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en escena
Constitucin del sujeto
y desarrollo psicomotor
Esteban Levin
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Nueva Visin
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Esteban Levin
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LA INFANCIA
EN ESCENA
Constitucin del sujeto
y desarrollo psicomotor
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1)5.4
LEY
LeYin. Esteban
La infancia en escena: constitucin del sujeto y
desarrollo psicomotor. - 1". eel i '. n:i mp.- Buenos
i\ires: NueYa Visin . .2002.
2)6 p.: 19x 13 cm. - ( Psiwloga contempornea)
I.S.B.N.
950-60:2-332-X
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Toda reproduccin total o parcial de esta obra
por cualquier sistema -incluyendo el fotocopiado- que no haya sido expresamente autorizada por el editor constituye una infraccin a
los derechos del autor y ser reprimida con
penas de hasta seis aos de prisin (art. 62 de
la ley 11.723 y art. 172 del Cdigo Penal).
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T.S.B.N. 950-602-3:l2-8
1995 por Ediciones Nueva Visin SAJC
Tucumn 3748, ( 1189) Buenos Aires, Repblica Argentina
Queda hecho el depsito que marca la ley 11.723
Impreso en la Argentina 1 Printed in Argentina
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A mis padres,
de donde extraje el camino.
AAxel,
cuyo mpetu
engendra el porvenir
de nuevas ilusiones.
PARA EMPEZAR
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INTRODUCCION
Las pasiones humanas son un misterio y a los
nios les pasa lo mismo que a los mayores. Los
que se dejan llevar por ellas no pueden explicrselas, y los que no las han vivido no pueden
comprenderlas ... "Me gustara saber", se dijo,
"qu pasa realmente en un libro cuando est
cerrado. Naturalmente, dentro hay slo letras
impresas sobre el papel, pero sin embargo ... Algo
debe pasar, porque cuando los abro aparece de
pronto una historia entera ... Todo est en el libro
de algn modo. Para vivirlo hay que leerlo, eso
est claro. Pero est dentro ya antes. Me gustara
saber de qu modo."
Michael Ende
La Historia Interminable
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En esta introduccin enunciaremos algunos de los interrogantes que nos condujeron a analizar las temticas aqu
planteadas y a escribir sobre ellas.
La estructura y el desarrollo psicomotor en escena atraviesan y determinan la vida del nio. De all los mltiples
enfoques y propuestas que sobre estos puntos se han venido
desarrollando y proponiendo a lo largo de la historia.
Como en un escrito anterior 1 procuraremos realizar una
articulacin posible entre lo que estructura y constituye a un
sujeto y el cuerpo que se construye, se desarrolla, madura y
crece. De este modo marcamos una diferencia fundamental
entre el cuerpo como rgano y el cuerpo de un sujeto (cuerpo
subjetivado que es el que intentaremos rescatar).
Esta ligadura que aqu pretendemos descifrar no implica
yuxtaponer dos campos distintos, como son la estructura y
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Estos son algunos de los interrogantes que nos han ocupado en los ltimos aos y que ahora compartimos con los
lectores.
Procuramos que las respuestas no se transformen en un
cmulo de estadios, perodos evolutivos o etapas pre-establecidas.2 El sujeto que recin llega al universo simblico
tendr que ocupar una posicin en relacin con el Otro;
desde all, comenzar su camino signado por sus propias
marcas del origen que, en otro tiempo, se resignificarn en
su propio estilo en un destino posible.
Detenernos a descifrar la estructura y el desarrollo psicomotor del nio nos llev a encontrar caminos inexplorados
en el vasto campo de la infancia, lo infantil y el desarrollo. El
anlisis de los mismos delinea las pginas que aqu presentamos.
Finalmente, este libro se sustenta en nuestra interrogacin acerca del sujeto y su cuerpo, a partir de la cual hemos
intentado reflexionar y escribir.
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ESTRUCTURA
Y DESARROLLO PSICOMOTOR
2
Hemos podido constatar ms de cien distintos estadios y sub-estadios
del desarrollo en los diferentes autores que se han ocupado del nio
(Piaget, Gesell, Wallon, Koupernik, Ozaretsky, Frostiz, Delacato, Cratty,
Me Cleanagham, Zazzo, Vayer, LeBoulch, Stambak, Rossel, Costallat,
Bucher, Pikler, Williams, Da Fonseca, entre otros).
14
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17
Estructura
y desarrollo
Desde nuestra perspectiva, la estructura psicornotriz implica el anudamiento de la mecnica motriz en la estructura
discursiva. No hay desarrollo posible sin una estructura que
lo origina y lo sustenta.
Tanto la maduracin del aparato neuromotor corno el
crecimiento (cambios en el tamao, en el volumen y en
el peso corporal) y el proceso psicogentico quedarn referidos a la estructura subjetiva que humaniza a un sujeto.
El trmino "desarrollo" (deshacer, extender, desanudar
un rollo) implica desplegar las diferentes funciones motrices
y fisiolgicas. Para que se desanude el desarrollo que permanece enrollado en el cuerpo tendr que nacer un sujeto, lo
cual supone una inscripcin de la letra en el cuerpo. A partir de
all, el tiempo unidireccional y cronolgico se ver trastocado
por el tiempo discontinuo y disonante del Otro, tiempo diacrnico y sincrnico que opera a partir de una lgica subjetiva.
No hay un desarrollo igual a otro. Ni siquiera son iguales
procesos tales como la maduracin o los cambios pondoestaturales. La estructura subjetiva los torna singulares.
En la estructura no hay tiempo generalizable ni cronolgico; opera el tiempo lgico propio del universo significante.
Sin estructura no hay desarrollo psicomotor posible. Es la
estructura lo que virtualiza esta posibilidad.
El tiempo de la estructura subjetiva pertenece a la dimensin significante y marca una particular sincrona en el
origen discursivo.
Si bien los elementos significantes conforman la estructura del sujeto, el encuentro del sujeto con diferentes acontecimientos en una diacrona marca la indeterminacin de
este encuentro y los efectos de anudamiento que tales actos
producen en la estructura misma.
El tiempo lgico de la estructura no es el tiempo cronolgico que corresponde a la medicin cuantitativa de un suceso
segn una cierta unidad de tiempo -el tiempo mtrico. El
tiempo lgico implica la discontinuidad subjetiva marcada
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de acuerdo con la siguiente legalidad neuromotriz: la direccin del crecimiento y de la maduracin invariablemente es
cfalo-caudal, prximo-distal. Progresando de lo simple a lo
complejo, de lo general a los especfico, de lo extenso a lo selectivo en la obtencin de la informacin, y de lo homogneo
a lo heterogneo.)
Sin embargo, es en estos sistemas donde el sujeto imaginariamente se re-conoce. Ellos son parte del funcionamiento
imaginario del yo y, por lo tanto, se organizan en forma
singular, transformndose en cierto soporte narcisstico.
Cuando determinada funcin falla, en este caso la motriz,
el sujeto est en juego en esa falla, pues opera como dimensin subjetiva y no puramente motriz. "Lo madurativo se
6
mantiene simplemente como lmite, pero no como causa."
Tal como lo consideramos, el desarrollo psicomotor se
desarrolla por esos puntos de anudamiento, de encuentro,
tych, donde el sujeto se re-presenta en esas organizaciones
que son sus funciones motrices y corporales. De este modo,
nos alejamos una vez ms de la concepcin de la ontognesis,
de la sucesin de supuestos estadios psicolgicos y psicomotores.
A partir del funcionamiento de las funciones imaginarias,
el sujeto podr apropiarse de la "realidad"; de otro modo,
operar un puro automatismo madurativo y biolgico donde
el msculo y lo motor quedarn fuera del discurso. Y, al
quedar fuera del discurso, no hay encuentro (tych) posible;
el cuerpo-carne, lo motor, quedar sin filiacin. All el rgano
motor no funciona como instrumento significante, como
herramienta libidinal, sino simplemente como rgano; la
dimensin psicomotriz no tiene anclaje. Lo motor por s
mismo y en s mismo no arma lazo, no hace lazo social.
No hay desarrollo por fuera del discurso, justamente
porque no hay estructura. 7
vnn conformando el horizonte imaginario de esa estructuru. Como tales no podemos desconocerlos ni olvidarlos.
Para ese sujeto (nio), no es lo mismo el momento de
organizacin de la funcin tnico-postural que el del aprendizaje de la escritura o el de su lengua o el de su lateralidad.
Son estas escenas de abrochamiento, de anudamiento del
sujeto a su funcionamiento ms imaginario, donde situamos
los acontecimientos singulares del desarrollo. Al considerarlos, no pretendemos establecer un correlato evolucionista o
desarrollista que implique una simple maduracin instintiva y, con ella, una adaptacin "feliz" al mundo externo.
Por el contrario, a partir de la estructura subjetiva, nos
ubicamos en esos puntos de encuentro ("tych'') 5 donde el significante sacude el cuerpo organizndolo en un tiempo que anticipa y retrotrae la experiencia infantil en una serie de decires.
N o podemos olvidar que el sujeto nunca se desarrolla: el
sujeto se estructura o no hay sujeto. La "o" opera aqu como
disyuncin y no como conjuncin. En este sentido, un nio se
desarrolla, pero un sujeto no. No podemos homologar sujeto
a nio, como tampoco estructura a desarrollo. Podramos
realizar la siguiente ecuacin:
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Estructura
Desarrollo
Sujeto
Nio
20
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6 Jerusalinsky, Alfredo, Psicoanlisis en problemas del desarrollo
infantil, Buenos Aires, Nueva Visin, 1988, pg. 32.
7 Cabra aclarar que, habindose constituido un sujeto (la estructura),
el desarrollo psicomotor podra fallar debido por ejemplo a alguna proble-
21
que no hay retorno). Precisamente, porque no hay representacin, es causa de las representaciones ms diversas.
As como no hay representacin de la muerte tampoco la
hay del nacimiento. El propio nacimiento es un enigma sin
representacin posible. Tal vez ste sea uno de los motivos
por el cual el nio interroga al adulto acerca de su nacimiento. Pero pese a las variadas explicaciones que se le pueden
dar (fotos, videos, relatos, cuentos, etc.), necesita de un
tiempo para fabricar su propia versin, una representacin
que explicite el enigma, que lo contornee sin poder llenarlo
del todo.
Las preguntas de los nios en relacin con los enigmas de
la vida y la muerte marcan la direccin irreversible 9 del
tiempo que va de la vida hacia la muerte: "De donde nac
yo?", "Por dnde entr y sal?", "Nacemos todos igual?",
"Qu es el alma?", "La muerte es para toda la vida?",
"Cuando te mueras, voy a seguir siendo tu hija?", "Morir es
morir para siempre?", "Todava falta mucho para morir ... ?", "Igual vos te vas a morir antes porque sos ms
grande, no es cierto que s?".
No hay duda de que el nacimiento de un sujeto determina
un cuerpo mortal, en tanto no animal, o sea, un cuerpo
simblico. De all su lmite frente a la muerte, a la que la vida
lo conduce.
Es el Otro quien, al inscribir una letra, configura una
imagen del cuerpo y del movimiento de un sujeto. Esta
marca simblica en el cuerpo enhebra un destino e instituye
a un sujeto. Al decir de Lacan, "el destino es el encuentro de
un sujeto con una letra". Por este destino slo el Otro dar
testimonio del nacimiento y de la muerte.
Jean Bergs 10 lo expresa de otro modo al distinguir entre
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9
Lo irreversible del tiempo remite a lo imposible, a lo finito. Martn
Heidegger, en El ser y el tiempo, ubica la temporalidad como un advenir
que ocurre como futuro siendo y como pasado sido. Por lo tanto, el tiempo
es ese "advenir siendo sido". En este advenir, el presente se ha perdido en
despus (siendo) que significa un antes (sido).
111
Bergs, Jean, "La funcin estructurante del placer", en Escritos de
Criam;:a, No 2, Porto Alegre, Brasil, 1988.
22
23
24
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25
Primeras conclusiones
En la con el usin, en la temtica que se plantea a partir de los
nterrogantes sobre la estructura de un sujeto y el desarrollo
de un nio, nos proponemos situar sintticamente tanto las
diferencias como las articulaciones (lo que denominamos los
puntos de tych) posibles entre ambas.
La estructura es el lenguaje; implica un corte sincrnico
y una constancia; se constituye en relacin con Otro y es
constituyente; no se desarrolla.
El desarrollo es del cuerpo en sus matices motores, verbales, mentales; implica una diacrona (corte horizontal); se
construye en relacin con la demanda del Otro; supone un
proceso de construccin, de aprendizaje y de maduracin. Es
posible caer en el error de creer que la estructura y el
desarrollo nunca se tocan, lo que se podra graficar del
siguiente modo:
26
27
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clnica con nios y en la clnica con adultos, desestimando los
planteas terico-clnicos que intentan equiparados. El nio
no es un adulto en pequeo. Su estructuracin se termina de
decidir slo a partir de la pubertad.
Finalmente, la estructura que queremos situar est gobernada enteramente por el orden simblico, mientras que
el desarrollo lo est por los embates de lo imaginario.
Los puntos de interseccin entre la estructura y el desarrollo no tienden a sepultar sus diferencias sustanciales y
fundamentales sino a ubicar algunos lazos posibles, no con
el afn de la bsqueda de la completud y la globalidad sino,
por el contrario, con la intencin de articular un vaco sin
llenarlo todo.
El cuerpo como instrumento en desarrollo es del orden del
tener, el sujeto como estructura es del orden del ser,pero ah
donde lo tiene, l es.
...
15
"Hay tambin algo que mueve eternamente, y como hay tres clases
de seres, lo que es movido, lo que mueve y el trmino medio entre lo que
es movido y lo que mueve sin ser movido, ser eterno, esencia pura y
actividad pura." Aristteles, Metafsica, Barcelona, Ed. Porra, 1979,
pg. 208 .
29
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Cuerpo
Otro
Falta de Objeto
(Agujero por donde
se enlaza el deseo)
31
32
...
espsticos, movimientos espontneos e impulsivos hasta
movimientos compensatorios y automticos. 1!1
Desde el punto de vista madurativo, los movimientos
reflejos y los automticos arcaicos van desapareciendo a
medida que transcurre el desarrollo psicomotor del nio.
Los reflejos o sinergias arcaicas se silencian ("perodo
silencioso") para reaparecer perfeccionados y ajustados en
los denominados movimientos voluntarios, que reeditarn
aquellos automatismos arcaicos que fueron desapareciendo.
