Parramon El Desnudo

DESMO LM FUNDAMENTOs BASI 7. 7) i vit , yp eo 7143. 4 4 P258d At ‘ y TECNICA Y PRACTICA . \ ¥ @ ParramonTECNICA Y PRACT i “ = ‘i ntencions- | Sombras 7 luces. Gams de car — iyo. Desaquilibrios eat nea s.A0TL | nude (1), La interpretacion. La eee. + La lez sobre el dos. ene | interpretaciin realsata, a , Ua direccién de ta luz, stanciadelcontor- + Contraste de color. Elcon- | terpretacion romantica. Anatomia bisica (1): hue: | dibujo de kes mera: ]gagm © Da mportanch ptivo. El traste simultizeo, Realce de | isverpretacion abetraca, Fp | 80s. La estructura dsea. Artico- de luces Comore mes, Transiciones. 24-85 Fel arte | Iecionos bisicas, Relieve dseo | far dumustonee oes enol papel. mensidad | 8 ogegmis. 1213 | i os d "Traras ornemen- Com veil GT | protieve muscalar......22-23 | curo..,... elcontorno. Tram sare 6061 La interpretacién de} des- ‘Ea Edad Media: un largo | + Anatomia bisica (II) ; i :misce- | * Valoracién a la pene del | ne la estructara muscalar. | Valores, Ove ° medene Hidesmado gotice. Ale | do muscular Eleststis wes. | ardeancee 2 : El eatudio anats- das de in . =» 89 | mico del Penscimiento... 24-28 | sae * Encaje y composicion El reqreso del ideal | + Kaatomia y dibujo artisti- | desmudo. Encsje. Una Ghsico, El deemudo one! Qra- | Sor ness coguelao. Hue, | Sosa, Desarrat det trocento. El esplendor det | mic. Ae yansonie WBS ee desnudo. El desnudo barroco. Medi La pervivencia de dos tradi. | | + Medios de dibujo y aes. Toi]. | 2) Maniqui articulado, Usa sembreado, Laz, ayuda para el artata, EZ | bray refiejos, ta gt ecl F . idea al . académica ... 12-13 ere maniqni al desnado. to del pope eerde jersa inicial. Vodimenes. | Sombreado del booeto | Fatuedss modiicaciones,Re- | fancia de ia sintesis : BASICOS DELDESNUDO a i = | inuitve so... . 3031 | s Bpantesy medion de a farios medios. Uigereza de ia * El desnudo como medio y | * La Modis sencils y cabeza y el rostro. como objetivo, Fl desnudo, cid dela caleea MSdeie to | aE oe een corcnclie Dosea- | las faoctones, Ojos, nariz, boca | jo. La intoncién artis- | ¥orejas. Ecabollo..... 32-33 lica, Forma y contenido. . 14-18 : + Elestudio del desnado. tudiar la figura, Bocetes api Gos. Estudios de movimiento, * Las manos. Proporciones | dios de compesicitin . 82-83 de las mati, El dodo pulgar, Estedi hie ia ae peem| ios de manos, De locam- | * Et punte do vista y la pose. biejo 2 Jo sencillo, relativas. El perfil y la eapalda Referoncias delpers) ...16-17 | « 7 cia enel desnado. Proporcio- Fi modelo femenino, Pro- | nes de los pies. Los gestos. | potcione femeninas. Elperil | Inscabado de las mazoa 7 | la espalda y el toro. Cano- | de los pies. La firmeze de Jos | Bescomparados. des! y real- | pies 3 218-19 * El modelo masculino. Pro- | Porciones masculizas, Distri- Pose y movimiento. Co: Justo de partes arménicas, ts +, Rlesouse: Osh ss necce- | 10. Poses ¥ eacorzo, El cue: + El equilibrio, ye cenecrat, | en escorso. EI dinaiizmo de! ines a : © afios, | escoro +3830 | de gravedad. Giiche inmane * El modelo infantil dulo inéantil one A partir de + Del dibujo al desnudo pintado. Dibujar ¥ cesdibujar. Su- geri le resco. SUMARIO + La interpretacion del des- _Eerecle eet del aude (MD) Seleocon view! | Ftecpecto a elcome. Copia ¥ ments — it > i je, Encas- forms. El Gikujo colo- | espacio por agrisamiento. Des- ee aoaaal! Fase El dibujo junto al co | nado y perspectiva . 1e TB desen: dibujo ¥ 8263 + Desnudoal pastel, Elsrszo. | + La estilizacion. Forma ¥ Jor. Armonis entre 7 estilo. La coherencta formal. color La mancha. Combinaciones de | . . La grada- Lseas y manchas, Gomes 7 0o La clegancia. La expresivi- apr YC Cconatino i lor del papel ....--..++ 76-T] | dad. Complementos esc@no- Qificas ....---+e-e00 ionista. trrenaidad de bus ¥ de color. Colores pianos, . 6-65 « Desnndo valorista y desaudo colorista. La pintura por ‘valores, La pintura por el co- Jor. Fuerza del voamen é In | + Mezclas de color al pas- | tel. Difuminados 7 fundies. + Los drapeados. El dibujo de El sbuso del difuminado. Su- os pafics. Dibujo abstracto. perposiciones. Yur Los plicgues. Stmplificacion Deb vsesesscssessesesesT@19 | ge) drapoado. Drapesdos 7 aFaDEScO «++ 90-81 + El desnudo a la acearela.— seraidad del color. Calor y chs n rOscar0. venen eee 66-62 El dominio det agus. Proves¢ | , 1, stmésfora. La atmésfera de] Gesmado a Ja acaarela. Un cromAtica. El cima de la obra. | + Las gamas cromaticas. Ia medio ligero. Espentaneided | 1 srmonsa general BTerama- La acuarela y el gusche, .80-8) \* El desnude al Sleo. Fi ters 1 de: al dleo. Proceso . 7 dl Sento Sleo. tmpertan- do del color. La intensidad vi- cia de la pincelads. £! probie- sual. Colores paros. La calidad i 82.63 | delakz....... oo 98 idea de gama cromatica. La gama calida. La gama fria. La gama quebrada. Gamas del desnudo..........---- 8868 amo de! enfome, « + Elcolor abstracto. El senti- * Carnaciones, El “color caz- ne”. Las calidades de la piel. LP 1- OCT, 2007 INR. 1062fre griego parte de lis ic. floencsas orientales y eg:pciss (hacia el ao 600 a.C.) para de- Sartollar una serie de estilos fi- Geratives que calminan ex el | admirable arte de la Grecia Clasica (hacis el afio 400 2.C. Nace entonoes una nueva ar quitectara, una nueva eaca)rura yuna neva pintara lamadas a Convertirse en norma y medalo parse! arte occidental, El rapido proceso evolutivo del are Quiego abarca desde la época arcaica (del sigio vin hasta cf Apolo de Piombing. Bronce de Ig segunds mited del sigio ¥ 2.C Museo de! Louw fISTORIA DEL ARTE todas las formas y de la Ho. Es un lugar com: DE LA ANTIGUEDAD mayorla de Jos contenidos mar que Grecia foccidental, pero en ningin ctro ambito resulta este hecho) artes plisticas. Casi podris decirse que el deanudo, ¢s un invento griego, un invento reelaborado y propagado ao largo de Barops por la cultura romana # romana 6n original de Arquealan oles (Iralsa) eatadlece ado griego de aflo 480 a.C.) hasta e periode clsico (480-323 a.C.). E2 pro. gres0 de Is composicién de la figars griega se peede seguir Paso a paso desde sus orige Fe en la esculturs arcaica A comienacs del periodo clasi co, 50 mantiene la estructura de Ja Sgura arcaice: frontalidad simotria y un pio mi avanzado que otro. Sin embar 90, mis adelante en el tiempo las figuras parecen relsjadas, con el peso del cuerpo dew: sando sobre uno de Jos pics, aders alzada, el cnerpo | »bcleto escmubié un tes ado acerca de wlado Canon, “a regla", formula”. Poticleto estableo pa altara de siete cabezss 198 y niifo, de Prai Grecia. Us estado porteriar casen de Policteto forme humsna ad proparciones mas ri ixvenciél Guerrero Glaciadce se coanete Ja tensor medis pars la Sgura, Jo que supone un modelo recio y for: nido, Pere de Policle- to implica rel entre a3 partes del cuerpo: entre los dedos de la mano raz, « 1 mano y el ante Wramano. Est pleamerse dia on las ¢ mias de a Ge estediar y dibujar la fgura humana. A partir de Pols del arte griego te lidad y sue- A powe especial relaciones son vageates hoy en 0, ¢] eacultor pone, con la eecal ture lamade Apowiomenas, BUETO can: Prodilecio de Alejandro Mag ‘Opuetto a las caderas. ha llogada del periodo istico (323-27 a.C.), lali- mat esbelio: ocho Sabezas, lisipo fue el artiste #0 30s Squras rompieron de- ac nente con la frontalidad lendo girar los hombros ex Los modelos de la antigiiedad bertad de movimientes de lai gura es total, En Ja pintara 30 bre corimica se aprecian estas Mbertades con mucha mayor intensided. Levados por su ds 3e0 de clegancis y de esb los pintores aplican. norm mente el canon de las ocho ce alas nueve cabecs 5, demostrands un perfecto dominio de la anatomia y del Tovsmoentio. Roma Elarte romazo fie desde origen un relejo del arte gne- go. Se inicié en el siglo 1 8.C. en Ja regibe central de [taba donde el arte etrusco s¢ ma- rifiesta como una proyeccion del arte griego, y se consolida cuando Roma empez6 a dori. nar Js frais central y més tarde entrd en contacto con has cinda- des griegus del sur de la penin- sala. lee tesoros del arte grie go 9e llevaron & noes a Roma lee romanos fueron unos apa- sionades y entusiastas colec- clonistas de objetos artistices ‘Tazto es asi, que los historiado- Tes romanos despreciaban Ins prod los pomersores al periodo clés co del ate griego hasta el pun sfirmar que, pasado aquel periods creativo, “se de- tevo el ante”. De este modo, los debian conformarse repregentacion del cuerpo ha mano, de sus miscalos ¥ sus yrurientos oran cosa sabids: a Jo mtximo que podian aspirar a combinar de forma algo distinta las figparas perfectas dal Jegado griego. Estzs combins- cones dieron logar al inmenso repenorio figurative del que muchos siglos mas tarde obtan- rian inspiracion los artistas Ge) Reracimiento El canon y el arte anterior a Grecia Este esqueme reconstruye el stems de properciones unitzado por tos artistas egipcios es Ia époce dei lsie Antigua. édulo equirale a ls altura de un patio 7 lex figuras miden un total de 18 médulos ia vcs cunu- propercitn ¢ un stem ¢ del Egipto faratnioo emnpleaban dimen: cultures, como Is co canonesLa Edad Media: un largo parénte EL DESNUDO EN LA HISTORIA DEL ARTE LA EDAD MEDIA: UN LARGO PARENTES En la Edad Medi al ideal clisi les episodios de la Historia Sagrada de los santos, el Paraiso Sermo plo de desnudo se pie oncepto unitario del hi Arte y religion que en ninguna ora La “muerte” del desnudo ‘Tras I pérdida de los sign: ficados pagan Adin y Eva, y u exceters E! Bosco, El Jardin de las gotico delicias, Museo do! Prado, Madrid. £1 : fierno, ios Sormentos j Estos de: a dei ls Edad Medial 7 Jos simbalixmes El pintor pares arias feakdaces yi . cristiasos ocupan un ; agar cent Las creencias pol inspiraron las figuras del clisico se convirtie intolerable para Js fe en e] Dios tinico de los cristianes, Las f guras paganas ge inlerpretaron temética medieval en clave cristians, como ejem- ples de idolatri del deanudo dara clones de sigles dievales aparienci desnudo no hacen mis q f racion medic sicas. la anato: cid: oniaca de estas fiqu. Alternativas medievales nde a la ani ras estaba indisolublemente dez, y esta asociaciOn impidié s los artis tas tratar abiertamente el tema cos deanudes que apsrecea n log relieves y pinturas som . dearnd nta Adan y Eva o los de \ 7 condenados al infierno: og desnudos modie velo, La Creaciin de Adin y el Pecado Orginal ado, Madrid. Estas son ejempios de Js Baad M ¥e 1s armonicaa fl c artistas de dez de lineas ni de la sensul ‘ ms dad de volimenes propiasd desnudo clasico, 7 a veces! artista parece complacers@! Ja fealdad & re solucio- 1 eate extlo, pec tiene que ver con el ejercicic dealizacion de la forma 0 de las € mana, caracteristi sas griegas y TOMANas.10 EL DESNUDO EN LA HISTORIA DEL ARTE EL RENACIMIENTO DE LA ANTIGUEDAD BiRenaciznit en los modelo: canonicos que seguir se indcia en Flores poe ti El regreso del ideal clasico Todavia en la Edad Media (hacia el afio 1309), algunos esculteres realizaron imige- nes tomadas directamente de obras clisicas y acordes cone) modelo antguo, pero son ex. cepeiones a una rogla medieval. No sera hasta la segunda década del siglo siguiente italiano es un verdadero renacimi . en busca de ejemplos de] arte de la antigua Roma sacan a la luz una enorme cantidad de ruinas arquitectonicas y de esculturas que inmediatamente se convierten Jos artistas. Esta voluntad de recuperacién odad: las excavaciones: be pintores cuando se consolide de mane. Elesplendor del desnudo ra definitiva el nuevo concepto clasico. Los grandes ploneros la ot del Renaci- Ge] desnudo renacestista (el rianto da paso a les egplendo pintor Massccio y el eecalior —— Alavencia. Botticell! repreventa marimo de la & " Donatello) logran imponer ese al en o! desnudo custrocentista eat ahemec marie ciag a 2 parti- | ciones pictéricas que red Brancacet jecade mee alesto pars utilizar moti- | numerogos desnodes inspi Bureps y Jos Vos puramente clisicos en contextes cristiancs, sin con. dos en la antiguedad y¢q 08 proceden mo Ge] Sur. il El renacimiento de la antigtiedad Jas mis altas croaciones Ge! ple- creacitn attistca, pero las di twadeciz los sentimientos bési- el desnudo cos que Ja obra debe transmi a el grado maxi- . jad. La obra venecianos del El desnudo en el Quattrocento andes art atas de Vesecia tox T E] Renacimiento adopta di- YTimoretto, Estos tre pintores ferentes vertiontes segin los medio de expresién abrazan las promisas del des gastos de la corte para Is que emocio lorencia, Ferrara, Mantua, etc,), Precisamente el caracter cortesano de buena parte de la produccién renacentista condiciona la interpretacion del desnudo clisico. Los ralo- manistas que adoptaron estas cortes italianas (gusto por Is filesofia platénica, por Ins simbologias cristianas ex- tretejsdas con las pagaras, por as alogorias, etc.), benen pur- | tual reBejo en unas composi- | Eldesnudo barroco EiBurrcoo es la amplicacin eos totes See has- gakearemo de ss posibilida- in bats la dlacgrega- Sién do Ia sida unidad de ito que habla animado no Renacisiesno. Este movi- miemto abarca desde Snales del siglo rv: basta mecbados del s- gio vt y es un arte cuya presencia se umpone a lo largo de teda Burops: Italie sigue ecu- pando todavia el centro de In ‘versis escuelss locales y nacio- nals desarrollan sus propiss formas de mazera indepenchen- te, Sin embargo, comparten no- merosas caracieristicas com- nes qos son las que dan unidad eatiitica & toda la Epoca. La pervivencis de dos tradiciones Auncue el Barroco es un estilo com 2 tods Europa y aunque €n esta épccs los artistas pueden moverse Ibremente de ur a as ace pant wen todavia y obras figuratrvas del ane actus is mode 08 pinte- mas apegaco ar t ant 1 13 El desnudo en nuestros dias EL DESNUDO EN LA HISTORIA DEL ARTE EL DESNUDO EN NUESTROS DiAS todas las corries: as que vieron en dot sangusrco ms que Una ex In 10% a las convenciones tradicionales y la bisqueda de soluciones =¢ us Oxp radical muevas son dos caracteristicas de Jos movimientos de vanquardia = yrificos y cromati- que tavieron lugar durante las dos primeras décadas del siglo 1x A Ginales de! siglo xx, la practica sistematica del desnudo coma métode aca de aprendizaje habia insensibilizado a los artistas, que an entusiasmo cada ver tm cot démico semtaban hacia ol desnudo Los caminos dela modernidad Las vanguardias y el desnudo Los primer deseaban volver a los orige nes y a las bases egenciales del disefio. Quienes eligieroz ol de uebas hicieron sin tener om cuenta expresiin mas . beer Le aan = directs y al dadero artista p Ringuno de les prestigion ¥ | gesinnn fee’? = tradiciones aceptados como pads certidumbre; los bellega 7 perfec a habian quedado, idos por completo, Desaudo realizedo por Mi (libertad de pincalada, libs teristics de? _ les. Masse se tomd mporaneo es la La validez del desnudo odas las Shervades, en cuanto an verdadero estilo clisico @ proporciones, on busca de usa conti plement ina nuéva armonia de ineas y tendencias d moéa Gel mon La sacesiva aparicién de al tonalidades, Pero fue Picasso quien llevé mas lejos s: 20 a la academia tradicional al inspirarse en unos modelos ajenos por completo al arte de El do como disciplina académica termativas a la manera clisica no implica que ests forma de entender el dibzjo y la pintura de Squras haya caldo en dees- #0. En ls actualidad, el medelo _— 8 dal sgh xx han afectads tarnbién a Occidente: Is escaltura de las ae wudaciss van | Clasico sigue siendo un panto tribus del Congo. Esta insolen (de i corren: de relerexcia esencial para cia escandalizo a los afciona og asiagmé a los jOvenes 8 que Teron en él sus reti- Sin embargo, los muchos artistas que obtienen ea iespiracibn de las obras del pasado y que consideran a la ; : to incividusl ae Leasso un nuevo modo a cradiahae tataalen sede dar figura hursana como e] mais so Ge abordar Is forma humana errenbanahce -aasers oane Ran gestivo do los temas artisticos que nada debia a la tradicsin van a eee eet Clasica. Su famoso cuadro Las sedoniias de Avie dio on al cubésmo, un estilo casi ente tameme abstracto y sin rela- ct6n alguna con el desnndo. tendescia a la abstraccién pre- Badls Comps, Dessudo, Coleceis particule, La él ‘anza én el sende no de Is palabra, dade 58 en nociones y va- cominmente acep: A pesar de ia in- ie beilantez de m La gran diferencia con res: pecio a otras épocas artisticas 6 que mi ea actited pi ningw: na otra estin refrendadas por ura antoridad indiscatible 1 conocida .uninimemente (1 academia, los expertos o los coleccionistss), y, por tanto, el artista depende de su cnterio personal y del siempre cam