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La infancia

en escena
Constitucin del sujeto
y desarrollo psicomotor

Esteban Levin

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Nueva Visin

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Coleccin Psicologa Contempornea

Esteban Levin

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LA INFANCIA
EN ESCENA
Constitucin del sujeto
y desarrollo psicomotor

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Ediciones Nueva Visin


Buenos Aires

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LEY

LeYin. Esteban
La infancia en escena: constitucin del sujeto y
desarrollo psicomotor. - 1". eel i '. n:i mp.- Buenos
i\ires: NueYa Visin . .2002.
2)6 p.: 19x 13 cm. - ( Psiwloga contempornea)
I.S.B.N.

950-60:2-332-X

l. Ttulo - l. Psicologa Infantil

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Toda reproduccin total o parcial de esta obra
por cualquier sistema -incluyendo el fotocopiado- que no haya sido expresamente autorizada por el editor constituye una infraccin a
los derechos del autor y ser reprimida con
penas de hasta seis aos de prisin (art. 62 de
la ley 11.723 y art. 172 del Cdigo Penal).

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T.S.B.N. 950-602-3:l2-8
1995 por Ediciones Nueva Visin SAJC
Tucumn 3748, ( 1189) Buenos Aires, Repblica Argentina
Queda hecho el depsito que marca la ley 11.723
Impreso en la Argentina 1 Printed in Argentina

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A mis padres,
de donde extraje el camino.
AAxel,
cuyo mpetu
engendra el porvenir
de nuevas ilusiones.

PARA EMPEZAR

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La escritura en sus letras deja intacto el enigma que la


mirada del otro apenas puede entretejer. Un escrito produce
al escritor al transformarse en un acto de lectura que
delimita su existencia. Este acontecimiento me sorprende
frente a la dimensin inesperada del acto escritura!. Implica
a mi familia sosteniendo la impaciencia y la expectativa que
el proyecto va generando; a mis alumnos de cursos de
formacin en clnica psicomotriz y de la Facultad de Psicologa, con los interrogantes que la transmisin nos fue
creando; a los colegas del Centro Lydia Coriat, compartiendo
un espacio de intercambio, reflexin y trabajo. Y especialmente a los nios, que me abrieron las puertas de algunos de
sus ms ntimos secretos y misterios, a partir de los cuales
pude concebir la infancia en escena, que comienza a enunciarse de este modo:
La maestra: -Quers tocar el cielo?
Magal (4 aos): -No. El cielo no se toca, es la ilusin de tus
ojos.

INTRODUCCION
Las pasiones humanas son un misterio y a los
nios les pasa lo mismo que a los mayores. Los
que se dejan llevar por ellas no pueden explicrselas, y los que no las han vivido no pueden
comprenderlas ... "Me gustara saber", se dijo,
"qu pasa realmente en un libro cuando est
cerrado. Naturalmente, dentro hay slo letras
impresas sobre el papel, pero sin embargo ... Algo
debe pasar, porque cuando los abro aparece de
pronto una historia entera ... Todo est en el libro
de algn modo. Para vivirlo hay que leerlo, eso
est claro. Pero est dentro ya antes. Me gustara
saber de qu modo."
Michael Ende
La Historia Interminable

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En esta introduccin enunciaremos algunos de los interrogantes que nos condujeron a analizar las temticas aqu
planteadas y a escribir sobre ellas.
La estructura y el desarrollo psicomotor en escena atraviesan y determinan la vida del nio. De all los mltiples
enfoques y propuestas que sobre estos puntos se han venido
desarrollando y proponiendo a lo largo de la historia.
Como en un escrito anterior 1 procuraremos realizar una
articulacin posible entre lo que estructura y constituye a un
sujeto y el cuerpo que se construye, se desarrolla, madura y
crece. De este modo marcamos una diferencia fundamental
entre el cuerpo como rgano y el cuerpo de un sujeto (cuerpo
subjetivado que es el que intentaremos rescatar).
Esta ligadura que aqu pretendemos descifrar no implica
yuxtaponer dos campos distintos, como son la estructura y

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Levin, Esteban, La clnica psicomotriz. El cuerpo en el lenguaje,


Buenos Aires, Nueva Visin, 1991.

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11

el desarrollo. Por el contrario, sostener sus diferencias nos


ha permitido encontrar puntos de encuentro, de enlace y
desenlace entre ambos. Es justamente en esos puntos donde
nos detendremos, para interrogar, reflexionar y escribir:
Cul es la diferencia entre la estructura y el desarrollo?
Cules son las relaciones entre la estructuracin de un
sujeto y lo que se desarrolla?
Cules son los primeros movimientos con sentido del
lactante?
Qu ocurre en el perodo "silencioso" de los movimientos
reflejos?
Cmo se transforma un movimiento reflejo en un gesto?
Cul es la connotacin de las imitaciones precoces de la
infancia? Cul es su funcin? Qu importancia tienen?
Cmo se configura el doble espejo en el cuerpo?
Cmo se conforma la postura en el estadio del espejo?
Qu funcin cumple el eje del cuerpo?
Cul es la relacin entre lo postura! y la representacin?
Desde dnde se ordena y organiza el movimiento de un
sujeto?
Qu lugar tienen el tiempo y la temporalidad en la
infancia?
Qu es un eco virtual en el desarrollo del lenguaje?
Cundo y cmo comienza a hablar un nio?
Cul es el funcionamiento de la sensibilidad kinestsica?
Cmo se inscribe el cuerpo "receptculo" de un sujeto?
Cmo se construye el esquema corporal? Cules son los
tiempos lgicos de su armado?
Qu funcin cumplen las manos a lo largo del desarrollo?
Cul es su funcionamiento libidinal?
Qu funcin cumplen los primeros garabatos de los
nios, sus dibujos no figurativos?
Por qu un infante es capaz de sentarse a una determinada edad y otro, de la misma edad y con las mismas
posibilidades, no lo hace?
Qu implica para un nio sentarse por primera vez?
Cmo se estructura el placer en el movimiento del cuerpo?
12

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Cul es el origen de la pulsin motriz y cules son sus


posibles destinos?
Qu impulsa al nio a moverse?
Qu escenas y escenarios ldicos preceden y anticipan el
"estadio del espejo" y el juego del "Fort-Da"?
Cul es la conquista tnico-postural-espacial del acto de
gatear?
Por qu el caminar se transforma en un acontecimiento
subjetivo?
Cules son las escenas que se despliegan en el gatear, la
bipedestacin y el caminar?
Quin domina y controla el propio cuerpo? A quin se
dirige?
Por qu un nio se lanza a correr, a trepar, a saltar, a
girar?
Cmo se desarrolla el impulso motor, el acto gestual?
Qu funcin cumple el toque en el armado del aparato
tnico-postura!?
Cmo se organiza la prensin manual al servicio del
placer libidinal? Cul es su recorrido?
Cul es el sentido del "jugar a arrastrar" un objeto?
La escritura, es un acto psicomotor? Cmo se estructuran las primeras notaciones?
Cmo se entrelaza el ritmo del movimiento corporal en el
tiempo de un sujeto?
Para. el nio, qu es la lateralidad?
Qu posicin ocupa el jugar en la estructura y el desarrollo psicomotor?
Cmo se configuran las representaciones corporales a lo
largo de la historia universal?
Cmo se organizaba el desarrollo psicomotor en la antigedad?
Cmo se constituye la imagen corporal como lazo social
a lo largo del tiempo? Qu ocurre cuando este lazo se rompe?
Cul es el lugar de la niez y de lo corporal en las
divinidades y en la religin?
Cul es la funcin del desarrollo psicomotor en la historia
de la niez? Qu efectos tiene en nuestra cultura?
13

Estos son algunos de los interrogantes que nos han ocupado en los ltimos aos y que ahora compartimos con los
lectores.
Procuramos que las respuestas no se transformen en un
cmulo de estadios, perodos evolutivos o etapas pre-establecidas.2 El sujeto que recin llega al universo simblico
tendr que ocupar una posicin en relacin con el Otro;
desde all, comenzar su camino signado por sus propias
marcas del origen que, en otro tiempo, se resignificarn en
su propio estilo en un destino posible.
Detenernos a descifrar la estructura y el desarrollo psicomotor del nio nos llev a encontrar caminos inexplorados
en el vasto campo de la infancia, lo infantil y el desarrollo. El
anlisis de los mismos delinea las pginas que aqu presentamos.
Finalmente, este libro se sustenta en nuestra interrogacin acerca del sujeto y su cuerpo, a partir de la cual hemos
intentado reflexionar y escribir.

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ESTRUCTURA
Y DESARROLLO PSICOMOTOR

2
Hemos podido constatar ms de cien distintos estadios y sub-estadios
del desarrollo en los diferentes autores que se han ocupado del nio
(Piaget, Gesell, Wallon, Koupernik, Ozaretsky, Frostiz, Delacato, Cratty,
Me Cleanagham, Zazzo, Vayer, LeBoulch, Stambak, Rossel, Costallat,
Bucher, Pikler, Williams, Da Fonseca, entre otros).

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Cuando mis mayores nombraban algn objeto y,


en concordancia se movan hacia algo, yo los
observaba y comprenda que esa cosa era nombrada por el sonido que expresaba cuando deseaban sealarla. Sus movimientos corporales mostraban su intencin, como si fuese el lenguaje
natural de todos los pueblos ...
San Agustn,
Confesiones, 1,8, Siglo IV

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Las vicisitudes del movimiento corporal de un sujeto nos


conducen a preguntarnos por esa compleja trama de relaciones significantes que se entretejen en las primeras etapas de
la vida.
Intentaremos encarar el desarrollo psicomotor de un
sujeto desde una perspectiva estructural. Esto implica ubicarnos en la dialctica del deseo que se enuncia desde el
campo del Otro. No nos ocuparemos especficamente de lo
motor ni de lo cognitivo; los ejes de nuestra mirada se
centralizarn en el sujeto que en el acto psicomotor se pone
en escena.

17

por el ritmo pulsional, dimensin de causacin de la "realidad" fantasmtica de un sujeto.:1


Si bien entre estos espacios y tiempos entre la estructura
y el desarrollo opera la disyuncin, no podernos dejar de
corroborar que hay verdaderos puntos de entrecruzamientos y anudamientos que provocan efectos en una y otra lgica
y en uno y otro tiempo.
En este sentido, cuando Freud considera a las "series
complementarias" (lo constitucional, la experiencia infantil,
lo desencadenante) y al factor temporal de la libido, seala
que el desplazamiento libidinal es el factor del'lencadenante
de la dimensin temporal. Karl Abraharn se basa en estos
puntos del planteo freudiano para elaborar su propia teora
del desarrollo de la libido. Para Freud, libido y desarrollo no
van desarticulados, por lo menos en relacin con el desplazamiento metonmico de la libido.
Lacan retoma este anlisis a partir de un eje central: la
castracin.

Estructura
y desarrollo

Desde nuestra perspectiva, la estructura psicornotriz implica el anudamiento de la mecnica motriz en la estructura
discursiva. No hay desarrollo posible sin una estructura que
lo origina y lo sustenta.
Tanto la maduracin del aparato neuromotor corno el
crecimiento (cambios en el tamao, en el volumen y en
el peso corporal) y el proceso psicogentico quedarn referidos a la estructura subjetiva que humaniza a un sujeto.
El trmino "desarrollo" (deshacer, extender, desanudar
un rollo) implica desplegar las diferentes funciones motrices
y fisiolgicas. Para que se desanude el desarrollo que permanece enrollado en el cuerpo tendr que nacer un sujeto, lo
cual supone una inscripcin de la letra en el cuerpo. A partir de
all, el tiempo unidireccional y cronolgico se ver trastocado
por el tiempo discontinuo y disonante del Otro, tiempo diacrnico y sincrnico que opera a partir de una lgica subjetiva.
No hay un desarrollo igual a otro. Ni siquiera son iguales
procesos tales como la maduracin o los cambios pondoestaturales. La estructura subjetiva los torna singulares.
En la estructura no hay tiempo generalizable ni cronolgico; opera el tiempo lgico propio del universo significante.
Sin estructura no hay desarrollo psicomotor posible. Es la
estructura lo que virtualiza esta posibilidad.
El tiempo de la estructura subjetiva pertenece a la dimensin significante y marca una particular sincrona en el
origen discursivo.
Si bien los elementos significantes conforman la estructura del sujeto, el encuentro del sujeto con diferentes acontecimientos en una diacrona marca la indeterminacin de
este encuentro y los efectos de anudamiento que tales actos
producen en la estructura misma.
El tiempo lgico de la estructura no es el tiempo cronolgico que corresponde a la medicin cuantitativa de un suceso
segn una cierta unidad de tiempo -el tiempo mtrico. El
tiempo lgico implica la discontinuidad subjetiva marcada
18

. .. la descripcin de los estadios formadores de la libido no


debe ser referida a una seudo-maduracin natural, que siempre permanece opaca, ya que los estadios se organizan en
torno a un eje: la angustia de castracin, que es como un hilo
que perfora todas las etapas del desarrollo ... 4

Este hilo, que estructura agujeros en un recorrido (nos


referirnos a la castracin), rompe el desarrollo lineal del
sujeto. Sin embargo, son necesarios un tiempo y un espacio
para su incesante despliegue que, retroactivamente, introducen un destiempo, provocando transformaciones en la
posicin del sujeto.
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A nivel espacial, diferenciamos un espacio euclidiano (donde la


mtrica define una figura geomtrica diferente de otra) de un espacio
topolgico (donde la mtrica no se considera; por ello, en este caso se habla
de la "geometra de la goma", por su carcter extensible y deformante). El
tiempo mtrico es al tiempo lgico lo que el espacio euclidiano es al espacio
topolgico.
4
Lacan, J acques, Seminario 11: Los cuatro conceptos fundamentales del
psicoanlisis, Barcelona, Barra!, 1977, pg. 74.
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de acuerdo con la siguiente legalidad neuromotriz: la direccin del crecimiento y de la maduracin invariablemente es
cfalo-caudal, prximo-distal. Progresando de lo simple a lo
complejo, de lo general a los especfico, de lo extenso a lo selectivo en la obtencin de la informacin, y de lo homogneo
a lo heterogneo.)
Sin embargo, es en estos sistemas donde el sujeto imaginariamente se re-conoce. Ellos son parte del funcionamiento
imaginario del yo y, por lo tanto, se organizan en forma
singular, transformndose en cierto soporte narcisstico.
Cuando determinada funcin falla, en este caso la motriz,
el sujeto est en juego en esa falla, pues opera como dimensin subjetiva y no puramente motriz. "Lo madurativo se
6
mantiene simplemente como lmite, pero no como causa."
Tal como lo consideramos, el desarrollo psicomotor se
desarrolla por esos puntos de anudamiento, de encuentro,
tych, donde el sujeto se re-presenta en esas organizaciones
que son sus funciones motrices y corporales. De este modo,
nos alejamos una vez ms de la concepcin de la ontognesis,
de la sucesin de supuestos estadios psicolgicos y psicomotores.
A partir del funcionamiento de las funciones imaginarias,
el sujeto podr apropiarse de la "realidad"; de otro modo,
operar un puro automatismo madurativo y biolgico donde
el msculo y lo motor quedarn fuera del discurso. Y, al
quedar fuera del discurso, no hay encuentro (tych) posible;
el cuerpo-carne, lo motor, quedar sin filiacin. All el rgano
motor no funciona como instrumento significante, como
herramienta libidinal, sino simplemente como rgano; la
dimensin psicomotriz no tiene anclaje. Lo motor por s
mismo y en s mismo no arma lazo, no hace lazo social.
No hay desarrollo por fuera del discurso, justamente
porque no hay estructura. 7

tnl es una invariante estructural, el

clciiUll'rollo dl!lt:uerpo y su construccin corporal son variantes

vnn conformando el horizonte imaginario de esa estructuru. Como tales no podemos desconocerlos ni olvidarlos.
Para ese sujeto (nio), no es lo mismo el momento de
organizacin de la funcin tnico-postural que el del aprendizaje de la escritura o el de su lengua o el de su lateralidad.
Son estas escenas de abrochamiento, de anudamiento del
sujeto a su funcionamiento ms imaginario, donde situamos
los acontecimientos singulares del desarrollo. Al considerarlos, no pretendemos establecer un correlato evolucionista o
desarrollista que implique una simple maduracin instintiva y, con ella, una adaptacin "feliz" al mundo externo.
Por el contrario, a partir de la estructura subjetiva, nos
ubicamos en esos puntos de encuentro ("tych'') 5 donde el significante sacude el cuerpo organizndolo en un tiempo que anticipa y retrotrae la experiencia infantil en una serie de decires.
N o podemos olvidar que el sujeto nunca se desarrolla: el
sujeto se estructura o no hay sujeto. La "o" opera aqu como
disyuncin y no como conjuncin. En este sentido, un nio se
desarrolla, pero un sujeto no. No podemos homologar sujeto
a nio, como tampoco estructura a desarrollo. Podramos
realizar la siguiente ecuacin:
qlltl

Estructura
Desarrollo

Sujeto
Nio

La estructura es al desarrollo lo que el sujeto es al nio.


El desarrollo siempre est en relacin con las funciones
motrices, verbales, perceptivas, entre otras. (Como sabemos,el desarrollo psicomotor evoluciona madurativamente
5

Tomamos la nocin aristotlica de tych como ese encuentro (azaroso)


fallido, y a la vez nico, que singulariza el desarrollo de las funciones
corporales de un sujeto. Aristteles puntualmente diferencia dos conceptos: lo "automaton" (lo que pertenece al orden de lo natural) y la tych (lo
que pertenece al orden de lo humano). Vase Aristteles, Fsica I y II,
Buenos Aires, Biblos, 1993, pg. 89 y apndice II.