Lydia Coriat lo expresa del siguiente modo:
Del anlisis del desarrollo psicomotor en el primer ao de vida
surge que gran parte de los automatismos con componente
cortical adquiridos en el curso de la maduracin reeditan
reflejos, sinergias y automatismos arcaicos; despus de un
intervalo en que estuvieron ausentes, inhibidos por la maduracin cortical, reaparecen en la conducta del nio. Al resurgir a un nivel superior, perfeccionados, enriquecidos por
aportes afectivos e intelectuales, son an reconocibles, sugi9
observa una especial manera de moverse del recin nacido que no son "los
movimientos reflejos", ni "los movimientos instintivos"; los denomin: los
m o vi mientas impulsivos. Los mismos consisten en extensiones y flexiones
de los brazos y de las piernas, movimientos rtmicos (lentos o rpidos) que
otorgan una apariencia "cmica y grotesca". Adiferencia de los movimientos reflejos, no son provocados por ningn estmulo externo y no tienen
ninguna finalidad. Los movimientos impulsivos que describe Preyer
coinciden en forma general con los movimientos coreico-atetsicos que son
una manifestacin de la inmadurez cortical con la nace el nio para
controlar e inhibir sus movimientos, o sea, para dominarlos. El desarrollo
motor prenatal, segn Ajuriaguerra, posee las siguientes caractersticas:
a) la motricidad pasa de movimientos lentos y de poca amplitud a
movimientos rpidos que requieren mayor coordinacin; b) inicialmente
los movimientos son en masa y poco diferenciados, ajustndose y localizndose progresivamente; y e) las reacciones contralaterales adelantan
las homolaterales. Esta verdadera actividad motriz intrauterina que
es percibida por ese Otro materno tendr mltiples efectos, entre ellos
generar, a travs de su interpretacin, imgenes del futuro sujeto porvenir. Esta temtica se desarrollar en el siguiente captulo.
34
3f>
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"wo Es war, soll !eh werden" (ah donde eso era, debe un
sujeto advenir); y Lacan afirmaba que, al comienzo, slo hay
un sujeto puro de goce.
Qu operacin significante permitira que las sinergias o
movimientos reflejos retornen como verdaderos gestos intencionales, o como movimientos subjetivados, luego de ese
perodo o intervalo silencio~o determinado por la madura~
cin cortical propia de la especie?
Desde nuestro punto de vista, la operacin que estara en
juego no es otra que el atravesamiento del lenguaje en el
cuerpo, lo que supone una inscripcin; los movimientos
arcaicos resultan trastocados por la inscripcin de la letra.
Slo de este modo se podra explicar el retorno de la motricidad en una posicin ya subjetiva.
Por ejemplo, no podemos pensar el reflejo de succin
aislado de la demanda del Otro y de las reacciones tnicomotrices que se suscitan en su respuesta. Cuando un nio
succiona el pecho o el bibern, sus ojos se encuentran con la
demanda materna que los mira (se lo quiere "comer" con la
mirada amorosa), los dedos de su mano se mueven acompaando la succin (tambin pueden hacerlo sus pies) que se
encuentran con el toque materno que los acaricia, balbucean
entre mamadas, elevan sus cejas acompaadas de muecas
faciales y reacciones tnicas-axiales, los perodos de tensinrelajacin son evidentes y sucesivos en el encuentro con el
Otro, todo lo cual da cuenta de la incorporacin (inscripcin)
del placer va demanda del Otro; sin ella no hay puntos de
encuentro, ni retorno pulsional.
Esta inscripcin nos remite a la dialctica de la Bejahung
(afirmacin primordial) y la Ausstossung (expulsin), que
determina lo que Freud denomin "juicio de atribucin",
afirmacin de lo placentero y expulsin, rechazo, de lo
displacentero. Esta primera marca es lo que Freud denomina "signo perceptivo" ("el recuerdo de lo que nunca fue
olvidado"). Esta primera inscripcin (letra), que se inscribi
en esa pura carne, no puede devenir consciente ya que ella
misma, en la repeticin, constituye, "aprs coup", la represin primaria, el representante psquico de aquella marca
36
37
....
si no es a travs del Otro materno. A partir de all entendemos la nocin de cuerpo receptculo.
Ese cuerpo-cosa en lo real, no ligado, tendr que perderse
en esta marca para retornar como falta inscripta en y por el
Otro, o sea, como huella (como "signo perceptivo"), que
determina la diferencia irreductible entre el polo perceptivo
y el polo motor, entre el estmulo y la conciencia.
En la Carta 52 a Fliess, Freud presenta lo que l considera
la inscripcin psquica. Este diagrama (de 1896) anticipa lo
que va a continuar trabajando en el captulo VII de
la Interpretacin de los sueos, donde nos presenta el denominado "esquema del peine".
En la Carta 52, Freud describe el siguiente diagrama:
II
III
Pe. p.c.
S. pe. pe.
les.
Pes.
Con se.
X X
X
X X
X X
X X
X
X
XX
X
X X
X
Preconscien te
Conscien te
Percepcin
Signo
Perceptivo
lnconscien te
Aqu Freud marca la separacin entre percepcin y conciencia. El pasaje de un nivel a otro implica siempre una "transcripcin". Lo que se inscribe se incorpora y se transcribe a otro nivel.
Cada pasaje implica una transcripcin en el aparato que, en
ltimo trmino, llega a la conciencia (motilidad).
Es slo a partir de esta inscripcin fundan te del aparato psquicoque las sinergias reflejas podrn constituirse en los moldes
en los cuales se originan los primeros movimientos intencionales, abriendo camino al funcionamiento de la funcin motriz.
No es que el nio entra en la espacialidad y en la temporalidad, sino que el espacio y el tiempo entran, penetran en
el nio, en la escritura misma de la letra. La letra en el
cuerpo testimonia ese tiempo inmvil del corte, de la marca,
que escande el espacio y que configura superficie corporal
38
39
..........
tacin del reflejo; 2) perodo silencioso; y 3) comienzo de la
coordinacin y prensin intencional.
El reflejo de prensin palmar desaparece progresivamente al final del tercer trimestre; tan as es que, si se coloca un
objeto en la palma de un lactante de entre tres y cuatro meses
de edad, generalmente lo deja caer sin dirigirle la mirada.
En este intervalo silencioso, el lactante pone su atencin
e inters en los movimientos de sus manos, en particular en
los movimientos de los dedos y en el contacto de las manos
entre s en la lnea media, frente a la visual.
Sobre sus manos confluyen diferentes estmulos tctiles,
visuales, propioceptivos y cenestsicos. Lydia Coriat afirma:
La integracin de los datos de la sensibilidad propioceptiva
con los que suministran los sentidos asume en este perodo
silencioso para el ejercicio de la prensin la mayor importancia como factor de la estructuracin de la imagen inconsciente
de las manos. 24
Proponemos considerar al perodo denominado "silencioso" como un momento de inscripcin y estructuracin del
movimiento que da origen a la pulsin motriz. Por ejemplo,
en relacin con la mano, el movimiento queda anudado a la
mano, ordenado, limitado por la red significante. Es en la
medida en que el significante inhibe el movimiento corporal
y le otorga una medida y un "parmetro" con la mirada y el
toque del Otro, que la motricidad humana se subjetiviza.
Por este efecto significante, la imagen inconsciente del movimiento determina los movimientos intencionales. Cuando un
nio agarra una cuchara, un tenedor o un juguete para darles
un "uso cultural" ya establecido, el movimiento de su mano se
encuentra limitado y organizado por el universo simblico, a tal
punto que el nio ser reconocido en la mirada del Otro por los
movimientos que realiza a medida que va creciendo. 25
Los diferentes mecanismos neuro-motrices y posturamotrices de los primeros momentos de la vida se tendrn que
entrelazar en el campo del Otro. Pues, en ese anudamiento
significante, el recin nacido se reflejar virtualmente en
otro espacio que, si bien todava no es el suyo, es el que le
posibilita encontrarles sentidos a sus movimientos. 26
Es en la lectura interpretativa de la madre donde emerge
el sentido (que nunca ser unvoco ni literal) de la gestualidad tnico-refleja, de las actitudes posturales y de todo el
aparato "biomecnico". Por lo tanto, el eje postura! corporal
(en especial en estos primeros momentos del recin nacido)
estar regulado por el toque y la mirada del Otro. Este
ordenamiento alienante y estructurante inserta y transcribe la mecnica corporal en la red significante.
En esta polisemia y pluralidad de sentidos, la motricidad
humana se enmarca en la dimensin imaginaria. El puro
automatismo motriz se ha silenciado (silencio escritura!),
para retornar pulsionalizado. Se crea as la brecha para que
el movimiento recorte un sentido para el Otro (movimiento
intencional) y adquiera un sentido cultural, social.
Se espera del nio que se mueva bien, que pueda tomar
con precisin los objetos (motricidad denominada "fina"),
que logre caminar, saltar, dibujar, correr y realizar diferentes y variadas destrezas y maestras corporales.
Frecuentemente, esta verdadera demanda del adulto configura una exigencia que tiende a inhibir cualquier tipo de
movimiento (inhibicin psicomotriz). Es decir, este "ideal
cultural" puede transformarse fcilmente en un imperativo
capaz de crear un sntoma psicomotor. No olvidemos que los
test psicomotores configuran modelos, moldes y parmetros, generalmente fijos y unvocos, que provocan en el nio
efectos opuestos a aquellos para los que fueron creados.
24
26
Recordemos que a nivel del desarrollo neuromotor los reflejos (en un
nmero mayor a 70) se transformaron en indicadores de la madurez e
integridad del sistema nervioso. La aparicin y desaparicin de los
mismos marca el progreso neuromotor; si esta secuencia falla puede ser
un indicio de alguna alteracin neurolgica.
40
41
43
.........
44
El juego especular:
el doble espejo
Incluiremos una serie de esquemas que grafican lo expuesto:
EsQUEMA PTICo:
Espacio virtual
Espacio Real
....--------1
.---------1
Imagen virtual
del objeto
o
Objeto
EsQUEMA
Espejo
Madre
::::::::
::::--
~
:--
46
47
..........
ESQUEMAB
Espacio virtual
Espacio real
j ~ ~ ~--;~,
(Imagen en falta
agujereada)
EsQUEMAD
AUTISMO
Funcin materna
(FabncacJn del
aparato VIrtual)
~~ ~~
Espejo - Ausencia de
funcin materna
(La madre no se reconoce
Nio
Espacio real
de la madre
y el hijo
Espacio virtual
de la madre
._ ~~ ~
de la madre
(A;ujereada)
Hijo
H ..
IJO
.
como espejo
Espacio virtual
del hijo
Madre
Estas series de esquemas seran el fundamento imaginario de las diferentes escenas del desarrollo psicomotor de un
sujeto, ya que slo a partir de este juego de espejos se
montarn la escena y el escenario de la constitucin de la
imagen del cuerpo y de las funciones imaginarias del yo.
Justamente, el sntoma psicomotor en su componente de
;
Nio
48
49
50
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EsQUEMAF
DEBILIDAD
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MENTAL
t~
"\;
'
El nio se reconoce
oscilando en el
discurso. Su imagen
vacila
El eSilCO falla
se mue\e~ ,acila
La falla orgnica
organiza, cuestiona
el espejo
30 "Si el ser hablante se demuestra consagrado a la debilidad mental,
esto se debe a lo imaginario. Esta nocin, en efecto, no tiene otro punto de
partida que la referencia al cuerpo y la imposicin misma que implica el
cuerpo es la siguiente: lo que representa para el ser hablante no es ms
que el reflejo del organismo". Lacan, Jacques, "Seminario R.S.I," indito.
51
31
Diderot,1978.
De!lis, Carta sobre los ciegos para uso de los que ven, Madrid,
La Piqueta,
32
Diderot, op. cit.
52
53
Llama imitacin al
acto por el cual se reproduce un modelo (lo cual no implica en
absoluto la representacin de este modelo, puesto que l
puede ser simplemente percibido) ... '19
'19 Piget, JN.u, o p. cit., pg. 20. Sobre esta temtica vase, Anbal Ponce,
Problemas de psicologa infantil, Buenos Aires, Iglesias y Mater, 1974.
111
54
511
r--
El ordenamiento significante que causa el Otro es desde
donde la imitacin se articular con las imgenes y las
representaciones. E.n este universo simblico, las "imitaciones precoces de la infancia" sitan la alienacin del infans
como un punto de anudamiento estructurante del sujeto a
advenir.
Si en estas imitaciones precoces el nio efectiviza la
captura y la apropiacin de los movimientos y las posturas
del Otro (especialmente en el rostro y el tronco), podramos
arriesgarnos a concluir que ellas se constituyen como un
primer dominio imaginario del movimiento y las posturas
del cuerpo y, por lo tanto, se estructuran como anteceden te 42
virtual del estadio del espejo. 43
Estas primeras imitaciones tnico-posturales comienzan
a anudar el movimiento corporal del infante a la mirada, al
toque y a la postura del Otro. Pero tambin son un punto de
anclaje de la propia mirada del nio, ya que es por ella y en
ella que estas imitaciones se realizan. 44
En ese puro movimiento mimtico se instaura un plus, un
"ms all " de lo motor, delineado por ese ida y vuelta del
funcionamiento imitativo donde el movimiento corporal se
inviste, se libidiniza, se inscribe en la dimensin del placer
del funcionamiento postura-motor.
Lo que a lo largo de este recorrido se va recortando y
reordenando es el entramado "bio-rnecnico", que ya no
reside nicamente en una respuesta neurornotriz, sino en su
conjuncin y entrelazamiento con una red significante.
Cuando Freud se detiene a reflexionar sobre la imitacin,
lo hace en relacin con lo cmico. Sus observaciones y
42
56
comentarios continan proponiendo nuevos caminos de reflexin que, en alguna medida, nos permiten articularlos con
las "imitaciones precoces". Al decir freudiano, creemos que
stas podran considerarse corno las primeras "mmicas de
representacin".
Freud afirma:
Adquiero la representacin de un movimiento de magnitud
determinada ejecutando o imitando ese movimiento y, a raz
de esta accin, tengo noticia en mis sensaciones de inervacin
de una medida para ese movimiento. [... ] Es indudable que, a
raz de la percepcin de movimientos, sobreviene ese esfuerzo
de imitacin. Pero en la realidad efectiva yo no ejecuto la
imitacin, as como no deletreo, aunque aprend a leer hacindolo. En vez de imitar el movimiento con mis msculos,
procedo a representarlo por medio de mis huellas mnmicas,
de los gastos que demandaron movimientos semejantes. 45
Como vemos, Freud sustituye a la imitacin por la representacin (por medio de las huellas mnrnicas). Ahora bien,
corno sabemos, en el lactante (recin venido), todava el
aparato representacional no se ha instalado; por lo tanto, las
primeras imitaciones podran ser consideradas corno posibilidades y antecedentes de futuras representaciones.
Siguiendo el planteo freudiano, as como al leer no deletreamos, aunque tuvimos que hacerlo una primera vez y, por
lo tanto, las letras se perdieron en la articulacin de nuestra
lectura, en la representacin del movimiento, la imitacin
tiene que perderse para funcionar como resto que se encadena en la representacin. Consideramos que las imitaciones
precoces son necesarias para que, sobre la base de ellas, se
instalen las huellas mnmicas que le permitan al nio perder
las imitaciones para recuperarlas en la representacin motriz que se genera en el pasaje por el universo simblico.
