ESTRATGIAS DE PRODUO DE ENCANTO

O alcance contemporneo da potica de Aristteles 20

Wilson da Silva GOMES

Resumo: As estratgias de produo do encanto. O ensaio a seguir o resultado de uma

releitura do pequeno tratado de Aristteles sobre o potico. Nem exegese nem
introduo leitura da Potica, trata-se bem mais de uma abordagem orientada por
questes atuais provenientes de discusses e perplexidades que hoje em dia se
processam, ganhando cada vez maior importncia, no contexto das disciplinas da
expresso e da interpretao. Esta abordagem se volta para o texto de Aristteles na
certeza de que a se encontram elementos, noes e intenes de pensamento
perfeitamente capazes de iluminar e de reunir num veio discursivo sensato e fecundo
muitos dos problemas e perspectivas contemporneas.
1. Por que reler a Potica?
Como a retrica, a potica chega at ns atravs de uma tradio bastante
solidificada pelos sculos. Nesta tradio, a potica o estudo de um gnero artstico, a
poesia lrica. Um estudo em que, alm disso, o aspecto prescritivo mais caracterstico
que a dimenso propriamente investigativa e descritiva. O pressuposto dominante nesta
tradio - sem dvida bastante antiga - o de que a atividade de produo potica
inscrevia-se no conjunto maior das atividades tcnicas - no sentido "clssico" do termo
"tcnica", ou seja, habilidade e destreza na produo de uma qualquer espcie de coisas.
Ora, a concepo comum acerca da tcnica funda-se numa convico fundamental. A
saber, a convico de que a tcnica se aprende a partir de um gnero de atividades.
Admitindo-se que todos os saberes e competncias, com que se caracteriza a destreza
que a tcnica, devem ser vlidos para a produo de quaisquer das obras singulares de
um mesmo gnero, decorre da que a posse de tais saberes, competncias e destrezas
devem e podem ser ensinados. Decorre igualmente da que a posse de tal destreza e dos
saberes que a sustentam parece ser suficiente tanto para a realizao da produo
propriamente dita, quanto para a avaliao das qualidades dos produtos de um
determinado gnero ou de uma obra singular de uma determinada espcie de produo.
E isso vale tanto para a produo de objetos materiais em geral, quanto para esta espcie
particular de objetos que a poesia, piesis, visto que, para os antigos, as disciplinas
tcnicas englobam tanto as que ensinam a produzir artefatos quanto as que ensinam a
produzir o que ns chamamos hoje de belas artes .

20

GOMES, W. S.
1996 Estratgias de Produo de Encanto. O Alcance Contemporneo da Potica de Aristteles. Textos de
Cultura e Comunicao. BA: , v.35, p.99 - 125.

20

A mentalidade prescritiva sempre acompanhou essa viso da tcnica. Se os saberes e

destrezas acerca de um gnero de produo (portanto, saberes e destrezas genricas)
so determinantes para o sucesso de uma obra singular, no seriam tais saberes
decomponveis em noes elementares capazes de orientar o trabalho de quem quer que
se decida a produzir no interior de um tal gnero? O aprendizado das tcnicas provaria
que sim. Em assim sendo, tais noes elementares s podem valer para os produtores
como regulaes, regras, recomendaes, restries, normas. Prescries. Em cada
tcnica (ou em cada arte, para traduzirmos como os romanos) h normas a serem
seguidas e estas que podem garantir a sua inscrio num gnero e o seu
reconhecimento como ocorrncia de um gnero de produtos "tcnicos" ou "artsticos".
O mesmo vale para essa espcie de techne que a poesia.
O passo seguinte foi a transformao destas prescries "empricas", e ainda com
uma certa flexibilidade, numa espcie de legislao cannica "tcnica". No caso das
artes literrias, constitui-se uma espcie de legalidade artstica, to bem descrita por
Valry: "Racionalizou-se e o rigor da regra formou-se. Ela foi expressa em frmulas
precisas; a crtica se armou; e seguiu-se esta conseqncia paradoxal, de que uma
disciplina das artes, que opunha aos impulsos do artista dificuldades racionais, conheceu
uma grande e durvel reputao por causa da extrema facilidade que ela fornecia para o
julgamento e a classificao das obras, atravs da simples referncia a um cdigo ou a
um cnon bem definido"21. O arrolamento, a guarda e o ensino das regras e normas da
arte literria cabiam a uma disciplina cientfica: a Potica. Caberia a ela fornecer aos
crticos e s pessoas bien cultives os parmetros para o julgamento da arte literria e a
moldura da fruio das belles lettres, particularmente da poesia.
Entretanto, neste sculo inicia-se um processo de restaurao do esprito da potica
clssica e de depurao das sedimentaes limitadoras das poticas prescritivas
modernas.
Em 1958, C. Perelman provocou um interessante movimento no seio das
metodologias interpretativas ao propor a renovao dos estudos de retrica. Para tanto,
era preciso desconfiar da concepo de retrica que nos vem do sculo XVIII, segundo
a qual retrica sinnimo de falsa afetao estilstica fundada na mentalidade de que
basta o domnio de expedientes lingsticos (a prescindir da verdade ou qualidade dos
argumentos) para a produo do convencimento pelo discurso. Em sentido contrrio,
Perelman props a recriao da disciplina cientfica retrica, cujo objeto seria a
atividade retrica, entendida esta ltima em seu sentido mais antigo como a arte de
persuadir atravs da linguagem.
Em suma, Perelman propunha uma "nova retrica", uma disciplina que estudasse os
meios e recursos pelos quais se geram a persuaso mediante o uso exclusivo da
linguagem. No faltou quem tomasse a direo proposta por Perelman - ainda que
tomando certas distncias - sobretudo em ambiente francfono: Genette, Grupo ,
Todorov, Barthes etc. Se trinta anos no bastaram para que a retrica recuperasse a
dignidade que possua na antiguidade, foram suficientes para que a nova retrica se
tornasse uma disciplina respeitvel e fecunda. Logo ela comea a ser aplicada a mbitos
caractersticos da sociedade e sociabilidade contemporneas, com grande sucesso, como
o caso das comunicaes de massa, da publicidade, das comunicaes visuais etc.
Embora no se possa, com justia, dizer que algo assim aconteceu com a potica,
sem dvida verdade que desde o Curso de Potica de Valry, em 1938, alguma coisa
21

P. VALERY, Variedades. So Paulo: Iluminuras, 1991: 188.

21

transformou-se profundamente no seio dessa disciplina. A proposta de Valry implica

numa certa mudana de perspectiva no seio da potica moderna. Essa consiste em 1)
"reestabelecer" o sentido mais primitivo do termo (e da disciplina); 2) aplicar as novas
teses da hermenutica do sculo XIX a esta disciplina renovada; 3) ampliar o seu objeto
de forma a incluir as artes (em seu sentido restritivo, moderno) em geral.
Quanto ao primeiro ponto, tratava-se de pensar a potica num sentido no-moderno,
isto , clssico, referida ao sentido do verbo grego poieo (poiein), "fazer", o agir que
termina em alguma obra, que deixa para trs de si um resultado. Mas o poiein que
interessa potica sempre foi restrito ao agir que produz um tipo particular de obras,
"esse gnero de obras que se convencionou chamar de obras do esprito. So aquelas
que o esprito quer fazer para seu prprio uso, empregando para esse fim todos os meios
fsicos que possui 22". A este tipo de obras os gregos propriamente chamavam de poesia,
assim como chamavam potica a ordem de consideraes teorticas que o tinham como
objeto de investigao. O que Valry entende e caracteriza no seu jargo romntico
como obras do esprito so justamente aqueles produtos da atividade humana que no
podem ser apreendidos enquanto tais sem que haja uma peculiar cooperao do receptor
(intrprete), cooperao tornada possvel apenas porque h uma anterior conexo que
liga o fruidor (intrprete) e a obra. A cooperao que torna possvel o objeto potico
enquanto tal certamente a interpretao e/ou fruio da obra. A obra existe ao
efetivar-se num esprito que o recebe, ao realizar-se nele. Realizar-se ou efetivar-se
significa, afinal, despertar o encantamento a que se destina.
No que se refere ao segundo aspecto, Valry prefere no compreender a produo
potica preferencialmente no sentido nominal, como produto, obra, resultado,
conseqncia de uma ao passada, sua marca definitiva ou realizao. Prefere a
conotao verbal, entendendo produo bem mais como o realizar, a ao que faz, o
produzir23. "A obra do esprito s existe como ato". " a execuo do poema que o
poema. Fora dela, essas seqncias de palavras curiosamente reunidas so fabricaes
inexplicveis". Isso significa que a obra de arte no se produz segundo a mera
cronologia da produo na economia: 1) produzir ... 2) produto. O consumidor, nesse
caso, seria alheio ao processo e chegaria depois de a obra estar pronta. Na economia do
esprito (ou o modo de produo do encanto, como diz em outro lugar Valry) o
produto s existe para um "consumidor", para um fruidor. verdade que tambm a
produtor e consumidor "so dois sistemas essencialmente separados", mas o produtor s
produz arte quando ele funciona como o primeiro fruidor e/ou quando capaz de
antecipar a cooperao do consumidor, isto , quando capaz de prever os efeitos
sobre ele. A obra, a rigor, um conjunto de efeitos possveis sobre um fruidor possvel.
Na produo artstica, portanto, "o esprito vai e volta incessantemente do Mesmo para
o Outro; e modifica o que produzido por seu ser mais interior, atravs dessa sensao
particular do julgamento de terceiros". Mas, assim, na "produo do encanto" o
consumidor torna-se, por sua vez, produtor.
As divergncias das interpretaes e a diversidade das fruies (ou como diz
Valry, as "ressonncias provocadas em um outro pela ao da obra") no negam o que
foi dito. Isto uma marca, garante Valry, de qualquer trabalho do esprito, que jamais
fecha de forma absoluta o sentido. De qualquer forma, a obra " o resultado de uma
seqncia de modificaes internas, to desordenadas quanto o quisermos, mas que
devem necessariamente resolver-se no momento em que a mo age, em um comando
22

Ibidem, p. 189.
Sobre a traduo da 'poiesis' como pro-duzir (ou Vor-stellen) cf. M. Heidegger, Vortrge und Aufstze. Pfullingen: Neske,
1954.

23

22

nico, feliz ou no
vida do esprito.

24

". As indeterminaes de sentido provm dessa caracterstica da

Se Valry mesmo no conseguiu constituir uma potica, em um sentido novo, que

fosse realmente relevante, o seu programa de intenes, todavia, produziu um grande
efeito no mbito das disciplinas da expresso e da interpretao. Particularmente na
Lingstica, com Jakobson e Todorov, e na Esttica, com Pareyson e Eco. No que se
refere a Jakobson e Todorov, no obstante a reconhecida contribuio de ambos sobretudo do segundo - ao desenvolvimento da potica, o objeto desta disciplina ainda
exclusivamente restrito s arts du langage25. Temos neles, no fundo, uma contribuio a
algo como uma potica estruturalista, a rigor muito mais prxima da retrica.
O entendimento da potica como disciplina no-literria dar-se- mais facilmente
com a esttica. O programa da esttica da formatividade de Pareyson , de certo modo,
paralelo ao da potica de Valry. Em primeiro lugar, pela recusa de entender o seu
objeto como produto, a ser definido e compreendido sem que leve em conta o carter
transitivo do produzir artstico. Por isso a esttica como disciplina no parte de uma
definio da arte em si mesma e da prescrio de normas e regras a serem obedecidas
para que uma obra singular possa conformar-se a este conceito. A esttica no uma
metafsica da arte, mas uma anlise da experincia esttica, da experincia do homem
enquanto faz e frui arte.
Em segundo lugar, pela introduo do intrprete/fruidor no conceito de obra de arte.
obra de arte no se tem acesso somente atravs daquela que a atitude fundamental
reservada ao espectador, a "leitura". "Leitura" quer dizer um modo ativo de recepo,
em que ao espectador e fruidor no solicitada a mera disponibilidade dos rgos
sensoriais e da inteligncia onde incide a obra j pronta. O fruidor jamais solicitado na
experincia esttica a abandonar-se ao efeito da obra sofrendo-o passivamente. Ao
contrrio, o tipo de recepo necessrio para a experincia esttica o modo ativo e
operativo da execuo. "Executar" fazer acontecer o efeito prprio da obra, restitulo vida. Nesse sentido, a produo nada mais de que a primeira execuo, aquela que
se tornar de algum modo normativa para todas as outras, sem elimin-las na sua
singularidade.
Mas a obra de arte no apenas exige a execuo na qual passa a existir, ela tambm a
prev e a regula. Isso significa que a inteno formativa antecipa o fazer-acontecer, o
efeito que se realizar em todas as outras execues por obra e graa do
intrprete/fruidor. Ao execut-la em primeiro lugar, o produtor toma-se como uma
espcie de executor-ideal de todas as execues possveis e sua execuo pretende
modelizar todas as outras. O produtor prev e regula as execues futuras ao se pr no
lugar dos intrpretes e fruidores futuros, mas a obra que contm, ou no, as instrues
e os percursos para as suas prprias execues.
Como vemos, Pareyson praticamente subsume a potica na esttica. Ele como que
veta a possibilidade de um esttica da obra, substituindo-a por uma esttica da
produo, entendida em sentido verbal. Por outro lado, transfigura a esttica da
recepo, pois entende a recepo como produo ou execuo. A esttica toda ela se
ocupa com o produzir artstico e o processo produtivo propriamente dito antecipao e
solicitao da fruio/execuo da obra. Mas tal processo prprio da arte em geral e
24

Cf. P. Valry, op. cit. p. 195.

Cf. a esse respeito R. Jakobson, Questions de potique. Paris: Seuil, 1973; "Lingstica e potica". In: ID. Lingstica
e comunicao. So Paulo: Cultrix, 1991: 118-162; T. Todorov, Potique de la prose. Paris: Seuil, 1971; Estruturalismo
e potica. So Paulo: Cultrix, 1970; G. Genette, Figures. 3 vls. Paris: Seuil, 1969-72.
25

23

no apenas das artes literrias. De algum modo, portanto, a esttica assume as funes
da potica.
Cabe a um discpulo de Pareyson, Umberto Eco, dar um passo ulterior na
consolidao seno da disciplina pelo menos do termo "potica". De fato, Eco no
formula em parte alguma uma potica. Todavia, realiza um movimento muito
interessante, luz de Valry e Pareyson, ao chamar de potica os programas estticos
que culminavam em tendncias artsticas quando transformados em obras singulares.
assim que o seu Obra Aberta tem o delicioso subttulo Forma e indeterminazione nelle
poetiche contemporanee e originado do ttulo do primeiro ensaio: La poetica
dell'opera aperta. Mais que um livro de esttica, Obra Aberta um conjunto de ensaios
sobre teoria da cultura contempornea na sua dimenso esttica. Temos, ento, um
exame da cultura contempornea do ponto de vista das suas poticas. na cultura
contempornea justamente que Eco cr poder identificar as tais poticas da obra aberta.
Por "potica", portanto, deve-se entender os programas ou projetos de formao ou
estruturao da obra de arte onde se inscrevem as intenes operativas dos produtores
de obra de arte, da msica literatura, da arquitetura s artes plsticas:
"Entendemos 'potica' em um sentido mais ligado acepo clssica: no como
um sistema de regras constritivas (a Ars Poetica como norma absoluta), mas
como o programa operativo que a cada vez o artista se prope, o projeto de obra
a se fazer como o artista explicitamente ou implicitamente o tem em mente26".
Sentido inovador, mas at ento admissvel, na medida em que se aceite entender a
produo em sentido transitivo como o ato de estruturar e organizar as estratgias para
solicitar um efeito potico desejado.
Segundo Umberto Eco, possvel identificar na cultura contempornea, em suas
poticas predominantes, uma tendncia operativa comum, a tendncia a produzir obras
que voluntariamente solicitam um certo tipo de cooperao do intrprete que no parece
ter sido chamada em causa em outra poca. Nessas obras, os produtores
propositadamente exploram ao mximo a ambigidade e a indeterminao das
ressonncias e efeitos previstos, de forma que as fruies/interpretaes gozem de uma
liberdade de execuo tal que a execuo seja quase uma nova criao a cada vez. A
obra aberta justamente aquela cujas fruies jamais resultam iguais umas s outras. O
intrprete mais do que executar, completa as pistas, que so necessariamente mltiplas e
ambguas, atravs de percursos provavelmente nunca mais percorrveis. O produtor, por
sua vez, no produz uma, mas vrias obras numa nica, para que o fruidor sinta-se
estimulado a freqentar o percurso de sentido que ele quiser, e outros mais que se queira
inventar.
No obstante no representar uma contribuio para a discusso do estatuto da
potica enquanto disciplina cientfica, Umberto Eco importante neste sentido por duas
razes. Primeiro, porque reconhece a existncia de um campo de estudos muito
importante: os programas de produo e estruturao de sentido das obras artsticas. O
seu ensaio, nesse caso, metodologicamente titubeante entre uma espcie de crtica da
cultura, de mapeamento descritivo (no chega, todavia, a ser uma sociologia da arte ou
coisa assim) da cultura contempornea, de uma espcie de histria da cultura. Eco
mesmo reconhec-lo- mais tarde. Em todo caso, h aqui a constatao de que
fecunda e necessria a abordagem deste campo de problemas.

26

U. Eco, Opera aperta. Forma e indeterminazione nelle poetiche contemporanee. Milano: Bompiani, 1967: 8.

24

Em segundo lugar, parece tambm claro que potica enquanto gnero de estudos
deveria ser reservada a investigao das poticas enquanto programas de produo de
obras de arte. Obviamente, a histria, a esttica e mesmo a sociologia so capazes de
abordar o mesmo objeto, mas jamais sob o aspecto ou capacidade que potica
interessa. As poticas enquanto programas de produo certamente escapam ao olhar
necessariamente abstrato dessa disciplina filosfica, terica, que a esttica. Por outro
lado, entender as poticas como fato histrico, ou fato social, significa inclu-las num
gnero e perd-las na sua especificidade. A histria tom-la- como mais uma das
variantes a serem levadas em conta na configurao de uma poca, como as guerras e as
descobertas cientficas, por exemplo. A sociologia como mais um fenmeno definidor
desta ou daquela sociedade, ao lado das relaes de classe ou da estruturao do poder,
por exemplo. Ambos os olhares perdero de vista aquilo que singulariza as poticas: as
estratgias de estruturao e produo de encanto - objeto prprio da potica.
Estes autores so exemplos do interesse renovado que passou a representar a potica
como disciplina. Sobretudo o interesse pela potica clssica, a de Aristteles em
primeiro lugar. Isso pela simples razo de que os respectivos projetos de investigao
no podiam evidentemente apoiar-se nas poticas modernas. Era portanto necessrio
voltar a Aristteles. Curiosamente, ao invs de "de volta a Aristteles!" - que seria sob
vrios aspectos semelhante ao "Zurck zu Kant!" em gnosiologia, moral e esttica do
incio do sculo -, esta intuio satisfez-se com a mera meno da origem aristotlica do
projeto. No parece ter resultado numa anlise da obra de Aristteles no sentido de
verificar se, de fato, pode-se encontrar nela fundamento para tais perspectivas. Ou
mesmo para verificar em que consistiriam exatamente as suas intuies, conceitos e
categorias e em que medida a ele pode referir-se o projeto de uma "nova potica".
Preencher esta lacuna , em grande parte, o propsito deste ensaio.
2. A Potica de Aristteles e a economia do encanto
O pequeno tratado de Aristteles sobre o potico, onde se firma a tradio e o destino da
potica como disciplina cientfica, estrutura-se em um duplo movimento, ambos
envolvendo ao mesmo tempo prescrio e descrio. O pargrafo de abertura apresenta
a direo deste movimento e orienta o percurso especulativo posterior:
"Vamos tratar do potico em si mesmo, de suas espcies, da finalidade
(dynamis) de cada uma delas, do modo como se devem compor as narrativas
(synisthasis tous mythous), se quisermos que a poesia resulte perfeita, e,
ainda, de tudo quanto pertence a esta matria. Comeando, como natural,
pela coisas primeiras" (1447a).
O modelo retrico que a argumentao envolve, como costuma acontecer na obra de
Aristteles, apresenta em primeiro lugar uma espcie de considerao descritiva, uma
promessa de reconhecimento do objeto ou ordem de indagaes (mthodos) em tudo
aquilo que lhe concerne, no todo e em suas partes, uma espcie de cartografia. Um
mapeamento, entretanto, que nada tem de uma mera catalogao, pois que realizada
com o olhar atento, perscrutador, orientado pela busca da universalidade: theora. Da
uma espcie de segundo nvel de leitura em que a descrio perde o seu aspecto de
particular e situada, deixa de ser uma mera descrio do modo como as coisas
circunstancial e efemeramente so ("acidentalmente", diz-se em linguagem aristotlica),
para ser uma apresentao daquilo que as coisas devem ser, necessria e

