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La actualidad de lo bello

(Die Aktualitt des Schonen)


el arte como juego, smbolo y fiesta

Hans-Georg Gadamer
Traduccin de Antonio Gmez Ramos
Introduccin de Rafael Argullol
Ediciones Paids Ibrica, Barcelona 1996

transcripcin
e ilustracin
de los prrafos
que componen
el documento
curso de teora > unidad intermedia
arquitectura y belleza
profesor fabio restrepo hernndez
primer semestre de 2016

transcripcin e ilustracin de los


prrafos que componen el documento

Prrafos 24 A 31
Juliana Delgado
Valentina Hernndez
Pablo Londoo
Prrafos 32 A 39
Carlos Gonzlez
Federico Rey
Mara Alejandra Snchez

Introduccin de la versin en ingls


y la versin en castellano
Luis Antonio Gomez
Angie Pardo
Prrafos 01 A 08
Laura Buitrago
Alex Nicolas
Sebastian Medina
Prrafos 09 A 16
Laura Santana
Daniela Villamil
Prrafos 17 A 23
Germn Forero
Gustavo Meja
Valeria Pieiro

La actualidad de lo bello
(Die Aktualitt des Schonen)
el arte como juego, smbolo y fiesta

Hans-Georg Gadamer

traduccin de antonio gmez ramos


introduccin de rafael argullol
ediciones paids ibrica, barcelona 1996

Prrafos 40 A 49
Andrs Mauricio Dussn
Santiago Gmez
Juan Sebastian Rodrguez
Prrafos 50 A 58
Javier Galindo
Ana Milena Prada
Juan Sebastian Rivera
Prrafos 59 A 66
Laura Catalina Molano
Juan Antonio Olarte
Prrafos 67 A 74
Daniel Melndez
Tatiana Rodrguez
Nicols Salamanca
Prrafos 75 A 88
Felipe Barrero
Luisa Sieger

curso de teora
unidad intermedia
arquitectura y belleza
profesor fabio restrepo hernndez
primer semestre de 2016

Introduccin

1. Edmund

Gustav Albrecht

Husserl
Robert Bernasconi


A pesar de que Edmund Husserl1, el fundador de la
fenomenologa, tena relativamente poco que decir sobre la
cuestin del arte, muchos de los pensadores alineados con el
movimiento fenomenolgico le han dado un lugar central a la
pintura, la arquitectura y, sobre todo a la poesa. Considerando las
artes no solamente como una esfera ms en la que los conceptos
filosficos pueden ser aplicados y probados, han tratado de
aprender de poemas y pinturas individuales y en la medida en que
tambin han participado en debates ms generales del arte, stos
han tendido, en consecuencia, a explorar cmo se puede aprender
de un poeta o un artista. En otras palabras, se han preocupado por
el sentido en el cual podramos hablar de la verdad en una obra de
arte.
As, por ejemplo, la influyente conferencia de Heidegger en 1936,
"El origen de la obra de arte," plantea la cuestin de la naturaleza
trascendental de la verdad de una obra de arte. El arte es, por
supuesto, para Heidegger la nica manera en que la verdad se
encuentra, pero fue a travs de la lectura de los poemas de
Hlderlin2 que Heidegger lleg a plantear la cuestin en la forma
en que lo hizo, y esto trajo una notoria urgencia a la a la cuestin
de la relacin del arte y la verdad. El desarrollo del pensamiento
de Heiddegger sobre la labor de pensar es imposible de seguir si
uno no tiene en cuenta la auto interpretacin de Hlderlin como
poeta en "tiempos poco propicios". Por poner otro ejemplo, el
estudio de las percepciones de Marleau- Ponty tiene mucho que
ver con lo que haba aprendido del pintor Czanne4; como
Heidegger, Marleau-Ponty3 lleg a reflexionar en cmo es que los
pintores y escultores pueden instruirnos sobre un mundo que
depende de la ciencia pero esta es incapaz de hablar. Tomando a
Klee y Rodin y sus principales ejemplos, Merleau-Ponty aborda
esta pregunta en el ensayo "de los ojos y la mente".
El cuestionamiento de la fenomenologa a las artes est en agudo
contraste con el papel dominante que ha jugado la ciencia a lo
largo de todo el perodo moderno, proporcionando un modelo
para la filosofa y las ciencias humanas en general. No hay que
olvidar que la fenomenologa tal como la entiende Husserl refleja

(1859-1938), Republica Checa. Filsofo


fundador de la fenomenologa
trascendental y, a travs de ella, del
movimiento fenomenolgico, uno de los
movimientos filosficos ms influyentes
del siglo XX y an lleno de vitalidad en el
siglo XXI.

Edmund Husserl en 1900


2. Johann

Christian Friedrich

Hlderlin
(1770 1843) fue un poeta lrico alemn.
Su poesa acoge la tradicin clsica y la
funde con el nuevo romanticismo.

Friedrich Hlderlin en 1792.

en gran medida esta tendencia, una tendencia que ha significado


esencialmente el predominio del mtodo. En la frase de
Nietzsche,5 "no es la victoria de la ciencia la que caracteriza
nuestro siglo XIX, es la victoria del mtodo cientfico sobre la
ciencia". En verdad y mtodo, su obra magna de 1960, Gadamer
busca mostrar los inconvenientes de las reglas de la metodologa
dentro de la ciencias humanas, dada su experiencia en la escuela
fenomenolgica, era inevitable que se cuestionara primero
nuestra experiencia de la obra de arte. El punto de Gadamer es,
esencialmente, que a travs de las artes tenemos acceso a una
verdad irresistible que la aplicacin dogmtica del mtodo pas
por alto. El mtodo no es presentado por Gadamer como una
cruda anttesis a la verdad, pero el lector de Gadamer no tendr
duda de que la concentracin en el mtodo puede ocultar tanto
como el arte y la historia tiene que ensearnos.
En cierta medida, Gadamer trata el arte en Verdad y mtodo como
una va de un solo lado, precisamente porque se usa el ejemplo del
arte para hacer un punto de referencia. Todas menos una de las
conferencias y ensayos recogidos aqu fueron escritos despus de
Verdad y mtodo y en ellos vemos a Gadamer ampliando y
perfeccionando los conceptos que haba introducido por primera
vez en ese libro. Tambin lo vemos, por ejemplo, en "El Juego de
Arte," haciendo una descripcin de lo que realmente sucede
cuando nos sometemos a una experiencia con una obra de arte,
creyendo que esto va a resultar ms instructivo que un anlisis de
la situacin lgica de juicios estticos. l est ms preocupado por
lo que nuestra experiencia del arte en realidad es que con lo que
se piensa que es (TM, 89), as como en Verdad y mtodo estaba en
general ms preocupado por lo que ocurre en las ciencias
humanas que con el papel que tendran los profesionales de las
ciencias humanas all.(TM, xvi). La cuestin de la verdad del arte
sigue siendo particularmente prominente.
Pero surge una nueva pregunta, que se qued sin desarrollar en
Verdad y mtodo, aunque, como tratar de mostrar, es de
fundamental importancia para ese libro. Esta pregunta se aborda
mejor con referencia a Heidegger, que como maestro de Gadamer
en Marburg durante la dcada de 1920 tuvo una influencia
decisiva sobre l. Cualquier evaluacin de Gadamer se relaciona
inevitablemente con Heidegger y l mismo pide explcitamente
que midan sus esfuerzos contra la insercin profunda del propio
Heidegger sobre el rigor descriptivo de Husserl y la amplitud
histrica de Dilthey6 (TM, xv).

3. Maurice Merleau-Ponty
Naci en Rochefort-sur-Mer Francia,
(1908-1961), fue un filsofo
fenomenlogo francs, fuertemente
influido por Edmund Husserl.
Es frecuentemente clasificado como
existencialista, as como por su
concepcin heideggeriana del ser.

Fotografa tomada en 1955.


4. Paul Czanne
(1839-1906) fue un pintor francs
postimpresionista, considerado el padre
de la pintura moderna, cuyas obras
establecieron las bases de la transicin
entre la concepcin artstica
decimonnica hacia el mundo artstico
del siglo XX, nuevo y radicalmente
diferente.

Autorretrato, hacia 1879-1880

Cuando Heidegger plantea la cuestin del origen de la obra de


arte, el, deliberadamente lo plantea de una manera tal que invita a
las respuestas convencionales que atribuyen el arte al genio del
artista o el gusto del observador y las condiciones bajo las cuales
la obra es observada. Pero en el desarrollo del cuestionamiento de
Heidegger, se nos ensea a no pensar en estos trminos, sino a
concebir el arte como un origen, anunciando y englobando las
ltimas verdades de la poca. Cuando Heidegger dice que el arte
es histrico, deja claro que l se refiere a que el arte juega un
papel fundamental en la historia, y que esto es un
"desbordamiento" que no puede ser explicado en trminos de
cualquier otra cosa, ni siquiera de forma retrospectiva (PLT, 75 ).
De hecho, el sentido primario de la historia ya no lo es y tampoco
una secuencia continua en el tiempo, sino extraos
acontecimientos fundamentales que rompen con lo que haba
antes. Heidegger no negara la unidad del arte occidental, pero el
buen arte nunca puede ser reducido a esta unidad, ya que siempre
se interrumpe y comienza de nuevo.
Hay mucho en Gadamer que directamente evoca la discusin de
Heidegger. Por ejemplo, la nocin de exceso o sobreabundancia
(berschuss), que es algunas veces introducida cuando Gadamer
discute el arte como un juego, se relaciona con el sentido en el cual
para Heidegger el arte es un "desbordamiento" (berfluss).
Gadamer incluso habla de que la obra de arte tiene su propio
origen (TM, 108), pero con esto quiere decir que el trabajo debe
ser entendido en trminos de s mismo y no desde fuera, por lo
que la palabra ya no tiene el sentido de fundacin una poca como
deca Heidegger. Estos ejemplos son indicativos de un cambio
importante en el enfoque que se ha producido en el estudio que
hace Gadamer sobre la interpretacin de Heidegger de la verdad
de la obra de arte. Este ltimo se refiere explcitamente al "gran
arte" (PLT, 40), mientras que Gadamer intenta transformar los
conceptos de Heidegger7 para que sean ms generales y aplicables
a la gama ms amplia del arte. De hecho, tambin se preocupa por
mostrar la continuidad de lo que llamamos arte y, por ejemplo,
danza ritual y otros ritos religiosos. Podra no ser as, excepto en
un sentido muy impreciso, decir que todo lo que llamamos arte
instituye un mundo, pero Gadamer sin embargo, toma de
Heidegeer la idea de que el trabajo trae su propio mundo con el,
as que ah se da el encuentro con lo que l llama en otro lugar
"una fusin de horizontes" (TM, 273). De esta manera, la obra de
arte nos plantea un desafo, o como Gadamer preferira decir, nos
hace un llamado, apelando as a un concepto teolgico y matices

5. Friedrich Wilhelm Nietzsche


(1844-1900) Fue un filsofo, poeta,
msico y fillogo alemn, considerado
uno de los pensadores contemporneos
ms influyentes del siglo XIX.
Realiz una crtica exhaustiva de la
cultura, la religin y la filosofa
occidental.

Friedrich W. Nietzsche en 1882.

6. Wilhelm Dilthey
(1833-1911) Fue un filsofo, historiador,
socilogo, psiclogo y estudioso de la
hermenutica (estudio de las
interpretaciones y significados de textos)
combati el dominio ejercido en el mbito
del conocimiento por las ciencias
naturales objetivas.

heideggerianas .
Lo que quiere decir con esto es que la experiencia con la obra de
arte no se ajusta al modelo de una aventura. El arte no ha de
entenderse como mgico, o un reino fantstico al podemos
escapar. No nos encontraremos con la obra de arte sin ser
transformados en el proceso.
Gadamer hace expone se punto en alemn por medio de la
distincin entre Erfahrung y Erlebnis (TM, 62-63,316-320).
Cuando hablamos de una obra de teatro, una novela o una pelcula
que nos introduce en un mundo desconocido, nos estamos
refiriendo a lo que es sin duda un logro tcnico impresionante.
Pero si tuviramos que basar nuestra evaluacin de su excelencia
en la que slo nosotros hubiramos sucumbido a la concepcin
esttica del arte como Erlebnis. Porque si no tomamos nada de ese
mundo, si estamos sin cambios cuando lo dejamos, entonces, para
Gadamer no habremos odo la reivindicacin que el arte crea en
nosotros. Nos abremos reducido por lo que un mero
entretenimiento, un interludio. Sin embargo, si nos sometemos a
una experiencia de arte en el sentido de Erfahrung, una palabra
que Gadamer toma prestada de Hegel8 y Heidegger, entonces, nos
daremos cuenta de que hemos sido transformados. Es en estos
trminos que Gadamer trata de extender el campo de aplicacin
de la nocin de la verdad de una obra de arte de Heidegger,
aunque cabe sealar que existe con Gadamer tambin un
acotamiento del campo de aplicacin de la nocin de arte. Para
darnos cuenta de que no tenemos ninguna base para la discusin
del arte, excepto cuando lo hemos experimentado, y el alcance y la
ocurrencia de estas experiencias sern, presumiblemente,
siempre diferentes para cada uno.

7. Martin Heidegger
Alemn (1889-1976) Es el ms
importante filsofo del siglo XX,
considerado pensador seminal en la
tradicin continental, y criticado por su
asociacin con el rgimen nazi
.Desarroll una filosofa innovadora que
influy en campos tan diversos como la
teora literaria, social y poltica, el arte y
la esttica, la arquitectura, la
antropologa cultural, el diseo, el
ecologismo, el psicoanlisis y la
psicoterapia.

Filmnegative Baden-Wrttemberg
8. Georg Wilhelm Friedrich Hegel
(17701831) fue un filsofo alemn.
Considerado por la historia clsica de la
filosofa como el representante de la
cumbre del movimiento decimonnico
alemn del idealismo filosfico y como
un revolucionario de la dialctica
Actualmente, la Fenomenologa del
espritu es considerada la ms
importante obra de Hegel.

No hay duda de que esto impone sus propias limitaciones en las


discusiones de Gadamer, que a menudo se pasan por alto o son
mal entendidas. Pero en lugar de reiterar sobre estos, me limito a
la cuestin de si los conceptos de Heidegger se pueden tomar y
extender en la forma sugerida por Gadamer, porque creo que esta
pregunta es la fuente de las dificultades a las que Gadamer se
enfrenta en sus ltimos ensayos de arte. Gadamer concibe su
propio trabajo como un compromiso, como Heidegger en la
"superacin de la esttica", pero la frase no significa lo mismo
para ambos pensadores. Para Heidegger, la esttica comenz con
Platn y Aristteles en el momento en que "el gran arte y tambin
Hegel segn Jakob Schlesinger, 1831.

el gran filosofa la cual floreci junto con l llega a su fin."


Heidegger no haciendo aqu un juicio esttico, el esta se preocupa
por elucidar el papel del arte "de presentar lo absoluto, es decir,
de establecer un definitivo absoluto como tal en el reino del
hombre histrico" (Nietzsche, 84). El criterio es el de Hegel y este
mismo sirvi de base para la afirmacin de Hegel de que "el arte
es y sigue siendo para nosotros, con respecto a su nivel ms alto
determinacin de algo pasado. Heidegger acepta este juicio a
pesar de que, como tratar de mostrar ms adelante, se
transforma su significado en el proceso.
Gadamer entiende la superacin de la esttica un tanto diferente.
Para l, la nocin de la esttica se utiliza a menudo en un sentido
tcnico, para caracterizar una conciencia especfica del arte en el
cual, aunque preparado para antes, slo aparece claramente a
finales del siglo XVIII. Filosficamente toma la forma de una
lectura unilateral de Kant9, pero tambin tiene una realidad
institucional como, por ejemplo, la forma en la que la institucin
del museo se ha desarrollado (TM, 78). El punto inicial de
Gadamer contra la esttica es que la descripcin que ofrece la
conciencia esttica de su tropiezo con el arte es incorrecta: la
conciencia esttica es ms de lo que ella misma cree que es. El
error consiste en la abstraccin - a veces referido como
"desinters", aunque no como Kant utiliza trmino- que envuelve
la conciencia esttica. Gadamer tambin le da el nombre de
"diferenciacin esttica," a lo que se refiere a la abstraccin de
todas las condiciones de accesibilidad de los trabajos, incluyendo
la funcin religiosa o secular que le da importancia, Por supuesto,
esto es lo que dicute l en su descripcin de la transformacin que
sufrimos al experimentar el arte. Por entender el arte como un
campo separado de la vida cotidiana, la esttica pasa a ser
considerada como separada de la verdad. En efecto, en la medida
en que nuestra nocin del arte es un producto de esta conciencia
esttica, el concepto mismo del arte se vuelve cuestionable (TM,
73). La amplitud de la nocin de arte que empleamos
habitualmente se sostiene solamente por una especie de
abstraccin , donde privamos a muchos artefactos religiosos o
incluso seculares de su significado inicial. La razn especfica por
la cual nuestro concepto de arte incluye la pintura, el arte, la
escultura, la arquitectura, la msica y la poesa, pero excluye
muchas otras cosas, tiene su orgen desde el siglo XVIII. La nocin
de arte de Gadamer es fundamentada por el contrario no en la
abstraccin, sino en referencia a la forma en que se experimenta.

9. Immanuel Kant
(1724-1804) fue un filsofo prusiano de
la Ilustracin. Es el primero y ms
importante representante del criticismo y
precursor del idealismo alemn y est
considerado como uno de los
pensadores ms influyentes de la
Europa moderna y de la filosofa
universal.
Entre sus escritos ms destacados se
encuentra la Crtica de la razn pura

El modelo de Gadamer no abarca tanto "el gran arte" como la


relacin del arte que l considera caracteriza "las grandes pocas
de la historia del arte" (TM, 73).

El reto que Gadamer debate es la idea del arte como una esfera
mgica que es expuesta mostrando la continuidad entre el mundo
del arte y el mundo cotidiano. "Nosotros negamos la puntualidad
discontinua de la experiencia (Erlebnis) en la continuidad de
nuestra existencia (Dasein)" (TM, 86). Esta conjuncin en palabras
de Hegel "aufheben" y la concepcin de la temporalidad del Dasein
(TM, 109) de Heidegger no es casual, estos dos pensadores
proporcionan la base terica determinante para la nocin de
Gadamer de continuidad en este punto. Gadamer encuentra en la
antigua tragedia una ilustracin de cmo el arte contribuye a
nuestra comprensin de s mismo slo sobre la base de dicha
continuidad (TM, 113). La tragedia depende de los espectadores
que reconocen que las acciones en el escenario tienen lugar en un
mundo continuo. Esto es por qu cree que la tragedia es posible
slo en la medida en que los espectadores reconocen ellos mismos
y su finitud en el poder de un destino que afecta a todo el mundo
(TM, 117), En este momento, la discusin se refiere a la
continuidad de la vida de un individuo. Slo en la segunda parte
de Verdad y mtodo, Gadamer hace la transicin a la continuidad
histrica. De hecho, su relato de Dilthey se centra en la
incapacidad tarda para hacer esta transicin, en parte debido a su
dependencia de la nocin de Erlebnis (TM, 97). Gadamer
considera que Hegel y Heidegger tambin le proporcionarn los
recursos para hacer la transicin a la continuidad histrica.

Sin embargo Gadamer falla en Verdad y mtodo al integrar esta


discusin de la continuidad histrica con su propia discusin
anterior de la tcnica. l no cumple su compromiso de "absorber
la esttica en la hermenutica" (. TM 146) y por lo tanto sus
ensayos posteriores sobre arte que son ahora reunidos en este
volumen pueden ser vistos adecuadamente como un intento de
hacer esto. La dificultad es que mientras Gadamer puede
enfrentarse a la esttica con el tema de la continuidad de la vida y
el arte en referencia a Hegel y Heidegger, es menos evidente que la
cuestin de la continuidad histrica del arte pueda ser tratada de
la misma manera. Es suficiente referirse al tema del "carcter
pasado del arte", como fue mantenido por Hegel y adoptado por el
de Heidegger para indicar las dificultades que envuelve. El intento
de Gadamer para establecer la idea de la continuidad general de la
tradicin haciendo uso de Hegel y Heidegger es un asunto

complejo que he tratado de enfrentar en otro lugar. Aqu me


limitar a la cuestin que se plantea en relacin con el arte.
La idea de Hegel de que el arte es algo pasado no debe confundirse
con las representaciones populares de la llamada muerte del arte.
Hegel no nos pide creer que el arte llegar a su fin. Su punto es
ms bien que el momento de su auge ha terminado y que el papel
desempeado por el arte una vez ahora es ocupado por la filosofa.
Lo que abarca Heidegger, por el contrario, es la idea de que la
filosofa tambin puede ser "pasado" en el mismo sentido que el
arte, no mediante la transformacin del significado de la
afirmacin de Hegel. Contrastando de nuevo con Hegel. Heidegger
nos invita a la espera de "un nuevo comienzo" del pensamiento y
del arte. La importancia del poeta Hlderlin es que l es, por as
decirlo, el profeta de esta posibilidad. En las primeras pginas de
"La Importancia de la Belleza", Gadamer examina el llamado
hegeliano por hacer un esfuerzo para establecer la continua
relevancia del arte. En el proceso el concede mucho acerca de la
alienacin contempornea y la ruptura de la tradicin que se lleva
a cabo en la pintura del siglo XX, al igual que en "el arte y la
imitacin" que va a reconocer el sentido en el que la produccin
en masa ha privado al mundo industrial moderno de buenas y
honestas "cosas". Pero si Gadamer tiene xito en la asimilacin de
la posicin hegeliana o no, surgen mayores dificultades en lo que
respecta a Heidegger- y estas dificultades constituyen la agenda
oculta de ensayos sobre el arte de Gadamer. Porque en el contexto
de la cuestin de la continuidad histrica del arte ya no es legtimo
decir que Gadamer extiende la aplicacin de Heidegger sobre la
nocin de la verdad de la obra de arte. La concepcin del arte
como un origen histrico y un desborde entra en conflicto con una
concepcin de la continuidad. Por lo que se refiere a Gadamer, "es
precisamente mediante la continuidad que toda comprensin del
tiempo tiene que alcanzar, incluso cuando se trata de una cuestin
de la temporalidad de la obra de arte" (TM, 109). Gadamer puede
visualizar en la mirada retrospectiva hegeliana la cual muestra
que lo nuevo reclama para reemplazar lo viejo, el viejo fu tomado
y se conserva junto con lo nuevo en el proceso de negacin. Es
decir Aufhebung10. Pero no hay en Heidegger tal punto de vista
desde el cual podramos hacer esa mirada retrospectiva. Esa, es
una diferencia importante entre la historia de Heidegger de Ser y
la historia hegeliana del espritu, y se abre el camino a la
concepcin de Heidegger de una tradicin que nos habla
solamente de una manera fragmentada y ambigua.

10.Aufhebung
(o superacin) constitua la esencia del
pensamiento filosfico.
El ejemplo ms comprensible de
Aufhebung est en la epistemologa del
idealismo subjetivo kantiano, que
incorpora en s mismo las doctrinas
hasta el momento consideradas
incompatibles del racionalismo.

Gadamer niega la discontinuidad de poca y, al mismo tiempo,


mantiene la verdad de la obra de arte, dos nociones que eran
inseparables en la discusin de Heidegger sobre el arte. La
historia del arte para Heidegger, al igual que la historia de la
filosofa, tiene cierta unidad, incluso si no puede ser contada como
una historia continua. Por tanto, la ruptura decisiva se encuentra
en la poca moderna, y as, inevitablemente, Gadamer debe
abordar la discusin del arte moderno y literatura con el fin de
justificar su interpretacin de los conceptos de Heidegger. Esto
sirve para explicar las referencias en este volumen de la cuestin
de la poesa pura.
Gadamer presenta como un posible contraejemplo a su insistencia
en la continuidad, su renuncia al contenido lingstico pareciendo
as que equivaldra a una renuncia de una de las maneras ms
obvias en el que la continuidad es garantizada; su negativa a
reconocer los valores no artsticos de la verdad y la moralidad
parece ejemplificar la esttica. Y sin embargo, nadie puede negar
que lo que se conoce con el nombre de "poesa pura" es arte de
verdad.
La estrategia de Gadamer aqu, al igual que con la pintura no
objetiva, es mostrar que, bien entendida, la antigua idea de la
mimesis todava se puede aplicar. De hecho, a lo largo de estos
ensayos, Gadamer apela a nociones tales como la imitacin, la
participacin, el juego, el smbolo y festival con el objetivo de
mostrar su relevancia para lo moderna tanto como con el arte
tradicional. Gadamer no da a estos conceptos un rango normativo;
simplemente est ofreciendo su capacidad de recuperacin como
evidencia de la forma en que el arte de la modernidad se mantiene
unido con el gran arte del pasado. De esta manera Gadamer se
esfuerza por llevar sus reflexiones sobre el arte en conformidad
con su cuenta de la conciencia histrica. La discusin de Gadamer
sobre la importancia de la experiencia griega en la fiesta religiosa
y la concepcin griega de la mimesis ilustra su prctica
hermenutica. Nos encontramos en una situacin en la que,
aunque en un principio parece que no estamos equipados para
entender el estado actual del arte, los recursos de este tipo y la
comprensin no estan disponibles para nosotros a menos de que
volvamos a la tradicin que todava consideramos que es en de
alguna manera "pasado".
Escritores y artistas modernos con frecuencia se han entendido a
s mismos como en contra de las formas anteriores o del arte, pero

su rebelda ha tenido como objetivo real slo la definicin esttica


del arte desarrollado en los ltimos siglos XVIII y XIX. Una vez que
el filsofo es capaz de mostrar que la definicin esttica del arte es
slo una concepcin limitada y distorsionada de arte, entonces la
auto-comprensin de los artistas contemporneos como alguien
en contra de la tradicin en s misma abierta al desafo. Es
solamente a travs del pasado que tenemos acceso al presente, y
sin embargo es en y por medio del presente que es ms nueva e
imprevisible lo que descubrimos del pasado.
La lectura que hace Gadamer sobre Kant la Crtica del juicio11
como se da en los ensayos en este volumen, sobre todo en "la
intuicin y la viveza" ofrece un ejemplo ms de este proceso y una
que otra vez muestra cmo la posicin de Gadamer se ha
desarrollado desde la publicacin de Verdad y el mtodo. Ha
habido cierta controversia en cuanto a la medida en que nos
encontramos en el juicio crtico de Kant de una base genuina para
una filosofa del arte y si, tal base est ah, es que se encuentra en
el concepto de genio, el cual yo muestro muchos de los sucesores
inmediatos de Kant leyendolo. La discusin de Gadamer de la
relacin entre el gusto y el genio en 1960. era de ninguna manera
inequvoca, aunque esto fue tal vez slo un reflejo de la
ambigedad del propio texto de Kant. Gadamer insiste en que "no
hay ningn cambio en el gusto de Kant desde el punto de vista del
genio" (TM, 43) y que "no hay duda de la posicin del genio que
expulsar del gusto" (TM, 50). Al mismo tiempo que reconoce que
no existe "cierta razn en Kant para esta inversin de valores" una
vez Kant introduce la idea de una perfeccin del gusto (TM, 51-
52). De hecho, l va tan lejos como para sugerir que la puesta a
tierra de la esttica de Kant en el concepto del gusto "no era
totalmente satisfactorio" y que habra sido ms apropiado para
que lo utilice el concepto de genio bronceado que de gusto,
aunque es dicho esto, parecera estar reivindicando la lectura de
Kant proporcionado por el idealismo alemn y de Schiller12 (TM,
53).
Todo esto es en marcado contraste con la afirmacin Gadamer's
directa en "La Importancia de la Belleza" que en Kant "La
superacin del punto de vista del gusto en favor del punto de vista
de genio se llev a cabo (cee p. 21 infra). Este formulation- la que
Gadamer haba utilizado con anterioridad con referencia a Schiller
en directa oposicin a Kant (TM, 73) - podra ser descartado como
una simplificacin en lugar de pasar una revisin de bronceado
posicin Gadamer's, pero en el ensayo "El arte y la imitacin"

11. La crtica del juicio


Crtica de la facultad de juzgar (en
alemn: Kritik der Urteilskraft) es una
obra del filsofo alemn Immanuel Kant.
Fue escrita en 1790, y representa la
tercera y ltima de las crticas,
antecedida por la Crtica de la razn pura
(1781)

Editorial Espasa-Calpe y Monte vila,


Alemania, publicado en 1790.
12. Johann

Christoph Friedrich

Schiller
(1759 1805), fue un poeta dramaturgo,
filsofo e historiador alemn. Se le
considera el dramaturgo ms importante
de Alemania, as como una de las figuras
centrales del clasicismo de Weimar.
Muchas de sus obras de teatro
pertenecen al repertorio habitual del
teatro en alemn. Sus baladas se
cuentan entre los poemas ms famosos.

Retrato de Friedrich Schiller (1759-1805)


por Gerhard von Kgelgen

Gadamer del mismo modo, dice que el concepto de genio en lugar


broncear la belleza de las formas libres ornamento la base de la
teora de Kant de la tcnica (vase p. 97). Estas repeticiones de
posicin gadamer's permitiran concluir que a pesar de que
Gadamer sigue convencido de que la nocin de genio es
sospechoso, tambin, se les recomienda a mirar, como a veces se
ha hecho, que de Kant discusin de belleza decorativa en un
esfuerzo por escapar de su influencia.

13. Friedrich

Daniel Ernst
Schleiermacher
(1768 1834) Fue un telogo y filsofo
alemn. En dilogo con Kant, neg que
fuera posible conocer a Dios por medio
de la razn. El lugar para conocer a Dios
era la tica y la moral. Cuestion la tica
como el lugar para el conocimiento de la
deidad.

Pero el ensayo "la intuicin y la viveza" dibuja el mapa de manera


algo diferente. Gadamer ya no siente la necesidad de resistir el
concepto de genio que lleva a cabo la transicin de la belleza
natural de la belleza artstica. La cuestin es ms bien asegurar
que "genio" no se entiende de acuerdo con el paradigma terico
que distorsiona su propio papel en la elucidacin de nuestra
experiencia de la tcnica (vase p. 165).
Una vez que esto ha sido hecho- y est totalmente de acuerdo con
el proyecto general de Gadamer para asegurar que el modelo de
conocimiento cientfico se mantiene dentro de la estructura
correcta, entonces podemos formular una esttica de lo sublime,
una esttica que sobrepasa tanto el punto de vista el gusto y la del
genio, una esttica que ya no es la "esttica" en el sentido
impugnada. El objetivo del ensayo de 1980 sobre la intuicin, por
lo tanto, no reside tanto en la transicin a genio como la teora
kantiana de lo sublime. En Verdad y mtodo de Gadamer se
presenta a Kant ocupando una posicin de intermediario (TM,
52).
La complejidad de la discusin de Gadamer es un testimonio
adecuado a la dificultad de mantener el equilibrio apropiado. Pero
gran parte de la complejidad surgi sin duda a causa del papel que
hizo Kant mostrando el libro como un todo. La presentacin de
Gadamer sobre Kant tena la filosofa del arte resulta
insuficientemente, ya sea a travs de la esttica y del gusto, del
genio, o de adorno. En esa ocasin la atencin de Gadamer se
centr en la esttica del genio, porque cree que sirvi de base para
la subjetivacin y la abstraccin o "diferenciacin" de la esttica
en el sentido ms estrecho y controvertida, y porque l se
encendera en la segunda parte de la verdad y el mtodo (TM,
169) para mostrar que la esttica era responsable de las
limitaciones de la hermenutica de Schleiermacher13.

En "la intuicin y la viveza" el enfoque ha cambiado y, como en los


otros ensayos, Gadamer hace un intento de encontrar dentro de la
tradicin de los recursos para la comprensin de la pintura no
objetiva. No hay duda de que hay mucho en la discusin de Kant
de la "belleza adherente" que se ajuste a la mala pintura no
objetiva y "poesa pura". Y sin embargo, casi no se hace justicia a la
pintura no objetiva, colocndolo dentro de la esfera alternativa de
"belleza libre", junto con alfombras y papel. La propuesta de
Gadamer es que debemos mirar hacia el libre juego de la
comprensin y la imaginacin de las ideas estticas con el fin de
situar esta tendencia en el arte moderno. Gadamer es claro al
decir que no est ofreciendo una interpretacin rigurosa o
completa de Kant: la pregunta que rige la interpretacin es
demasiado unilateral para eso. Pero l es, por as decirlo, al
resaltar un recurso en Kant sobre la que podemos sacar en
nuestros esfuerzos para entender la situacin del arte en la
actualidad. En otras palabras, Gadamer aqu nos da un ejemplo de
cmo la continuidad de la tradicin se mantiene dentro de cambio.
Podemos encontrar en Kant otra ruta que evita hacer del gusto o
del genio el punto de vista final. Esta ruta alternativa es a travs
de conferencias sobre arte hegeliana, cuya adecuada signiticancia
ha, en la creencia de Gadamer, sufrido como consecuencia de su
interpretacin neo-kantiana. En efecto, es Hegel quien Gadamer
tiene en mente cuando escribe aqu de un arte donde "se
encuentra con la humanidad misma" (vase pg. 167) en efecto,
cada vez que el tema de la auto-reconocimiento surge de ah
ensayos, como lo hace con tanta frecuencia.

