Nara Araujo Erizar y divertir: la poética Premiada en el Certamen de Cuento Juan Rulfo 2000 de Radio Francia Internacio- nal con el relato “El viejo, el asesino y yo" y ganadora del Premio de Novela de la UNEAC, Cuba 1997, con EI pdjaro: pincel y tinta china, Ena Lucia Portela se ha destacado dentro de una promocién, Ia de “los novisimos”. También calificados ‘como “iconoclastas” (Lépez Sacha, 1993), lo(a)s novisimo(a)s Peary han sido asi nombrado(a)s por sus transgresiones del relato ea tien Ba Sas (Redonet, 1996), por una escritura que en una dinamica Prien rae posmodema busca “en la superficie y en el incesante despliegue de los signos la inmensidad de la cultura” (Mateo, 1995:|53), 2| por sus nuevos cédigos y el desafio a las expectativas de recepcién (Diaz Martilla, 1999) Nacido(a)s entre finales de los 50 y principios de fos 70, este nutrido grupo de escritore(a)s (Roberto Urias, Rolando Sanchez Mejias, Alberto Garrandés, Elvira Garcia Mora, Mylene Fernandez Pintado, Jesiis David Curbelo, Rogelio Saunders, Rita Martin, Rogelio Riverdn, Carlo Calcines, Jorge Luis Arzola, Alberto Garrido, ‘Amir Valle, Verdnica Pérez Konina, Alberto Guerra, Pedro de Jestis, Michel Perdomo, ‘Ana Lidia Vega Serova, Ronaldo Menéndez, Daniel Diaz Mantilla, Karina Mendoza, C. A. Aguilera),’ ha publicado entre los 80 y los 90 una narrativa marcada por el alejamiento de los referentes explicitos, por la mirada escéptica, irdnica o parddica, Una pretensidn inicial es la que articula el presente trabajo: delimitar, a manera de bosquejo, el corpus narrativo de la joven escritora cubana Ena Lucia Portela y los elementos de su poética, en los términos que la define Tzyetan Todorov; una eleccion autoral en el orden de la tematica, la composicién y el estilo, lo que da una propuesta narrativa muy particular que desafia a las expectativas de recepcidn en cuanto a los referentes explicitos, el tono irénico, sobre todo cuando se tocan asuntos como el rock, la droga, el homoerotismo y la tematizacién de los dilemas de la escritura, An initial goal of this article is to outline the narrative corpus of the young Cuban writer Ena Lucia Portela as wellas the elements of her poetics, in terms defined by Tzvetan Todoroy: (a autoral selection in the order of the thematic one), composition and style, which offers a very particular narrative proposal that challenges the receptive expectations with regard to explicit referents, the ironic tone, above all when treating things such as rock, drugs, homoeroticism, and the thematization of dilemmas in writing. 20 SSmiosis nueva época 7Erizar porel tratamiento de asuntos como el rock, la droga, el homoerotismo y, sobre todo, por la autorreferatividad, la intertextualidad, la fragmentacion y la tematizacion de los dilemas de la escritura Entre lo(a)s mas jovenes, nacida en 1972 y grae duada de Letras Clisicas en la Universidad de Habana, Portela publicé a los 18 aos su primer cuent9> “Dos almas nadando en una pecera”, cuyo asunto era la homosexualidad femenina, que este temprano re- lato inscribia en la literatura cubana actual. A partir de e¢ texto, transgresor por su asunto, pero adoleciendo de cierta impericia por la confuusién y abusiva elipsis de la sintaxis discursiva-, Portela ha publicado una obra na- rrativa de una particular poética, que comenz6 a articularse en sus dos primeros relatos y se ha preci- sado en los textos ulteriores.. Este corpus esti compuesto por los cuentos “Dos almas nadando en una pecera” (1990), “La urna y el nombre: un cuento jovial” (1993), “Ultimas conquistas de la catapulta fria” (1995), “Sombrio despertar de un avestruz” (1996), “El viejo, el asesino y yo" (2000) y el libro de seis relatos Una extrafia entre las piedras (1999), publicados en La Habana, asi como la novela El pajaro: pincel y tinta china (La Habana 1998; Barcelona 1999). Para los propdsitos de este trabajo incluiré en ese corpus el texto, “Como si el ojo gris”, correspondiente a 1993, a pesar de su rechazo por la autora,? ya que considero que marca, junto a “Dos almas nadando en una pecera”, una estrategia na- rrativa, ciertos asuntos y un tono irénico que confor- marin la poética de Portela, aun cuando predomine en Jos textos posteriores una mirada jovial de asuantos serios y escabrosos. La pretension entonces es establecer, de forma provisional, el corpus narrativo de la joven escritora cubana y los elementos de su poética, en los términos que la define Tzvetan Todorov: una eleccién autoral divertir: la poética de Ena Lucia Portela de Ena Lucia Portela entre todas las posibilidades literarias, en el orden de la tematica, la composicién y el estilo (Ducrot y Todorov, 1989: 98) Eros y Tanatos —Los dos primeros cuentos de Portela -o al menos los que podemos considerar como tales por su publicacién Co circulacién manuscrita~ son “Dos almas nadando en tuna pecera”, que ganara una mencién en un Taller Literario -espacio promotor de la eseritura en un mo- ‘mento en que en la Isla se hacia dificil publicar y que, debido a la crisis econdmica, la actividad literaria pa- raddjicamente se intensified y la autocensura se debi 1it6-, y "Como si el ojo gris”, que (hasta donde sé), es inédito, El primero, de relativa circulacién por haber apa- recido en un menguado folleto (1990), cuenta a hil toria de un amor homosexual femenino no corres- pondido y del suicidio de aquella que ha dectarado en vano su amor, pues ha sido rechazada. Narrado en tercera persona, usando el estilo indirecto libre y el did logo directo, el relato construye un espacio en el cual s6lo cuentan las relaciones interpersonales, El tono de la narracién es grave: una joven ha muerto, otra se sien te culpable de su muerte y algo mas, sospecha que ella también amaba a la suicida, Con una estructura circular, de retornos al punto de partida y repeticién enfatica de los diilogos, el ‘cuento se desplaza opresivo; y otro cuento~con factura de cuento infantil-, escrito por Ia que sabe que ama, dialoga con Ia accién principal, aunque ain no se trata ‘como en la narrativa posterior de Portela de un didlogo intertextual entre sus propios textos, pues éste es su pri- mer relato publicado. La referencia a la mésica de Pink Floyd, en este caso motivo literario_intrinsecamente vinculado a la anéedota, es un indicio del reiterado uso “miosis nuevaépoca7 21Nara Araujo ‘en su narrativa ulterior de las alusiones culturales, las citas y homenajes, otra forma de intertextualidad En “Como sil ojo gris”, de 1993, hay otra muerte: esta vez también una mujer causa la muerte de otra, pero de manera literal y directa. La narracién en tercera persona, con estilo indirecto libre, produce un efecto de cercania, acentuado por la referencia a la mano de quien se sirve para su acto asesino, de un objeto duro ¥y punzante, como una mano que solo sabe escribir 0 acariciar. La persona literaria Portela -en algo seme- Jjante a la de