Biante gusto del pabboo El desnndo, como tema artistico, ya no tiene un tinico va Dibujo realizado par eee rencias a ux pasado glorioso continée siendo une como en su particular talento practica habitual en Je para hacer convincemte wna vi: orsefianza acadénnice, side estrictamente personal de Ja forma humana.14 Eldesnudo, medio de apreadizaje El dibujo del cuerpo huma- ‘nO €3 un compendio Ge toda la habilidad que un artista puede desarrollar én ¢] tratamiento de las formas y los volimenes reales. Este tema obliga a poner en prictica todas las apti- tudes para la representacion artistica, tanto en Ja organiza- cién proporcionsda Ge los mdembros con respec al con- janto del cuerpo, como ex 2 representacin de los rolame- nes, de las articulaciones, de loa planos, de las formas simples y de sus combinaciones en formas més complejas. Por lo tanto, puede decirse sin te- Mor a exagerar, que la perso- | na capaz de realizar corrects mente una Sgura humana, también lo es de desarrollar | cualquier otro tems artistico, por complicado que pueda pa- Dibujo realizado por Mique! | Feerda En ls reskeacion Se! desnuda, ei concepto formal cuenta tanto o més que Ls disposicién # (a copia fidedigna de Ia anatomis. —_ B. 1) K FUNDAMENTOS BASICOS DEL DESNUDO EL DESNUDO COMO MEDIO Y COMO OBJETIVO La yelevrancia que el tema de Ja figura humana ha tenido a Jo largo de la historia os motivo suficiente para atraey él interés de) artista, Esa relevancia sique tan vigente on la actualidad como en cualquier otra época. Ademas de su interés artistico dentro de Ja cultura | en general, Ja figura humana contiene miltiples implicaciones técnicas. Apante de! nateral de ‘Muntss Calbd. Ls pedctics dei dibujo de desnado obliga 4 ejercitar los poderes do percepexie de la forms. a recer. Aunque las intenciones oo estén muy alejadas | figura como punto de ja representaciin segin el | de cualquier expresion perso: modelo ctisico, es imprescin- | nal. Todos fos arias noder dible el estadio rigureso de Apunte de! netsral de Muntsa Caibd, Todos jos medies grificos san aptas para canseguir la unidsd de formas, orcinica y articulads, ef Ja que se bass o! desnudo. E) desnudo en nuestros dias 15 Eldesnudo como medio y como objetivo El modelo mascu culine oma ye ban desarrollado v3 siones personales de 1s figera (caricararescas, surrealstan fantisticns, ©*¢:) han trabajado a patiz de un sdlido coneci scento de) canon de dibsjo de Ih figura heredado de los =10- Forma y contenido En Is pintura ce figuras la cusstiCn de los conteridos tise ms- yor relewahcis que en ks demas géneras. Taro an los badego- nes como en los paisajes @ contenido son los objatos y lo que realmente pase a priener plano es is realzacion plistica del motivo. Pero al pintar figurss que Cesarrolan una accién real el delos clasicns. contenido humano de i pintura es ineludtle. El ertists autént- | cone puede dejar de particigar emocicnalmente, aunque 968 dibu | de una maners muy imitads, En esa particpaciin emotive se Desnudo ¥ jo oncerran las posiniidades exorasivas de este génaro. jo de nades = destin . epoon vissal al tiempo: eS oe ra ia habilidad en la #2. (on de ta forma. EL 4 4 pa tan 1200 6% evocacones esencia. Desde un punto de 7 vista acedémico, €) desrado es Ja mejor disciplina para un dibujante: le obliga a prestar atexcién a Jas proporcones y a Ie adiostra en et cAloulo de formas y tamahos diversos y or- sat ganicamente coordinades. La ee Tealizacion de un desado a paws parti de as lineas de contoz- Leo le el peed) oy at [Ablicteca Universitana de Princeton, Lanecesidad oo mente sombret dos ¢+ gn gehearanen a are Be Ge Ie ojercicios mis Cont ‘desnudo es, ante todo, uns fuente de sugerencias vitales que pletos que pueden llevarse a cabo. | La intencién artistica Por muy frio y distante que 40a ol estilo Ge un artista, Ia in tencida que Jo mere no €¢ la simple represemacion del tema. de ga obra. Ya se trate de una obra de gran ambicion o been de un bamaide apuxte 0 beceto, siempre existe una intencidn artistica, estética, que va mis allé de Ja pura represextaciin © copia sécnicameme correcta del tema on cocstion. Apunte dei satura’ Esto también se cumple en do Pore Most. La la pintura de Sguras, ¥ s¢ in- istegridad del vensitica sobre todo si se trata desnado puede de desnados. ae | _ B"objeto", que ea un cuer- rcaaata coal po humano, esti cargado de taquigrafica como unas sogestiones mucho mas demaestra este Ticas que las Ge cualquier otro ‘excelente apante asunto pictérico,BY o. |SE hicie cidn 16 FUNDAMENTOS BASICOS DEL DESNUDO EL MODELO MASCULINO Para introducir de manera adecuada el estudio de] desmudo, es necesario establecer’ Ppautas generales de proporcién, unas pautas ities para afrontar el dibujo de tode tip figuras a partir de un sistema de proporciones que se ajuste a nuestra visidn actual d figura humana. Una vez estudiado y asimilado este canon de medidas, es mucho mas: interpretar correctamente e] dibujo de cualquier figura. Proporciones masculinas Se poede afirmar que exis- tem tres modelos o canones para el dibujo de Ja Sgura masculina; un canon de mete cabezas y media, que da logar a una figura pormal y nada e6- titzada Un segundo canon de ocho cabezas para un tipo de figura més estilizads y de proporciones armoniosss que tienen mvacko en comin con las escultaras griegas de la época clasica; y un cation de ocho cabezas y media que corresponde a un tipo de figura muy ideslizada, atlética, y mis pro- xima a los béroes de ficcida qoe a la figurs humana real. EL canon clisico de ocho cabezas puede caracterizarse median: te un esquema que mada ocho cabezas de alto por des de ancho. Esto significa que la figu- Ta bramana poede encajarse en. un rectangalo de ocho unids. des de altura por dos de anchura. Este esquema no sdlo da la pauta de la dimensién total dé la Sgura sino que tam- bién permite Jocalizar cada una de sus partes dentro de la distribucién de médulos. Distribucién anatémica Ja principal utilidad del canon basado en médulos es que permite comparar la relacién entre Jos miembros a partir de referencias (las divinones entre modules) que permanecen. constantes con indepandencsa Ge la estatura de la figura real. Esto quiere decsr que una figu- Ta de baja estatura mantendra usa relacién extre los mem- bros del grupo may semejante @ una Ggura de Destro del esquema el nivel de los hombre tua, aproximadamente, cio de médulo por detbag cabeza, 0, en otras p en el tercio superior gundo modulo. Las axi ciden con a) paso del segundo a) tercero, j linea de division de ams Gales. Asimismo, también es una beens Cia Ge la altura de las ombligo cae muy cerca, Gece que coincide exact te con ella) de la ai tre el modulo tercero y: to. Esta misma divisoria la posiciin de los code bién marca coc bastan ‘tod ba alrara de ta la Enes central del esq 66 dec, entre el cuarto' to médalo, se hallan Gracias # (2s miltiples referencias que atrece el modelo de ocho de allo por doe de ancho es posible compontr eaquemas de was morrsings en distinas posiaicnes manteniendo sempre la proporcién Basioa ye) pubis. Dado que las ca- fas 9¢ exlienden desde la te inferior Go la canmura has- Jel muslo, la mejor referencia Sharles es su parie mis dis com las caderas, Las dillas oe locelizan en la dvi Ba de los midules seis y sie- comesponde a Base de ts rotula, es deciz, Pare inferior de las redi- Ceales ccupan el tercio | net del sexto modulo, churas relativas as ameriores localizaciones mn los puntos bisioos | DSA. pero e) sistema Médulos permite también fre es un esquema de ja figura mucus set nan mec de Sabeeas, el mas utilizado en ot _prendizaje det dibuyo, Jocalizar reterencias de anchura pars comprobar las demar- caciones mas importantes. En- tre otras, pueden destecarse Jas rederencias de la cabeza y el cuello que ocupan alrededor de los Gos tercios internes de los dos médulos. Los hombros pacden encajarse con bastante precisién en los limites exte- tiores de los dos mddulos, medic ¥ como objetivo El modelo masculino El mor plo femenino mientras que los brazos sobre- salen Ge esce limutes cerca de ‘en Cuarto de médalo por cada Jado. Los limites de! torax ocupan bos tercios exteriores de Jos médulos, mientras que Is anchura de las caderas se sitia ena parte cessral. Elperfilylaespalda__ A GSerencis de ls figura vista de frente, la silueta de la figura de peril es ssimétrics. Esto obbga a prestar especial aten- cin 4 la relactén extre las par- tos del coarpo y los contornos yando las correspon- encias entre Ia configaraci6n fooral y Ja dorsal. E) mas destacable de la figura vista de eapaldas es la claridad con la que se de&re la linea de sumetria © efe vertical. Esta li- ea esti remarcada por la co- ‘bamna vertebral, por la separa- cite. de los ghitecs y la Enea definida por la cara interna de Jas piernas, Esta referencia es nay vemiiajoea al dilbujar Ia figura de espaldas; por ctra parte, Jamayoria de kes aspectos ana- témicos qe ests vista pone de Telieve ya quedaban de mani- Besto ex ls vista de Gente. Referencias del perfil Es interesante comprodar la dstrbucién de los voli menes respocto al aje central de la figure vista de perfil, Cabo maginar ese 2 como una linea que Sravesa verticalmente bb figura dasce el nivel supe- thar del créneo pasando por | oreja, cruzando a través 17FUNDAMENTOS BASICOS DEL DESNUDO EL MODELO FEMENINO Aposar de las diferencias obvias en la anatomia de la figura femenina con respecto ala masculins, ambas tenen en comin un mismo canon de ocho cabezas. El canon de Ja figura femenina es més bajo, pero su cabeza es menor, por Jo que las proporciones se mantienen. Hay que sefialar que en Ja realidad las figuras pueden tener siete cabezas y media o incluso menos, sin embargo, las proporciones derivadas de Ja divasin de la altura en médulos siempre seelen mantenerse. Proporciones femeninas Aunqoe Ja estatura de la mujer suele ser mas Daja que la del hombre, el canon de proporciones de la Sgura femenina también es de ocho figura mascalina los pezones ocupaban la divisoria entre el segundo ¥ el tercer madulo, en la figura femenina ¢ Jocab- zan en el tercio superior del texcer médalo, La cantura femenina se sitia, como en el El modelo femenino Ei modelo infantil Por lo tanto, el dibujo de la gura femenina no supone Tiaciones sustanciales con pecto a la masculna una se ba encajado su forma ges El modelo masculino 19 cabezas, debido a que la ca- | hombre, en Ja divisoria entre correspondencias \ beza de la mujeres de mencr el tezcer y cuarto médulo, entre sddulos y 1 al tamafio, Una vee familiarizados | pero Ja cintura femenina es partes del : : ‘ | com la distribuciés anatémica | mis estrecha que la masculina cuerpo. — en médulos del caerpo mascu- | 7 su déstancia respecto al pe- Sno, es més sencillo identificer | cho es menoz. En la Sgura fe- neral que mas destaca en la fi Canones comparados da entre ba division en médulos las referencias importantes | menina las caderas, en su lu- gura femenina ¢s el nitido cov : y la sttuscton de los distimtos para e] dibujo de la figure gar de maxima amplitud, torno de 2s expalda y as cade- Esunejercicioexcelestein- aspectog anatomicos comenta- femenina. La diferencia mas también ocapan la demarca- ras, Claramente determinado tentar proyectar los canonesde | dos anteriormente (horbros, destacable reside en la menor cién quae separa el cuarto y €) porlacintura;laespaldzesun proporciones masculine y fe- Cintura, codos, caderas, amplitod de los hombros fe- quia médalo. En compara- tringalo invertide casi sinre- menino sobre modeke reales. etc). Graclasa esta comeden- meninos y mayor anchura Ge cién con las del hombre, las eres qee compliquen su per- | Alrealizar estas comprobacio- cia, él canon de proporciones Jas caderas del cuerpo de la caderas fesreninas son mis an- il; eate tridnguio 3e inserta en | nes resulta evidente que miex- es uns herramventa de extracr- mujer. EX pechoenla figurafe- chas. Por lo demas, el resto de Jas caderas que, en compara- | tras la figura masculina ge | dinaria utilided pare familian- menina se sitéa aun nivel mis referencias son pricticamente | én con Ja Sgura masculina | acomoda claramente a canon | zarse y, en titimo término, me- bajo que en el hombre: sien la ‘ocupan un mayor volumen. Por lo demas, también ta figura Se- menina de espaldas pores esa referencia tan importante pars el dibujo que es la vertical de Ja columna verebral. proles- gada por las nalgas y la cara interior de las piernas. El relieve del torso femeni- ‘20, lasto de frente como de e4- Paldas, esti mocho menes Soudicionado por la azatomia Imascular que caracteriza la £- Gure masculina, y Is transicion idénticas en una y otra figura. Tazo en la vista de frente Como on la Ge espaldas, uno do tos factores esenciales para un boen dibujo de Eicanos femesino Pige de la mer es situara maatiene las altura correcta 1s cintara Eee eee oy que en el caso del " que ¢s o} ay aunque aspecto noleblerente la que da su forma ala figura fome- proporcional de las echo cabezas, Ja Semenina mide en reali dad unas siete cabezas y medis. Esto es ks normal: es logico que las figuras reales esén algo por debajo de las medidas candnicas ya que, al fin y al cabo, 9¢ trata de proporciones ideales y no exactas, Pero lo in- tereaanie de estas comparacio- net es comprobar que, aunque Ja proporcion de la Sgure real no councida con Ja del canon, si existe una coincidencia ayasta- | Meal y realidad morizar Ia distribocién y los tamafios relatives de los miem- ‘bros de una figura con reapecto al conjunto, Ura vee fijadas en Th memoria estas 3 Te cho mois facil dibujar ta figura tanto det natural como de me- morta. Lo importante no es lan- to que la figura mida echo o seta cabezas, sino que Ja distrt- bucidn de los modules sirva de pauta para la construcciin de un dibujo verdaderamente pro- porcionsdo. De nada valdria ef estudio mas detallado magnable del canon Ge proporciones humanas si éste no pudiera contrastarse con la reaidad En dhimo termine, los artistas trabapn s parte de to que ven en el munco real y 9 de las teorias aprendidas, estas teorins son una ayuda esencial e insustituuble pero es al estudio del modelo real lo que Gerermina e resultado find de cualquier cinuo de figura.De APOUTE CT ype El modulo infantil y su desarrollo Cesiquier modelo de proporciones que s¢ proponga part la figura infant] debe ser forzosamente parcial, puesto que Is anatomia en esta época de la vida esta em un proceso de erolucién Constante y las proporciones camblan macko en muy pocos afios, Sin embargo, s¢ pueden compara: distintos | momentos de} desarrollo in- | fantil estudiando cuales son las proporcioces bisicas de ‘sa anatomia durante las fases Proporciones de un zifio de anes das afios. La cabezs es dean lastafio proparcionaimente mucho mayor que Ja de un aduito. Enel dibujo de figuras infantiles el canon es importante pero no tan fable como en la fig adulta debido a las grandes diferencias en proporcién ocasionadas por el crecimiento. Log! factores mas importantes a recordar en el dibujo de nifice es ¢] mayor tamatho de la cabeza Ja menor Jongitud de los braze y Jas piernas con respecto al tronco. mis signicativas del croci- miento, En los primeros dos sfos de edad, la altura del coerpo de un rifo equivale a unas cuatro cabezss, ya que la cabeza Gel bebé es, con respecto a la del adulto, de una propercién doble. Este es el raago fundamental que hay que tener en cuenta al dibujar nites: la cabeza es siempre mucho mis voluminosa con Tespecto al cuerpo. Esta ca- tacteristica se va atenuando a medida que avanza el desazro- Ilo, pero se mantiene hasta poco antes de la entrada en la edad adults. Apartir de los cuatro afios Ex el eoquema anatés de un nifio, alrededor de Cuatro ates de edad. la continaa siendo proporci mente muy grande, pero mayor estatera hace que ahora cinco médalos y no tro los que componen su tomia, El tronco es mis y él pecho se alarga en cidn al vientre, que antes: paba la mayor parte dei co, Las caderas se esti también y 1a relecion de messsones entre el tronco F i Fotony, EL Darina. Banea Fortony de ia Real nian tedavia sparcidn Gel cuer- @ equivalente a las : A gO ES modelo infan ti) FUNDAMENTOS BASICOS DEL DESNUDO 4 ws” Ana s ): hue (Say cerers cs: ye Artes Pidsticas’ EL MODELO INFANTIL pa ere janes comparedas de tres fess de crecimiento infsani: (de La raz — goin? Y (aquierda a derecka) de un nifio de dos adios, de un nifio de seis afos y de un aitto de doce aftas. fartiles hay que tener en cuenta, exagerindola incluso, Ia forms redondeada de su anatomia, Se debex evitar Jos angs- isvado Sir- Jas