20

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..
6 Jerusalinsky, Alfredo, Psicoanlisis en problemas del desarrollo
infantil, Buenos Aires, Nueva Visin, 1988, pg. 32.
7 Cabra aclarar que, habindose constituido un sujeto (la estructura),
el desarrollo psicomotor podra fallar debido por ejemplo a alguna proble-

21

En el campo de la cultura, es el Otro el que inscribe,


nominando, el nacimiento de un nio.
Tambin es el Otro quien inscribe la muerte; las tumbas,
las lpidas, los cementerios, soportan una escritura, un
nombre, una fecha, un origen y un final. No se inscribe la
muerte del cuerpo viviente, del cadver, sino la muerte de un
sujeto.x
Etimolgicamente, una de las acepciones de la palabra
"cuerpo" deriva de "soma", que significa "cadver". El recuerdo no es del cuerpo (cadver) sino del sujeto, que no es
sin una imagen del cuerpo, por la cual se re-presenta y se recuerda.
Ese resto, cadver, que no puede representarse, que no se
liga, ese resto inenarrable, es un real.
Por medio de las escrituras, las sepulturas, las lpidas, los
cementerios, se intenta anudar ese resto, cadver, que, como
desperdicio, se pierde sin anudamiento posible. Sobre la
experiencia de la muerte no hay ningn registro posible (ya

mtica neuromotriz que limitara o impidiera su desarrollo. En estos casos


los nios accederan a una imagen y esquema corporal, pero fallaran en
la realizacin, en la ejecucin (por ejemplo un nio con una parlisis
cerebral que no puede acceder a la bipedestacin). Al desear mover su
cuerpo y no poder (en este caso lanzarse a caminar) el nio quedar
confrontado con su propio lmite, aquel que le impone el cuerpo, que no
ser el mismo que el que le imponen la imagen y la palabra. Justamente
porque estructura y desarrollo no son lo mismo aunque posean "puntos"
de encuentro.
'El tiempo de un sujeto se estructura a partir de dos muertes por donde
transcurre la vida, el destino.
Una muerte ocurre con el advenir de un sujeto. El nacimiento de un
sujeto determina la muerte de la cosa, del puro cuerpo, de lo viviente,
posibilita la vida de un sujeto donde comienza un tiempo que nos remite
a la dialctica de las ausencias y presencias, tiempo marcado por el Otro.
Otra muerte (que Lacan denomina "la primera muerte") es la muerte
del sujeto que se produce simultneamente con la desaparicin del cuerpo
viviente.
El tiempo de existencia del sujeto transcurre entre las dos muertes:
entre la muerte de "la cosa" que da lugar a un sujeto y la muerte de un
sujeto que configura su destino.

que no hay retorno). Precisamente, porque no hay representacin, es causa de las representaciones ms diversas.
As como no hay representacin de la muerte tampoco la
hay del nacimiento. El propio nacimiento es un enigma sin
representacin posible. Tal vez ste sea uno de los motivos
por el cual el nio interroga al adulto acerca de su nacimiento. Pero pese a las variadas explicaciones que se le pueden
dar (fotos, videos, relatos, cuentos, etc.), necesita de un
tiempo para fabricar su propia versin, una representacin
que explicite el enigma, que lo contornee sin poder llenarlo
del todo.
Las preguntas de los nios en relacin con los enigmas de
la vida y la muerte marcan la direccin irreversible 9 del
tiempo que va de la vida hacia la muerte: "De donde nac
yo?", "Por dnde entr y sal?", "Nacemos todos igual?",
"Qu es el alma?", "La muerte es para toda la vida?",
"Cuando te mueras, voy a seguir siendo tu hija?", "Morir es
morir para siempre?", "Todava falta mucho para morir ... ?", "Igual vos te vas a morir antes porque sos ms
grande, no es cierto que s?".
No hay duda de que el nacimiento de un sujeto determina
un cuerpo mortal, en tanto no animal, o sea, un cuerpo
simblico. De all su lmite frente a la muerte, a la que la vida
lo conduce.
Es el Otro quien, al inscribir una letra, configura una
imagen del cuerpo y del movimiento de un sujeto. Esta
marca simblica en el cuerpo enhebra un destino e instituye
a un sujeto. Al decir de Lacan, "el destino es el encuentro de
un sujeto con una letra". Por este destino slo el Otro dar
testimonio del nacimiento y de la muerte.
Jean Bergs 10 lo expresa de otro modo al distinguir entre
,:--

9
Lo irreversible del tiempo remite a lo imposible, a lo finito. Martn
Heidegger, en El ser y el tiempo, ubica la temporalidad como un advenir
que ocurre como futuro siendo y como pasado sido. Por lo tanto, el tiempo
es ese "advenir siendo sido". En este advenir, el presente se ha perdido en
despus (siendo) que significa un antes (sido).
111
Bergs, Jean, "La funcin estructurante del placer", en Escritos de
Criam;:a, No 2, Porto Alegre, Brasil, 1988.

22
23

Slo as podr el nio habitar, investir su desarrollo


psicomotor, ya que no ser puramente cronolgico y automtico sino singular, en ese momento de atolladero en el cual se
estructura un sujeto deseante.
La mirada que proponemos de la estructura y el desarrollo
connota, por un lado, lo concerniente a la constitucin de un sujeto y de la superficie del cuerpo, y por otro lado, lo que concierne a la construccin de esta superficie y su funcionamiento.
Realizamos una diferencia lgica entre lo que se constituye
en el cuerpo como marca-superficie y lo que se construye como
funcin imaginaria del yo, o sea, el esquema corporal y el
proyecto motor.
Estos ltimos se originan y se desarrollan, respectivamente, a partir de la imagen inconsciente del cuerpo y a
partir de la imagen inconsciente del movimiento que se
constituyen en relacin con el Otro.
La construccin del esquema corporal y postura! como la
del proyecto motor estn delineadas por las vicisitudes de
las imgenes que las sustentan. Sin embargo, estas construcciones no se realizan sin un aprendizaje que proviene de
la posicin simblica que ocupa el Otro para el nio en el
comienzo del desarrollo.
N o hay aprendizaje (construccin) del desarrollo psicomotor de un sujeto si no hay una letra, una "vivencia de satisfaccin", en el origen (constitucin). En este entretejido
eminentemente simblico acontece la estructura y, a partir
de ella, la construccin del desarrollo psicomotor de un nio.
Por ello el valor significante, de existencia, que adquiere
para el nio la realizacin psicomotriz; el uso del cuerpo en
una dimensin "tres", donde el acontecer instrumental del
13
cuerpo se transforma en anudamiento subjetivo.
En esta verdadera dimensin de acto es donde se pone en
escena la realizacin del funcionamiento de la funcin mo-

el equipo neuromotor de base (la base neuro-motriz con la que


un nio nace), la funcin motriz (el aparato neurofisiolgico
puesto a funcionar) y el funcionamiento de la funcin motriz.
En este ltimo punto sita la inscripcin en la funcin
motriz de la experiencia de satisfaccin. "El placer se inscribe en la ausencia." 11
Para que la funcin motriz funcione en el registro del
placer y no del goce, se tendr que inscribir una marca
simblica que se constituye en el anudamiento entre el
tiempo cronolgico y la lgica subjetiva, entre la funcin
motriz y la estructura.
La madre, o quien corporice esta funcin, al mirar, al
amamantar, al hablar, al cuidar, al tocar a su beb, lo seduce
y lo erotiza configurando un ritmo de presencias y ausencias
que le otorga al recin nacido una permanencia (una primera unificacin corporal) necesaria para su estructuracin. Es
por ello que un cuerpo se pulsionaliza a partir de la demanda
de amor del Otro. 12
Cuando una madre toca a su hijo, lo toca en lo intocable del
toque. Esto quiere decir que en el toque significante se despliega parte del mito del nio y de la madre.
El dilogo tnico ex-siste en tanto que lo que tiene de
intocable el toque quede como experiencia de satisfaccin,
como huella en el nio. A partir de ella su tono muscular y
su postura toman un sentido, se erogenizan y se organizan
en un funcionamiento propio del impulso a desear, del
movimiento del deseo de un sujeto.
11
La vivencia de satisfaccin erogeniza la funcin motriz instaurando
un sentido a su funcionamiento. Si esta operacin no ocurre, no hay
movimiento del deseo, fracasa todo funcionamiento y el cuerpo no funciona como receptculo, y la pulsin motriz no emprende su recorrido.
12
Es el Otro quien en un primer momento le otorga permanencia al
recin nacido frente a su dispersin fisiolgica y corporal. Recordemos que
el Otro no es una persona ni un ente, sino el espacio simblico donde el
pequeo se va a constituir. Este espacio, en estos primeros momentos, est
encarnado figuradamente en la madre (Otro materno) que no es sin
cuerpo, ya que en l, el nio encontrar los significantes que lo representen en una serie.

24

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11 ..

13 Es desde esta dimensin de anudamiento simblico y de existencia


desde donde en la clnica psicomotriz en transferencia, el psicomotricista
opera en el cuerpo y el movimiento de un nio en su vertiente ms
"instrumental".

25

triz, donde la mecnica corporal se imbrica y entrelaza con


la estructura significante de un sujeto.
Mientras que ciertas posturas del psicoanlisis consideran al cuerpo como un organismo ms una imagen, para la
psicomotricidad el cuerpo es organismo+ imagen + esquema
corporal. Considerado especficamente a nivel del funcionamiento psicomotriz ser: lo neuromotor + una imagen de
movimiento+ el proyecto motor.

Primeras conclusiones
En la con el usin, en la temtica que se plantea a partir de los
nterrogantes sobre la estructura de un sujeto y el desarrollo
de un nio, nos proponemos situar sintticamente tanto las
diferencias como las articulaciones (lo que denominamos los
puntos de tych) posibles entre ambas.
La estructura es el lenguaje; implica un corte sincrnico
y una constancia; se constituye en relacin con Otro y es
constituyente; no se desarrolla.
El desarrollo es del cuerpo en sus matices motores, verbales, mentales; implica una diacrona (corte horizontal); se
construye en relacin con la demanda del Otro; supone un
proceso de construccin, de aprendizaje y de maduracin. Es
posible caer en el error de creer que la estructura y el
desarrollo nunca se tocan, lo que se podra graficar del
siguiente modo:

Nuestro planteo es diferente: consideramos puntos de


tych, de encuentro, de entrecruzamiento que graficamos de
este modo:

Puntos de encuentro (tych)


Estos puntos de ligadura y enlace se articulan e imbrican
por las funciones paterna y materna (si se quiere, del orden
de la transmisin familiar) que anudan la dialctica de la
demanda y el deseo.
No se trata de la satisfaccin de las necesidades fisiolgicas, sino de las funciones paterna y materna que Lacan
define as:
La de la madre: en la medida en que sus cuidados llevan la
marca de un inters particularizado, aun si lo fuese por la va
de sus propias faltas. La del padre: en tanto que su nombre es
el vector de una encarnacin de la ley del deseo. 14
Si hay desarrollo ordenado en la experiencia subjetiva es
por la singular dialctica de la demanda de amor y la puesta
en escena del deseo. Los puntos de tych son respuesta a las
demandas del Otro desde donde el infans se ordenara en una
serie significante.
Estos puntos de abrochamiento marcan las diferencias
entre el nio y el adulto. En el adulto no slo el desarrollo ya
termin, sino que es imposible imaginarnos un adulto con
cuerpo de nio y un nio con cuerpo de adulto. Estas
diferencias enmarcan la posicin diversa del terapeuta en la
14
Lacan, Jaques, "Dos notas sobre el nio", Analiticn, N" 3, Barcelona,
Ed. Paradiso, 1987.

26

27

.,..
clnica con nios y en la clnica con adultos, desestimando los
planteas terico-clnicos que intentan equiparados. El nio
no es un adulto en pequeo. Su estructuracin se termina de
decidir slo a partir de la pubertad.
Finalmente, la estructura que queremos situar est gobernada enteramente por el orden simblico, mientras que
el desarrollo lo est por los embates de lo imaginario.
Los puntos de interseccin entre la estructura y el desarrollo no tienden a sepultar sus diferencias sustanciales y
fundamentales sino a ubicar algunos lazos posibles, no con
el afn de la bsqueda de la completud y la globalidad sino,
por el contrario, con la intencin de articular un vaco sin
llenarlo todo.
El cuerpo como instrumento en desarrollo es del orden del
tener, el sujeto como estructura es del orden del ser,pero ah
donde lo tiene, l es.

como movimiento. De all que en el libro "Lambda" de la


Metafsica se interrogue: "Cmo habr movimiento si no
hay causa motriz en acto?". La respuesta que encuentra es
que debe haber un trmino extremo que mueve sin ser
movido (o on kinoumenon kinei). Llega a la conclusin de
que, si hay un primer motor, ste no puede ser movido pues,
si lo es, su movimiento deber tener como causa otro motor,
y as al infinito. Por lo tanto, el primer motor inmvil y
perfecto es Dios. 15 .
Para Aristteles este primer motor inmvil, acto puro, es
perfeccin, all nada falta, tiene el poder de mover sin ser
movido, al mismo tiempo mueve y (por qu no?) causa el
movimiento sin moverse.
Indudablemente es por estos caminos que el movimiento,
transformado en acto, se enlaza con el deseo desde el origen
del pensamiento moderno. Si recorremos sucintamente la
etimologa de la palabra "deseo", se torna evidente esta
verdadera conjuncin entre el movimiento y el deseo.
La palabra "deseo" deriva del verbo desidero que, a su vez,
deriva del sustantivo sidus (plural, sidera) que significa
"figura formada por un conjunto de estrellas, llamado constelacin". Sidera, en la astrologa, es un trmino que indica
la influencia de los astros sobre el destino humano.
De sidera viene considerare (examinar con cuidado, respeto, veneracin) y desiderare (dejar de mirar, de ver los
astros).
Para el cuerpo astral, el destino est escrito en las estrellas, y considerare es consultar con las alturas para encontrar el sentido seguro de la vida, mientras que desiderare, al
contrario, es ser despojado de esta referencia a las alturas,
o ser abandonado por ellas. De desiderare se deriva desiderium, que significa una prdida, una privacin del saber

Del movimiento y el deseo


El lugar del Otro no debe tomarse en otra parte
que en el cuerpo, no es intersubjetividad sino
cicatrices sobre el cuerpo tegumentario, pednculos a conectar en sus orificios para que hagan
en ellos las veces de asideros, artfices ancestrales y tcnicos que lo carcomen.
Jacques Lacan
Ornicar, N 29

Los movimientos del cuerpo de un nio desde que nace se


relacionan estrechamente con la dialctica del deseo que
comienza a enunciarse de este modo.
Para los pensadores antiguos el deseo estaba enlazado con
el movimiento. El deseo era movimiento y el movimiento
deseo. Desde Aristteles el deseo es definido esencialmente
28

...

15
"Hay tambin algo que mueve eternamente, y como hay tres clases
de seres, lo que es movido, lo que mueve y el trmino medio entre lo que
es movido y lo que mueve sin ser movido, ser eterno, esencia pura y
actividad pura." Aristteles, Metafsica, Barcelona, Ed. Porra, 1979,
pg. 208 .

29

;1

sobre el destino futuro (en el lenguaje astrolgico es ese cesar


de ver astros). El deseo implica un vaco, una falta, una
prdida en juego.
Los primeros filsofos modernos no utilizan la palabra
desiderium sino appetitus, teniendo como referencia los
vocablos griegos orexis y horme. Orexis, "accin de tender
hacia algo o alguien"; apetito y deseo provienen de orego:
tender, extender, dar, ofrecer; la voz media oregomai significa "extenderse, lanzarse, intentar agarrar, tocar con las
manos, pujar por alguna cosa".
Horme (asalto, ataque, ardor, impulso rumbo a un fin)
deriva de hormao (empujar fuertemente, exhalar un soplo,
suspirar, excitar, premeditar, mover con violencia y ardor,
iniciar una guerra; literalmente: poner una guerra en movimiento). Appetitus es "apetito, deseo, avidez, agresin, pasin"; deriva de appetopeto: "dirigirse, peticin, solicitud,
demanda".
Como conclusin, de este rodeo etimolgico: no hay duda
de que orexis, horme y appetitus (impulso, tendencia, tensin, aspiracin, arder, expansin y agitacin) nos muestran
que el deseo se entrelaza con el movimiento, transformndolo en subjetivado. 16
Cuando consideramos el desarrollo psicomotor de un
sujeto nos referimos siempre al funcionamiento de la funcin postura-motriz, ligada e intrincada con el deseo del
Otro. De all que diferenciamos lo puramente motor de lo
motor subjetivado. Con esta diferencia queremos hacer
hincapi en que el cuerpo posturo-motorz -y su desarrollotiene valor por lo que de l est representado en el aparato
psquico. No adquiere validez por-s-mismo, ni en-s-mismo,
sino en su ligadura representacional.
Desde su nacimiento, el nio realiza un verdadero trabajo
de enlace y constitucin sostenindose en la funcin paterna
y materna que le da origen como sujeto, que lo constituye
16
Las referencias etimolgicas fueron extradas del captulo "Lazos del
deseo" escrito por Marilena Calvi en el libro O desejo, Brasil, Companhia
Das Letras, 1990.

como sujeto deseante anudando lo real del cuerpo a la


dimensin imaginaria y simblica.
Podemos referirnos aqu brevemente a dos ejes que atraviesan, delinean y determinan tanto la estructura como el
desarrollo psicomotor de un sujeto: un eje se refiere a la falta
de objeto, y el otro a la repeticin significante.
El primer eje nos sita en el campo del Otro y en su funcin
(que no es otra que la del lenguaje) de crear y generar cortes,
prdidas que producen nuevas superficies. Esta operacin
fragmenta el cuerpo como puro rgano, instalndolo en el
mundo simblico, del equvoco, de la demanda, del deseo. El
cuerpo, en tanto agujereado por la dimensin del lenguaje,
se constituye en falta y por la falta de objeto, que determina
su condicin de cuerpo castrado y de cuerpo receptculo.
Partamos entonces de un esquema que orienta y fundamenta la estructura y el desarrollo psicomotor de un sujeto:
Sujeto

Cuerpo

Otro

Falta de Objeto
(Agujero por donde
se enlaza el deseo)

No hay sujeto sin cuerpo y sin Otro, enlazados y anudados


por la dimensin de la falta de objeto, que no es otra que la
puesta en acto del deseo del Otro en el cuerpo.
La no correspondencia entre el cuerpo y el sujeto es
introducida por el Otro. Winnicott lo expresa claramente:
"Entre el cuerpo y la psique no hay identidad inherente".~'
17 Winnicot, D., La naturaleza humana, Buenos Aires, Paids, 1993,
pg. 174.

31

El segundo eje nos plantea la problemtica acerca de los


recursos con que cuenta el nio para el armado de su
desarrollo psicomotor. Partimos de un sujeto cuyo andamiaje neuromotor funciona. Pero, para que ste se articule, es
necesario que la dimensin del lenguaje se inscriba como
marca, como corte, como agujero funcionante en el cuerpo.
Por lo tanto, para que una funcin corporal funcione en el
registro libidinal tendr que perderse el rgano (dimensin
de la falta de objeto) y al mismo tiempo inscribirse la huella
de satisfaccin.
El nio comienza a fabricar, a armar su aparato tnicopostura!, su funcionamiento motor, ligando, invistiendo,
anudando el cuerpo motor a su representacin por medio de
la repeticin significante. Dicho freudianamente, el nio, en
este trabajo, enlaza la representacin cosa a la representacin palabra y lo hace en y por la repeticin significante
misma. 18
Entre la madre y su hijo no se repite slo la accin de ver
sino el acto de mirar; no se repite slo el dar la leche sino el
acto de amamantar; no se repite slo la emisin del sonido
sino el acto de la palabra; no se repite slo la accin de mover
al nio, sino el gesto significante.
En definitiva, lo que circula en esta repeticin significante
es el deseo, y, cuando ste circula, se pierde el cuerpo carnal
y el que aparece es el cuerpo pulsional.
Esta repeticin significante no liga en la identidad sino en
la diferencia.
No hay relacin del nio con su cuerpo si no est mediatizado por el deseo materno, lo que determina que el nio
pueda estar alimentado pero a la vez insatisfecho. La insa"Todo lo que en la repeticin se vara, se modula, no es ms que
alienacin de su sentido. El adulto, incluso el nio ms adelantado, exigen
en sus actividades, en el juego, lo nuevo. Pero ese deslizamiento cubre lo
que es el verdadero secreto de lo ldico, a saber, la diversidad ms radical
que constituye la repeticin en s misma". Lacan, Jacques; Seminario XI,
Los cuatro principios fundamentales del psicoanlisis, Barcelona, Barral,
1977, pg. 71. [El subrayado es nuestro].
18

32

tisfaccin dar cuenta de la demanda de amor materna, que,


de hecho, para realizarse, implica la instancia paterna como
represen tan te de la falta (deseo) en la madre. N o hay funcin
materna sin esta funcin paterna.
Es esta insatisfaccin constitutiva propia de la demanda
subjetivante lo que determina, por un lado, la prdida del
objeto y, por el otro, la repeticin significante que se constituye en la particular forma que tiene el nio de fabricar e
investir su cuerpo, y con l, su desarrollo psicomotor. De all
que situamos estos ejes como la estructura que causa y
motoriza este desarrollo.
Desde esta perspectiva, consideramos el desarrollo psicomotor no como una sumatoria de hechos o adquisiciones
postura-motrices, sino como una verdadera constitucin de
superficies que se van transformando a partir del corte, de
las prdidas significantes que se producen por la intromisin del Otro en el cuerpo.
Es en este sentido que nos detendremos en diferentes
escenas del funcionamiento psicomotriz que determinan esa
particular superficie del infans que es el cuerpo subjetivndose.
Y nos proponemos analizarlas sin encapsularlas en ninguna tipologa de estadios o perodos, ya que apuntamos al
desciframiento significante de esa escena que conmueve la
estructura subjetiva del infante.
De este modo, nos alejamos del hecho fctico o emprico en
s mismo, para introducirnos en ese recorrido dinmico que
posibilita la representacin del cuerpo en el espacio.

