentos surgem a todo momento em relao a arte. Alm disso, resultam

na falta de contato com a arte e a dificuldade de compreenso das artes
contemporneas de hoje. Ligada ainda com a moda, a arte toma um espao tambm
nas colees de estilista e em museus. A proposta deste trabalho de concluso de
curso foi realizar uma breve reflexo sobre os conceitos de estamparia e serigrafia
na arte e na moda. Foi ento abordado um problema proposto: Serigrafia e
Estamparia, podem ser considerados uma linguagem na arte e na moda? Foi feito
um levantamento bibliogrfico a fim de definir tal questo dentro da arte, arte
contempornea e na moda. Ainda dentro da proposta desta pesquisa, foi feito um
estudo sobre artistas e estilistas para inspirao, para uma futura produo artstica.
A presente pesquisa apresentou-se na linha de pesquisa de Processos e Poticas
do Curso de Artes Visuais Bacharelado UNESC. Sua abordagem do problema foi
qualitativa, e classifico a minha pesquisa, como pesquisa exploratria e objetiva. E
em busca por definies dos temas, uma pesquisa bibliogrfica foi necessria, pois
trouxe referncias tericas de documentos publicados por outros autores dos
respectivos temas propostos.

PALAVRAS-CHAVE: Arte. Moda. Estamparia. Instalao.

LISTA DE ILUSTRAES
Figura 1 Algodo estampado, 1971 ....................................................................... 22
Figura 2 - Erre, Uno, Milo, 1999. Combinao entre floral e geomtrico ................. 23
Figura 3 Estampa Liberty Roxa .............................................................................. 24
Figura 4 - Autor Desconhecido .................................................................................. 25
Figura 5 - Estncil Japons ....................................................................................... 28
Figura 6 - Rede Serigrfica ....................................................................................... 29
Figura 7 - Vestidos feitos em papel que se propunham a ser itens descartveis, Pop
Art inspirados em Andy Warhol e Hussein Chalayan Coleo primavera/vero de
2001 .......................................................................................................................... 33
Figura 08 - John Galiano Inspirados pelas qualidades geomtricas, de
construtivismo russo Coleo Primavera/Vero 1999 ............................................ 34
Figura 9 - Oceano, 1999 Amlia Toledo ................................................................. 38
Figura 10 - Untitled Noren de 2006, ndigo tingido cnhamo Kibira, 72 "x 72" .......... 39
Figura 11 - "For the Love of God" .............................................................................. 40
Figura 12 - Disneylndia Coleo Vero 2010 Ronaldo Fraga ........................... 41
Figura 13 - Disneylndia Coleo Vero 2010 Ronaldo Fraga ........................... 41
Figura 14 - Suter de Caveira Inverno 2012 - Alexandre Herchcovitch ................. 42
Figura 15 - Bolsa de Caveira Inverno 2012 - Alexandre Herchcovitch ................... 42
Figura 16 Painel Semntico Caveiras ................................................................. 44
Figura 17 Desenvolvimento do desenho da estampa The Beatiful Face ............... 44
Figura 18 Estampagem do tecido com The Beatiful Face ...................................... 45
Figura 19 Estampagem do tecido com The Beatiful Face ...................................... 45
Figura 20 Estampagem do tecido com The Beatiful Face ...................................... 46
Figura 21 Construo da Obra The Beautiful Face ................................................ 47
Figura 22 - Construo da Obra The Beautiful Face ................................................. 48

SUMRIO

1 INTRODUO ....................................................................................................... 10
2 METODOLOGIA .................................................................................................... 12
3 CONCEITO ARTE .................................................................................................. 14
4 ARTE CONTEMPORNEA ................................................................................... 17
5 CONCEITO ESTAMPARIA .................................................................................... 21
5.1 Histria e questes atuais ................................................................................ 21
5.2 Estamparia e suas superfcies: novas fronteiras ........................................... 25
5.3 Serigrafia ............................................................................................................ 27
6 A MODA COMO ARTE .......................................................................................... 30
6.1 Moda linguagem? ........................................................................................... 32
7 INSTALAO ........................................................................................................ 35
8 THE BEAUTIFUL FACE ........................................................................................ 37
8.1 Descrio ........................................................................................................... 37
8.2 Fonte de inspirao .......................................................................................... 37
8.3 Materiais ............................................................................................................. 43
8.4 Processo de Construo .................................................................................. 43
8.5 Exposio da obra ............................................................................................ 46
8.6 Conceito ............................................................................................................. 46
9 CONSIDERAES FINAIS ................................................................................... 49
REFERNCIAS ......................................................................................................... 51

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1 INTRODUO

Desde a minha infncia tive grande habilidade para o desenho em si.

Qualquer papel que tinha na mo e uma caneta ou lpis j estava a desenhar.
Sempre tive um interesse enorme por esta rea, mas como qualquer criana ficava
fascinada por cores, luzes e desenhos dos mais estranhos possveis.
Entre o ensino fundamental e o mdio, introduzi em meu conhecimento
um pouco mais sobre Arte. Histrias, materiais, e diversas tcnicas de desenho.
Nada muito aprofundado, mas o suficiente para apreciar um pouco mais a arte.
Ao ingressar no curso de Artes Visuais, de inicio na Licenciatura, percebi
que o mundo das artes era bem mais amplo do que eu imaginava. Logo na segunda
fase troquei para o curso de Bacharelado, pois achava que esta formao era a que
mais me interessava. Ainda no entendendo to bem sobre arte, passei a estudar e
entender o que a arte poderia causar. As grandes oportunidades de ver artes vieram
com viagens s bienais e exposies de artistas renomados e conhecidos neste
ramo ou mesmo de artistas annimos. Tudo era muito diferente e foi se tornando
cada vez mais importante em minha vida. Mas cada vez me perguntava: mas isso
realmente Arte? Pergunta por muitas vezes no respondida, por no entender
muito bem sobre o assunto, ainda.
Ao longo das fases da faculdade fui conhecendo e procurando entender
mais da arte, mas meu olhar crtico nem sempre apreciava todas elas, e sempre me
indagava. Foi um perodo no qual experimentei variados tipos de artes, desde
escultura, pintura, desenho a mo livre, desenho 3D, design, xilogravura,
estamparia.
Ento veio a stima fase da faculdade, e com ela o projeto de TCC. E
agora, sobre o que fazer? Difcil escolha no incio, pois ao mesmo tempo em que
algumas artes me fascinavam, outras no. Mas como escolher aquela que eu mais
me identificava?
Ao longo do curso me identifiquei muito com a disciplina que tratava de
serigrafia e estamparia txtil. Meu interesse ainda foi maior pelo fato de estar
trabalhando nesse ramo de estamparia.
Na poca trabalhava como Designer Industrial nas Indstrias e
Confeces Damyller LTDA. L aprendi o que era a estamparia, suas tcnicas, a

11

forma como se usava as cores corretas e texturas para se obter um resultado

realmente bom.
Sempre tive um interesse pela moda e pela roupa em geral, ento essa
parte das estampas sempre me fascinou muito. Buscava fazer pesquisas, mais
focadas na moda e na estamparia, me deixando muito mais ligada e antenada no
que as pessoas gostavam de usar. E entre pesquisas fui conhecendo os vrios
elementos usados para obter certas texturas novas. E como eram utilizadas.
Na disciplina de estamparia e serigrafia txtil, nossa professora fez com
que os alunos interagissem diretamente com as tcnicas bsicas de aprendizagem
nesse ramo. Trazendo-nos o seu conhecimento nessa rea. Ensinando-nos desde a
confeco do desenho, da tela de serigrafia e sua forma de usar.
Veio ento a ideia de usar este tema para iniciar meu projeto de pesquisa.
Serigrafia e estamparia, podem ser consideradas uma linguagem na arte
e na moda?
Nesta busca, me via diante de muitas perguntas que motivaram a
pesquisa: como a arte contempornea utiliza a serigrafia e a estamparia txtil? A
estamparia e a serigrafia txtil podem ser aplicadas, utilizando-se da arte
contempornea? Quais os artistas da arte contempornea que utilizam a
estamparia e a serigrafia na sua produo.
A partir disso busco respostas e relaes que possam me trazer maior
conhecimento sobre arte, moda, estamparia, serigrafia.
Tenho como objetivo principal nesta pesquisa conhecer e compreender,
as linguagens da serigrafia e da estamparia na arte e na moda.
Para a sua construo inicio conceituando arte e arte contempornea,
logo aps fao um breve relato sobre o que moda, e moda e arte. No esquecendo
de falar de estamparia e sua histria e questes atuais, e tambm sobre a serigrafia.
Um dilogo entre os autores Bosi (2000), Coli (1990), Cocchiarale (2006),
Cauquelin (2006) sobre arte e arte contempornea e seus conceitos e
conhecimentos. J os autores Matharu (2011), Pezzolo (2007), Chataignier (2006)
nos contam uma relao entre a moda e a arte. E uma breve historia contada por
Kinsey (1979) sobre serigrafia.
Espero por meio desta pesquisa, ampliar meu conhecimento sobre arte e
moda e as suas relaes com a serigrafia e estamparia txtil.