25

universalmente. A cartografia da atualidade (do modo como as coisas "historicamente"

se realizaram, tornaram-se realidade) revela-se, em ltima anlise, uma teoria da
potencialidade e possibilidade (daquilo que as coisas destinam-se a ser, por sua prpria
natureza ou essncia).
Estes dois nveis de leitura decorrem da prpria natureza do mister que aqui se exerce,
cr Aristteles, ou seja, da natureza da filosofia, o saber que, refletindo sobre o que as
coisas so de forma real e circunscrita, ousa um passo adiante em direo ao que as
coisas deveriam ser e o so essencial e universalmente. Por isso mesmo a theora do
potico no pode ser compreendida como um esforo raso e rgido de prescrio e
legislao sobre a poesia, do qual decorreria uma tbua de ordenaes, um catlogo de
leis que, obedecidas com fidelidade, haveriam de permitir o reconhecimento e/ou a
produo de boa poesia. Muito embora esta dimenso no esteja ausente da obra de
Aristteles (na Potica, como na tica ou na Poltica) e no obstante ter sido esta talvez
a concepo dominante acerca da potica em grande parte da histria ocidental, a teoria
do potico, bem mais que uma preceptstica da tcnica artstica, uma considerao
sobre a natureza e a essncia da poesia, como a entende Aristteles.
A considerao cartogrfico-terica de Aristteles, dizamos, ordena-se em dois
movimentos. No primeiro, Aristteles isola a esfera do potico no conjunto das
artes/destrezas (tchnai) humanas tratando-a enquanto gnero, considera os elementos
que a caracterizam e como que esboa o sistema dos seus elementos estruturais. Alm
disso, volta-se para as formas de concretizao (eidos) do potico, evidenciando em
cada espcie aqueles elementos indicados para o gnero. A este movimento de
considerao estrutural acompanha um outro, que ousaramos chamar de dinmico ou
pragmtico, em que Aristteles considera cada espcie de poesia do ponto de vista da
sua destinao - ou seja, a partir dos efeitos que por natureza deve produzir - e das
estratgias e recursos que devem ser acionados, dos procedimentos que so preferveis
para que tal destinao se efetive.
3. "Piesis" e "mmesis" na Potica de Aristteles
No que se refere considerao genrica, Aristteles (estranhamente) no se esfora
para construir um conceito de piesis e do potico atravs do procedimento da
definio. Assume-o como um conceito corrente e evidente. Realiza, isto sim, um
curioso esforo para o estabelecimento de limites do conceito que circunscrevem o
potico atravs da indicao de uma propriedade comum (um universal ou synolon) a
todas as espcies de poesia. "Curioso" na medida em que este synolon no parece ser
uma propriedade essencial da definio corrente de poesia27, mas muito mais um
recorte, uma escolha, uma deciso de Aristteles de pensar a poesia a partir de um
determinado ngulo de viso: as espcies de poesia tm em comum o fato de serem
"mimseis"28.
Que propriedade esta que Aristteles determina ser aquela que delimita a esfera do
potico, indicando-a j no segundo pargrafo do seu tratado? Aristteles quer dizer que
27

Cf. Plato, O Banquete: "Sabes que 'piesis' algo de mltiplo; pois toda causa de qualquer coisa passar do no-ser
ao ser 'poiesis', de modo que as confeces de todas as artes so 'piesis' e todos os seus artesos poetas. (...) de
toda espcie de 'piesis' uma nica parcela foi destacada, a que se refere msica e aos versos, e com o nome do
todo denominada".
28
Cf. 1447a 14ss. Servimo-nos, para este artigo, das seguintes edies bilinges da Potica de Aristteles:
- Potica. Trad. Eudoro de Souza. So Paulo: Ars Poetica, 1992 e La Potique. Trad.e notas de R.
Dupont-Roc e J. Lalot. Paris: Ed. du Seuil, 1980.

26

toda poesia mmesis (como, alis, parece sugerir toda a primeira parte da Potica)? Na
verdade, o que afirma o filsofo que as vrias espcies de poesia so mimseis e que a
obra prpria do poeta29 a produo de mmesis. Afirma, ainda, que a poesia, per se,
uma espcie do gnero das tchnai (artes/destrezas) cujo propsito a mmesis.
Tradicionalmente - a partir da etimologia oferecida no Banquete, mas tambm por causa
do significado filosfico-etimolgico que o conceito ocupa em Heidegger - o vocbulo
piesis traduzido como "produo", "confeco". A rigor, pode funcionar muito bem a
sua verso por "fico", "composio" e outros substantivos referidos a verbos de
criao. O mais importante como para Aristteles o meio e resultado de tal criao ,
sem sombra de dvida, a mmesis. Este ltimo termo, que tem uma histria da traduo
ironicamente trgica, ser vertido aqui provisoriamente como "representao" (em
sentido teatral) - insistindo que no importa qual seja a sua traduo, esta deve ser
sempre referida aos verbos de imitao. Por causa da estreita ligao mmesis-piesis,
no texto da Potica tanto as vrias formas do verbo mimeomai, quanto, freqentemente
at, o substantivo mmesis no genitivo precedido pelo verbo poieo, no sentido evidente
de "compor a representao", "representar".
Que a representao de que fala Aristteles no seja a mera imitao que reproduz,
trao a trao, o objeto representado parece evidente no modo mesmo como Aristteles
desenha teoricamente a idia de uma mmesis potica, a saber, na contraposio com as
outras artes cujo fim e meio so a mmesis. Com efeito, a reproduo da semelhana da
realidade por trao ou imagem obra de outra tchne: a arte icnica. O fazedor de
imagens (v.g. o pintor de pessoas, o escultor de esttuas) sim, um produtor de
representaes por similitudes, por figuras, a partir de um determinado modelo de que
se tenta aproximar grfica ou iconicamente30. A destreza ou habilidade que est em jogo
nas formas de poesia aproxima-se da habilidade ou destreza icnica (enquanto ambas
realizam-se mediante a mmesis) na medida em que dela sempre deve resultar uma
espcie de simulao ou fico. Todavia, enquanto no caso da arte iconogrfica se trata
de simular, trao a trao, objetos da esfera da realidade, as habilidades ou destrezas
poticas simulam aes humanas.
A analogia entre a mmesis icnica e grfica e a mmesis que interessa potica31
importante para Aristteles, na medida em que impede a compreenso da poesia como
algo que se reconhece apenas pela forma, ou seja, pela mtrica. Ao contrrio, insistindo
que na poesia se d algo como nas artes iconogrficas, Aristteles mostra que os poetas
so reconhecidos no pelo metro usado, mas pela capacidade de compor fices,
simulaes. Esta analogia, entretanto, pode se revelar um problema para os propsitos
de Aristteles, se for levada ao extremo, na medida em que na composio icnica h
um modelo externo e objetivo que se trata de copiar, de forma que a correo da
representao-objeto depende da sua fidelidade representao-modelo. Ora, este
aspecto da analogia seria sumamente indesejvel aos propsitos de Aristteles e
certamente conduzir-nos-ia fora do percurso por ele proposto32.
29

Cf. 1447b 10-23; 1451b 28ss.; 1460a 8ss. e 1460b 8-9: "O poeta mimets, como o pintor (zogrphos) ou qualquer
outro fazedor de imagens (eikonopois)";
30
Vide o sentido grego do verbo apeikazein.
31
Trata-se da analogia preferida de Aristteles, aquela entre "os que representam muitas coisas reproduzindo-as
mediante cores e figuras" e a poesia. Cf. 1447a 18ss.; 1448b 8-13; 1450a 27ss.; 1450 b 1-3; 1454b 8 ss.; 1460b 8 ss. e
1461b 12 ss.
32
Alm do mais, o poeta icnico no o nico analogado de que se serve Aristteles para fazer compreender a
propriedade especfica da mmesis que resulta da poesia. No terceiro pargrafo, Aristteles se refere, por exemplo,
arte dos danarinos "que imitam caracteres, afetos e aes dando figura aos ritmos" (em sentido coreogrfico): 1447a
25ss. Pouco depois, Aristteles insiste na diferena entre os ofcios do poeta e o do historiador (que no consiste no
domnio do metro), mas enquanto um apresenta o que aconteceu e o outro representa o que poderia acontecer): 1451b

27

Prova-se esta tese observando-se que todas as outras caractersticas da representao

potica separam-na das artes icnicas e/ou pictricas.
Em primeiro lugar, a representao potica "seletiva" e no "reprodutiva", seleciona,
no copia. Ou seja, consentimos ao poeta alteraes na representao das coisas que no
podemos permitir a outros "representadores" (mimets)33. Isso porque muito
simplesmente o poeta no procura representar o real, devendo a ele ser fiel; representa o
plausvel34. No seu ofcio representar no sentido de reapresentar um fato acontecido,
mas no sentido de simular o que possvel. Como o possvel se representa apenas tendo
em vista a natureza ou essncia dos eventos, o ofcio do poeta de alguma sorte o mais
"filosfico", enquanto exige a percepo do verossmil, do necessrio35 e, por isso
mesmo, do universal. Se, obedecendo a este princpio, suceder ao poeta de narrar o
acontecido, fa-lo- no para dar a conhecer o real, mas pela simples razo de que se os
eventos aconteceram isso significa que foram possveis e o que possvel
normalmente tambm plausvel36. Mesmo assim, quando o critrio da possibilidade
entrar em conflito com a plausibilidade, o poeta deve decidir-se em favor da ltima. "De
preferir s coisas possveis mas incrveis so as impossveis mas crveis", diz
Aristteles37.
E se verdade que tais princpios podem reger tambm a atividade iconogrfica, o
pintor e o escultor tm uma ligao com o modelo a ser representado que de outra
natureza. Eles podem embelez-lo ou at melhor-lo (superando o paradigma, como diz
Aristteles), mas se obrigam a conservar a semelhana, trao a trao, de forma que o
modelo possa ser reconhecido. J o modelo da representao do poeta submetido a um
approach lgico, na medida em que est submetido aos propsitos da poesia, que so o
recorte pelo plausvel ( diferena do historiador), a produo da persuaso (como na
retrica) e a provocao de um efeito emocional. Tendo um modelo desta natureza, o
critrio de correo na esfera do potico s poderia se diferenciar do das outras artes, a
arte de produzir imagens inclusive.
Alm disso, os meios com que se produz a representao mediante a qual se realiza a
poesia, bem como aquilo que se representa na representao e os modos pelos quais se
representa distinguem a representao potica de qualquer outra forma. Antes de tudo,
os meios que permitem fazer a representao, que so o ritmo (rythmos), a linguagem
(lgos) e a melodia (harmonia) - que podem ser usados todos de vez ou apenas um ou
dois, a depender da espcie de poesia. Quanto ao que representado na mmesis, tratase de agentes (prttontas), personas em ao, levando-se em conta a sua caracterizao
(os seus the ou caracteres) ou qualificao "moral", os seus afetos (pthe) e as suas
aes (prxeis). Enfim, quanto aos modos da mmesis, h a representao por narrao
(apanglonta)38 - como em Homero - e a representao "por desempenho", onde os
1-5. Em outra parte, a contraposio entre piesis e retrica, na medida em que ambas visam produzir um efeito no
receptor, com a diferena que na retrica os efeitos devem resultar da palavra de quem fala, enquanto na poesia
devem decorrer somente da ao e sem interpretao explcita: cf. 1456 b 5-7. Mais adiante ainda Aristteles relaciona
a esfera do potico e a dimenso poltica no que tange correo da expresso: cf. 1460b 25 ss.
33
Cf. 1460b 13s.
34
Segundo Aristteles, a representao do poeta "incidir num destes trs objetos: coisas quais eram ou quais so,
quais os outros dizem que so ou quais parecem, ou quais deveriam ser": 1460 b. 10 ss.
35
"[...] no ofcio do poeta narrar o que aconteceu; sim, o de representar o que poderia acontecer, quer dizer: o que
possvel segundo a verossimilhana e a necessidade": 1450b 36 ss..
36
Cf. 1451b 17.
37
1460a 26. Mais adiante, reitera: "Com efeito, na poesia de preferir o impossvel que persuade ao possvel que no
persuade": 1461b 10s.
38
"Por narrao" deve ser entendido aqui no sentido da informao atravs da mediao de um noticiador. Veja-se
que em apanglonta e apangelas temos a mesma raiz do substantivo ngelos, "anjo", "o mensageiro", aquele que d a
conhecer, torna noto, noticia.

28

objetos da representao apresentam-se agentes (prttonta) e operantes (nergountas)

diretamente. Aristteles nos lembra que este segundo tipo de composio chamado
por alguns de dramas, pelo fato de representarem-se actantes, agentes (drntas).
Curioso que, no obstante a grande admirao de Aristteles por composies
representativas de tipo narrativo (particularmente por Homero), a sua Potica, na parte
que permanece at hoje, trata exclusivamente das representaes "dramticas", aquelas
que se encenavam nos teatros gregos39. A "curiosidade" deriva, muito mais que da
escolha de Aristteles, do fato de as poticas ps-aristotlicas terem tomado uma
direo completamente inversa s intenes do filsofo. De fato, a potica tornou-se
historicamente o estudo da composio literria, das belles lettres, particularmente
daquilo que hoje em dia chamamos de poesia. A "infidelidade" a Aristteles, portanto,
dupla. De um lado, enquanto toda a representao "dramtica" tem ficado de fora do
campo de objetos da potica. De outro, porque, ocupando-se da poesia no sentido
contemporneo, a potica perde qualquer contato com a caracterstica fundamental do
potico em sentido aristotlico, perde qualquer referncia mmesis.
O importante notar como Aristteles em sua Potica reconhece um duplo modo da
mmesis pela qual se realiza a poesia. Dizendo-o em linguagem contempornea, no
primeiro modo a mmesis consiste e se efetiva na/pela fico nas qual aes so
narradas, contadas - tomando "fico" em duas reverberaes semnticas, como
traduo de piesis, "poesia", e como gnero de narrativa em que no se narram fatos
reais mas compostos pela imaginao. No segundo modo temos a fico "teatral", ou
seja, a representao "dramtica" atravs de atores/agentes. Fico e representao
teatral so dois dos termos lingsticos com que podemos tentar estabelecer o contorno
da palavra mmesis.
4. A dimenso "pragmtica" da Potica: a recepo.
No que tange considerao pragmtica, o problema central de Aristteles diz respeito
aos critrios a serem levados em conta no cumprimento da destinao ou finalidade de
cada espcie de representao pela qual se realiza a poesia. Chamamos "destinao" ou
"finalidade" aquilo que Aristteles chama dynamis. Alguns vertem dynamis como
"efetividade", outros como "finalidade". Aprendemos entretanto, na Fsica e Metafsica
de Aristteles, que dynamis um termo freqentemente em contraposio a enrgeia.
Contraposio que se celebrizou na histria do pensamento como a relao entre
potncia e ato ou entre possibilidade e realidade. A possibilidade ou potencialidade de
um ente aquilo que se encaminha para a realizao, que se destina atualizao
determinando-a essencialmente. Nesse sentido, a dynamis de uma espcie de
representao aquilo que esta est convocada a ser (portanto, a realizar) por sua
prpria natureza.
Isto quer dizer que a potica deve ser capaz de indicar, em princpio, o que est
convocado por natureza a realizar cada tipo de representao. Mas aquilo que algo ou
algum deve realizar, uma vez realizado torna-se resultado, obra, efeito: rgon40.
evidente que em grego rgon e enrgeia so semnticamente prximos. De algum
modo, ento, a dynamis de uma representao o seu rgon, a sua obra ou resultado. O
que seria tautolgico no fosse o fato de que o ato , na Metafsica, a efetivao da
39

Com efeito, o primeiro livro da Potica, que o que temos hoje, trata apenas das questes gerais relativas poesia
e de duas de suas espcies, a tragdia e a epopia. A poesia trgica certamente "dramtica", enquanto a pica
certamente no o ( por narrao noticiosa ou dieguemtica). A rigor, entretanto, Aristteles trata mesmo da
tragdia, servindo-lhe a epopia para fazer uma espcie de contraponto para fins didticos e elucidativos.
40
Prestemos ateno que o ato, enrgeia, da mesma raiz que obra, resultado, conseqncia: rgon.

29

potncia, a sua realizao, a sua fixao. O rgon a mesma dynamis que chegou ao
ser, realizao, estabilizao41.
Mas a "dinmica" aristotlica curiosamente muito "pragmtica", na medida em que
aquilo que um tipo de representao est convocado a realizar chama em causa
necessariamente o, digamos assim, receptor da representao (espectador, ouvinte,
leitor). para ele (obviamente tambm para os produtores enquanto so igualmente
receptores) que a representao existe, realiza-se, atualiza-se. Sem ele, no h
representao. Em assim sendo, a obra ou resultado (rgon) da representao
necessariamente o seu modo de afetar o receptor ou, noutra palavra que pode
igualmente traduzir rgon, o efeito42 da representao sobre um receptor. Assim, se
cada gnero de representao tem uma prpria dynamis, isto quer dizer que se destina a
provocar um efeito especfico sobre os seus fruidores/receptores.
Desta perspectiva, portanto, a potica estuda a produo - nas obras de narrativa
ficcional e na representao dramtica - dos efeitos especficos de cada gnero de
poesia sobre os seus fruidores. Quando dizemos "produo" (que no terminologia
aristotlica) queremos dizer que a potica se ocupa com os efeitos das espcies de
poesia sobre os fruidores, mas tais efeitos devem ser considerados do ponto de vista das
estratgias de que lana a mo o poeta na realizao da sua obra potica. Isto significa,
em linguagem contempornea, que a potica estuda as estratgias de produo de efeito,
quer dizer, as estratgias de agenciamento e organizao dos elementos da composio
que prevem e solicitam determinados efeitos (especficos de cada gnero), que,
portanto, os constrem antecipadamente. A potica, dito de outro modo, ocupa-se com a
construo prvia, por arte, da recepo de uma determinada obra. Assim a obra um
mecanismo de acionamento de efeitos atravs das tentativas, eliminaes e escolhas de
que ela resulta43.
Ora, h pelo menos dois pressupostos que devem ser levados em conta na apresentao
desta tese.
4. 1 - O efeito potico
O primeiro deles que em cada gnero de representao ficcional dramtica ou
narrativa, deve o poeta buscar o efeito que lhe prprio. Ou, dito de outra forma, cada
gnero possui um efeito que lhe convm e que deve ser buscado pelo poeta
prioritariamente sobre todos os outros efeitos possveis.
Alm da forma genrica efeito (rgon), Aristteles emprega um interessante substantivo
para designar aquilo que resulta para o receptor em decorrncia da realizao da poesia:
hedon, "prazer". Para melhor caracteriz-lo, Aristteles delimita a substantivo com o
41

Cf. W. Gomes, "Heidegger e os pressupostos metafsicos da crtica da modernidade". In: Sntese Nova Fase, v. 22,
68 (1995):115-135.
42
Aristteles fala freqentemente da obra ou efeito (rgon) da poesia em geral ou da tragdia em particular sobre o
receptor. Cf. 1450a 31 e 1452b 28-30 onde se fala de tragodas rgon, ou efeito prprio da tragdia ou efeito trgico;
tambm 1462a 18 e 1462b 13.
43
Com isso Aristteles no quer dizer que os poetas componham a partir de uma habilidade ou destreza (tchne). Se
assim o fosse ele estaria tomando partido em face da polmica platnica sobre a origem do trabalho potico. Para
Plato os poetas no produzem em razo de uma tchne ou saber (sopha), mas por causa de um dom natural e de
um arrebatamento divino (enthousiasms) ou de uma possesso ou delrio (mana) cuja causa so as musas. claro
que a tchne envolve saber, o conhecimento que decorre de uma srie de experincias, afirma Aristteles na
Metafsica (cf. A 1, 981a 5 s.). Aristteles apresenta duas possibilidades: os poetas compes por arte (da tchnes) ou
por costume (da synethias) "automtico", no se decide por nenhuma delas e admite alm disso que eles devem
possuir algum dom especial ("O potico adequado a seres bem dotados ou a temperamentos exaltados [manikou], a
uns porque plasmvel a sua natureza, a outros por virtude do xtase que os arrebata" 1455a 33ss.). De qualquer
forma, suposto este dom, possvel produzir representaes perfeitas seguindo os procedimentos e critrios que ele
descreve.