Borges por ser ambas autorreferativas—, ‘se esboza apenas en este relato que como “Dos almas na- dando en una pecera” se resiente de cierto esquematico discurso, por eliptico y extrema economia narrativa, pero que ain asi trasmite la tensién dramatica de la muerte. ‘Anécdotas nada comunes en la literatura cubana actual, un suicidio y un asesinato que involucran a pro- tagonistas femeninas, colocan a estos personajes en un mundo cerrado, marginal, porque ignoran al resto de! mundo y en el que se debaten conflictos de iden- tidad sexual y existencial. La correspondencia entre pensar y actuar, que para Alberto Garrandés (1999: 33) es una circunstancia en los textos de Portela, en “Como si el ojo gris”, coloca la accién pensada de un sujeto femenino, cuyo crimen consciente, desprovisto de toda implicacién ética, le da motivos para afir- marse: “La Extranjera en el suelo parpadea, vibra, se escucha su asfixia, El golpe tal vez no fue preciso, pero Margarita esti determinada a ver las cosas de otra manera, Es responsable de lo que ve tante es el dinico tiempo que existe". El suieidio y el asesinato en estos relatos sitven para la definicién trascendente del ser, Publicado en 1993, en la conocida compilacién de Salvador Redonet, Los siltimos serdn los pri- meros, “La urna y el nombre: un cuento jovial”, posi- blemente corresponda a una etapa anterior a ese afto, teniendo en cuenta la demora en la edicidn de los libros en Cuba. Atin asi he querido atenerme a la fecha de publicacién y no de redaccién, pues creo que “La ‘uma...” marca un punto de giro en la narrativa de Portela, En este relato, que cierra la compilacién de Redonet, lamarginalidad es asunto central y los personajes, dos muchachos y una muchacha, deciden encerrarse para intentar la suerte de Ugolino. ste ins- 22 “Smiosis nueva época 7 La estructura de la narracién aqui se complica con la alternancia de la tercera y la primera persona, de las voces de los personajes, y esta dinamica narrati- va contrasta con el estatismo de la accidn: tres jévenes encerrados por voluntad propia en una habitacién, para morir (,para morir?), Pero el tono ha cambiado, esta decisién, en algun sentido tragica, esta sometida a la burla, es ella misma inversién parédica de un pasaje del Infierno de Dante y predomina el juego, entre los personajes y en la escritura. Ell asunto no deja de ser “grave” y afecta la existencia de los jévenes. De nuevo se trata de relaciones interpersonales, que se articulan en un espacio marginal, por ignorante del resto del mundo, pero cuya marginalidad en este caso se acen- tiia de manera literal. El autoencierro de Julio, aprendiz de fillogo, en su habitacién junto a René, el exactor o ¢l Espectro, y de Tata, exalumna de Matemiticas, joven recogida por Julien una borrachera suicida, es el motivo dinamizador de la accién y supone una declaracién explicita de aisla- miento. En ese espacio virtualmente inmune a la in- fluencia del mundo exterior, inversién parddica de Ia alta cultura, predomina el tono jovial, ya anunciado en el, titulo y la intertextualidad como cita, homenaje o paro- dia (Dante, Beckett, Manet, Shakespeare, los Beatles, Cayo, Julio Verne, Cortizar) La escatologia (seerecién y excremento, produc- ciones naturales del cuerpo para Rabelais) y el juego sexual, son registros del relato banalizados de tal manera, que la gravedad del asunto y de la anécdota -e! encierro y la eventual inmortalidad por esta via—se neu- tralizan, Mientras Julio y Thais fomican, el Espectro los mira y piensa: “Estoy casi seguro de que Ugolino y sus, hijos no se dedicarian a esto que desde aqui estoy vien- do, al menos mientras estuvieron encerrados en la to- tre. {Canibalismo? Bueno, eg es mas posible y en. cierta forma se pareced,( Aqui ya estan, a mi juicio, algunos de los elemen- tos tematticos propios a la narrativa de Portela: la mi- rada transgresora y al mismo tiempo Itidica con (y de) asuntos graves, la cercania de lo triste y lo jovial, la intertextualidad con la alta cultura y la cultura popular, labanalizacién de lo escatolégico y lo grotesco, la impor- tancia del cuerpo; en lo composicional, la estructura Zigzagueante del relato, 1a lenta definicién de la anéc-Erizary divertir dota, la alternancia de voces narrativas, la relacién entre elactuary el pensar; en el estilo, el uso de enunciados entre paréntesis, con funcién complementaria, por amplia- cién, afirmacién o interrogacién, los enunciados autorre- flexivos, la mezcla del discurso culto con el coloquial. En “Sombrio despertar de un avestruz"(1996), Portela comienza el juego intertextual con su propia escritura, procedimiento que retomard en su primera novela, En el relato se utiliza la referencia a “Dos al- mas nadando en una pecera”, como un motivo recu- rrente que cumple varias funciones: establecer en la anécdota un vinculo entre Laura y el personaje protagénico, innombrado, y marcar a la protagonista- narradora, de manera oblicua ¢ implicita, como la per- sona literaria Portela, La critica cubana (Redonet 1996, Fowler 1998) ha destacado el cuestionamiento en este cuento del paradigma heterosexual y el contraste con lo trigico de ta historia de “Dos almas...” Pero creo que este cambio en la perspectiva desde la cual se cuenta la relacién homosexual ~negacién y frus- tracién en el primer cuento; plétora, en el segundo-, va mas alld del didlogo entre estos textos y apunta hacia un ensanchamiento en la narrativa de Portela, por la via del juego, el goce y el placer, tanto de las anéc~ dotas como de! acto mismo de la escritura, El encuentro de los cuerpos femeninos, desa- cralizado con humor; el espacio privado del goce inter- cambiable de las anatomias homdlogas, la movilidad del punto de vista, que se corresponde con el movi- miento aproximativo de los personajes en la anécdota; los enunciados autorreferativos y autorreflexivos, las digresiones, los paréntesis en los cuales se acota 0 se instaura como otro tiempo de la accién las frases in- ‘conclusas cerradas con un punto —“Y yo no puedo besar ni acariciar a quien me malinterpreta, ademas de” (:84)- la alternancia de la tercera y la primera persona para distanciar la voz narrativa de la voz del personaje protagénico ~“'Se acostaron abrazadas para sentir menos el frio. Asumiamos la ceremonia infantil de girar un termostato gigante para mi cuarto y el mundo con todas las protestas de ingenuidad concebibles en dos simuladoras” (: 86)- ; la tematizacién del acto mismo de la escritura con el dis- tanciamiento de la voz narrativa homodiegética y extradiegética —“Vicio infame el de ser escritor. Meter Ja podtica de Ena Lucia Portela las dos manos hasta el fondo en la matanza de piginas ‘en blanco, por turno indefensas ante el rodillo de bis- abuela Remington, meses después, para recordarte toda Laura sin reproches...” (: 86)-; las alusiones cultura- les (Duras, Camus, Radiguet, Norma Jean), la