12

2 METODOLOGIA

Busco atravs desta pesquisa esclarecer uma inquietao onde me

props a pesquisar se: a estamparia e serigrafia podem ser consideradas uma
linguagem na arte e na moda?. Alm disso no decorrer da pesquisa, me surgiram
outros questionamentos, tais como, a estamparia e a serigrafia txtil podem ser
aplicadas, utilizando-se da arte contempornea? Quais o artistas da arte
contempornea que utilizam a serigrafia e estamparia em sua arte? Como a arte
contempornea utiliza da serigrafia e estamparia txtil? E pensando, me perguntei
ainda como conceber uma instalao no qual eu consiga mostrar tais linguagens da
estamparia e serigrafia.
Assim o objetivo geral desta pesquisa conhecer e compreender uma
linguagem da serigrafia e estamparia na arte e na moda. Alem de desenvolver uma
produo artstica que possa constatar a ideia de uma linguagem.
A presente pesquisa apresenta-se na linha de pesquisa de Processos e
Poticas do Curso de Artes Visuais Bacharelado UNESC, pois traz os
fundamentos histricos e tecnolgicos de criao, a reflexo e a potica das Artes
Visuais.
A pesquisa foi fundamentada nas reas de arte, moda, estamparia e
serigrafia e a sua forma de abordagem do problema qualitativa, conforme, Denzin
e Lincolin (2006, p. 17):
[...] a pesquisa qualitativa , em si mesma um campo de investigao. Essa
pesquisa localiza o observador no mundo. Consiste em um conjunto de
prticas materiais e interpretativas que do visibilidade ao mundo. Essas
prticas transformam o mundo em uma srie de representaes, incluindo
as notas de campo, as entrevistas, as conversas, as fotografias, as
gravaes e os lembretes. Nesse nvel, a pesquisa qualitativa envolve uma
abordagem naturalista, interpretativa, para mundo, o que significa que seus
pesquisadores estudam as coisas em seus cenrios naturais, tentando
entender, ou interpretar, os fenmenos em termos dos significados que as
pessoas a elas conferem.

Ser ento, feito um levantamento bibliogrfico em busca de assuntos

que envolvam arte, moda, estamparia com o intuito de ampliar dados do tema
pesquisado.
Assim, classifico minha pesquisa, como pesquisa Exploratria. Em busca
por definies dos temas, uma pesquisa bibliogrfica ser necessria, pois trar

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referncias tericas de documentos publicados por outros autores dos respectivos

temas propostos. Para Gil (1991, p. 48) pesquisa bibliogrfica desenvolvida a
partir de materiais que esto elaborados, constitudos principalmente de livros e
artigos cientficos.
A pesquisa exploratria objetiva uma maior intimidade com o problema,
portanto esta pesquisa, Gil (1991, p. 45):
[...] tem como objetivo proporcionar maior familiaridade com o problema,
com vistas a torn-lo mais explcito ou a construir hipteses. Pode se dizer
que estas pesquisas tem como objetivo principal o aprimoramento de ideias
ou a descoberta de intuies.

Alm de uma busca de autores com informaes somente sobre os

respectivos assuntos de meu tema, buscarei os assuntos abordados em pginas ou
artigos cientficos, de alta confiabilidade. Buscando conceituar tambm estamparia e
serigrafia. Ao final a construo de uma produo artstica relacionados com o meu
tema proposto nesta pesquisa.
Por ser uma pesquisa relacionada com arte, ser elaborada no final uma
produo artstica como resultado final desta pesquisa. Segundo Zamboni (1998, p.
6) [...] o artista tambm se assume como pesquisador e busca, com essa dupla face,
obter trabalhos artsticos como resultado de suas pesquisas.

14

3 CONCEITO ARTE

Entendo que arte construo, est relacionada com o belo, arte lembra
objetos, conceitos consagrados pelo tempo, que provocam os sentimentos variados
do sujeito. A palavra arte deriva-se do latim ars, que significa ordenar ou fazer
ordem. Se transforma, muda a forma da matria oferecida pela natureza e pela
cultura. Qualquer atividade humana com um fim pode se chamar artstica, pode ser
considerada artstica. Quando se fala em arte, logo se lembra em produo, que
lembra trabalho. O conceito de arte como produo de um ser novo, que se
acrescenta aos fenmenos da natureza conheceu alguns momentos fortes na
cultura ocidental. (BOSI, 2000).
A arte um fazer. Movimento que arranca o ser do no ser, o ato da
potncia, o cosmos, o caos. (BOSI, 2000). No sculo XX, as correntes estticas que
se seguiram ao Impressionismo levaram ao extremo a convico de que um objeto
artstico obedece a princpios estruturais que lhe do um grande estatuto de um ser
construdo. Coli (1990, p.8) diz: Somos capazes de identificar algumas produes
da cultura em que vivemos sendo como arte. Alm disso, a nossa atitude diante da
ideia de arte de admirao.
possvel ento dizer que arte so certas manifestaes da atividade
humana diante das quais nosso sentimento admirativo, nossa cultura possui uma
noo que domina solidamente suas atividades e as privilegia. (COLI, 1990).
Existe uma ideia da arte como um jogo, que foi proposta na Crtica do
juzo de Immanuel Kant (1724- 1804), em termo de atividade. O prazer esttico que
anima esse jogo de criao afinal para Kant, puramente subjetivo, pois se exerce
com representaes e no com a realidade do objeto.
Mas j dizia (COLI, 1990, p.24), [...] que a histria da arte e a crtica no
se contentavam em determinar, sem justificaes a qualidade do objeto artstico. Os
discursos sobre as artes aparecem com frequncia, vontade de atingir uma
objetividade de anlise que lhes garanta uma concluso mais fcil [...]. Porque a
ideia de estilo est ligada ideia de recorrncia. Mas a crtica, tem o poder no s
de atribuir um estatuto de arte a um objeto, mas de tambm classificar em uma

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ordem de excelncias, segundo alguns critrios prprios. Existe uma noo que
designa a posio mxima de uma obra de arte: o conceito de obra-prima.
A obra-prima era aquela que coroava o aprendizado de um artista. No se
tratava de uma realizao forosamente inovadora, original. Todo artista tinha que
mostrar uma obra que pudesse ser considerada perfeita, demonstrando assim um
domnio de todas as tcnicas necessrias.
Em algumas obras-primas existiam certo nmero de construes, de
expresses, alguns at com sistemas musicais empregados pelo artista com certa
frequncia. Assim nos deixando claro que o estilo da arte repousa sobre o princpio
de uma inter-relao de constantes formais no interior de obra de arte. Sendo que
um mesmo criador pode desenvolver em sua produo tendncias estilsticas
diferentes que, se sucedem no tempo. Mas se um grupo de obra annimas
apresentam algumas ou muitas afinidades estilsticas, criam-se a hiptese de um
autor comum (COLI, 1990).
Lembro-me ainda que Coli (1990) indaga que por mais diferentes que
sejam as obras, nas diversas pocas elas construram uma espcie de pano de
fundo estilstico comum entre elas. Mas mesmo assim, um mesmo criador pode
desenvolver em sua produo diferenas que se sucedem no tempo, constituindo as
tais fases do artista. E, contudo, elas no so lgicas, so histricas, viveram no
tempo e tiveram caminhos e funes diferentes. Algumas evoluram.
Ainda h a relao entre os denominadores e as obras, mas nunca se d
da mesma maneira. A ideia de romantismo refere-se a uma renovao das tcnicas
artsticas, na medida em que compreendem uma ruptura e uma oposio com um
passado clssico, mas encaminha a uma viso global do mundo da sensibilidade a
uma atitude diante da sociedade, enfim, um conjunto de elementos do fazer artstico.
Referindo-se a arte, nos referimos a impressionismo, surrealismo,
romantismo, rococ, a um estilo cretense, helenstico ou egpcio. Na maior parte das
vezes, atribumos a essas palavras um poder excessivo: o de encarnarem uma
espcie de essncia qual a obra se refere. Enquanto no classificamos as
produes, no sossegamos. Isso nos tranquiliza, pois supomos conhecer o
essencial sobre a obra, supomos saber o que significam as classificaes e que a
obra corresponde a uma delas (COLI, 1990).
Essas

constantes

transcendem

as

obras.