Cuando Freud se pregunta por qu nos rernos de los
movimientos del "clown", se responde: "Porque nos parecen
45
Freud, Sigmund, "El chiste y su relacin con lo inconsciente", en O. C.,
Buenos Aires, Ed. Amorrortu, pgs. 182 y 183. [El subrayado es nuestro].
57
,,
,......
desmedidos y desacordes con un fin". All afirma que lo
cmico surge al comparar el propio movimiento con el del
otro: el exceso de gasto energtico que pone en evidencia la
comparacin torna cmico a ese movimiento porque nos
parece desmedido con respecto a su finalidad.
De esta manera, si vinieran a agregarse otras condiciones
favorables, la gnesis del placer por el movimiento cmico
sera un gasto de inervacin que ha devenido inaplicable
como excedente a consecuencia de la comparacin con el
movimiento propio. 4 fi
Cabra slo agregar que, si hay comparacin, es porque el
placer en el movimiento corporal ya se instal en el aparato
psquico como huella mnmica y funciona como representacin susceptible de ser comparada y asimilada con otra.
Para Freud la imitacin no era una accin ineficaz; por el
contrario, tena todo un correlato infantil y pulsional.
La comicidad de la imitacin nos haba ofrecido dificultades
relativamente grandes para entenderla mientras no tombamos en cuenta este factor infantil en ella. Pero la imitacin es
el mejor arte del nio y el motivo pulsionante de la mayora de
los juegos Y
17
58
es
4
'Bergs, Jean, O carpo e sua memoria, op. cit., cap. "Memoria e
desenvolvimiento: interaccin y simbolizacin", pg. 56.
49 Lacan, Jacques, "El deseo y su interpretacin", 195R/9, transcripcin
de J.B. Pontalis, Las formaciones del inconsciente, Buenos Aires, Ed.
Nueva Visin, 1977, pg. 86. [El subrayado es nuestro.]
59
,;
........Del ruido-balbuceo
al sonido y la palabra
El cuerpo del nio est siempre presente en
alguna parte, por relacin con su interlocutor
situado igualmente en alguna parte. Las palabras del otro son suyas desde el momento en que
el otro las pronuncia. La expresin mmico-gestual del otro es ya un lenguaje, y la actitud del
cuerpo del nio es ya recepcin.
Julin de Ajuriaguerra
60
51
Consideramos aqu la definicin "clsica" de ruido. Ya autores
contemporneos como Schafer definen el ruido como una seal sonora
indeseable.
52 J akobson, Roman, Lenguaje infantil y afasia, Madrid, E d. Ayuso,
1974, pg. 40.
53 Jakobson, Roman, op. cit., pg. 99.
54
Jakobson, Roman, op. cit., pg. 32.
61
r--
Notamos aqu sorprendentemente otro momento que denominaremos, en congruencia con nuestra hiptesis, perodo silencioso. Se trata de un perodo necesario y fundan te de
la etapa lingstica, o fonolgica, que llevar al nio a la
discriminacin y articulacin entre consonantes y vocales.
Lo decisivo en este perodo silencioso ya no es tanto conocer
el ruido. El silencio como inscripcin nos remite no al ruido
que falta, sino a lo que le falta al ruido para ser fonema y
palabra.
Al decir del poeta:
El silencio primordial es, pues, el de una ausencia originaria:
la que impide al hombre sentirse totalizado. Su aprehensin
ilumina al ser que padece esa falta. 5"
El perodo del balbuceo se correlaciona con el momento de
succin en el beb. Diferentes lingistas atribuyen a los
primeros ruidos voclicos y consonnticos esta verdadera
actividad motriz del aparato bucal.
No podemos dejar de mencionar en este punto la consideracin que efecta Lacan en relacin con la succin; se
detiene especficamente en la funcin enigmtica de los
labios, como borde que encarna el "silencio" del corte, de
donde se desprende la voz.
En esta apertura y cierre de los labios que intentan
reencontrarse con ese "pecho del deseo", que como tal est
perdido, resuena el ruido del balbuceo como un llamado que
viene a sustentar y sostener la ausencia del pecho.
As como el lactante se separa del "objeto" pecho, la voz se
separa del nio en su funcin de llamada invocante de la
relacin con el Otro.
Recordemos que un fonema es efecto de la conjuncin de
una con-sonante con una vocal (sonante). El beb deber
recorrer un sinuoso camino antes de poder pronunciar una
e,, Kovadloff, Santiago, El silencio primordial, Buenos Aires, Emec,
199:3, pg. 42.
62
63
F""""
64
El espejo sonoro.
El eco virtual
66
,.......
oye dos veces, a su partida y a su vuelta. Reflexin del
sonido. 62
EsPEJO
SONORO
Eco
virtual
T -T
j/
~1
Sonido
Espacio rea 1
Ruido
T-T
Ta - T a
::=::::::::
--.:::
Ta Ta
Espado virtual
del niilo
Espacao real
(ruido)
68
69
Eco Real
70
Conjeturas
acerca de la letra del origen
No hay necesidad de boca, las palabras estn por
doquier dentro de m, fuera de m, bien, bien, hace
un minuto que yo no tena cuerpo, los oigo, no hay
necesidad de orlas, no hay necesidad de cabeza,
imposible pararlas, imposible parar, estoy en las
palabras, hecho de palabras, palabras de otros,
qu otros, el lugar tambin ...
Samuel Beckett
El innombrable
72
73
11"""
modo que su gracia ausente bordea la mirada del contemplador que metamorfosea esta ausencia en presencia porque
tiene fe. [... ] El icono como memoria de la encarnacin es,
pues, una memoria de vaciamiento que plantea el problema
de la infinitud del trazo.fi 8
74
75
r
Tanto para el desarrollo psicomotor como para la adquisicin de la escritura y del lenguaje articulado, situamos al
silencio como un verdadero decir, como un acontecimiento
que enlaza.
Este acontecimiento marca una ruptura, una hiancia con
el devenir montono y totalizador. Es un corte que origina un
antes y un despus, un tiempo orientado e irreversible.
Esta inscripcin del silencio en el cuerpo, reacio a los
enunciados que intentan explicarlo, conlleva un resto como
efecto de su escritura, ese resto inaprehensible e inaferrable, este real indiscernible del que el mismo acontecimiento
como resto es causa.
Tal acontecimiento no nos remite al cuerpo como organismo, sino a lo que le falta al cuerpo para constituirse en ese
mapa conjetural, producto del deseo del Otro.
El espacio conjetural del silencio es efecto del universo
simblico que produce ese corte con lo visible, con lo mundano.
El silencio-escritura!, indiscernible en tanto realidad,
interpone la pausa en el puro acontecer de las cosas, abriendo el abismo del equvoco, de lo invisible, de lo intocable y de
lo irreversible.
El cuerpo del silencio no es especularizable, en l no hay
acceso a la virtualidad ya que l la origina, tiene peso de
existencia aunque carece de imagen. Este espacio inefable
determina el fondo inenarrable donde se originan la palabra
y el movimiento corporal de un sujeto.
Slo tenemos acceso a ese silencio escritura! por los ecos
alusivos de su susurro que resuenan en la produccin subjetiva que, como efecto de un acontecimiento singular, se da a
ver y a escuchar, revelndose como huella de un vaco.
76
77
79
78
11""'""
La postura y el movimiento
a travs del espejo
El ojo sirve de ventana al cuerpo humano, por
donde el alma contempla la belleza del mundo y
goza, aceptando de este modo la prisin del cuerpo, que, sin este poder, sera su tormento.
Leonardo Da Vinci
75
80
81
!~~""'""
que tambin dirige su mirada hacia la imagen (sostenindola). El infans, en esta captura imaginaria, necesita que el
otro le confirme esa imagen para quedar luego transformado
en ella.
En este espectculo del lactante freate al espejo, gracias
a la pregnancia de la imagen, el pequeo queda sostenido por
ella y no ya por el toque del Otro, corno si ahora quedara
tocado (sostenido) pero por la imagen. La postura se sostiene
a partir de all en la imagen enajenante y unificante.
Lacan subraya:
el espectculo impresionante de un lactante ante el espejo,
que no tiene todava dominio de la marcha, ni siquiera de la
postura en pie pero que, a pesar del estorbo de algn sostn
humano o artificial (lo que solemos llamar andaderas), supera
en un jubiloso ajetreo las trabas de ese apoyo para suspender
su actitud en una postura ms o menos inclinada y conseguir,
para fijarlo, un aspecto instantneo de la imagen.;;
82
83
~
sensibilidad kinestsica, cenestsica, postura! y la imagen
en la cual se refleja y reconoce. Al moverse en busca de la
imagen deseada el nio mueve al mismo tiempo a la imagen.
En este sentido es como si la imagen y el infans se buscaran
y encontraran mutuamente (los juegos del nio frente al
espejo son fiel reflejo de estas escenas). Slo ms tarde el
nio podr reconocer que ese de la imagen es l y por lo tanto
el movimiento de la imagen es el suyo.
En estos juegos posturales de descubrimientos y conquistas imaginarias frente al espejo, los nios suelen llegar a
con-tactar esa superficie plana del espejo en el afn de tomar
la imagen. De este modo colocan diferentes partes de su
cuerpo como por ejemplo su boca, sus ojos, sus manos, su
lengua, en con-tacto con las partes simtricas de la imagen;
aunque esa superficie plana y fra del espejo no deja de
separarlos, provocando nuevamente la repeticin del juego
de tocar-no tocar, aparecer-desaparecer, acercarse-alejarse.
Incluso aunque el nio ya se reconozca y hasta nombre la
imagen con su propio nombre, de vez en cuando puede
intentar (sin resultado) buscar del otro lado del espejo (en su
reverso) ese personaje mudo pero en movimiento que se
refleja (presencia) cada vez que se acerca al espejo, y que se
aleja (ausencia) cada vez que su mirada no se dirige a l.
Es recin con posterioridad a la representacin de la
lateralidad y la orientacin espacial y corporal (nos referimos aqu a nios en edad escolar) que podr darse cuenta de
que el movimiento de la imagen se da en forma invertida
(inversin de la simetra), o sea, de que si l se mueve hacia
el norte su imagen reflejada se mover hacia el sur.
Ser a partir de este jugar frente al espejo (juegos que
incluyen gesticulaciones, verbalizaciones, gestos, canciones, "morisquetas y piruetas") que se repiten en un perodo
extenso en el tiempo de la infancia, que el nio podr
aprehender su imagen en movimiento y no confundirla con
su doble especular.
84
La conquista postura}
Paralelamente al estadio del espejo se desarrolla en el
infante un nuevo despliegue posturo-motriz que ubica al nio
en otra posicin con respecto al Otro y a los movimientos de
su cuerpo. Nos referimos a la nueva posicin postura! que
implica la posibilidad de sentarse. 79 Dicha posicin permite
el encadenamiento de diferentes escenas que la acompaan
y que se suceden concomitantemente con ella. La conquista
de esta postura en el espacio se dirige al Otro. A tal punto que
se ofrece a la mirada del Otro, convocndolo en esta verdadera realizacin escnica.
La escena ldica que se monta consiste en que el nio que
logra por primera vez sentarse modifica su eje postura! y
libera las manos, lo que le permite arrojar objetos; la cada
de los mismos es contemplada con todo cuidado y curiosidad.
El adulto que mira interesado la escena no slo participa
con la mirada y las palabras que ella le suscita, sino que
adems va en busca del objeto arrojado y lo vuelve a colocar
al alcance de las manos del nio, que jubilosamente repite
una y otra vez la misma escena.
En el montaje de este escenario y esta escena, el nio se
encuentra azarosamente con la posibilidad de arrojar cualquier objeto, tendiendo los brazos como queriendo tomarlos
una vez que han cado.
As comienza a encontrarse con un nuevo espacio: el
espacio de dimensin tres (tridimensional), pues la profundidad va ms all de l y del adulto que conjuntamente
fabrica el escenario.
79
La posibilidad de sentarse que se realiza va demanda del Otro obliga
al nio a jugar ciertas destrezas (posturo-motrices) como, por ejemplo,
pasar de decbito dorsal a decbito ventral; luego de costado apoyndose
sobre una mano o un brazo se empuja hasta llegar a sentarse. El nio
comienza de este modo a jugar a rodar de posicin dorsal a ventral y
viceversa hasta llegar a reptar sobre el vientre, lo que ir preparando el
arrodillarse y el gatear en funcin del encuentro-desencuentro con el Otro
(presencias-ausencias).
85
~
de los adultos, tratando de evitar las cadas. 80 Los cuidados,
los toques, los gestos y las palabras que apuntalan la
conquista postural van entramando el esquema corporal (en
tanto lmite simblico) con su representacin postural.
Se le habla al cuerpo del nio, se lo nomina, se lo ordena,
se lo equilibra, se lo esquematiza para que l pueda dominarlo y conocerlo. As se va conformando y determinando el
esquema corporal, hilvanndose en la subjetividad naciente.
Estos nuevos "esquemas" de representacin postural y motriz abren el camino al desplazamiento del cuerpo en el espacio,
pues este ya no le es desconocido, ha podido proyectarse.
88
89
111"'"-
puede relacionar con la alternancia y coordinacin de miembros superiores e inferiores, necesaria para el gateo y el
desplazamiento.
Esta alternancia en los movimientos del cuerpo nos recuerda la alternancia que produce el nio en sus sonidos
para constituir fonemas. Por ejemplo: la alternancia fonemtica que implica el "Fort"-"Da".
Creemos de este modo vislumbrar una directa relacin
entre los movimientos corporales y el advenimiento de la
palabra.
La alternancia psicomotriz del infante se anticipara a la
alternancia en el lenguaje y se complementara con ella. El
nio puede comenzar a hablar porque los sonidos reaparecen y se conjugan alternndose.
La estructura del lenguaje (aunque el nio no hable) atraviesa su cuerpo en la alternancia de presencias y au~encias,
en los ritmos temporales que impone el Otro en su funcionamiento, en definitiva, en toda la mtrica que compone una
meloda corporal.
El desplazamiento alternativo de un miembro a otro en
funcin de un proyecto psicomotor contina la configuracin
y el aprendizaje del esquema corporal y espacial, entroncando el movimiento con la representacin y con la palabra.
En relacin con las praxias y el pensamiento, Piaget
seala:
90
91
,....
En el punto de anudamiento A, entre lo motor y la imagen
del movimiento, ubicamos las praxias, el proyecto motor.
En el punto B, entre el yo y lo motor, ubicamos el desarrollo psicomotor anudado al sujeto y los aspectos madurativos
y de crecimiento.
En el punto e, entre la imagen del movimiento y el yo,
situamos el reconocimiento imaginario del sujeto cuando
asume una imagen motriz como propia.
Como vemos, este anudamiento es efecto del campo del
Otro, justamente en el punto que anuda (a). En l se pone en
juego el atravesamiento del lenguaje en la mecnica motriz
y con l la problemtica del dominio del movimiento corporal.