juvenil jovialidad, en fin, denotan y connotan el placer de la experiencia vivida por ios personajes -la apoteo- sis corporal sustentada por ta virtud de ser mujer, yyoni, “violin y violinista”-, y el goce de la escritura soni Dionisios y Jove Como “Dos almas nadando en una pecera” sitve para el tejido de “Sombrio despertar de un avestruz”, en la primera novela de Portela (1998), la alusidn intertextual “Laura y el nombre: un cuento jovial” se trenza en su tramado, esta vez complicando el procedimiento, La autoria de este cuento no se atribuye a la autora real, la misma Portela, como en el relato, sino a un personaje literario, fundamental en ta historia, Emilio U, Fundamental porque es objeto de deseo de los otros personajes principales (Fabian, Camila y Bibiana), y es el asesino de Fabiin, Buscado ansiosamente por Camila, que conoce su relato, “La uma y el nombre...", el personaje aparece como Emilio U., en el capitulo Viil, el antepeniiltimo, pues anteriormente ha sido un personaje innombrado. El capitulo tse inicia con la referencia de Fabiin ‘su relacion con quien al parecer eseribe, y termina sin nexo en la anéedota entre ese principio y este fin- con el conocimiento por Camila del dltimo cu de la antologia de “novisimos cuen! Liltimos serdn los primeras, La pista de un eseritor, que en el capitulo 1V se interroga sobre su escritu- ra, y resultard luego el autor del cuento jovial, se mantendré a lo largo de la novela: en e1 capitulo Vi, Camila quiere saber del autor de ese cuento, lo cual la incita su busqueda y a la unin sexual con Bibiana, mientras le cuenta el cuento, Mas tarde sabri (ca- pitulo Vil), en sus andanzas indagatorias por la Facul- lad de Artes y Letras, que segin la ficha en la com- pilacién Los tiltimos serdn los primeros (doble de la compilacidn de novisimos hecha por Redonet), nacid en Camagiiey, en 1967, el autor del cuento SEmiosis nueva epoca 7 23Nara Araujo jovial, iltimo en la seleccién y quizas por eso, en juego con el titulo, el primero. Con la aparicién plena de Emilio U., se logra cerrar la anécdota de las relaciones entre un hombre y dos mujeres, Fabién, Camila y Bibiana, pues sie! escritor es buscado por Camila, es amado sin esperanza por Bibiana y es el amante de Fabidn. Por ser ésa su funcién, su muerte en Paris (a donde va por razones de indole térmica y no politica), es narrada en el peniil- timo capitulo, mientras que al final de la novela, Camila aiin lo sigue buscando, Objeto de deseo, ef escritor duplica a la propia novela pues narra dentro della, un relato difuso de ambiente oriental, con el titulo, El pa- jaro: pincel y tinta china, “tal vez relacionado con un ‘ideograma del siglo XVII (50)"; el escritor, por sus ca- Vilaciones sobre su escritura y destino, es espejo de la interrogacién autorreferativa de la voz narrativa sobre el proceso de su escritura, La anécdota se cierra sobre si misma en una mise en abime. Pero puesto que en esta novela, nada queda en pie, todo es sometido a escario y los personajes nunca son presentados desde sus aspectos positivos,el escritor también debe ser desacralizado. Para ello, su cuento jovial, vineulo intertextual, motivo literario recurrente, que alude a la poética de esta novela -y yo diria, de toda la narrativa de Portela-, queda parodiado. En uno de los fragmentos discursivamente mas eficaces-otro seria el del didlogo telefinico entre Emilio y Fabidn (capitulo 1V)-, se entremezela el didlogo carnal -en lo literal y en lo metaforico-, entre las jovenes, con el didlogo sobre el cuento jovial: Camila persiste. Acariciando ella la modelo y haciéndota estremever por eaminos que sabe de memoria |. J, blanca, rubia, suave, otra vez reverse de la deformacisn expresio- nist, le ha dicho por fin que el euento jovial, linda, rica, es algo asi como et episodio final o pseudoinal de la historia, asi, qué paraditas estin y qué duras, de tres muchachos muy alegres, Julio, René y Thais, despacio, despacio, bue- no, e! Nombre no importa, por qué no mic lo haces con La lengua gporque no he terminado el cuento y no se puede sacar la lengua, escupir y chiflar atthe same time, de tres muchachos muy alegres te decla, que se encierran en una ‘casa vig, creo que La Habana Vieja, oh cudnta vejezi, para vivir y para morirse ellos solos porque parece que no se llevan bien con la humanidad, no seas tan loca y aguanta lun moment, yo quiero ahora, creo que lo de La Habana Vieja yo fo invents, suéttame, pero todo resulta fatal, sin 24 “SGimiosis nueva época 7 ‘embargo, porque el narrador, dije ahora, esperate mamita, todoa su tiempo, porque el narrador parece convencido de {que sus héroes son tremendos tipos que estén haciendo la ‘gran cosa, Io de morirse es to que no me gusta, falta ‘mucho? no, un segundo, después de todo, fuiste ti, niflo, quien pregunt6, pues me arrepiento, pues arrepentirse es ‘como querer cambiar el pasado, el pasado, no el presente, cn fin, el narrador en cuestidn se esfuerza por parecer trivial, pero no lo consigue, es, cémo decirte, impetuaso, ingenuo, joven, ésa es la palabra, joven, y no te hablo de sats ni de nada de eso, jestd claro? (: 127) Como explica luri Lotman, la introduccién de un texto literario “externo” en el “mundo inmanente” de otro texto supone tanto la transformacién del texto extero, ‘como el cambio de toda la situacién semidtica dentro del mundo textual en que es introducido (Lotman, 1993: 126). La introduccién del cuento jovial, afecta tanto a la naturaleza de ese intertexto como a la novela yen el fragmento anterior, el juego combinatorio es doblemente parddico: parodia el cuento y la situacién homoerstica El didlogo intertextual, con la propia obra de Portela, se concentra y se vuelve complejo. Tanto este procedimiento como otros artificios de sus textos an- teriores, se retoman con un mayor nivel de intensidad Predomina el juego movilizador de citas cultas y po- pulares, en las que se combinan, esta vez con mayor amplitud, alusiones a la cultura canénica, desde la Antigtiedad grecolatina y oriental hasta el siglo Xx; referencias a escritores (Aristofanes, Francois Villon, Shakespeare, Fielding, Chejov, Quiroga, Neruda, Katka, Julio Verne, Bioy Casares, Borges, Cortizar, Barnes, Sontag, O° Neil, Updike, Woolf); a personajes literarios (Panurgo, José K/Anthony Perkins, Lucien de Rubempré, Zaratustra), a titulos (los Dublineses, A la sombra de las muchachas en flor, El siglo de las luces, El espejo de paciencia, La educacién Sentimental, Fiesta, Adiés a las armas, El roman- cero gitano, Principe y mendigo, El prisionero de Zenda, El hombre de ta miscara de hierro, Papé Goriot); a tedricos del lenguaje, pensadores y filé- sofos (Wittgenstein y Chomsky, Kristeva y Derrida, Lacan, Foucault y Laotsé); a pintores (Magritte, Amelia y Ponce, Portocarrero y Remedios Varo); al bolero, a las peliculas en la TV cubana, a personajes de cuentos infantiles, a Batman, Lucky