Visualidades-V.8, n.1, 2010

REVISTA DO
PROGRAMA DE MESTRADO
EM CULTURA VISUAL
I S S N 1 6 7 9 - 6 74 8
V. 8, n.1 Jan-Jun/2010
UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIS

Reitor
Edward Madureira Brasil
Pr-Reitora de Pesquisa e Ps-Graduao
Divina das Dores de Paula Cardoso
Diretor da Faculdade de Artes Visuais
Raimundo Martins
Coordenadora do Programa de Ps-Graduao em Cultura Visual
Irene Tourinho
Editores
Rosana Horio Monteiro
Conselho Editorial
Irene Tourinho
Jos Csar Clmaco
Raimundo Martins
Paulo Menezes
Conselho Cientfico
Ana Claudia Mei de Oliveira (PUC-SP, Brasil) / Belidson Dias (UnB) / Fernando
Hernndez (Universidad de Barcelona) / Flavio Gonalves (UFRGS, Brasil) / Franoise
Le Gris (UQAM, Canad) / Juan Carlos Meana (Universidade de Vigo) / Kerry Freedman
(Northern Illinois University, EUA) / Margarita Schultz (Universidade Nacional do
Chile, Chile) / Maria Lusa Tvora (UFRJ, Brasil) / Mauro Guilherme Pinheiro Koury
(UFPB, Brasil).
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)
V834

(GPT/BC/ UFG)
Visualidades: Revista do Programa de Mestrado em Cultura

Visual I Faculdade de Artes Visuais I UFG. V. 8, n.1
(2010). Goinia-GO: UFG, FAV, 2010.
V. :il.
Semestral
Descrio baseada em V.8, n.1
ISSN: 1679-6748

1. Artes Visuais Peridicos I. Universidade Federal de Gois.

Faculdade de Artes Visuais II.
Ttulo.
CDU: 7(05)
Tiragem: 300 exemplares
Data de circulao: junho/2010
Crditos
Capa: Autor: Cleber Gouva
Programao visual: Mrcio Rocha
Fotografia: Paulo Rezende
Direao de arte: Mrcio Rocha
Projeto grfico: Mrcio Rocha
Editorao: Ctia Ana Baldoino da Silva
Reviso: Mariana Capeletti Calaa
FACULDADE DE ARTES VISUAIS / UFG
Secretaria de Ps-Graduao | Revista Visualidades
Campus II, Samambaia, Bairro Itatiaia, Caixa Postal 131 74001970 Goinia-GO
Telefone: (62) 3521-1440
e-mail: revistavisualidades@gmail.com
www.fav.ufg.br/culturavisual
Sumrio
APRESENTAO:
Raimundo Martins
06
CONFERNCIA DE ABERTURA:
Transterritrios: campo da arte e internet

Maria Amlia Bulhes
11
GT1 - TEORIA, HISTRIA E CRTICA DA

ARTE E DA IMAGEM
Prticas de sociabilidade na arte

contempornea
Cristina Pratas Cruzeiro
25
Do mercado ao museu: a legitimao

artstica da gravura popular
Everardo Ramos
39
Elementos iconogrficos da carta do louco no

tar: Jacquemin Gringonneur, Visconti Sforza,
Mantegna, Mitelli, Noblet
Tatiana Fecchio da Cunha Gonalves
Lucia Helena Reily
59
Os segredos visveis da cidade: a efemeridade da

luz e da sombra na linguagem fotogrfica
Ral Ypez Collantes (Yepo)
75
GT2 - Poticas visuais e processos

de criao
107
A interface e o videogame: articulaes

semiticas
Cleomar Rocha
Bruno Galiza
123
Dramaturgia da carne: uma experincia

em performance art
Cludia Schulz
Luciana Hartmann
139
Ditko e Franco... Dois tempos, duas poticas

visuais e um mesmo problema: a dor e o
sofrimento na condio humana
Elydio dos Santos
161
Intromisso e invisibilidade em
experimentaes artsticas com radiao
eletromagntica
Fabio Fon
Soraya Braz
GT3 - Culturas da imagem e

processos de mediao
177
O Lobo Mau, Pinquio e as Irms Ms

como imagens transgneras em Shrek:
traos pedaggicos
Belidson Dias Bezerra Junior
Alice Maria Vasconcelos Lara
Um olhar sobre as construes de identidades

de gnero na contemporaneidade
Carla Luzia de Abreu
191
Novos tempos pedem novas narrativas na

educao das artes visuais
Roseane Martins Coelho
207
Fotoquaselances: potncias trans na divulgao

cientfica em instalaes
Susana Oliveira Dias
Elenise Cristina Pires de Andrade
Alik Wunder
Carlos Vogt
219
ENSAIO VISUAL
Cleber Gouva
238
PAINIS
252
Normas para publicao de trabalhos
270
APRESENTAO
Raimundo Martins 1
O pouco que sabemos sobre o conhecimento produzido e sobre

o conhecimento que produzimos disseminado por veculos de
informao e comunicao institucionais. Revistas acadmicas
so uma das maneiras de registrar e divulgar interaes, debates
e trocas que acontecem em seminrios, encontros e congressos
onde profissionais de uma determinada rea se renem para
apresentar suas pesquisas e trabalhos expondo-os ao escrutnio
e a critica dos pares.
O Seminrio Nacional de Pesquisa em Cultura Visual, evento
promovido e sediado no Programa de Ps-Graduao em Cultura Visual da Faculdade de Artes Visuais da Universidade Federal de Gois, realizado anualmente, congregando docentes,
pesquisadores, doutorandos, mestrandos e graduandos com o
intuito de expandir interlocues e privilegiar o debate sobre
questes do campo da arte e da cultura visual alargando o horizonte de pesquisa e ao profissional da rea.
1. Coordenador do II Seminrio
Nacional de Pesquisa
em Cultura Visual
Cumprindo esta funo, a Visualidades, Revista do Programa

de Ps-Graduao em Cultura Visual, dedica este nmero
publicao de alguns trabalhos apresentados no II Seminrio
Nacional de Pesquisa em Cultura Visual. Os artigos selecionados esto vinculados aos trs eixos temticos que orientaram as
atividades do evento: (1) Histria, teoria e crtica da arte e da
imagem; (2) Poticas visuais e processos de criao, e (3) Culturas da imagem e processos de mediao.
VISUALIDADES
Os artigos publicados no expressam a opinio da revista e,

portanto, so da responsabilidade dos respectivos autores, mas,
como evidncia do avano da pesquisa na rea, sinalizam um
momento da trajetria de consolidao do Seminrio. Assim,
com prazer que partilhamos este nmero da Visualidades com a
comunidade das artes visuais.
Apresentao
CONFERNCIA DE ABERTURA
Transterritrios: campo da
arte e internet
MARIA AMLIA BULHES
Resumo
Abordagem do campo da arte como um lugar de trabalho imaterial, onde se constri o valor arte. Anlise das relaes entre esse espao e o ciberespao,
considerando suas interconexes e a construo de
um transterritrio.
Palavras-chave:
Arte contempornea, sistema
da arte, internet
11
Abstract
This article approaches the artistic field as a place of
immaterial work, and where arts value is built by society. It analyses the interconnections between such
place and the cyberspace, and looks into the conceptual construction of a trans-territory.
Keywords:
Contemporary art,
art system, internet
12
VISUALIDADES
O circuito globalizado da arte contempornea distribui-se por

bienais e grandes mostras que, em nvel mundial, atraem um
pblico especfico de especialistas (artistas, curadores, crticos,
colecionadores e marchands) que circula acompanhando esses
eventos. Cada um deles tem a funo de construir um ponto de
fuso e tenso entre esse circuito internacional e os pblicos
locais. Assim, o lugar da arte no algo que existe em si, ele
uma tarefa, uma territorialidade construda, em que pontos de
convergncia e uma conscincia de pertinncia se criam, e as
fronteiras no so somente limites e separaes, so tambm
espaos de trocas, articulaes e permeaes.
Os deslocamentos e a desterritorializao caracterizam esse
mundo contemporneo, marcado pela ao das mdias internacionalizadas, reforadas pelo consumo que uniformiza padres
de comportamento e valores. Acrescentou-se a essa mobilidade
dos territrios fsicos geogrficos, a partir da segunda metade
dos anos 90, a dinmica do ciberespao, que gradativamente se
expande ocupando diferentes instncias da sociedade. Nele,
estabelecem-se novas possibilidades relacionais. O internauta
pode, de forma solitria, percorrer as inmeras vias sua disposio, buscando encontrar os objetos de seu interesse e se conectar com seu grupo ou tribo. Nessa rede de identidade de interesses, o indivduo passa a compartilhar experincias e informaes. A arte detm, nesse amplo e difuso conjunto de infovias,
os seus lugares particulares, que determinam as suas relaes
de pertencimento. Assim, cada vez mais instituies e artistas
vm buscando ampliar a abrangncia de seu trabalho, fazendo
voos experimentais, com o uso da internet, para a difuso de
suas prticas e produtos. Eles objetivam com isso aceder ao pblico dentro da tela de seu computador, ampliando seu leque de
relaes alm de seu espao fsico geogrfico especfico. Cresce
e diversifica-se continuamente a presena da arte na rede web,
deixando perceber-se que uma nova realidade se instala no seu
circuito tradicional. Como pensar, ento, a institucionalizao
da arte contempornea, a crtica de arte, os museus, as bienais e
o mercado de arte desconsiderando esse novo fenmeno?
Lugares da arte, ou a arte como lugar?
A maioria dos autores nos mbitos da Sociologia e da Economia
evidenciam hoje o desenvolvimento do que denominam capitalismo cognitivo ou cultural. Segundo eles, o capitalismo clssico
fabrica objetos de onde extrai a mais-valia ou lucro. O capitalisTransterritrios: campo da arte e internet
13
1. O conceito de trabalho imaterial desenvolvido por Maurizio

Lazzarato. Algumas de suas
ideias so apresentadas em
http://revistaglobal.wordpress.
com/2006/12/17/lazzarato-eentrevistado-pela-carta-maior/
2. Obra de Joseph Kosuth
denominada Uma e Trs
Cadeiras, exposta no MOMA
de Nova Iorque, em 1965.
3. O trabalho de Giorgio Vasari,
no reconhecimento social da
categoria artstica, e na valorizao de seus mecenas, foi
primorosamente analisado por
Georges Didi Huberman em seu
livro Devant LImage, publicado
em 1990, em Paris, pela editora
Minuit. Tambm Carlo Ginzburg
em seu texto clssico Histria
da Arte Italiana, publicado no
livro A MicroHistria e Outros
Ensaios, Lisboa/ R.J. , Difel/
Betrand Brasil, 1991, enfatiza a
importncia de Giorgio Vasari
na consolidao de um padro
hegemnico de arte.
mo cultural produz desejos, crenas e valores, o lucro gerado

mais no marketing de um produto do que em sua produo fabril.
Nesse novo modelo capitalista, o elemento chave o trabalho
imaterial, que cria e modifica o ambiente ideolgico e cultural do
consumidor, produzindo uma relao social que transforma o usurio. Para entender-se isso, deve-se levar em conta que o capitalismo
clssico produz objetos e obtm seu lucro na sua comercializao;
no capitalismo cognitivo ou cultural, que se desenvolveu nas ltimas dcadas, a fabricao de desejos e crenas que gera a maior
riqueza. Assim, o valor de um tnis encontra-se mais no trabalho intelectual que elabora o conjunto de idias que garante
que ele representa um estilo de vida do que na sua produo
fabril. A fbrica produz objetos, a empresa produz um mundo.
A mercadoria produzida pelo trabalho intelectual no se acaba
no consumo, mas se alarga e transforma o ambiente ideolgico
e cultural do consumidor.
O campo da arte pode ser considerado um antecessor desse capitalismo cultural e do trabalho imaterial, pois nele que se cria o
valor arte e todo o conjunto de ideias e crenas que a sustentam. A
problemtica desse valor pode ser abordada de inmeros ngulos.
Entretanto, preciso destacar-se que a arte , por si prpria, uma
categoria social instauradora de conceitos e padres. Isso porque,
de um imenso conjunto das prticas simblicas plsticas que envolvem todo tipo de manifestao, - desde uma blusa pintada vendida
em uma feira de artesanato, passando pela pintura corporal e pelo
grafite, at uma cadeira com sua foto e o texto de sua definio no
dicionrio - , somente uma pequena parcela recebe a definio, o
valor de arte e o reconhecimento coletivo dele decorrente. Nesse
reconhecimento, as instituies do campo artstico desempenham
um importante papel. Elas constituem o lugar oficial onde passa
tudo que produzido como arte, difundido como arte, comentado
como arte e vendido como arte.
Resultante de um trabalho imaterial, essa categoria de produo
bastante recente na histria da humanidade, tendo surgido como
resultado de um status quo que determinados produtores obtiveram no Renascimento. Os pressupostos desse grupo restrito de criadores, bem como suas conexes com a elite econmica, poltica e
cultural que os mantinha, nesse caso, foram brilhantemente defendidos por Giorgio Vasari, na obra Vida de Homens Ilustres . Considerado como possivelmente o primeiro crtico de arte, ele marcou
o surgimento desse conjunto de relaes socialmente reconhecido.
14
VISUALIDADES
Entretanto, foi percorrido um largo caminho no estabelecimento

de seus estatutos institucionais, com a instaurao das academias e
dos museus de belas artes (na Itlia, em 1585, na Frana, em 1648).
Somente na segunda metade do sculo XVIII, foram formuladas
suas estruturas tericas, com a criao das disciplinas de Esttica,
por Alexander Baumgarten (1714-1762), e Histria da Arte, por Johann Winkelman (1717-1768), e da atividade de Crtica de Arte, por
Denis Diderot (1713-1784)4 .

Com essa rede de relaes, estabeleceu-se o sistema da arte, qual
seja: ... o conjunto de indivduos e instituies que produzem,
difundem e consomem objetos e eventos por eles mesmos definidos como artsticos e determinam os critrios da Arte para
toda uma sociedade em determinada poca. 5 Essa categorizao estabelece padres de classificao superiores para as obras
de arte, definindo como artesanato ou artes menores as demais
produes que ficam fora desse sistema. Assim, pode-se afirmar
que arte um atributo que instaura o valor de determinados objetos ou eventos e que o mesmo arbitrado atravs de um sistema de instituies e indivduos.
Isso no algo estabelecido aprioristicamente, pelo contrrio, constri-se historicamente, modificando-se em consequncia de lutas
internas que se desenvolvem articuladas s necessidades da sociedade em que se inserem. As disputas pelo poder simblico envolvem
valores estticos, mas tambm interesses polticos, econmicos e
sociais. Segundo Pierre Bourdieu, os indivduos que esto estabelecidos no sistema lutam para garantir seus privilgios e o valor de seu
capital cultural. Os que esto fora lutam para entrar e tambm para
alterar os mecanismos de valorao simblica (BOURDIEU, 1990).
Dessas lutas estticas e polticas, decorreram as transformaes que
levaram passagem do sistema acadmico ao sistema moderno e,
que atualmente estabelecem o sistema contemporneo. Essa sequncia de mudanas, porm, no pressupe o desaparecimento
consecutivo de cada um dos sistemas anteriores. Embora os novos
passem a deter certa hegemonia, vestgios dos demais persistem.
Alm disso, tambm h disputa entre os interesses locais, nacionais
e internacionais -- permeados pelas relaes de poder entre centro
e periferia --, em uma luta pela dominao simblica, que faz parte
de uma gama de diferentes poderes.
As prticas de artistas, crticos, curadores, marchands, colecionadores e outros tantos envolvidos no sistema da arte podem ser consideradas um trabalho imaterial, uma vez que o valor se instaura no
4. Paul Kristeler analisa esse

processo de estabelecimento de
sistemas tericos no seu livro El
Pensamiento Renascentista y las
Artes, Madrid, Taurus, 1986.
5. Esse conceito foi desenvolvidoem BULHES, Maria Amlia.
Participao e distino:
o sistema das artes no Brasil
nas dcadas de 60 e 70. Tese de
Doutorado, USP, 1990.
15
nos objetos em si mas no conjunto de idias, desejos e crenas que

a arte estabelece. o trabalho desses indivduos que cria e transforma o ambiente ideolgico dos participantes, que consomem,
muito mais do que objetos, uma relao social de pertencimento.
Assim, o capitalismo cognitivo -- que se organiza em redes e fluxos -- no campo da arte, cria e transforma o ambiente, produz
um mundo, fabrica crenas. A prpria Histria da Arte deve
ser percebida como uma construo que identifica e consagra
artistas e obras, incorporando progressivamente manifestaes
mais contemporneas e atuando, ainda, como referencial para
definies de valor em relao s novas produes.
Transterritrios ou campos de cruzamentos
A arte contempornea veio instaurar novas relaes no sistema da
arte, com o deslocamento do foco do objeto para o evento, tornando, assim, a exposio o lugar da escritura da Histria da Arte e o
curador a figura central no sistema. A difuso pode ser considerada como um dos seus mais importantes aspectos, produzindo-se
nela os valores estticos, ideolgicos e econmicos da arte.
Uma das mudanas relacionadas sua difuso e sua recepo diz
respeito ao fato de a arte ter se transformado em uma das principais
esferas de construo de identidade. A atividade artstica, hoje, no
mais encarada somente como status, lazer ou prazer esttico, seu
crescimento e sua proliferao devem ser considerados como importante agente da modernizao em uma nova etapa da sociedade
de consumo. Alteraes na esfera da produo artstica esto relacionadas com os novos direcionamentos de sua funo no mbito
de sua difuso, criando espaos que possibilitam trazer tona pro-
<http://www.aftersherrielevine.ccm>
Michael Mandiberg, 2001. EUA
16
VISUALIDADES
blemticas importantes do mundo contemporneo de ordem tanto

local como global, abordando questes muito diversas que abarcam
a esfera pblica e o domnio das individualidades.
O desenvolvimento dos processos comunicacionais no mundo atual
e a desterritorializao da indstria cultural so importantes fatores
que influenciam a expanso sem precedentes do universo da arte
que se vivencia atualmente e que termina por transformar este em
um dos principais setores da economia na sociedade globalizada.
Essa mudana qualitativa e quantitativa implicou alteraes que
trouxeram significativas redefinies ao papel da arte num contexto
social marcado por um crescimento acelerado da populao e pela
mundializao da cultura.
O contemporneo repousa essencialmente sobre a experimentao de todo tipo de ruptura e transgresso dos critrios artsticos
e dos quadros disciplinares e mesmo morais e jurdicos. O valor da
obra no reside mais no objeto,mas no conjunto de mediaes que
ele autoriza entre o artista e o espectador, tais como descries de
fabricao da obra, legendas biogrficas, traos da execuo, redes
relacionais, escala de interpretaes, e paredes de museus so solicitadas a integrar os objetos que as violentam. O sistema da arte
contempornea um espao internacionalizado, gerido pelas redes
de galerias e de instituies, em que a participao destas ltimas
se evidencia preponderante, mas as fronteiras desse espao tm se
mostrado cada vez mais fludas, com inmeras e diferenciadas produes circulando em seu interior.
no quadro dessa contemporaneidade que as relaes da internet
com a arte devem ser pensadas, uma vez que a prpria rede web6
recente, e sua difuso internacional junto ao grande pblico data da
segunda metade dos anos 90. A ao da arte nessa rede de comunicao, mesmo assim, j tem sua histria relatada 7 e muito material
publicado on-line com inmeras listas de discusso. A leitura
dessa fortuna crtica permite observar que, em um primeiro
momento, se instaurou uma espcie de deslumbramento com
esse meio e suas ferramentas, os quais, de certa forma, respondiam a algumas expectativas de participao e interatividade
das vanguardas dos anos 70. Experimentos feitos com fax, telefone e outras redes de criao foram alguns dos seus antecessores no campo da arte. Posteriormente, houve uma certa
desiluso em relao s possibilidades revolucionrias do meio
e a conscincia de estruturas de poder e controle por parte dos
grandes monoplios econmicos e dos sistemas de governo.
6. O espao de comunicaes
utilizando a internet um
conglomerado de redes interligadas
pelo protocolo IP, a world wide
web (www), comumente
denominada web.
7. Uma obra fundamental na
escrita dessa histria GREENE
Rachel, Internet Art, Thames
&Hudson, Londres, 2005.
17
8. Site um conjunto de documentos interligados entre si que

partilham o mesmo nome de
domnio; uma pgina da internet,
espao adquirido em provedores com mais capacidade de
armazenamento e possibilidades
gerenciais e tcnicas.
Plataformas so processos
operacionais para gerir os
espaos. O termo tambm
identifica espaos a serem
utilizados e administrados em
reas conjuntas, com amplas
possibilidades de gerenciamento
e com diferenciados programas.
Retomando a premissa de que arte uma categoria histrica

que instaura valor e de que este arbitrado atravs do sistema
da arte, como possvel se abordarem os cruzamentos que se
realizam entre arte e internet nas atividades de difuso, reconhecimento e valorao?
Para se identificarem os lugares da arte no ciberespao, necessrio
explorarem-se inmeros blogs, sites e, plataformas 8 , estabelecendo
alguns ordenamentos que permitem perceber como esses lugares
se estruturam, como desenvolvem seus mtodos e processos, como
definem seus objetivos e como se conectam ao mundo tradicional
da arte. Uma importante diferenciao bsica se impe entre dois
modos de existncia fsica dos diversos lugares de arte estabelecidos
na rede. Por modo de existncia fsica, entende-se sua estruturao na rede e fora dela, ou seja, sua realidade particular em termos
territoriais. Um primeiro grupo abrange as instituies que existem
fisicamente em um determinado local geogrfico, sendo seu espao
on-line um veculo de divulgao dos projetos que desenvolve no
mbito do circuito tradicional da arte. Esse o caso dos sites de museus, como o Louvre ou a Tate Galery, que divulgam as exposies
que esto realizando, seus acervos e outros diferentes elementos
de seu funcionamento. Revistas como Flash e Art Dialy, em suas
edies na internet, apresentam imagens das publicaes, informando os artigos publicados, nmeros antigos e resenhas. Eventos
como Arte Cidade e Percursos mostram em mapas os locais onde
ocorrem as intervenes dos artistas, assim como disponibilizam imagens das obras produzidas e instaladas. A maioria das
feiras de arte divulga em seus sites a lista das galerias e os artistas
participantes, as atividades paralelas, bem como suas programa-
<http://www.moma.org - EUA>
18
VISUALIDADES
<http://www.zexe.net> <http://www.megafone.net/SAOPAULO> Antoni Abad, Eugenio

Tisselli,
es. Em termos tecnolgicos, em geral, esses espaos utilizam

processos de digitalizao para colocar seus contedos na rede,
e seu objetivo ampliar suas possibilidades de divulgao, transpondo informaes de suas atuaes para o ciberespao. Mesmo que possibilitem interaes e algum tipo de participao do
usurio, via de regra, funcionam como uma espcie de portflio
de imagens e textos. Esses lugares na rede buscam contato com
um pblico mais amplo e uma abrangncia internacional que
seria difcil obter sem o uso da internet.
Um segundo grupo reune os espaos que no existem fisicamente em nenhum determinado local geogrfico. Tendo sidos criados
especificamente para a internet, no detm uma existncia fsica
fora da rede, limitando-se a tudo que disponibilizam on-line. Suas
estruturas e seus contedos so quase sempre pensados e produzidos a partir das possibilidades oferecidas pelas novas ferramentas
de linguagem digital e com os recursos tecnolgicos das interfaces
de perfil interativo autogerativas. Nesse segundo grupo, encontram-se, por exemplo, o Museun Uruguay of Visual Arts (MUVA)
e o Geenmuseun, museus cujos acervos so constitudos de obras
que existem em diferentes locais, mas que, como conjunto, se apresentam somente no espao virtual da rede. Eles oferecem aos usurios da internet exposies a que jamais teriam acesso fora dela,
desenvolvendo, com sua prtica, o conceito do museu imaginrio
de Andr Malraux. Esses museus identificam se com um processo
19
de substituio simblica e contribuem para a problematizao do

sentido da arte na sociedade contempornea. Tambm se enquadram nesse segundo grupo as revistas on-line como Flux, Its Liquid
e Art Web Brasil, que divulgam os mais diversos assuntos sobre arte
com artigos, imagens e notcias. Elas incrementam a participao
dos usurios oferecendo leitura a um pblico mais amplo que o seu
tradicional, pois, geralmente, so revistas de pouca circulao e alto
custo. Os espaos de conexo e os net lab so igualmente lugares de
arte cuja existncia se restringe internet; tendo sido criados especificamente a partir das necessidades e dos interesses desse novo tipo
de produo. Eles se dedicam diretamente a interconectar esse tipo
de trabalho, funcionando s a partir das possibilidades oferecidas
pelos recursos tecnolgicos da rede. Essas organizaes so como
plataformas, hospedando trabalhos de arte produzidos a partir de
experimentos com softwares, interligando e difundindo reflexes,
como o caso de Art Info, Turbulance e Rhizome. H ainda, os sites
de eventos, como Treasurecrumbs, criados especialmente para abrigar projetos de net arte, legitimando e difundindo essa produo.
Pode-se observar como no ciberespao diferentes interesses atuam de forma complexa na constituio do que se reconhece como
arte, no se restringindo, portanto, somente s instncias oficiais do
sistema cultural. Percebem-se tambm, nessa rede de arte, o cruzamento de diferentes pontos de vista e a coexistncia de correntes e
interesses bem diversificados. Isso leva a pensar o ciberespao como
uma economia de negociao das diferenas. Nesse lugar virtual,
tudo se torna mais facilmente permevel, os choques de opinies se
dispersam, e a ausncia da proximidade fsica esfria as disputas mais
acirradas e emocionais. Esse trnsito de fluxos pode funcionar como
gesto de posicionamentos antagnicos conectados, tais como, local versus global, individual versus coletivo, ou contemplativo versus interativo, moderno versus contemporneo.
A internet um meio com caractersticas especficas que pode servir
ao sistema da arte em termos de divulgao, produo em rede e
mesmo no de criao de obras com os recursos e as ferramentas prprias do meio. Por sua caracterstica multimdia, ela abre diversas
possibilidades expressivas. A interatividade do meio oportuniza a
socializao da produo esttica segundo os ideais de Brian Hols.
A produo e a distribuio em rede amplia as possibilidades comunicacionais e a produo de comunidades.
Contemporaneamente, a desterritorializao impe-se como
processo cultural em escala mundial, no qual o mercado e a im20
VISUALIDADES
prensa de arte propem um mundo sem territrio, onde todos

os signos se misturam e acabam por parecer um nico, no interior do qual fica difcil se reconhecerem as diferenas.
Entende-se a transterritorialidade como um processo de construes simblicas particulares, tendo em vista assinalar peculiaridades individuais e de grupos. Prope-se pensar a transterritorialidade no mundo virtual da internet como forma de
construir relaes com territrios geogrficos especficos, laos
de identidade, novos olhares e redes de comunicao. Ela pode
representar na arte contempornea, formas de estabelecer diferenas frente aos processos de homogeneizao que se verificam em mbito mundial, ampliando o debate dentro dos movimentos de internacionalizao e mundializao da cultura, com
nfase em questes referentes s artes visuais. Ela apresenta,
ainda, agenciamentos crticos, atravs de prticas de produo
de visualidade que reclamam a dissoluo das fronteiras hierrquicas da arte. Por fim, favorece a criao de formas de subjetivao que oportunizam ao seu receptor subjetivao e produo
de identidade e a crtica permanente dos modos e instrumentos
de politizao do espao da visualidade, realizando experincias
de socializao e produo de comunidade.
MARIA AMLIA BULHES

pesquisadora snior do CNPq, professora e orientadora do Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais da UFRGS, com psdoutorado nas Universidades de Paris I, Sorbonne, e Politcnica de
Valencia. Atua como crtica de arte, dirige o www.ig.art.br, organizou e publicou diversos livros, colaborando regularmente com artigos em revistas nacionais e internacionais.
E-mail: mariameliabu@gmail.com
21
TEORIA, HISTRIA E CRTICA

DA ARTE E DA IMAGEM
Prticas de sociabilidade na
arte contempornea
Resumo
Este texto reflecte sobre a constituio da arte enquanto projecto de sociabilidade que se tem projectado a partir da irrupo no real, assente, por um
lado, na abdicao do espao discursivo do artista a
um terceiro elemento e, por outro, no comprometimento artstico com o social e o poltico.
Palavras-chave:
Arte, real, social
Prticas de sociabilidade na arte contempornea
25
Abstract:
This text reflects about the constitution of art as a
project of sociability that is being projected from the
irruption on the real, based, on the one hand, in the
abdication of the discursive space of the artist to a
third element and, on the other hand, in the artistic
commitment to the social and political spaces.
Keywords:
Art, real, social
26
VISUALIDADES
O cumprimento da praxis artstica faz-se atravs de trs elementos fundamentais: autoria, obra e recepo. Contudo, qualquer anlise ao campo de actuao da arte torna evidente que a importncia
e relevncia dada a cada um destes trs elementos varivel. Essa
variabilidade est obviamente relacionada com factores inerentes
aos propsitos artsticos, mas tambm com o contexto social, histrico, poltico e econmico, pelo que cada momento histrico teve,
neste aspecto, determinado relacionamento dominante.
Se, em alguns momentos, a obra, enquanto objecto autnomo, foi
considerada o elemento mais relevante para os discursos artsticos, outros houve em que a autoria se sobreps obra, por
exemplo, na forma como era entendida enquanto espelho autoral ou reflector da auto-referencialidade do artista. Existiram
outros posicionamentos entre estes dois mas, at ao sculo XX,
o relacionamento entre os elementos da praxis artstica cumpriu-se essencialmente no binmio artista-obra, numa espcie
de movimento autotlico caracterizado pela independncia
destes dois elementos a um outro a recepo.
O elemento da recepo (o espectador, o observador, o pblico)
teve, de uma forma geral, um lugar exterior obra que se manteve
at ao sculo XX. Era um lugar importante, por exemplo ao nvel da
interpretao ou da representao, mas sem qualquer responsabilidade ao nvel da concretizao. A obra apresentava-se ao mundo
completada pelo artista, ele era a causa da sua existncia e o papel
do espectador assentava na contemplao, fruio e interpretao
privada era um discurso monologar.
Foi sobretudo a partir do sculo XX, numa coincidncia temporal e
espacial ao desenvolvimento tecnolgico, a novas leis de mercado e
a novas dinmicas sociais e culturais (que influenciaram de forma
inequvoca a imagem social do artista) que este binmio artistaobra comeou a ser questionado.
No perodo comummente entendido por primeiras vanguardas, a
descoincidncia entre a obra e o autor foi essencial, desviando, em
muitas situaes, o discurso artstico para a prpria obra, ou seja,
para as questes axiolgicas, formais e filosficas que a compunham. Isso no determinou uma perda significativa da autoridade
conferida ao autor mas retirou-lhe a ligao directa obra por via
da realizao fsica (ready-made, colagem, fotomontagem, etc.) ou
da transposio do carcter do artista para a obra (estados de alma,
auto-biografia, etc.).
27
Conceitos at ento fundamentais para a estrutura identitria

das artes, como os de original, aura ou manualidade, perderam
a sua posio hegemnica quando a reprodutibilidade se tornou
uma realidade para o campo artstico. O ensaio de Walter Benjamin, A obra de arte na era da sua reprodutibilidade tcnica, escrito em 1936, foi paradigmtico neste sentido e sistematizou de
uma forma bastante clara esta problemtica, tornando evidente
que o valor nico da obra de arte, ao qual se associava a singularidade e a autenticidade, criava um estatuto aurtico que
aproximava o processo de fruio de uma espcie de ritual. Ora,
como Benjamin afirmou, a reprodutibilidade tcnica da obra
de arte emancipa-a, pela primeira vez na histria do mundo, da
sua existncia parasitria no ritual. () Em vez de assentar no
ritual, passa a assentar numa outra praxis: a poltica. (BENJAMIN, 1992, p. 83 - 84)
Foi sobretudo durante as segundas vanguardas, a partir dos
anos 50, que a recepo foi includa como elemento fundamental para o cumprimento da obra de arte, num processo coincidente sobreposio da premissa axiolgica (o questionamento de valores: modo como se faz arte, a obra) a uma ontolgica
(o questionamento do ser: o que a arte, a obra).
Esta nova conscincia artstica, que alterou de forma substancial tanto o conceito de autoria como o de obra de arte determinou ainda uma alterao ao nvel da funo da recepo. Por um
lado o artista desocupou o lugar quase demirgico que tinha,
para se posicionar de uma forma mais directa com o mundo
que o rodeia e o entendimento da obra de arte, associado a um
objecto com estatuto especial, foi alargando cada vez mais o seu
campo de possibilidades, at ao momento em que se constituiu
como um sistema relacional que, inclusive, dissocia o conceito
de obra do de objecto. Por outro lado a recepo desocupou
de igual forma o lugar passivo que lhe cabia, sendo-lhe exigida
uma participao activa e, muitas vezes, fsica.
Isto significa que a questo deixou de estar apenas no reposicionamento de cada elemento da praxis para, de igual forma,
estar no significado que cada um deles passou a compreender.
De um movimento monologar, que comeava e se encerrava no
artista, nasceu um movimento dialogal, cuja tnica principal
assenta na integrao da arte no meio colectivo, sustendo-se
precisamente na ideia de arte como sistema relacional.
28
VISUALIDADES
assim notrio que as prticas artsticas assentes nestes pressupostos traduziram, desde as suas origens histricas, uma predisposio de relacionamento fsico com o real. Essa predisposio, presente logo no incio do sculo, com a insero de objectos e fragmentos do quotidiano nas obras de arte, manteve-se
operante, quando, nos finais dos anos 50, a obra de arte atingiu
o seu ponto culminante de desmaterializao, constituindo-se
como experincia fsica e tctil, como vivncia imediata.
A partir da, abundam exemplos de propostas artsticas que
denunciam uma vontade de trabalhar no contexto artstico a
partir do real, procurando uma sociabilidade sem precedentes,
que usa como estratgia o vnculo fsico j referido, mas que
assenta essencialmente no comprometimento poltico e social
com o meio colectivo.
No fundo, essa busca de sociabilidade, radica no pressuposto
de que a arte no pertence a uma esfera isolada, independente
ou autnoma da vida. Ela comunga do mesmo mundo que o
quotidiano, a poltica, a economia, a religio, etc.
O envolvimento da recepo na constituio fsica da obra de
arte foi uma das mais visveis manifestaes deste pressuposto, uma vez que por via da alterao da dinmica da praxis artstica alterou tambm os seus alicerces simblicos. Um dos
primeiros autores que reflectiu sobre o assunto, Umberto Eco,
sugeriu que estes fenmenos poderiam implicar uma alterao da sensibilidade esttica (ou mesmo da sensibilidade cultural em geral) e que, portanto, era importante perceber em
que medida podem ser facilmente definidos pelas categorias
estticas actualmente usadas. (ECO, 1986, p.153)
De facto, cinquenta e dois anos depois de Eco ter realizado a sua
conferncia sobre a obra aberta, tornou-se claro que as propostas artsticas que se apresentam inacabadas ao fruidor, determinam uma anlise arredada das categorias estticas tradicionais
assim como uma sensibilidade cultural diferente da existente
at ento. So prticas artsticas que, embora muito distintas
entre si, traduzem um entendimento da arte como plataforma
de comunicabilidade e, portanto, o artista adopta estratgias
consonantes com esse entendimento, assumindo-se como um
propulsor de interactividade e participao no colectivo social.
29
1. O projecto completo pode ser

visto no site do artista: http://
www.alfredojaar.net/index1.html
(acedido a 23/03/2010.
Hoje, a possibilidade produtiva do fruidor uma, entre as vrias

formas de manifestao artstica assente na sociabilidade. Mas
o envolvimento de forma directa de um terceiro elemento colectivo, que pode actuar como protagonista, participante ou produtor actualmente recorrente e o seu papel vai para alm dos
limites da interpretao, da citao ou do simblico. Constituise como algo palpvel, fsico e material.
As propostas artsticas que assentam nessa conjuntura, trabalham com motivaes que ultrapassam o campo da esttica tradicional e em alguns casos, o campo visual. Instalam-se numa
dinmica cultural, mas tambm social e tica que, desde os anos
80, tem assumido duas abordagens distintas, embora ambas demonstrem uma tendncia para a reconstituio do espao pblico a partir das suas idiossincrasias e do pressuposto de que
esse espao se compe como uma espcie de rede conectiva e
heterognea onde o artista se converte num elemento impulsionador de dilogo e negociao.
Uma das abordagens, presente em inmeras obras, pressupe
que o artista assuma a condio de investigador visual, que apropria e captura as imagens que circulam no espao comum para
as trabalhar. Nesta abordagem, embora a figura do artista possa estar identificada com uma espcie de etngrafo (FOSTER,
1999, p. 171), no existe necessariamente a renncia presena
autoral (muito embora exista aos valores auto-biogrficos) nem
mediao entre o artista e o espectador. Existe sim a tendncia para que o artista discurse a partir do reposicionamento dos
elementos que compem o mundo quotidiano, como objectos,
imagens, documentos ou testemunhos directos.
Um exemplo claro desta abordagem foi o The Rwanda Project
que Alfredo Jaar desenvolveu entre 1994 e 2000. O artista recolheu inmeros materiais entre imagens e textos sobre a
grave situao humanitria do Ruanda num work in progress
de seis anos, do qual resultaram vrias instalaes apresentadas
em contextos diferentes.
Uma das instalaes, Untitled 1994 (Newsweek) consistiu em
contrapor as capas da revista Newsweek a factos histricos que
ocorreram no Ruanda durante o mesmo perodo, entre Abril e
Agosto de 1994. Depressa se chega a uma concluso: durante
semanas, o genocdio que ali estava a ocorrer no mereceu o
tema de destaque da revista, cujas capas se centraram em temas
30
VISUALIDADES
genricos ou triviais. A instalao termina com a capa do ms de

Agosto de 1994, quando a Newsweek destaca pela primeira vez o
genocdio ruands, que j contava com cerca de um milho de
pessoas mortas. O artista no precisou de acrescentar nada ao
contedo da obra nem criou qualquer imagem nova. O seu trabalho consistiu em compilar determinados elementos no mesmo dispositivo que juntos, assumiram um discurso especfico.
Esta abordagem da arte assenta as suas razes no solo de uma
era que se define de ps-colonialista e que, enquanto tal, procura encontrar espao para a criao de relaes interculturais e
intersociais que, muitas vezes, no passam de posicionamentos
tericos. Mas nesse espao que cresce a vontade artstica de
trazer luz o que no mostrado, pontos de vista focalizados no
cenrio diacrnico das nossas sociedades, a partir do principio
da alteridade.
Nestes casos, o artista fala a partir do outro, ou seja, em discurso indirecto, criando um espao discursivo que anteriormente no existia.
luz dessa alteridade que as obras de Ursula Biemann podem
ser entendidas. O seu trabalho, centrado na migrao, mobilidade, gnero e tecnologia, tem como estratgia essencial a recolha
de diversos materiais e dados, provenientes de fontes diversas,
incluindo os que a prpria produz no terreno, que so compilados em formato vdeo por forma a criar uma anlise alargada do
tema que est a tratar. Por exemplo, no video-ensaio X-Mission
2008, Biemann explora a problemtica dos campos de refugiados palestinianos a partir de uma narrativa que aborda a questo
pelos seus variados prismas, articulando o seu discurso a partir
do discurso dos prprios habitantes dos campos e de especialistas em vrias reas directamente implicados na questo.
Esta ainda a mesma abordagem do filme No quarto de Vanda,
do realizador portugus Pedro Costa. Este filme, posicionado
tambm entre a fico e o documentrio, centraliza-se na vida
quotidiana de Vanda, uma toxicodependente que vive no bairro
das Fontainhas, a norte de Lisboa. Vanda quem determina o
decurso do filme, que o segundo de uma trilogia do realizador
e que pretende explorar a realidade social de grupos marginalizados como os toxicodependentes ou os emigrantes.
A abordagem de encontro com o real no prescinde, nestes casos, de uma obra perene. A sociabilidade da arte assume-se prePrticas de sociabilidade na arte contempornea
2. Acessvel atravs do site http://

www.geobodies.org/01_art_and_
videos/2008_x-mission/
(acedido a 30/03/2010)
3. Acessvel atravs do site http://
www.atalantafilmes.pt/2001/
quartovanda/
(acedido a 30/03/2010)
31
4. O termo poltica utilizado

com o sentido que Jacques Rancire lhe atribui: La poltica consiste en reconfigurar la divisin
de lo sensible, en introducir sujetos y objetos nuevos, en hacer
visible aquello que no lo era, en
escuchar como a seres dotados
de la palabra a aquellos que no
eran considerados ms que como
animales ruidosos. Este processo
de creacin de disensos constituye una esttica de la poltica,
que no tiene nada que ver com
las formas de puesta en escena
del poder y de la movilizacin de
las masas (...) in RANCIRE,
Jacques. Sobre Politicas Esttica.
Barcelona: Universitat Autnoma
de Barcelona, 2005, pg. 19.
5. Acessvel atravs do site: http://
www.megafone.net/
(acedido a 30/03/2010)
cisamente pelo comprometimento que essa obra tem perante

o mundo social. Tratam-se de prticas artsticas que procuram
evidenciar as contradies e dinmicas sociais a partir dos elementos que a prpria realidade disponibiliza. Assim, o artista,
procura, investiga, capta, recolhe e selecciona os materiais, com
o objectivo de reconstruir essa realidade. Dessa atitude, resultam obras que naturalmente reflectem o sentido crtico dos seus
autores, como os exemplos citados, mas a partir de elementos
exteriores que discursam por si mesmos.
Na segunda abordagem, o artista assume um posicionamento
distinto e renuncia por completo presena autoral para se tornar em activista, em impulsionador de encontros. Tratam-se de
prticas relacionais ou colaborativas onde o fazer artstico se
dilui no contexto da realidade, no resultando da, necessariamente, uma obra perene. A interveno interactiva ou social
transforma-se num fim em si mesmo pelo que a arte retira-se,
com frequncia, do domnio de trabalho com a imagem, embora se mantenha no permetro da imaginao (que no exclusivo da arte), para se fundir com a praxis social e poltica4.
Nestes casos, a mediao entre o artista e o espectador deixa de
existir e o trabalho direccionado para determinado colectivo
ocasional ou premeditado.
A arte colaborativa, onde os artistas trabalham com colectivos sociais, totalmente implicados com os seus propsitos tem, regra geral, a funo de atrair o composto social para determinada causa.
Exactamente por isso comum que o sujeito artista seja um sujeito
activista que utiliza a criatividade implcita sua actividade profissional em prol da comunidade com que se prope trabalhar.
O artista espanhol Antoni Abad dirige desde 2003 o projecto
megafone.net5, que consiste em convidar grupos de pessoas em
risco de excluso social a expressar as suas experincias de vida,
opinies e sugestes atravs de vrios encontros ou de dispositivos, como os telemveis, que permitem aos participantes criar
registos de som e imagem e public-los directamente na Internet. At ao momento foram desenvolvidos dez projectos com
colectivos distintos: em 2004 com taxistas (Mxico), em 2005
com ciganos (Lrida e Lon) e com prostitutas (Madrid), em
2006 com imigrantes nicaraguenses (Costa Rica), em 2007 com
motociclistas (motoboy) em So Paulo e em 2009 com saharauis
deslocados em campos de refugiados, na Arglia. O megafone.
net, para alm de funcionar como plataforma digital, tem a ca-
32
VISUALIDADES
racterstica de ser financiado por instituies culturais onde so

expostas as imagens, vdeos e outros materiais resultantes do
trabalho desenvolvido por estes grupos e s quais se associam
obras realizadas por outros artistas. Antoni Abad, numa entrevista, foi claro quanto aos seus objectivos: O que estou fazendo desviar fundos que esto destinados arte e cultura para
outro territrio, mais social, no qual certos colectivos possam
auto-representar-se. Eu tenho a possibilidade de fazer isso porque tenho uma trajectria como artista. Ento, quando recebo
convites para fazer projectos, proponho esses experimentos.6 A
questo que estes projectos colocam para a arte, est expressa
nas palavras do artista. Ele afirma que quando recebe convites
de instituies artsticas para desenvolver um projecto, as desvia
para outro territrio, que o social. Mas, ao faz-lo, arte e social
transformam-se no mesmo territrio.
Assim, estamos perante o reconhecimento de uma actividade
artstica totalmente nova, que se caracteriza pela criao de plataformas que tm em vista a melhoria imediata das condies
de vida das pessoas envolvidas no projecto e, consequentemente, da comunidade inteira a que pertencem.
A arte colaborativa pode ainda tomar corpo atravs de colectivos
onde os artistas se integram com o propsito de colaborar com
causas locais, como a criao de determinadas infra-estruturas
de bairro, com reivindicaes relacionadas com a melhoria do
espao urbano e pblico. So muitos os exemplos de colectivos
de aco directa, sobretudo nas grandes metrpoles. Nos EUA,
o Group Material comeou a trabalhar na dcada de 80 j com
propsitos claramente sociais, como os projectos que desenvolveram nos subrbios de Nova Iorque. Em 1986, na brochura
que acompanhou a exposio Mass, definiam-se como A New
York City-based organization of artists dedicated to the creation,
exhibition, and distribution of art that increases social awareness.7 No Brasil, com uma tradio que vinha j dos anos 60/70
de artistas que pensavam a insero da arte no colectivo como
Hlio Oiticica, Ligia Clark, Cildo Meireles, etc. - desenvolveuse, na dcada de 90, sobretudo em So Paulo, uma forma de
colectivismo artstico pautada por um forte activismo poltico e
social como os colectivos Viajou sem passaporte ou Contrafil.
Em Espanha, o La Fiambrera foi um dos colectivos mais importante dos anos 90, com o qual colaboraram vrios artistas, emersos em processos sociais complexos. Em Portugal, este tipo de
colectivismo artstico no tem tido uma expresso continuada
6. ABAD, Antoni (2007).

Entrevista com Antoni Abad.
In Antroposmoderno (Consult.
02-04-2010). Disponvel em
http://www.antroposmoderno.
com/antro-articulo.php?id_
articulo=1165
7. ABAD, Antoni (2007).

Entrevista com Antoni Abad.
In Antroposmoderno (Consult.
02-04-2010). Disponvel em
http://www.antroposmoderno.
com/antro-articulo.php?id_
articulo=1165
33
8. Mas de Carvalho, Jos. Lisboa, capital do nada. In PEREZ,

Miguel Von Hafe. Anamnese:
O livro. Porto : Fundao Ildio
Pinho, 2006, pg. 418
9. A arte relacional foi definida
por Nicolas Bourriaud como
conjunto de prcticas artsticas
que toman como punto de partida terico y prctico el conjunto
de las relaciones humanas y
su contexto social, ms que un
espacio autnomo y privativo.
In BOURRIAUD, Nicolas. Esttica Relacional. Buenos Aires:
Adriana Hidalgo Editora, 2008,
pg. 142.
ou forte. Existiram alguns colectivos com propsitos colaborativos, como o Caldeira 213, no Porto, que encerrou em 2002, ou o
Ateliers Mentol, tambm radicado no Porto desde 2003, que desenvolveu algumas aces com a finalidade de alertar para o processo de desertificao da baixa portuense. Mas tem sido mais
frequente que este trabalho, em Portugal, se desenvolva em projectos pontuais como o que Jos Mas de Carvalho desenvolveu em Marvila, em 2001, integrado no evento Lisboa, capital do
nada. O projecto do artista teve em vista dar visibilidade a um
dos bairros mais estigmatizados de Lisboa, a partir das actividades desenvolvidas pelos moradores. A estratgia adoptada foi
criar uma pseudo-campanha publicitria, como o prprio referiu, divulgando em diversos meios publicitrios - mupis, cartazes, postais e anncios publicados em revistas e jornais - as fotografias dos moradores e um nmero de telemvel para onde se
deveria ligar caso existisse interesse em conhecer as actividades
de cada um deles. Segundo Mas de Carvalho, as pessoas representadas nestes suportes publicitrios, receberam centenas
de telefonemas e marcaram centenas de encontros para mostrar
as suas actividades, tornando-se assim, por momentos, heris
do quotidiano a partir da sua vida real.8 Ainda que efmero, este
projecto, que teve a colaborao de vrias instituies, centrouse de igual forma, tal como nos projectos j aqui citados, em
mostrar uma comunidade ou grupo social a partir de um ponto
de vista alternativo ao que normalmente mostrado.
No que se refere colaborao de artistas em colectivos ou movimentos sociais, o financiamento institucional, regra geral, no
se coloca. O artista que se insere nestes colectivos tem que lidar
com desafios diferentes, nomeadamente a adaptao realidade que encontra, aos materiais disponibilizados pelo colectivo
e s condies de trabalho existentes na altura, que determinam uma estratgia de adaptao que pode chegar a anular, por
exemplo, a possibilidade do artista trabalhar nos meios que domina, como a fotografia ou o vdeo. Nestes casos, a sua funo,
mais que a de um profissional, a de criativo.
Neste aspecto, a arte relacional9 funciona num prisma diferente,
uma vez que o artista, embora funcione igualmente como um
potencializador de sociabilidade, f-lo em torno da comunidade
artstica, ou seja, cria plataformas de consenso, enquanto que a
arte colaborativa procura partir de estruturas no-consensuais.
Um exemplo de arte relacional, bastante citado por Nicolas Bourriaud, o trabalho que o artista Rirkrit Tiravanija desenvolve e
34
VISUALIDADES
que consiste em transformar a arte num ponto de encontro. Na

Bienal de Veneza de 1993, o artista apresentou Aperto, uma obra
que consistiu em montar um espao improvisado semelhante a
uma cozinha, onde estavam um fogo com gua permanentemente ao lume e vrias caixas de sopa chinesa desidratada. O
pblico era convidado a entrar nesse espao, preparar a sopa que
a lhe era oferecida e estabelecer um convvio tanto com o artista
como com as restantes pessoas que ali estivessem. Este projecto,
tal como muitos outros definidos no contexto da arte relacional,
teve como objectivo criar um espao pontual de interactividade
e comunicao entre os presentes.
Embora em ambos os casos exista uma estratgia de trabalho
semelhante, em alguns aspectos os efeitos pretendidos e conseguidos so distintos. A arte relacional privilegia o acontecimento efmero cujo intuito restaurar o vnculo social temporariamente quebrado pelas sociedades individualistas e solitrias em
que vivemos. J a arte colaborativa funciona como plataforma
de negociao social e poltica e portanto pretende que existam
consequncias e efeitos consistentes do trabalho desenvolvido.
Em traos muito breves, as duas abordagens aqui referidas,
partilham o facto de se traduzirem num entendimento da arte
como prtica de responsabilidade social, embora a partir de
mltiplas dimenses. Assim, em ambos os casos, so utilizadas
estratgias semelhantes: a dissoluo da autoria, a abdicao do
espao discursivo do artista a um terceiro elemento e a criao
de um espao novo para a arte que o do dilogo, do confronto
e da negociao com o social.
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VIRILLIO, Paul. A inrcia polar. 1. ed. Lisboa: Publicaes Dom
Quixote, 1993.