En el relato de Gadamer, el arte moderno no tiene una ruptura con


la tradicin que se extiende a nuestro conocimiento de la
profundidad y versatilidad de nuestro patrimonio. Pero hay que
preguntarse si la libertad y la apertura de las interpretaciones de
Gadamer de la tradicin no son en s un sntoma de una mayor
fragmentacin que Gadamer poda darse el lujo de permitir. Esto
es particularmente evidente en la pluralidad de lecturas que surge
como Gadamer refleja sobre la historia de texto de Kant y al
mismo tiempo sugiere an ms posibilidades para su desarrollo.

Gadamer mismo ha ofrecido una elegante explicacin de la


posicin en la que nos encontramos. "Aceptamos que el asunto en
cuestin se presenta histricamente en diferentes maneras en
diferentes momentos o cuando se llega por un punto de vista
diferente. Aceptamos que esas formas no son simplemente
canceladas (aufheben) en la continuidad de la investigacin

progresiva, sino que sern como las condiciones mutuamente


excluyentes que persisten por s mismas y slo estn unidos en
nosotros. Nuestra conciencia histrica est siempre llena de esta
descripcin, como tambin con su descripcin de la alienacin del
mundo moderno y de la prdida de unidad all, los ecos adquieren
un aire ms bien heideggeriano con una resonancia hegeliana y
Gadamer intenta privilegiar la continuidad a lo largo del estudio
de la ruptura en cuestin. Esto es lo que hace que los temas
tratados en este volumen sean tan urgentes y la evaluacin que
Gadamer ofrece de ellos tan importante para enfrentar.





Introduccin

EL ARTE DESPUS DE LA MUERTE DEL ARTE


RAFAEL ARGULLOL Universidad de Barcelona

La lectura de un texto como La actualidad de lo bello se asemeja a
la audicin de una sinfona clsica, ya no en el saln del palacio o
en la burguesa sala de conciertos, sino en el hueco inquietante de
un arrabal urbano. Las notas suenan segn una elaborada
armona, pero en el escenario que los acoge se advierte el
desorden del campo de batalla. El efecto que produce es, al mismo
tiempo, estimulante y contradictorio. Al lector le queda la
sospecha de que la interpreta- cin a la que ha asistido roza lo
imposible. El sonido ha salido perfecto de los instrumentos pero la
acstica del espacio escogido queda lejos de tal perfeccin. Y, sin
embargo, al final de la audicin se agradece la tentativa, por lo que
tiene de arriesgada en tiempos de excesiva comodidad intelectual.

Ciertamente la tentativa de Hans Georg Gadamer es arriesgada:


nada menos que trazar un puente ontolgico entre la tradicin
artstica (el gran arte del pasado) y el arte moderno. Para ello el
filsofo de Marburgo pone en marcha una instrumentacin
clsica, aunque lo suficientemente flexible como para tratar de
responder, con [10] la ayuda de cierta antropologa
contempornea, a los principales interrogantes suscitados por la
modernidad. De manera no disimulada, junto al conflicto entre lo
antiguo y lo moderno, en la obra de Gadamer late la vieja querella
entre arte (o ms bien poesa) y filosofa. El propio autor la ha
elaborado en diversas ocasiones. La particularidad estriba en el
hecho de que en La actualidad de lo bello no slo intenta revisar y
reaproximar a los supuestos adversarios, sino que extiende la
onda de expansin del choque a la cultura moderna. Con armas
filosficas, Gadamer quiere demostrar que tambin el arte es
conocimiento y que, pese a los prejuicios acumulados por los
filsofos, esta capacidad cognoscitiva es tanto ms evidente en un
arte no referencial (o slo referido a s mismo) como el arte
moderno. El puente al que aludamos se convierte, en cierto modo,
en un doble puente: el que debe unir lo antiguo a lo moderno, y el
que debe facilitar la circulacin entre la filosofa y el arte. La
capacidad constructora de Gadamer, as como, todo hay que
decirlo, el optimismo con que desarrolla su labor, hace que

frecuentemente nos olvidemos, nosotros y l, del vaco que debe


ser superado.
Gadamer inicia su trabajo con un ajuste de cuentas con Hegel y,
tambin, con el tiempo de Hegel. Tanto en un caso como en el otro
parece inevitable. El siglo XIX acostumbra a ser considerado el
marco en que se da el violento cambio de escena por el que entra
en crisis el clsico- [11] renacentista y emerge el arte moderno. Si
tenemos que exigirnos coordenadas histricas, encuentro
preferible situar aquel cambio en la agitada palestra en la que
tiene lugar la confluencia y la oposicin de la ilustracin y el
idealismo, del clasicismo y romanticismo. De los fragores
causados por estas luchas y convivencias parten los orgenes de
nuestra idea de modernidad. Es decir, casi en perfil biogrfico, el
tiempo de Hegel, donde los primeros ecos del grito Dios ha
muerto mucho antes de Nietzsche, con algunos romnticos
vienen a coincidir con el anuncio mucho antes de lo que
llamamos vanguardias de la muerte del arte.
Por tanto, la eleccin del ajuste de cuentas es oportuna. Qu
quiere decir Hegel cuando dice que el arte ha muerto o, ms
exactamente, cuando afirma el carcter de pasado del arte?
La supuesta extincin del arte en el mundo moderno ha dado
lugar a numerosas malinterpretaciones, algunas por
desconocimiento de Hegel, otras, pienso, por excesiva fidelidad a
la arquitectura hegeliana. Las primeras absolutizan el significado
de muerte, atribuida al arte, como si fuera posible establecer
una frontera rgida entre un antes y un despus de la creatividad
artstica. Las segundas, impregnadas por el optimismo dialctico
de Hegel, tratan de demostrar, como haba predicho ste, el
efectivo desbordamiento de la conciencia artstica que,
insuficiente ya en la gran marcha histrica hacia la [12]
autoconciencia, deja lugar a la superior misin de las conciencias
religiosa y filosfica.
Como casi siempre, ni la ignorancia ni la ortodoxia sirven de
mucho. El valor actual de la muerte del arte hegeliana, como
proyeccin y como diagnstico, exige una distancia crtica con
respecto al sistema de Hegel. Es necesario, por decirlo as, extraer
la pieza del edificio, para contrastarla con otras piezas que han
moldeado el problema desde miradas diferentes.

Georg Wilhelm Friedrich Hegel


(17701831) fue un filsofo alemn.
Considerado por la historia clsica de la
filosofa como el representante de la
cumbre del movimiento decimonnico
alemn del idealismo filosfico y como
un revolucionario de la dialctica
Actualmente, la Fenomenologa del
espritu es considerada la ms
importante obra de Hegel.

Hegel segn Jakob Schlesinger, 1831.

Friedrich Wilhelm Nietzsche


(1844-1900) Fue un filsofo, poeta,
msico y fillogo alemn, considerado
uno de los pensadores contemporneos
ms influyentes del siglo XIX.
Realiz una crtica exhaustiva de la
cultura, la religin y la filosofa
occidental.

Friedrich W. Nietzsche en 1882.

Este Hegel fragmentario, separado de la totalidad hegeliana,


dialoga bien, por ejemplo, con los fragmentos posteriores de un
Baudelaire (el autor de los Salones) y un Nietzsche (el Nietzsche
ltimo, singularmente el de los escritos pstumos). Podran
ponerse otros ejemplos pero, puestos a elegir, me quedara con
estas tres miradas privilegiadas, con la ventaja del escalonamiento
a lo largo del siglo XIX, el siglo que, en la prctica, incuba y
desarrolla el quebrantamiento de la tradicin artstica.
Naturalmente, el arte agonizante es, para Hegel, el arte clsico,
nacido y madurado mediante el ms perfecto equilibrio entre
materia y espritu. La ruptura de este equilibrio, en favor del
ltimo, queda atestiguada por el exceso de con- ciencia del arte
romntico. Ms propiamente: el arte romntico conlleva la
autodisolucin del arte, si entendemos ste segn la forma clsica,
que es aquella en que ha expresado su funcin vital en la Historia.
Por eso la irona del artista moderno (la irona romntica)
significa el golpe [13] mortal, en cuanto manifestacin artstica,
pero-ya-ultra-artstica de la primaca de la subjetivi- dad. La
fluidez espontnea entre objeto y sujeto queda definitivamente
obturada en un artista, el moderno, demasiado consciente de su
obra.
El anlisis de Hegel es casi proftico en relacin a los destinos
ulteriores del arte moderno. Los sntomas puestos al descubierto
en sus Lecciones de Esttica emergen puntualmente hasta alcanzar
nuestros das. No as, desde luego, el diagnstico, si tratamos de
leerlo desde la globalidad del sistema hegeliano. El arte no se
autodisuelve para superarse y ser superado en estadios de
conciencia superior. Ms bien, en una direccin notablemente
distinta, entra en un estado de insuperable contradiccin interna
entre perspectiva de la libertad que le proporciona el subjetivismo
y el estigma de orfandad en el que reconoce la ausencia de toda
legislacin objetiva. Baudelaire sabr formular con su visin de
la modernidad la libre condena al salto hacia adelante que
caracteriza al artista moderno, y tambin a Nietzsche, tras las
ilusiones metafsicas de El nacimiento de la tragedia, conducir, a
ese artista al premio y castigo simultneos de un arte sin
verdad.
Gadamer, para hacer hincapi en el fin de la forma clsica
enunciado por Hegel, remarca el carcter distinto de la relacin
entre lo divino y su presentacin en el mundo griego (forjador de
la forma clsica) y el mundo cristiano (propulsor del arte

Charles Pierre Baudelaire


(1821-1867) fue un poeta, crtico de arte
y traductor francs. Se le acredita de
haber acuado el trmino modernidad
(modernit) para designar la experiencia
fluctuante y efmera de la vida en la
metrpolis urbana y la responsabilidad
que tiene el arte de capturar esa
experiencia.

Baudelaire por tienne Carjat (1863).

romntico). Para los griegos, lo [14] divino se revelaba


espontneamente en la forma de su propia expresin artstica,
mientras que para el cristianismo, con su nueva y ms profunda
inteleccin de la trascendencia de Dios, ya era posible una
expresin adecuada de su propia verdad en el lenguaje de las
formas artsticas. Al dejar de ser evidente el vnculo espontneo
entre forma y verdad, tras la Antigedad, el arte aparece
necesitado de justificacin. En este punto Gadamer ampla y
matiza la posicin de Hegel, elaborando lo que podramos
denominar gran cultura de la justificacin artstica que ejercer
de impresionante transicin entre la espontaneidad objetiva de
los antiguos y la oclusin subjetiva de los modernos. Esta es la
cultura del cristianismo occidental, desde el humanismo
ranacentista al ilustrado, en la que el arte crece amparado en la
fuerte integracin de la Iglesia, poder y sociedad. Es, en opinin de
Gadamer, el paisaje que se rompe en el siglo XIX. A la integracin
le sucede la desintegracin, en el momento en que la creacin
artstica se autonomiza del marco que la sustentaba y el arte,
desamparado de verdad contextual, se ve forzado a proclamar la
textualidad de su verdad.

Arthur Schopenhauer

Pero, tiene algn porvenir el arte tras la muerte del arte?


Gadamer piensa que s y, adems, no slo pretende establecer un
nexo que relativice la fisura moderna sino que, asumindolo desde
el pensamiento filosfico, quiere indagarlo en cuanto a
conocimiento. Para ello, un tanto abruptamente, interrumpe el
ajuste de cuentas [15] con Hegel. Denuncia sus excesos
idealistas, pero se detiene en el momento de recabar el balance
disociado de sus sntomas y diagnsticos. Gadamer no se apropia
de Hegel contra Hegel, derivando la muerte del arte clsico
hacia la moderna esquizofrenia del arte, puesta de relieve por
Baudelaire y, en otros aproximaciones, por Schopenhauer,
Kierkegaard o Nietzsche, sino que da un largo rodeo histrico y
etimolgico para llegar, bastante inesperadamente, a Kant.

Sren Aabye Kierkegaard

Kant va a venir en ayuda del arte moderno. Antes, sin embargo,


Gadamer prepara este advenimiento con un despliegue
conceptual que, mediante la genealoga de la captacin filosfica
de tres trminos (arte, bello, esttica), busca iluminar la aparente
paradoja ontolgica formulada por Baumgarten al considerar la
experiencia esttica como una cognitio sensitiva. El valor aadido
de este recorrido estriba en el hecho de que Gadamer se decanta
contra uno de los prejuicios filosficos tradicionales al reivindicar
el carcter cognoscitivo del arte. Gadamer ve en Aristteles, pero

Fue un filsofo alemn.


En 1836, presenta su filosofa en abierta
polmica contra los desarrollos
metafsicos postkantianos de sus
contemporneos, y especialmente contra
Hegel, lo que contribuy en no escasa
medida a la consideracin de su
pensamiento como una filosofa
antihegeliana.

Arthur Schopenhauer,1854.

(1813 1855) fue un prolfico filsofo y


telogo dans del siglo XIX. Se le
considera el padre del Existencialismo,
por hacer filosofa de la condicin de la
existencia humana, por centrar su
filosofa en el individuo y la subjetividad,
Critic con dureza el hegelianismo de su
poca y lo que l llam formalidades
vacas de la Iglesia danesa.

Boceto de Sren Kierkegaard por Niels


Christian Kierkegaard, c. 1840.

lgicamente sobre todo en Platn, una base slida para su


reivindicacin. As, reforzando la interrelacin entre lo esttico y
lo filosfi- co, alude a la creencia platnica, expresada en el Fedro,
en una unidad entre la percepcin espiritual de lo bello y el orden
verdadero del mundo.
La funcin ontolgica de lo bello, manifestacin sensible del ideal,
consistira en cerrar el abismo abierto entre ste y lo real. La
experiencia de lo bello, segn Platn, implica verdad. Pero, [16]
incluso aceptando el supuesto platnico, puede ser esto
extendido al concepto de arte? No se acostumbra a situar a
Platn como el primer detractor filosfico de los artistas, es decir,
de los artfices en y de la apariencia?

Immanuel Kant
(1724-1804) fue un filsofo prusiano de
la Ilustracin. Es el primero y ms
importante representante del criticismo y
precursor del idealismo alemn y est
considerado como uno de los
pensadores ms influyentes de la
Europa moderna y de la filosofa
universal.
Entre sus escritos ms destacados se
encuentra la Crtica de la razn pura

Para tratar de responder a este interrogante Gadamer coloca a


Kant en una encrucijada en la que confluyen distintos caminos: el
que lleva a responder la cuestin planteada por Alexander
Baumgarten de la cognitio sensitiva; el que lleva a la primera
formulacin global del problema esttico, justo en el momento
histrico en el que lleva a apoyar tericamente el rumbo del arte
moderno.
Ya tratando de discernir la genealoga de lo bello, partiendo del
griego Kals, Gadamer saca a colacin, como rasgo fundamental,
su autodeterminacin. De ah que, para nuestra sensibilidad ms
natural, al concepto de lo bello pertenezca el que no pueda
preguntarse por qu gusta. Sin ninguna referencia a un fin, sin
esperar utilidad alguna, lo bello se cumple, en una suerte de
autodeterminacin y transpira el gozo de representarse a s
mismo. Partiendo de esta premisa la recurrencia a Kant, en
cuanto a primer filsofo que analiza sistemtica y crticamente la
experiencia esttica, parece inevitable. Gadamer, tras separar
algunas nociones matrices de la Crtica del Juicio, fija su atencin
en la belleza libre, caracterizada por Kant, como aquella belleza
libre de conceptos y significados. El alcance del placer
desinteresado y de la finalidad sin fin [17] kantianos se radicaliza
hacia una intuicin, anticipada por Kant, de la evolucin del arte
moderna. Para Gadamer, la formulacin de la belleza libre como
base de la experiencia esttica alumbrara el sendero de un arte, el
moderno, que crece en la constancia de su autosuficiencia como
arte. Kant contradice a Hegel. El arte clsico, con respecto al que
se cumple la hegeliana muerte del arte, no posee conciencia de
arte (a no ser extrnseca, es decir, para nosotros) mientras que
slo el arte moderno, el arte posterior a la muerte del arte, al no

Aristteles
(384 a. C.- 322 a. C.)
Fue un polmata: filsofo, lgico y
cientfico de la Antigua Grecia cuyas
ideas han ejercido una enorme influencia
sobre la historia intelectual de Occidente
por ms de dos milenios.Entre muchas
otras contribuciones, Aristteles formul
la teora de la generacin espontnea, el
principio de no contradiccin.

Busto de Aristteles en Roma, Palazzo


Altemps.

ser, o al no poder ser, otra cosa que autoconsciente, est en


condiciones de habitar libremente la belleza. Kant prepar
tericamente el terreno pues, segn opina Gadamer, desde que el
arte no quiso ser ya nada ms que arte comenz la gran
revolucin artstica moderna. La unicidad de lo artstico, tanto
del perteneciente a la tradicin como del que se origina tras su
ruptura, quedara establecida por el comn recurso a la
autonoma de lo esttico, con la diferencia de que si, en el arte
llamado clsico, esta autonoma se expresaba a pesar de la
integracin del arte en la comunidad y de la subsiguiente
inconciencia del artista, en el moderno, fruto de la desintegracin
y de la autoconciencia, dicha autonoma adquiere un estatuto
propio e inevitable.

Alexander Gottlieb Baumgarten


(1714-1762) fue un filsofo y profesor
alemn. A los problemas del
conocimiento sensorial consagr su
trabajo inacabado Esttica. Baumgarten
no es el fundador de la esttica como
ciencia, pero el trmino por l introducido
en el campo filosfico responda a las
necesidades de la investigacin en esta
esfera del saber.

Sin embargo, Gadamer, al recurrir justamente a Kant como gran


campo terico de inflexin, pasa por alto la irresuelta duplicidad
kantiana entre arte y experiencia esttica, que le impide [18]
ejecutar el ltimo movimiento necesario para descubrir el
inmediato futuro de la creatividad artstica. En efecto, Kant, al
proclamar rotundamente la autonoma de lo esttico, rompe
cualquier posibilidad de legislacin objetiva de lo bello y abre, de
par en par, las puertas al subjetivismo. De lo escrito en diversos
captulos de la Crtica del Juicio, en particular en la parte referida a
la analtica de lo sublime, podra deducirse casi sin transicin lo
afirmado medio si- glo despus por Baudelaire al querer definir la
modernidad. En ambos casos, el sujeto puede argir que aquello
que l siente como bello es bello. Pero en el de Kant esta abolicin
de leyes y, por tanto, este radical subjetivismo slo es
completamente aceptable en lo que concierne a la experiencia
esttica. No as con respecto al arte, ante el que Kant no llega a
traspasar la atmsfera clasicista- ilustrada que exige al artista una
adecuacin, de rango objetivo, al orden y a la norma. Har falta la
crtica romntica e idealista a Kant, en el tiempo de Hegel, para
que el valor de subjetivismo atribuido a la experiencia esttica se
trasponga al universo del arte. Para cerrar el juego, har falta que
Hegel contradiga a Kant para que un Baudelaire (tomado aqu
como portavoz de su poca) pueda llegar a creer, ya no slo que lo
que siente como bello es bello, sino que lo que produce como bello
es asimismo bello. Con la transposicin del subjetivismo desde lo
esttico a lo artstico se sella el certificado de nacimiento de la
modernidad.
[19] Hasta qu punto este certificado de nacimiento es un
certificado de defuncin? Hegel as lo piensa, aunque presagia la

Platn
(427-347 a. C.)
Fue un filsofo griegoPlatn particip
activamente en la enseanza de la
Academia y escribi, siempre en forma
de dilogo, sobre los ms diversos
temas, tales como filosofa poltica, tica,
psicologa, antropologa filosfica,
epistemologa, gnoseologa, metafsica,
cosmogona, cosmologa, filosofa del
lenguaje y filosofa de la educacin

Busto de Platn. Esta pieza data del


siglo IV d. C. y es una copia romana de
un original griego. Actualmente se

instauracin de planos superiores de la conciencia. En una


perspectiva ms general, desde la irona romntica hasta la
evolucin ltima de las vanguardias, la dualidad nacimiento-
muerte impregna el transcurso del arte moderno que, bajo la
oscilacin pendular a menudo hacia tendencias utpico-apo-
calpticas, cuando no, desde la segunda guerra mundial, hacia la
plena asuncin del simulacro, una suerte de representacin de
aquella representacin, ya moderna, que escenificaba la pro-
creacin de lo nuevo junto con la sospecha de su inmediata
obsolescencia. La muerte del arte, aislada de las previsiones de
Hegel, se alza como sombra protagonista del arte moderno, en el
que se proyecta como desvanecimiento de lo trascendente. Por
eso el arte moderno, hurfano de Dios, persigue libre y
desesperadamente, a travs de la aventura formal, una forma de lo
divino. Y la experiencia esttica es, tambin, obligar a que se
manifieste aquello con respecto a lo que el hombre moderno se
siente abandonado. Ese dios desconocido que ha salido de nuestro
escenario y del que, en ciertos momentos, imploramos su retorno.

Gadamer es ms optimista y, a partir de Kant, encuentra una base


estable para defender la unidad del arte. Para confirmar sus
argumentos quiere ahondar en la experiencia antropolgica del
[20] arte a travs de tras conceptos: juego, smbolo y fiesta.

El juego, fundamentado antropolgicamente como un exceso, le


sirve a Gadamer para sostener una tendencia innata del hombre al
arte. Como faceta de aqul tambin ste implicara el
automovimiento que caracteriza a lo viviente en general. Este
rasgo adquiere especial importancia en la argumentacin de
Gadamer por cuanto lo que l retiene del concepto de juego (el
automoviemiento que no tiende a un final o una meta, sino al
movimiento en cuanto movimiento) le acerca a la autonoma y el
desinters de lo esttico preconizado por Kant. El arte como juego
encarna el ejemplo humano ms puro de autonoma del
movimiento. Ahora bien, para que esto pueda ser comprobado,
Gadamer aconseja alejarse de la visin del arte como obra cerrada
y consolidada para aproximarse a otra visin, dinmica, en que la
obra e entendida como proceso de construccin y reconstruccin
continuas. Desde este punto de vista la obra de arte nunca ha sido
sino que es, en continua transicin, tanto para creadores como
para receptores. La obra, producto del juego, deja siempre un
espacio de juego que hay que rellenar. Lo esttico que proporciona
el arte es, precisamente, esta posibilidad de relleno, nunca
acabado, del espacio de juego. Ah radica la necesaria confusin

perceptiva de planos, que ejerce como condicin imprescindible


de la experiencia esttica, y a la que Gadamer alude con la nocin
de no [21] distincin: Es la no distincin entre el modo particular
en que la obra se interpreta y la identidad misma que hay detrs
de la obra lo que constituye la experiencia esttica.

Martin Heidegger
Alemn (1889-1976) Es el ms
importante filsofo del siglo XX,
considerado pensador seminal en la
tradicin continental, y criticado por su
asociacin con el rgimen nazi
.Desarroll una filosofa innovadora que
influy en campos tan diversos como la
teora literaria, social y poltica, el arte y
la esttica, la arquitectura, la
antropologa cultural, el diseo, el
ecologismo, el psicoanlisis y la
psicoterapia.

Tambin para Kant el juicio de gusto se manifiesta en el ejercicio


conjunto de la imaginacin y el entendimiento. Pero las
reflexiones kantianas se dirigan, bien a la naturaleza, bien al arte
que clasificamos clsico, mientras que Gadamer las aplica al arte
moderno que, en su opinin, al no remitirse a referntes exteriores,
explicita, todava con mayor vigor que el tradicional, su vertiente
ldica. Este remitir interno e indeterminado del arte moderno se
explica en su naturaleza simblica.
Gadamer repasa la etimologa de smbolo y elige una opcin
semntica que lo coloca bajo la influencia de su maestro
Heidegger. El smbolo griego (o tessera hospitalis de los latinos)
como tablilla que, partida en dos, se comparta entre el anfitrin y
el husped, se convierte en una experiencia la simblica
mediante la que lo particular se presenta como un fragmento del
ser que promete complementar en un todo ntegro al que se
corresponde con l. Gadamer es, tras esta correspondencia,
taxativo: el sentimiento de lo bello es la evocacin de un orden
ntegro posible. Luego, sin embargo, matiza esta afirmacin
aparentemente idealista, adviertindo, que lo simblico, frente a
las creencias del idealismo, descansa sobre un soluble juego de
contrarios, de postracin y de ocultacin. El error de la [22]
esttica idealista sera ignorar este juego que es el que,
especficamente, permite que lo universal tenga lugar en lo
particular sin que, de modo necesario, ste tenga que
pronunciarse como universal. Dicho en otros trminos: lo
simblico no remite al significado sino que representa el
significado. Si la esencia del juego es el automovimiento, la de lo
simblico sera el autosignificado.
La cualidad de lo simblico, esta capacidad de alimentar lo
universal en lo particular (o el orden posible en el fragmento) nos
orienta en relacin a qu tipo de juego es el arte. El juego artstico,
a diferencia de los otros juegos de la naturaleza, busca la
permanencia. Lo simblico del arte facilita, heideggerianamente,
el recono- cimiento del origen o, si se quiere, la travesa de la
contingencia para emprender aquel Einhausung (ir humano a

Filmnegative Baden-Wrttemberg

casa) expresado por Hegel. Re-conocer en el arte es captar la


permanencia en lo fugitivo.
El tema del arte como superacin del tiempo (tema genricamente
moderno, de Baudelaire a Proust y de ste a Beckett) ofrece a
Gadamer la posibilidad de introducir el carcter de fiesta o
celebracin como ruptura del presente. La experiencia esttica es
un tiempo de celebracin que nos despoja del tiempo (lineal o
acumulativo) y nos sugiere lo eterno. En un ltimo viraje,
siguiendo senderos heideggerianos, parece que Gadamer, sin
decirlo expresamente, nos dirija a aquel poema de Hlderlin, Wie
wenn am Feiertage (Como cuando en da de fiesta) en el que
[23] la poesa es, simultneamente, un retorno al origen y un
despojamiento del tiempo. Es decir, la esencia del Arte.

Marcel Proust
(1871 - 1922) fue un novelista, ensayista
y crtico francs cuya obra maestra, la
novela En busca del tiempo perdido
compuesta de siete partes publicadas
entre 1913 y 1927, constituye una de las
cimas de la literatura del siglo XX,
enormemente influyente tanto en el
campo de la literatura como en el de la
filosofa y la teora del arte.

Un final esencialista. Pero quizs el nico puente posible sea


realmente ste, y, tras la muerte del arte, el arte haya
desencadenado la mxima tensin creativa en busca de su esencia.

Marcel Proust en 1900

Samuel Barclay Beckett

(1906 1989) Fue un dramaturgo,


novelista, crtico y poeta irlands, uno de
los ms importantes representantes del
experimentalismo literario del siglo XX,
dentro del modernismo anglosajn.

1
Me parece muy significativo que el problema de la justificacin del

1. Socratismo
Es la escuela filosfica que sigue los
planteamientos de S c r a t e s

(470-399 a.

arte no se haya planteado solo en nuestros das, sino que se trate de

C.), un filsofo de la antigua Grecia. La poca

un tema muy antiguo. Yo mismo dediqu mis primeros estudios a

en la que vivi este f ilsof o se concentraba

esta cuestin, publicando un escrito titulado Plato und die Dichter

en el estudio del hombre y la sociedad. A pesar


de que existi esta escuela filosfica, nunca

(Plato y los poetas) (1934). [1] De hecho, fue desde la nueva

fue idea de Scrates sino fueron sus

mentalidad filosfica las nuevas exigencias de saber planteadas por

seguidores lo que consolidaron estos grupos,

el 1. socratismo cuando, por primera vez en la historia de Occidente,

dentro de los cuales se plantearon algunos de


estos postulados: como el inters por la

que sepamos, se le exigi al arte una legitimacin. En ese momento,

moralidad y la formacin de hombres de

dejo de ser evidente por s mismo que la transmisin, en forma

bien, tambin intento buscar una concepcin

narrativa o figurativa, de contenidos, tradicionales, vagamente

de universalidad en los principios morales, por

aceptados interpretados posea el derecho a la verdad que

ejemplo, que lo justo se percibido de igual


manera en la diferentes ciudades y su

reivindica. As que se trata, de hecho, de un tema viejo y serio, que

definicin debe ser universal, y esto intent

se plantea cada vez que una nueva pretensin de verdad se opone a

desarrollarlo por medio de la dialctica, que

la forma tradicional que se sigue expresando en la invencin potica

se relaciona con el conocimiento inductivo,


es

decir, que es alcanzar una premisa

o en el lenguaje artstico. Pinsese en la cultura antigua tarda y su

universal

hostilidad hacia las imgenes, tantas veces lamentada. En aquel

individuales.

por

medio

de

concepciones

entonces, cuando las paredes comenzaron a cubrirse con


incrustaciones, mosaicos y ornamentos, los artistas de la poca se
quejaban de que su tiempo haba pasado. Algo parecido puede
decires de las restricciones y la extincin final de la libertad de
expresin y de creacin potica que sobrevino en el mundo antiguo
con el imperio romano, y que 2. Tcito lamentaba en su clebre
dilogo sobre la decadencia del oratorio, el Dialogus de oratoribus.
Pero pinsese, sobre todo y con ella nos acercamos a nuestros das
muchos ms de los que se pudiera pensar a primera vista, en la
postura que adopt el cristianismo hacia la tradicin artstica con

Scrates, filsofo de la antigua Grecia

la que se encontr. Fue una decisin de ndole secular la de

2. Tcito

rechazar la iconoclastia que apareci en el desarrollo final de la

Fue

Iglesia cristiana del primer milenio, sobre todo en los siglos VII y

gobernador del imperio romano. Se dedic a la

VIII. Entonces, la Iglesia le dio un nuevo sentido al lenguaje de los

oratoria con lo que adquiri popularidad por su

un

historiador,

senador,

cnsul

elocuencia y ms tarde se dedicara a la

artistas plsticos, ms tarde, tambin a las formas discursivas de la

historia. Algunas de sus obras menores son:

poesa la narrativa, otorgndole as al arte una nueva legitimacin.

Dialogus de oratoribus, Vida de Julio agrcola,

Fue una decisin fundada, por cuanto el contenido del mensaje

Origen y Territorio de los Germanos, entre

cristiano era el nico lugar donde pidi legitimarse de nuevo el

otras. Dialogus de oratoribus es un libro que

lenguaje artstico que se haba heredado. 3 . La Biblia pauperum,

habla sobre el arte de la retrica, que estudia y


sistematiza el lenguaje utilizado en diferentes

La Biblia de los pobres, que no podan leer o no saban latn y, por

campos de conocimiento, permitiendo una

consiguiente, no podan comprender del todo la lengua del mensaje

comunicacin adecuada.

cristiano, fue, como narracin figurativa, uno de los leitmotivs


decisivos para la justificacin del arte Occidente.
2
Nuestra conciencia cultural vive ahora, en gran parte, de los frutos
de esta decisin, esto es, de la historia del gran arte occidental, que
desarroll, a travs del 4. arte cristiano medieval y la renovacin
humanista del arte y la literatura griega y romana, un lenguaje de
formas comunes para los contenidos comunes de una comprensin
de nosotros mismos. Ello, hasta finales del siglo XVIII, hasta las
grandes transformaciones sociales, polticas y religiosas con que
comenz el siglo XIX.

Tcito escritor del Dialogus Oratoribus

3. Biblia Pauperum

En Austria y en Alemania del Sur ni hace falta describir con

En latn significa biblia de los pobres y es una

palabras la sntesis de contenidos cristianos y antiguos que tan

coleccin de imgenes que muestran la vida de

vivamente espumea ante nosotros en las vigorosas oleadas de la

Jess de acuerdo al relato del antiguo


testamento. Esta se desarroll a finales de la

creacin artstica del 5. Barroco. Ciertamente, e s t a poca d e l

Edad Media y serva como un medio de

arte cristiano y de la tradicin cristiano-antigua y cristiano-

enseanza de la religin catlica, utilizando

humanista

tambin

tuvo

sus

problemas,

sufri

sus

transformaciones, la menor de las cuales no se fue la influencia de


la Reforma. Esta, por su parte, puso especialmente un nuevo gnero

imgenes para aquellas personas que no


saban leer, pero que interpretaban la historia
religiosa por medio de esta biblia.

4. Arte cristiano medieval

de arte en el centro de su atencin: la forma de la msica realizada


en el canto comunitario, que volva a animar desde la palabra el

El arte medieval se convirti en un instrumento


de la iglesia para difundir los mensajes del

lenguaje artstico de la msica, pinsese en 6. Heinrich Schtz y 7.

cristianismo, ya que la mayora de la poblacin

Johann Sebastin Bach, continuando as con algo nuevo toda la gran

era analfabeta y por medio de imgenes

tradicin de msica cristiana, una tradicin sin rupturas, que

podan

comenz con el coro, esto es, al fin y al cabo, con la unin del lenguaje

comprender

las

enseanzas

eclesisticas. En este se manejaban smbolos


que podan ser comprendidos por todas las

hmnico latino y la 8 meloda gregoriana cuyo don le haba sido

personas de la poca. Adems las artes se

otorgado al 9 Papa magno.

complementaban entre s, de manera que en la


arquitectura se utilizaba la pintura y la escu-

para difundir este mensaje.