Los primeros movimientos


Los re-flejos
Cuando un "lactante" nace, como organismo propio de la
especie realiza diferentes movimientos que podramos denominar "naturales": desde los reflejos arcaicos, movimientos
33

...
espsticos, movimientos espontneos e impulsivos hasta
movimientos compensatorios y automticos. 1!1
Desde el punto de vista madurativo, los movimientos
reflejos y los automticos arcaicos van desapareciendo a
medida que transcurre el desarrollo psicomotor del nio.
Los reflejos o sinergias arcaicas se silencian ("perodo
silencioso") para reaparecer perfeccionados y ajustados en
los denominados movimientos voluntarios, que reeditarn
aquellos automatismos arcaicos que fueron desapareciendo.
Lydia Coriat lo expresa del siguiente modo:
Del anlisis del desarrollo psicomotor en el primer ao de vida
surge que gran parte de los automatismos con componente
cortical adquiridos en el curso de la maduracin reeditan
reflejos, sinergias y automatismos arcaicos; despus de un
intervalo en que estuvieron ausentes, inhibidos por la maduracin cortical, reaparecen en la conducta del nio. Al resurgir a un nivel superior, perfeccionados, enriquecidos por
aportes afectivos e intelectuales, son an reconocibles, sugi9

En 1881 el ilustre fisilogo Preyer en su libro El alma del nio.

0/Jsrrt'aciones acerca del desarrollo psquico en los primeros mios de la


tida, no slo define por primera vez la palabra "psicognesis", sino que

observa una especial manera de moverse del recin nacido que no son "los
movimientos reflejos", ni "los movimientos instintivos"; los denomin: los
m o vi mientas impulsivos. Los mismos consisten en extensiones y flexiones
de los brazos y de las piernas, movimientos rtmicos (lentos o rpidos) que
otorgan una apariencia "cmica y grotesca". Adiferencia de los movimientos reflejos, no son provocados por ningn estmulo externo y no tienen
ninguna finalidad. Los movimientos impulsivos que describe Preyer
coinciden en forma general con los movimientos coreico-atetsicos que son
una manifestacin de la inmadurez cortical con la nace el nio para
controlar e inhibir sus movimientos, o sea, para dominarlos. El desarrollo
motor prenatal, segn Ajuriaguerra, posee las siguientes caractersticas:
a) la motricidad pasa de movimientos lentos y de poca amplitud a
movimientos rpidos que requieren mayor coordinacin; b) inicialmente
los movimientos son en masa y poco diferenciados, ajustndose y localizndose progresivamente; y e) las reacciones contralaterales adelantan
las homolaterales. Esta verdadera actividad motriz intrauterina que
es percibida por ese Otro materno tendr mltiples efectos, entre ellos
generar, a travs de su interpretacin, imgenes del futuro sujeto porvenir. Esta temtica se desarrollar en el siguiente captulo.
34

riendo que sobre estos moldes primarios se estructuran los


nuevos logros. 20
Para fundamentar su observacin, Coriat cita numerosos
ejemplos; si se estimulan los flancos de un lactante pequeo,
de menos de un mes y medio de edad, se puede observar que
incurva su cuerpo. Esta actitud es slo una respuesta automtica defensiva ante un estmulo nociceptivo. El mismo
lactante entre los tres y los cinco meses no muestra ninguna
respuesta ante el mismo estmulo. A partir del sexto mes
vuelve a tener respuesta, pero como lo hace un adulto ante
unas cosquillas, o sea, como una "descarga emocional" que
anteriormente no apareca.
Consideramos necesario detenernos a analizar esta secuencia de los reflejos o sinergias arcaicas, en particular ese
perodo o intervalo silencioso, donde permanecen ausentes,
que culmina en los movimientos voluntarios y en la adquisicin de nuevas posturas.
La similitud lleva a presumir que los movimientos voluntarios se han estructurado sobre las huellas dejadas por el
reflejo arcaico, slo que ahora se hace evidente el componente
experiencia}, emocional y volitivoY
Si los movimientos arcaicos desaparecen o se silencian y
retornan en la diferencia como intencionales o voluntarios,
es que entre "lo arcaico" y "lo voluntario" se produce una
inscripcin, una huella (una letra). Podramos afirmar que
el cuerpo arcaico, instintivo, se silencia para retornar pulsionalizado en otro tiempo.
Cuando un nio nace, todava no hay sujeto sino un puro
cuerpo viviente, un cuerpo-cosa. El momento del parto no
coincide con el advenimiento de un sujeto.
Al comienzo slo hay Eso-corporal, Eso-arcaico, el organismo viviente; Freud lo planteaba del siguiente modo:
~o Coriat, Lydia F., Madurarin psicomotriz en el primer mio delnlo,
Buenos Aires, Ed. Hemisur, 1974, pg. 145.
1 Coriat, Lydia F., op. cit., pg. 147.

3f>

Ir'''

"wo Es war, soll !eh werden" (ah donde eso era, debe un
sujeto advenir); y Lacan afirmaba que, al comienzo, slo hay
un sujeto puro de goce.
Qu operacin significante permitira que las sinergias o
movimientos reflejos retornen como verdaderos gestos intencionales, o como movimientos subjetivados, luego de ese
perodo o intervalo silencio~o determinado por la madura~
cin cortical propia de la especie?
Desde nuestro punto de vista, la operacin que estara en
juego no es otra que el atravesamiento del lenguaje en el
cuerpo, lo que supone una inscripcin; los movimientos
arcaicos resultan trastocados por la inscripcin de la letra.
Slo de este modo se podra explicar el retorno de la motricidad en una posicin ya subjetiva.
Por ejemplo, no podemos pensar el reflejo de succin
aislado de la demanda del Otro y de las reacciones tnicomotrices que se suscitan en su respuesta. Cuando un nio
succiona el pecho o el bibern, sus ojos se encuentran con la
demanda materna que los mira (se lo quiere "comer" con la
mirada amorosa), los dedos de su mano se mueven acompaando la succin (tambin pueden hacerlo sus pies) que se
encuentran con el toque materno que los acaricia, balbucean
entre mamadas, elevan sus cejas acompaadas de muecas
faciales y reacciones tnicas-axiales, los perodos de tensinrelajacin son evidentes y sucesivos en el encuentro con el
Otro, todo lo cual da cuenta de la incorporacin (inscripcin)
del placer va demanda del Otro; sin ella no hay puntos de
encuentro, ni retorno pulsional.
Esta inscripcin nos remite a la dialctica de la Bejahung
(afirmacin primordial) y la Ausstossung (expulsin), que
determina lo que Freud denomin "juicio de atribucin",
afirmacin de lo placentero y expulsin, rechazo, de lo
displacentero. Esta primera marca es lo que Freud denomina "signo perceptivo" ("el recuerdo de lo que nunca fue
olvidado"). Esta primera inscripcin (letra), que se inscribi
en esa pura carne, no puede devenir consciente ya que ella
misma, en la repeticin, constituye, "aprs coup", la represin primaria, el representante psquico de aquella marca
36

que no puede retornar, lo que se denomina "incorporacin".


El efecto dramtico de ese corte, de esa inscripcin, es un
lenguaje y determina la existencia de un sujeto.
Los movimientos reflejos por s mismos y en s mismos no
generan una huella, una memoria, en tanto marca primordial
que funda la subjetividad, ya que las caractersticas fundamentales de ellos son la rapidez y el automatismo del fenmeno, la
identidad de la reaccin motriz (el estmulo siempre produce la
misma respuesta) y el carcter involuntario de la reaccin.
Antes del sujeto por venir, de esa marca, de esa inscripcin, hay sonidos, hay sensaciones propio e interoceptivas,
sensaciones cenestsicas, hay sinergias automticas, hay lo
que Lacan llam "!alengua" (todo junto), haciendo referencia
a ese cmulo de sensaciones, sonidos y estmulos que no
estn todava ligados, que no han sido articulados en una red
significante. 22 Inclusive observaciones experimentales hechas por diversos autores anglosajones ponen de manifiesto
que, desde el punto de vista del desarrollo perceptivo, el nio
desde el sexto mes de gestacin percibe la voz de la madre,
ruidos internos (respiracin, digestin), sensaciones kinestsicas y cenestsicas al moverse, los latidos cardacos y las
reacciones tnicas de su madre, escucha sonidos graves,
puede succionar, etctera. Si bien hay percepciones, no
puede todava enlazarlas y anudarlas al aparato significante. La inmadurez del sistema nervioso central y perifrico se
manifiesta expresamente en la imposibilidad del nio in
utero y del recin nacido de organizar sus respuestas de
modo intencional. Las vas aferentes estn mielinizadas y
reciben la informacin perceptual, pero las vas eferentes no,
con lo cual no est en condiciones de organizar su respuesta
22 Es interesante destacar que para la lgica estoica desarrollada
durante la Edad Helenstica (siglos III a I a. de C.) "la impresin" (lo que
nosotros podemos interpretar como inscripcin) era fundamental para
que una "criatura viviente" comenzara a pensar y a hablar . Al decir de
Digenes Laercio, "La impresin abre el camino, luego el pensamiento,
con su habilidad para hablar, expresa por el discurso lo que experimenta
como resultado de la impresin". Cit. por Anthony A. Long, La filosofa
helenstica, Madrid, Biblioteca de la Revista de Occidente, 1977, pg. 127.

37

....

si no es a travs del Otro materno. A partir de all entendemos la nocin de cuerpo receptculo.
Ese cuerpo-cosa en lo real, no ligado, tendr que perderse
en esta marca para retornar como falta inscripta en y por el
Otro, o sea, como huella (como "signo perceptivo"), que
determina la diferencia irreductible entre el polo perceptivo
y el polo motor, entre el estmulo y la conciencia.
En la Carta 52 a Fliess, Freud presenta lo que l considera
la inscripcin psquica. Este diagrama (de 1896) anticipa lo
que va a continuar trabajando en el captulo VII de
la Interpretacin de los sueos, donde nos presenta el denominado "esquema del peine".
En la Carta 52, Freud describe el siguiente diagrama:
II

III

Pe. p.c.

S. pe. pe.

les.

Pes.

Con se.

X X
X

X X
X X

X X
X
X

XX
X

X X
X

Preconscien te

Conscien te

Percepcin

Signo
Perceptivo

lnconscien te

Aqu Freud marca la separacin entre percepcin y conciencia. El pasaje de un nivel a otro implica siempre una "transcripcin". Lo que se inscribe se incorpora y se transcribe a otro nivel.
Cada pasaje implica una transcripcin en el aparato que, en
ltimo trmino, llega a la conciencia (motilidad).
Es slo a partir de esta inscripcin fundan te del aparato psquicoque las sinergias reflejas podrn constituirse en los moldes
en los cuales se originan los primeros movimientos intencionales, abriendo camino al funcionamiento de la funcin motriz.
No es que el nio entra en la espacialidad y en la temporalidad, sino que el espacio y el tiempo entran, penetran en
el nio, en la escritura misma de la letra. La letra en el
cuerpo testimonia ese tiempo inmvil del corte, de la marca,
que escande el espacio y que configura superficie corporal
38

anudada en el horizonte simblico. Si hay sujeto, hay letra;


ella misma es efecto del significante que, como trazo, es
interpretada por el Otro, adquiriendo un valor existencial.
La letra en el cuerpo es el efecto del anudamiento de la
existencia de un sujeto, efecto significante que lo trasciende
hasta hacerlo existir en este singular anudamiento del
sujeto al cuerpo.
El movimiento del cuerpo tiene su primer anclaje en este
anudamiento. Slo hay estructura y desarrollo psicomotor
cuando los movimientos automticos y arcaicos "caen", se
"pierden", se "silencian", y reaparecen transformados en
gestos significantes. Son estas inscripciones, estas huellas,
las que hacen de la funcin motriz un instrumento del sujeto,
con el cual podr hacer lo que desee hacer, dando origen al
funcionamiento de la funcin motriz.
Cuando el nio logre por vez primera tomar un objeto
intencionalmente en su mano, lo har "culturalmente",
homologando el movimiento de su mano al movimiento del
Otro que conjuntamente arma la escena.
Este acto implica necesariamente una inhibicin de la
motricidad, se inhibe la pura funcin motriz, produciendo un
movimiento recortado, "socializado", ordenado en el campo
del Otro. Este pasaje de la motricidad a la psicomotricidad
es efecto del significante que rompe el metabolismo arcaico
de la funcin neuromotriz.
Si, luego del perodo silencioso de la motricidad ms
arcaica, el nio se encuentra realizando un movimiento
intencional ms ajustado y ms perfeccionado, es porque
gracias a la escritura pulsional del movimiento ha podido
comenzar a constituir una imagen inconsciente que determina el movimiento corporal del sujeto, denominado clsicamente "proyecto motor".~3
Por ejemplo, el reflejo de prensin palmar, como el reflejo
tnico-cervical asimtrico, que posibilitan en el lactante el
comienzo de la coordinacin culo-manual y la prensin
voluntaria, cumplen regularmente esta secuencia: 1) ejercz: Para ms referencia vase Levin, E., La clnica psicomotriz ... , op.cit.

39

..........
tacin del reflejo; 2) perodo silencioso; y 3) comienzo de la
coordinacin y prensin intencional.
El reflejo de prensin palmar desaparece progresivamente al final del tercer trimestre; tan as es que, si se coloca un
objeto en la palma de un lactante de entre tres y cuatro meses
de edad, generalmente lo deja caer sin dirigirle la mirada.
En este intervalo silencioso, el lactante pone su atencin
e inters en los movimientos de sus manos, en particular en
los movimientos de los dedos y en el contacto de las manos
entre s en la lnea media, frente a la visual.
Sobre sus manos confluyen diferentes estmulos tctiles,
visuales, propioceptivos y cenestsicos. Lydia Coriat afirma:
La integracin de los datos de la sensibilidad propioceptiva
con los que suministran los sentidos asume en este perodo
silencioso para el ejercicio de la prensin la mayor importancia como factor de la estructuracin de la imagen inconsciente
de las manos. 24

Proponemos considerar al perodo denominado "silencioso" como un momento de inscripcin y estructuracin del
movimiento que da origen a la pulsin motriz. Por ejemplo,
en relacin con la mano, el movimiento queda anudado a la
mano, ordenado, limitado por la red significante. Es en la
medida en que el significante inhibe el movimiento corporal
y le otorga una medida y un "parmetro" con la mirada y el
toque del Otro, que la motricidad humana se subjetiviza.
Por este efecto significante, la imagen inconsciente del movimiento determina los movimientos intencionales. Cuando un
nio agarra una cuchara, un tenedor o un juguete para darles
un "uso cultural" ya establecido, el movimiento de su mano se
encuentra limitado y organizado por el universo simblico, a tal
punto que el nio ser reconocido en la mirada del Otro por los
movimientos que realiza a medida que va creciendo. 25

Los diferentes mecanismos neuro-motrices y posturamotrices de los primeros momentos de la vida se tendrn que
entrelazar en el campo del Otro. Pues, en ese anudamiento
significante, el recin nacido se reflejar virtualmente en
otro espacio que, si bien todava no es el suyo, es el que le
posibilita encontrarles sentidos a sus movimientos. 26
Es en la lectura interpretativa de la madre donde emerge
el sentido (que nunca ser unvoco ni literal) de la gestualidad tnico-refleja, de las actitudes posturales y de todo el
aparato "biomecnico". Por lo tanto, el eje postura! corporal
(en especial en estos primeros momentos del recin nacido)
estar regulado por el toque y la mirada del Otro. Este
ordenamiento alienante y estructurante inserta y transcribe la mecnica corporal en la red significante.
En esta polisemia y pluralidad de sentidos, la motricidad
humana se enmarca en la dimensin imaginaria. El puro
automatismo motriz se ha silenciado (silencio escritura!),
para retornar pulsionalizado. Se crea as la brecha para que
el movimiento recorte un sentido para el Otro (movimiento
intencional) y adquiera un sentido cultural, social.
Se espera del nio que se mueva bien, que pueda tomar
con precisin los objetos (motricidad denominada "fina"),
que logre caminar, saltar, dibujar, correr y realizar diferentes y variadas destrezas y maestras corporales.
Frecuentemente, esta verdadera demanda del adulto configura una exigencia que tiende a inhibir cualquier tipo de
movimiento (inhibicin psicomotriz). Es decir, este "ideal
cultural" puede transformarse fcilmente en un imperativo
capaz de crear un sntoma psicomotor. No olvidemos que los
test psicomotores configuran modelos, moldes y parmetros, generalmente fijos y unvocos, que provocan en el nio
efectos opuestos a aquellos para los que fueron creados.

24

Coriat, Lydia, op. cit., pg. 148. [El subrayado es nuestro.]


Muestra de ello es la curiosa denominacin que utilizan los jardines
maternales para agrupar a los ms pequeos: la sala de los "deambuladores", la sala de los "gateadores", etc.; lo que los agrupa y nomina es el
funcionamiento de la funcin motriz.
25

26
Recordemos que a nivel del desarrollo neuromotor los reflejos (en un
nmero mayor a 70) se transformaron en indicadores de la madurez e
integridad del sistema nervioso. La aparicin y desaparicin de los
mismos marca el progreso neuromotor; si esta secuencia falla puede ser
un indicio de alguna alteracin neurolgica.

40
41

Los primeros garabatos


"escritos"
La escritura es pues una huella donde se lee un
efecto de lenguaje. Es lo que ocurre cuando garabatean algo.
Tampoco yo me privo de ello, ciertamente, ya que
con eso preparo lo que tengo que decir ... Cuando
garabateaban y yo tambin, siempre es sobre una
pgina y con lneas, y as nos sumimos de inmediato en la historia de las dimensiones.
Jacques Lacan,
22 de octubre de 1973

Si nos detenemos brevemente en los primeros trazos y


dibujos que realizan los nios (nos referimos a esa etapa de
escritura no figurativa que se observa aproximadamente a
los 2 aos), descubrimos que los pequeos realizan marcas,
rayas, lneas, que se entrecruzan entre s sin un sentido
preestablecido ..
Son los denominados "garabatos" o "mamarrachos" (mamrachas).
Estos trazos iniciales configuran una primera escritura
en imgenes donde persiste una falta de destreza y habilidad manual para realizar una figura socialmente legible.
Por ejemplo, el nio hace un trazo, un garabato y afirma que
es un gato, un perro, una nena, una casa, un auto o lo que en
ese momento capture su intencin, su deseo.
La falta de destreza y dominio prxico-motriz no impide
que se realice esta verdadera escena de escritura. En este
sentido, el nio se anticipa mentalmente (simblicamente),
a la posibilidad efectiva y eficaz de su control prxicomanual.
Este acto singular de escritura no figurativa delimita, en
el mismo momento en que se inscribe, una presencia en acto
irrepetible del sujeto. Este "trazo unario", estas marcas, no
42

hacen signo sino que enuncian la existencia del sujeto en la


escritura misma de la letra.~;
Los movimientos de la mano posibilitan la escritura de
estos primeros trazos; en ellos se anuda el movimiento de la
mano a una superficie que transforma el espacio en una
huella, en una presencia de existencia subjetiva. En esta
presencia, el movimiento de la mano se ha perdido; su huella
configura el trazo, esa marca inmvil que liga el movimiento
del cuerpo a la escritura.
Este movimiento desordenado de la mano se inscribe en
una superficie donde el acto mismo de escritura se le impone
al nio como ligadura que hilvana el dibujo (garabatear) al
significante que representa ese garabato para otro significante, en una serie en la cual el sujeto se re-presenta en el
campo del Otro. Slo all el nio encontrar la sancin que
confirma su trazo, su garabato, como lugar de presencia
donde su existencia se pone en acto.
El pequeo garabateador necesita que el Otro le confirme
que, en ese garabato que l cre, efectivamente hay un
"gato", o una "casa", o un "pap", o una "mam", o cualquier
otro significante con el que nombre ese trazo.
En ese sentido, tambin es habitual encontrarse con la
siguiente pregunta del nio acerca de su garabato: "Mam,
qu dice aqu, en el dibujo?" o "Qu letra escrib?" o "Me
les lo que hice?"
Ese verdadero acto grfico, esa primera produccin escritura!, determina su posicin en el discurso y el anudamiento
del movimiento corporal a la estructura.
En este jugueteo sobre el papel el nio va registrando que
cuando inscribe moviendo su mano se configuran superficies
z-; Si consideramos brevemente la historia de la escritura propiamente
dicha, lo que se denomina "secuencia lineal" data aproximadamente de
:3.500 aos a.C. Pero 30.000 aos antes aparecen incisiones y grabados
ritmados en cavernas prehistricas. Estas incisiones, que anteceden a los
signos codificados, son considerados "verdaderos trazos rtmicos corpreos", que se instalan como pequeos garabatos no figurativos ni codificados ni alfabticos. Sin embargo estas marcas petrificadas, congeladas en
el tiempo, enuncian que por all pas un sujeto de deseo.