Investigadora associada da Seco de Investigao e de Estudos em
Cincias da Arte e do Patrimnio Francisco de Holanda, do CIEBA
Centro de Investigao e de Estudos em Belas-Artes, Faculdade de
Belas Artes da Universidade de Lisboa. Desenvolve Doutoramento
na mesma Instituio na rea das Cincias da Arte, com o tema A
condio protsica na arte contempornea enquanto bolseira da
Fundao para a Cincia e Tecnologia, Ministrio da Cincia, Tecnologia e Ensino Superior, Portugal.
E-mail: cristinacruzeiro@gmail.com
37
Do mercado ao museu: a legitimao

artstica da gravura popular
Everardo Ramos
Resumo
Se todas as categorias de arte passam por variados
processos de legitimao, existe uma, em particular,
onde a questo da legitimidade fundamental, por
ser determinante de sua prpria existncia: a arte
popular, que s existe realmente, como categoria
artstica, a partir do momento em que reconhecida
pelas instncias oficiais. O presente trabalho analisa o
processo de legitimao artstica da gravura popular,
produo que se desenvolve s margens do sistema
oficial, como ilustrao dos folhetos de cordel vendidos em mercados pblicos, antes de se tornar uma
categoria privilegiada da arte popular, colecionada
e exposta em museus nacionais e internacionais.
Palavras-chave:
Arte popular, gravura popular,
folheto de cordel
Do mercado ao museu: a legitimao artstica da gravura popular
39
Abstract
Once all artistic categories undergo different processes of legitimacy, there is one in particular, in
which the issue of legitimacy is fundamental for
determining its very existence: popular art, which
only begins to exist as an artistic category from the
moment it is acknowledged by official instances.
The current paper analyzes the process of artistic
legitimacy of popular engraving, whose production
is developed on the margins of the official system, as
illustrations in cordel booklets to be sold in public
markets and then to become a privileged category
of popular art, collected and exhibited in both national and international museums.
Keywords:
popular art, popular
engraving, cordel booklet
40
VISUALIDADES
Recentemente, uma pesquisa de grande extenso trouxe tona um

tema muitas vezes esquecido pela Histria da Arte: o da legitimao
artstica. Partindo de perguntas como o que legitima um artista?
ou como se d e o que representa essa legitimao?, Clarissa Diniz
mostrou de que maneira se formam espaos especficamente artsticos no vasto campo do conhecimento e do fazer humanos, a
partir de variados processos que vo da autolegitimao legitimao por diferentes instncias (instituies, mercado, especialistas,
mdia, pblico, ensino). Revela, portanto, que o conceito de arte,
pelo menos no contexto contemporneo, to dependente da idia
de transcendncia das obras e dos artistas, quanto de complexas
relaes de ordem social, cultural, poltica e econmica.
Todas as categorias de arte esto submissas a essa lgica. No entanto,
existe uma, em particular, onde a questo da legitimidade tem uma
importncia ainda maior, por ser determinante de sua prpria existncia. Trata-se da arte popular, outro grande tema frequentemente
esquecido pela Histria da Arte, que s existe realmente, como categoria artstica, a partir do momento em que passa por um processo
de legitimao. E, sempre, de legitimao por instncias oficiais,
externas ao universo onde as obras so originalmente produzidas e
consumidas: ao contrrio dos artistas estudados por Clarissa Diniz,
o criador popular nunca se autodenomina artista antes de ter sido
reconhecido como tal, fora do seu meio.
Mas como se d o processo de legitimao da arte popular? Quais
so seus agentes e significados, e que repercusses ela traz para as
obras e os artistas? O presente trabalho tentar responder a essas
perguntas a partir do estudo da gravura popular, produo que
surge e se desenvolve s margens do sistema oficial, como ilustrao dos folhetos de cordel vendidos em mercados pblicos, antes
de se tornar, a partir de um determinado momento, uma categoria
privilegiada da arte popular, colecionada e exposta em museus
nacionais e internacionais. Uma anlise cuidadosa desse momento de transio mostrar que a legitimao artstica das produes
populares no passa apenas pela aquisio do estatuto de obra de
arte, envolvendo tambm questes complexas, como a influncia
de correntes ideolgicas no cenrio cultural brasileiro.
A descoberta da gravura popular
No Brasil, as primeiras manifestaes de interesse do mundo letrado pela gravura popular acontecem em meados do sculo XX.
Em 1949, em um artigo publicado na imprensa de Macei, o folDo mercado ao museu: a legitimao artstica da gravura popular
1. Cf. Diniz (2008).
41
2. As informaes e a citao desse

pargrafo provm do lbum Coleo Tho Brando. Xilogravuras
Populares Alagoanas (1973). Segundo esse texto, o artigo de Tho
Brandro, intitulado As Cheias de
Alagoas e a Literatura de Cordel,
foi publicado no Jornal de Alagoas,
em junho de 1949.
3. As informaes desse pargrafo
provm de Suassuna (1952),
Machado (1960) e catlogo da exposio Arts primitifs et modernes
brsiliens (1955). O lbum editado
por Alusio Magalhes, de que no
encontramos nenhum exemplar,
citado no album Xilogravura Popular (1965) e em Suassuna (1969).
4.. Cf. documentos diversos
pedidos de reembolso, faturas,
prestao de contas relativos
s viagens feitas por Lvio Xavier
Jnior e Floriano Teixeira em 1960,
e conservados nos arquivos do
Museu de Arte da Universidade
do Cear, em Fortaleza, na pasta
Documentos. Prestao de contas.
Outras informaes foram obtidas
em entrevistas com Lvio Xavier
Jnior, em 2000 e 2003.
clorista Tho Brando chama a ateno para uma gravura de Jos

Martins dos Santos, poeta que se tornou xilgrafo para realizar,
de maneira improvisada, as ilustraes de seus folhetos de cordel.
No mesmo ano, os dois homens se conhecem num mercado da
cidade, ocasio em que Brando pede autorizao para publicar a
mesma gravura em seu livro Folclore de Alagoas. Trs anos depois,
em 1952, o folclorista consegue de Jos Martins dos Santos no
somente o clich anteriormente emprestado, mas vrios outros de
sua autoria, que serviam de capa a folhetos seus ou de seus colegas
de arte, para reproduzi-los em pranchas e exp-los na mostra de
arte folclrica alagoana, segundo seu prprio depoimento.
Em seguida, o movimento se estende ao Recife, onde a gravura
popular desperta o interesse de um grupo de artistas e intelectuais
ligados ao Teatro do Estudante de Pernambuco. Em 1952, o jovem
escritor Ariano Suassuna publica um longo texto sobre a ilustrao
de folhetos de cordel, numa reportagem ilustrada que ocupa toda a
primeira pgina do Dirio de Pernambuco, o mais tradicional dos
jornais locais. No ano seguinte, o pintor Alusio Magalhes descobre a grfica de Joo Jos da Silva, importante editor de cordel,
e organiza um lbum com gravuras utilizadas em seus folhetos,
publicando-o com o apoio do Departamento de Documentao
e Cultura da Cidade do Recife. Dois anos mais tarde, em 1955, o
colecionador Abelardo Rodrigues envia algumas dessas gravuras
ao Muse dEthnographie de Neuchtel, na Sua, para a maior exposio de arte brasileira at ento realizada no exterior.
Enfim, no Cear, o interesse pela gravura popular parte de uma
instituio pblica, a Universidade do Cear, no momento de criao de seu museu de arte regional, em Fortaleza. Em 1960, dois
funcionrios da instituio vo a Juazeiro do Norte, na regio do
Cariri, para obter cpias das ilustraes utilizadas por Jos Bernardo da Silva, o maior editor de cordel do Estado. Na grfica
deste, no entanto, encontram um verdadeiro tesouro: caixas
inteiras contendo antigas xilogravuras que deixaram de ser
utilizadas nos folhetos, tornando-se obsoletas. Com a anuncia do editor, os dois funcionrios compram todo o material e
levam-no para Fortaleza, onde passam a fazer parte do acervo
do Museu de Arte da Universidade do Cear, constituindo a
primeira coleo pblica no gnero 4.
Entusiasmada com a compra, a Universidade envia seus funcionrios procura de novas obras, desta vez junto aos outros grandes
editores de cordel da poca, Manoel Camilo dos Santos, em Campi-
42
VISUALIDADES
na Grande, e Joo Jos da Silva, em Recife. Ambos tambm vendem

suas xilogravuras, apesar destas ainda serem utilizadas nas reedies dos folhetos. Vale ressaltar que essa transao contrasta muito
com a atitude dos intelectuais de Recife, que sempre tiveram o cuidado de devolver as matrizes tomadas de emprstimo aos editores
populares, depois de utiliz-las em suas prprias aes, como tinha
feito Tho Brando em Macei. Em uma carta ao organizador da
exposio de Neuchtel, por exemplo, Abelardo Rodrigues sugere
que seja feita uma plaqueta ilustrada com as obras enviadas de Recife, mas acrescenta: Pediria, apenas, a devoluo das matrizes, logo
aps a impresso, pois os folhetos populares ilustrados por aquelas
xilogravuras ainda esto em franca circulao, sendo frequentes as
pequenas reedies5. Assim, quando a Universidade do Cear compra as matrizes dos editores populares, retirando-as de seu meio natural, so bastante criticados pelos intelectuais recifenses 6.
Figura 01
Cartaz da exposio Gravures
populaires brsiliennes, Bibliothque Nationale, Paris, 1961,
50 x 32,5 cm (Col. Museu de
Arte da Universidade do Cear,
Fortaleza).
Figura 02.
Cartaz da exposio Grabados
populares brasileos, Palacio
de la Virreina, Barcelona, 1962,
49 x 34,5 cm (Col. Museu de
Arte da Universidade do Cear,
Fortaleza).
Seja como for, os cearenses comeam rapidamente a valorizar sua

nova coleo, no Brasil e no exterior. Ainda em 1960, enviam uma
seleo de obras ao Museu de Arte Moderna de So Paulo, para a
exposio Gravuras Populares do Nordeste, a primeira inteiramente dedicada ao tema, j que as exposies anteriores em Macei
(1952) e em Neuchtel (1955) incluam outras categorias de obras.
A iniciativa mais importante, que iria associar definitivamente o
nome da Universidade do Cear promoo da gravura popular
brasileira, , no entanto, a exposio que apresenta em diversas
cidades da Europa e em Minneapolis, nos Estados Unidos, entre
1961 e 1962, em instituies to prestigiosas quanto a Bibliothque
Nationale de Paris, o Palacio de la Virreina de Barcelona (Figura 01
e 02), o Museu de Arte Contemporneo de Madri e o Kunstmuseum
5. Cf. carta de Aberlardo Rodrigues a Raul Bopp (embaixador

do Brasil na Sua e principal
organizador da exposio em
Neuchtel), datada do Recife, em
26 de julho de 1955, e conservada
nos arquivos do Museu
da Imagem e do Som de Pernambuco, no Recife, na pasta
Abelardo Rodrigues.
6. Informao de Lvio Xavier
Jnior, um dos funcionrios
da Universidade do Cear envolvidos na questo, em entrevista
realizada em 2000.
43
7. Documentos diversos (catlogos, convites e cartazes),

conservados nos arquivos do
Museu de Arte da Universidade do Cear, em Fortaleza,
indicam as seguintes exposies:
Gravures populaires brsiliennes
(Cabinet des estampes de la Bibliothque nationale, Paris, 21 de
setembro-6 de outubro de 1961);
Brasilianische Imagerie Populaire
(Kunstmuseum, Basilia, 28 de
outubro-17 de dezembro de 1961);
Gravuras Populares do Nordeste
Brasileiro (Sociedade Nacional
de Belas Artes, Lisboa, dezembro
de 1961); Grabados populares
brasileos (Museo de Arte Contemporneo, Madri, 2-14 de abril
de 1962; Palacio de la Virreina,
Barcelona, 27 de abril-5 de maio
de 1962; Facultad de Filosofia y
Letras, Sevilha, datas ignoradas); Volkstmliche Holzschnitte aus NO. Brasilien (Museum
fr Vlkerkunde, Viena, maro
de 1962); Brazilian Folk Art:
Yesterday and Today (Walter
Art Centrer, Minneapolis, 17 de
maro-22 de abril de 1962).
8. Joo Cabral de Melo Neto,
poeta-diplomata que colaborou
com as exposies realizadas na
Espanha (inclusive escrevendo
o texto introdutrio do catlogo
em espanhol), afirma em uma
carta para um funcionrio da
Universidade do Cear: Vo
junto alguns recortes de jornal
sobre a exposio. Tratam da de
Barcelona. O xito ali foi enorme cf. carta datada de 17 de
maio de 1962, destinada a Lvio
Xavier Jnior e conservada pelo
destinatrio. Sobre a repercusso
na imprensa brasileira, veja-se,
por exemplo: Machado (1960) e o
artigo annimo Arte Brasileira
em Portugal (1962).
da Basilia (Sua)7. Tais exposies tm grande repercusso, inclusive no Brasil, consolidando definitivamente a gravura popular
como uma importante categoria da arte brasileira8.
Assim, em meados do sculo XX, a histria da gravura popular toma
um rumo completamente diferente daquele que vinha seguindo anteriormente. Desde os anos 1900, essa gravura nunca tinha mudado de estatuto, destinando-se exclusivamente a ilustrar impressos
modestos e de grande circulao, como os folhetos de cordel. Com
a interveno dos intelectuais, ao contrrio, as mudanas se multiplicam. Primeiro, as obras so utilizadas em contextos completamente novos: impressas em folhas independentes, para participarem de exposies, ou publicadas em albuns ilustrados.
Em seguida, as prprias matrizes gravadas so retiradas de seu
meio de origem as grficas populares para enriquecer o acervo de museus. Existindo por ela mesma, e no mais em funo
da ilustrao dos folhetos de cordel, a gravura popular adquire,
portanto, o estatuto de obra de arte e, mais ainda, de arte celebrada a nvel nacional e internacional.
Da por diante, sua histria no poderia mais ser a mesma.
(De)Formao de uma categoria artstica
A interveno do mundo letrado no se limita, porm, a transformar a gravura popular em categoria artstica: ela tambm
define esta categoria, pela prpria maneira como a estabelece.
De fato, as diversas aes de promoo e valorizao da gravura
popular artigos na imprensa, exposies, publicao de lbum
e constituio de coleo tm como objeto apenas um tipo
de obra: a xilogravura dos folhetos de cordel. Tcnica e funo
constituem, portanto, noes identificadoras da nova categoria artstica, guiando as atitudes e as reflexes dos intelectuais
da poca. Com o passar do tempo, tais noes iriam inclusive
cristalizar-se, fazendo com que, nos dias de hoje, a expresso
gravura popular se confunda frequentemente com a palavra
xilogravura e com a categoria ilustrao de folheto de cordel,
como se todas fossem sinnimos.
Confrontando esta definio com o estudo das prprias obras,
percebe-se, no entanto, que ela no traduz completamente a realidade dos fatos, tal como eles se apresentavam aos artistas e intelectuais que comearam a se interessar pela gravura popular.
Se certo que a gravura popular se desenvolve nos folhetos de
44
VISUALIDADES
cordel da primeira metade do sculo XX, suas origens se encontram em outros tipos de impressos, bem mais antigos. De fato,
como pudemos demonstrar em outros estudos, essa gravura
surge nos jornais e nas revistas do sculo XIX, onde j apresenta muitas caractersticas das futuras ilustraes de cordel, seja
em termos de tcnicas, de formas ou de princpios de criao.
Quando os artistas e intelectuais descobrem as imagens dos
folhetos, acreditam, porm, que esto diante de algo completamente novo, esquecendo de explorar com mais cuidado o que
poderia ser anterior. Na verdade, para se compreender verdadeiramente a gravura popular, preciso inseri-la na vasta e complexa histria das ilustraes de impressos de grande circulao,
que comea com os primrdios da imprensa brasileira, na primeira metade do sculo XIX 9.
Figura 03 - Folheto de cordel com zincogravura atribuda a Antnio Avelino da Costa: Ai se

o passado voltasse, Juazeiro do Norte, Tip. So Francisco, 1954, c. 15 x 11 cm (col. Biblioteca
Central Zila Mamede-UFRN, Natal).
Figura 04 - Folheto de cordel com zincogravura atribuda a Antnio Avelino da Costa: Peleja de
Laurindo Gato com Marcolino Cobra Verde, Juazeiro do Norte, Tip. So Francisco, 1951, c. 15 x 11
cm (col. Biblioteca Central Zila Mamede-UFRN, Natal).
O equvoco da segunda idia de base, que associa a gravura popular apenas tcnica da xilogravura, , porm, mais significativo. Atravs de uma anlise exaustiva, pudemos concluir que
os folhetos publicados no Recife, o maior centro de edio de
cordel da primeira metade do sculo XX, so majoritariamente ilustrados, no por xilogravuras, mas por zincogravuras, que
reproduzem imagens fotogrficas e desenhos de artistas autodidatas. Dentre estes, destaca-se Antnio Avelino da Costa, autor de quase todas as ilustraes de Joo Martins de Athayde, o
principal editor da poca (Figura 03 e 04). A zincogravura era,
inclusive, o tipo de ilustrao preferido do pblico tradicional
9. Cf. Ramos (2005a) e outro

estudo nosso, atualmente no
prelo: Origens da Imprensa
Ilustrada Brasileira (1820-1850):
Imagens esquecidas, Imagens
Desprezadas, a ser publicado
na Revista Escritos, n 3, pelas
Edies Casa de Rui Barbosa,
no Rio de Janeiro.
45
10. Para uma anlise detalhada

das diferentes formas de ilustrao de cordel, cf. Ramos
(2005b e 2008b).
de folhetos, contribuindo muito para o enorme sucesso da literatura de cordel. J a xilogravura, era utilizada principalmente
nas cidades do interior, como Juazeiro do Norte, no Cear, onde
grficas rudimentares no permitiam praticar tcnicas mais elaboradas, como era o caso no Recife.10 (Figura 05 e 06)
Quando os intelectuais comeam a se interessar pelas ilustraes de cordel, a partir do final dos anos 1940, tm diante de si,
portanto, as duas categorias de obra: xilogravura e zincogravura,
facilmente encontradas nos folhetos da poca. Porque, ento,
privilegiam a primeira, em detrimento da segunda, no processo
de promoo e valorizao da gravura popular?
Figura 05
Folheto de cordel com xilogravura
annima: A bunda V8. Margarida,
Sofia e a moda, Juazeiro do Norte,
Tip. So Francisco, 1945, c. 15 x 11
cm (col. Biblioteca Central Zila
Mamede-UFRN, Natal).
Figura 06
Folheto de cordel com xilogravura
annima: Peleja de Patricio com
Inacio da Catingueira, Juazeiro do
Norte, Tip. So Francisco, 1952, c.
15 x 11 cm (col. Biblioteca Central
Zila Mamede-UFRN, Natal).
46
A primeira razo dessa preferncia diz respeito tcnica empregada na realizao das obras. A xilogravura, como se sabe, corresponde maneira mais antiga e simples de se fazer uma imagem
multiplicvel, constituindo um processo completamente manual, desde a elaborao do desenho at sua gravao na madeira.
A zincogravura, por sua vez, surge com a Revoluo Industrial
do sculo XIX, constituindo um processo hbrido: o desenho
feito mo, sobre uma folha de papel, mas a gravao se d por
processos fotomecnicos, atravs de equipamentos especiais.
Privilegiar a primeira tcnica, em detrimento da segunda, revela, portanto, dois preconceitos surgidos com os folcloristas do
sculo XIX: o de associar o popular exclusivamente ao que
artesanal e o de considerar o artesanal como mais autntico do
que os produtos da civilizao industrial.
Interessa notar, tambm, que esse duplo preconceito deformou,
muitas vezes, a viso da histria das ilustraes de cordel. Por
exemplo, os intelectuais consideravam que a raridade dos folhetos ilustrados por xilogravura, no Recife, no era algo natural, mas
a consequncia do uso recente e cada vez maior da zincogravura
(contendo desenho ou fotografia), que se impunha com o avano da civilizao industrial. Ora, como dissemos anteriormente,
isso no absolutamente verdade: no Recife, onde existiam as
grficas mais modernas do Nordeste, a zincogravura sempre foi
mais importante que a xilogravura. A interpretao do jornalista
e crtico de arte Lourival Gomes Machado, que descobre as ilustraes de cordel juntamente com Alusio Magalhes, nos mercados e grficas da cidade, , no entanto, exatamente oposta:
[as xilogravuras] j desapareciam, nos mostrurios dos cantores-vendedores, sob o maior nmero de folhetos capeados por
VISUALIDADES
pssimas reprodues de fotos tiradas de revistas de cinema, ou

de oleogravuras sulpicianas (MACHADO, 1960 p.6).
Os xilgrafos populares j cediam inteiramente seu territrio
fsico as capas dos folhetos fotografia imbecil dos cartes
postais, pobre caricatura das revistas litorneas, romntica
reproduo das cenas de filmes (MACHADO, 1961 p.6).
O equvoco aumenta quando a Universidade do Cear compra, em

Juazeiro do Norte, xilogravuras que elas sim tinham sido efetivamente substitudas pelas zincogravuras compradas por Jos Bernardo da Silva a Joo Martins de Athayde, do Recife, quando este
decidiu parar de trabalhar, em 1949. Convencidos de que, em toda
parte, a tcnica artesanal da madeira era necessariamente anterior
tcnica mecnica do zinco, os intelectuais fazem um amlgama de
situaes completamente diferentes, confundindo a histria da produo grfica num grande centro como Recife e numa pequena cidade do interior, como Juazeiro do Norte. Vale notar, por outro lado,
que essa confuso tambm serve para legitimar a prpria compra
das matrizes de madeira encontradas nas grficas populares, consideradas em extino: quando a Universidade do Cear inaugura
essa prtica e bastante criticada, Lourival Gomes Machado toma
sua defesa, afirmando que salvou-se, ao menos para a histria, uma
arte em franco processo de desapario (MACHADO, 1961 p.6).
Enfim, os preconceitos e equvocos se consolidam quando a gravura popular brasileira comparada sua congnere europia,
durante as exposies realizadas pelo Museu de Arte da Universidade do Cear, em diferentes pases do Velho Mundo. Na Sua, por exemplo, Hanspeter Landolt, diretor do Kunstmuseum
da Basilia, afirma:
As xilogravuras [brasileiras], com sua linguagem concisa, de conveno, so autenticamente primitivas, como eram as xilogravuras do sculo XV na Europa central. Como estas, aquelas esto,
por sua espontaneidade, condenadas morte pelo progresso: enquanto na Europa, a primeira gravura foi eliminada e substituda
pela gravura artstica acadmica, os gravadores brasileiros, por
causa da viso tecnicista do pblico e da oferta de revistas coloridas de baixo preo, se vm acossados ao muro. Que esse pedao
de arte popular verdadeira tenha conseguido manter-se at hoje
faz dele um vestgio muito interessante, no nosso mundo que se
precipita impetuosamente em direo a uma civilizao tecnicista e uniforme. 11
11. Cf. catlogo da exposio Brasilianische Imagerie Populaire

(1961), p. 4. Agradecemos a JeanPierre Gavignet pela traduo,
em portugus, do texto original
em alemo.
47
Assim, projetando no Brasil do sculo XX uma situao da Europa do sculo XV, o mundo letrado cristaliza a idia de que a
arte popular corresponde exclusivamente tcnica artesanal e
que, por isso mesmo, constitui uma categoria constantemente
ameaada pelo avano da civilizao. Considerada como o precioso vestgio de uma poca remota e idealizada, tendo resistido bravamente s consequncias nefastas do progresso material
e da industrializao, a xilogravura aparece, portanto, como a
tcnica mais autntica e representativa, a nica digna de figurar nas colees, exposies e reflexes que legitimam artisticamente a categoria gravura popular.
Mas a tcnica no a nica razo da preferncia pela xilogravura,
em detrimento da zincogravura. Quando analisam as imagens que
ilustram os folhetos de cordel, os intelectuais sempre chamam a
ateno para as caractersticas estilsticas que, em sua opinio,
fazem sua originalidade: a composio extremamente simples,
a representao bidimensional e as formas esquemticas, estilizadas. Ora, ao contrrio das xilogravuras que fundamentam
este postulado (Figura 05 e 06), as zincogravuras apresentam
frequentemente desenhos bastante elaborados, representados
em trs dimenses e com traos acadmicos, no estilo das caricaturas (Figura 03 e 04). Assim, as obras gravadas em zinco
so condenadas, no somente por serem realizadas por meios
mecnicos, mas tambm por apresentarem formas que Lourival
Gomes Machado define, de maneira sumria e pejorativa, como
linguagem sub-acadmica dos menos fortes (MACHADO, 1961
p.6).
Figura 07
Santinho: Nossa Senhora do
Perptuo Socorro, So Paulo, Paulinas, s. d., 9 x 7 cm (col. Everardo
Ramos, Natal).
48
Deve-se acrescentar, porm, que essa apologia das formas estilizadas no exclui apenas a zincogravura, do processo de legitimao
da gravura popular. De fato, uma anlise cuidadosa revela que
ela tambm exclui um tipo especial de xilogravura, bastante diferente da xilogravura primitiva privilegiada pelos meios letrados:
enquanto estas apresentam desenhos rsticos, gravados com traos
grosseiros, aquelas apresentam imagens de tipo acadmico, copiadas de outros suportes e gravadas sobre a madeira com grande
fineza. Vrios ilustradores de cordel realizam esse gnero de gravura, destacando-se Joo Pereira da Silva, o pioneiro da xilogravura de
cordel em Juazeiro do Norte, que manifesta um grande talento para
entalhar linhas extremamente finas, complexas e delicadas, que reproduzem todos os detalhes dos motivos copiados, inclusive efeitos
de textura e volume (Figura 07 e 08).
VISUALIDADES
Figura 08 - Xilogravura de Joo Pereira da Silva para folheto religioso no identificado, 8,5 x 6,8
cm (col. Geov Sobreira, Braslia).
Como os intelectuais e o pblico letrado encaram essas gravuras? As

opinies sobre a obra de Joo Pereira da Silva, bem como sua prpria
histria de vida, so reveladoras de uma condenao que, sem ser
explcita, generalizada. No catlogo da exposio apresentada no
Museu de Arte de So Paulo, em 1960, Antnio Martins Filho, Presidente da Universidade do Cear, explica:
Trabalho verdadeiramente annimo e at certo ponto considerado acessrio de pouca ou nenhuma importncia para o
acabamento geral da pea literria [ele se refere aos folhetos
de cordel], [a xilogravura] dispensa a assinatura nos melhores
exemplares; alguns artistas, talvez exatamente por este motivo,
no os mais genunos, do-se ao requinte erudito de uma rubrica, tal como o gravador Joo Pereira da Silva.12
12. Cf. catlogo da exposio

Gravuras Populares do
Nordeste (1960), s. p.
49
Dentre os gravadores representados nessa exposio, Joo Pereira

da Silva no , porm, o nico a assinar seus trabalhos, sendo acompanhado, nessa prtica, por Damsio Paulo, Walderdo Gonalves
e Antnio Batista Silva: porque, ento, somente o primeiro considerado como menos genuno?
A discriminao em relao ao trabalho de Joo Pereira da Silva
s se manifesta claramente, porm, depois das primeiras exposies de gravura popular, quando a Universidade do Cear decide relanar a produo de xilogravuras em Juazeiro do Norte.
Para isso, encomenda novas obras aos diversos xilgrafos da cidade, exceto, justamente, a Joo Pereira da Silva. Inocncio da
Costa Nick (mais conhecido por Mestre Noza), ao contrrio, recebe a encomenda de trs grandes sries, sobre os temas da Via
Crucis, dos Apstolos e da Vida de Lampio. Ora, essa diferena
de tratamento s pode ser explicada pela grande diferena de
estilo entre os dois gravadores: enquanto o primeiro se esfora
para gravar cuidadosamente todos os detalhes dos motivos representados (Figura 07 e 08), com linhas extremamente finas, o
segundo se contenta em criar imagens extremamente simples,
bastante primitivas, gravadas sem nenhum refinamento, mesmo quando copiadas de fotografias (Figuras 09 e 10).
Figura 09
Folheto de cordel com zincogravura (fotografia): As grandes aventuras de Armando e Rosa conhecidos
por Cco Verde e Melancia,
Juazeiro do Norte, Filhas de J.
Bernardo da Silva, 1976, c. 15 x 11
cm (col. Idelette Muzart, Paris).
Figura 10
Xilogravura de Mestre Noza
realizada para folheto de amor no
identificado, 9 x 7 cm (col. Geov
Sobreira, Braslia).
Enfim, a prpria histria de vida dos xilgrafos confirma que a

arte de Mestre Noza foi efetivamente favorecida, em detrimento da de Joo Pereira da Silva. Em 1965, a Via Crucis gravada
pelo primeiro publicada na Frana, em forma de um lbum de
50
VISUALIDADES
luxo: esta publicao teria uma enorme repercusso, marcando

uma nova fase na histria da gravura popular e na vida de Mestre
Noza, que subitamente se torna famoso no Brasil e no exterior.
Para Joo Pereira da Silva, no entanto, a situao exatamente
contrria. Sem produzir novas obras, ele fica de fora do movimento de renovao da xilogravura do Cear, caindo pouco a
pouco no esquecimento. No raro, inclusive, seu papel de pioneiro da gravura de cordel em Juazeiro do Norte omitido, em
favor justamente de Mestre Noza13. Assim, enquanto este recebe inmeras homenagens em vida e mesmo depois de morto 14,
Joo Pereira da Silva vive seus ltimos anos, e morre, no maior e
mais injusto dos silncios.
Olhares folclricos, vises regionalistas
Se a apologia da tcnica artesanal e das formas rsticas explica
o sucesso de uma certa categoria de obras (a xilogravura estilizada) e o esquecimento de outras (a zincogravura e a xilogravura naturalista), necessrio explicar tambm as razes dessa
prpria apologia, a fim de se compreender o processo de legitimao artstica da gravura popular em toda sua complexidade.
Para isso, preciso se colocar numa perspectiva mais ampla e
analisar o contexto cultural e intelectual do Brasil de meados do
sculo XX, quando o mundo letrado comea a se interessar pelas ilustraes de cordel e por outras categorias da arte popular.
Duas correntes ideolgicas se destacam, ento. A primeira a erudio de tipo folclrico, que vive seus momentos de glria no pas,
com a constituio de um verdadeiro movimento organizado,
muito vasto e ativo do final dos anos 1940 ao incio dos anos
1960 15. O primeiro intelectual a se interessar pela gravura popular , inclusive, um folclorista bastante implicado nesse movimento: Tho Brando, secretrio da Comisso Alagoana de
Folclore, que tem a idia de imprimir as ilustraes de cordel
em folhas soltas, para exp-las durante a Semana Nacional de
Folclore de Macei, em 1952. Com o apoio dos poderes institucionais e da mdia, os folcloristas desempenham, assim, um papel fundamental, no somente na promoo, mas tambm na
proteo das artes populares, em conformidade com a misso
de salvaguarda que eles mesmos se do.
Ora, as iniciativas que tm por objeto a gravura popular manifestam exatamente o que caracteriza as concepes e as atitudes de tipo folclrico: a admirao pelas coisas do passado,
13. Lido Maranho de Souza, notadamente, em sua obra pioneira

sobre as ilustraes de cordel,
indica Mestre Noza como o mais
antigo xilgrafo de Juazeiro do
Norte, no fazendo nenhuma
referncia a Joo Pereira da Silva:
cf. Souza (1981). Por consequncia, os pesquisadores que
reproduzem os dados deste autor
cometem a mesma omisso: cf.
Iglesias (1992) e Hata (1999).
14. Veja-se, por exemplo, as
comemoraes pstumas pelos
100 anos de Mestre Noza, pela
Fundao Memorial de Padre
Ccero, de Juazeiro do Norte, que
incluiu a publicao de uma
srie de estudos sobre o
artista: cf. Tavares (1997).
15. Sobre o movimento
folclrico brasileiro, a obra
de referncia Vilhena (1997).
51
16. Sobre os significados

profundos do movimento
regionalista nordestino,
aconselhamos a leitura
de Albuquerque Jnior (1999).
principalmente pelas tcnicas artesanais, cujo desaparecimento

frequentemente anunciado, em razo do progresso tcnicoindustrial; a idia de que o mundo letrado pode e at deve
evitar esse desaparecimento, tirando as obras ameaadas de
seu ambiente natural para integr-las no circuito erudito de
colees, exposies e publicaes; a preferncia dada a certas
categorias de obras, em detrimento de outras, em funo de
critrios preestabelecidos que sempre associam o popular ao
manual, simples, primitivo, rstico, antinaturalista; a certeza,
enfim, que o criador popular, sendo autodidata, necessariamente ingnuo, e que seu anonimato um valor positivo, ao
contrrio da afirmao individual expressa numa assinatura.
A outra corrente ideolgica que ajuda a compreender o processo
de legitimao da gravura popular est diretamente associada ao
discurso folclorista. A partir dos anos 1920, intelectuais comeam
a exaltar as especificidades socioculturais do Nordeste, explicando-as com argumentos geogrficos e histricos, como as secas peridicas e o fenmeno do cangao. Assim, foram definindo uma
regio que teria ficado s margens do progresso, tornando-se o
reservatrio de tradies e costumes muito antigos, que remontariam Idade Mdia. Por exemplo, a grande importncia dos
chefes polticos locais, os coronis, leva alguns a identificar, na
sociedade nordestina, uma estrutura de tipo feudal.
Essas teses servem, principalmente, para se colocar o Nordeste no centro das discusses nacionalistas: com suas tradies
arcaicas e primitivas, esta regio considerada a mais autntica do Brasil, ao contrrio do Sudeste, que teria pago o preo
da desnacionalizao, incorporando modelos estrangeiros
para desenvolver-se econmica e culturalmente. Socilogos e
escritores, pintores e polticos, nordestinos ou no, muitos contribuem, assim, para cristalizar a noo de um Nordeste essencialmente ligado ao passado e naturalmente avesso aos valores
e prticas da modernidade. Um Nordeste, portanto, que seria
o avesso de um grande centro como So Paulo, e isso, em detrimento das diversidades dessas duas zonas geogrficas, sempre negligenciadas em favor de generalizaes que passam do
arcaico ao moderno, do rural ao urbano, do oral ao escrito, do
artesanal ao industrial, do erudito ao popular 16.
nesse contexto que surge, a partir do final dos anos 1940, o interesse pela arte popular do Nordeste, em particular por aquelas
categorias que como a xilogravura rstica servem para pro-
52
VISUALIDADES
var os anacronismos de um Nordeste constantemente associado Idade Mdia e, mais ainda, a uma Idade Mdia por si s
bastante estereotipada, j que considerada modelo de civilizao pura e autntica, em oposio civilizao capitalista e
tecnicista que surge com a Idade Moderna 17.
Nesse sentido, interessante notar a evoluo no pensamento
de um dos cones da inteligncia nordestina. Em 1952, quando
ainda um jovem escritor em comeo de carreira, Ariano Suassuna associa a gravura popular arte contempornea e, em
particular, obra de artistas como Picasso, Gauguin, Chagall,
Rousseau e Modigliani 18. Para ele, o ponto de contato entre
estas produes seria o primitivismo inerente arte popular,
e incorporado pela arte erudita do sculo XX, bem como uma
comunidade de intenes entre artistas de culturas diferentes,
no momento da criao:
O impulso artstico, suas solues, seus caminhos so mais
semelhantes em cada homem do que se pensa ordinariamente, assim como o pecado: resolve-se, em ltima anlise, numa
vontade de fazer, anterior obra, e num isto bom, a ela
posterior. a que se encontram artista erudito e arteso popular (SUASSUNA, 1952, p.1).
A perspectiva muda completamente, no entanto, num texto do

final dos anos 1960, quando Ariano Suassuna j se tornara um
escritor famoso, inspirando-se da tradio ibrica e da literatura
de cordel tambm considerada uma reminiscncia medieval
para criar um teatro tipicamente nordestino:
Eu via reprodues de gravuras medievais europias e sentia
nelas uma pureza, uma limpeza, uma fora que faltavam gravura da Renascena e gravura moderna, apesar de muito mais
elaboradas. [...] na gravura medieval mais primitiva, o que me
agradava era o real transfigurado pelo potico, o real como mero
ponto de partida, o achatamento geral da gravura pela ausncia
de profundidade, pela falta de claro-escuro e de perspectiva,
assim como a predominncia do trao limpo e puro e forte contornando as figuras. Ora, eram mais ou menos essas as caractersticas da nossa xilogravura popular (SUASSUNA, 1960, p.2).
V-se, portanto, que Ariano Suassuna muda de objeto de comparao, mas evoca exatamente os mesmos elementos plsticos
que tinha utilizado em 1952, para associar a gravura popular
arte moderna: ausncia de perspectiva e profundidade na imaDo mercado ao museu: a legitimao artstica da gravura popular
17. J h algum tempo que historiadores, como Georges Duby

por exemplo, tentam combater
os lugares-comuns em relao
Idade Mdia. Por outro lado, vale
notar que a cultura medieval no
pode ser considerada um bloco
homogneo: em outros estudos,
tivemos a oportunidade de estudar as relaes entre
arte erudita e arte
popular na Frana do
sculo XIII cf. Ramos (1998).
18. Para uma anlise aprofundada das ideias de Ariano Suassuna
sobre a gravura popular, cf.
Ramos (2008a).
53
gem, bem como o no-naturalismo das formas. Por que, ento,

prefere mudar de ponto de vista, passando a relacionar esta gravura a uma arte como a medieval, comumente associada ao arcaico, ao no moderno?
Esta questo resume toda a dimenso folclrica e regionalista do
processo de promoo e legitimao artstica da gravura popular.
A nova atitude de Ariano Suassuna mostra que ele, assim como
outros intelectuais de sua gerao, foi condicionado a encarar a
obra de arte popular principalmente a realizada no Nordeste
apenas como uma relquia de uma idade remota, de uma poca
mtica e idealizada, bero de uma pureza original que teria se
perdido em seguida, com os progressos da razo, do capital e da
mquina com a Modernidade, enfim. Da a preferncia pela xilogravura artesanal, rstica e primitiva, e o desprezo pelas outras
categorias de ilustrao de cordel, a zincogravura e a xilogravura
refinada, que no se encaixam nas noes estabelecidas para popular e nordestino, tanto por questes tcnicas como estticas.
Conclui-se, assim, que o processo de legitimao da gravura popular no significou apenas a criao de uma nova categoria artstica.
Na verdade, ao retirar as obras do mercado, para lev-las ao museu, os representantes da cultura acadmica, oficial, fizeram bem
mais do que tirar uma produo do anonimato, colocando-a no
centro do palco da arte brasileira: eles tambm condenaram essa
produo a desempenhar um papel bastante controverso, numa
pea extremamente complexa, sobre a questo da identidade de
um povo e de uma regio.
(s.a.). Arte Brasileira em Portugal. Mdulo. Revista de Arquitetura
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56
VISUALIDADES
Everardo Ramos
historiador da arte, formado pela Universit de Franche-Comt
(Frana). Possui Mestrado pela mesma universidade e Doutorado
pela Universit Paris X Nanterre (Frana), onde defendeu uma
tese sobre a gravura popular brasileira. autor de Du march au
marchand. La gravure populaire brsilienne, catlogo da exposio apresentada no Muse du Dessin et de lEstampe Originale de
Gravelines (Frana, 2005), de que tambm foi curador. Professor
Adjunto e Coordenador do Curso de Artes Visuais da Universidade
Federal do Rio Grande do Norte, em Natal.
E-mail: everardoramos@gmail.com
57
Elementos iconogrficos da carta

do louco no tar: Jacquemin
Gringonneur, Visconti Sforza,
Mantegna, Mitelli, Noblet
Tatiana Fecchio da Cunha Gonalves
Lucia Helena Reily
Resumo
Uma das cartas presentes no Tar a carta referente
ao Louco. Partindo do pressuposto que as ideias de
um perodo esto incorporadas em seus objetos culturais, ser evidenciado como os elementos iconogrficos presentes nas cartas do Louco, nos Tars de
Jacquemin Gringonneur, Visconti Sforza, Mantegna,
Mitelli e Noblet, se relacionam concepo de loucura do perodo, com a presena de um tipo especial de
loucura presente nos bobos da corte, com a descrio
da loucura em outras produes culturais do perodo
e a atributos grficos j empregados para descrev-la.
Palavras -chave:
Loucura, tar, iconografia
Elementos Iconogrficos da Carta do Louco no Tar: Jacquemin Gringonneur [...]
59
Abstract
One of the Taros cards is the Madman one. Departing from the presuppose that the circulating ideas
of a period are embodied in its cultural objects, it
will be evidenced how the iconographic elements in
the Madman Taros card, in the Taros of Jacquemin
Gringonneur, Visconti Sforza, Mantegna, Mitelli and
Noblet, were related to the social conception of madness at the time, to a special kind of madness in the
Court fools, with the description of madness in other
cultural productions of the period and graphic elements already used to describe it.
Keywords:
Madness, taro, iconography
60
VISUALIDADES
Uma das cartas presentes no Tar a carta referente ao Louco.

Os primeiros Tars surgiram entre o final da Idade Mdia e o incio do Renascimento e apresentam imagens em suas cartas que
condensam formas de compreeso da loucura no perodo, bem
como refletem padres de construo presentes nesta poca.
Com o intuito de comparar os elementos presentes em cinco destes primeiros conjuntos de cartas, Gringonneur c.1392,
Visconti-Sforza c.1450, Mantegna c.1465, Mitelli c.1665 e Noblet 1650 (que originou os baralhos de Dodal 1701, Marseilles
e Grimaud 1761), com as representaes do louco e da loucura
existentes neste perodo; ser descrito o contexto geral de apreeno da loucura e os elementos iconogrficos presentes na representao do Louco em outros produtos culturais do perodo
a fim de proceder uma anlise que evidencie algumas relaes
entre contexto e representao.
Elementos Compositivos das Cartas analisadas
A carta do Louco uma das cartas do Arcano Maior.Estas cartas
tm o formato retangular, so ocupadas verticalmente, e geralmente apresentam um nmero na parte superior (embora possa estar ausente ou ser encontrado na parte inferior da carta),
uma figura ou representao humana no centro e uma denominao na parte inferior.
possvel identificar, nas figuras do Louco apresentadas nas
primeiras cartas, alguns elementos que fornecero a base para
representaes futuras, como nome, nmero, o tratamento
moldura/extraquadro, o gnero, os gestos e posturas, a fisionomia/expresso, a anatomia/aparncia do corpo, o tratamento do
volume/sombra nos elementos da composio, a vestimenta, o
uso das cores, o fundo/ambientao, a proporo entre as e os
atributos junto s figuras como gizos, orelha alongada, cajado,
fole/fardo, catavento ou a presena de um animal.
Abaixo sero apontados alguns dos elementos presentes nestas
cartas analisadas e que se relacionam com questes de representao da poca. Na sequncia sero evidenciados os lastros
culturais que embasam os elementos iconogrficos, destacando
para tanto a forma de compreenso do louco e a forma de representao deste em outras produes culturais do perodo.
61
1. Tempera em madeira.
2. Museum Meermanno Westreenianum, Frankrijk.
Elementos formais diretamente relacionados

ao modo de representao na poca
possvel identificar nas imagens das cartas analisadas elementos de construo que se relacionam tanto maneiras de
representar mais remotas como proposto por Warburg, como
a uma iconografia sacra dentro de diretrizes religiosas bem
determinadas, quanto quela que passar a ser intencionada
pelos pr-renascentistas e renascentistas com maior aderncia
ao observado.
Em Gringonneur a forma de representao do joelho, atravs de
uma espcie de tringulo invertido, lembra as primeiras representaes em escoro gregas, como, por exemplo, em Clebis e
Bton, escultura de 580dC, formalizao esta tambm presente
em nforas romanas, como na que apresenta Aquiles.
Figura 01
Figura do Louco correspondente
Carta Zero ou 22 nos Tars de
Jacquemin Gringonneur c.1392,
Visconti-Sforza c.1450, Mantegna
c.1465, Mitelli c.1665 e Noblet
1650 (da esquerda para a direita)
Uma proporo no realista entre as figuras humanas, em Gringonneur, identificvel em diversas obras do medioevo e se constituem desta forma a fim de denotar a ordem de importncia entre as
figuras, sendo as mais valoradas graficamente maiores. Este recurso pode ser visto, por exemplo, em Madona com Anjos e Santoss
de c.1308-1311 feita por Duccio di Buoninsegna (1255-1319).
Em Gringonneur h a ocupao do extra quadro, que tambm estar presente em iluminuras medievais como na Le Roman de La
Rose 2 de Guillaume de Lorris e Jean de Meung, de c.1350/75.
Em Gringonneur e Sforza h a presena do fundo dourado, o
que remete diretamente iconografia sacra que utiliza exata62
VISUALIDADES
mente este recurso na descrio do ambiente abstrato, luminoso da ordem divina. Por outro lado, a existncia de ambientao em praticamente todas as cartas, revela o interesse de
aproximao desta narrativa ao plano do terreno/mundano,
interesse este que constituiu um dos elementos fundamentais
do humanismo renascentista. A coexistncia, referindo explicitamente s duas primeiras cartas, de elementos do divido e
de uma contextualizao mundana foi recorrente entre os prrenascentistas, como A Adorao dos Magos 3 de Giotto (12661337) e em a Crucificao 4 de Masaccio (1401-1428) de c.1426.
Elementos formais diretamente relacionados
concepo de loucura na poca
A representao da figura do louco muitas vezes se confunde com
a representao dedicada ao bobo da corte neste perodo. Southworth identifica dois tipos de bobos: o bobo Natural ou simples,
que assim por natureza, e o bobo Artificial ou esperto que seria
o bobo profissional ou comediante. Dentre os primeiros estariam
os loucos, eventualmente possuidores de um estado congnito de
loucura, e os doentes mentais ou retardados, denominados por
inocentes. Nas imagens da Idade Mdia, os bobos genunos muitas
vezes aparecem com coleiras, ou junto a atendentes/cuidadores.
Em anotaes antigas ele designado por nebulo e no apenas
possui uma posio social baixa na hierarquia feudal, como desta excludo; no sendo ...nem senhor nem clrico, homem livre
ou servo, ele existiu num limbo social. Mesmo no seu habitat natural da corte, ele permaneceu aparte, como se pertencesse a outra
espcie (SOUTHWORTH. 1998, p.1), sua condio sendo compreendida a de um nada desconfortvel ...a presena de tais pessoas na corte eram nada mais do que algo inusitado e embaraoso
(SOUTHWORTH. 1998, p.8).
Mas este bobo tambm tinha um papel importante junto ao Rei.
Por ter a possibilidade de circulao ampla na corte, boa comunicao, ser praticamente um nada por isto no ameaador e por
poder falar ao Rei na suspenso de um sistema de rgida hierarquia
e falsidades, pois a princpio desprovido deste discernimento; o
bobo acabava por ser um porta-voz de acontecimentos, articulaes e mesmo crtico frente s intenes reais. Em uma ...corte
dominada por medo e hipocrisia (como muitas eram) deveria ser
necessrio verdade ser representada como loucura a fim de ser
escutada (SOUTHWORTH. 1998, p.11), o bobo, principalmenElementos Iconogrficos da Carta do Louco no Tar: Jacquemin Gringonneur [...]
3. Tempera em madeira. Museu