Quando

conhecemos

suficientemente o estilo de um artista, reconhecemos com facilidade sua produo.

16

Coli (1990) diz:

No preciso termos ouvido e memorizado as composies, no
precisamos, num museu, ler a etiqueta para descobrirmos que tal obra foi
pintada por tal artista, desde que estejamos familiarizados com o estilo
desses artistas. O estilo pode at levar constatao da existncia de
autores sobre o qual ignoramos tudo. (COLI, 1990, p.27).

Essa atitude pode ser pacificadora, mas no era muito satisfatria. Pois
ainda assim as obras eram complexas, e era de sua natureza escapar das
classificaes, pois nunca se reduziam a uma definio formal e lgica. A obra de
arte no se reduz ao estilo, porque as classificaes estilsticas no tm, muitas
vezes, a pureza formal que evocamos, tambm porque no discurso sobre Arte no
raro encontrar referencias ideia de estilo como se fosse suficiente formal, o que
talvez viesse a complicar ainda mais as coisas. Tentamos ver as limitaes, a
utilidade e os empregos abusivos e as grandezas do estilo da obra (COLI, 1990).
Chegamos ento ao conjunto de prticas artsticas, que podem ser
usadas como elementos definidores, ou no, na Arte. Percebemos ento que as
classificaes no so instrumentos cientficos, que elas no so exatas e que no
partem de definies e que agrupam obras ou artistas por razes muito diferentes.
Bosi (2000, p. 42) ento diz que no caberia nos limites um tratamento
sistemtico das teorias que pretendem explicar a gnese da obra de arte. O que na
verdade o lao ntimo entre o sujeito e uma obra de arte o que distingue os dois
modos fundamentais de conhecimento.
Mas Coli (1990, p.8) finaliza nos dizendo [...] podemos ficar tranquilos se
no conseguimos saber o que arte, pelo menos sabemos quais correspondem a
essa ideia e como devemos nos portar diante dela.

17

4 ARTE CONTEMPORNEA

Lembrando no capitulo anterior que arte so conceitos consagrados pelo

tempo, que provocam os sentimentos variados do sujeito. Falamos de arte
contempornea agora. Quem olhar com ateno a arte dos dias atuais ser
confrontado com uma desconcertante profuso, confuso de estilos, formas, prticas
e programas. Parece que quanto mais olhamos, menos certeza podemos ter quanto
ao que permite que as obras seja qualificadas como Arte. A arte recente tem
utilizado no apenas tinta, metal e pedra, mas tambm ar, luz, som, palavras,
pessoas e comida. Embora a pintura possa continuar sendo importante para muitos,
h tambm aqueles que utilizam fotografia e vdeos. (ARCHER, 2001).
No incio dos anos 60 ainda era possvel pensar nas obras de arte como
pertencentes a uma de duas amplas categorias: a pintura e escultura. Os dadastas
comeam a desafiar as artes com fotografias, que eram cada vez mais reconhecidas
como expresso artstica. Mas ainda persistia a ideia de que arte compreende
essencialmente aqueles produtos do esforo criativo humano que gostaramos de
chamar de pintura e escultura.

Depois houve uma decomposio das certezas

quanto ao sistema de classificao. Alguns artistas ainda pintam e outros ainda

fazem o que a tradio chama de escultura, mas que ocorrem num aspecto muito
mais amplo de atividades. (ARCHER, 2001).
A escultura sempre deve questionar obstinadamente as premissas
bsicas da escultura predominante. Archer (2001, p.115) diz que [...] esta a
funo de toda arte, somente a arte torna a vida possvel.
As obras no so apenas para se olhar, mas tambm um espao a ser
adentrado e experimentado de um modo fsico pleno.
Existem duas ideias de arte contempornea. A primeira de que por
mais que a unio de certas imagens e objetos possa produzir arte, tais imagens e
objetos jamais perdem totalmente sua identificao com o mundo comum, cotidiano
de onde foram tirados. A segunda que tal conexo com o cotidiano desde que no
nos envergonhemos dela, deixa o caminho livre para o uso de uma vasta gama de
materiais e tcnicas at agora no associados com o fazer artstico. Denominados
ento como assemblage (ARCHER, 2001).
Mas para compreender a arte contempornea, precisamos ento,
estabelecer certos critrios. Esses critrios no podem ser apenas nos contedos

18

das obras, em suas formas suas composies, tambm no do fato de pertencerem

a este ou aquele movimento dito ou no de uma vanguarda. Teramos ainda que
nos defrontar com a disperso, com a pluralidade incontrolvel de agoras. Os
trabalhos dos artistas que tentam justificar as obras de artistas contemporneos so
obrigados a buscar o que poderia torn-los legveis fora da esfera artstica, seja em
temas culturais, literrios ou filosficos
Cocchiarale (2006, p. 11) nos lembra que
a medida em que nos aproximamos da atualidade a incompreenso da arte
contempornea parece crescente. A arte pr-moderna parece ser entendida
mais facilmente do que a moderna. Muitos ainda dizem no entend-la por
ach-la estranha quilo que consideram Arte.

A arte contempornea, dizia Cocchiarale (2006), no um campo

especializado, como foi a arte moderna. Centradas em busca de uma arte autnoma
em relao ao universo temtico, particularmente aquele do naturalismo acadmico,
os primeiros artistas modernos pretendiam proteger o campo das artes das
infiltraes de elementos literrios ou narrativos. Foi ento a partir do
impressionismo que a arte moderna passou a refletir e a investigar de modo
crescente seus prprios meios de produo. Cocchiarale (2006, p. 16) afirma:
[...] no por acaso que os discursos tericos sobre arte moderna, assim
como os dos artistas tambm tenderam ao formalismo. A arte
contempornea, de modo inverso e na contramo dessa tendncia,
esparramou-se para alm do campo especializado construdo pelo
modernismo e passou a buscar interface com quase todas as outras artes, e
mais, com a prpria vida, tornando-se uma coisa espraiada e contaminada
por temas que no so da prpria arte. Se a arte contempornea d medo
por ser abrangente demais e muito prxima da vida.