Sobre este teln de fondo, el problema, es decir, la pregunta por la


justificacin del arte, recibe una primera orientacin. Podemos
servirnos aqu de la ayuda de quienes han pensado antes la
misma pregunta. Y ello sin negar que la nueva situacin del
arte que vivimos en nuestro siglo tiene que ser considerada,
en realidad, como la ruptura con una tradicin unificada cuya
ltima gran oleada la represent el siglo XIX. Cuando 10 Hegel,
el gran maestro del 11 idealismo especulativo, dio sus

Vitral de la catedral de Len

lecciones de esttica, primero en Heidelberg y luego en Berln,

5. Barroco

uno de sus motivos introductorios fue la doctrina del carcter

Movimiento cultural y estilo artstico que se

de pasado del arte. Si se reconstruye y se medita de nuevo el

desarroll en el siglo XVII y mediados del siglo

planteamiento hegeliano, se descubre con asombro cuntas de

XVIII. Perme diferentes disciplinas como la

nuestras propias preguntas dirigidas al arte se hallan

msica, la arquitectura, la pintura y la

preformuladas en l. Quisiera exponer esto, con toda


brevedad, en una consideracin introductoria, a fin de que

literatura. Se caracteriz por la ornamentacin


excesiva. Este movimiento tambin fue una
reaccin de la Iglesia frente a la ciencia.

conozcamos el motivo de que, en el avance de nuestras


reflexiones, tengamos que volver a cuestionar la evidencia del
concepto dominante de arte, y de que tengamos que poner de
manifiesto los fundamentos antropolgicos sobre los que
descansa el fenmeno del arte y desde los cuales podremos
alcanzar una nueva legitimacin.
5
El carcter de pasado del arte es una expresin de Hegel en la que
ste formul, agudizndola radicalmente, esa exigencia de la
filosofa que pretende hacer de nuestro conocimiento mismo de la
verdad un objeto de nuestro conocimiento, saber nuestro saber

xtasis de Santa Teresa, una de las obras


ms caractersticas del Barroco.

mismo de lo verdadero. Esta tarea y esta exigencia, que la filosofa

6. Heinrich Schtz

haba planteado desde siempre, slo se cumplira, a los ojos de

(1585 - 1672) fue un organista y compositor

Hegel, cuando comprendiera y reuniera en s misma la verdad tal y

alemn, generalmente recordado como uno de

como se manifiesta en su despliegue histrico en el tiempo. De ah

los ms importantes compositores alemanes

que la pretensin de la filosofa hegeliana fuese justamente elevar

antes de Johann Sebastian Bach y a menudo

al concepto, tambin y sobre todo, la verdad del mensaje cristiano.


Esto vale, incluso, para el ms profundo misterio de la doctrina

considerado uno de los principales del siglo


XVII.

cristiana, el misterio de la Trinidad, del cual creo personalmente


que, como desafo al pensamiento y como promesa que excede
siempre los lmites de la comprensin humana, ha dado vida
constante al curso del pensamiento humano en Occidente.
6
De hecho, era la audaz pretensin de Hegel que su filosofa abarcaba
incluso este misterio extremo de la doctrina cristiana en el cual se
desgastaba, se agudizaba, refinaba y profundizaba desde haca
siglos el pensamiento de filsofos y telogos-, y que recoga toda la
verdad de la misma en la forma del concepto. Aun sin exponer aqu
esa sntesis dialctica de una, digamos, Trinidad filosfica, de una
permanente resurreccin del espritu en el modo que Hegel intent,
tena que mencionarla, para que se pueda entender realmente la

7. Johann Sebastian Bach

posicin de Hegel respecto al arte y su enunciado sobre el carcter

(1685-1750) fue un compositor, organista,

de paso de ste. Pues a lo que Hegel se refiere no es, en primer

clavecinista, violinista, maestro de capilla y

trmino, al final de la tradicin plstica cristiano-occidental, que

cantor alemn del perodo barroco. Fue el


miembro ms importante de una de las

entonces se haba alcanzado realmente, segn creemos hoy en da.

familias de msicos ms destacadas de la

Lo que l, en su tiempo, perciba no era la cada en el extraamiento

historia,

y la provocacin, tal y como la vivimos hoy como contemporneos

con

ms

de

35

compositores

famosos. Su reputacin como organista y


clavecinista era legendaria, con fama en toda

del arte abstracto y no-objetual. Tampoco era la reaccin de Hegel,

Europa por su gran tcnica y capacidad de

seguramente, la que experimentaba todo visitante del Louvre

improvisar msica al teclado. Adems del

cuando entra en esa magnfica coleccin de la alta y madura pintura

rgano y del clavecn, tocaba el violn y la viola


de

gamba.

de Occidente y se ve asaltado, antes que nada, por los cuadros de

https://www.youtube.com/watch?v=HxjYWvF5

revolucin y de coronacin del arte revolucionario de finales del

ttc&index=15&list=PL1F8BBED1767D3D81

siglo XVIII y comienzos del XIX.

8. Meloda gregoriana

El canto llamado gregoriano es un tipo de


canto llano (simple, mondico y con una

Seguramente, Hegel no quera decir - cmo iba a hacerlo? que con

msica supeditada al texto) utilizado en la

el Barroco y sus formas ms tardas del 14. Rococ haba entrado

liturgia de la iglesia Catlica Romana, aunque

en la escena de la historia humana el ltimo estilo de Occidente. El

en ocasiones es utilizado en un sentido amplio

no saba lo que nosotros s sabemos retrospectivamente que


entonces comenzaba el siglo del historicismo, y no presenta que,
en el siglo XX, la valiente autoemancipacin de las cadenas
histricas del XIX convertira en verdad, en otro sentido ms audaz,

o incluso como sinnimo de canto llano.


https://www.youtube.com/watch?v=HxjYWvF5
ttc&index=15&list=PL1F8BBED1767D3D81

9. Gregorio Magno

el hecho de que todo el arte precedente aparezca pertenezca como

(c. 540 604), Gregorio I o tambin San

algo pasado. Al hablar de una manera distinta y en un sentido ms

Gregorio, fue el sexagsimo cuarto papa de la

radical. Cuando Hegel habla del carcter de pasado del arte se refera

iglesia catlica. Es uno de los cuatro Padres de


la Iglesia latina junto con Jernimo de Estridn,

ms bien a que el arte no se entenda del modo espontneo en que

Agustn de Hipona y Ambrosio de Miln. Fue

se haba entendido en el mundo griego y en su representacin de

proclamado Doctor de la iglesia el 20 de

lo divino como algo evidente por s mismo y poco problemtico.

septiembre de 1295 por Bonifacio VIII. Tambin


fue el primer monje en alcanzar la dignidad

En el mundo griego, la manifestacin de lo divino estaba en las 15.

pontificia y probablemente la figura definitoria

esculturas y en los templos, que se erguan en el paisaje abiertos a

de la posicin medieval del papado como poder

la luz meridional, sin cerrarse nunca a las fuerzas eternas de la

separado

del

Imperio

romano.

Hombre

profundamente mstico, la iglesia romana

naturaleza; era en la gran escultura donde lo divino se representaba

adquiri gracias a l un gran prestigio en todo

visiblemente en figuras humanas moldeadas por manos humanas.

Occidente, y despus de l los papas quisieron

La autntica tesis de Hegel es que, para la cultura griega, Dios y lo


divino se revelaba expresa y propiamente en la forma de su

en general titularse como l lo hizo: siervo de


los siervos de Dios

misma expresin artstica, y que, con el Cristianismo y su nueva y

10. Hegel

ms profunda inteleccin de la trascendencia de Dios, ya no era

(Stuttgart, 1770 Berln, 1831) Filsofo

posible una expresin adecuada de su propia verdad en el lenguaje

Alemn. Entre 1788 y 1793 sigui estudios de

de las formas artsticas y en el lenguaje figurativo del discurso

teologa en Tubinga, comparti los ideales por


la revolucin francesa. Las contradicciones se

potico. Para nosotros La obra de arte haba ha dejado de ser la

desarrollan y crean el mundo que conocemos:

presencia de lo divino mismo que adornamos adoramos. La tesis

el bien y el mal; lo singular y lo universal; etc.

del carcter de pasado del arte entraa que, con el fin de la

Esto se concibe a travs de la dialctica: por


cuanto expresa la pugna interna entre las

Antigedad, el arte tiene que aparecer como necesitado de

partes para reducir su oposicin a unidad que

justificacin. Ya he sugerido que esta justificacin la llevaron a

nace a partir del pensamiento de Platn y

cabo, en el curso de los siglos, la Iglesia cristiana y la fusin

Herclito. Fenomenologa del Espritu.

humanista con la tradicin antigua de ese modo tan magnfico que


llamamos arte cristiano de Occidente.
8
No se puede negar que el arte de entonces ocup un lugar legtimo,
que se justificaba en una unin ltima con todo el mundo de su
entorno, ya que este realizaba una integracin evidente de la
comunidad, la Iglesia y la sociedad, por un lado, y con la
autocomprensin del artista creador, por otro.

Pero nuestro

problema es precisamente que esa integracin ha dejado de ser


evidente y, con ello, la autocomprensin colectiva del artista ya no
existe (y no existe ya en el siglo XIX). Es este hecho Esto es lo que se

expresa en la tesis de Hegel. Ya entonces comenzaron los grandes

11. Idealismo Especulativo

artistas a sentirse ms o menos desarraigados en una sociedad que

La especulacin es la actividad intelectual que

se estaba industrializando y comercializando, con lo que el artista

permite

moderno encontr confirmada en su propio destino bohemio la

contradicciones en una unidad de orden

vieja reputacin de vagabundos de los antiguos juglares. En el siglo

la

resolucin

dialctica

de

las

superior.

XIX, todo artista viva en la conciencia de que la comunicacin entre

12. Misterio de la trinidad

l y los hombres para los que creaba haba dejado de ser algo

Doctrina de la trinidad ensea que existe un

evidente. El artista del siglo XIX no est en una comunidad, sino que

solo Dios, pero en Tres Personas divinas que

se crea su propia comunidad con todo el pluralismo que

tienen una misma naturaleza: Dios est


presente por su Espritu en la Iglesia. Los

corresponda a la situacin y con todas las exageradas expectativas

cristianos saben que Dios Padre, Cristo su Hijo

que necesariamente se generan cuando se tienen que combinar la

y el Espritu Santo no pueden separarse, de

admisin del pluralismo con la pretensin de que la forma y el

manera que los tres forman un mismo misterio

mensaje de la creacin propia son los nicos verdaderos. Esta es, de

de gracia y adoracin.

hecho, la conciencia mesinica del artista del siglo XIX, que se siente

13 Museo de Louvre

como una especie de << nuevo redentor>> 16. (Immermann) en su

Los orgenes del Louvre se remontan a finales

proclama a la humanidad: trae un nuevo mensaje de reconciliacin,

del siglo XVIII y hoy se ha convertido en uno de

y paga con su marginacin social el precio de esta proclama, ya que

los ms visitados del mundo con cerca de 8


millones de entradas. Sus dimensiones son

con toda su destreza l es solo siendo un artista ya slo para

excepcionales, 60.000 metros cuadrados en

beneficio del el arte.

los

que

se

exponen

miles

de

obras

fundamentales. En 1995 se llev a cabo la


ltima gran reforma del Louvre que incorpor
la hoy emblemtica pirmide de cristal de 21
metros de altura (del arquitecto Leoh Ming Pei)
y redistribuy los espacios de acceso y visita.

14. Rococ
Con la llegada de Luis XV surge el Rococ y
los franceses reservan la denominacin de
Rococ para las manifestaciones extranjeras
del estilo Luis XV. El Rococ es considerado
modificacin

variante

del

Barroco

domesticado, ms adaptado a las elegantes

casas urbanas que a las salas de los palacios. El Rococ es ms

del templo con columnas en la fachada, generalmente cuatro o

ntimo y ms recargado, incluso este recargamiento da al interior

seis, en el templo griego. Es prstilo si slo tiene prtico en un

una mayor semblanza acogedora. La solemnidad que haba

frente. A NFIPRSTILO. Templo con dos prticos, uno en cada

dominado en el Barroco francs fue en parte sustituida por la

extremo de la nave, con una fila de columnas en cada prtico.

elegancia; adems el Barroco en Francia suele ser de interiores,

PERPTERO. Rodeado de una fila de columnas. Para Vitruvio el

pues en el exterior conserva mucho del renacimiento; en cambio,

templo perptero debe tener seis columnas en cada fachada y

el Rococ abarc bien su recargamiento decorativo tanto al interior

once en cada uno de los lados mayores, distando del muro un

como al exterior, la elegancia ser un toque importante en el

intercolumnio. DPTERO. Es el rodeado de doble fila de columnas.

Rococ, que a su vez estar animado por la sensualidad.

Las dos filas deben distar un intercolumnio. Suele tener cada fila
ocho o diez columnas.
Las esculturas griegas eran concebidas para adornar los templos
(frisos y tmpanos). Nacieron, como los templos, para honrar a los
dioses, aunque stos, a diferencia de los griegos, se conciben a
imagen y semejanza del hombre. Sirve para ellos la afirmacin de
la filosofa griega. El hombre es la medida de todas las cosas.

16. Karl Leberecht Immermann


Escritor alemn nacido en Magdeburgo. Su padre era Consejero

15. Esculturas y Templos griegos

de guerra, de manera que immermann vivi la entrada de las


tropas de Napolen en Magdeburgo, as como el levantamiento de

Dentro de los templos griegos se distinguen diversos tipos, tanto


por su forma como por el nmero de columnas en su frente. Por
el nmero de columnas se llamarn: TETRSTILO al que tiene
cuatro columnas en su frente.

HEXSTILO al que tiene seis

columnas. OCTSTILO u OCTSTILO al que tiene ocho


columnas. DECSTILO al que tiene diez columnas en su frente.
Hemos de tener en cuenta que, en los lados mayores, el nmero
de columnas suele ser igual al doble ms uno del nmero de
columnas colocadas al frente. Por la forma de la planta tenemos:
IN ANTIS. Dcese del templo clsico que tiene antas en la fachada
en lugar de columnas. El caso ms frecuente presente dos antas
en la puerta, enmarcadas por dos columnas. PRSTILO. Dcese

los estudiantes de Halle, ciudad en la que l haba hecho estudios


de leyes en 1813 de una forma muy directa y personal, lo que le
llev a enrolarse en las tropas que luchaban contra los franceses.
En 1827 se traslad a Dsseldorf donde ocup el puesto de
consejero del juzgado comarcal, y all fund en 1832 un teatro de
su propiedad que, sin embargo, se vio obligado a cerrar cinco aos
ms tarde. Su produccin dramtica comprende tanto dramas
histricos como comedias, e incluso algunas tragedias para ser
ledas.

9.
Pero, qu es todo eso comparado al extraamiento y la
conmocin que las nuevas creaciones artsticas de nuestro siglo
han llegado a exigir de nuestra autocomprension como publico?

10.
Preferira callar discretamente sobre lo extremamente dicil que
enfrentan los interpretes cuando llevan msica moderna a una
sala de conciertos. La mayora de las veces pueden ponerla solo en
medio del programa; si no, los oyentes llegan tarde o se van antes
de acabar: se expresa aqu una situacin que antes no poda darse
y sobre cuyo signiicado tenemos que meditar. Lo que se expresa
es la escisin entre el arte como religin de la cultura, por una
lado, y el arte como provocacin del artista moderno, por otro. En
la historia de la pintura del siglo XIX pueden rastrearse fcilmente
los comienzos de esta escisin y la profunda agudizacin del
conlicto. La provocacin moderna se preparaba ya en la segunda
mitad del siglo XIX, al quebrarse el estatus de la perspectiva linear,
que fue una de las presuposiciones fundamentales de la auto
comprensin de las artes visuales practicadas en los siglos
anteriores.
11.
Esto se puede observar por primera vez en los cuadros de Hans
von Mares1, y mas tarde se une a ello el gran movimiento
revolucionario que alcanzo reconocimiento mundial gracias a Paul
Czanne2. Por supuesto que la perspectiva linear no es un dato
obvio dentro de la visin y la creacin artstica ya que no existi
en absoluto durante la Edad Media cristiana. Fue en el
Renacimiento, en esa poca del vigoroso resurgir del gozo por la
construccin cientica y matemtica, cuando la perspectiva linear,
considerada una de las grandes maravillas del progreso humano
en el arte y la ciencia, se convirti en obligatoria para la pintura.
Solo cuando hemos ido dejando gradualmente de esperar una
perspectiva linear en la pintura, y de contemplarla como algo
obvio, se nos han abierto realmente los ojos para el gran arte de la
alta Edad Media. Para el tiempo en que el cuadro aun no se
desvaneca como una mirada que se aleja por la ventana desde el
inmediato primer plano hasta el horizonte, sino que poda leerse
claramente como una escritura de signos, una escritura de signos
igurativos que a la vez nos instrua y elevaba espiritualmente.

1. Hans von Mares

Naci en Elberfeld, Alemania el 24 de


diciembre de 1837. Fue un pintor alemn.
Despus de estudiar en la Academia de Berln
con Karl Steffeck, en 1857 se fue a Mnich.
Establecido en Italia en 1864, form parte de
un grupo de artistas alemanes y suizos en ese
pas, con Arnold Bcklin, Anselm Feuerbach y
Adolf von Hildebrand, caracterizado por su
estilo idealista frente al naturalismo imperante
en la poca. Se dedic principalmente al
retrato y el paisaje. En 1869 visit Francia,
Pases Bajos y Espaa. Sirvi en la Guerra
Franco-Prusiana (187071). En 1873 recibi
un encargo importante para la confeccin de
una serie de frescos para el Instituto
Zoolgico de Npoles. A su muerte su obra
cay en el olvido, siendo reivindicada a
principios del siglo XX como un antecedente
del arte moderno alemn. Hans von Mares
muri en Roma, 5 de junio de 1887.
Obras:
https://www.youtube.com/watch?v=BHp2TThp
XKs

2. Paul Czanne

Autorretrato con fondo rosa - 1875, Franctia


Paul Czanne naci el 19 de enero de 1839
en Aix-en-Provence, en Provenza, en el sur de
Francia. Se traslad a Pars en 1861. All,
Czanne se reuni Camille Pissarro, conocido
como "el padre del impresionismo".
Las obras de Czanne se expusieron en la
primera muestra del Saln des Refuses en
1863. A menudo Czanne pintaba con
Pissarro, refirindose a l como "Dios Padre".
En 1880, Czanne estabiliz su residencia en
la Provenza. En 1886, se cas con
Marie-Hortense Fiquet. Ese ao, el padre de
Czanne muri, por lo que el artista y su
familia se trasladaron a la antigua mansin de
Bouffan.Czanne conserv su residencia
hasta el final de su vida, pero viajaba a

12.
As, la perspectiva central result ser slo una forma histrica y
pasajera de nuestra creacin plstica. Pero su rechazo fue el
precedente de desarrollos de la creacin contempornea que
llegaran mucho mas lejos y que resultaran mucho mas extraos
para nuestra tradicin artstica. Traigo aqu a la memoria la
destruccin cubista de la forma, en la que se ejercitaron, al menos
durante un tiempo, casi todos los grandes artistas alrededor de
1910, y la transformacin de esta ruptura cubista de la tradicin
en la completa eliminacin de toda referencia a un objeto para
formar la igura. Queda todava abierta la cuestin de si esa
supresin de nuestras expectativas objetuales ha sido total. Pero
una cosa es segura: la ingenua obviedad de que un cuadro es una
visin de algo como en el caso de la visin de la naturaleza o de
la naturaleza conigurada por el hombre, que la experiencia
cotidiana nos proporciona- ha quedado clara y radicalmente
destruida. Ya no se puede ver (uno intuitu) un cuadro cubista o
una pintura no objetual, como una mirada que se limite a recibir
pasivamente. Para ver, hay que llevar a cabo una actividad muy
especial: hay que sintetizar personalmente las diversas facetas
cuyos trazos aparecen en el lienzo; y luego, tal vez sea uno
arrebatado y elevado por la profunda armona y correccin de la
obra, igual que ocurra antiguamente, sin problema alguno, sobre
la base de un contenido del cuadro comn a todos. Habr que
cuestionarse lo que esto signiica para nuestra investigacin. O
recordare tambin la msica moderna y el vocabulario,
totalmente nuevo, de armona y disonancia que se usa en ella, la
peculiar complejidad que se logra al romper las antiguas reglas de
la composicin y los principios de la construccin musical del
clasicismo musical. Uno no puede sustraerse a ello, como
tampoco, como al hecho de que, cuando visita un museo y entra
en las salas donde estn expuestos los desarrollos artsticos mas
recientes, siempre deja algo tras de s. Si uno se ha abierto a lo
nuevo, advierte despus, al volverse hacia lo antiguo, un particular
desvanecimiento de su receptividad. Ciertamente, se trata de una
reaccin de contraste; pero justamente as se hace clara la
agudeza del contraste entre las formas nuevas de arte y las viejas.
13.
Mencionare asimismo la poesa hermtica, que, desde siempre, ha
tenido un particular inters especial por parte de los ilsofos.
Pues, all donde ningn otro entiende, parece que se convoca al
ilosofo. De hecho, la poesa de nuestro tiempo ha llegado hasta el

hasta el final de su vida, pero viajaba a


menudo a Pars. Gracias al marchante
parisino Ambroise Vollard, el artista obtuvo su
primera exposicin individual en 1895. El 22
de octubre de 1906, Czanne muri de
neumona y fue enterrado en el antiguo
cementerio de Aix-en-Provence.
Czanne estaba obsesionado con la
simplificacin de las formas de la naturaleza,
lo que lo convierte en una enorme influencia
para los pintores cubistas. Esto es evidente en
obras como las vistas de la montaa
Sainte-Victoire en las afueras de
Aix-en-Provence: la montaa triangular y los
elementos de la pradera, adquieren volumen
no gracias a la perspectiva, sino a la
superposicin de planos cromticos. Adems,
Czanne es sin duda el gran maestro de la
naturaleza muerta de cualquier poca.
Obras:
https://es.wikipedia.org/wiki/Anexo:Cuadros_d
e_Czanne

Impresionismo:

Vincent Van Gogh-Noche estrellada, 1889


El Impresionismo es un movimiento pictrico
que surge en Francia a finales del S. XIX en
contra de las frmulas artsticas impuestas por
la Academia Francesa de Bellas Artes, que
fijaba los modelos a seguir y patrocinaba las
exposiciones oficiales en el Saln parisino.
El objetivo de los impresionistas era conseguir
una representacin del mundo espontnea y
directa. Hasta ahora la pintura reproduca un
escenario en el que ocurra un acontecimiento
que conformaba el mensaje para el
espectador. Ahora, se quiere que la obra
reproduzca la percepcin visual del autor en
un momento determinado, la luz y el color real
que emana de la natuvraleza en el instante en
el que el artista lo vcontempla. Se centrarn
en los efectos que produce la luz natural
sobre los objetos y no en la representacin
exacta de sus formas ya que la luz tiende a
difuminar los contornos. Ven colores que
conforman cosas, y esto es lo que plasman,
formas compuestas por colores que varan en
funcin de las condiciones atmosfricas y de
la intensidad de la luz.

3. Bertolt Brecht

Eugen Berthold Friedrich Brecht naci el 10


de febrero de 1898 en una familia burguesa
de Augsburgo. Su padre, catlico, era un
acomodado gerente de una pequea fbrica

limite del signiicado inteligible y, quiz, las mayores realizaciones


de los mas grandes artistas de la palabra estn marcadas por un
trgico enmudecer en lo indecible. Recordare el drama moderno,
para el cual hace mucho que la doctrina clsica de tiempo y accin
suena como un cuento olvidado, y que incluso vulnera consciente
y enfticamente la unidad del carcter dramtico; aun mas, donde,
como es el caso de Bertolt Brecht3, tal vulneracin se convierte en
el principio formal de la nueva creacin dramtica. O recordare,
inalmente, la arquitectura moderna: en que liberacin -o
tentacin, quiz- se ha convertido el poder oponerse, con la ayuda
de los nuevos materiales, a las leyes tradicionales de la esttica y
construir algo que ya no se parece en nada a las construcciones de
piedra sobre piedra, representando mas bien una creacin
totalmente nueva. Esos ediicios parecen balancearse en inas y
dbiles columnas, donde las paredes y muros protectores han sido
sustituidos por la apertura de tejados y cubiertas que semejan
tiendas de campaa. Este breve repaso slo pretenda hacer ver lo
que realmente ha ocurrido, y porque el arte de hoy nos est
planteando una nueva pregunta. Por qu la comprensin de lo
que es arte hoy en da representa una tarea de pensamiento?

14.
Quisiera desplegar esta tarea en varios planos diferentes.
Partiremos primero del principio bsico de que, al pensar sobre
esta cuestin, tenemos que abarcar tanto el gran arte del pasado y
de la tradicin como el arte moderno, pues aunque ste se
contrapone a aqul, tambin es cierto que ha extrado de l sus
propias fuerzas e impulso. Un primer presupuesto ser que ambos
son arte, que ambos han de ser considerados conjuntamente. No
es slo que ningn artista de hoy podra haber desarrollado sus
propias audacias si no estuviese familiarizado con el lenguaje de
la tradicin, ni es slo una cuestin de decir que el receptor que
experimenta la obra de arte tambin ste permanentemente
inmerso en la simultaneidad de pasado y presente. Porque no slo
lo est cuando va a un museo y pasa de una sala a otra, o cuando
-tal vez contra su gusto- en un concierto, en una obra de teatro, se
ve enfrentado al arte moderno, o incluso a la reproduccin
moderna de una obra clsica. Lo est siempre. Nuestra vida
cotidiana es un caminar constante por la simultaneidad de pasado
y futuro. La habilidad de movernos entre el horizonte de futuro
abierto y de pasado irrepetible, constituye la esencia de lo que
llamamos <<espritu>>. Mnemosine4, la musa de la memoria, la
musa de la apropiacin por el recuerdo, que es quien dispone

de papel, y su madre, protestante, era hija de


un funcionario.
Fue un dramaturgo y poeta alemn, uno de
los ms influyentes del siglo XX, creador del
teatro pico, tambin llamado teatro
dialctico. Todas las obras de Brecht estn
absolutamente ligadas a razones polticas e
histricas y tienen un sobresaliente desarrollo
esttico. Brecht, desarroll una nueva forma
de teatro que se prestaba a representar la
realidad de los tiempos modernos, y se
encarg de llevar a escena todas las fuerzas
que condicionan la vida humana.
El teatro dialectico es un tipo de teatro que se
diferencia del teatro clsico en su funcin
social y su tono poltico que se desarrolla y se
transforma en un sub-gnero teatral a travs
de la obra de Bertolt Brecht en el siglo XX. Su
origen est influenciado notablemente por la
generacin del romanticismo alemn y la
problemtica de la cuestin social en el
mundo moderno, principalmente en Alemania.

4. Mnemosine

En la mitologa griega Mnemsine hija de Gea


y Urano, es la personificacin de la memoria
se relaciona con el conocimiento de los
orgenes y de las races. En la Teogona de
Hesodo, escritura potica sobre el linaje de
los dioses, Mnemsine se ubica como la
quinta esposa de Zeus y madre de las 9
musas. Segn el mito Mnemsine y Zeus se
unieron durante nueve noches consecutivas
para engendrar a las musas y dar a luz en un
parto mltiple, pues los Dioses haban
encomendado a Zeus crear divinidades
capaces de cantar el orden del Universo. Se
registra tambin que a travs de la posesin
de Mnemsine y la relacin con las musas, los
reyes y poetas obtenan la capacidad de
comunicar.

aqu, es a la vez la musa de la libertad espiritual. La misma


actividad espiritual encuentra expresin en la memoria y el
recuerdo, que recibe en s el arte del pasado y la tradicin de
nuestro arte, y en el atrevimiento de los nuevos experimentos con
sus formas deformes sin precedentes. Tendremos que
preguntarnos que se sigue de esta unidad entre lo que es pasado y
lo que es presente.

15.
Pero esta unidad no es slo una cuestin de nuestra propia
comprensin esttica. No se trata slo de que nos hagamos
conscientes de la profunda continuidad que conecta los lenguajes
de formas artsticas del pasado con la revolucin contempornea
de la forma artstica. En las pretensiones del artista moderno hay
un agente social nuevo. Es una especie de oposicin frontal a la
religin de la cultura burguesa y a su ceremonial placer por el arte
lo que ha inducido al artista de hoy a probar e incluir nuestra
actividad de distintos modos entre sus propias pretensiones. Por
ejemplo el observador de la pintura cubista5 o conceptual tiene
que construirla por s mismo al sintetizar paso a paso todas las
facetas de los aspectos cambiantes. El artista tiene la pretensin
de hacer de la nueva concepcin del arte, a partir de la cual crea, a
la vez una nueva solidaridad, una nueva forma de comunicacin de
todos con todos. Y con ello, no me reiero slo al hecho de que las
grandes creaciones artsticas desciendan de mil maneras al
mundo prctico y a la decoracin de nuestro entorno, o, digamos
mejor: no que descienden, sino que se difunden y se extienden,
propiciando as una cierta unidad de estilo en nuestro mundo
humanamente elaborado. Esto siempre ha sido as, y no cabe duda
de que la tendencia constructivista6 que encontramos hoy en da
en el arte contemporneo y en la arquitectura tiene una profunda
inluencia en el diseo en los aparatos que manejamos a diario en
la cocina, la casa, el transporte, y la vida pblica. No es casual en
absoluto que el artista supere en lo que crea la tensin entre las
expectativas cobijadas en la tradicin y los nuevos hbitos que l
mismo contribuye a introducir. La situacin de modernidad
extrema, como muestra esta especie de tensin y de conlicto, es
muy notable y ubica un problema al pensamiento.
16.
Dos cosas parecen concurrir aqu: nuestra conciencia histrica y la
auto-conciencia relejada del hombre moderno y del artista. La
conciencia histrica no es nada con lo que hayan de asociarse

5. Cubismo

Pablo Picasso, Fbrica de Horta de Ebro

El cubismo es un movimiento artstico que


surge en Francia en el ao 1907, adquiere
una gran importancia pues se considera la
ruptura definitiva con la pintura tradicional,
sentando las bases para las vanguardias
artsticas del siglo XX. Entre sus principales
exponentes se encuentran Pablo Picasso,
George Braque,Juan Gris, Fernand Leger,
Jean Metzinger ty Albert Gleizes.
Es importante destacar el papel de la obra de
Paul Czanne en el surgimiento del cubismo.
Czanne reaccion en contra del
impresionismo. Con base en este
planteamiento, la pintura cubista crea un
nuevo lenguaje pictrico que busca desligarse
de la representacin fiel a la naturaleza. Por lo
cual la descompone en partes mnimas en
donde los planos y la forma geomtrica son
los protagonistas. Se busca representar sobre
un mismo plano los distintos puntos de vista
que puede tener el objeto. Esto supone la
desaparicin de la perspectiva lineal y la
anulacin de la profundidad. As mismo, este
planteamiento esttico establece una nueva
forma de relacionar el espectador con la obra
de arte, pues implica que este deba
reconstruirla en su mente para llegar a
comprenderla.

6. Constructivismo

El constructivismo es un movimiento artstico


que se origina en Rusia en el ao 1920, a
travs del Manifiesto Realista elaborado por
los hermanos Gabo Pevsner y Antoine
Pevsner. El movimiento se caracteriz por su
carcter utilitario y en servicio de la
revolucin. Para Tatlin uno de sus principales
exponentes, el arte deba tener utilidad social.
Se destaca tambin porque valora lo abstracto
dentro de un marco industrial y donde la
tcnica se vuelve un elemento importante,
haciendo nfasis en la escultura, el diseo
industrial y la arquitectura. Su propuesta
esttica es la relacin y comunicacin
existente entrte las formas geomtricas,
lneas puras, planos transparentes con el
espacio que rodea el objeto.

ideas demasiado eruditas o relativas a una concepcin del mundo.


Basta con pensar en lo que a cualquiera le resulte evidente cuando
se ve enfrentado con una creacin artstica del pasado. Es
evidente, que ni siquiera es consciente de acercarse a ella con una
conciencia histrica. Reconoce los trajes del pasado como trajes
histricos, y acepta objetos pictricos tradicionales en varios
tipos de trajes histricamente diferentes; nadie se sorprende
porque Altdorfer, en La Batalla de Alejandro, haga desilar hroes
de aspecto evidentemente medieval en formaciones de tropa
moderna, como si Alejandro Magno hubiera derrotado a los persas
ataviados segn lo vemos ah. Esto es obvio por s mismo porque
nuestra sensibilidad histrica esta sintonizada. Me atrevera a
decir que, si no lo estuviramos, la correccin, es decir, la maestra
en la coniguracin del arte antiguo no seria, tal vez, perceptible
en absoluto. Tal vez solo una persona completamente ignorante en
historia, algo muy raro en estos das, se permitira a l mismo
estar realmente sorprendido por cosas que son diferentes en este
modo. Esta persona no podra experimentar inmediatamente en
su evidencia precisamente esa unidad de forma y contenido que
pertenece claramente a la esencia de toda creacin artstica.