En los puntosA, By e se pone en escena el descubrimiento, el dominio y el uso del instrumento motor y corporal de
un sujeto, lo que bsicamente compromete las funciones
imaginarias del yo.
Todo este funcionamiento de la funcin motriz abre el
espacio para que la bipedestacin y el caminar se realicen en
tanto acto subjetivo que no deja de enunciar a un sujeto. De
este modo, tomamos distancia de la concepcin piagetiana
del desarrollo psicomotor del nio.
Los estadios del desarrollo enunciados por Piaget se
conforman como estados sucesivos del proceso de equilibracin. El desarrollo de la inteligencia es asimilable al desarrollo de los esquemas motores, lo cual trae como consecuencia
inmediata las nociones de edad mental y edad motriz y sus
correspondientes coeficientes mentales y motores.
Los mismos, muchas veces acompaados de los respectivos tests, estigmatizan todo el desarrollo del nio, determinando un nio "retrasado" o un trastorno psicomotor o
cognitivo, o la eficiencia y eficacia escolar de un nio.
Lo que resulta fundamental para este pensamiento piagetiano es el proceso de equilibracin (asimilacin y acomodacin) que depende de la evolucin del organismo y de su
autorregulacin, que apuntan a la armona y la totalidad. 86
86
92
Esta posicin, que excluye el campo del Otro en su determinacin, est en las antpodas de nuestro planteo. Recogemos las enseanzas de Wallon, cuando explicita claramente
d papel "de las emociones y el afecto" en el acto cognitivo y
en el desarrollo psicomotor e intelectual del nio.
As como afirmamos que sin sujeto no hay nio y sin estructura no hay desarrollo, sostenemos que sin deseo de
saber tampoco hay aprendizaje ni conocimiento, pues ellos
se sustentan en aqul, o sea, en ese deseo de saber (no sabido)
_
propio de un sujeto.
El nio tiene que apropiarse de un saber hacer con su
cuerpo (de la prensin, de la coordinacin motriz, del caminar, saltar, correr, del escribir, del lanzar, etc.). Si bien estos
logros slo son posibles a partir de una determinada edad,
para que l pueda aprehenderlos el Otro tiene que ofrecerle
un espacio virtual (y no nicamente mecnico o motor)
donde poder hacerlos y as reconocerse en ellos.
Este reconocimiento, este dominio placentero del hacer
corporal, se transformar para el nio en un acontecimiento
significante y no en una simple accin cognoscitiva. Por lo
tanto, se transformar en un acto donde el sujeto se pondr
en escena en la apropiacin de su cuerpo y de su hacer.
Aunque el valor de la palabra en el desarrollo psicomotor
es innegable, no podemos desconocer un hecho de estructura: con la palabra sola no basta, no hay desarrollo psicomotor, como tampoco lo hay con el cuerpo ubicado en posicin
de herramienta exclusivamente madurativa. Se trata de un
anudamiento en el que el aprendizaje de las funciones yoicas
tiene su peso. Tomamosel aprendizaje como lgicamente lo
concebimos: en relacin con la demanda del Otro.
93
.....
Sin demanda no hay desarrollo psicomotor de un sujeto.
El aprender,
no tiene que ver con la memoria sino con la capacidad de
olvidar, en tanto el olvido es lo que genera sustitucin, y slo
aquel que, despus de olvidar lo que el otro le ense, se
sorprende diciendo con sus propias palabras lo que de esta
enseanza pudo inscribirse, slo aquel que no repite al pie de
la letra lo que escuch, slo aquel que pudo subjetivar una
enseanza, ser quien, en tanto transite por el camino del
saber, estar aprendiendo. 57
94
~~""'"'"
97
,....
Slo a partir de la unificacin imaginaria, por retroaccin,
el nio podr tener un cuerpo y representrselo a partir de
una eventual fragmentacin corporal. Unicamente partiendo del U no unifican te se puede pensar que algo de lo corporal
se fragment.
Desde esta perspectiva, solamente hay un primer tiempo
del esquema corporal a partir de que hay un segundo tiempo
que implica la unidad y la representacin del cuerpo. El
mecanismo que opera es un efecto de retroaccin (en palabras de Freud, nachtraglich, "efecto de retardo") por el cual
lo anterior (sensaciones propio, intero y exteroceptivas) cobra
sentido a partir de lo posterior, de la imagen del cuerpo.
Queda asentada as la diferencia con las teoras evolutivas acerca del esquema corporal, que plantean que, desde
que nace, el nio comienza a conocer su cuerpo y su esquema
corporal "egocntricamente", de un modo unificado y global,
para luego abrirse al mundo externo.
Nuestra posicin es opuesta: nicamente por mediacin
del Otro se instituye la imagen del cuerpo con la cual se
identifica el infans y se conforma el yo. No hay esquema
corporal por fuera de, o anticipadamente a, este proceso
identificatorio.
La imagen inconsciente del cuerpo no se desarrolla, es
constituyente, se estructura. El esquema corporal se desarrolla sobre la base de esta imagen (presentacin) funcionando como re-presentacin.
El autismo y las psicosis infantiles nos demuestran en
nuestra prctica clnica cotidiana la ausencia tanto de la
imagen como del esquema corporal all donde no hay mediatizacin simblica que lo sustente.
El nio puede conocer a travs de su cuerpo;\' 1 sin l no hay
inscripcin ni conocimiento significante posible.
El saber del Otro se estructura en la infancia jugando con
el cuerpo. El jugar se sustenta en una falta de saber: es por
91 Al ocuparse de esta cuestin, Lacan nos dice: "El sujeto, por hablar,
est implicado en su cuerpo, por eso habla. La raz de conocimiento es ese
compromiso de su cuerpo".
98
desarrollo psicomotor.
Todo depender de la forma en que el cuerpo est inserto
en la estructura discursiva, a partir de la cual el sujeto podr
aprehender la realidad de su cuerpo y, con ella, la del mundo
circundante. Por eso, para que advenga el desarrollo psicomotor, la palabra no basta, hace falta adems el cuerpo
subjetivado que lo impulsa a jugar y a saber.
La postura erecta
Volvamos a la temtica de la bipedestacin. Desde la antigedad, la posicin erecta era considerada una de las diferencias sustanciales entre el cuerpo del hombre y el de los
animales. Para Aristteles, el hombre es el nico animal que
accede a la posicin erecta porque "su naturaleza y su
esencia son divinas". Aristteles desarrolla una verdadera
teologa de la postura erecta.
Los nios y los cuadrpedos no tienen la capacidad de
sostener el peso del alma. El hecho de que, a partir de la
bipedestacin, el nio empieza a utilizar sus manos como
instrumento fundamental lleva a Aristteles a argumentar
que el hombre es el animal ms inteligente porque tiene
manos, consideradas "el instrumento de los instrumentos"
(organonproorganon), la herramienta humana por excelencia. En este sentido, Anaxgoras afirmaba que el hombre es
sabio porque tiene y usa las manos, mientras que Aristte"" Freud mencionaba la "Wissenstrieb" (pulsin de saber), y un "Wiss
hergierde" (apetito de saber); y Lacan realiza un giro conceptual y funda
la nocin sobre la "pasin de la ignorancia" que retoma Bergs en sus
seminarios. "Cuanto ms sabemos, ms somos apasionados por la ignorancia". Cabra recordar la frase de Goethe en Fausto: "Aquello que no se
sabe es cabalmente lo que se quiere utilizar, y aquello que se sabe no puede
utilizarse".
99
,...
les, contrariamente, sostena que tiene y usa las manos
porque es sabio.
Para el griego antiguo, la contemplacin (contemplatio)
implicaba la observacin del cielo y las cosas visibles "para
conocer el sentido ltimo de su realidad". 93 Este acceso a la
contemplacin era posible por la bipedestacin, que le permita al hombre la comunicacin con los dioses.
Podemos entender as por qu Galeno, en los libros del
tratado De usum partium, coloca a la bipedestacin como
artfice y hacedora de las artes y como elemento fundamental para la contemplacin.
Qu podemos afirmar actualmente acerca de esa verdadera conquista postura-subjetiva que implica el acceso a la
bipedestacin?
El acto de caminar determina la puesta en juego de un
proyecto psicomotor que tiene diferentes efectos a nivel
postura-motor y subjetivo. 94 Esta verdadera conquista por
parte del nio implica el advenimiento de la posicin erecta,
lo que lo proyecta en una nueva dimensin con respecto al
Otro y a la mirada que lo envuelve y lo implica.
El nio homologa sus movimientos con los del Otro,
modificando la perspectiva de su mirada: pasa de la horizontal a una mirada desde la vertical, apoyndose en esta
posicin que lo re-descubre en relacin con su cuerpo (este
cambio se anticipa en el sentarse). Esta transformacin en
los planos de la mirada es lo que en la Antigedad se
denominaba "contemplacin".
Lain Entralgo, Pedro, El cuerpo humano, Madrid, Ed. Es pasa Cal pe,
1987, pg. 152.
94 Desde el punto de vista estrictamente motor, ''la instalacin de la
marcha significa que el nio se ha desembarazado definitivamente de
la influencia de los reflejos arcaicos y que, de ahora en adelante, elaborar, perfeccionar y pondr a punto automatismos secundarios o corticales
que le servirn toda la vida". Koupemik, Cyrille, Desarrollo psicomotor,
Barcelona, Ed. Luis Miracle, 1967, pg. 173. Otros bilogos afirman que
la liberacin del cerebro no ha podido realizarse sino a partir de la postura
vertical, pues le permiti al antropoide liberar del bloqueo del arco
superciliar la parte cervical anterior.
93
100
101
!""'"
102
El control
del propio cuerpo
Al acceder a la bipedestacin y liberar las manos, el nio
comienza a desplegar diversas escenas en la que los juegos
de pelea y disputa imaginaria adquieren preponderancia.
Estos juegos de ataque y defensa de su espacio y de su cuerpo
son parte de las primeras relaciones con sus semejantes.
103
104
depender "cmo", "dnde, y "cundo" hacer sus deposiciones. Lo cual transforma a sus heces en un instrumento de
"intercambio" con los grandes, instrumento simblico que
utilizar el nio en el plano de la demanda y la relacin con
el Otro.
En este perodo (entre los dos y los tres aos) el dominio
del movimiento corporal y el dominio del "movimiento" esfinteriano no estn aislados; se correlacionan en diferentes
encrucijadas donde el amor a las figuras parentales, en
funcin del dominio corporal, delinea el escenario y la escena
donde el nio desplegar su hacer significante y sus fantasas.
Escenas
y escenarios
en el jugar psicomotor
Los nios que han hecho innovaciones en los
juegos, cuando sean hombres sern diferentes de
aquellos que les han precedido.
Platn
Las Leyes
105
,..
movimientos (se equivoca, cae, se desequilibra, se traba, se
acelera, se torna inestable). 98
Al decir de Winnicott, "el jugar es un hacer" y para ello "el
nio necesitar de un tiempo", el tiempo del hacer-psicomotor que le permitir saber-hacer con su cuerpo. En la
presencia de su deseo en el movimiento del cuerpo el nio
existir en esa pirueta cenestsica transformndose en un
acto.
Estas escenas psicomotrices estn enmarcadas en un
escenario ldico y en el placer pulsional tnico-posturalmotor que las mismas conllevan. Este dominio corporal
ubica al nio en una nueva posicin simblica con respecto
a la mirada y al decir del Otro.
El pequeo conquistador le dedica a esos Otros ( padremadre, o quien cumpla esas funciones) su produccin psicomotriz. Tan as es, que el nio necesita que esos Otros le
aprueben, le afirmen ese hacer significante, esa conquista
postural-es pacial.
Necesita demostrarles y demostrarse que l puede hacerlo "por s solo", que puede saltar, correr, trepar, rodar; y es
en la ligadura de la mecnica corporal en el campo del Otro,
donde encuentra esta imagen (corporal) desde donde se
reconoce, ms all de la accin motriz. En esta articulacin
entre la sensibilidad kinestsica y propioceptiva del movimiento corporal y el campo del Otro, se inscribe el placer en
el movimiento dando lugar a la representacin y a la "esquematizacin" corporal y postura!.
Por ejemplo, al jugar a trepar, el nio tiene que ajustar sus
tensiones musculares frente al obstculo que se propone
alcanzar. Si no lo hace, corre el riesgo (siempre latente) de
9
" Para que el nio pueda poner en escena y realizar estas piruetas
desde el punto de vista estrictamente neuromotor su desarrollo muscular
tendr que permitirle soportar su peso corporal y haber transitado por el
siguiente camino madurativo: la elevacin del centro de gravedad, la
disminucin de la base de sustentacin, la transicin del dominio flexor
al extensor, el control y el dominio viso-motor realizados en progresin
cfalocaudal.
106
108
109
....
El funcionamiento libidinal
de las manos.
Las manos del deseo
No es porque tiene manos por Jo que el hombre es
el ms inteligente de los seres, sino por ser el ms
inteligente de los seres es por lo que tiene manos.
Aristteles
110
111
"J
103
Watson, J. B., Psichological Care of Infant and Children, Nueva
York, W.W. Norton, 1928.
112
113
que sostiene, que empuja o que traslada, sino en lo intangible106 que abre a la mano el camino del deseo.
Un sujeto puede asir y tocar lo que en ese instante mueve,
pero no puede asir ni tocar aquello que lo mueve a mover y
a tocar, pues para l mismo resulta inaccesible e imposible.
En esta imposibilidad constitutiva se pone en juego el deseo
de tocar ms all de la "carne" y del tono muscular, por donde
se estructurar el dilogo tnico-libidinal, el tocar, el tocarse
y lo tocado. La mano como representante del toque tiene ese
extrao privilegio de encarnar lo dialogal del tono y, a la vez,
lo utilitario del utensilio, lo que Darwin denomin la "liberacin de la mano" y, por consiguiente, el dominio de las cosas
que puede conquistar y descubrir. 107
Hay toda una lnea de pensamiento que se relaciona
exclusivamente con el utensilio y la utilidad de la mano, con
lo que la mano puede asir, puede manipular y puede hacer
como herramienta humana. Lo central para estas concepciones reside en el valor de la mano como instrumento y en su
uso como fuente de trabajo y utilidad. 108
Sostenemos, en oposicin a estas concepciones "utilitaristas", que lo central reside en quien sostiene esa herramienta
y no en el til por y en s mismo, aislado de la subjetividad.
A travs de la mano se enuncia un sujeto dndose a ver en
lo tnico-muscular, en lo til (el uso), en el con-tacto, en
definitiva en la multiplicidad escnica de la relacin con el
Otro, donde adviene la dimensin de ex-sistencia propia de
lo humano.
106
Es interesante la diferencia que plantea Jean Brun en relacin con
lo intocable y lo intangible: "As como lo inefable no es lo intraducible,
tampoco lo intangible es intocable por vedado o demasiado lejano: es el
umbral ante lo cual se detiene lo tangible pero que la mano revela porque
la mano tiene movimiento para ir ms lejos". Brun, Jean, op. cit., pg. 204.