proporciones. En czalquier caso, los niflos, sobre todo les de muy corta edad, estinenun | proceso de desarrollo que hace | En esta edad los y Jas rectas sus proporcicnes poco detr- cierta despropor- mes ¥ es siempre preferible | das, por Jo que resulta initil in cidn entre el torax y las cade- isenaificar el movimieszo on- | tectar fijerias con la misma pre- si Ge la misma | tronco tiene wna Proporcién algo ms alargada de %o que es habitoal en un nado. mo, en un nifo de Goce aos, Ja altura del ‘oserpe Oquivale a siete cabezas 7 al todas las caracte- Taforma infantil A menudo se obserran do dibsio y pintura (pin- ulamte de la linea de los con- tomes que preccuparse excesi vamemte de ls perieocién Ge cistén con Ja que se establece elcance de una figura adalta masculina 0 La representacién infantil en la pintura clésica Lapintura renscennsta y baroca abunds en representacones de figuras infantiles: angeles, amorcllios, cupides y un lergo encéte- ra forman a brga sere de personajes ioonegrdfions representa dos bajo a figura de nifios La seesualdad pctonica de Iness y colores, asi como le gracis innerente a este tipo da figu: fas hacen de bs representa ciones infantles uno ce los encantos inseperabies ce la Murs mitologicas, maternida- | gran tradioén désica de la pin- %:) on las que aparecen | tura ccoidernal. = infantiles tratados de | i PANOTA correcta on cUAMO Canoe de proporciones de on nifo de APtopercio:, unos seis afios. Durante el desarrotio, ead Pero poco sez Jas properciones infantiles difieren del vo 8 la forma real | joshua Reynolds, Master Hare. Aotablemente de Jas de! aduito. seve | = ‘Suerpo infant. En el ‘Maseo de! Louvre, Paris. todo en ef tamafio de ia cabeza. A ‘Ge dibujar desnndosFUNDAMENTOS BASICOS DEL DESNUDO ANATOMIA BASICA (1): HUESOS Una vez asumido e] esquema canénico de la figura humana. es imeresante ponerlo en relacoon con su estructura anat6mica interna. Esta estructura es la responsable de la fisonomia del cuerpo y condiciona tanto la forma de los miembros como . Su movimiento. La familiaridad con los factores anatomicos basicos es imprescindibie para conseguir representaciones bien formadas, unitarias y correctamente articuladas de la Sgura humana, La estructura Osea Es uns estructura compuests Ge partes articaladas (los hae 208); las articalaciones gon las conexiones entre los diferentes huesos que permit de los huesas no se Geducir « partir del relievgl cuerpo desnudo, pero hay porlantes excepcicnes: lagi El eequeleto es el armazén Ge la anatomia, la estractara ri. gida que da sobdes a! cuerpo. Anatomia basica (I); huesos \ ae / emite Ja inclinaciéee Tres vistas (tr forme dei desnado h dees va acompatt configuracse di movimiento del cuerpo a Jo largo del trazco gracias a! gran mimero de articulaciones de ja que #244 compueste. fal, posterior 7 later del esqueieto humane, £4 ién del esqueleto. & La torsvin dei tronco se debe 4 Jee multiples ponitilidades de manimiento del canjento de rértebvas que corepomen la columns, movimiento de le do! trance con respecto a las piernss en los caractoristicos movimientos de balsnceo hatituales 6n ss pases de desnacha, ‘Todos ellos son volamenes y prominencias visibles en un coerpo desnndo; para el artis ta os importante tener una idea clara de la distribociée osea in terza al remarcar més o Menos la forma del relieve que pro: myoeven les huesos sobre ja piel. Es my ixmeresamie imagi: nar el cuerpo humano a partir de Ja vista frontal, lateral y Posterior de] eaqueleto; no s6)0 porque se ve con mayor claridad la proporcién de cada parte azatomica con respecte ¥, ocagionalmente, el mentén. Relieve oseo y relieve muscular Hay que cistinguir con total claridad lo que #28 relieves dseos visibles on el Gesnudo (Como las clavicadas, tos codos 0 laa rodillas) el relieve muscular, Este altimo es muy De- Pin abla segin ia poscion del cverpo hn : * a) conjunto, sino tambien porque 80 deacabre ls lagica que gobiersa el movimiento de las artculaciones. Articulaciones basicas Destacaremes equi algunas Jacones bisicas cuyo imienio es decisiro para la forma del cuerpo hemazo. ism bagar hay qae hablar de la columna vertebral. La columna es el eje central del tronco 7 Jo recorre Ge arriba abajo. Esta consttuida por 24 vortebras acabadss, en su pat- te inferior, en un hoeso mayor llamado sacro. Este conjunto de hweaos esta articulado de ma. rera que permite movimientos adelante y atras, a kos lados y también torsiones. La columna 3 la responsable del perfil de Ja espaida en las distimas posturas Gee puede adoptar el coerpo. La sogunda articulaciés b- sca es la pelvis, que permite 20 s6lo el movimiento de las piernas en a locomocién sino * que tambiée. las articula, a] igual que a] tronco, em les principales movimientos de torsion. Su forma y relieve son los que condicionan la apa- rlencia de la cadera,La estructura muscular La complejisims estructura | muscular se asomeja a un en- voltorio de pedazos elastics que #e solapan 7 ssperporen a Jos huesos y log Organos inter os de] cuerpo. Los misculos son los responsables directos del movimiento y del relieve anatémico. La forma de los missculos depende de su fun- cién en el movimiento de los miembros del cuerpo. Se sue- Yen clasifcar en circulares (forma de anillo, con Is fancién, de cerrar condactos), orbicu- lares (mas bien planos, como los de tos ojca), plazos y an- ches (como los de Ja frente), en forma de abszico (como los Ge la espalda) y tosiformes (como Jos que muerres les bra- 208 y las piornas) Masculos y movimiento la mayoria de los mori- mientos que tenes bagar en el 4s SleriGn y extenside del braze responden 4! principio mecanico de ia imisculo se opane a la resistencia de! peso quo se eleva, realirando movimiento (y la pro | ‘alumen) gracias el panto de apoyo de codo, Ese mismo principio gobiena el movisiento de FUNDAMENTOS BASICOS DEL DESNUDO ANATOMIA BASICA (II): MUSCULOS La distribuctén muscular de coerpo humano es mucho mas rica y compieja que Ja os: éeea. Son muchos mas Jos misculos que los huesos del cuerpo, y éstos tiene una forma n deGnida cayo volumen varia segin el movimiento, Los miscalos recubren la anatomia yd sa rellewe caracteristico a la figura humans. Vista posterior y frontal de los mésculas del cuerpo La extructure muscular es realmente fener estes imagenes Como referencia pare comprobar ld co del rekewe anstémico en el dibujo. eatens2 gr: ‘en el que é coerpo sparece Sdesoilido” para que el dibulante pueda Anatomia basica (II); misculos yr la distribuciée y comportamiento de fas miscvios cuerpo se rigen por € efecto fisico Ge palanca, basado en ‘wm punto de apoyo sobre of que actian dos fuerzes contra- riss, J potezcia ¥ la resisien- Ga. Exte efecto es ficilmeme comprobable al Jevantar un peso con el brazo: la potencia la ejerce ce! misculo biceps y la resistencia se halla en el Propio peso; ¢l panto de apo- Jo no es otro que la articu- lacién de} code. Este movi- memo promuere el relieve muscular mas tipico de todes, el del biceps, un masculo bien ‘Conccido por baberse conrer- ‘Sdo en todo un simbolo de la forza fisica _ las fibres de tos misculos Tienes, la facultad de encoger- 4 y estirarse, y esto es preci- bo = posibilita el de Ia manera precisa para compensa Ja tension de unt Ge sus partes Estudio muscular Los antiguos manuales de dibujo artistico siempre pro- ponian modelos de figuras “desolladas" para que el esta- iante se ejezcitara en ¢! dibu- Un dibujo realizado # partir de’ grabado anterior: fas Neas esquemstizan fede las relieves anstémicos de maners que @! caBrpo 38 convierte k T Sa Ser jo de los miascules en movi- muento. Estas figuras estaban tomadas Ge ls antiguas esta- tos, y en ellas se remarcaban todos los misculos en Ja forma ¥ teraion correspondientes: al movimiento. Estos métodos han caido en desaso; hoy Ins academiss prefieren el modelo del natural, con el relieve muscaley proplo de la persona en concroto, sin estilizaciones. El estudio anstémico del Renacimiento La pasién por e! cuerpo humano movi a los grandes artistas Gel Renacimianto italiano a estudiar ls anatomva a partir Ge ca- Gaveres, Miguel Angel o Leonardo cisaccionsban cacdveres: clencestit inemante, aries: gando su carrers como celebrados artistas. yo que ésts ers una practica pronibida, incluso con fi- es médicos. El atén de, conccmiento rea del ‘cuerpo s€ vio recomper- Sado por divues y pintu-Noes difict! dibujar una sin | tess del esqueleto a partir de Jas detalladas reproducciones aparecidas en las anteriores paginas, Dibujar un esqueleto eaqeemitico sigzifica haber comprendido la forma del ar- mazon del coerpo. La cabeza debe aparecer con su for- Tha caracteristica, redondesda pero no completamerse eaféri- ca; la columna vertebral debe ver €l eje de! cuerpo y del mo- ‘Tiwemo, siempre hgeramente sinuoga (én forma de"S", nunca recta por completo); las costillas se pueden esqemati- Zar como una caja Mas 0 me- tos ovalada y compacta; Ja pelvis tiene una apariencia ‘Wiangular, curveda en sus ex: tremos: los huesos de las pier- ‘as insertados en la caders x0 deben ser verticales del todo ‘sino qoe han de inclinarse ha- cla e! interior (desde la pelvis basta las rodillas); el resto de Mas articulaciones de brazos y piersas pueden abreviarse mediante Liness rectas. Todo ello debe mantener unas pro- FUNDAMENTOS BASICOS DEL DESNUDO ANATOMIA Y DIBUJO ARTISTICO No hace falta ser un experto en anatomia ésea y muscular para dibujar un esqueleto on sintesis 0 un esquema general de los miscules del cuerpo. Ejercicios como ésto son de gran interés para e] dibujante, ya que favorecen una comprension en profundidad del relieve y el movimiento caracteristicos de la figura Gesnuda, perciones légicas, dentro del e@sqoema 0 canon descrito con anterionidad. A partir de este esquema 8¢ pueden dibujar distintos esqueletos en posi- clones diversas encontrando la articulacién adecuads para cada uno de kos movimientos. la correcta prictica de este ejercicio implica la destreza en el concepto de movimiento ¥ propercidn del deenado, Mediante sencillos caquemas de esqueletos se pueden aistin'ss poses de movimiento, Dibujas de este tipo ‘entender la erticalacien bsisica de! movimiento de ia ig Otro interesante consiste en realizar dibuj cesives del esqueleto, los} cals y la epidermis f hojat de papel regetal, fe poriendo unas sobre para Jogray una imagen Tepresente todos estos de partids debe sor yea de forma simulténes. ae nod el mismo en todos los casos; en @l ejemplo de esta pigina se cho movimiento, pero se puc- Geo utilizar las ihustraciones de Yuesos y miscalos Ge paginas anteriores part realizar su ercicio. Una vex hecho esto, puede emplear fotogratias 7 papel vegetal para trabajar en sentido opmesto: de Ja figura eal a los eoqoemss muscular y ote0. Primero se traza un dibujo sezcillo, sin m dotalle, de Th figera desnuda. El segundo ‘paso comsisie en scperponer UA papel vegetal al dibajo anterior y trazar el dibujo de los hoeaos (teniexdo como refe- Foncia la imagen de] exquele- %).Hay quo dibujer los huesos Con la mayor exactitud pos- Blo, empezando por las costi- Tas, ol crineo, ts columna y 18 1 ¥ siguiendo con e! di- 2 detalle de cada hueso. Hay que cuidar las inclinacio- Bes y las articulaciones reales, 85 Sexicear 2 doblar ningan Ratso, Finalmente, se super- aT Papel vegetal y jan Jos miscalos, te- “cin Como guéa la ilustra- a cada uno ha elegido una pose con mu- | Anatomia basica (II): musculos Anatomia y dibujo artistico E ticulad 2 otras tanles (ases de un Uni ejercicio de camprensisn de it anstemia: cads uno de ellos esta trazado sabre una hoja de papel vegetal. Al seperponer los dhibujos se obtiexe una imagen simaltdnes en ta que se porcibe ls forma del exqueleto, Ja distribuesin de Joe masculas 7 ol relieve anstémico nal en Je figure desnuda. Eo | + Rranomia béxice (}) p22 + Raaoeda béstca (2) p. 24 Arte y anatomia Desde los may dbxjos anatomicos realizacos por Leo- Los tres primeros dibujas de ests serieque Una ayuda para el artista E] manigui articulado es la herramiesta de trabajo que han stilizado dibujantes y pin. sores desde e] Resacimoento. les antiques modelos eran verdaderss piezas de artesa- da, con articulaciones minu- clogamente calculadas (que 2 ‘veces incluian hasta log dedos de las manos) y de una enver- gadura que podia llegar al ta- mato natural. Aguelles Presionantes maniquies € utilizados por Jos grandes ma: estos como sustitato de mo- elos reales, Cuando, por ejemplo, debian retratar 4 un monarca 0 gran sefior, y éste No estaba dispuesto a posar mas que unas pocas sesiones para que el pintor captara Jos rasgos de la cara; entonces el ‘artista veatia el maniqui con tur manigal de papel algo rigido ( cartulins) sostenido por un: soporte, La arti miembros se logra doblando jas zonas de las articalaciones. FUNDAMENTOS BASICOS DEL DESNUDO EL MANIQUI ARTICULADO Ei maniqui artculado permite recrear Ja mayoria de los movimientos humanos (de pie, sentado, en reposo, en movimiento, caminando, corriendo, saltando, etc.) ¥ esta disefiado de tal manera que su sistema de artic camprarse én Jos comercias de beilas artes, los ropajes adecuades y }o co- locaba en 32 pose deseada. Tambiés so stilizaban para in- ventar escenas con perwonsjes én todo tipo de actitudes , aho- rrindose él pintor e! pago de medeles reales. El dibujo del maniqui articulado nunca po- dra sustituir al estudio directo de la figura, pero es una ayuda inestimable pata dibujantes 7 pintores, al dibajar de memo- Tia hs figura humana. Ex efecto, muy & menudo ocurre que es necesario representar cierto movimiento, pero los becetos trazados de memoria no acier- tan a expresaz la idea; en tales circanstancias es may dtl con tar con e] maniqui articulsdo para componer exactameste Ja postura deseada y conseguir dibujarla sn eatoerzo. ulaciones no permite adoptar po: pueda llevar a cabo el cuerpo humano. El maniqui como de desnudo Dibujar de memoria la: ra humana es una de las: Gades esenciales en todo. ta. Ser capas de is representar figuras em tipo de poses es esenciall para e) dibsjante como para el ibestrador. embargo, & menudo gee ciertas posturas problemas 0 incerti Ge forma, proporcién © vimiento que sdlo solucionarse corsultandd: medelo real o el articulado. El maniqai esquema de figura hu tres dimensiones. Result como un encajado de la mia con formas simples xs Dasicas del Piezas esquematicas Elvolumen de ba cabeza del maniqe’ esti simplificado y re- docido a na forma ovalada ds detalles co- su parte fron. fa coincide con e) =o de la cars y ents la forma cho; esta pleza plana en su cara spondieate ala hombros. Las ca- #00 un coerpe cilindrico Stedade en el térax mediante _ sche aciéa (la cin fp Es igual en ambss caras, cuales m un plano liciieade hacia « exptesa la ee baja del vientre (en fen em y Ge las nalgas a posterior). Les brass Femus estkn reducidos a Yuesos, semejantes eters Tongitud coin Proporcionalmente con algo Secrads puede repetirse con dad articulando el mesiqui El maniqui articulado Egara que ayuden aentender en profundidad fa arhculacicn de Jes membres. Ja de los brazos, antebrazes, musiog y pantorrillas. Las manos y Jos pies son piezss curvas €n gu cara exterior ¥ pla- nas en sa interior, cays forma e8 una simplificacton carente de Getalles de la forma y pro- porcién de las manos y los pies Reproduccion de la pose Otra particularided interesante de este maziqui articula do €s que permite colocarlo de pie, apoyado sobre sus plantas, y comprobar las posibilidades de equilibrio de ha figura humana. De tal manera que si el mazoqui 20 se sostiene sobre aus plantas es porque a posicién tampooo es posible para una figura real, a no ser qpe eaté saltando 0 corriendo articulscianes darda ests maniqui es de ue: De fa miniatura al tamano natural Ewsten en & mercado ma- riguies eticvlados de di werses tematos, desde la minatura de apenas 25 cm de altura, hasta el mari- qui de tamafio naturel, fea tzado an macers de caldad un acabado antessnal en todas las artiovacones, Adem#s, también pueden adquirrse meriquies de ca- ballos que presentan un in- gerise y sofisticado sistema de artiodacones. E mas aconsejabie (por su ublides y precio} es el maniqui de unes 36 cm de ab tur que permite casi todo tipo de poses y es de sen- cio manejo.FUNDAMENTOS BASICOS DEL DESNUDO DEL MANIQUI AL DESNUDO El maniqui permite al artista alcanzar la familiaridad con las proporciones de la Sgura yi $33 movimientos caracteristicos, sin caer en los muchos errores que provienen de trab; mas referencias validas que la memoria o las fotografias. E] marsqui permite describir pose desde