Luciano, La catedral de Gaudi, Paco de Lucia, Papa Montero, Paracelso; alErizar cine (La chica Almodévar, La dama del perrito, Papaito piernas largas, La ventana indiscreta, Hiroshima Mon amour, L’ année passée a Marienbad, Anthony Perkins), 0 a los slogans politi- cos cubanos, como en este dialogo: Princesa, por favor ~Fabidin suspird como el Club de ta ‘Serpiente frente ala Maga-, no seas tan modesta. ,Qué es 50 de decir que no entiendes nada cuando en realidad to entiendes todo? Nuestro animalejo se levants dijo basta y eché a andar igual que esta gran humanidad. Anteano- the y la noche de mas atrés durmié en la calle segiin su antigua costumbre, pero no consiguié adaptarse después de haber conocido las ventajas del contrato social. Enton- ces volvid con nosotros que la queremos tanto. (: 101) En este fragmento coexisten junto a Rayuela y Rousseau, la inversion parddica del slogan revolucio- nario, en la “Segunda Declaracién de La Habana” (“Esta gran humanidad ha dicho basta y ha echado a andar”), yla letra del conocido bolero cubano “Nosotros Este juego escritural, esta consaminatio, conocidos en los textos del postboom y la postmodemidad, son efec tivos por el contenido desestabilizador de lo que Bajtin Hamé las vecindades, como en este otro fragmento Sus maltiples desventuras con ta burocracia, a la que ‘oponia una fe tan inquebrantable como histérica, seme- jante ala que debi6-animar a un cristiano de os primeros, tiempos enfrentado al malvado Diocleciano y a ls fieras del Coliseo (la referencia no era suya, era de Momsem, reo), la habian conducido por fin, hecha taco, pero viva, al milagro, que en este caso venta aser la gaita de Rambo [..J Pero Rambo era ceudo y mts incorruptible que Robespierre, no aceptaba carantonas ni una botella de Havana Club a cambio de dejarla colarse.(:68) Esta vecindad entre el mundo antiguo-Rambo- Robespierre-burocracia-Havana club, en un fragmento en el cual intervienen en el discurso culto las ex- presiones coloquiales, “hecha talco”, por destruida 0 cansada, y “colarse”, por entrar sin permiso en alguna parte, borra fronteras. Esta vecindad de citas cuya funcién es producir un efecto a partir de los titulos © los personajes evocados, pueden servir para connotar la situacién narrativa donde se insertan, aunque a veces no pretendan algo mas que el juego combinatorio. Como informa el narrador de la novela, divertir Ja poétiea de Ena Lucia Portela in “narrador Narciso que se deleita con el ritmo de sus propias palabras (: 209)”: “Yo cito alegremente, sin preocupaciones de ninguna indole (: 137)", la cita 5 una fiesta En este borramiento de las fronteras, el didlogo interdiscursivo combina varios niveles lexicales -el elevado y el prosaico-, la sintaxis compleja y el coloquialismo, lo serioy lo humoristico, convergentes con él desarrollo enrevesado de la anéedota, con las capas sucesivas de narracién, con digresiones auto- rreferativas de la voz narrativa, con ejercicios de meta- ficcién, con la alteriancia de voces, de personas gramat cales (primera, segunda y tercera) y los consiguientes puntos de vista, con la wariada denominacién de los personajes (Camila/la sacerdotisa/; Bibiana/la modelo! la nina ilustre/Beatriz; Fabidrvel loco de rostro renacenista; Emilo U /et narrador), con las interpelaciones al lector de un narrador en desplazamiento ~a veces omnisciente, fa veces equisciente, a veces insuficiente-, de un na- rrador metadiegético, que se presenta a si mismo “Porque soy timido, desmesurado (si lo prefieres denso) y padezco de ansiedad” (: 43)~ y que tematiza su propia escritura ~"Me da envidia, Lo unico que me faltaba, ponerme a envidiar a mis personajes” ( 215)-, interviniendo en el discurso narrative ~“No escribia a su familia, ypara qué? Mis personajes no tienen familia y no ereo que la necesiten” (: 41-42). Novela en proceso, autorreferativa, autote- leoldgica, de puesta en abismo, la escritura adquiere una dimensién propia, resultando esa instancia en que se exploran las acciones y sobre todo los pensamientos de los seres humanos y en la cua! la existencia pudiera adquirir su significado posible, sies que éste existe. El juego escritural vendria a apoyar esa biisqueda abierta y ansiosa en una historia en la cual los person: eestin por encima de !a trama y su pensar es tan im= portante como su actuar, de la misma manera que el narrador, también en discusién, cuenta y piensa. La anéedota se concentra en los cuatro perso- najes, en las interrelaciones que los marginan de los, ‘otros, y que al mismo tiempo sirven para definirlos. Los otros -los médicos, los pacientes del hospital, los diletantes asiduos a la azotea, los aprendices de escritores, los pseudointelectuales, los académicos, Jos criticos lterarios-, son esperpénticos y caricaturescos, “SBmiosis nueva época 7 25Nara Araujo objetos de degradacién por representar la regia y la norma, ¥ lo no auténtico-del intelectualismo impostado, del discurso que quiere erigirse en medida de todas las cosas, de! dogma oficioso que por ejemplo, asocia el caricter nacional (cubano) con el chiste. Como afirma ‘Sandra Lyz, la novela de Portela: se centra precisamente en la cancelacidn de los discursos oficiales u oficializados, en la instauracién de una voz ‘que parte de una ruptura radical con los paradigmas cultu- rales ya establecidos, desde lecturas feministas a institu cones del saber (universidades, centros periféricos de ta praxis artistica) estereotipos genéricos o sexuales y mo- delos de conducta, (yz, 2000: 44) La marginalidad de los personajes principales se de- fine por su ignorancia de esos centros de saber y de poder, pues viven ignorantes de aquellos discursos taxativos, normativos, como en una cdpsula en la que lo importan sus relaciones interpersonales. Como dice Emilio U. ~a quien le reprochaban escribir sobre las leas y sobre Ia escritura, ignorando ta riqueza de la “realidad cubana”-, para é1, “Fabian era la realidad, toda Ia realidad” (: 199), de la misma manera, para estos personajes, Ia realidad es el otro. Ellos viven ignorantes de la politica: aunque la accién de la novela se sitia, de manera explicita, en 1994 y las referen- cias se corresponden con esa Habana de turistas, apagones, prostitutas, gays, alquiler de casas en dilares y balseros en fuga, no hay una voluntad topica y esos referentes denotan pero connotan, como en sordina. Los personajes viven su sexualidad sin fronteras. Los acoplamientos entre Fabidin y Camila, Camila y Bibiana, Bibiana y Fabién, Fabiin y Emilio U., el voyeurismo de Camila, el sadismo de Fabian y el ma- soquismo de Camila, estin desprovistos de marcas Iransgresoras porque ignoran a medida de la trans- gresidn y/o la perversién; no se trata de inmoralidad, sino de amoralidad. La banalizacién de ta praxis sexual vista en “La uma y el nombre...", més que a una despersonalizacién, conduce a estos per- sonajesa la bisqueeda