7. Altdorfer

Albrecht Altdorfer hijo del grabador Ulrich


Atdorfer fue un reconocido pintor, grabador y
arquitecto alemn. Nace en Ratisbona en el
ao 1480 y muere en 1538. Por otro lado
asumi labores como arquitecto oficial, donde
se le encomend principalmente el refuerzo
de la defensa de la ciudad en vista de
amenazas de ataques turcos. Altdorfer se
caracteriz por ser uno de los primeros
pintores cuyo tema central era el paisaje,
inspirado en los Alpes del Sur de Alemania. A
travs de la exploracin espacial en sus
cuadros, buscaba ambientaciones
arquitectnicas en donde mezclaba paisaje,
figura humana y decorado.

8. La Batlla de Alejandro

La batalla de Alejandro es la pintura ms


reconocida de Albrecht Altdorfer. Se realiz
entre los aos 1528 y 1529, como parte de
una serie de pinturas histricas encargadas
por el Duque Guillermo IV. Es una pintura en
leo sobre lienzo que retrata la victoria de
Alejandro Magno sobre las tropas de Imperio
Persa dirigidas por el Rey Daro III, durante la
batalla de Issos en el ao 333 a.c. A travs de
esta obra, Altdorfer quera mostrar la heroica
hazaa del ejrcito de Alejandro Magno sobre
el ejrcito extranjero. Lo cual es significativo
debido al contexto, pues en esta poca se
estaban realizando guerras en el este de
Europa y el imperio Otomano avanzaba a
occidente.

http://www.tuitearte.es/wp-content/uploads/2
012/07/20120721-Alejandro-Magno-en-la-Bata
lla-de-Issos.jpg

17
Por consiguiente, la consecuencia histrica no es una postura

1 Esttica Filosfica

metodolgica especial, erudita o condicionada por una

Esttica es un trmino con diferentes


acepciones. En el lenguaje coloquial denota
en general lo bello, y en la filosofa tiene
diversas definiciones: por un lado es la rama
que tiene por objeto el estudio de la esencia y
la percepcin de la belleza, por otro lado
puede referirse al campo de la teora del arte,
y finalmente puede significar el estudio de
la percepcin en general, sea sensorial o
entendida de manera ms amplia. Estos
campos de investigacin pueden coincidir,
pero no es necesario. La palabra deriva de las
voces griegas (aisthetik)
sensacin, percepcin, de
(aisthesis) sensacin, sensibilidad, e -
(ica) relativo a. (2012. Filosofa)

concepcin del mundo, sino una especie de instrumentacin de


la espiritualidad de nuestros sentidos que determina de
antemano nuestra visin y nuestra experiencia del arte. Con
ello converge claramente el hecho y tambin esto es una forma
de reflexividad- de que no solicitemos un reconocimiento
ingenuo que nos vuelva a ser ante los ojos nuestro propio
mundo con una validez compacta y duradera, sino que
reflexionemos sobre toda la gran tradicin de nuestra propia
historia; ms an, reflexionemos del mismo modo sobre las
tradiciones y las formas artsticas de otros mundos y culturas
que no han determinado la historia occidental, pudiendo,
precisamente as, hacerlas nuestras en su alteridad. Es una
elevada reflexividad que todos poseemos y que potencia al
artista de hoy en su propia productividad. Claramente, es tarea
de los filsofos discutir cmo puede ocurrir eso de un modo
revolucionario y por qu la conciencia histrica y su nueva
reflexividad se enlazan con la pretensin irrenunciable: que lo
que vemos est ah y nos interpele de modo inmediato, como si
nosotros mismos fusemos ello. Por eso, considero que el
primer paso de nuestro trabajo es profundizar en los conceptos
precisos para esta cuestin. Expondr, en primer lugar, los
medios conceptuales de la esttica filosfica 1 con los cuales
vamos a abordar el tema expuesto, y despus mostrare que los
tres conceptos enunciados en el texto tienen una importancia
de primer orden: retomando el juego; la explicacin del
concepto de smbolo, esto es, de la posibilidad de reconocernos
a nosotros mismos; y, finalmente la fiesta como el lugar donde
se recupera la comunicacin de todos con todos.

18
Es tarea de la filosofa encontrar lo comn incluso en lo
diferente. <<Aprender a ver todo junto
en lo uno>>-; sta es, para Platn, la tarea del filsofo dialctico.
Podemos preguntarnos entonces qu medios pone a nuestra
disposicin la tradicin filosfica para solucionar la tarea que
nos hemos propuesto, o simplemente, para levarnos a una
autocomprensin ms clara. Se trata de la tarea de tender un
puente sobre la enorme falla que hay entre la tradicin formal y
temtica de las artes plsticas de Occidente y los ideales de los
creadores actuales. La palabra <<arte>> nos dar una primera
orientacin. Nunca podemos subestimar lo que una palabra
pueda decirnos. La palabra representa el pensar consumado
antes que nosotros. As, la palabra <<arte>> ha de ser en este
caso el punto de partida de nuestra orientacin. Todo el que
tenga una mnima formacin histrica sabe que hace menos de
doscientos aos esta palabra, <<arte>>, tiene el sentido ilustre
y excluyente con el que actualmente la asociamos. En el siglo
XVII, todava se tena que decir <<las bellas artes>> al referirse
al arte. Porque, junto a ellas, estaban las artes mecnicas, artes
en el sentido tcnico, de produccin industrial y artesanal, que
constituye, con mucho, el mbito ms amplio de la prctica
productiva humana. Desde la tradicin filosfica no
encontramos un mismo concepto de arte al nuestro. Lo que
podemos aprender de los padres del pensamiento occidental,
los griegos, es, precisamente, que el arte se engloba dentro del
concepto genrico de lo que Aristteles llamaba
, es decir, el saber y la capacidad del
producir. Lo que es comn a la produccin del artesano y a la
creacin del artista, y lo que se distingue del conocimiento
terico al prctico es el desprendimiento de la obra respecto a
la actividad de su realizacin. Esto forma parte de la esencia del

producir, y habr que tenerlo en mente si se quiere entender y


juzgar en sus lmites la crtica al concepto de obra que los
modernos dirigen contra el arte de la tradicin y el disfrute
burgus de la cultura asociado a l. Sale una obra a la luz. Eso es
claramente un rasgo comn. La obra, en cuanto a objetivo
intencional de un esfuerzo regulado, queda libre como lo que
es, emancipada del hacer que la produjo. Pues la obra, por
definicin, est destinada al uso. Platn sola destacar que el
saber y la capacidad de la produccin estn subordinados al

2 Physis
La naturaleza o physis posee para los
griegos dos grandes usos o acepciones.
Habitualmente, se habla de la naturaleza
como el conjunto de seres que, en s, pueblan
el universo, exceptuando, claro est, a ese
conjunto tanto de cosas como elementos
propios producidos exclusivamente por el
hombre; por lo que, actualmente, se habla de
la degradacin de la naturaleza a causa de la
actividad industrial humana (conocido es,
lamentablemente y a da de hoy, el ms que
citado cambio climtico), y de la necesidad de
protegerla. (2007. Filosofa de la naturaleza)

uso, y dependen del saber de aquel que vaya a usar la obra. El


ejemplo platnico es que el navegante es quien determina lo
que ha de fabricar el constructor de barcos. Por consiguiente, el
concepto de obra remite a una esfera de uso comn, y con ello a
una comunidad de comprensin, a una comunicacin
inteligible. Ahora bien, la verdadera cuestin es, entonces, cmo
se diferencia, dentro de ese concepto genrico de saber
productivo, el <<arte>> de las artes mecnicas. La respuesta de
los antiguos, que aun no ha de dar que pensar, es que se trata de
un hacer imitativo, imitacin. La imitacin se refiere en este

3 Aristoteles, Poetica 1451 b 5. 114


El poeta es ms filsofo que el historiador
porque expresa, no lo que meramente es o fue,
sino lo que pudiera haber sido en virtud de la
necesidad o la probabilidad. Est mucho ms
cerca de las ideas, de las formas de las
cosas por las que adquirimos el conocimiento
de la realidad, que el historiador. (Lopez, 2001)
Aristoteles

caso al horizonte entero de la physis o naturaleza. El arte es solo


<<posible>> porque, la actividad formativa de la naturaleza
deja un dominio abierto que puede ser llenado por las
producciones del espritu humano. Ahora bien, como, a
diferencia de esa actividad figurativa general de la produccin,
el arte que nosotros llamamos <<arte>>, en tanto que la obra
no es realmente lo que representa, sino que acta
imitativamente, est cargado de toda suerte de enigmas, surgen
aqu una gran cantidad de problemas filosficos
extremadamente sutiles y, sobre todos ellos, el problema de la
apariencia ontolgica. Qu significa eso de que aqu no se
produce nada real, sino algo cuyo <<uso>>, en vez de ser un
verdadero utilizar, se cumple de modo peculiar en un

384 a.C. Estagira, Reino de Macedonia 322 a.C.


Calcis.
reas de conocimiento: Lgica, metafsica,
filosofa de la ciencia, tica, filosofa, poltica,
esttica, retrica, fsica, astronomia y biologa.

demorarse contemplativo en la apariencia? Todava tendremos


algo que decir sobre esto. Pero, en principio, est claro que no
se puede esperar ninguna ayuda inmediata de los griegos, si
ellos consideraban lo que nosotros llamamos arte como, en el
mejor de los casos, una especie de imitacin de la naturaleza.
Tal imitacin, desde luego, no tiene nada que ver con la miopa
naturalista o realista de la teora moderna del arte. As puede

4 Kaln
La palabra griega , que traducimos
como lo bello, tiene un significado ms
amplio de lo que entendemos hoy por bello.
Significa lo que gusta, lo que despierta
admiracin, todo lo que complace a los ojos o
a los odos, y tambin todo lo que sea justo o
convincente. (Pajares, R. Historia de la
msica en 6 bloques. Bloque 6: tica y
Esttica.)

confirmarlo una clebre cita de la Potica, donde Aristteles


dice: <<La poesa es ms filosfica que la historia>>. Pues,
mientras la historia tan solo narra lo que ha sucedido, la poesa

Johann Christoph Friedrich von Schiller

cuenta lo que siempre puede suceder. Nos ensea a ver lo


universal en el hacer y el padecer humano. Y como lo universal
es claramente tarea de la filosofa, el arte es ms filosfico que
la ciencia histrica, dado que dice lo universal. Esto es, al
menos, una primera pista que nos deja la herencia de la
antigedad.

19
La segunda parte de nuestra comprensin sobre la palabra
<<arte>> nos dar otra pista de mayor alcance, y que tambin
apunta ms all de los lmites de la esttica contempornea.
Arte quiere decir <<bellas artes>>. Pero, qu es lo bello?

1759 Marbach am Neckar, Imperio 1805


Weimar, Sacro Imperio
reas de conocimiento: Poesa, dramaturgia,
filosofa e historia.

20
An hoy, podemos encontrar el sentido del concepto de lo bello
en varias expresiones que siguen preservando algo del viejo y
original significado de la palabra griega (kalon). Tambin
nosotros asociamos todava, en ciertas circunstancias, el
concepto de lo <<bello>> con algo que est pblicamente
reconocido por el uso y la costumbre, o cualquier otra cosa; con
algo que como solemos decir- sea digno de verse y que est
destinado a ser visto. En la memora de la lengua alemana an

pervive la expresin <<schne Sittlichkeit>> (la bella

Georg Wilhelm Friedrich Hegel

moralidad), con lo cual el idealismo alemn (Schiller, Hegel)


caracterizaba el mundo tico-poltico griego, contraponindolo
al mecanismo sin alma del Estado moderno. <<La bella
moralidad>> no significa [que las costumbres morales
estuvieran llenas de belleza, en el sentido de estar llenas de]
pompas y magnificencia ornamental, sino una moralidad que se
presenta y se vive en todas las formas de la vida comunitaria,
segn la cual se ordena el todo y que, de este modo, hace que
los hombres se encuentren constantemente consigo mismos en
su propio mundo. Tambin para nosotros sigue resultando
convincente la determinacin de <<lo bello>> como algo que
goza del reconocimiento y aprobacin general. De ah que para
nuestra sensibilidad ms natural, al concepto de lo <<bello>>

1770 Stuttgart, Sacro Imperio Romano


Germnico 1831 Berln, Reino de Prusia

pertenezca el hecho de que no pueda preguntarse por qu nos

rea de conocimiento: Filosofa.

gusta. Sin ninguna referencia a un fin, sin esperar utilidad

5 Idea griega de lo Bello- Pitgoras:

alguna, lo bello se cumple en una suerte de autodeterminacin


y transpirar el gozo de representarse a s mismo. Hasta aqu en
lo que se refiere a la palabra.

21
Dnde sale lo bello al encuentro de tal modo que se cumpla su
esencia de modo ms convincente? Para conquistar de antemano
todo el horizonte real del problema de lo bello y, tal vez, tambin
de lo que el arte <<es>>, ha de reconocerse que, para los griegos,
el cosmos, el orden del cielo, representa la autentica
manifestacin visible de lo bello. Hay un elemento pitagrico en
la idea griega de lo bello. En el orden regular de los cielos
poseemos una de las mayores manifestaciones visibles de orden.
Los perodos del ao, de los meses, la alternancia del da y la

Lo Bello es equivalente al orden universal; el


cosmos es bello porque recrea una ley
perfecta y matemtica, y esa ley se refleja en
el mundo como belleza: es el arte, la
capacidad de generar en el arte esa armona
que surge del orden csmico. Tampoco es
fcil encontrar referencias de los filsofos
presocrticos a la esttica, aunque en todos
ellos la idea de lo bello est vinculada a esta
idea de un cosmos ordenado, que se plasma
en leyes armnicas y bellas. Hasta Pitgoras
no hay un punto de partida que ane la
esttica y la metafsica, lo mgico y lo
racional. (Perez, 2012)

6 El fedro
Es un dialogo platonico posterior a la
republica en el que interactuan Socates y
Fedro. En el dialogo se discuten varios
aspectos de la filosofia de platon. Los temas
abordados son el Alma, el Amor, la Belleza, la
Teoria de las ideas, la Retorica y la Dialctica.

noche constituyen las constantes fiables de la experiencia del


orden en nuestra vida, justamente en contraste con la
Platn

ambigedad e inestabilidad de nuestros propios afanes y


acciones humanas.

22
Orientado de esta manera, el concepto de lo bello cobra,
especialmente en el pensamiento platnico, una funcin que
ilumina ampliamente nuestro problema. En el Fedro, Platn nos
ofrece una gran descripcin mitolgica del destino de un
hombre, su limitacin frente a los dioses y su cada en la
pesadez terrenal de la existencia corporal y sensible. Nos
describe la esplendida procesin de todas las almas, en la cual
se refleja la procesin nocturna de las estrellas. Es una especie
de viaje en carro por la cumbre de la bveda del firmamento,
bajo la conduccin de los dioses del Olimpo. Las almas humanas
viajan igualmente en carros tirados por caballos, siguiendo a los
dioses piadosos, los cuales realizan esta procesin cada da.
Arriba, en la bveda del firmamento, el verdadero mundo es

427 a.C. Atenas o Egina 347 a.C. Atenas,


Antigua Grecia
reas del conocimiento: Filosofa poltica, tica,
psicologa, antropoliga, filosofa, epistemologa,
metafsica, cosmologa, filosofa del lenguaje y
filosofa de la educacin.

revelado a la vista. Y lo que all se ve ya no es este trfago


anrquico y cambiante de nuestra llamada experiencia terrenal,
sino las verdaderas constantes y las configuraciones
permanentes del ser. Y, entonces, mientras los dioses se
abandonan plenamente a la contemplacin de este mundo
verdadero, las almas humanas se ven entorpecidas por la
desobediencia de sus corceles. Como el deseo sensible de las
almas humanas desconcierta su mirada, solo pueden echar un
vistazo rpido y fugaz a ese orden eterno. Mas luego caen a
tierra y quedan separadas de la verdad, de la cual solo
conservan un vagusimo recuerdo. Y aqu hemos llegado a lo
que quera narrar. Para el alma desterrada a la pesadez
terrenal, que ha perdido sus alas, por as decirlo, y no puede
impulsarse hasta las alturas de lo verdadero, existe una
experiencia por la cual le vuelve a crecer el plumaje y se eleva

La virtud de las alas consiste en llevar lo que


es pesado hacia las regiones superiores,
donde habita la raza de los dioses, siendo
ellas participantes de lo que es divino ms
que todas las cosas corporales. Es divino todo
lo que es bello, bueno, verdadero, y todo lo
que posee cualidades anlogas, y tambin lo
es lo que nutre y fortifica las alas del alma; y
todas las cualidades contrarias como la
fealdad, el mal, las ajan y echan a perder. El
Seor omnipotente, que est en los cielos,
Jpiter, se adelanta el primero, conduciendo
su carro alado, ordenando y vigilndolo todo.
El ejrcito de los dioses y de los demonios le
sigue, dividido en once tribus; porque de las
doce divinidades supremas slo Vesta queda
en el palacio celeste; las once restantes, en el
orden que les est prescrito, conducen cada
una la tribu que preside. Qu encantador
espectculo nos ofrece la inmensidad del
cielo, cuando los inmortales bienaventurados
realizan sus revoluciones llenando cada uno
las funciones que les estn encomendadas!
Detrs de ellos marchan los que quieren y
pueden servirles, porque en la corte celestial
est desterrada la envidia. Cuando van al
festn y banquete que les espera, avanzan por
un camino escarpado hasta la cima ms
elevada de la bveda de los cielos. Los carros
de los dioses, mantenidos siempre en
equilibrio por sus corceles dciles al freno,

de nuevo. Es la experiencia del amor y de la belleza, del amor a


la belleza. En unas descripciones maravillosas, sumamente
barrocas, Platn concibe juntas estas vivencias del amor que
despierta con la percepcin espiritual de lo bello y del orden
verdadero del mundo. Gracias a lo bello se consigue con el
tiempo de nuevo el recuerdo del mundo verdadero. Este es el
camino de la filosofa. El llama bello a lo que ms brilla y ms
nos atrae, por as decirlo, a la visibilidad del ideal. Eso que brilla
de tal manera ante todo lo dems, que lleva en s tal luz de
verdad y armona, es lo que percibimos como bello en la
naturaleza y en el arte, y lo que nos fuerza a afirmar que <<eso
es lo verdadero>>.

23
La enseanza importante que podemos extraer de esta
historia es precisamente que la esencia de lo bello no estriba
en su contraposicin a la realidad. Por el contrario, la belleza,
por muy inesperadamente que pueda salirnos al encuentro, es
una suerte de garanta de que, en medio de todo el caos de lo
real, en medio de todas sus perfecciones, sus maldades, sus
finalidades y parcialidades, en medio de todos sus fatales
embrollos, la verdad no est en una lejana inalcanzable, sino
que nos sale al encuentro. La funcin ontolgica de lo bello
consiste en cerrar el abismo abierto entre lo ideal y lo real.
As, el calificativo del arte, <<bello>> o <<bien>>, nos ha dado
una segunda pista de importancia esencial para nuestra
consideracin.

suben sin esfuerzo; los otros caminan con


dificultad, porque el corcel malo pesa sobre el
carro inclinado y le arrastra hacia la tierra, si
no ha sido sujetado por su cochero. entonces
es cuando el alma sufre una prueba y
sostiene una terrible lucha. Las almas de los
que se llaman inmortales, cuando han subido
a lo ms alto del cielo, se elevan por cima de
la bveda celeste y se fijan sobre su
convexidad; entonces se ven arrastradas por
un movimiento circular, y contemplan durante
esta evolucin lo que se halla fuera de esta
bveda, que abraza el universo.
Ninguno de los poetas de este mundo ha
celebrado nunca la regin que se extiende por
cima del cielo; ninguno la celebrar jams
dignamente. He aqu, sin embargo, lo que es,
porque no hay temor de publicar la verdad,
sobre todo, cuando se trata de la verdad. La
esencia sin color, sin forma, impalpable, no
puede contemplarse sino por la gua del alma,
la inteligencia; en torno de la esencia est la
estancia de la ciencia perfecta que abraza la
verdad toda entera. El pensamiento de los
dioses, que se alimenta de inteligencia y de
ciencia sin mezcla, como el de toda alma
vida del alimento que la conviene, gusta ver
la esencia divina de que haca tiempo estaba
separado, y se entrega con placer a la
contemplacin de la verdad, hasta el instante
en que el movimiento circular la lleve al punto
de su partida. Durante esta revolucin,
contempla la justicia en s, la sabidura en s,
no esta ciencia que est sujeta a cambio y
que se muestra diferente segn los distintos
objetos, que nosotros, mortales, queremos
llamar seres, sino la ciencia, que tiene por
objeto el ser de los seres. Y cuando ha
contemplado las esencias y est
completamente saciado, se sume de nuevo en
el cielo y entra en su estancia. apenas ha
llegado, el cochero conduce los corceles al
establo, en donde les da ambrosa para comer
y nctar para beber. Tal es la vida de los
dioses (Platn, 370ac).

24
El tercer paso nos conduce de modo inmediato a lo que, en la
historia de la ilosoa, se llama esttica. El desarrollo tardo de la
esttica coincide signiicantemente con la aparicin del sentido
eminente de arte separado del contexto de la practica productiva,
y con su liberacin para esa funcin cuasi-religiosa que tiene para
nosotros el concepto de arte y todo lo referido a el.

25
Como disciplina ilosoa, la esttica no surgi hasta el siglo XVIII;
es decir, la poca del Racionalismo. Fue obviamente estimulada
por el racionalismo moderno, el cual se bas en el desarrollo de
las ciencias constructivas de la naturaleza en el siglo XVII. Ciencias
que, por su transformacin impresionantemente rpidas en
tecnologa, han llevado a darle la forma a nuestro mundo.

26
Qu fue lo que llev a la ilosoa a relexionar sobre lo bello?
Comparada con la orientacin global del Racionalismo hacia la
matematizacin de la regularidad de la naturaleza y con el
signiicado que esto tuvo para el dominio de las fuerzas naturales,
la experiencia de lo bello y del arte parece un mbito de
arbitrariedades subjetivas en grado sumo. Pues se haba sido el
gran avance del siglo XVII. Qu puede reclamar aqu realmente el
fenmeno de lo bello? Lo que hemos recordado de la Antigedad
puede, al menos, explicarnos que en lo bello y en el arte reside una
signiicatividad que va ms all de todo lo conceptual. Cmo se
concibe esa verdad? Alexander Baumgarten1 , el fundador de la
esttica ilosica, habla de un cognitio sensitiva2 o de un
conocimiento sensible . En la gran tradicin gnoseolgica3 que
cultivamos desde los griegos, conocimiento sensible es, en
principio, una paradoja. Algo slo es conocimiento cuando ha
dejado atrs su dependencia de lo subjetivo y de lo sensible, y
comprende la razn, lo universal y la ley de las cosas. En su
singularidad, lo sensible aparece slo como un simple caso de
legalidad universal. Pues, ciertamente, ni en la naturaleza ni en el
arte, la experiencia de lo bello consiste en comprobar que slo se
encuentra lo que se haba calculado previamente y anotarlo como
un caso particular ms de lo universal. Una puesta del sol que nos
encanta no es un caso ms de puesta del sol, sino que es una
puesta de sol nica que esceniica ante nosotros el drama del
cielo. En el mbito del arte, resulta absolutamente evidente que
la obra de arte no es experimentada como tal si se la clasiica sin
ms dentro de una cadena de relaciones. Su verdad, la verdad

1. Alexander Gottlieb Baumgarten


Alexander Gottlieb Baumgarten (Berln, 17 de
julio de 1714 Frncfort, 27 de mayo de
1762) Filosofo y profesor alemn. Estudi
Teologa y Filosofa en la Universidad de
Halle, estudios a los que le agreg los de
Potica y Retrica. Se interes
particularmente en la filosofa de Christian
Wolff (1679-1754) y de Gottfried Leibnitz
(1646-1716). En 1735 escribi Reflexiones
filosficas sobre algunos aspectos
relacionados con la esencia del poema,
donde introduci por primera vez la palabra
esttica y empez a tratar el tema de la
ciencia esttica abordando el origen y el
concepto de la esttica como disciplina
filosfica. Fue profesor de la Universidad de
Halle y de la Universidad de Frncfort del
Oder. A los 25 aos escribi el compendio
filosfico de inspiracin wolffiana Metafsica,
donde encontr fundamentos y principios para
la esttica. Luego de la muerte de su primera
esposa en 1745, edita el seminario Cartas
filosficas de Aletheophilus, el cual tena
como objeto divulgar la filosofa entre las
mujeres. En 1750 escribi el primer volumen
de la Aesthetica, y a pesar de su avanzada
tuberculosis, en 1758 escribi el segundo
volumen por la insistencia de su editor. Debido
a su enfermedad su trabajo sobre la esttica
qued inconcluso, escribiendo solo la parte
destinada a la Heurstica de la Esttica
Terica, la que deba incluir adems una
Metodologa y una Semitica, todo lo cual
deba ser completado con una segunda parte
destinada a la Esttica Practica.

que la obra de arte tiene para nosotros, no estriba en una


conformidad a leyes universales para que acceda por ella a su
manifestacin. Antes bien, cognitio sensitiva quiere decir que
tambin en lo que, aparentemente, es solo lo particular de una
experiencia sensible que solemos referir a un universal hay algo
que, de pronto, a la vista de la belleza, nos detiene y nos fuerza a
demorarnos en eso que se maniiesta individualmente.

27
Cul es la relevancia de este hecho? Qu podemos aprender de
esto? Qu tiene esa individualidad aislada de importante y
signiicativo para reivindicar que tambin ella es verdad, que el
universal, tal como se formula matemticamente en las leyes
sicas, no es lo nico verdadero? Es la tarea de la esttica
ilosica encontrar la respuesta a esto. Y, para relexionar sobre
este problema me parece til preguntarse cul de las artes
[provee] la respuesta ms adecuada a esta cuestin. Sabemos cun
variado es el espectro de las creaciones artsticas humanas, y que
distintos son, por ejemplo, el arte transitorio de la msica o la
palabra de las artes estticas, como la escultura, la pintura y la
arquitectura. Los medios con que acta la creacin artstica
humana permiten ver lo mismo bajo luces muy diferentes.
Histricamente, se nos ha sealado una respuesta. Baumgarten
deini una vez la esttica como el ars pulchri cogitandi o el arte
de pensar bellamente. Quien sepa escuchar habr advertido
enseguida que la deinicin est formada por analoga con la
deinicin de la retrica ars bene discendi, como el arte de hablar
bien. Esto no es coincidencia. Desde la antigedad, la retrica y la
poesa se corresponden mutuamente, teniendo la retrica, en
cierto modo, la primicia. Esta es la forma universal de la
comunicacin humana, e incluso hoy sigue determinando nuestra
vida social de manera ms profunda que la ciencia. Para la
retrica, la deinicin clsica del arte de hablar bien, resulta
bastante convincente. Est claro que Baumgarten se apoy en esta
deinicin de retrica para deinir la esttica como el arte de
pensar bellamente. Aqu hallamos un importante indicio de que
las artes relacionadas con la palabra poseen, quizs, una funcin
especial para resolver la tarea que nos hemos planteado. Ello es
tanto ms importante cuanto que los conceptos que guan
nuestras consideraciones estticas suelen estar orientados a la
inversa. Es casi siempre a las artes plsticas a las que se dirige
nuestra relexin y a las que aplicamos ms fcilmente nuestros
conceptos estticos. Esto tiene sus razones; no slo porque es ms
fcil referirse a una pintura o estatua, a diferencia del transitorio

Gadamer en su texto La actualidad de lo bello


menciona a Baumgarten para introducir el
tema de la retrica. En este orden de ideas,
utiliza la definicin de la palabra esttica,
(trmino utilizado por primera vez por
Baumgarten como disciplina filosfica) el arte
de pensar bellamente, para mencionar que es
claro como el filsofo alemn se apoy en la
retrica para formular dicha definicin. De este
modo, se llega a la conclusin de que esta
definicin tuvo como base la definicin de la
retrica, el arte de hablar bien.

2. Cognitio sensitiva
Base de la esttica de Baumgarten. Es el
conocimiento que nos proporcionan
directamente los sentidos (sensibilidad) que
se puede traducir como claridad sensible,
contrario al conocimiento inteligible (razn). La
perspicacia es la facultad intelectual que nos
permite tener aquella fina sen-sibilidad para
los detalles, aquella que puede formarse una
imagen rica y plstica de aquello que ha
llamado nuestra atencin (tal como nos lo
muestra la contemplacin de un paisaje o una
pintura, como hemos visto, o un poema,
tambin).

3. Gnoseologa
Alexander (Gottlieb) Baumgarten introdujo el
termino en su libro Aesthetica (1750). La
gnoseologa (del griego , gnsis,
'conocimiento' o 'facultad de conocer', y ,
logos, 'razonamiento' o 'discurso'), tambin
llamada teora del conocimiento, es una rama
de la filosofa que estudia la naturaleza, el
origen y el alcance del conocimiento , es decir
que estudia el conocimiento en general. Los
problemas en torno al conocimiento son
centrales en la filosofa y su consideracin se
inicia con la filosofa misma, especialmente
con Platn, en especial en su dilogo titulado
Teeteto.

luir de una obra de teatro y de una composicin musical o


potica, que solo existen como un susurro pasajero. Sino,
omnipresente en nuestra relexin sobre lo bello. Platn piensa el
ser verdadero como el prototipo, y toda realidad aparente como
una copia de esa imagen primigenia. En lo que al arte se reiere,
esto resulta muy convincente si uno se aleja de todo sentido
trivial. As, para entender la experiencia del arte, se est tentado
por buscar en las profundidades del lenguaje mstico y aventurar
palabras nuevas como Anbild4 , una expresin en la que se pueden
concentrar la visin (Anblick) de la imagen y la imagen (Bild)
misma. Pues lo cierto es que, en un mismo proceso, extraemos con
la vista, por as decirlo, la imagen de las cosas y nos iguramos su
imagen en ellas. Y as, es la imaginacin, la facultad del hombre
para igurarse una imagen, la facultad a la que se orienta sobre
todo el pensamiento esttico.

28
Ah radica el gran logro de Kant, con el cual sobrepas
ampliamente al fundador de la esttica, el racionalista prekantiano
Alexander Baumgarten. Kant fue el primero en reconocer una
pregunta propiamente ilosica en la experiencia del arte y de lo
bello. l buscaba una respuesta a la pregunta de qu es lo que
debe ser vinculante en la experiencia de lo bello cuando
encontramos que algo es bello para que no se exprese una mera
reaccin subjetiva del gusto. Pues aqu, desde luego, no hay una
universalidad como la de las leyes sicas, que explican la
individualidad de lo sensible como un caso ms. Qu verdad
encontramos en lo bello que se hace comunicable? Con seguridad,
ninguna verdad y ninguna universalidad en las que podamos
emplear la universalidad del concepto o del entendimiento. Y, sin
embargo, la clase de verdad que nos sale al encuentro en la
experiencia de lo bello reivindica de modo inequvoco que su
validez no es meramente subjetiva. Eso signiicara que carece de
carcter vinculante y de rectitud. El que cree que algo es bello no
dice slo que le gusta, como podra gustarle una comida, por
ejemplo. Si yo encuentro bello algo, entonces quiero decir que es
bello. O, para decirlo con Kant: Exijo la aprobacin universal.
Esta exigencia de aprobacin a todo el mundo no signiica
precisamente que pueda convencerle arengndole con un
discurso. No es sa la forma en que puede llegar a ser universal un
buen gusto. Antes bien, el sentido de cada individuo para lo bello
tiene que ser cultivado hasta que pueda llegar a distinguir lo ms
bello de lo menos bello. Y esto no sucede mediante la capacidad
para argumentar con buenas razones, o incluso pruebas

4. Anbild
La palabra Anbild, en desuso en Alemn, no
tiene un equivalente castellano que conserve
el sentido del texto. El diccionario de los
hermanos Grimm la define como ms dbil
que la copia (Abbild), en cierto modo, solo la
imagen (Bild) puesta, al arquetipo (Vorbild)
suspendido delante de los ojos.
.

concluyentes del propio gusto. El campo de una crtica artstica


que intente hacer algo semejante se diluir entre las
constataciones cienticas y un sentido de la calidad que
determina el juicio que no puede ser sustituido por ninguna
cientiicacin. La crtica, es decir, el diferenciar lo bello de lo
menos bello, no es, propiamente, un juicio posterior, un juicio que
subsuma cienticamente lo bello bajo conceptos, o que haga
apreciaciones comparativas sobre la calidad: la crtica es la
experiencia misma de lo bello. Resulta muy signiicativo que el
juicio del gusto, esto es, el encontrar bello algo visto en el
fenmeno y exigido a todos como tal, fuera ilustrado
primariamente por Kant mediante la belleza natural y no
mediante la obra de arte. Es esta belleza sin signiicado la que
nos previene de reducir a conceptos lo bello del arte.