43

.........

all donde no las haba. Podramos conjeturar que la creacin


y la combinacin de las lneas generan un pasaje de la
unidimensionalidad a la bidimensionalidad; y con ella la fabricacin de una superficie. Tal vez sea en la demanda de
reconocimiento del Otro donde el nio. comience a intuir
la tridimensionalidad. 28
Es interesante comprobar que, en el recorrido de la
escritura del nio, tambin se repite un perodo "silencioso"
(como en los reflejos) donde el pequeo garabateador abandona el garabato; cuando retorna a la escritura, sta ya
comienza a ser ms figurada y diferenciada.
Ese primer garabato no vuelve a inscribirse jams: lo
separa el perodo silencioso inenarrable. Silencio irreductible que marca un acontecimiento, un antes y un despus del
silencio "primordial", del silencio imponderable del origen
de la escritura.

Las imitaciones precoces


de la infancia

Lo invisible no es lo contrario de lo visible ... es la


contrapartida secreta.
Maurice Merleau-Ponty
Lo visible y lo invisible.

Otras escenas que delimitan el anudamiento significante


son las denominadas "imitaciones precoces", imitaciones
que el nio realiza desde los primeros das de vida y que
posteriormente se sucedern y complejizarn en otras.
28

A esta altura de la infancia la tercera dimensin todava no est


diferenciada, no hay diferenciacin entre un objeto plano y otro con
volumen. Ni siquiera el aspecto proyectivo est diferenciado al no poder
distinguir entre la superficialidad y la profundidad.

44

Qu importancia estructural tienen esas primeras imitaciones?


Cules son sus implicaciones en el desarrollo psicomotor?
Cul es su relacin con la representacin y con la imagen?
Intentaremos responder algunos de estos interrogantes.
Es indudable que las imitaciones de los recin nacidos
provocan en los padres un "reconocimiento": cuando realizan un movimiento corporal y el recin nacido lo reproduce,
los padres reaccionan con muestras de jbilo, de alegra o
satisfaccin. Este movimiento espontneo del nio genera
las concomitantes reacciones de reconocimiento de quien en
ese instante est mirando y se reconoce imitado.
Este es un primer reconocimiento del Otro. Es pues el
Otro el que, como en un espejo, se reconoce en ese movimiento espontneo que realiza el pequeo, quien le devuelve el
propio movimiento en forma invertida.
Es esta especularidad lo que torna legibles y diferenciabies a estos primeros movimientos.
As como el nio en el "estadio del espejo", frente al
reconocimiento de su imagen especular realiza una escena
de jbilo y excitacin, los padres, ante las primeras imitaciones de sus hijos, montan la misma escena, reproducindose
de alguna forma el reconocimiento especular de los padres
en sus propios hijos, como si en ese instante se resignificara
el propio espejo de los padres n el cuerpo del hijo.
El cuerpo del pequeo le devuelve al Otro su propia
imagen en forma invertida. Estos movimientos espontneos
se especularizan al pasar por el campo del Otro. Es el Otro
quien arma y recrea el espejo.
Estas verdaderas imitaciones alienantes inauguran y
fabrican un espacio mmico-postura} antes de cualquier
representacin posible. En realidad, parecera que preparan
el campo para que las representaciones comiencen a instalarse entre el nio y sus padres.
Esta captura mimtica del cuerpo del otro por ese Otro
primordial ya establece la estrecha relacin que hay entre la
45

.....mirada, las posturas y la actitud corporal de un sujeto y el


otro.
Recordemos que, si bien el recin nacido no posee todava
un control ceflico adecuado, el mismo se relaciona estrechamente con el eje postura l. En posicin vertical, el pequeo no
podr mantener erguida la cabeza, pero, colocado de espalda
con la cabeza apoyada, podr girarla hacia un lado (derecha)
o hacia el otro (izquierda). Desde el nacimiento, el eje
postura! estar guiado por la mirada, el toque y la voz del
Otro. Pues, si el infante vuelve la cabeza es porque alguien
"captura" su postura ms all de la accin motriz y mecnica
de mover la cabeza. La mueve, pero porque es "movido" a
moverla.
Si la madre funciona como un primer es pejo para el nio
es porque ella tambin se reconoce en el cuerpo y las
imitaciones de su hijo: el nio funciona como espejo para su
madre; y, porque la madre se reconoce en el nio, l podr
reconocerse y apropiarse de su cuerpo a travs de ella.
Tendramos de este modo un juego de doble espejo, que se
dara en este orden: el nio funciona como espejo para su
madre; y la madre, al reconocerse en el cuerpo de su hijo,
funciona como espejo para su hijo.
Destaquemos una caracterstica fundamental de esta
imagen virtual: ella se constituye como una imagen en falta,
o sea, agujereada. Es una imagen que otorga unidad pero no
completud. Pues esta ltima encerrara al nio en el espejo.
En tal caso, el nio y su madre quedaran atrapados narcissticamente (lo que se dramatiza en el esquema "E".) El
sujeto frente al espejo podr ver su imagen pero no podr ver
su mirada, justamente porque la imagen est agujereada
por ella.

El juego especular:
el doble espejo
Incluiremos una serie de esquemas que grafican lo expuesto:
EsQUEMA PTICo:

Espacio virtual

Espacio Real

....--------1

.---------1

Imagen virtual
del objeto

o
Objeto

EsQUEMA

Espejo

Imagen \'irtual de la madre


(Imagen en falta. agujereada)

Madre

::::::::
::::--

~
:--

Hijo como espejo


de la madre
(al reconocerse en l)

46

47

..........
ESQUEMAB
Espacio virtual

Espacio real

j ~ ~ ~--;~,

del cuerpo del


nio

(Imagen en falta
agujereada)

!\ladre corno espejo

EsQUEMAD

(Campo del Otro)

AUTISMO

Funcin materna

Cuerpo del nio

torpeza psicomotriz marca el impedimento, el obstculo, en


este desarrollo. Los movimientos torpes no son especularizables; cuestionan, ms bien, fracturan este juego especular.
Si estas escenas no se montan, el destino del nio podra
quedar confinado a un espacio real -lo que ocurrira por
ejemplo, cuando el cuerpo del nio es tomado como un puro
rgano sin virtualidad, donde la madre no se reconoce como
tal (estructuracin autista).

Sin espacio virtual

(FabncacJn del

aparato VIrtual)

~~ ~~

Slo si se da el esquema A se podr dar el B, y el esquema


C intentar delinear la conjuncin de ambos espejos, lo que
denominamos "Juego del doble espejo".
EsQUEMA

Espejo - Ausencia de
funcin materna
(La madre no se reconoce

ene! cuerpo de su hijo)

Nio
Espacio real
de la madre
y el hijo

Espacio virtual
de la madre

._ ~~ ~
de la madre
(A;ujereada)

Hijo

H ..

IJO

.
como espejo

Espacio real donde


queda capturado el
nio antes del espejo

Espacio virtual
del hijo

Madre

Madre como espejo


(Campo del Otro)

Estas series de esquemas seran el fundamento imaginario de las diferentes escenas del desarrollo psicomotor de un
sujeto, ya que slo a partir de este juego de espejos se
montarn la escena y el escenario de la constitucin de la
imagen del cuerpo y de las funciones imaginarias del yo.
Justamente, el sntoma psicomotor en su componente de

Otro destino posible y a la vez imposible, si se rompe el juego


especular, sera que el nio quede acoplado al cuerpo de su
madre, holofrasendolo, o sea, que funcione como una extensin de su cuerpo (sin la instancia paterna). Sin salida, el nio
entrara en la psicosis; su cuerpo se transformara en ese objeto
real que sutura el cuerpo materno. El esquema sera:
ESQUEMA E
Psicosis

;
Nio

Sin espacio virtual

Espejo donde el nio


queda atrapado enel cuerpo

materno, sin interdiccin


posible, sin diferenciarse.
El nio es uno con la madre.

48
49

.......En la clnica con nios con problemas en el desarrollo,


habitualmente observamos que, en el decir parental y social,
los nios valen ms como rgano fallido (por ejemplo, como
Down, como paraltico cerebral, como Sndrome de West)
que como sujeto. El cuerpo-rgano fallido permanece en lo
real sin ligarse, sin simbolizarse.
El hecho de nacer con una falla en su equipamiento
neuromotor implica necesariamente para los padres, y posteriormente para el propio nio, un duelo a realizar por el
cuerpo imaginado ("normal") perdido.
Si este duelo no se realiza, la pregnancia de la defectologa corporal que est a la vista slo "da a ver" el rgano una
y otra vez. El reconocimiento de los padres en el hijo se "ve"
cuestionado. En esta instancia, el cuerpo del nio quedara
ubicado antes del espejo, en ese espacio real (vase el esquema D), o en el espejo mismo sin atravesarlo, como prolongacin del cuerpo de la madre que intenta, de este modo,
suturar la falla con su propio cuerpo (vase el esquema E),
otorgndole al nio un sentido unvoco y pleno, como un
intento imposible de reparar su propia imagen narcisista
ante la herida de la "discapacidad".
La clnica de la estimulacin temprana intentar rearmar
el espejo, el reconocimiento que se fragment por la pregnancia imaginaria de la falla corporal.
Por ltimo, si este trabajo de duelo no termina de realizarse, la falla orgnica puede quedar estigmatizada, delimitada
como una "etiqueta" 29 que no hace red, que no hace lazo.
Esta posicin holofraseada en el discurso dara cuenta de
la debilidad mental. Pues lo "dbil" no est en la mente sino
en su posicin en el discurso. La debilidad mental es discursiva.
Lacan, en el seminario del ao 1971, afirma:
""Marcamos una diferencia entre el "tatuaje" en el cuerpo, que da idea
de pertenencia a un linaje, a una red, y la "etiqueta", que nombra en un
lugar inamovible, sin ligadura. Por ejemplo, muchas veces en las instituciones se agrupa a los nios como "el grupo de los Down", o "de los
paralticos cerebrales". Su etiqueta los nombra, transformndose en un
estigma inefable.

50

Llamo debilidad mental al hecho de que un ser hablante no


est-slidamente en un discurso.

Al no simbolizarse la problemtica orgnica, es decir, al


no hacer el duelo, el nio no puede hacer uso del Nombre-delPadre, de la ley simblica. Si bien conserva la articulacin
con el deseo, se mantiene en el discurso en esa posicin
oscilante, que lo "debilita" en su posicin subjetiva.
En esta posicin, su espacio imaginario pendula; el rgano
corporal que lo define no slo no tiene imagen sino que
fractura la dimensin narcisista imaginaria (vase el esquema FJ, situacin que podramos equiparar al estado de
desamparo al que Freud aluda (Hiflosigkeit) como un estado de indefensin psquica y motriz.
Sera como si en los casos de debilidad mental a los que
aqu nos referimos (explcitamente a los nios con problemas en el desarrollo), el espejo se moviera y el nio no
terminara de enfocar su imagen. De all su indefensin, su
"debilidad" imaginaria y su dificultad en el reconocimiento,
con el concomitante peligro de fragmentacin o desconocimiento.:10

,'",
'''\

EsQUEMAF
DEBILIDAD

,._,-..

/'\_

~/\.

MENTAL

t~

"\;

'

El nio se reconoce
oscilando en el
discurso. Su imagen
vacila

El eSilCO falla
se mue\e~ ,acila

La falla orgnica
organiza, cuestiona
el espejo
30 "Si el ser hablante se demuestra consagrado a la debilidad mental,
esto se debe a lo imaginario. Esta nocin, en efecto, no tiene otro punto de
partida que la referencia al cuerpo y la imposicin misma que implica el
cuerpo es la siguiente: lo que representa para el ser hablante no es ms
que el reflejo del organismo". Lacan, Jacques, "Seminario R.S.I," indito.

51

Estos esquemas no agotan las temticas aqu enunciadas;


nos permiten ubicar ciertas operaciones que definen posiciones en el entramado discursivo, y ver de qu modo stas
afectan el cuerpo imaginario donde el desarrollo psicomotor
se constituye.
Diderot, en su clebre Carta sobre los ciegos para uso de
los que ven, le pregunta a un ciego qu entenda por "espejo".
Una mquina, me respondi, que pone las cosas de relieve
lejos de ellas mismas si se encuentran colocadas convenientemente sin ponerse junto a l.
Posteriormente Diderot reflexiona:
Cmo un ciego de nacimiento se forma la idea de las figuras?
Yo creo que los movimientos de su cuerpo, la existencia
sucesiva de su mano en varios lugares diferentes, la sensacin
no interrumpida de un cuerpo que pasa entre sus dedos, le
dan la nocin ms o menos clara de la direccin. [... ] Los ojos
dejan ms rpido de ver que las manos de tocar. 31
En el ciego, las sensaciones cenestsicas, los movimientos
del cuerpo y el toque significante se transforman en las
orientaciones del sujeto en el espacio. Puede entonces no ver,
pero s mirar, en el sentido de que el toque y el movimiento
del cuerpo lo orientan en el espacio y el tiempo. Cumplen, de
otro modo, la funcin del espejo.
En el sujeto vidente, el movimiento y el toque cumplen la
misma funcin de orientacin y diferencia. El pasaje por el
espejo rubrica la posicin del movimiento corporal y el toque
en la dialctica especular.
Diderot pregunta:
Qu es el ojo? Un rgano, le responde el ciego, sobre el cual
hace el aire el mismo efecto que el bastn sobre mi mano. 32

Es e-vidente la potencia que ejerce la mirada (y no el ojo) al


encadenarse al Otro. Basta recordar la referencia mstica: "El
ojo por el que yo veo a Dios es el mismo por el que El me ve".
Si nos detenemos brevemente en el mito de Narciso,
comprobaremos que l se apasiona y deslumbra por su autoimagen, que es, al mismo tiempo, imaginada como desligada
de s. Cobra vida propia; se separa del cuerpo y retorna como
otra cosa que lo aliena y lo captura . .L.. a imagen del cuerpo de
Narciso se abandona dentro del espejo sin mediacin simblica. En el ltimo intento por aprehender esta imagen-otra
que lo conmueve, Narciso muere. La imagen desaparece,
pues el cuerpo-cosa no la sostiene. Narciso se separa de la
imagen a costa de perder en lo real su cuerpo.
Si el espejo cumple la funcin de anudamiento imaginario
es porque el reflejo retorna configurando virtualidad. Si se
rompe, lo que retorna es la propia imagen vivida como
impropia, como otra. Emerge entonces la "cosa cuerpo" como
efecto dramtico de la desligadura, del desanudamiento.
Por este camino, la imagen finalmente se inmoviliza y se
coagula tornndose real, en el inerte y puro soma.
Yo quisiera -afirma Narciso- que ese objeto de mi ternura [se
refiere a su imagen] tuviera una existencia ms larga; pero,
unidos por el corazn, moriremos exhalando el mismo aliento. 33
Narciso se desea a s mismo aunque lo ignora. Su propia
imagen se re-fleja34 en una fuente de agua, donde se configura el espejismo.
Parecera que en la realidad mtica el origen determinara
el camino de Narciso. Pues l ha nacido del abrazo de un ro
(Ninfa Lirope) y una caudalosa corriente de agua (Dios
Cefiso). Narciso muere frente a su imagen; cuanto ms
procura acercarse a ella, ms se aleja. Al intentar atravesar
el espejo, el agua de la fuente lo abraza y desaparece.

31

Diderot,1978.
De!lis, Carta sobre los ciegos para uso de los que ven, Madrid,
La Piqueta,
32
Diderot, op. cit.

Ovidio, La Metamorfosis, Libro 11 , Mxico, Porra, 1991. pg. 42.


El vocablo "re-flejo" proviene del latn "re-fectare" (retornar), "flectere" (curvarse). Consumido por lo que ve, lo que retorna para Narciso lo
enceguece.
33
34

52
53

,_Si bien Narciso nace del agua y a ella retorna por su


reflejo, en este re-torno su cuerpo se ha perdido.

Llama imitacin al
acto por el cual se reproduce un modelo (lo cual no implica en
absoluto la representacin de este modelo, puesto que l
puede ser simplemente percibido) ... '19

Y ya se preparaban la pira, las vacilantes antorchas y el


fretro, pero el cuerpo no aparece por sitio alguno; en vez de
su cuerpo, encuentran una flor de color azafrn, cuyo centro
estaba rodeado de blancos ptalos. 15

Narciso ha perdido el cuerpo y, al mismo tiempo, la


imagen y el otro (su re-flejo). En esta metamorfosis transcurre el poema mtico de Ovidio y (por qu no?) el narcisismo,
el espejo y sus destinos.
Narciso retorna a sus orgenes;6 a costa de perder su cuerpo. Al decir de la narracin mtica: "ama una esperanza sin
cuerpo, cree que es un cuerpo lo que es agua".
Continuemos con nuestra reflexin acerca de la mirada, el
toque y el movimiento corporal, especficamente en relacin
con las imitaciones precoces. Jean Bergs plantea el siguiente interrogante:
Qu interpretacin se debe dar a estas imitaciones precoces?
Se trata de montajes pre-establecidos genticamente, prestos a funcionar como reflejos, o de manifestaciones que ya
suponen 17la intervencin de un pre-sujeto, incluso de cierta
volicin ?

Jean Piaget nos plantea la gnesis de las imitaciones'1x en


relacin con el desarrollo temporal y evolutivo del nio. Para
l, las imitaciones son manifestaciones de su inteligencia y,
a la vez, generan imgenes y representaciones.
:J, Ovidio, op. cit., Libro Il, pg. 43. [El subrayado es nuestro].
"" Queda pendiente el interrogante sobre el origen. Precisamente en
este punto el mito asegura que Lirope (Leirion) fue violada por Cefiso
(Kephisos) -aquel que inunda- al aprisionada en sus aguas. La bella
ninfa dio a luz un nio, al que llam Narciso.
17
Bergs, Jean; O carpo e sua memoria, Brasil, Ed. Monde, 1988,
pg. 56.
1
'

Piagct, Jean, La formacin del smbolo en el niiio, Buenos Aires,


Fondo de Cultura Econmica, 1961.