del placer, quizis, paraddjicamente, no siempre alcanzado, La sexualidad esta disociada de la maternidad, porque ésta no es un fin apetecible, sino todo lo contrario, con lo cual el paradigma de la mujer-madre se cancela, 26 “SSmiosis nueva epoca 7 En esta ausencia de centro y de periferias, en esta ausencia de credulidad y de certidumbre, el centro estaria quizas en la escritura. Centro inestable, que se interroga a si mismo, que se desplaza pero que constituye una instancia de apelacién. Esta apelacién se mueve en dos sentidos: el del lector y el de! propio proceso escritural, Novela oscilante y antidogmatica, cuya complejidad se determina por la densidad de su tejido textual; uno de sus principios es la jovialidad, El juego con “el cuento jovial”, motivo literario recurrente en la novela, refuerza el punto de vista de esta historia, que segiin declaracién explicita del na- rrador-tan temprano como en el capitulo I-, es ..entre otras cosas, la historia de un asesinato (: 25).” Como el encierro y la muerte anunciada en el pretexto € itertexto (“La urna y el nombre...), este acto esti desprovisto de connotacién ética, La declaraci6n anti- cipada de! final, el relato entrecortado de la relacién entre Fabidn y Emilio U., la ausencia de dramatismo del Acto, parecieran buscar su trivializacién, igual que se neutralizan las practicas de los personajes y sus conductas. El crimen seria un matiz, una etapa en las relaciones entre Fabin y Emilio U. Este episodio, como los otros (de sadoma- soquismo, voyeurismo, aborto, escarnio, cépul esperpentos) sirve a la trama para, en palabras de Emilio U., “erizar y divertiral lector: 74). La mirada jovial, alegre y festiva, atraviesa la historia de este asesinato, “entre otras”, y su argumentacién como poética explicita, podria encontrarse en aquellos capi- tulos en los que se tematiza la jovialidad a partir del intertexto. En el cap. VI, el significado de la palabra jovial se verbaliza en un didlogo entre las nitas” y Camila la define como una palabra “bonita y juglaresca”; el cuento jovial sirve como contrapunto ¢en el acto homoerdtico, produciendo un efecto de fes- tividad; en el capitulo VI, en lo que a mi juicio es el nucleo argumentativo de la jovialidad, coexisten, una reflexién de Camila sobre la jovialidad y una inter- vencién de la voz narrativa, sobre este tépico. La joviatidad, asociada en el texto con Dionisios, esen la percepeién de la sacerdotisa/Camila, una condi- cién marginal, que saca la lengua, grita obscenidades y no se toma demasiado en serio a si misma ni a nada (156), Juguetona, buena y descarada, implora el perdén erma-Erizary divertir yal virarle la espalda, hace muecas. A renglin se- {guido esta personalizacién es t6pico metafiecional para el narrador, que lo pone a discusién: “la conviccién de~ cae: tal vez la jovialidad no sea tan clara y precisa. De nuevo guifia el ojo y se me desdibuja entre las manos cuando ya creia haberla atrapado” (: 157). Oscilacién que conviene a una novela antidogmatica en que lo triste es carnavalesco y jovial y en la que una postica de la jovialidad, aun con la fuerza planetaria y divina de Jove /Jipiter, también es puesta en duda, Daimon Si El pdjaro: pincel y tinta china es un espacio na- rrativo en el cual se concentran los elementos consti- tutivos de una poética, en lo tematico, composicional y estilistico, los textos posteriores en fecha de publi- cacién no se apartan de estos principios. Enel libro de cuentos y relatos Una extrafia entre las piedras (1999), desde el epigrafe inicial tomado de Alicia en el pais de las maravillas, se apunta hacia esa_conti- nuidad: “No debicras hacer chistes -afadi6 la nifla~, pues entristecen demasiado” (: 7), por la vecindad ex- plicita entre tristeza y humor. El primer texto de este libro, “Helluland”, es elrelato de un sueiio en el que lo repetitivo (barcos grandes, barcos Hlenos de velas, barcos color magenta, barcos sin briijula color magenta), dibujado por el personaje de Nilsa ~“cosida a mi suefio desprovisto de ‘enanitos” (: 9}-, crea una sensacién de continuum € infinito, reforzada por la anécdota: los barcos sin brii- jula se pierden en el océano. La brevedad del frag- ‘mento (un periodo de 15 lineas), su tono suave y jovial para evocar el suefio, y la alusién a la representacion, pues el suefio es una representacién de otra repre- sentacién —la del dibujo sobre la cartulina grande-, parecieran otorgarle a este minitexto la funcién intro- ductoria a los cuentos siguientes. Introduccion que operaria por énfasis y por contraste. El énfasis estaria en la ingenuidad de la voz narrativa, en la apacibilidad (jovial es relativo a Jove pero es si- nénimo de alegre y apacible), en el eco del mundo infantil y en el interés por la representacién; el contraste seria con el universo que el resto de los cuentos va a construir. Ja poéticade Ena Lucia Portela Este universo esta poblado de personajes mons- {ruosos, perversos, incesttosos, esperpénticos, voyeurs, masturbadores, que se mueven dentro de espacios cerrados, no sélo en el sentido topogritico, sino sobre tocdoen cuanto son espacios de relacionesinterpersonales, marginales al mundo de los “normales”, Esta marca ¢s general para los cinco cuentos que siguen a Helluland, aunque entre algunos de ellos hay mas afinidad, por su asunto y tipo de personajes. Si en “Un loco dentro del bailo”, “Desnuda bajo la Iluvia” y “Al fondo del ce- menterio”, la excentricidad de los personajes se recrea en atmésferas herederas de los cuentos de horror, espectrales, con explicitas alusiones a la literatura neogética y medieval, en “Voces de muerte sonaron” y “Una extraita entre las piedras”, se trata de una ex- centricidad tal porque trata de dialogar, sin éxito, con el mundo asfixiante de la norma, y cuyo referente prin= cipal es la literatura, La banalizacién de los asuntos de los tres primeros ‘uentos mencionados consiste en el tono apacible con que se cuentan, La nota metaficcional, al pie de pa- gina del autor, en “Un loco dentro det bario”, *..esta historia no tiene ni tendré jamas un sentido...” (: 24), desautomatiza la tensién que el cuento genera —una joven voyeur que se excita mirando a un joven lector, tuna mujer que descubre a un hombre masturbandose en un baiio, un adefesio y un bibliotecario que ce- lebran con el joven, un extrafio ritual, al que posi- blemente asista la joven-; y el tono de la narracién contrarresta sus efectos. Con las alusiones (literatura erdtica, Juana de Arco, Walpole, cuentos de Perrault), la intervencién del lenguaje coloquial, la contraposicién entre el signi ficado simbolico de una escuela universitaria-templo del saber-, y los episodios que en ella ocurren (el epi- sodio, comico y delirante, de la mujer que entra al baito y luego de ver al loco onanista, es atacada en el vesti- buto por un biho), un narrador engagé quiere, como diria Emilio U., erizar y