111
' Esta teora dio lugar a las filosofas evolucionistas que parten del
"Horno Faber", para las que la mano representa el progreso central del
hombre sobre lo natural.
~ Si llevamos estas concepciones al plano teraputico, nos encontramos con los planteos ms reeduca ti vos que basan su trabajo en el ejercicio
exclusivo de la funcin motriz o corporal.
10
114
115
""
En el toque las manos son tocadas al mismo tiempo que
tocan, son habladas, contadas y jugadas. Lo que trastoca a
la va refleja no es la va perceptiva o estimulativa del
exterior, sino la va simblica que hace de la mano un objeto
de deseo del Otro. Esto le permitir al nio "interesarse",
desear e ir incorporando su mano.
La va refleja y la maduracin (cfalo-caudal y prximodistal), en lo concerniente al desarrollo de la mano, la
direccin va del borde cubital al borde radial (eje transversal), y de la palma a la yema de los dedos, (eje longitudinal),
no alcanzan para transformarse en s mismas en un cuerpo
"receptculo". Las mismas tendrn que ser ordenadas en el
plano significante.
Sin duda la actitud postura! (reflejo del esgrimista) y el
tono flexor predominante de los dedos de la mano del pequeo facilitan el camino. Pero es en la experiencia de
satisfaccin, en la investidura libidinal que provocan las
presencias y ausencias del Otro que el nio intentar repetir
el gesto de encuentro, no con su mano refleja, sino con su
mano libidinal, con su mano receptculo de la inscripcin
que procur el Otro. Es all donde se estructura la repeticin
significante y, con ella, la inscripcin del placer en el cuerpo
del sujeto.
En este anudamiento entre la estructura y el desarrollo,
la mano residir como instrumento libidinal del infans. A
travs de l conocer e investigar el mundo. Si este anudamiento no sucede, el desarrollo funcionara sin sujeto, sin la
estructura; en este sentido, el nio ser instrumento de su
mano o de su cuerpo, y no su mano instrumento del nio.
Si la mano es un instrumento libidinal del sujeto, los
diferentes momentos evolutivos de su funcionamiento -la
prensin inicial (en forma global, de "garra), la prensin de
carcter radio-palmar, o la prensin "fina" en forma de pinza
(con el dedo ndice y el pulgar)- sern momentos de encuentro en el campo del Otro. 109 Encuentro (tych), discursivo en
109
Autores como Koupernik sealan a la prensin como modelo de acto
cortical. Distal, radial, sinrgica (colaboracin de antagonistas y agonis-
116
cuyo acto el sujeto existe. Tendr as la dimensin inenarrable del acontecimiento subjetivo.
La prensin en sus diferentes variantes se transformar en
una realizacin subjetiva, pues tendr el carcter de ligadura
discursiva. Camino que va de la prensina la aprehensin.
Veamos un ejemplo. El nio toma un objeto -y para ello
necesita sus manos (y sus pinzas)-; pero luego lo deja caer,
o lo arroja, para volver a tomarlo y arrojarlo. Esta escena se
repite en diferentes momentos, escenarios y matices. En
estas escenas infantiles, que culminarn en el juego que
Freud inmortaliz como "Fort-Da" (all-aqu), el nio liga la
presencia y la ausencia del Otro y de s; o sea, l y el Otro
pueden existir en calidad de ausentes, como representacin
simblica. Esta ligadura intentar suturar la ausencia de la
madre, causando la repeticin.
En este laborioso camino que se despliega en diferentes
escenas (algunas de las cuales analizaremos), la mano como
tal, la mano como prensin biomecnica, se ha anudado al
universo simblico.11 La mano que queda posibilita la ligadura a travs del jugar: ella est atravesada y guiada por ese
sujeto de deseo que se da a ver en esa singular experiencia
escnica. En ella, el infans se apropia de su mano a costa de
perderla como aparato puramente mecnico. Slo en esta
instancia, el nio podr usarla, dominarla y "tenerla".
Los primeros tteres de los nios, los tteres "de dedo",
hacen en su realizacin escnica de dedos-tteres y, al mismo
tiempo, construyen dedos que funcionan en un registro
virtual como personajes.
tas), pluriperceptual (informaciones extraceptivas y propioceptivas), la
prensin se ha convertido en el prototipo del acto cortical. Koupernik,
Cyrille, op.cit., pg. 129.
110 Desde las culturas ms primitivas las manos adquieren un valor
extremadamente simblico. "La palabra hebrea Iad significa al mismo
tiempo 'mano' y 'poder' designando sobre todo a 'la mano de Dios'[. .. ] Entre
los romanos, la 'manus', 'mano' se relacionaba tanto con el verbo mano,
'brotar, manar, destilar', como 'mane', maana, que definan como 'la luz
radiante y plena despus del crepsculo'". Paradejodi, Julio, El cuerpo
humano, Barcelona, Obelisco, 1991, pgs. 45-54.
117
lil
En esta dimensin discursiva e imaginaria el funcionamiento de las manos se torna instrumento esencial para la
conformacin de todo aparato postural y psicomotor. En los
diferentes pasajes posturales de decbito dorsal a decbito
ventral, de la posicin sedente al gatear, y de all, a la
bipedestacin y el caminar, el funcionamiento de las manos '
no slo cumple un papel de sostn (fsico), sino de "apoyo"
libidinal en la circulacin del recorrido pulsional de la ,
motricidad de un sujeto.
La mano como instrumento libidinal se transforma, de
este modo, en un operador fundamental en los re-cambios
posturales que se generan en la dialctica de la demanda y
el deseo instaurada por el Otro en el cuerpo.
Cuando el Otro materno le canta a la mano o la disfraza y la
viste (inviste) para transformarla en un ttere-personaje, el
nio no mira la mano y los dedos anatmicos, pues ellos en
s mismos no resultan particularmente interesantes. Qu
es lo que tanto lo fascina en estos cantos y relatos de manos
y dedos?
Sostenemos que no es la mano, sino el vestido de deseo
que, mas all de ella, desea el Otro. La mano como tal es el
sostn material donde se instala el velo imaginario del deseo
del Otro (el velo flico). En este jugar que proviene del Otro
se muestra, y al mismo tiempo se oculta, el deseo alrededor
de una parte del cuerpo, la mano, que como ttere llama a la
mirada. Es decir, mirar, mirarse y hacerse mirar sern tres
movimientos, en relacin con el cuerpo, de un mismo deseo,
en el cual la posicin subjetiva va cambiando, aunque el
deseo (mirada) sigue siendo el mismo. 111
El enigma ser siempre: qu es el deseo del Otro que se
anuda en esa mano-cuerpo del juego? Si esta operacin se
realiza, es porque el deseo del Otro constituy una ligadura
en el cuerpo del nio. All, desde que el nio nace, se
empezar a dar a ver ese ms all de la funcin mano por
Recordemos que en la pulsin "Escpica" el deseo de mirar primeramente se dirige al cuerpo propio, y luego al del Otro para, finalmente,
retornar en el "ser mirado".
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'1,
1
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:
112 Basta enunciar algunas de las clsicas canciones y juegos relacionados con los dedos y las manos.
"Pum- Pum
. - es.?
qwen
Soy yo
Pasa
Hola ...
Cmo te ua
Te mandan un besito
pap y mam".
CANCIN DE OEllOS: (La familia)
"Este dedo es la mam
este otro es el pap
el ms grande es el hermano
con la nena de la mano
el chiquito va detrs
todos salen a pasear"
"Para arriba
soy sombrero;
para abajo
11
118
119
'
!1!
,,:
'1
11
.,
soy pauelo;
al costado
soy soldado;
Y atrs que tengo?
Un helado."
Cabra aclarar que en los "jardines maternales" y en las primeras salas
del jardn de infantes, las cancionPs de dedos y con manos son de las
primeras que el pequeo aprende, por la gran atencin que las mismas
suscitan.
113 Kaplan, Osear L., Mano y Prensin, Buenos Aires, Ed. Silka, 1976,
pg. 75.
sujeto domina su mano) o del goce (si la mano -como rganodomina al sujeto). La mano que est al servicio del goce es
una mano que no explora ni investiga nada, una mano que
se ocupa de desligar al nio del campo del Otro. Ejemplo de
ello es la actitud corporal en el autismo.
Recuerdo el caso de una nia que se tapaba totalmente los
ojos con las manos, se araaba la cara, o se golpeaba estereotipadamente sin pausa. En otros momentos, se morda
reiteradamente los dedos, a tal punto que su madre le ataba
las manos para evitar que siguiera lastimndose; a veces le
colocaba guantes de cuero que finalmente terminaban destrozados.
En este ejemplo los guantes no eran tteres, ni los hilos que
la ataban eran cordeles para arrojar y recuperar juguetes;
reproducan dramticamente siempre el mismo lugar de su
no subjetividad. Las manos sujetadas quedaban al servicio
del goce que se consuma a s mismo locamente.
El jugar a arrastrar
l,
120
121
11
,11
1
imprimirles, experimentando en ese hacer nuevos movimientos, nuevos espacios y nuevos ritmos corporales, y
descubriendo de este modo novedosos paradigmas de orientacin.
En esta etapa singular, el nio se resiste a la autonoma
autorreferencial del juguete elctrico o tecnolgico que el
adulto intenta imponerle; por eso lo empuja, lo lanza, lo
arrastra, pese a su potencial autonoma. Al decir de Roland
Barthes,
Ahora el juguete es qumico, en sustancia y en color; su
material introduce a una anestesia del uso, no del placer.
Adems estos juguetes mueren muy rpido y una vez muertos
no tienen, para el nio, ninguna vida pstumaY 6
122
123
1i
la mecnica motriz sino de su condicin imaginaria y simblica. Para un nio ser siempre un juguete (y no la cosa)
donde l entra en juego en ese hacer significante.
124
125
lill
!il!
il ,
,
mayora de las tradiciones religiosas. La iconografa, los
textos sagrados y litrgicos hacen de la mano una especie de
articulador entre el hombre (lo mundano) y Dios.
La mano, como transmisora del poder divino, de un poder
sobre-natural, se transforma en salvadora por lo que ha
recibido de los Dioses o de Dios. Sin ir ms lejos, en los
clsicos gestos de bendicin la mano confirma el enlace de
una fuerza y de una ayuda sagrada y con -sagrada por Dios. 120
Entre los antiguos mayas la mano adquiere notoriedad
por su valor numrico, evocando la separacin y la muerte.
En la India sern los "mudras" o gestos digitales los encargados de sealar la devocin, el amor, la fe -tambin all
simbolizada por las palmas juntas- o, en su defecto, la
guerra. 121
En griego -como afirma Satz-la voz "jeir" designa no slo
la mano y la mueca, sino tambin un "garfio", "un gancho
de abordaje"; de all que se justifica la afirmacin de Aristteles de que la Mano del Hombre es el "instrumento de
instrumentos". "Dactylos" designa en griego al dedo; una de
sus referencias sera "la palanca balstica de una mquina
de guerra". Por estos caminos, "la falange" como estructura
militar reproducira la disposicin de los dedos.
Los dedos terminan en uas; stas adquieren, a lo largo de
la historia universal, diferentes connotaciones. Por ejemplo:
Poseer las uas de alguien era, para los adivinos del Nilo, una
manera de poder predecir sus actos. Si las enterraban paralizaban de este modo sus manos; y si las quemaban podran
m No podemos olvidar que en las pinturas rupestres las manos son las
127
126
Como afirman los maestros cabalistas, "todos somos dedos en las manos de Dios, nuestra palma y espacio".
El recorrido
del funcionamiento manual
La mano puede ser as considerada como aquello
por medio de lo cual el hombre ha llegado a
invertir el peso del mundo: qu es, en efecto, una
palanca sino aquello por lo cual el hombre metamorfosea la gravedad en fuerza ascencional?
Jean Brun
La mano y el espritu
128
Especficamente con respecto a la prensin, Piaget considera que entre los tres y los seis meses el lactante
capta lo que ve y esta capacidad de prensin, y posteriormente
de manipulacin, duplica su poder de formar nuevos hbitos.127
126
129
lllj
,&
128
130
......_
131
132
El pequeo arquitecto
A partir del ao y medio, otra de las escenas que el nio
realiza principalmente con sus manos es la de encastrar
(juegos de encastre) y construir (construcciones con ladrillos, figuras geomtricas, etc.) diferentes escenarios tales
como torres, cuadrados, lneas, casas, autos, trenes, mesas,
etctera.
El pequeo "arquitecto" se ocupar placenteramente de la
construccin y el encastre, pero tanto o ms placer experimentar en el movimiento de cada y destruccin de lo que
haba construido con esmero. Largas filas de ladrillos, o
alargadas torres que se apilan unas junto a otras, conforman
el escenario para que finalmente, con un empujn, una
patada o una "trompada", la escena de la cada y el desarme
se repita una y otra vez. La satisfaccin no est colocada
tanto en el placer del armado y construccin del objeto (casa,
133
11
' ~ No
134
135
r
El nacimiento en su materialidad aparente no constituye el
acto ... El acto es de naturaleza discursiva ... El gesto puede
entonces tornar presente el objeto ausente y sustituirlo. 135
Como comprobamos, en estos gestos el nio no slo sustituye su cuerpo, sus cadas y torpezas por el juguete, sino que,
al hacerlo, re-presenta su cuerpo y toma distancia del cuerpo
del Otro. En esto reside el estatuto de acto que tiene para
nosotros esta escena de verdadero anudamiento subjetivo.
135 Wallon, Henri, Del acto al Pensamiento, op. cit., pg. 108 y sigs. [El
subrayado es nuestro.]
136
....__
137
1'1'
138
Bernardo, Mane, Tteres, Buenos Aires, Ed. Latina, 1972, pg. 17.
139
pretar el coro, batan las palmas de la mano (como actualmente lo hacen los pocos pueblos "salvajes" que quedan).
Cuando se trataba de un cantante solo, no sujeto a un
comps determinado, utilizaba los movimientos de las manos marcando en el aire el movimiento de la meloda. A esta
participacin musical del cuerpo, en especial de la mano, se
la denomin 140 "Cheironomia" (direccin de la mano).
Esta verdadera notacin manual conformaba una "primera" escritura musical que acompaaba y guiaba a los ejecutantes y los oyentes. Tan as es, que en el lenguaje egipcio
antiguo cantar -"hsjtm drt"- significa literalmente, "hacer
msica con la mano", y, a nivel figurativo, cantar se representaba por "un antebrazo con la mano". Finalmente, de la
"Cheironomia" procede la antigua notacin (ya escrita) denominada "neumas", notacin musical ("corchetes y espirales"), que enuncia la direccin y magnitud de la marcha
meldica.