Mas hoje a arte voltou a ser novamente desenvolvida em torno do

contedo, coisa que o modernismo havia reduzido a quase nada. Se observarmos
os paradigmas do mundo moderno, veremos que as disciplinas e profisses foram
definidas a partir da noo de especialista, inclusive artsticas.
No mundo contemporneo, as noes de sujeito, de individuo, de
identidade, de unidade esto visivelmente em crise.
Cocchiarale (2006) ainda nos lembra que todas as sociedades
desenvolveram noes de pessoas diferentes umas das outras. A sociedade de
artistas desenvolveu a noo de pessoa ligada ao conceito de individuo sem diviso

19

e como uma unidade. Se ele um artista, tem um estilo s seu, inconfundvel. A

ideia de estilo individual, a coerncia como um valor do artista no natural, mas
uma inveno possvel do incio do Renascimento.
A ideia que as pessoas indivduos seriam unitrias, sem fraturas ou
divises internas, ainda persiste. Cocchiarale (2006, p. 20) afirma: [...] o que
aparece no mundo contemporneo a possibilidade de uma nova noo de pessoa,
fragmentria. Podemos falar disso de vrias maneiras.
Essa possibilidade histrica. Evidentemente o mundo do indivduo no
um mundo de liberdade, mas um mundo em que esta noo se desenvolve a partir
da Renascena passo a passo, ao longo de sculos, valorizando a vida sociocultural
e as tendncias, gosto de opinies individuais. Ento o indivduo passa assim,
entender e compreender sobre arte contempornea.
Para que entendamos esta arte devemos entender dois momentos que a
precederam. Primeiro, o momento em que a arte se torna arte. Segundo, o momento
em que outra arte, a moderna, rompe com a tradio mimtica renascentista. Ainda
h uma questo que se discute pouco na histria da arte. Aquilo que nos
entendemos por arte e que esta deixando de ser comea no Renascimento.
(COCCHIARALE, 2006).
Podemos nos perguntar ento se a arte no contempornea tinha
qualidades to fantsticas do ponto de vista da inovao, do status econmico e do
reconhecimento do pblico, a ponto de parecer oportuno, at mesmo necessrio
coloc-la sobre um pedestal e lamentar seu desaparecimento. (CAUQUELIN, 2005).
provvel que estejam saturados de certas ideias recebidas, que
supomos universais e duradouras, esquecendo as diferentes formas e os diferentes
status aos quais a obra e o artista estiveram submetidos nos diferentes perodos da
histria.
Mas lembrando de tudo o que soubemos sobre arte contempornea,
podemos dizer que qualquer ideia para ser tratada com a mesma seriedade com a
qual ns tratamos uma obra de arte. Renascentista, Moderna ou Contempornea,
no importa, porque elas so to relativas ao perodo em que surgiram, quanto a
obra de arte. A arte tornou-se linguagem para fugir da ideia de uma obra sem
contedo e s formal, proposta pela arte abstrata. Ento ela passou a ser pensada
como uma linguagem estruturada num sistema de signos. Como ela voltou com
muita fora na arte contempornea a ser imagem, suspeitam de que ela esteja

20

deixando de ser linguagem. Porque nem tudo que comunica linguagem

(COCCHIARALE, 2006).
Enquanto alguns artistas investigavam a forma pura, o desenvolvimento
tecnolgico de reproduo de imagens difundido, sobretudo pelo cinema, passou a
preencher o mundo de imagens que a arte moderna recusava a produzir.
Mas a contemporaneidade de uma obra estaria nos meios e nos suportes
utilizados por um artista? Cocchiarale (2006, p. 67) diz que sim e no. Ele ressalta
que temos obras contemporneas realizadas com meios convencionais, como
pintura, e desastres registrados em mdias. Indaga ainda que Arte uma coisa muito
diferente da vida, separada por molduras por ns impostas. A ideia de uma arte
confundida muito difcil de assimilar porque nossos repertrios ainda so formados
por muitos traos conservadores, alguns deles pr-modernos.
Cocchiarale (2006, p.67) ainda nos lembra:
[...] a arte contempornea pode estar em vrios lugares simultaneamente
desempenhando funes diferentes. Mas o principal de tudo isso so os
novos tipos de relao que ela nos faz estabelecer. O novo sujeito no ser
epistemolgico como foi intentado por Kant, mas esttico, um hibrido de
contradies, porque o homem contemporneo precisa de um modelo
positivo de vivencia na contradio.

Acostumados a pensar que arte uma coisa muito diferente da vida,

separada pela moldura e por um pedestal. Em certa parte da histria, a arte foi isso
mesmo, pelo menos desde a Renascena. Havia uma ideia de uma arte que se
confundia com a vida. Um pouco difcil de assimilar porque alguns traos ainda eram
pr-modernos. Um pouco diferente da arte moderna, a arte contempornea, no
possui um campo especfico especializado que nos facilitaria domin-la por meio do
conhecimento e da informao. Nenhuma diviso do conhecimento humano tem
esse poder, isso no um problema da somente da arte. Quando falamos sobre arte
contempornea procuramos pensar no que uma obra tem, porque de natureza das
coisas neste mundo contemporneo fugirem um pouco classificao em modelos
fixos. (COCCHIARALE, 2006).

21

5 CONCEITO ESTAMPARIA

5.1 Histria e questes atuais

O homem tem necessidade de viver em meio a um ambiente alegre e

colorido, isso faz parte da sua natureza. Assim como falei nos captulos anteriores
sobre arte, arte contempornea relato aqui sobre a estamparia e serigrafia. Muito
antes de surgirem os primeiros tecidos estampados, os homens j pintavam seus
corpos com pigmentos minerais, que alm de realar a beleza, servia para distinguir
a classe social e lhes assegurava proteo mgica. Do corpo, a pintura passou para
o couro e mais tarde para os tecidos.
A principal finalidade da estamparia dar vida ao tecido. inserir um
valor esttico roupa ou coleo. Agregando um valor ao tecido, criando uma
identidade na marca de uma etiqueta. Outra funo muito importante direcionar
seu uso com variaes de cores. (PEZZOLO, 2007)
As primeiras estampas surgiram antes da era crist, e foram feitas na
ndia e Indonsia. No incio tratava-se de uma combinao de pintura e estampagem
com modelos, que eram blocos de madeira com motivos gravados. Os povos destes
lugares produziam tecelagem em blocos trabalhados em fio de diversas cores
formando estampas muito apreciadas pelo mercado da poca. Mas existiam indcios
de estamparia utilizando blocos de madeiras sobre linho na Idade Mdia. (YANAME,
2008).
Os tecidos estampados eram exclusivos das altas classes sociais.
Representantes das companhias das ndias orientavam os artesos para que
desenvolvessem estampas adaptadas ao mercado europeu. Gravuras europias
serviam como modelos para as estampagens indianas.

22

Figura 1 Algodo estampado, 1971

Fonte: Pezzolo, 2007

No incio do sculo XVI, na sia, deu-se o comeo da estamparia, havia

um tecido rstico chamado Caten. O mesmo recebia aplicao de cera quente,
impedindo a absoro da tinta, ou corante, ficando reservado o branco, uma tcnica
muito artesanal, no qual predominava as cores, azul, marrom ou preto, cores
somente nobres.
PEZZOLO (2007, p.184) ainda nos lembra: [...] essa tcnica de cera
quente, alm de contornar desenhos cobria partes de um motivo em que a tintura
no deveria agir, (a chamada pintura com reserva).
Na Europa, os tecidos estampados comearam a ganhar fora na moda
europia, juntamente com a importao da seda e de tecidos preciosos.
Em meados do sculo 12 , a estamparia artesanal, sofreu uma grande
transformao, perde todas as tcnicas artesanais e as cores nicas e passa a
seguir tendncias e usar cores mais fortes, vivas e coloridas.

23

Figura 2 - Erre, Uno, Milo, 1999. Combinao entre floral e geomtrico

Fonte: Pezzolo, 2007

Uma novidade estava por vir, no fim do mesmo sculo a inveno do

cilindro para estampar traria uma nova era na rea txtil.
A arte de estampar percorreu um longo caminho desde a sua fase inicial
artesanal at as avanadas tcnicas atuais. Foram inmeros os meios usados pelo
homem para estampar seus tecidos. Todos utilizados at hoje.
Mas na era das revolues industriais, a impresso txtil se modificou
totalmente. (PEZZOLO, 2007).
Chataignier (2006, p.83) lembra: [...] a contemporaneidade aprimora cada
vez mais as tcnicas e os estilos de estamparias, sem, no entanto, desprezar
ensinamentos antigos e preciosos, capazes de agregar valores aos tecidos atuais.
Entra ento a moda dos tecidos florais padronizados, que se tornou
generalizada. As padronagens dos tecidos sofrem certa influncia de grandes
descobertas no mundo da estamparia. Flores como o crisntemo acabam criando
gosto pela padronagem floral. Isso se manteve por um longo perodo quando a
moda por fim volta as suas origens ocidentais com padronagens mais simples como
margaridas e rosas.