todos los puntos de vista posibles, estudiando los eacorzos y las posturas. diScilmente podrian obtenerse de otra manera. Esquema inicial El manigui erticulado es un verdadero encaje de figura humana eb tes dimessiones. Al copiar las piezas que jo componen obteneros inmediatamente un encaje periecio para insertar en 41 €l contorno redl de la figura. Es importante familiarizarse con estas plezes dibujandolas primero por s0- parado y luego ensambladss lungs en otras para comprobar su encaje y su relacion con las amticulaciones reales de la figura. Come paso previo al di- Dujo debe trazarse e! diagra- ma de la pose, que consisie en @] trazo de lineas representati- vas de Jos miembros sin alu- £) manigui articulsdo permite reproductr cael cualquisr pase estatica (10 en movimiento) det cuerpo Aumsne. E sim alguna al volumen, Estas lineas deben respetar las proporciones de la figura y crear una gensacién ajustada del movimiento. E] maroqui facilita eata labor puesto que es, ex si mismo, un esquoma on tres dimensiones. Volumenes Auzque las piezas del maniqui no son mas que una simple aproximacién al volamen real del cuerpo, conmene sugerit au voluzen para orientar el proceso de realizacén del desnudo. Hay que asegurazse de que estas piezas se resuel- ‘ven en corrects propercién, A partir del esquems completo de las pie [todo es cuestide de re acaones (6n ete Caso Con 2 incliyendo ler rages anatémices b four smaniqui, arti tanto en longited como chara, porque esa pro} coincidiré siempre con ma rea) del cuerpo h Ja postura elegids para riqui no es muy compl retobecson del eequemal métrico no debe preaat masiadas dificultades. Para ajustar la forma, matica Gel mazoqui a la organica del desrado Tovar a cabo algunas modificecsones. Por Jos hombros del m posicidn vertical, re tar situacos 4 la misma a, Meaculiod o & to ister eetculsd divas gala mayoria de las poses: abece bion, si se desea reDejar wa acutod natural, e8 mejor toner rencia ia incli- pact que marca Ja parte #- pence Ge Ja pieza del trax: dete e9 orclina h le de) pero cel caracteriatica hay que re linectén dite- chstinca elevaciéc. “bres para day a) ip de trabajsr con ol mania de mantener poses 14Nl0 LMNTIPO COMO SOS NECESBIO. desoudo ux movimiento natu- | olra parle, y como €3 y qoe suavizar Iss 6 entre las prezas I cuorpo para resolver defi Ulivamesre e) di os y las rodillas, y tie Ge curvaturas que loa de} Bets doe cod Do} maniqui al desnudo -— 2 1a pose viene faverecida par ia in de piezas simpies cxracterishica del mexiqui En este caso, #] esquems se ha redondesdo s liptt carbdn con Jos ranges anatémicas de une figura msacalins, estas raages son el aporse indspensabie que debe hacer ol artists # sv (abajo con ef manu. Ee yey Misculos provocan a lo largo det coerpo. Gracias ala ayo- Gadel manigei, los problemas | * Eirvasieslarticuindo p. 24 | Ge proporcién y movimento + Pose y movimiento p. 56 quedan resvelios Gesde e) pri- + Elequiibelop. SB Iner Momento. Anatomia intuitiva | La préctics cootinuzca del dinujo de desnudo acaba pot car al artista un conocimiento intuitive de la anatomis masons y fe- mening que permite resolver cads pose casi aviomaticamente, acertando en la colocacion y propercién ce todos los relieves. Esta conocimiento sé alcanza tras comprober y corregir los erroces comatidos. y sin dejar de tener en cuenta el esquema tudsico de propercionas y la configuracion anatomica esencalFUNDAMENTOS BASICOS DEL DESNUDO LA CABEZA Y EL ROSTRO | No hace falta poser experiencia de dibujo y pintura para compronder que uno de| a} aspocios mas atractives de una obra qae tenga la figura como protagonista es la cab | También en el desnudo se bende a contrar el interés en la cabeza, buscando los facialos y su justa expresion, Posicién de la cabeza cabess, ano 603 Io primero que cabe decir Sry mucus on sobre la posicién de la cabeza prode en un destado es que debe esquematizar quardsr una légica relacién jediante ung con los demis miembros de] cirranferencia als cuerpo. Los merimientes dela bese sade Is cabeza esa slempre en fan. | orm cidn de la posicionde los hom- | “wSC¥risice del bros y do la egpalds, endo | ,,arenian i we estos movimientos mas 0 me- exquena * : hos libres segan Ja pose que | corresponde # un nH bria Ie esfora de encaje con adopte el modelo. La posicién de la cabeza debe quedar es: ¢ tablocida desde las primeras W fases del trabajo, desde el bo- — ceto previo, La mayoria de los ‘artistas ajustan la forma, pro- porcién ¢ inclinaciéa de la ca- bega mediante un évalo sobre el que trazan lineas indicando Ja posicién en que apareceran Jos rasgos faciales, Al situar e6108 elementos sobre la forma genérica de la cabeza no importa e) parecido zi el detalle émico, anicamente impor: tan las distintes posicones: si circulos correspordientes & | Graio. éslas son corroctas, es muy sencillo precisix un poco 0 busca de paricslanidades, ojos en el des- 6 trazarse lineas tas correspondientes a la ¥ a las pestaas del par- do stperior. De este modo evita el error de dibujar Ja Ma entera Gel ojo, cuya im- prtancis en el conjunto de la 3 minima a pesar de 2 ieacién peicologica. El a pariz suele sez re- 10 de manera ineficaz me- Corsiderando la ta de trente como un 6 altura de Jos ojo6 se falar con una borizonta Ga aproximadamente parte central del dvalo; de la nar se sitha en amerior y el meztén. Sil Iderie Guillemine divisiones afiadimes la Benoist, Retrato de 0 una mujer negra, Ervaz Con atecién su for- (que cambla en cada mo- Museo deiloure, | ja eabeas y las faci ), 5 Volumen y es som- ree eae salta ficil encajar y d Pyprsibiendo y levando eacajedo dels cabeza vista de frentt : sot alargamoentos ° cabera debe estar | peril. Lo que no es tan Re aarace 8 la po- incorparado alae hacer excajes de cab de ba cabeza de la mo. compasicién aparente movimiento SOR Tespecto al punto de general deiactra. arriba, abajo o hacsa log! La cabeza y el rostro Js posicién relaniva de las cabors. ser trabajada con demasiada procisids, no hay que cbvidar que 30 0% realizando un desnude ¥ no un retrato, Lx boot 6 un dotalle poco sigrificanvo na pintura de desnudo, y error precisar demasiado su dbujo. Cuando no queda ocaltas por el pelo, bas orejas silo marcan los limites laterales de la cara: 663 os su principal y ‘Smica “fancién" dentro de ana obra de desnuda. El establect- miento de wna altura correcta Las divisiones Jongitsdl faceiones. Ad El cabello Por muy oscuro cue sea @l cabelio nunts debe realizar s@ en un toro demasiado oscuro que contraste con los tonos dela cara: en a ure mora e896 color oscuro debe suavizarse haste ne- oerse tan daro como los tonos mas sombeeadas de ta cata o dei cuello de Ia fi- gua. De esta forma se consigue qué la cabellera psrezca realmente nacer de ia estructura Cel crareo. Otro factor interesante es el de aplear trazos suelios que exoresen la ligereza de la capsilera, evitando pinta: una forma macae y dama- Sisco “pesads*. de Las orejas regulta casi siem pre extremadimente dificil. Sin embargo, esta dificultad se suele atemsar cuando para Jograr dicha altura se tienen como referencia Ja nariz y los ojos. jes do ia cabezs permiten encejar les dando ezas divisions al vaio del crineo pueden sitsarse féctimente fas faccianes, caalquiera que sea fa pasicicn de la cabeas.FUNDAMENTOS BASICOS DEL DESNUDO | La mano es Ja parte del cuerpo que olrece mayor ni- mero de posiciones distintas, Puede verse desde arriba, desde absjo, de Sento, de lado, cezrada, abierta, con los dedos en innumerables poaicio- ms 1s. Es habinoal que @] aprendis de dibujante so lance a dibujar manos sin ninguna precaucidn, intentando Copiar lo que ve sin otra ayuda qae su Mayor © menor capaci- Gad de imitacin de la realidad. Los resultados suelen ser Ge- salentedores: manos deformes con dedos demasiado groe- 808 © demasiado coztos; manos que parecen tener mas de la cuenta o qoe ro- cuerdan mas a as extremida- des animales que & rerdade- tas manos humans. BBtos exquemas muestan ta manera de entender li posi ‘Ss monimiesto traza we arco lateral a 14 mano y otro de arriba abajo, LAS MANOS La forma de las manos debe ser una consecuencia légica del resto de las formas de la fig Para afrontar con garantlas su correcta resolucién en un desnudo hay que observarlag! estudiarlas desde el principio, con la misma atencién que el resto de Jas partes del dex comprendiendo su forma y las razones que determinan su posicién. 1a proporetén basics de las manos puede dividirse en dos zonas principales que son la palma y los Gedos. Si se considera la Gimersidn total de Ia | mano abjerta, en vista dora], con la palma y los dedos ex- tendidos, se compracha que la distancia que va de la mufeca a Jos nudillos es similar a que separa kos nudi- os del extremo del dedo anu- lar (el dedo mas largo). Si 92 aplica esta medida 4 Is Ge Is mano, Ja division central ae divide la mano en dos vie- he a estar sstuada en las protu- berancias que dan paso a los Gedos, mis o menos ala altara Gel arranque del megaque. Ensten otros datos igualmente importantes qee pueden des- cubrirse con #dlo abrir la palma de la mano. Por ejemplo que, con los dedos extendi- dos, Ia Jongitud del indice es posicién y monmuesto del dodo pulgar, igual a la del dedo coraz que la Jongitud del coincide con Ja articulaci servaciones permiten, faculidad 1 cid aa ae dot Es importente sjercitarse dibujasdo las nte & lo largo de todas as articulaciones 0 nudillos ‘cenzales de Jos dedos. Este ex ‘Widato evencial, muy ‘itil para manos en todo tipo de las articalacoones do los nuditlos y les falan- = sigven una curva ile © descendente, cerrada) que las dis- Puede prolongarse imagina- | Para dibujar manos correc tamente proporcionadas hay que srcajarias mediaste for- | mas simples. Las manos poe- Gon adoptar diferentes aepec- tos segin e) punto de vista y 1s posicion de los dedos, y cada una de esas pommones necesita un encajado especial. Las formas de encaje Geben ser muy sencillas: cuadrados, rec- tangulos, triingulos y encajes compuesios a partir Ge ellas. Lo importante es que Jas di- Mmensiones de esta caja y de cada uno de sus lados respon dan a las proporciones de la Sit. Trazando esa curva en el ‘Sncaje de Ia mano, e) dibujo mucho mas facil. St oo" Je mano de perfil, palgar aparece casi —. 4 Tevés de lo que 4a visién antenor. erica: moo lus, taza lov seats baci arriba GA abajo: o| de Brads oo sista en in base muy cerca de ba mwaFUNDAMENTOS BASICOS DEL DESNUDO MANOS Y PIES: SU IMPORTANCIA EN EL DESNUDO Las manos y los pies son as zonas donde la forma humana pres Gonde las grandes zonas articaladas dan paso 4 pequefios eles con wna solucion genérica © aproximads conforme a un modelo 0 cang ¢l dibujo debe ser preciso y ajustado s la realidad. Proporciones de los pies El dibujo de los pies no en- ‘raha tantas dificaliades como el de las manos, Aunque ana- tomicamente él nimezo de ar: Gicaleciones es ¢] mismo en ambos, las postbilidades rea les de movimiento son mucho notes para los pies. Exts li. mutacién se tradece en una for- weds excajar ma triangular, aun- nis estrocha que 1a ara ¢] pie de perfil tnoa Ademis, la ausencia de articu lacibn evita los problemas de pliegues y abultamientos en la peel, tan caracteri: Gel dibujo de mance in Je pintura con- a Ja qeetualidad de 3 perdido la carga que tivo en alge 3 dele bustor 1a ; 90, esta complaidad elects poco @ la spsriencis ansiémics externs, dada Ex importante estudise el con Je memes ensamblaje de la pica on ef fobillo 7 90 el pie’ ia pantorrilla se ating (dede ia ausoncia do maza mezculsr importanie en 4! fabiilo) pars ivego dar paco a Jos huesas de taldn, Ex un pio visto de perfil, la zona de los dedos ccups algo menos de la cuarta parte de la Jongitud del ple desde el tain hasta la punta del dedo gordo Esta 6 una referencia util para asegarar una buena propor- 1 dibujo. El dibs jo del pie visto de perfl es muy sencillo; un excaje thanga abarca en au totalidad. Eo ma estd claramente pore) Angulo del talin, q la 20a gee soporta la m propio. que Getermunados inientos Ge las mgnificacion: cansancio, enezgia, a debe ser cons- Game de ello y day las insstruc- ‘eaes correctes al modelo ta algunos problemas debi escorzo de las formas. Sift Un det = ol culo de as pies es que it promune: tobillo no guerdan Is misma alta i! na de la pierna: en su parte exter posicide més baja Manos y pies: su importancia en el desnudo para que el gesto de las manos e616 @n consonanca con la pose elegida. Enuna figura tambads, rela jada o dormida, la posicién ¥ (gosto de las manos debe evitar tode tipo de tensiones o Ge complicacian: hay qué elegir €] gesto y la postura mis sencillea ‘Sila Sgura esta activa, asiendo algun objeto, pecrandase, etc., el artista debe sex cudadceo al expresar ¢] morimiento y gesto correctos: la mano debe real- mecte sostoner cl objeto. A este respecto, ¢3 habitual en algunas obras no Jogradas el que iss mazes parezcan “pegadas” a) objeto, demasiado blandss 0 mal araculadas, la representacién de los pies es mas sencilla, puesto (qee 70 Genen ni las postbilida- ETE ee + Asatorala Dasica (1) p. 22 + Las marosp. 4 para expresar ls posicién de las manos y Jas pies. Séio Je préctice y la experiencia permiten llegar # este tipo de sintests des de articalaciéa ni la expre sivided de las manos, Tmacabado de las manos y de los pies ‘Tras lo dicho, podla parecer una contradiccion hablar del inacabado de las mance y Jos pies. Sin embargo, dejar sin acabay no quiere decir ejocutar incorrectamente, sino simple- mene no realizar por completo la forma. El inacabado de las mares prods tener su sentido en 3 pintara de deseudos, Hay que pensar que loa dedas de Jas manos son detalles menores en comparacidn con el resto de Ise partes det coerpo, Para un pistor raturalista, entregado a la Gescripciin mizacioga de la Tealidad, esto no seria excusa para negiigir el acabado de las manos. Pero ex Js realzacién de becetos, dibujes rapides y en técnicas como ¢] pastel ola acuarela, ast como en jos eatios impressonistas y de gran libertad cromanca, el protagorasmo de la mancha de coler y del volumen sameramecte expresado | obligan subordinar los deta- | Iles a esos factores. La minucio: sided que requiere la realiza- cién de los dedes de las mance. Devada hasta gus G)tmas conse- cuescias, puede romper la co- erencia estillstica La firmeza de Jos pies | Un error frecuanie en bt pin ‘ture Ge figuras de ple es que mo cen & imeresKm ce “glaenar” sobre el sual, p> recends cusrpos ingavidos © desaquilbrades, Esto es un errr de dbu fackmente subganable $ ntensificemos ss finaas ractas en ls planta Gol pie y reducinas las cur- ves al minim. En o.giquier caso, el desnuda siempre debe sostenerse firmemen- ty sobre los cies, a no ser que bb pose ro bo requera.de sus Qué es el escorzo No es Jo mismo ver una fi- ura de frente que verla acos tada. En esta dltima posicién la altara de la figara resalta acer tada por Ja perspectiva. Uno de Jos escorzos mis célebres nla historia del arte es el de wea obra del pintor renacentis t2 italiano Andrea Mantegna €] Chisto maerto. Est pintura mioestra ena figura tendida en wn escorzo tal, que todas Jas dimensiones estin distorsion:- das y, ain al, la sensactén de realismo es absoluta. En Ja gran mayoria de los casos la Wisiéa de ons figura impli ca que una o varias partes de Js seiama deben represextarse en escorzo; un brazo o una plerna que avenza hacia noso- frog, una mano o un pie cuyos dedos qoedan en perpendice lat con respecto a nuestra vis- {Un efempio de Joan Raset g iustre perfec arte del excorza. Las aparentes deform eacarzo pueden ser ie molire de creacién y armenia artistica FUNDAMENTOS BASICOS DEL DESNUDO EL ESCORZO Se llama escorzo a la representacién on porspoctiva de Ja figura humana o de una *. El arte del escorzo consiste en roprese desde puntos de vista en los que las dimensiones quedan scortadas por la perspectiva, Pero no se trata de la perspectiva habitsal: no son necesarias lineas de fuga ni ninguno de los métedos utilizados en la perspectiva lines) snente Is técnica y ef nee producidas por Jos miembros del czerpo hum: vistas do frente, masios pasterr und ser que se acai unas en otra, corso de Jordi Se ta, éstos son ejemplos de corzo. Para resolver los. os hay que conocer, tal ya te ha explicado, las ciones caracteristicas de lal gure. Teniéndolas pret es mas facil imerpretar acortamientos preducidas! el escorzo sin caer y distorsiones. Pero tan tante como ese con es el prestar mucha atence Jo que se est viendo cui se estodia una pose, yz seotar flelmente todas las calisridades para que el tado sea reahsta. Poses y escorzo Una fgura en escored aquella vista “en pert es un medio para represen: el movaitnianto, ls ener- we gey @| cramatsmo deriva: {hos ce! cuerpo humano. teepretaron los alincuir cusdros figuess puntos de v 08 y on les Bt cinaenicas. El vento de los es- tors de la #1 Barrooo. Los ‘adores de pals ben cons- wie 8 recurso pare clear espectaculares tlectes oe elevacin y cal figuras. Proporciones das debodo al pan desde e] que dan sido pintadas. El escorzo sure di blemas cos tipec naefanza di 4 de figuras 5: interés acadé. e Ser un medio ar- primer orden si se conocimiento de ctusa y, sobre todo, con nat rabdad. Una buena parte de Tas poses que resliza un artista Sontienen algin escoreo, Pero hay algunas pares del cuerpo ve cobran un especial intorés elartista posee un are elegir la decuada a sus in odo e] cuerpo de UN modelo en esoorto siempre Stn @jercicio estimulante. Es ar ¢ hay que con: eam amo la capacidad de fae nn para repre MAS que aparecen ante 386 ojos, £1 N on de figura ox Tintorefto, La Via Lactea, Nationa! Gallery, Londres. Este es ado conoce de me formas azatomicas. sa encaje y ses posibilidades de combinacién en las poses mas Corrientes. Pero ante ¢) modelo “en perspectira” todas esas formas quedan distor sicnadas por los escornes, y ol artista debe someterse a lo qee Ten sus ojos y rechazar. lo que dicte su. memoria, re presentando fielmente las di mensiozes escorzadas que tie re trome a él perimes: Andrea Mantegna, Cristo mosrto. Pinacoleca de eacorzo mas célebre del arte scimiento y une de las ob de de Ses formas represe: desnuda, ras claves en ia a dei cuerpo La mas comin de las posés mn escorzo completo es la pore tendida y observada desde un punto de vista elewa- do. Desde esta posicién, las dimensiones més cercanas parecen mucho mayores que las mis alejadas; hay que res potar estas apariencias en todo momento sin pensar en corregir las aparentes defor mactones, qe son las que dan sentido ¢ interés a ose tipo de poses." 