30

advrbio oikia - "de casa", "domstico", "familiar", "prprio" - compondo a curiosa

expresso "prazer prprio" (oikeia hedon). A oikia hedon , literalmente, o prazer
que pertence e adequado, que "familiar", a um determinado gnero de representao.
Porque, acredita o filsofo, de cada gnero no h que solicitar-se ou fruir-se toda
espcie de prazer, mas somente o prazer que lhe prprio44. Toda a destreza do poeta,
por isso mesmo, deve consistir em provocar tal efeito.
Que prazer prprio e efeito sejam a mesma coisa, a saber, aquilo que a representao
provoca no receptor, no h dvida. Basta seguir a trama discursiva de Aristteles para
perceber que os dois termos ocupam o mesmo espao semntico, um indicando o efeito
em geral das estratgias da obra sobre o receptor, o outro qualificando este efeito como
uma mudana provocada no nimo do fruidor da obra. A "pragmtica" aristotlica,
sabemo-lo todos, tem um carter "pattico" ou passional. "Pragmtica", enquanto
Aristteles compreende que no se deve tentar entender a poesia, e a representao por
meio da qual esta se realiza, sem levar em conta a sua recepo e o seu receptor, no
como uma parte exterior e secundria, mas como dimenso essencial, fator que deve ser
previsto cuidadosamente na produo mesma da obra para que ela se realize
perfeitamente. O carter "pattico" desta "pragmtica" est no fato de que "levar em
conta a recepo" na produo da representao significa prever e prover os efeitos que
se realizam sobre o receptor e que nele provocam mudanas ou "paixes".
Considere-se em primeiro lugar que esse efeito tem algo de "esttico" - e todos sabem
das sensaes (isthesis)45) que acompanham a poesia. Mas tem sobretudo de
"psquico", enquanto o efeito vivenciado pelo fruidor da poesia como paixo d'alma,
como afetos ou afeces anmicas. Particularmente, o efeito das obras de representao
so co-moes do nimo - portanto, no apenas psquicos, mas, ainda mais
especificamente, psicaggicos. O efeito da comdia ou epopia, o prazer prprio da
tragdia a emoo, comoo, um movimento ou alterao de nimo46.
Se dermos um passo a mais em direo concretizao do efeito da poesia, veremos
como em Aristteles o prazer prprio de cada gnero de representao so afeies
emocionais, emoes (pathmata) bem especficas. No caso da tragdia o que se deve
provocar no espectador so o temor (phbos) e a compaixo (leos). Estas emoes
fazem parte, inclusive, da definio essencial da tragdia na Potica:
"[...] a tragdia no s representao de uma ao completa, como tambm de
casos que suscitam o temor e a compaixo"47
O temor, afirma Aristteles, uma emoo que se origina quando vemos um nosso
semelhante em desdita e a compaixo, quando contemplamos algum que infeliz sem
o merecer. So estas, e no outras, a emoes trgicas por excelncia, as nicas que
devem ser previstas na poesia trgica.

44

A frase de Aristteles refere-se, a rigor, tragdia: "[...] porque da Tragdia no h que reclamar toda a espcie de
prazeres, mas to-s o que lhe prprio": 1453b 12. Mas pode claramente ser aplicada a qualquer dos gneros de
representao. Em outra parte ele reitera que "o poeta nenhum efeito deve tirar de sua arte que no seja o prazer
indicado": 1462b 14. Antes disso, em 1453a 35 s. faz-se a contraposio entre o prazer que resulta da tragdia
(tragodas hedon) e o prazer prprio da comdia (komodas [hedon] oikia). Mais adiante, o termo retorna na
contraposio entre o mito trgico e o pico, quando Aristteles explica o que fazer para que o enredo, em qualquer
representao, venha a produzir o efeito que lhe prprio: 1459a 20. Em 1462a 17, por sua vez, fala-se de prazeres
(hedoni) que resultam da tragdia aumentados pelo espetculo cnico e pela melopia.
45
Cf. 1454b 16.
46
Por duas vezes, pelo menos, Aristteles fala de meios do psychagogin - ou meios pelos quais a tragdia move os
nimos, e que fazem parte do enredo - e da caracterstica psicaggica do espetculo cnico: 1450a 33 e 1450b 18.
47
1452a 1s.

31

Mas eis que aqui um paradoxo parece estar nossa espreita. Ao analisar a parte
"pragmtica" da Potica, decidimos vir do geral ao mais particular, considerando: a) a
pea potica tem uma sua finalidade ou potencialidade; b) esta ltima se traduz como a
obra ou o resultado da poesia sobre o espectador; c) em assim sendo, este resultado o
efeito da obra sobre o receptor; d) visto mais de perto este efeito o prazer prprio a
cada um dos gneros de representao; e) que este se realiza no nimo do
receptor/fruidor na forma de emoes; f) estas emoes, no caso da tragdia, so o
temor ou medo e a compaixo ou piedade. Mas a, quando vemos que o prazer se
concretiza como sensaes assaz desagradveis como o medo e a compaixo,
perguntamo-nos se por acaso no perdemos alguma coisa no percurso e realizamos uma
curiosa inverso semntica.
No h dvida quanto ao fato de que na concepo de Aristteles medo e compaixo
esto associados ao prazer prprio de cada gnero de representao48. Temor por si e
temor pelos outros so os efeitos no nimo do espectador que devem resultar da
tragdia, sendo ao mesmo tempo o prazer e as causas do prazer que se deve esperar
(oikia) da tragdia. Nem tampouco se trata de uma depravao psicolgica ou
semntica de Aristteles e do mundo grego. Aristteles sabe que certas emoes so
desagradveis e outras agradveis, e s a estas ltimas deve-se chamar de prazer
(hedon) ou s delas deve-se dizer que so capazes de provocar prazer. As outras so
bem mais aflio (lype), desprazer. Ento, por que dizer que no medo e na compaixo
trgicos realiza-se o prazer prprio da tragdia?
No h uma resposta fcil, mesmo porque Aristteles no a oferece diretamente. Mas
notemos pelo menos duas coisas. Em primeiro lugar, no texto da Potica h pelo menos
um trecho onde h uma contraposio clara entre lype e hedon (no caso, substitudo
pelo verbo chiro, no mesmo sentido). Num momento em que fala sobre a origem da
representao, Aristteles argumenta que provavelmente uma das suas causas seja o
gosto que todos sempre provamos pelas representaes, desde a mais tenra infncia. E
afirma que "ns contemplamos [theoruntes: theorin] com prazer [chiromen: chiro]
as imagens mais exatas daquelas mesmas coisas que olhamos [ormen: oro] com
repugnncia [lypers], por exemplo, as representaes de animais ferozes e de
cadveres49".
O texto sugere que o registro da representao e o registro da apreenso visual normal
das coisas de fato coincidam apenas aparentemente. De fato, aquilo que nos causaria
aflio ou repugnncia na apreenso visual normal, por nos desagradar, agradam-nos
quando nos aparecem sob a luz da mmesis, da representao, mesmo da representao
visual da imagem plstica (ikon). Note-se a contraposio nada gratuita dos verbos de
viso, ambos provenientes da mesma raiz oro. O registro visual normal o do simples
ver, a experincia fsica da viso: oro. O registro visual da representao o do olhar
que se acompanha de inteligncia, que envolve abstrao e capta relaes: theorin nem preciso lembrar que de theorin se deriva theora. A representao produz uma
transformao do olhar. O olhar que a representao solicita apreende o objeto sob uma
outra capacidade, "esttica", realizando, assim, uma espcie de transformao da
em hedon.
48

"Quanto aos que procuram sugerir pelo espetculo, no o tremendo, mas o monstruoso, estes nada produzem de
trgico, porque da tragdia no que tirar toda espcies de prazeres, mas to-s o que lhe prprio. Ora, como o poeta
deve procurar apenas o prazer inerente compaixo e ao temor, provocados pela representao, bem se v que na
composio dos fatos que se ingerem tais emoes": 1453b 9-12.
49
1448b 10ss. Que chris (atravs da forma verbal) possa aqui susbstituir hedon v-se pelo conjunto do pargrafo.
Mais abaixo (1448b 18) reaparece o substantivo hedon.

32

Esta transformao tem um nome - e este j o segundo elemento de que tnhamos que
falar -, um nome que j se tornou clssico desde a Potica:
, ctharsis,
depurao. Tudo tem origem na ltima parte da definio aristotlica de tragdia:
representao de uma ao "dramtica" "e que, suscitando o temor e a compaixo, tem
por efeito a purificao [ctharsis] dessas emoes50". O texto afirma que h um efeito
propositado da tragdia, um efeito "catrtico51", e sugere que tal efeito seja
transformao por arte das emoes "fsicas" - desagradveis - em emoes "artsticas"
ou "estticas" - agradveis. A depurao seria uma espcie de transmutao, de
transformao qualitativa decorrente da mudana do posicionamento do receptor em
face dos objetos. A atitude de recepo deixa de ser simplesmente tica (de oro) para
ser terica. Assim, temor e compaixo trgicos, embora sejam emoes (pathmata),
no so "patolgicos", mas resultados de um esforo mimtico, artstico de elaborao;
no so mais resultantes incontrolados da relao incontrolvel com o real, mas
decorrentes da relao do espectador com formas representadas que se oferecem
contemplao solicitando a inteligncia e a abstrao.
4.2 - A produo do efeito potico
O segundo pressuposto a ser levado em conta na compreenso da tese aristotlica acerca
da natureza "pragmtica" da Potica diz respeito composio dos elementos da
representao - dos seus meios e modos - e daquilo que nela se representa. O segredo da
arte da representao consiste justamente em, de algum modo, prever e solicitar os
efeitos especficos de cada gnero de poesia na composio dos seus elementos e de
seus objetos. Aqui est uma intuio extramente "moderna" em Aristteles: o produtor
deve, de alguma forma, construir a recepo da sua obra. Para isso antecipa-a e compe,
traa e elabora a estrutura e a trama de sentidos imaginando/prevendo o efeito que isto
provocar. Neste caso, a Potica considera os projetos ou programas de produo de
efeitos na composio das representaes.
Deve-se levar em conta antes de tudo, nesta ordem de coisas, a composio dos meios
da representao: linguagem, ritmo, melodia. No caso da epopia, a poesia narrativa e
em verso, a melodia no faz parte dela e a linguagem e o ritmo se apresentam no metro
e no domnio artstico da elocuo (lxis). Na tragdia, que poesia dramtica, o seu
meio de representao so todos os recursos da representao em geral. Nesse caso,
deve-se cuidar da composio dos cantos (melopoia) e da elocuo ou com-posio
mtrica (synthesis tn mtron). A elocuo ou expresso parece ser a mais importante
do ponto de vista do efeito potico e exige cuidados especiais na construo das falas
dos personagens e do prprio narrador (quando o caso) e no domnio das suas
possibilidades (o domnio da metfora, particularmente da analogia, por ex.).
Alm disso, h um outro elemento da representao (no caso, da representao
dramtica) que deve ser levado em conta, e que Aristteles coloca curiosamente como
modo da mmesis: o espetculo cnico (psis ksmos). A insistncia do filsofo em ligar
poesia e mmesis ou representao, que tem uma forte conotao teatral plausivelmente
proposital, bem como a sua preferncia pelas formas "dramticas" (as formas em que a
representao no se d por narrativa mas por desempenho de agentes/atores) pareceria
50

1449b 28ss.
Todavia, deve-se considerar com precauo o problema da catarse na Potica. Autores de grande envergadura,
fundamentados em plausveis argumentos filolgicos e filosficos, afirmam que no texto original da potica no havia a
locuo pathemton ktharsin:
(depurao das emoes), mas pragmton systasin :
(composio dos fatos). A locuo em questo teria sido inserida com o intuito de completar um
texto corrompido. Cf. Antonio Freire, A catarse em Aristteles. Praga, 1982.
51

33

indicar que Aristteles tem em grande conta o aspecto visual da obra potica. De fato,
entretanto, no assim. Antes, pelo contrrio.
O aspecto propriamente visual (psis: tico) ou espetacular da representao
secundrio, embora inegvel.
"Quanto ao espetculo (psis), decerto que o mais emocionante
(psychagogikn), mas tambm o menos artstico e menos prprio da
poesia. Na verdade, mesmo sem representao teatral (agnos) e sem
atores52, pode a tragdia manifestar seus efeitos; alm disso, a realizao do
espetculo mais depende do cengrafo que do poeta"53.
Por outro lado, se verdade que do ponto de vista dos efeitos poticos o aspecto
propriamente visual deslocado ao segundo plano, Aristteles sabe, e o reconhece, que
a visualidade do espetculo acresce a intensidade dos prazeres que so prprios a cada
gnero54. A visualidade representa portanto uma das vantagens da tragdia sobre a
epopia, que no a tem.
Enfim, quanto ao que se representa na mmesis - personas em ao e as suas aes - h
que se considerar a sua caracterizao enquanto qualificao moral-psicolgica
(the:
) e enquanto personalidade psicolgico-racional (dinoia) bem como a
organizao do enredo ou trama (mythos). Estes elementos so, com efeito, os mais
importantes do ponto de vista da produo do efeito potico.
Desse ponto de vista temos, antes de tudo, aquilo que se poderia chamar, em linguagem
contempornea, de construo do personagem. Em primeiro lugar, no que tange
caracterizao55 do personagem. E o personagem caracterizado diferentemente em
cada gnero de representao, a depender do efeito apropriado a cada um. Assim, como
o efeito da comdia, presumivelmente, o riso, essa caracteriza os personagens na
representao como inferiores mdia dos homens, caracteriza-os como risveis,
ridculos56. J a tragdia, cujo efeito (a depurao d)o temor e a compaixo, deve
caracaterizar os personagens de acordo com o enredo. Se a ao mostra homens que
passam da boa para a m fortuna, eles no devem ser caracterizados como muito bons,
seno no se suscita o temor, mas a repugnncia; se mostra homens que passam da m
para a boa fortuna eles tampouco devem ser caracterizados como muito bons - porque
extinguir-se-ia o efeito trgico: "a compaixo tem lugar a respeito do que infeliz sem o
merecer, e o temor, a respeito do nosso semelhante desditoso"57.

52

Aristteles faz questo de no confundir o poeta com o produtor do aspecto visual ou espetacular, mas tambm no
o quer confundido com o ator. Com isto no s o aspecto visual no sentido cenogrfico deslocado para o segundo
plano na representao dramtica. O aspecto visual no sentido cintico ou gestual tambm o : "[...] a tragdia pode
atingir a sua finalidade, como a epopia, sem recorrer a movimentos [kinsis], pois uma tragdia, s pela leitura, pode
revelar todas as suas qualidades" 1462a 11-14.
53
1450b 17-20.
54
Cf. 1462a 17.
55
Aristteles insiste muitas vezes que a mmesis representao de caracteres (the :
). A ressonncia aparente
sempre moral ou moralizante, visto ser
plural de thos:
que, como a forma thos:
, d origem ao termo
tica. Aristteles refora tal ressonncia porque, como Plato, reconhece um valor pedaggico-moral nas
representaes. Por outro lado,
tem uma conotao "fsica", como se pode flagrar na tradicional traduo que se
costuma dar a esta palavra nas vrias edies da Potica: carter. Carter indica a marca que fica numa superfcie
depois da presso sobre esta de um outro corpo e que, de algum modo, a configura. De fato, o grego permite a
Aristteles trabalhar com uma dupla dimenso, separadas em nossa lngua, a saber, a dimenso "fsica" - onde
pode ser traduzido por caracteres - e a dimenso "moral" - onde carter pode ser traduo de
. O que unifica a
significao o fato que num como no outro caso
so as diposies estveis das individualidades psicolgicas,
sua posio ou marca habitual.
56
Cf. 1449a 33-35.
57
1453a 5s.

34

Mas h de se considerar tambm que a construo do personagem inclui o que

Aristteles chama dinoia, a expresso que traduz reflexo e deciso58. Juntamente com
os caracteres, o pensamento a expresso externa que permite qualificar aes e
comportamentos, que so o objeto da representao. A qualificao moral-psicolgica
dos personagens, mediante caracteres e pensamento, fornece o parmetro do efeito
potico. Isso quer dizer que na avaliao do desenlace dos eventos que afetam os
agentes em face da qualidade moral-psicolgica desses mesmos agentes que o efeito
potico se d e pode, por conseguinte, ser previsto pelo poeta.
Alm da construo do personagem h tambm, enfim, um elemento muito caro a
Aristteles: a construo da trama das aes ou mythos. Desde o pargrafo de
apresentao da sua Potica, Aristteles promete que vai considerar o modo como se
deve compor o enredo (synstasthai tos mythous) "se quisermos que a poesia resulte
perfeita"59. Desde ento, a idia de que a realizao da obra depende do enredo no mais
o abandonar. Mas o que exatamente o mythos? Aristteles mesmo o responde: "O
mythos representao de aes (mmesis prxeos)". Mais especificamente, " o
sistema dos fatos (synthesis tn pragmton)"60. Como a mmesis representao de
aes e agentes, a composio da trama dos eventos passa a ser determinante.
No s, a trama dos fatos ou mito , para Aristteles, o elemento mais importante da
dimenso "pragmtica" da Potica61. Em primeiro lugar, ele mais importante que os
meios e modos da representao, porque estes esto claramente em funo daquilo que
nesta se representa. Quanto ao modo da representao, Aristteles bem reconhece que
os efeitos poticos podem provir do aspecto visual da mmesis. Mas podem e devem
derivar principalmente da conexo dos fatos, que atividade prpria do poeta, enquanto
o espetculo cnico atividade do cengrafo. O poeta pode prescindir do aspecto
cnico-visual, provocando o efeito potico apenas pela prpria trama dos eventos, como
acontece com os mitos tradicionais. na composio dos fatos que os efeitos podem ser
melhor previstos e a fineza da arte se revela, na composio dos fatos se geram e
gerenciam as emoes poticas62.
Alm disso, a trama dos fatos mais importante que os outros objetos pelos quais se d
a representao. A caracterizao dos personagens importante, mas o efeito trgico ou
cmico no se obtm apenas pela construo psicolgico-moral dos personagens, mas
pelas aes que se realizam sobre e/ou pelos personagens caracterizados. Os
personagens no agem para se caracterizarem, mas so caracterizadas em funo das
aes. E ainda que fosse possvel, por exemplo, uma tragdia sem caracterizao dos
personagens, no o seria uma sem aes coligidas numa trama. Quanto ao pensamento,
claro que a expresso visa suscitar emoes - a retrica o sabe bem. S que,
diferena desta ltima, para a qual os efeitos derivam da palavra do orador, na poesia os
efeitos "devem resultar somente da ao e sem interpretao explcita"63. Caso
contrrio, perdemos justamente o carter representacional da poesia.
58

"O pensamento inclui todos os efeitos produzidos mediante a palavra; dela fazem parte o demonstrar e o refutar,
suscitar emoes (como a compaixo, o temor, a ira e outras que tais) e ainda o majorar e o minorar o valor das
coisas": 1456a 36ss.
59
1447a 2s.
60
1450a 5s. Aristteles usa tanto o substantivo synthesis (composio, sistema, "agencement", como dizem os
franceses) quanto systasis (trama, enredo, formao ou constituio por composio). Sempre associados ao partcipio
passado de prxis (tn pragmton) no genitivo. O mythos, portanto, a verso "mmica" ou representada da ao real,
o seu encadeamento no plano da representao.
61
Cf. 1450a 16.
62
Cf. 1453b 14.
63
Cf. 1456b 6ss.

35

 bom que se diga, para Aristteles os entrechos narrativos assumem praticamente toda
a responsabilidade na produo dos efeitos prprios de cada poesia. O que se verifica
no apenas no deslocamento do elemento cnico e da caracterizao dos personagens
para o segundo plano, mas pela rejeio de quaisquer expedientes no-narrativos,
quaisquer recursos que prescindam da trama dos fatos, para a produo dos efeitos
poticos. Assim que Aristteles exclui o irracionalismo do desfecho do tipo deus ex
machina64 e de qualquer interferncia gratuita e imotivada que no obedea ao processo
ou economia65 da histria.
Pelo contrrio, o segredo da arte consiste em dominar os processos da construo
"econmica" da trama dos fatos. Ao constru-la produz-se (antecipa-se, solicita-se) ao
mesmo tempo o lugar da recepo como instante da realizao do efeitos previstos na
natureza de cada gnero potico. Sob esse aspecto, a potica consiste sobretudo na
indicao das situaes a serem buscadas e a serem evitadas para que atravs do
entrecho narrativo se atinja o efeito prprio da poesia.
A modo de concluso: evidentemente ainda muito cedo para uma avaliao
compreensiva da importncia e do alcance da Potica aristotlica para o projeto de uma
"nova potica" no-literria no contexto das disciplinas da interpretao e da expresso.
Mesmo porque o projeto encontra-se em elaborao. Mas certamente impressiona o
quanto as intuies bsicas de Aristteles parecem-nos atuais e ainda aplicveis ao
estudo das mimseis contemporneas. Sobretudo impressiona o quanto este pequeno
tratado ainda tem a nos ensinar.
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FREIRE, Antonio A catarse em Aristteles. Braga: Publicaes da Faculdade de
Filosofia, 1982.
64
65

Cf. 1454b 1ss.

O sugestivo termo aparece pelo menos uma vez na Potica: cf. 1453a 29.