24

Ento, no mesmo momento inicia-se a utilizao da padronagem simples

nos tecidos. Logo aps, inicia-se a fase no qual essas formas exageradas so
deixadas de lado e passa-se a utilizar formas midas, conhecidas como Liberty.
Figura 3 Estampa Liberty Roxa

Fonte: http://aartedecosturar.blogspot.com.br/2010/09/compras-tecidos-novos-para-vestidos-e.html

Durante o perodo barroco francs e ingls, as padronagens se tornaram

bastante complexas, usando tcnicas sofisticadas.
Buscando conceitos, inspiraes e referncias, a estamparia tornou-se
elemento fundamental na moda. Buscando uma beleza dentro deste conceito. Nos
dias atuais, a estamparia ganha novos elementos (texturas) e cores diversificadas,
buscando no seguir regras nem tendncias, apenas referncias.
Tcnicas novas e atuais, e utilizando-se dos mais diversos modos de
desenhar e desenhos, trazem os novos conceitos sobre estamparia. (YAMANE,
2008).
No mesmo momento, um tema permite inmeras verses. Dependendo
do criador, aperfeioamento de um motivo pode requerer inmeros retornos ao
desenho at que seja conseguida a imagem ideal, o que na antiguidade no existia
tal recurso. Sofrendo transformaes influenciadas por tendncias atuais.
Yamane (2008, p.19) finaliza dizendo:
[...] a finalidade da estampa dar vida ao tecido, muitas vezes com defeito
so recuperadas por este processo, j que os defeitos cobrem o defeito
indesejvel. Principalmente na moda a estamparia tem uma finalidade de
prover cunho esttico roupa ou coleo que ser confeccionada.

25

agregar valor ao tecido... Outra funo importante direcionar o seu uso

com variaes de cores.

Por fim a estamparia pode ser considerada como um tingimento no tecido.

5.2 Estamparia e suas superfcies: novas fronteiras

A superfcie pode ser trabalhada de diversas formas, tcnicas e ideias: ao

mesmo tempo em que possvel imprimir desenhos sobre um suporte, possvel
tambm fazer aplicaes de diversas formas na superfcie, como volumes que
expandem o tratamento visual para fora do plano. Nesse sentido, podemos constatar
que este raciocnio criativo que se espera de um artista refora a ideia de que a
prtica do design de superfcie est intimamente ligada a pratica do design grfico
no que diz respeito concepo de composies visuais.
Durante o processo criativo, Macieira e Ribeiro (2007, p.103) dizem: O
artista deve estar atento aos fundamentos que regem qualquer criao visual. Pois a
elaborao de imagens para tratamento de superfcies no algo aleatrio.
Alm do princpio bsico de composio de imagens, h uma
preocupao com a composio que est sendo criada no que diz respeito
distribuio dos elementos.
Figura 4 - Autor Desconhecido

Fonte: MACIEIRA; RIBEIRO, 2007

26

Observando tambm algumas limitaes de cada processo, os materiais

devem buscar uma harmonia entre conceito e combinao de cores, solues
formais e qualidades tteis dos mesmos. O artista deve ter um conhecimento global
e aprofundado sobre as questes envolvidas no projeto para que possa direcionar
os resultados dos efeitos visuais. Mas deve tambm estar atento aos novos
processos tcnicos, aos diferentes processos criativos, aos novos formatos e as
novas tendncias.
Em relao aos produtos, tambm so mostrados os tipos de suportes ou
superfcies, que podem ser trabalhados, a funo do projeto visual e as tcnicas de
produo envolvidas no processo.
Segundo Evelise A. Ruthschilling (2007 apud MACIEIRA; RIBEIRO,
2007), a estamparia a impresso de estampas sobre o tecido. Apesar do
significado original da palavra se ater aos processos de impresso, pintura e
desenho, o visual grfico obtido sobre diversos tipos de tecidos pode ser
desenvolvido atravs de outras tcnicas. Tcnicas essas que tambm so formas de
ideias de estampar a valorizar o aspecto de qualquer tecido. Macieira e Ribeiro
(2007, p.103) dizem: [...] as estampas desempenham um papel forte e importante
em qualquer coleo de moda. Alem de traduzirem em imagens grficas o conceito
que trabalhado em uma coleo, elas valorizam e diferenciam as modelagens das
peas do vesturio
So usadas pelos estilistas com forma de trazer exclusividade e
identidade para a marca. As estampas tambm so uma grande estratgia para
obteno de sucesso em uma coleo, pois dialoga com os consumidores atravs
do poder de transmisso de mensagens, construo de afinidades e desejo pelo
produto.
Outros artistas que podem ser citados no trabalho de estamparia so
Gustav Klimt, Robert e Sonia Delaunay, Raoul Dufy, entre outros.
Mas devemos lembrar que a estampa hoje em dia, dentro do conceito de
projeto do design, passou de ornamental para conceitual. At mesmo quando as
estampas so produzidas pelas indstrias de tecido, estas devem ser pensadas
dentro de um projeto temtico, contextualizadas na contemporaneidade dos seus
usos e aplicaes e adequadas ao perfil da empresa que as produz. Alguns
profissionais trabalham com colees temticas ligadas a questes culturais. Dessa
forma eles produzem o novo, ou alternativas ao coletivo, com possibilidades de mais

27

ousadia por se pautarem em questes que no se limitam somente ao universo de

tendncias. Podem ser considerados profissionais que se destacam pela busca da
identidade em contextos legtimos da sua cultura, na contramo das tendncias hoje
globalizadas.
Macieira e Ribeiro (2007, p.113) destacam que [...] eles criam a partir de
uma linguagem prpria e de um olhar diferenciado sob temas diversos que
estimulam sua criatividade.
Conclumos ento, que a estamparia um vasto campo para
apropriaes simblicas coletivas, permitindo tanto aos consumidores como aos
criadores a construo de mltiplas identidades que constituem uma diversidade de
contedos para que entendamos suas escolhas. (MACIEIRA; RIBEIRO, 2007).

5.3 Serigrafia

Atribudo palavra grega serikon e palavra sericun do latim, significam

seda e grafia, com o sentido de escrever, desenhar, gravar. A expresso inglesa
silk-screen1 tanto usada para designar uma tcnica artstica quanto a tcnica
aplicada em trabalhos utilitrios (KINSEY, 1979).
Impresso serigrfica, um mtodo no qual a imagem transferida para
a superfcie a ser impressa por meio de tinta comprimida. Pode ser feita
manualmente ou mecanicamente. Ou usando tambm tiragens sobre carto, vidro,
madeira, metal e entre outras substncias de superfcies lisas. Ou at mesmo um
processo que utiliza um bastidor com tela de seda, servindo como estncil. Os
estnceis so cortados mo ou preparados fotograficamente.
Uma grande vantagem da serigrafia a possibilidade imprimir o branco
ou qualquer tinta clara numa superfcie escura, com uma s aplicao. A serigrafia
produz excelentes resultados em superfcies lisas, ou speras: metal, vidro,
cermica, madeira, plstico, tecido, carto e logicamente papel. Isso tambm torna a
serigrafia ideal para muitos projetos comerciais, tais como sinalizaes de ruas,
psteres e papis de parede.

Silk-Screen Usada para designar uma tcnica artstica quanto a tcnica aplicada em trabalhos
utilitrios.

28

Teve sua origem no trabalho de antigos artistas chineses no perodo de

construo da grande muralha e de artistas egpcios que usavam tcnicas
semelhantes na poca da construo das pirmides.
Os japoneses faziam desenhos muito delicados nos estnceis e para unir
as partes delicadas dos recortes faziam tramas de cabelo humano, que na fase
moderna da serigrafia foi substituda pela seda e depois pelos tecidos sintticos. As
primeiras patentes de impresso com estncil atravs de tecido foram registradas na
Inglaterra em 1907. Nos dias atuais a serigrafia est sendo usada de maneira muito
diversa.
Figura 5 - Estncil Japons

Fonte: TiedyeBrasil, 2009

A descrio do processo de trabalho na literatura nacional e estrangeira

acompanha esta diversidade e varia muito nas publicaes da rea grfica, matrias
e equipamentos. Boas partes das firmas que oferecem telas j montadas ainda
trabalham com moldura de madeira, mas comeam a produzir telas com molduras
de alumnio, com um preo um pouco mais elevado, mas que usadas com tintas a
base de solventes, tintas serigrficas de tecidos que depois de secas so resistentes
a gua.