De los antiguos movimientos corporales enmarcados en la
mano (movimientos rectos, curvos, zigzagueantes, ascendentes-descendentes, rtmicos), del placer en su realizacin
y ejecucin, nos quedan sus huellas, esas notaciones musicales. Esta escritura milenaria que, a travs de la mano,
marca el espacio dirigiendo la voz, la mirada y el movimiento
corporal pone en escena a un sujeto ms all de su cuerpo, en
la escritura que, al ser leda por otro, perdura tras la muerte
del instante.
Engels, en su Dialctica de la naturaleza, le otorga un
lugar fundamental a la mano: "... Toda cultura humana se
basa en la actividad de la mano ... ". Sin embargo, cuando
tiene que marcar la diferencia con el mundo animal, la
actividad manual a la cual se refiere no es el trabajo, sino la
inscripcin de las primeras formas (letras) humanas encarnadas en las vasijas.
140
Tambin se escribe "quironoma", voz griega que da cuenta del arte
de dirigir la danza por los movimientos de las manos y que designa en
Grecia al baile en s mismo. Se relaciona estrechamente con el canto
gregoriano y eclesistico.
141
142
143
144
,...--
147
1'1111
11
Este ser (el cuerpo) como sustancia tiene toda su consistencia por el lado imaginario. Pero ste est marcado no slo
por el imaginario parental, sino por el eje corporal y postura!
desde donde se organiz y esquematiz el movimiento.
El eje del cuerpo es un polo integrador de las funciones
kinestsicas y labernticas, lo que ordena al cuerpo en su
funcionamiento equilibratorio en relacin con la posicin
postura}, espacial y temporal.
La sensibilidad kinestsica refleja la posicin del cuerpo
en relacin a la fuerza de gravedad. Lo cual marca la
importancia de esta sensibilidad en la orientacin y el
equilibrio del cuerpo en el espacio.
El sentido kinestsico del equilibrio postura! (sensaciones
correspondientes a los msculos, las articulaciones y los
tendones) junto con el rgano del equilibrio localizado en el
El eje del cuerpo en su funcin de receptculo (parafraseando a Bergs) se transforma en un operador fundamental
tanto para el desarrollo psicomotor como para su constitucin subjetiva.
En los nios ms pequeos, el efecto de apaciguamiento
que generan los movimientos de acunamiento y mecimiento
que realiza el Otro acompaado por su voz (cancin de cuna)
abre el camino para lo que inteligentemente Dupr llam "el
lado negativo de la motricidad" (la relajacin).
El ritmo del impulso motor est delimitado por un estado
de contraccin muscular (el lado "positivo" de la motricidad)
y un estado de distensin (el lado "negativo" de la motricidad); entre estas variaciones tnicas-motrices y sus referencias posturales (en especial en relacin con el eje corporal)
pendula la motricidad de un sujeto. Desde este punto de
vista el lado "negativo" de la motricidad no es la pasividad,
sino lo que nombra la sncopa, el silencio necesario para que
el movimiento se organice en un acto gestual.
En el lado "negativo" del movimiento creemos encontrar lo
que situamos oportunamente como el lado silencioso de los
reflejos, de la voz, del gesto grfico, o sea, ese momento
receptculo y escritura} del deseo del Otro que inscribe el
cuerpo y la motricidad en el horizonte simblico.
Tanto los estados de tensin permanente (las paratonas),
como los estados dehiscentes o de hipotona generalizada,
sitan la imposibilidad del despliegue psicomotor, especficamente en lo concerniente al ritmo del impulso motor
necesario para el "ejercicio" de su funcionamiento y del hacer
significante. 147
El impulso motor se desprende de la postura. Desde all el
147
146
Diderot, D., "Carta sobre los sordos y mudos. Al estilo de los que
escuchan y hablan", en Obras completas. [Traduccin especialmente
realizada para este libro].
148
149
,..
eje del cuerpo se configura como la "columna vertebral" de
lo postura!. Si bien lo postura! se aliena a una imagen,
necesita apoyarse y sostenerse en el eje del cuerpo para dar
paso a la representacin corporal. Por lo tanto, la misma es
efecto de la alienacin de la imagen y del "toque" del Otro que
conforma el primer eje postura} desde donde comenz a
organizarse el movimiento (cumpliendo una funcin anticipatoria).
Este primer eje corpreo est ritmado por las presencias
y ausencias que demarca el Otro materno en sus peridicos
cuidados, en los cambios y giros posturales que realiza con
el recin nacido, en los juegos e imitaciones corporales, en el
manejo del cuerpo. Todo esto produce como efecto sensaciones cenestsicas y labernticas que se incorporan y resuenan en
el beb como una primera musicalidad esttica, un ritmo que
marcar el encuentro-desencuentro con el toque del Otro.
El impulso motor de un sujeto en su correlato tnico
responder a este ritmo "esttico" delimitado por las presencias y ausencias abriendo el camino a la representacin que,
de este modo, quedar ligada al eje del cuerpo en su funcin
de receptculo del toque, del decir y del movimiento que
imprime el Otro en el cuerpo.
En este sentido, el ritmo peridico y meldico (mediatizado por el lado negativo, silencioso de la motricidad) del
movimiento corporal tiene una "sonoridad" musical que
instituye un tiempo: el tiempo orientado en el encuentro con
el Otro que marcar el impulso motor del in fans y, por qu
no, su temporalidad.
Acerca del papel del ritmo en el aparato simblico, Claude
Lvi-Strauss afirma:
Temporal o espacial, la periodicidad tiene un papel, ya que la
repeticin es esencial para que la expresin simblica coincida
intuitivamente con su objeto sin confundirse jams con l. 14 H
14
H Lvi-Strauss, Claude, Mirar, escuchar, leer, Buenos Aires, Ed. Ariel,
1994, pg. 166.
150
La lateralidad.
El espacio y el tiempo
Por ltimo, nos ocuparemos de un punto crucial para la
ubicacin del cuerpo en el espacio. N os referiremos a
la aprehensin de la lateralidad por parte del nio.
La misma tiene estrecha relacin con el estadio especular
y con el clebre juego del Fort-Da. El pasaje por ambas
escenas determina el acceso a la tercera dimensin del
espacio, la profundidad.
Cuando nos referimos al espacio virtual (vanse los esquemas precedentes), lo hicimos en relacin con el espacio de
profundidad. El espacio virtual es el espacio perpendicular
151
,.....
al eje corporal, que delimita la especularidad y la profundidad. Es siempre un espacio de dimensin tres.
Alto ( vertical )
{~]/A=(-)
Profundidad
( perpendicular a los
otros dos)
152
153
La lateralidad termina de situar el espejo en una dimensin tres, operacin eminentemente simblica que se vincula con la apora de los orgenes.
Lo temporal
El tiempo entierra sus muertos y guarda las
llaves. Slo en sueos, en la poesa y en los juegos
[... ] nos asomamos a veces a lo que fuimos antes
de ser esto que vaya a saber si somos.
Julio Cortzar
Rayuela
154
~
1:1,
156
r
En la clnica de nios con patologa orgnica, surge el
problema de cmo trans-mudar el rgano-cuerpo-deficitario
en sntoma del sujeto.
Lo traumtico, en estos casos, es aquello que queda
expulsado del discurso, del sentido, y que el nio no puede
comprender, ni simbolizar.
En estos nios la libido no se liga; aparece (como Freud lo
especificaba en el Proyecto de una psicologa para neurlogos) como "cantidades indominables". La libido es un "rgano" incorporal; en lo traumtico se corporaliza, se cuantifica
la libido y se estanca el tiempo.
Gran parte del trnsito y de las conquistas del nio se
relacionan con la transformacin del cuerpo y su funcin como
rgano a su funcionamiento como imagen y como esquema.
Es en esta distancia entre el cuerpo y el sujeto que el
espacio y el tiempo tienen su gnesis. 156
La gnesis del espacio y el tiempo se entrelaza en esta
marca, letra del origen. Efecto de este corte simblico, el
espacio y el tiempo podrn funcionar como re-presentacin
espacial y temporal del sujeto. Pues una vez, en el origen,
fueron presentadas por el tiempo y el espacio del Otro.
El tiempo de la infancia est regido por la urgencia:
urgencia en alcanzar y adquirir conocimientos, urgencia en
saber moverse y en saber hablar, urgencia en aprender, en
definitiva, urgencia en "ser grande".
El tiempo-destiempo de la infancia se acelera frente a la
urgencia de los imperativos del Otro (que tenga hbitos de
limpieza, que controle esfnteres, que sepa caminar y correr,
que hable y pronuncie correctamente, que pueda vestirse
solo, que aprenda rpido, etctera).
156
No olvidemos la definicin einsteniana del tiempo: "El tiempo es tan
slo una ilusin". O la de Lacn: "Sucesin de instantes de tirn". Entre
el origen y la muerte, la temporalidad de un sujeto se inscribe en lo
imaginario como efecto eminentemente simblico. Sin l el tiempo no es
ni sucesin, ni ilusin. Parafraseando a Herclito "el tiempo sera slo un
nio quejuega". Finalmente: es el tiempo el que juega con los nios, o son
los nios los que juegan con el tiempo?
158
~-
15
'Como Freud lo puntualiza, los movimientos del cuerpo le permiten
al nio comenzar a diferenciar un interior y un exterior. Sobre este punto
nos detendremos en el captulo siguiente.
159
El cuerpo
en el mito de Aristfanes
Por ltimo, es interesante detenerse en una fbula mtica
que, como escena de ficcin, nos habla del origen del amor.
Nuestro inters reside en dos puntos nodales para la
estructuracin corporal y psicomotriz. El principal es el que
denominamos "lo intocable del toque", o sea, el dilogo
tnico-libidinal; y el otro, la bipedestacin y lo postura!.
Vayamos pues a la fbula platnica que Aristfanes relata
durante un banquete para metaforizar al amor.
Aristfanes afirma que, en el comienzo de la "naturaleza
humana", tres fueron las clases de hombres y no dos.
Adems de macho y hembra, haba otra clase comn a ambas
"de la que no queda sino el nombre": los "andrginos" (los
"machi-hembra").
Estos seres compuestos eran
en total, redondos, con espalda y pecho dispuestos en crculo,
con cuatro manos, con dos rostros perfectamente iguales
sobre un solo cuello circular, una sola cabeza sobre ambos y
Puntualicemos que en el espacio vaco un objeto no estara al revs
ni a la derecha, no habra orientacin pues no tendra objeto con los cuales
compararse y orientarse. Por lo tanto cualquier orientacin podra ser
vlida; lo cual convalida nuestra hiptesis de otorgarle a la orientacin un
estatuto eminentemente simblico.
158
160
159
""
Compadecido de estas situaciones, Jpiter se apiad y
coloc los rganos genitales (que hasta ese momento estaban
por detrs) por adelante,
cambindolos, pues, al lugar delantero, hizo que la generacin la hiciesen los unos en los otros, el varn en la
hembra. 16 ~
162
perdura es inconsciente.
Tal vez sea por esta raz comn que en las fobias el objeto fobgeno
(el que no se puede tocar) impide e inhibe el movimiento.
162
163
El mito platnico nos recuerda la imposibilidad del complemento sexual y corporal. El dilogo tnico-libidinal se
sostiene en esta diferencia.
En el toque significante materno entra en juego la nominacin del propio cuerpo. Pues sin un nombre propio que se
apropie del cuerpo no hay sujeto posible.
Lo intocable del toque alude a esa funcin nominativa que,
sostenida en el "amor", da paso al deseo, ya que el cuerpo no
es la carne, ni el significante es el alma. Se trata de estas
marcas, de estos toques del origen.
Por ltimo, el mito nos seala que, a partir de la divisin,
ocurrirn tres cambios fundamentales:
1) De un ser total y esfrico se obtendrn dos: mitad
hombre y mitad mujer.
2) Estos dos tendrn una reproduccin sexuada.
3) "Andarn erectos y en dos piernas" (bipedestacin).
En este ltimo punto notamos cmo, a partir del corte
originario se produce una transformacin no slo sexual sino
tambin postura!. En la postura esfrica, los Andrginos
podan desplazarse rodando en cualquier direccin gracias a
su posicin circular. Su postura no implicaba ninguna orientacin.
Es slo en la prdida de esta postura global que la
superficie corporal se constituye orientada, orientando el
espacio en diferentes direcciones de acuerdo con un eje vertical,
con uno horizontal y con otro perpendicular a ambos.
Este cambio postura! orienta tambin la sexualidad, pues
hasta ese momento los rganos genitales estaban por detrs
y conceban como las cigarras (sus semillas caan en la
tierra).
El corte originario de Jpiter no slo parti en dos, mitad
hombre y mitad mujer (primer tiempo), sino que ubic los
genitales en el lugar delantero (segundo tiempo). Es este
segundo tiempo del corte el que termina de reubicar lo
postural en relacin con el espacio, y al espacio en articulacin con la superficie corporal y la sexualidad.
164
A modo de conclusin
Como hemos visto, el desarrollo psicomotor y la estructura
de un sujeto connotan, por un lado, una sucesividad diacrnica, y, por el otro, un valor sincrnico. No se tratara de una
evolucin en el sentido "clsico" del trmino, pues no se
abandona el "estadio" anterior para acceder a un nuevo
perodo. No son "estadios", "perodos" o "etapas" ya consolidadas; lo que est en juego es una estructura. En esa
legalidad simblica transcurre el desarrollo psicomotor d~
un sujeto.
Finalmente, la estructura subjetiva y el desarrollo psicomotor nos remiten no tanto al movimiento del cuerpo que
falta para que ste sea perfecto o adecuado a un fin especfico, sino a su estilo, o sea, a lo que le falta al movimiento para
transformarse en gesto significante.
'
164
Notamos que la raz de la sexualidad y de lo postura! comparten un
origen comn, lo que marca su inseparable relacin.
165
Por una parte -dice Freud-, registra estmulos de los que puede
sustraerse mediante una accin muscular (huida), y a stos los
imputa a un mundo exterior; pero, por otra parte, registra otros
estmulos frente a los cuales una accin as resulta intil, pues
conservan su carcter de esfuerzo (drang) constante; estos
estmulos son la marca de un mundo interior, el testimonio de
unas necesidades pulsionales. La sustancia percipiente del ser
vivo habr adquirido as, en la eficacia de su actividad muscular, un asidero para separar un "afuera" de un "adentro". 165
171
170
opone al goce. Los denominados movimientos estereotipados son testimonio de este goce sin mediacin del Otro. Los
laberintos libidinales que el nio despliega en sus juegos son
testimonio del deseo.
En la clnica del autismo y en algunas psicosis infantiles,
es comn encontrarse con los denominados movimientos
estereotipados: movimientos sin salida ni entrada, sin borde, sin espacio y atemporales, sin comienzo ni fin. Por
ejemplo: movimientos giratorios, frotacin de manos, o balanceos reiterados y sin corte. Ocurre, as, porque la motricidad, el rgano motor, est en el cuerpo, no hay distancia,
no pasa por el campo significante, por el espacio del Otro
para recorrer un circuito pulsional.