29
Hemos trado a colacin la tradicin ilosica de la esttica slo
como ayuda para la pregunta que nos hemos planteado: cmo
podemos encontrar un concepto comn que abarque tanto lo que
el arte fue y lo que el arte es hoy? El problema estriba en que no se
puede hablar de un gran arte que pertenezca totalmente al
pasado, ni de un arte moderno que slo sea arte puro tras haber
repudiado todo contenido signiicativo. Es un estado de cosas
curioso. Si meditamos detenidamente por un momento qu es lo
que queremos decir con arte y de qu hablamos cuando hablamos
de arte, resulta la siguiente paradoja: el llamado arte clsico que
tenemos a la vista es una produccin de obras que, en s mismas,
no eran primariamente entendidas como arte, sino como formas
que se encontraban en sus respectivos mbitos, religioso o secular,
de la vida, como una ornamentacin del modo de vida propio y de
los actos consiguientes: el culto, la representacin del poderoso, y
cosas semejantes. Pero, desde el momento en que el concepto de
arte adopt el tono que para nosotros le es propio y la obra de
arte empez a existir totalmente por s misma, divorciada de su
contexto original en la vida, convirtindose el arte en arte, es decir,
en muse imaginaire en el sentido de Malraux5, desde que el arte
no quiso ser nada ms que arte, comenz la gran revolucin
artstica, que ha ido acentundose en la modernidad hasta que el
arte se ha liberado de todos los temas de la tradicin igurativa y
de toda inteligibilidad de la proposicin, volvindose discutible en
ambos lados: es esto todava arte, y acaso pretende an ser
considerado como arte? Qu se oculta en esta paradoja? Acaso el
arte ha sido siempre arte, y nada ms que arte?

5. Andr Malraux
Andr Malraux (Pars, 3 de noviembre de
1901 - Crteil, 23 de noviembre de 1976) fue
un novelista, historiador del arte y poltico
francs. Hroe de guerra, y ministro de
asuntos culturales bajo el gobierno de Charles
de Gaulle, Malraux constituye una figura clave
para el entendimiento del texto de Gadamer,
desde su texto Muse Imaginaire. Su trabajo
en torno a la teora del arte moderno apareci
concretado en Las voces del silencio (Les voix
du silence), cuya primera parte, impresa por
separado, era el captulo que atrae nuestro
inters: El museo sin muros (Muse
Imaginaire).

Andr Malraux, escritor del Muse Imaginaire,


fotografiado en 1974.

Muse Imaginaire
El Museo Imaginario de Marlaux ofrece una
mirada sobre la importancia del museo como
institucin, haciendo reflexin sobre el valor
de la obra de arte, y el cambio en la nocin de
ese trmino desde el siglo XVIII. Para
Marlaux, el museo ha ayudado a librar a la
obra de arte de su funcin, generando un
espacio donde stos objetos pueden ser
entendidos como tales, como obras artsticas.
La posibilidad de reunir bajo un mismo techo,
enfrentadas unas a otras, diferentes piezas de
arte -en sta categora aparecern no slo
pinturas, sino bculos ceremoniales,
mscaras africanas, esculturas griegas y
acuarelas japonesas- plantea la pregunta en
torno a qu es una obra maestra del arte, y

30
Ya habamos alcanzado una cierta orientacin para proseguir por
este camino, por cuanto Kant fue el primero en defender la
autonoma de lo esttico respecto de los ines prcticos y el
concepto terico. Lo hizo con la clebre frmula de acuerdo a la
que el goce de lo bello es la satisfaccin desinteresada.
Evidentemente, satisfaccin desinteresada quiere decir aqu: no
tener ningn inters prctico en lo que se maniiesta o en lo
representado. Desinteresado signiica aqu tan slo lo que
caracteriza al comportamiento esttico, por lo cual nadie hara con
sentido la pregunta por el para qu, por la utilidad: Cul es el
propsito que cumple el goce?
31
Ciertamente, esto no deja de ser la descripcin de un modo
relativamente exterior de acceder al arte, a saber, la experiencia
del gusto esttico. Todo el mundo sabe que, en la experiencia
esttica, el gusto representa el momento nivelador. En tanto que
momento nivelador, sin embargo, se caracteriza tambin como
sentido comn, como dice Kant con razn. El gusto es
comunicativo, representa lo que, en mayor o menor grado, nos
marca a todos. Un gusto que fuese slo subjetivo-individual
resultara absurdo en el mbito de la esttica. En este sentido, le
debemos a Kant el haber comprendido por primera vez la
pretensin esttica de una validez que no se subsuma bajo
conceptos teolgicos. Pero, cules son entonces las experiencias
en las que mejor se cumple este ideal de una satisfaccin libre y
desinteresada? Kant piensa en lo bello de la naturaleza; por
ejemplo, en la belleza del dibujo de una lor o tambin en un tapiz
decorativo cuyo juego de lneas nos ofrezca una cierta elevacin
del sentimiento vital. La funcin del arte decorativo es
desempear ese papel secundario. Por consiguiente, sern bellas
las cosas de la naturaleza en las que no se pone ningn sentido
humano, o las cosas coniguradas por el hombre que
conscientemente se sustraan a toda imposicin de sentido y slo
representen un juego de formas y colores. Nada hay aqu que deba
ser conocido o reconocido. Desde luego, no hay nada ms
espantoso que un tapiz chilln cuyo contenido, con su
representacin igurativa, atraiga fuertemente la atencin hacia s.
Los sueos febriles de nuestra infancia pueden decirnos mucho
acerca de eso. De lo que se trata en esta descripcin es de que, en
ella, el movimiento esttico de la satisfaccin slo entra en juego
sin una comprensin mediante conceptos, es decir, sin que sea
visto o entendido algo como algo. Ms sta era slo la descripcin

permite vislumbrar la respuesta al


compararlas individualmente () tanto por su
familia (su estilo) como por sus rivales (todas
las piezas en el museo).
Las limitaciones fsicas de los museos, sin
embargo, obligan a mantener guardada,
oculta, una gran cantidad de produccin
artstica. La reproduccin de obras en
diversos medios constituir, entonces, lo que
Malraux llama el Museo Imaginario, un
espacio sin limitaciones fsicas o de acceso a
las obras, que abre la posibilidad a la
confrontacin de obras tan diversas en estilo y
poca como La victoria de Samotracia y
Cuadrado blanco sobre fondo blanco de
Malvich. El potencial para establecer ste
puente entre un nmero casi ilimitado de
obras, ofrece una posible respuesta a la
interrogante central de Gadamer, en cuanto
establece un vnculo directo entre el arte del
pasado y el arte moderno.
Por otro lado, las inquietudes de Malraux
respecto a la era de la reproductividad tcnica
de las obras, y la nocin de arte en nuestros
das, ofrecen una mirada complementaria al
texto de Gadamer.

Andr Malraux, fotografiado en su estudio, con


las lminas impresas que hacen parte de su
museo imaginario.

correcta de un caso extremo. En l queda patente que algo se


acepta con satisfaccin esttica sin referirse a algo signiicativo, a
algo, en deinitiva, comunicable conceptualmente.

Mara Alejandra Snchez


Federico Rey
Carlos Andrs Gonzlez

32. Pero no [es esta] la cuestin que estamos tratando. Pues


nuestra pregunta es: Qu es el arte? Y, ciertamente, no
estamos pensando, en primer trmino [principalmente], en
las

formas

Evidentemente,

triviales
un

de

la

diseador

artesana
puede

ser

decorativa.
un

artista

[significativo], pero su trabajo tiene siempre un fin til.


Ahora bien, Kant caracteriz esto precisamente como la 1.
belleza libre. belleza libre quiere decir, por tanto,

1. Kant y la belleza libre vs belleza


adherente.
Kant se refiere a la "belleza libre" como
la belleza que , a diferencia de la belleza
adherente, no tiene concepto; es decir es
bello de por s. Por ejemplo las flores las
vemos como bellas, o muchos tipos de
aves como el loro o el colibr. Por otro
lado la belleza adherente es la belleza de
mujer o la de un edificio; dnde se debe
tener en cuenta diferentes conceptos que
determinan su forma y figura para
entenderlos como bellos. Este concepto
es un soporte para Gadamer explicar el
arte como libre de conceptos, de reglas.

belleza libre de conceptos y significados. Tampoco quiso


decir Kant [no quiso decir], evidentemente, que el ideal del
arte fuera producir esa belleza libre de significado. En el
caso del arte, siempre nos encontramos, en realidad, en una
tensin entre la pura aspectualidad (Aspekthaftigkeit) de la
[el puro aspecto de la] visin [presentado al espectador por
su percepcin] y del Anbild (Anbild), segn lo he llamado
[llamamos], y el significado que adivinamos [nuestro
entendimiento apenas percibe] en la obra de arte. Y
reconocemos [este significado] por la importancia que cada
encuentro semejante con el arte tiene para nosotros. En que
se basa [De dnde viene] este significado? Qu es ese
plus que se aade slo por el cual llega la obra de arte a ser
lo que es [por primera vez]? Kant no quiso determinar ese
plus desde el punto de vista del [como un] contenido; eso es
realmente imposible, por razones que todava tendremos
que ver. Pero su gran mrito fue no quedarse en el
formalismo del juicio de gusto puro sino que super [y
superar] el punto de vista del gusto a favor del 2. punto

2. Verdad y mtodo Gadamer.


El alma y la cosa se conjutan en su
condicin creatual. El espritu infinito
del Creador resuelve de ese modo lo que
parece un enigma insoluble para el
espritu finite. El ser y la realidad de a
creacin consiste en esa conjunction
entre alma y cosa. Gadamer
Tomado de Verdad y Mtodo
Nmero de clasificacin biblioteca
Uniandes: 121.68 G121 Z254 V. 2

3. Shakespeare y Lessing
1

de vista del genio. Con una vvida intuicin propia, el


siglo XVIII haba calificado de genio a 3.Shakespeare por
su ruptura con el gusto de la poca, troquelado [establecido]
por el clasicismo francs. Lessing, quien, en contra de [por
ejemplo, se opuso a] las reglas clasicistas de la esttica
propias de la tragedia francesa, celebr de un modo muy
unilateral, dicho sea de paso- a Shakespeare como la voz de
la naturaleza, cuyo espritu creador se realiza como genio.2
De hecho, tambin 4. Kant entiende el genio como una
fuerza de la naturaleza; le llama l, [descibe al genio

Bajo esa idea de un arte libre de reglas


es donde menciona a Shakespeare y a
Lessing como "genios" que se apartaron
de las reglas establecidas en su poca.
Shakespeare (1564-1616) fue un
dramaturgo y poeta ingles, que reflejaba
principalmente la condicin humana en
las tragedias. Lessing (1729-1781) fue
un escritor alemn de la ilustracin,
destacados por sus dramas y ensayos
tericos; de hecho llev a Shakespeare a
Alemania, criticando los dramaturgos
franceses.
Tambin
critic
el
pensamiento ortodoxo de la poca,
abogando por la tolerancia entre
religiones y la libertad de pensamiento.

como] el favorito de la naturaleza, es decir que, el que ha


sido favorecido hasta tal punto por la naturaleza que, como
[la naturaleza], crea algo que parecera hecho segn reglas,
pero sin adaptarse conscientemente a ellas; ms an: algo
que sera totalmente nuevo, creado segn reglas no
concebidas todava. Eso es el arte: crear algo ejemplar sin
producirlo meramente por reglas. Y en ello, desde luego, no

O es que el gnero humano no llegar


nunca a los ms altos grados de la
ilustracin y la pureza? Nunca?

hay que separar nunca realmente la determinacin


[definicin] del arte como creacin del genio y la
cogenialidad del receptor. En ambos se da juego libre.

1 Vase mi anlisis en Wahrheit und Method, Tubinga,

1975, pag 39 y sigs. (trad. esp.: Verdad y Mtodo,


Salamanca, 1977 pg. 75 y sigs.).
2 Vase KOMERELL, Lessing und Aristoteles.
Untersuchung ber die Theorie der Tragdie, Francfort,
1970.

* La expresin alemana es in Anschlag bringen,
vertida habitualmente como tener en cuenta. Vase
Crtica del juicio. 48, pg. 218 de la traduccin
espaola en la edicin de Espasa-Calpe. El trmino que
proponemos, pulsar, si bien podra ser incorrecto en
otro contexto, parece ajustarse muy bien al sentido
explicitado ms adelante por Gadamer. (T.)

Nunca? Lejos de m pensar semejante


blasfemia, Dios bondadossimo! La
educacin tiene su meta, tanto la
educacin del gnero humano como la
del individuo. Lo que se educa, para
algo se educa.
Apunta a ello la educacin humana y
no va a llegar hasta ah la educacin
divina? Lo que consigue el arte con el
individuo, no va a conseguirlo la
Naturaleza con la totalidad? Blasfemia,
blasfemia!
4. Genio y Kant
El genio es el talento (don natural) que
da al arte su regla. Como el talento o el
poder creador que posee el artista es
innato, y pertenece por tanto a la
naturaleza, se podra decir tambin que
el genio es la cualidad innata del espritu
(ingenium), por la cual la naturaleza da
la regla al arte. Kant
Completo:
http://www.merzbach.de/UNICACH/An
tologia/textos/1.2.3._Kant__Las_bellas_artes_son_artes_del_genio.
pdf

5. Clavicordio

33. [El gusto fue tambin caracterizado como] semejante juego


libre de la imaginacin y del entendimiento tambin lo era el

Interpretacin en un Clavicordio
original de 1620:
https://www.youtube.com/watch?v=EL8
vMv8V-_w

gusto. Se trata del mismo juego [libre], pero destacado de otro


modo, que se encuentra en la creacin de la obra de arte, en
tanto que tras las creaciones de la imaginacin se articulan
contenidos significativos [Slo aqu el contenido significativo
es articulado a travs de la actividad creativa de la
imaginacin] que se abren a la comprensin o que permiten,
como expresa Kant, ampliar indeciblemente el campo de lo
que se puede pensar. Evidentemente, eso no quiere decir que
haya conceptos previos que proyectamos sin ms en la
representacin del arte. Pues eso significara subsumir lo dado
intuitivamente como un caso de lo universal [particular] bajo
lo universal. Pero la experiencia esttica no es esto. Antes bien,
ocurre que slo en la visin de lo particular, de la obra de lo
individual, se pulsan los conceptos* como dice Kant. Una
[Esta] bella expresin que procede del lenguaje musical del
siglo XVIII y que alude especialmente a ese peculiar quedarse
suspendido el sonido del instrumento preferido de esa poca, el
5. clavicordio, cuyo particular efecto consiste en que la nota
sigue resonando mucho despus de que se haya soltado la
cuerda. Claramente Kant se refiere a que la funcin del [a que
el] concepto es formar [funciona como una] especie de caja de
resonancia que pueda articular el [libre] juego de la
imaginacin. Hasta aqu, todo est bien. En general, tambin el
6. idealismo alemn reconoce el significado, o la idea, o como
se lo quiera llamar, en el fenmeno, sin por ello hacer del
concepto el punto de referencia propio de la experiencia
esttica. Pero, puede resolverse as nuestro problema de la
unidad de la tradicin del arte clsico y el arte moderno?
Cmo debe entenderse la ruptura con la forma llevada a cabo

6. Idealismo alemn
Hacia finales del siglo XVIII y
comienzos del XIX, la derrota ante
Napolen
plasmaba
un
desmembramiento poltico secular.
Alemania estaba dividida y atrasada
social y econmicamente respecto a
Francia e Inglaterra. El idealismo
alemn, recoge la preocupacin por la
libertad y la unidad frente al extranjero,
esa pasin por la nacin alemana, por
analizar el concepto de pueblo
(volkgesit). En cuanto a filosofa es el
argumento de idea como realidad y
conocimiento; inicia con Kant, termina
con Hegel.
7. Duchamp
Marcel Duchamp 28 de julio de 1887 Neuilly-sur-Seine, 2 de octubre de 1968)
fue un artista y ajedrecista francs.
Duchamp fue un artista que abogaba por
la creacin artstica sin necesidad de
formacin, lo que dio lugar a muchos
artistas diferentes, y al inicio de lo que
sera la duda permanente que se susurra
en los museos: y eso es arte?.
Duchamp fue conocido por su grupo
dadasta de Nueva York, que compartan
esa idea de arte.
Hacen referencia a Duchamp al hablar
del happening o el anti arte y de cmo
van a unir esta nueva relatividad de la
experiencia esttica al arte tradicional.

8. Huizinga

por la creatividad artstica moderna, el juego con todos los


contenidos, que ha llegado hasta el punto de que nuestras
expectativas se vean rotas constantemente?[ [la forma
innovadora del arte moderno mientras juegan con el contenido
hasta frustrar nuestras expectativas? Cmo estamos para
entender lo que los] Cmo hay que entender eso de que los
artistas de hoy, o ciertas corrientes de arte actual, califican
precisamente de antiarte [o] happening? A partir de aqu,
cmo hay que entender que 7. Duchamp presente de pronto,
aislado, un objeto de uso [diario], y produzca con l una
especie de shock esttico? No se puede decir, por las buenas:
<Vaya una extravagancia!>[ [que esto no tiene sentido ya
que] Duchamp ha puesto de manifiesto algo relativo a las
condiciones de la experiencia esttica. Pero, a la vista del uso
experimental del arte de nuestros das, cmo vamos a
servirnos de los medios [recibir ayuda] de la esttica clsica?
Obviamente [nos] hace falta retroceder hasta experiencias
humanas ms fundamentales [para que nos ayude.] Cul es la
base antropolgica de nuestra experiencia del arte? Esta

Johan Huizinga (Groninga, 7 de


diciembre de 1872 - De Steeg, 1 de
febrero de 1945) fue un filsofo e
historiador holands.1
Su mtodo de anlisis de los fenmenos
histricos dio una nueva visin de los
mismos. En este sentido, el Medievo
europeo dej de aparecer como un
perodo oscuro y de retraccin del
proceso civilizador, para presentarse
como una poca en la que se gestaron y
potenciaron las fuerzas creadoras que
eclosionan en el Renacimiento. La
historia es concebida por Huizinga
como un juego, y la cultura como una
estilizacin, sin otros fundamentos
polticos o ticos. Ello dio lugar a un
relativismo que sita en un mismo plano
todos los fenmenos de la civilizacin.
En el libro Homo ludens dice que el
juego puede ser el fundamento de la
cultura, pues considera que las grandes
ocupaciones de la convivencia humana
estn impregnadas de juego.
Es por su tesis sobre la relacin
existente entre juego y cultura que es
citado en el libro ya que se est
tomando como apoyo la tesis ya
desarrollada por este filsofo para
sustentar que la cultura humana incluye
un componente ldico.

pregunta tiene que desarrollarse en los conceptos de juego,


smbolo y fiesta.
34. [El concepto del juego es particularmente importante en este
tema.] Se trata, en especial, del concepto de juego. Lo primero
que hemos de tener claro es que el juego es una funcin
elemental de la vida humana, hasta el punto [en] de que no se
puede pensar en absoluto la cultura humana sin [este] un
componente ldico. Pensadores como 8. Huizinga, 9. Guardini y
otros han destacado hace mucho que [el juego es parte de las
prcticas religiosas y culturales del hombre.] la prctica del culto
religioso entraa un elemento ldico. Merece la pena tener
presente el hecho elemental del juego humano en sus estructuras
Tomado de Homo Ludens
Nmero de clasificacin biblioteca
uniandes: 394.304 H839H Z235

9. Guardini

para que el elemento ldico del arte no se haga patente slo de


un modo negativo, como libertad de estar sujeto a un fin, sino
como un impulso libre.
[El concepto del juego es particularmente importante en este
tema.] Lo primero que hemos de tener claro es que el juego
es una funcin elemental de la vida humana, hasta el punto
[en] que no se puede pensar en absoluto la cultura humana sin
[este] componente. Pensadores como Huizinga, Guardini y
otros han destacado hace mucho que [el juego es parte de las
prcticas religiosas y culturales del hombre.] Merece la pena
tener presente el hecho elemental del juego humano en sus
estructuras para que el elemento ldico del arte no se haga
patente slo de un modo negativo, como libertad de estar
sujeto a un fin, sino como un impulso libre.
Cundo hablamos de juego, y que implica ello? En primer
trmino, sin duda, un movimiento de vaivn que se repite
continuamente,

Pinsese,

sencillamente,

en

ciertas

expresiones como, por ejemplo <<juego de luces >> o el


<<juego de las olas>>, donde se presenta un constante ir y
venir, un vaivn de ac para all, es decir, un movimiento que
no est vinculado a un fin alguno. Es claro que lo que
caracteriza el vaivn de ac para all es que ni uno ni otro
extremo son la meta final del movimiento en la cual vaya este
a detenerse. Tambin es claro que de este movimiento forma
parte un espacio de [libre accin.] Esto nos dar que pensar,
especialmente en la cuestin del arte. La libertad de
movimiento de que se habla aqu implica, adems, que este
movimiento ha de tener la forma de un automovimiento. El
automovimiento es el carcter fundamental de lo viviente en
general. Esto ya lo describi Aristoteles, formulando con ello
el pensamiento de todos los griegos [Expresando el
pensamiento de los griegos en general, Aristteles ya haba

Romano Guardini (Verona Italia de


1885 Mnich 1 de Octubre de 1968)
fue un sacerdote pensador, escritor y
acadmico catlico.
Su definicin de la liturgia como
"juego"; La iglesia se apoya en los
creyentes que tienen una disposicin
racional
para
ayudar
en
la
"discriminacin entre los signos" Esta
consideracin de la funcin de los
smbolos en el culto lleva a la idea de
que la liturgia es muy semejante al arte
y al juego. La liturgia no es una
actividad que intenta conseguir alguna
cosa. No es funcional. Ms bien, la
liturgia es una actividad que expresa
significados e intenciones. Est llena de
propsitos, como el arte y los juegos.
Como la pintura y el juego, la liturgia es
algo hecho por s mismo y lleva a cabo
una apertura de la realidad que de otra
manera echaramos de menos.
Guardini es nombrado en el texto para
apoyarse en su concepcin del juego
como funcin bsica, sin ser ms
funcional que simblica.
Esta consideracin de la funcin de los
smbolos en el culto lleva a la idea de
que la liturgia es muy semejante al arte
y al juego. La liturgia no es una
actividad que intenta conseguir alguna
cosa. No es funcional. Ms bien, la
liturgia es una actividad que expresa
significados e intenciones. Est llena de
propsitos, como el arte y los juegos.
Como la pintura y el juego, la liturgia es
algo hecho por s mismo y lleva a cabo
una apertura de la realidad que de otra
manera echaramos de menos.

descrito

el

automovimiento

como

la

caracterstica

fundamental de los seres vivos.] Lo que est vivo lleva en s


mismo el impulso de movimiento es [y tiene la forma de]
automovimiento. El juego aparece entonces como el
automovimiento que no tiende a un final o una meta, sino al
movimiento en cuanto movimiento, que indica, por as
decirlo, un fenmeno de exceso, de la autorrepresentacin del
ser viviente. Esto es lo que, de hecho, vemos en la naturaleza:
el juego de los mosquito, por ejemplo, o todos los
espectculos de juegos que se observan en todos el mundo
animal, particularmente entre los cachorros. Todo esto
procede, evidentemente, del carcter bsico de exceso que
pugna por alcanzar su representacin en el mundo de los
seres vivos. Ahora bien, lo particular del juego humano
estriba en que el juego tambin puede incluir en si mismo la
[es su habilidad de involucrar nuestra] razn, el carcter
distintivo mas propio [esa nica capacidade] del ser humano
consistente en poder darse fines y aspirar a ellos
conscientemente, y puede burlar lo caracterstico de la razn
conforme a fines. [puede aprovechar esta capacidad para
fines racionales.] Pues la humanidad del juego humano reside
en que, en ese juego de movimientos, ordena y disciplina, por
decirlo as, sus propios movimientos de juego como se
tuviesen fines; por ejemplo, cuando un nio va contando
cuantas veces bota el baln en el suelo antes de escaprsele.
35.
Eso que se pone reglas a s mismo en la forma de un hacer
que no est sujeto a fines es la razn. El nio se apena si el
baln se le escapa al dcimo bote, y se alegra cuando
inmensamente si llega hasta treinta. Esta racionalidad libre de
fines que es propia del juego humano es un rasgo

caracterstico del fenmeno que an nos seguir ayudando.


Pues es claro que aqu, en particular en el fenmeno de la
repeticin como tal, nos estamos refiriendo a la identidad, la
mismidad. El fin que aqu resulta es, ciertamente, una
conducta libre de fines, pero esa conducta misma es referida
como tal. Es a ella a la que el juego se refiere. Con trabajo,
ambicin y con la pasin ms seria, algo es referido de este
modo. Es este un primer [un paso] en el camino hacia la
comunicacin humana; si algo se representa aqu, aunque
solo sea el movimiento mismo del juego, tambin puede
decirse del espectador que <<se refiere>> al juego, igual que
yo, al jugar, aparezco ante m mismo como espectador. La
funcin de representacin del juego no es [un movimiento]
cualquiera, sino que, al final, el movimiento del juego est
determinado de esta y aquella manera [de manera especfica.]
El

juego

es,

en

definitiva,

autorrepresentacin

del

movimiento de juego.

36.
Y podemos aadir, inmediatamente: una determinacin
semejante del movimiento de juego significa, a la vez, que al
jugar exige siempre un <<jugar-con>>. Incluso el espectador
que observa al nio y la pelota no puede hacer otra cosa que
seguir mirando. Si verdaderamente <<le acompaa>>, eso no
es otra cosa que la participatio, [un compartir interno] en ese
movimiento que se repite. Esto resulta mucho ms evidente
en formas de juego ms desarrolladas: basta con mirar alguna
vez, por ejemplo, al pblico de un partido de tenis por
televisin. Es una pura contorsin de cuellos. Nadie puede
evitar ese <<jugar-con>>. Me parece, por lo tanto, otro
momento importante el hecho de que el juego sea un hacer

comunicativo tambin en el sentido de que no conoce


propiamente la distancia entre el que juega y el que mira el
juego. El espectador es claramente, algo ms que un mero
observador que contempla lo que ocurre ante l; en tanto que
participa en el juego, es parte de l. Naturalmente, con estas
formas de juego no estamos an en el juego del arte. Pero
espero haber mostrado que es apenas un paso lo que va desde
la danza cultural a la celebracin del culto entendida como
[tomando la forma de] representacin. Y que apenas hay un
paso de ah a la liberacin de la representacin, al teatro, por
ejemplo, que surgi a partir de este contexto cultural como su
representacin. O a las artes plsticas, cuya funcin expresiva
y ornamental creci, en suma, a partir de un contexto de vida
religiosa. Una cosa se transforma en la otra. Que ello es as lo
confirma un elemento comn en lo que hemos explicitado
como juego, a saber, que algo es referido como algo, aunque
no sea nada conceptual, til o intencional, sino la pura
prescripcin de la autonoma del movimiento.
37.
Esto me parece extraordinariamente significativo para la
discusin actual sobre el arte moderno. Se trata, al fin y al
cabo, de la cuestin de la obra. [Uno de los impulsos
fundamentales del arte moderno es el deseo de anular la
distancia que media entre la audiencia, los consumidores y el
pblico con la obra.] No cabe duda de que todos los artistas
importantes de los ltimos cincuenta aos han dirigido su
empeo precisamente a anular la distancia. Pinsese, por
ejemplo, [Tan solo al pensar en] la teora del 10 y 11. teatro
pico de Bertolt Brecht, quien al destruir deliberadamente el
realismo escnico, las expectativas sobre psicologa del
personaje, en suma, la identidad de lo que se espera en el

10. Berthold Brecht


10 febrero 1898 Augsburgo -14 agosto
1956
Dramaturgo y poeta alemn muy
influyente en el siglo XX. Creador del
teatro pico, tambin llamado teatro
dialectico. Nacido en una familia de
clase burguesa. Convencido de ideales
comunistas sin nunca hacer parte del
partido poltico. Sin embargo por medio
de sus obras refleja todo este
pensamiento y toma una actitud poltica
de izquierda en cuanto a lo que sus
obras expresan. Completamente antinacionalista y crtico ante la idea de dar
la vida por la patria.
Todo esto reflejado en obras como
Madre coraje y sus hijos, Un hombre
es un hombre, La opera de los tres
centavos entre otras.
Es perseguido por Hitler y acusado de
alta traicin. Por lo que se ve obligado a
vivir en el exilio en los pases Nrdicos.

tetro, impugnaba explcitamente el abandono en el sueo


dramtico por ser un dbil sucedneo de la conciencia de la
solidaridad social y humana. Pero este impulso por
transformar el distanciamiento del espectador en su
implicacin como co-jugador puede encontrarse en todas las
formas de arte experimental moderno. [especficamente luch
en contra de un individuo inmerso en un mundo onrico
teatral cmo banal substituto de la conciencia humana y
social de la solidaridad.] Deliberadamente destruy el
realismo

escnico, [las

normas

de

representacin

del

personaje], en suma, la identidad de todo lo que se [esperaba


de

una

obra].

Pero

este [deseo] por

transformar

el

11. Teatro pico


Tipo de teatro que surgi a principios
del siglo XX asociado principalmente al
director Berthold Brecht. Su carcter
poltico y de compromiso y critica social
lo lleva a ser tambin llamado teatro de
la poltica. Brecht buscaba un
compromiso con los problemas sociales
de la poca. Este tipo de teatro tambin
llamado teatro dialectico, busca una
involucracin del publico como cojugador invitndolo a ser participe del
cuestionamiento, argumentacin, y
dialogo que promueven las obras. Sin
embargo establece unos limites entre el
espectador y la obra donde el publico es
consciente de lo observado. Ms que un
entretenimiento superfluo, el teatro
pico busca presentar ideas e invitar al
pblico a hacer juicios de las mismas.

distanciamiento del espectador en su implicacin como cojugador puede encontrarse en todas las [formas modernas de
experimentacin en las artes.]
38.
Ahora bien, quiere esto decir que la obra ya no existe? De
hecho, as lo creen muchos artistas al igual que los tericos
del arte que les sigue-, como si de lo que se tratase fuera de
renunciar a la unidad de la obra. Mas, si recordamos nuestras

Ver El teatro de Bertold


Brecht:

observaciones sobre el juego humano, encontrbamos incluso

https://www.youtube.com/watch?v=2X
BKYTn-UNs

all una primera experiencia de racionalidad, a saber, la


obediencia a las reglas que el juego mismo se plantea, la
identidad de lo que se pretende repetir. [Pero s recordamos
nuestras conclusiones sobre el juego humano, incluso all
encontramos una experiencia primaria de racionalidad al
observar la obediencia de las reglas que el mismo juego se
plantea. Por ejemplo, en la mera identidad de lo que sea que
intentemos repetir.] As que all estaba ya en juego algo as
como

la

identidad

hermenutica,

sta

permanece

absolutamente intangible para el juego del arte. Es un error

creer que la unidad de la obra significa su clausura frente al


que se dirige a ella y al que ella alcanza. La identidad
hermenutica de la obra tiene un fundamento mucho ms
profundo. Incluso lo mas efmero e irrepetible, cuando
aparece o se lo valora en cuanto a experiencia esttica, es
referido en su mismidad. [Incluso la experiencia ms efmera
e irrepetible es intencionada en su propia identidad cuando
aparece o se valora como una experiencia esttica.] Tomemos
el caso de una improvisacin al rgano. Como tal
improvisacin, que slo tiene lugar una vez, no podr
volverse

or

nunca.

El

mismo

organista apenas

[difcilmente] sabe, despus de haberlo hecho, cmo ha


tocado, y no la ha registrado nadie. Sin embargo, todos dicen
ha sido una interpretacin genial, o, en otro caso, hoy ha
estado algo flojo. Qu queremos decir con eso? Est claro
que nos estamos refiriendo a la improvisacin. Para nosotros,
algo est ah; es como una obra, no un simple ejercicio del
organista con los dedos. De lo contrario, no se haran juicios
sobre la calidad de improvisacin o sobre sus deficiencias. Y
as, es la identidad hermenutica la que funda la unidad de la
obra. En

tanto

identificar [Para

que

ser

entender

que
algo,

comprende,
debo

ser

tengo
capaz

que
de

identificarlo.] Pues ah haba algo que he juzgado, que he


comprendido. Yo identifico algo como lo que ha sido o
como lo que es, y slo esa identidad constituye el sentido de
la obra.

39.
Si esto es correcto y pienso que tiene en s la evidencia de
lo verdadero-, entonces no puede haber absolutamente
ninguna produccin artstica posible que no se refiera de

igual modo a lo que produce en tanto que lo que es. Lo


confirma

incluso

el

ejemplo

lmite

de

cualquier

instrumento [objeto cotidiano] pongamos por caso un


botellero- [que es exhibido] como si fuera una obra de arte
para este gran efecto. Tiene su determinacin en su efecto y
en tanto que ese efecto que se produjo una vez. Es probable
que no llegue a ser una obra duradera, en el sentido clsico de
perdurabilidad; pero, en el sentido de la identidad
hermenutica, es ciertamente ina <obra>. [Tiene su carcter
determinado en el efecto que alguna vez produjo. Es probable
que no llegue a ser una obra duradera, en el sentido de un
clsico perpetuo, pero es ciertamente una obra en trminos de
su identidad hermenutica.]