divertir al lector. Divertir en el sentido de entretener y reerear, pero también de apar- tarse de lo ordinario, Ejemplo de este juego festivo es la referencia, para calificar la casa donde ocurre la accién del cuento “Al fondo del cementerio”, a “la tiendecita de los horrores” titulo de una comedia musical estadoun idense donde ‘SBmiosis nueva época 7 27Nara Araujo el horror coexiste con el humor. Componentes de la historia son la suciedad, la escatologia, la enfermedad, ‘y como peripecia, la materia humana, de ojo polifémico, ‘conservada en un frasco con formol. La superacién del paradigma de belleza del cuerpo femenino (la pro- tagonista es de “fealdad tisica”); lo grotesco del sim- bolo muerto de la nueva vida, la renuncia de los her- manos, seres de la sombra pero de nombres griegos que leem a Poe, a vivir “en el mundo”; la naturalidad de Jo asqueroso, de la muerte, de lo malvado, del incesto infantil, de la patologia y del tejido humano, se ins- criben, sin embargo, en una historia de amor. La fibula ~de como Lavinia regala a su hermano Lisandro, en prueba de amor, “...un amasijo de tejido orginico”, que le habia regalado su amante epiléptico, ‘empleado de limpieza de un hospital oncolégico— fun- ciona dentro de un discurso, en el cual lo horroroso coexiste con la vida cotidiana y Eros con Tanatos, Las referencias culturales de un narrador esta vez. omnis- ciente (Conan Doyle, los egipcios, Hitchock, Orson Welles, Simén el Estilita, Joshua Reynolds, Gregorio Samsa, Kleist, “El perro andaluz”, “Casa tomada”, Crimen y castigo, La noche de San Bartolomé, no- vela gotica, el Jinete Azul, los surrealistas, los cortometrajes de suspenso de los miércoles en la TV cubana), su tono jovial, y el lenguaje coloquial y vulgar de los personajes, conforman un discurso de vecinda- des irdnicas y parddicas, La desacralizacién del horror resulta ademas del contraste entre el mundo de cucarachas de Lavinia y Lisandro, al fondo del cementerio, y el obsesivo es- fuerzo del mundo de “la normalidad”, representado por el “hombre del aparato” (el furnigador), por entrar en ese hortus closus. La sancién eventual que el narra- dor pronuncia, “EI moralista que no soy diria que estin. pagando por algo, crimen y castigo” (: 86), para “justi ficar” el estado de sus personajes, su interven metatextual (; 86), en la que repite sus propias pa- labras de paginas anteriores, su tono burlén para refe- rirse, por ejemplo, ala partida de los padres de Lavinia y Lisandro~"Lo hicieron al unisono, ligeros, graciles, como en el mejor pas de det 5) tienen un efecto desautomatizador. La estructura de un relato que comienza in ex- trema res, en lo que funciona como el prilogo de una 28 “Simiosis nueva poca 7 historia narrada en analepsis para retornar al punto de partida —la peripecia en torno al material humano en formol-, es un marco narrativo arménico que contiene, en contraste, la excentricidad de la historia ¥y Sus personajes. Y el punto de vista jovial tiene su argumentacién explicita, en definiciones del narrador: La increible Momia era justo ese tipo de persona, ideal para algunos, que de nada se asombra, que va como si volviera y se resiste sin chamuscarse el salto a través del aro del fuego de cuala ier historia sucia y pervertida, ya no: + ‘humana, como lo mas natural del mundo, porque todo’ puede ser y el escindalo s6lo reside en aquello que nos. {omamos demasiado en serio, (:79) El punto de interrogacién entre paréntesis después de la palabra pervertida y la argumentacién de que es en la percepcién que reside lo natural y lo escandaloso, pa- reciera una declaracién que apunta hacia la desacra- lizacién de lo “anémalo”, de la misma manera que en opinién del narrador, el asco y el miedo, no esta en los objetos, sino en la accién de los individuos con ellos, pues el asco habita también en el ser humano (: 89) Relato que eriza y divierte, “Al fondo del cementerio” moviliza la expectativa de recepcidn del lector y construye un lector implicito, similar a los de los otros textos de Portela, que debe ser competente,’ en su potencial reconocimiento de las referencias intertextuales, en un pacto de lectura cuyos principios implican la aceptacién del simulacro y de la represen- tacién simbélica, El cuerpo como centro de ese simulacro es el eje de “Desnuda bajo la Hluvia”. Cuento de filiacién erd- tica, por la mirada voyeur a un cuerpo femenino, la historia se resiste al erotismo el fotdgrafo tratando de concentrarse en la foto de una joven desnuda, de son- risa enigmética-, y alcanza una dimension mayor con el desenlace, en que la joven muestra a su fallido fots- grafo, su yacente desnudo, a los siete u ocho afios. El dilema de la representacidn, el desafio de la imitacién de la realidad ~por la fotografia, la pintura y la literatura parecieran ser el tema de este cuento en el cual, en el cio cerrado de una habitacién en penumbra, lo irrumpe como en “Un loco dentro del baito”, en la peripecia final, en otra demoniaca vuelta de tuerca. El empaime de los puntos de vista del na-Erizary divertir: 1a poéticade Ena Lucia Portela rrador y del fotégrafo—, el distanciamiento de la voz narrativa, su intencién irénica ~“El Vedado, con sus discretas lomas, se las da de cumbres borrascosas” (: 58}, sus enunciados entre paréntesis (enfiticos, complementarios) son una resistencia al impulso erd- tico del cuento. Con sus procedimientos habituales —la inter- textualidad, las referencias culturales (Boticelli, Tiziano, Manet, los maestros del XViIl! francés, Djuna Barnes, Toulouse Lautrec, el nacimiento de Venus, la Venus de Urbino, la Olimpia y la duquesa de Alba, la sonrisa vertical), las vecindades y neologismo —“Aponia, ataraxia, sangre de horchata...(: 52)" la escritura juega mientras construye y desconstruye la representacién. En ese juego, el narrador asume Ia distancia autoirdnica en Sus intervenciones metadiegéti Iuvia por dentro, la sonrisa ambivalente, el leopardo... Excelente montaje. Uno se pone lirico y entona can- ciones de vitrola hasta creerse el gran brujo del mundo, el artifice de bellas frases para consumo de algin lector paciente...” (: $1). La alternancia de un narrador distanciado y de uno engagé, el juego de la escritura, el tono jovial y “vacilador” del cuento, con- trastan con la pedofilia aludida del final, con su com- ponente de perversién y maldicién, para erizar y di- vertiral lector. Similares por sus narradores homodiegéticos, en “Voces de muerte sonaron” y “Una extrafia entre las piedras”, los protagonistas se enfrentan a espacios cerrados, con bordes precisos: la enseflanza acadé- mica, en el primero; el feminismo militante, en el se- gundo. Excéntricos, ambos en lucha por la conquista de la palabra, sus historias se construyen en didlogo con la literatura. Si en el primero, el “mal estudiante” de Letras, a la defensiva de sus anquilosados maestros, logra alcanzar la esencia de la