41 La luz sobre el desnudo 40 TECNICA Y PRACTICA LA LUZ SOBRE EL DESNUDO actor inseparable de la forma: la forma s4lo s del desnudo cre claros y oscures q: je rolumen y tambi La luz 2 us la cteristico fil hace visible par ef ero Ja Juz tambit: y una serie de anatémico. ba luz puede Quminar el Gesnudo desde arriba, desde abajo, desde un lado, desde detrhs 0 desde dolar I abras faparecen, ¢] volumen 7 esscién de profandidad que. dan muy stenuados y el color io de la piel nacién de abajo a ad teatral scena y desdibuja gran parte dela Sgura ierta soles: Buscar iluminaciones yectoria de Js luz, su @ dibujara sobre el bra ee La riqueza de reflejos y de | desmodo creando un efecto : cbras poede ser provocada | que puede tener un gran inte. luces por el artista rodeardo la figa- | rés pictérico ginen mente lateral, ia luz caja el lado opuesto del modelo en la sombra, y el volumen y el ro lieve quedan realzades por las sombras proyectedas, Vistas al contraluz, tas formas de] desnudo ofreoen en sus contornas un halo caracteristico, y kos vo- limeres adquieres una apa riencia ingrévida. Si la figura esti. iluminada do. Museo de Ai seral y dil De entre todas estas: lidades cabe ob mi que revelan los pero no Jos distors: que siempre es int rs que alteran as ilo Tue puode pare elamos esos Sbortad y tra- yecta 0 ti: en ellos la seiamo de la ‘afecta sempre ala de su forma. BT ery + Valoractéa y medelado p. €2 + Valores 7 color p. 4 * Deennade valoeitta 7 deerradio co Joriza p. 66 José do Ribera, San ‘Andrés. Maseo de! Prado, Madrid42 TECNICA Y PRACTICA VALORACION Y MODELADO ‘Valorar es construir el volumen mediante gradaciones de un mismo 1000 (1 gris del lipiz, el negro det cazboncillo o cualquier color de la paleta). La valoraciéal Tieva al modelado del Gesnudo, es decir, a la creacién del efecto de volumen, a] torneado de las formas de la anatomia. Estos dos conceptos on esenciales para la realizactén del desnudo en toda su integridad Para hablar de Jos valores hay que olvidar el color 7 pensar sdlo en @) blanco, los grises y ol negro. Partiendo de esa gradacion monocroma poede docirse que los valores ‘son toed, © mejor dicho, las distintas intezsidades con les que #e presontan los toros. Cada intersidad de gris apre- ciable en Ja gradaciéa mono croma que va desde el blanco hasta él negro es un valor. En este caso, son valores de! gris; tomando cualquier otra esca- Ja monccroma se pedré hablar de valores del rojo, Gel verde, del azul, ete. Estos valores ros permiten representa: ta kez y Ja sombra segiin au- Ja desnado realizado Ramon Sanvivens, Figura. Coleccidn particalar. Este dibujo ha sido resizado a grisalls, co Todo el cuerpo esti trabajado en emerge el valor claro de! brea, alo tono, par joan uoracién cscura de lag mentemos o disminuyam intersidad. Esto resulta en la que él pintor ha do como si igzorase el 09 ‘Trabajar en claroscuro e#! bajar con los valores de de sombra resolviendo el] do de los grises. Este dado debe per subciontem extenso como para que transicién ge realice com dad ¥ sin contrastes bi cortados. Qué es modelar Ei modelado os la © cuencia directa de la san de las noes y 328 sombras a coarpo de la Sgura, La uerda a la esculto- al trabajo de czea- ‘Adg0 tratamiento de la figura oli santo mis ay mis evideste de la baxsobre la no, & shayOr CONTTAE eta luz y Js sombra, ntidad de valores inter- ye continua, Esto €3 va- mbién para los volime- udo, que son Te- ay ex los que Is de la mixima ba sombra es suave ve inlerrumpe braa- i, 0] efecto e6 el de sno © una arista. El modelado es una técnica muy por los artistas que ‘tilizada tonica del desnndo, a la sersa- La luz sobre el des: pedo Valoracién y modelado El modelado puede rea- fzarse con cualquiers y ontura, cuando $8 utlice s0lo un color 6 una gama tray feducide Ge tones. Emplessdo una palets cromatica el modelado pasa @ ser una cvestion de contrasie de colores mis que de valores (08 gises 0 tenes de un mismo color). La or fa, por 1 tanto, es e mado universal a2ra é! modelado del dasnudo, cién casi tactil de que las formas estin torneadas y ccupan un espacio profundo ex la re pregentacion. La valoracién y el modelado Franque parescaz. conceptos equivalentes, valorar noe xa figura esta realizada par Joan Rase! en uz modelaco que confiese sumerosas valores, ex decir, machas grados distictcs de Ist ysombr: (Bombr enve el b Desde el bisnco de! papel de ias acnas mas diuminsclas Wa, etc.) Aasia [a maxima sombra, en e] espacic a, Me figura esté 7 tanalidades que exrueiven el nolumen dei cuerpo. sds ex une gran gams de yosicién de desnudo Miguel Angel Dos torsos mascalines ristos de Museo de tz Academia, Venocia. exactamente lo mismo que modelar, Modelar es sempre crear wn volumen cerrado y uniforme, pero se puede ralo- rar sin modelar por completo Ja forma. Al contrastar un tono con otro (por ejemplo, el tono Ge ls fgura con el toro del fondo) se valora pero no nece- sariamente se modela. La valo- ramon puede realizanse ut | lizando colores planos que contrasten mas o menos entre si; coando se extienden distintos contrastes sobre é] papel pe esta valorando la composi- cién sin introdectr volimencs modelades. Por lo tanto, él efecto de luz 7 de sombra pe: de creazve sin necesided de modelar por completo los vo- lomeres de la figara, sino in- troduciendo los contrastes ne- cosarios para que efe efecto se cumpla visualmerte. Por regla general no hacen falta demasiados contrastes de ‘valor para que en ol dibujo o Ja pintura se cree sensacion de cierta profundidad. Un dibujo o.una pintura puede dar sensa- cién de relieve sin incluix mu. cho modelado en ella, pero nunca dard esa sensacidn sin que exista la valoracton: si 20 hay valores, el desnodo apare ce completamente plano, 45Encaje y composicién del desnudo TECNICA Y PRACTICA ENCAJE Y COMPOSICION DEL DESNUD El encaje y Ja composicién del dibujo de desnudo se Gebe basar obligatoriamente on Jas particulandades de ls anstomia. Hay que tener en cuenta las proporciones de] mod ola modelo, los tamatios relatvos de la cabeza con respecto al cuerpo y Jas extre: estas proporciones Geben estar, a sa vez, en armonia con las proporciones del soporte para que la figura se encuadre en él con naturalidad. ni demorarse ex el minucieso de bos tes, sin que ninguna supere en importancsa alte, Tn lasli- | Encaje y sombras- loqneinteresaes neas Dasicas del esquema oma pla sento Disico, aos contenida la exencia dela sinie- | Teebajando con ges y con foctura genérica de la figura sis; 90 trata de cantornos inaca- | cian conccimiento de Fone paso previo asntrabajo | bados pero que ya Gejan esta- ‘a anatomia, se puede mo- Shevice, 163 txaz0s iniciales | blecidas desde un principio dolar el cuerpo con esca- tamto la pose como las proper- adh elirenes 5 que sugieren la po- Encaje Para esquematizar un tema de desnndo, la capacidad de concebir un encaje para cual- quer tipo de pose es uns des- trees que debe adquirir obligatoriamente e] dibujame. Gracias a este poder, la figura puede plansearse integramen- te en €] momento inicial del trabajo, vista en s2 Conjunto, entesdida como un tedo unitario y bien proporconade, El encaje incluye et célculo de proporciones, que debe refle- Jarse on Ja forma del esqeems, Y cuya simple vision nos informa sobre Ja correcta propor- cide de la figura. Toda pose sugiere un esquema geseral que engioba la azatomia en unos pocos trazee. De hecho, éstes pedrian inclu- 80 resumirse on un bnico trazo continuo,aunque resulta inne- cesaris esta solocén, Hay ‘tener presente una forma sen- Elencaje (realizado por Mantsa Caibs) comiesza par el trarsdo de una o varias formas geom@étrices simples que paedan encerray el demudo y estéx proporcionadas a él, Este desmudo sugiere una forma de encaje a bave de ! rectingulos de distinto famaifo; ls proporcidn de fa Sorma di ede permit el acamodo de Ie pose eit su inferior, cilla, un évalo, un poliedro, una forma piramidal, otc, que tenga Ja suficiente riqueze como para sogerir la pasicin de Jos distintos miembros. Le resobacion inicial del ay 3 disueraign de cada aries. Partiendo de amagizaria se pue~ mat kos Contornes fea cuestion de sintesis Sse redondean un pece los dngus del esquema y 88 acen- cicnes de los miembros de la f- ura, La forma de cada encaje debe responder a las caracte- Tisticas de la pose: el desszrelle del encaje es solo una conse- coencia Jogica de! esquema inv- cial Desarrollo del desnudo El encajado siempre es un medio al servicio de una inten tba artistica, Cuando e] objeti- Vo @s un Gibujo sombreado (como asl suele ser), tras €) er- cajado y la deficon de cos torzes sdlo resta seavizar las transicones de luz a sombra, wplicads que ses Ie pore, siesepre €3 posible hallar el excaje goamétrico simple que ia engicks. sin insistenags es el tector que otorga Ie forma correc: tay orcenads ala figs en- tendida como un todo uri- tr, rocardando que 1s ansiomiaes una continuidad uniforme, sin. saltos brasoos; de maners que el encaje de los miembros ro- salte natural. Un dibujo no es ms qne e] desarrollo del encaje hasta sus Gkimas comse- cuercias, ¢¢ decir, hasta la de- Sinicidn total de la forma en 6a3 Tooes 7 sombras. Hey que realizar el trabajo de sombreado a lo largo de teda la fgura sin detenerse | on los detalles. buscando manchas de sombra qoe den el volumen global de manera que, una vez siteados los contornes, casi no sea necetario corsallar con ¢] modelo para situar las sombras esenciles. Blencaje antenar da lugar a este dibujo demudo perfectamente articulsdo, realizado por Muntsa Calbd |lugar, Ja luz directa aclara el CDEIpO y 3 en BSR ZORA 0 20- Tas Gonde hay que sitwar los valores mas claros (8 menudo el mismo blanco del papel, sin sombresr). Las sombras Dogan después mediante una progre- siva gradectén de cecaros 0 mediante en fuerte 7 decisive contraste contra Iss zomas mis claras. Ademas de estos claros y oscuros fandamentales, en Iss partes en sombra de |a fi- gqura, casi siempre apsrecen Jos reGejos: zonas bgeramemta iluminadas por el reflejo de la luz en las superficies que rodean ta Sgura. Los reflejos nunca gon tan oscuros coma Jas sombras maximas, y 80 to- nalidad est4 & medio camino entre éstas y la de las partes més aminadas. ‘Trabajar en grisalla signifi. ca resolver ¢] dibujo mecante distintos valores 0 intessida- des de un mismo color. Como es natural, para encontrar va- thedad y riqueza de valores en ¢l dessiado hay que jugar con Ja baranacion. El tipo de Muminscion mas sdecuado para este tipo de ejercicio es la iluminacion lateral, porque es la que pro- voca mas sombras y la que mejor desvela todos los vole menos de} cuerpo, Para tra- 16 TECNICA Y PRACTICA Sombrear consiste on valorar y modelar el desnudo. Es mas facil estudiar e] proceso d sombreado on un dibujo que en wna pintura, ya que los grados de sombra o valores. modificaciones de un mismo tono y las coloraciones no intervienen en el trabajo. Laz, sombra y reflejos Bi difsminaday, con a ee al iapanta sacle de ‘ : : czrboncillo 0 pastel, Bajo sna ilurinacién nor- : mal, moderaday descendente | yerduern sean desde uno de los lados de Ia 5- de dibujo en las gura, hanatomiadel desmudo ——_primerss fases dei se ve alectads por una serie siatrea coat : 3 resihads por de haces y sombras, Ex primer laa Per El proceso de sombreado se desarroila de menos amis, desde Jas sombras suaves a las més intensas, bajar en grisalla estudiando y tesolmendo los valores de luz, sombra y Ge reflejos hay que pensar en blanco y negro ¥ en escala de grises (0 en las intensidades suaves del tono elegido) olvidando el color por completo. Ei trabajo en grisalla requiere ligereza y agilidad en el man- chado, la ejecacion ha de ser Tapida y sin demoras en los detalles. oes y £0) tas to han, quedado estableci- o no Gebe destacar demasiado. De hecho, es ¢] jpego Ge los valores el que censtieye Ia forma y los con- das, ol halve provsa al sombreado, Trabajarcio con hipir tambiéa Que expera asombrear ON taros syeres. Si es necesario, hay que | borrary enmerdar errores en Encaje y composi ion del desnudo Medios de dibujo y proceso de sombreado El bocet nexte cidajo de joan Raset paeden spreciarse Jas tres grandes “eas ce Ise y sombra que sparecen en todo sombreado: (a Ise ‘unio (muslo), ls Sombra maxima (sombra ex (a coders) yf refiejo (lonslidad dei pecho y el vintre). Transiciones entre sombras | Las transiciones entre som- Eleccién del tono de la grisalla Enun ejercice de sombrea- Go, es decir, de modelado det desnuda, en el qua se utiliza s6lo un color © tone nay que élegir uno que ofrezca buenas postelids- des tonalas. Ese tono dade 90° 080.40 para que parm ta une empla gama de valores mas daros: aigu nos azues, como ef Prusa, crean somireados muy eréegicos y llamatives Los werdes ascures son mas d- tiles y pueden resultar un tanto ertficiales si as em- pleamos en cibujes de figu: ra humana; foe therras osou- fo son técies de trabajar y fesultan viswalmente armo- nioses. a7 bras (de claro a oscuroo de barras de crela o de pastel oscuro a clare) s¢ realizan 3 muy similar a) del carbonci- de distinta manera segin ec] lo. Este difaminado también medio empleado. Con lapiz, etas transiciones se consiguen nador. apretando el trazo y acum lando rayados para oscure- puede resolverse con difumi- cen meine on cabons. | SELES | Uo, el oscurecimiento se leva cabo interaiflcando la mancha de carbon, y las transicio- | nes 92 consiquen difaminando Ja mancha; el proceso con + Lalas sobre el enero p. 6 + Valero y modlad p42 + Bikoseloe apeme p. 48 A lépis, las sombras 2e consiguen apretando més el traxo ede verve en este dibujo bd. y superpaniendo rayades camo, de Munssshet todas las caracteristicas de | de este tipo debe sor posible papel de uns forma dik una pose vista én un instante | desarrollar el trabajo en pro- cracias.al ajuste de las d | Para Devarlas despoés al pa- | fundidad o por elcontrano es | sones del tema a] for TECNICA Y PRACTICA EL BOCETO O APUNTE Elboceto rapido es la base del estudio de Js figura humana, Toda obra comienza por ung varies bocetos rapids. Puede que este apunte sea e] comienzo de Ja obra detinitiva o p que 9¢a una preparacion, pero em cualquier caso la importancia de los booetos es maxi porcae os Ja base firme que permite desarrollar el trabajo. De la idea al papel tratar con exhaustividad nin- | en una obra mas elaborad guno de €stes aspectos, revo —relacién de la figurs con: El concepto de apunte 8 | ¢l resultado debe ser un todo mato de! papel debe ser; basa en una idee gexérica | completo, satisfactorio en si mica. Este dinamismo no aproximada que reine os rad- | mismo, que dé