Se requiere del pasaje por la castracin (por el lenguaje)
para que el goce se localice fuera del cuerpo. Si esta operacin simblica no se produce, el goce se localiza en el rgano
que, como los movimientos descriptos, se basta a s mismo
sin dirigirse a nadie. All hay goce sin deseo.
Hemos encontrado que, en el tratamiento de estos nios que
se mueven pero no hablan, uno de los posibles puntos de entrada es justamente el movimiento tomado como parte del decir
del nio y del terapeuta, que imaginariza, que construye en esa
pura motricidad, un gesto significante, una escena posible
como va para separar, escandir, agujerear, hacer borde, crear
superficie en ese cuerpo de modo que empiece a funcionar en el
regiEtro del deseo, como objeto que, al faltar, causa.
Que el movimiento del cuerpo, su postura, su tono muscular, pueda ser ubicado en el registro significante y no del
goce, provoca una transformacin, hace borde, crea superficie y construye una orientacin, o sea un horizonte de
virtualidad para el Otro y para el nio.
A la motricidad de un sujeto se le habla, se la mira, el
movimiento postura! descifra lo que es visto y odo. Por el
movimiento del cuerpo el nio confirma lo que la oreja y el ojo
ya saben y, de este modo, se intrincan la pulsin invocante,
la escpica y la motriz.
Podemos situar al cuerpo como objeto faltan te en relacin
con la pulsin invocante y la escpica que lo mueven. Cuando
172
......_
nos referimos a la pulsin motriz, no apuntamos al componente activo (la perentoriedad) de toda pulsin, sino especficamente a la erogeneidad de la motricidad en relacin con
la pulsin escpica (organizada alrededor de la mirada) y a
la invocante (organizada alrededor de la voz).
No slo es descifrado el movimiento tnico-muscular; al
hacerlo, inscribe una diferencia: la orientacin que se resignifica en la dialctica del "juicio atributivo", de la "Bejahung"
(afirmacin de lo placentero) y la "Ausstossung" (expulsin
de lo displacentero). Para este juicio el pequeo se vale de
sus ya antiguas armas: sus movimientos corporales, en esta
vertiente pulsional de la accin tnico-postura!, que slo
posteriormente sern comandados por el juicio del pensamiento. Los primeros movimientos de diferenciacin entre
lo in terno y lo externo seran los precursores y el antecedente
virtual del juicio atributivo.
La motricidad inscripta por el significante le sirve al nio
para afirmar lo placentero interno y rechazar lo displacentero externo. Lo que en este movimiento pulsional se ha
perdido irreversiblemente es el cuerpo como cosa en s; el
movimento muscular le da la vuelta .
Los componentes
de la pulsin motriz
Freud plantea la pulsin (Trieb) a partir de cuatro trminos
disjuntos, cuyo recorrido constituir el circuito pulsional: la
fuente, el objeto, el fin y la perentoriedad.
El recorrido de la pulsin motriz tiene su fuente (de la cual
se desprende) en la musculatura que posibilita el movimiento especificado en su componente tnico-postura} que prepara la accin.
Su objeto es el cuerpo que, como tal, se ha perdido y hace
de molde vaco. La motricidad gira contornendolo.
173
174
175
Destinos posibles
Vemos, entonces cmo se determinan los posibles destinos y
viscitudes de la pulsin motriz. Uno sera el dolor como destino imposible; el otro, el sntoma psicomotor, como destino
dado a ver. Lo que dara cuenta de esta segunda deriva
pulsional sera el beneficio primario, esa satisfaccin gozosa
que produce el sntoma psicomotor enquistando en la postura corporal al movimiento (lo que consecuentemente impide
su recorrido).
Este destino ubica al nio en una particular relacin con
su cuerpo y con la mirada del Otro, que reproduce una y otra
vez ese inefable destino sintomtico, dificultando su desarrollo psicomotor.
169 La libido, ese "rgano" incorporal, al decir de Lacan, "esa laminilla
que desliza el ser del organismo hasta su verdadero lmite ms all del
cuerpo", al acumularse entrpicamente cobrara consistencia, deviniendo
corporeificada (lo que sera el goce en el sntoma).
177
Este destino, ciertamente sublimatorio, que impone poner el cuerpo en escena como modo de realizacin y satisfaccin pulsional, se configura desde la ms temprana infancia
en los juegos corporales de los nios y en el jugar que
imprime el adulto con el cuerpo del pequeo.
El desarrollo psicomotor se construye como efecto y destino
de este particular jugar, que quedara delimitado por el circuito de la pulsin motriz y, por lo tanto, por sus vicisitudes. 171
Por estos caminos sublimatorios nos arriesgaremos a
colocar al baile y a la danza, como otro de los destinos
posibles de la pulsin motriz. Los mismos connotan al
movimiento corporal de un modo singular.
En la historia de la humanidad, la danza ocupa un lugar
particular desde el origen, generalmente ligado a lo sagrado,
lo mgico y lo religioso.
17 Freud, Sigmund, "Tres ensayos de Teora Sexual", en O.C., Tomo
VII, Buenos Aires, Amorrortu, nota agregada en 1910, pg. 184. !El
subrayado es nuestro.
171 Hemos desplegado extensamente esta temtica en el primer captulo.
178
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Trayecto de la
motricidad
(al pasar por el
campo del otro)
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185
La motricidad
y la angustia
Creo que el mdico tiene que ver el cuerpo del
paciente como un motor que est estropeado,
pero tambin constituido de tal forma, que, si l
coopera con los esfuerzos o, ms bien, las partes
del propio autmata, puede arreglarse.
Robert Boyle
Works ( 1772)
186
1 1
": Lacan, Jacques, "La Tercera", en Intervenciones y Textos N" 2, Buenos Aires, Ed. Manantial, 1988, pg. 102.
187
184 Roque
188
189
Ser tal vez por ello que, frente a situaciones angustiosas, ciertos adultos, necesitan moverse al modo de una
reminiscencia de los movimientos infantiles, o como tambin lo sealaba Abraham, con "movimientos fuera de la
conciencia".
El placer en el movimiento
Las relaciones del nio con las personas que lo
cuidan son para l una fuente continua de excitaciones y satisfacciones sexuales que parten de las
zonas ergenas. Y ello tanto ms por el hecho de
que la persona encargada de los cuidados (en
general la madre) testimonia al nio sentimien
tos que derivan de su propia vida sexual, lo
abraza, lo acuna, lo considera sin duda alguna
como el sustituto de un objeto sexual completo.
Sigmund Freud
Tres ensayos de una teora sexual
191
190
este ritmo primario que establece un corte en la pura cosacorprea y enhebra el por-venir de una ilusin, donde un
sujeto toma la palabra y se apropia del cuerpo.
El placer en lo motor conlleva una erotizacin rtmica que
connota distintas zonas corporales al mismo tiempo, conformando el aparato tnico-postura!.
Freud lo expresaba claramente:
Adems, tenemos que incluir en esta serie (se refiere a las
fuentes de la sexualidad infantil) la produccin de una excitacin sexual mediante sacudimientos mecnicos del cuerpo,
de carcter rtmico. Debemos distinguir entre ellos, tres
clases de influencias de estmulo: las que actan sobre el
aparato sensorial de los nervios vestibulares, las que actan
sobre la piel y las que lo hacen sobre las partes profundas
(msculos, aparato articular). 189
Como vemos, Freud anuda las sensaciones interoceptivas, kinestsicas, cinestsicas y propioceptivas a la excitacin y satisfaccin de la sexualidad. No olvidemos que estas
sensaciones son las que sostienen -y en las cuales se apoyan- el esquema corporal y el proyecto motor.
Esta ligadura ubica claramente el enlace de la mecnica
motriz con la satisfaccin p ulsional y el dominio corporal. 190
189
Freud, Sigrnund;,"Tres Ensayos de Teora Sexual", en O. C., Arnorrortu, op. cit., pg. 185.
19
Freud menciona en algunas oportunidades la pulsin de "dominio"
o "apoderamiento" (Bemachtigunstrieb ), en relacin con la excitacin
muscular ya sea pasiva o activa. Dicha pulsin se relacionara con la
pulsin sdica en la fase pregenital de la organizacin libidinal sdicoanal. Tambin la ubica corno un "componente cruel" de la pulsin sexual,
y afirma: "Es notorio que no se haya logrado todava el anlisis psicolgico
exhaustivo de esta pulsin", Freud, Sigrnund, op. cit., pg. 175. Cabra
aclarar la diferencia, que considerarnos fundamental, entre la pulsin de
dominio y el impulso (pulsin) sdica. Si bien en ambas esta en juego el
movimiento muscular, en la primera se pone en acto el placer en la
rnotricidady el placer corporal mientras que en la segunda la finalidarl del
control muscular se ejerce en el sufrimiento de un otro sujeto. Masotta lo
explicita de este modo: "Pero resulta fcil entender, en cambio, que entre
la pulsin de dominio y el sadismo constituido, hay una distancia que la
192
idea del control muscular de los objetos no podra cubrir ... El fin del
impulso a la pulsin sdica no es un objeto cualquiera sobre el cual se
pueda ejercer el placer del control muscular: es el sufrimiento del otro
sujeto". Masotta, Osear, El modelo pulsional, Buenos Aires, Ed. Catlogos, 1986, pg. 66. Finalmente, podramos equiparar (por lo menos en
algunos puntos) la pulsin motriz con la que Freud denominaba pulsin
de dominio?
191
En alemn, Lust (placer) tiene un doble significado: designa tanto la
sensacin de la tensin sexual corno la de la satisfaccin. El placer nos
remite necesariamente a la pulsin motriz y su despliegue.
192
Wallon, Henri, La evolucin psicolgica del nio, Buenos Aires,
Psiqu, 1976, pg. 47. [Las bastardillas son nuestras.]
193
La imagen motriz
Cuando pienso en los seres vivos, lo que veo en
primer 1ugar y llama mi atencin es esa masa en
una sola pieza, que se mueve, se dobla, corre,
salta, vuela o nada; que grita, habla, canta y que
multiplica sus actos y sus apariencias, sus estrategias, sus trabajos y a s misma en un medio que
le admite y del que no es posible distraerla.
Paul Valery
Reflexiones simples sobre el cuerpo
En su recorrido la pulsin motriz insiste, es fuerza constante, hace borde y goza. El deseo de moverse es efecto de la
prdida del cuerpo por la accin significante, lo que indudablemente genera imagen, imagen de movimiento.
Es desde el movimiento que el nio no ve, o sea, desde el
deseo imaginario flico de la madre, que se estructura el
gesto y con l la imagen del movimiento. En el "Proyecto de
Psicologa" Freud se refiere a ellos de ste modo:
Las noticias de la descarga refleja se producen porque cada
movimiento, en virtud de sus consecuencias colaterales, de-
195
194
194
197
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EL DESARROLLO PSICOMOTOR
A LO LARGO DE LA IDSTORIA.
ALGUNAS ESCENAS Y ESCENARIOS
Entend que sin tiempo no hay movimiento
(ocupacin de lugares distintos en momentos distintos); no entend que tampoco puede haber
inmovilidad (ocupacin de un mismo lugar en
momentos distintos).
Jorge Luis Borges
Historia de la Eternidad
El fajamiento, la inmovilidad
y el castigo corporal
El hombre, en el inicio, se encuentra en un estado
de desamparo y de dependencia absoluta respecto de los dems; si llega a perder el amor de la
persona de quien depende, al poco tiempo pierde
su proteccin contra toda clase de peligros, y el
principal peligro al que se expone es que esta
persona todopoderosa le demuestre su superioridad en forma de castigo.
Sigmund Freud
El malestar en la cultura
En este apndice nos proponemos considerar algunas escenas de la historia de la humanidad relacionadas con el
desarrollo psicomotor del nio.
Nuestra finalidad no es producir un texto histrico, ni
descriptivo, sino intentar caracterizar la posicin del cuerpo
y del movimiento del nio en una trama discursiva que
dramatiza su lugar en la cultura y cuyos efectos resuenan en
nuestros cuerpos.
201
197
19
"
202
203
los Israelitas ... El emparedar a los nios en muros o enterrarlos en cimientos, edificios o puentes para reforzar la estructura era frecuente tambin desde que se construyeron las
murallas de Jeric (7.000 a.C) hasta el ao 1843 en Alemania.l99
A partir del siglo IX a.C. en la sociedad espartana se
someta al recin nacido a un examen y el consejo de
ancianos dictaminaba si el pequeo serva para los servicios
militares. Si era considerado demasiado dbil se lo abandonaba y si era apto el Estado lo adoptaba formalmente en
funcin de la instruccin militar.
En Atenas tambin se examinaba al recin nacido y se lo
abandonaba si era considerado inepto; si no lo era, el nio era
representante del padre y se lo educaba para la paz. Sin
embargo, su cuidado y educacin incumba a los esclavos y
las nodrizas, quienes podan castigarlo fsicamente. En
contraste con el modelo espartano se cultivaba el cuerpo
(gimnasio) y el alma (msica) en funcin del ideal: "la
subordinacin del cuerpo al espritu" (Despert, J. Louise, El
nio y sus perturbaciones emocionales, Buenos Aies, Horm,
1973, p. 50).
En ambas sociedades el derecho a vivir depende de la
autoridad del Estado o de la autoridad paterna, transformndose en una costumbre el hecho de abandonar (sacrificar) a los nios ms pequeos si no alcanzaban el cuerpo
ideal que arbitrariamente la sociedad estableca.
En Roma, la Ley de las Doce Tablas conceda al padre el
derecho a vender a su hijo; en ellas se especificaba claramente que se venda el derecho a hacer uso de las capacidades
inelectuales y fsicas del nio. El cdigo romano estableca
que el hijo era una popiedad y que, como tal, perteneca al
padre (pater familias).
El ideal estaba puesto en la utilidad y el uso del nio, y no
en la preparacin para la guerra ni en la formacin moral y
espiritual. En la sociedad romana la educacin escolar
J99
204
Idem.
duplicaba la "tirana paterna"; se aplicaban "severos castigos corporales a travs de la vara, la correa y el ltigo ms
brutal", y los maestros eran considerados "aficionados a
golpear". El derecho romano otorgaba al padre el poder
absolutodedaryquitar la vida, de obligar, controlar, indicar
y castigar a su hijo basndose en su propio juicio siendo el
nico responsable de explotarlo, de usarlo y traficar con l.
La "costumbre" de abandonar a los nios se continu en la
Edad Media. La puerta de la iglesia, los conventos y los
monasterios fueron usados comnmente con esta finalidad;
los nios que lograban sobrevivir se convertan en siervos.
Estas costumbres se reprodujeron en diferentes formas
hasta finales del siglo XVIII.
En Roma, dar muerte a los nios slo comenz a ser
considerado un asesinato en al ao 374. Anteriormente
(desde el siglo V antes de la era cristiana) si el nio naca con
malformaciones, la comadrona impeda su sobrevida sin
previa consulta a los padres.