Metropolitan, New York.
4. Museu de Capodimonte,
Npoles.
63
te o inocente por ser transparentemente honesto e simplesmente

proferir a verdade uma vez que no tinha discernimento para fazer
de outra forma, era compreendido muitas vezes sob status vinculado sabedoria.
A representao desde bobo da corte se d de diferentes formas, geralmente ser a ele atribudo a vestimenta tpica do habit de foucomposto tradicionalmente por capuz com orelhas,
guizos, tnica multicolorida, ceroula, basto ou na ponta da
qual se encontra uma bexiga. Estas imagens que circulam entre os sculo XV e XVI, pertencem a uma dispersa
...tradition; one that originated in the Feast of Fools and, more particularly, in the secular Socits Joyeuses of France, Germany and
the Low Countries []. In their adoption of the eared hood, they
appear to have been in touch with a surviving traditions of the centunculus: the costume worn by Roman mimic fools which featured
asses ears and a curiously shaped hood with falling peak that may
have suggested a coxcomb (SOUTHWORTH. 1998, p.208).
O contato com esta forma de representao do louco est implicada numa ...literatura extensiva sobre o louco/bobo no
final da Idade Mdia e Renascimento, e na iconografia eclesistica (SOUTHWORTH. 1998, p.209).
O louco, ...in old French literary texts often have a severely
impaired linguistic facility. IF the speak at all it is usually only
to Express the most basic needs; or, less frequently, they may
speak copiously but incomprehensibly (HUOT. 2003, p.1).
Em 1494, Sebastian Brant publica em Estrasburgo o poema
satrico Stultifera Navisque relata a viagem ao pas da loucura, Locagonia, de 111 personagens de diferentes classes sociais, cada um representando um vcio humano. Este poema
remete a simbologias circundantes na Idade Mdia, presentes
tambm em ditos populares e textos moralizadores da poca e
inclua, em um de seus versos, a fala de que o ...louco tambm o guardador de rudos, o crdulo de ouvido fino e orelha
larga que enche a cabea de balelas (BRAGA. 2005). Na carta
de Gringonneur possvel identificar estas orelhas grandes e
pontudas em seu gorro.
A caracterizao do bobo ser reforada por alguns personagens
que ficaram amplamente conhecidos como Daguenet corte de
64
VISUALIDADES
Arthur, Lancelot em Corbenic e Tristan em Tintagel. A figura

do bobo est tambm relacionada ao personagem Till, Desde
...o sculo XVI, circulava na Frana um livro popular, Till
lEspigle, baseado numa lenda germnica do sculo XIV, cujo
personagem, Till, o malicioso, o esperto, o arteiro e tambm algo
ingnuo e idiota, parece ter sido tomado para modelo da representao do arcano no Tar de Marselha. Esta representao
caracterizava a figura como um smbolo da experincia espontnea e ingnua da loucura pura prpria da sabedoria. O mesmo
tema, o dos loucos de Deus, lembremos, encontrado na ndia
shivasta, na mstica muulmana e em outras tradies.5
A histria bblica do filho prdigo uma parbola que envolve

dois filhos e pode estar implcita na constituio desta representao da carta do Loucocomo andarilho, miservel ou vagante.
Esta parbola foi representada por diversos artistas, inclusive por
Hyeronimus Bosch no sculo XV. A obra de Bosch, Prodigal Son,
presente no trptico Haycartapresenta uma figura que em muito
se assemelha representao em Mantegna. Alm disto possui
diversos dos elementos presentes nesta carta da Tar, como a
bengala, o carregar de seus pertences, a presena de animais, a
posio de caminhante. Este personagem como pode tambm
remeter uma classe especfica de clrigos que caminhavam entre as cidades nesta poca, Van Rijneberk
...arrisca a hiptese de que o esprito burlesco e irreverente da
Idade Mdia teria parodiado, neste personagem, a classe dos
Clerici vagante que, segundo ele, eram estudantes migratrios e inquietos, sempre em busca de novos mestres de quem
pudessem aprender cincias e idias, e de novas tabernas onde
pudessem beber fiado um pouco de vinho bom. Mas a imagem
deste Arcano um louco solitrio que atravessa os campos e
agredido por um animal no havia sido representada at ento: prpria do Tar e, nesse sentido, representa uma de suas
contribuies mais originais do ponto de vista iconogrfico.6
O louco tambm representado nas iluminuras. H uma passagem bblica, referente ao Salmo 52 da bblia latina que comea com a seguinte passagem: Do nscio no seu corao: No h
Deus. Corromperam-se e cometeram abominvel iniqidade;
no h quem faa o bem. [...]Acaso no tm conhecimento os
que praticam a iniqidade, os quais comem o meu povo como
se comessem po, e no invocam a Deus? ... 7. Nas iluminuras referentes a esta passagem se vem ...fools doing Just that,
5. VASQUES
6. VASQUES
7. Salmo 53
65
8. Biblioteca Nacional de Paris
holding and eating large round wafers of the kind served as feasts by the weaferer-ministrels(SOUTHWORTH. 1998, p.4950), revelando que haveria por parte deste louco uma espcie
de anti-comunho, uma vez que comia como po o que deveria
estar simbolizando o corpo de Cristo, revelando sua insensatez,
desrazo e amoralidade. Em diversas iluminuras encontramos
este momento no qual o louco deva boca a hstia; como pode
ser visto na iluminura The Fool 8, de c.1386, na qual eleva boca
uma hstia apresentada pelo objeto claro e circular.
Nesta mesma imagem o louco possui o dorso nu vestindo um
calo branco e sobre a cabea e ombros um tecido claro, muitas
vezes esta figura aparece sem as roupas de baixo ou parcialmente desnuda, sendo esta nudez, ou seminudez, tambm reveladora de sua pureza e ao mesmo tempo desajuste.
So tambm recorrentes representaes que incorporam figura
do louco elementos que denotam agressividade. Em passagem
referente ao Salmo de Barlow, em bblia do sculo XIV, aparece
uma image of the potentially destructive power of the fool as
perceived by clerics: the fools bladder-stick mimics the thrust
of Sauls self-directed sword (SOUTHWORTH. 1998, p.4). Em
aproximadamente ...all medieval illustrations of the court fool
that have survived, He is represented as armed with weapon
club, marrote (stick with a miniature fools head at the top),
bader, dagger or sword. The club may be padded and the dagger or sword (like the roman actor) made only of wood, but the
hint of aggression or, at least, of preparedness for an active
defence remais. The coxcomb, familiar in Renaissance art and
literature as an emblematic badge of fools and folly, gives warning of similar assertiveness (SOUTHWORTH. 1998, p.5). Os
atributos de agressividade tambm serviam como indicativos
de tipos especficos de bobos, ...the phallic suggestiveness of
the clubs and branches of Wood wielded by clever or counterfeit fools carried an additional, more ominous message; []
they were to be regarded by the layman as fools of an specially
dangerous kind (SOUTHWORTH. 1998, p.6). De fato alguns
destes bobos, mais especificamente pertencentes categoria
dos espertos/clever, tidos como coringa/jokers de chegaram
a participar eles mesmos de batalhas. Estes bastes e marrotes devem ter sido provavelmente utilizados tanto para ataque
quando para defesa, uma vez que a aproximao que estes tinha
dos reis gerava ressentimentos e inveja nos demais servos, se
tornando alvo de ataques.
66
VISUALIDADES
Giotto, na srie de afrescos realizada em 1306 na Capella Scrovegni (Capela Arena) em Pdua, h um dos vcios referente
loucura. Nesta apresentado um home, jovem, sem calas, com
uma coroa de penas e um basto.
Em 1391 tem incio a construo da Parede dos Mesesno Palazzo
Schifanoia em Ferrara por Pellegrino Prisciani que era um astrlogo, sendo que estas foram substancialmente alteradas entre
os anos de 1450 e 1470. Na alegoria de Maro, relativa Deusa
Minerva, h representado, esquerda da figura central, um homem jovem com roupas farroupilhas representando a loucura.
No final do sculo XVIII a figura do louco aparece, alegoricamente, como imagem no livro Iconologiade Cezare Ripa de
1593 (edio com imagens de 1603). Nesta obra se encontrar
uma imagem nomeada por pazziana qual se v um ...homem
viril de meia idade correndo por uma paisagem discretamente
indicada (KROMM. 1984, p.10). Na sua mo direita ele segura
um cata-vento chamado de girella, palavra de vrias conotaes
dentre as quais a figurativa de estar perdendo a cabea e neste
sentido reforando a ...inexplicvel qualidade errtica do comportamento do louco como observada pelos outros neste sentido habilmente resumida pelo brinquedo que muda em funo
do vento dominante (KROMM. 1984, p.11).
H a descrio de que alguns bobos preferiam no usar a fole e
o guizos, mas sim chapus feitos com tecido de saco cheios de
palha. Southworth refere a dois bobos, Monarcho e Garret, que
apresentaram, em suas vestimentas, alguns destes elementos: a
juxtaposition of sackcloth and taffeta in Monarchos doublet
[...] has been seen to reflect the peculiarity of his mental condition. Garrets adoption of a cloak made entirely of sackcloth,
interwoven with straw, with a high hat may derive in part from
tradition but, for a court fool, is unique in the records (SOUTHWORTH. 1998, p.208).
A associao do louco com algo areo, leve, do ar, uma caracterizao recorrente e na imagem vemos que a figura inclusive
carrega um balo. Em latim, follis um balo cheio de ar. O
verbo latino follere, fazer o vai-e-vem de um fole (follis)9. O
dicionrio etimolgico define folle como palavra derivada do latim fllis, balo cheio de ar para se jogar (constituindo follere
o mover-se de um lado para outro). Em sua base latina ...vem
substituir ftuus, stltus, insnus dos antigos, e se usou metaElementos Iconogrficos da Carta do Louco no Tar: Jacquemin Gringonneur [...]
9. VASQUES
67
10. PIANIGIANI
11. VASQUES
12. PIANIGIANI
foricamente para designar um homem de cabea vazia de juzo,

aderida por similitude ao vazio/vacuit.... Tambm refere a
corpo redondo, bolsa cheia de vento e metaforicamente homem vanglorioso; pode significar ainda bolsa de pele. Significa
enfim aquele que ...perdeu o juzo, que funciona inconscientemente, vo, tonto e outras vezes fantstico ou estranho10.
Na obra Fools and Jesters, John Southworth tambm refere a
origem desta palavra, Segundo ele a palavra do latim medieval para fool, follis, teve o significado original clssico como um
saco de couro ou uma bolsa cheia de ar; tal como bexigas ou
sacos em varas dos inocentes (SOUTHWORTH. 1998, p.6).
O chapu de pontas, encontrado em duas das cartas, uma atribuio que tambm se encontra no curinga, a blusa de pontas
em Gringonneur tambm remeta a esta figura. Na etimologia
da palavra o ...curinga em ingls joker, que se liga a jeu, giuoco, jogo, em francs e italiano respectivamente. O verbo latino
jacere, atirar, lanar. Jactabilisem latim mvel, aquele que
se movimenta com facilidade11, jogar significa ...passatempo,
festejamento, alegria, entretenimento alegre, (...) competio
na qual opera ou a sorte, ou a fora, ou a destreza ou o engano,
que se faz mais do que tudo a fim de recreao12.
A figura do animal aparece na carta de Mantegna e Noblet.
Embora as duas imagens que esto na primeira carta se assemelhem bastante a figura de um cachorro, a imagem da ltima
estilizada no sendo possvel precisar de que quadrpede se
trata. Vasquez refere a estas imagens como a de um caminhante sendo atacado por um animal, estabelecendo uma relao
aqui no de companheirismo ou identificao, mas de agresso. Se formos pensar no co, nos mitos estes aproximam do
guia, sendo que na tradio de alguns povos indo-europeus, o
sacrifcio desse animal aos mortos significava prover um guia
ao outro mundo. Na astronomia na Constelao de Co Maior
est a estrela Sirus que anuncia a plenitude do vero. Nestas
cartas, porm, os ces caminham atrs do Louco e assim seria difcil entender sua presena como um guia. Na carta de
Mitelli ele est saltando, de rabo abanando, brincando, talvez
indicando elementos relacionados a leveza ou descontrao.
A circulao imagtica destes atributos, que fez conceber visualmente o louco/bobo, foi propagada atravs dos festivais
anuais mambembes, em ...images in stained glass and carved
wood in their parish churches, and illustrations in printed
68
VISUALIDADES
books as these began to circulate more widely in the sixteenth

century (SOUTHWORTH. 1998, p. 209).
Consideraes Finais
O louco foi uma figura que habitou as cidades estado em formao no final da Idade Mdia e viveu nela a custa de caridades, sendo, por estar nas ruas, presena constante nas procisses religiosas, reais e teatrais. Mas era visto como uma subclasse, uma subespcie, ao qual eram dados restos, em quem
se batia e ridicularizava. Loucos e bobos, como as crianas,
no eram moralmente considerados como responsveis por
seus atos, sendo puros e, portanto, exemplos de devoo. Fruto
desta forma de compreenso que existem algumas imagens
do sculo XII nas quais o louco enfrenta a morte, na Dana
dos Mortos (alegorias nas quais as pessoas so confrontadas
moralmente com suas aes em vida) com impunidade.
No entanto ele foi, em alguns momentos, associado com a
imagem do demnio uma vez que era sabido como potencial
desvirtuador das regras em sua imoralidade, indisciplina,
inadequao e principalmente porque poderia ser ameaador
atravs de sua ignorncia. A forma de compreender o Loucoentre o final da Idade Mdia e o comeo do Renascimento,
pode ser identificada tambm dentro das relaes que envolveram Reis e bobos da corte.
Produes culturais podem tambm ser tidas como caminhos de
acesso a esta compreenso de compreenso do louco neste perodo, como textos, stiras, peas teatrais, gravuras, textos bblicos,
iluminuras do perodo. As cartas do Tar se constituem dentro
deste conjunto de produes culturais, sendo em sua particularidade de objeto no mediado por uma ordem religiosa rgida, condensador de diversas questes referentes forma de representar e
forma de representar o louco, dialogando e interagindo junto a
um contexto dinmico e no homogneo. desta forma que elementos circundantes de apreenso e representao do loucona
Idade Mdia e no Renascimento se deixam transparecer na figura
do Louco,presente nos maos de Tar aqui analisados, Jacquemin
Gringonneur, Visconti Sforza, Mantegna, Mitelli, Noblet.
O fato de o louco ser caracterizado dentro do gnero masculino
provavelmente remonta ao fato de que a maioria das representaes da loucura neste perodo ter o homem como referncia.
69
Segundo Kromm a representao da loucura feminina apenas

aparecer no sculo XVIII, sendo que at esta poca as representaes sobre a loucura tinham o homem como tema e a ele atrelavam um carter de agressividade fsica e certa nudez dos corpos.
Como arcano, a figura do louco no tar caracterizada como sendo uma das coisas em relao s quais h algo misterioso, incompreendido. Como carta utilizada educao das hierarquias, h a
presena do louco constituda como presena social tida, embora
sua numerao revelasse algo marginal na constituio do prprio mao, ao ser antes do primeiro ou depois do ltimo.
Desta forma o louco descrito nestas cartas sempre com uma riqueza e densidade, muitas vezes ambguas, de decodificaes.
Nesta ambivalncia ser identificada ...contradictory associations of madness with sanctity, heroism, or genius on one
hand, and with illness, deviance, and sin on the other: an ambivalence that has persisted throughout Western culture from
antiquity to the present day (HUOT. 2003, p.1).
Se por um lado h a observncia de alguns elementos formais de representao da Idade Mdia, como o fundo dourado e a atribuio
de importncia em funo do tamanho das figuras; h tambm elementos que transparecem o interesse renascentista ao realismo nos
volumes, seja na descrio das anatomias dos corpos, nas ambientaes e mesmo na retomada de padres greco-romanos, conforme
discutido por Warburg.
H nestas cartas uma somatria de elementos simblicos que remetem a caracterizaes contextualizadas atravs de indumentrias, mas junto a estas h conceitos implcitos. Entre estas esto
a fole (fardo do caminhando e bexiga/mente de vento), o cajado/
marrote/basto (objetos de ataque/defesa e agressividade), a girella
(brinquedo de criana e sinal de infantilidade, despreocupao ou
excessivo descomprometimento), um p calado e outro descalo
(que refletem a loucura/inadequao e demarcam a diferena na
desrazo), a seminudez dos corpos (mesma inadequao que aqui
no entanto fica revestida de certa agressividade e impudor). Os guizos que remontam ao se fazer notar, s orelhas que tudo escutam
constituem tambm elementos simblicos por associao.
A na carta de Mantegna h o emprego de um recurso elaborado
que o uso do entorno para reforar a significao descrita ao
louco miservel.
70
VISUALIDADES
Estas representaes, no seu conjunto, descrevem o loucocomo um caminhante ou andarilho que carrega junto a si um
basto ou vara, na qual por vezes haver um fardo ou fole. H
nesta figura algo de jocoso e descomprometido, alegre, leve
mesmo areo, trazendo a girella a aproximao criana que
brinca e tambm frente aos pecados inocente. Esta ncia a
que permite que se aproxime do que est alm, podendo ver a
imagem de Deus.
Mas sua atitude deve ser vista com cautela, pois na ignorncia/
inocncia aos bobos puros ou nas artimanhas ao bobo profissional, contra a ordem; podendo ser desadequado em relao
s normas sociais, como em sua vestimenta, calando apenas
um dos sapatos, em sua nudez, no ingerir da hstia.
Seu comportamento descrito, atravs dos atributos ter cabea de vento (fole) e tudo escutar (longas orelhas). Por ser
como os bobos da corte, e estabelecer junto ao Rei uma relao
de proximidade, tem a liberdade de dizer a este a verdade sem
ser punido uma vez que sua verdade est revestida na fala da
loucura e assim ironicamente aceitvel.
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72
VISUALIDADES
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Tatiana Fecchio Gonalves

Doutora em Artes na Universidade Estadual de Campinas/ Unicamp com estgio sanduche na Wellcome Trust Centre for the History of Medicine/UCL financiamento FAPESP/CAPES. Mestre em
Artes/ Unicamp (2004), bacharel e licenciada em Educao Artstica/ Unicamp (2001). Especialista em Arteterapia/ Unicamp (2003) e
especialista em Artes e Novas Tecnologias na Universidade de Braslia/ UnB (2005). Membro dos grupos de Pesquisa: Transferncia
Cultural entre Europa e Amrica Latina (IA/ Unicamp) e Desenvolvimento, Linguagem e Prticas Educativas (FCM/ Unicamp).
Lattes: http://lattes.cnpq.br/4364335240213211
E-mail: tati.fecchio@gmail.com
Lucia Helena Reily

Possui graduao em Bacharel em Artes (Programa Independent
Learning) - Indiana University (1974), com Revalidao em Educao Artstica: hab. Artes Plsticas pela Pontifcia Universidade
Catlica de Campinas (1978), mestrado em Psicologia Escolar e do
Desenvolvimento Humano pela Universidade de So Paulo (1990)
e doutorado em Psicologia Escolar e do Desenvolvimento Humano pela Universidade de So Paulo (1994). Atualmente professora
associada da Universidade Estadual de Campinas. Tem experincia
na rea de Educao, com nfase em Educao Especial, e Ensino
da Arte, atuando principalmente nos seguintes temas: educao
especial, estudos da deficincia, arte e deficincia, formao de professores e artes visuais.
Lattes: ://lattes.cnpq.br/2137953768970405
E-mail: lureily@terra.com.br>
73
Os segredos visveis da cidade:

a efemeridade da luz e da sombra na
linguagem fotogrfica
Ral YPEZ COLLANTES (YEPO)
Resumo:
O presente trabalho prope uma reflexo terica em
torno das imagens fotogrficas de produo do autor,
feitas entre os anos 2001 e 2006, no decorrer de especficos efeitos visuais de carter transitrio que surgem
na cidade. A anlise das imagens est precedida por
uma reviso histrica da imagem da cidade e da obra de
uma seleo de fotgrafos que incluram a cidade dentro das suas temticas preferidas. Adicionalmente se
busca deixar explcitos alguns posicionamentos sobre a
linguagem em torno do efmero e os aspectos relacionados imagem tcnica como elemento indissolvel
da fotografia. Finalmente o estudo se debrua sobre a
anlise descritiva e interpretativa, de imagens que fizeram parte de trs exposies temticas do autor.
Palavras-chave:
Fotografia, cidades, Yepo
Os segredos visveis da cidade: A efemeridade da luz e da sombra na linguagem fotogrfica
75
Abstract:
The present work proposes a theoretical reflection
around the photographic images produced by the
author between the years 2001 and 2006 during the
passing of certain visual effects of a transitory nature
that appear in the city. The analysis of images is preceded by a historical review on the image of the city
and on a selection of photographers that included
the city within their preferred subject matter. Add
the article the intention is to be explicit on some of
the positions of the language around the ephemeral
and then developing aspects relating to the technical
image, an unbreakable element of the photograph.
Finally, the study focuses on an interpretative and
descriptive analysis, the images that form part of the
author's three thematic exhibitions.
Keywords:
Photograph, cities, Yepo
76
VISUALIDADES
Introduo 1
O argumento deste trabalho comeou a se constituir pouco antes
da finalizao do sculo XX, em uma atmosfera de expectativas que
pretendia deixar para trs um mundo fragmentado. Com sensata
ingenuidade, fiquei surpreendido de como acontecem, no cenrio citadino, inmeras mutaes ao longo de um dia; a luz natural atinge completamente um por um todos os rinces da cidade e
por conta da sua trajetria temporal advm episdios nicos, no
repetveis. como se a prpria natureza desejasse patentear uma
estratgia cotidiana para criar novas visualidades no mesmo espao:
outras cidades nas mesmas cidades.
Achei que ao fotografar essas faces no percebidas do panorama urbano poderia provocar no cidado-expectador uma reao menos
impassvel frente urbe e acabei organizando, com essa motivao,
vrias mostras de fotografia. Durante um perodo de j quase uma
dcada, o tema tornou-se recorrente em minha produo, a ponto
de encontrar na linguagem do efmero uma nova forma de conceber a cidade. Foi atravs dessa experincia que pude reflexionar
sobre o papel decisivo das cidades na histria das civilizaes e em
como seu desenvolvimento sociocultural se modifica em funo do
dinamismo dos grandes conglomerados urbanos. Comprovei tambm que, infelizmente, na atualidade, devido aos vrios convencionalismos estabelecidos pela mecnica capitalista, a maioria de ns
no tomou conscincia do entorno construdo; percorremos ruas e
caladas das nossas prprias urbes na qualidade de visitadores desentendidos e distantes. Tentarei, assim, revelar uma cidade oculta atravs deste trabalho, mostrar que ela convive conosco, ainda
que flutuando no mundo do impalpvel.
Na construo fictcia destas cidades paralelas, certos lugares,
mesmo que visveis o dia todo, aparecem aos olhos vorazes do artista unicamente em brevssimos momentos. Cada componente do
mobilirio urbano ou detalhe arquitetnico normalmente despercebido pelo habitante comum se transforma em um potencial referente imagtico que adquire vida prpria, sai do anonimato e surge
com eloquncia pela invasiva e passageira incidncia da luz sobre
ele em uma exata frao de segundo. Nesse caso, os elementos urbanos convertidos em motivo aparecem vista, fazem um chamado
de alerta, emergem de um efeito provisrio e ultrapassam o filtro
subjetivo/mediador do fotgrafo para serem capturados e concretizados no ato fotogrfico. Uma seleo das imagens, resultado desse
processo, constitui-se no objeto de estudo da pesquisa.
1. O presente artigo est baseado

no texto da dissertao de ttulo
homnimo orientada pela Prof
Dr Maria Elzia Borges no curso
de Ps-graduao em Cultura
Visual - Mestrado da Fav/UFG.
77
Com os primeiros produtos tentei organizar uma mostra j no ano

de 1999. Em Quito-Equador, o cnone de valor referente ao assunto
ao qual a fotografia se refere estava marcado, na poca, por duas
caractersticas essenciais, estabelecidas visivelmente pela prtica de
um fechado circulo de fotgrafos-artistas: as propostas deveriam
atingir temticas relacionadas aos conflitos scio-polticos do pas
e do mundo e as fotos teriam de ser tiradas com pelcula em preto
e branco. Mas meu trabalho fugia amplamente das demandas, pois
era uma proposta que explorava a fotografia abstrata, colorida e sem
presena da figura humana.
No alvorecer do sculo XXI, a fotografia artstica equatoriana se
consolidou cada vez mais, as mostras de fotografia nutriram a
oferta cultural da capital e se institua o renomeado Ms Internacional da Fotografia, organizado pelo Centro de Imagem
da Aliana Francesa de Quito, a cada dois anos, no ms de outubro. Esse evento, de grande transcendncia local, levou para
os centros culturais da cidade obras clssicas e contemporneas dos grandes mestres da fotografia mundial. Entre um e outro
acontecimento, as ideologias dos curadores mudaram a ponto de
dar espao s novas expresses, e as galerias do circuito artstico
nacional recebiam propostas fotogrficas com mais frequncia.
Nessas circunstancias inteligveis encontrei o momento oportuno para empreender o meu grande desafio: desvendar, atravs da
fotografia, os segredos visveis da cidade.
Dado que o trabalho integra a potica com a histria, teoria e crtica da imagem, julguei adequado estruturar a pesquisa partindo
previamente de um quadro terico que possibilite estabelecer fundamentos conceituais na construo das imagens. Com esse objetivo, comeo fazendo uma reviso histrica sobre, a imagem da
cidade e a fotografia das paisagens urbanas. Alm disso, penso ser
importante meditar sobre a relao arte-cidade e destacar a obra
de um selecionado grupo de fotgrafos-artistas que incluram as
paisagens urbanas dentro das suas temticas preferidas.
A imagem da cidade e a fotografia das paisagens urbanas
O ttulo envolve a cidade, o cenrio de onde se extrai o produto
deste trabalho, uma unidade complexa de prticas e representaes sociais organizadas e idealizadas sob uma multiplicidade de
fatores. No trabalho de campo constatei certa miopia cultural e
social em relao visualidade urbana, por isso vale perguntar:
Qual a postura do habitante da cidade em todo esse complexo
78
VISUALIDADES
mundo de manifestaes visuais? Acontece que hoje em dia, em

pleno sculo XXI, a dinmica das metrpoles engendra um homem quase mecanizado, com ideais materialistas e cada vez mais
afastado da percepo esttica da cidade e dos valores culturais
e sociais. Muitos seres humanos moram em grandes concentraes urbanas, a paisagem artificial de ruas, edifcios e mobilirio
urbano faz parte do dia a dia do cidado, mas apesar disso eles
ignoram seu entorno.
Posso dizer que, de alguma forma, as exposies de fotografia que
so parte da proposta foram organizadas para permitir ao cidado uma reflexo do seu papel frente urbe; tentei sempre provocar uma sensibilizao que rompa a apatia gerada finalmente
pela rotina cotidiana da mesma cidade. Concordo plenamente
com Sandra Makowiecky em que quando a cidade nosso objeto de estudo pouco importa se somos pesquisadores ou mesmo
simples moradores da cidade, o fato que devemos perceber que
ela nos pertence e faz parte do nosso imaginrio e da nossa identidade. No transcorrer dessa dinmica urbana caracterizada pelos
contnuos cmbios, vale pena agir, eis a necessidade da nossa
proposta: revelar os segredos visveis da cidade, aqueles efeitos de
curta durao que esto ligados a ela, qual parasito precisando de
hospedeira. O descobrimento no leva mais que um instante e
cada aparecimento tm de ser decifrado com os cdigos fugazes da
linguagem do efmero. Uma mudana sobre outra pronta a criar
outra sucessiva e assim at o infinito. Momentos excepcionais que
merecem, atravs da fotografia, o favor do perptuo!
Na Europa do sculo XIX a industrializao dos processos construtivos e o desenvolvimento de novas tcnicas de utilizao do ferro originaram importantes transformaes urbanas. Foi possvel
criar estruturas leves e resistentes, montadas e armadas em tempos relativamente curtos. Com aquela tecnologia se construram
as grandes estaes de trens parisienses, a Torre Eiffel, o Palcio
de Cristal, em Londres, e algumas outras importantes construes
como pontes, mercados, residncias e edifcios de mais de quatro
andares. A profuso dos prdios converte a cidade em paisagem
de arquitetura e sua configurao passa a ser apreendida pela percepo artstica moderna. Simon Marchn Fiz, em seu livro Contaminaciones Figurativas, anota que nos albores do sculo XX:
As metrpoles so ainda jovens, sua beleza apenas tem desflorado
ou comeado a ser desvelada pelos pintores, mas para penetrar
nela de um modo crtico necessrio aceitar que a intencionalida-
2. Em: A iconografia urbana

e os espaos cnicos da
memria da cidade
79
3. Traduo realizada pelo

autor do artigo.
de objetiva da percepo habitual no esgota a viso como prazer

e jogo nas aparncias, prpria da percepo esttica. (MARCHN
FIZ, 1986, p. 37) 3
Tentando empreender uma nova aventura criativa, os artistas

da poca convivem com a cidade, exploram e experimentam
a sua conexo com esses elementos iconogrficos e figuras do
que poderia ser considerada a manifestao do moderno. Com a
espontaneidade impressionista nas pinturas da Estao de So
Lzaro (1877-1897), por exemplo, Monet incorpora a dinmica
do movimento e dos acontecimentos fugazes da cidade, no marco da cobertura de ferro se evidenciam magistralmente o corpo
intangvel da fumaa produzida pelos trens e os reflexos da luz.
J desde o incio do sculo XX a pintura e a fotografia adquirem,
como temtica predileta, a ebulio da grande cidade. De um
modo ou outro, os bairros, as praas, as ruas, os monumentos, os
centros do comrcio e da diverso, em conjuno com os personagens que os habitam, so representados na arte moderna com as
formas sinuosas e assimtricas do art nouveau, a vibrao cromtica do fauvismo, a geometrizao do cubismo, a representao
de realidade dinmica do futurismo e as cores fortes, contornos
abruptos e densas atmosferas do orfismo e expressionismo.
Hoje em dia no poderamos conceber a sociedade contempornea sem sua imbricao com a cidade, por isso ela o grande
cenrio da nossa pesquisa, mas tambm a tela onde o fotgrafo
concebe sua prpria criao, ele apreende a cidade de um jeito
peculiar que somente desvendado em cada fotografia. graas
aos fotgrafos das paisagens urbanas e a sua viso fotogrfica
que muitos habitantes redescobriram a cidade. Cada um ao seu
modo conta em imagens a relao que os une, fotgrafo e cidade
esto ligados por essa intimidade que nasce do contato cotidiano. Vamos conhecer a seguir a obra e o pensamento de alguns deles, suas vises fotogrficas de cidade que se constituem em mais
um elemento estrutural do marco terico do presente trabalho.
Embora a arquitetura da cidade fosse alvo de importantes trabalhos no perodo pioneiro da fotografia, foram outros os temas
que ganharam relevncia na sua histria. Tentando introduzir
alguns elementos de anlise, faremos, sobre esse tema, uma
abordagem preliminar focada em exemplos especficos. Poderamos trazer aqui mais de uma centena de fotgrafos que, sendo
reconhecidos pela histria da fotografia, retrataram a cidade em
80
VISUALIDADES
vrias pocas e de diversas pticas, mas, dado que esse no o

objetivo principal deste estudo, vamos citar apenas o trabalho
de alguns deles, do qual se pode extrair certo carter precursor.
Na lista desses nomes reconhecidos pela histria da fotografia encontram-se, entre outros : Eugne Atget (Frana, 1857-1927), por ter
realizado, de 1898 a 1925, uma grande quantidade de fotografias dos
diferentes bairros de Paris. Ele foi o primeiro a representar a arquitetura da cidade com uma viso objetiva e desprovida de qualquer
acontecimento, mostrando um obsessivo interesse pelos edifcios
destinados a perecer na dinmica expanso urbana.
O fotgrafo hngaro Gyula Halsz, conhecido como Brassa (18991984), foi seduzido tambm pela capital francesa. Ele citado aqui
por ter a permanente inteno de revelar o que est escondido no cotidiano e fazer as pessoas verem um aspecto da vida diria como se
elas tivessem descoberto isso pela primeira vez (BRASSA, 1987).
Henri Cartier-Bresson (Frana, 1908-2004), um dos maiores mestres da fotografia do sculo XX, tinha uma capacidade excepcional
para capturar o momento efmero nas ruas. Seu conceito de fotografia baseava-se no que ele chamava de o momento decisivo, o
instante em que se evoca o esprito fundamental de alguma situao, quando todos os elementos externos esto no lugar ideal.
Alfred Stieglitz (USA 1864-1946) impulsionou, em reao ao pictorialismo, a prtica da Straight Photography, que propunha a volta
fotografia pura, direta, sem manipulao alguma. Sempre disposto
a explorar novas ideias visuais, deu um valor esttico s sombras,
fotografando, no momento certo, as figuras que elas desenham nos
terraos e nas fachadas dos edifcios.
Andreas Feininger (Francia, 1906-1999), por seus recortes visuais
inesperados, nos quais se incluem espetaculares cenas de Manhattan, a ponte de Brooklin, o Empire State Building, as ruas cheias de
vida, paisagens abstratas da cidade e pormenores minsculos de
plantas, pedras ou esculturas.
Franco Fontana (Itlia, 1933), devido ao fato de ele haver reinventado
a cor como meio expressivo e criado, a partir dos anos 60, imagens
provocativas da paisagem natural e urbana. Fontana transcreve a
realidade em termos absolutamente pessoais, transfigurando-a segundo um esquema essencial de formas e luzes (VIGAN, 2005).
81
Martn Chambi (Peru, 1891-1973), natural da pequena vila de Coaza. Desenvolveu seu trabalho inicial em Arequipa, mas a cidade
de Cuzco foi sua grande musa na maior parte de sua produo. Seu
trabalho pulcro, apurado, preciso desde o ponto de vista da composio explora uma paisagem urbana de contraluzes que do volume
ao espao e corpo sombra.
No Equador, quem dirigiu seu olhar preferencialmente cidade
foi Jos Domingo Laso (Equador, 1870-1927). Em um perodo de
onze anos, a partir de 1911, publicou cinco livros sobre Quito, sua
cidade natal. Segundo se conhece, foram os primeiros livros no
pas, dedicados ao novo arte da fotografia
No Brasil a obra de Milito Augusto de Azevedo (Brasil, 1837-1905),
que foi o primeiro a retratar sistematicamente a transformao urbana da cidade de So Paulo; Antnio Saggese (So Paulo, 1950),
por sua extraordinria concepo do provisrio, que abrange todo
um universo de temporalidade, pois ele se vale de um pedao de
parede para narrar uma histria visual com o vigor da textura e
a fora da cor. E Cssio Campos Vasconcellos (So Paulo, 1965),
por ter uma viso de cidade marcada pela experimentao e
pela fico. Na obra analisada, ele apresenta um espao urbano
esquecido, carente de figuras humanas, que remete a uma dimenso intemporal de solido e desamparo.
Os fotgrafos aqui citados so apenas uma marca visvel na ampla
gama de artistas que, de um modo ou de outro, focaram parte de
seu trabalho na cidade. Seria possvel adicionar mais uma lista
de nomes que, sem serem especialistas nos temas da cidade e
de suas arquiteturas, aportaram na fotografia das paisagens urbanas, mas o propsito deste trabalho demarcar certas noes
iconogrficas implcitas na obra, cujo contedo aporta especificamente no tratamento da temtica.
Nossa finalidade no encontrar na obra desses artistas selecionados (diversos nos estilos, distantes no tempo, diferentes na expresso, mas coesos na temtica da cidade) uma semelhana visual ou
referencial com as fotografias do autor. No teria sentido, pelo menos neste estudo, fazer comparaes puramente fsicas, apelando
analogia compositiva ou temtica das fotos, mesmo que no sentido
interpretativo as duas convirjam em um discurso complementar.
Aps este breve percurso convm mencionar que, no tempo de
investigao prtica e terica, perduraram na memria, latentes
82
VISUALIDADES
e silenciosas, as originais composies de Atget, as atmosferas

misteriosas de Brassa, os momentos efmeros de Cartier-Bresson, os ousados pontos de vista de Abbott, o manejo dos planos
nas monumentais paisagens urbanas de Feininger, a potica da
cor de Fontana, e o jogo de luz de Chambi. Nenhum deles precisou de manipulao alguma para suscitar essas sensaes no
espectador, e assim que est tambm construda minha proposta. Todas as imagens de os segredos visveis da cidade so
produto do respeito ao procedimento puramente fotogrfico.
Tento demonstrar com meu trabalho que nada supera um efeito
efmero que efetivamente aconteceu.
A imagem tcnica e a linguagem fotogrfica
em torno do efmero
A exceo das imagens da primeira mostra originadas a partir de
pelcula positiva de 35 mm, todo o resto de imagens das mostras
que so descritas neste trabalho foram capturadas eletronicamente. Mas essas imagens so produto da fotografia direta e livre
de qualquer reconstruo virtual. Muita coisa se tem colocado no
campo especulativo em torno da fotografia digital ao ponto de
faz-la responsvel at mesmo, dos resultados obtidos mediante
a aplicao de softwares de manipulao ps-produo de imagens. No que faz relao linguagem fotogrfica, sua tcnica primordial, os princpios aplicados da ptica, a mecnica incorporada, os critrios de composio e at seus usos e funes, seguem
to vigentes quanto antes. O que tem mudado na verdade, est
mais no terreno da tecnologia de captao da imagem no corpo
da cmera, a substituio da pelcula de emulso de halides de
prata por um sensor eletrnico de luz, chamado de CCD (ChargeCoupled Device) ou sensor de imagem, responsvel de converter
os sinais luminosos em cdigos binrios que so logo processados
digitalmente e armazenados em um carto de memria, em definitiva, uma inevitvel evoluo que no podia escapar o aparelho fotogrfico na atualidade. No campo subjetivo embora, pode
acontecer que no processo de transio quem trabalhou a maior
parte de sua vida com o sistema analgico possivelmente sinta falta da conexo fsica e perceptiva com o filme na hora do disparo,
mas com certeza os acrscimos tecnolgicos iro compensar em
pouco tempo qualquer arrebato de nostalgia.
A linguagem da fotografia digital incorpora conseqentemente,
alm dos elementos tcnicos relacionados com a ptica, a mecnica
e a composio, o processo de digitalizao que vai sendo aperfeioOs segredos visveis da cidade: A efemeridade da luz e da sombra na linguagem fotogrfica
83
ado cada dia. Esses elementos vo intervir decisivamente na interpretao e construo de sentidos na fotografia contempornea.
O tema do efmero no pretende alcanar, em meu trabalho, nveis filosficos, mas convida o espectador, por meio da experincia
visual, a surpreender-se ante o fato natural de que tudo muda a
cada hora do dia, gerando atmosferas diferentes no mesmo espao.
Essa dinmica, explorada j pelos impressionistas, encontra na linguagem fotogrfica um meio de conseguir, em fraes de segundo,
com que todos esses momentos fugazes se prolonguem no papel
fotogrfico ou na tela do computador para serem objetos de apreenso e contemplao.
No transcorrer deste projeto sempre quis descobrir porque os
potenciais motivos fotogrficos apareciam no meu olhar unicamente em determinados instantes e sumiam logo para no
voltar jamais. Um dia eu decidi prestar ateno, fui com minha
cmera para as ruas e tentei segurar cada oportunidade, mas
nada aconteceu. Aps longas convivncias com as luzes que incidem nas paisagens urbanas, entendi que o processo de busca
no unilateral, o fotgrafo encontra os motivos apenas quando eles aparecem ao fotgrafo. como se assistssemos a um
momento privilegiado atravs do qual podemos nos conectar
com sua aura, descobrir o ponto onde convergem todos os seus
atributos que nos so entregues por um instante para volv-lo
imagem. Essa uma oportunidade impossvel de perder e para
isso devemos estar preparados.
Buscando justamente uma percepo menos habitual do cenrio citadino que certos dias, acompanhado da minha cmera,
vejo na rua o mundo acordar reluzente muito cedo na manh. A
luz do Sol cobre as cidades, mostrando objetos escondidos, rinces esquecidos, detalhes imperceptveis. O aparecimento dura
o exato instante de um pestanejo, esse o tempo do efmero,
uma partcula da origem que deixa tudo pronto para sumir. Fugaz
por vocao, o efmero sempre passageiro, a nica verdade intangvel, o mimetismo do presente, a substncia do passado.
As exposies de fotografias que descreverei recolhem imagens captadas por perodos obsessivamente esgotados nesse processo, fotos
que mostram projees de sombras, objetos refletidos, naturezas
brotadas, materiais reutilizados, deterioraes temporais e incidncias atmosfricas, todas elas descobertas sob a gide do efmero e
estruturadas em dois grandes eixos: o valor esttico do cotidiano; e
84
VISUALIDADES
os mundos paralelos nas paisagens urbanas. Na base desses enunciados foi conceituada a produo autoral que veremos logo.
O procedimento adotado para a anlise das imagens de produo do
autor contempla duas pticas diferenciadas, mas complementares:
uma anlise descritiva (reconstruo dos elementos da imagem)
que contempla aspectos histricos, anedticos, tcnicos e classificatrios e uma anlise interpretativa, (nvel superior de abstrao e
generalizao) na qual se consideram aspectos iconogrficos, estticos e conceituais. Dentro dos elementos histricos e anedticos, os
lugares onde foram captadas as imagens so referncias concludentes na anlise descritiva. A outra parte explica os elementos tcnicos
partindo do mesmo processo de conformao da imagem tcnica,
as consideraes compositivas e todos os fatores ligados tcnica.
Em relao aos aspectos estticos e conceituais, a anlise tende
a convergir com as prticas artsticas contemporneas que, segundo David Green, tem se convertido em um territrio de importncia crescente. Ele afirma que em resposta a essas prticas
as perguntas que fazemos sobre fotografia tem se deslocado das
formas semiticas de anlise cultural ao terreno da esttica e a
fenomenologia (GREEN, 2007, p. 27, traduo do autor). Em
concordncia com essas novas tendncias, analisamos os aspectos da esttica na sua especificidade fotogrfica, que d acesso
a um modo indito de ver a realidade (AUMONT, 1993, p. 307)
que permite ver uma realidade interpretada. J os aspectos conceituais dizem respeito construo de sentido, na qual intervm
o fenmeno em si (reflexo, sombra) como elemento partcipe de
um discurso, uma mensagem, um processo de representao.
Eixos conceituais, exposies e anlise
das imagens do autor
No eixo conceitual o valor esttico do cotidiano se coloca a primeira
exposio de fotografia de produo do autor que avaliaremos: A
outra paisagem. Trata-se da incorporao na esttica fotogrfica de
motivos simples, andinos e comuns do cotidiano urbano.
A outra paisagem . Foi apresentada no Centro Cultural PUCE, no
marco do VI Ms Internacional da Fotografia, em Quito, no ano de
2001, composta por trinta imagens abstratas e figurativas de vrios
lugares do Equador, que revelaram o valor esttico do cotidiano. A
obra, impressa em diferentes tamanhos com tcnica digital a partir
de pelcula positiva de 35 mm, mostra que tudo pode ser motivo
85
de uma composio fotogrfica, desde que a descoberta fortifique o

conceito: as madeiras de reciclagem para fechar um terreno, o segmento de uma calada, o muro de um estacionamento ou um poste
da luminria pblica... Curada por Camilo Luzuriaga, reconhecido
crtico e cineasta equatoriano, A outra paisagem trata-se de uma
provocao [...] j que suas paisagens so o resultado de um deliberado e obsessivo olhar que busca inverter o passo da conscincia visual (LUZURIAGA, 2003, p. 1, traduo do autor). uma paisagem
urbana, ou s vezes rural, marcada pela mo ou pelo p do homem,
sua interveno agressiva, seu desrespeito pela natureza pura ou
construda, a falta de conexo com a terra...
A obra abrangeu imagens da natureza rural e construda, desde a vegetao de altitude at os muros, ruas e caladas de cidades serranas
e litorneas. A ideia, por um lado, foi refletir sobre a prodigalidade
da natureza, que s precisa de um pouco de garoa e algo de poeira
para sobreviver nas grandes cidades e, por outro, evidenciar como
os objetos produzidos pelo homem e convertidos em material descartado ou lixo formam parte da outra paisagem das urbes.
O Curador destaca duas condies do autor que resultam verdadeiras: a intencionalidade de inverter a percepo habitual sobre
a fotografia de paisagens e a preocupao de injetar sempre uma
dose de esttica nas imagens. Porm, a proposta tentava uma viso
diferenciada: utilizar o lixo ou material descartado de diversas ndoles para construir uma proposta esttica atravs da fotografia direta, tcnica que lida com uma acessibilidade limitada aos motivos
e exige observao e busca constante, alm de horrios especficos,
condies patticas de iluminao, cuidados compositivos e captura em momentos essencialmente efmeros.
O grande cenrio dessa produo Quito, capital do Equador,
onde foi tirada boa parte das fotos que integraram essa mostra. Cercada, do lado ocidental, pelo vulco Pichincha, ainda
ativo, e do lado oriental pelo rio Tahuando, Quito a segunda
capital mais elevada do mundo, se extendendo ao longo de 40
quilmetros sobre uma geografia acidentada a 2.850 metros
acima do nvel do mar.
A luz minha guia, por isso vou ao seu encontro nas primeiras horas do dia e assisto a cada segundo do ocaso. Escrever
com luz significa valer-se do intangvel para expressar ideias
em uma frao de segundo. So os momentos em que os objetos
urbanos cobram vida, se revelam ao meu crebro, pedindo para
86
VISUALIDADES
serem fotografados. No meu trabalho procuro limpeza, equilbrio, impacto visual, eu tenho muita atrao pelo enquadramento geomtrico seguramente herdado da minha formao
como arquiteto. Raramente uso distncias focais extremas, com
uma objetiva normal consigo mostrar a essncia dos motivos.
Analisando a modo de exemplo, apenas uma das fotos da mostra, posso afirmar que, como explorador dos cantos mais comuns da cidade, nunca tive certeza absoluta do significado que
a rua representa para cada cidado, nem percebi a sua relao
com os equipamentos habitualmente ignorados do mobilirio
urbano. Quis ento experimentar a reao dele frente a objetos
que compartem o cotidiano de quem caminha pelas ruas e achei
interessante fotografar um poste de iluminao. No encontro
elemento mais agressivo e contaminante visualmente do que
essas enormes estacas prendidas ao cho para apoiar cabos de
eletricidade, telefnicos ou fios eletrnicos. Eles se erguem arrogantes, produzindo uma vista repetitiva e redundante, esto
ali impostos pela necessidade, no entanto, no parecem incomodar ningum e at passam despercebidos para muita gente.
Acontece que, de acordo com Michel de Certeau (1994, p. 171):
Tudo se passa como se uma espcie de cegueira caracterizasse as
prticas organizadoras da cidade habitada. As redes dessas escrituras avanando e entrecruzando-se compem uma histria
mltipla, sem autor nem espectador, formada em fragmentos de
trajetrias e em alteraes de espaos: com relao s representaes, ela permanece cotidianamente, indefinidamente, outra.
Especialmente no setor norte de Quito se constata que a cidade-panorama um simulacro terico (ou seja, visual), em
suma, um quadro que tem como condio de possibilidade um
esquecimento e um desconhecimento das prticas (CERTEAU, 1994, p. 171). Estimulado pela ideia, fui trs de meu objeto,
descobrindo mais um mundo submerso da cidade: eram tantos postes distribudos na selva de cimento que novamente tive
que decantar as mltiplas possibilidades. Usando sempre como
princpio a fotografia direta, tentei encontrar o momento preciso de luminosidade, as qualidades cromticas, as manifestaes
de deteriorao, as anomalias e aditamentos ornamentais que
um poste poderia oferecer at obter minha fotografia (Figura
01). Quando estamos procura de motivos que possam transformar nossas ideias em imagem, dirigimos a ateno a elemento
especfico, mas como j disse, na exata hora de escolher o objeto
87
Figura 01
Ral Ypez Collantes [YEPO]
Quito, fevereiro 2001.
Da srie A outra paisagem.
Fonte: www.yepo-photo.com
para bater a foto, por alguma causa indecifrvel o objeto que

escolhe voc, tem sempre um deles que embrulha seu crebro
de seduo e fantasia. A conexo acontece em um ato repentino,
como se uma fora invisvel absorvesse o seu corpo em direo a
ele e um feitio se apoderasse do olho e apontasse a cena.
Com o dedo apoiado no disparador da cmera, elegi o formato

vertical para acrescentar a natureza do poste e tirei a foto. Pode-se ver, em primeiro plano, a presena de um cabo de arame
fixado perpendicularmente por fios de menor espessura, estes
ltimos permanecem em posio horizontal, originando uma
sombra dura. Pela figura que essa sombra descreve ao redor da
superfcie cilndrica d para imaginar que um dos fios est ligeiramente afastado do arame, introduzindo um efeito de terceira
dimenso e profundidade imagem. O fundo revela as qualidades de algumas tintas, resqucio de algum grafite ou propaganda
88
VISUALIDADES
poltica temporria em visvel processo de deteriorao, atuando

como uma tela de rica trama e clida sensao cromtica devido
gama de matizes amarelas, laranja e vermelho. A marca do tempo apagou parcialmente as tintas, deixando bordas acidentadas,
mistura de cores e inmeras porosidades de vrios dimetros que
imprimem dramticas texturas.
A interseco dos arames arranjados no tero superior do enquadramento, somado sombra que produzem, lembra o smbolo da
cruz latina, e se inclusse ainda os comentrios de alguns visitantes
mais imaginativos, at descobriramos a alegoria de um homem
crucificado como representao do homem oprimido pela metrpole. O que obtive finalmente, no meu juzo, foi uma imagem
enigmtica. Se eu no explicasse ningum saberia o que , j que
dificilmente percebe-se uma analogia com seu referente. Esperase que o matiz cinza do cimento seja o vestgio mais perto do objeto real, mas isso relativo, o indcio carece de contundncia. Mas
deu resultado, noite da inaugurao todo mundo, depois de ficar
sabendo o que tinha sido fotografado, expressava que desse dia em
diante olharia com mais cuidado os postes da cidade.
Todavia, resta mais um pormenor que o leitor com certeza ter
percebido: trs cortes da mesma imagem juntos um do lado do
outro. O tamanho da impresso digital a partir de diapositivo de
35 mm exposta ao pblico era de 100 x 70 cm, ou seja, uma fotografia de grande formato. Usando esse tamanho, posso mostrar
cada uma das bondades estticas da imagem com grande detalhe, ento percebi que eram tantas as opes de contemplao
que decidi induzir o expectador sob duas hipteses visuais. Dividir a imagem permite, por um lado, a possibilidade de advertir
detalhes que no foram enxergados na viso geral da unidade e,
por outro, me dava a oportunidade de representar a fragmentao como uma das principais caractersticas da sociedade urbana na finalizao do sculo XX.
O cone do homem moderno pode ser representado, hoje, pelo
transeunte apressado, que no tem tempo de deter-se a observar. Enquanto artista pesquisador do campo da fotografia, eu
tento chamar a ateno para partes do cotidiano da cidade que
so invisveis para o indivduo urbano. H milhares de homens
cegos circulando pelas ruas com os olhos saudveis!
No eixo conceitual os mundos paralelos nas paisagens urbanas esto colocadas as outras duas exposies de fotografia de produo
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4. Nesse ano a UNESCO, pela

primeira vez na histria, determina como Patrimnio Mundial
7 stios na Europa, 3 na frica
e unicamente 2 em Amrica
Latina. Estes ltimos correspondem cidade de Quito e s Ilhas
Galpagos, os dois no Equador
(site da UNESCO: http://portal.
unesco.org).
do autor: A memria dos charcos e Sombras nada ms. Trata-se

de efeitos visuais que criam uma percepo diferente da cidade.
A memria dos charcos. Apresentada tambm no Centro Cultural da PUCE foi selecionada para representar o Equador no VIII
Ms Internacional da Fotografia, em Quito, no ms de outubro
do ano 2005. So quarenta e cinco obras que representam um
olhar diferenciado da cidade antiga, um bocado de luz submergido nas poas de gua no cho das praas, ruas e caladas do
Centro Histrico de Quito.
Essa cidade, tal um livro aberto que tm de se decodificar atravs das imagens apresentadas pelo fotgrafo, reflexos cristalinos construdos por pedra e gua, terra e madeira, cornijas e
balces, cus azuis e nuvens efmeras. Reflexos que se desenham entre planos que se superpem e matizam.
(MOYA, Rmulo, 2005, p.3, traduo do autor)
No conjunto se observam detalhes dos edifcios patrimoniais,

quase sempre despercebidos pelo transeunte comum. Pores
de gua detida como por encanto nos buracos do solo que revelam uma textura visual, uma imagem to efmera como o momento mesmo. Um efeito da natureza criada unicamente para
ser olhado, como o pr do Sol ou o arco-ris... Uma imagem cheia
de fragilidade, que pode desaparecer com somente a incidncia
de um vento intruso ou de uma vassoura desentendida.
O Centro Histrico de Quito um verdadeiro museu a cu
aberto de 320 hectares, assentado em uma geografia irregular
que sobe colinas, desce vales e rodeia fendas naturais. Nele se
guardam autnticas jias arquitetnicas, antigas tradies, ricas
lendas e rinces emblemticos. Devido a essas caractersticas, a
cidade considerada Relicrio da Arte em Amrica e foi a primeira latino-americana no mundo em se fazer credora do ttulo
de Patrimnio Cultural da Humanidade no ano de 19784 . Rodeada por vulces ativos, no meio da majestosa Cordilheira dos
Andes e distante 22 km da linha equinocial, no meio do mundo,
essa zona ostenta excelentes condies de preservao, vrias
obras de grande valor artstico e uma histria mais antiga que a
de suas prprias edificaes (Figura 02).
assim o mgico cenrio de onde foi extrada A memria dos
Charcos, uma verdadeira explorao de poas de gua insignificantes, que ganharam presena e destaque nessa exposio
90
VISUALIDADES
do ano de 2005. O reflexo ento tem papel protagonista na