poesia de Federico Garcia Lorca; en el segundo, la escritora, a ta defen- siva de un entorno hostil, logra un éxito literario, pero comercial. Por sus asuntos, las referencias intertextuales son imprescindibles. En “Voces de muerte sonaron”, el universo de Espaiia, del cine y Ia pintura de los Saura, del flamenco, de la poesia espafiola, de! mundo gi- tano, del estudio de la métrica vs. la lectura de las esencias, es el marco para la historia de un alumno que debe entregar un trabajo de curso, El tono festivo, irénico, burlén del narrador; su juego escritural, la rup- tura de la accién por el didlogo con el lector, la ficcionalizacién de Ernesto Pérez, “el tipo de la dedi- catoria” del relato, la relacién imaginada con Federico Gareia (Lorca), los fragmentos de factura ensayistica, forman el discurso hibrido de esta historia de un ser marginado por la norma académica, y cuya lectura, sin ‘embargo, es superior a la de esa norma, Si la condicién homosexual de Antonio -una fi- liacién mas con el poeta granadino-, no es en este cuento el centro de la historia, sino un factor mas de su dificultad para ser aceptado, en “Una extraita entre las piedras”, por el contrario, ésta es asumida plena- mente por Djuna, lesbiana ortodoxa en tna historia de amor cuyo marco es un clan de mujeres sificas, en Ia ciudad de Nueva York, en los alos 90.* Si en otros textos de Portela la ciudad aludida era La Habana, ‘marco pero no foco de la accidn, en el relato homd- nimo al libro que cierra, la ciudad y sus lugares « munes-el Moma, Manhattan, NYU, Central Park, Saint Patrick, Brooklyn, Radio City, Wall Street, el Rockefeller Center, SOHO, Queens, Broadway, Harlem-, se con- vierten en espacio vital para la fibula, En esa ciudad, a pesar de sus encantos y el éxito que le depara, Ia protagonista no deja de sentirse una extraia entre las piedras. Siempre extranjera, descolocada, aunque haya iniciado su vida en Nueva York a los 25 aflos y su evocacién sea a los 60, la Djuna de origen cubano, que no se mete en politica y'se fue de Cuba (como Emilio U.), por razones de clima, no puede compartir el “sabor de la hispa- nida i ser feliz en la gran manzana que nunca ha sido del todo suya. Narrado con tono de memorias, de reconstruccién con fotos, el extenso relato, de anécdota dilatada, se construye con saltos temporales, del presente al pa- sado, y la voz narrativa -triste y jovial-, cuenta sus experiencias amorosas en Nueva York, después de haber muerto su amada, al tiempo que tematiza el acto de narrar. El objeto de escarnio aqui es el dogma, en- carnado en su primer amor Sombra, lider del Clan Campbell, defensoras de la Causa feminista. Las re- ferencias.a escritores, artistas, a la televisiGn, la litera- tura y el cine (Polanski, Isabel Allende, O. Henry, SBmiosis nueva época 7 29Nara Araujo Remarque, Albee, Woolf, Yourcenar, Plath, Man Ray, ‘Ava Gardner, Frank Sinatra, Wyatt Earp, John Barth, Salinger, Vonnegut, Valmont, Nightwood, Blanche, Stanley y Stella, Johnny Guitar, Jessica Rabbit) y a teéricos (Irigaray y Kristeva, Lacan y Linda Hutcheon) son como en otros textos de Portela, alusiones ad hoc, pertinentes y connotativas que le dan densidad a la historia. Entre ellas, el nombre de la protagonista alude al de Djuna Bares y el verso del poema Para Ana Veldford, de la cubanoamericana Lourdes Casals, que dda titulo al relato, dimensiona el dilema de la extra- feza, Alessandra Riccio ha destacado en este texto la madurez de la voz narrativa, desesperada pero al mismo tiempo, serena (Riccio, 2000; 19). La desespe- ranza de la narradora-protagonista, frente a la muerte de aquella que Ia ayudé a encontrar un Lugar, es el impulso lastimero de esta evocacién, donde sin em- bargo, se mantiene la apacibilidad de! tono y el juego de la escritura, La intensidad, la concentracién del re- lato, como en “El viejo, el asesino y yo", son una etapa ulterior de la poética de Portela, en la cual se man- tienen la marginalidad del mundo cerrado de las rela- ciones interpersonales, la exploracidn de situaciones humanas-limite y la escritura autorreferativa y lidica El espacio de la aecisn en “El viejo, el asesino y yo" (2000) esta explicito en el titulo y su sustancia, en el exergo de La montaia magica sobre la maldad como “el arma mas resplandeciente de la razdn contra las po- tencias de lastinieblas yde la fealdad” (: 46), Construido como una relacién triangular, entre un escritor mayor, tun escritor joven -su amante-, y una escritora “joven promesa de la literatura cubana” ~su admiradora-, este relato, como otros de Portela, es de amor y de muerte. Historia de atmdsteras, personajes y ambighedad (no solo sexual), su protagonista, autorreferativa y autoiriniea ~"yo, la peor de todas"-, asume sobre si, la malicia y Ia maldad. La altemancia de su autorretrato con el espacio de la relacién con el viejo y su amante, tiene como punto de convergenciael mundo de la litera tura, La protagonista tematiza su escritura, sus fuentes ¥ procedimientos en ana mise en page que apro- vecha como material narrativa, las alusiones tanto al imaginario de personajes “monstruos” como de frag- ‘mentos de la vida cultural cubana de hoy. 30 “SBmiosis nueva gpoca 7 Nada es desechable y uno escribe con cualquier cosa, dice la narradora -al igual que Portela, joven promesa de Ia literatura cubana, autora de una novela ra. La protagonista innombrada declara su aficién al material narrativo de crimenes recénditos, alucinantes fraudes, traiciones y pequefios actos mez~ quinos que pueblan, en alusién borgeana, “la historia universal de la infamia (: 48)", pudiendo fagocitar hasta 10s anénimos amenazantes recibidos en su oficina de la editorial. Esa declaracién demoniaca y canibal, ese impulso antropofigico es también élan de la literatura de Portela. Y esa declaracién es ella misma literatura, aun cuando este relato a clef pueda ser descifrado y leidode manera literal. Ambientada en La Habana mas reciente por su asunto y personajes, la cultura, marco referencial propio a la escritura de Portela, ocupa en este re- lato un lugar central, Las alusiones (Lezama, Borges, “Las relaciones peligrosas", Carson McCullers, Lady Hamilton, Miguel Angel, Persona, Anderson y Ullman, ‘Akutagawa, O'Neill, los manuales literarios anglosajones, ¢l bolero, Peter Pan y Wendy, Rachmaninov y la Rap- sodia sobre un tema de Paganini, Montaigne, Kirk Douglas y Platén), se inscriben en una historia que tiene, una vez mas, como uno de sus focos, el dilema de la escritura, Eltono de tensién de una narradora que muestra como armas de su escritura la maldad del conflicto- entre ella y la amante del viejo, y el desentace -1a pelea entre ambos y la caida fatal por la escalera de la prota- gonista que cuenta su muerte y piensa en su amante Amelia- erizan, mientras la autoironia y el sarcasmo, fa mise en abime, de una escritura que fagocita a la escritura, divierte, En