36

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37

LA POTICA DEL CINE Y LA CUESTIN DEL MTODO EN EL

ANLISIS FLMICO66
Wilson Gomes

1. La cuestin del mtodo en el anlisis flmico

La actividad de interpretacin y anlisis de filmes, aunque decisiva en el mbito de
la investigacin contempornea, aparece como un oficio que puede ser realizado por
muchos, de muchos modos y a travs de los ms variados medios. En general, se
considera anlisis flmico cualquier texto que hable de pelculas y de sus contenidos, no
importando propiamente su foco, alcance, profundidad y rigor, en un arco que incluye
desde el mero comentario, pasando por la llamada crtica de cine de tipo periodstico e
incluyendo, por ltimo, el estudio acadmico en toda su variedad.
Tanto en una forma como en la otra no se consigue, en general, identificar una
disciplina metdica que conduzca el trabajo analtico y, al mismo tiempo, sea capaz de
prescribir, por lo menos, lo que debera ser, necesariamente, notado y examinado, bajo
qu formas o capacidades y con cuales cuidados. Cada analista ve lo que puede o quiere
y, por lo menos en principio, podra hablar de una cosa diferente de lo que hable otro
analista, segn el orden que le agrade y con el nfasis que desee. Frente a la ausencia de
cualquier disciplina hermenutica capaz de ofrecer garantas demostrativas suficientes
para producir alguna conviccin, ms all del lmite de lo subjetivo y de lo ntimo, y de
cualquier disciplina capaz, adems, de ofrecer un terreno pblico y leal para la disputa
interpretativa, el anlisis acaba por apoyarse completamente en las cualidades peculiares
del analista, o sea, en su talento, su cultura, su habilidad literaria, su suerte - o en la
falta de todos ellos. Parece razonable afirmar, en este momento, que si no hay alguna
disposicin metdica, asentada en un consenso ampliamente compartido, es porque el
ambiente intelectual y profesional del anlisis flmico-compuesto por periodistas,
acadmicos y cinfilos - no parece reconocerle sentido y necesidad.
La crtica periodstica asume el lugar de orientadora de la toma de decisiones para
esta especie de consumo cultural que es la apreciacin de pelculas en el cine, en un
sistema industrial que produce y circula en profusin. Se aleja cada vez ms de las
funciones que el ambiente cultural le atribua en el pasado, de forma que, entre el
examen analtico de los filmes, de un lado, y el registro periodstico del producto y la
caracterizacin veloz de los elementos que permiten que un pblico de masa forme su
decisin de consumo, por el otro, la referida crtica tiende decisivamente a quedarse
con el segundo. Al analista le importa identificar las caractersticas fundamentales que
establecen las pequeas diferencias entre los productos en oferta, el modo que reviste
talantes de orientar la decisin sobre el filme que deber ser consumido en el prximo
sbado a la noche, antes de ir al restaurante. La pelcula en cartelera - como el plato en
el men - no precisa ser examinada, solamente caracterizada, o sea, reconocida,
66

Gomes, W. S.
2004 La potica del cine y la cuestin del metodo en el anlisis flmico. Significao, Curitiba, v. 21, n.
1, p. 85-106.

El presente trabajo fue realizado con auxilio del CNPq, entidad del Gobierno brasileo destinada al apoyo de la
investigacin cientfica. El autor agradece a los investigadores del Laboratorio de Anlisis de Ficcin Audiovisual del
Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Cultura Contemporneas por la relevante contribucin en la
elaboracin de este ensayo.

38

calificada, clasificada. El suceso en ese ambiente profesional proviene mucho menos de

la calidad intrnseca del anlisis ofrecido bajo la rbrica crtica de cine de los
peridicos contemporneos, y mucho ms de la capacidad, demostrada por el crtico, de
conducir los hbitos de consumo cultural, de influenciar la decisin, de producir
identificaciones entre las preferencias de consumo y las preferencias del gran pblico,
de ver su agenda cultural asumida por la audiencia.
En los ambientes acadmicos, el movimiento es diverso, aunque la posicin sobre
el anlisis pueda terminar en algo muy semejante, en lo que respecta a la disciplina
metdica. Tomando como objeto algo que, si no es una prctica artstica, como
pretenden algunos, por lo menos es una actividad de creacin, como lo admiten todos, el
anlisis acadmico de filmes gana aura artstica y aires literarios y ensaysticos. En este
ambiente, el reconocimiento y el suceso se dan por otros caminos, inclusive, por la
calidad interna del anlisis. No obstante, no parece existir, en general, una mayor buena
voluntad con la idea de mtodo de anlisis. En el interior del campo analtico se alcanza
prestigio sobre todo a travs de la capacidad, demostrada por el analista, de dar cuenta
de las competencias especficas de tres ambientes asociados al campo del cine: el
ambiente de la realizacin tcnica y artstica, el ambiente de la apreciacin, compuesto
por cinfilos y aficionados, y el ambiente de la teora cinematogrfica. Del ambiente de
la realizacin, el analista precisa obtener el capital cognitivo constituido por la
comprensin de las tcnicas involucradas en la produccin del objeto-filme y de los
procedimientos empleados en la circulacin y promocin de la mercanca-filme, adems
del dominio de la terminologa aplicada en ambos casos. Del ambiente de la
apreciacin, el analista precisa demostrar que posee el capital cultural que consiste en el
conocimiento de la historia del cine y de los aspectos relacionados con ella. Tambin
precisar demostrar posesin del recurso especfico del ambiente acadmico, el dominio
de la teora cinematogrfica.
El malestar con la posibilidad de exigencias metodolgicas no parece, en principio,
incompatible con las estrategias de distincin y con la economa del reconocimiento en
el campo del anlisis cinematogrfico. En verdad, la disposicin para atender demandas
metodolgicas puede variar mucho en las diversas tradiciones culturales, dependiendo
del grado de autonoma de la instancia universitaria en la gestin del reconocimiento y
de la distincin. Hay, de cualquier manera, una constante tensin entre las dimensiones
involucradas, y la forma como esa tensin se decide en el ambiente universitario, decide
tambin cual es el valor atribuido a la disciplina metdica en el campo del anlisis
flmico. Ciertos ambientes universitarios norteamericanos y franceses, por ejemplo,
presentan una mayor autonoma frente a las instancias de la realizacin, que la que
puede observarse en los mbitos acadmicos brasileos. De esa autonoma, resulta que
valores de la cultura acadmica y cientfica, como el ideal de la correccin metdica o la
capacidad de estar al da con el estado del arte, son reconocidos como principios
importantes de distincin internos al campo. Cuando, por otro lado, en una determinada
tradicin cultural, el reconocimiento que se procura proviene ms bien de la intimidad
demostrada por el analista con el campo artstico y tcnico del cine, son los valores
artsticos los que se vuelven preponderantes. Se demanda, entonces, a la pieza analtica,
que asuma las propiedades de su objeto, mientras que cualidades especialmente
apreciadas en la cultura cientfica son consideradas indeseables o, al menos, irrelevantes
para la valoracin del texto analtico. As, el campo pasa a valorizar particularmente la
habilidad literaria, la competencia expresiva, la invencin retrica, la belleza del
lenguaje, mucho ms que la disciplina metdica, la profundidad argumentativa, la
capacidad de explotar con consistencia fuentes de calidad, la objetividad y la
comprobacin de las posiciones presentadas. El artculo es la forma expresiva de una

39

cultura analtica donde predomina el reconocimiento acadmico, mientras que el ensayo

es la forma preponderante en una cultura analtica donde hasta la Academia solicita que
la distincin le sea ofrecida por los ambientes de la realizacin y del consumo artstico.
Por otro lado, si el reconocimiento del campo social en el interior del cual se da la
actividad del anlisis flmico - particularmente en lo que se refiere al modo como los
agentes envueltos en tal actividad producen y generan criterios de distincin - es
fundamental para el correcto entendimiento del lugar y del alcance de las cuestiones de
mtodo en los procedimientos analticos actualmente practicados, tenemos que admitir,
tambin, que al permanecer en este horizonte no traspasaremos el mbito de una
sociologa de la cultura que, como sabemos, se esfuerza por decir cmo las cosas son,
prescindiendo de la cuestin de cmo ellas deberan ser. Resta todava la posibilidad de
que nos preguntemos si, de veras, las cosas deben y precisan ser como son.
En este cambio de perspectiva, queda en evidencia el hecho de que no hay
disciplina analtica que pueda evitar confrontarse con cuestiones acadmicas
relacionadas a cualquier actividad de interpretacin, cuestiones tales como la
posibilidad de alcanzarse una interpretacin verdadera, el control intersubjetivo de las
aseveraciones analticas, los procedimientos de anlisis... Lo que significa que, de una
forma o de otra, el fenmeno de la comprensin de filme el problema de su correcta
interpretacin son cuestiones que los ambientes de anlisis flmico pueden silenciar,
pero no pueden, coherentemente, evitar.
Podemos afirmar, yendo directo al punto, que por detrs de todo oficio de
interpretacin de filmes hay un innegable problema hermenutico, donde toman sentido
las cuestiones sobre la posibilidad de un anlisis correcto, de una interpretacin
adecuada o de una comprensin precisa de los filmes. A pesar de que frecuentemente la
respuesta dada a tales cuestiones no haya estado dotada de un carcter terico riguroso,
ellas persisten desde el origen del cine, estando normalmente vinculadas al
comportamiento prctico del cineasta, del apreciador de filmes o del crtico de cine,
como principios para su orientacin y justificativa para la evaluacin exigida por su
prctica.
Sera un engao, sin embargo, convertir inmediatamente la cuestin de la
comprensin e interpretacin del filme - el problema hermenutico aplicado al cine en
un problema de metodologa cientfica del anlisis flmico. Aunque insista en que
cuestiones de mtodo para comprender filmes estn autorizadas y son deseables, tales
cuestiones no pueden consistir en problemas de construccin de un conocimiento cierto
que pueda satisfacer el ideal metodolgico de la ciencia en trminos de verificabilidad
de los datos del descubrimiento, de reconductibilidad de la proposicin en la cual se
expresa el conocimiento verdadero, a la base emprica que la autoriza y legitima, o de
replicabilidad del experimento o del raciocinio del cual result la proposicin
verdadera sobre el objeto. La metodologa cientfica tiene por objetivo asegurar que la
prctica metdica de la investigacin sea capaz de producir conocimiento sobre las
leyes generales de funcionamiento de los fenmenos que son su objeto. En este
horizonte, el suceso del procedimiento de investigacin depende de su capacidad de
aislar la uniformidad y la regularidad en el objeto, de forma que posibilite la previsin
de cualquier sucesin de fenmenos y procesos. No obstante, tal criterio de validez no
podra sernos ms extrao. Comprender bien un filme difcilmente puede coincidir con
la identificacin de una ley general de la naturaleza del filme, a la luz de la cual la pieza
particular sera nada ms que el acontecimiento especfico de un caso universal. Por
menos que sepamos sobre el fenmeno de la comprensin de objetos tales como filmes,
no es difcil admitir que el entendimiento de un filme resulta de la comprensin de

40

aquello que tiene de singular, nico y especfico; resulta, entonces, de la comprensin

de aquello que no interesa a la ciencia, en este sentido.
Pero tambin es igualmente inaceptable creer que el fenmeno de la comprensin
de filmes no implique conocimiento y verdad y, por lo tanto, alguna especie de control
intersubjetivo sobre lo que se argumenta, la posibilidad de disputa interpretativa en una
porfa dotada de un grado razonablemente consistente de objetividad, las obligaciones
de demostracin y prueba. Es propio de la naturaleza de todo acto de comprensin, que
en l alcancemos ideas, nociones, principios, conocimientos que siempre pueden ser
verdaderos o falsos, adecuados o inadecuados para dar cuenta del objeto de la
interpretacin. Naturalmente, como problema hermenutico autntico, resta la
pregunta sobre la naturaleza del conocimiento y de la verdad que se presenta en el acto
de comprensin del filme y sobre la fuente especfica de su justificacin terica y de su
legitimidad especulativa.
Por lo tanto, hay un horizonte de discusin propiamente hermenutico, en el que se
sitan con legitimidad los problemas sobre la naturaleza de la verdad que puede
emerger en el entendimiento de un filme o sobre las condiciones de posibilidad de esta
especfica forma de comprensin que resulta del anlisis e interpretacin del cine. Pero
hay tambin, en su interior, un justificado plataforma de discusin donde se presentan
indagaciones sobre la naturaleza de los procedimientos y de los itinerarios analticos, de
la prueba y de la argumentacin involucradas en el anlisis flmico, indagaciones, en
fin, que pueden ser correctamente convocadas como cuestiones de mtodo.
En este punto, entonces, se presentan varias alternativas en el mbito de la
discusin, para ser examinadas, probadas, eventualmente aceptadas o refutadas. La
perspectiva que se presenta a seguir busca, por lo tanto, plantearse como una alternativa
a ser examinada en el contexto de la discusin sobre procedimientos de anlisis flmico.
No se trata de una teora general de la interpretacin del filme o de una respuesta global
a la pregunta sobre cmo analizar un filme, sino de una perspectiva analtica que, creo,
sea capaz de orientar nuestra visin y el discurso sobre la obra cinematogrfica,
apoyada, a su vez, en una teora sobre el funcionamiento del filme.
2. La Potica del Cine como Perspectiva de Anlisis Flmico
Llamar de Potica la perspectiva analtica que aqu se pretende sistematizar o
formular. No digo aqu inaugurar por que considero que sera inadecuado, por dos
motivos. Ante todo, por que creo encontrar el momento fundador de tal perspectiva en
el pequeo tratado de Aristteles sobre ficcin y representacin teatral y literaria,
conocido como Potica. Adems, porque por todos lados, en la historia de las prcticas
de interpretacin de los filmes, fueron empleados aspectos, dimensiones e intuiciones
inherentes a esta perspectiva, a pesar de que el sistema como un todo no fuese
convocado, a pesar de que no se haya hecho referencia al registro histrico y a pesar de
que tales elementos hayan aparecido mezclados a otros, en procedimientos incoherentes
y asistemticos.
La potica del filme no puede consistir en algo as como aplicar al cine lo que
Aristteles dice en su tratado sobre la literatura oral y sobre ficcin escnica. No slo
porque tenemos apenas una parte del tratado, habindose perdido el segundo libro de la
Potica tal vez en la Antigedad, sino porque all hay mucho de inadecuado e
inaplicable, como seria lgico en una obra que lidia con referencias artsticas de, por lo
menos, 24 siglos atrs. Llamar de Potica a nuestra sistematizacin porque ella se

41

apoya en algunas grandes intuiciones o descubrimientos cuyo origen es, ciertamente, el

tratado homnimo del filsofo griego del siglo IV a.C.
La primera contribucin retirada de la Potica de Aristteles es preliminar y se
refiere a ciertas restricciones acerca del objeto sobre el cual se reflexiona. El tratado
antiguo versaba sobre la composicin de representaciones en forma de historia, aquello
que hoy llamaramos de construccin de historias. Interesa rescatar lo que hoy llamamos
de narrativas o, en lenguaje clsico, representaciones de personas que practican alguna
accin. No se trata de un tratado sobre la creacin artstica en general. Por lo tanto, la
restriccin de la atencin a la representacin (mmesis) no implica, como errneamente
se supone, un juicio sobre el realismo como nica forma artstica aceptable. Restringir
un objeto significa apenas delimitar el campo de inters del discurso que se est
haciendo, que en ese caso es la representacin67 de la accin, sobretodo en el teatro y en
la literatura oral.
La primera intuicin realmente importante de la Potica de Aristteles consiste en
la idea de que la obra debe ser pensada en funcin de su destinacin. Los criterios a
tener en cuenta en el cumplimiento de la destinacin - finalidad de cada especie de
representacin - son un problema central en la Potica antigua. La destinacin o
dynamis de una especie de representacin es lo que ella debe ser o realizar por su propia
naturaleza. Ms interesante es, sin embargo, que para Aristteles la destinacin de una
composicin cualquiera, su realizacin, es su efecto. Pero un efecto que no se realiza
sino en funcin de quien disfruta o aprecia la representacin. Cuando se efecta, cuando
produce un efecto, es por que una operacin se transforma en obra, resultado. Y
efecto es siempre efecto sobre el apreciador, para quien, justamente, ella opera, ella es
obra. As, decir que cada gnero de representacin tiene una propia destinacin equivale
a decir que cada uno de ellos est destinado a provocar un determinado efecto sobre sus
apreciadores. Efectos anmicos, dir Aristteles, efectos emocionales como el horror y
la compasin, en el caso de la Tragedia.
En esta comprensin estaba implicada una idea importante sobre la naturaleza de
las representaciones, que no encontrara una forma de exposicin completa antes del
siglo XX: Aristteles cree que en cada uno de los gneros de representacin el creador
debe buscar el efecto apropiado y debe buscarlo prioritariamente sobre cualquier otro
tipo de efecto posible. Eso significa que a cada gnero corresponde un efecto propio y
conveniente. Pero significa tambin que el papel del creador, del compositor de
representaciones (el poeta, para Aristteles), es proyectar, prever y organizar
estratgicamente aquellos efectos que se realizarn en la apreciacin, que son
adecuados para su gnero de obra. El apreciador, por lo tanto, debe ser previsto en la
produccin y su nimo debe ser conducido en el acto creador de la composicin que
posteriormente apreciar. El efecto es semilla plantada en la creacin, que brotar
solamente en la apreciacin.
De forma que, si la composicin es obra nicamente cuando se realiza, como
efectividad, como efecto, en la apreciacin, por otro lado es obra que se realiza por arte,
o sea, a travs de las destrezas del poeta, a quien cabe prever y conducir la apreciacin.
Lo que significa que la creacin es actividad de argucia, planeamiento, previsin y
provisin de efectos. El creador tendr que construir, de algn modo, la recepcin de su
obra, tendr que anticipar y prever los efectos que desencadenar. Creacin es
estrategia, estrategia de produccin de efecto, estrategias de concierto y de organizacin
de los elementos de la composicin dirigidos a la previsin y a la solicitacin de
67

Como el trmino representacin es hoy dotado de enorme ambigedad, es mejor que se aclare que la mmesis
aristotlica es un tipo de composicin que implica el reconocimiento y la semejanza. Reconocimiento como
representacin de alguna cosa, como semejante a algo; algo y alguna cosa de nuestra experiencia.

42

determinados resultados (especficos de cada gnero). Dicho de otro modo: los efectos
que se realizan en la apreciacin, son previstos en la creacin (piesis), en la poesa de
la obra.
En el seno de tales descubrimientos, gana forma un programa de estudios que se
ocupar, entonces, con los efectos de la composicin y de la relacin entre tales efectos
realizados y las estrategias presentes en tal composicin. A ese programa de estudios lo
llamo aqu propiamente de Potica.
Una potica aplicada al cine tendr que constituirse como un programa terico y
metodolgico que asume como propios los presupuestos de las dos tesis que hereda de
la potica clsica. El primer presupuesto es una tesis sobre la naturaleza de la pieza
cinematogrfica: el filme puede ser entendido correctamente si es visto como un
conjunto de dispositivos y estrategias destinadas a la produccin de efectos sobre su
espectador. Tales dispositivos y estrategias pueden ser identificados, aislados y
relacionados con la familia de efectos procurados por el realizador. La perspectiva
metodolgica que se deriva de esto indica un procedimiento analtico cuya destinacin
consistira en sealar los recursos y medios estratgicamente puestos en el filme. La
potica estara, entonces, orientada para la identificacin y tematizacin de los artificios
que, en la pelcula, solicitan sta u otra reaccin, ste o aquel efecto en el nimo del
espectador. En ese sentido, estara capacitada a ayudar a entender por qu y cmo puede
llevarse al apreciador a reaccionar de sta o de aquella manera frente a un filme.
El segundo presupuesto es una tesis sobre la naturaleza de la apreciacin del filme:
una pelcula no existe como obra en ningn lugar o momento, a no ser en el acto de su
apreciacin por cualquier espectador. Como una sinfona no existe como msica ni en la
partitura ni en el CD, sino en el acto de su apreciacin cuando es ejecutada, un filme
slo existe en el momento de la experiencia flmica, slo existe en el momento en que
emerge en sentidos y efectos. De ello se deriva una perspectiva metodolgica que
exige, del intrprete de filmes, que su atencin se desve de la comprensin del
realizador aislado y de sus propuestas y se concentre en el filme cuando es
experimentado; en la pieza cinematogrfica, cuando apreciada; en el texto, cuando
ledo. La primera perspectiva metodolgica se completa con la idea de que nos
interesan los recursos y medios estratgicamente puestos en el filme a medida en que,
justamente a partir de ellos, el apreciador de la obra ejecuta sus efectos.
No sera incorrecto hacer derivar del presupuesto aristotlico una prescripcin
metodolgica de tipo fenomenolgico: debemos atenernos a la cosa misma. A la cosa
que est en la experiencia. Debemos atenernos al filme que se aprecia, dejando en el
plano secundario el filme imaginado o deseado por el realizador o el filme que debera
corresponder a sus proyectos. La instancia de la realizacin es secundaria frente a lo que
interesa centralmente: la instancia de la obra, entendida como una pieza que se realiza
cuando es experimentada, apreciada.
Etienne Souriau y Gilbert Cohen-Sat, en su filmologa, mencionan el nivel
filmofnico de la pieza cinematogrfica o del filme funcionando como objeto
percibido por espectadores durante el tempo de su proyeccin.68 La experiencia flmica
que interesa a la potica no es exactamente el momento emprico de la apreciacin del
filme, que interesa principalmente, a nuestro entender, a una etnografa de la audiencia.
Nos interesa la apreciacin como instancia que se realiza empricamente a travs de uno
o de mltiples actos circunstanciales de disfrute de la obra y, sobretodo, como instancia
que est prevista en el texto de la obra. La experiencia flmica es la experiencia de la
68

Apud Aumont et al. A esttica do filme. Campinas: Papirus, 1995: p. 202. No es Nota, debe pasar a
Referencia Bibliogrfica con envo Autor-Fecha-Pgina.