No hay duda de que Piaget interpreta a las imitaciones


nicamente por el lado del desarrollo evolutivo e intelectivo,
ubicndolas como procesos fundamentales para la acomodacin y asimilacin de los diferentes estadios en procura de la
consabida equilibracin. 40
Nuestro planteo parte de la estructura, del pasaje por el
campo del Otro, desde donde las imitaciones tendrn un
sentido o quedarn situadas como simples movimientos de
aprendizaje o como puros reflejos.
Henri Wallon ubica a las imitaciones en estrecha relacin
con los otros ms cercanos:
El nio imita tan slo a las personas que lo atraen profundamente o cuyas acciones lo han cautivado. En la raz de sus
imitaciones hay amor, admiracin, y tambin rivalidad. 41

'19 Piget, JN.u, o p. cit., pg. 20. Sobre esta temtica vase, Anbal Ponce,
Problemas de psicologa infantil, Buenos Aires, Iglesias y Mater, 1974.
111

Piaget basa parte del trabajo sobre las imitaciones en un escrito de


Guillaume. De este autor, Piaget recoge numerosas ideas que le sirven
para con firmar sus hiptesis y observaciones ex pe rimen tales. Sin embargo, discrepa con Guillaume en un punto que queremos resaltar. Para
Guillaume la imitacin no procede de una tcnica intuitiva, ni de la
percepcin, gino que el "mvil" seran "intereses exteriores a la imitacin
misma". Piaget se ocupa de desestimar estas "significaciones exteriores"
que Guillaume destaca como verdaderos mviles de la imitacin; afirma
que el inters no es exterior sino interior al propio funcionamiento
asimilativo. Podramos ubicar en esas "significaciones exteriores" (que
plantea Guillaume) el horizonte virtual del decir del Otro? Paradjicamente, Piaget se pregunta: "Se puede retener la nocin de un 'instinto de
imitacin'?".
41
Wallon, Henri, La evolucin psicolgica deln1o, Buenos Aires, Ed.
Psique, 1976, pg. 145.

54
511

r--
El ordenamiento significante que causa el Otro es desde
donde la imitacin se articular con las imgenes y las
representaciones. E.n este universo simblico, las "imitaciones precoces de la infancia" sitan la alienacin del infans
como un punto de anudamiento estructurante del sujeto a
advenir.
Si en estas imitaciones precoces el nio efectiviza la
captura y la apropiacin de los movimientos y las posturas
del Otro (especialmente en el rostro y el tronco), podramos
arriesgarnos a concluir que ellas se constituyen como un
primer dominio imaginario del movimiento y las posturas
del cuerpo y, por lo tanto, se estructuran como anteceden te 42
virtual del estadio del espejo. 43
Estas primeras imitaciones tnico-posturales comienzan
a anudar el movimiento corporal del infante a la mirada, al
toque y a la postura del Otro. Pero tambin son un punto de
anclaje de la propia mirada del nio, ya que es por ella y en
ella que estas imitaciones se realizan. 44
En ese puro movimiento mimtico se instaura un plus, un
"ms all " de lo motor, delineado por ese ida y vuelta del
funcionamiento imitativo donde el movimiento corporal se
inviste, se libidiniza, se inscribe en la dimensin del placer
del funcionamiento postura-motor.
Lo que a lo largo de este recorrido se va recortando y
reordenando es el entramado "bio-rnecnico", que ya no
reside nicamente en una respuesta neurornotriz, sino en su
conjuncin y entrelazamiento con una red significante.
Cuando Freud se detiene a reflexionar sobre la imitacin,
lo hace en relacin con lo cmico. Sus observaciones y
42

En este trabajo, el trmino antecedente no lo consideramos como


precursor o preliminar (en el sentido clsico), sino como formando parte
de ... , como incluido o incorporado a ... ; no como un paso previo, sino como
un paso que metafricamente es parte del caminar.
43
Recordemos que etimolgicamente la palabra "imitacin" proviene
de la palabra "imago", en la cual Lacan se basa para conjeturar acerca de
la constitucin del yo.
44
N otamos aqu cmo, desde el inicio, la pulsin escpica y la motriz se
conjugan y entrelazan.

56

comentarios continan proponiendo nuevos caminos de reflexin que, en alguna medida, nos permiten articularlos con
las "imitaciones precoces". Al decir freudiano, creemos que
stas podran considerarse corno las primeras "mmicas de
representacin".
Freud afirma:
Adquiero la representacin de un movimiento de magnitud
determinada ejecutando o imitando ese movimiento y, a raz
de esta accin, tengo noticia en mis sensaciones de inervacin
de una medida para ese movimiento. [... ] Es indudable que, a
raz de la percepcin de movimientos, sobreviene ese esfuerzo
de imitacin. Pero en la realidad efectiva yo no ejecuto la
imitacin, as como no deletreo, aunque aprend a leer hacindolo. En vez de imitar el movimiento con mis msculos,
procedo a representarlo por medio de mis huellas mnmicas,
de los gastos que demandaron movimientos semejantes. 45

Como vemos, Freud sustituye a la imitacin por la representacin (por medio de las huellas mnrnicas). Ahora bien,
corno sabemos, en el lactante (recin venido), todava el
aparato representacional no se ha instalado; por lo tanto, las
primeras imitaciones podran ser consideradas corno posibilidades y antecedentes de futuras representaciones.
Siguiendo el planteo freudiano, as como al leer no deletreamos, aunque tuvimos que hacerlo una primera vez y, por
lo tanto, las letras se perdieron en la articulacin de nuestra
lectura, en la representacin del movimiento, la imitacin
tiene que perderse para funcionar como resto que se encadena en la representacin. Consideramos que las imitaciones
precoces son necesarias para que, sobre la base de ellas, se
instalen las huellas mnmicas que le permitan al nio perder
las imitaciones para recuperarlas en la representacin motriz que se genera en el pasaje por el universo simblico.
Cuando Freud se pregunta por qu nos rernos de los
movimientos del "clown", se responde: "Porque nos parecen
45
Freud, Sigmund, "El chiste y su relacin con lo inconsciente", en O. C.,
Buenos Aires, Ed. Amorrortu, pgs. 182 y 183. [El subrayado es nuestro].

57

,,

,......
desmedidos y desacordes con un fin". All afirma que lo
cmico surge al comparar el propio movimiento con el del
otro: el exceso de gasto energtico que pone en evidencia la
comparacin torna cmico a ese movimiento porque nos
parece desmedido con respecto a su finalidad.
De esta manera, si vinieran a agregarse otras condiciones
favorables, la gnesis del placer por el movimiento cmico
sera un gasto de inervacin que ha devenido inaplicable
como excedente a consecuencia de la comparacin con el
movimiento propio. 4 fi
Cabra slo agregar que, si hay comparacin, es porque el
placer en el movimiento corporal ya se instal en el aparato
psquico como huella mnmica y funciona como representacin susceptible de ser comparada y asimilada con otra.
Para Freud la imitacin no era una accin ineficaz; por el
contrario, tena todo un correlato infantil y pulsional.
La comicidad de la imitacin nos haba ofrecido dificultades
relativamente grandes para entenderla mientras no tombamos en cuenta este factor infantil en ella. Pero la imitacin es
el mejor arte del nio y el motivo pulsionante de la mayora de
los juegos Y

Debemos destacar un hecho que llama poderosamente


nuestra atencin: llega un momento (alrededor del tercer
mes) en el que las imitaciones precoces desaparecen, se
silencian, para retornar, luego de este perodo, como imitaciones ms complejas, imitaciones diferidas, o directamente
sin la presencia de ningn tipo de modelo o referente
externo.
Este perodo silencioso en imitaciones es muy rico en el
plano de la mirada. El privilegio de la mirada produce como
efecto la suspensin de gran parte de la actividad motriz que
hasta all se haba desarrollado; Jean Bergs nos aclara:
46

17

58

Freud, Sigmund, op. cit., pg. 185.


Idem, pg. 214. [El subrayado es nuestro.]

... la funcin del mirar parece subsistir a la postura imitante.


Eso sugiere que la postura sirve como representacin. 4 "
El nio ya no reproduce el movimiento, sino que mira el
movimiento de su propio cuerpo y el cuerpo del Otro. Esto
delimitara el progresivo pasaje de la funcin postura! a la de
la mirada, para posteriormente integrar y conjugar ambas
en nuevas y complejas representaciones, que van a posibilitarle realizar imitaciones sostenidas en el nivel simblico
propio de la dialctica ausencia-presencia (del Fort-Da).
Sostenemos como hiptesis que el perodo silencioso en
imitaciones resulta un perodo de inscripcin de todo el
aparato postura-motriz que, a travs de la funcin del toque
y la mirada que provienen del campo del Otro, retorna en
nuevas y complejas realizaciones postura-motrices, sin necesidad de la presencia efectiva del referente o el modelo, ya
que el nio comienza a conquistar el propio al sostenerse en
las huellas "mnmicas" que van ligndose a las representaciones.
Corroborando lo antedicho, Lacan, en relacin con el primer tiempo del Edipo, afirma:
En este primer tiempo el nio trata de identificarse con lo que
es el objeto del deseo de la madre: es deseo del deseo de la
madre, y no solamente de su contacto, de sus cuidados ... Por
eso el nio est en una relacin de espejismo: lee la satisfaccin de sus deseos en los movimientos esbozados del Otro, no
tanto sujeto como sujetado. 49

es

4
'Bergs, Jean, O carpo e sua memoria, op. cit., cap. "Memoria e
desenvolvimiento: interaccin y simbolizacin", pg. 56.
49 Lacan, Jacques, "El deseo y su interpretacin", 195R/9, transcripcin
de J.B. Pontalis, Las formaciones del inconsciente, Buenos Aires, Ed.
Nueva Visin, 1977, pg. 86. [El subrayado es nuestro.]

59

,;

........Del ruido-balbuceo
al sonido y la palabra
El cuerpo del nio est siempre presente en
alguna parte, por relacin con su interlocutor
situado igualmente en alguna parte. Las palabras del otro son suyas desde el momento en que
el otro las pronuncia. La expresin mmico-gestual del otro es ya un lenguaje, y la actitud del
cuerpo del nio es ya recepcin.
Julin de Ajuriaguerra

Como vimos los reflejos, como movimientos puramente


automticos, se pierden a partir de la inscripcin del silencio
en el cuerpo (lo que, como afirmamos, determina que reaparezcan como gestos dados a ver a un otro). Del mismo modo
puede entenderse el pasaje del balbuceo, ruido o murmullo
al sonido, el fonema y la palabra. 50
Desarrollaremos escuetamente este ltimo pasaje. Existen dos tipos de ondas sonoras:
a) ondas sonoras del sonido: se definen por la altura, la
frecuencia (por ejemplo, una nota musical se mide por las
vibraciones de las ondas que se registran por segundo). Los
sonidos se miden, se especifican y se combinan; tienen un
determinado valor y configuran sistemas meldicos y peridicos.
b) Ondas sonoras del ruido: no tienen una altura definida,
son irregulares y discontinuas; se pueden medir y comparar
50

El nacimiento de la palabra en la infancia delimita un punto de


"tych" entre la estructura y el desarrollo tal como lo puntualiza desde la
filosofa Merleau Ponty: "... el nacimiento de la palabra como una burbuja
que asciende del fondo de su experiencia muda, sabe mejor que nadie que
lo vivido es vivido hablado". Merleau Ponty, Maurice, Lo visisble y lo
invisible, Barcelona, Seix Barral, 1970, pg. 158.

60

pero no son peridicas, no tienen un sistema organizado


definido. 51
El recin nacido emite ruidos que tienen la particularidad
de ser vocalizaciones y consonantes desarticuladas. No son
ni sonidos, ni palabras; son vocales sonantes, ruidos sonantes, murmullos sonantes, consonantes sin articulacin. Por
ejemplo: "ahahha- pp- tt- ohoh- mm", etctera.
La lingstica denomina a este perodo como "balbuceo
prelingstico"52 y su naturaleza es "excesivamente fontica,
esencialmente articulatoria; es significativo que no se pueda
poner de relieve en este caso un orden general de las
adquisiciones".
Hay quienes afirman que en este perodo, llamado tambin por Jakobson "lalacin" (que se corresponde con lo que
Lacan denomin "lalengua"), "no hay consonantes ni vocales
o, en otros trminos, hay los dos a la vez". 53
Lo que nos resulta interesante es que, en todas las lenguas
estudiadas, los lingistas observan que entre este perodo
"prelingstico" y el lingstico propiamente dicho que ya
implica una articulacin fonemtica, o sea, una conjuncin
con sentido entre una vocal y una consonante, se produce
una prdida de todas las facultades de emitir sonidos.
J akobson afirma:
Los observadores comprueban entonces, con gran sorpresa,
que el nio pierde prcticamente todas sus facultades de
emitir sonidos cuando pasa de la etapa prelingstica a la
adquisicin de sus primeras palabras, primera etapa lingstica propiamente dicha. 54

51
Consideramos aqu la definicin "clsica" de ruido. Ya autores
contemporneos como Schafer definen el ruido como una seal sonora
indeseable.
52 J akobson, Roman, Lenguaje infantil y afasia, Madrid, E d. Ayuso,
1974, pg. 40.
53 Jakobson, Roman, op. cit., pg. 99.
54
Jakobson, Roman, op. cit., pg. 32.

61

r--

Notamos aqu sorprendentemente otro momento que denominaremos, en congruencia con nuestra hiptesis, perodo silencioso. Se trata de un perodo necesario y fundan te de
la etapa lingstica, o fonolgica, que llevar al nio a la
discriminacin y articulacin entre consonantes y vocales.
Lo decisivo en este perodo silencioso ya no es tanto conocer
el ruido. El silencio como inscripcin nos remite no al ruido
que falta, sino a lo que le falta al ruido para ser fonema y
palabra.
Al decir del poeta:
El silencio primordial es, pues, el de una ausencia originaria:
la que impide al hombre sentirse totalizado. Su aprehensin
ilumina al ser que padece esa falta. 5"
El perodo del balbuceo se correlaciona con el momento de
succin en el beb. Diferentes lingistas atribuyen a los
primeros ruidos voclicos y consonnticos esta verdadera
actividad motriz del aparato bucal.
No podemos dejar de mencionar en este punto la consideracin que efecta Lacan en relacin con la succin; se
detiene especficamente en la funcin enigmtica de los
labios, como borde que encarna el "silencio" del corte, de
donde se desprende la voz.
En esta apertura y cierre de los labios que intentan
reencontrarse con ese "pecho del deseo", que como tal est
perdido, resuena el ruido del balbuceo como un llamado que
viene a sustentar y sostener la ausencia del pecho.
As como el lactante se separa del "objeto" pecho, la voz se
separa del nio en su funcin de llamada invocante de la
relacin con el Otro.
Recordemos que un fonema es efecto de la conjuncin de
una con-sonante con una vocal (sonante). El beb deber
recorrer un sinuoso camino antes de poder pronunciar una
e,, Kovadloff, Santiago, El silencio primordial, Buenos Aires, Emec,
199:3, pg. 42.

62

consonant;6 y entonces articular el "pa-pa", o el "ma-ma", o


,."ta-ta"; y de este modo, deja de pronunciar ruidos y pasa
a realizar sonidos significantes que se ordenan en el horizontt del Otro.
Para que se opere este fundamental pasaje del aaaeeiiuipprp-rrrr (balbuceo-ruidos), al pa-pa, ta-ta, ma-lala (sonidos-significantes) se tendr que efectivizar un verdadero
trabajo de inscripcin: el ruido balbuceo tiene que perderse
como tal para que emerja el sonido. Podramos definir esta
prdida del ruido como el silencio del cual surgir la voz de
un sujeto.
El silencio permite un corte, una inscripcin que detiene
PI ruido provocando una disonancia. Esta implica un intervalo (que no es reposo) y la condicin para lograrla es que se
contine en una consonancia. Al perderse el ruido, lo que se
articula luego de ese silencio es ya un sonido (consonancia).
No hay disonancia sin consonancia y viceversa.
El sonido es efecto de la marca, de la huella, que escande
el ruido articulndolo a una serie significante. El nio deja
de balbucear para comenzar a hablar.
El corte en el ruido sita al silencio como espacio de inscripcin, necesario para la articulacin fonemtica.
Lacan plantea de este modo la relacin entre el grito y el
silencio:
El grito parece provocar el silencio, si anulndolo es sensible
que l lo causa, lo hace surgir. El grito hace el abismo donde
el silencio se precipita."'
Creemos necesario diferenciar el silencio que se correlaciona con el callar (etimolgicamente "taceo") del silencio en
su dimensin estructural ("sileo"), que se relaciona con el
;ij Desde la msica se define a la consonante como "letra que no tiene
sonoridad por s misma, pero que, apoyndose en una vocal, modifica la
sonoridad de sta". Diccionario de la msica, de Brenetmichel.
r,; Lacan, Jacques, Seminario XII: Problemas cruciales para el psicoanlisis, indito.

63

F""""

corte pulsional que enuncia la cada del ruido-balbuceo y el


advenimiento del sonido.
La presencia del silencio significante implica que all hay
alguien que habla y escucha. Esa es su cualidad. N o hay melodas sin silencios, no hay msica sin esa nota muda que es
58
el silencio necesario para hilvanar un sonido.
Desde que nace, el nio escucha voces y melodas llenas de
silencios. Silencios que el pequeo escucha como voces mudas que ligan el sonido.
La voz del Otro habla con silencios. En este sentido, "el
pliegue en la voz" se constituye en ese silencio que har la
pausa donde la respiracin aparece, o subyace, para continuar recogiendo un sonido, una vibracin con sentido.
Lo impronunciable abre el espacio (espaciar) de lo pronunciable en el campo del Otro, donde no todo est dicho ni se
dice. El silencio no se representa, crea la sncopa donde
sucede la representacin. Slo en este espacio y tiempo de la
escansin del silencio resuena el eco de la voz.
El eco es una cierta discordancia donde reverbera la voz,
donde un decir en el cuerpo se pulsionaliza. 59
En la mitologa hay diferentes versiones del mito de Eco.
En la mitologa griega, Eco era personificada como una ninfa
de la montaa.
En la Metamorfosis de Ovidio, la ninfa Eco ofende a Hera
al mantener con ella una extensa conversacin para evitar
que Hera espe un amor de Zeus.
La ninfa Hera, al darse cuenta, la castiga con la pura
repeticin de la parte final de lo que oye. Un da, Eco halla
58 Desde la msica contempornea, Schfer sita al silencio del siguiente modo: "El silencio es el aspecto ms potencializado de la msica. Aun
cuando se produce despus de un sonido, reverbera con la textura de ese
sonido y esa reverberacin contina hasta que otro sonido la desaloja, o
se pierde en la memoria. Ergo, si bien tenuemente, el silencio suena[ ... ].
El silencio esencial es la muerte". Schafer, R. Murray, Limpieza de odos,
Buenos Aires, Ricordi, 1985, pg. 17.
59 "La pulsin es un eco en el cuerpo de un decir". Lacan, Jacques;
Seminario X, La angustia, indito.

64

a Narciso por el campo y comienza a repetir lo que l dice.