40
Precisamente, el concepto de obra no est ligado de ningn modo
a los ideales clasistas de armona. Incluso si hay formas
totalmente diferentes para las cuales la identificacin se produce
por acuerdo, tendremos que preguntarnos como en realidad
sucede el hecho de cuestionarse. Pero aqu hay todava un aspecto
adicional. Si la identidad de la obra es esto que hemos dicho,
entonces solo habr una autntica recepcin y experiencia
artstica de la obra de arte, para aquel que juega-con, es decir,
para aquel que lleva a cabo actividades por s mismo. Ahora bien
Cmo esto sucede? Desde luego, no por un simple retener en algo
la memoria. Tambin en ese caso se da una identificacin; pero si
en ese asentimiento especial por el cual la obra significa algo
para nosotros. Por medio de qu posee una obra su identidad
como obra? Qu es lo que hace de su identidad una identidad,
podemos decir, hermenutica?1 Esta otra formulacin quiere decir
claramente que su identidad consiste precisamente en que hay
algo que entender, en que pretende ser entendida como aquello
a lo que se refiere o como lo que dice. Es este un desafo que
sale de la obra y que espera ser correspondido. Exige una
respuesta que slo puede dar quien haya aceptado el desafo. Y
esta respuesta tiene que ser la suya propia, la que el mismo
produce activamente. El co-jugador forma parte del juego.

1. La Hermenutica para Gadamer


Gadamer, de partida, concibi al sujeto
como un ser histrico, situacional e
ideolgico ubicado entre la tradicin y la
bsqueda de nuevos horizontes. Esa
naturaleza contextual de lo humano, social e
interactiva, fue la principal fuente de energa
para dinamizar la experiencia hermenutica
gadameriana. Gadamer proclama un
conocimiento histrico consciente de su
propia historicidad, que interprete el pasado,
s, pero siempre atento a su condicionado
empadronamiento en el presente.
Recurdese que Gadamer no entiende la
hermenutica slo como una tcnica
aplicable al mbito de las ciencias, sino que la
concibe como una especie de maestra
para acceder a la verdad de la existencia en
toda su complejidad, a aquellos rincones
vitales que el mtodo cientfico no puede
alcanzar.
Mmaibe. Filosofa hermenutica- H.G.
Gadamer III.
Tomado de:
http://mycroftblog.blogspot.com.co/2012/06/filos
ofia-hermeneutica-h-g-gadamer- iii.html

2. La obra de arte en la teora

41

esttica de Kant

Por experiencia propia, todos sabemos que visitar un museo, por


ejemplo, o escuchar un concierto, son tareas de intenssima
actividad espiritual e intelectual. Qu es lo que se hace?
Ciertamente, hay aqu algunas diferencias: uno es un arte
reproductivo; en el otro, no se trata ya de la reproduccin, sino
que est ante nosotros el original colgado de la pared. Despus
de visitar un museo, no se sale de l con el mismo sentimiento
vital con el que se entr: si se ha tenido realmente la experiencia
del arte, el mundo se habr vuelto ms leve y luminoso.

En sus reflexiones sobre la pintura, y esto


vale en general para todas las artes plsticas,
Kant considera que el elemento principal es el
dibujo. Nos equivocaramos, sin embargo, si
por ello entendiramos una defensa de la
figuracin; por el contrario, se trata del
elemento formal por excelencia que constituye
el objeto propio del puro juicio de gusto

42
La determinacin de la obra como punto de identidad del
reconocimiento, de la comprensin, entraa, adems, que tal
identidad se haya enlazada con la variacin y con la diferencia.
Toda obra deja al que la recibe un cierto rango que tiene que
rellenar. Puedo mostrarlo incluso con conceptos tericos
clasicistas. Kant, por ejemplo, tiene una doctrina muy particular.
El sostiene la tesis de que, en pintura, la autntica portadora de la
belleza es la forma.2 Por el contrario, los colores son un mero

Lismaco Parra. La obra de arte en la teora


esttica de Kant.
Tomado de:
http://www.bdigital.unal.edu.co/24591/1/21
780-74591-1-PB.pdf

encanto, esto es, una emocionalidad sensible que no deja de


ser subjetiva y que, por lo tanto, no tiene nada que ver con la
creacin propiamente artstica o esttica. Quien entienda de arte
neoclsico pinsese en Thorwaldsen, por ejemplo- admitir que
en este arte neoclsico de marmrea palidez son la lnea, el
dibujo, la forma, los que, de hecho, ocupan el primer plano.3 Sin
duda, la tesis de Kant est condicionada histricamente. Nosotros
no suscribiramos nunca que los colores nos afectan como meros
encantos. Pues sabemos que tambin es posible construir con los
colores y que la composicin no se limita necesariamente a las
lneas y a las siluetas del dibujo. Ms lo que nos interesa ahora no
es la parcialidad de ese gusto histricamente condicionado. Nos
interesa solo a lo que Kant quiere dirigirse. Por qu destaca la
forma de esa manera? Y la respuesta es: porque al verla hay que
dibujarla, hay que construirla activamente, tal y como exige toda
composicin, ya sea grfica o musical, ya sea el teatro o la lectura.
Es una continua actividad cooperativa. Y es claro y manifiesto
que, precisamente la identidad de la obra, que invita a esa
actividad. No es una identidad arbitraria, sino que es dirigida y
forzada a insertarse dentro de un cierto esquema para todas las
realizaciones posibles.

3. Bertel Thorvaldsen
Escultor dans/islands. Thorvaldsen fue un
destacado representante del perodo
neoclsico en escultura. A menudo se le ha
comparado con Antonio Canova, pero de
hecho personifica el estilo del arte
griego clsico ms que el del artista
italiano.

43
Pinsese en la literatura, por ejemplo. Fue un mrito del gran
fenomenlogo polaco Roman Ingarden4 haber sido el primero en
poner esto de relieve. Qu aspecto tiene la funcin evocativa de
una narracin? Tomemos un ejemplo famoso: los hermanos
Kamarazov. Ah est la escalera por la que se cae Smerdiakov.
Dostoievski la describe de un modo particular. Por ende, puedo
saber con exactitud la apariencia de la escalera. S cmo empieza,
como se vuelve oscura, y como luego gira a la izquierda.5 Para mi
resulta palpablemente claro y, sin embargo, s que nadie ve la
escalera igual que yo. Sin embargo, todo aquel que se haya
dejado afectar por este magistral arte narrativo, ver
perfectamente la escalera y estar convencido de verla tal y
como es. He aqu el espacio libre que deja la creatividad del
lenguaje y que todos llenamos siguiendo la evocacin lingstica
del narrador. En las artes plsticas ocurre algo semejante. Se trata
de un Como suele decirse, un cuadro se lee, de forma similar a
como se lee un texto escrito. Se empieza a descifrar un
cuadro de la misma manera que un texto. La pintura cubista no
fue la primera en plantear esta tarea si bien lo hizo por cierto,
con una drstica radicalidad- al exigirnos que hojesemos, por as
decirlo, sucesivamente las diversas facetas de lo mismo. Lo

Cristo de Thorvaldsen, en la Catedral de


Copenhague.

4. Roman Ingarden
Fue un filsofo, ontlogo y terico literario
polaco usualmente asociado a la corriente
fenomenolgica. Es reconocido por algunos
estudiosos como el padre de la esttica de
la recepcin. Sus trabajos La obra de arte
literaria y La comprehensin de la obra de
arte literaria forman una teora literaria que,
fundamentada en el mtodo fenomenolgico
propuesto por Husserl, propone una forma
de abordar las obras y entender la intencin
significativa que estas llevan. Cabe destacar
el uso de conceptos como intencin
significativa, aprehensin del signo,
lectura pasiva y activa y
concretizacin dentro de su obra.

anterior, con el objetivo de producir finalmente en el lienzo


las mismas cosas representadas en una multiplicidad de
facetas, pero con un colorido y una plasticidad nuevas. Esto no
solo sucede en el caso de Picasso, Bracque y todos los dems
cubistas de su poca, a los cuales tenemos que leer el
cuadro.6 Es as siempre. Quien est admirando, por ejemplo, un
Ticiano o Velzquez famoso, un Habsburgo cualquiera a caballo, y
solo alcance a pensar: Ah! Ese es Carlos V, no ha visto nada
del cuadro.7 Ms bien, se trata de construirlo como cuadro,
leyndolo, por as decirlo, palabra por palabra, hasta que al
final de esa construccin forzosa todo converja en la imagen
del cuadro, en la cual se hace presente el significado evocado
en el mismo. En este caso, el significado de un seor del
mundo en cuyo imperio nunca se pona el sol.
44
Por tanto, quisiera decir, bsicamente: siempre hay un trabajo
de reflexin, un trabajo espiritual, al igual que si me ocupo de
formas tradicionales de creacin artstica o si recibo el desafo
de la creacin moderna. El trabajo constructivo del juego de
reflexin recibe como desafo en la obra en cuanto a tal.
45
Por esta razn, me parece que es falso contraponer un arte del
pasado que se pueda disfrutar, y un arte contemporneo, en el
cual uno, en virtud de los sofisticados medios de la creacin
artstica, se ve obligado a participar. El concepto de juego se
ha introducido precisamente para mostrar que, en un juego
todos estn involucrados en el mismo. Y lo mismo debe valer
para el juego del arte, a saber, que no hay ninguna separacin
de principio entre la propia confirmacin de la obra de arte y el
que la experimenta. He resumido el significado de esto en el
postulado explcito de que tambin hay que aprender al leer las
obras del arte clsico que nos son ms familiares y que estn
ms cargadas de significado por los temas de la tradicin. Pero
leer no consiste en deletrear y pronunciar una palabra tras
otra. Por el contrario significa, sobre todo, ejecutar
permanentemente el movimiento hermenutico que gobierna
la expectativa de sentido del todo y que, al final, se cumple
desde el individuo en la realizacin del sentido del todo.
Pinsese en lo que ocurre cuando alguien lee en voz alta un
texto que no haya comprendido. No hay quien entienda lo que
est leyendo.

5. Los Hermanos Kamarazov


Dostoyevski
Es la ltima novela del escritor ruso
Fidor Dostoyevski, publicada en
noviembre de 1880. Es considerada por
muchos autores una de las obras ms
importantes de la literatura universal.
Representacin grfica escena:
https://www.youtube.com/watch?v=ECk
S7Qu-vYw 01:25

Dostoyevski: Es uno de los


principales escritores de la Rusia
zarista, cuya literatura explora la
psicologa humana en el complejo
contexto poltico, social y espiritual de la
sociedad rusa del siglo XIX. Su obra,
aunque escrita en el siglo XIX, refleja
tambin al hombre y la sociedad
contempornea. Obras ms
reconocidas: Crimen y Castigo, El Idiota,
Los Demonios.

6. Cubismo
Fue un movimiento artstico desarrollado
entre 1907 y 1914, nacido en Francia. El
cubismo es considerado la primera
vanguardia, ya que rompe con el ltimo
estatuto renacentista vigente a
principios del siglo XX, la perspectiva.
En los cuadros cubistas, desaparece la
perspectiva tradicional. Trata las
formas de la naturaleza por medio de
figuras geomtricas, fragmentando
lneas y superficies.

Pablo Picasso, el iniciador del cubismo


retratado por Juan Gris, 1912.

46
La identidad de la obra no esta garantizada por una
determinacin clsica o formalista cualquiera, sino que se hace
efectiva por el modo en que nos hacemos cargo de la
construccin de la obra misma como tarea. Si este es el
sentido de la experiencia artstica, podemos recordar la
demostracin kantiana de que no se trata aqu de referirse a, o
subsumir bajo un concepto una confirmacin que se manifiesta
y aparece en su particularidad. El historiador y terico de arte
Richard Hamann formul una vez esta idea as: se trata del
significado autnomo del contenido perceptual.8 Esto
quiere decir que la percepcin ya no se pone en relacin con la
vida pragmtica en la cual funciona, sino que se da y se expone en
su propio significado. Por supuesto que, para comprender en su
pleno sentido esta formulacin, hay que tener claro lo que
significa percepcin. La percepcin no debe ser entendida como
si la piel sensible de las cosas fuera todo lo que tuviese en
cuenta desde un punto de vista esttico, idea que poda parecerle
natural a Hamann en la poca final del impresionismo.9 Percibir
no es recolectar puramente diversas impresiones sensoriales.
Ms bien percibir significa, como ya lo dice muy bellamente la
palabra alemana wahrnehmen, tomar (nehmen) algo como
verdadero (wahr). Pero esto quiere decir: lo que se ofrece a
los sentidos es visto y tomado como algo. As, a partir de la
reflexin de que el concepto de percepcin sensorial que
generalmente aplicamos como criterio esttico resulta estrecho
y dogmatico, he elegido en mis investigaciones una formulacin
bastante elaborada que expresa la profunda dimensin de la
precepcin: la no-distincion esttica. Con lo anterior, quiero
decir que resultara secundario si uno hiciera abstraccin de
cualquier cosa significativa, la cual nos remita a la obra artstica, y
quisiera limitarse del todo a apreciarla de un modo puramente
esttico.
47
Es como si un crtico de teatro se ocupase exclusivamente de la
escenificacin, la calidad del reparto, y cosas parecidas. Esta
perfectamente bien que as lo haga; pero no es ese el modo en
que se hace patente la obra misma y el significado que haya
ganado en la representacin. Precisamente, es la no distincin
entre el modo particular en que una obra se interpreta y la
identidad misma que hay detrs de la obra lo que constituye la
experiencia artstica. Y esto no es vlido solo para las artes

7. Carlos V Tiziano

Convertida, al menos desde 1558, en la


imagen simblica par excellence de Carlos V,
este retrato ecuestre recoge las dos
tradiciones representativas ms queridas de
la corte carolina en torno al emperador. Si,
por un lado, la idea de representar a Carlos
a caballo nos remite a la del miles christi de
tradicin cristiana, paulina y erasmiana, y a
un modelo formal como la estampa de Alberto
Durero El caballero, la muerte y el diablo
(1513), por otro, la imagen ecuestre de gran
formato y aparato se relaciona con el Retrato
ecuestre de Marco Aurelio, nico conservado
de la Antigedad clsica y modelo indudable
de Tiziano. La obra une, por tanto, las dos
antigedades fundamentales, la cristiana y la
clsica, en las que Carlos V pretenda
fundamentar no solo su poder poltico, sino
incluso el de la dinasta habsbrgica.

8. Johann Goerg Hamman


Escritor, traductor de aduana y crtico de
arte. Naci en 1730 en Knisberg y falleci en
1788 en Munster. Textos Relevantes del
autor: Las consideraciones bblicas, Las
encrucijadas de un fillogo, Metacrtica del
purismo de la razn. El autor enfatiza el papel
del lenguaje como fuente comn y rgano
tanto de la razn como de la revelacin.
Hamann se caracteriza por ser de la postilustracin y dar importancia a creencias
comunes y el esoterismo.

interpretativas y la mediacin de reproduccin que entraan.


Siempre es cierto que labora habla, en lo que es, cada vez de un
modo especial y sin embargo como ella misma, incluso en
encuentros reiterados y variados con la misma obra. Por
supuesto que, en el caso de las artes interpretativas, la identidad
debe cumplirse doblemente en la variacin, por cuanto que
tanto la interpretacin como el original estn expuestos a la
identificacin y la variacin. Lo que yo he descrito como la nodistincin esttica constituye claramente el sentido propio del
juego conjunto de entendimiento e imaginacin, que Kant haba
descubierto en el juicio de gusto. Siempre es verdad que al ver
algo, debemos pensar en ese algo en lo que se ve, incluso solo para
verlo. Pero lo que hay aqu es un juego libre que no apunta a
ningn concepto. Este juego cooperacin nos obliga a hacernos la
pregunta de qu es propiamente lo que se construye por esta
via del juego libre entre la facultad creadora de imgenes y la
facultad de entender por conceptos. Qu es esa significatividad
en la que algo es experimentado significativamente y es
experimentable? Es claro que toda teora pura de la imitacin y de
la reproduccin, toda teora de la copia naturalista, pasa
totalmente por alto la cuestin. Con seguridad, la esencia de una
gran obra de arte no ha consistido nunca en procurarle a la
naturaleza una reproduccin plena y fiel, un retrato. Como ya
he mostrado con el Carlos V de Velzquez, en la construccin de
un cuadro se ha llevado a cabo, con toda certeza, un trabajo de
estilizacin especifico. En el cuadro estn los caballos de
Velzquez, que algo tienen de especial, pues siempre le hacen a
uno acordarse primero del caballito de cartn de la infancia; pero,
luego, ese luminoso horizonte, la mirada escrutadora y regia
del general dueo de ese gran imperio: vemos cmo todo ello
juega conjuntamente, cmo precisamente desde ese juego
cooperativo resurge la significatividad propia de la percepcin; no
cabe duda de que cualquiera que preguntase, por ejemplo: Le ha
salido bien el caballo?, o est bien reflejada la fisionoma de
Carlos V?, habr paseado su mirada sin ver la autntica obra de
arte. Este ejemplo nos ha hecho conscientes de la extraordinaria
complejidad del problema. Qu es lo que entendemos
propiamente? Cmo es que la obra habla, y qu es lo que nos
dice? A fin de levantar una primera defensa contra toda teora de
la imitacin, haramos bien en recordar que no solo tenemos esta
experiencia esttica en presencia del arte, sino tambin de la
naturaleza. Se trata del problema de lo bello en la naturaleza.

9. Impresionismo
El Impresionismo es un movimiento pictrico
que surge en Francia a finales del S. XIX en
contra de las frmulas artsticas impuestas
por la Academia Francesa de Bellas Artes,
que fijaba los modelos a seguir y patrocinaba
las exposiciones oficiales en el Saln
parisino.
El objetivo de los impresionistas era
conseguir una representacin del mundo
espontnea y directa.
El Impresionismo parten del anlisis de la
realidad. Hasta ahora la pintura reproduca un
escenario en el que ocurra un acontecimiento
que conformaba el mensaje para el
espectador. Ahora, se quiere que la obra
reproduzca la percepcin visual del autor en
un momento determinado, la luz y el color real
que emana de la naturaleza en el instante en
el que el artista lo contempla.

El columpio (1876), leo sobre lienzo, Museo


de Orsay.

48.

10. Albrecht von Haller

El mismo Kant, que fue quien puso claramente de relieve la


autonoma de lo esttico estaba orientado hacia la belleza
natural. Desde luego, no deja de ser significativo que la naturaleza
nos parezca bella. Es una experiencia tica del hombre rayana en
lo milagroso en que la belleza florezca en la potencia
generativa de la naturaleza, como si sta mostrase sus bellezas
para nosotros. En el caso de Kant, esta distincin del ser humano
por la cual la belleza de la naturaleza va a su encuentro tiene un
trasfondo de teologa de la creacin, y es la base obvia a partir de
la cual expone Kant la produccin del genio, del artista, como una
elevacin suma de la potencia que posee la naturaleza, la obra
divina. Pero es claro que lo que se enuncia con la belleza natural
es de una peculiar indeterminacin. A diferencia de la obra de
arte, en la cual siempre tratamos de reconocer o de sealar algo
como algo bien que, tal vez, se nos haya de obligar a ello-, en la
naturaleza nos interpela significativamente una especie de
indeterminada potencia anmica de soledad. Slo un anlisis ms
profundo de la experiencia esttica por la que se encuentra lo
bello en la naturaleza nos ensea que se trata, en cierto sentido,
de una falsa apariencia, y que, en realidad, no podemos mirar a
la naturaleza con otros ojos que los de hombres educados
artsticamente. Recurdese, por ejemplo, cmo se describen los
Alpes todava en los relatos de viajes del siglo XVIII: montaas
terrorficas, cuyo horrible aspecto y cuya espantosa ferocidad
eran sentidos como una negacin de la belleza, de la
humanidad, de la tranquilidad de la existencia.10 Hoy en da, en
cambio, todo el mundo est convencido de que las grandes
formaciones de nuestras cordilleras representan, no solo la
sublimidad de la naturaleza, sino tambin su belleza ms propia.

Die Alpen (1729)


Se a la representacin oral y grfica de este
autor para hacer referencia al aspecto que
presentaban los Alpes en el siglo XVIII.

11. Jardn del S. XVIII Jardn


ingls
Se alude al jardn del barroco para
representar el jardn imperante de la poca,
de orden racionalista de acuerdo con
Gadamer, en contraste con el Jardn ingls.

Vista area de los Jardines de Versalles


(1709), grabado del siglo XIX.

49.
Lo que ha pasado est muy claro. En el siglo XVIII, mirbamos
con los ojos de una imaginacin adiestrada por un orden
racionalista. Los jardines del siglo XVIII antes de que el estilo
del jardn ingles llegase para simular una especie de verdad
sobre la naturaleza, de semejanza con ella11 estaban siempre
construidos de un modo invariablemente geomtrico, como la
continuacin en la naturaleza de la edificacin que se habitaba.
Por consiguiente, como muestra este ejemplo, miramos a la
naturaleza con ojos educados por el arte. Hegel comprendi
correctamente que la belleza natural es hasta tal punto un
reflejo de la belleza artstica, que aprendemos a percibir lo bello en
la naturaleza guiados por el ojo y la creacin del artista. Por

Jardn ingls. Prior Park (1830). Dibujo de W.


Wills de 1875

supuesto que an queda la pregunta de qu utilidad tiene eso


para nosotros hoy, en la situacin crtica del arte moderno. Pues,
guindose por l, a la vista de un paisaje, difcilmente llegaramos
a reconocer su belleza. De hecho, ocurre que hoy da tendramos
que experimentar lo bello natural casi como un correctivo para
las pretensiones de un mirar educado por el arte. Por medio de
lo bello en la naturaleza volveremos a recordar que lo que
reconocemos en la obra de arte no es, ni mucho menos, aquello
en lo que habla el lenguaje del arte. Es justamente la
indeterminacin del hecho de remitir lo que nos ubica al arte
moderno, y nos dirige a ser totalmente conscientes del
significado de lo que vemos ante nosotros. Qu pasa con ese
ser-remitido a lo indeterminado? A esta funcin la llamamos,
en un sentido acuado especialmente por los clsicos
alemanes, por Goethe y Schiller; lo simblico.12

11.1 Johann Wolfgang von Goethe


Poeta, novelista, dramaturgo y cientfico
alemn que ayud a fundar el romanticismo,
movimiento al que influenci profundamente.
Su obra, que abarca gneros como la
novela, la poesa lrica, el drama e incluso
controvertidos tratados cientficos, dej una
profunda huella en importantes escritores,
compositores, pensadores y artistas
posteriores, siendo incalculable en la filosofa
alemana posterior y constante fuente de
inspiracin para todo tipo de obras.

11.2 Johann Christoph Friedrich


Schiller

Poeta, dramaturgo, filsofo e historiador


alemn. Se le considera junto a Goethe
el dramaturgo ms importante de Alemania,
as como una de las figuras centrales del
clasicismo de Weimar. Muchas de sus obras
de teatro pertenecen al repertorio habitual
del teatro en alemn. Sus baladas se
cuentan entre los poemas ms famosos.

50
Qu quiere decir la palabra smbolo? Originalmente era un trmino
tcnico de la lengua griega que significaba tablilla de recuerdo. El
anfitrin le regalaba a su husped la llamada tessera hospitalis;
rompa una tablilla en dos, conservando una mitad para si y
regalndole la otra al husped, para que treinta o cincuenta aos
despus, lo descendiente del invitado pudiera entrar en la casa,
juntando los pedazos se dara un acto de reconocimiento. Este es el
sentido tcnico original, el smbolo representaba una especie de
pasaporte en la poca antigua: Un objeto con el cual se pudiese
reconocer a un viejo conocido.

1 Platon

Pintura de Anselm Feuerbach que representa


la llegada de Alcibades (18711874).

51.
En el Banquete de Platn 1, se relata una historia bellsima que, segn
creo, da una indicacin todava ms profunda de la clase de
significatividad que el arte tiene para nosotros. Aristfanes2 narra
una historia, todava hoy fascinante, sobre la esencia del amor.
Cuenta que los hombres eran originalmente seres esfricos; pero
habindose portado mal, los dioses los cortaron en dos. Ahora, cada
una de estas dos mitades, que haban formado parte de un ser vivo
completo, va buscando su complemento. Este es el
(el smbolo del hombre); que cada hombre es, en cierto
modo, un fragmento de algo; y eso es el amor: que en el encuentro se
cumple la esperanza de que haya algo que sea el fragmento
complementario que nos reintegra. Esta profunda parbola de
encuentro de almas y de afinidades electivas puede transferirse a la
experiencia de lo bello en el arte. Tambin aqu es manifiesto que la
significatividad inherente a lo bello del arte, de la obra de arte, remite
a algo que no est de modo inmediato en la visin comprensible como
tal. Mas, qu clase de remitir es ese? La funcin propia de remitir
esta orientada a otra cosa, a algo que tambin se puede tener o
experimentar de modo inmediato. De ser as, el smbolo vendra a ser
lo que, al menos desde un uso clsico del lenguaje, llamamos alegora:
se dice algo diferente de lo que se quiere decir, pero eso que se quiere
decir tambin puede decirse de un modo inmediato. La consecuencia
del concepto clasicista de smbolo, que no remite de este modo a otra
cosa, es que en la alegora tenemos la connotacin, en si totalmente
injusta, de lo glacial, de lo no artstico. Lo que habla es la referencia a
un significado que tiene que conocerse previamente. En cambio, el
smbolo, la experiencia de lo simblico, quiere decir que ste
individual, este particular, se representa como un fragmento de ser
que promete complementar en un todo ntegro al que se corresponda
con el; o, tambin, quiere decir que existe el otro fragmento, siempre

(Atenas o Egina, ca. 427-347 a. C.) fue un


filsofo griego seguidor de Scrates y
maestro de Aristteles. En 387 fund la
Academia

El banquete o El simposio (en griego


antiguo , Sympsion) es un
dilogo platnico compuesto hacia el ao
380 a. C. que versa sobre el amor.
Apolodar cuenta la historia a Glaucon. En
casa de agaton se encuentra Aristofanes,
Pausanias, Eriximaco, Fedro, Scrates.
Deciden charlar en honor a Eros y el amor.
Fedro: Refleja el actuar de un hombre
frente
al enamorado de forma bella y buena.
Pausonias: Eros conduce el amor
bellamente, habla de la belleza de hacer
favores a la persona que ama con gusto y
de esa forma, bello.
Eriximaco: El amor est en lo sano, en el
arte de hacer y en la mantenimiento del
cuerpo.

2 Aristofanes
Existan tres sexo, el andrgino eran dos
cuerpos unidos, con gran fuerza, que lleg
el momento en que se rebelaron contra los
dioses. Zeus en castigo los cort por la
mitad para hacerlos ms dbiles. as, cada
mitad busca su contiguo para encontrarse
en el amor, as cuando se encuentran en
su afinidad, buscan volver a ser uno solo
ntegro. Entiende el amor como el deseo y
la persecucin de esa integridad.
Scrates: Habla del punto medio donde
todos amamos de diferentes formas y a
diferentes cosas, todas bajo una idea de
bien. As el amor es el deseo de poseer
siempre el bien expresado en la
procreacin de la belleza.

buscado, que complementara en un todo nuestro propio fragmento


vital. No me parece que este significado est ligado a condiciones
sociales especiales- como es el caso de la religin de la cultura
burguesa tarda-, sino, ms bien, que la experiencia de lo bello y, en
particular, de lo bello en el arte, es la evocacin de un orden ntegro y
sagrado posible, dondequiera que ste se encuentre.

3 Georg Wilhelm Friedrich Hegel


52
Si seguimos meditando sobre esto por un momento se har
significativa la multiplicidad de esta experiencia, la cual nosotros
conocemos tanto como una realidad histrica como una
simultaneidad presente. En ella nos interpela una y otra vez en las
ms diversas particularidades que llamamos obras de arte, el mismo
mensaje de integridad. Y me parece que esto da realmente la
respuesta ms precisa a la pregunta de qu es lo que constituye la
significatividad de lo bello y del arte. Esa respuesta nos dice que, en lo
particular de un encuentro con el arte, no es lo particular lo que se
experimenta , sino la totalidad del mundo experimentable y de la
posicin ontolgica del hombre en el mundo, y tambin,
precisamente, su finitud frente a la trascendencia. En este sentido,
podemos dar ahora un paso ms y decir: esto no quiere decir que la
expectativa indeterminada de sentido que hace que la obra tenga un
significado para nosotros pueda consumarse alguna vez plenamente,
que nos vayamos a apropiar, comprendindolo y reconocindolo, en
su sentido total. Esto es lo que Hegel3 enseaba al definir lo bello del
arte como <apariencia sensible de la idea> Una expresin profunda y
perspicaz, segn la cual la idea, que solo puede ser atisbada, se hace
verdaderamente presente en la manifestacin sensible de lo bello. No
obstante, me parece que esta es una seduccin idealista que no hace
justicia a la autntica circunstancia de que la obra nos habla como
obra, y no como portadora de un mensaje. La expectativa de que el
contenido de sentido que nos habla desde la obra puede alcanzarse
en el concepto ha sobrepasado siempre al arte de un modo muy
peligroso. Aun as esta era la conviccin principal de Hegel, que le
llev a la idea del carcter de pasado del arte. Hemos interpretado
esto como una declaracin de principios hegeliana, por cuanto en la
figura del concepto y de la filosofa se puede y se tiene que alcanzar
todo lo que nos interpela de modo oscuro y no conceptual en el
lenguaje sensible y particular del arte.


53

Hegel segn Jakob Schlesinger, 1831.


(Stuttgart, 27 de agosto de 1770 Berln,
14 de noviembre de 1831) fue un filsofo
alemn. Recibi su formacin en
elTbinger Stift (seminario de la Iglesia
Protestante en Wurtemberg), donde trab
amistad con el futuro filsofo Friedrich
Schelling y el poeta Friedrich Hlderlin. Le
fascinaron las obras de Platn, Aristteles,
Descartes, Spinoza,Kant, Rousseau, as
como la Revolucin Francesa, la cual
acab rechazando cuando esta cay en
manos del terror jacobino. Muri vctima de
una epidemia de clera, que hizo estragos
durante el verano y el otoo de1831.

4 Walter Benjamin

Walter Benjamin
(Berln, 15 de julio de 1892 Portbou,
27 de septiembre de 1940) fue un
filsofo, crtico literario, crtico social,
traductor, locutor de radio y ensayista
alemn. Su pensamiento recoge
elementos del Idealismo alemn o el
Romanticismo, del materialismo
histrico y del misticismo judo que le
permiten hacer contribuciones
perdurables e influyentes en la teora
esttica y el Marxismo occidental. Su
pensamiento se asocia con la
Escuela de Frankfurt.

Esto es, sin embargo, una seduccin idealista que queda refutada en
cualquier experiencia artstica; y, en especial, en el arte
contemporneo, el cual nos impide explcitamente esperar de l la
orientacin de un sentido que se pueda comprender en la forma de
concepto. A esto opondra yo la idea de que lo simblico, y en
particular lo simblico del arte, descansa sobre un insoluble juego de
contrarios, de mostracin y ocultacin. En su insustituibilidad , la
obra de arte no es un mero portador de sentido, como si ese sentido
pudiera haberse cargado igualmente sobre otros portadores. Antes
bien, el sentido de la obra estriba en que ella est ah. Deberamos, a
fin de evitar toda falsa connotacin, sustituir la palabra <obra> por
otra, a saber, la palabra <conformacin>. Esta significa que, por
ejemplo, el proceso transitorio, la corriente fugitiva de las palabras de
una poesa se ve detenida de un modo enigmtico, se convierte en
una conformacin, del mismo modo que hablamos de una
conformacin montaosa. Ante todo, <conformacin> no es nada de
lo que se pueda pensar que alguien lo ha hecho deliberadamente
(asociacin que siempre se hace con el concepto de obra). En
realidad, el que se crea una obra de arte no se encuentra ante la
conformacin salida de sus manos de un modo diferente a cualquier
otro. Hay todo un salto desde lo que se planea y se hace hasta lo que
finalmente sale. Ahora, la conformacin<est>, y existe as <ah>,
<erguida> de una vez por todas, susceptible de ser hallada por
cualquiera que se encuentra con ella, de ser conocida en su <calidad>.
Es un salto por medio del cual la obra se distingue en su unicidad e
insustituibilidad. Eso es lo que Walter Benjamn4 llamaba el aura de
una obra de arte, y lo que todos conocemos, por ejemplo, en esa
indignacin por lo que se llama profanacin del arte. La destruccin
de la obra de arte tiene para nosotros todava algo de sacrilegio.

LA OBRA DE ARTE EN LA POCA DE


LA REPRODUCTIVIDAD TCNICA. Plantea un plano esencial entre el arte de
vanguardia y la revolucin poltica.
-Metamorfosis del arte, arte profano y la
obra atado al aura y el valor por el culto.
-arte profano segn su valor por
exhibicin para la experiencia. obra
como factor de experiencia profana. La
experiencia esttica de la belleza por
medio de una objetividad propia y
especfica.
-El Aura trae consigo el efecto de
extraamiento que se despierta en quien
contempla cuando percibe la objetividad
metafsica sobre la objetividad fsica.
-Aura aparecimiento nico de una lejana,
por cercana que pueda estar.
-carcter irrepetible y perenne de su
unicidad y singularidad. Donde aconteci
una epifana.