43

apreciacin del filme, o del filme como objeto apreciado por cualquier espectador, real
o posible.
Las perspectivas metodolgicas que se derivan de los presupuestos de la potica se
encajan recprocamente en el acto analtico. Al abordar el filme como obra, o sea, como
composicin de dispositivos y estrategias orientadas a ejercer efectos sobre la
apreciacin, cabe al analista, ante todo, identificar el lugar de la apreciacin, como
instancia donde el filme opera, donde produce sus efectos, donde se presenta por
primera vez como filme. El lugar de la apreciacin no es nada ms que el sistema de
los efectos operados. Identificarlo equivale a aislar las sensaciones, los sentimientos y
los sentidos que se realizan en el apreciador durante su experiencia y por causa de ella.
Dicho de otra forma: en el programa terico y metodolgico de la potica, el
principio de todo es la identificacin de aquello que compone la experiencia flmica, de
aquello que la pelcula hace con sus espectadores, de aquello que emerge de la
cooperacin entre intrprete y texto. Como veremos enseguida, esta experiencia se
estructura como una composicin, variable en su materialidad singular, de sensaciones,
sentimientos y sentidos. Alcanzar tal extracto de la experiencia significa la
identificacin de los tipos y modos de sensaciones, sentimientos y sentidos que un filme
determinado es capaz de producir en la apreciacin.
El procedimiento metodolgico solicita que se vaya de la experiencia flmica al
propio filme como composicin. Con eso, remontamos del efecto a la estrategia, de la
apreciacin al texto donde la apreciacin es programada. Remontarse del efecto a su
programacin en la pieza flmica es realizar un recorrido inverso al de la produccin de
la obra. As, por ejemplo, de emociones como horror, conmocin, angustia, suspenso o
extraeza se remontar a las estrategias y dispositivos que son capaces de generarlos, se
estudiar el mecanismo sobre la base del cual funcionan, se procurar establecer leyes
generales de la programacin de efectos en filmes, se intentar identificar los cdigos
internos de funcionamiento de la composicin del filme a partir de los gneros de
efectos en que se especializan...
Esta base fundamental del procedimiento metodolgico supone una comprensin
de la pieza flmica como algo que se compone de tres dimensiones (debiendo ser
metdicamente descompuestas en el anlisis): efectos, estrategias y medios o recursos.
Medios son recursos o materiales que son ordenados y dispuestos en vista a la
produccin de efectos en la apreciacin. Estrategias son tales medios estructurados,
compuestos y agenciados como dispositivos, de forma de programar efectos propios de
la obra. Los efectos son la efectuacin de medios y estrategias sobre la apreciacin, son
la pieza cinematogrfica como resultado, como obra.
Los materiales de que se compone una obra flmica son muy variados y pueden ser
clasificados de muchas maneras. Podemos intentar agruparlos por los parmetros ya
tradicionales en el arte cinematogrfico y podremos distribuir los materiales en visuales,
sonoros, escnicos y narrativos. El parmetro visual, que ha concentrado la mayor parte
de la reflexin sobre los materiales del cine, incluye desde los aspectos especficamente
plsticos, como las dimensiones cromticas y compositivas del filme (lnea de foco,
distribucin de los elementos, posicin del objeto) hasta los aspectos genricamente
fotogrficos, tales como incidencia angular, encuadre, cdigo de escalas de planos,
nitidez de la imagen, contraste, tonalidad, brillo, foco (seleccin y profundidad de
campo, fuente de luz), pasando por los aspectos fotogrficos de naturaleza
especficamente cinematogrfica, como movimientos de cmara y raccords, y por los
efectos visuales. El parmetro sonoro implica todos los aspectos acsticos, desde la
msica al sonido, mientras que el parmetro escnico incluye desde la direccin y
actuacin de los actores, hasta los escenarios y figurines. Por fin, en el caso de filmes

44

narrativos, los parmetros narrativos que el cine divide con la literatura, el teatro, la
pera, las historietas, etc. y que se refieren a la composicin de la historia, su
argumento y trama, sus peripecias y sus desenlaces. Obviamente, estos ltimos
parmetros son tan importantes para el cine narrativo contemporneo como los
parmetros visuales, justificando por ensima vez la comprensin del cine como arte
compuesta, mixta. Notemos que todos esos aspectos no son exclusivamente
cinematogrficos y que, por lo tanto, una teora que se ocupe solamente con lo que se
presume exclusivo del cine no sera suficiente para explicar un filme desde el punto de
vista de sus materiales.
Los materiales de la composicin cinematogrfica se transforman en medios para
la produccin del filme cuando son empleados o estructurados con vistas a la
produccin de efectos. Desde el punto de vista del texto flmico tenemos un primer
extracto de empleo de tales materiales en aquello que consideramos un uso tcnico del
recurso cinematogrfico. Esta es, ciertamente, la base de todo, desde el punto de vista de
la realizacin y es, ciertamente, la base material tcnica de la existencia de algo como
un filme. Se trata del uso orientado por la eficacia o eficiencia tcnica del recurso.
Sabemos, por ejemplo, lo que es una buena fotografa de cine, una buena iluminacin o
un buen desempeo del acto flmico, desde el punto de vista del dominio de las tcnicas
cinematogrficas involucradas.
Sobre esta base puede ser establecido un segundo tipo de empleo del recurso
cinematogrfico, orientado por propsitos expresivos, frecuentemente tomados como
artsticos. En este caso, el uso de los recursos sirve para configurar un modo particular
de expresin, orientado por valores estticos o por peculiaridades del lenguaje. La pieza,
entonces, recibe el tono, la marca, el estilo, el lenguaje peculiar de algn agente de la
instancia de la realizacin. Los usos tcnicos y de lenguaje de los recursos
cinematogrficos no se confunden y, a veces, entran en conflicto. Muchas veces, por
ejemplo, se compromete la eficiencia tcnica de una fotografa en nombre de propuestas
expresivas de carcter esttico o simplemente estilstico o, viceversa, las audacias
estticas en el uso de los recursos son evitadas en nombre de la primaca de la eficacia
tcnica.
Bsicamente, un filme se compone de recursos cinematogrficos empleados con
habilidad tcnica y, eventualmente, con una marca de estilo y lenguaje proveniente del
realizador. Todo eso, sin embargo, es una materialidad a ser debidamente formada por
complicados mecanismos de produccin de efectos en la apreciacin. Por eso mismo,
cambiamos de nivel cuando nos referimos a los usos expresivos de los recursos
cinematogrficos, donde vemos los recursos dominados por la competencia tcnica y
artstica, controlados por una hbil mquina de programacin de efectos.
Esta mquina funciona con, por lo menos, tres modos de composicin de la obra,
correspondientes a los tres tipos de efecto convocados en el apreciador: sensacin,
sentido y sentimiento.
En primer lugar, tenemos una programacin de efectos que podemos propiamente
llamar, aunque imperfectamente, de composicin esttica (de aisthesis, sensacin), en el
sentido de que aqu los medios y los materiales son estructurados para producir efectos
sensoriales. As como el artista plstico puede producir una instalacin con pajillas
transparentes para producir un efecto o sensacin de rugosidad en quien la aprecia
(prescindiendo del hecho de, si adems de hacer sentir alguna cosa, la instalacin
quiera tambin decir algo), tambin los elementos que componen la pieza flmica (el
color, la luz, un ritmo de montaje, una banda sonora etc.) pueden ser dispuestos para
producir una determinada sensacin en el espectador del filme. Sensacin que el
analista precisa identificar para, entonces, aislar la estrategia empleada.

45

En segundo lugar, tenemos una estructuracin que podemos llamar de composicin

comunicacional, pues medios y materiales son organizados para producir sentido, o sea,
para componer mensajes, transferir ideas o hacer pensar determinadas cosas. El efecto
deseado en ese caso es un evento conceptual: los significados o sentidos. Los medios y
recursos aqu se cifran o codifican en la instancia estratgica de la realizacin para ser
descifrados o decodificados como texto en la instancia operativa de la apreciacin.
Operacin de desciframiento que se realiza tanto como posesin de los cdigos
cotidianos como acudiendo a cdigos aptos para la revelacin de sentidos figurados. Si
en el primer tipo de composicin, la obra produce una sensacin especfica, en el
segundo modo, la obra dice alguna cosa o, por lo menos, hace pensar en algo.
Ninguno de esos dos modos de composicin estaba previsto en la Potica clsica,
mas el tercer modo encuentra all, ciertamente, su origen. Se trata de la composicin que
podemos llamar, para homenajear los orgenes, de composicin potica. En ella, los
elementos son dispuestos, los recursos, medios y materiales son agenciados para
producir efectos emocionales o anmicos en el espectador. En esa composicin, los
materiales no se estructuran para producir una sensacin sino un sentimiento; no se
organizan para hacer emerger una idea o una nocin, sino para generar un estado de
espritu, un estado de nimo.
El primer tipo de composicin programa la experiencia sensorial de la apreciacin.
El segundo tipo hace lo mismo con la experiencia conceptual, mientras que el tercero,
tiene en vista especficamente la experiencia emocional generada por el filme. Nos
resta todava la pregunta que todava no soy capaz de responder si estos tipos de
efectos expresan la totalidad de la experiencia o si tendramos que identificar alguna
cosa ms que el filme pueda hacer con el apreciador.
Los modos de estructuracin del filme no operan como capas yuxtapuestas; el
filme es, l mismo, una composicin en la cual se sintetizan varias composiciones y
usos de los elementos y materiales. El filme como un todo es la programacin de
efectos, la logstica que dirige y coordina las estrategias fundamentales y los usos de
sus recursos elementales. Adems, no sera correcto imaginar que los filmes se
componen, en igual medida, de las diversas composiciones elementales. Cada filme,
como obra singular, es un programa artstico especfico y solicita, en una especfica
medida y realizando un conjunto preciso de opciones, la naturaleza y los modos de sus
propios efectos. Cada filme, cada clase o gnero, tiene un especial sabor, un color
particular, consecuencia del modo peculiar como se combinan los elementos y de la
cantidad y calidad de los ingredientes en juego. As, aadindole algo a Aristteles, el
filme no se califica slo por el gnero de efectos emocionales que prev y solicita, sino
tambin por la determinacin del tipo de composicin que implica y de la familia de
efectos que engendra.
La historia del arte en general y la historia de la teora del filme en particular son
una continua sucesin de disputas entre escuelas sobre aquello que el arte
cinematogrfico y el filme son o deberan ser. Y, frecuentemente, los trminos de las
opciones son justamente las tres formas de composicin indicadas antes. Un filme
cualquiera debe o no debe contener un mensaje, una denuncia o una informacin?
Cuando eso sucede, es a costa de sus propiedades artsticas y expresivas? Una buena
pelcula no debe ser comprometida, criticar determinados modos de vida, hacer pensar y
defender las causas justas? Aquello que vuelve un filme artstico no es justamente el
hecho de que no est all para hacer pensar en nada (no es una tesis, es arte!), sino para
expresar, hacer sentir? Un filme hecho para la conmocin no estara degradando su
funcin artstica, por un lado, o su funcin crtica, por otro?

46

Es evidente que las escuelas artsticas, orientadas para defender lo

especficamente artstico como lo no-conceptual, insistirn en que lo que caracterizara
especficamente el filme como arte estara en su composicin esttica y en el empleo
artstico de los recursos cinematogrficos. En ese sentido, las vanguardias estticas y sus
innovaciones de lenguaje y de sus recursos expresivos son las preferidas por estas
escuelas. Por su parte, las escuelas conceptuales insisten en la funcin comunicativa del
filme, en el buen y en el mal sentido. En el buen sentido, cuando el cine ejerce su
funcin crtica de la sociedad y de sus modos de vida, cuando denuncia, cuando hace
pensar, cuando se compromete con las causas ticamente justas. En el mal sentido,
porque la lectura crtica del cine demostrara cunto la industria cinematogrfica
produce mensajes orientados a la manutencin del status quo, a la dominacin del
hombre sobre el hombre y para el apoyo y adhesin al modo de vida de las sociedades
centrales en la forma actual del capitalismo. Comn tanto a la perspectiva del cine de
vanguardia esttica como a la perspectiva del cine comprometido es la evaluacin
negativa sobre la composicin potica. El cine de mensajes desprecia el cine de
lgrimas tanto como lo hace el cine esttico.
Esas disputas, en la medida en que solicitan una opcin entre los modos de
composicin, acaban por ser una disputa poltica. Todas esas formas de composicin
fueron parte de las formas de realizacin artstica desde siempre y no parecen dar
seales de agotamiento. Nuestra experiencia nos dice que ellas estn frecuentemente
combinadas en las obras de arte que apreciamos. Pero nos dice tambin que la
fenomenologa de las formas de composicin es muy variable y que la opcin a priori
de una o de otra, no nos ayudara a comprender mejor el hecho artstico. Hay obras en
que una forma de composicin es predominante y, de alguna manera, silencia o controla
todas las otras: es el caso de los filmes-denuncia, de los filmes de vanguardias
expresivas o de los melodramas lacrimosos, por ejemplo, en que la bsqueda de
produccin de ideas, sensaciones o sentimientos agotan prcticamente todos los
recursos utilizados en la obra. Hay obras en que los programas de efectos se combinan
de manera ms homognea, hay obras en que apenas dos de ellos estn presentes.
Ninguna de esas formas del fenmeno es, por ello, ms o menos artstica que la otra.
En ese sentido, un filme siempre debe ser capaz de indicar el modo como quiere
ser apreciado, el modo y la dosis con los cuales las varias composiciones son, a su vez,
compuestas en un todo que es ofrecido para la apreciacin. Es la obra que gobierna,
tambin en el cine, los parmetros de su propia apreciacin y, por consiguiente, los
parmetros de su propio anlisis. Para Jakobson un trabajo literario se hace con un
grupo de cdigos en interaccin, pero de modo tal que un cdigo es, siempre,
dominante. En ciertos poemas lricos, por ejemplo, aliteraciones y asonancias, que
seran cdigos sonoros, controlaran las inflexiones de los otros cdigos como narrativa,
repeticin, imgenes. De modo anlogo, tal vez deba decirse que las varias formas de
composicin interactan constantemente en el interior de la pieza cinematogrfica, pero
que, en lo atinente a sus tendencias, hay por lo menos una forma que controla las otras
composiciones y sobre ellas predomina. As, reclamar de un melodrama que no realice
denuncia social, por ejemplo, es exigir del filme que renuncie a su cdigo dominante, a
la composicin potica, y a sus estrategias de conmocin, para asumir un cdigo que, en
l, ciertamente no constituye una estrategia importante.
Se estudia poqusimo, en teora y esttica del cine, la composicin esttica y
potica de los filmes. En consecuencia, ellas son aplicadas rara y desordenadamente en
el anlisis e interpretacin de filmes. Y hacen falta. Si, por un lado, la instancia de la
realizacin manipula los recursos y materiales del filme para producir los efectos
deseados porque ciertamente conoce y domina la composicin potica como tecnologa

47

y savoir faire, por otro, la teora y el anlisis no saben qu hacer con esos materiales y
los acaba desperdiciando en su abordaje terico o en su aproximacin analtica. La
semitica aplicada al cine, por ejemplo, se ha revelado eficiente como estudio interno de
la mecnica de los filmes en sus estrategias de produccin de sentido y significacin. Su
meta es perfectamente comprensible si fuese entendida como la proposicin de modelos
habilitados a explicar cmo un filme adquiere significado en el acto de su apreciacin o
interpretacin. Estar fuera de su rbita especfica de competencia, si pretende
examinar el filme como estrategia sensorial o sentimental. Se trata, por lo tanto, de
dimensiones a ser exploradas.
En el horizonte terico y metodolgico de la potica del cine, la actividad
fundamental del analista es, por lo tanto, moverse entre la apreciacin y el texto del
filme, identificando los efectos que cada pelcula realiza sobre el apreciador para,
despus, remontarse a los programas dispuestos en la composicin de la obra.
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48

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Campinas: Papirus.
Resumen (este espacio no se considera en la cuenta final, ya que no se publicar el
resumen en castellano)
Este artculo discute la necesidad y la oportunidad de plantear cuestiones de
mtodo, en lo que se refiere a la discusin sobre los procedimientos de anlisis flmico.
Examina las razones por las cuales la instancia de anlisis de filmes, considerada aqu
como un campo social, ve con desconfianza las demandas de un posicionamiento
metdico. Luego discute por qu - al contrario - las cuestiones de mtodo son
inevitables y fecundas y deberan ser parte del horizonte analtico para, a fin de cuentas,
esbozar una alternativa de abordaje de una hermenutica del filme, a partir de la idea de
una Potica del Cine.
Abstract
This article argues on the necessity and the opportunity of considerations on
questions of method, concerning the procedures of film analysis. We examine the
reasons why the instance of film analysis, considered as a social field, are usually so
suspicious about the methodological standpoints demanded for such an analytical job.
Following that point, this article defends that the methodological questions posed here
are inevitable, and fruitful, and still that they would be a part of the theoretical
perspectives of film analysis. These methodological observations would be of some help
in drawing an analytical alternative towards a hermeneutical view of movies, departing
from the idea of a poetics of film.
Wilson Gomes es Doctor en Filosofa, con posdoctorado en Cine. Es Profesor
Titular del Departamento de Comunicacin y del Programa de Ps-Graduao em
Comunicao e Cultura Contemporneas de la Universidade Federal da Bahia,Brasil.

49

PRINCPIOS DE POTICA
(com nfase na Potica do Cinema)69

Wilson Gomes
Para Jos Benjamim Picado,
velho companheiro nessas tramas.
1
A filosofia alem entre os sculos XVIII e XIX, pelo menos desde Kant at
Schleiermacher e Dilthey70, nos ensinou que h um duplo modo de existncia dos
objetos para a conscincia humana. H, antes de tudo, aquele modo em que a existncia
dos objetos desfruta de alguma espcie de indiferena (ou, como diz Sartre71, de inrcia)
em relao conscincia humana. Digo alguma espcie de indiferena porque depois
de Kant sabemos que o encontro entre objeto e sujeito (o conhecimento) no pode mais
supor uma essencial passividade da conscincia, como o faziam os antigos. Ao
contrrio, Kant nos ensinou que as formas empregadas na percepo sensvel tm a sua
sede no sujeito, que as categorias utilizadas para conceber as coisas so imanentes ao
entendimento humano e que formas e categorias constituem as estruturas prvias de
acolhimento e ordenao daquilo que para tal sujeito se constitui, justamente, como
objeto: ser objeto , portanto, ser de algum modo constitudo. Isso no obstante, o
objeto assegura a sua alteridade em relao ao sujeito que o percebe e conhece, pois a
constituio subjetiva porque passa a materialidade percebida e pensada basicamente
ordenao e conformao das coisas ao modo humano de sentir e de conceber e no
criao ou inveno. Teria bastado um passo adiante, afirmando a identidade entre as
noes de objeto e coisa, entre o ser e o ser percebido, e estaramos no idealismo. Um
passo que nem Kant nem a Fenomenologia posterior, que herda esta inteno de
pensamento, consideraram sensato empreender, embora muitos o tenham feito, antes e
depois.
Esta caneca que me est diante no me indiferente enquanto objeto da minha
percepo ou enquanto conceito na minha mente, porque a minha base sensorial e a
minha atividade conceitual s podem perceb-la ou conceb-la em conformidade com
as estruturas do funcionamento das minhas faculdades de sentir e conceber. O percebido
recebido segundo a forma de quem o percebe (quidquid recipitur ad modum
69

Gomes, W. S.
2004 Princpios de potica: com nfase na potica do cinema. In: PEREIRA, M.; GOMES, R.;
FIGUEIREDO, V.. (Org.). Comunicao, representao e prticas sociais. Rio de Janeiro, 1ed. 2004, v.
, p. 93-125.