29

Mas as serigrafias trabalham com dois tipos de tintas, das quais so bem
distintas. Tintas a base de solventes so oleosas e como o leo e gua no so
compatveis, todos os materiais e equipamentos s devem ser usados para um
processo ou outro.
A rede de serigrafia nada mais que uma esquadria retangular no qual se
estica em tecido de malha. O material tapado por uma matriz apropriada em todos
os pontos onde se pretende que a imagem fique branca e que no haja impresso,
sendo aplicada uma tinta com um pincel ou uma esponja atravs da rede nas reas
no cobertas.
Figura 6 - Rede Serigrfica

Fonte: http://www.tenart.com.br/prod.php?cod=impressao.html

Kinsey (1979, p. 11) complementa dizendo: a serigrafia por outras

palavras constitui afinal um desenvolvimento da estampagem de letras ou outros
temas atravs de uma chapa gravada de forma apropriada. Ele ainda alega que o
termo serigrafia foi primeiramente usado para identificar as estampas desenvolvidas
nessa tcnica, com propsitos no comerciais. Com isso pretendeu desvincular do
nome silk-screen, j comprometido com produes estritamente comerciais, das
novas experincias de carter artstico.

30

6 A MODA COMO ARTE

A relao entre Arte e Moda existe h sculos. Mas foi por muito tempo
uma relao de mo nica, os artistas usavam a moda em suas pinturas e
esculturas, como forma de retratar a sociedade. A era moderna testemunhou a
aproximao de designers e artistas com a ideia de que a moda mais que
simplesmente vesturio e aparncia. O grande entendimento da arte e de suas
caractersticas permitiu que os artistas explorassem e retratassem momentos
altamente carregados de emoo, gnero, modernismo e romantismo e projetam
uma variedade de mensagens semiticas e subversivas, transformando a pessoa
que veste a roupa em uma tela em movimento. (MATHARU, 2011).
A moda uma verdadeira carteira de identidade social. No sculo XX
ocorreram movimentos que provaram o interesse recproco entre os mundos da arte
e moda. Novas atitudes como repensar a vida por meio do vesturio, rever o sistema
da moda, criar sinergias arte-moda, empregar o vesturio como suporte da
expresso artstica, transformaram o status da arte e moda. Artistas da poca se
apropriaram do vesturio explorando seu poder provocador. Criavam trajes
extravagantes, mas tambm abordavam vesturio em profundidade, em uma
reflexo terica e tcnica. A noo de obra de arte que os artistas de poca tinham
favoreciam a reaproximao entre a arte e a vida, a criao e a modernidade
cientfica (MLLER, 1957).
Na mesma poca misturando a exaltao do progresso e o encontro entre
a arte e vida, se engajam na arte-ao que deveria mudar o mundo e o homem.
Traduziam em tecidos elementos de sntese estudados em pintura, como a linhavelocidade, as formas-barulhos, e os ritmos cromticos.
Em 1921foi anunciado o abandono da arte pura e voltam-se para a arte
produtivista e para a esttica industrial. A moda conhece sua fase de derrota de
todas as utopias confrontadas com a realidade, arrastadas pelo realismo socialista.
Haviam pressentido a necessidade de um desenvolvimento industrial na
moda. No mais precisavam defender um vesturio funcional. A partir desse
momento, o vesturio passou a fazer parte da paisagem da rua.
Mas os estilistas percebendo que o sistema da moda dominado pela altacostura comeava a decair tentaram reformar o vesturio. Os artistas se apropriaram
do vesturio com o prolongamento em trs dimenses de suas pesquisas e para

31

integr-los em sua viso da sociedade contempornea. Em torno disto os jovens

revoltados criaram cdigos de vestir que expressavam um ideal de vida livre das
convenes burguesas e dos cdigos tradicionais da aparncia. (MLLER, 1957).
A moda acaba por admitir que no somente mais futilidade e capricho.
Durante os anos de 70 e 80 o prt--porter2 foi considerado uma democratizao
efetiva, favorecendo uma maior liberdade de expresso. Mas foi mesmo em meados
dos anos 80 que a moda foi oficialmente reconhecida como uma forma de expresso
cultural digna de interesse, ela entra para os museus, representando o Museu das
Artes da Moda. Exposies invadem as galerias e os museus de arte, substituindo
os desfiles. E os prprios artistas criam os convites e os cenrios dos desfiles.
Influenciados pelo movimento Arts and Crafts3, arquitetos e designers,
fundiram os ideais estticos da arte e do design. Os trabalhos eram caracterizados
por combinaes de cores incomuns e projetos contrastantes e coloridos, contendo
formas geomtricas, listras e pequenas flores estilizadas. Algumas artistas russas
tais como, Varvara Stepanova (1894-1958) e Lyubov Popova (1889-1924) baseavam
sua moda em ideologias. Seus trabalhos combinavam criatividade, conforto e
utilidade. Isso tornava sua moda moderna e inovadora. Entre as duas guerras
mundiais, o surrealismo, centrado, deu origem a uma nova forma de pensar dentro
da literatura e das artes.
Durante os anos 90 o que correspondia a um primeiro movimento
espontneo de aproximao das formas de expresso ps-moderna se intensifica
em interferncias conscientemente organizadas. Existe uma moda que faz arte e
uma arte que faz moda. No se sabe mais quem pertence a quem.
Segundo (MATHARU, 2011) o ano de 1960 interps uma nova
aproximao entre Arte e Moda. A indstria da alta-costura estava perdendo seu
domnio sobre a moda devido s demandas do consumidor, e o poder parecia
pender para o lado de prt--porter e de produo em massa. Durante o fim do
sculo XX, Arte e Moda continuaram a se fundir. Os avanos da fotografia e sua
aceitao como forma de arte contriburam para consolidar essa relao. Os
fotgrafos exploraram a moda por suas qualidades subversivas e semiticas,
2

O termo prt--porter significa, em portugus, pronto para vestir (MATHARU, 2011, p. 68)

Arts and Crafts: (artes e ofcios) um movimento esttico e social ingls, da segunda metade do
sculo XIX, que defende o artesanato criativo como alternativo mecanizao e produo em
massa. (ENCICLOPDIA ITA CULTURAL, 2010).

32

atualmente, capaz de expor e promover a marca de um designer ou grife como

nunca antes na historia.
Para MATHARU (2011, p.15): A moda uma parte importante da cultura
moderna. Filmes, fotografias, vitrines e instalaes tornaram-se parte da tela na qual
a moda pinta seu quadro.
A moda hoje est confortavelmente instalada em galerias de arte, que
anteriormente abrigavam exclusivamente pinturas, instalaes e esculturas. Assim
como a arte, a moda tambm retrata a cultura, a sociedade e a condio humana, a
moda ento se tornou to poderosa quanto a arte.

6.1 Moda linguagem?

Existem

vrias

diferenas

entre

as

mais

diversas

linguagens,

notadamente entre as verbais e os outros modos de expressar significaes que nos

habituamos a tambm chamar de linguagem: falamos em linguagem de arquitetura,
do design e agora tambm das linguagens da moda.
A desobedincia d-se ento a uma quebra de paradigmas, quebrando
regras consagradas e transgresses do habitual nas linguagens visuais, estticas ou
artsticas.
Assim como a semitica o campo de estudos sobre linguagens, essas
tais linguagens tambm vm ocupando um espao na moda. O desafio das
linguagens na moda so muito maiores, e sem dvida buscam estabelecer
fundamentos tericos e metodolgicos que ajudem mais na leitura dos textos visuais
que nas leituras verbais. Isso porque os textos verbais so compostos por palavras,
que no cabe tantas discusses em relao a seus significados, tanto quanto os
textos visuais. (OLIVEIRA, 2007).

33

Figura 7 - Vestidos feitos em papel que se propunham a ser itens descartveis,

Pop Art inspirados em Andy Warhol e Hussein Chalayan Coleo
primavera/vero de 2001

Fonte: MATHARU 2011

Cada traje, cada produto, pode ser considerado um texto ou discurso,

denominao quase to metafrica quanto a que usamos quando chamamos a
linguagem da moda de linguagem. OLIVEIRA (2007, p. 34) diz:
na linguagem da moda, usamos linhas, formas, cores, texturas, e pontos.
Pontos de ateno como um decote..na moda necessrio articular textura
com cor, dimenses com formas e as mais variadas combinaes entre
linhas, retas horizontais, verticais, diagonais ou curvas diversas

Nas mais variadas combinaes, encontramos simetrias e assimetrias,

contrastes, unidade, equilbrio, os mais diversos modos de organizao de
elementos no discurso da roupa que se cria e se veste. Gerando um determinado
ritmo na moda.