teda a informa- porqué corresponder al gos de ls figura desnuds. Al. | cién necesaria para entender mento de la figura: una Gunos creadores privilegados | la pose y Is anatomia del mo- puede sez estitica y al poscen la capacidad de rete- | delo. A partir de una sintesis tiempo ostar encajada pelcos gran precision. Para la mayorta, sin embargo, Jo que preferible dejarlo en booeto. Por otto lado, Is capacidad de Otras posibilidades de mismo 80n las que 2 queda de estas operaciones es sintesis permite Gesarrollar en | sitoar las masas princip un croquisaproximedo, unes- @l estudio las nolas y kecetos | la figura cerca de los li quem que Foego podran reto- hechos a] natural sin echar de | del soporte, equilibran mar cuando encwentren una menos Ja presencia de los mo. | conjunto mediante ls pe pose parecida al trabajar al delos. de las extremidados o m natural. Todo buen beceto de te manchas que expr desnudo implica una sinters mentos del entorno, Ex de todos Jos factores que intes- Apunte y formato caso, cada nueva pose p ‘vnenen én el dibujo de figura; del papel _ | wn problema distina 7 encaje, proporciones, lines y sombra. Durante la elabora- cién Gel beceto no conviene ge ser solucionada med ‘wn eguilibric compesitit Serente. También una Para que un boceto tenga postbitidades de convertirse Des persectas efempias de apunte realizadas por Vicene Ballestar, donde {a linea y el zombreado campanen una perfects sintests express, coa Jas detalles imprescinditves de la anatontia y Je pose del desnuda, mee se presta a variados en- coadces, segun el artista cam- | punto de vista o aumen- inuya el tamatio Ge Ja Ritmo de la linea Us valor importante en la torea de apuntes es ol ritmo de lelines. Ei ritmo es un coscep- 09 tomado del mando a. Aignal que ena on dibujo el ritmo vie- imeided: una dsagonal que in- terumpe una vertical, 0 Ties vetse, Dada una tesdencia lineal, un acento es Ja linea Tompe esa tendencia. Po- ‘Me ef aquells que presenta ux dinamismo arménico, com- Poesto de allernancias dinims- igara estatica y en de firmes, es Is anti- ritmo, cas, U | conatzuya le figura con los elo- a boceto ° apante Importancia de la sintesis El poder de sintesis es esenxcial en toda forma de arte. Resumir ‘a forma ¢n Jo que importa, en lo que tiene valor pidstion y pic- t6rico, en lo qua transmite Is presencia y la actitud ce Is figura, EI poder de sintesis tiene una enor- ina utiided préctica pars el dijarr Oe Presantar rancamente una fours envactiiud esponténea en ovakuer momento y luger. Una figura o uns smebzada es aquala que contiene tods la informacin neos- Sombreado del boceto | En este otro apunte, Muntss reas | qectaules anne, i Ei sombreado de los boce- | Sige auc losfonmscins tos debe sez siempre ligero, —_ngcessria pare interpretar ef nunca sobrecargado. Hay que movimento del deseado. bascer uns sintesis de locos y sombras, una sintesis que memos esenciales. Los dibs. jantes inexpertos acostumbran a presentar una excesiva insis- | tencta en los sombreados que hace confasos sus dibujos, En obras de mayor tamafio tam- ‘bién hay que comentar a partir de una sinteais de sombras Para ir avanzando hacia mayor complojidad, pero nunca partir de} detalle menudo para irTECNICA Y PRACTICA APUNTES Y MEDIOS DE DIBUJO No hay mejor forma de ejercitarnos en el dibujo de figura que realizando bocetos en los que pueden resolverse aspectos parciales de una pose. Bocelos que aunque algunas lineas mas o menos acordadas, sin ninguna pretensidn artistica, tienen una utilidad real, Suele ocurrir que egos trazos casi automAtices, hechos sin pensar, sagieren posibilidades inéditas para el artista. Varios medios Los instrumestos para lk toma de apuntes deben ser li- eros y transportables. Cuan- Go se trabaja con gratito, lo mas comodo es dibujar con mira on un portaminas, Ex primer lugay porque no necesita ser afilada: se afila con el trabajo mismo. Ex segundo lugar porque la mina permite trazar lineas y manchay con su parte lateral com mayer factlsdad que ol lapiz, Ambas cueationes se resumen en el problema de la madera del lapiz, que obliga a sacarle punta y hacer que ésta sobresalga considerablemen- te, con ef riesgo de fractura. Desde oi simple lipir de gratito hasta (a plumilla, pszando| el carboncillo 0 las cretss, fas medios de dibujo favorecen ta de spuntes ¢ la realizscsée de bocetos par su Sei] sn Boceto realizado por jos Raset con dos tones (roe y rojo } de pastel. £) paste! es ux medio de dibujo que puede extenderve ! dominio de Je prnfure com ie apertacidn de uns extens2 gama de colores Apuste dibujado con plamilla 7 Munts# Calbé. Le plumilla concebér o! desnudo, pric ee y medios de dibujo udio del de man apuntes ¥ se Apunte realizada jos que requie- | por Vieng Ballestr Hours relisaciba Gesenvuel- | artista utize . nerde un | —-S4niguina y cree gas mejol res apes ae color sepis, dor Gngroermege, | ‘mbdiaeecliss a enel dibujo del qrafito, el lapis san- Gestoda. c) lapiz carbén son « excelentes para ta Ja plumilla es procisa en el detalle y armonioga en ¢] trazo suelto e inconcreto, zo zequie- re fijades y su utilizacion se ssomoja a la rapidez carsiva dos tipos de ejercicios: traba- jay con un wiensilio muy fino {como una plumilla o un boli- grafc) 0, por el contrario, con de la eacrntara. oun carboncillo). Ex el primer cago hay qoe trabajar rapido, sin Jevantar el lapiz del papel, Ligerezadolalines | somes, a9 eguends las formas del tema mediante una linea continua oa base de ‘razos discontinuos que sugie- Para conseguir una linea Apans acarbonireaieedo | interesante en los apantes se qae pueda parecer extrafio muchos artistas practican este ojercicio para evitar retocar 0 dudar en Ja realizacién de Ja por Viceng Ballestar. pueden Mevar a Ja practica ran las formas. En el segundo caso, 14 cosation es presentar Tao las figuras mediante pooos Medic trazos que sugieran ba Gistribo- sencitios | cin ‘quaérica de las luces y Uno de ins secretos para desarrolar b capacidad ce sintesis | sombbras Sve @nig2 el epunte @s trabajar con Medios muy rudmentarias, =| Amboss procedimientos oo- Nass ce sofisticacionas ni de materiales de gran calcad: apa y n a dos actitudes Base 0 carooncila, o un pinoel y tinta, o...un boligata, Losme- ——distintas y el artists adopta una | dos m otra segin ss personalidad. i e Otra idea sconsejable es ba de Béctos funcamertaes y dibujar al dictado de Is prime- | fO.den mergan & lo scoe | ra intencidn, sin cidoalos pre- a oajendo del ne: | vios y sin mirar el papel. Aun- uno muy grueso (un rotulador |espontineo del arti destindo pu aproximacit Estudiar la figura Ei estudio de la figura prictea s azén por la que to elan artist biema de rma y de color Eso estudio es especialmente él pintor mds expezimentado, puede decir que ya lo "s: todo acerca del cuezpo hums no y oe ha agotado todas su posibilidades artisticas, Siexs pre bay nuevas soluciones po intentar, nuevos hallazgos p descubrir. El estudio del des nudo se basa en Ja toma de punter de todo tipo: en bi £0 y negro o en color, Matos grandes 0 pequedos. Sélo mediante este trabajo de apuntes é! pintor poede enten der las formas y probar nueva t pen TECNICA Y PRACTICA EL ESTUDIO DEL DESNUDO Los estudios de poses y composici fa. No requieren pre; ede resolverse my mes sucesivas con bocetos de detalle, agrupamientes, toques de coler en ¢ aracié: combinaciones de compost coin y de color. Estos apuntes pueden tomarse de la fgura entera o de fragmentee de ella de forma 7 color, son un trabajo cot J, cualquier pose sirve. La posg; tinea de ci icion; también mediante manchagy roy prorno o bien m ntas tocnicas, etc. y otra manera de \a pose que realizar Sales 7 20 que un buen y pueden reslizarse a aquel capaz de la elaboracién definitive mmiento de un abra o durante su procesgy us quinto pantor fran. Bocetos rapidos alan aa expt mano blecs u hojas sued 2 el pequofio formato para booetos répidos con log resclver una torsién dificily di ca del movi dela espalda, la exprosiéal mov mio in: Becetes que 2 pesar dé s6lo unos cuantos traz08 tos, sin pretensidp alguna nen una utilidad real ose. Un eatudio de 2 eselde ocurtir que esos castro tiempo hechos en ¢] momento ¥f > 30 segundos sin persar sugieren por 9) mediante may des inéditas para e] a impr xpresar viszal nunca bay que tirar egos Tn ps tos (al menos dextro de ai 0 de tiempo razocable ¥ pre que estemos convel de ©: inutilidad). Pedemadl lizar esos bocetos al cai lo, com una barrita de de color o a li medio es valid y casi q pupericte también Wl El estudio del desnudo pose y que £0 8 fundo del problema Sep estudi jacampl seediante unas as de color + Dipeano de vints yn pews p. 4 Gel mero, * Fomy movirsierto p. 56 estodio de compasicién. Estudios de composicién Los estudios 0 Docetos de comp: a6 $9" O4fo Complemento merescindible para el trabajo dal artista. En este tipo de boowtas 90 importan tanto ls anstomis o €! movimiento cel desnudo como su ubicaciin en el formato, Pusden solucianarse madanne unas Cuartas lineas Ge encaje, rectas y curvas sencilas, que ds trivzyan los volmenes sobre ¢ papel Nunca esta de mas em- borrona: alguns gapeles con este tipo Ge ercicing antes de pesar a trabajo definitvo; es suficiente oon trazar un récuadio de groporciones semajantes al formato de la obrs qua se dasea rea- izar y ensayar solucions dentro ce él ublaando slo unos cusn- tos vamos.54 Elestudio del desnudo J ‘ El punto de vista y la pose TECNICA Y PRACTICA so y movimiento r Dos exquemas que EL PUNTO DE VISTA Y LA POSE CL) pesende La pose y la intencién Bani anistica Dibujar o pintar el desnudo de frente, de perfil o de espaldas implica una decisién tar poce importancie ‘Antes de dbujer un desnu- técnica o estilistica como psicologica. Técnicamente, cada uno de estos tipos de po (~ C ‘de I informacion ‘do hay que considerar cua- requiere soluciones diversas, con mayor 0 menor participacién del dibujo, de! color 0. \> \ sdicional que les son los espectos que et claroscaro, Desde el punto de vista psooldgico (o tematico), las sugestiones que lle \ enoeagerade pel rrltee pela implicitas cada una de estas poses son también distintas. f ( by perfil mas allé de oe de tae V pte ide ead cuto, & movimiento, etc. Desnudo de frente \ ‘contomna. Ciemas poses permien de- 7] a samrollar algunos de estes LA aspactos mene qué orcs, iussas batsmen — S39 C \( | como a se ha dicho en es cir, convertirlo en una persona 9s > a \ tas paginas. Empiear foto- concreta mas que en dn mo- — by ee delo genérico. Por esta razéa P soueion als hora de ersa: este tipo de poses se aoercan —\ os : mis a la idea del retrato. Aun- \ yar las posivlidedes que que el propésito no sea reali- oreepicasién de la ofreoe cada tips de pose. ar un retrato, €] deswado dea- fom trabajando de un punto de vista frontal f sonia tines de obliga a tomar el restroense- | \ } ‘ia consideracién, y estoimpli- | t on ieacioaialeas ca necegariamente otorgarle | por Emilia Castaneds, wna cierts expresién “psicold- ‘ a Sigura eet4 por entero gion" Con o! desnudo en una pase frontal, ia linea de contorne no gut M par entero En cuanto a los aspectos ‘sécrécos que incorpora la pose frontal, hay que sefialar que encierra ciertas dificultades en lo tocante a Js representa: cién Gel volamen. Ex efecto, tanto la cabeza como el tronco de Is figura de frente pooden | encerrarse en un dibujo sey sencillo, pero éste deja sin ex- plicar los volimenes internos. 1a realizacidn de esos voliime- ‘es internos queda a cargo Ge Je valoracién de los tonos cla- rosy cacurce, Esta orventacién es muy general, pero puede servir para canalizar el interés y la elec- cién de Ia pose teniendo en coenta que para desarrollar ¢) desnudo de frente hay que concentrarse en el volumen y sus valores de luz y sombra. Desnudo de perfil Sobre la realizacén de un Gesnudo de perfil casi podria Gecirse lo opzesto a lo axpli- cado para la figura de frente, En la pose de perfil manda el dibujo de contorno: Ia forma | pare explicer is forms; es necesario e! trabsjo de laces y somb representocidn de jas valiimenes qué no pueden sev exp mediante Js purs lines. Esta obra de joan Rsset a tos dos esquemas anteriores y demsestrs ol interés que obra ei colorido y modelado internas, mas que e! y contorno, en un deseade de frente tados ls linea, Esta lines, 53 6) puode comener el gufl- ‘Dhecks visual como para $3lo nocesivar de unas caantas literrencone: samarias del fenbresdo Tanbiés se ha de recordar, 2 embargo, que las figuras Tere Tez estin en au totalidad Ge pert. Siempre hay par- a qoe se mues- ente © por su te bee por su part de la cabeza, los rasgos facia- SE Jes, los hombres, el tronco, el vientre, los muslos y, en fin, la figura entera. Elementos que | pueden representarse median- | det deerto p. 52 portancia @n este tipo se3, sno que quedan Desnado de eapalias El destiado de espaldas, y en particular el dessiado femenino, @8 wn toma recurrenle | Gentro del género de la pinta ra intimista. El gran piztor Ed- gar Degas reahaé espléndides pasteles a partir Ge este tipo de poses. Ex todos ellos el efecto consequido es el de una figura que esti stendo observada por el espectador sin que olla lo advierta Esta impresin de nataralidad es el gran inte- rés paicologico de este tipo de poses. La modelo no esta po- sando, sino que en apariescia ‘esta siondo observada y pinta- | dasin saberlo. ‘Técracamemte, en la realiza- ién de la espalda tanto masculina como femerdna se puede resaltar su anatomia hasta ol pumo de hacerls interesante por si misma. Con una buens ‘Daminacida lateral aparece un Mapa Ge luces y sombras, Do- dicando un tiempo a obeervar el fendmeno y realizando apuntes se obtiene la construociés. correcta de una espalda.Conjunto de partes arménicas Si consideramos el desnado como un todo compuesto de partes armanicas (tal es como un artista debe considerar siempre un desnuda), ens pose abierta sera aquella en Ja que algunas de estas partes se Toestron mas indrndualizadas con respecto a] conjunto. Uns pose cerrada sora squélla on Ja que él conjunto domize y 9¢ imponga sobre cada ura de Jas partes. Dicho de una manera aplicable de forma directa al campo del dibujo y Ja pintura: la pose cerrada es aquella qae puede esquematizarse mediante una forma que ex prese una sola masa del cuerpo sin elementos exteriores a eda (un Svalo, un rectangalo, un tidegule: formes regulares © irregulares, pero cerradas en ai misenas). E] esquema de ua pose abierta requiere ne- cesanamente mas ele! ys, mais Gguras, para consoguir abooetar la forma y oolocacton de los miembros. La la pose corrads es aquella en la que el conjunto domina sobre las partes. El ejemplo mas claro de esta pose eF aquel donde el desnado esti acostado y recogido sobre si mismo, com Jas prernas dobla- das bacia €l pecho ¥ las rod las flexicnadss; Jos codos tam bids s0 flexiozan y los brazos benden a recogerse en él re- gazo. Esta idea general de pose cerrada abarca todas bas variantos imagunables, Por otra area cept TECNICA Y PRACTICA POSE Y MOVIMIENTO Avanque toda representactén pictérica ¢s estitica, muchas poses pueden sugerir o imp! movimiento del desnuda. La posicion de los brazos y las pernas poede ser estitica, dindmica; la pose puede ser abserta o cerrada. Estas son consideraciones impart cuando se elige el tipo de pose, tanto ai se trabaja del natural como de fotografiag © reproduociones. \o de pase abierts ia forme anatémica eat extendida, ‘deaplegada”. enel caso particular de! jo Semenizo so da una conslante ex este tipo de poses oe las hace siempre inte resantes desde e) punto de ‘sta artistico. Nos referimes a ta armoniosa transicion que suele dare desde los hombros, alo largo de la espalda, asta los aslos de la figure: ‘tuna continuidad ininterrumpi- da que da a la figura todo su | encanto. La pose cerrada con la figara de pie no es tan comin como la que acabames de estediar (la pose texdida) pero también merece atencién. De hecho, no €3 una pose tan ce rrada como la antenvor, puesto que el dassedo esta deaplega- do verticalmente, pero sigue apareciendo como una forma cerrada (una forma que podria ser una columna) de la que apenas salen aces poses como éstas hay especialmente cuid: ¢] trazado arménico comornos de] cuerpo, todo el interés Ge ba cae en ellos, movimiento. Una pose suele represemar acevén. Algo que hay sederar on oste tipo de (y en toda pose ex. que el movimiento debe! justificado, es docr, que sicin de brazos y debe ser coherente accién o movimiento 60, ¥ Bo simplemente wal conatrukdo por el pintor » da es porque responde a una eorién natural de la que las posiciones de las extrerida- des no son sino consECHENCIAS yo Eimovimiento Lelgesto Unmanes aqui movimiento 8 Tepresentamos 0 exacto de,pro- Gucirse, ni antes ni después. Pasa ello, o] artista da instruc- Sines al modelo para que Séatonge un movimiento con- Qtlado durante el tempo suli- Elesquoma ante todo Ya se2 estética 0 dnamica, Dera o cerrsds, be resiea iin de pase debe co- Merzar por un esquens QUE enghbe sus dstintas No importa fo com- En ests pintsra de Domisgo Alvares so recoge el movimiento imbién ef gesto expresivo de ia igara ciente. Es importame que ese movimiento responds a un gea- to natural, sino Ja articiosidad © falsedad del movirwento sera inmediatameme percbida tan- to por e! artista como por sa pi bilco, A veces decimas que una ose estitics tere movimiento; ba pose abierts no permite lun esquems fan uniterio camo ja pose cerrads. Pose y movimiento esta aparente contradiccion 9¢ debe a que loa miembros de la figura delalan un monzoento amerior a través de sus giros y torsiones. Podemes afirmar que el gesto €3 €) hermano menor de movimiento por cuanto que ene) gesto imernenen, quiz, menos misculos y arbculacio- rea, Pero el gesto es mucho més significative y personal que el movimiento. Mediante e) puro movimiento es dificil ce- Tacterizar 4 una persona, aan que $@ pueda reconoce:, por ejemplo, una forma de andar familiar, El gesto, sin embargo, respende mucho més directamente a la idiosincrasia del in- dividao. Captay ea08 estos es Captar tamboén el movimiento, pero Ge una manera mucho mas sutil: es posible que, como en €] cago de la obra reprodn- cida, el gesto sélo ves un des- plazamiento de la cabeza; cap: tar oss sutlezss es importante si 98 deoea que Ja obra vaya mis alli de ser un mero ejerci- co de anatomia o de corres: con académica. 