este relato el material digerido ¢s la vida misma y la propia literatura, ¥ lo monstruoso no seria aqui la deformacién fisica, sino la perve moral, gustoso alimento para el voraz apetito de la fibula, Poietiké A lo largo de esta altima década del siglo Xx, ciertas invariantes en los textos de Ena Lucia Portela -asuntos, temas. tépicos, motivos yartificios- permiten, hasta donde ¢s posible, la delimitacién de una poética como elecciénErizary divertir temética, composicional y estilistica. Esta eleccién, de naturaleza estética,’ incluiria las constantes que hemos apuntado a lo largo de este andlisis: ta marginalidad entendida como la posicién que ignora a conciencia el mundo de la “norma”, la extrafteza y la excentricidad; el predominio de historias individuales y sus interrelaciones, la ausencia de retratos épicos, socio- logicos y/o generacionales; el antidogmatismo y laam- bigiedad (no s6lo sexual); la banalizacién de lo esca- toldgico, la focalizacién del cuerpo, el impulso dionisiaco, la experiencia homoerética, la mirada voyeur; la ficcionalizacién de lo tenebroso, lo crimi Jo monstruoso, lo perverso, las obsesiones y perver- siones, la naturalidad del horror, lo demoniaco; el humor corrosivo, la ironia y la parodia; el apoliticismo expli- ito; el simulacro y la representacién simbélica, la intertextualidad postmoderna, el encadenamiento de citas, la centralidad de la cultura, las vecindades te- maticas y lingiisticas, el juego combinatori autorreferencia, la metaficcién, la tematizacién, y la mise en abime; ta construccién de una Persona literaria, et goce de la escritura, la fagocitosis del material narra- tivo, el canibalismo; los espacios de encierro, la mo- rosidad de la anécdota, la correspondencia entre ef pensar y el actuar, el empalme de los puntos de vista, la alternancia de un narrador distanciado y un ni rrador engagé; el uso de paréntesis. La coexistencia de lo camnavalesco, lo triste y lo jovial. Alguno de los personajes 0 narradores de Portela podria afirmar que esta codificacién es una falacia cri- tica, e incluso burlarse, hacer una mueca o un guifio y sacar la lengua. Diversos enfoques podrian construir un discurso sobre la narrativa de la joven escritora cu- bana —de género, historia literaria, estudios culturales y otros. Por ahora, el anilisis textual ha intentado es- tablecer un corpus narrativo, reconociendo sus marcas, sus principios de articulacién y su imaginario, des- pués de haber experimentado su apelacién al eriza- miento y la diversién, asi como su exigencia de una lectura competente. la poéticade Ena Lucia Portela Notas ' Para leer a algunos de esto(a)s novisimo(a)s wer Los iltimos serdn los primeros, La Habana, 1993, Doce nudos de wn pa- Auelo, Jévenes cuentisias cubanos, Mérida, 1995 y El dnfora del diablo (novisimos cuentistas cubanos), La Habana, 1999. La seleceidn, prologo y notas de estas compilaciones estuvie~ Fom a cargo del reconocido profesor y critic literario cubano Salvador Redonet, entusiasta descubridor y promotor de la ‘mas joven literatura cubana, tempranamente fallecido en 1998, 2 En conversacién reciente con Ena Lucia Portela, en ta hhabanera editorial Unign, me manifesté su deseo de que slo se consideraran los relatos de Una extrafa entre las piedras y “EL viejo, el asesino y yo", parte de ese conjunto, antes de enviarlo al Premio Juan Rulfo, Ante mis argumentos, com- prendié la necesidad de incluirlos todos, pero me solicit hi- a explicita su pasicién, Lamentablemente, no he podido ‘considerar en este andlisis “U ltimas conquistas de la catapulta fia” (1995) » Parto de la idea de competencia literara, tal como lo Stanley Fish en “La literatura en el lector: esilistica wafectivay (1989), cuando designa al “lector informado, con suficiente experiencia por haber interiorizado las propiedades det dis- curso literario, desde la enicas mds especializadas (figuras de diceidn, retérieas ete, hasta Los grandes géneros..; un brid in, y de un lector vivo actual, Pero aftad a e ppropuesta por el tebrico estadounidense, aquel grade de informacion/competencia Ia capacidad de reconocer y establecer relaciones-, que exi- gem la metaficeion y Ia intertextualidad « Atenerse a las fechas de publicacién es una manera de organi- zar el material literario aunque los tiempos de creacién sean otros, El relato “Una extrafa entre las piedras”, que da titulo al libro, fue publicado en la revista mexicana Critica, nam. 71, 1998, + Portela ha hecho explicita esta cleecién -por oposicign~, al descalifiear ala critica que considera como palabreria, a Ia prosa no concisa y de periodos largos; al cuestionar al critica que considera pedante y exhibicionista, ala experimentacidn; yal criticar a aquella que reclama un lector ddcil ow la que, en 5u crterio, exige paradigmas, como la de un "punto de vista femenino” Ver Ena Lucia Portela “Literatura vs. Lechuguitas, Breve esbozo de una tendencia”, en Cuba voces para cerrar tun siglo (1), ed. René Vazquez Diz, F:stocolme, Centro inter nacional Olaf Palme, pp. 77-78 citado por Riecio, Alexand “Ena Lucla Portela: preda e eacciatrice”, nota al pic 12, DW! 2000), y "Bad painting 0 la inocencie del sujeton”, en La Gaceta de Cuba, marzo-abril, 1999, p. 57 “miosis nueva época 7 31Nara Araujo Bibliografia Obras de narrativa citadas de Ena Lucia Portela: 1990 “Dos alas nadando en una pecera", XVI! Encuentro De bate de Talleres Literarios de la Ciudad de La Habana, La Habana: Editorial Extramuros. 1993 “Como si el ojo gris” (inédito) 1993 aur olnmbe:un cmt jvia Morse serdn los primeros (comp. Salvador Redonet), La Ha bana: Letras Cubanas, 261-268. 1995 “Ultimas conquistas de Ia catapula fria", Doce nudos de unpaiuelo (comp. Salvador Redonet), Mérida: Mucuglifo, 9-15, ‘ombrio despertar del avestru2”, Unién, ao Vill, nim. 22, enero-marzo: 83-87 y en El dnfora del diablo (novisimes ewentisias cubanos), comp. Salvador Redonet), La Habana: Extramuros, 1999, 32-63 Etpjaro: pincelytinachina, La Habana: Ediciones UNION. Elpijaro: pincelytinta china, Barcelona: Casiopea. 1999 Una extra entre las piedras, La Habana: Editorial Letras Cubanas I viejo, el asesino y yo", Revolucion y cultura, nim. 8 46-52 Obras de critica citads Diaz Mantilla, Daniel 1999 “En los limites de lo posible”, Zemas, nim. 16-17; 194 204, oct. 1998-junio 1999: 194-204. | Fish, si | s+ 1) tutuce de la recepeidn (ed, Rainer Warning), Madrid: Visor, 111 ~ 131, 32 “SBmiosis nueva tpoca 7 Fowler, Victor 1998 "La maldicién Una historia del placer como conguista, La Habana: Editorial Letras Cubanas. Garrandés, Alberto 1999 “Formas del realismo en la ciudad barroca”, Casa de las Américas, avo XXXIX, nim, 215, abriljunio: 26-36. Lotman, turi 1993 “El textoenel texto”, Criterios, nimero especial en saludo al Sexto Encuentro Mijail Bajtin, UAM/Casa de las Améri- cas/UNEAC, México: 117-132. "? 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