proposta. Eu fascinei-me com o reflexo desde que descobri a
dupla imagem do cu e das montanhas nas lagoas repousadas
dos Andes e nos troos de pedra umedecidos. No o entendi na
sua verdadeira dimenso at que decidi fotograf-lo. Em ternos concretos, o reflexo no outra coisa que uma construo
ficcional, um efeito governado pela luz que precisa de certas
condies para ser percebido.
Que sentido tem a foto de uma imagem refletida em uma poa
de gua no cho? Aparte de ser a fotografia o meio pelo qual o
autor visa estabelecer sua relao com o mundo, o efeito em si
simboliza o encanto do fugaz, o mistrio do ilusrio; como na
Tamara de Calvino (1990, p. 17): os olhos no vem coisas mas
figuras de coisas que significam outras coisas. H nele planejada uma turn de probabilidades, de incertezas, aparecimentos
e desaparecimentos; uma lio da efemeridade da vida nos afixando no presente. A relao icnica com os monumentos arquitetnicos patrimoniais de Quito nos assinala um recorte da
Figura 02
Vista do Centro Histrico de
Quito.
Fonte: arquivo pessoal, 2006
91
histria, um vestgio da herana, a magnificncia da arquitetura

colonial, a riqueza ornamental dos detalhes, a finura dos artistas, a destreza dos artesos. A coletnea exposta insinua brote
recorrente do efeito na paisagem urbana, a existncia de uma
cidade repetida em fragmentos que convive com o todo como
se se tratara de outra cidade vivendo paralelamente com sua
origem. Deste modo, o viajante ao chegar depara-se com duas
cidades: uma perpendicular sobre o lago e a outra refletida de
cabea para baixo (CALVINO, 1990, p. 53).
Na construo da imagem fotogrfica os edifcios histricos parecem estar presos em uma viso fornecida por suportes: a foto
sustenta os limites do contexto estabelecidos ao arbtrio do fotgrafo, o piso sustenta o charco delimitado pelas irregularidades e concavidades do cho, o charco sustenta o reflexo, e este o
edifcio espelhado e fragmentado. Essa cadeia de escoras afiana
o tecido imagtico da memria dos charcos.
Contemplando as imagens refletidas nos charcos o cidado induzido a exercer uma leitura diferenciada da sua cidade; nesse processo aspira-se com legitimidade que ele possa se aproximar mais dela,
valoriz-la e proteg-la. Ao menos at hoje a esperana permanece
intacta, como cada imagem na memria visual e na memria eletrnica. Valer-se do efmero para apostar no permanente representa todo um desafio, mas sempre temos um caminho pela frente, um
percurso a cumprir na chegada e na partida. Essa a sensao que
tenho quando observo a fotografia que intitulei de Praa Maior
(Figura 03), um nome dado popularmente ao lugar onde foi tirada
a foto. A propsito de ttulos, devo admitir que eu sempre tive resistncia para colocar nas minhas fotografias um nome mais potico,
porque no quero incidir de maneira alguma na recepo inicial
do espectador e, consequentemente, em sua interpretao, antepondo a minha. Prefiro colocar algo genrico e imparcial, para
deixar o leitor vontade, pois penso que desse jeito a relao dele
com a foto suscita mais expectativa. Porm, relendo essa imagem,
uma das minhas preferidas, at creio que merecia um ttulo inspirador, um bocado de eloquncia que patenteasse minha emoo.
A foto est estruturada em trs planos bem definidos, cada um dos
quais mantm com o outro uma relao cromtica uniforme pela
colorao cinza-azulejado da pedra que ocupa por inteiro a superfcie da praa. O primeiro plano corta a plataforma arredondada do
prtico de acesso Catedral que, sendo parte do espao defeso, situado na frente da igreja e chamado de trio, fica elevado 2 metros
92
VISUALIDADES
acima do nvel da praa. Nesse plano aparece, atravessando ao longo da parte inferior do quadro, o reflexo das balaustradas cimeiras
do Palcio Presidencial, um prdio do comeo do sculo XIX que
foi reconstrudo sobre o solar onde operou o governo da Real Audincia de Quito e que hoje tambm sede do governo nacional e
residncia presidencial.
Nesse nvel, esto retidas entre as concavidades das pedras mais

umas pequenas poas de gua, que reluzem dentro da atmosfera cinzenta da foto. Essas formas brilhantes acompanham
poa maior, onde a imagem refletida mostra-se um tanto tremida por causa de um vento sutil que atinge a gua na hora de
tirar a foto, o efeito ondulatrio, alm da vizinhana das outras
poas, ratificam o realismo da cena.
Figura 03
Quito, Praa Maior
No plano do meio vemos um idoso vestido de terno e chapu

tipo boina carregando uma mala, ele um conhecido personaOs segredos visveis da cidade: A efemeridade da luz e da sombra na linguagem fotogrfica
93
gem singular e misterioso que aparece caminhando no Centro

todos os fins de semana. Est contornando a escada circular ao
nvel da praa sobre um piso de pedra claramente mais novo,
polido e regular, que com certeza foi instalado no ltimo restauro. Sendo o nico ser humano dentro do enquadramento
e vestindo uma roupa do mesmo tom da pedra, parece estar
imbricado na paisagem. No plano de fundo, percorre pela parte
superior um banco comprido de pedra talhada com estrutura modular e base alternada entre cheios decorados e vazios.
Juntados todos esses planos, notamos que h na composio
uma profuso de linhas oblquas, verticais, horizontais e curvas, cada uma delas expressa a seu modo um recorrido dentro
do enquadramento. Nelas encontramos uma linguagem direta, decidida e convincente, que propicia encontros diversos em
uma mesma superfcie e organiza os elementos que conformam
a imagem, dando-lhes sentido.
Tecnicamente podemos dizer que o espectador visualiza dois
centros de interesse que convivem no quadro em dilogo permanente: o reflexo na poa das balaustradas do Palcio e o transeunte que atravessa a praa mais abaixo. Tanto o sutil tremor
da gua quanto o passo do personagem foram congelados por
ter ajustado na cmera um curto tempo de obturao. O efeito
funciona bem na transmisso do sentido simblico do efmero,
tudo convergindo no momento exato, no ambiente preciso, para
reconstruir uma cidade de iluso.
Enfim, as imagens contidas nos charcos pertencem ao mundo do
imprevisvel, do impalpvel, do passageiro, mas no deixam de
acontecer, esto ali para provar a coexistncia de cidades paralelas extradas das mesmas entranhas do solo urbano com a fora
do olhar avisado e a implacabilidade da cmera fotogrfica. Aspiramos ter acertado na escolha das fotos, elas contribuem para
a construo do discurso e ilustram o argumento.
No percurso da minha pesquisa sobre os efeitos efmeros da luz
sobre a paisagem urbana, alm dos reflexos na gua empoada encontrei tambm, como resultado das continuas visitas ao Centro
Histrico de Quito, outra atraente expresso esttica que achei
interessante explorar, o caso das sombras, que se constituem no
motivo da prxima e ltima exposio que analisaremos.
Sombras nada ms. Foi lanada virtualmente no site www.yepophoto.com no ano 2006. Destaca-se, com 18 imagens digitais o
94
VISUALIDADES
mobilirio urbano dos monumentos histricos de Quito. No labirinto entre o possvel e o efmero, as sombras nascem de elementos fixos, antigos, esquecidos e inertes, mas elas os tornam ativos
por que mudam, caminham, se alongam ou encolhem ao capricho
do movimento do sol. So projees de linhas ou planos que se
adaptam fielmente s superfcies e adotam seu contorno, se juntando em perfeita harmonia, formas que submissas sua origem a
descrevem e enfatizam. So infinitas, diferentes, solidrias com a
ao mediadora da luz natural ou artificial que incide na cidade a
cada hora do dia. Uma variao do reflexo que, embora seja visvel,
no pode ser tocado. As sombras esto a e muitas vezes no as
vemos, convivem conosco, mas quase sempre as ignoramos.
Como em tudo o que concerne fotografia o ponto de partida radica na luz, nesse caso, curiosamente, nosso centro de interesse
carece de luz, poderamos dizer que precisamente seu antagonismo e por essa mesma razo o sentido muda radicalmente.
Na maioria dos casos fotografamos objetos que refletem luz,
fazemos uma medio dessa luz refletida e ajustamos a cmera
temperatura da luz incidente que opera sobre o objeto, mas
nada disso se aplica sombra, porque em teoria no h medida para a escurido. Certamente uma zona escura no poderia
ser percebida de forma isolada, mas sempre simultaneamente
zona iluminada, servindo esta de referncia para a captao
fotogrfica da imagem. O que acontece, em sntese, que se
queremos representar a sombra no h mais remdio que fotografar a luz. Em termos da percepo da forma podemos assumir sem rigor terico que nesta proposta a sombra atua como
figura, enquanto que a parte iluminada atua como fundo.
As imagens dessa exposio mostram que no cenrio histrico do
centro de Quito vrios elementos de proteo, salvaguarda, fechamento, ornamento etc., que compem o mobilirio urbano e arquitetnico, atingidos pela luz reluzente do Sol, projetam sedutoras
sombras sobre diversas superfcies dos monumentos patrimoniais.
As sombras projetadas sempre do lado oposto fonte luminosa aparecem na foto como sendo linhas e planos desenhados sobre as pedras, madeiras e alvenarias dos pisos e fachadas. Essas sombras, se
bem representam o objeto que as origina, nem sempre so a figura
fiel desse objeto, porque elas se modificam em perfeita conjuno
com as formas irregulares da superfcie onde se projetam. Ou seja, o
prprio objeto visualmente ausente percebido unicamente atravs
de sua sombra, mas confortavelmente desfigurado. Em definitivo,
se procura representar as coisas por meio de suas sombras.
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Na sombra deformada do objeto, participam trs elementos fsicos reconhecveis: o ngulo de incidncia da luz sobre ele, a
disposio do prprio objeto no espao e as formas irregulares
da superfcie onde se projeta. Adicionalmente, do ponto de vista
esttico, incide no resultado final tambm o ngulo de tomada
selecionado pelo fotgrafo, a proximidade da cmera com o efeito e as condies de focalizao, assuntos dos quais falaremos na
anlise da fotografia que temos escolhido:
Figura 04
Quito, Convento de So Francisco, hall de acesso.
96
VISUALIDADES
Essa imagem assume de primeira mo um carter abstrato, devido ao enquadramento fechado e incerteza dos motivos. Um
recorte reduzido, isolado, do entorno, mostra a proeminncia
de linhas orgnicas em uma estrutura compositiva completamente atpica, onde cada elemento atua com fora individual
dentro do quadro. A foto direta, captada na fugacidade de um
instante, recria um ambiente tomado pela sombra, mas efusivamente iluminado pela luz intrusa do Sol na hora do levante.
O espao em claro, coberto por uma sutil textura visual, tendendo a ttil, se impe no escuro, deixando indcios de vigor
sobre a superfcie largamente envelhecida. Um conjunto de
mdulos capsulares organizados em faixas e colados entre si
descem nesse espao, se multiplicando, com ritmo visual geomtrico e progressivo. Ali embaixo surge um volume expectante, intrometido, irrompendo o ritual de claro-escuro, no
pertencente cerimnia porque leva um enfeite colorido no
corpo avultado de penumbra, mas fica aceito finalmente pelo
gosto tentador da anomalia.
A cena foi congelada dentro dos vos da arcada de acesso ao
convento de So Francisco; nesse hall meio escuro, rodeado
de grossas paredes brancas de taipa, onde h um guich de
atendimento ao pblico e uma pequena loja de artesanato
religioso. Expectantes por entrar, algumas pessoas aguardam
sentadas em uma antiga bancada de madeira encostada parede; nem todos so turistas querendo conhecer o complexo
arquitetnico, h tambm fiis que procuram servios vrios
ou anseiam confessar-se com os padres franciscanos na intimidade dos claustros.
Dois elementos da realidade visvel, um palpvel e outro intangvel, coexistem vontade no formato vertical da foto: emergindo abaixo, no primeiro plano, a parte superior de uma garrafa
de material plstico cor verde; e ocupando quase por completo
o plano de fundo, a sombra (projetada na parede do hall) da
grade, em forma de abanico, que cobre o arco de um dos vos da
arcada. A garrafa, espacialmente falando, no toma posse nem
de uma quarta parte do enquadramento, no entanto se destaca,
por ser responsvel pelo detalhe colorido da imagem e porque
a projeo da sombra desenha sobre a superfcie iluminada do
fundo essas faixas fragmentadas de luz, que parecem assinalar
a garrafa, conduzindo o olhar do observador at ela.
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Desprendendo-se em contraluz do plano de fundo, a garrafa ganha mais presena em razo de sua proximidade com a cmera.
Tanto a garrafa quanto as faixas luminosas aparecem imponentes pelo ngulo de tomada de baixo para cima, as duas dialogam entre si, assinalando-se mutuamente, em um jogo de vai
e volta. Tambm o ponto de focalizao se concentra no lombo
enverdecido da garrafa, porm o plano atrs dela, que na verdade no est to distante, aparece desfocado, revelando o uso de
pouca profundidade de campo.
Ficam, desse modo, estabelecidos dois centros de interesse: um
deles, ocupando o maior espao no enquadramento, a sombra
da grade em leque no plano de fundo, mas, curiosamente, esse
plano precisamente no est dado viso, a imagem figurativa
da projeo da sombra quase desintegrada atravs do desfoque, enquanto o foco vai para o primeiro plano revelando a textura cromtica da garrafa. Acontece, dessa forma, uma inverso
das expectativas figurativas, como diria Machado, na relao
da zona de nitidez com o objeto fotografado. De acordo com ele
(1984, p. 19): preciso que a inteno do olho enunciador contradiga a hierarquia da cena e subverta a ordem que dita o arranjo
do motivo para que o foco possa aparecer como fissura. Nesse
sentido, embora diluda em uma mancha amorfa, a sombra no
deixa de ser percebida; essa grande zona desfocada no interfere
na transmisso de sentido na fotografia, ao contrrio, o promove,
a marca visvel da existncia fugaz de um objeto ausente, indica
a fragilidade e volubilidade da vida.
O outro centro de interesse a garrafa, mas que sentido teria fotografar uma garrafa de matria plstica? No por acaso que esse
recipiente vazio est naquele lugar, nem por acaso que foi includo
na composio, um objeto utilitrio preferentemente de reciclagem empregado por inmeros crentes, para receber nele uma
boa quantidade de gua benta que emana de uma pia batismal no
interior do convento. O lquido de vida espiritual, recolhido todo
dia para uso domstico, untado nas pessoas que precisam sarar
ou requerem purificao e representa, para grande parte da populao equatoriana, um forte smbolo de esperana e de f catlica.
Chegado nesse ponto da anlise da efemeridade da sombra atravs da imagem fotogrfica, estamos em condies de identificar
duas instncias que tem dirigido, neste estudo, nossa compreenso do problema: a primeira o evento, o momento em que tudo
ocorre, no cenrio real, no campo de ao. Naquela instncia, a
98
VISUALIDADES
sombra um efeito efmero, imaterial, que pertence ao mundo do

impalpvel. Ao mesmo tempo, nessa primeira instancia intervm
quatro componentes essenciais, sem os quais simplesmente nada
poderia acontecer: luz, objeto, plano e projeo. Eles cumprem
papis diferenciados e at contrrios aos que respondem tradicionalmente. A luz importa na sua condio de luz incidente como
fundo; o objeto interessa como obstculo; o plano atua como suporte e a projeo como figura.
A segunda instncia o resultado da captao do evento, a foto
impressa ou visualizada na tela do computador, a imagem materializada na proposta. Aqui a sombra passa do efmero a o eterno,
cobrando vida continuamente como parte dos elementos compositivos da imagem. Nessa alada est implcita a interveno do
fotgrafo-artista como ente mediador entre a cmera e o evento,
sem o qual o resultado no seria possvel. Os componentes, que
na primeira instncia so utilitrios, nessa segunda adquirem um
carter interpretativo, se desprendendo, s vezes, da sua prpria
natureza. A luz atua como transparncia, o objeto como smbolo, o
plano como modelador e a projeo como fico. Porm, dessa vez,
a realidade est nas imagens, no no mundo concreto, pois este
efmero e aquela, perptua. A realidade das imagens a realidade
da sombra, sem carne, sem sangue... (KOSSOY, 2007, p. 142).
Meu trabalho com as sombras tenta explorar novos rumos, se apro5
ximando bem do conceito de fotografia criadora , que, de acordo
com Andr Rouill, uma verso da arte fotogrfica, perfeitamente delimitada. Rouill conduz a sombra no caminho da arte; outorga-lhe uma capacidade diferenciada para expressar uma ideia
que vai muito alm do registro (como caracterstica da fotografia
utilitria de uso comercial ou familiar), sem que para isso tenha
sido necessrio construir nada virtualmente. Nesse sentido, a pesquisa deixa entrever a predileo do autor pelo uso da fotografia
direta, se ajustando tambm com os postulados dessa verso da
arte fotogrfica, j que: a fotografia criadora caracteriza-se pelo
respeito pureza do procedimento e pelo seu papel de redentora da arte contempornea (ROUILL, 2009, p. 278). Em virtude
dessa experincia prtica e terica, eu acrescentaria no mesmo
conceito o reflexo e, ainda, o poder do efmero, para estabelecer
a construo de novos mundos visuais na base dos existentes. Fecho, desse modo, ao menos provisoriamente, o telo onde foram
desvendados alguns segredos visveis, nesse caso da cidade de
Quito. H muito ainda por descobrir, muitas cidades patrimoniais
para percorrer, infinitas sombras e luzes por capturar...
5. Em um contexto radicalmente
diferente, o da Frana dos anos
1970, um amplo movimento
cultural a favor da fotografia
acelera o nascimento de uma
nova verso da arte fotogrfica,
que ser designada por um termo
proveniente de Jean-Claude
Lemagny: a fotografia criadora
(ROUILL, 2009, p. 275).
99
6. Frase extrada em aula de

Teoria da Imagem e da Cultura
Visual ministrada pelo professor
Dr. Raimundo Martins no
dia 14 de abril de 2008.
Concluses:
A respeito da prpria obra cremos, atravs deste trabalho, entre
outras coisas, ter exteriorizado nossa convico de reivindicar a
fotografia artstica direta, como opo autntica e nobre da arte
fotogrfica contempornea, mas no para honrar as prticas do
passado, pelo contrrio, para situarmos consciente e criadoramente no presente.
Eis o desafio de adotar intencionalmente uma funo dupla: nas
condies do presente trabalho o autor teve que converter-se no
espectador da prpria obra, desdobrar-se entre produtor e critico,
entre gerador e receptor. Contudo hoje, rematando nas concluses, tenho minhas dvidas de se cheguei mesmo a exercer um ato
de autointerpretao, mas o que eu fiz com certeza, foi tentar dar
um sentido a minha obra, um significado inteligvel. Vou deixar
para o leitor a tarefa da sua prpria interpretao, finalmente tenho a plena conscincia de que a partir da imagem se desprender
6
da sua origem, ns no temos mais controle sobre ela .
Talvez este texto tenha um ar um tanto diferenciado dos que
estamos acostumados a ler, que h muito sobre fotografia escrito por filsofos, antroplogos, socilogos, comunicadores
sociais, crticos de arte, professores de arte, etc. e to pouco por
fotgrafos. Tomara que (mesmo com as limitaes idiomticas
em minha condio de estrangeiro), este seja mais um estmulo
para centos de fotgrafos-artistas que precisam teorizar o seu
trabalho e mais um texto que faa justia viso fotogrfica.
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VISUALIDADES
RAL YPEZ COLLANTES [YEPO]

arquiteto pela Universidade Central do Equador FAU-UC, professor da Faculdade de Arquitetura, Design e Artes da Pontifcia Universidade Catlica do Equador PUCE. Mestr e em Cultura Visual
pela Faculdade de Artes Visuais da Universidade Federal de Gois.
FAV-UFG. Artista pesquisador no campo da fotografia. Web site:
www.yepo-photo.com.
Email: yepo@yepo-photo.com
103
Poticas visuais e
processos de criao
A interface e o videogame:
articulaes semiticas
Cleomar Rocha
Bruno Galiza
Resumo
Este artigo busca historicizar a conformao do videogame como um meio a partir da anlise de suas articulaes sintticas, semnticas e pragmticas, principalmente no que concerne interface que disponibiliza
com o objetivo de integrar o jogador ao sistema computacional subjacente.
Palavras-chave:
Interface, videogame, semitica
A interface e o videogame: articulaes semiticas
107
Abstract
This paper aims to historicize the videogame as a medium based on the analysis of its syntactic, semantic
and pragmatic articulations, particularly in regard to
the interface it provides to integrate the player and
the underlying computational system.
Keywords:
Interface, videogame, semiotics
108
VISUALIDADES
Introduo
A despeito das dificuldades na definio de um conceito nico
e imutvel, fato que as interfaces computacionais encontramse hoje permeadas e dispostas mesmo em ambientes inusitados ou inovadores dispositivos, executando funes diversas
e, principalmente, possibilitando dilogos convergentes. Na
segunda metade do sculo XX elas so uma realidade histrica
e integram-se cultura corrente sob a alcunha de interfaces culturais, que Lev Manovich (2001, p. 354) caracteriza como regio
de interseo entre humanos, computadores e a cultura em sentido amplo tricotomia evidenciada sobretudo pelo fato de o
computador ser, em sua natureza, uma mquina cujo substrato
funcional o dos sistemas simblicos. Na argumentao de Manovich muito interessa o fato de, por estarem atreladas a conceitos to variados quanto traduo, passagem e metamorfose,
as interfaces serem responsveis por modelar o dilogo entre as
partes que conecta o autor prope um apanhado da aproximao entre usurio/espectador e informao pelo espao retangular definido, ao qual a lngua portuguesa se refere de maneira
global como tela, independente do material a que esse espao
d suporte, que se inicia no Renascimento, revisitado com a
fotografia e o cinema e culmina no computador e sua maneira
prpria de representar informaes, enfatizando a importncia
das dimenses experiencial e informacional, adventos da sedimentao dos objetos baseados em novas mdias.
A relao existente entre o espao definido pela tela e as representaes ser til na pontuao de alguns aspectos do
videogame; a historicizao deste meio um tanto controversa,
como o a do cinema, principalmente pela complexa difuso
verificada no intrincado processo de conformao miditica
que tanto um como o outro possuem. De maneira geral atribuise como marco zero para o cinema a exibio promovida pelos
irmos Lumire em 28 de dezembro de 1895 no Grand Caf de
Paris, da mesma maneira que para o videogame a origem comumente apontada para o Spacewar de Steve Russell, desenvolvido entre 1961 e 1962 nos laboratrios do MIT (Masschussets
Institute of Technology). Ambos, contudo, esto sujeitos a uma
srie de questionamentos e discusses acerca de sua preciso
e pertinncia, sobretudo pela antecedncia de experimentos
cuja influncia notvel, ainda que em diferentes nveis, para
as duas referncias. Assim, da mesma maneira que o cinema
foi precedido pelas lanternas mgicas e pela prpria fotografia,
o jogo eletrnico como o conhecemos tambm foi antecipado
1. O termo videogame , neste

artigo, tomado em acepo que
envolve jogos eletrnicos projetados, desenvolvidos e executados exclusivamente em meios
digitais, estando a contemplados
computadores, consoles prprios
e outros dispositivos
109
2. O professor Martin CampbellKelly produziu e disponibiliza

em http://www.dcs.warwick.
ac.uk/~edsac/ um emulador do
EDSAC no qual possvel
experimentar o OXO
pelo Cathode-Ray Tube Amusement Device, de 1947, pelo OXO,

de 1952 e pelo Tennis For Two, de 1958. Algumas caractersticas destes dispositivos e programas, no entanto, permitem que
apontemos para o Spacewar como o primeiro videogame com
propriedade: em todos, a representao bem como a interao
com os elementos representados feita de maneira que ora
pouco se assemelha, ora cumpre funo diversa da identificada no videogame. O Cathode-Ray Tube Amusement Device foi
patenteado por Thomas T. Goldsmith Jr. e Estle Ray Mann com
o intuito de se aproveitar da tecnologia da televiso o tubo
de raios catdicos para gerar um dispositivo nunca visto at
ento, em que era possvel manipular em tempo real elementos
exibidos na tela. O que lhe falta, no entanto, so caractersticas
que Lev Manovich (2001, p.354) atribui essencialmente s novas
mdias. Segundo ele
todos os objetos de novas mdias, tanto aqueles criados diretamente no computador quanto os convertidos a partir de mdias
analgicas, so compostos de cdigo digital; eles so representaes numricas.
O fato de estarem codificados confere aos objetos das novas

mdias, includos os videogames, caractersticas que faltam,
por exemplo, ao dispositivo de Goldsmith e Mann: a modularidade, que diz respeito utilizao de amostras independentes
e individuais (pixels, polgonos, vrtices, caracteres, scripts)
na elaborao de objetos miditicos como imagens, sons, formas e comportamentos; a automatizao, que insere o computador na criao, na manipulao e no acesso s informaes
codificadas e modulares das novas mdias; a variabilidade, que
permite diferentes modos de acesso aos mesmos cdigos informacionais; e a transcodificao que, em linhas gerais, diz
da converso de informao miditica em dados computveis
(Manovich, 2001, p. 354). No Cathode-Ray Tube Amusement
Device a exibio promovida pela emisso direta de luz e
para tomar forma, o jogo necessita de elementos mecnicos
externos, como o caso dos adesivos sobrepostos tela. Os
elementos exibidos e suas interaes com objetos do jogo no
so cdigos representados, mas apenas sugeridos pelas partes
do aparato e inferidos pelo usurio.
O OXO (tambm conhecido como Noughts and Crosses), escrito por Alexander S. Douglas, simula um jogo-da-velha no
EDSAC (Electronic Delay Storage Automatic Calculator), com110
VISUALIDADES
putador exclusivo do Laboratrio de Matemtica da Universidade de Cambridge, em que o computador o oponente e todas
as entradas de dados so feitas por meio de um dial semelhante
ao disco telefnico, ao passo que a sada se d num osciloscpio.
Em 1958 o fsico William Higinbotham tambm utiliza um osciloscpio para criar o que se pretendia uma simples distrao
para os visitantes do Laboratrio Nacional de Brookhaven em
Nova Iorque, o Tennis For Two, que simula uma partida de tnis:
a cada jogador permitido apertar um boto sempre que a bola
estiver em seu lado da quadra vista lateralmente , de maneira
que a orientao angular tambm dada por um disco [knob]
determina se a bola passa ou no com sucesso pela rede e para a
quadra do adversrio, que na observada ausncia de um agente
computacional deve necessariamente ser outro usurio. Tanto o
OXO como o Tennis For Two, ao contrrio do Cathode-Ray Tube
Amusement Device, vo alm da manipulao de elementos mecnicos e codificam aes do usurio de maneira que elas sejam
representadas em telas de osciloscpios tambm baseadas em
tubos de raios catdicos.
Por um lado, ambos os exemplos apresentam caractersticas
que forneceriam subsdios sua classificao como os primeiros videogames: ambos representam aes codificadas de
usurios que promovem interaes entre estes e o sistema de
maneira que claramente reportam-se a elementos de jogo no
por acaso, o OXO se beneficia da estrutura de um jogo extremamente simples, jogado simplesmente com um pedao de papel
e uma caneta, deslocando literalmente a representao de seus
elementos do suporte fsico original para a tela do osciloscpio,
enquanto o Tennis For Two uma transposio diagramtica do
tnis apia-se na semelhana de atributos funcionais, mais
do que nos atributos fsicos do jogo. No entanto, a despeito das
referncias diretas a jogos que em muito antecedem o prprio
ambiente computacional e da representao antecedida pela
codificao, os elementos associados s interfaces em questo
no coadunam com os elementos bsicos da interface verificada no mbito do videogame, sobretudo se considerados trs
aspectos fundamentais: sua conformao sinttica, sua funo
semntica e suas aplicaes pragmticas.
Conformao sinttica
No que concerne a sua interface, o videogame tem investido em
uma conformao sinttica de modo constante desde sua criao
111
at as ltimas geraes, conformao esta que, alm de fornecer

subsdios identificao de objetos que a compartilham, geram
efeitos outros, em geral por sinonmia: a presena destes mesmos elementos e a promoo de estmulos semelhantes que viabiliza a reaproximao do computador pessoal ao universo do
jogo, a disponibilizao de jogos em dispositivos que, a priori,
no so especializados neste tipo de uso e mesmo a elaborao
de dispositivos que trazem telas prprias e cuja principal razo
de ser o prprio jogo. Esta sintaxe apoia-se em estmulos endereados aos sistemas de orientao, auditivo, visual e hptico
(Santaella, 2007, p. 191), de modo que o primeiro est associado
posio que o jogador assume diante da tela, os dois seguintes
s informaes que fluem no sentido sistema-usurio e, por fim,
o sistema hptico, responsvel pela resposta fsica do interator
sntese dos estmulos recebidos: o jogador se posta diante da
tela, recebe estmulos sonoros e imagticos com os quais interage por meio de um processamento cognitivo cuja resposta se
concretiza fisicamente.
O fluxo bidirecional do processo interativo prope, ento, a utilizao de ao menos um dispositivo de entrada e um dispositivo
de sada, comuns a todos os sistemas interativos e, consequentemente, ao OXO, ao Tennis For Two e ao videogame ps-Spacewar. Desde o final da dcada de 1970, quando o videogame
salta dos locais pblicos para as salas de televiso, o dispositivo
de sada tende a ser este eletrodomstico cuja funo exclusiva
era, at ento, a de exibir programas produzidos distncia,
sem qualquer possibilidade de interferncia por parte do espectador. Esta presena primeira na tela da televiso permite em
grande parte o compartilhamento do poder sedutor do computador pelo videogame, justamente por permitir que a interao
seja imediatamente representada em um meio que, at ento,
permitia simplesmente a observao ou, no mximo, a troca
de canais seja na forma do consumo passivo e entediante da
televiso original, seja na forma do surfe que aparece com a TV
a cabo na dcada de 1980 [Steven Johnson, 2001]; j em suas
primeiras formas o videogame subsidia a ativao de processos
que envolvem sistemas no utilizados pela programao televisiva em sua forma original.
A manipulao dos elementos representados na tela, cujo controle d-se a partir das funes exploratrias e manipuladoras
do sistema hptico, sempre dada por um dispositivo de entrada cuja conformao primeira o aproxima do conceito de mani112
VISUALIDADES
pulao direta de Shneiderman, que o aplica s interfaces que

oferecem representao contnua, privilegiam aes fsicas do
usurio em detrimento das complicadas sintaxes de linguagem
computacional e, por fim, permitem operaes rpidas, incrementais e reversveis por parte do usurio, operaes estas que
geram feedback visual imediato [apud Laurel, 1993]. Donald
Norman identifica como primeira grande aplicao do conceito
o Sketchpad de Ivan Sutherland, produzido nos laboratrios do
MIT em 1963, mas traos fundamentais deste tipo de manipulao podem ser encontrados j em Spacewar: a representao
contnua ocorre sobretudo pela sobreposio do duplo virtual
engelbartiano ao prprio jogo, assentada sempre no reconhecimento do usurio em relao a um ou mais elementos no
ambiente promovido pelo sistema, e representado na interface por um avatar ou um cursor. As aes fsicas privilegiadas
so verificadas nas interaes em tempo real com os objetos
representados no dispositivo de sada que, ao mesmo tempo,
propicia a manipulao direta por meio do que viria a se tornar
o joypad J. C. Herz (1997, p. 230) pe que, poca de Spacewar, ainda no estava claro se os videogames de fato sairiam
dos departamentos de engenharia eltrica onde haviam surgido, problematizando sua condio de mero sistema em relao
ao grau de cuidado dado aos aspectos inerentes ao jogo per se.
Inicialmente o controle de Spacewar era dado por meio da mesa
de controle do PDP-1, o computador em que o programa havia sido escrito e com o qual era executado, mas Herz aponta
episdio em que Steve Russell afirma que rapidamente aqueles
que experimentaram o Spacewar em sua forma original descobriram que o esforo no desempenho da atividade era excessivo, haja vista que os comandos no estavam dispostos apropriadamente. Os mesmos engenheiros eltricos envolvidos na
criao do jogo propem ento controles com quatro botes
enfileirados que permitiam o controle da nave representada na
tela, numa otimizao dos aspectos fsicos do processo interativo (Figura 01). Por fim, Spacewar e sua proposta de controle
tambm afiliam-se manipulao direta de Shneiderman em
suas ltimas condies: as operaes so rpidas requisito do
jogo , incrementais o que alguns anos depois ir repercutir na proposta narrativa inerente ao videogame e o feedback visual sempre imediato as aes dos jogadores incidem
instantaneamente sobre seus duplos na tela, que ao interagir
com os elementos computacionais, do prosseguimento ao
jogo. A presena deste duplo, no verificada em nenhum dos
predecessores de Spacewar, fator fundamental na conformaA interface e o videogame: articulaes semiticas
3. O joypad o dispositivo de
entrada do videogame, e uma de
suas mais remarcveis idiossincrasias. Vrios dispositivos usam
estruturas j disponveis, mas
em consoles especficos, o joypad
acomoda todos os botes e
alavancas por meio dos quais
se joga
113
Figura 01
Steve Russell,
Spacewar e o joypad
o de uma regra sinttica de formao (Morris, 1976, p. 92) da

interface do videogame: a partir da, salvo raras excees que
se do sobretudo em jogos que testam exclusivamente determinadas habilidades do usurio, o videogame ter como um
de seus elementos fundamentais a presena de objetos que, de
maneira calculada, prevem uma relao de reconhecimento
por parte do interator com o tempo o duplo ou avatar se torna
to sofisticado que muitas vezes extrapola os limites do jogo,
transformando-se ele mesmo no elemento frente do dilogo
entre jogador-consumidor e jogo-produto.
Funo semntica
A presena do duplo virtual no videogame caracteriza um dilogo entre o usurio-jogador e o sistema-jogo, tal que direcionamentos semnticos da interface evocam referenciais outros,
estabelecendo ento parmetros que vo orientar a relao entre ambos. Se por um lado o estudo das interfaces definido
por Brenda Laurel (1990, p. 544) como a busca por respostas
pergunta o que o usurio quer fazer?, que se resolve a priori na
114
VISUALIDADES
instncia pragmtica, por meio da anlise semntica que nos

ocuparemos de como se encaminhar este processo, definido
por Morris (1976, p. 92) como a relao dos signos com (...) os
objetos que eles podem denotar ou realmente denotam.
Retomando os sistemas envolvidos na interao entre jogador
e jogo de orientao, auditivo, visual e hptico notvel
como as informaes, sobretudo as que fluem do sistema para
o usurio em conformao visual e sonora, assumem funes
semnticas bem definidas, evidenciadas por sua associao
interface e, portanto, participao no processo de traduo, de
catalisao do fluxo informacional ao qual as interfaces se prestam. Ao discorrer sobre o processo comunicacional, Santaella
(2007, p. 191) afirma serem seus elementos fundamentais
uma fonte e emissor como pontos de partida da mensagem, um
cdigo responsvel pela organizao e consequente potencial
compreensivo e compartilhvel da mensagem, um canal por
onde a mensagem possa transitar, e um receptor que a mensagem visa atingir e influenciar.
Neste sentido, identificamos como alternantes nas funes de

emissor e receptor o jogador e o jogo, responsveis diretos pelo
envio e pela recepo de informaes de maneira intermitente: o ltimo em funo da narrativa e da mecnica programadas, e o primeiro por meio de dados inseridos no sistema que,
por sua vez, geram respostas da mquina e contribuem para
a conformao do fluxo bidirecional que a fora-motriz da
narrativa, do dilogo estabelecido entre os elementos envolvidos na interao e, por fim, da manuteno do universo do
jogo. Lev Manovich (2001, p. 354) superpe a idia de cdigo de interface ao argumentar que ela veicula mensagens
culturais numa variedade de meios. A abordagem culturalista
de Manovich prev a observao dos efeitos da interface na
cultura de maneira abrangente, situando a representao de
informaes na tela na base de um processo de transformao
social e cultural que, como visto antes, um processo histrico
de construo da relao entre quem v e o que visto. Neste
momento, contudo, a preocupao observar no os efeitos
decorrentes do uso da interface na troca de informaes e comandos, mas de que maneira estes so conduzidos e produzidos. Brenda Laurel (1993, p. 227) imputa interface, numa
abordagem pragmtica, diversa da culturalista de Manovich, a
funo de canal, ou mais especificamente, territrio comum,
115
dado que a retroalimentao resultante das aes de emisso

tanto quanto de recepo so nela representados, e nela que
esto representados os objetos sobre os quais atuam agentes
humanos e computacionais. E prope:
A noo de territrio comum no apenas fornece uma representao superior do processo conversacional como tambm
suporta a ideia de que uma interface no simplesmente o
meio pelo qual uma pessoa e um computador representam a si
mesmos um para o outro; um contexto compartilhado para
aes em que ambos so agentes.
Para Laurel a interface no apenas veicula informaes, mas

se abre como espao para a interao entre agentes humanos
e computacionais, aqui entendidos no sentido aristotlico, em
que suas aes so: a) realizadas por um agente que tem conhecimento do que faz; b) escolhidas pelo agente, e escolhidas por
elas mesmas; c) escolhidas de maneira estvel e segura (Gazoni, 2006). Na concepo de Laurel, portanto, a intencionalidade inerente ao agenciamento, de modo que as articulaes
semnticas propostas pelo sistema, por meio da interface, so
ativamente endereadas, estabelecendo determinadas funes
para os elementos de que dispe alguns so prontamente associados semanticamente a agentes computacionais, ao que
outros so associados a agentes humanos.

O semntico, da ordem da designao, do apontamento e da
objetivao, encontra-se disseminado no jogo visto na tela de
maneira que seu aparecimento indica a presena mais do que
a ausncia. assim que o duplo engelbartiano prescinde de rtulos e dispara um relacionamento de alto grau de refinamento
com o usurio: sua mera presena induz ao reconhecimento,
de maneira que o avatar ou o cursor, amplamente atrelados
ao universo do jogo, cumprem a funo de inserir metaforicamente o humano na tela (Figura 02). Este elemento, componente da interface que , responde a aes da mquina que, por
sua vez, alimentada primeiro pela programao e, quando
em jogo, pelos dados inseridos pelo jogador, que reconhecese cerceado pelas regras do jogo enquanto representado pelo
avatar a instncia pragmtica apoiando-se nos endereamentos semnticos. A representao tudo o que existe no que
concerne ao dilogo com um sistema em funo da interface
que o prprio disponibiliza, afirma Brenda Laurel [1993], o que
evidencia o fato de que o usurio, a despeito de possveis frus116
VISUALIDADES
traes ou interpretaes no previstas, tem para agir sobre e

a partir de, to somente os objetos devidamente representados
na tela, e via de regra a partir de seu duplo. Tanto OXO quanto
Tennis For Two carecem deste tipo de relao: a ausncia do
duplo em ambos os casos extrai o interator do ambiente gerado
e configura os jogos como baseados em componentes eletrnicos, mas no necessariamente videogames.
Figura 02 - GTA 3 e SimCity 2000: o jogador representado na tela por um avatar e por
um cursor
117
Aplicao pragmtica
Umberto Eco (2004, p. 212) define a pragmtica do texto como
a atividade cooperativa que leva o destinatrio a tirar do texto
aquilo que o texto no diz (mas que pressupe, promete, implica
e implicita), a preencher espaos vazios, a conectar o que existe
naquele texto com a trama da intertextualidade da qual aquele
texto se origina e para a qual acabar confluindo. A abordagem
de Eco se concentra na produo de um mecanismo dialgico
que extrai do texto informaes que no esto declaradas nele,
mecanismo este que, para o caso dos jogos computacionais,
visto sobretudo assumindo a forma de processo.

O videogame, ao contrrio de outros sistemas computacionais,
como editores de texto, processadores de imagem e inmeros
outros, possuem valor por sua prpria condio de artefatos
computacionais (Bogost, 2007), e no por seu desempenho na
execuo de tarefas o que incide numa pragmtica prpria, que
se estabelece a partir da execuo de processos necessariamente
vinculados interface e, em consequncia, por suas condies
impostas. Aos elementos de determinada conformao sinttica
so atribudas funes semnticas que, por sua vez, engatilham
a instaurao destes processos que se do em dois nveis concomitantemente, o primeiro em funo dos processos imediatos
que mobilizam agentes humanos e computacionais, e o segundo dos processos que, estes sim, permitiro que o interator extraia informao que no est posta no jogo enquanto texto.
Na primeira instncia o usurio confrontado pelos elementos
da interface e desenvolve, em funo deles, uma relao dialgica com o sistema: com base nas articulaes sintticas ofertadas
principalmente aos sistemas auditivo e visual, atribui valores
a padres de representao que so convertidos em unidades
semnticas um determinado som se relaciona a um acerto
enquanto outro est atrelado um erro, um marcador identifica opositores e outro que determinados objetos disponveis no
jogo restituem a energia dispendida pelo avatar. Ao mesmo tempo o mapeamento do joypad cumpre funo semelhante, porm
com as informaes fluindo no sentido oposto o pressionar de
determinados botes entendido pelo sistema como a ativao
de determinadas aes, de modo que este fluxo bidirecional
parte intrnseca do prprio ato de jogar.
Em segunda instncia, o dilogo associado idia de intensidade do processo, que Chris Crawford (apud Bogost, 2007) ca118
VISUALIDADES
racteriza como o grau em que um programa enfatiza processos

em detrimento de dados. Para o caso dos videogames o conceito
especialmente caro, haja visto que os dados so organizados
e disponibilizados exclusivamente em funo de processos que
sero engatilhados continuamente enquanto durar o jogo, tornando o jogador parte fundamental de um sistema dinmico,
mais do que um observador. Neste sentido, o conceito de manipulao direta de Shneiderman expandido por Hutchins et.
al e vincula-se ao conceito de engajamento direto, em que um
usurio experimenta interao direta com objetos em um contexto (Laurel, 1993, p.227). Da mesma maneira que Roland Barthes associa a pragmtica do texto e seus movimentos dialgicos
sua fruio propriamente dita, o mesmo podemos afirmar da
relao com os videogames: seu encantamento no reside puramente em uma sintaxe elaborada, em direcionamentos semnticos especialmente eficazes ou simplesmente no fato de o jogo
disponibilizar seus processos para a participao de um ou mais
interatores, mas na confluncia destas trs dimenses num todo
que maior que suas partes.
Concluso
Este artigo partiu do princpio de que a historicizao dos videogames enquanto meio tende a ser complexa sobretudo por no
se assentar em parmetros bem estabelecidos, j que mesmo a
definio de videogame parece ser por vezes um tanto controversa. Tendo em vista este contexto especfico, o que se busca , por
meio do reconhecimento de determinados elementos e estruturas, levantar alguns conceitos que permitam uma aproximao
mais coerente e, qui, uma futura ontologia que permitir recortes cada vez mais ricos.
Ainda h muitos territrios a ser explorados a prpria condio dos sistemas computacionais, da interface e mesmo do
jogo na cultura trabalho que requer visadas um tanto mais
amplas e irremediavelmente includentes em funo da prpria
condio multidisciplinar e profundamente multimiditica do
videogame. O objetivo da proposta aqui apresentada bem como
de seus desdobramentos no a de esgotar, mas suscitar novas
discusses. A abordagem aqui presente vincula-se semitica
morrisiana medida que trata dos signos em funo dos comportamentos observados nos intrpretes que a eles se vinculam,
tratando os elementos da interface e outras instncias subjacenA interface e o videogame: articulaes semiticas
119
tes como parcelas da soma destes campos de conhecimento s

idiossincrasias do jogo. Ao passo que o fundamento semitico
lida com as articulaes nas instncias sinttica, semntica e
pragmtica, dimenses que Morris definiu como a explicao
de existncias por outras existncias mediante uma classe intermediria de existncias, os estudos acerca da interface fornecem ricas pistas acerca desta integrao entre usurio e sistema
que, em nvel crescente de complexidade, ir incidir no mbito
do jogo em sua conformao.
BOGOST, Ian. Persuasive games. 1. ed. Massachusetts: The MIT
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SANTAELLA, Lucia. Navegar no ciberespao. 2. ed. So Paulo:
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120
VISUALIDADES
Cleomar de Sousa Rocha

Mestre em Artes pela Universidade de Braslia (1997) e Doutor em
Comunicao e Cultura Contempornea pela Universidade Federal
da Bahia (2004). Membro de corpo editorial da Revista VIS (UnB),
Membro de corpo editorial da COMA - Coletivo do Mestrado em
Artes (UnB) e Professor Adjunto da Universidade Federal de Gois.
Tem experincia na rea de Artes, com nfase em Arte e Tecnologia
da Imagem.
E-mail: cleomarrocha@gmail.com
Bruno Galiza Gama Lyra

Possui graduao em Artes Visuais - Habilitao em Design Grfico
pela Universidade Federal de Gois (2004). mestrando no Programa de Ps-Graduao em Cultura Visual da Universidade Federal de Gois. Tem experincia na rea de Design Grfico, atuando
principalmente nos seguintes temas: tipografia, histrias em quadrinhos, design de interfaces e videogames.
E-mail: brunogaliza@gmail.com
121
122
VISUALIDADES
Dramaturgia da carne: uma

experincia em performance art
Cludia Schulz
Luciana Hartmann
Resumo
O presente artigo intitulado Dramaturgia da Carne: uma
experincia em Performance Art, uma reflexo sobre a
performance 4 Seminrio da lista de compras do corpo,
que realizei como objeto de estudo para minha pesquisa
de mestrado. Aqui farei uma explanao concentrada
sobre a prtica em si, relatando desde o incio do processo criativo at os presentes resultados tecendo algumas
consideraes vinculadas a experimentao das relaes
do corpo a projeo de imagens.
Palavras-chave:
Criao, performance, corpo
Dramaturgia da carne: uma experincia em performance art
123
Abstract
This article entitled Dramaturgy of meat: an experience in Performance Art, is a reflection on the performance of the 4th Seminar of the body list of purchases that made the object of study for my Masters
research. Here an explanation will concentrate on the
practice itself, reporting from the beginning of the
creative process to the present results weaving some
considerations related to testing of the relationship
of the body of the projection images.
Keywords:
Creation, performance art, body
124
VISUALIDADES
A Desarmonia das Vsceras

Dramaturgia da Carne. Ampliao e dilatao do corpo no tempo e no espao, horizontalizando a comunho entre os corpos,
prontos ou no para a vivncia da (inter)subjetividade desembocando do aguamento dos sentidos e instintos. Desafiar os
limites existentes entre o que meu e o que seu. Mostrar meu
corpo para voc ver o seu.
Na dramaturgia da carne do meu corpo no conheo gramtica
nem lxico, ele s se decifrou pelo esvaziamento de mim, pelo
esvaziamento da forma que vejo e do preenchimento do corpo
que sinto. Fecha os olhos e v, escreveu James Joyce em seu
consagrado romance Ulisses, fecha os olhos e se deixa abalar
pela sensao do escuro, do inabitvel. Fecha os olhos e deixa o
desejo tomar as rdeas da vontade de fazer, de sentir, de olhar.
Dramaturgia da Carne. Guiada pelo repouso e movimento dos silncios do desejo, digo adeus ao corpo tiranizado pelo espelho e tatuo o texto da pele, meu corpo no mais um estranho, mas um corpo exibido pela fascinao dos obscenos rituais de metamorfose.
Porm, essa escrita subjetiva que s se l pelos sentidos e que
tenta colocar em ao os conflitos do meu corpo, propagandoos em um espaotempo especfico s tornou-se alcanvel pela
unio carnal entre minhas experincias artsticas nos campos
das artes cnicas e das artes visuais.
Quando iniciei meu processo artstico teatral busquei enfatizar
em meu trabalho o uso experimental do corpo em busca de uma
potica que atravessasse e desencadeasse outras potencialidades
do mesmo. Nesse sentido, durante cinco anos de academia pude,
por meio da colaborao com demais colegas, despojar-me de
mim, e vivenciar novas e diferentes maneiras de sentir, ver e moldar meu corpo. Assim, senti que era pela perda das inibies e dos
tabus que so imbricados ao corpo que se dava a experincia. A
experincia de um corpo no ficcional, de um corpo errante.
No meu ltimo ano de graduao, no qual cursava a habilitao
em Direo Teatral, desenvolvi um projeto intitulado A influncia da performance enquanto linguagem nas manifestaes
cnicas contemporneas, que resultou num espetculo teatral,
sob minha coordenao. O espetculo foi criado a partir do texto Caim (1821), do dramaturgo ingls e romntico George Gordon Byron. O espetculo chamou-se http://www.projeto.caim, e
125
foi levado a pblico no dia 31 de janeiro de 2006. Possua como

suporte de pesquisa terica e prtica trs aspectos destacados
da linguagem da performance art que instigavam-me enquanto
pesquisadora: a proposta de fazer com que os atores realizassem
um processo de recodificao das questes existenciais humanas
contidas no texto tendo como ponto de partida o significante para
se alcanar um significado; o uso de multimeios que abrangia o
campo da fotografia, do vdeo por meio de projees e do som e a
criao do encenador por meio da Collage atravs do processo de
justaposio destes multimeios.
Destes trs elementos trabalhados durante um ano de pesquisa,
salientou-se meu interesse pelo uso de multimeios, pois a partir dele (plural) que se desencadeava a proposta de interao
com elementos extra-teatrais midiatizados. Foi com base neste
aspecto que se processou a experimentao e a criao dos atores com as imagens e vdeos desenvolvidos por mim, buscando
realizar uma interatividade atravs do dilogo artstico entre o
homem e a tecnologia. Nesse sentido, o processo de criao do
espetculo foi instigante, pois estvamos (meus atores, equipe tcnica e eu) adentrando em um campo no experimentado
at ento, com isso cada descoberta relacionada s possveis
relaes entre os corpos dos atores e as imagens que era projetadas nos lanavam inquietaes, no havia limites. Dentre
os aspectos que foram explorados destaco a possibilidade de
tridimensionalizar, por meio do corpo, uma imagem bidimensional como tambm poder lhe atribuir uma nova forma, ritmo
e densidade, como se a partir dessa imagem, pudssemos criar
um terceiro corpo.
Buscando dar procedncia ao trabalho iniciado em 2005, no
qual me mantinha, de certa maneira, restringida minha funo de diretora passei a desenvolver a atual pesquisa no intuito
de vivenciar em meu corpo aquilo que havia proposto para meus
atores durante o processo de criao do espetculo. Assim, propus como eixo central da pesquisa que venho desenvolvendo no
Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais UFSM, o desenvolvimento de uma performance multimdia, que denominei
de 4 Seminrio sobre a lista de compras do corpo, a qual foi
elaborada a partir de experimentaes prticas de relao do
meu corpo com projees de imagens (fotografias e vdeos) e,
concomitantemente, a elaborao de um estudo e reflexo sobre os fundamentos e possveis poticas do trabalho.
126
VISUALIDADES
Nesse sentido, Dramaturgia da Carne, desde seu embrio se trata

de um trabalho plural e interdisciplinar, pois procura entrelaar
e horizontalizar s percepes das diferentes reas artsticas (teatro e artes visuais) assim como ariscar-se no campo da filosofia e
da antropologia para enfatizar ainda mais essa possvel relao e
fundamentao na arte efmera que se perpetua pela suspenso
temporal na memria de cada testemunho.
A dramaturgia escrita no corpo desse artigo pretende desmembrar e desmistificar a presena do corpo contemporneo. Partindo da idia de que com o desenvolvimento
da tecnologia eletrnica o ser humano se viu compelido a
relacionar-se com os novos meios, (rdio, a televiso, o cinema, o computador e a internet, entre outros) e que esses
passaram a inf luenciar seu comportamento, suas relaes
sociais e culturais e a sua conscincia corporal, detectou-se
que ainda h, entre os desdobramentos desta nova situao,
a figurao de um certo mal-estar do indivduo em relao
ao seu prprio corpo. Submetido cada vez mais a contrastes
que relativizam sua presena fsica e a natureza material de
seu trabalho, ao mesmo tempo, o ser humano v-se frente a
novos leques de possibilidades, uma vez que o desenvolvimento das culturas cibernticas funda tambm uma era de
alcances criativos antes inimaginveis.
A partir desta constatao, Dramaturgia da Carne visou, acima
de tudo, desenvolver uma pesquisa experimental que almeja
alcanar uma aliana entre arte e cultura digital, tendo como
foco principal a interao entre corpo e projees, buscando
realizar uma interatividade entre o espao-tempo real (corpo), dotado e explorado por sua materialidade, com espaotempo virtual (projees/web), visando obter o fenmeno da
imagem. A imagem, aqui, vista como propulsora de diferentes
sensaes e imbricada por signos que desencadeiem variveis
leituras sem a preocupao de ordenar caminhos, mas de
funcionar como uma rede.
Dramaturgia da Carne o desejo de alargar os horizontes e
amplificar as relaes entre o homem e as mdias eletrnicas,
ou seja, entre o corpo e o vdeo, e buscar alcanar uma abertura entre as formas de expresso artsticas, hibridizando-as,
diminuindo a distncia entre o virtual e o real, criando artistas
mediadores de processos sociais e culturais contemporneos.
127
A criao de uma pele: descrio do processo criativo