Hastiado, l se aleja. La ninfa Eco sigue repitiendo, y muere
hecha una pura voz y sonido (eco).
Cuando en la prctica clnica nos encontramos con la pura
voz sin mediacin significante, estamos en presencia de una
palabra vaca o de una reproduccin de sonidos sin red, sin
sentido. La palabra est muerta en su funcin significante.
Podramos conjeturar que la ninfa Eco se muere cuando el
sonido reflejado vuelve siempre sin diferencias al mismo
1ugar; no hay ya repeticin sino pura reproduccin. Donde el
espejo sonoro se ha roto, sin reflejo, sin virtualidad ni
retorno, se muere la voz.
Segn la definicin lingstica, el eco es un sonido reflejado desde un obstculo. Esta definicin instantneamente
nos remite a aquellos bebs que colocan su mano en la boca
para cortar el ruido o murmullo, transformndolo en esa
particular meloda que comienza a armar sonidos. Sera
como un eco que el pequeo se genera a s mismo. El
"obstculo" que coloca el nio pequeo en su expiracin
ruidosa es su cuerpo (su mano) que, al tapar la boca, arma
un silencio y con l un primer eco (oh oh oh; oh oh oh).
Estos primeros ecos, estas primeras repeticiones en la
diferencia, van ligando un sonido al otro configurando una
llamada. El infans, en este primer tiempo, necesita de su
mano para que la voz se separe de la boca y resuene como eco
en ese espaciar del silencio.
En este camino, el ruido se ha perdido; lo que comienza a
resonar es el sonido.
Podemos afirmar, con Jean Bergs, que as como la voz se
separa de la boca, la motricidad lo har de la postura. De este
modo comienza el recorrido de la pulsin invocante y la
pulsin motriz respectivamente.
La voz se separara de la boca como un eco del decir del
Otro. Pero es en la escucha (no en el or) donde la voz
retornar como meloda inconclusa del decir. Espejo sonoro
(eco virtual).
Freud realiza una llamativa relacin entre el grito, el
dolor y el lenguaje:
65

Toda vez qu, ante el dolor, no se reciban buenos signos de


cualidad del objeto, la noticia del propio gritar sirve como
caracterstica del objeto. Entonces, esta asociacin es un
medio para hacer consciente y objeto de atencin los recuerdos excitadores de displacer; ha sido creada la primera clase
de recuerdos conscientes. De aqu a inventar el lenguaje no
hay mucha distancia. 5
La voz, que se pierde como objeto en la pulsin que Lacan
denomina "invocante", est encarnada eh la funcin fonatoria. En este recorrido, el cuerpo conduce la voz especficamente en lo concerniente a la posicin postura!.
Continuando el planteo de Bergs, la voz es un objeto que
est dos veces separado del cuerpo. Se separa de la respiracin, de esa vibracin que reverbera luego en la escucha; y se
separa del aparato bucal donde resuena la voz.
La voz se separa de la respiracin porque la voz no se fuma.

Est guiada por la respiracin, por el soplo, y por otra parte,


por el lado de los msculos y los rganos de la fonacin; la
puesta en juego de la funcin fonatoria, la eleccin de la
laringe y de toda la cavidad bucal que sirve como caja de
. resonancia para la voz, es ah donde se articula, y ac
realmente vale decirlo, la integracin entre aquello que oigo
y aquello que digo. 61
Si bien la voz se separa de la respiracin en la espiracin,
se sostiene como voz en la inspiracin de donde parte,
retornando en la escucha de aquello que, por inspirar, espira
como voz y no como aire. La inspiracin connota necesariamente la espiracin que en un sujeto retorna como voz.
As como la voz se separa de la respiracin y del aparato
bucal, el cuerpo, en la pulsin motriz, se separara, por un
lado, de la postura, y por el otro, de la musculatura que

Freud, Sigmund, "Proyecto de una psicologa para neurlogos".,en

posibilita la accin. Cuando el cqerpo no puede moverse y,


por lo tanto, el movimiento corporal se encuentra coartado,
nos encontramos con la paratona, esa atadura posturamotriz que impide que el movimiento corporal se despliegue,
reteniendo al cuerpo en una posicin donde no hay camino
para la relajacin-distensin.
En este estado sintomtico-tensional, el cuerpo no se
separa del movimiento, ni en el recorte postural, ni en el
muscular. No hay espacio para que -al decir d Dupr- "el
lado negativo de la motricidad" (la relajacin) aparezca.
En la paratona slo hay tensin y presencia del cuerpo. El
recorrido pulsional no se realiza. Permanece fijo en el inicio
sin recorte posible. De este modo se estructura como defensa
y como sntoma.

El espejo sonoro.
El eco virtual

-Te gustara vivir en la casa del espejo, gatito?


Me pregunto si te daran leche all; pero a lo mejor
la leche del espejo no es buena para beber ...
Juguemos a que existe alguna manera de atravesar el espejo; juguemos a que el cristal se hace
blando como si fuera una gasa, de forma que

pudiramos pasar a travs...


Lewis Carroll.
Alicia a travs del espejo

En nuestro intento por recorrer el camino acerca de la


invencin del lenguaje que nos propone Freud, resulta
interesante introducirnos en el estudio musical. En la msica el eco se define del siguiente modo:

O.C, Buenos Aires, Ed. Amorrortu, pg. 415.


61
Bergs, Jean; Seminario dictado en Buenos Aires, 1988, indito.
Buenos Aires, 1988. [El subrayado es nuestro].

66

El fenmeno del eco se produce cuando el observador, al


emitir el mismo sonido o estar prximo a lo que lo produce, lo
67

,.......
oye dos veces, a su partida y a su vuelta. Reflexin del
sonido. 62

El beb, al producir ese primer eco, emite una onda


sonora, una vibracin, que realiza un recorrido. Conjeturamos que su trayecto podra ser el siguiente: el beb emite una
onda sonora que oye como un ruido; all se produce un
intervalo, un silencio, que necesariamente es inherente al
Otro (donde se interpreta, se comprende y se juzga esa onda
como un llamado), con lo cual lo que retorna en la escucha (ya
no es el or) del beb es un sonido transformado en voz.
La reflexin de la onda sonora implica el retroceso en
sentido inverso de dicha onda al chocar con un obstculo.
Sostenemos que en este singular eco del beb, el "obstculo"
que provoca la reflexin acstica es la estructura del lenguaje, determinando en el nio que lo que oiga (ruido) en la
partida de la onda sonora sea diferente a lo que escucha
cuando ella retorna (sonido).
Esta diferencia slo se puede jugar en el universo significante; fuera de l, el ruido ensordece, y el eco retorna mudo
a ese mismo lugar del cual parti. 63
A este singular eco lo llamaremos eco virtual que implica
necesariamente cuatro elementos: los dos sonidos separados
y unidos por el silencio del corte, el que lo pronuncia y a quien
va dirigido. Se trata pues, eminentemente, de un proceso del
orden simblico.
El eco "virtual" es el efecto de lo que podramos denominar
el espejo sonoro (el Otro sonoro) que arma virtualidad con el
ruido producido por el infans, ya que lo interpreta no como
onda ruidosa sino como fonema, como meloda inconclusa de
un decir.
Brenet, Michel, Diccionario de la msica, Barcelona, Ed. Iberia,
1981.
63 En este sentido, podramos considerar a la "eco-lalia" en una posicin
sintomtica donde el eco no se repite en la diferencia sino que se reproduce
en el mismo lugar, anidndose en el sonido el goce que no cesa de
reproducir la imposibilidad del desprendimiento de la voz. De este modo,
la "eco-lalia" se basta a s misma, sin referencia al Otro.
62

EsPEJO
SONORO

Eco
virtual

T -T

j/

~1
Sonido

Espacio rea 1

Ruido

Al pasar por el espacio del Otro (espacio significante) lo


que re-torna no se oye sino que se escucha y no ya como ruido
sino como sonido, como fonema.
Si lo articulamos con nuestro esquema del doble espejo,
habra eco virtual en tanto para la madre (que encarna
figuradamente al Otro) lo que produce el infans con su voz es
del orden de una llamada, de un sentido virtual para ella (o
para quien cumpla esta funcin de presentarle la lengua al
pequeo que an no habla). El doble espejo sonoro quedara
conformado del siguiente modo:

Eco VIRTUAL DEL TRO


EsfOtro
EIITaTales
interpretado
como llamada:
Fro, Hambre,
Mam, Pap,
etc.

T-T

Ta - T a

::=::::::::
--.:::

Ta Ta

Espado virtual

del niilo

Espacao real
(ruido)

Retorna como sonido

68

69

El Otro reconoce en el "ta-ta" una llamada, interpreta ese


ruido como un sonido que lo llama. De este modo escucha el
"ta-ta" y posibilita, a partir de esta traduccin, que el "ta-ta"
se virtualice y retorne en el nio como llamada y no como
ruido gutural o mecnico.
En el esquema anterior quisimos situar el eco virtual de
la madre y el eco virtual del infans como efecto del doble
espejo sonoro.
Si el Otro no escucha otro sentido sino simplemente un ruido,
el eco de la voz no se virtualiza quedando confinado a lo real:
El otro (no arma virtualidad). Se reproducira
EL ECO EN
siempre el mismo eco,
EL AUTISMO
como ruido, el ruido inerte del nio autista (un
vaco sin eco) que mateTa-Ta
rializa de esta forma su
aislamiento. Pues finalmente ese Eco enmudece
en el innegable silencio de
Eco Real
la cosa.

Si la madre lo traduce unilateral y unvocamente, el ruido


tendr un solo y definitivo sentido (el que certeramente le da
la madre). El pequeo podr reproducir ecollicamente
algn sonido, algunas palabras sin ningn nivel metafrico
ni metonmico:
El Otro le otorga un sentido unvoco. No hay eco
EL ECO EN
virtual, pues se anula la
LA PSICOSIS
pluralidad de sentidos
propia del lenguaje. El "ta
- ta" es Uno con la madre.
TaTa
No puede virtualizarse,
quedando atrapado en el
universo de la psicosis.

Eco Real

70

Por este camino de la psicosis, la imagen acstica no se


virtualiza, producindose el mismo eco sin diferencias una y
otra vez (eco real), sin un marco simblico que lo limite y lo
ordene en una serie.
Si el espejo sonoro no produce virtualidad sonora (eco
virtual), como en los casos descritos del autismo y las
psicosis infantiles "primarias", no habra posibilidad de
apropiacin de la lengua por parte del infans. Por el contrario, el espejo se tornara un muro, donde las ondas ruidosas
retroceden mecnicamente en sentido inverso.
Para que el infans se apropie del lenguaje, las primeras
premisas del mismo se tendrn que poner en juego anticipadamente al aprendizaje motor y auditivo (desde all se
conforma el eco virtual) y estarn ligadas a la funcin de la
demanda, conformando las races de las primeras identificaciones, ya que el nio claramente se identifica con aquel que
puede acceder de algn modo a la demanda. Esta dialctica
entre el nio y su madre culminar en el jugar, en el juego
primordial: el juego del Fort-Da.
No debemos olvidar que, para poder pronunciar palabras
articuladas, el nio necesita de diferentes imgenes acsticas y motoras (cenestsicas).
Las representaciones motrices que influyen en el registro
kinestsico y propioceptivo son fundamentales para la diferenciacin de las distintas palabras, son necesarias para la
realizacin fonemtica.
La palabra se organiza no slo alrededor del sonido sino
tambin alrededor de la inervacin motriz, que se desprende
en la respiracin produciendo la voz.
Este aspecto motor de la palabra connota al mismo tiempo
la representacin y lo representado. Esta "impresin de
inervacin de la palabra" se puede considerar como una
huella mnmica que determina el hablar discursivo.
En uno de sus primeros escritos sobre la temtica de la
afasia, Freud deca acerca de la palabra:
La palabra, pues, es un concepto complejo, construido a partir
de distintas impresiones; es decir, corresponde a un intrinca71

do proceso de asociaciones en el cual intervienen elementos


de origen visual, acstico y cenestsico. Sin embargo, la
palabra adquiere su significado mediante su asociacin con la
"idea (concepto) del objeto", o por lo menos esto es lo que
sucede si consideramos exclusivamente los sustantivos. 64

A esta altura de sus escritos, Freud todava no haba


conceptualizado el esquema del "aparato psquico". Es recin a partir del "aparato" que podemos conjeturar la posibilidad de tomar estas "impresiones de inervacin motriz"
como huellas mnmicas y, por lo tanto, considerarlas intrincadas con el recorrido de la pulsin motriz.

Conjeturas
acerca de la letra del origen
No hay necesidad de boca, las palabras estn por
doquier dentro de m, fuera de m, bien, bien, hace
un minuto que yo no tena cuerpo, los oigo, no hay
necesidad de orlas, no hay necesidad de cabeza,
imposible pararlas, imposible parar, estoy en las
palabras, hecho de palabras, palabras de otros,
qu otros, el lugar tambin ...
Samuel Beckett
El innombrable

Entremos ahora en el terreno de la ficcin: Cul sera esa


primera "consonante" letra que se inscribe en el cuerpo?
Habra una letra que al pronunciarse se aspira, a diferencia
de las otras que se pronuncian al espirar?
En el Antiguo Testamento, en el Gnesis, hay un momento crucial para el ordenamiento y el origen del mundo
64 Freud, Sigmund, La afasia, Buenos Aires, Nueva Visin, 1987,
pg. 90.

72

humano. Es el instante en que, teniendo Abraam 99 aos,


aparece la voz de Dios y sella con l un trato.
Dios afirma: "A partir de ahora te llamars Abraham" (le
coloca una letra, la "h"). Abraham significa "padre de muchedumbres o de multitudes". Dios le promete descendencia y
especifica la alianza: "Todos nuestros varones sern circuncidados, y sa ser la seal de la alianza entre Yo y vosotros". 65
A Sarai, la mujer de Abraham, le retira la letra "i", le
coloca la "h" y acenta la "a". El pacto comprende que le dar
un hijo con Sara, llamado Isaac. 66
Sin embargo, el pacto no es con Sara, a quien nomina como
mujer-madre, sino con Abraham, con quien establece la ley
de alianzas, el linaje y la descendencia. 67
La prdida del prepucio sealar e inscribir en el cuerpo
el pacto y lo pactado. Para el judasmo, el pacto que une,
confirmando y continuando el lazo entre el padre y el hijo,
tiene como garanta una marca: el corte de la circuncisin.
Este pacto simblico configura dos promesas: la de la
"tierra prometida" y la de la descendencia. La herida, el corte, sella y seala cada vez la ley de la Alianza (recordemos
que en hebreo "pacto" significa "corte"). De este modo, a
partir de esta herida, se inscriben en el cuerpo la demanda
y el deseo en la tradicin juda.
Para el pueblo judo, el pacto con Dios se demarca y se lee
en la circuncisin, en esa carne perdida, en ese trazo; mientras que para el cristianismo, el pacto con Dios pasa por el
cuerpo del hijo, que muere y retorna como imagen sagrada,
como icono.
Como lo contextualiza Baudinet:
La imagen del rostro de Cristo bordea al Cristo, del mismo
Abraam - Dios - Abraham.
Sarai - Dios - Sara.
67
En el libro cabalstico de la claridad (Sefer ha-Bahir) se realiza la
siguiente pregunta: "Por qu el Santo, bendito sea, agreg la letra 'hei'al
nombre de Abraham?. Por qu esa letra y ninguna otra?" El libro de la
Claridad, Barcelona, Ediciones Obelisco, 1992, pg. 20.
65
66

73

11"""

modo que su gracia ausente bordea la mirada del contemplador que metamorfosea esta ausencia en presencia porque
tiene fe. [... ] El icono como memoria de la encarnacin es,
pues, una memoria de vaciamiento que plantea el problema
de la infinitud del trazo.fi 8

En este punto se marca una diferencia que creemos tiene


mltiples efectos: la letra inscripta como cuerpo icnico para
el cristianismo, y la letra como marca en la carne para el
judasmo.
Retornemos al origen "divino" de la inscripcin del nombre. Dios inscribe un punto de detencin, de silencio, en el
nombre de Abraham (la letra "h").
Recordemos que una escritura, para que verdaderamente
se inscriba, debe ponerse en acto; el acto de Abraham es la
puesta en acto de una herencia, pues el pacto con Dios
implica la promesa de un hijo.
Se hereda lo que se transmite, y esta transmisin singular
es del orden de la apropiacin de una existencia y, por lo
tanto, es un acto discursivo que pone en escena el modo en
el cual el hombre intenta pagar su deuda con su descendencia.
Posteriormente, Dios exige a Abraham el sacrificio de su
hijo Isaac ("Akeidat Itzjak"). La decisin de Abraham es
matarlo para sostener el pacto. Esta decisin anuda la
filiacin al linaje.
Segn algunos estudios, el nombre de Abraham, etimolgicamente, no significa nicamente "padre de las muchedumbres", sino que deriva de "abaam-rama", que quiere
decir "l es ~levado con respecto al padre". 69 70
6 ~ Boudinet, Mara Jos, "Rostro de Cristo. Forma de la iglesia", en
Feher, Michel, Fragmentos para una historia del cuerpo humano, tomo 1,
Barcelona, Taurus, 1990.
69 Rpolo, Hctor, "El Teos Patros", en Reunin Lacanoamericana,
Buenos Aires, Ed. Nueva Visin, 1990, pg. 553.
70 Si Abraham es "padre de multitudes", tendr que dejar de ser
Abraam, o sea, tendr que dejar su posicin de hijo, "hijo de ... ", para ser
padre de muchedumbres.

74

Es necesario puntualizar que en hebreo no se utiliza la


palabra "sacrificio". De acuerdo con el relato bblico, la
palabra utilizada es "atado" y no "sacrificado".
A Dios le alcanza con la decisin de Abraham de sacrificar
al hijo. De all que, en el monte que lleva el nombre del
origen, detiene la accin en el ltimo instante e Isaac se
salva.
No se trata de que Abraham amara o no a su hijo. Se trata
de esa atadura ms all del hijo, como un bien del padre para
Dios. 71
Abraham se inscr-ibe, de este modo, como padre simblico,
padre de muchedumbres, fundador de una red genealgica
inscripta en el campo de Dios. Se funda tambin un Estado
y una tica, cuyo jefe de pueblos ser Abraham, nombrado
por Dios.
En las escrituras hebreas la letra "H" simboliza el nombre
de Dios (Yahweh). La "h" es muda y no se pronuncia. Es la
nica letra que no se espira, se inspira, sosteniendo un vaco
que ser impronunciable, como el nombre de Dios.
Esa letra muda del nombre de Dios, esa letra "h" del
padre, implicar -desde nuestra hiptesis- la prdida del
ruido, la cada, para que emerja el sonido articulado y la voz.
Para que un nio anude el ruido-balbuceo a un sonidofonema, metafricamente tendr que inscribirse una consonante muda, la "H" (que, llamativamente, escrita de este
modo no es especularizable), como ese silencio significante
que interrumpe el ruido articulndolo al fonema.
El silencio (sileo) se inscribe como letra "H" que implica
una inspiracin, o sea, una marca impronunciable en el
cuerpo que genera sonidos meldicos y peridicos.
En el discurso meldico el sujeto es ciego para las letras de
su cuerpo y as se constituye. 72
71
Parte de estas reflexiones fueron compartidas en el seminario
"Hablando a los muros", dictado por Alejandro Ariel en 1992.
n San Agustn, en sus Confesiones, comenta el peligro que corre el
hombre si viola una regla de la gramtica; por ejemplo, pronunciar la
palabra "homines" sin inspirar la "h". "Como si persiguiendo a otro, le

75

r
Tanto para el desarrollo psicomotor como para la adquisicin de la escritura y del lenguaje articulado, situamos al
silencio como un verdadero decir, como un acontecimiento
que enlaza.
Este acontecimiento marca una ruptura, una hiancia con
el devenir montono y totalizador. Es un corte que origina un
antes y un despus, un tiempo orientado e irreversible.
Esta inscripcin del silencio en el cuerpo, reacio a los
enunciados que intentan explicarlo, conlleva un resto como
efecto de su escritura, ese resto inaprehensible e inaferrable, este real indiscernible del que el mismo acontecimiento
como resto es causa.
Tal acontecimiento no nos remite al cuerpo como organismo, sino a lo que le falta al cuerpo para constituirse en ese
mapa conjetural, producto del deseo del Otro.
El espacio conjetural del silencio es efecto del universo
simblico que produce ese corte con lo visible, con lo mundano.
El silencio-escritura!, indiscernible en tanto realidad,
interpone la pausa en el puro acontecer de las cosas, abriendo el abismo del equvoco, de lo invisible, de lo intocable y de
lo irreversible.
El cuerpo del silencio no es especularizable, en l no hay
acceso a la virtualidad ya que l la origina, tiene peso de
existencia aunque carece de imagen. Este espacio inefable
determina el fondo inenarrable donde se originan la palabra
y el movimiento corporal de un sujeto.
Slo tenemos acceso a ese silencio escritura! por los ecos
alusivos de su susurro que resuenan en la produccin subjetiva que, como efecto de un acontecimiento singular, se da a
ver y a escuchar, revelndose como huella de un vaco.

perjudicase ms gravemente de lo que se perjudica a su corazn con esta


hostilidad". Ya en esa poca (siglo IV) se recomendaba la aspiracin de esa
letra en las escuelas, enfatizando su cumplimiento (aspirar una letra para
poder hablar correctamente). San Agustn, Confesiones, Mxico, Ed.
Porra, 1991,pg. 17.