5 Martin Heidegger

54
Estas consideraciones deben ayudarnos a apreciar las implicaciones
del hecho que el arte logra alcanzar ms que una simple
manifestacin del significado. Antes bien, habra que decir que el arte
es contenedor del sentido, de modo que este no se nos escape, sino
quede afianzado y protegido en la estructura de la creacin. Le
debemos a Heidegger5 la posibilidad de sustraer al concreto idealista
del sentido y de percibir, por as decirlo, la plenitud ontolgica o la
verdad que nos habla desde el arte de revelar, desocultar y
manifestar, por un lado y del ocultamiento y el retiro, por otro.
Heidegger ha mostrado que el concepto griego de
desvelamiento,(aletheia), slo representa una cara de la experiencia
fundamental del hombre en el mundo. Pues junto al desocultar, e
inseparables de l, estn el ocultamiento y el envolvimiento, que son

Martin Heidegger
(Messkirch, Alemania, 1889Todtnauhaberg, actual Alemania, 1976)
Filsofo alemn. Discpulo de Husserl,
durante la segunda Guerra mundial se
adhiri al rgimen nacionalsocialista.
Existencialista. Plantea la destruccin de la
metafsica: <Quebrar las estructuras de
pensamiento erigidas por la metafisica
(que domina al hombre occidental>
El problema de la filosofia no es la verdad
sino el lenguaje
Obra mas importante: Ser y tiempo (1927)

parte de la finitud del ser humano. Esta percepcin filosfica marca


un lmite al idealismo que busca la recuperacin total del significado,
este insina que existe en la obra de arte ms que un significado
experimentado de solo una manera indeterminada. Es el hecho que
una cosa particular como esta exista lo que constituye ese algo
adicional. Como Rilke6 dijo: Algo as se irgui entre humanos. El
hecho de que haya esto, la facticidad, es, a la vez, una resistencia
insuperable contra toda expectativa de sentido que se considere
superior. La obra de arte nos obliga a reconocerlo. Ah no hay lugar
alguno que no logre verte. Tienes que cambiar tu vida. La naturaleza
peculiar de nuestra experiencia artstica yace en el impacto por el
cual nos agobia.21

EL ORIGEN DE LO BELLO
- origen significa aquello a partir de
donde y por lo que una cosa es lo que es
y tal como es, pues el origen es la fuente
de su esencia, por esta razn cuando
preguntamos por el origen de la obra de
arte no preguntamos por un origen
temporal, - la pregunta por el origen de la
obra de arte se transforma en pregunta
por la esencia del arte (p. 1 Versin de
Leyte)
-El artista es artista gracias a la obra de
arte, la obra de arte es gracias al artista,
pero ambos estn coimplicados gracias a
algo que los hace ser: el arte.


55
Slo esto nos conduce a una comprensin conceptual adecuada de la
pregunta de qu es propiamente la significancia del arte. Quisiera
profundizar esto es, desplegarlo en el sentido que le es propio- en el
concepto de lo simblico, tal y como lo entendieron Goethe7 y
Schiller8. En este sentido, decimos: lo simblico no slo remite al
significado, sino que lo hace estar presente; representa el significado.
Con el concepto de representar ha de pensarse en el concepto de
representacin propio del derecho cannico y pblico. En ellos,
representacin no quiere decir que algo est ah en el lugar de otra
cosa, de un modo impropio e indirecto, como si de un sustituto o de
un sucedneo se tratase. Al contrario, lo que est representado es l
mismo presente en la nica manera posible. En la aplicacin del arte
se conserva algo de esta existencia en la representacin. As, por
ejemplo, se representa en un retrato una personalidad conocida que
ya no goza de una cierta consideracin pblica. El cuadro que cuelga
en la sala del ayuntamiento, en el palacio eclesistico, o en cualquier
otro sitio, debe ser un fragmento de su presencia. Ella misma est, el
papel representativo que posee, en el retrato representativo.
Naturalmente, eso no significa idolatra o adoracin de un cuadro;
antes bien, si se trata de una obra de arte, significa que no es un mero
signo conmemorativo, indicacin o sustituto de otra existencia.
56.
Como protestante, siempre he encontrado muy significativa la
controversia sobre la ltima Cena que se dirimi en la Iglesia
reformada, en particular entre Zuglio y Lutero. Al igual que ste,
estoy convencido de que las palabras de Jess Este es mi cuerpo y
sta mi sangre no quiere decir que el pan y el vino signifiquen el
cuerpo y la sangre. Creo que Lutero lo comprenda as perfectamente,

6 Rainer Maria Rilke

Rainer Maria Rilke


4 de diciembre de 1875, en Praga,
Bohemia, Repblica Checa 29 de
diciembre de 1926, en Val-Mont, Suiza (51
aos) Es considerado uno de los poetas
ms importantes en alemn y de la
literatura universal. Sus obras
fundamentales son las Elegas de Duino y
los Sonetos a Orfeo. En prosa destacan las
Cartas a un joven poeta y Los cuadernos
de Malte Laurids Brigge.
Elegias de Duino: Elegia VII:
Ya no cortejar, no hacer la corte; voz
emancipada sea la naturaleza de tu grito;
aunque gritaste con la pureza del ave,
cuando la nueva estacin lo alza, casi
olvidando que es un inquieto animal y no
solamente un corazn nico lo que ella
lanza a las alturas, a los cielos ntimos.
Como l, as, nada menos, seguramente
tambin cortejaras una amiga, todava
invisible, la silenciosa, que supiera de ti en
la que lentamente una respuesta
despierta, se calienta al ser escuchada:
para tu osado sentimiento, la que siente,
encendida. Oh y la primavera
comprendera, no hay lugar donde no se
oyera la tonada de la anunciacin.

8 Johann Wolfgang von Goethe

y en este punto se atena del todo, segn creo, a la antigua tradicin


catlica romana, para la cual el pan y el vino del sacramento son el
cuerpo y la sangre de Cristo. He recurrido a esta cuestin dogmtica
slo para decir que podemos, e incluso tenemos que pensar algo as si
queremos pensar la experiencia del arte: que en la obra de arte no
slo se remite a algo, sino que en ella est propiamente aquello a lo
que se remite. Con otras palabras: la obra de arte significa un
crecimiento en el ser. Esto es lo que la distingue de todas las
realizaciones productivas humanas en la artesana y en la tcnica, en
las cuales se desarrollan los aparatos y las instalaciones de nuestra
vida econmica prctica. Lo propio de ellos es, claramente, que cada
pieza que hacemos nos sirve nicamente como medio y como
herramienta. Al adquirir un objeto domstico prctico no decimos de
l que es una obra. Es un artculo. Lo propio de l es que su
produccin se puede repetir, que el aparato puede bsicamente
sustituirse por otro en la funcin para la que est pensado.

57
Por el contrario, la obra de arte es irremplazable. Eso sigue siendo
cierto en la poca de la reproductibilidad, en la cual estamos
actualmente y en la que las ms grandes obras de arte nos salen al
encuentro en copias de una calidad extraordinaria. Una fotografa, o
un disco, son una reproduccin, no una representacin. En la
reproduccin como tal ya no hay nada del acontecimiento nico que
distingue a una obra de arte (incluso en un disco, en el cual trata del
acontecimiento nico de una interpretacin, ella misma una
reproduccin). Sin encuentro una reproduccin mejor, la cambiar
por la antigua: y si se me extrava, adquirir otra nueva. Qu es este
otro, presente an en la obra de arte, diferente de un artculo que
puede reproducirse a discrecin?

58
La antigedad dio una respuesta a esta pregunta, que slo hay que
entender correctamente de nuevo: en toda obra de arte hay algo as
como mimesis o imitatio. Por supuesto que mmesis no quiere decir
aqu imitar algo previamente conocido, sino llevar algo a su
representacin, de suerte que est presente ah en plenitud sensible.
El uso original de esta palabra est tomada del movimiento de los
astros. 22 Las estrellas representan la pureza de las leyes y las
proporciones matemticas que constituyen el orden del cielo. En este
sentido, creo que la tradicin no se equivocaba cuando deca: El arte
es siempre mmesis, es decir, lleva algo a su representacin. Al decir

Goethe, por Joseph Karl Stieler (1828).


(Frncfort del Meno, Hesse, 28 de agosto
de 1749 - Weimar, Turingia, 22 de marzo
de 1832). Goethe fue un poeta, novelista,
dramaturgo y cientfico alemn que ayud
a fundar el romanticismo. Su obra, que
abarca gneros como la novela, la poesa
lrica, el drama e incluso controvertidos
tratados cientficos, dej una profunda
huella en importantes escritores,
compositores, pensadores y artistas
posteriors.
Su carrera literaria, la inici en el seno de
un exasperado Romanticismo deudor del
Sturm und Drang. Viajar a Roma supuso
para l ir arrinconando esa esttica en una
evolucin que le hizo al cabo renegar del
Romanticismo e identificarse con el
equilibrio clsico grecolatino, lo que puso
fin a su tormentosa vida anterior.
El Clasicismo de Weimar fue un
movimiento cultural y literario europeo
cuyas ideas centrales parten de la obra de
Johann Wolfgang von Goethe y Johann
Christoph Friedrich von Schiller en el
periodo 17881832
LA SERPIENTE VERDE
Debo finalmente ser infeliz? No hay
manera de salvar mi mano con tantos
milagros que suceden? Su marido le
seal el portn abierto y le dijo:
Mira, est amaneciendo! Date prisa y
bate en el ro!
Vaya consejo! exclam ella;
parece que debo ponerme toda negra y
desaparecer del todo pues no he pagado
todava mi deuda!
Ve dijo el anciano y sgueme.
Todas las deudas estn pagadas. Fue la
vieja corriendo y, en ese momento, la luz
del sol naciente apareci en la cspide de
la cpula.
El anciano se coloc entre el joven y la
doncella y exclam en voz alta:
Son tres los que dominan la tierra: la
Sabidura, el Esplendor y el Poder.

esto, debemos evitar ser malentendidos. Cualquier cosa que busca


hablarnos a travs de la representacin, no puede ser concebido ni
entendido de otro modo que como se representa. Sentado esto,
considero que la cuestin de si es mejor la pintura no objetiva que
la objetiva es una simple discusin dentro de las polticas del arte.
Antes bien, hay muchas formas artsticas en cuales algo se
representa, condensado cada vez en una conformacin que slo as,
por una nica vez, ha llegado a configurarse significativamente
como la prenda de un orden, por muy diferente que nuestra
experiencia cotidiana sea de lo que se nos brinda. La representacin
simblica que el arte realiza no precisa de ninguna dependencia
determinada de cosas previamente dadas. Justamente en esto
estriba el carcter especial del arte por el cual lo que accede a su
representacin, sea pobre o rico en connotaciones, o incluso si no
tiene ninguna, nos invita a habitar en ella y dar una aprobacin
como acto de reconocimiento. Habr de mostrarse cmo, de esta
caracterstica, surge la tarea que el arte de todos los tiempos y el
arte de hoy nos plantean a cada uno de nosotros. Es la tarea que
consiste en aprender a or a los que no quieren hablar ah, y
tendremos que admitir que aprender a or significa, sobre todo,
elevarse desde ese proceso que todo lo nivela y por el cual todo
desoye y todo se pasa por alto, y que una civilizacin cada vez ms
poderosa en estmulos se est encargando de extender.















7 Johann Christoph Friedrich


Schiller

Retrato de F riedrich Schiller (1759-1805)


por Gerhard von Kgelgen
(Marbach am Neckar el 10 de noviembre
de 1759- Weimar, 9 de mayo de 1805).
Schiller fue un poeta, dramaturgo, filsofo
e historiador alemn. Se le considera junto
a Goethe el dramaturgo ms importante de
Alemania, as como una de las figuras
centrales del clasicismo de Weimar.
Muchas de sus obras de teatro pertenecen
al repertorio habitual del teatro en alemn.
Sus baladas se cuentan entre los poemas
ms famosos.
Cartas sobre la educacin esttica del
hombre: carta 3
con el mismo derecho con que es hombre
abandona el dominio de la ciega
necesidad, tal como se separa de ella en
virtud de su libertad en tantos otros
aspectos de su vida El hombre
recupera as, artificialmente, su infancia
en su mayora de edad; da forma en el
mundo de las ideas a un estado natural
que no le viene dado por ninguna
experiencia, sino que le viene impuesto
necesariamente por su determinacin
racional; le otorga a ese estado ideal una
finalidad que no tena el autntico estado
natural, y se da a s mismo un derecho de

59
Nos hacamos la pregunta de qu se comunica propiamente en la
experiencia de lo bello y, en particular, en la experiencia del arte. Y
la inteleccin decisiva que haba que alcanzar era que no puede
hablar de una simple transmisin o mediacin de sentido ah. De
ser as, se englobara de antemano lo experimentado en el arte en
la anticipacin universal de sentido de la razn terica. En tanto se
defina como los idealistas, por ejemplo Hegel - lo bello del arte
como la apariencia sensible de la Idea (lo que, en s significa un
renacimiento de la visin platnica sobre la unidad de lo bello y de
lo bueno), se est presuponiendo que es posible ir ms all de este
modo de aparecer de lo verdadero en el arte, y que lo pensado
filosficamente sobre la Idea es justamente la forma ms alta y
adecuada de aprehender la verdad. Y nos parece que el punto dbil
de la esttica idealista est en considerar que nosotros
generalmente encontramos el arte como la nica manifestacin de
verdad cuya particularidad hace que no pueda ser superada. El
significado del smbolo y de lo simblico tiene lugar en una especie
de referencia paradjica que, a la vez, materializa e incluso
garantiza, el significado al que remite. Slo de esta forma, que se
resiste a una comprensin pura por medio de conceptos, sale el
arte al encuentro es un impacto que la grandeza del arte nos
produce-; porque siempre se nos expone de improviso, sin
defensa, a lo abrumador de una obra contundente. De ah que la
esencia de lo simblico consista precisamente en que no est
referido a un fin con un significado que haya de alcanzarse
intelectualmente, sino que preserva en s su significado.

60
Y as, nuestra exposicin del carcter simblico del arte se enlaza
con nuestras reflexiones iniciales sobre el juego. Tambin en stas,
notamos que el juego es siempre una especie de
autorrepresentacin. En el caso del arte, esto encontraba su
expresin a travs de la naturaleza especfica de la representatio,
de la ganancia en ser que el ente experimenta al representarse. Y
me parece que la esttica idealista necesita una revisin en este
punto, pues de lo que se trata es de aprehender ms
adecuadamente este carcter de la experiencia del arte. La
consecuencia general que debe extraerse de aqu estaba ya
preparada desde hace mucho: todo arte de cualquier clase ya sea
en la forma de la tradicin objetual que nos es familiar, o el arte
contemporneo que es unifamiliar porque no tiene tradicin, exige
siempre en nosotros un trabajo de construccin.

61
Quisiera extraer otra conclusin ms all de esto, que nos ha de
proporcionar una estructura del arte verdaderamente
comprensible y universalmente aceptable. En la representacin
que es una obra de arte, no se trata de que la obra de arte
represente algo que no est, la obra de arte no es una alegora, es
decir, no dice algo para que as se piense en otra cosa. Al contrario,
slo en ella misma puede encontrarse lo que tenga que decir. Y

Platn Descrtes

Esttica idealista

En el idealismo el conocimiento del
mundo viene del mundo de las ideas.
Para Platn lo divino est
precisamente en este mundo. Para
descartes Dios es la perfeccin y todo
pasa a travs de nuestra mente y el
paso del conocimiento es lo que no
hace, esto se ve reflejado en su
mxima cogito ergo sum. Siguiendo
este pensamiento el arte tiene una
funcin mediadora entre la idea y su
materializacin.
Para Kant el conocimiento es sensible,
intelectivo o metafsico. Hace una
crtica a la razn pura (estado
cartesiano) y afirma que el sujeto es
constituyente en tanto que l
construye la realidad con base en
preconcepciones (ideas).
La esttica idealista busca reconciliar
la singularidad y la universalidad
mediando entre la obra de arte y el
espectador.

esto debe entenderse como un postulado universal, no slo como


la condicin necesaria de la llamada modernidad. Es un prejuicio
objetivista de una ingenuidad asombrosa preguntar primero,
qu es lo que representa la pintura?. Por supuesto que eso lo
entendemos. Mientras seamos capaces de reconocer algo, se
conservar siempre en nuestra percepcin; pero, ciertamente, no
es se el fin propio de nuestra experiencia de la obra. Para estar
seguro de esto, slo hace falta considerar la llamada msica
absoluta. Eso s que es arte no objetual. En ella, es absurdo
presuponer aspectos unitarios o de cohesin, incluso aunque
ocasionalmente se intenta. Tambin conocemos las formas
hbridas o secundarias de la msica programtica, o de la pera y
el drama musical, que precisamente en cuanto formas secundarias
implican la existencia de la msica absoluta, ese gran logro de la
abstraccin musical de Occidente, y su apogeo en el clasicismo
viens en la Austria imperial. Precisamente con la msica absoluta
puede ilustrarse el sentido de esta cuestin que nos tiene en vilo:
por qu podemos decir de una pieza musical: Es algo superficial,
o, por ejemplo, de los ltimos cuartetos de Beethoven;
Verdaderamente, eso es msica grande y profunda? En qu se
basa eso? Dnde reside aqu la calidad? Seguro que no una
determinada relacin que podamos identificar como su significado.
Ni tampoco en una pregunta por la cantidad especfica de
informacin, segn quiere hacernos creer la esttica de la
informacin. Como si no dependiera precisamente de la diferencia
en lo cualitativo. Por qu puede un aire de danza transformarse
en el coro de una Pasin? Hay siempre en el juego una
coordinacin secreta con la palabra? Tal vez haya algo as en juego,
y los intrpretes de la msica tienen la necesidad de encontrar
tales puntos de referencia o, por llamarlos as, los ltimos restos
de conceptualidad. Tampoco al contemplar arte no objetual,
podemos olvidar que, en la vida cotidiana, nuestro punto de
vista est orientado al reconocimiento de objetos. Y, de igual
modo, en esa concentracin con la que la msica se nos manifiesta,
escuchamos con el mismo odo con que intentamos entender
palabras en todo lo dems. Entre el lenguaje sin palabra de la
msica, como se suele decir, y el lenguaje verbal de nuestra propia
experiencia de la comunicacin lingstica normal, sigue habiendo
un nexo incancelable. Del mismo modo, tal vez, queda un nexo
entre la visin objetual con la que nos orientamos en el mundo y el
postulado artstico de construir de sbito nuevas composiciones a
partir de los elementos de un mundo objetual visible y participar
de la profundidad de su tensin.

62
El haber recordado de nuevo estas cuestiones lmite nos prepara
adecuadamente para hacer visible la dimensin comunicativa del
arte en la que todos nos unimos. He hablado al principio de cmo
la llamada modernidad se encuentra, al menos desde comienzos
del siglo XIX, fuera del entendimiento compartido de la tradicin
humanista-cristiana, de que ya no hay contenidos totalmente

Haydn Mozart Beethoven

Clasicismo viens
El clasicismo viens tuvo lugar en
Viena, Austria durante la segunda
mitad del siglo XVIII (1740-1800). En
este se establecieron las formas de
sonata (para uno o dos instrumentos),
sinfona (para orquesta) y los
cuartetos. La claridad de las formas,
inspirada en lo clsico, haca de esta
una msica ms accesible para todos
los pblicos

Sus mximos exponentes fueron:

-Haydn
-Mozart
-Beethoven


Bach

Pasin
Narracin de la pasin de Cristo segn
evangelios. Diferente a un motete
(variaciones sobre un cantus firmus) o
a un oratorio (en donde la orquesta es
importante y la temtica es netamente
religiosa).

evidentes y vinculadores que puedan retenerse en la forma Entre


el lenguaje sin palabra de la msica, como se suele decir, y el
lenguaje verbal de nuestra propia experiencia de la comunicacin
lingstica normal, sigue habiendo un nexo incancelable. Del
mismo modo, tal vez, queda un nexo entre la visin objetual con la
que nos orientamos en el mundo y el postulado artstico de
construir de sbito nuevas composiciones a partir de los
elementos de un mundo objetual visible y participar de la
profundidad de su tensin. El haber recordado de nuevo estas
cuestiones lmite nos prepara adecuadamente para hacer visible la
dimensin comunicativa del arte en la que todos nos unimos. He
hablado al principio de cmo la llamada modernidad se encuentra,
al menos desde comienzos del siglo XIX, fuera del entendimiento
compartido de la tradicin humanista-cristiana, de que ya no hay
contenidos totalmente evidentes y vinculadores que puedan
retenerse en la forma

1.Walter F. Otto
22 de junio de 1874, Hechingen,
Alemania 23 de septiembre de 1958,
Tubinga un fillogo alemn conocido
por su trabajo sobre la importancia y el
significado de la mitologa y religin
griega antiguas. Su principal obra es
Die Gtter Griechenlands (Los dioses
de Grecia), cuya primera edicin data
de 1929
1

* Otto, Dionysos. Mythos und Kultus,


Francfort, 1993
Otto nos muestra toda la multiplicidad
paradjica de Dioniso, dios de la
embriaguez divina, aliado de los
muertos y maestro de los ritos de
iniciacin, que, como ningn otro dios,
manifiesta la naturaleza en toda su
complejidad sagrada, ambigua pero
plena de sentido en todos sus
procesos de transmutacin.

III
63
En este punto, me gustara introducir el tercer elemento mencionado
en el ttulo: la fiesta. Si hay algo asociado siempre a la experiencia de la
fiesta, es que se rechaza todo el aislamiento de unos hacia otros. La
fiesta es comunidad, es la presentacin de la comunidad misma en su
forma ms completa. La fiesta siempre es fiesta para todos. As,
decimos que alguien se excluye si no toma parte. No resulta fcil
clarificar la idea de ste carcter de la fiesta y la experiencia del
tiempo asociada a l. Los caminos andados hasta ahora por la
investigacin no nos ayudan mucho en ello. Hay, sin embargo, algunos
investigadores que de relieve que profundizan en esta direccin.
Recordar al fillogo clsico Walter F. Otto*1 o el Hngaro-Alemn Karl
Kernyi*2. Y, por supuesto, la fiesta y el tiempo de fiesta siempre han
sido un tema de teologa.

64
Comencemos por esta primera observacin: se dice que las fiestas se
celebran; un da de fiesta es un da de celebracin. Pero, qu significa
eso? Qu quiere decir celebrar fiesta?Tiene celebrar tan slo
significado negativo, no trabajar? Y, si es as, por qu? La respuesta
habr de ser: porque evidentemente, el trabajo nos separa y divide.
Con toda la cooperacin que siempre han exigido la caza colectiva y la
divisin social del trabajo, nos aislamos cuando nos orientamos a los
fines de nuestra actividad. Por el contrario, la fiesta y la celebracin se
definen claramente porque, en ellas, no solo no hay aislamiento, sino
que todo est congregado. Lo cierto es que ya no solo somos capaces
de advertir este carcter nico de la celebracin. Saber celebrar es un
arte. Y en l nos superaban ampliamente los tiempos antiguos y las
culturas primitivas. En qu consiste propiamente ese arte?, se
pregunta uno. Est claro que en una comunidad que no se puede
precisar del todo, en un congregarse y reunirse por algo lo cual nadie
puede decir el por qu. Seguramente, no es por es una casualidad que

Walter F. Otto

2.Karl Kernyi
19 de enero de 1897 14 de abril de
1973 Fue un erudito hngaro en
filologa clsica, uno de los fundadores
de los modernos estudios sobre
mitologa griega.
2

* Kernyi analiza conceptos


fundamentales (aids, sbas, religio,
sacer, hsios), se adentra en la
relacin del ser humano con lo divino a
travs del sacrificio, ilumina esta
relacin a travs de la risa de los
dioses, define lo que es el templo,
determina lo que es thes en griego
(algo que acontece), traza la figura
de Zeus, explica la vida del Flamen
Dialis, importante sacerdote romano,
para caracterizar la religin romana.
Mediante estos textos, escritos de
manera sutil y transparente,

estas expresiones se parezcan a la experiencia de la obra de arte. La


celebracin se representa de manera especfica. Existen formas fijas y
hay una forma de discurso que corresponde a la fiesta y a la
celebracin que la acompaa. Se habla de un discurso solemne, y an
ms que el discurso, lo propio de la solemnidad de la fiesta es el
silencio. Hablamos de un silencio solemne. Del silencio podemos
decir que se extiende, como le ocurre a alguien que se sorprende
frente un monumento artstico o religioso que le deja pasmado.
Estoy pensando en el museo nacional de Atenas*3, donde casi cada
diez aos se vuelve a poner de las profundidades del Egeo. Cuando uno
entra por primera vez en esas salas, le sobrecoge la solemnidad de un
silencio absoluto. Siente como todos estn congregados, por lo que all
sale se encuentra. As, el hecho de que haya fiesta significa que hay
actividad. Con una expresin tcnica, podramos llamarla actividad
intencional. Celebramos al congregarnos por algo y esto se hace
especialmente claro en el caso de la experiencia artstica. No es sobre
estar en compaa, sino de reunirse por una misma intencin que
cohbe desintegrarse en dilogos sueltos o dispersarse en vivencias
individuales.

Kernyi va estableciendo conceptos


fundamentales que permiten entender
las religiones griega y romana (theoria,
religio) y va perfilando tambin las
diferencias entre estas religiones (por
ejemplo, a travs del trmino de lo
sagrado) y al mismo tiempo entre
ellas y las religiones israelita y
cristiana e incluso respecto a las del
lejano oriente, como ocurre en la
comparacin del sencillo templo griego
(lugar que acoge una alegra) con
los fastuosos templos de oriente


65
Preguntmonos por la estructura temporal de la fiesta y si, partiendo de
ella, podemos abordar el carcter de fiesta del arte y la estructura
temporal de la obra de arte. Una vez ms, podemos seguir el mtodo de la
observacin lingstica. Me parece que el nico modo riguroso de hacer
comunicables las ideas filosficas es entenderlas a partir de la lengua que
nos une a todos. Y, as, de una fiesta decimos que se la celebra. La
celebracin de una fiesta es, claramente, un modo muy especfico de
nuestra conducta. Celebracin;* si se quisiera pensar, hay que tener un
odo muy fino para las palabras. Claramente, celebracin es una palabra
que explcitamente suprime toda representacin de una meta hacia la que
se estuviera caminando. La celebracin no es un recorrido para llegar a
un objetivo. Al celebrar una fiesta, sta se vuelve permanente. Y de esto
consiste precisamente el carcter temporal de una fiesta: se la celebra, y
no se distingue una serie de momentos sucesivos. Desde luego que se
hace un programa de fiestas y que el servicio religioso se ordena de un
modo articulado, e incluso se presenta un horario. Pero eso sucede solo
por que la fiesta se celebra. Tambin se puede configurar la forma de su
celebracin del modo que podamos disponer mejor. Pero la estructura
temporal de la celebracin no es, ciertamente, la del disponer del tiempo.


66
Lo propio de la fiesta es una especie de retorno (no quiero decir que
necesariamente sea as, o, tal vez, en un sentido ms profundo, si?). Es
cierto que, entre las fiestas del calendario, distinguimos entre las que
retornan y las que tienen lugar una sola vez. La pregunta es si stas
ultimas no exigen siempre propiamente una repeticin. Las fiestas que
retornan no se llaman as por que se les asigne un lugar en el orden del
tiempo; antes bien, ocurre lo contrario: el orden del tiempo se origina en
la repeticin de las fiestas el ao eclesistico, el ao litrgico, pero
tambin cuando, al contar abstractamente el tiempo, no decimos
simplemente el numero de meses o algo parecido, sino navidad, semana
santa, o cualquier otra cosa as. Todo ello representa, en realidad, la

Karl Kerenyi
3

3.El Museo Arqueolgico


Nacional de Atenas
*

Alberga muchos de los objetos


arqueolgicos ms importantes
encontrados en Grecia desde su
prehistoria hasta la antigedad
tarda, siendo el principal museo
arqueolgico griego. Depende
directamente de la Direccin
General de Antigedades,
organismo del ministerio griego
de Cultura. Georgios Kakavas es
su director (2013). Alberga ms
de 20000 objetos y hallazgos
arqueolgicos del conjunto de
N1
Grecia. . Se le considera uno
de los grandes museos del
mundo, y contiene la coleccin
ms rica de objetos de la antigua
Grecia que se puede encontrar
en todo el mundo.

primaca de lo que llega a su tiempo, de lo que tiene su tiempo y no est


sujeto a un computo abstracto o un empleo de tiempo.

67
Parece que aqu se cuestionan dos experiencias fundamentales del
tiempo. En el contexto de nuestra experiencia prctica, normal, del
tiempo es la del tiempo para algo; es decir, el tiempo del que
disponemos, que se divide, el tiempo que tenemos o no tenemos, o
que creemos no tener. Es, en su estructura temporal, un tiempo
vaco que necesita ser llenado con algo. El caso extremo de esta
experiencia de la vaciedad de tiempo es el aburrimiento y en su
repetitivo ritmo, se experimenta, en cierta medida, el tiempo como
una presencia atormentadora o agonizante. Y en contraste a la
vaciedad del aburrimiento est la vaciedad del ajetreo, esto es, del
no tener nunca tiempo tener siempre algo previsto para hacer.
Tener un plan aparece aqu como un tiempo correcto, es decir, el
modo en que el tiempo se experimenta como lo necesario para
cumplir el plan, o en el que hay que esperar el momento oportuno.
Los casos extremos del aburrimiento y el trajn representan el
tiempo del mismo modo: como algo empleado, llenado con
nada o con alguna cosa. El tiempo se experimenta entonces como
algo que se tiene que gastar o que ha sido gastado. Por otro lado,
existe otra experiencia totalmente diferente del tiempo, y que me
parece ser profundamente an tanto a la iesta como al arte. En
contraste con el tiempo vaco, que debe ser llenado, yo lo
llamara tiempo lleno, o tambin, tiempo propio. Todo el
mundo sabe que, cuando hay iesta, ese momento, ese rato, estn
llenos de ella. Ello no sucede porque alguien tuviera que llenar un
tiempo vaco, por el contrario: al llenar el tiempo de la iesta, el
tiempo se ha vuelto festivo, y con ello est inmediatamente
conectado el carcter de celebracin de la iesta. Esto es lo que
[todos conocemos como] tiempo propio, mediante nuestra propia
experiencia vital. Expresada por formas fundamentales como la
infancia, la juventud, la madurez, la vejez y la muerte. Esto no se
puede computar ni juntar pedazo a pedazo en una lenta serie de
momentos vacos hasta formar un tiempo total. Ese lujo continuo
de tiempo que observamos y medimos con el reloj no nos dice
nada de la juventud o de la vejez. El tiempo que le permite a
alguien ser joven o viejo no es el tiempo del reloj. Est claro que
ah hay una discontinuidad. De pronto, la persona se da cuenta
que alguien se ha hecho viejo, o tal vez, se mira a alguien y se dice:
Ya no es un nio; lo que ah se percibe es que cada quien tiene su
tiempo, su tiempo propio. Pues bien, me parece que es tambin
caracterstico de la iesta que por su propia cualidad de tal ofrece
tiempo, lo detiene, nos invita a demorarnos. Esto es la celebracin.
En ella, por as decirlo, se paraliza el carcter calculador con el que
normalmente dispone uno de su tiempo.

68
La transicin desde las experiencias temporales de la vida vivida a
la obra de arte es sencilla. En nuestro pensamiento, el fenmeno
del arte siempre ha aparecido muy prximo a la determinacin
fundamental de la vida, la cual tiene la estructura de un ser
orgnico. As, cualquiera puede comprender que digamos: Una
obra de arte mantiene, de algn modo, una unidad orgnica.
Rpidamente se puede explicar lo que esto signiica. Quiere
decirse que se siente cmo en la visin, en el texto o en lo que sea,
cada detalle, cada momento est unido al todo, y no se semeja algo
pegado exteriormente ni desentona como un trozo inerte,
imponindolo por la corriente del hacer en el proceso de creacin.
Por el contrario, el trabajo parece estr dispuesto alrededor de un
centro. De manera similar, entendemos por organismo vivo algo
que est centrado en s mismo, de manera que todos sus
elementos no estn ordenados segn un in externo, sino que
sirven a la propia auto-conservacin y vida del organismo. De un
modo preciso, Kant ha descrito eso como inalidad sin in 1 la
cual es propia tanto de un organismo como de una obra de arte. Y
ello se corresponde con una de las ms antiguas deiniciones que
existen de lo bello en el arte: Una cosa es bella si no se le puede
aadir ni quitar nada (Aristteles). Evidentemente, no hay que
entender esto literalmente, sino cum grano salis 2 Incluso puede
drsele la vuelta a la deinicin y decir que hay una concentracin
de lo bello, que es vista precisamente como el hecho en el que
puede haber un espectro de variaciones posibles, sustituciones,
aadidos, y eliminaciones, pero todo ello desde un ncleo
estructural que se debe dejar intacto si no se quiere que la
conformacin pierda su unidad viva. En este sentido, una obra de
arte es, de hecho, semejante a un organismo vivo: una unidad
estructurada en s misma. En otras palabras, tambin tiene su
tiempo propio.
69
Naturalmente, eso no signiica que tenga tambin juventud,
madurez o vejez, de la forma en que el organismo vivo lo tiene.
Pero si signiica que la obra de arte no est determinada por la
duracin calculable de su extensin en el tiempo, sino por su
propia estructura temporal. Pinsese en la msica. Todo el mundo
conoce las vagas indicaciones de tempo que el compositor utiliza
para designar las frases de una piensa msica; se da con ello algo
bastante indeterminado. Sin embargo, no es ni mucho menos una
indicacin tcnica del compositor, de cuya voluntad depende que
la piensa se interprete de prisa o despacio. Hay que tomar el

1. Finalidad sin fin- Kant:


Frase que aparece en obras de Kant, por
ejemplo, en Crtica del Juicio y en Lo Bello y
lo Sublime.
expresa el concepto relacionado al juicio
esttico que no alude a ninguna cualidad del
objeto sino a un sentimiento del sujeto. Es
decir, el arte se transforma en una expresin
del sujeto que no conlleva a una
determinacin conceptual. El juicio esttico no
busca decirnos qu es el objeto que
contemplamos, ni cmo debemos percibirlo o
actuar frente a l, slo enuncia la forma en
que la imaginacin, la memoria, la sensibilidad
y la razn entran en juego frente a diversos
objetos.