Compreendeu que o empenho de modelar a matria incoerente
e vertiginosa de que os sonhos so feitos o mais rduo que um
varo pode empreender, embora penetre todos os enigmas da
ordem superior e da inferior: muito mais rduo que tecer uma
corda de areia ou que amolar o vento sem rosto. Compreendeu
que um fracasso inicial era inevitve (BORGES, 2007, p. 49).
Acredito que escrever sobre o que se faz cair em queda livre

num infinito de enigmas indecifrveis, realmente empenharse em amolar o vento sem rosto borgiano; estar perdido em um
labirinto onde as paredes so a nossa prpria pele, nossos prprios desejos e ansiedades, nossos sonhos. O trabalho artstico,
a arte em um mbito geral, propicia quele que se dedica a ela
um universo de nfimas fragrncias, permitindo ao artista uma
conversa infinita com a matria incoerente e vertiginosa de que
os sonhos so feitos (BORGES, 2007, p. 49).
Porm, mesmo em queda livre, o desafio de andar sob o fio de
uma navalha parece liberar uma adrenalina contida na instigante insegurana de ter de escrever sobre aquilo que no se tem
certeza, daquilo que tambm depende de outro para ser olhado.
Mas nesse campo, no campo do incerto e do invisvel, que temos algo a dizer.
A performance 4 Seminrio sobre a lista de compras do corpo
consistiu na projeo, em trs teles, de fotografias de registro
tiradas durante o processo criativo e a minha presena ativa durante sua realizao (teve durao de 20 minuos) com a msica
que foi composta e executada por uma banda e, nos 5 minutos
finais, a interao de meu corpo com uma imagem selecionada
previamente. A performance foi transmitida pela web, sendo
que no havia pblico no local de sua realizao, somente online (ver Figura 01).
Durante meu processo criativo experimental que culminou na
elaborao da performance 4 Seminrio sobre a lista de compras do corpo, empreguei a metodologia que prioriza a transmisso do conhecimento por meio dos sentidos, partindo da
prtica teoria (PLAZA e TAVARES, 1998, p. 103). Ciente das
diversas possibilidades que o meio eletrnico, ou seja, as projees e a prpria manipulao de instrumentos eletrnicos
somados ao corpo podem gerar, o processo de criao foi ocor128
VISUALIDADES
rendo de maneira dinmica desencadeando novas descobertas de

forma prazerosa e surpreendente. Surpreendente pois, como afirma
Plaza e Tavares (1998, p. 104) , no ato da criao a experimentao
que surge das descobertas e impem-se como elemento propulsor
do insigh. Na medida em que foi ocorrendo interatividade entre
meu corpo e as projees, delineou-se um dilogo entre meu corpo
e com a tecnologia, materializando esta dialtica pela concretizao da imagem - que possu o objetivo de ampliar o lugar do imaginrio do interator. Assim sendo, a integrao e o dilogo entre o
espao-tempo real (corpo) com o espao tempo-virtual (projeo/
web) concretizou-se de forma imediata, no havendo ciso entre a
pergunta e a resposta estabelecida pelo dilogo.
Figura 01
Esquema da estruturao de
montagem da performance - 4
Seminrio sobre a lista de compras do corpo
129
A partir destas caractersticas intrnsecas ao processo de criao experimental pode-se afirmar que este no um fim em si mesmo,
apenas ... incita a desmembramentos infinitos, que so as possibilidades de reler o mundo (COHEN, 1989, p. 64). Segundo Plaza e
Tavares (1998, p. 103) o mtodo do processo de criao experimental
... trabalha com o conhecimento transmitido pelos sentidos. Assim, ao recriar a realidade, busca-se possibilitar ao interator novas
leituras da vida a partir de seu aparelho sensrio criando uma aliana com o que Medeiros (2005) nos coloca sobre a aisthesis.
Assim, ser desenvolvido uma descrio minuciosa referente ao
processo de pesquisa, experimentao e criao de material que,
posteriormente, foram utilizados para a elaborao e execuo de
o 4 Seminrio sobre a lista de compras do corpo. Encontram-se
aqui todos os passos que foram realizados, a partir de anotaes a
partir de meu dirio de bordo. Porm, faz-se necessrio esclarecer
alguns pontos para que a leitura se torne mais fluda, a partir da
explanao do cronograma.
Partindo do pressuposto de que a pesquisa centra sua investigao nas possibilidades advindas da relao do corpo com as projees de imagens (fotografias e vdeos) estabeleci um cronograma para ser realizado em cinco encontros prticos sob titulo de
Tentativa 1, 2, 3, 4 e 5. Para tanto, delimitei um dia da semana
para a realizao do encontro que era executado no Teatro Caixa
Preta Espao Rozane Cardoso/UFSM, sempre nas segundasfeiras das 14h s 17h, local esse que possua o espao fsico, infraestrutura e equipamentos necessrios.
Estruturei cada encontro em cinco partes, que so: a seleo prvia
do material ser projetado; montagem do equipamento no espao; a
projeo do material; aquecimento e alongamento corporal e a experimentao do corpo com as projees.
Os encontros seguiram essa estrutura bsica. Porm, como todo
processo de criao houve fissuras e lacunas a serem preenchidas
e decifradas. Uma das primeiras questes que me barraram logo
na primeira tentativa relacionava-se aos tipos de imagens que eu
projetava. Comecei projetando imagens aleatrias, sem um leitmotiv. Mas meu corpo no reagiu a elas, no se relacionou com
elas. Corpo fechado. Imagem errada.
Nessa Tentativa 1, acabei testando uma idia que havia me ocorrido anteriormente: procurei colocar meu corpo nu o mais perto
130
VISUALIDADES
possvel do projetor, para que servisse de tela para a projeo de

um pequeno vdeo. Registrei esse momento com minha cmera
digital, o que foi meu segundo problema, pois era difcil fazer e
registrar ao mesmo tempo.
Mas afinal o que estava gerando conflito? Porque meu corpo
no sentia vontade de interagir com aquelas imagens? Acabei
descobrindo que precisava delimitar algum tipo de temtica ou
assunto que, de certa maneira, fossem elevantes para mim ou
que pelo menos me causasse algum tipo de sensao.
Comecei a preparar a Tentativa2. Nessa preparao meu olhar
acabou sendo atravessado por um livro de cinema ertico o qual
folhei por uns dias e tomei a deciso de delimitar como leitmotiv
da pesquisa cenas erticas da arte no mbito geral. Elaborei uma
srie de lminas com imagens deste cunho retiradas da internet.
Escolhi tambm alguns objetos que possuam alguma ligao
com meu cotidiano como: meia-cala, batons, sapato de salto,
xcara e culos de sol. Contatei um fotgrafo para que ele fosse
junto ao prximo encontro e registrasse o processo, liberandome totalmente para a criao e tambm solucionando esses dois
primeiros obstculos que surgiram na primeira tentativa.
Neste segundo encontro projetei imagens em partes diferentes de
meu corpo nu: nas costas, no peito, na barriga, no corpo inteiro.
Estas foram registradas pelo fotgrafo que tambm fazia pequenas intervenes, orientando a mim e meu corpo em relao ao
seu olhar e as prprias imagens. Busquei tambm interagir com as
imagens utilizando-me dos objetos que havia encolhido.
A partir dos registros fotogrficos desta Tentativa 2 que se
tornou possvel que eu, enquanto pesquisadora e performer, visualizasse e analisasse mais profundamente minhas tentativas
prticas. Como at esse momento eu estava totalmente inserida na pesquisa prtica (sendo o objeto), no vislumbrava o que
esse registro poderia acrescentar em meu trabalho pelo olhar do
outro. Somente a partir dele que pude reorganizar meus prximos encontros e descobrir e explorar novos terrenos.
Assim, as questes do registro fotogrfico e do vdeo tornaramse fundamentais. Mas com isso comecei a me perguntar se no
haveria uma direo por parte desse outro que iria interferir na
minha concepo. Com o decorrer das outras tentativas, percebi que esse olhar do outro, ou melhor, de outros poderiam
131
me ajudar at mesmo a quebrar com essa minha concepo

pr-estabelecida. Comecei a perceber que a presena de outra
pessoa registrando tambm era um estmulo no momento de
criao e que isso possibilitava que eu analisasse, posteriormente, os registros e descobrisse em cada fotografia uma nova
possibilidade, alm de j ir me acostumando com a presena de
um interator. Com isso, busquei a cada tentativa deixar a vontade cada fotgrafo, permitindo-lhes registrar a sua maneira, mas
em alguns momentos os dirigia para o meu olhar, para aquilo
que eu estava buscando.
Contudo, a possibilidade de poder ver a fotografia logo aps
ela ter sido tirada facilitava que, no mesmo momento, eu (re)
trabalhasse e (re)orientasse meu corpo para alcanar certos
efeitos. Nesse sentido recorro s palavras de Andrade (2002,
p. 54): Aprendemos a ver apenas o que praticamente precisamos ver. Atravessamos nossos dias com viseiras, observando
apenas uma frao do que nos rodeia. Os homens [...] no so
bons observadores, e o uso da mquina fotogrfica pode auxiliar sua percepo. Neste breve trecho a autora refere-se a
nossa percepo num mbito mais rotineiro de nossas vidas,
porm em meu trabalho o uso da mquina fotogrfica no somente ampliou meus horizontes como tambm permitiu que
esse outro fotgrafo que me observava tambm estivesse
observando a si mesmo, pois ao direcionar a mquina para certo enquadramento algo lhe estava chamando ateno e isso, de
alguma forma, estaria falando algo de si mesmo. Olhando para
o meu corpo, mas vendo o seu.
Dessa maneira, minha preocupao inicial com essa direo de
olhar do outro se disseminou e abriu um leque de possibilidades
que eu no atingiria se estivesse realizando tudo sozinha. Ento
passei a assumir a presena desses fotgrafos e de seus mltiplos
olhares sobre um mesmo corpo, o nosso corpo.
Descobrindo a partir destes apontamentos anteriores que existe uma distino entre registrar e ver (ANDRADE, 2002, p. 54)
e estimulada pela anlise e pelo exerccio de olhar a partir do
registro fotogrfico dessa a Tentativa 2, concentrei-me em elaborar o material para a Tentativa 3. Mantinha-me realizando
laminas com imagens erticas da internet e buscando novos objetos para experimentar com as novas imagens selecionadas.
A Tentativa 3, ou, O Vento Norte. Explico, o vento norte um
vento caracterstico do Rio Grande do Sul que, quando ocorre,
132
VISUALIDADES
tem o poder de desnortear os sentidos, acometendo, de certa

maneira o rumo das pessoas. um fenmeno de difcil descrio e tambm no sei se h um embasamento cientfico sobre o
assunto, mas quem j foi pego por um vento norte confirma minha histria. Dessa maneira, enquanto que eu achava que minha pesquisa j tinha um rumo estabelecido, e j havia elaborado croquis do espao que usaria na performance, fui acometida
pelo vento norte. Durante a seleo prvia de imagens coloquei
uma que me chamou muito a ateno e que no possua um
cunho ertico to diretamente e, a partir de sua projeo em meu
corpo que os rumos mudaram totalmente.
A imagem que me refiro de um corpo masculino (da cabea at a
plvis) com indicaes escritas das partes de seu corpo e linhas que
delimitam e indicam essas partes, quase que uma figura de livros
de anatomia, um estudo de temperamento. Nesse momento estava
usando meu corpo como tela para a projeo e casualmente, a projeo deste corpo masculino se delimitou perfeitamente no meu.
Assim, havia se criado uma confuso do meu corpo feminino com o
dele masculino. Na seqncia coloquei uma meia-cala branca na
cabea, o que deixou o desenho do rosto dele nitidamente visvel
(Figura 02). Percebendo esses aspectos no momento da experimentao, pedi para a fotgrafa registrar meus movimentos.
A partir dessa experincia redefini e delimitei o campo de imagens
que eu iria trabalhar em minha performance. Estabeleci que iria
procurar imagens anatmicas do corpo humano. Na Tentativa 4
alm das imagens levei dois vdeos feitos por mim: o primeiro misturava imagens anatmicas de corao com fatos de tragdias histricas buscando causar um efeito de batida de corao e, o segundo
vdeo, elaborado a partir de imagens de fetos sendo gerados misturados com imagens de crianas em diversas situaes.
Assim, a Tentativa 4 foi totalmente embasada nas imagens e idias
que eu j havia pr-estabelecido. Projetei o primeiro vdeo na posio onde fica o corao e o segundo vdeo na minha barriga, registrado por um fotgrafo. Projetei as lminas com as outras imagens e
fui buscando interagir com elas. Estabeleci que a meia-cala branca
estaria presente de alguma maneira durante a pesquisa e na execuo da performance. A partir da projeo de uma imagem cirrgica
busquei colocar meu corpo como tela, mas tambm criar a possibilidade desta cirurgia estar acontecendo comigo. Busquei deixar meu
corpo neutro, pois acreditava que a neutralidade poderia salientar
ainda mais o que eu estava querendo focar: meu corpo e a imagem,
133
a relao que pode ser tecida, e no uma interveno com aes e

emoes, pois no se trata de uma cena. Tambm busquei confundir meu corpo com a prpria imagem, como por exemplo, confundir
a minha prpria mo com a mo do suposto cirurgio.
Figura 02 - O corpo como suporte de projeo
Acabei formando um arsenal de imagens de registro da pesquisa. Depois de muitas analises percebi que o que eu olhava era
para uma nova epiderme. No via mais o meu corpo, mas a pele
134
VISUALIDADES
que o (re)significava e (re)dimensionava enquanto suporte de

mim mesma, eu extrapolava a verossimilhana conhecida.
A partir dessas novas possibilidades a estrutura da performance
j tomava outro rumo. Foram vrias as idias que surgiram. Mas
aos poucos, ia delineando o caminho voltando-me sempre para
meus estudos tericos sobre a performance art. Assim, tendo
em mente que uma das caractersticas dessa expresso vinculase ao afloramento da percepo pelos sentidos: ocupei-me em
contatar uma banda para explorar o elemento msica juntamente com a elaborao da performance.
Na Tentativa 5 projetei em meu rosto coberto pela meia cala
diversos rostos de pessoas de ambos os sexos e de idades diferentes. O que eu buscava, era passar a idia de mutabilidade que
meu corpo assim como o corpo do outro pode desenvolver.
A partir de todo o material registrado e das sensaes e idias
que surgiram a partir das Tentativas comecei a reestruturar os
croquis da performance. Aos poucos fui elaborando, e montando o quebra-cabea e buscando encontrar em cada Tentativa
algo que pudesse permanecer na sua estrutura. Durante essa
justaposio e colagem dos elementos comecei a questionar
meu trabalho. Se considerarmos que a obra uma espcie de
labirinto com questes latentes, onde reside a potncia de meu
trabalho? Quais so as questes que o cercam? Qual o seu destino prprio? Contemporaneamente uma discusso recorrente
diz respeito originalidade da arte. Meu trabalho original?
Costumo pensar que o que fao, ou melhor, o que fazemos enquanto artistas hoje exercer a montagem de um quebracabeas s avessas, ou seja, reordenar os elementos que j foram explorados e apresentados anteriormente. No h originalidade,
e sim, capacidade de (re)ordenao, uma repetio diferente.
Nesse sentido, Deleuze nos coloca que toda obra diferente
repetio, a arte o lugar no qual todas as repeties coexistem,
mas s fortificam-se enquanto imagem que ultrapassa a obra,
quando esta existe enquanto diferena:
[...] a diferena e a repetio tomaram o lugar do idntico e
do negativo, da identidade e da contradio, pois a diferena
s implica a contradio na medida em que se continua a subordin-la ao idntico. O primado da identidade [...] define o
mundo da representao. Mas o pensamento moderno nasce
da falncia da representao, assim como na perda de identi-
135
dades e da descoberta de todas as foras que agem sob a representao do idntico. O mundo moderno o dos simulacros
(DELEUZE, 2006, p. 15).
Assim como Deleuze, Dubois tambm visiona a falncia da representao, quando aborda a desconstruo do discurso da transformao do real pela fotografia desenvolvida no sculo XIX por um
discurso que transcende questes tcnicas e liberta a fotografia,
no sculo XX, de sua fixao emprica para atingir o princpio de
uma verdade interior (1993, p. 37), bem como a fico que ultrapassa a realidade interna.
Pensando at o momento em tudo isso que elucidei sobre meu
processo criativo, agarro-me no pensamento borginiano de que
necessrio compreender que um fracasso inicial inevitvel. Fao
referncia a esse fracasso devido a minha necessidade de afunilar os
caminhos, de saber realmente qual a potncia disso, e principalmente, conseguir distanciar-me e colocar a imagem como um outro que no me pertence, que possu um destino prprio e que fala
por si. O que tentei, foi aclarar questes que esto surgindo usandome de referenciais tericos como tambm das prprias inquietaes
que o processo de elaborao da performance est suscitando.
Refletindo sobre meu trabalho a partir desse relato, acredito que
estava reduzindo o uso dos multimeios a projees de imagens e
filmes e deixando de lado outras possibilidades intrnsecas a ele.
Porm, tudo aqui so divagaes de um corpo em estruturao, trazendo tona questionamentos e incertezas que encontram abrigo
no campo do invisvel. Tornar esse invisvel visvel um grande desafio a todos os artistas que transformam prprio corpo em sujeito e
objeto de pesquisa, pois trabalha-se com aquilo que, aparentemente, no concreto havendo a busca incessante de (des)cobrir qual
a bula do corpo no ficcional.
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Cludia Schulz
Bacharel em Artes Cnicas Habilitao em Interpretao Teatral
e Habilitao em Direo Teatral - Universidade Federal de Santa
Maria / Santa Maria RS. Foi professora substituta do Curso de
Artes Cnicas na Universidade Federal de Santa Maria, atualmente mestranda do Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais da
mesma instituio.
E-mail: claudiaxulz1@gmail.com
Luciana Hartmann
professora adjunta do Departamento de Artes Cnicas da UFSM.
Doutora em Antropologia Social pela UFSC (2004), Mestre pela
mesma universidade (2000) e Bacharel em Artes Cnicas pela UFRGS, realizou estgio doutoral na cole des Hautes tudes en Sciences Sociales/ Paris (2002-2003), vice-lder do GEPAEC.
E-mail: luhartm@yahoo.com.br
137
Ditko e Franco... dois tempos,

duas poticas visuais e um mesmo
problema: a dor e o sofrimento
na condio humana 1
Elydio dos Santos Neto
Resumo
Este trabalho apresenta um estudo comparativo entre duas poticas visuais diferentes: a de Steve Ditko e
a de Edgar Franco. Define o que compreende por potica visual e apresenta dois trabalhos de histrias em
quadrinhos, um de cada um dos autores escolhidos.
Explicita a origem da construo potica de cada um
deles e defende, luz das contribuies de Stanislav
Grof, que elas sejam consideradas como convites para
que os leitores possam construir suas prprias poticas e, assim, elaborar respostas, tambm eles, aos
desafios da condio humana.
1. Texto originalmente apresentado no II Seminrio Nacional de

Pesquisa em Cultura Visual, de
17 a 19 de junho de 2009, na UFG,
Goiania. Publicado no CD-Rom
do Congresso, no ano de 2009,
sendo o ISSN: 1983-1919.
Palavras-chave:
Steve Ditko, Edgar Franco,
histrias em quadrinhos
Ditko e Franco... Dois tempos, duas poticas visuais e um mesmo problema: a dor [...]
139
Abstract:
The present study portrays a comparative approach
between two different visual poetics: Steve Ditkos
and Edgar Francos. It defines an understanding of visual poetics and presents two studies on comic books,
referring to the aforementioned authors. It reveals the
origin of its poetic foundations and supports, in the
light of the contributions made by Stanislav Grof, that
such comic books may pave the way for the readers
own poetic conceptions, so that he/she can somehow
delve into the challenges of human nature.
Keywords:
Steve Ditko,
Edgar Franco, comics
140
VISUALIDADES
Introduo
Recentemente, quando estava lendo um trabalho de Douglas
Wolk, mais especificamente o captulo sobre Steve Ditko3,
embora no conhecesse a histria do Homem-Aranha ao qual
o texto se referia, tive a sbita impresso que a descrio que
o autor fazia, de determinada seqncia visual, aproximava-se
muito dos diferentes sentimentos que um feto humano tem ao
nascer pelo processo do parto normal. Lembrava dos estudos
de Stanislav Grof4 em torno do campo perinatal5 e suas implicaes para o processo humano de desenvolvimento. A descrio
de Wolk, sobre a seqncia desenhada por Ditko, a seguinte:
O que h de grandioso em toda aquela seqncia depende da
linguagem corporal Ditko no utilizou expresses faciais, uma
vez que o Homem-Aranha tem o rosto coberto por inteiro pela
mscara. Nela h apenas o Homem-Aranha e uma grande pea
de metal (com gua pingando sobre ele e aumentando mais e
mais sua intensidade em cada quadro da seqncia), mas no
curso de cinco pginas, Ditko nos mostra desespero, esperana,
exausto, culpa, dio, determinao, e finalmente, vitria dramtica. emocionante apenas de olhar. (Wolk, 2007, p. 158)
A primeira pgina da sequncia desenhada por Ditko, a que

Wolk se refere, a mostrada na figura 01:
Figura 01 - Primeira pgina da sequncia de Captulo

Final, desenhada por Steve Ditko, destacada por Wolk
2. Reading Comics: How graphic

novels work and what they mean.
(2007)
3. Chapter 8, Steve Ditko: A Is A.
4. Pesquisador nascido em Praga,
mas radicado nos Estados Unidos da Amrica desde a dcada
de 1960, que se tornou conhecido
por seus trabalhos de pesquisa
em torno da conscincia humana, em seus estados hilotrpico
(direcionados matria) e holotrpico (direcionados totalidade). Autor de Alm do Crebro:
nascimento, morte e transcendncia em psicoterapia (1987) e
de A mente holotrpica: novos
conhecimentos sobre a psicologia
e pesquisa da conscincia. Rio
de Janeiro, Rocco, 1994. Criador,
com Christina Grof, da Respirao Holotrpica, um mtodo de
auto-explorao que combina
respirao (hiperventilao), msica inicitica e trabalho corporal
localizado como uma forma de
acessar os nveis mais profundos
da conscincia.
5. Perinatal: Peri (em torno),
natal (nascimento), portanto em
torno do nascimento. Perinatal,
assim, refere-se aos eventos que
Grof estudou durante o processo
de gestao, no perodo que
antecede o parto normal, durante
o parto normal e na sua
imediata concluso.
141
6. MARVEL COMICS As
primeiras histrias em quadrinhos do Homem-Aranha,
no. 8 (Spider-Man Collection),
publicado pela Editora Abril em
1997. Este volume traz as histrias de Amazing Spider-Man
das revistas de nmeros 32 a 36,
publicadas nos EUA em 1966.
A histria em questo foi publicada na revista no. 33, intitulada
O Captulo Final, com roteiro
de Stan Lee; argumento e
arte de Steve Ditko.
7. A discusso sobre o pshumano de nossa humanidade
contempornea e impulsionada
pelo nosso estupendo desenvolvimento tecnolgico. Edgar Franco
a incorporou tanto em sua obra
como pesquisador, vide sua tese
de doutorado, como em sua obra
ficcional nos quadrinhos, da
qual exemplos primorosos so a
histria em quadrinhos Parto e
o lbum BioCyberDrama.
O que me remetia a Grof era a seqncia de palavras utilizadas

por Wolk para descrever os sentimentos do Homem-Aranha: desespero, esperana, exausto, culpa, dio, determinao e vitria
dramtica. Estes sentimentos aproximam-se muito daqueles que
um feto vivencia em seu processo de deixar a vida intra-uterina,
processo no qual, de acordo com Grof, aprende uma srie coisas
que permanecem consigo, ainda que em nvel inconsciente, mas
que sero determinantes sobre a maneira como aquele ser humano, que assim nasce, enfrentar a vida ps-uterina.

Consegui localizar a histria completa publicada no Brasil6 e ao
visualizar as imagens da seqncia, desenhada por Ditko, minha
leitura confirmava a semelhana entre a situao vivida pelo Homem-Aranha e a situao vivida pelo feto no momento da sada do
tero, com a passagem pelo canal do nascimento. A pesada pea
de metal e o espao diminuto faziam s vezes do tero e do canal
do nascimento; o esforo empreendido pelo Homem-Aranha para
dali sair assemelhava-se ao esforo empreendido, pelo feto e pela
me, para o sucesso do nascimento; nos dois casos era uma luta
entre a vida e a morte; os dois casos implicavam em juntar todas as
foras para continuar a viver, para re-nascer.
Nesta minha viagem pessoal por aquela visualidade lembreime da histria em quadrinhos de Edgar Franco, intitulada Parto (2007), e fiquei pensando que havia ali duas poticas visuais
que, cada uma a seu modo, falavam dos processos de nascer,
do sofrimento e de suas implicaes para a vida humana e pshumana7. A continuidade desta reflexo o que apresento neste
artigo, preocupado em mostrar que a experincia da condio
humana experincia a um s tempo de grandeza e misria a
grande fonte de onde brotam diferentes poticas visuais. Estas,
por sua vez, criadas por diferentes artistas, neste caso em especial do campo das histrias em quadrinhos, so importantes
convites para que os seres humanos, que com elas fazem contato, possam construir suas prprias poticas, visuais ou no,
que, como sugere Costa (2002), so uma forma que temos encontrado para enfrentar a dura condio do despregamento da
natureza ou, numa linguagem metafrica, a perda do paraso,
que nos faz, a todo o momento, pensar: Quem somos? De onde
viemos? O que estamos fazendo aqui? Por que vivemos o que
vivemos? Qual o sentido da existncia?
142
VISUALIDADES
Poticas Visuais, Polticas, Histrias em

Quadrinhos e Pedagogia Cultural
Uma das razes possveis das palavras potico, potica e poesia
est em poesis, do grego antigo, que significa criar, fazer ou
como nas palavras de Martins, Picosque e Guerra (1998, p. 24)
a ao de fazer algo; aquilo que desperta o sentido do belo,
que encanta e enleva (...) capacidade de criao, desvelando verdades presentes na natureza e na vida que ficariam submersas
sem sua presentificao. Desse modo, o ser humano poetiza sua
relao com o mundo.
Tambm Joel Martins, em seu importante trabalho Um enfoque
fenomenolgico do currculo: Educao como poesis (1992,
p.88-89), explicita o carter criativo e imaginativo de poesis:
Heidegger pe em evidncia que habitamos aquilo que
construmos. Este , realmente, o sentido do termo poesia
quando ele est se referindo educao, sendo tambm usado pelo artista que habita aquilo que constri atravs de sua
imaginao; refere-se, ainda, ao uso da linguagem, das palavras, dos mitos e smbolos. Para os gregos esta construo, o
fazer e o habitar, o que foi construdo, constitui a poesis. O
termo envolve, necessariamente, uma criao, um pensar, um
construir onde o poeta habita. Constitui-se dessa forma um
pensar criativo, um habitar. Este habitar a maneira pela qual
os seres mortais esto na terra, desdobrando-se num construir que cultiva as coisas que crescem, assim como envolve
a ao de erigir prdios ou edifcios. Vendo-se poesis como
construo, criao, linguagem, smbolos e mitos, poderamos dizer que tudo o que constitui o falar cotidiano pode
acontecer no mundo potico.
A capacidade potica , pois, aqui compreendida como a possibilidade que ns humanos temos de simbolizar, significar e
recriar o mundo, e nossa relao com ele, a partir de nossa imaginao. Sem esta capacidade de poetizar o mundo seramos
seres de pura adaptao e no seres de criao, transformao
e mudana. Porque poticos podemos desejar, sonhar, pensar
e criar mundos novos. Por isso possvel falar numa poltica
dos gestos poticos. Rubem Alves escreveu uma biografia de
Gandhi que tem exatamente este subttulo: Mahatma Gandhi:
a poltica dos gestos poticos (1983). Alves escreveu o trabalho
em primeira pessoa, como se fosse Gandhi mesmo a falar, e
em dado momento, referindo-se aos gestos poticos, coloca na
boca do biografado o seguinte:
143
8. Conferir, de Thierry Groensteen, Histrias em quadrinhos:

essa desconhecida arte popular.
Joo Pessoa, Marca de Fantasia,
2004.
Compreendi que era destes gestos que nasciam as grandes metamorfoses, dos indivduos, das comunidades, de povos inteiros. A
razo? que eles atingem o corao. No existe nenhum outro caminho que nos possa levar transformao do mundo. E nada h
que se lhes compare em poder. (ALVES, 1986, p. 10)
Reconheo a complexidade desta discusso, mas no quero entrar em seus meandros. Neste momento me suficiente afirmar
que uma potica, que nasce da relao imaginativa com o mundo e os outros humanos, tambm uma poltica, pois provoca
mudanas nas vises de mundo das pessoas e, conseqentemente, no modo como se intervm nele e, portanto, favorece a
reproduo ou a transformao na forma como o coletivo humano, polis, se organiza. A potica , assim, uma poderosa
capacidade humana de criao e interveno.
Tambm as histrias em quadrinhos criam poticas: poticas visuais. Nascidas, em sua forma mais recente, na perspectiva do entretenimento popular e, por isso mesmo, submetidas durante muito
tempo a um grande preconceito, pois a viam como um artefato cultural menor, de segunda categoria nas ltimas dcadas esto
conquistando espaos privilegiados no apenas nas universidades,
mas tambm nas livrarias, ampliando, inclusive, os gneros nas
quais so elaboradas, sem abandonar sua caracterstica de excelente forma de arte popular8. Exemplos recentes da referida ampliao
so: Valsa com Bashir (2009), o filme, que um documentrio inspirado nos quadrinhos jornalsticos de Joe Sacco e tambm tem sua
verso em histrias em quadrinhos; Perspolis, a premiada histria em quadrinhos da iraniana Marjane Satrapi, que teve sua verso
em animao indicada ao Oscar da categoria no ano de 2008.
No campo das histrias em quadrinhos possvel destacar tambm artistas que se sobressaram com criativas e poderosas poticas visuais. A ttulo de exemplo quero lembrar: os EUA com
Alex Raymond, Harold Foster, Milton Caniff, Burne Hogart, Will
Eisner, Joe kubert, Frank Miller, Art Spiegelman, Bill Sienkiewicz e Joe Sacco; a Frana com Moebius, Caza e Druillet; a Blgica
com Herg; a Itlia com Hugo Pratt; a Inglaterra com Dave Gibbons; o Japo com Ozamu Tezuka; o Brasil com Flvio Colin,
Henfil, Ziraldo, Cludio Seto, Mozart Couto, os gmeos Gabriel
B e Fbio Moon. Isto para no falar de roteiristas como Alan
Moore (Watchmen) e Neil Gaiman (Sandman) que tm ajudado
a criar, por meio de suas narrativas, significativas poticas visuais
que tm impactado um grande pblico.
144
VISUALIDADES
Como as histrias em quadrinhos esto ligadas tambm indstria

cultural, ento necessrio trazer aqui, desde uma perspectiva da
educao escolar, a idia de Pedagogia Cultural, que tem razes no
pensamento de Henry Giroux e Shirley Steinberg9. Vorraber Costa
(2002, p. 144) afirma, referindo-se a Giroux e Steinberg:
Segundo esses autores, todos os locais da cultura em que o poder
se organiza e se exercita, como os programas de TV, filmes, jornais,
revistas, brinquedos, catlogos, propagandas, anncios, videogames, livros, esportes, shoppings centers, entre tantos outros, so
espaos que educam, praticando pedagogias culturais que moldam
nossa conduta. As pedagogias culturais vo formando a nossa identidade, na medida em que envolvem nosso desejo, capturam nossa
imaginao e vo construindo a nossa conscincia. Isso significa
que h pedagogias culturais e currculos culturais em andamento
dentro e fora das instituies educacionais, estruturados de acordo
com as foras que regem a dinmica comercial, poltica e cultural
predominante no mundo contemporneo.
A observao quanto s pedagogias culturais importante para

ajudar os professores a libertarem-se de contedos escolares que se
cristalizaram em um formalismo vazio e desprovido de sentido para
os estudantes, e assumirem uma postura pedaggica que favorea
a construo de uma postura reflexiva e crtica diante dos produtos
culturais oferecidos ao consumo das pessoas na sociedade capitalista, inclusa toda cultura visual. Afirma Giroux (1992, p. 96):
Figura 02 - Steve Ditko em foto de Britt Stanton (reproduo do site www.ditko.comics.org)
9. Conferir: STEINBERG, Shirley

(Org.) Cultura Infantil: A construo corporativa da infncia.
Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 2001.
145
10. Escola fundada em 1947 por

Silas H. Rhodes e Burne Hogarth,
o famoso desenhista de Tarzan.
Em 1956 mudou seu nome para
School of Visual Arts (S.V.A.).
Esta escola existe ainda hoje, tendo boa avaliao entre as escolas
de artes nos EUA. Conferir: www.
schoolofvisualarts.edu/index.jsp.
11. Alm de contribuir para o
visual de vrios personagens
clssicos das histrias em
quadrinhos, do qual o HomemAranha o mais clebre,
Steve Ditko criou personagens e
enredos que exigiram saber usar
bem a linguagem dos quadrinhos. o caso, por exemplo, do
personagem Questo. No por
acaso, Alan Moore, apesar de
reconhecer a posio poltica de
direita de Steve Ditko e, portanto,
distante da sua segundo ele
prprio uma posio anarquista
tem em Ditko uma referncia
importante nas histrias em
quadrinhos, tanto pela forma
como pelo contedo. Sua
primeira idia para Watchmen,
uma grande releitura do mundo
dos heris, era trabalhar com
os personagens criados por
Ditko: Capito tomo, Questo
e Besouro Azul. Como a idia
no foi aprovada pelos editores
responsveis, ento ele criou
novos personagens, mas tendo
a criao de Ditko como referncia. Assim, Dr. Manhattan
teve como referncia o Capito
tomo; Rorshach foi baseado em
Questo e o Coruja no Besouro
Azul. Conferir a entrevista de
Alan Moore, em 16/06/2000:
http://br.geocities.com/
watchmenbrasil/09moore.htm.
146
De fato, uma poltica cultural requer o desenvolvimento de pedagogia que seja aberta s histrias, aos sonhos e s experincias
que os alunos trazem para a escola. Somente comeando por essas
formas subjetivas, os educadores crticos podero desenvolver uma
linguagem e um conjunto de prticas que confirmem e engajem
a natureza contraditria do capital cultural que constitui o modo
como os estudantes produzem os significados que legitimam formas especficas de vida.
A perspectiva aqui a de que os educadores estejam atentos vida

prpria e coletiva , s polticas culturais, cultura visual, s
poticas visuais e ao modo como os alunos/as, a partir da relao
entre suas subjetividades e o mundo vivido, tm construdo suas
prprias narrativas poticas que marcam a maneira como esto
engajando-se no mundo.
A potica visual de Steve Ditko e uma seqncia
importante de O Captulo final.
Steve Ditko nasceu em 2 de novembro de 1927, em Johnstown, Estados Unidos. Cursou Desenho na Cartoonists and Illustrators School10, em Nova York. Comeou sua carreira como desenhista em 1953,
na revista Black Magic, da Crestwood Publications, desenhando
histrias de terror e suspense. Em 1963 criou, juntamente com Stan
Lee, o Homem-Aranha. Ditko o responsvel pela criao visual
deste personagem e dos elementos bsicos de seu universo. Avesso a
entrevistas, fotografias e filmagens tem permitido poucos registros
de si mesmo. Recentemente, em 2008, foi publicada, nos Estados
Unidos, uma obra que resgata os trabalhos que criou ao longo de
sua vida profissional: Strange and Stranger: The world of Steve Ditko, de Blake Bell, publicada pela FantagraphicsBooks. Na Figura 02
um dos raros registros fotogrficos de Steve Ditko:
Embora tenha criado muitas histrias, personagens e universos
(o visual da armadura vermelho e dourada do Homem de Ferro, Besouro Azul, Capito tomo, Questo, Mr. A, Rastejante,
etc.) e tenha contribudo com muitas inovaes para a linguagem visual dos quadrinhos11, especialmente sobre o trabalho
para O Captulo Final (1997) que eu quero me deter. Ainda
que o personagem Homem-Aranha esteja na constelao do
universo comercial, h que se ressaltar a autoralidade de Steve
Ditko, e tambm de Stan Lee que originalmente o concebeu, em
especial naquele momento, pois o comeo do trabalho com o
personagem, isto , um momento ainda inicial do processo de
VISUALIDADES
criao daquele que seria, posteriormente, um grande sucesso

de vendagens. Mas, na metade da dcada de 1960 o personagem
est ainda sendo construdo e no h, portanto, demasiada constrio por parte das preocupaes comerciais, o que deixou Lee
e Ditko mais livres em seu processo criativo. As figuras 3 e 4, a
seguir, uma das pginas que Ditko criou para esta histria e
expressa um pouco da riqueza de sua narrativa e potica visual:
Figuras 03 e 04 - Sequncia de Captulo Final, com desenhos de Steve Ditko, no qual o

Homem-Aranha luta para libertar-se de um quase tero e nascer novamente
Esta uma histria na qual a vida de Tia May est em jogo. Ela
est beira da morte num hospital e depende de um soro, o Iso36, que est na base secreta submarina do Doutor Octopus. O
Homem-Aranha travou uma batalha com Octopus. O resultado
foi que ficou preso sob uma enorme mquina de metal e o complexo submarino ameaa a ceder sob a presso da gua, que j
goteja sobre o heri. Steve Ditko, com uma seqncia magistral
de desenhos, mostra a luta do Homem-Aranha consigo mesmo
para sair debaixo do terrvel peso do metal que o prende. J no
147
mais apenas a vida de Tia May que est em perigo, mas tambm a sua. Sentindo o peso da mquina de metal, a dor sobre
o corpo, a gua que vai aumentando cada vez mais, o tempo passando e corroendo a vida de Tia May, o heri luta com
sentimentos contraditrios dentro de si mesmo: tem a viso
do frasco com o Iso-36 sua frente e isto lhe d a esperana
de cura para sua tia; ao mesmo tempo sente que pode fracassar, pois o peso muito grande, e tem medo; lembra-se do tio
que morreu por sua causa e sente um grande remorso que,
se por um lado o abate, por outro tambm o estmulo para
que no seja responsvel tambm pela morte de sua tia. Ento brigando e falando consigo mesmo, com o volume de gua
aumentando, vai, pouco a pouco, levantando o pesadssimo
metal, at que numa arrancada final, quando todos os seus
msculos, tendes e ligamentos parecem prestes a estourar...
quando a inconscincia parece inevitvel... o Homem-Aranha
triunfa e consegue uma vitria dramtica que a pgina 5 da
histria expressa num desenho espetacular de Ditko , no s
levando o soro em tempo de salvar sua tia, mas tambm prendendo a quadrilha de Octopus que, entretanto, escapou.
A seqncia desta narrativa visual, como veremos, pelas vidas
ameaadas, pela necessidade de libertao de um lugar que no
mais adequado vida, pelos sentimentos contraditrios em
funo da possibilidade de mortes muito prxima da experincia do nascimento de um feto humano e da primeira forte
aprendizagem da dinmica de morte-renascimento, presente
permanentemente na existncia humana. Esta experincia est
registrada, ao que parece, de forma intuitiva pelo artista e, porque est numa histria em quadrinhos de carter comercial,
oferecida a um grande nmero de leitores que podem entrar em
contato com este contedo e elabor-lo para sua prpria vida.
Certamente muitos leitores faro este movimento de forma
inconsciente, mas o faro. Esta mais uma visualidade que
estar registrada no imenso manancial de imagens que estas
pessoas tero consigo, disposio para o processo de construo do si mesmo. Como veremos mais frente, tal imagem, no
entanto, tem um contedo bastante especfico e poder vir a
ser um diferencial neste processo humano de desenvolvimento
e formao. Na Figura 05, abaixo, o momento de libertao e
vitria do Homem-Aranha, na pena de Steve Ditko:
148
VISUALIDADES
Figura 05 - A vitria dramtica do Homem-Aranha no final da sequncia desenhada por

Ditko: vence a ameaa de morte, renasce para a vida
A potica visual de Edgar Franco e uma

histria provocante: Parto
At aqui trouxe a referncia de uma histria em quadrinhos comercial bastante conhecida que, mesmo submetida aos frreos
interesses do mercado editorial, consegue respirar autoralidaDitko e Franco... Dois tempos, duas poticas visuais e um mesmo problema: a dor [...]
149
12. Apresentei no Congresso

Intercom, na cidade de Natal em
2008, uma comunicao sobre
o trabalho de Edgar Franco
com o ttulo Transgresso,
transcendncia e esperana: os
quadrinhos potico-filosficos de
Edgar Franco: http://intercom.
org.br/papers/nacionais/2008/
resumos/R3-0785-1.pdf.
13. Parte de seu trabalho de concluso de curso est publicada
sob o ttulo Histria em Quadrinhos e Arquitetura. Joo Pessoa,
Marca de Fantasia, 2004.
14. Sua dissertao de mestrado
est publicada: HQtrnicas: do
suporte papel rede internet
(2004).
15. Sua tese de doutorado intitula-se Perspectivas Ps-humanas
nas Ciberartes, defendida na
ECA-USP, no ano de 2006.
des graas riqueza complexa do personagem e do universo

com ele criado. Agora quero trazer outro tipo de narrativa e de
construo visual. uma histria em quadrinhos que faz parte
do universo ficcional criado por Edgar Franco e chamado por
ele de a aurora ps-humana12. Edgar Franco nasceu na cidade de Ituiutaba, Minas Gerais, no ano de 1971. graduado em
Arquitetura13 pela Universidade de Braslia, Mestre em Multimeios14 pela Universidade Estadual de Campinas e Doutor
em Artes15 pela Universidade de So Paulo. Alm de professor
e pesquisador na Faculdade de Artes Visuais da Universidade
Federal de Gois, Franco tambm artista multimdia: com
trabalhos de histrias em quadrinhos publicados, no Brasil e
no exterior, em fanzines, lbuns, revistas, revistas independentes; tem HQtrnicas de sua autoria, roteiro e desenhos,
publicados na internet e/ou em CDs; ilustraes para capas de
livros e discos; desde 2007 entrou no campo da criao musical com a publicao de seu primeiro CD, Posthuman Tantra,
pela gravadora sua Legatus Records e, em 2008 pela mesma
gravadora, publicou o CD Gothik Kama Sutra. Como pesquisador tem livros, captulos de livros, comunicaes em congressos e assina uma coluna sobre histrias em quadrinhos,
Quadrinhos Redondos, no site Bigorna.
Figura 06 - Na primeira imagem Edgar Franco em auto-retrato, na segunda em foto

para divulgar seu Posthuman Tantra
O trabalho produzido por Franco autoral e pode ser compreendido no conjunto de uma obra de vrios artistas brasileiros,
pouco conhecidos do grande pblico, e que fazem um tipo de
trabalho que vem sendo chamado por uns de quadrinhos po150
VISUALIDADES
tico-filosficos, por outros de quadrinhos fantstico-filosficos

ou ainda simplesmente quadrinhos poticos. A histria Parto , portanto, uma histria em quadrinhos potico-filosfica
que se desenvolve em cinco pginas, dentro do universo pshumano criado pelo autor. Neste universo a tecnologia est
to desenvolvida que novas condutas culturais vo se estabelecendo: desde sofisticadas prteses tecnolgicas implantadas
no corpo humano at o transporte da conscincia humana para
mquinas, passando pela substituio, tambm tecnolgica, de
processos at ento tidos como naturais pelos seres humanos, como o caso, por exemplo, do parto. Da toda a discusso
sobre a ps-humanidade. A figura 7, a seguir, a ilustrao da
pgina 4 da histria em quadrinhos de Edgar Franco.
Figura 07
Desenho de Edgar Franco para a
pgina 4 de sua histria Parto,
mostrando o nascimento pshumano no mais com dor, mas
com a suavidade tecnolgica.
151
Figuras 08 e 09
O trauma do parto natural e o
futuro, sem as dores do parto
152
A potica visual de Franco bem distinta da Ditko. No caso da

histria Parto uma histria curta, onde cada pgina se identifica com um requadro. No entanto, cada requadro tem uma forma
diferente: na pgina 1 tem a forma de uma borboleta; na pgina 2
as linhas retas de uma mquina fundem-se com as curvas de um
corpo feminino em gestao, com claro destaque ao corao e ao
tero; na pgina 3 so as pernas abertas da mulher, no momento
do parto, que praticamente definem os limites do requadro; na
pgina 4 o centro definidor o tero-liquidificador e h o recurso de um close no rosto do feto, que j no nasce chorando, mas
sim sorrindo; finalmente, na pgina 5, os limites do requadro so
a sombra de uma grande cabea no centro da qual est um ser feminino, com muitos olhos, suspenso entre um coelho com asas
(o medo?) e uma serpente tambm com asas (a transformao?).
Os desenhos tm uma marca de sofisticao, leveza e sensualidade, incorporando muitos motivos simblicos: mos, embrio,
casulo, borboleta, cordes umbilicais, seios, teros, vagina, fetos,
corao, asas, masculino, feminino, mquinas, cosmos, coelho,
serpente, etc. O simblico sempre uma porta aberta para a criao potica e, neste sentido, o trabalho de Franco um forte convite co-autoria do leitor que se v provocado tambm por uma
inescapvel reflexo sobre o sofrimento humano e a tecnologia. As
Figuras 08 e 09, desenhos de Franco, reproduzem as pginas 3 e 5
de sua histria respectivamente.
VISUALIDADES
Stanislav Grof e a experincia perinatal.