Por el derecho nos enteramos tambin de que los herederos
tendan a eliminar a un hijo futuro que pudiera tener pretensiones a la herencia. 200
Diferentes fuentes 201 nos informan acerca de los fuertes
impulsos de los adultos durante todas las pocas de mutilar,
controlar, quemar, ahogar, sacudir y arrojar violentamente
200 Rouselle, Aline, Historia de las mujeres, Tomo I, Madrid, Taurus,
pg. 329.
201
Diversos indicios bblicos nos llevan a conjeturar que la prctica
sacrificial de un hijo era comn en la poca de Abrahan y Moiss. Desde
el llamado "sacrificio de Abrahan" -que, en realidad es de su hijo Isaac-,
pasando por el "Cdigo de Alianza" (el cual explicita que tendr que dar
al primognito de sus hijos en el octavo da) y hasta las reacciones
opositoras por parte de diferentes profetas corno Ezequiel y Jeremas,
tienden a confirmar el hecho de que, para aquellos pueblos, el sacrificio de
nios era una costumbre por dems arraigada. La gran cantidad de leyes
y enunciados que se oponen y prohben estas prcticas -y que considerarnos un modo de conservar y preservar la vida del nio (hijo)- indican
justamente que eran una costumbre. Sin embargo, y para refutar cual-
205
En este sentido, junto a la posicin del nio como excremento o como resto es interesante destacar la compleja relacin
que el pequeo establece con sus propios excrementos.
"La mierda escrita no hu ele", afirma R. Barthes, y es desde
esta escritura sin olores que podemos conjeturar acerca de la
relacin del sujeto con su cuerpo.
La mierda al ser defecada, se corporifica, y es all donde el
alma no puede liberarse de la carne, del cuerpo. Cuerpo y
espritu quedan solidificados al excremento como "fiel" re-
206
207
sean ceidos y colocados en un sitio con suavidad, sin encorvaduras, ni pliegues ... poned los brazos junto a los costados,
que crezcan rectos ... A los cuatro meses, dejad sueltos los
brazos, pero seguid fajando el pecho, el vientre y los pies
durante un ao para protegerlos del aire fro hasta que el nio
sea mas vigoroso. 207
xv:
Quien no usa la vara odia a su hijo.
Con ms amor y temor castiga el padre al hijo ms querido.
Al igual que una espuela aguzada hace correr al caballo, una
vara hace aprender al nio.
206 Bruce Ross, James, El nio de clase media en la Italia urbana, citado
en Lloyd de Mause, pg. 251.
208
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211
211
212
212
214 Dolto, Franc;:oise, La causa de los nios, Buenos Aires, Ed. Paids,
1993, pg. 16.
213
Citado por Schimitt, ,Jean Claude, "La tica del gesto", en Fher
Michel, Fragmentos para una historia del cuerpo humano, tomo 11,
Barcelona, Ed. Taurus, 1991, pg. 134.
m Esta hiptesis se fundamenta ms adelante, en el Apndice 11.
214
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El inefable Dr. Schreber consideraba teraputicos y necesarios los castigos corporales, de los dos a los siete aos y
recomendaba baos de agua fra como necesaria penitencia.
Sus escritos, desarrollados bsicamente a partir de 1850,
tuvieron gran influencia en toda Europa. En Francia un
autoritario manual, el Livre de Famille, describa al nio
como egosta y cruel:
Slo era un ngel cuando estaba dormido. Despierto, deba
ser reducido a la sumisin total. 229
223
correcta actitud corporal en funcin de una adecuada educacin corporal y moral, fueron aplicados sistemticament en
sus hijos. El delirio corporal de Daniel Paul Schreber, su
hijo, nos marca el retorno azaroso de lo que fue su desarrollo
psicomotor determinado por las estrictas pautas que su
padre dictaminaba. En el discurso de Daniel P. Schreber se
ponen en escena de modo delirante los puntos de encuentro
(tych) entre la estructura y el desarrollo.
224
Se le impone la rectitud corporal como una virtud religiosa. Los conventos, los monasterios, la escuela y la pedagoga
religiosa imponan su educacin sobre la base del bblico
"Prescinde del castigo y malcriars al nio".
Ya en el siglo II Clemente de Alejandra escribi un
verdadero tratado pedaggico-religioso tendiente a lograr
una armona perfecta entre cuerpo y alma. Explica
cmo cada uno de nosotros se debe conducir con respecto al
cuerpo, o mejor, cmo regular su propio cuerpo ... deba mantener la gracia y la apariencia imperturbable durante la
comida, sentarse correctamente y con delicadeza. 2:1"
~ 1 '' Citado
l:n
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227
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230
232
APENDICEII
233
t
1
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r
La potencia creadora de Dios podra situar el goce que esta
imagen doble genera y perpeta en la descendencia como
acto de engendramiento y prolongacin de la imagen del
cuerpo de Dios en la cadena genealgica. El primer eslabn
en este encadenamiento sera esta imago corporal inalcanzable en toda su potencia gozadora por ser al mismo
tiempo, la creacin y el engendramiento de la serie.~a 9
Para diferentes escritos religiosos, por ejemplo los de la
Cbala, la procreacin es imitacin, o sea
reproducir a su nivel de existencia las fases principales del
proceso teognico, anterior incluso a la creacin del mundo. Wl
238
239
eran llamados Preta (en snscrito) o Gaki ("espritu hambriento"). En la cadena del ser, estaban un eslabn por
encima de las criaturas del infierno.
Lo que adquiere importancia en relacin con estas "criaturas invisibles" es su corporalidad y voracidad. Estos "verdaderos" fantasmas corporales, que se encuentran entre
excrementos y desechos, son descriptos como seres que
"tienen un estmago tan grande como una montaa pero una
garganta tan fina como una aguja". Estos espritus, aunque
invisibles, se sostienen en la corporalidad.
Las doctrinas de la Antigedad que planteaban la renuncia total al cuerpo fsico -como es el caso del gnosticismo-,
a un que "odiaban la naturaleza del cuerpo", en con traban que
su forma era un reflejo divino. Si para la mitologa gnstica,
el cuerpo no es la obra de Dios, sin embargo, la forma
humana es, en cierto modo, el reflejo del mundo divino.
En el anlisis iconogrfico de las terracotas de la Antigua
Fenicia (siglos rv y m a.C) observamos gran cantidad de
figuras humanas endiosadas, imgenes femeninas o masculinas que representaban a diosas y dioses.
Estas imgenes divinas ubicadas en distintos santuarios
reflejan "una mezcla de estilos e influjos griegos, egiptizantes y orientales, que no implicaban la adopcin de sus
cultos"242 sino su influencia en la creacin de figuras rituales
bajo un rasgo comn: representar dioses con forma humana
(masculina o femenina).
La relacin del hombre con las divinidades nos demuestra
el valor pregnante y enajenante de las imgenes. Aunque los
dioses no tengan imgenes preestablecidas, o ellas estn
ocultas a la mirada, las divinidades se caracterizan a travs
de imgenes que cobran ex-sistencia.
Un ejemplo: para el hombre arcaico, el dios Ares (dios de
la guerra), que permanece oculto sin cuerpo ni imagen
visible, se presentifica y cosifica en la experiencia concreta
240
242
243
244
Esta presencia del rgano lesionado en lo real que presentifica su cuerpo sin anudamiento significante dificulta y
entorpece, cuando no anula, la constitucin subjetiva. De
este modo comprobamos que, si la problemtica orgnica no
se simboliza, se corre el riesgo de crear una imagen fija e
inamovible que podramos denominar imagen corporal en lo
real o imagen de rgano no especularizable.
En la mirada del Otro se engendrara una imagen sin
articulacin posible con otras, una imagen sin red ni lazo.
Estos nios no pudieron crearse a imagen y semejanza de ...
Rompen la Ley de alianzas. El efecto traumtico de su rasgo
corporal deficitario denuncia la imperfeccin del cuerpo de
Dios. Cortan la cadena genealgica y cuestionan el propio
engendramiento (la filiacin).
Cmo enlazar esa imagen que no hace red, sino que la
rompe?
Cmo dialectizar esa presencia corporal que cuestiona la
propia genealoga al no prolongar la imagen de Dios en las
sucesivas generaciones?
En el seno de la cultura, el destino de un nio "deficiente"
(dentro de esta categora generalmente se incluyen -a los
nios autistas y psicticos) est determinado por este efecto
de disolucin del lazo social que encarna como pura presencia corporal. Trazo que no deja de ser simblico, lo que
claramente lo diferencia de un cuerpo animal, o con forma de
animal.
Sneca afirmaba,
As como apaleamos a los perros rabiosos, sacrificamos a los
toros montaraces e indominables, degollamos a la oveja
enferma para que no infecte a la manada, as tambin
estrangulamos a los recin nacidos malformados e incluso
ahogamos a los nios dbiles o anormales; no es la clera sino
la razn la que nos invita a separar de las partes sanas
aqullas que podran corromperlas.w;
m Citado por Rogers Mises en El nio deficiente mental, Buenos Aires,
Ed. Amorrortu, 1977, pg. 15.
246
Mientras que en Grecia generalmente se los haca desaparecer, en Egipto eran adorados y en Esparta se aprobaba su
eliminacin por ser poco resistentes para la guerra.
En la Edad Media la deficiencia o anormalidad eran seal
de la presencia del Demonio, pues no podan ser obra de
Dios. San Agustn afirmaba,
Son a veces tan repulsivos que no tienen ms espritu que las
bestias.
Lutero los tachaba de encarnacin diablica,
Pues el Diablo tiene el poder de corromper a los hombres
dotados de razn y de alma cuando los posee, y ocupa en ellos
el lugar de su alma. 247
As, a lo largo de la historia, el cuerpo de estos mnos
representa la imagen fallida de una estirpe, de todo linaje.
Marca simblica que muchas veces dificulta e impide el
anudamiento en una serie, lo que la ubica en estrecha
relacin con la muerte y la locura.
Si la imagen narcisstica de los padres se ve cuestionada,
es porque ese cuerpo deficitario no representa sino la imposibilidad de la prolongacin imaginaria del padre en el hijo,
el rompimiento de la cadena del propio engendramiento,
cuestionando la filiacin. Qu hacer con ese cuerpo que
rompe en s mismo el eslabn que encadena la secuencia?
Se reproducira de este modo en cada caso la no correspondencia, el no ser a la imagen y semejanza de, o sea, la marca
que los diferencia y los presenta como rasgo de exclusin.
En el intento de reparacin del cuerpo del nii1o, surgira
"lo milagroso" bajo la creencia de reparar lo irreparable, de
curar lo incurable.
Si el cuerpo "deficitario" de estos nii1os no se simboliza,
frente a la imagen divina que unifica y enlaza, ese real de la
imagen del cuerpo que realimenta el circuito indefinidament 47 Mises,
247
248
Nio
Padres
249
250
251
r
instalarse el duelo por el cuerpo imaginario perdido, que
permitir a los padres encontrarse con su hijo (y no con su
organicidad) y al nio descubrir las realidades de su cuerpo,
que no sern otras que sus representaciones.
INDICE
Estructura
y desarrollo psicomotor .......... .................................... 15
Estructura y desarrollo ................................................... 18
Primeras conclusiones ..................................................... 26
Del movimiento y el deseo .............................................. 28
Los primeros movimientos. Los re-flejos ........................ 33
Los primeros garabatos "escritos" .................................. 42
Las imitaciones precoces
de la infancia ............................................................... 44
El juego especular:
el doble espejo ............................................................. 4 7
Del ruido-balbuceo
al sonido y la palabra .................................................. 60
El espejo sonoro. El eco virtual ....................................... 67
Conjeturas acerca de la letra del origen ......................... 72
La imagen del cuerpo
y el movimiento postura! ............................................ 77
La postura y el movimiento
a travs del espejo ...................................................... 81
252
253
Apndice I
El desarrollo psicomotor
a lo largo de la historia.
Algunas escenas y escenarios .................................. 201
El fajamiento, la inmovilidad
y el castigo corporal .................................................. 201
La postura y las normas morales.
La com-postura ......................................................... 214
La pedagoga postura! y corporal.. ................................ 219
Los primeros ejercicios corporales ................................ 223
El cuerpo del nio
como representante del pecado ................................ 225
La aparicin del nio. La niez y el jugar .................... 229
Apndice II
El cuerpo de los dioses.
Los estigmas del cuerpo ........................................... 235
La pusin motriz:
vicisitudes y destinos ................................................ 167
Los componentes
de la pulsin motriz .................................................. 173
Destinos posibles ........................................................... 177
La motricidad y la angustia .......................................... 186
El placer en el movimiento ........................................... 190
La imagen motriz .......................................................... 194
254
255
La infancia en escena propone introducimos en los puntos de encuentro, de enlace y desenlace entre la estructura y el desarrollo. Desde all
surgen los interrogantes que movilizan al autor a generar este espacio de
escritura.
Cul es la diferencia entre estructura y desarrollo? Cmo se transforma un movimiento reflejo en un gesto? Cmo se configura el doble
espejo en el cuerpo? Cundo y cmo comienza a hablar un nio? Qu
posicin ocupa el jugar en la estructura y el desarrollo? Qu impulsa al
nio a moverse? Cmo se estructura el placer en el movimiento del
cuerpo? Cul es la relacin entre el eje del cuerpo, el esquema corporal, lo postura! y la representacin? Qu lugar tienen el tiempo y la
temporalidad en la infancia?
Qu funcin cumplen los primeros garabatos y las primeras notaciones
de los nios? Qu es un eco virtual en el desarrollo del lenguaje?
Cmo se configuran las representaciones corporales a lo largo de la
historia universal? Cul es la funcin del desarrollo psicomotor en la
historia de la niez? Qu efectos tiene en nuestra cultura?
Las escenas y escenarios que se despliegan a lo largo del libro no tienen
la finalidad de constituirse en nuevos estadas o etapas prefijadas sino,
por el contrario, apuntan a pone~ en escena al sujeto que a travs de
ellas se representa en el universo simblico.
Esteban Levin, psicomotricista, psicoanalista y profesor de educacin fsica, es profesor
titular de Psicomotricidad en diferentes cursos y seminarios de posgrado de la Facultad
de Psicologa de la Universidad de Buenos Aires desde 1987.
Director de la Escuela de Formacin en Clnica Psicomotriz, psicomotricista del Centro
Dra. Lydia Coriat, supervisor de diferentes equipos hospitalarios en las reas de
Psicomotricidad, Estimulacin Temprana y Psicologa, ha desarrollado adems una
extensa tarea de enseanza y transmisin de la prctica psicomotriz tanto en el interior
como en el exterior del pas, especialmente en Brasil. Es autor de numerosos artculos en
distintas publicaciones especializadas y de La clnica psicomotriz. El cuerpo en el
lenguaje (Buenos Aires, Nueva Visin, 1991).
LS.B.N. 950-602-332-8
,T.
Psicologa
Contempornea
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