Immanuel Kant, ilsofo alemn de la poca de la


ilustracin y precursor del idealismo.

tiempo correctamente, tal y como la obra lo exige. Las


indicaciones de tempo son solo seales para mantenerse en el
tempo correcto, o para aferrarse al todo de la obra. El tempo
correcto no puede calcularse ni medirse nunca. Una de las
mayores confusiones echa posibles por la tecnologa de nuestra
poca, y que ha afectado tambin a la prctica artstica en ciertos
pases con una burocracia particularmente centralista- es, por
ejemplo, reglamentar cual es la grabacin autentica segn el
compositor, o convertir en cannica una grabacin autentica
autorizada como tal por el compositor, con todos sus tempos y sus
ritmos. Una cosa as, signiicara la muerte de las artes
interpretativas y su sustitucin total por aparatos mecnicos. Si la
reproduccin se reduce a imitar lo que otro haya hecho
anteriormente en una interpretacin autntica, entonces se habr
rebajado a un mero hacer no creativo: y el otro, el oyente, lo
notara, si es que llega a notar algo.

70
Se trata aqu, una vez ms, de articular el espacio de juego entre
los ya mencionados conceptos de identidad y diferencia. Lo que
hay que encontrar es el tiempo propio de la composicin musical,
el sonido propio de un texto potico, y eso solo puede ocurrir en el
odo interior. Toda reproduccin toda declamacin de una posea,
toda representacin teatral, por grandes que sean los actores y los
cantantes, solo nos comunicara una experiencia artstica efectiva
de la obra cuando oigamos en nuestro odo interior algo que sea
completamente diferente de lo que est sucediendo frente a
nosotros. Solo lo que logra ser percibido por la idealidad del odo
interno y no las reproducciones, las exhibiciones o las
realizaciones mmicas como tales, nos proporcionan las
herramientas para la reconstruccin de la obra. Es lo que cada uno
de nosotros experimenta cuando, por ejemplo, se sabe
particularmente bien una poesa: la tiene en el odo (Expresin
Alemana). Nadie podr recitar el poema de un modo satisfactorio,
ni siquiera el mismo. Por qu ocurre as? Aqu, claramente nos
encontramos de nuevo con el trabajo de relexin, el trabajo
propiamente intelectual que es parte de la raz del llamado deleite.
La conformacin ideal se origina solo porque, con nuestra
actividad trascendemos los aspectos contingentes. Para or
adecuadamente una poesa en una posicin puramente receptiva,
la voz del recitador no debera tener timbre alguno, pues en el
texto no lo hay. Pero todo el mundo tiene su propio timbre
individual. Ninguna voz del mundo puede alcanzar la idealidad de
un texto potico. Con su contingencia, toda voz resulta, en cierto

2. Una cosa es bella si no se le


puede aadir ni quitar nadaAristteles:
Es la creacin de una de las ms antiguas
definiciones de la belleza en el arte, se
encuentra establecida en su obra de tica a
Nicmaco; que consta de diez libros y su
contenido versa sobre lo que Aristteles
denomina como virtudes ticas y virtudes
dianoticas (virtudes del entendimiento, de la
razn, del pensamiento analtico y crtico que
es complementario para la sensibilidad) as
como acerca del modo de conseguir la
felicidad.
En esta definicin de belleza se refiere a la
obra de arte como el resultado de una
fabricacin deliberada, en la que se plantea la
armona como un problema permanente entre
el mundo fsico y el imaginativo.

Aristteles, ilsofo, cientico y lgico de la


Antigua Grecia.

sentido, un ultraje. Emanciparse de esta contingencia es lo que


constituye la cooperacin que, como cojugadores, tenemos que
realizar en el juego del arte.

71
La temporalidad autnoma de la obra puede ilustrarse
correctamente en la experiencia personal del ritmo. Qu es esa
cosa tan curiosa, el ritmo? Hay investigaciones psicolgicas que
muestran que el ritmo es una forma de or y entender. Si hacemos
que una serie de ruidos o de sonidos se sucedan en intervalos
regulares, cualquiera que lo oiga no podr dejar de marcar el
ritmo de la serie. Dnde se encuentra propiamente el ritmo? En
las proporciones sicas objetivas del tiempo? En las ondas
sicas? o En la mente del oyente? Ciertamente, puede captarse
enseguida la insuiciencia y tosquedad de esta alternativa. Es
vlido decir que proyectamos en ritmo en la serie al igual que lo
percibimos. Naturalmente, el ejemplo del ritmo en una serie
montona no es un ejemplo del arte; pero indica que solo omos el
ritmo dispuesto de una forma especica, si lo marcamos desde
nosotros mismos, es decir, si nosotros mismos somos realmente
activos escuchar el ritmo.
72
As pues, toda obra de arte posee una suerte de tiempo propio que
nos impone, por as decirlo. Esto no solo es vlido para las artes
transitorias como la msica, la danza o el lenguaje. Si dirigimos
nuestra mirada a las artes estticas recordaremos que tambin
construimos y leemos las imgenes, y caminamos por ediicios
arquitectnicos. Esto tambin son procesos de tiempo. No se
accede en la arquitectura. Una de las grandes falsiicaciones
cometidas por la tcnica reproductiva de nuestra poca es que, a
menudo, cuando vemos por primera vez las grandes
construcciones arquitectnicas de la cultura humana, la podemos
contemplar con cierta decepcin. No son tan pintorescas como las
conocamos por las reproducciones fotogricas. En realidad, esta
decepcin, quiere decir que an no se ha trascendido en lo
absoluto la mera calidad pintoresca de la foto del ediicio hasta
considerarlo arte, arquitectura. Hay que ir all, entrar y dar
vueltas, recorrerlo progresivamente y de esta forma adquirir lo
que la conformacin guarda para nosotros y nos permite
aumentar nuestro sentimiento vital. Al resumir las consecuencias
afectivas de esta breve relexin encontramos que: la experiencia
del arte, se trata de que aprendamos a demorarnos de un modo
especico en la obra de arte. Un demorarse que se caracteriza por

3. Antropologa Filsofica de Scheller


Max Scheller, tuvo gran importancia en el
desarrollo de la fenomenologa, la tica y la
antropologa filosfica, adems de ser un
clsico dentro de la filosofa de la religin.
Entre sus obras ms destacadas estn: La
idea del hombre y la historia y El puesto del
hombre en el cosmos.
Para Scheller la Antropologa Cientfica sera
una ciencia fundamental en la esencia y de la
estructura esencial del hombre; de su relacin
con los reinos de la naturaleza (inorgnico,
vegetal y animal) y con el fundamento de
todas las cosas; de su origen metafsico y de
su comienzo fsico, psquico y espiritual en el
mundo.
La propiedad fundamental de un ser
"espiritual" es su independencia, libertad o
autonoma existencial () frente a los lazos y
la presin de lo orgnico de la "vida" y por
ende tambin de la inteligencia impulsiva
propia de sta. Semejante ser "espiritual" ya
no est vinculado a sus impulsos, ni al mundo
circundante. Sino que es "libre frente al
mundo circundante", est abierto al mundo.

Max Scheller, ilsofo alemn, clsico dentro de


la ilosoa de la religin.

que no se torna tediosa, y cuanto ms nos demoremos en ella,


ms elocuente, rica y mltiple se nos manifestara. La esencia de la
experiencia temporal del arte consiste en aprender a demorarse. Y
tal vez esta sea la nica forma de que en nuestra initud nos
relacionemos con eternidad.
73
Resumamos ahora la marcha de nuestras relexiones. La pregunta
que nos plantea el arte contemporneo enuncia de antemano la
tarea de juntar algo hecho pedazos por la tensin de dos polos
opuestos: Por un lado, la apariencia histrica y por el otro, la
apariencia progresista. La apariencia histrica puede considerarse
como la ofuscacin de la cultura, para lo que slo tiene signiicado
la tradicin cultural que nos resulte familiar. Y, a la inversa, la
apariencia progresista vive en una suerte de ofuscacin de crtica
de las ideologas, al creer que el tiempo de hoy deba reiniciarse, y
exigiendo as que se deje atrs una tradicin. El autentico enigma
que el arte nos presenta es la simultaniedad de presente y pasado.
No se trata de anticipacin o generacin, por el contrario, tenemos
que preguntarnos que es lo que une consigo mismo a un arte
semejante como arte, y de qu manera llega el arte ha de ser una
superacin de su tiempo. Hemos intentado hacer esto en tres
pasos. Primero, hemos buscado una fundamentacin
antropolgica en el fenmeno del juego como un exceso. Un
carcter distintivo muy profundo de la existencia humana es que,
con toda la pobreza de sus instintos, con toda la inseguridad y las
deiciencoas de sus funciones sensoriales, el hombre se entiende a
s mismo como libre y se sabe expuesto al peligro de la libertad
que, precisamente, constituye lo humano. Sigo aqu las ideas de la
antropologa ilosica inspirada en Nitzsche y desarrollada por
Scheller 3, Plessner 4 y Ghelen 5.

74
He intentado mostrar que la cualidad propiamente humana de la
existencia nace y crece aqu, en la uniicacin del pasado y el
presente, en la simultaneidad de los tiempos y estilos, las razas y
las clases. Todo esto es humano -como dije al principio- la
rutilante mirada de Mnemosine, de la musa, que conserva y
retiene, la que nos caracteriza. Uno de los motivos fundamentales
de mi exposicin era hacernos conscientes de que lo que
intentamos con nuestra relacin con el mundo y con nuestros
esfuerzos creativos formando o coparticipando en el juego de las
formas- es de retener lo fugitivo.
En este sentido, el sello espiritual es el que lleva la trascendencia

4. Antropologa Filsofica de Plessner


Helmuth Plessner desarroll una Antropologa
Filosfica y una Antropologa Biolgica que
pueden hoy considerarse una hermenutica
de la naturaleza. Segn Plessner, la vida se
expresa a ella misma, y parte de esta
expresin se realiza en trminos de formas de
vida sintientes. Al expresarse a travs de los
sentidos humanos, la vida proporciona el
material constituyente a priori de la percepcin.
Los animales intencionalidad cerrada, plantas
intencionalidad abierta. Los seres humanos
alternamos entre una intencionalidad abierta y
una cerrada - nosotros somos esos lmites,
pero tambin, los tenemos, y los lmites de
esas fronteras de la accin humana, la
influencia y el ser, lo describe Plessner como
la excentricidad de la intencionalidad humana
en sus relaciones ambientales y su
determinacin. Para Plessner, nuestra propia
subjetividad puede ser comprendida en
trminos de la expresividad a priori en la
naturaleza, y nuestra experiencia de las
relaciones con ella.

Helmuth Plessner, ilsofo y sociologo alemn,


principal defensor de la antropologa ilosica.

interior del juego. Este exceso en lo arbitrario, en lo selecto, en lo


libremente elegido, lleva a que en esta actividad se exprese, de un
modo especial, la experiencia de la initud de la existencia
humana. Lo que es muerte para el hombre es pensar ms all de
su propia adoracin inita. El entierro y el culto de los muertos,
toda la magniicencia del arte funerario y la ceremonia de la
consagracin, todo bello es retener lo emero y lo fugitivo en una
nueva permanencia propia. Visto en conjunto de estas
consideraciones, me parece que nuestro avance ha consistido no
sobre considerar el carcter del exceso en el juego como la base
propia de nuestra elevacin creativa al arte, sino en reconocer cual
es el motivo antropolgico ms que hay detrs y que da al juego
humano, y en particular al juego artstico, un carcter nico, frente
a todas las formas de juego de la naturaleza: otorga la
permanencia.

5. Antropologa Filsofica de Gehlen


Las instituciones son las formas supremas
del orden y del destino que nos amparan y
nos consumen sobrevivindonos largamente
El peligro que espanta a Gehlen est en la
enorme plasticidad pulsional humana, en
cmo las acciones puedan convertirse ellas
mismas en necesidades, refinndose hasta un
punto en el que ya no reencuentren ms el
mundo y prosigan en s mismas. En lo que
nos salva yace la posibilidad de la destruccin
volvamos a la cultural! (Zurck zur Kultur!), en
un sentido preciso: abandonemos el caos de
una cultura demasiad o diferenciada y
enriquecida donde predomina un arte
neurtico , una religin sentimental, un a
legislacin flexible, una frivolidad
generalizada; regresemos a la disciplina, a la
proteccin de unos moldes institucionales
rgidos que ponen freno a las debilidades de la
naturaleza humana .

Arnold Gehlen, ilsofo y sociologo alemn,


miembro del partido nazi. Inspir al desarrollo
del neoconservadurismo contemporneo
alemn.

75
Este fue nuestro primer paso. Con l se asociaba la cuestin de qu
es propiamente lo que nos interpela con signiicado en este juego de
formas y en su conformacin y se contiene en este. Enlazamos
entonces con el viejo concepto de lo simblico. Hemos dicho que un
smbolo es aquello que nos permite reconocer algo, del mismo modo
que el anitrin reconoce al husped por medio de la tessera
hospitalis1. Pero qu es re-conocer? Re-conocer no es: volver a ver
una cosa. Una serie de encuentros no son un re-conocimiento, sino
que re-conocer signiica: reconocer algo de la misma manera como
lo hacemos con lo que ya estamos familiarizados. El nico proceso
en el cual el hombre se siente como en casa en el mundo
(Einhausung) - utilizo aqu una expresin de Hegel que est
constituida por el hecho de que todo acto de re-conocimiento ha
sido ya liberado de nuestra primera apreciacin y se ha elevado al
ideal. Esto lo sabemos todos. Reconocer siempre implica que
debemos llegar a conocer algo ms autnticamente de lo que somos
capaces de retener en el primer encuentro. El reconocer capta la
permanencia en lo fugitivo. Llevar este proceso a su culminacin es
propiamente la funcin del smbolo y de lo simblico en todos los
lenguajes artsticos. Ahora bien, la pregunta que perseguamos era:
Qu es eso que
reconocemos cuando nos confrontamos con un lenguaje artstico
cuyo vocabulario, sintaxis y estilo son tan peculiarmente vacos y
ajenos, o nos parecen tan lejanos de las grandiosas tradiciones
clsicas de nuestra propia cultura? No es esto una caracterstica de
nuestra era carente de simbolismo que con toda su fe ciega en
progreso tecnolgico, econmico y social, todava encuentra el
reconocimiento imposible de alcanzar?
76
He intentado mostrar que no podemos contrastar esos periodos con
una rica tradicin simblica, con aquellos periodos empobrecidos
donde los smbolos han perdido su signiicado. Las favorables
oportunidades del pasado y las desfavorables oportunidades del
presente no son hechos simples de aceptar. De hecho, reconocer lo
simblico es una tarea que debemos asumir nosotros. Es menester
realizar las posibilidades del reconocimiento, y hacerlo en el amplio
campo que nos confronta. As ciertamente, hay una diferencia entre
las bases de una educacin histrica y una familiaridad con la vida
moderna cultural en donde somos capaces de apropiar
histricamente un vocabulario evidente para todos (adquiriendo
familiaridad con el de una forma en que este juega parte de nuestro
encentro con el arte), y entre tener que descifrar un lenguaje

1.Tessera hospitalis
Documento usado en Roma antigua para el
reconocimiento y garanta, que registraba los
nombres del husped y el anfitrin. Al inicio
del comercio en Roma, se poda acceder a la
ciudad solo si se posea esta tarjeta.

Ejemplo de una tessera hospitalis.

nuevo, no familiar con el in de leerlo correctamente.

77
Sabemos lo que signiica saber leer. Saber leer es dejar de percibir
las letras como tales, y que solo exista el sentido del discurso que se
construye. En todo caso, es solo la constitucin armnica de sentido
del discurso lo que nos hace decir: <<He entendido lo que aqu se
dice>>. Esto es lo que en principio lleva a su perfeccin el encuentro
con el lenguaje de las formas artsticas, del arte. Espero que este
claro que se trata de una relacin de intercambio. Ciego est el que
crea que puede tomar lo uno y dejar lo otro. Quien crea que el arte
moderno est degenerado, no comprender realmente el arte del
pasado. Debemos comprender que toda obra de arte solo empieza
hablar en el momento en que hayamos aprendido a descifrarla y a
leerla. El caso del arte moderno suple una advertencia efectiva en
contra de la idea de que podemos apreciar el lenguaje previo del arte
sin haber aprendido antes como leerlo.
78
Desde luego, esta tarea no presupone una comunidad de
comunicacin sin ms, ni la acepta agradecida como si de un regalo
se tratase; antes bien, es esa comunidad de comunicacin la que hay
que aprender a construir. El famoso Museo Imaginario de Andr
Malraux2, en donde todos los periodos histricos de logros artsticos
se exponen simultneamente a la conciencia, signiica, por as
decirlo, la aceptacin forzosa de esta tarea, si bien de una forma algo
ms complicada. Nuestro logro ha consistido precisamente en juntar
esta coleccin en nuestra imaginacin; y lo principal es que nunca
poseemos esta coleccin o la encontramos de la misma manera,
como cuando se va a un museo para ver lo que otros han
coleccionado. Dicho de otro modo: como seres initos, ya nos
encontramos con ciertas tradiciones, independientemente de si
somos consientes de ello o de si decidimos creer que podemos
empezar de nuevo. (ello no altera en nada el poder que la tradicin
ejerce sobre nosotros). Pero hace una diferencia si nos enfrentamos
a las tradiciones con las que vivimos con las posibilidades que
ofrecen para el futuro, o si intentamos convencernos de que
podemos alejar el futuro dentro del cual ya nos estamos moviendo y
nos programamos para empezar de nuevo. Por supuesto, tradicin
no quiere decir mera conservacin, sino transmisin. Por supuesto,
tradicin no implica dejar lo antiguo intacto, limitandose a
conservarlo, sino aprender a concebirlo y expresar el pasado de
nuevo. Es en este sentido que podemos decir que transmisin
(bertragung) es equivalente a traduccin (bersetzung).

2. El Museo Imaginario de Andr


Malraux
Consiste en la idea de crear un museo sin
paredes, sin muros, permitiendo la posibilidad
a cada persona de formar su propio museo.
Se realiza a partir de la subjetividad de quien
lo crea y sin lmites de tiempo ni espacio. No
hay ms discurso expositivo que el que gua el
gusto del que imagina las obras de su museo
ideal.

Andr Malraux entre las ilustraciones para


el Museo Imaginario 1950.

Andr Malraux (1901-1976)


Naci en Pars. Personaje representativo de la
cultura francesa, fue escritor y poltico.

Andr Malraux en 1933.

79
De hecho, el fenmeno de la traduccin es un modelo de lo que
verdaderamente es la tradicin. El lenguaje fosilizado de la
literatura solo se convierte en arte cuando se convierte en parte de
nuestro lenguaje. Lo mismo puede decirse de las artes plsticas y de
la arquitectura. Pinsese en la tarea que representa uniicar de modo
fructfero y adecuado las grandes construcciones arquitectnicas del
pasado con la vida moderna y sus formas de circulacin, sus
costumbres visuales, posibilidades de iluminacin y cosas por el
estilo. Podra relatar, a modo de ejemplo, cunto me conmovi, en un
viaje por la Pennsula Ibrica, entrar por in en una catedral en la que
ninguna luz elctrica haba oscurecido todava con su iluminacin el
autentico lenguaje de las antiguas catedrales de Espaa y Portugal.
Las troneras, por las que se puede mirar la claridad exterior, y el
portal abierto, por el que entra la luz inundando la casa de Dios; sin
duda, est era la forma verdaderamente adecuada de acceder a esa
poderosa fortaleza divina. Esto no quiere decir que podamos
desechar las condiciones en que nos hemos acostumbrado a ver las
cosas. No es ms factible hacer esto, que descartar todos los otros
aspectos de la vida moderna. Pero la tarea de poner juntos el hoy y
aquellas piedras del pasado que han perdurado es una buena
muestra de lo que signiica la tradicin. No se trata de cuidar los
monumentos en el sentido de conservarlos; se trata de una
interaccin constante entre nuestro presente, con sus metas, y el
pasado al cual todava pertenecemos.
80
As pues, se trata de dejar ser a lo que es. Pero dejar ser no signiica
la repeticin de algo que ya sabemos. Dejamos al pasado ser como
nosotros somos ahora, no por medio de repetir la experiencia de
este sino mediante un encuentro con el.

81
Y, por in, el tercer punto, la iesta. No voy a ponerme a repetir otra
vez como se relacionan el tiempo y el tiempo propio del arte con el
tiempo propio de las iestas, sino que voy a concentrarme en un
punto concreto: que la iesta es lo que nos une a todos. Me parece
que lo caracterstico de la celebracin es que no lo es sino para el que
participa en ella. Y me parece que esto es una presencia especial, que
debe realizarse totalmente a sabiendas. Si tenemos esto presente,
seremos capaces de cuestionar nuestra propia vida cultural, la cual
experimenta el placer esttico que surge de la cultura, como una
liberacin temporal de toda la presin de la cotidianidad. La esencia
de lo bello es tener cierto prestigio en el ojo pblico. Pero esto

implica un forma de vida que, entre otras cosas, adopte todas esas
formas artsticas con las cuales embellecemos nuestro entorno,
incluyendo la decoracin y la arquitectura. Si el arte comparte algo
con la iesta, este algo debe trascender las limitaciones de cualquier
deinicin cultural del arte y, con ello los limites impuestos por los
privilegios culturales; e, igualmente, tiene que permanecer inmune a
las estructuras comerciales de nuestra vida social. Con ello no se
discute que puedan hacerse negocios con el arte, o que, tal vez, el
artista pueda sucumbir tambin a la comercializacin de su trabajo.
Pero esa no es precisamente la funcin propia del arte, ni ahora ni
nunca. Podra mencionar algunos hechos. La gran tragedia griega,
por ejemplo, que todava hoy presenta problemas a los lectores ms
instruidos y perspicaces. Las sentencias de ciertos coros3 de
Sfocles4 y Esquilo5 resultan, por su agudeza y precisin, de una
oscuridad casi hermtica. Y , sin embargo en el teatro tico se unan
todos. El xito y la enorme popularidad que de la que goz el teatro
tico como parte integral de la vida religiosa en el sentido ms
amplio, demuestra que no exista simplemente para representar la
clase dominante, ni para satisfacer el comit que otorgaba premios
por la mejor obra.

82
La gran tradicin polifnica de occidente que deriva de los cantos
Gregorianos6 nos brinda una analoga. Y an hoy podemos tener una
tercera experiencia con el mismo objeto que los griegos: la tragedia
antigua. En 1918 o 1919, despus de la revolucin, le preguntaron al
director del Teatro de los Artistas de Mosc7 con qu pieza
revolucionaria iba a inaugurar el teatro revolucionario. Y, con un
xito enorme, represent Edipo rey8. La tragedia antigua, en todas
las pocas y para todas las sociedades! El equivalente cristiano de
esto lo constituye el coro gregoriano y su complejo desarrollo, pero
tambin las Pasiones de Bach9. Que nadie se engae: no se trata de la
mera asistencia a un concierto. Cuando vamos a un concierto, es
evidente que la audiencia es diferente de la congregacin que se
rene en una iglesia para la representacin de una Pasin. Es como
en el caso de la tragedia antigua. Ello alcanza desde las ms altas
exigencias de cultura artstica, musical e histrica, hasta las
necesidades humanas ms simples y honestas.
83
Pues bien, yo airmo, con toda seriedad. La pera de tres centavos o
los discos de canciones modernas, tan queridos por la juventud
actual, son exactamente igual de legtimos. Tienen tambin la
capacidad de emitir un mensaje e instituir una comunicacin a
personas de cualquier clase social y contexto educativo. No me

3. Coros (Tragedias)
En las obras de teatro en Grecia Antigua, el
coro (choros) era el intermediario entre la obra
y el pblico. Estaba encargado de presentar el
contexto y resumen de las situaciones para
ayudar al pblico a seguir los sucesos de la
obra. Se expresa generalmente en canto,
aunque tambin puede ser en lenguaje
hablado y es el autor el que lo corografa.

4. Sfocles
(Colono, 496 a.C Atenas, 406 a.C)
Uno de los poetas trgicos griegos ms
destacados. Autor de Antgona y Edipo rey.

Sfocles. Molde de un busto de la coleccin


Farnese (ahora en Npoles) en el Museo
Pushkin.

5. Esquilo

(Eleusis, 525 a.C - Gela, 456 a.C)


Dramaturgo griego. Predecesor de Sfocles,
es considerado como el primer gran
representante de la tragedia griega. Naci en
Eleusis, tica.

reiero a ese contagioso e intoxicado entusiasmo que es objeto de la


psicologa de masa; tal contagio se da, y, sin duda, ha acompaado
siempre toda experiencia genuina de comunidad. En este mundo
nuestro, con sus poderosos estmulos y su adiccin al experimento,
con frecuencia irresponsablemente controlado por motivos
comerciales, hay sin duda muchas cosas de las que no podemos decir
que instituyan en verdad una comunicacin. La intoxicacin, es decir
la aicin excesiva por una cosa como tal no es ninguna
comunicacin duradera. Pero es signiicativo que las generaciones
ms jvenes sientan que se expresan espontneamente bajo los
ritmos obsesivos de la msica moderna o en formas muy estriles de
arte abstracto.
84
Deberamos tener claro que el salto generacional, o mejor dicho, la
continuidad de las generaciones (pues los mayores tambin
aprendemos) que experimentamos en las inocuas disputas caseras
sobre el canal que se va a conectar o el disco que se va a poner,
tambin tiene lugar en el conjunto de nuestra sociedad. Comete un
profundo error el que crea que el arte es slo el arte de las clases
altas. Olvida que hay estadios, salas de mquinas, autopistas,
bibliotecas populares, escuelas de formacin profesional que, a
menudo, y con todo derecho, estn instaladas con mucho ms lujo
que nuestras excelentes y viejas escuelas de gramtica y de
humanidades que yo, personalmente, con toda franqueza, echo de
menos - , en los cuales el polvo de tiza era casi un elemento de
nuestra formacin. Finalmente, olvida tambin los medios de
comunicacin de masa y su inluencia sobre el conjunto de nuestra
sociedad. No debemos olvidar que siempre hay un uso racional de
tales cosas. Ciertamente la cultura humana est amenazada por la
pasividad que se produce cuando los medios de informacin cultural
se encuentran disponibles con gran facilidad, especialmente
respecto a los medios de comunicacin masivos. As estemos
hablando de las generaciones mayores que ensean o de las jvenes
que aprenden, todos somos esencialmente seres humanos con el
reto de ensear y aprender por nuestra cuenta. Lo que se exige de
nosotros es precisamente esto: poner en actividad nuestra
capacidad de elegir en presencia del arte y de todo lo que se difunda
por los medios de comunicacin de masas. Solo entonces tendremos
la experiencia del arte. La indisolubilidad de la forma y el contenido
se hace efectiva cuando encontramos que el arte como algo que nos
expresa y que se expresa con nosotros.
85
Solo necesitamos mirar las alternativas para ver la naturaleza de

6. Cantos Gregorianos
Los cantos gregorianos son los cantos
meldicos utilizados durante la liturgia de la
Iglesia Catlica Romana. Se originaron en la
prctica musical de la sinagoga juda y en el
canto de las primeras comunidades cristianas.
Las partituras estn escritas en tetragrama, su
ritmo est sometido al texto en latn, se
considera que es de ritmo libre. Todas las
piezas son siempre modales, escritas dentro
de uno de los ocho modos gregorianos
(protus, deuterus, tritus y tetrardus cada uno
en sus dos posibles versiones autntica o
plagal).
https://www.youtube.com/watch?v=TL41pJPMMM0

7. Teatro de los Artistas de Mosc


Es una compaa de teatro de Mosc cuyo
creador Konstantin Staninslavski junto con el
dramaturgo Vladmir Nemirvich-Dnchenko,
fund en 1897. Fue concebido como un lugar
para el teatro modernista que se quera
diferenciar del predominante teatro del
melodrama.

8. Edipo rey
Es la obra maestra de Sfocles. Trata sobre
Edipo rey de Tebas y esposo de Yocasta. Que
para salvar a la ciudad comienza a investigar
la muerte del rey anterior: Layo. En el transcurso descubre que el es el asesino que
busca. Layo era su padre y Yocasta es su
madre. Yocasta se suicida y Edipo se quita los
ojos, pide a su cuado Creonte que le deje
partir al destierro y se quede con sus dos
hijas, ya que sus dos hijos son hombres y
sabrn cmo actuar.

9. Pasiones de Bach
Bach escribi cinco en total de las cuales una
es para doble coro. Hacen parte de un gnero
musical que consiste en la musicalizacin de
un texto relacionado directamente con la
pasin y muerte de Cristo. Los textos se
basan generalmente en los evangelios: segn
Mateo, Marcos, Lucas o Juan.
https://www.youtube.com/watch?v=4ZoNH55F40E

esta experiencia. Aqu simplemente dar dos ejemplos. Primero, est


el caso en el que disfrutamos algo por el hecho de que alguna u otra
de sus cualidades nos resulta familiar y conocida. Pienso que aqu
est el origen del kitsch10 y de todo el arte malo. Se oye lo que ya se
sabe. No se quiere or otra cosa y se disfruta de ese encuentro
porque no produce impacto alguno, sino que es una conirmacin
blanda de lo que es familiar para nosotros. Esto quiere decir que el
que est preparado para el lenguaje del arte, siente exactamente lo
que el efecto quera que sintiese. Se nota que ese arte quiere hacer
algo con uno. El kitsch lleva siempre en si algo de ese esmero
bienintencionado, de buena voluntad y, sin embargo, es justo eso lo
que destroza el arte. Porque el arte solo es algo si precisa de la
construccin propia de la conformacin, aprendiendo el vocabulario,
la forma y el contenido para que la comunicacin efectivamente se
realice.
86
El experto conocedor es el otro extremo del kitsch. Se le conoce
especialmente en relacin a las artes interpretativas. Va a la opera
porque canta la Callas11, no porque se represente esa opera en
concreto. Comprendo que eso sea as. Pero airmo que eso no le va a
proporcionar ninguna experiencia del arte. Conocer el actor, el
cantante o el artista en general en su funcin de mediador (entre la
obra y el espectador) constituye una relexin de segundo orden. La
experiencia de una obra de arte se culmina plenamente cuando de lo
que uno se asombra es justo de la interpretacin de los actores;
estos no se exhiben a s mismo, sino que evocan la obra, su
composicin y su coherencia interna hasta alcanzar, sin
proponrselo, la evidencia. Hay aqu dos extremos; la <<intencin
artstica>> para determinados ines manipulables que se presenta
en el kitsck, y la absoluta ignorancia, por parte de los amigos de la
degustacin, del discurso propio que la obra de arte nos dirige, en
favor de un nivel estticamente secundario.
87
Me parece que nuestra tarea se centra propiamente entre estos dos
extremos. Consiste en aceptar y retener todo lo que el arte genuino
es capaz de comunicarnos por virtud del poder en su forma ya
forjada y consumada. Que tan necesario es nuestro conocimiento
histrico y culturalmente mediado para realizar esta tarea? Esto es
una pregunta secundaria. El arte de otros tiempos pasados slo llega
hasta nosotros pasando por el iltro del tiempo y de la tradicin que
se conserva y se transforma viva. El arte no objetual contemporneo
puede tener -ciertamente solo en sus mejores productos, apenas
distinguibles hoy para nosotros de sus imitaciones- una densidad de

10. Kitsch
Definicin de la Real Academia Espaola:
1. m. Esttica pretenciosa, pasada de moda y
considerada de mal gusto.
2. adj. Perteneciente o relativo al kitsch.

11. Mara Callas


Soprano griega nacida en Estados Unidos,
considerada la cantante ms eminente del
siglo XX.
https://www.youtube.com/watch?v=j8KL63r9Zcw

Mara Callas en 1958.

composicin similar y una capacidad similar de dirigirse a nosotros


directamente. La obra de arte transforma nuestra fugaz experiencia
en la estable y duradera forma de una creacin independiente y
coherente internamente. Lo hace en tal manera que vamos ms all
de nosotros al sumergirnos profundamente en la obra. Que <<en el
momento vacilante haya algo que permanezca>>. Eso es el arte de
hoy, de ayer y de siempre.

88
El presente texto es una versin reelaborada de las lecciones que el
autor dio, con el ttulo de <<El arte como juego, smbolo y iesta>> en
las Semanas de la Escuela Superior de Salzburgo, del 29 de julio al 10
de agosto de 1974. La versin original apareci en el volumen,
editado por Ansgar Paus, que contiene todas las lecciones dadas en
las Semanas de la Escuela Superior de Salzburgo de 1974; Kuns
heute, Graz Styria, 1975, pgs. 25-84.]