76

La imagen del cuerpo


y el movimiento postura!

Axel, dirigindose al cuerpo del pap: "-Esta es


tu piel?" "-S". Se mira y tocndose su cuerpo
concluye: "-Esta es la piel de yo".
Axel (2 aos)

Retomemos el desarrollo psicomotor, aunque detenernos en


el origen no es aislarnos de l.
No podemos dejar de mencionar el papel esencial del
estadio del espejo como constituyente de esa imago corporal
que funda la serie y anticipa la unidad frente a la fragmentacin corporal en que, por su prematurez 73 se encuentra el
infante.
Esta verdadera alienacin subjetivante determina esa
imagen narcisista que sostiene al yo del sujeto, conformando
al mismo tiempo su mascarada.
Podramos realizar un pequeo esquema que sita el
anudamiento del cuerpo, de la imagen del cuerpo y del yo.

73 Para mayores referencias remitirse a Lacan, Jacques, Escritos I, El


estadio del f!Spejo como formador de la funcin del yo (je) tal como se nos
revela en la experiencia psicoanaltica, Mxico, Siglo XXI, 1988. Cabra
aclarar que por prematurez entendemos el estado de fetalizacin morfolgica con el cual nace el nio, denominado tambin "minusvala orgnica" (nacimiento prematuro, fontanelas sin cerrar, falta de mielinizacin
de las vas nerviosas, escasez de pelo, retardamiento vital).

77

En este esquema el punto de encuentro y anudamiento de


los tres es (a), ese agujero central, efecto del pasaje por el
campo del Otro, por donde se entrelazan e intrincan.
Por ltimo, ubiquemos sus relaciones:

El sector bajo la letra A es el punto de encuentro entre el


cuerpo y la imagen del cuerpo; da cuenta del esquema
corporal, pues all la imagen del cuerpo queda limitada y
condensada.
El sector B marca el proceso de identificacin del sujeto
con su imagen. Esta transformacin, que se produce en un
sujeto cuando asume una imagen como propia, constituye el
yo y con l el desconocimiento que le es propio.
El sector C, por un lado, delimita la relacin de disimetra, de disonancia, entre el cuerpo (carne) y el yo, donde el
sujeto se reconoce, desconocindose. Por otro lado, marca el
anudamiento entre el cuerpo que le es propio y el yo; lo que
comnmente se denomina "el propio cuerpo".
Lacan se detiene en un inteijuego de miradas, gestos y
cambios posturales, que enuncia del siguiente modo:
Pues el Otro en el que se sita el discurso, siempre latente en
la triangulacin que consagra esa distancia, no lo es tanto
como para que no se manifieste hasta en la relacin especular
en su ms puro momento: en el gesto por el que el nio en el
espejo, volvindose hacia aquel que lo lleva, apela con la
mirada al testigo que decanta, por verificarlo, el reconoci-

miento de la imagen del jubiloso asumir donde ciertamente ya


estaba. 74

El gesto del nio frente al espejo convoca a la mirada del


Otro que confirma esa imagen como propia. Dicho gesto
implica un movimiento postural, que por un instante lo
descentra del espejo y lo aliena una vez ms anudndolo al
Otro.
Es esta transformacin postura-motriz la que queremos
destacar, pues marca su estrecha relacin con la alienacin
en la imagen y el Otro. La postura responde as a la imagen
o, dicho de otro modo, la representacin gua la postura en
el advenimiento de la imagen inconsciente del cuerpo.
La correlacin entre la representacin, la postura y el
movimiento corporal son el ndice del investimiento libidinal.
La ligadura representacional que mencionamos tiene su
anclaje en la identificacin con la imagen. As, el nio que
pega dice haber sido pegado; es el tiempo del transitivismo,
l est en el otro. He all el efecto de pregnancia y alienacin
al cual hacamos referencia.
Alienacin es un trmino opuesto al de apropiacin; proviene de "alienus" y designa lo que es de otro (incluso lo que
es extrao u hostil). Esta alienacin la comprobamos en el
transitivismo infantil (por ejemplo, cuando el nio, frente a
otro nio que se cae, llora como si se hubiera cado l). El
conocimiento humano proviene del otro (de all que Lacan
afirma que es paranoico, pues un otro sabe de m lo que yo
no s, ni podr saber, pm: ejemplo, cul ser la imagen que
el otro tendr de m).
En el plano de la palabra, el nio comienza hablando en
tercera persona antes de hacerlo en primera, lo que coloca a
la palabra gobernada desde el Otro (el Otro st en lugar de
uno). El nio durante un tiempo prolongado se llamar en
tercera persona: "el nene toma agua","el nene quiere la
74
Lacan, J acques, Escritos II, Observaciones sobre el informe de Daniel
Lagache, Mxico, Siglo XXI, pg. 658.

79
78

11""'""

papa", "el nene agarra el tut"; luego se identificar con su


nombre propio y podr decir "yo", designndose en una
posicin ante el Otro diferente de los otros y, desde all, decir
que es un nene.
En este punto, la palabra, el movimiento y la postura se
encuentran capturados por la imagen. Posteriormente, una
vez que ha quedado envuelto en ella, podr habitarla para
diferenciarse y diferenciarla, siempre y cuando esta imagen
permanezca en falta, agujereada. 75

La postura y el movimiento
a travs del espejo
El ojo sirve de ventana al cuerpo humano, por
donde el alma contempla la belleza del mundo y
goza, aceptando de este modo la prisin del cuerpo, que, sin este poder, sera su tormento.
Leonardo Da Vinci

75

Al introducirnos en la temtica de la captura imaginaria del cuerpo,


nos resulta esclarecedor detenenernos brevemente en la significacin que
tena el cuerpo "mortal" y la imago que de l se desprenda para los
antiguos romanos (siglo I). Los emperadores romanos tras su muerte
permanecan presentes de dos maneras. Por un lado, se realizaba un
funeral donde se inhumaban los restos del muerto y obtena la correspondiente proteccin pontificia. Por otro lado, haba otro funeral denominado
"funus imaginarium" ("funeral de una imago") que se realizaba a partir de
una imagen (una copia) en cera, denominada tambin "Eikon" ("de
enorme parecido con el muerto"). Por lo tanto haba dos funerales; uno en
el que el cuerpo se enterraba, y otro, en el que el cuerpo era una imago (de
cera) que ascenda hacia el cielo. De este modo vemos cmo la imago
corporal ocupaba una posicin de referente y de referencia. Se procuraba
separar y dividir el cuerpo (carne) de la imagen (imago). La imago
funeraria corresponda al rostro del difunto, el cual quedaba reproducido
en la impronta (mscara) de cera, que se configuraba como impresin
metonmica del rostro carnal. Como lo puntualiza Florence Dupont, "La
imago no es la imagen del difunto sino su vestigio .... La imago no es
hablando con propiedad ni la mascarilla de cera ni la cera de la mascarilla
sino, como hemos visto, la forma que adquiere esta cera tras haber sido
despejada del cadver". La imago, esa forma inmortal para el derecho
romano es una forma identificable, reconocible y nombrable como cuerpoimagen- semejanza que da lugar al templo. Mientras el cuerpo carnal da
lugar a la tumba. Nuevamente tenemos all la divisin: la imago es divina
en su forma (como representante metonmico del cuerpo), y el cuerpo es
mortal en la sepultura y en su carne. Como observamos, la pregnancia de
la imago establece desde el origen de nuestra civilizacin, ese otro cuerpo
imaginario que finalmente de una u otra forma adoramos aunque los
apremios del cuerpo carnal no dejan de sobresaltamos para lo cual
recurrimos nuevamente a nuestras representaciones, o sea, a esas imgenes investidas de palabras. Vase, Dupont, Florence, "El otro cuerpo del
emperador-dios", en Feher, Michel, Fragmentos para una historia delcuerpo humano, Tomo III, Barcelona, Taurus, 1992, pg. 414.

80

Retornemos a la escena, que describe Lacan, de un infans


frente al espejo, para analizarla en relacin con el eje tnicopostura!.
Partamos de la base de que el pequeo, despus de los seis
meses de vida, todava no accedi a la bipedestacin ni a su
funcionamiento: el dominio de la marcha. Todo su aparato
postural est sostenido en el toque que efectiviza el Otro.
Hasta ese momento, el toque y la postura que con-forma
el Otro configuran para el pequeo su orientacin, su sostn
y su eje tnico-corporal.
El eje del cuerpo del infans es establecido por quien
cumpla la funcin materna, que de este modo le presenta el
cuerpo en cada toque y cuidado significantes. En estos
toques se instala la demanda de amor que delinea el deseo
del nio. Winnicott ubica el sostenimiento como una forma
de amar. "Acaso -afirma- sea lo nico que permite a la
madre demostrar su amor por la criatura." 76
Pero qu ocurre en el estadio del espejo?
En primer lugar se observa que el lactante realiza un
gesto en relacin con el espejo que le otorga luminosidad a su
rostro, generndose una verdadera escena en donde entran
en juego el infans, la madre (o quien lo est sosteniendo
frente al espejo) y la imagen que en l se refleja.
La madre, en ese momento, no slo "sostiene" al nio, sino
76 Winnicott, Donald, El proceso de maduracin en el nio, Barcelona,
Laia, 1979, pg. 56.

81

!~~""'""

que tambin dirige su mirada hacia la imagen (sostenindola). El infans, en esta captura imaginaria, necesita que el
otro le confirme esa imagen para quedar luego transformado
en ella.
En este espectculo del lactante freate al espejo, gracias
a la pregnancia de la imagen, el pequeo queda sostenido por
ella y no ya por el toque del Otro, corno si ahora quedara
tocado (sostenido) pero por la imagen. La postura se sostiene
a partir de all en la imagen enajenante y unificante.
Lacan subraya:
el espectculo impresionante de un lactante ante el espejo,
que no tiene todava dominio de la marcha, ni siquiera de la
postura en pie pero que, a pesar del estorbo de algn sostn
humano o artificial (lo que solemos llamar andaderas), supera
en un jubiloso ajetreo las trabas de ese apoyo para suspender
su actitud en una postura ms o menos inclinada y conseguir,
para fijarlo, un aspecto instantneo de la imagen.;;

Corno vernos, en un segundo momento hay un movimiento


(ajetreo) tnico-postura! en el cual inclina el tronco hacia
adelante, procurando erguirse, aunque todava no puede
sostenerse de pie. Se sostiene en la imagen del cuerpo en el
espejo que le confiere unidad.
La transformacin psquica que irnpl~ca, va identificacin, la fascinacin por la imagen especular determina
cambios posturales y corporales que organizan la construccin corporal desde este anudamiento significa,nte efectuado
a partir del espejo virtual del infante.
En esta serie de cambios pasturaJes que ocurren frente a
la realidad especular, podramos delimitar un tercer momento "silencioso" en el cual el movimiento (ajetreo) se
detiene (casi en un nivel fotogrfico) en una tensin tnicopostura! donde el infans, esttico, en el punto de mayor
"Lacan, J acques, El esatadio del espejo como... , op. cit., pgs. 86-87. [El
subrayado es nuestro].

82

captura imaginaria, se transforma en esa imagen fundan te,


para luego apropiarse de ella y des u cuerpo, especficamente
de su esquema corporal.
El hecho de la asuncin jubilosa de la imagen del cuerpo
anticipa, a nivel psquico, la unidad que el cuerpo y su
desarrollo desmienten por el grado de "impotencia motriz" y
postura! en el cual se encuentra el lactante en ese momento
de su desarrollo. 78
El operador es la imagen corporal, que unifica, al mismo
tiempo, al sujeto -conformando el yo (narcisismo)- y a las
sensaciones propioceptivas, interoceptivas, cenestsicas y
kinestsicas configurando el esquema corporal y postura! de
un sujeto. Esta secuencia dramatiza los avatares del encuentro entre la Estructura y el Desarrollo a partir del funcionamiento de la funcin postura!. De este modo el eje tnicopostura[ pasa del sostn simblico por el toque del Otro al
sostn simblico de la imagen del cuerpo.
As se liga la postura tnica a la imagen (irnago) flica que
opera como disparador libidinal y representacional. Desde
all, la postura genera representacin porque la estructura
ha trastocado su andamiaje. As como el infans no puede ver
en el espejo su propia mirada mirndose, para apropiarse de
su postura tendr que perderla, alienndose en la imagen
para recuperarla como representacin, como "esquema"
postura!.
A continuacin de la escena descripta podernos conjeturar
un cuarto momento que se anuda a los precedentes. Son los
instantes en los cuales el nio se mueve hacia el espejo
procurando tocar, agarrar, acercarse, jugar, o alejarse de su
imagen retornando hacia su madre. Lo que le otorga a
la imagen una proyeccin cintica que capta en el espejo.
El nio poco a poco va apropindose de esta imagen en
movimiento, conformndose un punto de encuentro entre la
78
Destaquemos que el nio en esta escena anticipa en la unificacin
corporal la coordinacin prxica-motriz que no puede alcanzar todava a
nivel corporal. Lo hace pues imaginariamente, Jos componentes motores
y cinestsicos se anudan y unifican en la imagen corporal.

83

~
sensibilidad kinestsica, cenestsica, postura! y la imagen
en la cual se refleja y reconoce. Al moverse en busca de la
imagen deseada el nio mueve al mismo tiempo a la imagen.
En este sentido es como si la imagen y el infans se buscaran
y encontraran mutuamente (los juegos del nio frente al
espejo son fiel reflejo de estas escenas). Slo ms tarde el
nio podr reconocer que ese de la imagen es l y por lo tanto
el movimiento de la imagen es el suyo.
En estos juegos posturales de descubrimientos y conquistas imaginarias frente al espejo, los nios suelen llegar a
con-tactar esa superficie plana del espejo en el afn de tomar
la imagen. De este modo colocan diferentes partes de su
cuerpo como por ejemplo su boca, sus ojos, sus manos, su
lengua, en con-tacto con las partes simtricas de la imagen;
aunque esa superficie plana y fra del espejo no deja de
separarlos, provocando nuevamente la repeticin del juego
de tocar-no tocar, aparecer-desaparecer, acercarse-alejarse.
Incluso aunque el nio ya se reconozca y hasta nombre la
imagen con su propio nombre, de vez en cuando puede
intentar (sin resultado) buscar del otro lado del espejo (en su
reverso) ese personaje mudo pero en movimiento que se
refleja (presencia) cada vez que se acerca al espejo, y que se
aleja (ausencia) cada vez que su mirada no se dirige a l.
Es recin con posterioridad a la representacin de la
lateralidad y la orientacin espacial y corporal (nos referimos aqu a nios en edad escolar) que podr darse cuenta de
que el movimiento de la imagen se da en forma invertida
(inversin de la simetra), o sea, de que si l se mueve hacia
el norte su imagen reflejada se mover hacia el sur.
Ser a partir de este jugar frente al espejo (juegos que
incluyen gesticulaciones, verbalizaciones, gestos, canciones, "morisquetas y piruetas") que se repiten en un perodo
extenso en el tiempo de la infancia, que el nio podr
aprehender su imagen en movimiento y no confundirla con
su doble especular.

84

La conquista postura}
Paralelamente al estadio del espejo se desarrolla en el
infante un nuevo despliegue posturo-motriz que ubica al nio
en otra posicin con respecto al Otro y a los movimientos de
su cuerpo. Nos referimos a la nueva posicin postura! que
implica la posibilidad de sentarse. 79 Dicha posicin permite
el encadenamiento de diferentes escenas que la acompaan
y que se suceden concomitantemente con ella. La conquista
de esta postura en el espacio se dirige al Otro. A tal punto que
se ofrece a la mirada del Otro, convocndolo en esta verdadera realizacin escnica.
La escena ldica que se monta consiste en que el nio que
logra por primera vez sentarse modifica su eje postura! y
libera las manos, lo que le permite arrojar objetos; la cada
de los mismos es contemplada con todo cuidado y curiosidad.
El adulto que mira interesado la escena no slo participa
con la mirada y las palabras que ella le suscita, sino que
adems va en busca del objeto arrojado y lo vuelve a colocar
al alcance de las manos del nio, que jubilosamente repite
una y otra vez la misma escena.
En el montaje de este escenario y esta escena, el nio se
encuentra azarosamente con la posibilidad de arrojar cualquier objeto, tendiendo los brazos como queriendo tomarlos
una vez que han cado.
As comienza a encontrarse con un nuevo espacio: el
espacio de dimensin tres (tridimensional), pues la profundidad va ms all de l y del adulto que conjuntamente
fabrica el escenario.
79
La posibilidad de sentarse que se realiza va demanda del Otro obliga
al nio a jugar ciertas destrezas (posturo-motrices) como, por ejemplo,
pasar de decbito dorsal a decbito ventral; luego de costado apoyndose
sobre una mano o un brazo se empuja hasta llegar a sentarse. El nio
comienza de este modo a jugar a rodar de posicin dorsal a ventral y
viceversa hasta llegar a reptar sobre el vientre, lo que ir preparando el
arrodillarse y el gatear en funcin del encuentro-desencuentro con el Otro
(presencias-ausencias).