4a pose cerrada siempre puede definirse mediante una senaila lizea de contornaPose y equilibrio El concepio de equilibro que se describe aqui es muy seeillo: es Ja estabilidad de La 2 asentamiento para que no dé la sensacién de ceer hacia uzo u otro lado. La coes- tidn del equilibrio no representa problema alguso en las pores en les que el desnudo esta tumbado o sentado: may | torpe debe ser un artista para realizar una representacson de este tipo de poses on la que la Sgura parezca ceerge hacia un Jado u otto, Hay riesgo de de- | sequilibrio en todas aquellas poses en las que el dessudo aparece de pie y, especial mente, en las qee entradan un movimiento mis © menes vic | lento de la Sgura. En este tipo de poses es posible descrien- tarse y perder Ja honzontal creando un ¢lecto de inestabi- | lidad. Curiosamente, las poses en las que la figura esta cornendo TECNICA Y PRACTICA EL EQUILIBRIO El equilibrio del desrndo es un factor importante, ya que de él depende ta estabilidad ‘verosimilitud de la represontacién. Existe una manera soncills de contro}ar y comprobar, aspecto durante las primeras fases det dibu; antes de pasar @ la elabor: no implican dema- rieegos de desequili- VIMIEMIO OS tines que no cabe abilidad alguna Eicentro y la linea de gravedad do racional Ge com pase 2e sostiene en delicado equilibro. ET dibujo debe m un equalibrio sisstar. La linea de gravedad do Js Sgura, dibujads ent a pértir de! contro de gravedad (tambitn én 50 fuera del pie que soporta la pose: !a Sura, Jo lanto esta desequilibrada alizado en la zona del ara Ja figura en pie y la columza 6x 6] desnudo visto de Tam! war a partir de 6) una ests ocasian 68 vertical corta la pose esi m la que los pies (ambos desequilibrad: ellos) apoyan en el 2 figura mantiene un libno; si no es asi, da ection est desequili- desnudo no paede e. de las figuras que 2n, 0 paede ha. comprobacién, © ol centro y Ja linea destin en pleno miento, y seria insti equilibrio det deanado se intentar localizarlos, No es necesario dibujar realmente el centro y Js linea de gravedad sobre el dibujo, sino que basta con localizar ese punto y colo car una regia (0 el mismo 1a- piz) en posicién vertical a par Desequilibrios intencionsdos El equilibrio tir de él para realizar la com- probsciéo. Calculo intuitivo Una vez adquirida cierta ex- perioncia en e] dibujo de des nudo, €] artista consigne de- orible desequilibsio de la figura desde ol primer trazo, corrigséndolo sobre Js marcha sin recesidad de com- probsciones. Ademés, el de- soquilibric de un desnudo en movimiento puede compen- sarso alterando en parte 0 del todo €l movimiento que se pretendia representar en un prixciplo para legar a un resultado diferente. Por ultimo, hay que sefialar que en ovasio- nos las figuras paresen dese quilibradas, aunqee la com- probacién de] cextro y la linea de gravedad indican lo contrario; en tales casos (bastante excepcionales) Ja altima palabra la tiene el efecto visual, por Jo que el dibujo debera ver retocado. Aigures artistas dbujan desnudes desequliradks a propésite pars Cotar de gracis y sorpeasa 2 us obras. No son precisamente clésios al hacer esto, puesto que el arte cdsoo ¢s, ante todo, equillbro. Sin embargo, con este simple recurso cons- guen dar una vitalidad y ligereza 3 sus obras qué no gadis lo- (rersé aplicando los ideaies Casicstas. Hay que decir que este: reowso Sc Due de liewerse a cabo con eficaca quan do 92 sabe equil- brar muy bien & figura y se decide desestabiizea in tenconscamerns. [. H. Faseli, yl pees "Vaanion ene Ainakothek, Manich.TECNICA Y PRACTICA 7 LA IMPORTANCIA DEL CONTORNO ‘Cuando se concibe una obra en términos de contorno, el efecto de verosimilitad y expresividad de la obra recaen on la ejecucién de lineas y trazos. Es importante co conctencia de la importancia y tas posibilidades artisticas de e908 contornos para no. el trazado de la obra a un frio ejercicio académico de copia. Contorno descriptive Esto fragmento : —~— | anatissico puede Lemamos aqul wazoe dee | ieresettre de criptives 4 aquellos cuys drsica finalidad y farciée ex 1 dibujo es la de descubiy el perfil de esarroiia un las formas ¥ los volimenes, | dibujo basadoen Ellos son los responsables de As lines de la estilizacion de Is forma que contarno que descabriamos con amteriori- tuego 2¢ puede dad; egos trazos son los que reflejan con mayor claridad coal e¢ Ja visiin personal del artista, coil es ls esencia de su eangquecer can un Ager sombreado. estilo. Por lo tanto, lo 30 denomina contorng) ‘ cxiptivo, no es 360 el \ que intensa coplar con c, una personalidad, ans priginazdad: esto @s lo contra- Sp de la soquedad det dibujo Feademnicd, que sélo busca le tad en la copes Eltrazo en el papel Todos los artistas son cons- ciate dol valor del trazo emento autonome. Se Jizar una proeba cilla para comprobar- cada uno de ellos e} de uns Sgure de memo- sensar, rapidamente y pocas lineas; uno de mipte tendra mis gra- el otxo, slempre habra ea © grupo de linea jes, mAs Vivas € Intere- que las demis. Bsta vir- d artisnca del puro tra- qe estar presenie tad los peréles del d J : ya gee e] cuerpo de la puede reproducirze coat! eS dad de miluples — = El contorno descriptis Se combenza par el exquema de Cortids a Joe limites de? encaje: an esquema tnangular esquema incial, is Snea de fon “ muy simple que faciita ana contorno define todos fos ‘omica, una creacion que) representacién proparcianada vollimenes ai tiempoquecrea de la seraibilided del dentro del papel un ritmo cadulante adecuado af © -Bacia esa forma. Esos espirite del tema. ros deben tener un ‘Size desea sombrosr o! dibujo de contorao, Jee Pare llegar al sombves completo | sombras deben ser muy ligerss para no rebajar casiderebinccate sodrecargar ja cdra con demasiads descripcsse ia Sisea, de io contranso e/ dibujo 40 Gesripcta de Is linea y descripesdn del sobrocargado de informacisn d La importancia de] contorno: eld ‘ pintad Trazos ornamentales En principio, todo trazo, incluso ef mi ptwo, deberia te net un cierto COMpONEnte ornamental. Ornamental no en ef sentido de gratuito injustificade 0 senanerado, sino en el sent- do mas nobie Ce la plabra, el de ornar y enriqueoe: Is supert- ce dela tole o de! papel, #! Ge tener un valor propio como forma riimica combinads con otras. Esto sdlo a voors puede ser asi y normaimente hay que imitar las posildades ornamenta- Jes det trazo para darie funcionslidad y senbdo descnptivo dela | fortna, Pero el tema de! desnudo ofreos innumerables oporturi cades para dejar Ire la fantasia orramental del trazo. La cabe- Hera de ta models, por ejamph, 2s una de esas oportunidades. Las ondJacionas cel pelo se prestan oefectamente para crear rimes omamentales libres @ imagnativos por medio de ios tra 205. También los objetos que rodean a ls figura scrmuten ser ve todas de ests misma manera: unas ficres, por ejamplo, pueden evocarse madante “garabates” de cole; ¢! estampado de ung , tels © de uns butacs, el mavimianto de unas cortnas, ls vegeta: G6n de un jardin, etc, BUTI s rere | segs le anatoeda y también se- | ginlaluz. | + Beatie del deernco p, St & “Tpemiwranyurarnst,Uhted gov anrye masiada tosqeedad, y no es cexpresivo de lee accdentes de Intensidaddelcontomo _ } uzy de a sombra Un trazo fine se aprecia Cuando una obra de dese- | como pertenecente aura par- dobasasaformacnelcontorns te iluminads, mientras que uno | dels Gioara, et tran opinoslada | graeso se interpreta como una que Gafine cae contomme debe | descripcién de una parte que hacerse més fina o mis gruesa | esti on sombra. Esta Dgura prede raprasentarse enteramente —— medisnte sn iv Juego de 3 Z contornes de atstintas intenssdsdes, { Sgura mientras que las mis groesas dan inforseaciéa sobre a distibucidn de jas sombre. f ( \ \62 TECNICA Y PRACTICA DEL DIBUJO AL DESNUDO PINTADO Un buen dibujo previo a Ja pintura contiene sugestiones de color que el artista debe ser cy Ge advertiz. La distribucién de Jas distintas zonas y la relacin entre unas y tras son fi que se logran mediante ¢l dibujo 7 con los que €] color debe ser consecuente. Los “pesca! Jos claros y cscuros (contenidos en el dibujo) pueden traducirse en relaciones de co cilidos y fries, claros y cecuros, difuminados y saturades. Dibujary desdibujar Al dibujar un desnudo des tinado a ser pintado, la actitud trente a las formas del modelo es distinta qoe al realizar un dibujo como &n en si mismo. Enel dibujo previo ala pirtura deben resolverse muchas cuestiones mediante al color, ¥ No ¢6 necesario dejarlas completamente resueltas en 6) dibujo, No sdlo es innecesario, ‘sino que suele ser en inconve- saente cuando se quiere aplicar él color. Durante la pintara del desnado hay que tener libertad para interpretar la for maa partir del color, A menu- rprelacién poede al dibujo, modifi- carlo, o dar una noeva versién de la figura 20 prevista por él Por esa racén es importante di- ‘ujar como desdibujar cuando #0 trabaja la idea que se ha de poner. La linea no debe ser ‘Sranica y debe dejar abver- tas posibilidsdes 2] color, ro debe cerrar por completo la forma, @ no sey que el pintor esté tan convencide de que aa es la forma adecuada pars €] color, que no necesite mar- genes de trabajo. Sugerir la forma Uno de tos motives per los que ¢l dibujo previo puede ser de verdadera wtilidad para la pintura posterior es parque su: giere la forma en vez de expli- carla completamente, Sugerir Ja forma sognifica responder con rapidez y espontaneidad a Ja vision de] modelo y trazar sobre ol papel el instante pre- | cao de esa vision. Natural- En exta pintura al paste! de Joan Raset, el peso dei dibujo al cola Anmediata: (os trazos cojoreados dibujan y crean cramsfismo a Bempo, mente, esto implica que el artista tenga e] problema,com- postive mas © menos resuelto ¥ que el encajado del modelo 93 correcto, es decir, que sabe que el dibujo previo “fancio- na” desde el punto de vista del ‘encaje, Si no es asl, e) pintor siempre poede rectificar sobre la marcha superporsendo Yineas que sugioran mejor la forma. De todos modos, es initil qoerer resolver la obra con el dibujo previo y sin tener en cuenta las definitivas apd clones del color. El dibujo coloreado de las car de ls mayoria de los pictorioes es que perm artista comensay & pintar de el momento en que ef za a Gibsjar. En efecto, bajo monocromo puede realizado con cualquier 60 conti oo a Del dibujo al desnudo pintado oe siguientes extudios estén reallzadas por Muntsa Calbé a partir de esta imagen de desnuda femeniso, cea cualquier técnica (pastel, Ole0, ete.), ese co ard la entonacion recomendable 70 a Ng j 3 ‘ \ Us estudio 4 Képie en ef que a6 csvydisn Jas lineas basicas de [a ién y alganos do los claros y osceros de lt acne Gibajar con negro o con un color demasiado imenso, sino con un tono que armonice bien con el color de la pied: carmin, un tierra Siena, un malva, y otros muchos, dibujo junto al color _ El dibujo no ve interram- pe automaticamente cuando se empieza a aplicar é] color, sino qae continia a lo largo de todo ei proceso. En Ja pintura al pastel, por ejemplo, dibsjo y color 9 furden hasta tal pren- to quo on Ja pintura scabada y color ycolor Entre el dbujo y el odor dade reinar una relscin ar- ménica. Ninguno de elos dode sobrepanerse al 010 0 exoresar aspectos que ol otro ya express por si ms- mo. Este didlogo preside to- Gas las fases de realzacon de una pintura, y en cade ua de elas et artista debe dar preferencia a uno v otro mede segun le convenga no cabe distinguir cual es uno y cual es ©] otro: los trazos oo- loreados pintan y dibujan el modelo a] mismo tempo, los trazog son también fragmentes de color. Esto se ve con total claridad en les fragmentos menos descriptivos, menos igu- tativos, alli donde la mano ha trabsjedo con mayor desenta- doy soltura. En esos fragmentos los trazos crean él color 7 | s combinan perfectamente con las manchas. las barritas de pastel son medios de dibu- je y de pintura a la vez Pero jambién en ls acuarela Jas pin- celadas poeden ejeroer la fun cidn de dibujo, al igual que en el caso del dleo, Un nuevo eatadio, este ver 2 Ja aczarels, que plantes fa compasicién y el cromatismo en sérminos nuevas.TECNICA Y PRACTICA VALORES Y COLOR , también es fundamental valorar cuando wensidad de un mismo tono, indo o dibujando, val 1a valoracidn no es sélo una cuestién de dibuj ado. Los valores pueden ser variaciones de i se pinta el de pero también matizaciones de colores distintos. P e) desnudo es construir su forma. La gradacién del color En Is parte dedicada a la valoracién de las luces ¥ sombras se daba el ejemplo de una gradacién mozocro: Esta ttenica ae complica algo mis cuazdo se trabsj 1oGo lor, porg. fingair extre un ocre claro y un octe oscuro, 7 otra may dife reste es hacerlo entre un ocre y un siena o entre un ocre 7 un Ev trabajo con ef color esta obra de Joan Ranet. V: traducida no a nsidedes de un mismo X anaranjado. En o! el pintor oscurece un color, en el segundo yuxtspone dos 09- loves distintos, E) efecto resal tame tampoco €3 ¢] mismo porque trabajando por yuxta poscén de colores, la obra gana en vanedad y nqueza de 10, ademas de lograr él efecto de baz y sombre, y de cierto volumen, Naturale pintando a part istintas 0 advo permiten am tensidades distintas de unm ro color, es itaposibie mod Jay tanto ni conseguir tanto lumen. en el Gesnudo; resultado os menos voluzt 0; pete Jo que 8e pierde un lado (6 det modelado claroseuro) s¢ gana por otro a] introducir una gran’ riedad de matices y de vib cién ict. En coalqul -a80, siempre se da una tacion entre la vala cin ¥ el colorido del dessuid Eiuso del color se basa oa boena vision y compres Ge kos valores tura una f 2m ton de la luz y 12 sombr: lumen de las formas Gel Impresicnismo. los pi mpremonistas abandonaroay profando claroscuro de lap nude 1 65 Valores y color on, Este aguads @: color y de Ie juz Noson para cuerpo quede Jas contrastes ove Deseudo al calor est mica para adoptar (como en Jos cuadros acadé- micos) sino azules, violeta, carmines, etc.; colores ofcuros i mismos pero con uns po general todas las entonacio: nes de tunte claro son colores je sugieren distintas lumi raciones. Del mi a nbién expregar la jambra, s6]o que de | tenciacromética mfinitamente cede con las era mas brillante: Jas | superior a lade Jos marrones sombra viol -a sombra 2 son rises cacuro: | oscuros y pardon. la luz y la fresca y vivaz, una sombra co- 3 den: sombra se convierten, de esta forma, en puro color; las som lor carmi ¥ evoca una escuridad profunda. Si se bras poscen tanto iterés oolo- | considera la infinidad de los rista como las luces y la pinto. | matices que ofrecen los co} vibra ex toda sa superficie. | res 7 su correspondencia con Esta vibracion.es eseccial pars otras tantas luces y som el tratamiento pictonco del se Hegs 2 is conclusion de desnodo, un tema