70

KANT, I. Kritik der reinen Vernunft. Werkausgabe. Vol. III. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1974;
SCHLEIERMACHER, F. D. E. Hermeneutik und Kritik. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1977; DILTHEY,
W. Einleitung in die Geisteswissenschaften: Versuch einer Grundlegung fr das Studium der Gesellschaft
und der Geschichte. Gesammelte Schriften, Vol. 1, Stuttgart-Gttingen, 1959.
71
SARTRE, J.-P. Limaginaire: psychologie phnomnologique de limagination. Paris: Gallimard, 1986

50

recipientis recipitur), diria Santo Toms. Existir , contudo, condio para ser percebido
ou concebido, pelo menos se no adotarmos a opo idealista. Disso decorre por fora
lgica que as coisas existam antes, depois e alm de ser objeto da sensibilidade ou do
entendimento humanos, mas tambm que, de algum modo, mesmo submetidas
essencial atividade formadora da subjetividade, mantenham um nvel fundamental de
alteridade e de indiferena em face da subjetividade que a estrutura para a perceber e
pensar.
2
Dentre os objetos da realidade h, entretanto, um segundo grupo em cujo modo de
existir para a conscincia no se encontram nem inrcia nem indiferena. A sua
condio fundamental consiste em supor e demandar um to alto nvel de interveno
da subjetividade que a sua existncia impensvel sem a cooperao de uma
conscincia qualquer. Alm disso, a interveno do sujeito, nesse caso, no pode se
reduzir estruturao ou ordenao bsicas, que so inatas percepo e ao intelecto
humanos no trato com o objeto do conhecimento. Supe-se e demanda-se um segundo
nvel de interveno que consiste naquilo que os filsofos chamaram, a partir pelo
menos de Dilthey, de compreenso ou interpretao.
No se trata de uma imperfeio dos objetos desse segundo tipo, a sua demanda de
interpretao. A sua diferena com relao aos primeiros decorre do fato de que estes
aqui supem a conscincia tanto na sua origem quanto na sua apreenso. Ganham a sua
origem como matria elaborada pela conscincia humana com uma destinao
fundamental: manifestar a conscincia e os seus contedos, expressar estados da mente,
fixar idias para disponibiliz-las materialmente. So construdos para significar, para
expressar, portanto, para serem lidos, interpretados, compreendidos por outras
conscincias. Como a interpretao um fato da conscincia, a fixao exterior de
materiais correspondentes aos processos e contedos da conscincia resta na
dependncia de que um sujeito humano qualquer venha a desentranhar desses materiais
os sentidos e a significao ali fixados por outro sujeito. Enquanto isso no ocorre, tais
objetos no se distinguem de todos os outros com que estabelecemos uma interao
constitutiva, no sentido kantiano, mas no compreensiva, no sentido que lhe d Dilthey.
So objetos potencialmente significativos, mas realmente apenas materiais, como a
caneca, a parede e a caneta que me esto diante. Mergulham no sono da insignificncia
at que um sujeito deles se acerque com disposio interpretativa para despert-los para
a significao. O seu ser consiste em ser lido, de forma que quando no esto
submetidos interpretao repousam na indiferena que muitos chamariam de o nada
e outros de insignificncia.
3
Devemos, por conseguinte, admitir pelo menos duas atitudes fundamentais do sujeito
diante dos objetos do mundo. A primeira correspondente atividade constituinte ou
estruturante do sujeito, que ordena a materialidade plural que lhe se apresenta
sensibilidade e ao intelecto, no sentido descrito por Kant. Esta atitude constituinte
bsica e configura o modo fundamental da interao entre a conscincia e as coisas. A
segunda atitude a da compreenso, da decifrao, da interpretao daquilo que se nos
apresenta conscincia. A primeira atitude realiza, pela interveno do sujeito, uma

51

converso das coisas em objeto, ao passo que a segunda empreende, pela atividade da
conscincia, a converso de objetos em expresso, em texto.
4
Por outro lado, se a estruturao bsica das coisas parece ser conatural s atividades
humanas de construo de percepes e de conceitos, a interpretao das expresses
atividade que precisa ser aprendida. No espontnea, embora muitas vezes no nos
damos conta das regras e clculos empregados na sua realizao em virtude dos hbitos
interpretativos constantemente utilizados na compreenso. As formas da sensibilidade e
as categorias do entendimento encontram-se desde sempre como estruturas da
subjetividade, enquanto as regras de correlao entre determinados contedos e
processos da vida da conscincia e a sua correspondente fixao material em objetos
expressivos precisam ser codificadas e, principalmente, apreendidas. Tambm so
aprendidos (por meio da cultura ou atravs da experincia) os procedimentos
inferenciais que sero empregados tanto na produo quanto na compreenso de
expresses. Os materiais expressivos no so, portanto, estruturados por leis inatas da
subjetividade, mas organizados por regras fundamentais, que vo desde as mais livres e
pouco refinadas correspondncias e associaes at as codificaes mais precisas e
sofisticadas.
Na verdade, todo e qualquer objeto da realidade (mesmo da realidade interior
conscincia) potencialmente legvel ou interpretvel ou, dito de uma maneira mais
apropriada, pode ser empregado como signo por um intrprete possvel. Na realidade,
nem todos o so, mas fica assegurado que a expressividade no meramente uma
propriedade das coisas, como as qualidades materiais, mas o resultado da interao entre
determinados objetos e a conscincia humana instruda por regras e cdigos. No h,
portanto, significao ou expresso nem antes, nem depois, nem alm daquela
executada pela interpretao. Significar sempre significar para um intrprete.
5
Por outro lado, no se confunda atividade da conscincia com arbitrariedade ou
voluntarismo. Se verdade que no h expresso ou texto sem uma conscincia que
execute a interpretao, tampouco a conscincia tem a liberdade de transformar, ad
libitum, quaisquer coisas em texto ou expresso. Quem determina o que pode ser
interpretado e como o pode ser so as regras, no a vontade de quem interpreta. A
determinao dos limites da vontade do intrprete constitui freqentemente um
problema, e no so raros os casos de interpretaes abusivas e erradas ou de estados
descontrolados de interpretao, como no cime obsessivo ou na parania. A
dificuldade prtica de se estabelecer limites legtimos para a atividade do intrprete no
comporta nem de longe a impossibilidade prtica de se constatar, por exemplo, que um
intrprete tomou excessivas liberdades com relao aos objetos que a sua interpretao
converteu em expresso. H limites para o fato e para o modo da converso de objetos
em textos.
6
As obras do engenho humano so de vrios tipos e modos. Hoje facilmente (talvez
demasiado facilmente) distinguimos entre os objetos tcnicos, produzidos para cumprir

52

funes materiais de toda natureza, e os objetos artsticos, cuja destinao essencial a

realizao de funes expressivas. E h, naturalmente, como em toda parte, os hbridos,
que so, em geral, objetos capazes de absorver, de maneira mais ou menos perfeita,
tanto funes tcnicas quanto expressivas.
7
A obra de arte, portanto, basicamente material expressivo. Isso quer dizer que foi
configurada por arte para produzir em outra subjetividade uma determinada variedade
de sentidos, mas quer dizer tambm que os sentidos que lhes so o efeito pretendido s
se realizaro se uma outra subjetividade os despertar num ato de interpretao. A obra
de arte supe e solicita, portanto, a atividade interpretativa de um sujeito humano capaz
de convert-la em material expressivo. O que implica afirmar que a conscincia
representa o nico lugar e a nica ocasio em que a obra executa todos os efeitos nela
circunscritos pelo sujeito que a realizou.
8
A obra de arte, portanto, porque de natureza expressiva, prev e solicita um sujeito
humano como instncia de execuo dos seus efeitos72. Em geral, pensa-se esta
instncia de execuo como estruturada basicamente para a execuo de efeitos
cognitivos. E precisamente neste sentido que se fala, normalmente, de interpretao e
de significao. Por isso mesmo o termo expresso, por se demonstrar menos controlado
por uma teoria que identifica significao e cognio, permite um emprego mais
flexvel para designar o sistema dos efeitos que podem ser executados pela obra de arte.
E estes so claramente tambm de natureza cognitiva, talvez at principalmente o sejam,
mas no deixam certamente de solicitar a subjetividade humana em outras faculdades
que no aquelas destinadas ao conhecimento.
9
Os efeitos que a obra expressiva pode realizar prevem e solicitam a subjetividade pelo
menos em trs das suas dimenses fundamentais: cognitiva, sensorial e afetiva. A
expressividade evidentemente tambm informao e os estmulos bsicos da
configurao expressiva de uma matria qualquer so, antes de tudo, signos. Expressar
em primeiro lugar significar, fazer pensar em alguma coisa, trazer mente do intrprete
um determinado conjunto de contedos. Compreender uma expresso , assim, executar
a sua significao, entender o seu sentido. A expresso , pois, mensagem, texto,
tessitura, tecido de signos, entretecimento de sentidos. E o efeito fundamental que tais
expresses provocam antes de tudo decifrao, informao, matria cognitiva.
10
Isso, entretanto, no tudo. Os estmulos bsicos que configuram a expresso so
tambm de natureza sensorial. Podem solicitar simplesmente uma resposta sensriomotora73. Nesse sentido, expressar , sobretudo, produzir uma sensao, construir a
disposio sensorial do apreciador. Executar os efeitos da expresso significa, neste
72
73

Cfr. PAREYSON, L. Esttica: teoria della formativit. Milano: Bompiani, 1988.

MERLEAU-PONTY, M. Fenomenologia da percepo. Rio de Janeiro: Livraria Freitas Bastos, 1971.

53

sentido, ativar a sua solicitao sensorial, ser posto na condio de sentir o que se impe
que se sinta, de ter a sua estrutura sensorial conduzida por arte. Assim, a expresso ,
pois, um sistema de estmulos sensuais, um tecido de indutores da sensibilidade, um
conjunto de provocaes a sentir, enquanto, por sua vez, o efeito fundamental
provocado por tal expresso principalmente sensao ou material sensorial.
11
Por fim, os estmulos que constituem fundamentalmente a expresso so igualmente de
natureza afetiva. Nesse sentido, podem se destinar a produzir uma resposta afetiva.
Desse modo, expressar significa em primeiro lugar produzir um estado emocional, uma
disposio de nimo, um sentimento. Executar os efeitos de uma expresso significa,
por sua vez, construir um estado de esprito, constituir um determinado sentimento,
emocionar(-se). A expresso que provoca tudo isso nada mais que um sistema de
estmulos afetivos, de indutores de estados emocionais, de provocaes de sentimentos,
e o efeito fundamental que ela provoca principalmente sentimento ou material afetivo.
12
A dimenso cognitiva da obra de arte deve ser considerada com todas as cautelas para
que no se caia no lugar comum de que cada obra contm uma mensagem e de que o
trabalho do intrprete consiste basicamente em decifrar o que esta mensagem quer dizer.
No se pode excluir, naturalmente, que existam obras que encerram uma smula
essencial de sentido, qual se destinam fundamentalmente todos os seus elementos. O
que no se pode afirmar que todas as obras se caracterizem por apresentar uma
mensagem capital. Mais importante ainda no acreditar que a cognio se esgote em
eventuais mensagens contidas na obra. Tomada do ponto de vista cognitivo, uma
expresso basicamente uma matriz de informaes, um sistema de estmulos destinado
a criar determinadas noes na conscincia que os recebe. Decifrar uma expresso,
desse ponto de vista, significa desde coisas elementares como a deciso perceptiva
sobre o que isso que estou vendo ou ouvindo? at a deciso interpretativa sobre o
que eu estou vendo ou ouvindo deve ser entendido literalmente ou alegoricamente?. O
tecido de informao das expresses envolve desde a reconhecibilidade das coisas
que me comparecem aos sentidos na obra - reconhecibilidade que fundamento do
conceito de semelhana sensorial at a compreenso de um signo que se oferece para
o emprego simblico.
13
preciso tambm cuidar para no se confundir a dimenso sensorial da obra com o seu
aspecto afetivo ou mesmo com o seu mbito propriamente cognitivo. Porque h
realmente uma semelhana de famlia nas trs dimenses, que se verifica at mesmo
na terminologia comum que usamos para nos referir ao efeito principal de cada uma
dessas dimenses: sensao, sentimento e sentido. Principalmente os dois primeiros
podem ser confundidos, em decorrncia de uma freqente contraposio binria entre
razo e emoo que aplana sensao e sentimento numa fundamental indistino.
como se as expresses lidassem apenas com a oposio entre nocional e no-nocional,
sem que as diferenas neste ltimo eixo no merecessem destaque. Uma disposio
sensorial e uma disposio afetiva so, todavia, to diferentes entre si quanto o podem
ser uma noo do intelecto e uma resposta sensorial. verdade que freqentemente as

54

duas dimenses se tocam um elemento de uma expresso qualquer pode fazer seguir
sensao de desprazer que provoca um sentimento de repulsa ou desgosto mas ambas
tocam igualmente a dimenso cognitiva. Na verdade, estas dimenses s podem ser
separadas com nitidez no interior de um processo de abstrao, enquanto in re, na
coisa mesma, encontram-se mais freqentemente combinadas ou justapostas em linhas
de continuidade onde muito difcil precisar onde comea uma e termina a outra.
14
Isso no quer dizer, entretanto, que no possam ser distintas e que a diferenciao no
tenha rentabilidade analtica. Ao contrrio, sabemos bem que uma obra ou algum dos
seus dispositivos pode se destinar principalmente a provocar sensaes correspondentes
nossa disponibilidade sensorial: aspereza, rugosidade, frieza, calor etc. para as
sensaes tteis, altura, fora, debilidade etc. para as sensaes acsticas, escurido,
clareza, calor, frieza para as sensaes visuais, sem falarmos nas sinestesias, nas
desorientaes sensoriais programadas na obra, nas sensaes genricas (agrado,
desagrado, prazer, desprazer) nas sensaes provocadas pela ausncia de solicitao
sensorial, pela ausncia de sensaes... Conhecemos formas de artes cujas obras
destinam-se fundamentalmente apreciao sensorial, como a msica e as artes
plsticas no-figurativas. Nesses casos, todas as outras dimenses solicitadas (se houver
outras) se estabelecem sobre esta base.
15
Na verdade, a expresso negocia com os sentidos humanos sob dois aspectos distintos e
de importncia diferenciada para a obra de arte. Para organizar termos e categorias,
digamos que os sentidos humanos so convocados antes de tudo enquanto sensibilidade
(ou empiria), depois, como sensorialidade74. A resposta da sensibilidade aos estmulos
do primeiro tipo so as impresses sensveis (ou perceptos), enquanto que a resposta da
estrutura sensorial aos estmulos de segundo tipo so as sensaes. A relao entre obra
e sentidos, portanto, combina uma faixa de solicitaes empricas com outra faixa de
demandas sensacionais.
A rigor, a sensibilidade humana a faculdade cronologicamente primria da experincia
artstica, pois no h apreciao que no comece sempre pelos nossos sentidos.
Nenhuma novidade, haja vista ser este o modo usual de funcionamento de qualquer
experincia humana do mundo exterior nihil est in intellectu quod non prius fuerit in
sensu, como diziam os aristotlicos medievais. Convm, entretanto, no cair na tentao
de confundir a dimenso sensvel com o aspecto sensacional da obra de arte. Qualquer
obra, como qualquer objeto emprico, comportar essencial e primariamente uma
resposta da faculdade da sensibilidade, mas nem toda obra buscar como destinao
prpria a construo de uma resposta sensacional especfica do sujeito que a percebe.
Do ponto de vista da solicitao sensvel, esta minha caneca azul e Lenfant au pigeon
de Picasso no se distinguem e no passam de objetos dados aos meus sentidos e
compostos por um conjunto de impresses sensveis. Dessa forma, a solicitao sensvel
nem especfica da obra de arte nem algo que a explica de forma importante. A
recepo das impresses sensveis ordenadas pela subjetividade, a percepo, a
resposta primria dos sentidos, enquanto a produo de certos estados sensacionais
74

As diferenas terminolgicas so empregadas aqui para facilitar a compreenso, sem que a elas se
atribua maior valor terico.

55

uma resposta secundria. A formao de uma imagem na retina ou a vibrao sonora

que constitui a forma acstica, por exemplo, so as impresses sensveis fundamentais
para que uma obra plstica ou musical seja percebida, isto , sentida, mas so tambm
condio para a produo de sensaes derivadas, como a sensao de queda, de
submerso, de confuso, de desfalecimento, de profundidade, de vertiginosidade, que
so estados que podem ser induzidos pelas obras artsticas. Em suma, aquilo que aqui
se designa como a demanda ou o apelo sensorial da obra consiste num conjunto de
estmulos dedicados a induzir nos sujeitos, para alm da mais fundamental percepo
sensvel, certas disposies sensoriais secundrias aqui simplesmente designadas por
sensaes.
16
Sensaes distinguem-se, por outro lado, de sentimentos, embora a nossa linguagem
comum nem sempre as diferenciem. Em geral, dizemos que sentimos medo tanto quanto
sentimos frio ou sentimos que estamos caindo. Alm disso, como respostas sensoriais
freqentemente so a base para respostas emocionais, os pontos de corte nas linhas que
ligam uma outra no so de fcil identificao. O que separa a sensao de excitao
sexual do sentimento do desejo? E o nojo como sensao da repugnncia como
sentimento? E como diferenciar o prazer do contentamento? Obviamente sabemos
tambm que nem sempre as respostas emocionais seguem um padro sensorial,
estabelecendo-se sobre a base das respostas cognitivas. Assim, os sentimentos de dio e
de indignao em geral decorrem de informaes, e o sentimento de desespero tanto
pode ser provocado por uma informao quanto pela sensao de afogamento, por
exemplo. E o desejo tanto pode ter base nocional quanto sensual. O fato, portanto, de
que pode haver uma disjuno material entre as duas dimenses conspira a favor da
reiterao da diferena entre elas.
17
A dimenso sentimental da experincia artstica tem sido abandonada em territrio
terico desde o declnio da esttica romntica, que, naturalmente, a tinha em alta conta.
O sculo XX, por exemplo, assistiu uma disputa aguada entre duas escolas estticas,
uma de forte inflexo cognitivista, outra de matriz declaradamente sensualista. Os
dominantes cognitivistas insistem na obra de arte como matriz de sentidos, como
organizao textual ou como produo de mensagens para efeitos de comunicao (para
construir ou desabilitar uma viso de mundo ou determinados valores sociais, por ex.),
enquanto os sensualistas buscam na noo de esttica (de aisthesis, sensao) o apoio
para o seu argumento de que a obra de arte no se destina fundamentalmente a dizer
coisas mas a fazer sentir. As vanguardas polticas ou poltico-estticas sempre
preferiram a dimenso cognitiva enquanto as vanguardas exclusivamente artsticas
tomaram o partido do sensualismo.
Nesse contexto, a dimenso sentimental, que no poderia ser desconhecida, foi atribuda
a projetos artsticos secundrios e a formas populares e elementares de apreciao
artstica. Para as vanguardas polticas, estticas do sentimento correspondem a estgios
mais primrios da apreciao popular, estgios em geral conservadores, explorados por
uma indstria da produo de expresses que oferecem catarses sentimentais para evitar
a mobilizao conceitual ou a produo de estgios mais reflexivos das massas. H uma
verso mais positiva desta concepo, que entendendo que a massa produz concepes

56

de mundo atravs do que pensa mas tambm atravs dos seus sentimentos, compreende
que uma viso alternativa e contestatria do mundo para os subalternos passa
necessariamente tambm atravs de uma esttica do sentimento75. As vanguardas
artsticas, por outro lado, consideram o estgio sentimental da apreciao uma atrofia
fundamental do sentido artstico e da experincia esttica, ainda mais primitiva do que a
cegueira representada pela apreciao cognitivista.
18
Independente do valor que se queira atribuir dimenso propriamente sentimental da
obra, negar a sua existncia seria teoricamente injustificvel. E apesar do juzo negativo
dos sbios do presente, desde a antiguidade clssica se reconhece a existncia da
solicitao de uma resposta sentimental como uma componente fundamental das
expresses artsticas. Na Potica de Aristteles, por exemplo, a resposta emocional no
apenas um dos efeitos da obra de arte; o seu efeito fundamental, aquilo que o
realizador (o poeta) deve buscar antes de tudo, a destinao (dnamij) principal da
representao e o princpio com base no qual se julga se a obra atingiu ou no a
perfeio.
Aristteles chega mesmo a empregar os tipos de efeito emocional produzidos pelas
obras para realizar parte da classificao das representaes que se tornou clssica em
teoria da arte o horror e a compaixo so os efeitos prprios da tragdia, a graa o
efeito especfico da comdia. Assim, continua ele, cada classe de representao se
especializou em solicitar aquele efeito que da sua natureza - e apenas ele, dispensando
todos os outros. Para designar esta restrio, o filsofo realiza uma escolha lingstica
que no deixa dvida o emprego do nominativo oikia (de ikos, casa, habitao)
associado a prazer ou obra. Quer dizer que cada gnero de representao tem o seu
efeito de casa, seu efeito domstico, seu efeito especfico. Por fim, Aristteles
inclui os efeitos emocionais como componente essencial das representaes, o que o
demonstra o fato de empreg-los como elemento fundamental da definio da tragdia:
representao de histrias completas que suscitam terror (phbos) e compaixo (leos)
(cf. Potica 1452a 1s.). Estamos, por conseguinte, em excelente companhia quando
inclumos a dimenso emocional dentre os aspectos envolvidos na expresso artstica.
19
A interao entre a obra de arte e o sujeito que a aprecia a ocasio em que um
conjunto de efeitos se realiza no apreciador. O ato de apreciao realiza uma espcie de
beijo na Bela Adormecida, despertando a vida que j ali estava, dormente e incompleta.
No ato de apreciar, informao, sensao e emoes vm a efeito e, ento, uma cifra,
um cdigo, um signo, uma elaborao se transformam plenamente em expresso, um
material se converte em obra, operando sobre a estrutura cognitiva, sensorial e anmica
de um sujeito humano.
20
A mecnica do processo atravs do qual a obra realiza as suas potencialidades no
encerra, entretanto, nada de espantoso ou mgico. semelhante, em geral, ao
75

GRAMSCI, A. Literatura e vida nacional. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1986.