Stanislav Grof tem investigado a conscincia humana por meio
dos estados ampliados de conscincia, estados obtidos inicialmente com o uso do cido lisrgico (LSD) e, posteriormente,
com a respirao holotrpica. J em suas primeiras pesquisas,
na dcada de 1950, registrou e gravou em fitas magnticas os
contedos elaborados pelos sujeitos de sua investigao. Coletou tais relatos, catalogou-os, organizou-os e ousou uma nova
interpretao que vai alm do inconsciente pessoal como proposto por Freud. A cartografia que props no oriunda de estudos teolgicos que tomam como ponto de partida a revelao
de livros sagrados, e nem tampouco de pura especulao filosfica e metafsica. fruto de suas investigaes com os estados
ampliados de conscincia e, portanto, tem uma base emprica.
Esta cartografia distingue quatro nveis na conscincia (ver figura 10): a barreira sensorial, o nvel biogrfico-rememorativo,
o nvel perinatal e o nvel transpessoal. Para este trabalho interessa-nos especialmente o nvel perinatal.
Figura 10
Fonte: Por uma Educao
Transpessoal, livro do
autor deste artigo
153
O terceiro nvel, o perinatal, diz respeito memria e ao aprendizado experimentado por ocasio do processo de nascimento
dos seres humanos, processo este que Grof chama de morterenascimento, por toda dramaticidade e risco que traz. Sua cartografia sugere a existncia, no nvel perinatal, de quatro matrizes de aprendizado que se constituem neste momento e que,
embora permaneam inconscientes, atuam na vida ps-uterina,
interferindo na definio de nossas caractersticas pessoais e no
processo de construo de nossa identidade. Grof sugere que
experincias de muita dor e sofrimento numa dessas matrizes
podem fazer com que o sujeito em questo guarde com esta matriz uma relao negativa, Matriz Negativa, e afirma que muitas observaes sobre o indivduo que est sob forte influncia
de matrizes perinatais negativas sugerem que ele encara a vida e
seus problemas de um modo no somente vazio, mas com conseqncias destrutivas para si e para os outros, a longo prazo
(1987, p. 307-308). Entretanto, afirma tambm que tais experincias podem ser acessadas (criou um processo para isto: a Respirao Holotrpica) e liberadas tornando a vida do sujeito mais
adequada ao desenvolvimento pleno. Por sua vez a experincia
positiva vivida no tero e no processo de nascimento ajudam a
preparao, desde os primeiros instantes da vida, para a vivncia
da tempestuosa busca de ser.
Figura 11
Os quatro momentos do parto
natural em desenho do prprio
Stanislav Grof que, segundo o
autor, instituem o campo perinatal de cada indivduo que assim
nasce. Fonte: O livro Alm do
Crebro de Stanislav Grof
154
No campo perinatal (ver Figura 11) Grof detectou a titnica luta

do feto pela vida: ameaado pela morte, no processo doloroso
do parto, ele luta para sobreviver. Simbolicamente pode-se dizer que tal processo uma descida aos infernos e uma subida
para ressurreio: morte e renascimento. Assim, logo ao nascer aprendemos uma importante lio: existe uma dinmica de
morte e renascimento que perpassa os movimentos de evoluo
VISUALIDADES
da vida. Compreender a vida assim significa trazer a necessidade de educar os seres humanos para o processo morte-renascimento: morrer para as concepes estticas e imobilizadoras
de vida; renascer para processos que auxiliem a caminhar para
frente, rumo ao amadurecimento e plenitude.
Fica mais claro, a partir daqui, porque me chamou a ateno a seqncia desenhada por Ditko, como fica mais clara tambm a motivao para trazer a histria em quadrinhos Parto, de Edgar Franco.
Ditko, Franco e o sofrimento humano: entre o
super-heri e a tecnologia.
Ditko e Franco, mediante duas poticas visuais diferentes, nos
oferecem oportunidade de refletir acerca de um mesmo problema: o sofrimento e os processos de morte-renascimento na vida
humana. Ditko representa este processo na vida de um superheri e Franco pelas transformaes favorecidas pelo sofisticado
desenvolvimento cientfico e tecnolgico da humanidade.
O heri de Lee/Ditko, apesar de ser super-heri, no escapa do
sofrimento. Tambm ele, apesar da fora de muitos homens,
tem medo, dvida, remorso, culpa, raiva, desnimo, esperana e
desesperana. Tambm ele precisa lidar com suas contradies,
fragilidades e enfrentar o processo de morte-renascimento.
possvel pensar que o Homem-Aranha/Peter Parker no tenha
sado o mesmo depois daquele episdio. Saiu renascido, apesar
das marcas da dor e do sofrimento. Ganhou nova vida, novas
perspectivas. Uma experincia daquele tipo algo transformador. No se sai dela da mesma maneira com que se entrou. O ser
morre e renasce, transformado.
O feto da histria em quadrinhos de Franco nasce de um teroliquidificador. O seu nascimento apenas um levantar-se, tendo
chegado o momento da maturao. A tecnologia superou a necessidade de viver o processo de morte-renascimento daqueles
que vm a luz. Primeiro Otto Rank e depois Stanislav Grof nos
ensinaram que o trauma do parto tem sido um momento importante para constituio do ser humano. Nele aprendemos o
processo doloroso de morte e renascimento. A vida um permanente movimento que supe saber morrer para o que j passou e
saber nascer para o novo que est nascendo ou renascendo. Este
aprendizado, contudo, feito na dor. Ser possvel abolir este
processo? Ser possvel eliminar a dor? Ser desejvel? Qual
155
o limite aceitvel da dor? Eliminar a dor seria eliminar nosso

aprendizado para enfrentar a construo da existncia?
No mundo futuro talvez no seja mais caracterstica dos partos
o choro das crianas, que morreram para a vida do tero e nasceram para a vida nas culturas e sociedades humanas. Talvez
elas nasam sorrindo uma vez chegadas maturao. Talvez
no corram mais os riscos de um bero ruim como no tero
antigo. Mas haver para elas a possibilidade de conhecer a alegria e a serenidade da vitria de quem trilhou o caminho entre
a morte e o renascimento? Ou haver uma profunda tristeza
enigmtica em seus semblantes? O que queremos? O que estamos fazendo?
Duas poticas visuais diferentes e uma linguagem, as histrias
em quadrinhos, que possibilitam uma reflexo filosfica e tica
sobre o lugar do sofrimento no processo de fazer-se do ser humano. Dois bons textos para uma viagem narrativa. Dois bons
pretextos para uma reflexo sobre a condio humana. Reflexo necessria para construir respostas para estas perguntas: O
que queremos? O que estamos fazendo?
Consideraes finais
Alguns diro que as histrias em quadrinhos so apenas um tipo
de entretenimento e lazer e que, por certo, no se prestam a reflexes mais profundas. Outros diro que ela facilita o processo de
comunicao e, portanto, so didticas e devem ser utilizadas nos
processos pedaggicos, formais e no-formais, ainda que corram
o risco de superficializao.
Entendo que as histrias em quadrinhos so tambm uma forma
de entretenimento e lazer, mas no s. Elas tm tambm um poder didtico, mas no s. Elas, como arte e comunicao, tm valor
em si. So mais do que entretenimento e lazer. Vrias delas no so
nada didticas, enquanto facilitadoras da comunicao, mas, pelo
contrrio, so problematizaes provocadoras que fazem pensar e
nem sempre apresentam respostas. Muitas, verdade, so comerciais e fazem-se para um abstrato cidado mediano, com gostos
e padres bem identificados. Outras, no entanto, so narrativas
e poticas visuais de andarilhos humanos implicados com a prpria condio e necessitados de dizer algo ao mundo e aos demais
humanos. Fazem-se contra e apesar do mercado. Entre estes andarilhos, que criam visualidades poderosas, h aqueles que con156
VISUALIDADES
seguiram dobrar as leis editoriais e chegam, em fino estilo, ao

grande pblico. Enfim, estamos diante de uma linguagem que no
pode ser desprezada. As narrativas visuais de Ditko e Franco sugerem que elas podem favorecer reflexes profundas sobre o viver, o
sofrer, a construo de sentido e o desenvolvimento de uma boa
energia a favor da existncia pessoal e coletiva.
Se elas, pelo poder de sua narrativa visual, nos ajudam a simbolizar, autoral ou comercialmente, a complexidade de nossos mundos, ento porque no consider-las? Afinal, o que queremos? O
que estamos fazendo?
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WOLK, Douglas. Reading Comics: how graphic novels work and
what they mean. United States: Da Capo Press, 2007, p. 405.
158
VISUALIDADES
Elydio dos Santos Neto

graduado em Filosofia (1982), em Pedagogia (1982), Mestre
em Cincias da Religio pela PUC-SP (1993) e Doutor em Educao pela PUC-SP (1998). docente-pesquisador do Programa de Mestrado em Educao da Universidade Metodista de
So Paulo onde leciona a disciplina Formao de Educadores e
Cultura Visual. Coordenador do Grupo de Estudos e Pesquisa
Paulo Freire (GEPF-UMESP). Participa do Grupo de Pesquisa
INTERESPE. Participa do Observatrio de Quadrinhos da USP.
Autor de Por uma Educao Transpessoal e de trabalhos sobre historias em quadrinhos apresentados em congressos.
E-mails: elydio@gmail.com; elydio.santos@metodista.br.
159
Intromisso e invisibilidade
em experimentaes artsticas
com radiao eletromagntica
Fabio FON
Soraya Braz
Resumo
Como uma necessidade de explorar as tecnologias de
seu tempo, diversas produes artsticas em novos
meios iro discutir o universo dos dispositivos mveis
e suas conseqncias no mbito social. Roaming e
Grampo, de Fabio Fon e Soraya Braz, so trabalhos
que se inserem dentro deste universo, explicitando
tambm a presena invisvel da radiao eletromagntica. O presente artigo tem como propsito expor
o contexto social e tecnolgico, os conceitos e o processo criativo envolvidos na produo das experimentaes em questo.
Palavras-chave:
Arte tecnolgica, radiao eletromagntica, telefones celulares
Intromisso e invisibilidade em experimentaes artsticas com radiao eletromagntica
161
Abstract
As a need to explore the technologies of their time,
various artistic productions in new media will discuss the universe of mobile devices and their consequences in the social scope. Roaming and Grampo,
by Fabio FON and Soraya Braz, are artworks introduced to this universe, also explaining the invisible
presence of electromagnetic radiation. Moreover,
the present article has the purpose of exposing the
technological and social context, the concepts and
the creative process involved in the production of
the experiments in question.
Keywords:
Art technology, electromagnetic
radiation, mobile phones
162
VISUALIDADES
1. Intromisso
A ubiqidade dos telefones celulares em nossa sociedade contempornea implica em uma srie de condutas sociais e implicaes conseqentes de seu uso. Falar ao telefone celular de
assuntos pessoais em voz alta, apropriando-se de local pblico, pode ser a base para muitas discusses sobre privacidade.
Algumas podem ser bem irnicas, como a do estdio de design
Coudal Partners em Chicago, EUA, que desenvolveu vrios cartes de visitas sob a assinatura da SHHH! Society for HandHeld
Hushing (algo como Sociedade para calar portteis), com o
propsito de alertar polidamente (ou no) os falantes de que
sua conversa ao celular est perturbando o entorno e ningum
est interessado nela. Um dos cartes, que dispe at de um espao para completar com o tema da conversa, apresentado da
seguinte forma: Caro usurio de telefone celular: Ns estamos
cientes que a sua conversa sobre a vasectomia de seu marido
[inscrio na rea a completar] muito importante para voc,
mas, ns pensamos que voc deveria saber que isso no nos interessa de modo algum. De fato, sua tagarelice indiferente aos
outros mais do que um mero aborrecimento. Em outros modelos, h cartes com situaes mais comuns a serem assinaladas:
...ns estamos cientes de que a sua conversa com: ( ) seu amigo
( ) sua amiga ( ) sua me ( ) seu terapeuta, sobre: ( ) a noite de
ontem ( ) sobre o jogo ( ) sobre ele ( ) sobre ela muito importante para voc..., explicitando ainda a previsibilidade daquelas
conversas. A inteno que estes cartes sejam entregues aos
falantes, causando um inevitvel constrangimento. Experincias como esta explicitam os comportamentos envolvidos no
uso de telefones celulares.
Diversas produes em arte e tecnologia iro discutir o universo
dos dispositivos mveis e suas conseqncias no mbito social,
como resultado da necessidade de explorar as tecnologias de seu
tempo, muitas vezes, as subvertendo, alcanando reflexes e posturas crticas. No por acaso, o desdobramento desta nova cultura de mobilidade atraiu a ateno de artistas que perceberam no
telefone celular uma poderosa interface criativa. Um indicativo
importante de que a tecnologia est se tornando ubqua acontece quando a arte comea a lidar com esses aparelhos, desafiando
seus limites e funes estabelecidas (DE SOUZA E SILVA, 2004,
p.277). De acordo com a artista Giselle Beiguelman, a respeito da
popularidade dos dispositivos mveis sem fio, estes indicam a
incorporao do padro de vida nmade e indicam que o corpo
humano se transforma, rapidamente, em um conjunto de exten-
1. Material disponvel em http://

www.coudal.com/shhh.php.
Acesso em 10 de abril de 2009.
163
ses ligadas a um mundo cbrido, pautado pela interconexo de

redes e sistemas on e off line. (BEIGUELMAN, 2005, p. 160)
Em 2003, o artista Crispin Jones junto a IDEO, uma empresa
britnica de desenho industrial, desenvolveu celulares-conceito chamados Social Mobiles. So cinco tipos diferentes de aparelhos que, de acordo com o artista, pretendem por maneiras
diversas, diminuir os comportamentos perturbadores de seus
usurios. No foram desenvolvidos para o mercado de consumo,
mas antes, para discutir o impacto social dos telefones celulares.
O primeiro, chamado de SoMo 1, o celular do choque eltrico: ele descarrega uma corrente eltrica que varia a intensidade
de acordo com a altura da voz da pessoa que est do outro lado
da linha. Quanto mais barulhento, maior o choque. A troca mtua induz as duas partes a falarem mais baixo. Jones coloca que
este telefone celular feito para pessoas que insistem em conversar de maneira intrusiva. Temos tambm o SoMo 4 que remete a formas arcaicas de comunicao ao sugerir que o usurio
simule uma seqncia de batidas na madeira como toque para
chamadas urgentes. E h o SoMo 5 que o aparelho celular que
perturba a conversao de pessoas que falam intrusivamente em
locais pblicos. Basta apontar o aparelho para a pessoa tagarela
e ento o telefone daquele que incomoda emitir sons irritantes,
intrometendo-se no espao do outro. Os aparelhos discutem o
uso dos telefones celulares em locais pblicos e suas conseqncias, gerando uma crtica em torno dessas circunstncias. Cada
vez mais, os celulares permanecem presentes em todos os espaos de presena humana, despertando a necessidade de pensar
as conseqncias e condies apresentadas.
Alis, pensando a respeito da ubiqidade dos dispositivos mveis interessante observar que a prpria radiao eletromagntica oriunda da transmisso/recepo dos aparelhos celulares
um elemento que ser igualmente onipresente neste tipo de
comunicao nmade. No percurso artstico aqui apresentado,
perceber esta onipresena ser fundamental.
2. Invisibilidade
Bem, a radiao eletromagntica associada a uma permanente
proximidade ao indivduo tem sido vista com preocupao por
alguns especialistas, j que o aparelho torna-nos diretamente
expostos radiao que ele emite. No h um consenso cientfico em torno das possveis conseqncias: ainda discutvel se
164
VISUALIDADES
o aparelho realmente pode proporcionar algum risco sade. O

que certamente se sabe que, muito ao contrrio da radiao ionizante denominao da radiao acima da freqncia da luz
visvel, utilizada nos Raios X , a radiao no-ionizante presente nos celulares e fornos microondas no realiza alteraes
no DNA e no prejudicial s clulas de modo imediato. Porm,
diversos pesquisadores ainda tm dvidas sobre o efeito cumulativo da absoro de radiao emitida pelos telefones celulares,
como comprovadamente ocorre com a radiao do sol.
evidente que uma concluso afirmativa sobre o risco dos celulares no seria nada interessante para fabricantes e empresas envolvidas, resultando em prejuzos. No Brasil, h alguns pesquisadores como o cientista Vtor Baranauskas, professor da Universidade Estadual de Campinas, que defende que a radiao do
celular causaria cncer, tumores benignos e cataratas, principalmente quando o sistema imunolgico do usurio est debilitado.
J a Organizao Mundial da Sade (OMS), na condio de uma
situao ainda no-conclusiva, defende cautela no uso do aparelho. O que certo que o questionamento pode vir a implicar
em maiores explicaes sobre essa tecnologia tornando visvel
at onde os interesses financeiros de grandes grupos convergem
com o interesse pblico e em uma esfera maior, instiga prtica
de ter posturas crticas para alm destas circunstncias.
No universo especfico da radiao eletromagntica, o artista
sonoro francs Julien Ottavi, participante do coletivo Apo33, realiza uma srie de performances em espaos pblicos de vrias
cidades pelo mundo, fazendo uso de um dispositivo especfico
um crculo metlico com pouco mais de 20 cm acompanhado de
caixas acsticas que explicita as emisses de radiao presentes
nos espaos. O dispositivo emite rudos eletrnicos em contato
com equipamentos como aparelhos de ar condicionado, antenas,
cmeras, televisores e telefones celulares. A inteno do trabalho
a experimentao sonora proveniente destas fontes, como uma
incurso percursionista em acordes definidos ao acaso das ondas
de radiao eletromagnticas.
3. Penduricalhos para telefones celulares
Entre os muitos dispositivos criados com o intuito de personalizar ou decorar os aparelhos celulares, um especialmente
chama ateno: trata-se um penduricalho que acende de modo
febril quando um aparelho celular toca ou realiza ligaes em
165
proximidade. Os formatos destes pisca-piscas para celular

so variados, trazendo de personagens inspirados em desenhos
animados a figuras esotricas. Estes dispositivos trazem em seu
interior pequenos chips que detectam a presena da radiao
eletromagntica emanada por aparelho prximo, acionando
uma seqncia de luzes coloridas em LEDs dispostos sobre os
diminutos aparelhinhos. Os chips, em sua maioria, so circulares e possuem um centmetro de dimetro. Mas, o fato que
o badulaque, extremamente decorativo com suas luzes a ponto
de remeterem a decoraes natalinas, capaz tambm de denunciar a presena invisvel da radiao eletromagntica oriunda dos aparelhos celulares que o acompanham: certamente a
possvel desviar a futilidade do pisca-pisca e indicar outras
leituras possveis.
Figura 01 - Chip presente em penduricalhos para telefones celulares]
166
VISUALIDADES
Com a presena destes penduricalhos, em 2008, a artista brasileira Rosangella Leote realizou a tecnoperformance 0800-000000,
apresentada na exposio EmMeio durante o 7 Encontro de Internacional de Arte e Tecnologia, em Braslia, em que pedia ao
espectador que ligasse de seu celular em um fictcio nmero a
seqncia 0800-000000 , no qual supostamente seria direcionado a um servio de tele-atendimento. A consulta em questo estaria associada ao contexto da atividade de monitorias de eventos
de Arte Cincia. Suscitando o universo de funcionalidades pfias
da maioria dos servios do gnero com suas prticas costumeiras
como o gerundismo dos atendentes e a demorada espera para
atendimento, a artista cria uma situao muito irnica e crtica
de prticas obscuras viabilizadas com o uso do telefone. O teleatendimento um instrumento que tanto pode trazer comodidade ao usurio realizar remotamente suas consultas quanto pode
ser uma barricada telemtica, inserindo o usurio em uma lgica
maqunica fundamentalmente impessoal.
Outro trabalho artstico que tambm faz uso dos mesmos penduricalhos Cellphone Disco (2007). O trabalho dos artistas Auke
Touwslager e Ursula Lavrencic consistiu em uma instalao dividida em duas partes: a primeira chamada Mobile Aura consiste na
distribuio destes badulaques na inteno de tornar visvel uma
aura que envolve o aparelho celular durante seu uso; a segunda
parte, chamada Mobile Drawing consiste em criar uma tela em
que o celular deixa marcas de luz como um desenho eletromagntico. Em ambos os casos os autores pretendem revelar um corpo
invisvel da telefonia mvel, mas, no entanto, sem esboar qualquer proposio crtica s questes aqui trazidas.
4. Roaming
Partindo de uma tentativa de desviar as intenes originais dos
penduricalhos decorativos desfazendo-se dos invlucros coloridos de personagens e outras figuras e, especialmente, desvelando seus chips e ao mesmo tempo, estabelecendo um dilogo
com a prtica da apropriao artstica, surgem alguns experimentos que originam o trabalho Roaming, desenvolvido pelos
artistas Fabio FON e Soraya Braz.
Inicialmente, ao adquirir vrias unidades do badulaque piscapisca, foram realizados testes para entender o funcionamento e
os limites de sua possvel utilizao. O primeiro deles estava relacionado com a distncia ideal de captao entre o telefone celular
2. Trata-se do uso sistemtico

dos verbos no gerndio, muitas
vezes soando como vcio de linguagem em construes verbais
como vou estar telefonando ou
vamos estar analisando.
3. Mais informaes sobre o
trabalho Roaming em: http://
www.fabiofon.com/roaming.html
. Acesso em 20 de abril de 2009.
167
e sensor, entre os diferentes tipos adquiridos. Abrindo estes penduricalhos, percebem-se algumas variaes entre os componentes do sensor, como diferentes antenas e diferentes seqncias de
luzes pr-determinadas. Nestes testes tambm se verificou que o
sensor est mais apto a receber emisses de aparelhos celulares da
banda B e C (na cidade de So Paulo) que correspondem a aparelhos que transmitem atravs da tecnologia GSM.
A maior preocupao durante o processo criativo foi pensar
como relacionar o carter decorativo e frvolo das pequenas
peas com as preocupaes conceituais e crticas levantadas.
Optou-se pela justaposio de vrios destes chips em uma composio fragmentada de nuances geomtricos, criando uma
superfcie sensvel e luminosa ao uso do celular em proximidade emanando luz e explicitando o trnsito da radiao eletromagntica no ambiente. Da idia de criar esta superfcie, surge
Roaming, um painel revestido de vidro com os sensores em seu
interior que tornaria aparente e febril, o corpo invisvel da radiao. O trabalho um painel de 1m, constitudo de duas lminas
sobrepostas, uma de alumnio (onde os sensores so fixados) e
outra de vidro (que apresenta a palavra-ttulo do trabalho em
adesivo). Envidraado e preso a uma parede, o trabalho reflete
a imagem daqueles que observam e/ou participam do trabalho,
inserindo-os na composio luminosa.
Em um dos cantos da lmina de vidro est fixada a palavra-ttulo
Roaming que se refere ao termo empregado para determinar a
transmisso de aparelhos de telefonia celular em locais distintos
da sua regio de origem. Embora o termo seja utilizado desta
forma em lngua portuguesa, a traduo da palavra significa, em
ingls, viajando (termo que mais se aproxima do utilizado pelas empresas de telefonia), mas tambm pode significar andar a
esmo ou vagar. Traz o sentido daquilo que no prprio do local
onde se encontra e que nos traz a incerteza de ser permanente.
Bem, a configurao luminosa imprevisvel de alguns ou todos
os sensores iluminados conforme a intensidade da transmisso
visvel por alguns instantes e nos apresenta como vestgios transitrios da presena da radiao. um ndice da informao fluda dissipada em cada conversa ou mensagem enviada, que segue
rumo a um conglomerado disforme de outras tantas atuaes.
Ento, podemos afirmar que Roaming, ao se iluminar, torna visvel um corpo no qual o indivduo contemporneo est imerso: a
presena cada vez ubqua do ciberespao. Estamos imersos den168
VISUALIDADES
tro desta trama informacional, onde as imagens da tev, os sons

do rdio ou os dados das redes flutuam silenciosamente no ar,
perpassando nossas ruas, casas e corpos. O trabalho desvela um
espectro silencioso e disforme que coabita hoje invisivelmente
cada metro quadrado do planeta.
Figura 02 - Roaming de Fabio FON e Soraya Braz]
5. Grampo
J um segundo trabalho que faz uso dos sensores Grampo4,
que possui uma maior complexidade de produo. Aqui, alm
da presena da radiao eletromagntica resultar em inmeras
seqncias luminosas de cada um dos sensores os quais tambm esto distribudos em grande quantidade sobre uma cha-
4. Mais informaes sobre o

trabalho Grampo em: http://
www.fabiofon.com/grampo.html
. Acesso em 20 de abril de 2009.
169
pa de alumnio, como em Roaming , h tambm uma outra

reao: o trabalho ir executar ruidosas conversas gravadas de
pessoas utilizando celulares em espaos pblicos. O modo com
que os trechos de conversas foram capturados o que d nome ao
trabalho: durante alguns meses antes da exibio do trabalho, os
artistas mantiveram-se atentos s conversas mais pertubadoras
nos espaos pblicos que percorriam, como estaes de metr,
trens, nibus, shoppings, entre outros; todas estas conversas foram gravadas de modo dissimulado, sem o consentimento dos
falantes intrusivos. As pessoas imersas no decorrer de suas conversas pouco percebem aquilo que se apresenta em seu redor e
no desconfiariam de um gravador similar a um Mp3 Player. Desta forma, as conversas so capturadas, tratadas com softwares de
udio e inseridas no banco de conversas presentes em Grampo.
Figura 03 - Grampo de Fabio FON e Soraya Braz]
170
VISUALIDADES
Ento, fazendo uso de uma placa Arduino5 para o gerenciamento do sistema, a cada deteco de uso de celulares em proximidade, o trabalho no s reage com suas seqncias luminosas
como tambm executa os sons dos usurios intrusivos durante
alguns segundos. O sistema se resume na seguinte forma: um
dos chips ligado placa Arduino, que por sua vez o alimenta
e libera o udio conforme o sensor do chip capta a radiao, e
um Mp3 Player com o udio de conversas gravadas e sadas de
som amplificadas, audveis conforme a programao do Arduino. Assim, quando a radiao eletromagntica detectada, o
chip-mestre acende e torna as conversas como rudos pouco
reconhecveis audveis. Grampo contou com a colaborao da
dupla de artistas Luciana Ohira e Sergio Bonilha na concepo
tcnica do trabalho.
O trabalho foi inicialmente apresentado na exposio 27 Formas, realizada em 2007 no Pao das Artes em So Paulo, sob
a organizao de Silvia Laurentiz e do Departamento de Artes
Plsticas da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de
So Paulo. Mais tarde, apresentou-se tambm no evento Campus Party Brasil 2008, dentro da mostra Campus Futuro/Mobilefest, juntamente com o trabalho Roaming.
Uma das inspiraes de Grampo na discusso social o Reflexionismo do artista canadense Steve Mann em um outro contexto.
Mann realiza aes a partir de espaos de vigilncia (tais como
shoppings e cassinos), utilizando-se do seu computador vestvel
(wearable computer) dotado de um olho-cmera e/ou conexo
web para capturar em vdeo aqueles mesmos que se utilizam
dos equipamentos de vigilncia. Essas imagens so tornadas
pblicas, invertendo a situao. No h uma apropriao dos
meios propriamente, mas de suas estratgias. O Reflexionismo
colocado pelo artista como uma nova proposta filosfica e ttica que toma a metodologia tradicionalmente situacionista de
apropriao das estratgias do opressor como primeiro passo
para avanar mirando, com a mesma metodologia, diretamente
contra quem oprime (MANN, 1997).
Os falantes pertubadores do trabalho so exemplares de uma
leva de pessoas que no percebem os limites entre o pblico e
o privado ou os cdigos tcitos de conduta em alguns espaos
sociais. Todos aqueles que se locomovem pelas grandes cidades
j se deparam diversas vezes com entusiasmados falantes que
relatam pormenores ntimos ou pem-se a falar mal de algum,
5. Arduino um projeto de hardware baseado em um simples

microprocessador de cdigo
aberto, o que possibilita seu uso
e produo sem limitaes de
licenas. O Arduino pode ser
utilizado com uma infinidade de
sensores, softwares ou motores,
gerenciando sistemas.
171
sem que se respeite o direito dos demais de no compartilhar daquelas palavras. Ao contrrio de uma conversa em que o interlocutor est fisicamente presente no espao, ao utilizar o celular, a
presena dos outros minimizada e, por vezes, esquecida. Ento,
o trabalho Grampo se prope a atuar poeticamente em resposta ao
uso do celular, gerando rudo com as mesmas conversas intrusivas
voltando-se ao celular com seus prprios resultados.
Seguindo as proposies iniciadas por Grampo, foi tambm desenvolvido o trabalho Captas que leva as questes do objeto anterior a campo: trata-se de dispositivos vestveis sensveis radiao eletromagntica, que respondem s emisses com o rudo de
conversas intrusivas e operam diretamente no espao pblico.
Performers no interior destas roupas atuam diretamente com os
transeuntes imersos em suas conversas. Captas foi apresentado no
Mobilefest Festival de Arte e Criatividade Mvel 2009, em So
Paulo e contou com duas performances em espaos urbanos at
agora realizadas: uma na cidade de Natal e outra, em So Paulo. O
projeto conta com o apoio da Fundao de Apoio Pesquisa do Rio
Grande do Norte (FAPERN), permitindo atualmente a realizao
de alguns aperfeioamentos na estrutura original do trabalho.
Captas pretende aprofundar as questes de invisibilidade e intromisso at aqui discutidas, desvelando ao mesmo tempo, tanto o
corpo fantasmagrico da radiao eletromagntica quanto o esprito conturbado das inconvenincias sociais dos telefones celulares.
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NUNES, Fabio Oliveira. CTRL+ART+DEL: Distrbios em arte e
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MANN, Steven. Reflectionism and diffusionism: new tactics
for deconstructing the video surveillance superhighway. Toronto: University of Toronto, 1997. Disponvel em <http://hi.eecg.
toronto.edu/leonardo/>. Acesso em 09 de maro de 2009.
Fabio FON (Fbio Oliveira Nunes)

doutor em artes na Universidade de So Paulo (USP) e mestre em
multimeios na Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP).
Desde 1999, desenvolve projetos de web arte e poesia digital na rede
Internet. Atualmente, pesquisador do Matizes Grupo de Pesquisa em Cultura Visual e Docente em Arte e Tecnologia na Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN).
Site pessoal: http://www.fabiofon.com
E-mail: fabiofon@gmail.com
Soraya Braz
artista multimdia, bacharel em artes plsticas na Escola de Comunicaes e Artes da USP e pesquisadora sobre a produo artstica em novos meios. Atualmente, colaboradora do Matizes - Grupo de Pesquisa em Cultura Visual da UFRN. Participou de diversos
eventos em arte e tecnologia como Mobilefest 2007, FILE So Paulo
2008, Campus Party 2008 e FILE RIO 2009.
E-mail: sorayabraz@gmail.com
173
Culturas da imagem e
processos de mediao
O Lobo Mau, Pinquio e as Irms Ms

como imagens transgneras em
Shrek: traos pedaggicos
Belidson Dias Bezerra Junior

Resumo
Este artigo o resultado parcial de um projeto de Iniciao Cientfica e parte de uma anlise dos filmes
Shrek, Shrek segundo e Shrek terceiro, especificamente das representaes dos personagens Lobo
Mau, Pinquio e irms feias, que no se enquadram
heteronormativamente nos binmios macho x fmea
e homem x mulher. A srie Shrek transita entre o
publico infantil e adulto, mas tem um contedo complexo que gera diferentes formas de expectao. Este
trabalho reflete sobre essas questes por meio de uma
abordagem pedaggica que incentiva o entendimento a categoria trans e o respeito aos gneros trans.
Palavras-chave:
Cinema, educao da cultura
visual, teoria queer
O Lobo Mau, Pinquio e as Irms Ms como imagens transgneras em [...]
177
Abstract
This paper is an initial result of an Institutional Research Project of an analysis of the movies Shrek,
Shrek second and third, with a focus on representations of the following characters Bad Wolf, Pinocchio
and the Ugly Sisters, which are not framed heteronormatively within an opposite binary such as male
x female, man x woman. Shrek is an animation that
moves between different audiences and generates
different forms of spectatorships. This reflects about
these issues through a pedagogical approach to encourage understandings and respect for the trope
trans and for transgenders.
Keywords:
Cinema, visual culture
education, queer theory
178
VISUALIDADES
Inicialmente gostaramos esclarecer que gnero trans ou

transgnero, termo que ser utilizado neste artigo, se refere
aos gneros que no esto classificados baseados entre a oposio binria macho X fmea e homem X mulher, mas transversalmente a elas percorrem e podem usar parte desses plos
identitrias e da tenso normalizadora para se constituirem.
Portanto os personagens escolhidos para a anlise poderiam
ser classificados em identidades mais fixas como a do travesti
ou crossdresser entre outros, mas optamos pelo termo transgnero pelo seu carter mais genrico, o que faz com que englobe
as outras denominaes. Mais ainda, ele foi nomeado por se
tratar de uma palavra que designa uma situao de trnsito, de
identidade deriva, flutuante, como prprio de alguns dos
fenmenos aqui estudados.
Shrek e seus personagens transgneros
Nos ltimos anos foram lanados vrios filmes de animao que
lidam com a questo do gnero de uma forma quase anarquista
como os Os Simpsons, Os Oblongs, Ren and Stimpy, O pato gay,
Mission Hill.... Em relao a esses outros filmes, Shrek inovador no s pela discusso que promove de alguns dos valores e
representaes relacionados sexualidade e questo do gnero, mas tambm por apresentar uma transitividade maior em relao ao pblico infantil e ao pblico adulto. Lanado em 2001,
pela DreamWorks, o filme todo feito em computao grfica.
Seu enorme sucesso possibilitou mais duas seqncias (ainda
esto previstas outras duas), alm da comercializao de vrios
produtos, como brinquedos, roupas, e jogos. Como se sabe,
tal prtica comum na indstria do entretenimento, mas, em
Shrek, chama a ateno que essa comercializao esteja baseada em personagens que escapam aos padres de beleza (como
ocorre, por exemplo, com o casal de protagonistas um ogro
e uma ogra) e aos padres sexuais exigidos pela moral vigente
(como o caso dos personagens analisados neste trabalho).
Existem quatro representaes que podem ser consideradas
transgneras em Shrek: a primeira delas Pinquio, cuja primeira fala no primeiro filme (Eu sou um menino de verdade)
e o fato de ver o nariz crescer cada vez que conta uma mentira
confirmam a imagem apresentada no conto infantil que lhe deu
origem e nas muitas adaptaes que o mesmo conto sofreu no
cinema e em outras formas de comunicao. A partir do segundo
filme, no entanto, Pinquio, um dos amigos do protagonista Shrek,
179
vai demonstrar a sua identidade trans. Uma cena exemplar nesse sentido: Um grupo de amigos de se rene para salvar Shrek da
priso, Pinquio se pendura por fios de marionetes e entra dentro
da cela, mas no consegue alcanar Shrek, ento pedem-lhe para
contar uma mentira pois assim alcanaro Shrek pelo nariz para
lhe entregar a chave. Lhe dizem :
- diga que esta usando roupas ntimas femininas.
Ele nega e ento seu nariz cresce, logo seus amigos descobrem que
ele est usando roupas ntimas femininas. O grupo no chega a rir,
mas estranha o fato e ridiculariza o boneco. Pinquio nega estar
usando tais roupas mesmo quando elas so mostradas, e quanto
mais ele nega mais seu nariz cresce. No terceiro filme, tal identidade e a ambigidade do personagem se intensificam, como, por
exemplo, na cena em que, ao assistir com seus amigos uma pea de
teatro onde trabalha o Prncipe Encantado, Pinquio afirma:
- Odeio amadores.
180
VISUALIDADES
Nesse momento, seu nariz volta a crescer o que sugere que o personagem sente desejo pelo Prncipe. Existe, assim, um jogo entre
o que se afirma e o que se apresenta materialmente. Pinquio
est includo, portanto, numa estrutura reguladora da sexualidade homossexual que Sedgwick (2007) vai chamar de armrio,
e cada sada do armrio vai se configurar em implicaes da
posio social do personagem.
O segundo personagem transgnero o Lobo Mau, uma apropriao de um dos personagens centrais dos contos infantis Chapeuzinho Vermelho e Os trs porquinhos. Em Shrek, ele outro
dos amigos do protagonista e est sempre vestindo uma camisola
rosa, apesar de ter voz masculina e agir como um macho, repetindo a cena do conto infantil em que o personagem se disfara
com as roupas da av de Chapeuzinho Vermelho, de modo a enganar a menina. No segundo filme, a referncia mais evidente
em relao aos trs porquinhos, ou melhor, s porquinhas, que
aparecem vestidas de biquni numa revista que o Lobo Mau, deitado numa cama, est folheando. A ambigidade, nesse caso,
diz respeito ao desejo do personagem em relao s porquinhas
expostas na revista, pois no se sabe se ele as deseja sexualmente
ou se deseja simplesmente com-las. Tal ambigidade reforada pela vestimenta do personagem: sua camisola rosa ajuda a
caracteriz-lo como identidade trans, o que gera estranhamento
nos outros personagens, que no sabem como trat-lo.
181
A terceira personagem trans que aparece em Shrek Dris, originalmente uma das irms feias e malvadas do conto infantil Cinderela. Essa personagem, que surge a partir do segundo filme, comea sua estria como garonete de uma taberna freqentada apenas
por viles. Quando Dris aparece sempre uma surpresa para o
personagem que interage com ela, j que pensa ser ela uma mulher, e se assusta: sua voz de homem (a dublagem de voz foi feita
por um homem, inclusive). Ela muito masculina, tem o corpo
grande, musculoso, e seu peito no tem volume. Por outro lado,
tambm usa muita maquiagem, um penteado feminino, e um
vestido. Alm disso, ela apaixonada pelo Prncipe Encantado, a
ponto de, no final do segundo filme, vir a beij-lo a fora, como se
esse fosse um castigo para o prncipe, um dos viles da estria, e
que, por sinal, no gosta de ser beijado.
No terceiro filme, Dris uma dama de honra da Princesa Fiona, o que, por sua vez, faz com que ela ocupe papel de princesa,
e refora o contraste em relao s outras princesas: Rapunzel,
Cinderela e Branca de Neve, aparentemente ocupando a representao de mulheres. Mas, enquanto as princesas so representadas como meninas fteis, Dris sensata e gentil. A paixo
pelo Prncipe Encantado tambm aparece no terceiro filme, mas
quando Dris manifesta seu desejo pelo vilo (Ele me derrete
mais que picol no sol uma de suas falas), todos demonstram
estar enojados. Outra das questes relacionadas ao transgnero
diz respeito ao uso da ambigidade do personagem para enganar os viles. Assim, a parte feminina de Dris (as pernas vestidas com meia cala e cinta liga) usada, no momento em que
as princesas precisam voltar para o castelo para salvar o reino,
para seduzir os guardas, que, ao se aproximarem, ficam surpresos com sua aparncia e terminam levando uma surra. Dessa
182
VISUALIDADES
forma, o uso do corpo travestido para atrair o macho para uma

armadilha, verdadeiro clich de representao com fins cmicos, seja em novelas, em filmes ou em desenhos animados,
aproveitado em Shrek para reforar a identidade trans.
Mabel a quarta personagem trans a aparecer em Shrek, e a
ltima a ser considerada nesta pesquisa. Ela outra das irms
feias de Cinderela e ocupa o lugar de Dris na taverna, quando
esta vai trabalhar no castelo. Mabel tem as mesmas caractersticas masculinas e femininas da irm, com quem est brigada.
Reconciliam-se com um cumprimento que geralmente os homens usam, dando socos no ombro uma da outra, mas quando
Mabel soca Dris, essa cai. Essas duas personagens, portanto,
esto sempre jogando com o que feminino e o que masculino. Alm disso, Dris e Mabel representam o mal, na medida
em que trabalham na taverna, local de encontro dos viles, dos
estranhos. So personagens representadas como abjetos, aqui
entendidos pelas teorias de Butler que afirma:
Abjeto designa aqui precisamente aquelas zonas inspitas e
inabitveis da vida social, que so, no obstantes, densamente
povoadas por aqueles que no gozam do status de sujeito (...).
Essa zona de instabilidade constitui o limite definidor do domnio do sujeito (...) o sujeito ento constitudo atravs da fora
da excluso. (BUTLER, 2008 p.19)
Representao de preconceito ou aceitao da diferena?

O que h de comum em todas essas quatro personagens? Elas
s vo demonstrar seu gnero trans a partir do segundo filme,
ou seja, o pblico parece ter sido preparado para o tipo de representao que ia aparecer nas seqncias do primeiro filme.
Outra questo importante diz respeito ao tempo de exposio
dessas personagens: elas aparecem por muito pouco tempo no
filme, no fazem parte do enredo principal, antes esto dissolvidas em todas as representaes heteronormativas e, muitas
vezes, reforam vrios dos preconceitos do filme em relao
representao de gnero. Mas seria possvel s representaes
trans protagonizar filmes desse tipo? Ou melhor: da forma como
so apresentados, Pinquio, Lobo Mau e as Irms Feias poderiam ser personagens principais de alguma estria infantil?
Como defende Sedgwick (2007), a revelao de identidade homossexual parece ficar cada vez mais cercada por uma atmosfera de surpresa e prazer, ao invs de ficar menos estigmatiO Lobo Mau, Pinquio e as Irms Ms como imagens transgneras em [...]
183
zada, devido as muitas conquistas dos homossexuais e o tempo

de luta por direitos desse grupo. Desse modo, a revelao da
identidade homossexual traz sempre uma carga de novidade e
de diferena, mesmo que assim no seja, nem como identidade, nem como representao.
O transgnero representado, em muitos momentos na histria
do cinema, de modo a reiterar o preconceito. No caso de Shrek,
o espao do humor, do riso, do ridculo, torna o assunto mais
fcil para o pblico, seja ele trans ou normativo, o que pode ser
considerado uma regresso, j que a representao dos transgneros reafirma as localizaes sociais que este grupo sempre
ocupou. Outro questionamento a ser feito : ser que o simples
fato de mostrar os transgneros j uma forma de resistncia?
Butler (2008) prope que ao invs de tentar mostrar os transgneros como ameaadores das normas sociais o que sempre
fracassou na histria das tentativas de promover igualdade
deve-se entender os mecanismos pelos quais os transgneros
so colocados em tais posies, a fim de questionar a ordem e a
legitimidade de tais procedimentos.
A novidade e o avano de filmes como Shrek pode ser notado,
portanto, por este ser um produto para um grande nmero de
pessoas, com classificao livre e destinado a um pblico infantil, conferindo-se visibilidade e certa normalidade ao tema do
gnero trans, dentre outros. Outro detalhe positivo que esses
personagens esto integrados a grupos sociais onde os gneros
so variados, pautando-se as relaes pela amizade, pelo companheirismo e pela solidariedade: Lobo Mau amigo dos trs
porquinhos e de Pinquio, uma das irms feias dama de companhia das princesas e tanto ela como os outros personagens
trans referidos fazem parte dos amigos e defensores do casal
principal, estando, no grupo dos mocinhos.
Inicialmente, no entanto, o grupo formado pelos transgneros
parece estranho e prximo do abjeto dentro de certo contexto
social, pois um gueto que se assume como diferente ao longo do primeiro filme e de suas seqncias. Mas essa estranheza inicial vai sendo amenizada no s pela presena do humor,
mas tambm por atravessar fronteiras sociais at que o grupo vai
sendo aceito dentro do contexto do filme e como representao
de algo que est na realidade. Prova disso a tima aceitao
dos artigos infantis relacionados ao filme que so comerciali184
VISUALIDADES
zados: as crianas querem ter os bonecos e brinquedos do filme

por mais estranhos que os personagens e suas representaes de
gnero possam parecer.
No h uma definio rgida da sexualidade de nenhum dos
trangneros em Shrek: no sabemos se Pinquio gay, nem
com quem Lobo Mau se relaciona sexualmente, e muito menos se a irms feias so de fato homens ou mulheres. Claro que
em um filme para o pblico infantil, no comum a afirmao
da sexualidade por parte de nenhum personagem, mas lcito
pensar que ao vermos os personagens principais Shrek e Fiona,
que formam um casal heterossexual de Ogro e Ogra, chegando
a se casar, a ter uma lua de mel e filhos ao longo dos trs filmes,
fica claro na mente do espectador que eles tm uma sexualidade
heterossexual, repetindo os finais felizes que envolvem os heterossexuais de contos tradicionais como Cinderela, Branca de
Neve... Do mesmo modo, o fato de que os personagens transgneros no serem os protagonistas e no se enquadrarem nos padres romnticos que a indstria do entretenimento exige permite que tais questes no sejam colocadas diretamente para o
expectador e que os temas de gnero continuem marginais em
relao ao roteiro. Por outro lado, talvez seja esse lugar margem o que possibilite a preparao progressiva do expectador e
o debate em torno das questes, de forma mais amena e mais
duradoura conforme Butler (2008) acenou.
A srie Shrek recebeu desde seu lanamento, e continua recebendo, muitas crticas de fundo moralista por apresentar essas
sexualidades transgneras. Mas por que no questionam a
apresentao da sexualidade hetero, normatizada em filmes
como Cinderela, j que ela est tambm apresentada de maneira clara? Instituies como a escola legitimam o heterossexualismo afirmando que este o natural e, muitas vezes, justificam
a censura s representaes transgneras e homossexuais por
temor que tais representaes possam influenciar a sexualidade infantil. Louro (1997) questiona tal pressuposto em seu livro Gnero, Sexualidade e Educao. Para a autora, j que essa
identidade heterossexual considerada natural e por isso legitimada frente identidade homossexual dita ilegtima por ser
considerada artificial por que tantos esforos para garanti-la?
Se a sexualidade heterossexual a natural, precisa temer a apresentao de outras sexualidades?
185
Transgnero e educao
Pode parecer, primeira vista, que refletir sobre o tema dos
transgneros e sua relao com a educao se resume apenas
a pensar na rea de educao sexual. Mas, se considerarmos o
grande nmero de pessoas que no correspondem a esteretipos do que considerado normal dentro do gnero, como
gays, lsbicas, travestis, transexuais, bissexuais, drags estamos
tratando de outra forma de pluralismo, no somente o cultural,
mas tambm o sexual, dentro da sociedade. Isso agravado pelo
fato de que sabemos que as pessoas que no se enquadram nos
gneros descritos como normais na sociedade podem sofrem
sim por causa das questes sexuais. Mas os lugares onde mais
essas pessoas precisam de apoio so queles que concernem
educao e ao trabalho, pois justamente nesses lugares que os
indivduos exercem o poder social. Como se sabe, geralmente
nesses lugares que os transgneros vem restringido seu campo
de atuao e se tornam marginalizados.
Imagine qualquer um dos personagens transgneros representados em Shrek ocupando uma escola como aluno, como professor,
como funcionrio. Como ele seria tratado? A no ser que no venha tona sua sexualidade, ou que ocupe, como nas representaes do filme, um espao limitado dentro da sociedade, reduzindo-se ao lugar do estranho, do abjeto e o espao da diverso e do
humor, o transgnero ainda no tem um espao para se expressar
e desenvolver livremente sua identidade. Alm disso, como afirma Louro (1997), independentemente do gnero do indivduo, ele
tem que lidar com gneros e sexualidades diferentes dos seus, possivelmente at mesmo no interior de suas prprias famlias. Ou
ainda, como lembra Butler,
o sujeito constitudo atravs da fora da excluso e da abjeo,
uma fora que produz um exterior constitutivo relativamente ao
sujeito, um exterior que est, afinal, dentro do sujeito, como seu
prprio e fundante repdio.(BUTLER 2008, pag.18)
Ento mesmo que seja para perceber-se no lugar da separao e da

diferena e de compreender o outro como algo que no se , os indivduos e seus respectivos gneros se encontram e so obrigados a
conviver. Do mesmo modo, no h como se formar uma identidade
sem se apresentar a ela questes de gnero e de sexualidade, como
tambm no existe inocncia sobre os transgneros. Ou seja: assim
como no h como separar na vida um tipo ou outro de constituio de gnero, no h tambm como proteger as pessoas das re186
VISUALIDADES
presentaes que as cercam por todos os lados. Por que ento no

emancipar os indivduos para essas representaes? Lidando no
com idias prontas, nem com o que considerado certo e errado,
mas deixando as pessoas no espao da incerteza, da insegurana,
do questionamento do outro e do auto-questionamento. Afinal,
como prope Sedgwick (1997, p.53), o projeto mais promissor parece ser o estudo da prpria incoerncia.
Dentro de uma sala de aula, em uma cidade onde a maioria das pessoas tenha acesso a televiso, a aparelhos de DVD, a DVDs, provvel que boa parte dos alunos j tenha assistido ou tido algum contato com Shrek, que j passou muitas vezes, inclusive, na TV aberta.
Tanta exposio demonstra o quanto Shrek primordialmente um
produto da indstria cultural, que necessita da mdia para sua promoo e publicidade da os altos investimentos em propaganda
que a exibio do filme exige resultando, afinal, numa produo
que atinge um nmero imenso de pessoas, provenientes de diferentes classes sociais, de variados graus de instruo e de diversas
faixas etrias. E justamente essa capacidade de atingir a todos em
seu conjunto e a cada um em sua individualidade que justifica o uso
de um produto como Shrek na escola.
Ao usar um produto da cultura visual que todos conhecem
mais fcil e pode servir, inclusive, para aumentar a auto-estima
do educando que se identifica com o filme e se sente participante dele. Uma sugesto de atividade poderia ser a utilizao
do filme para discusso em torno das identidades trans dos
personagens de Shrek em momentos em que o filme esteja programado para passar na televiso, usando como aliado o meio
de comunicao de massa que tem sido considerado como um
grande inimigo da educao.
Aproveitar os momentos em que o filme esteja em exibio na
TV aberta serve tambm como alternativa para escolas que no
dispem de recursos como um retroprojetor ou um aparelho de
DVD, nem tempo suficiente para passar o filme e ainda desenvolver uma atividade a respeito.
A atividade proposta consistiria, ento, em acertar que todos
vissem o filme como um dever de casa e depois seria feita uma
reflexo na escola, a partir de perguntas abertas elaboradas pelo
professor e debatidas pelos alunos a respeito de tais personagens. Tais discusses deveriam contemplar tambm a prpria
vida dos alunos, incluindo-se a o gnero e a forma como o tema
187
tratado, visando desenvolver um maior respeito pelas diferentes identidades que podem encontrar no mundo. Alm das
questes relacionadas aos gneros e s identidades dos personagens, foco principal deste artigo, outras questes poderiam
ser debatidas a partir do uso de um filme como Shrek na escola,
tais como: as diferenas tnicas e raciais, a abjeo, classe, os
padres de beleza, entre tantos outros.
BUTLER, Judith. Problemas de gnero: feminismo e subverso da
identidade. 1 ed. So Paulo: Civilizao Brasileira, 2003. 240 p.
BUTLER, Judith. Cuerpos que importan: sobre los limites materiales
y discursivos del sexo.2 ed. Buenos Aires: Paids Entornos, 2008.
347 p.
LOURO, Guacira Lopes. Gnero, sexualidade e educao: uma perspectiva ps-estrutalista. 9 ed. Petrpolis: Vozes, 2007. 179 p.
LOURO, Guacira Lopes. O corpo educado: pedagogias da sexualidade. 2 ed. Belo Horizonte: Autntica, 2000. 175 p.
SEDGWICK, Eve Kosofsky. Epistemologia do Armrio. Cadernos Pagu. Campinas, v.28, p.19-54. 2007. Disponvel em: <http://
www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S010483332007000100003&lang=pt>. Acesso em 6 de maio de 2006.
SHREK. Direo: Andrew Adamson. Roteiro: Terry Rossio. Dublagem: Mike Myer; Eddie Murphy; Cameron Diaz e outros.
2007. DVD(92mim).
SHREK, 2 . Direo: Andrew Adamson, Kelly Asbury. Roteiro:
Andrew Adamson. Dublagem: Mike Myer;, Eddie Murphy; Cameron Diaz, Antonio Bandeiras e outros. 2004. DVD(92 mim).
SHREK, Terceiro. Direo: Chris Miller e Raman Hui. Roteiro:
Andrew Adamson. Dublagem: Mike Myer; Eddie Murphy; Cameron Diaz e outros. 2007. DVD(92mim).
188
VISUALIDADES
Belidson Dias
professor da UnB e orientador de Alice Lara no Projeto de
Bolsas de Iniciao Cientfica PIC-UnB. Ph.D em Estudos Curriculares Arte Educao, University of British Columbia Canad (2006). Mestrado em Artes Visuais - pintura na Manchester
Metropolitan University (1992) e Chelsea College of Arts & Design (1993) Inglaterra.
E-mail: belidsonn@gmail.com
aluna do 9 semestre da graduao em licenciatura e bacharelado em Artes Visuais da Universidade de Braslia- UnB, e
aluna bolsista do PIC-UnB. J trabalhou como mediadora cultural no Espao Cultural Contemporneo ECCO em Braslia e
exps na 27 Bienal de So Paulo como artista participante do
projeto Sabores y Lenguas.
E-mail: alicemvl@yahoo.com.br
189
Um olhar sobre as construes

de identidades de gnero
na contemporaneidade1
Carla Luzia de Abreu
Resumo
Esta pesquisa uma inteno de refletir sobre as
construes de gnero e de identidade sexual em
um grupo de pessoas com sexualidade cotidiana
no-normativa. Nessa direo, este projeto tambm
quis pensar a diversidade na produo de subjetivaes apontando para a variedade de tecnologias do
eu e de gnero, sustentando minhas observaes e
reflexes baseada no conceito construcionista, nos
estudos culturais e na teoria queer.
1. Esta pesquisa parte