qeeagrede- que las posibilidades so: uingun otro la trans- | mitadas y volumen Intensidad de luz Bekah y de color + Ded dibtjo a) deemdo pintado pee La naturaleza de} col + Dessedo valorista y duesedo co: tal qoe siempre sagiere Ja luz. leet p. 0% Los amarillos, los rorados, Jos azules, los verdes palidos y ex + Las quivas extentions p. 68TEC! VICA Y PRACTICA Color y claroscuro Ei desewdo f a u otra forma y DESNUDO VALORISTA Y DESNUDO COLORISTA resultados an Se 5ss, Un tratamie roscurista ten Valoriamo y col del desnude, la pintur yenlse la luz sobre yalo m0 £0 a. En el caag) atornica tos ¢ eraste La pintura por valores dr ticar amb tema 7 ol bumor del to, eligiendo entre en con entera lib cuando puede p técnicas segun el omer sy cromatien meaciados én ls ion debe decidirse por @ ¥ stintes ¥ no en va- mismo color. Huye mo tono de ceca- a Jos oscuros verdes, los do, al mis En esta pintera de volume’ y €f coor se £9 cada uno cede parte de z= nciabdades para que €! otro an Prerza 4 el volaumen tintensidad del color Bhar ; legit Hes valo: james y diTECNICA Y PRACTICA LAS GAMAS CROMATICAS Cualquiera que sea el procedimit armonizacton de los colores. Esta mecinica esti basada en las gamas o grupos de tonalidg arménicas. Cada una de estas gamas presenta ciortas caracteristicas. El desmado nec putticipacién de determinadas gamas de color ademas de la intervencién de tongg) La idea de gama cromatica Por inteicién, se sabe que Jos colores se relacionan entre si de manera oe algunos de otros, algo parecide - nes familiares" de tonos que manbenen una buesa conso- hancis. Toda esa posible ve- io emmpleado, el pi contrastantes de otras gamas. en tres grandes familias de cole re3: la de Jos colores cilidos, 1a de los colores fries y la de los colores quebrados; sna clasificacion que responde motives paicolégices, dis Ge demostr: if pero bastante evidentes cuan do 9¢ liezen ejemplos palpa- bles. Exta obra de fosn Rase! esti En ests compasicidn de manchas de colores cdikdas podemos ver Ja serie basica de jos amariiios, naranjss y rojos acampatiads por otros desde hos ocres: verdes cides, pazando por kos rasss y ios carmines i debe conocer la técnica da} La gama calida El grupo de los colon dos es aquel que se tre €] amarillo, e) anaray elrojo, En Psicologis: lofes pueden relacionans la luz, la sangre, la piel na, la aren: Sines un verde cilido puede p frio cuando est4 rode colores mais est junto & too foe gp perstura” sumonta, Ror razén, siempre €8 impa incorperar ciertos tose! un Conjunto extenso de od calidos, ese tono frio Jogi resahaz. La gama fria Los colores {rics som los relacionados con Joa les, los verdes azalsdo viovetas oscuros, log m los grises de tendencla © agal. Todos estos 09 prewos on relacion con! lidos, parecen alejarse d pectador, 7 su efecto B logico es de tranquil quietud. frescor, etc, Ca el caso de los colores los tonos trios depe los colores que 9¢ encugl 4 su alrededoz. De este! un azul aparecera tanto frio cuanto més célido resto de los colores de lag posicion. los sienas verdo- arrones rojizes, los Las gamas del desnudo ra. los azules ver- 3, los pardos, etc vombres utlizados Fira cetinitlos demestran carne. Paro el cdo de tener numercsas tendencas Re esos tones no son tan pu- colores *Weundarios. La gama quebrada Peden toner una tendencia Los colores quebrados los colores “impuros’, 106) tenden a un color plang no llegan a serlo. Son de los cilidos nitrario bacia la gama © color dominante en una obra de desnudo €s, = como sé describe mas adelante, pue- lorista 69 Las gamas cromaticas ione arules, ims as malvas y verdes trios. A jo estes colores se puede adr 1a serie heata les més combinaciones de fonos La gams de os colores quebrades incorpore numerosos 2 bajo el de saturaciée tona! Manos cores, mas ome: R * nes caidas! y, en general, no presenta una cokesciin saturada y defrida. En Iss sombras del desnudo abundian los tones quebea- dos, los verdes pafidos, los grises azulscos peaito ia See y idades (asadss. Ademds, resulta imposible determinar Escs colores _quebrados ae pay para el desniudo sin hablar también de tos tonos que rodesn fa figura. Todks estas consideracones hacen Ge & la, wenciéndose Na- tniurs de desnudo una Ge les sctividades aitisticas mis intere sartes en lo que se refiere al manep del color.70 Carnaciones TECNICA Y PRACTICA CARNACIONES B gran problema cromatico de la pintara de deanudo es e! color de la piel, es dectr, carnaciones, Un color que cambia segiin las condiciones de luz ¥ que no debe llevarse a de ts misma forma en todas las obras. Ciertos colores son comunes a todo tipo de. carmactones, mientras que otros suelen participay adlo én las zonas de sombra de la abe, sivas y los figura, ¥ que afade axentos de color puro y vibrante como ber- melones, amarilos, azdes y fosas intensas con objeto de des: car bs 2onas de maxima hz. de refleos y de reNC’ O Punto de pertida para F expen El “color carne" ex estar Sempre al : r e ba expresion de las las luces sobre la Se sobreentiexde sombras pueden sez fundas. o claras ¥ 1es, ¥ que las luces yensas 0 tamiza- las © indirectas. A jade e) hecho de que ‘ea varian segiin gee rodea a la figura, nos més ei ‘a eve electos Cemasiads Ilarativas, Ora lores que rodesn la figura para que, por efect contraste, las camaciones queden reslzadss, Une figura rodea- a de grises y siempre parecerd antonads oon mayor Ce ‘idez que otra contrastada con rojos y senarillos. En todo caso, io mejor es consders & color interno y el externa conjunta- mente. la persona poco expert- mentads en pintera tiende a creer que existe un “color carne" aplicable a Ia pintars del ceerpo humano sin mas com- plicaciones que las que se de rivan de la aplicacion de ese lida). Pox contra el fondo. Esa imensi- janto, el color de ando sobre un fondo dad puede luego atenuarse o | la carne es una creacién que esta utilizar uncolor intensificarse rodeando la | nace del trabajo cromitico de mente calido (por ejem- | Sgurade otres colores que va- | la obra ¥ qoe se modifica 7 jena claro) para que | Joren 14 carnacion (redea- | afirma a medida que se pinta, cin desteque con | da por un rojo intenso, ess atenuando, rectificando © in- sidad casi tostada | mismacarnacién parecera pa- —sensificando ese color. Los colores carne de este deszudo san les que aparece a imagen de meaciss. ciones de esta obra de Muntss Calbs son macho mas trias que en el ejemplo anterior dehido 3 J2 participacién jogro en Iss meeciss, Estos son los colores que participa: 7 desrudo de Matsa Calbd tonaldades oblenides « partir de mercia de amarilo, rojo, saul, siena y bianco algunas positnlidades de oblenciée de colores carne mediante la meecla de azul y siena mds bisaco (meacl= eaperiar); ocre, rojo y siena mas |hlsnco (meacls central); y verde y rojo més Blanco (mezcla antenor) color sobre ¢] papel. Sin embargo, no existe el llamado “color carne", como tampooo ‘existe el color “azul marino”, a 70 ser que hablemos de pintu- va industrial, de vallas publici tarias 0 produociones por él estilo: tanto él mar como Is piel carecen de un color espe- cifco e invariable. Es evidenne Jos sionas, os Gecir, a colores venues de la gaa cilida. Pero Jas marcas fabricantes de colores no thenen un tabo de ese color sinc que son perfectamente conscientes de que es e] artista quien Jo crea en so obra: esa creacion es lo que 9 conoce por él nombre de car naciones. Las calidades de la piel Cada artista interpreta las ‘con sens tostada 0 rojo fi Tarlo con wn bianco trie, prefieren partir de una cién basica muy clara, rosado casi blanco, paral recerla con verdes ¥ palides (sombras clarag) rojos y carmines (: curas), Las carnaciones sionistes de Renoir 0 por ejemplo, son un de matices y colores en los que se pooden trar desde nioletas hasta mellones, pasando por MAS SOBRE ESTE que el color de! mar siempre | carnaciones de manera perso- | ses y los ansranjados. + Valoons yolee p. 64 oacila entre Jos azules, Jos 1o- | nal, Algunos pintores parten | fijarse bien on las cat + Dessedo valoriva y desnesto co- nos verdosos y los grises; de | del ocre anaranjedo-unacar- | de desnudos de los ocito p 8 igual manera la piel tiende @ | nacién muy intensa~ como co- | maestros para descubsill | + La guenas creeniticas p. 68 Jos rosados, los ocres claros, Jor de base para oscurecerio no existe el color carné)72 — Contrastes de color TECNICA Y PRACTICA CONTRASTES DE COLOR Empleas e] color equivale a utilizar contrasies. Gracias a los contrastes el desnudo cob pertiles, su volumen y #3 lugar en el espacio de la representacién. Estos contrastes py tener una intencién estrictamente realista o buscar el érdasis de la forma y el re: jas al contraste ¢ €/ color apsicado i soporte (un sono ocre), yador G. Olmedo resolves Ie figure gna gran ecazcmia Elcontraste simultaneo E efecto conccido con el Nombre de conreste sim neo (qoe algunes autores Haman “ley del contraste 5 multaneo") consiste en el acla- ramionto u cecurecimiento de un color come consecuencia de su contraste con un color vectto. Si un gris claro esi ro- deado de azul oscuro, parece- 1a cast blanco; por el contra- xo, sia. un carmin Jo rodeamos: de la anatomla de} desnudo. ée blanco parocerd mas cacu- TO que si ko rodeamos de negro. Cuantos mas tonos distintos entren a formar parte de una pintura mas contrates de este tipo se cream. Esto se poe: de comprobsr ya al diuir las gamas cromaticas y él color | del fondo: el toro del fondo hace gue los colores de la f- qura destaquen mis o mence, Exte efocto permite al pintor intensificar los colores 0 ate- saarlos por medio de Jos colo- Teresa Uscer, Otrenda. Coleccidn particular. Una sorprendente coloraciée verde para unas carnaciones que, sin embargo, resulta caherentes can ta armania crométice de Ia cba. Valga como ejemplo de Is autosomis del calcr con respecto a la realidad de Ja modelo, perfectamente fn la covoracian cre 0, colores. Este procedi es especislmente aoon- ble para lograr Ja continai cromatica y evitar que los 4 queden interrampides neas o trazos innecesa- Dentro del contraste si- ineo hay que mencionar idad de realzar la in- id de un color situando do su complementario do. Por ejemplo, un ana- 0 s@ acentéa si esta lin- con un azul grisicoo un rojo queda intensifl- anto a un verde apaga- res vecizos, creando 09 tes simaliineos, do, o un azul vibra justo a un ‘amanillo atezvsado. Transiciones La utiheacién del contraste simultineo como recurso para detinir los contornos de] desnudo sin utilizar las lineas es muy interesante siempre que no sea sistemética. Si encerta- mos Ja figura en todos sus lados, ésta parece recortads contra el fondo y e) efecto re- sultard artificia y ahogado, Bs muy importante que los con trastes simultizeos deien paso a las fusiones de algunas partes de la Ggura con el fozdo, es decir, que ef color de la gura s0 confunds con ¢l del fondo en algunos puntos. Si lo hacemos asi, conequiremos que Sgura y fondo se imegren onuna misms uridad, y que el fondo se reconozca como un espacio ccupade por la figura y no como un plano indepen diente en e] que Ja figura se reoorta pero en la que 70 par tictpa sustancialmente, Este aspecto es fundamental, ya que el desinterés por la relacion bra de Joan Raset presests us tratamiento muy sencillo dels | gxistente entre la Sgura y el do Cast en un tinico color que sin embargo no Gracias a os cont = completamente plano gris alas sles iensdaces ce | e=pecioque ocupa a ochado a multizeos, el pintor p Jato que evocan las sombras ye! modelsdo, La ekeocién de un colar | Petder ramerosss cresciones. | marcar realzar los 00 ape! palido tembxen contribuye 2 ia zaturalidad del efecto, de] desnudo sin necesi encerrariog en una linea! Contraste de gamas Ta, qoe tan a menado da rigidea a Ja forma: oon aclaraz los colores do en los limites de las Bs oscuras de Js figura y @ cer esos colores en Jos lif claros, Redeando el ¢ de un hombro claro con! det contorno sin dibujarla; lo mismo © oscurecer el exterior de} Teniendo en cuenta las gamas de color, resuta ms ‘técil prewer ¢l efecto de los contrastes cromascos. Las colores célides y fries con- trastan enive si creado sensacién de profundided ‘Sia este contraste se ana- Gen Iss toraldades de la gama quetrada, las pos beh dades de la contraposicion de tones para realzar las coloracones dé la hgura se74 TECNICA Y PRACTICA EL ESPACIO POR MEDIO DEL COLOR El color puede crear espacio en la representacsin con total independencia del dibujo ode la perspectiva. La contraposicién emtre colores calidos y fries, entre colores satarados y rebajados, son factores que van mas alla de la coloracion del desnudo y afectan a la delinicién de! espacio del cuadro, Colores calidos y frios Los contrastes de color czean sensacion de espacio por si mismos, Dicho con mayor precision: €] contraste entre dos colores sagiere una distancia entre ambos, siempre hay uz0 de ellos que parece mis prd- mimo que él olro. Esta impre ‘sion de distancia es an mayor cuando se contrasts un color alido con uno frio: ¢] calido se aproxima y él trio 9 alejs. To dos los pintores conccen, bien ‘este echo y lo utilizan en sus obras. Si se desea una forma en primer plano se puede pintar en un color cilido intenso (por ejemplo, amarillo anaran- Jado) ¥ contrastarla con colores frios a su alrededor; esos colores fries “retrocederin” visualmeste hacia el fondo. Este es uno de los medios de creacién de espacio que no ubliza la perspectiva y ge trate de un recurso que en una pintara de desnudo no tiene demasiada razén de ser. Si que bene en csenta este factor de distancia entre colores, so puede coscebir Ja pinnura pensando en tratax los fondos con colores mis frios que la fi- guara y, sobre todo, qque loe pri- Ex esta pinture de joan Raset superpuesta, Bi A pesir de que el contraste entre 1s figura y el fondo no puede ser mayor, podemos apreciay zonss de transicidn, como fe toalls en ls parte superior uqwierda, El espacio por distinguitles ie €l Contraste otro meros planos de Ja comp fgurayiondo “100. Otra forma de sug espacio ex. la composicié contrastar valores © inte dades, Este tipo de oo debe ver exérgion para g resultados, de otro mo rom N. rometde ana Sennscidn can contrastoda fro és! sbemipre presenta asics 0 Ios que las sombras 50 Gentro de las matze. cmunes y babituales Por ejemplo: una sor ra conta un fondo oe avanzar, de la mis- jue uns Sorma fondo muy cecu- 2n pareoe mas cercana, debe 2 que las formas llenen mayor Con son mis sombrias y mpo ms claras. uede observarse, ésta onsecaencia del con. nultineo, que puede da con el comrasie 1UfaS. Contras en el nudo dan muy para emplee la tiva convencona fa ecliva lineal tipica Got bana). Es et color adr presenca 08, que por si mis geren a indimen- Sonaicad deb espera. El espacio por medio del color para conseguir la sonsacionde espacio pictirico, E) contraste Ge color es el medio utilizado por todos lee pertores colorisnas para conseguir recrear el esp clo en sus obras. Al no valerse del claroscuro, qoe crea espe: Go mediante las sombras ¥ Jos degradades de los tones, tienen que expresar la profundidad de la cacnoa represertads per me- Gio de los choques erre colo ¢ imtensos, buscando la combi- nacida. de los compiementares (que siempre se intensifcan mutuamente) distribuides entre In figura y €l fondo, Elespacio por agrisamiento Eltezcer medio de creacsén espacial es el contrasie por Teresa Liscer, Mujer cox naranjas. Col cantrastes de color estén reforeadas por agrsamiento, que tene que ‘ver con ia famosa "perepoctrva aérea" idexda por el gezwo de Leonardo da Vinci. Leonardo sefald la importancia de suavizar Jos tosoa de los objetos & medida que éstos aparecian mas lejos del primer plano. A esto 90 le llama aqui agrise miento, pero tamboén cabria lor. Las Sormas de color mas te. woe se hunden hacia ¢l fondo; si ademas de ser mas venue ¢) color es mas frio, €] efecto Ge alejamiento sera incluso ma yor. Leonardo afiadia en sus comentarios sobre esta cues: tiée, que los comlornes también, 82 ven afectados por la distancia, se hacen menos duros y 8 confanden con el fondo. Si se combinan estes efectos ade- cuadamente, las posibilidades de crear un espacio pictérico son enormes. contorne,

Parramon El Desnudo

Caricato da

Informazioni sul documento

Titolo originale

Copyright

Formati disponibili

Condividi questo documento

Condividi o incorpora il documento

Opzioni di condivisione

Hai trovato utile questo documento?

Questo contenuto è inappropriato?

Copyright:

Formati disponibili

Parramon El Desnudo

Caricato da

Copyright:

Formati disponibili

Potrebbero piacerti anche