34

Figura 08 - John Galiano Inspirados pelas qualidades geomtricas,

de construtivismo russo Coleo Primavera/Vero 1999

Fonte: MATHARU 2011

O ritmo pode ser regular, fruto de repeties ou de alternncia de

microelementos em intervalos simtricos, ou irregulares.
A textura um manancial de significaes, um determinado aspecto a ser
considerado o de valorao atribuda a determinados padres de textura. nessa
valorao de propriedades que vamos encontrar a significaes das texturas.
Porque usamos determinados elementos em certos, tecidos?
Como pode ser visto, nada em texto de moda imune produo de
sentidos. Em outras palavras, tudo significa a intencionalidade do artista. (OLIVEIRA
2007).

35

7 INSTALAO

A pratica da instalao possui uma flutuao constitutiva, um aspecto

circunstancial, e pode se desdobrar em preposies, inseres e micro intervenes,
domsticas ou urbanas. Provoca estranhamento, desconforto e perplexidade em que
solicita no contexto espao, tempo em que acontece. Uma instalao total o local
de um ato suspenso onde um acontecimento teve, tem ou pode vir a ter lugar.
(LAMAS, 2006).
A interdependncia entre o espao - tempo, obra - espectador constitui a
complexa trama que as preposies contemporneas agenciam. Nesse sentido, a
produo artstica contempornea recusa categorias fixas, fechadas e autnomas,
solicitando

uma

reflexibilidade

uma

multiplicidade

de

experincias

procedimentos.
Lamas, (2006, p.79) diz:
Cada produo artstica que se configura como instalao, parece injetar
uma especialidade e uma mobilidade em seu conceito, dependendo do qu,
como, quando e onde acontece. Se o contexto da galeria ou do museu
parte fundamental da instalao, primeiramente observar que ela no
ocupa espao, mas o reconstri. Assinala-se incisivamente uma dimenso
temporal indissocivel do espao.

Algo como uma flutuao constitutiva, um aspecto circunstancial,

situacional, d espessura prtica da instalao. Ela implica um estado, modo como
se est situado em relao a determinado ambiente, arranjo de coisas, matrias e
indivduos e relao recproca.
Entretanto, o espectador, as matrias que compem a instalao ou o
prprio artista podem construir ou ter construdo um acontecimento mesmo que esse
seja inevitavelmente provisrio, a instalao respira exatamente nesse encontro ou
desencontro de acontecimentos transitivos
Lamas (2006) ainda nos lembra de que a prtica da instalao constituise de uma espcie de unidade tripartida: sujeito-obra-espao. E s devemos
denominar obra o encontro ou desencontro entre a obra instalada, o espao
constitudo por sua instalao e o prprio espectador.
Logo, Lamas (2006, p. 81) nos diz: a prtica da instalao procura hoje
atualizar tantos os procedimentos tericos de arte conceitual, quanto investir na

36

materialidade sensvel do mundo. Sua mobilidade plstica e conceitual permite uma

pluralidade de recursos e aceita todo gnero de associaes metafricas. O
espectador pode habitar na obra da mesma forma que habita o mundo.

37

8 THE BEAUTIFUL FACE

A minha obra proposta neste trabalho envolve e representa a ideia central

da pesquisa, onde o conceito de arte est relacionado com o de moda, estamparia e
serigrafia de forma que possvel desenvolver uma produo artstica. Este captulo
estruturado no formato de um memorial descritivo, utilizando para isso, elementos
de composio para apresentar, conceituar e descrever a obra.

8.1 Descrio

A criao partiu do conceito de arte contempornea onde, Archer (2001,

p.115) relata que a arte [...] ser confrontada com uma desconcertante profuso,
confuso de estilos, formas, prticas e programas.
The Beautiful4 Face consiste em levantar possveis questionamentos
sobre como a estamparia e a serigrafia podem ser interligadas, tanto na arte quanto
na moda. Possibilitando a mistura e variao de vrias materiais, tais como tecidos,
tintas, e materiais variados, que dialogam entre si para atingir um resultado final.
Segundo CAUQUELIN (2005, p. 97) o artista aquele que produz, que coloca a
frente, que exibe um objeto. Ele arranja o objeto e dispe dele.

8.2 Fonte de inspirao

No decorrer da minha pesquisa, principalmente sobre estamparia e a

serigrafia busquei pesquisar artistas que utilizam de instalaes com tecidos
coloridos em suas obras e estilistas que usufruem das tcnicas de estamparia em
suas colees. Segui de maneira indireta, pois no segui o conceito e sim a como
que tais artistas faziam para elaborar suas peas. Para melhor compreenso, ainda
busco pesquisar sobre alguns estilistas que em suas colees compem a
estamparia e serigrafia, tanto em roupas, quanto nos acessrios, ento fao uma
anlise descritiva das criaes levantando pontos que despertaram meu olhar.
4

The Beautiful Face: em portugus significa Face Bonita. Fonte: http://translate.google.com.br/?hl=ptBR&tab=wT

38

Iniciando com a artista plstica Amlia Toledo, com a sua instalao

Oceano, de 1999, no qual ela usa Resina acrlica e pigmentos sobre aniagem (sacos
feitos de material de aniagem5, sacos para carregar coisas). Meu olhar sobre esta
obra a sua instalao.
Figura 9 - Oceano, 1999 Amlia Toledo

Fonte: http://ameliatoledo.com/category/instalacoes/

Busquei tambm referncias com o artista Rowland Ricketts que cultiva

seu prprio tecido, o katozone tecido com corante de polpa, ou chamado de tela
tambm. ndigo com estamparias que capta e filtra a luz ao mudar de espao,
trazendo vida e movimento a obra, alm de refletir a experincia transitria com a
sua presena. Meu olhar sobre esta obra a serigrafia sobre tecido.

Aniagem: Tecido de linho cru ou de juta, para encapar fardos.

39

Figura 10 - Untitled Noren de 2006, ndigo tingido cnhamo Kibira, 72 "x 72"

Fonte: COLE 2008

Um trabalho muito importante tambm do artista ingls Damien Hirst. O

nome da pea "For the Love of God" .
Hirst teve um esforo para criar uma onipresena incorprea que uma
mensagem, ele quer nos subjugar, nos esmagar, solapar nossa vontade de resistir.
Estamos, afinal, presos a nossos corpos teimosamente fsicos, que precisamos
vestir, alimentar e abrigar sob condies de austeridade e disciplina social cada vez
maiores. Estamos diante de um inimigo que parece impossvel matar.
O trabalho consiste em uma caveira de tamanho real com dentes
verdadeiros, feita toda em platina, cravejada com 8,601 diamantes, somando um
total de 1,106.18ct. S o diamante da testa custou $4.2 milhes de dlares.

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Figura 11 - "For the Love of God"

Fonte : http://adiamondaffair.blogspot.com.br/2008/08/caveira-de-damien-hirst.html

Um estilista de grande importncia para minha inspirao Ronaldo

Fraga, estilista brasileiro de grande nome. Sua coleo de vero do ano de 2010
trouxe o tema Disneylndia, peas pretas com estampas floridas e caveiras
marcaram muito sua coleo com traos mexicanos. Alm de trazer os personagens
da Disney, como o Pato Donald, entre outros.

41

Figura 12 - Disneylndia Coleo Vero 2010 Ronaldo Fraga

Fonte: http://www.flickr.com/photos/ronaldo_fraga/sets/72157621005034373/
Figura 13 - Disneylndia Coleo Vero 2010 Ronaldo Fraga

Fonte: http://www.flickr.com/photos/ronaldo_fraga/sets/72157621005034373/

Seguindo ainda na linha da moda, minha pesquisa fundamenta a estampa

de caveiras. As primeiras caveiras comearam a aparecer nas colees de
Alexandre Herchcovitch, mas demoraram ainda um longo perodo para entrar

42

definitivo na onda da moda de outros estilistas. Mas logo entraram com tudo no
somente no mundo da moda, mas nos acessrios tambm.
Figura 14 - Suter de Caveira Inverno 2012 - Alexandre Herchcovitch

Fonte : http://chacomcupcakes.com/?p=1748

Figura 15 - Bolsa de Caveira Inverno 2012 - Alexandre Herchcovitch

Fonte: http://chacomcupcakes.com/?p=1748

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8.3 Materiais

Busquei usar materiais simples e de fcil manuseio, para expressar minha

ideia de forma de que todos possam entender que a estamparia pode sim ser uma
linguagem na arte e tambm na moda.
Os materiais usados foram os seguintes:
Tecido Algodo Cru e Tingido em preto
Morim Fraldas Finas
Madeira
Tintas a base de gua.