integrante do programa de
ps-graduaao: Artes Visuais y
Educacin: un enfoque construccionista, da Universitat de Barcelona, e tem como orientadora
a profa. dra. Maria Montserrat
Rif Valls, da Universitat Autonoma de Barcelona.
Palavras-chave:
Identidade, gnero,
heteronormatividade
Um olhar sobre as construes de identidades de gnero na contemporaneidade
191
Abstract
This research is intended to observe the gender construction and sexual identity in a group of people with
a non standard sexuality in a daily basis. Into this direction this project is also meant to think the diversity
on the subjectivities production pointing to a variety of
'technologies of the self', sustaining my observations
and reflections based on the construcionism perspective, cultural studies and the queer theory.
Keywords:
Identity, gender, heteronorm
192
VISUALIDADES
As ltimas dcadas foram palco de importantes mudanas nas

prticas de subjetividades das sexualidades e nos modos de viv-las. Atualmente, a diversidade sexual e de gnero uma caracterstica que podemos observar em toda sorte de encontros
e desencontros entre as pessoas e isso vem desestabilizando as
noes herdadas e culturalmente reproduzidas sobre gnero e
sexualidade. Trata-se de uma profunda e inconclusa transformao nos modos de pensar conceitos como feminino e masculino, a normalidade e a anormalidade.
O conceito de gnero, introduzido pelas tericas feministas
na dcada de 70, colaborou para ampliar o entendimento das
sexualidades e suas representaes binrias para alm do discurso historicamente construdo em que gnero era compreendido
apenas como uma questo biolgica dos sexos. Como afirma Judith Butler, gnero no pode ser entendido como um conjunto
de atributos vagos e desconectados, uma vez que produzido
performativamente. (BUTLER, 2001, p.84). Desta forma, agora
necessrio levar em considerao os diferentes grupos sociais
e os distintos momentos histricos, distanciando-se das preposies essencialistas e excludentes em que o sexo biolgico diretamente ligado questo da identidade de gnero.
A atualidade exige pensar em mltiplas maneiras de ver o mundo, de ser e de estar, observando a pluralidade das representaes de identidades sexuais, pois os pilares construdos pela
heteronormatividade no so fixos e nem tampouco imutveis.
Mas a sociedade ainda d sinais de ter dificuldades de conviver
com a diversidade e muitos preconceitos ainda persistem.
A complexidade dessas resistncias implica que, para algumas
pessoas, a confirmao e aceitao de suas sexualidades seja um
processo problemtico, tanto pela prpria dificuldade de assumirem-se, como tambm pela reao do entorno. Apesar dos
processos de autodescobrimento e autoconstruo darem-se no
terreno do individual e das subjetividades, no espao social
onde ocorrem os encontros e onde se passa a vida, porque no
encontro com o outro que nos formamos como indivduos.
Esta pesquisa, parte integrante de minha formao na psgraduao em Artes Visuais e Educao, na Universidade de
Barcelona, Espanha, foi desenvolvida com um grupo de rapazes
de uma instituio de apoio a pessoas com orientao sexual
no-normativa, chamada Casal Lambda. Com este grupo fixei
2. A sede social de Casal Lambda

est na rua Verdaguer i Calls, n
10. Sua direo na web : http://
www.lambda web.org.
193
3. O termo queer ambguo e

pode ter conotaes negativas e
agressivas. Pode ser traduzido
como raro, fora do comum,
excntrico. Desde a dcada de 90,
um grupo de tericas e tericos
comeou a utilizar a palavra
queer para descrever seus
trabalhos e perspectivas tericas.
A proposta desses tericos de
re-significar o termo, recuperarlo de uma forma positiva para
uma auto-identificao. A Teoria
Queer uma teoria sobre o gnero que afirma que a orientao
sexual e a identidade sexual
ou de gnero das pessoas so o
resultado de uma construo
social e que, portanto, no
existem papis sexuais essenciais
ou biologicamente inscritos
na natureza humana, mas sim
formas socialmente variveis
de desempenhar um ou vrios
papis sexuais. Fonte: Wikipdia.
(http://es.wikipedia.org)
4. Sair do armrio uma
expresso que significa anunciar
publicamente a orientao
sexual ou identidade de gnero
de algum, ou de si prprio. Estar
fora do armrio significa que
algum, cuja orientao geralmente, lsbica, homossexual,
transgnero ou queer, no oculta
a sua orientao sexual. A sada
do armrio geralmente um
ato voluntrio, em que o prprio
decide revelar famlia, amigos,
colegas ou quaisquer outros, a
sua orientao sexual. Fonte:
http://pt.wikipedia.org
minha ateno para as construes das identidades de gnero,

sustentando minhas observaes e reflexes baseada, principalmente, nos conceitos da teoria queer. Dessa forma, para poder
investigar essas questes, os rapazes foram incentivados a falar
sobre temas como a infncia, a escola, os relacionamentos, suas
vises de mundo, suas subjetividades, as famlias, a aceitao de
suas sexualidades e, sair ou no sair do armrio4.
Meu interesse foi observar como esses rapazes mediaram e negociaram seus espaos para o desenvolvimento e visibilidade de
suas identidades de gnero, uma vez que, qualquer manifestao fora da heteronormatividade encontra dificuldades de ser
acomodada no sistema normativo de representaes e este fato
constitui-se em um paradoxo, uma vez que os discursos de multiculturalidade e a construo e a aceitao das diferenas fazem
parte dos contedos contemporneos.
Para realizar esta pesquisa me posiciono dentro do construcionismo social que favorece as narrativas das experincias e
as prprias construes de vises do mundo dos sujeitos. A
tcnica utilizada foi de observao ativa e atuante neste grupo
especfico. Tambm utilizei como recurso metodolgico uma
entrevista com caractersticas etnogrficas com um dos rapazes
de Casal Lambda, e teve como objetivo uma aproximao das
percepes e subjetividades do entrevistado. Em esse processo,
atravs de conversas intensas e produtivas, fomos construindo
significaes de como as diferenas e as identidades so representadas e em como elas so incorporadas socialmente.
O processo
Desde o incio sempre estive consciente que os sujeitos no tm
uma s identidade, mas sim, mltiplos referentes de identidade
que se entrelaam. A identidade no algo inato, ao contrrio, se
constri a partir de vrios aspectos no qual se desenvolvem as experincias pessoais, como os contextos e os intercmbios, os territrios de interao social e mediao, a capacidade de reinventarse, os costumes e as normas sociais.
Para ir s reunies com o Grupo, preparava um guia para no
me perder e no esquecer-me dos blocos que queria tratar com
eles. No entanto, muito prontamente, percebi que o guia era
til, mas que eu no poderia ser orientada somente por ele. Era
necessrio deixar que as conversaes seguissem um fluxo natu-
194
VISUALIDADES
ral e que deveria guiar-me pelos comentrios e os temas que iam

surgindo, em um jogo de construo de conhecimento coletivo,
onde todos falam e todos reflexionam sobre o que era dito.
Questionrios baseados em perguntas e respostas tm o problema
de, dependendo do objeto de estudo, tornarem-se deterministas
e pouco profundos, uma vez que h a tendncia do pesquisador
de se centrar somente nas perguntas e, o entrevistado, nas respostas, assim se perde a naturalidade da conversa e a possibilidade de
construo de conhecimento em conjunto. Para essa investigao
era importante estar muito atenta ao que estava sendo dito, buscar brechas, ecos, procurar acompanhar o raciocnio do entrevistado e observar suas maneiras e gestos corporais.
Neste sentido pode-se dizer que quem fala quer que o outro
lhe escute e que preste ateno ao que est sendo dito, pois,
talvez o mais potente de uma conversao, seja justamente a
reflexo ao que se vinha falando, assim, se fala do que se fala`
e juntos criamos possibilidades de trocas e novas formas de
abordar os temas que iam surgindo.
As reunies com o Grupo de Jovens
Durante as conversas com o Grupo observei que as identidades esto intimamente ligadas aos paradigmas culturais da sociedade e
que h caractersticas que se movem entre o pblico e o privado.
Falamos de regras impostas, de mensagens implcitas e explcitas e de como isso afeta a construo das identidades. Por muitos
momentos alguns assuntos pareciam no esgotarem-se, pois ao
discurso de um, nascia uma nova possibilidade de resposta, novos
argumentos e novas indagaes.
Prontamente o Grupo entrou em acordo que as identidades de
gnero esto intimamente ligadas aos moldes de repetio, onde
se aprende a desenvolver-se como homem ou como mulher pelos
processos de imitao e de identificao e, quando esse modelo
definido pela sociedade heterossexual no atendido, comeam os
problemas uma vez que para a maioria das pessoas com sexualidade
no-normativa, a visibilidade de suas identidades sexuais e de gnero so fortemente (auto)reguladas e, consequentemente, qualquer
prtica de subjetividade fora da heteronormatividade encontra dificuldades de ser ajustada, pois exige-se um alinhamento normal e
coerente entre sexo, gnero e sexualidade.
195
5. ries um pseudnimo.
Durante a realizao desta investigao assumi o compromisso
com as pessoas envolvidas no
processo de mudar seus nomes e
manter-los no anonimato.
6. Neste trabalho, gay usado
como termo para definir as
pessoas com prticas de subjetivaes sexuais fora dos padres
da heteronormatividade.
Quando se nasce uma criana costume dizer que ela homem ou

mulher a partir de seu rgo genital. Mas ser uma mulher ou um
homem somente se inicia com o reconhecimento de si mesmo e
com a construo de sua identidade pessoal em inter-relao com
o social. Essa identidade construda em um processo de identificao ou de diferenciao com as pessoas que esto ao redor, em
interao com o contexto e de acordo com as experincias vividas.
A entrevista etnogrfica
A entrevista foi feita a ries5, 19 anos, estudante de comunicao. Este rapaz um ator social que se encaixa perfeitamente
nos objetivos desta pesquisa porque tem uma histria de vida
intensa, uma vez que sempre teve que viver com o fator do diferente na sociedade, no somente pelo fato de ser gay6, mas
tambm por ter um problema fsico congnito que afeta suas
pernas e, em consequncia, seu caminhar. Este caracterstica de
ries acrescenta outra problematizao a sua vida alm de sua
sexualidade. Vivendo com a condio de ser diferente em uma sociedade que tem dificuldades em assimilar o desigual, ou faz-lo
de uma forma resistente, a fora de ries est exatamente neste
ponto. Lutar contra a tendncia padronizante da sociedade lhe
fez adquirir a necessidade de desenvolver uma espcie de anticorpos para sobreviver na floresta urbana.
A entrevista com ries foi aberta, espontnea e intencionalmente no-diretiva. O objetivo principal, em quase duas horas
e meia de conversao, foi deixar que ries me levasse aos assuntos que lhe so importantes, seus pontos de vista sobre situaes, experincias, suas emoes e as histrias que marcaram
sua vida, ou parte dela.
Para alcanar esses objetivos me fixei nos seguintes pontos:
ter disposio para ficar calada e escutar, ou seja, ouvir atentamente; observar os signos corporais bem como as pausas e os
silncios que tambm querem dizer algo; ser consciente que o
entrevistado me conhece pouco e por isso desenvolver a narrativa calmamente para que ries se sentisse relaxado, cmodo e
pouco a pouco fosse ganhando confiana; e, acima de tudo, ter
disposio para resistir tentao de discordar ou dar opinies
pessoais do que estava sendo dito.
A opo por fazer esta entrevista baseada na narrativa foi por
acreditar que essa forma de investigao permite dar forma s
196
VISUALIDADES
experincias cotidianas. Com as narrativas de vida possvel reconstruir o que passou e fazer novas resignificaes e interpretaes do que foi vivido. As narrativas tambm tm o potencial
de tornar visvel outras verdades. Ainda que, algumas vezes, essa
estratgia de investigao possa tornar-se uma tarefa complexa,
uma vez que a narrativa exige que muitos elementos atuem ao
mesmo tempo em um nico sujeito, como Connelly e Clandinin
apontam: a complexidade da narrativa inclui que uma mesma
pessoa ao mesmo tempo viva, explica, re-explica e revive essas
historias. (CONNELLY y CLANDININ, 1995, p. 22)7.
A complexidade tambm est no fato que, quem narra, fala de
coisas que talvez ela mesma tenha dificuldades para alcanar
seus significados e, alm disso, algumas histrias podem no
ser fceis de serem revividas porque podem trazer superfcie
antigos fantasmas perdidos em algum caos da memria.
No entanto, os relatos tm o potencial de permitir dizer quem
somos, de falar sobre situaes experimentadas que sinalaram
e guiaram os comportamentos subsequentes e que, de alguma
forma, deixaram visveis os caminhos que decidimos trilhar. A
histria narrada tambm tem o poder de ir-se se recreando e
sendo modificada com o tempo, para adequar s novas situaes
que o sujeito est vivendo. um movimento constante no qual
as pessoas vo (re)construindo o sentido das coisas, manejando
e alinhavando resignificaes. Criam novas possibilidades para
entender as direes que os indivduos elegem para seguir em frente, como explica Heather Fraser: Narrativas de vida uma atividade
importante porque ajudam as pessoas a organizar suas experincias
significativas em episdios que convoquem modos culturais de raciocnio e de representao. (FRASER, 2004, p. 180)8.
A entrevista com ries foi rica para sinalar as histrias invisibilizadas de sua trajetria, fazer vir superfcie os traumas, os
vazios e as inseguridades. Os aspectos etnogrficos desta narrativa colaboraram para que ele pudesse repensar as histrias
importantes de sua vida, suas escolhas e seu contexto atual.
Reflexes
O senhor... mire veja: o mais importante e bonito, do mundo,
isto: que as pessoas no esto sempre iguais, ainda no foram
terminadas mas que elas vo sempre mudando. Afinam ou
7. Traduo livre.
8. Idem.
197
9. Idem
.
10. No cabe hacer una divisin
binaria entre lo que se dice
y lo que se calla, habra que
intentar determinar las diferentes
maneras de callar, cmo se
distribuyen los que pueden y los
que no pueden hablar, qu tipo
de discurso es autorizado o qu
forma de discrecin es requerida
para los unos y los otros. No hay
un silencio sino silencios varios y
son parte integrante de
estrategias que subtienden y
atraviesan los discursos.
(FOUCAULT, 2006, p. 28).
desafinam. Verdade maior. o que a vida me ensinou. Isso que

me alegra, monto. (ROSA, Guimares. Grande Serto: Veredas, 2006, p. 20)
Neste fragmento de Grande Serto: Veredas, Rosa ressalta a

forma como transitamos e reconstrumos nossas identidades.
Nesta direo este projeto props refletir sobre as construes
de gnero e de identidade sexual de pessoas que se encontram
fora dos padres da heteronormatividade. Este projeto tambm
quis pensar a diversidade de subjetividades apontando para a variedade de tecnologias do eu que questionam os gneros inteligveis`, termo usado por Butler (2001, p.70), para definir os gneros que do continuidade e coerncia entre sexo, gnero, desejo e
as prticas sexuais, enquanto algumas rupturas e novas inseres
contestam a mesma escala de inteligibilidade.
Durante o processo de desenvolvimento desta pesquisa baseiome na perspectiva do construcionismo social, nos estudos
culturais e na teoria queer, que ofereceram os suportes para
re-pensar os conceitos deterministas que orientam as atitudes dos grupos sociais, em especial a teoria queer, que prope
romper com os espaos fixos e finitos da identidade, levando
em conta que a sexualidade no tem significados a priori, mas
significados relacionais que se constroem, se imitam e so imitados. (TALBURT, 2005, p. 25).9
Nas bases das principais formulaes queer se situa a teoria do
poder de Michel Foucault que problematizou o binimo sexo/
natureza, pensando o sexo por uma tica histrica e culturalmente construda. Esta pesquisa coerente com esta proposta,
sobretudo na seguinte afirmao do filsofo:
No cabe fazer uma diviso binria entre o que se disse e o que
se cala, haveria de tentar determinar as diferentes maneiras de
calar, como se distribuem os que podem e os que no podem
falar, que tipo de discurso autorizado ou que formas de discrio requerida para uns e outros. No h um silencio, mas
silncios vrios e so parte integrante de estratgias que subentendem e atravessam os discursos. (FOUCAULT, 2006, p. 28,
traduo minha).10
Segundo os tericos queer se faz necessrio romper com essa

lgica binria e, consequentemente, com seus efeitos: a hierarquia, a classificao, os estigmas, a dominao, o abuso do
poder e a excluso. Para esta corrente terica, a heterossexua198
VISUALIDADES
lidade e a homossexualidade so elementos interdependentes,

mutuamente necessrios e fazem parte de um mesmo padro
de referencias, Guacira Louro coloca dessa forma esta questo:
A afirmao da identidade implica sempre a demarcao e a
negao de seu oposto, que constitudo como sua diferena.
Este outro permanece, no entanto, indispensvel. A identidade negada constitutiva do sujeito, fornece-lhe o limite e a
coerncia e, ao mesmo tempo, assombra-o com a instabilidade. (LOURO, 2004, p.45)
Os conceitos da teoria queer ajudam a entender como foram

estabelecidas as normas universais da sociedade e em como
possvel pensar em estratgias que podem melhorar os conflitos provocados pela diversidade de gneros, uma vez que esses
tericos acreditam que o social um contexto que pode ser interpretado e criticado com o objetivo de contradizer o conhecimento e as hierarquias de dominao. Tambm sugere novas
formas de pensar a cultura, o conhecimento, o poder e a educao, neste sentido, a afirmao de Silva:
A teoria queer aplica a hiptese da construo social ao domnio da sexualidade. No so somente as formas por as quais
aparecemos, pensamos, atuamos como homem e mulher
nossa identidade de gnero as que so socialmente construdas, mas tambm as formas por as quais vivemos nossa sexualidade. (SILVA, 2001, p. 130, traduo minha)11
Minha inquietude est no fato que penso que as transformaes

sociais e seus efeitos, principalmente nos entornos urbanos, precisam ser analisados em profundidade uma vez que essa dinmica modifica a viso sobre os sujeitos e gera novos sentimentos de
identidade, sempre em trnsito, nos relacionamentos sociais. No
entanto, essas transformaes podem adquirir tonalidades de estigmatizao e discriminao nas pessoas que no se enquadram
aos discursos da heteronormatividade. Neste contexto, esses mesmos sujeitos no constituem parte da realidade dessas mudanas
culturais? Como possvel destigmatizar os preconceitos que enfrentam as pessoas que tm outras prticas sexuais que no sejam
aquelas socialmente aceitadas? De qu forma podemos pensar as
representaes de gnero e de diversidade sexual de uma forma
plural, ampliada e em constante movimento?
So questes emergentes relacionadas com a contemporaneidade
e que se aproximam dos problemas relacionados com a identidade,
11. La teora queer aplica la hiptesis de la construccin social al

dominio de la sexualidad. No son
slo las formas por las cuales
aparecemos, pensamos, actuamos como hombre y mujer
nuestra identidad de gnero las
que son socialmente construidas,
sino tambin las formas por las
cuales vivimos nuestra sexualidad. (SILVA, 2001, p. 130)
199
12. Por eso es importante plantear

lo que distingue la subjetividad
de una persona de su identidad
respecto a un grupo. Cada
individuo tiene una percepcin
de s mismo que puede o no ser
coincidente con la que otros individuos o diferentes grupos, tienen
sobre l o ella. Las discrepancias
entre la propia subjetividad y la
identidad grupal es causa de preocupacin y ansiedad en la gente
joven. Lo que lleva con frecuencia
a que la identidad del grupo se
privilegie sobre la experiencia
de ser individual.
(HERNNDEZ, 2007, p.70)
a diferena, igualdade e alteridade. necessrio pensar maneiras

de desfazer conceitos e prticas que fazem parte do sentido comum`, impregnado no imaginrio social e cultural, nos discursos
institucionais e nos meios de comunicao, que foram gradualmente incorporados e consumidos como legtimos e universais.
Entendo que a sociedade tem claros problemas para acompanhar as transformaes que so produzidas cada vez mais
rapidamente nos grupos sociais, mas no h como fingir que
existem pessoas que no se adaptam ao discurso binrio das
identidades sexuais. A identidade de gnero no fixa, mas sim
instvel, as pessoas transitam em suas identidades e as subjetividades no so construdas de maneira homognea, no h
como situar um sujeito sem levar em conta suas conexes com
o mundo, os processos histricos e as condutas sociais, como
nos recorda Fernando Hernndez:
Por isso importante ressaltar o que distingue a subjetividade
de uma pessoa de sua identidade a respeito de um grupo. Cada
individuo tem uma percepo de si mesmo que pode ser ou no
ser coincidente com a que outros indivduos o diferentes grupos,
tm sobre ele ou ela. As discrepncias entre a prpria subjetividade e a identidade grupal causa de preocupao e ansiedade
nas pessoas jovens. O que leva, com freqncia, que a identidade do grupo se privilegie sobre a experincia do ser individual.
(HERNNDEZ, 2007, p.70, traduo minha)12
Falar sobre sexualidade e diferenas de identidades sexuais ,

contudo, uma tarefa difcil na maioria dos espaos demarcados.
H uma tendncia em ocultar estrategicamente qualquer fato
ou evidncia que extrapole e/ou perturbe o ambiente normativo
onde transitamos. No comum tratar as questes das identidades sociais atravs do territrio da multiplicidade, do dinamismo, da fragmentao e da contradio.
A heterossexualidade segue sendo o padro que impe a conduta
ideal das identidades sexuais e, como no podia ser diferente, a
famlia, os processos de ensino, os discursos institucionais e as
prticas do cotidiano so os pilares que conduzem, ditam e normalizam os papis e as regras sexuais. No entanto, contraditoriamente, a homossexualidade, a bissexualidade, os interssexuais,
os travestis, o transformista, a androgenia e a ambivalncia, so
sujeitos cada vez mais visveis, mas, ainda, marginalizados nos
lugares onde circulam, mediam e estabelecem suas relaes.
200
VISUALIDADES
Toda essa diversidade de identidades e transformaes nas

prticas de subjetividades nos fora a ter que elaborar outras
formas de pensar o mundo. So manifestaes que claramente
no se esgotam no sexo biolgico ou em uma herana gentica,
uma vez que basta sair s ruas e observar que cada vez mais
freqente encontrar pessoas cujas identidades de gnero no
esto diretamente relacionadas com a identidade sexual, ou de
corpo, ou de performance.
No entanto, mesmo com tanta globalizao e desenvolvimento
dos meios de comunicao, os preconceitos e a discriminao
permanecem vivos e latentes. O repdio ao que diferente gera
muitos problemas s pessoas fora da heteronormatividade uma
vez que tm que crescer, desenvolver-se e construir-se em um
mundo com poucas caractersticas de identificao, o que torna a auto-aceitao de sua sexualidade algo ainda mais difcil,
como aponta Nick Stanley:
Homossexuais nascem no meio de outros; eles possuem nomes
heterossexuais; no tm uma caracterstica que possa ser identificada, e eles aparecem aleatoriamente em todas as geraes.
E cada criana homossexual ir aprender os rituais de negao,
de no aceitao pessoal e de sua aparncia. Ento a maioria
dos jovens LGBT tem uma escolha decisiva entre a auto-identificao ou manterem-se escondidos de suas famlias, parceiros,
e, algumas vezes, escondidos inclusive de seus prprios possveis futuros. (STANLEY, 2007, p. 4, traduo minha)13
Na verdade, ser diferente gera demasiada ansiedade. Pude perceber isso com o Grupo de Jovens da instituio Casal Lambda e,
tambm, certo traos comuns nas subjetividades destas pessoas
e no desenvolvimento de suas sexualidades, tais como:
a) Em geral, todos concordaram que se percebiam distintos dos
demais desde pequenos.
b) A fase da adolescncia a etapa em que se iniciam os relacionamentos sociais, as primeiras mudanas e questionamentos, e
as primeiras experimentaes com outros dos quais se sentem
identificados. o inicio das mltiplas fases de construo de
identidade de gnero, no entanto, para a sociedade e a famlia,
continuam a passar como heterossexuais.
c) Depois h uma fase de revelar sua identidade de gnero s
13. Homosexual are born in the

midst of the other; they have the
names of heterosexuals; they
have no identifiable characteristics, and they appear randomly
in every generation. And every
homosexual child will learn the
rituals of deceit, impersonation
and appearance. So most LGBT
youngsters have a profound
choice, whether to identify y
themselves or to remain hidden
from their families and their
peers, and, often, hidden from
their own possible futures.
(STANLEY, Nick. 2007, p. 4)
201
14. Es lo que pasa cuando los

valores no cumplen con los
requisitos que piden: ser varonil
y masculino. En cambio los
chavales que no son as, que no
son masculinos y fuertes, pues
entonces son los cabrones, o maricas, otras cosas. Los hombres
sufren mucho porque siempre
tienen que estar ah, en ese papel,
no solamente los homosexuales,
los chicos que no quieren ser
exactamente este hroe, este hroe que todo mundo se imagina,
eses pasan muy mal.
15. Lsbicas, Gays,
Bissexuais, Transgneros,
Queers e Intersexuais.
pessoas importantes de seu entorno familiar e social. As famlias, em geral, no aceitam bem e, obviamente, a no aceitao
algo que incomoda e causa danos.
d) Sair do armrio algo feito com cuidado e critrios.
O grupo de Casal Lambda, quase em sua totalidade, aponta as
dificuldades das famlias em aceitar suas prticas de subjetividades referentes s suas sexualidades. Isso um espelho da
sociedade em que os cdigos, signos e comportamentos devem seguir regras e papis bem demarcados. A sociedade heterossexual est determinada por preceitos que tm a funo
de ordenar as pessoas e as pr ticas sexuais, um esforo para
manter tranquilo um estado de coisas que pe ordem ao que
considerado normal e adequado. Se essas regras no conseguem cumprir-se h uma impresso de que algo est fora de
lugar, como explica um dos rapazes de Casal Lambda:
o que ocorre quando os valores no se cumprem com os requisitos que se pedem: ser varo e masculino. Ento, os rapazes que
no so assim, que no so masculinos e fortes, so etiquetados
como bichas, maricas e outras coisas. Os homens sofrem muito
porque sempre tm que estar a, neste papel, no somente os
homossexuais, mas os garotos que no querem ser exatamente
este heri, este heri que todo mundo imagina, estes passam
muito mal. (Traduo minha)14
Na configurao da construo da identidade as estratgias

de poder, os aspectos socioeconmicos, culturais e os aspectos temporais tambm atuam com igual importncia. Ainda
que a sociedade heterocntrica resista a aceitar a diversidade,
essencial encontrar formas de combater os preconceitos que
ameaam a convivncia pacfica e respeitosa na sociedade, mas,
em paralelo e simultaneamente, tambm imprescindvel
identificar e combater as formas silenciosas de segregaes especficas, que afetam, principalmente a alguns grupos sociais,
como por exemplo, o grupo LGBTQI15.
Penso que a escola tem um papel fundamental nesse cenrio
de construo da tolerncia e creio tambm ser possvel incluir
na pauta dos contedos curriculares valores como alteridade e
o respeito ao diferente. importante ensinar as meninas e aos
meninos o respeito s diferenas, sejam elas quais forem, porque
atitudes contra a segregao ou o menosprezo devem ser intro-
202
VISUALIDADES
duzidas desde cedo na formao das crianas. Os processos de

ensino devem indicar o caminho do respeito a si mesmo e ao outro, partindo do reconhecimento das diferenas, que um dos
caminhos possveis para outras alteridades. A sociedade ser o
principal beneficirio do fortalecimento de valores como a igualdade e a tolerncia, como elementos intrnsecos de uma cultura
democrtica e politicamente evoluda.
necessrio desenvolver prticas educativas que contemplem
as distintas modalidades das sexualidades humanas, favorecendo a integrao progressiva no modus vivendus de nossa
sociedade das pessoas que esto margem dos padres da
heteronormatividade, porque a no-normatividade hoje, no
implica na conformidade de amanh, e terminar por ser vista
de uma forma menos marginal, mas sim, apenas como outra
forma de ser e de estar no mundo.
BUTLER, J. El gnero en disputa. El feminismo y la subversin
de la identidad. Barcelona: Ed. Paids, 2001.
CONNELLY y CLANDININ. Relatos de experiencias e investigacin narrativa, in LARROSA, y otros. Djame que te cuente.
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curriculum.Barcelona: Ed. Octaedro, 2001.
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and Gay Art Education. JADE 26.1, 2007, p. 2-9.
TALBURT, Susan y STEINBERG, Shirley R. (eds.) Pensando
Queer: Sexualidad, cultura y educacin. Barcelona: Ed. Gra,
2005.
204
VISUALIDADES
CARLA LUZIA DE ABREU

Licenciada em Artes Visuais pela Universidade Federal de
Gois. Doutoranda em Artes Visuais e Educao pela Universitat de Barcelona, Facultat de Belles Arts, Espanha. Pesquisa
as questes de gnero e de sexualidade no normativas.
E-mail: carlaluzia@gmail.com
205
206
VISUALIDADES
Novos tempos pedem novas narrativas

na educao das artes visuais
Resumo
Esse texto reflete sobre o atual momento social e a urgencia de construo de novas narrativas para a educao e mais especificamente a educao das artes visuais. Para tanto, centra o pensamento nas mudanas
nos conceitos de arte e infncia. Considera que os estudos da cultura visual podem ser uma perspectiva nessa
direo, por sua transdisciplinaridade e pelo deslocamento no papel das imagens como construtores de
identidades e subjetividades. Aliada aos estudos da
cultura visual leva nos a pensar numa relao dialgica
na perspectiva bakhtiniana como nova narrativa na
formao dos professores e professoras.
Palavras-chave:
Educao das artes visuais,
cultura visual, formao
de professores
Novos tempos pedem novas narrativas na educao das artes visuais
207
Abstract
The text offers a reflection about the present social
moment and the increasing need towards the construction of new narratives for the field of Education,
more specifically, for the education of visual arts. To
do so, the paper focuses on the changes regarding the
concepts of art and childhood. The text highlights the
fact that the studies about visual culture may present a
horizon in that direction due to their transdisciplinary
nature as well as to the displacement of he role of images as producers of identities and subjectivities. It is
possible to think the studies of visual culture through
a Bakhtinian dialogical view in order to build up new
narratives in the education of the professors.
Keywords:
Visual arts education,
visual culture,
professors education
208
VISUALIDADES
H um consenso de que vivemos uma mudana histrica para

uma nova forma de capitalismo: ps-industrial, tardio, flexvel.
Essas mudanas que se perfilam desde a economia pelos meios
de comunicao e as novas tecnologias, perpassando pelo pensamento neoliberal, afetam nossas vidas cotidianas e tm mudado de modo drstico as relaes sociais, polticas, econmicas, culturais, artsticas e at nossas vidas.
Costa pontua as marcas dessas transformaes na mudana histrica de uma nova forma de capitalismo como:
Marcado, entre outras coisas, pelo mundo disperso e efmero das
novas tecnologias, pelo consumo de toda a sorte de produtos da
indstria cultural (inclusive imagens, identidades e modos de
ser), por variadas e difusas polticas de identidade, por conformaes de curto prazo e grande flexibilidade no trabalho, dificultando s pessoas, como diz Sennet (1998), a construo de uma
narrativa coerente para suas vidas, vem nos inscrevendo em um
mundo radicalmente diverso daquele em que vivamos at, pelo
menos, h uns 30 ou 40 anos. (COSTA, 2005 p.209).
Dentre as profundas mudanas, trataremos de algumas que

dizem respeito a mudanas na educao e mais especificamente em artes visuais.
Nas ltimas dcadas, a noo de arte se expandiu. A centralidade
da arte como espao privilegiado da esttica deu lugar ascenso da cultura como espao do esttico, centralizado na cultura
de massa, na publicidade, etc. O artista, como criador, inovador
e com a misso de ser salvador atravs da esttica, agora, desdobra-se no reconhecimento de seu parentesco com a arte, nos
domnios do design, da moda, da decorao, do artesanato.
Nesse contexto, cabe-nos pensar que as narrativas modernas
para a educao e o ensino das artes visuais perderam sua validade e o espao de construo de novas narrativas tem urgncia
de ser pensado, experimentado, debatido, inventado.
Novas experincias e sensibilidades forjadas na vida social contempornea afetam os sujeitos escolares desde a infncia. Esses
sujeitos chegam escola com conhecimentos que desafiam narrativas tradicionais baseadas na transmisso dos contedos e na autoridade do professor ou professora. Desde sua entrada na escola,
possuem conhecimentos e questionamentos sobre diversos temas
209
da vida adulta, poltica e social, com verses das mdias sobre o

ser e o sentir. Os sujeitos infantis chegam escola j possuidores
de uma bagagem de vivncias e de prazer com narrativas visuais,
sonoras e corporais da cultura popular, no seu cotidiano.
Para Traffi, as vinculaes entre os estudos de cultura popular
na perspectiva da cultura visual e os estudos crticos da infncia dar-se-iam na liberao
dos meninos e meninas dos limites que os adultos lhes impuseram, descrever a infncia no somente como parte de uma
ordem educativa que supostamente os ajuda a sobreviver, e sim
analis-la como parte de uma ordem discursiva que incorpora relaes de saber-poder e formas de categorizao historicamente construdas que conformam trajetos sociais e modelos de institucionalizao e disciplinarizao. Desta maneira,
a despedagogizao teria como finalidade entender o menino
e a menina como produtor cultural e social, como construtor
original de universos sociais compartilhados em comunidades
infantis, de adultos e mista. (TRAFFI, 2005, p.42).
Nessa perspectiva, a autora ainda denuncia que poucos estudos

histricos tm abordado a reconstruo dos processos de consumo e os prazeres visuais da cultura popular, por parte dos mais
pequenos. (TRAFFI, 2005, p.43).
Sendo assim, pensamos que o enfoque da cultura visual, como
campo transdisciplinar que desafia os limites da histria da arte
e das obras artsticas e desloca a anlise para o campo da cultura,
um campo de possibilidades para inventar novas narrativas
para a educao e o ensino das artes visuais. Novas narrativas
mais de acordo com o contexto contemporneo, criando e desafiando interpretaes que permitam s crianas e jovens de
hoje se posicionarem criticamente como consumidores de imagens, construtores de identidades e subjetividades no contato
cotidiano com o imaginrio das corporaes. As organizaes
que criaram esse currculo cultural no so educacionais e sim
comerciais, que operam no para o bem social mas para o ganho
individual. (STEINBERG e KINCHELOE, 2004, p.15).
Cultura visual como perspectiva para
a construo de novas narrativas para a educao
De acordo com Mirzoeff, (2003, p. 22) A cultura visual no depende das imagens em si mesmas, mas da tendncia moderna
210
VISUALIDADES
de plasmar em imagens ou visualizar a existncia. Chamando

ateno de que esse carter visualizador do mundo e da vida no
um processo novo, o que o caracteriza como novo precisamente por centrar-se no visual como um lugar em que se criam e
se discutem significados.
Uma vez que os lugares estruturados para a experincia visual
- como ir ao cinema, ver televiso ou ir ao museu - deixam de
ser os lugares de excelncia do visual e se expandem para a vida
cotidiana, desde a reproduo de uma obra em capas de livros ou
em um anncio, um filme em vdeo visto em casa, no nibus, a
cultura visual dever explorar as ambivalncias, os interstcios e
lugares de resistncia na vida cotidiana ps-moderna, do ponto
de vista do consumidor (MIRZOEFF, 2003, p. 27).
O contexto contemporneo, aliado a novos estudos, como os estudos de cultura visual em uma perspectiva ps-estruturalista, nos
permite repensar os conhecimentos acumulados, as construes
discursivas e cri-los sob novas perspectivas, novos olhares, novas dimenses. Nesse sentido, vivemos uma situao interessante
e desafiadora, tanto para a pesquisa como para a prxis escolar e a
formao de professores e professoras, uma vez que a abertura de
perspectivas nos exige fugir de posies prescritivas.
Hernndez (2007, p. 46) considera que essas mudanas fazem
com que estejamos em um perodo de transio: est acontecendo uma mudana no objeto de estudo e de aprendizagem que
significa passar da arte cultura visual. Esta mudana to
importante como foi, na dcada de 1980, a passagem da autoexpresso orientaao disciplinar.
Inventariando a trajetria do ensino das artes visuais no contexto
brasileiro, podemos pensar que a mudana de paradigma do expressivismo para a metodologia triangular se deu com embates
de poder, entre discursos que resistiam mudana de uma perspectiva e outros que exaltavam as novas propostas, que implicavam por sua vez, em mudanas na relao do papel do professor
e da professora, mudana no papel da disciplina no campo educacional e na formao de professores (as).
A mudana atual, baseada nos estudos de cultura visual exige novas
relaes e novas formulaes. Os estudos da cultura visual unem
visualidade, vida cotidiana e cultura, tal como expressado por Hall
(apud MIRSOEFF, 2003 p.49): a prtica cultural se converte em um
211
campo com o qual nos comprometemos e elaboramos uma poltica. Quer dizer que a cultura o lugar onde se definem identidades
e assim, essas mudam de acordo com os interesses dos indivduos e das comunidades, na perspectiva das realidades plurais que
coexistem. Como explica Martins (2007, p. 26) a cultura visual
discute e trata a imagem no apenas pelo seu valor esttico mas,
principalmente, buscando compreender o papel social da imagem
na vida da cultura.
Interrogar a natureza do ver e do ser visto interrogar o mundo que
vivemos. Investigar os valores e as intenes que se operam na
produo das imagens, o que essas dizem de ns, como constroem nossas subjetividades, exige de nossos estudos e de nossa prxis escolar uma posio poltica, uma vez que estamos tratando
de vises e verses de mundo.
Desde essa perspectiva, a imagem no neutra nem passvel de
representao. As imagens so interpretadas e valores culturais
so disseminados. As imagens dialogam, dizem de ns, dos outros. Tm pontos de vista.
Para Gadamer (1984) toda a compreenso sempre interpretao ou, em outras palavras, a maneira humana que possumos para conhecer o mundo, maneira que est determinada pela
imerso em um contexto social que condiciona a compreenso
da realidade. A radicalidade histrica/cultural/lingstica possibilita uma forma de compreender/ interpretar, ao mesmo tempo
que exclui outras, permitindo formas diferenciadas de compreender/interpretar em contextos diferentes.
Desde esses pontos de vista, na educao das artes visuais baseada
na cultura visual, a interpretao torna-se a trama no qual diferentes vozes e relaes de poder se constituem, se mesclam, se afastam,
se entrelaam em diferentes temporalidades.
Martins (2006, p.21) nos diz que:
O conceito de interpretao dialgica institui e ambienta o princpio de heterogeneidade, ncleo central das reflexes psestruturalistas entrelaadas nas prticas e termos de excluso. Tais reflexes concentram seu foco no conceito de autor, nas teorias sobre
o sujeito e nas diversas identidades que nos interpelam desde as
imagens e obras de arte. Possibilitam, tambm, deslocamentos
perceptivos e interpretativos que propem mudanas na noo/
212
VISUALIDADES
concepo de imagem e de arte apoiados na compreenso de que

a imagem no contm uma verdade prpria a ser encontrada, descrita ou decifrada.
A interpretao dialgica deve permitir que crianas e jovens

compreendam o momento cultural que vivem de forma crtica
e reflexiva para se tornarem autores e protagonistas do seu momento histrico e, principalmente na dialogia, abrir-se ao outro e a outra, num processo de desenvolvimento tico, compartilhado, de liberao coletiva e pessoal.
Zavala estudiosa de Bakthin, acentua que no rico universo terico
desse autor, suas reflexes so atravessadas pelas noes de compreenso, responsabilidade, comunicao e aponta que para esse pensador compreender significa captar o mltiplo, sentir as vozes em
sua historicidade, incorporar o ouvinte. ( ZAVALLA, 1991, p. 52)
Numa posio dialgica bakthiniana, poderiamos pensar na
interpretao do mundo social, isto do sujeito e dos outros/
as, da cultura, da comunidade atravs do contexto visualizado
e das mltiplas posies visualizadoras dos sujeitos na cultura contempornea? Nessa perspectiva, o princpio dialgico,
desloca as posies individuais e hierrquicas, aonde o entrecruzamento de vozes se ope ao discurso nico, monolgico da
autoridade e do poder. Desde a, uma mudana metodolgica e
epistemolgica se impe.
Os textos visuais so carregados de vozes, a nossa, a alheia, a da
cultura, das corporaes, do consumo, do passado, de gnero, de
etnia, de classe, enfim, so discursos que dialogicamente nos atravessam, operam deslocamentos e nos constroem como sujeitos.
A cultura visual e a formao de professores
Os estudos da cultura visual no so estudos pedaggicos e a formao de professores no tema desses estudos transdisciplinares.
Considerando a perspectiva da cultura visual como base de novas
narrativas para o ensino das artes visuais e para a educao escolar,
podemos pensar que essa perspectiva exige mudanas na formao dos professores e professoras. E essas so mudanas profundas,
pois pelas caractersticas dessa virada cultural, formas prescritivas
seriam contraditrias e feririam na base novas narrativas desenvolvidas na interpretao dialgica.
213
Repensar e reinventar a educao escolar, na pretenso de permitir aos sujeitos se construirem como sujeitos histricos e
como cidados, participando da construo de identidades e
subjetividades plurais uma tarefa que exige reformulao na
formao de professores.
Pois, como entender o menino e a menina como produtores
culturais e sociais, como construtores originais de universos
sociais, como prope Traffi, se a formao desses profissionais
no segue uma perspectiva que permita a construo desses sujeitos como produtores culturais?
Novas perspectivas que devem seguir as pistas da descontruo
de suas formaes, de um profundo exame e reflexividade de
suas prticas, suas formaes e trajetrias de vida e escolares.
Faz-se urgente a adoo de metodologias de investigao e prticas de formao que possam incorporar a voz do/a docente.
A noo de voz do docente importante por que traz consigo
o tom, a linguagem, a qualidade e os sentimentos que emolduram a forma de escrever e de falar de cada professor e professora. Num sentido poltico, aponta o direito a falar e ser representado. Pode dar conta tanto da voz individual como da
coletiva, que caracteristica do professorado e diferente da de
outros grupos. (BUTT, RAYMOND, MC CUE E YAMAGISHI,
apud GOODSON, 2004, p. 105)
Concluindo....
Se vivemos um tempo de transio, na arte e na educao, nos conceitos de infncia e adolescente, que implica redimensionamento
na formao de professores e professoras, na concepo do papel
educativo da arte na educao escolar, em novas formas de ensinar
e aprender, este tempo reflete modos filosficos e epistemolgicos de compreender e fazer cincia, de compreender e fazer arte
e educao. Sob novas bases, principalmente as teorias ps que
questionam e revisam as bases modernas, estamos hoje na perspectiva da arte em educao como um espao de construo que
exige que sejamos sujeitos, criativos e criadores de novas prxis.
Pois, como diz Lortie, (1975 apud GOODSON, 2004, p. 27) a educao rica em prescries e pobre em descries e se prescries
resolvessem as problemticas educacionais, a modernidade no
estaria no centro da crtica.
214
VISUALIDADES
Vivemos um tempo que instiga e desafia-nos a criar outras formas e

modos de fazer educao, estabelecendo pontes com a vida cotidiana, com os artefatos visuais, sonoros, tcteis da indstria cultural,
com as obras de arte contempornea, com obras de arte de outros
tempos, com o dilogo entre imagens de diferentes produes e,
principalmente, ouvir a criana e o adolescente, sempre num processo contnuo de indagao.
A formao de professores e a pesquisa na rea , no meu entendimento, o grande desafio que vivemos nesse perodo de transio
dentro da histria da arte em educao em que estamos inseridos.
Como professores/as de arte na contemporaneidade que tm uma
histria, estamos sendo desafiados a ser inventivos, criativos e ousados para inventar novas prxis, novas posturas e novos modos
de fazer pesquisa. Ser sujeito e autor de um momento da educao
e arte talvez, a lio mais importante que devemos tirar desse
momento de transio. Como Hernndez (2007) desafia-nos com
suas propostas construdas como um patchwork de narrativas,
convidando-nos a entrar nesse dilogo e no apenas reproduzi-lo.
Da aprendizagem da minha experincia vivida como professora
de arte e construtora dessa histria, quero voltar a acreditar que
a prxis educativa em cultura visual pode contaminar, contribuir para repensar a educao e acreditar na possibilidade de
inventar novas narrativas.
Novos tempos exigem novas narrativas educacionais. Se essas no
mudarem, permanecero as crises atuais, em que meninos e meninas logo perdem a vontade de freqentar a escola e reagem com
desinteresse ou com problemas de disciplina.
Nas lutas de concorrncia entre saber e poder pelos significados,
as narrativas educacionais tradicionais esto perdendo terreno
para as narrativas atraentes das corporaes e do mercado na construo de identidades e subjetividades.
BUJES, Maria Isabel E. Infncia e Poder: breves sugestes para uma
agenda de pesquisa. In: COSTA, Marisa Vorraber e Bujes, Maria
Isabel. (orgs). Caminhos Investigativos III: riscos e possibilidades
de pesquisar nas fronteiras . Rio de Janeiro: DP&A, 2005 p.179-197.
215
COELHO, R. Construcciones subjetivas y transformaciones sociales de jovenes y adultos brasileos: un estudio de historias de
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Faculdade de Belas Artes, Universidade de Barcelona, Barcelona.
COSTA, Marisa Vorraber. Velhos temas, novos problemas: a arte
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___________________. Catadores da cultura visual: transformando fragmentos em nova narrativa visual. Porto Alegre: Mediao, 2007. 127 p.
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ZAVALA, Iris. La posmodernidad y Mijail Bajtin: Una potica
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216
VISUALIDADES

licenciada em Artes Plsticas, , mestre em Educaao pela UFSC
e doutora em Ensino e Aprendizagem das Artes Visuais pela Universidade de Barcelona. Bolsista CAPES para Doutorado Pleno no
Exterior, 2002-2006. Foi professora do ensino fundamental no Magistrio Pblico do Estado de Santa Catarina. Professora Adjunta
do Centro de Educaao da Universidade Federal de Santa Maria.
Pesquisadora do GEPAEC.
E-mail: rocoelho2000@yahoo.com
217
218
VISUALIDADES
Fotoquaselances: potncias trans na

divulgao cientfica em instal-aes

Alik Wunder
Carlos Vogt
Resumo
Fotografias, palavras, dados, jogos e outros autores
propondo outros entendimentos e pesquisas no que
comumente se denomina divulgao cientfica, investindo no movimento de produo de sentido nas
superfcies, acompanhando a filosofia de Deleuze.
Fotografias de intervenes do projeto Biotecnologias
de rua. Fotoquaselances em transversos, transfiguraes, transgresses. Potncia do trans. Trans-formaes que ressoam em nossas formas de pensar nas/
com/pelas imagens-biotecnologias. Escritaspesquisas a pretender uma potncia de levar as cincias para
alm: dos seus limites; do que est dado; das fixaes
identitrias; das lgicas de oposio e excluso.
Palavras-chave:
Fotografia, divulgao cientfica,
ps-estruturalismo
Fotoquaselances: potncias trans na divulgao cientfica em instal-aes
219
Abstract
Photographs, words, data/dice and games offering
other agreements and researches in which commonly
is called scientific divulgation, investing in the movement of production of meaning in the surfaces, following Deleuzes philosophy. Photographs of interventions belong to the project Biotecnologias de rua.
Photo almost launch in transverses, transfigurations,
transgresses. Power of trans. Transformations that resound in our forms to think about in the/with/across
the biotechnologies-images. Writingsresearchess
intending a power to take sciences for beyond: of its
limits; of what it is given; of the fixations identities;
of the logics of opposition and exclusion.
Keywords:
Photography, scientific
divulgation, post-structuralism
220
VISUALIDADES
InstalAo 1: Brasil todo, congele