57

procedimento normal da interpretao. A premissa afirmada acima se mantm: a obra

mesma s existe no ato de apreciao. A razo disso simples: o que a obra seno o
conjunto dos efeitos exercidos sobre um apreciador qualquer? Se a obra for um texto e
os efeitos a que se destina forem significados e sentidos, no h nem significados nem
sentidos fora do ato de leitura, do ato de compreenso. Significados e sentidos no so
qualidades do ser, como cor ou textura, mas propriedades da interpretao s quando
interpretados, quando compreendidos que textos significam ou fazem sentido. Uma
obra pode consistir numa configurao material que solicita respostas sensoriais, mas a
sensao mesma no est no material e sim na subjetividade, como resposta da
sensibilidade humana aos estmulos materiais provenientes da obra. Do mesmo modo,
se a destinao de uma obra for a produo de sentimentos, no h como encontr-los
nem antes, nem fora, nem depois do ato de apreciao em que uma estrutura sentimental
acolhe as solicitaes provenientes do material expressivo. Em princpio no h,
portanto, diferena importante entre a interpretao de uma obra e o entendimento, por
exemplo, de uma poa dgua como sinal de chuva no passado ou de nuvens carregadas
como sinal de chuva futura.
21
Por outro lado, se no h propriamente obra fora do ato de apreciao, isso no significa
que a obra em si mesma considerada nada seja antes que um intrprete, que um
apreciador a tome como objeto e lhe desperte os efeitos. Antes do ato de apreciao no
h efeitos, verdade, mas h possibilidades. Seguindo nesse caso a clssica
contraposio da fsica aristotlica, no h ato (energia) mas h potncia (dnamij),
possibilidade, destinao. Potncia que demanda vir a ser ato, possibilidade que
determina a sua realidade, destinao que provoca a sua realizao. O ato a potncia
tornada real, a realidade a possibilidade que deixou de ser possvel justamente porque
j real. A possibilidade no morre ao se realizar, apenas alcana a sua destinao; a
realidade no simplesmente toma o lugar da possibilidade, apenas a atualiza.
22
S que a obra de arte no uma mera virtualidade que se pode descobrir apenas quando
se realiza, como as coisas fsicas em geral a que se refere Aristteles. Na obra de arte a
interveno do criador estabelece os meios e os modos que a potencializa deste ou
daquele modo, em suma, que orientam a sua realizao, a sua atualizao. O criador, o
autor um destinador, um programador da destinao e, por conseguinte, da realizao
da obra. Nesse sentido, uma obra expressiva sempre uma composio de estratgias
destinadas a configurar a apreciao, a determinar, portanto, aquelas circunstncias
onde as possibilidades vm realidade. A perspectiva de todo autor e de toda obra,
portanto, o de que a apreciao pode ser programada.
23
Neste sentido, a criao artstica de tal modo dessemelhante da criao divina que nem
deveria ser chamada com tal nome, pois a criao divina absoluta e consiste
basicamente em retirar os seres do nada primordial e em produzir do caos a ordem,
enquanto a criao artstica consiste em manipular e ordenar materiais de forma a se
programar o modo como determinados efeitos sero realizados em cada ato em que a
obra for apreciada. Por outro lado, se o artista controla a matria de que se compe sua

58

obra, matria que ser ento convertida em dispositivos e estratgias, no dono da

apreciao que os outros faro da sua obra e obrigado a tomar a sua prpria apreciao
como modelo de todas as outras. Testando na sua prpria apreciao, espera programar
uma apreciao, a dos outros, que no est ao seu alcance, confiando apenas que a
organizao dos materiais na obra cumpra a sua destinao. Depois disso, no h mais o
autor, apenas a obra autnoma, maior de idade - e as suas possibilidades que, esperase, possam se efetivar em um outro sujeito humano.
24
Projetada desse modo, a obra, ento, torna-se uma mquina de programao de efeitos,
uma matriz de sentidos, um sistema de estratgias sensoriais, um conjunto de
dispositivos destinado a produzir emoes. Informao, sensao e afetos no so
produzidos ao acaso nem segundo o capricho de quem aprecia a obra, mas produzidos
por arte. Bem realizada, a obra um mecanismo fino que tentar por todos os meios
controlar a apreciao e impor a sua programao de efeitos ao apreciador.
25
A ao de apreciar, circunstncia fundamental da execuo dos sentidos da obra, se no
est sob o controle do autor, tampouco est submetida ao arbtrio do apreciador
emprico. O apreciador, com efeito, executa os efeitos da obra no ato da sua leitura ou
assistncia de um modo semelhante a quando dizemos que o primeiro violinista executa
os movimentos do solo de uma sonata qualquer. No h msica sem violino e violinista,
apenas potencialidade musical que se desenha na partitura; instrues e programao
para a realizao daquilo que dedos, cordas e arco se encarregaro de transformar em
som, em msica. Por outro lado, para executar aquela msica especfica, a partitura, que
de forma alguma msica, precisa ser tomada como algo normativo e, apesar do
indispensvel investimento pessoal de quem a executa, programa a sua prpria
execuo.
26
De forma parecida, a obra (opus) fora da apreciao nem mesmo deveria ser chamada
com esse nome, pois nesse caso nem opus operans (a operao em processo, actio, a
ao) nem opus operatus (a operao realizada, actum, o ato). Quando executada,
portanto, quando opus operans, a sim toda ela provocao de efeitos, pura
capacidade de criao de um universo de sentidos, afetos, sensaes, como a partitura
que desperta um universo de harmonias, melodias e ritmos. Por outro lado, os efeitos
so executados pelo apreciador, mas no so do apreciador e sim da obra. Como a
partitura que orienta a execuo, a obra em geral rege os parmetros da sua prpria
interpretao. Os sentidos de uma obra so os sentidos que lhe inerem e nem pertencem
ao intrprete nem ao seu autor.
27
Pode-se sempre alegar que o criador da obra de arte, enquanto configurador da matriz
da sua programao de efeitos, fez a obra que quis e, portanto, controla pelas suas
estratgias os efeitos destinados a se realizar no ato de apreciao. H certamente algo
de normativo na inveno artstica, onde o realizador, controlando os materiais e o

59

conjunto das regras da interpretao, busca prever e solicitar a apreciao segundo o

modo que deseja. Por outro lado, h de se levar em considerao dois aspectos
importantes associados interao entre os elementos da trade criador obra
apreciador. Em primeiro lugar, h o fato de que da natureza da obra de arte que ela
se torne independente do criador assim que criada. Como no caso dos filhos, o gerador
no mais capaz de controlar-lhe destinos, peripcias e estripulias, por mais que tente.
A criatura gerada um outro ser agora e o controle sobre a sua vida no se estendeu
para alm do ato em que foi gerada. Depois disso, a vida sua. O autor padecer as
aflies de quem gostaria que a obra fosse por aqui e no por ali, que tivesses tais ou
quais feies, que se portasse do jeito que ele considera apropriado, debalde tentar
continuar configurando-lhe o aspecto e endireitando-lhe o porte como se a criao fosse
um processo contnuo. Qual o qu! A obra ri-se dele e traa o seu prprio caminho. O
que est feito, est feito e se no est feito conforme o propsito do criador, j nada h
mais a fazer.
Alm disso, v a esperana de que o criador controle a recepo da sua obra, o
conjunto das execues posteriores dos seus efeitos. Os humanos no apenas teimam
em existir no singular, mas tambm em experimentar e em apreciar no singular. Cada
ato de apreciar tem algo de absolutamente nico e que no se repete. A apreciao ato
da privacidade do sujeito, mesmo que seja nesse ato visitado pela histria das outras
apreciaes, pela comunidade de sentido e sentimentos a que pertencem, pelos valores,
pela enciclopdia semntica e pragmtica comum, pelas regras e cdigos e por tudo o
mais que domina a interao entre o indivduo e os outros ainda assim esse um ato
seu, uma experincia em primeira pessoa, que depende da sua capacidade, dos seus
guardados da memria e do afeto, do seu nvel de posse dos cdigos, dos seus
investimentos pessoais. E para esse ato, o autor no necessariamente convidado. Alis,
quase nunca convidado e quando lhe acontece de ser, nunca o como um autor
emprico, mas como estratgia textual, como um conjunto de instrues de uso, um
conjunto de programas de apreciao, em suma, como autor-no-texto, como criador-naobra.
28
Nem o autor nem o apreciador so donos da apreciao. O apreciador a executa, mas
conforme a programao estabelecida no texto. O autor o programador, mas s chega
ao momento da apreciao na forma de estratgia de programa e de matriz de efeitos e
na circunstncia da apreciao depender de que tenham se dado conforme os seus
propsitos as instrues cifradas na obra. Depender igualmente dos investimentos
pessoais do apreciador que, qual o violinista do exemplo, executar o seu sentido, seus
afetos, suas sensaes. Autor e apreciador parecem poder tanto, mas tm os seus limites.
O autor porque no pode ao mesmo tempo criar e reger todas as apreciaes da sua
obra. O apreciador porque no pode comparecer apreciao da obra como quem
comparece a um piquenique, isto , trazendo um pouco disso e um pouco daquilo,
conforme sua disponibilidade, convenincia e gosto. O apreciador em geral sabe que a
obra no sua, que uma alteridade que, enquanto tal, pode endurecer o jogo com
quem dela se acerca de qualquer modo pode mesmo se tornar a noz onde um
intrprete dotado de volpia e ego desmesurados freqentemente deixa os dentes.
A obra dela mesma. No se concede a qualquer um, nem sempre se entrega
plenamente e freqentemente requer longas cortes e sucessivas investidas que no do

60

em nada. toda estratgias e artifcios. Requer habilidades prvias e disponibilidade

para se deixar conduzir pelas suas artimanhas. s vezes, furta-se completamente aos
que mais a cortejamos para se conceder inteiramente a outro da sua predileo. A obra
tem os seus caprichos e faz com os apreciadores principalmente o que quer e quase
nunca o que eles querem. Freqentemente o apreciador descreve o que a obra fez
consigo, iludido que estaria falando dela mesma e dos seus arcanos, noutras tantas, fala
daquilo que o seu desejo gostaria que ela fosse, ignorante dos seus segredos. A obra a
delcia e o tormento do apreciador.
29
A interpretao, entendida como atividade reflexiva voltada para a compreenso das
obras de arte, uma atividade secundria em face da atividade primria representada
pela apreciao das obras. Apreciar colocar-se em situao de desfrute, de consumo
esttico, de fruio. a forma bsica de contato de um sujeito com a obra artstica que
se lhe depara. Quando a obra um texto, chamamos a este ato em geral de
compreenso, interpretao, decifrao, entendimento ou leitura. Como quer que o
designemos este o ato em que a obra encontra uma subjetividade que a executa, o fato
que nesse momento em que devem se realizar os seus efeitos. para este momento
que a obra foi criada e nesse encontro ela passa da potncia ao ato, da virtualidade
realidade.
30
Na verdade, a expresso interpretao aplicada para pelo menos trs fenmenos
diferentes, muito freqentemente misturados nas disciplinas da linguagem e da
expresso. Em primeiro lugar, emprega-se o termo para designar o ato elementar de
percepo. Quem o emprega desse modo a tradio peirceana, uma espcie de
kantismo que, admitindo que a percepo sempre visitada pelas formas da
sensibilidade mas tambm pelas categorias do entendimento, conclui que perceber
interpretar. Em segundo lugar, a expresso utilizada para designar aquilo que viemos
chamando de apreciao, naquilo que nela se restringe execuo dos sentidos de um
texto (a apreciao como vimos mais genrica, e inclui a execuo de todos os efeitos
possveis de uma obra e no apenas da sua significao). Por fim, no terceiro sentido de
interpretao, que nos interessa doravante, o termo empregado para se referir
atividade analtica.
31
Primeiro, temos a atitude essencial da interao entre o existente humano e o ser, que se
desdobra, na verdade, como percepo e conhecimento. Depois, estabelece-se sobre a
base do primeiro um procedimento crtico, um ato que decorre de uma atitude da
conscincia e tem como objetivo no mais simplesmente o desfrute esttico que se
realiza com o desdobrar-se dos efeitos solicitados pela obra, mas o aumento do
conhecimento reflexivo. Perder essa diferena, como finge fazer certa hermenutica
contempornea, pretender que no h diferena importante entre entregar-se audio
de uma sonata, de um lado, e resolver qual o eixo central da estrutura meldica dessa
mesma sonata. Posso naturalmente entregar-me esteticamente apreciao da sonata,
sem qualquer conhecimento musical, deliciando-me com os seus entrechos meldicos,
mas posso igualmente voltar-me sobre a obra apreciada e examin-la, quantas vezes

61

julgar necessrio, do ponto de vista da inovao e da raridade das suas solues, dos
componentes do seu fraseado, da dificuldade tcnica deste ou daquele movimento,
distinguindo o motivo principal dos temas secundrios, contando os compassos e
separando com clareza as teras e oitavas acima e abaixo ou entendendo claramente as
rupturas de frmulas empregadas por esta msica em comparao com as outras obras
do seu gnero. Eis a diferena entre aquilo que chamamos de apreciao e o que
passamos a chamar agora de interpretao.
32
O trabalho hermenutico, a atividade de interpretao, um procedimento no apenas
reflexivo, mas, de algum modo, tambm penoso e disciplinado. Penoso porque no
procedimento de interpretao j se deixou o estgio do mero desfrute a que nos
convoca a obra na apreciao. Antes, freqentemente o prazer da apreciao se converte
no desprazer da disciplina analtica, que impe ateno e repetio obrigatrias e
constantes, idas e vindas entre a obra e outras bases positivas de anlise, tentativas de
sistematizao, decomposies e recomposies. No seu estgio de canteiro de obras
analtico a obra dificilmente conserva os seus encantos. O processo de interpretao
precisa, ademais, ser disciplinado, isto , ser controlado por adequados padres de
procedimento.
33
Em geral, a disciplina analtica parece primeira vista dispensvel no trato com obras
artsticas. como se, de alguma maneira, o analista tambm adquirisse, por contato, o
ethos artstico do criador da obra que analisa. Ou como se a obra artstica, porque tem
caractersticas especficas na relao com a apreciao, rejeitasse abordagens no
artsticas. Nem analistas so artistas, ou pelo menos no o so enquanto interpretam
uma obra de arte, nem o trabalho analtico est autorizado a reivindicar direitos e
propriedades do trabalho de criao artstica. Por outro lado, pode-se certamente
acercar-se de maneira no-analtica do material artstico, para simples apreciao ou
para a sua traduo numa outra linguagem artstica. Interpret-lo, entretanto, no tem
nada de artstico. A rigor, pode-se at mesmo trabalhar analiticamente com qualquer
material expressivo usando basicamente os mesmos procedimentos tcnicos e os
mesmos mtodos de coleta, sistematizao e anlise dos dados: trate-se de oraes
fnebres dos hititas, de tbuas de argilas com a lista dos deuses fencios e o dia do seu
culto, de receitas de bolo de fub de um almanaque popular ou do Ulisses de James
Joyce, apesar de reconhecermos que, esteticamente, o ultimo elemento do rol
certamente o mais sublime dentre eles.
34
A interpretao de materiais expressivos compartilha com o esforo analtico em geral o
fato de que tambm aqui se trabalha com uma base de dados, com aquilo que est posto,
o positivo. Descartando de princpio que se nos atribuam as crticas tolas ao positivismo
que ainda assolam as Humanidades, no se pode compreender uma atividade de
interpretao que no tome o seu objeto como dados, como obra, como opus operatum.
A nica diferena entre os dados do trabalho analtico com materiais fsicos, por
exemplo, e aqueles dos materiais expressivos artsticos consiste no fato de que a
expresso s est disposio da atividade analtica depois de ter executado os seus

62

efeitos num ato de apreciao. O analista fsico tem imediatamente uma matria que
pode ser decomposta em seus elementos, combinada, testada etc. comeando deste
ponto o seu trabalho interpretativo. O analista de materiais expressivos tem como seu
objeto imediato a obra apreciada, a sua interpretao primria e espontnea da obra, a
obra compreendida. O seu trabalho de interpretao reflexiva pressupe uma iniciativa
anterior de interpretao espontnea ou apreciao: o objeto da interpretao , de
algum modo, a prpria interpretao, s que em dois estgios diferentes. Em suma, o
analista trabalha sobre uma obra que s se constituiu como autntico opus depois de ter
solicitado e recebido a cooperao do prprio analista como apreciador.
35
A interpretao (em seu sentido reflexivo), portanto, tem como objeto imediato um ato
de apreciao. No se pode analisar um poema no lido, pois encerrado o ato de leitura
o poema se retira, deixando atrs de si apenas certas marcas na superfcie do papel, que
podem at ser analisadas quimicamente mas no concedem um poema anlise
enquanto no for de novo executado por uma outra leitura. Com um filme se passa a
mesma coisa. Um filme no assistido um no-filme e uma vez que se encerra a sua
exibio um filme se recolhe na sua possibilidade de vir-a-ser-visto de onde poder ser
retirado por uma nova exibio. Se o poema, em seu sentido autntico, a leitura, esta
, ento, o dado positivo que o analista de poemas ter entre as mos para conduzir o
seu trabalho; se o filme, a rigor, aquele que se d apreciao na sua exibio, o filme
exibido e apreciado o que h para ser analisado. E a anlise, do filme ou do poema,
um trabalho que no coincide com desfrute de um ou outro, embora necessariamente
suponha este momento de apreciao, no apenas porque a exibio e a leitura so o que
lhes d a vida como filme ou poema, mas sobretudo porque na exibio e na leitura se
revelam os dispositivos e as estratgias nas quais o filme e o poema cobram do sujeito
que os aprecia a realizao da sua destinao. E o que mais h para ser entendido num
poema ou num filme do que o modo como eles tramam os seus efeitos?

36
H que se ter disciplina na atividade analtica porque h de se respeitar a alteridade da
obra. Antes, o fato mesmo de lidar com um objeto sublime, a arte, nos obriga todos a
assumir todos os cuidados possveis a seu respeito. Muitos dos que reivindicam uma
abordagem estetizante do objeto esttico, freqentemente no hesitam em dobrar a obra
aos seus caprichos, em submeter a criao dos outros s veleidades estticas do prprio
intrprete como se ela fosse coisa sua e todas as liberdades lhe fossem permitidas
porque arte (a do intrprete, claro) tudo se concede. O seu enorme apreo pela arte
esconde, a rigor, um enorme desapreo pela obra como alteridade. Ao contrrio, o
procedimento que lida com a obra como se fossem dados postos anlise, prescreve
como norma principal de conduta analtica que o intrprete se atenha obra mesma.
Ir coisas mesmas. Isso comporta em primeiro lugar um princpio de conteno do
prprio analista. Como a coisa de que se trata aqui a coisa da apreciao, e como a
apreciao sempre interao entre a subjetividade e a obra, como separar aquilo que
realmente da obra daquilo que representa um investimento subjetivo? Este certamente
o primeiro bice metodolgico no trabalho analtico sobre materiais expressivos. A

63

expectativa de todo analista de que a sua interpretao sobre a obra no apreenda

apenas aquilo que a obra faria apenas como ele, mas o que a obra faria, em mdia, com
qualquer outro apreciador. Afinal, quem l uma interpretao de uma obra espera
encontrar no discurso que a interpeta a obra mesma e no os aspectos privados da
apreciao de um sujeito qualquer. Identificar a efetividade mdia da obra pode se
revelar, no de raro, uma tarefa impossvel, mas isso no significa que no seja um ideal
metodolgico imprescindvel numa aproximao respeitosa do material expressivo.
Assim como o autor procura assumir a sua prpria apreciao como modelo de todas as
outras posteriores, tambm o intrprete se consome na esperana de que poderia
identificar, para alm das idiossincrasias da sua prpria estrutura de recepo da obra, o
modelo de apreciao estabelecido na prpria obra.
37
Tanto um quanto o outro pode falhar no seu intento. O autor pode falhar porque no
consegue controlar bem as regras e cdigos na manipulao da matria prima ou porque
no controla os recursos materiais que manipula, mas tambm porque o seu mundo de
referncia pode no coincidir com o universo de referncias do apreciador. Alm disso,
a obra pode se distanciar dele temporal e culturalmente, de forma que a recepo no
mais capaz de adotar o sistema de codificao empregado. O intrprete pode falhar
tomando aspectos idiossincrticos da sua apreciao como se fossem componentes
bsicas da apreciao-modelo empregada na obra. Assim, os seus preconceitos, sua
ateno e percepo seletivas, sua competncia no manejo da enciclopdia semntica e
pragmtica, as peculiaridades da sua estrutura sensorial ou afetiva, tudo isso pode tomar
conta da sua apreciao e comprometer a sua interpretao. Por isso mesmo, o trabalho
analtico em geral tem mais chances de sucesso quando realizao coletiva ou quando,
pelo menos, se coloca no interior de uma comunidade de controle e correes
recprocas.
O fato mesmo de que se admita que uma interpretao pode fracassar
metodologicamente determinante, porque supe a obra como, de algum modo,
constituindo uma estrutura objetiva e normativa em contraste com as suas interpretaes
possveis. Podendo fracassar, pode tambm acertar, e o problema da verdade se torna
uma questo importante de hermenutica da obra de arte. Por outro lado, se h um
modelo ou matriz de apreciao da obra, e se essa matriz normativa para o trabalho de
interpretao, h se perguntar em que consiste e como pode funcionar num material to
complicado como a obra de arte.
38
O que h para se interpretar na obra? A base da interpretao, como j afirmamos, a
prpria apreciao da obra. Mas no simplesmente cada apreciao emprica com todos
os seus elementos de investimento pessoal e idiossincrtico, mas o modelo ou matriz de
apreciao, aquilo que maximamente nos aproxima de uma apreciao mdia da obra.
Esta a coisa mesma da obra qual o analista deve ir se quiser compreend-la. E o
que nos d essa apreciao, to difcil de estabelecer empiricamente mas
metodologicamente imprescindvel? Nos d a expresso no ato de execuo dos seus
efeitos, nica ocasio onde se podem verificar as suas estratgias obra, os seus
dispositivos funcionando, os seus programas em operao.