8.4 Processo de Construo

O processo criador, assim como sua criao transparece suas marcas

pessoais, nas percepes e no modo como as relaes entre os elementos so
estabelecidas e concretizadas. Torna-se ento [...] inferencial e continuo, as
conexes internas so mltiplas, impossibilitando a ntida determinao de pontos
iniciais. (SALLES, 2009, p. 107)
Anotaes , esboo, rabiscos, tudo passa a ter mais valor para um
processo de uma criao. O ato criador de certo modo manipula a vida em uma
permanente transformao potica para a construo da obra. A originalidade da
construo encontra-se na unicidade da transformao. A construo de uma nova
criao se d por intermdio de um processo de transformao.
Foi pensando nisso, na influncia do que me cerca, do meio em que vivo,
que surge a produo artstica resultante desta pesquisa.
Dentro das diversas ideias existentes de produo de arte, escolhi a
instalao.
Ento surge-me a necessidade de criar uma estampa, seguindo minhas
pesquisas de arte e de moda. Sendo que meu processo criador parte de ideias e da
juno de elementos e conceitos dos quais me identifico para compor minha

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estampa. O processo foi divido tais quais etapas: um estudo de imagens de

referencias (painel semntico), relacionadas com caveiras. Um estudo dos
elementos que sero usados na composio do desenho. Criao do desenho, e por
fim a confeco da tela de serigrafia.
Os elementos usados na composio do desenho,

de certo modo,

lembram elementos dos quais gosto muito. O fone de ouvido, porque lembra muito a
musica, e a juventude tem relao com isso. O cabelo lembrando os desenhos
antigos, que nos lembra o rock tambm. Deixando assim explicito uma linguagem na
estampa.
Pressupondo ento e seguindo minhas fontes de inspirao, Ronaldo
Fraga, Hirst, Alexandre Herchcovitch, Rowland Ricketts e Amlia Toledo, busco e
dou inicio a minha obra artstica.

Figura 16 Painel Semntico Caveiras

Fonte: Acervo autora

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Figura 17 Desenvolvimento do desenho da estampa The Beatiful Face

Fonte: Acervo autora

Figura 18 Estampagem do tecido com The Beatiful Face

Fonte: Acervo autora

Figura 19 Estampagem do tecido com The Beatiful Face

Fonte: Acervo autora

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Figura 20 Estampagem do tecido com The Beatiful Face

Fonte: Acervo autora

8.5 Exposio da obra

The Beautiful Face ficar exposta na galeria da Fundao Cultural de

Cricima. Em um primeiro momento ela ser pendurada como uma instalao no
teto de uma das salas da Fundao, e por um segundo momento usarei de um
manequim para revestir ele com o tecido Morim.

8.6 Conceito

The Beautiful Face faz parte da arte contempornea. O seu conceito pode
assumir vrios papis, a exposio de um sentimento, uma crtica e informao.
Cabe ao espectador saber qual caminho seguir.
Archer (2001, p. 70) nos lembra:
[...] a ideia ou conceito o aspecto mais importante da obra. Quando um
artista utiliza uma forma conceitual de arte, isso significa que todo o
planejamento e as decises so feitas de antemo, e a execuo uma
questo de procedimento.

Partindo da ideia de Bosi (2000) que diz que a unidade harmnica da

obra vem da concepo que a preside. Lembro-me que o mtodo pelo qual o artista
da mais realidade ao sonho, o de perseguir a imagem interior por meio de tcnicas

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de adequao que iro potenciando toques e retoques o efeito de verdade que

almeja obter.
The Beautiful Face surgiu com uma necessidade de mostrar que a
estamparia pode ser tanto uma linguagem na arte e na moda, onde ambas podem
despertar sentimentos e conceitos diferenciados com o mesmo propsito.
Propsitos aqui vistos com sentimentos diferenciados e contraditrios,
onde as formas se relacionam com a estampa. O delicado com o rgido, a fantasia
com o real. Estas concepes apresentadas podem ou no estar visveis ao
observador.
A caveira escolhida como pea fundamental nesta obra, est presente
hoje em inmeras peas na sociedade. Desde a moda, acessrios, onde as formas
e seu conceito antes um pouco rejeitado, agora aceito pela sociedade.
Demonstrando sentimentos por muitas vezes de negao e tristeza, a caveira hoje
sinnimo de vida e comportamento.
Por fim, The Beautiful Face remete a ideia de que a estampa pode sim ser
uma linguagem na arte e na moda.
Figura 21 Construo da Obra The Beautiful Face

Fonte: Acervo autora

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Figura 22 - Construo da Obra The Beautiful Face

Fonte: Acervo autora

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9 - CONSIDERAES FINAIS

O problema central da minha questo se a estamparia, serigrafia pode

ser uma linguagem na arte e na moda. Com a leitura de alguns autores, surgiram as
dvidas se a moda poderia ser considerada como arte tambm.
O conceito arte parte do princpio de que arte est relacionada com o
belo, de que arte um fazer, podendo dizer que arte so certas manifestaes da
atividade humana diante das quais, nosso sentimento admirativo (COLI, 1990).
Segundo COCCHIARALE (2006, p. 16):
[...] de modo inverso a na contramo dessa tendncia, esparramou-se para
alm do campo especializado construdo pelo modernismo e passou a
buscar uma interface com quase todas as outras artes, e mais com a
prpria vida, tornando-se uma coisa espraiada [...].

Posteriormente o conceito de estamparia e serigrafia vem de que a

principal finalidade dar vida ao tecido. Inserir um valor esttico a roupa ou coleo.
Agregando um valor ao tecido criando uma identidade na marca de uma etiqueta.
E enfim a da moda, que uma verdadeira carteira de identidade social. O
grande entendimento da arte e de suas caractersticas permitiu que artistas
explorassem e retratasse momentos altamente carregados de emoo, gnero
modernismo e projetam uma variedade de mensagens semiticas e subversivas.
A discusso projetada na pesquisa em torno da relao de arte e moda.
Autores que defendem tal hiptese, apresentada em que a moda considerada uma
arte.
A primeira relao de que a moda pode ser considerada arte, e uma
segunda relao da estamparia em relao arte e moda. Ambas as relaes usam
da instalao para expor suas obras, ideias, conceitos, tratando de causar
impresses de sentimentos no pblico.
The Beautiful Face baseada na segunda relao, onde busquei
conceitos de artistas e estilistas que usam estamparia em suas criaes.
Modificando seu conceito, e sua aplicabilidade. Sua estrutura funcional, pode ser
usada no cotidiano. Seu conceito critico subjetivo.
Aps anlises, pode se dizer que a estamparia e seus conceitos podem,
no geral, ser uma linguagem formal e informal tanto na arte e na moda,

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contradizendo e criando possibilidades de nova forma de uso e seus afins. Porm,

esta ideia no pode ser considerada extremamente conclusiva, podendo ser tomada
como hiptese para possveis pesquisas futuras.
Colocando assim, concluo que a moda e a arte podem sofrer influncias
entre suas linguagens, visto que a moda procura trazer influncias do
comportamento e do dia-a-dia do indivduo, seus medos, temores, seus modos de
se expressar atravs da roupa, onde a arte vai trazer tambm essas influncias, a
Arte contempornea tambm traz o cotidiano, o dia-a-dia, as preocupaes e
questionamentos do ser humano, etc
Assim concluo que atravs da estamparia e da serigrafia, procurando
influncias da moda, a Arte contempornea traz estes questionamentos para as
galerias de arte, bienais, etc, sofrendo assim influncias de vrias linguagens.

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