Fotografias, palavras, dados e jogos compem, acompanhados
de uma imensa variedade de autores/compositores que proliferam desde 2006 nas invenes de um grupo multidisciplinar
vinculado ao Laboratrio de Estudos Avanados em Jornalismo (Labjor) e Faculdade de Educao (FE), ambos da Universidade Estadual de Campinas (Unicamp) e ao Departamento
de Cincias Biolgicas da Universidade Estadual de Santa
Cruz (UESC). So propostas de pesquisa, ao e interveno
que fazem parte dos projetos: Biotecnologias de rua, financiado pelo CNPq; Num dado momento: biotecnologias e culturas
em jogo, financiado pela Pr-reitoria de Extenso e Assuntos
Comunitrios (Preac/Unicamp); Um lance de dados: jogar/poemar por entre bios, tecnos e logias, financiado pelo Ministrio
da Educao e Ministrio da Cultura, no edital Proext 2008; e
o recm-aprovado Escritas, imagens e cincias em ritmos de
fabul-ao: o que pode a divulgao cientfica no Edital Universal do CNPq, (MCT/CNPq N 14/2009).
Figura 01 - Fotografias de Alik Wunder e montagens de Elenise Andrade
Nesses projetos, interessa-nos pensar com/nas/pelas imagensbiotecnologias produzidas e espalhadas pelos mais diversos
veculos: jornais, revistas, filmes, quadrinhos alm de nossas
produes imagticas proporcionadas por fotografias e fotomontagens produzidas pelo prprio grupo. Nesses projetos, as
imagens, simultaneamente, tornam-se objetos de divulgao,
1. Campanha publicitria do laboratrio CordCel, que estimula e

oferece o servio para as famlias
congelarem o cordo umbilical
dos bebs: O nascimento do
beb um momento nico e o
sangue do cordo umbilical - que
seria normalmente descartado
aps o parto - se preservado,
poder ser utilizado no tratamento de doenas graves, dentre
elas a leucemia. Disponvel
em: <http://www.cordcell.org.
br/?gclid=COar2Z_u1ZoCFQFHFQody18q3w> Acesso em:
mai. 2009.
221
Figura 02
pesquisa, funcionamento maqunico e no buscam a organizao, explicao, mas potencializar a criao de pensamentos. O
qu, como e quem trans-portam tais visualidades so perguntas
que a maioria delas nos fora a fazer. Perguntas que encontram
nos sujeitos-olhares que produzem, vem, interpretam e se
apropriam de imagens as respostas. Nossos estudos e intervenes buscam outros transvieses.
No interrogamos as imagens quanto a suas significaes, nem

ao que escondem, muito menos ao que representam. No buscamos nas imagens as biotecnologias representadas. Fotolances clicados. Clicks que se espelham em multiplicidades nessa contemporaneidade das imagens, das simultaneidades, dos celulares sem
clulas denunciando que a vida da imagem pode pulsar de outras
vidas, como por exemplo, alunos e alunas do ensino mdio que foram ao Museu da Imagem e do Som (MIS) de Campinas para assistir
a lances. Fotografias em lances. Jogos de sensaes. Que jogo no
222
VISUALIDADES
seria sensacional? Que dado no se sente jogado? Ao mesmo tempo, a incessante, busca das imagens-sons embriagantes.
Para transversarmos pelas potncias trans na divulgao cientfica passearemos por entre as invenes de uma performance
teatral Num dado momento: biotecnologias e culturas em
jogo que props um imenso jogo de enormes dados com o
pblico-autor, nas ruas e no MIS e em eventos cientficos e espaos culturais de Campinas. Dados que em suas faces apresentavam imagens e palavras e que convidavam o pblico a poemar
futuros, humanos, biotecnologias, ruas, pensamentos, conhecimentos. Os atores lanavam: que palavra voc levaria para o
futuro dos humanos? Lance de jogo. Lance de dado.
Um jogo em que palavras que saam nos dados eram misturadas
s palavras dadas pelo pblico num imenso-intenso poema pintado em plstico. O futuro est dado? Se no est dado jogo?
Que regras in-ventar? In-tenses intensas em desestabilizar
o dado informao, determinao, jogo que movimenta
a maquinaria biotecnolgica (revistas, jornais, pesquisadores,
filmes, laboratrios, propagandas, conhecimentos, culturas).
Com os registros da pea imagticos e sonoros propusemos
uma segunda interveno, feita no Centro Cultural de Incluso
e Integrao Social da Unicamp (CIS-Guanabara), que props
aos visitantes experimentarem as biotecnologias pelas imagens,
palavras, sons, vos, cores, vidas, ventos. Expondo biotecnologias que se contaminam pelas ruas, por diferentes foras da
cultura, que no conseguem e no querem ser uma voz sobre
as outras, mas que entram no jogo de sobreposies de rudos e
sons da cidade. Sensaes ao e-vento!
Consideramos o trabalho com diferentes linguagens nas intervenes decorrentes/pertencentes aos projetos aqui j indicados, e as pesquisas com imagens, uma das escolhas que gera fugas s formas como tradicionalmente as biotecnologias so divulgadas e que pretendem deflagrar jogos em que a potncia da
divulgao cientfica no ocorre pela comunicao-recognio
das cincias, mas em rupturas na linearidade entre o real e o que
se v, o que se imagina real, cientfico, e o que se pensa ver. Uma
insero nas imagens no pela busca do que e quem, mas pelas
(in)tensidades de funcionamento. Como... como que funcionam? (DELEUZE, 2006). As imagens, pensadas como mquinas que nos constringem a pensar no jogo da representao
(AMORIM, 2007, p. 5), tornam-se mobilizadoras de uma busca
223
de produes por entre imagens e escritas que sejam capazes de

deflagrar novos sentidos entre biotecnologias, arte, comunicao, vida e poltica. Buscamos captar/inventar nas produes/
anlises das imagens a potncia do que chamamos de trans.
Potncia de levar as cincias para alm: dos seus limites; do que
est dado; das fixaes identitrias; das lgicas de oposio e excluso; das polticas que se fundam na organicidade; e da ideia
de funcionamento universal das cincias.
Interessa-nos pensar no que deseja a insistente aposta no estilo
representacional das imagens e buscar espaostempos trans
para divulgao em nosso projeto. Pensar em uma des-sujeio
das imagens e nas transgresses que tal ideia provoca a pensarescreverpesquisar. Especialmente neste texto, nos debruaremos sobre a fotografia e em algo que tem movimentado nossas
buscas. Uma fotografia quase sem fotgrafo. Uma fotografia
quase sem espectador. Ex-pectador. Uma fotografia cujas relaes olho-cmera-espectador no se fazem em continuidade,
identificao e associao analgica. Uma fotografia em que o
sujeito no se faz essncia e fundamento da imagem. Uma fotografia que se v fotografada quase sem fotgrafo. Uma fotografia que v, que nos olha. Por isso, uma fotoquasegrafia.
Fotoquasegrafia em sentidos deslizantes em grafia que no grafa
luz. Em luz que no ilumina a photo. No entanto, em momentos
de divulgao cientfica deparamos, comumente, com uma foto
(sem-quase-grafia) a marcar e fixar uma necessidade transcendente de um sujeito necessrio para que ela acontea. Como
escapar desse acontecimento fotogrfico que incorpora indcios para comprovao da realidade concreta do mundo, ligadas
a um sujeito igualmente concreto e fazedor de fotografias, assim
como a um sujeito que v e atribui significados s imagens de
acordo com seus conhecimentos e culturas? Como transgredir
esse acontecimento que parece no ter nenhuma alternativa
a no ser acontecer? Nossa vontade nesses pensamentosescritas com o conceito deleuziano de acontecimento (DELEUZE,
2003), em que o filsofo francs apresenta as (im)possibilidades de previso, fixao, comunicao de uma expresso que se
expressa ao acontecer. Somente, e exatamente, nesse momento
impreciso, efmero, infinito. Acontecimento que se faz sem o
se, assim como se expressa ao acontecer.
O que tais pensamentos muitas vezes estranhos, e(s)(n)tranhados poderiam contribuir com campos do conhecimento (por en224
VISUALIDADES
tre imagem-fotografia-educao-divulgao cientfica) em que o

sujeito-olho-narrador-autor se faz to intenso? Vale a pena dizer
que a des-sujeio a que nos referimos, e que queremos explorar,
no a anulao do fotgrafo, nem do expectador, do sujeito que
produz imagens e do sujeito que v/observa as imagens. O sujeito a que nos referimos, e que nos interessa desestabilizar, aquele que se faz impregnado na imagem, como marca que impede
outras possibilidades de encontroescritapesquisa com/pelas/nas
imagens, que impede a proliferao de sentidos.
Entendemos que o quase abre brechas na fotografia excessivamente impregnada de marcas; marca de um tempo vivido, marca
de um dado olhar, de uma representao dada para o transgredir,
erupo de uma tenso. Um quase que cria uma tenso, um espao vazio de movimento que menos o apagamento total do olhar
de um sujeito que fotografa e observa, e mais o desejo de um entre
disjuntivo que se d nas superfcies da imagem. Um entre pela superfcie da imagem que desestabiliza as marcas.
A linguagem, para Deleuze, no se faz como comunicao dos
sentidos dos encontros que temos com seres e coisas, mas como
uma disjuno: uma sntese disjuntiva do acontecimento, e esta
diferena que faz sentido (ZOURABICHVILI, 2004, p. 16). como
se o acontecimento nascesse dentro da prpria impossibilidade da
imagem reter sentidos, uma fissura comunicativa que movimenta
a criao de sentidos que no se fixam (WUNDER, 2008, p.69).
Em seus estudos com Bacon, o filsofo Gilles Deleuze (2007) explora essa tenso: Bacon no fica sem figurao, mas inventa um
funcionamento maqunico da figura (completamente desafigurada, transfigurada) sem a ideia da abstrao da arte moderna, sem
a abstrao que marca as imagens que circulam de clulas-tronco
(fotomicrografias), por exemplo. Essa a potncia, da fotoquasegrafia, uma figura que carregamos que nos carrega e que nos deixa
espera por um acontecimento.
Uma aposta em libertar foras prprias das imagens, em que o
deslocamento da centralidade do sujeito, do organismo, da viso
se amplifica e repercute pelos fragmentos, pela vida inorgnica
que irrompe, pelos desmantelamentos que impedem totalizaes
e atribuies a um sujeito (DIAS, 2008, p.35).
Propostas que encontram ressonncias em transversos de um

poema feito com os dados em miniaturas, imagens e palavras
por um visitante da instalao que organizamos Num dado
225
2. Disponvel em: <http://www.

labjor.unicamp.br/biotecnologias/calcadao.html>
Acesso em: mai. 2009.
e-vento: biotecnologias e culturas em texturas, vos, sombras,

cores, sons... e postado no blog do Calado da homepage do
Biotecnologias de rua:
ser um, ser uma, ser outro
ser quem?
no ser sendo
sendo outro, mas apenas um
Figura 03
226
VISUALIDADES
Apostamos em outras possibilidades de entender e pesquisar o

que comumente se denomina divulgao cientfica e investimos
na produo de sentido nas superfcies, expresso expressa em
acontecimento, acompanhando a filosofia de Gilles Deleuze. Escorreges, deslizes, transversos, transverses, transfiguraes,
transgresses por profundidades imaginrias. Deslizes. Descentramento da necessidade de uma linearidade temporal para
produo e divulgao de conhecimentos. Trans-formaes que
ressoam em nossas formas de pensar nas/com/pelas imagensbiotecnologias. Escapar desta linearidade que organiza o antes
momento da produo da imagem e o depois momento
em que a imagem vista dentro da lgica da continuidade, de
uma comunicao controlada e estvel. Uma busca de estticas
que possibilitem a subsistncia de um tempo prprio da imagem, sem o desejo de fixar o antes (significaes do fotgrafo) e o
depois (significaes do espectador), mas aberto ao deslize constante que se d na superfcie escorregadia das imagens: em cores,
sombras, texturas, adensamentos, repeties, composies...
Instalao 2: Um futuro poema (ou Tu s p

e ao p reverteres, po-vertendo)
Jogos dados. Poeirar? Dados em jogo. P verter? Fotografias de fotografias de fotografias de fotografias... Alunos e alunas assistem e
insistem em jogar os dados do futuro. Pessoas nas ruas assistem
pea e insistem em jogar dados-palavras-inagens, doar dados-palavras-imagens. Mas o futuro nos dado? Ou p? Dado jogo? Nas
fotografias produzidas no decorrer do projeto deslizamos por entre
os jogos, a encenao, os momentos. Fotoquaselances de dados,
instantes que impedem demarcaes prvias, previses de garantias de acertos conceituais, morais, ticos, mas que se proliferam
singularmente na prpria repetio e nos convidam pelo jogo de
cores, pelas texturas, pelas composies improvveis numa mesma
superfcie a tensionar a ideia da fotografia apenas como registro
do lance que foi, da pea que aconteceu, do jogo nas ruas e lana
fotos-registros-pea-pesquisas para alm.
A inveno das imagens fotogrficas, e da escrita com imagens
fotogrficas, inseriu os projetos que fazemos parte, e mesmo
nossas pesquisas, em novos fluxos e velocidades.
O recorte, o zoom, as montagens, variaes e disperses. O que
as fotografias espelharam, espalharam, adensaram, desmoronaFotoquaselances: potncias trans na divulgao cientfica em instal-aes
3. Verso do poema P da
autoria de Beto Brasiliense que
Oswaldo Montenegro musicou
no CD Letras brasileiras
227
Figuras 04 e 05
Fotomontagens de Fernanda
Pestana realizadas para
as cartas do jogo
Bios-tecnos-dados, disponvel
em: <www.labjor.unicamp.br/
biotecnologias/calcadao.html>
228
VISUALIDADES
ram? P? Pixels? Dados soltos. A busca por uma fotografia que

quer soltar, lanar, jogar dados. A cada soltura, lance, jogo, a escrita-pesquisa tambm quer jogar-se e permitir-se ao vo cego.
Um mergulho que expe uma busca por desestabilizar a divulgao cientfica, com as imagens atravs da lgica da comunicao-recognio das cincias. Fazer do fotografarescreverpesquisar a inveno, a cada vez, de um tabuleiro ilimitado, infinito,
em que as peas do jogo se movimentam em qualquer direo,
afirmam quaisquer combinaes e, tambm, no hesitam em
desafirmar. Fotoquaselances que efetuam um movimento, um
transbordar, um lanar-se em vrias direes e buscar lances
que no so pontos de vista sobre um mesmo fato, verses de
um fotgrafo sobre uma mesma pea, leituras de um espectador
sobre um mesmo jogo. Potncia de afirmar a multiplicidade da
realidade-pea-jogo, que no submete a vida a nenhuma forma
de transcendncia, de transcrio. Lanar transversos aos ventos. Aos mares. Ao sol. Vem do sol o que queima e as cores,
amanh o teu p sero flores4.
O desafio de afirmar o acaso no soltar os dados-fotoquasegrafias-escritas, desmoronando as possibilidades de remet-las
mutilao da associao com um conjunto de provveis, operao que marca a maquinaria biotecnolgica. Libertar, por intermdio de cada frgil combinao, uma potncia de vida que se
afirma, como uma fora, uma obstinao, uma perseverana no
ser sem igual (DELEUZE; PARNET, 2004, p.16). de . Que potncias terrveis a partcula de poderia detonar nos projetos? No
sabamos de antemo, embora soubssemos.
Ressonncias e(m) possibilidades pela arte, poesia, fotografia,
teatro na proposta de espalhamento: que divulgao pulsaria
nem da rua nem das biotecnologias, mas no entre, desde dentro
da partcula de, despojada de conexes, opinies, representaes, fixaes? (ANDRADE et al, 2008).
InstalAo 3: Memria do moderno

A poesia precisou que o poema depusesse os paramentos [das imagens para que o poeta tentasse a cada lance a grande aventura ] da
linguagem. (VOGT,2008, p.161)
E, entre, que, querer, outro, outra, to, um, uma. A escolha das
palavras que junto com as imagens comporiam os dados nos
4. Verso do poema P da autoria

de Beto Brasiliense que Oswaldo
Montenegro musicou no CD
Letras brasileiras
229
Figura 06
230
mobilizou a pensar nos jogos de (sem)sentidos que se do entre

palavras e imagens. As palavras foram pensadas de modo a no
significarem as imagens, antes criarem nelas uma suspenso da
significao j dada, nas imagens, nos dados. Abertura de brechas, vazios, nas imagens-palavras-biotecnologias-divulgaes
para a proliferao de (sem)sentidos cuja efetuao se d no
possvel encontro com o pblico. Jogos de vazios. Jogos que
nunca se fecham, que abrem variao infinita. Como a variao infinita afetaria imagens-ruas-bios-tecnos-logias? Para Jos
Gil a comunicao, que ele chama de osmose esttica, pode
ser entendida como a transferncia e mistura de vazios (GIL,
2005, p.29). Vazios que impedem o preenchimento, a completude, a totalizao. Vazios que abrem s tenses, permitindo
uma circulao infinita de foras, fluxos, conhecimentos: em
que possvel se rene ao infinito (GIL, 2005, p.32). Uma aposta
poltica de que a relao entre imagens, cincias e pblico teria uma potencialidade distinta nas fugas ao reconhecimento
e identificao das biotecnologias. Uma poltica que se faz nas
maneiras de lidar com as palavras e imagens das biotecnologias,
menos preocupadas com o que elas podem ensi(g)nar marcar
e mais atenta aos espaos vazios, aos sopros indecifrveis e
improvveis de sentidos que por entre elas se fazem.
VISUALIDADES
Entre outro(a) criana artista. Pblico. Criao. Futuro dado? Fotografia dado? D-se na fotografia outros momentos, Num dado momento, numa dada fotografia. Jogos que no so de palavras, mas de
(sem)sentidos, de experincias, de luminosidades. Lances em que
fotografias e palavras pescam pelas superfcies luminosas no-palavras. Quando essa no-palavra a entrelinha morde a isca, alguma
coisa se escreveu. Uma vez que se pescou a entrelinha, poder-se-ia
com alvio jogar a palavra fora. Mas a cessa a analogia: a no-palavra, ao morder a isca, incorporou-a (LISPECTOR, 1973, p.23). Inscrio. No caleidoscpio das jografias. Escritas e(m) jogo: Variao e
disperso pelos interstcios da repetio (...) Retrato que se adensa e
explode, se dispersa e esquecido, deformado ao atravessar a superfcie e sublimar o/a retratado (ANDRADE, 2006, p. 97). Retratado
dado. Trato do dado. Dado em trao. Traado. Trans-ado.
InstalAo 4: Posso ser o que voc quiser gato5
As clulas tronco ganham seu espao, diz a charge em que uma
clula comum pergunta a uma clula-tronco: quem voc?.
Posso ser quem voc quiser gato, responde a clula-tronco.
As imagens e as fotomicrografias de clulas-tronco, em preto
e branco, ou coloridas, so apenas um exemplo esto sendo
povoadas das mais diversas significaes e so usadas nos mais
diversos tipos de textos desde matrias jornalsticas em prol
do uso ou que levantam polmicas, at nos sites dos laboratrios, nos blogs didticos de professores e editoras etc. Imagens repletas de clichs, imagens clichs e que no permitem
a proliferao de sentidos, antes um preenchimento de significaes6. Para Deleuze, se por um lado a imagem est sempre
caindo na condio de clich por organizar e induzir encadeamentos, por outro lado, ao mesmo tempo, a imagem est sempre tentando atravessar o clich, sair dele (1990, p.31). Sugere
que, para arrast-la fora deste terreno do comum, seja importante habit-lo. A nova imagem deve rivalizar com o clich em
seu prprio terreno (1990, p.33). Buscar o que foi subtrado
e acrescentado para torn-la interessante7, bela e aberrante
ou, ao contrrio, esvaziando-a. Fazer buracos, introduzir
vazios e espaos em branco, rarefazer a imagem, suprimir dela
muitas coisas que foram acrescentadas para nos fazer crer que
vamos tudo (DELEUZE, p.32, 2006). Ins-talar-se? Estalos
momentneos de expresso, uma ex-presso sobre a existncia
(e necessidade) de preenchimento da imagem atravs de um
contedo, de uma interpretao.
5. Charge de Diego Carvalho.

Disponvel em: http://meuminilab.blogspot.com/2008/06/
clulas-tronco.html.
Acesso em: mai. de 2009.
6. A esse respeito ver os estudos
de Antonio Carlos Rodrigues de
Amorim expostos na matria
Percepo ambiental povoada
de imagens-clich. Revista ComCincia, 10/02/2009. Disponvel
em: <http://www.comciencia.br/
comciencia/?section=3&noticia=
521> Acesso em mai. 2009.
7. A pesquisa de iniciao cientfica feita pelo aluno Thiago La
Torre no projeto, sob orientao
do professor Antonio Carlos
Rodrigues de Amorim (Faculdade
de Educao, Unicamp), destaca
que as imagens utilizadas pelas
e para as biotecnologias tm
uma ps produo que valoriza o
desejo e sensaes, encontrandose com obras publicitrias. Que
vontade teriam tais imagensbiotecnologias?
231
Convidar a invaso dos funcionamentos maqunicos mquina

que no figurativa, narrativa. Propor maquinaes em criaes de rotas de fuga numa produo de conhecimento, de pensamentos nas disperses do entre. pulsantes que no requerem
uma coeso, um consenso, no as imagens a com-textos de coerncia, significados, representaes.
(...) Destituir as imagens de bom senso e do senso comum, das
classificaes e apostar na proliferao e produo de sentidos
atribudos pelo non sense. Abolir a comparao do mesmo e
desejar o maqunico na produo do diferentemente diferente,
que se desfaz e assume o fora, a diferena pura atravessante da
superfcie da imagem. Ecos, rudos, movimentos estticos das
figuras como prope Gilles Deleuze (2007) para as pinturas de
Francis Bacon. Pulsaes em movimentos polticos. Funcionamento. Isso funciona, e como que isso funciona? (DELEUZE,
2006, p. 16) (ANDRADE e SPEGLICH, p. 256-7, 2008).
Devolver a percepo s imagens, arrancando-as da mera representao, da expresso de estados de corpos e transferindo-as
para o plano das sensaes. Possibilidades de que as imagens
fotografias e fotomontagens sejam sentidas como coisas do mundo, como na leitura de Rancire (2000) para as imagens do cinema
pensadas por Gilles Deleuze: No nem o olhar, nem a imaginao, nem a arte que constitui as imagens. A imagem no foi constituda. Ela existe por si. Ela no uma representao do esprito. Ela
matria-luz em movimento (RANCIRE, 2000, p.5).
AMORIM, Antonio Carlos Rodrigues de. Fotografia, som e cinema como afectos e perceptos no conhecimento da escola. In:
Teias. Rio de Janeiro, ano 8. n. 15-16, jan-dez 2007.
ANDRADE, Elenise Cristina Pires; SPEGLISCH, rica. ETD
Educao Temtica Digital, Campinas, v. 9, n.esp., p.253-261,
out. 2008.
ANDRADE, Elenise Cristina Pires et al. O dado prega uma pea
na divulgao cientfica. Anais 2 Ciantec. PGEHA Universidade de So Paulo; PPGEAHC Universidade Presbiteriana Mackenzie; DCA Universidade de Aveiro. 2008
232
VISUALIDADES
ANDRADE, Elenise Cristina Pires. A superfcie ex-cri(p)ta em

professores e professoras: curri, corre, colares, dores simulando
silncios ensurdecedores. 2006. Tese (Doutorado em Educao). Faculdade de Educao, Unicamp, Campinas, SP.
DIAS, Susana Oliveira. Papelar o pedaggico... escrita, tempo e
vida por entre imprensas e cincias. 2008. 219p. Tese (Doutorado
em Educao) Faculdade de Educao da Unicamp, Campinas-SP.
DELEUZE, Gilles. Lgica do sentido. Trad. Luiz Roberto Salinas Fortes. So Paulo: Perspectiva, 2006. (Estudos; 35/dirigida
J. Guinsburg).
DELEUZE, Gilles; PARNET, Claire. Dilogos. Trad. Jos Gabriel
Cunha. Lisboa: Relgio Dgua Editores, 2004.
DELEUZE, Gilles. Francis Bacon: lgica da sensao. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2007.
GIL, Jos. As pequenas percepes. In: LINS, Daniel, Org. Razo
nmade. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2005. pp.19-32.
LISPECTOR, Clarice. gua-viva. So Paulo: Crculo do Livro,
1973.
RANCIRE, Jacques. De uma imagem outra? Deleuze e as eras
do cinema. Trad. de Luiz Felipe G. Soares. Intermdias, VitriaES, Ano 4, no. 8, 2000. Disponvel em: <http://www.intermidias.com>.
233
234
VISUALIDADES

Doutora pela Faculdade de Educao da Universidade Estadual
de Campinas (Unicamp), pesquisadora do Laboratrio de Estudos Avanados em Jornalismo (Labjor), editora da revista ComCincia e coordenadora do Mestrado em Divulgao Cientfica
e Cultural do Labjor-Unicamp.
E-mail: susana@unicamp.br.

Mestre e doutora em educao pela Faculdade de Educao da
Unicamp. Professora do Departamento de Cincias Biolgicas,
rea de Ensino de Biologia, Universidade Estadual de Santa
Cruz (Uesc). Pesquisadora do Labjor-Unicamp e pesquisadora
convidada do Grupo OLHO Laboratrio de Estudos Audiovisuais da FE-Unicamp.
E-mail: nisebara@uol.com.br.
Alik Wunder
Mestre e doutora em educao pela Faculdade de Educao da Universidade Estadual de Campinas (Unicamp). Atualmente professora da Universidade Estadual Paulista (Unesp Campus Rio
Claro) e pesquisadora associada ao Grupo OLHO Laboratrio de
Estudos Audiovisuais da FE-Unicamp e ao Labjor-Unicamp.
E-mail: alik.wunder@gmail.com
Carlos Vogt
Poeta, linguista e coordenador do Labjor-Unicamp. Foi reitor da
Unicamp (1990-1994), presidente da Fapesp (2002-2007) e, atualmente, secretrio de Ensino Superior do Estado de So Paulo.
E-mail:cvogt@uol.com.br.
235
Ensaio Visual
Cleber Gouva
Liblula - 1976
Pintura, 60x60 cm
Coleo Cla Costa
Sem ttulo - 1977

Pintura, 98X98 cm
Coleo Nair Cmara
Sem ttulo - 1984

Pintura, 60x80 cm
Coleo Cla Costa
Sem ttulo - 1984

Pintura, 200X160 cm
Acervo UFG
Caxia de germinar
sonhos - 1996
Pintura, 60x80 cm
Acervo Museu de
Arte de Goinia.
Cleber Gouva
(Uberlndia/MG, 1942
Goinia/GO, 2000)
Carlos Sena Passos
Na consolidao do processo artstico em Gois, um nome

unanimemente reconhecido por sua participao notria, tanto como artista quanto como professor: Cleber Gouva (Uberlndia/MG, 1942 Goinia/GO, 2000).
Em 1954, com apenas 12 anos, Cleber iniciou o seu aprendizado
de tcnicas artsticas com Jared Queiroz, em sua cidade natal,
Uberlndia (MG). Depois, em 1958, ambicionando alar maiores voos, mudou-se para Belo Horizonte, onde tomou contato
com o grande pintor modernista Alberto da Veiga Guignard
(1896-1962). Em 1962, atendendo ao convite da escultora Maria Guilhermina, transferiu sua residncia para Goinia para
integrar o corpo docente da recm-criada Faculdade de Artes
da UFG, onde desenvolveu uma carreira ligada ao ensino de
gravura e de pintura e atuou na formao de dezenas de artistas locais por cerca de trs dcadas.
1. Professor de Histria da Arte

Moderna e Contempornea
daFAV/UFG. Diretor do
Centro Cultural UFG.
246
Ao chegar a Goinia, Cleber logo se entrosou com o meio de

arte local, nele criando inmeras relaes e fincando profundas razes. Desenvolveu relaes de parceria com Nazareno
Confaloni (1917-1977), Gustav Ritter (1904-1979) e DJ Oliveira
(1932-2005), e travou amizade duradoura com Siron Franco,
com quem dividiu grandes jornadas de trabalho em um ateli
coletivo. No entanto, a obra de Gustav Ritter, ao que parece,
foi a que provocou um maior impacto sobre a obra de Cleber,
como se pode observar na sua produo a partir dos anos 70,
VISUALIDADES
com o surgimento de formas orgnicas, biomrficas e sintticas, bem como com o simbolismo que universalizava signos
da paisagem regional.
nesse perodo que sua obra pictrica deslancha e adquire
tcnica, potica e plasticidade singulares. Rompe os limites do
pequeno meio goiano de arte e insere sua produo no circuito
nacional com participaes em mostras de grande relevncia
como a Bienal Internacional de So Paulo (1971), o Salo Global da Primavera no Distrito Federal (1973) e trs edies do
Panorama de Arte Brasileira, promovido pelo Museu de Arte
Moderna de So Paulo (1975, 1979,1983).
Cleber foi um artista que pensou a arte como ofcio; o foco de
suas preocupaes se centrava na esmerada fatura e no rigor
com que desenvolvia seus projetos. Tornaram-se emblemticos seu domnio e seu conhecimento do aparato de tcnicas de
pintura. Investigava materiais no ortodoxos e ocupava-se em
incorporar areia e folhas de papel na tinta base de nitrocelulose. As aparncias distintas das originais tinham o objetivo de
promover certo grau de iluso, de seduzir o olhar pelas texturas originadas de uma memria do mundo.
No seu repertrio imagtico, passado e presente, natureza e
cultura, espao geomtrico e configuraes orgnicas fossilizadas (como caracis, peixes e insetos) mesclam-se paisagem
bruta do serto, s escritas de um caderno de estudos geolgicos e vontade de penetrar no interior da terra. Com esse repertrio desenvolveu uma enorme produo em pinturas que
foram comercializadas em boas galerias nacionais e realizou
grandes painis em instituies pblicas e privadas de Goinia. Cleber tinha um apreo especial pela grande dimenso das
telas, aspecto recorrente ao longo de toda sua obra, mesmo nas
suas ltimas fases, no final dos anos 90.
Durante as quatro dcadas em que produziu, Cleber Gouva experimentou a liberdade para recriar sua obra: no incio, trabalhou um figurativismo modernista; quando sua obra amadureceu, nos anos 70, desvelou enormes abstraes de cores densas
e escuras, que destacavam as qualidades materiais da superfcie;
retomou o figurativo em suas pesquisas sobre a imagem de fsseis; investigou a plasticidade do caderno de geologia de onde
extraiu o potencial da escritura e os cortes rochosos; retornou
representao no bvia da paisagem goiana; e, em sua lEnsaio Visual - Cleber Gouva
247
tima fase, criou uma srie de painis sobre a Serra Dourada da

Cidade de Gois. A trajetria de Cleber revela sua liberdade experimental para decidir os rumos da sua obra, independente dos
grupos de referncia ou dos ditames das tendncias de poca.
Na verdade, Cleber constituiu-se em referncia para geraes de
artistas que receberam os seus ensinamentos ou que, informalmente, desfrutaram de sua convivncia. A grande lio que ele
procurava repassar se norteava na liberdade de escolha: o mtodo de Cleber procurava dar independncia para que, no desenvolvimento de suas pesquisas, os alunos encontrassem sua
linguagem. Em face disso, no incentivou uma escola Cleber de
pintura e tampouco deixou discpulos; procurou incentivar os
jovens artistas a descobrir seus prprios meios e repertrios para
empreender uma trajetria particular de sujeito da sua arte.
A Faculdade de Artes Visuais da Universidade Federal de Gois, ao permitir que novas geraes entrem em contato com essa
pequena amostragem da obra de Cleber, abre caminhos para futuras pesquisas que adensaro a leitura de sua produo, instiga futuras exposies retrospectivas sobre um dos artistas mais
completos dessa instituio de ensino de arte, alm de permitir
o encontro com a memria do grande e generoso amigo, que no
tinha medo de quebrar as normas e regras acadmicas, em favor
do bom desenvolvimento do aprendizado artstico.
248
VISUALIDADES
Ensaio Visual - Cleber Gouva
249
PAINIS
Lugares e trnsitos de
imagens na licenciatura
em artes visuais a distncia
Alexandre Guimares
Resumo
A Faculdade de Artes Visuais da UFG oferece, desde
2007, dois cursos de licenciatura em artes visuais na
modalidade a distncia, fomentando a necessidade
de projetos de pesquisa que retro-alimentem, reflexivamente, graduao e ps-graduao. Este projeto
prope investigar o uso de imagens nas mediaes
pedaggicas de ensino e aprendizagem neste contexto. Qual o lugar dessas imagens, seus trnsitos e sentidos? Existem diferenas com a produo da imagem
no ensino a distncia em contraponto com o ensino
tradicional? Acredito que esta nova ambincia de
aprendizagem formatada em interfaces e hipertextos
leva a experincias hbridas e multiculturais que dialogam com uma educao para a cultura visual.
Palavras-chave:
Imagens, licenciatura em artes
visuais, ensino a distncia
252
VISUALIDADES
As narrativas visuais
de um artista da moda
Ana Paula Vilela
Resumo
O presente estudo visa investigar o processo criativo,
os componentes visuais e as manifestaes de sentidos nas narrativas visuais criadas pelo artista mineiro
Ronaldo Fraga. Os minidramas, assim como define o
artista, sero analisados atravs de colees de moda
que contemplam temas referentes cultura popular brasileira, como Carlos Drummond de Andrade,
Guimares Rosa e Nara leo. O estudo minucioso de
criaes vestimentares, imagens fotogrficas, vdeos
de desfiles e entrevista com o artista nortearo a pesquisa. A investigao se dar pela intencionalidade
de elaborao conceitual das colees, bem como da
produo das mesmas em um sistema de ateli, que
promove a criao de vestimentas com caractersticas
do feito mo, sintetizando sensvel carga potica e
emocional.
Palavras-chave:
Ronaldo Fraga, criao de moda,
narrativa visual
Painis
253
Animao interativa na
web: novas possibilidades
estticas e artsticas em
ambientes digitais
Cludio Aleixo Rocha
Resumo
O foco de investigao desse trabalho a animao na
web. Pretende-se identificar quais foram as mudanas
ocorridas na linguagem narrativa e esttica da animao a partir do momento em que ela passa a ser pensada,
produzida, e veiculada na web. O objetivo levantar as
novas potencialidades tecnolgicas apresentadas pela
web como ferramenta de criao e divulgao e como
elas tm sido utilizadas. Sero escolhidas para anlise
animaes hbridas, construdas com o uso de diferentes mdias, e que sejam pensadas em uma estrutura
multilinear. A escolha dessas animaes se dar no
decorrer do trabalho atravs de pesquisa exploratria.
Aps seleo e anlise, ser proposto como produo
potica uma animao que faa uso dos novos recursos tecnolgicos presentes na web.
Palavras-chave:
Tecnologia digital,
web, animao
254
VISUALIDADES
Corpo Humano: transformaes

das formas em movimento
Elani Paludo
Resumo
Neste projeto, fao um estudo do corpo humano em
movimento visando minimizar a dificuldade comum
na representao e expresso dos movimentos. Inicio
com a filmagem de movimentos envolvendo dana e
luta. Analiso os frames das seqncias e desenho as
transformaes das formas do corpo durante os movimentos, com ateno especial aos membros inferiores.
Ento, busco uma analogia entre as mudanas e transformaes das formas encontradas nos desenhos e as
dinmicas da vida atual. Uso como referncia a histria
da arte, com nfase no futurismo. Objetivo avanar na
representao do movimento para produzir trabalhos,
em tcnica mista, que expressem a dinmica contempornea repleta de sobreposies e multiplicidade.
Palavras-chave:
Formas humanas, movimento,
representao
Painis
255
Quadrinhos e fico cientfica
Gabriel Lyra Chaves
Resumo
Esta pesquisa pretende lanar um olhar sobre o carter
antecipatrio desempenhado pela Fico Cientfica
(FC), ao propor projees utpicas ou distpicas sobre
a relao entre nossa sociedade ou uma sociedade
resultante da nossa e os avanos tecnocientficos.
Para tanto, utilizarei a definio de deslocamento conceitual de Philip K. Dick como ferramenta metodolgica para anlise das seguintes obras de Histria
em Quadrinhos: Ronin, de Frank Miller; Akira, de
Katsuhiro Otomo; BioCyberDrama, de Edgar Franco
e Mozart Couto. Paralelamente investigao terica,
o trabalho envolve a criao de uma potica artstica,
uma narrativa hipermdia (HQtrnica) de FC inspirada pelas concluses desta investigao.
Palavras-chave:
Fico cientfica (FC), histria
em quadrinhos (HQ),
deslocamento conceitual
256
VISUALIDADES
O lugar da aprendizagem
narrativas de uma experincia de
representaes e percepes culturais
Genilda Alexandria
Resumo
Este projeto tem por objetivo problematizar uma experincia de educao patrimonial, planejada e aplicada em 2008, para professores das redes de ensino
formal da cidade de Goinia. Fundamenta-se na escolha de um percurso no centro da cidade, a que se denominou Vila Cultural, como lugar de aprendizagem,
do viver, conhecer, socializar e ser. Problematizar a
experincia da ao educativa do referido projeto implica rever as prticas pedaggicas por meio do olhar
da educao para a cultura visual. Proponho a formao de um grupo focal entre os professores envolvidos
nesse projeto para investigar os desdobramentos das
experincias nas prticas educativas. Assim, busco
analisar o que se convencionou chamar de patrimnio
tendo em perspectiva os sentidos de descoberta e apropriao inerentes a contextos e prticas sociais.
Palavras-chave:
Goinia, educao patrimonial,
cultura visual
Painis
257
Desdobramentos da escultura
goiana a partir das obras
de Gustav Ritter
Gildo Pereira Teixeira
Resumo
A pesquisa tem como objetivo estudar a escultura
goiana, a partir da anlise das obras do escultor
alemo Gustav Ritter (1904-1979), que se radicou em
Goinia em 1949. Ritter trouxe para a cidade uma
viso moderna do objeto tridimensional dotado de
formas abstratas. Tais caractersticas influenciaram
os artistas goianos a partir da dcada de 1960. Nossa
proposta catalogar as obras de Gustav Ritter, estudar sua influncia e participao na fundao da
Escola de Belas Artes da Universidade Catlica de
Gois em 1952, investigando ao mesmo tempo sua
carreira de professor na cadeira de escultura do Instituto de Belas Artes da Universidade Federal de
Gois em 1957. Sero desenvolvidas pesquisas nos
acervos particulares e pblicos (museus e jornais)
de Goinia, alm de entrevistas (ex-alunos, amigos e
parentes), e pesquisa em publicaes referentes Ritter e escultura abstrata.
Palavras-chave:
Tridimensionalidade, escultura
moderna goiana, arte abstrata.
258
VISUALIDADES
Bioarte brasileira:
as poticas da vida artificial
LUCIANA HIDEMI SANTANA NOMURA
Resumo
Esta pesquisa objetiva mapear a produo brasileira
contempornea de uma das correntes da ciberarte, a
chamada bioarte, mais especificamente a vertente da
arte da vida artificial. Essa vertente inspirada nos
processos dinmicos dos sistemas biolgicos, baseada
em computao evolutiva que promove a emergncia
de sistemas artificiais, dinmicos e autosustentveis,
denominados de vida artificial. A pesquisa ainda
analisar as propostas poticas destes artistas com
nfase na verificao das formas e nveis de interao destas obras, considerando as chamadas interao endgena, exgena ou mista. Paralelamente
investigao terica ser desenvolvida uma potica
em bioarte que objetivar explorar as mltiplas possibilidades interativas de um sistema baseado em algoritmos evolucionrios.
Palavras-chave:
Bioarte, vida artificial,
arte e tecnologia
Painis
259
Ulisses - a Odissia de um
corpo: relaes entre
arte e literatura
Mrio Mendes Cavalcante
Resumo
A pesquisa em questo pretende investigar as relaes entre arte e literatura, a partir do ensaio fotogrfico Ulisses - a Odissia de um corpo, produzido por
mim como trabalho de concluso de curso de graduao. Explorando outras leituras visuais da Odissia
de Homero em diferentes meios, como o cinema e
as artes plsticas, bem como outras experincias de
traduo intersemitica desenvolvidas por artistas
contemporneos, esse trabalho prope um dilogo
entre os estudos intersemiticos ou intermiditicos,
produzidos no campo da literatura comparada, a
teoria e a histria da arte.
Palavras-chave:
Odissia, literatura e arte,
estudos intersemiticos
260
VISUALIDADES
Caminho das pedras: uma reconstruo

do olhar e da experincia no processo
de construo de roupas
Maristela Novaes
Resumo
Nessa pesquisa, pretende-se analisar o processo de
desenvolvimento de uma atividade ensino-aprendizagem de modelagem de tecidos com pedras, realizada com alunos do Curso de Design de Moda, na
disciplina de Modelagem Plana e Tridimensional.
Essa atividade tem o intuito de levar o aluno a experimentar e refletir sobre relaes entre suporte
(corpo/pedra), material e mtodo na modelagem
de roupas. A pesquisa aborda uma reviso histrica
dos mtodos de modelagem plana e tridimensional de concepo de formas/silhuetas vinculadas ao
suporte, refletindo sobre a proposta pedaggica que
orienta a experincia. A metodologia usada a pesquisa-ao que objetiva compreender as percepes
e sentidos dos alunos sobre a experincia e sua contribuio para o processo de ensino-aprendizagem.
Palavras-chave:
Aprendizagem, modelagem,
formao de designers de moda
Painis
261
Sujeito e interpretao:
o processo de recepo
em trs filmes do Joo Bennio
Marla Cardoso Oliveira Cunha
Resumo
Neste trabalho, investigaremos os processos de recepo cinematogrfica, a partir de uma mostra
com trs filmes: O diabo Mora no Sangue (1968);
Simeo, o Bomio (1969) e Tempo de Violncia
(1969), do cineasta, ator e escritor, Joo Bennio (1927
- 1984), precursor do cinema goiano. Levando em
considerao a relao interativa entre espectador
e obra, aspecto comunicativo-receptivo, uma contribuio para a teoria do cinema. A pesquisa visar
os significados que um grupo formado por alunos
e professores do Curso de Comunicao Social/Audiovisual da Universidade Estadual de Gois, atribui
a esses trs filmes, escolhidos por sua importncia
para o cenrio do cinema goiano, como as primeiras produes cinematogrficas de fico em Gois e
pela diversidade dos temas abordados.
Palavras-chave:
Processos de recepo, cinema
goiano, teoria do cinema
262
VISUALIDADES
Viva as diferenas: experincia visual

e interpretao crtica do significado
de diferena cultural a partir de uma
campanha publicitria da Coca-cola
Pablo Petit Passos Srvio
Resumo
Esta pesquisa analisa abordagens que fundamentam
a educao para a cultura visual em relao idia de
diferena cultural. Sero feitas entrevistas individuais
com um grupo de estudantes da Licenciatura em Artes
Visuais da UFG nas quais se utilizar como ponto deflagrador uma experincia visual proporcionada pela
pea publicitria Birdman da Coca-cola, veiculada no
Brasil durante o ano de 2007, cujo slogan : Viva as
diferenas. Em uma segunda fase os alunos participaro de um grupo focal. Este estudo busca explorar
como futuros professores se posicionam diante de diversos sentidos de diferena em jogo em nossa sociedade, especialmente, atravs dessa pea publicitria,
alm de investigar como eles propem uma abordagem crtica da idia de diferena cultural.
Palavras-chave:
diferena cultural,
educao para a cultura
visual, publicidade
Painis
263
Visualidades amaznicas:
o manejo de pesca da
colnia Z-32 de Mara (AM)
Rafael Castanheira
Resumo
Esta pesquisa tem por objetivo analisar um conjunto de fotografias produzido por mim entre os anos
2006 e 2009 sobre o manejo de pesca realizado pela
Colnia de Pescadores Z-32 de Mara, no Amazonas, como parte de um trabalho de fotorreportagem.
Discutindo a relao entre fotojornalismo, fotografia
documental e antropologia visual, pretendo investigar o processo de produo deste ensaio visual que
procurou (re) construir a histria do manejo de pesca
do pirarucu e do tambaqui, do ponto de vista social,
econmico e ambiental, com foco nas relaes sociais
entre os pescadores e destes com o meio ambiente.
Palavras-chave:
antropologia visual, fotografia
documental, manejo de pesca
264
VISUALIDADES
Lenois esquecidos no Rio Vermelho

interveno urbana
Selma Parreira
Resumo
Procurarei fotos das lavadeiras de roupa no Rio
Vermelho,da cidade de Gois , Go , nas colees particulares e arquivos de museus. Atravs de elementos
da paisagem vou verificar o local onde a fotografia
foi realizada e num segundo momento buscarei dados com antigas lavadeiras sobre seu trabalho, hoje
extinto. Realizarei interveno urbana na cidade,
remontando nos locais identificados pelas fotos,
imagens que restabeleam no presente uma cena do
passado. A nova paisagem resultante ser fotografada, documentando esta proposta visual.
Palavras-chave:
Paisagem, memria,
interveno urbana
Painis
265
Conduo de usurios
em sites de relacionamento:
a construo da audincia
Vanderlei Cassiano Lopes
Resumo
Palavras-chave:
Interface grfica, sites de
relacionamento, Web 2.0
266
O objetivo dessa pesquisa identificar os processos

de conduo de usurios de websites sociais assentados na definio de Web 2.0, via interfaces grficas,
a partir de estratgia voltada para elementos ldicos, visando o aumento da freqncia e permanncia nestes sites, logo, o aumento da audincia. Pretendo mostrar como alguns dos recursos prprios
da web, muitas vezes proclamados como libertrios,
acessveis, abertos a modificaes pela ao participativa da audincia, como no caso da Web 2.0, podem ser utilizados para induzir o usurio adoo
de comportamentos padronizados, possibilitadores
de sua captura e controle pelo site em questo, sempre no sentido do incremento da audincia. Nesta
perspectiva, a pesquisa dar nfase aos processos de
mediao por interfaces grficas, aos processos imagticos e de interaes com imagens e colaborao
participativa dos usurios e grupos de usurios no
mbito dos sites pesquisados.
VISUALIDADES
Trincheiras na formao de
professores de artes visuais
compartilhando subjetividades
Silvia Carla Marques Costa
Resumo
Esta pesquisa busca analisar atravs de imagens, escolhidas pelos alunos do curso de Licenciatura em Artes
Visuais da Universidade Federal do Amap como eles
representam o ser professor. Tem como foco as relaes entre visualidade e subjetividade envolvidas no
processo de construo de identidade docente durante o perodo de formao profissional. A coleta de
dados ser feita atravs de entrevistas individuais com
os discentes do 5 perodo que no tenham experincia
em sala de aula como professores e num segundo momento grupos focais. O estudo pretende discutir concepes de ser professor e como a experincia cultural contribui para a construo desse significado.
Palavras-chave:
Formao de professores, imagens, experincia cultural
Painis
267
A produo audiovisual como

instrumento de resistncia
dos povos indigenas
VANDIMAR MARQUES
Resumo
Tendo como modelo o projeto Vdeos nas Aldeias
(ONG que incentiva a produo audiovisual indgena
no Brasil), essa pesquisa pretende investigar o uso da
linguagem audiovisual como espao de emancipao e
resistncia das sociedades indgenas no Brasil. O estudo ser desenvolvido atravs de oficinas de produo
de vdeo documentrio, oferecidas aos alunos da licenciatura indgena da UFG. Os alunos sero orientados
para a elaborao de roteiros, uso de cmeras e posteriormente a montagem do filme. Argumento que a
produo de imagens pelos ndios sobre eles mesmos
e com seu prprio olhar pode suscitar reflexes importantes neste campo e a construo de novos pontos de
vista sobre eles. A metodologia e referencial terico
ter como referencia os estudos sobre vdeo etnogrfico, a Antropologia e os estudos culturais.
Palavras-chave:
Vdeo etnogrfico, sociedades
indgenas, resistncia
268
VISUALIDADES
Painis
269
Normas para publicao

de trabalhos
A Revista Visualidades uma publicao semestral do Mestrado

em Cultura Visual da Faculdade de Artes Visuais da Universidade
Federal de Gois. Seu objetivo a publicao de trabalhos originais
e inditos em portugus, espanhol, ingls e francs dedicados
diversidade de manifestaes que articulam o sentido visualmente,
tratando-as em relao cultura e como cultura.
Os originais, sob a forma de artigos, ensaios visuais, relatos de
pesquisa, entrevistas, resenhas e resumos de dissertaes e teses,
sero avaliados preliminarmente pelo Conselho Editorial quanto
pertinncia linha editorial da revista. Numa segunda etapa, as
contribuies enviadas sero submetidas a pareceristas ad hoc.
O Conselho Editorial reserva-se o direito de propor modificaes
no texto, conforme a necessidade de adequ-lo ao padro editorial e grfico da publicao.
Artigos e entrevistas devero ter entre 4.000 e 9.000 palavras. Resenhas: at 2.000 palavras. Resumos de teses e dissertaes: at 400
palavras. Relatos de pesquisa: at 3.000 palavras. Sero aceitas resenhas de livros publicados no Brasil h 2 anos, no mximo, e, no
exterior, h cinco anos. Sero aceitas tambm resenhas de filmes e
exposies. As imagens para os ensaios visuais devem ser em P&B,
com resoluo mnima de 300 dpi.
O texto deve ser acompanhado de uma biografia acadmica do(s)
autor(es) em, no mximo, 5 linhas, e das seguintes informaes
complementares: endereo completo do autor principal, instituio
270
VISUALIDADES
qual est ligado, telefone, fax e e-mail. Essas informaes devem

ser enviadas separadamente.
Os trabalhos devem ser precedidos de um resumo de 5 a 8 linhas e
3 palavras-chave, ambos em ingls e portugus. As resenhas devem
ter ttulo prprio e diferente do ttulo do trabalho resenhado e devem apresentar referncias completas do trabalho resenhado.
Os textos devero ser digitados no editor Microsoft Word (Word
for Windows 6.0 ou posterior), salvos no formato Rich Text Format
(rtf), com pgina no formato A4, fonte Times New Roman, corpo
12, entrelinhamento 1,5 e pargrafos justificados.
As notas devem ser sucintas, empregadas apenas para informaes
complementares e no devem conter referncias bibliogrficas. Devem ser inseridas no final do texto, antes das referncias bibliogrficas, e numeradas seqencialmente.
Referncias bibliogrficas:
Quando o autor citado integrar o texto, usar o formato: Autor (ano,
p.). Em caso de citao ao final dos pargrafos, usar o formato: (SOBRENOME DO AUTOR, ano, p.). Diferentes ttulos do mesmo
autor publicados no mesmo ano sero identificados por uma letra
aps a data (SILVA, 1980a), (SILVA, 1980b). As referncias bibliogrficas completas devem ser informadas apenas no final do texto,
em ordem alfabtica, de acordo com as normas da ABNT (NBR6023/2000):
SOBRENOME, Nome. Ttulo do livro em itlico: subttulo. Traduo. Edio, Cidade: Editora, ano, p. ou pp. SOBRENOME, Nome.
Ttulo do captulo ou parte do livro. In:
SOBRENOME, Nome do organizador (Org.). Ttulo do livro em itlico. Traduo, edio, Cidade: Editora, ano, p. X-Y.
SOBRENOME, Nome. Ttulo do artigo. Ttulo do peridico em itlico. Cidade: Editora, vol., fascculo, p. X-Y, ms, ano.
Documentos eletrnicos: Para a referncia de qualquer tipo de
documento obtido em meio eletrnico, deve-se proceder da mesma forma como foi indicado para as obras convencionais, acrescentando o URL completo do documento na Internet, entre os
sinais < >, antecedido da expresso Disponvel em: e seguido da
informao Acesso em:
Normas para publicao de trabalhos
271
SOBRENOME, Nome. Ttulo do artigo. Ttulo do peridico em itlico. Cidade: Editora, vol., fascculo, p. X-Y, ms, ano. Disponvel
em:<http://www> Acesso em: dia ms ano.
Os originais devem ser enviados por e-mail e uma cpia em CDROM deve ser encaminha pelo correio. O CD-ROM deve conter
tambm as imagens e o currculo resumido do(s) autor(es). As imagens devem ser gravadas no formato TIFF ou JPEG, com resoluo
mnima de 300 dpi. A permisso para a reproduo das imagens
de inteira responsabilidade do(s) autor(es). Cada autor receber 3
(trs) exemplares do nmero em que for publicada sua colaborao.
Os originais no sero devolvidos aos autores.
A reviso ortogrfica, gramatical e a adequao s normas da ABNT
so de inteira responsabilidade do(s) autor(es). As colaboraes para
a revista Visualidades devem ser enviadas para o seguinte endereo:
FACULDADE DE ARTES VISUAIS / UFG
Secretaria de Ps-Graduao Revista Visualidades
(A/C: Rosana Horio Monteiro)
CAMPUS II Samambaia Bairro Itatiaia
Caixa Postal 131 74001-970 - Goinia - GO
Telefone: (62) 3521-1440
E-mail: revistavisualidades@gmail.com
272
VISUALIDADES

Visualidades-V.8, n.1, 2010

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2. Acessvel atravs do site http://

4. O termo poltica utilizado

cisamente pelo comprometimento que essa obra tem perante

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6. ABAD, Antoni (2007).

7. ABAD, Antoni (2007).

8. Mas de Carvalho, Jos. Lisboa, capital do nada. In PEREZ,

que consiste em transformar a arte num ponto de encontro. Na

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Recentemente, uma pesquisa de grande extenso trouxe tona um

1. Cf. Diniz (2008).

2. As informaes e a citao desse

clorista Tho Brando chama a ateno para uma gravura de Jos

na Grande, e Joo Jos da Silva, em Recife. Ambos tambm vendem