64

 39
O procedimento da interpretao de alguma maneira inverte o procedimento da criao
da obra. No primeiro caso, os materiais so ordenados estrategicamente pelo criador,
com base em seu conhecimento do mundo e da natureza dos homens, e se convertem em
dispositivos prontos para disparar certos efeitos previstos e provisionados assim que
acontecer o ato da apreciao. Na criao, a obra se arma como estratgia para disparar
os seus efeitos na primeira oportunidade possvel, em geral oferecida pelas apreciaes
concretas. Na apreciao, o que o apreciador tem so os efeitos da obra, estratgias em
atos, dispositivos obra, opus operans. Na interpretao reflexiva, o intrprete se
debrua sobre a apreciao para refazer, genealogicamente, o percurso que vai dos
efeitos experimentados s estratgias, aos dispositivos, aos programas estabelecidos na
obra. A apreciao revela a obra como operao, como efeito, enquanto a interpretao
a revela como estratgias e dispositivos. No para desarmar as suas estratgias ou
desabilitar os seus programas, mas para examinar os seus mecanismos, exibir as suas
operaes, separar os seus elementos e, depois, recomp-los para os ver em funo.
40
Iniciamos este texto afirmando que os efeitos das obras expressivas so basicamente dos
tipos cognitivo, sensorial e emocional. Pois hora de reencontrar esta tipologia, porque
as estratgias da obra so fundamentalmente tentativas de programao destas espcies
de efeito. Aristteles foi o primeiro a anotar, em sua Potica, que toda obra representa
um agenciamento de recursos (enredo, personagens, falas, narrao, elementos cnicos)
cuja destinao o prazer ou efeito emocional especfico de um gnero de composio.
Afirma explicitamente que o criador no deve buscar qualquer tipo de efeito, mas tosomente aquele que prprio do gnero de representao empregado. E embora as suas
preocupaes estivessem longe das questes analticas, deixa a perspectiva de que a
anlise de uma obra passa necessariamente pela identificao dos efeitos e dos
agenciamentos ou arranjos materiais que os produzem.
41
Vamos chamar aqui de programas a sistematizao de recursos em uma determinada
obra com o propsito de prever e providenciar um determinado tipo de efeito na
apreciao. Programas so a materializao de estratgias dedicadas a buscar os efeitos
que caracterizam uma obra. Nesse sentido, cada obra uma peculiar combinao de
elementos e dispositivos empregados estrategicamente, mas tambm , sobretudo, uma
peculiar composio de programas. E porque so justamente os programas que do a
tmpera especfica de uma determinada obra, constituem o interesse primrio de
qualquer atividade analtica.
42
Os programas seguem, naturalmente, a tipologia dos efeitos da apreciao. Dividem-se,
pois, entre as classes de efeitos fundamentais, como programas cognitivos, sensoriais e
emocionais. Os primeiros consistem no conjunto das estratgias destinadas a programar
o sentido ou a significao, a controlar a semiose, e, sob este aspecto, podemos chamlos corretamente de programas semiticos ou comunicacionais. No fundo, trata-se do
clssico esforo que funciona como o correspondente artstico ao manejo social das

65

impresses76. Nas interaes sociais, procuramos realizar uma eficiente gesto das
aparncias ou um controle eficaz das nossas expresses com o propsito de dirigir e
regular a impresso que os outros formam a nosso respeito. Para a controlar as
impresses dos apreciadores, para produzir, conforme as suas convenincias, as
informaes do apreciador, a obra se dota de um extenso equipamento de sinais e um
significativo controle dos cdigos da expresso que ser manejado pelos seus
mecanismos internos. A obra sempre quer nos fazer pensar, conhecer, saber
determinadas coisas, sempre esconde outras tantas para nos revelar mais adiante ou para
no nos dar ao conhecimento de jeito algum, realiza elipses, emprega o sentido literal ou
figurado, produz brumas e nos engana, tudo conforme as convenincias das estratgias
nela programadas.
A programao cognitiva de uma obra muito extensa e recobre desde o tecido bsico
de informaes e a malha mais elementar de sentido at os reconhecimentos capitais da
trama narrativa, os jogos de revelao e ocultamento, as metforas e alegorias com que
se mostra e se esconde ao mesmo tempo. Talvez em virtude da sua extenso, esta
certamente a dimenso mais estudada dentre todas e as disciplinas da linguagem, do
sentido e da expresso vm constituindo h muito um repertrio fundamental de
categorias de anlise muito eficientes para desvendar a tessitura informacional da obra
de arte.
43
Os programas de natureza sensorial no parecem ter sido estudados com o cuidado
merecido, principalmente em virtude de uma tendncia comum nas estticas
contemporneas de converter todos os efeitos de uma obra em fato de significao e
informao. Umas mais (as hermenuticas de inspirao semitica) outras menos, o fato
que muitas estticas contemporneas insistem em considerar tambm as sensaes um
fator cognitivo. E as vanguardas estticas so melhores em produzir manifestos que
teorias. No evidente, todavia, que para o apreciador de uma obra a sensao de nojo,
de frio ou de rugosidade seja idntica informao textual de que h uma coisa nojenta,
fria ou rugosa. Claro, h a onipresente e vagamente informe cincia cognitiva para a
qual sentir e saber so a mesma coisa enquanto o ato de sentir, do ponto de vista
qumico e eltrico, pode ser descrito como a resposta cerebral a um conjunto de
estmulos nervosos que deveriam ser chamados de informao. Ora, os conceitos de
informao e cognio empregados nesse caso no so correspondentes a no ser por
remota analogia aos conceitos empregados numa teoria da expresso. No nvel da
experincia esttica, sentir e saber (sentir dor e saber da dor) jamais poderiam ser
idnticos e as tramas com que se programam os dois efeitos so inteiramente diversas.
Obviamente, as programaes sensoriais ou estticas nem sempre so determinantes em
todas as obras. Naquelas, entretanto, em que representam um componente dotado de
importncia, o que se tem em vista pegar o apreciador pelos seus sentidos e no fazer
com que ele pense isso ou saiba daquilo. E disso sabem os apreciadores quando, por
exemplo, so capazes de distinguir um cinema mais cerebral, por exemplo, um
cinema de mensagem (eg. um Costa-Gavras), e um cinema mais sensorial, como
uma parte dos filmes de Greenaway. H, ento, projetos artsticos que so claramente
dominados por programas voltados para a desorientao esttica, para a induo de
76

GOFFMAN, E. A representao do eu na vida cotidiana. 9a. ed. Petrpolis: Vozes,1985.

66

um ou mais estados sensoriais, para jogar com os nossos sentidos etc. empregando para
tanto recursos como instalaes, formas plsticas abstratas ou figurativas de vrios
tipos, ngulos fotogrficos, movimentos de cmera, sons, ritmos e todo e qualquer meio
e modo de produo de arte.
44
O estudo dos programas emocionais vem de uma cepa clssica, apesar de ter cado em
descrdito no ltimo sculo. Como se trata de uma descoberta da Potica de Aristteles,
acreditamos que meream o nome de programas poticos. Na parte remanescente da
Potica, o filsofo, a rigor, trata apenas de um dos tipos de programa, aquele voltado
para a produo dos efeitos trgicos que so o horror e a compaixo. Reconhece que
outros efeitos so possveis, mas no trgicos, e diz que tratar dos efeitos da comdia
em outra obra, que se perdeu. Em geral se pensa que o sentimento cmico seria o riso,
que constituiria o equivalente ao horror e compaixo na tragdia, mas o riso a
resposta fsica, como a lgrima na tragdia, e no o sentimento. O sentimento cmico
por excelncia h de ser a graa, embora no se possa assegurar, pela falta de
documentao, o que Aristteles acharia disso. Tampouco da epopia, o terceiro gnero
aristotlico, sabe-se muito sobre que gnero de efeito produziria.
A contraposio entre tragdia e comdia nas representaes envelheceu e merece ser
re-examinada. Contudo, no deixa de ser significativo que se possa ainda hoje
identificar pelo menos duas famlias de fenmenos que, grosso modo, correspondem
contraposio clssica. De fato ainda temos os programas de efeitos graves e os
programas de efeitos leves, que se colocam hoje bem mais como linhas contnuas em
cujos extremos esto o horror e a compaixo frente ao inexorvel, no modelo trgico, e
a graa livre e irresponsvel, do modelo cmico clssico. Na partes mais intermedirias
de cada continuum identificam-se programas de efeitos menos radicais, como a
comoo no que hoje se chama de drama, que uma espcie de tragdia mitigada, em
que se perdeu o sentido do tremendo e inexorvel da tragdia, mas ainda se solicita a
lgrima do apreciador.
45
Hoje podemos reconhecer programas poticos de todos os tipos, do terror ao
escatolgico, da estranheza excitao sexual, do hiper-realismo ao suspense.
Podemos encontrar at mesmo programas cuja destinao a desabilitao de outros
programas ou a invalidao da sua trama de efeitos, muito eficientes contra horizontes
de expectativas demasiado freqentados e contra clichs sentimentais. Os filmes
considerados mais pesados de Almodvar, por exemplo, so programas anti-programas
romnticos, cuja funo justamente ser rude e cru com uma percepo excessivamente
condicionada por um modo de narrar, de mostrar e de sentir prprio do clich
romntico.
46
Os programas poticos, por outro lado, foram identificados para formas de arte em que
se representa a ao humana (o que hoje se chama de artes narrativas). O mencionado
tratado de Aristteles cuidava basicamente do teatro e dos relatos recitados oralmente.
Hoje facilmente podemos identific-los nas histrias audiovisuais do cinema, da

67

teledramaturgia e do vdeo, alm de nas histrias dos livros, dos quadrinhos etc.
Podemos identific-los tambm em outras formas de arte? Na verdade, compreende-se
que os programas poticos funcionem bem com representaes ou narrativas, porque
mecanismos de identidade, empatia e antipatia com outros agentes constituem a base
mais evidente do investimento afetivo. Isso no quer dizer, entretanto, que no possam
funcionar bem em outras formas artsticas, a comear por aquelas em que mecanismo da
empatia puder ser criado, como as artes figurativas em geral (o mencionado Lenfant au
pigeon um exemplo disso, mas a escultura e a fotografia no so muito diferentes). Do
mesmo modo, mesmo em artes no representativas e no figurativas no se pode
descartar a presena de programas de investimentos afetivos. Quem garante afinal, que
ao ouvir um adgio de Albinoni ou de Sibelius no se apodere da nossa alma comoo
comparvel que nos domina quando assistimos, impotentes, inexorvel fatalidade
que arrastam dipo e Medeia prtica do inominvel?
47
Os programas de operaes esto, portanto, no centro da obra de arte e devem ocupar o
olhar do analista em primeiro lugar. Note-se, entretanto, que cada obra um ente
singular, uma nica e irrepetvel combinao de programas, dispositivos e elementos.
Assim, se compreender a obra supe o isolamento e a identificao dos programas que a
constituem, entender esta obra, singular e nica, sobre a qual me debruo, supe no
apenas que os programas que a operam seja identificados; mais ainda, pressupe
identificar a dosagem do emprego de cada um e o lugar de cada um deles na interao
com os outros. Caso contrrio, teramos ao final da interpretao apenas um rol dos
ingredientes que compem uma obra e no o particular tempero que a faz particular e,
sob algum aspecto, um caso nico.
48
A busca da singularidade de cada obra demanda, portanto, que se apliquem regras de
pertinncia e princpios de ordenao. Nem tudo o que constitui o tecido expressivo de
uma obra pertinente e possui a mesma relevncia que todos os outros componentes.
Nem seria preciso dizer, ademais, que nem todos os programas esto presentes em todas
as obras. Nesse quadro, no estamos autorizados sequer a imaginar, por exemplo, que os
mesmos componentes, com a mesma disposio e com o mesmo valor relativo se
repitam em duas obras de um mesmo realizador, de uma mesma escola ou movimento
artstico, que em princpio programariam efeitos semelhantes. Sob este aspecto, cada
obra determina, assim, a forma como deve ser interpretada e os meios que devem ser
empregados na sua anlise. Ao analista cabe descobrir, na negociao com a obra, os
programas e dispositivos que lhe pertencem e o valor relativo de cada um deles para a
obteno do conjunto singular de efeitos que constitui uma obra determinada.
49
H correntes analticas interessadas exclusivamente em uma das dimenses da obra e no
programa que lhe corresponde. Em alguns casos, essas correntes se apiam em
peculiares escolhas estticas e a perspectiva analtica empregada corresponde a um
determinado conceito da obra de arte. Assim, por exemplo, os intrpretes que se
acercam da obra com interesse exclusivo no que ela quer dizer, portanto, que a entende
como a configurao de uma mensagem, podem entender que no apenas a obra

68

analisada mas todas as obras tm como funo comunicar alguma coisa ou que as obras
de artes fazem parte dos objetos do mundo configurados com propsito expressivo ou
comunicacional. E se alguma obra aparentemente no quer dizer nada (ou seja, no
organizada segundo este tipo de programa cognitivo) ou a deixamos de lado ou a
sacudimos pelas lapelas at que ela confesse o que insiste em calar. Na mesma faixa, h
quem busque nas obras to-somente uma espcie de sedimentao de sentidos
provenientes do mundo que, remexidas com destreza analtica, nos revelam um mundo
de sentidos. Fixado em sucessivas camadas de sedimentos de signos que se depositam
na obra, o mundo (a sociedade, o universo da intimidade da instncia subjetiva que a
realizou, a poca) se reconstitui pela atividade de interpretao. Nada h de errado com
o princpio hermenutico que orienta esta pretenso, exceto quando se acompanha o
interesse preferencial do intrprete pelas camadas de sentidos presentes nas estratgias
de produo de sentido que constituem uma obra com a idia de que aquilo que uma
obra pode oferecer de mais relevante ao intrprete sejam os seus programas cognitivos.
O problema, portanto, a idia de que uma obra de arte seja apenas mais um dos
componentes da classe dos objetos onde se manifestam as representaes da sociedade
ou da subjetividade criadora.
A anlise de mensagens gerou a chamada crtica da ideologia, enquanto a anlise da
sedimentao de sentido, produziu as anlises temticas e/ou os estudos de
representao, todas trs aplicadas em geral anlise de materiais expressivos, inclusive
os de natureza artstica. Essas perspectivas hermenuticas so praticadas larga para a
anlise da obra artstica, muitas vezes com bom resultado. importante destacar,
entretanto, os seguintes aspectos envolvidos na sua escolha: a) trata-se de abordagens
que, por sua prpria natureza, restringem-se a apenas um dos tipos de programas de
efeitos da obra, os programas cognitivos; b) por isso mesmo, a anlise, uma vez tendo
alcanado o objeto do seu interesse e aquilo para o qual est aparelhada, deixa para trs
todos os restantes dispositivos e programas que constituem a obra analisada. No se
trata de abordagens interessadas na compreenso de uma obra especfica, naquilo que a
singulariza, mas em retirar da obra o que considera valoroso e expressivo, descartando
as sobras que no tm mais serventia para os seus propsitos, a prescindir do valor
relativo de tais sobras para a constituio desta obra; c) a anlise no est
propriamente interessada no valor artstico ou nas singularidades estticas da obra, que
so aspectos includos no descarte. O que interessa no o singularmente artstico na
obra mas o que nela singularmente expressivo. Ora, do ponto de vista da
expressividade, uma obra de arte no se distingue de qualquer outro fenmeno da
mesma natureza e uma lista de feira equivale ao Gilgamesh.
50
Assim, anlises dedicadas exclusivamente s estratgias cognitivas das obras so
fecundas para o conhecimento do mundo ou para a interveno pedaggica na vida
social, mas no oferecem uma compreenso adequada e completa de uma obra singular.
Podem representar grande ajuda para se compreender a realidade externa obra ou a
intervir nela, mas podem significar muito pouco para se compreender a realidade da
obra, a sua organizao interna e a sua configurao de efeitos. Isso, entretanto, no
deve ser dito apenas das perspectivas de anlise cognitiva, mas de qualquer perspectiva
que dispense, de forma a priori, o conjunto das dimenses da obra, ficando com apenas
um deles.

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 51
O problema est, portanto, no descarte a priori, isto , na aplicao de um princpio de
seleo prvio interao com a obra mesmo. Porque, a rigor, uma obra qualquer pode
demandar uma abordagem que dispense uma das dimenses que em geral compe uma
obra expressiva. No h dvida que embora, por exemplo, o realizador no cinema tenha
sua disposio uma cartela relativamente variada de programas e dispositivos para
configurar os seus filmes, h filmes que so prioritariamente de mensagens enquanto
outros so predominantemente temticos pelo menos tanto quando h filmes cujos
efeitos principais so de natureza sensorial ou emocional. H filmes dedicados
precipuamente a emocionar ou a fazer rir, nos quais, portanto, os programas cognitivos
e sensoriais podem ter valor secundrio, assim como h filmes com proposta sensorial
predominante, desprovidos de pretenses pedaggicas ou de propsito de revelar
alguma coisa sobre a realidade. E essas determinaes, que s podem ser estabelecidas a
posteriori, no incidem sobre a sua qualidade artstica: h melodramas sublimes e
filmes-mensagem medocres e o contrrio pode ser igualmente verdadeiro.
52
A anlise das obras tendo como objeto os seus programas, os seus dispositivos e todos
os elementos que compem a mecnica pela qual se geram os seus efeitos representa,
evidentemente, uma alternativa hermenutica que integra o padro das anlises internas
de materiais expressivos. Ela se destina a nos fazer compreender o que e como
funciona esta obra especfica ou um conjunto de obras singulares. No se ocupa, de
resto, com a compreenso do autor, do seu universo, do contexto, do mundo e da poca
e certamente no porque isso tudo no seja significativo. Mesmo porque a discusso
metodolgica chega sempre depois de encerrada a discusso sobre se mais importante
conhecer a realidade ou conhecer uma obra especfica esta questo no lhe interessa
nem a afeta. Algum pode sempre considerar completamente desinteressante a pergunta
sobre uma obra especfica e, nesse caso, no aconselhvel que faa anlise interna,
preferindo-se as abordagens texto/contexto que passam pelas obras sem nelas se deter,
porque o seu propsito produzir conhecimento sobre a realidade. As anlises internas,
por outro lado, so as abordagens que melhor respondem a questes sobre a
singularidade de uma obra.
53
Isso, evidentemente, no quer dizer que o conhecimento da mecnica interna de uma
obra no possa se beneficiar do conhecimento do contexto, do conjunto das outras obras
que com ela se relaciona, do universo dos produtores e das condies sociais da
produo cultural, da histria, entre outras coisas que se pode arrolar. Pode acontecer
at mesmo de que um mecanismo interno empregado numa obra, por exemplo, s se
deixe compreender corretamente a partir de informaes contextuais. Uma coisa,
porm, usar o conhecimento do mundo em benefcio da compreenso da obra e outra
coisa bem, diferente, usar o conhecimento da obra para a compreenso do mundo.
Ambas as coisas se podem fazer legitimamente, mas s uma delas est realmente
interessada em compreender a obra de arte. Um filme pode ser estudado como o mbar
onde se fixou o DNA do mundo e, no final das contas, saberemos mais sobre o mundo
por causa dele, mas no necessariamente saberemos mais sobre ele mesmo. Para
compreendermos o filme na sua singularidade, precisamos fazer-lhe as perguntas sobre

70

ele, seu modo de funcionar, sua destinao, seus dispositivos, seus programas, seus
efeitos. Ento, poderemos no ter aprendido nada sobre o mundo, mas pelo menos
saberemos alguma coisa mais sobre este filme. E isso pode ser uma grande coisa.

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