85

,...En esta escena ldica, el nio proyecta su espacio de


accin aunque no pueda recorrerlo motrizmente. De este
modo no hay duda de que la postura corporal, al situarse en
el campo del Otro, arma representacin. Tan as es, que si el
nio quisiera por s solo tomar los objetos que arroja, no
podra, pues motrizmente no est en condiciones de hacerlo.
Lo hace, pues, a travs de la captura imaginaria que implica
la mirada.
Sin embargo, con la mirada, la postura y los gestos no le
alcanza; necesita que el Otro le devuelva el objeto para
recomenzar la escena que, en la repeticin, va posibilitando
el investimiento de la postura en el espacio.
Etimolgicamente, el trmino smbolo proviene de "sumbelleim", y designa "lo que es lanzado con". Entre lo que se
lanza y lo que se encuentra, se comienza a construir la
dialctica del Fort-Da; lo que se lanza se recupera no como
cosa en s o para s, sino como smbolo de una ausenciapresencia.
El objeto que es llevado a descubrir es un objeto que falta
y que causa a la vez; esto podra interpretarse como paradoja, pero no lo es, por el hecho mismo de que esa grieta
(ausencia-presencia) es la estructura misma del lenguaje
por donde se afirma el sujeto.
Postulamos que esta escena se constituye como precursor
del juego del Fort-Da (al decir freudiano, juego primordial)
que le permite al nio jugar y construir un espacio simblico.
Es precursor, pues el nio arroja el objeto ("Fort", "all"),
pero no puede hacer "Da" ("aqu"). Para el "Da", que implica
el retorno del mismo objeto, pero como simblico, necesita
todava del Otro que le alcance el objeto, o sea, que le permita
montar la escena y el escenario.
Es el Otro el que se encuentra lanzado all a buscar el
objeto, pues el beb no ha alcanzado el dominio corporal para
realizarlo, aunque comienza a anticiparlo. El Otro le dona la
posibilidad del "Da" provocando la articulacin de la diferencia.
Esta anticipacin no deja de recordarnos la anticipacin
mental (imaginaria) que realiza el nio en el estadio del
86

espejo. Slo que en esta escena, que tambin le causa


extraeza y jbilo, se anticipa la posibilidad de tener y no de
ser un cuerpo.
Tener un cuerpo, sin que ste desaparezca, se anticipa en
la mirada en la posibilidad de representacin de su cuerpo en
calidad de ausente, aunque necesite todava la presencia de
un otro para jugarlo y jugarse.
Justamente en el juego de presencias y ausencias que es
el Fort-Da, el nio podr ya jugar sin la presencia efectiva
del Otro.
Ha conquistado un espacio ms all de su cuerpo.
As como las imitaciones precoces, al ordenarse en una
serie discursiva, se constituyen como precursoras del estadio especular, la escena ldica descrita anteriormente se
constituye como antecedente virtual del juego del Fort-Da.
Desde esta perspectiva, van constituyndose y construyndose en la infancia las diferentes posturas que no cesan
de articularse en el circuito representacional, lo cual ubica
a las transformaciones posturales en una posicin de anudamiento subjetivo, pues en ellas se detiene la mirada y el
toque significante de los padres.
Con respecto a este ltimo punto, al sentarse, el nio
extiende el tronco. Este cambio tnico-postura! es el resultado del recorrido que realiza el infans a nivel postura!. Este
recorrido implica el pasaje de la posicin de decbito dorsal
a decbito ventral, para culminar en la posicin de sentarse,
lo cual requiere un dominio cenestsico y kinestsico que
anteriormente no se vislumbraba, en el cual los brazos y las
manos ocupan una posicin preponderante.
A nivel de la mirada, al sentarse el nio comienza a
sostener una mirada ya no horizontal sino vertical. Esta
sustancial modificacin se articula con el cambio que se
produce en relacin con el centro de gravedad; ste ya no se
reparte en un plano horizontal sino en uno vertical, lo cual
ubica al cuerpo en una posicin ms inestable con respecto
a las coordenadas espaciales y temporales.
El nio puede ahora comenzar a caerse (su distancia al
piso no es la misma). Esta posibilidad da lugar a los cuidados
87

~
de los adultos, tratando de evitar las cadas. 80 Los cuidados,
los toques, los gestos y las palabras que apuntalan la
conquista postural van entramando el esquema corporal (en
tanto lmite simblico) con su representacin postural.
Se le habla al cuerpo del nio, se lo nomina, se lo ordena,
se lo equilibra, se lo esquematiza para que l pueda dominarlo y conocerlo. As se va conformando y determinando el
esquema corporal, hilvanndose en la subjetividad naciente.
Estos nuevos "esquemas" de representacin postural y motriz abren el camino al desplazamiento del cuerpo en el espacio,
pues este ya no le es desconocido, ha podido proyectarse.

El funcionamiento de la funcin motriz:


el gatear, la bipedestacin y el caminar
Especficamente nos referiremos al "gateo" y al caminar
como actos estructurantes del funcionamiento de la funcin
motriz, que enlazan el recorrido de la pulsin motriz. Si bien
no todo nio necesita pasar por el "gateo" para acceder a la
bipedestacin, sus implicaciones nos obligan a detenernos
en l.
El tiempo del gatear coincide generalmente con el tiempo
del juego del Fort-Da. 81 El placer que el nio experimenta en
este jugar, donde se encuentra descubriendo y dominando al
otro, al cuerpo y al objeto, coincide paralelamente con el
movimiento del nio en cuadrupedia.
80

N o olvidemos que la regulacin del equilibrio se correlaciona con la


maduracin del sistema nervioso central pues el nio tiene que integrar
diferentes informaciones perceptivo-motrices-posturales. Informaciones
que provienen de la estructura visual, del odo interno, de la sensibilidad
propioceptiva y kinestsica.
81 En el momento en que Freud analiza el juego, su nietito tena un ao
y medio, pero ese juego vena producindose desde un tiempo anterior, el
tiempo del inicio del Fort-Da.

88

El nio puede mover su cuerpo y desplazarse por primera


vez sin ser movido por otro. Esta escena es acompaada por
la mirada deseante del Otro, aunque el nio juegue justamente a desaparecer.
Ya no es el Otro el que est y no est; ahora es l quien
puede moverse para estar o no estar.
El nio puede hacer uso de su cuerpo sin el cuerpo del otro.
De este modo, reproduce activamente la prdida que implica
el "destete", sufrida pasivamente. El "destetado" en este
caso no es el nio; al moverse, l desteta al Otro (materno).
En esta escena se conjugan los tres tiempos pulsionales de
la pulsin motriz: la voz pasiva (ser movido o hacerse mover),
la voz neutra (moverse) y la voz activa (mover sin ser
movido).
En este despliegue escnico, la satisfaccin se anuda al
movimiento corporal. El placer en el movimiento se estructura en la ausencia. Slo en esta dialctica de ausencias y
presencias, el nio conjugar sus movimientos en la dimensin del placer.
En el juego del Fort-Da, el nio tiene que ligar en la
repeticin significante la partida y la ausencia de la madre.
Al hacerlo, en la bsqueda de la satisfaccin pulsional, se
libera de quedar l mismo aprisionado en el espejo.
En esta ruptura de la relacin especular con el Otro, el
desplazamiento corporal (gateo) cumple una funcin estructurante en la conquista y exploracin de un espacio y un
tiempo separados de su madre, o de quien cumpla su funcin.
Otro efecto de esta nueva "actitud" posturo-motriz 82 se
82
En el mbito cabalstico hebreo, la rodilla parece concentrar la fuerza
del movimiento, la rtula de la vida. La bendicin de rodillas implica
"articulacin". "Pue,;to que la bendicin seala una transferencia de
fuerzas, as como lo superior se inclina hacia lo inferior, as lo inferior
asciende a lo superior", Libro de la Claridad, op. cit., pg 17. De donde
arrodillarse (genuflexin) frente a otro adquiere su dimensin simblica.
No olvidemos que el concepto de "actitud" postura! remite siempre a un
conjunto de posturas que la conforman. En la tradicin indoeuropea la
rodilla es smbolo de fuerza que permite soportar el peso del cuerpo y
acceder a la bipedstacin.

89

111"'"-

puede relacionar con la alternancia y coordinacin de miembros superiores e inferiores, necesaria para el gateo y el
desplazamiento.
Esta alternancia en los movimientos del cuerpo nos recuerda la alternancia que produce el nio en sus sonidos
para constituir fonemas. Por ejemplo: la alternancia fonemtica que implica el "Fort"-"Da".
Creemos de este modo vislumbrar una directa relacin
entre los movimientos corporales y el advenimiento de la
palabra.
La alternancia psicomotriz del infante se anticipara a la
alternancia en el lenguaje y se complementara con ella. El
nio puede comenzar a hablar porque los sonidos reaparecen y se conjugan alternndose.
La estructura del lenguaje (aunque el nio no hable) atraviesa su cuerpo en la alternancia de presencias y au~encias,
en los ritmos temporales que impone el Otro en su funcionamiento, en definitiva, en toda la mtrica que compone una
meloda corporal.
El desplazamiento alternativo de un miembro a otro en
funcin de un proyecto psicomotor contina la configuracin
y el aprendizaje del esquema corporal y espacial, entroncando el movimiento con la representacin y con la palabra.
En relacin con las praxias y el pensamiento, Piaget
seala:

desarrollo parte de este punto que consideramos central y


que paradjicamente nos separa del enfoque piagetiano: es
en el campo del Otro que la imagen y la representacin
tienen su origen simblico.
Cuando un sujeto se mueve no se transforma en una
praxia. Al contrario, la praxia es utilizada y comprendida en
tanto est en relacin con el decir y el saber deseante de un
sujeto.
Piaget propone en primer lugar la accin y el movimiento
como correlato de la imagen y la representacin, 84 ubicando
en el origen la conducta y el actuar (accin) sobre el objeto.
Nosotros, en cambio, proponemos pensar la praxia en funcin del anudamiento en que es colocada la motricidad en el
campo del Otro (muestra de ello son, por ejemplo, las
imitaciones precoces). Para Piaget la operacin simblica
que est en juego en una praxia "... sigue siendo entonces una
accin, y no se reduce, por ende, ni a una figura ni a un
smbolo ... ". 85 Para nosotros, lo que est enjuego es el anudamiento motor a la estructura significante.
El siguiente esquema sita el anudamiento subjetivo al
cual aludimos:

El pensar no se reduce a hablar o clasificar en categoras o,


incluso, a abstraer. Pensar es actuar sobre el objeto y transformarlo. Si el motor de un automvil se descompone, comprender la situacin no consiste en describir los problemas
observables del motor sino en saber desmontarlo y volverlo a
armar. 8:

Como bien observa Piaget, el saber no est en el auto sino


en el Otro. Nuestro planteo acerca de las praxias y el
83 Piaget, Jean, Estudios de psicologa gentica, Buenos Aires, Ed.
Emec, 1992, pg. 92.

90

84 "De manera general las imgenes espaciales se encuentran bajo la


dependencia de las acciones y operaciones y no a la inversa, y la intuicin
geomtrica del matemtico no es ms que una imitacin interior de las
operaciones que ste es capaz de efectuar segn una lgica cada vez ms
refinada". Piaget, Jean; op. cit., pg. 88.
85
Piaget, Jean, dem, pg. 80.

91

,....
En el punto de anudamiento A, entre lo motor y la imagen
del movimiento, ubicamos las praxias, el proyecto motor.
En el punto B, entre el yo y lo motor, ubicamos el desarrollo psicomotor anudado al sujeto y los aspectos madurativos
y de crecimiento.
En el punto e, entre la imagen del movimiento y el yo,
situamos el reconocimiento imaginario del sujeto cuando
asume una imagen motriz como propia.
Como vemos, este anudamiento es efecto del campo del
Otro, justamente en el punto que anuda (a). En l se pone en
juego el atravesamiento del lenguaje en la mecnica motriz
y con l la problemtica del dominio del movimiento corporal.
En los puntosA, By e se pone en escena el descubrimiento, el dominio y el uso del instrumento motor y corporal de
un sujeto, lo que bsicamente compromete las funciones
imaginarias del yo.
Todo este funcionamiento de la funcin motriz abre el
espacio para que la bipedestacin y el caminar se realicen en
tanto acto subjetivo que no deja de enunciar a un sujeto. De
este modo, tomamos distancia de la concepcin piagetiana
del desarrollo psicomotor del nio.
Los estadios del desarrollo enunciados por Piaget se
conforman como estados sucesivos del proceso de equilibracin. El desarrollo de la inteligencia es asimilable al desarrollo de los esquemas motores, lo cual trae como consecuencia
inmediata las nociones de edad mental y edad motriz y sus
correspondientes coeficientes mentales y motores.
Los mismos, muchas veces acompaados de los respectivos tests, estigmatizan todo el desarrollo del nio, determinando un nio "retrasado" o un trastorno psicomotor o
cognitivo, o la eficiencia y eficacia escolar de un nio.
Lo que resulta fundamental para este pensamiento piagetiano es el proceso de equilibracin (asimilacin y acomodacin) que depende de la evolucin del organismo y de su
autorregulacin, que apuntan a la armona y la totalidad. 86
86

92

Piaget toma estos principios de la psicologa de la Gestalt que,

Esta posicin, que excluye el campo del Otro en su determinacin, est en las antpodas de nuestro planteo. Recogemos las enseanzas de Wallon, cuando explicita claramente
d papel "de las emociones y el afecto" en el acto cognitivo y
en el desarrollo psicomotor e intelectual del nio.
As como afirmamos que sin sujeto no hay nio y sin estructura no hay desarrollo, sostenemos que sin deseo de
saber tampoco hay aprendizaje ni conocimiento, pues ellos
se sustentan en aqul, o sea, en ese deseo de saber (no sabido)
_
propio de un sujeto.
El nio tiene que apropiarse de un saber hacer con su
cuerpo (de la prensin, de la coordinacin motriz, del caminar, saltar, correr, del escribir, del lanzar, etc.). Si bien estos
logros slo son posibles a partir de una determinada edad,
para que l pueda aprehenderlos el Otro tiene que ofrecerle
un espacio virtual (y no nicamente mecnico o motor)
donde poder hacerlos y as reconocerse en ellos.
Este reconocimiento, este dominio placentero del hacer
corporal, se transformar para el nio en un acontecimiento
significante y no en una simple accin cognoscitiva. Por lo
tanto, se transformar en un acto donde el sujeto se pondr
en escena en la apropiacin de su cuerpo y de su hacer.
Aunque el valor de la palabra en el desarrollo psicomotor
es innegable, no podemos desconocer un hecho de estructura: con la palabra sola no basta, no hay desarrollo psicomotor, como tampoco lo hay con el cuerpo ubicado en posicin
de herramienta exclusivamente madurativa. Se trata de un
anudamiento en el que el aprendizaje de las funciones yoicas
tiene su peso. Tomamosel aprendizaje como lgicamente lo
concebimos: en relacin con la demanda del Otro.

bsicamente, tal como lo explicit el propio Piaget, son: la inteligencia y


la percepcin se sostienen en "la marcha hacia el equilibrio", y el equilibrio
es un proceso que tiende y apunta a la totalidad. Esta posicin es opuesta
a la del psicoanlisis, que afirma que un sujeto es "no-todo" y que su
estructura y desarrollo son "dis-armnicos", ya que se anudan necesariamente en el discurso del Otro.

93

.....
Sin demanda no hay desarrollo psicomotor de un sujeto.
El aprender,
no tiene que ver con la memoria sino con la capacidad de
olvidar, en tanto el olvido es lo que genera sustitucin, y slo
aquel que, despus de olvidar lo que el otro le ense, se
sorprende diciendo con sus propias palabras lo que de esta
enseanza pudo inscribirse, slo aquel que no repite al pie de
la letra lo que escuch, slo aquel que pudo subjetivar una
enseanza, ser quien, en tanto transite por el camino del
saber, estar aprendiendo. 57

Sostenemos que el saber no es la verdad, pues si ste se


impone como verdad, lo verdadero ser el poder y el dominio
omnipotente del otro. El saber se transmite en una escena,
anudada al sujeto (en su deseo de saber) y al conocimiento
(en su deseo de aprehender, y de reconocerse). Podemos
graficar este anudamiento del siguiente modo:

Entre el Saber y el Sujeto desean te (punto A) se articula


el deseo de saber, deseo no sabido, que Freud postula en su
planteo acerca de la pulsin de saber. Deseo de saber (no
sabido) que motoriza la "curiosidad" en la intensa bsqueda
infantil de los enigmas.
Entre el conocimiento y el saber ~punto B) se articula el
87

Baraldi, Clemencia, Aprender, la aventura de soportar el equvoco,

Rosari~, Horno Sapiens Ediciones, 1992, pg. 46.

94

aprendizaje, en su doble vertiente: por un lado, ligado a lo


pedaggico y el saber hacer (por ejemplo, con su cuerpo); y
por otro lado, el aprehender ms all del objeto cognoscitivo
(del conocimiento).
Entre el Sujeto del deseo y el conocimiento (punto C) se
juega el re-conocimiento imaginario (del yo) del sujeto. El
existe y se re-conoce en su produccin, en un hacer, sea
motriz, corporal, escrito, verbal, lingstico, etc. (funciones
imaginarias del yo). El sujeto aprehende en ese acto, el cual,
por serlo, no es ni automtico ni autnomo.
De este modo, cuando el nio pueda caminar, correr,
hablar, escribir, leer, lo har desde su propio estilo, desde su
ser sujeto y no desde una posicin de objeto.
El nio podr as apropiarse del saber acerca de su cuerpo
(del esquema corporal, su eje postural y su lateralidad),
acerca del lenguaje, acerca de la escritura-lectura, acerca de los
movimientos (praxias, proyecto motor, habilidades motrices),
pues el Otro (al no saberlo todo) le ofrece la posibilidad de que
su deseo se ponga en escena en esa "produccin" significante.
Es justamente porque el saber del Otro es un saber en
falta (castracin), un no saberlo todo, que las tres dimensiones a las que aludamos -la dimensin del saber, la dimensin del conocimiento y la dimensin del sujeto- estn
anudadas (punto a) y se imbrican en los puntos de interseccin que ya mencionamos.
Desde este singular anudamiento pensamos la posicin
de lo "instrumental" tanto en la problemtica educativa
como clnica.
Para dar un ejemplo en el campo psicomotor, la demanda
de aprender que instaura el Otro organiza y enmascara el
esquema corporal. Sin ella el cuerpo del nio navegara falto
de lmite por los desfiladeros de un precipicio sin fondo.
Sin ningn "saber" demandado por el Otro acerca de su
propio cuerpo, el nio no podr apropiarse de l.
En un sentido opuesto, si la demanda del Otro en torno al
desarrollo psicomotor es excesiva, desmedida, corre el peligro de dejar de ser demanda para transformarse en un
imperativo con el que el Otro goza. He all montado
95

~~""'"'"

un sntoma clnico. El nio por s solo no podr salir de esta


encrucijada; necesitar de la mirada clnica para poder
continuar su desarrollo.

Los tiempos lgicos


del esquema corporal
-Cmo que tu rostro no eres t? Quin est
detrs de tu rostro?
-Imagnate que vivieras en un mundo donde no
hay espejos. Soaras con tu rostro y te lo imaginaras como reflejo exterior de lo que hay dentro
de ti. Y despus, cuando tuvieras cuarenta aos,
alguien te pondra por primera vez en la vida un
espejo delante Imagnate el susto! Veras un
rostro completamente extrafio. Y sabras con
claridad lo que no eres capaz de comprender: tu
rostro no eres t.
Milan Kundera
La inmortalidad

Para Freud, el desarrollo cognoscitivo no depende de la


evolucin orgnica ni madurativa; deriva de los diferentes
avatares de la sexualidad.
El nio (ms all de los manuales, los videos, los consejos
o explicaciones de diferente ndole) no puede concebir de qu
se trata la relacin sexual. El acto sexual le es desconocido
en su cuerpo, no se ha inscripto todava en l, no ha dejado
su huella.
Las teoras sexuales infantiles son fiel testimonio de este
efecto de estructura. Una de dichas teoras es la que considera que todos los seres humanos poseen pene. Otras son:
que los nios nacen por la cola, que son "defecados", o que
salen del ombligo.
96

Durante un perodo prolongado, el nio es incapaz de


aprehender el acto sexual porque su cuerpo no est apto, no
est en condiciones de concebir dicho acto.
Sin embargo, el pequeo ya ha pasado por el complejo de
Edipo.
Este se constituye anticipadamente con respecto a su
posibilidad efectiva de realizar el acto sexual. 88
La sexualidad no es sin el cuerpo y se constituye en un
tiempo anterior al "ejercicio" de su funcin reproductiva.
Llamativamente, el cuerpo se constituye de la misma
forma anticipada, por retroaccin, no slo en relacin con el
estadio del espejo, sino en relacin con la constitucin
del proyecto motor y del esquema corporal. 89
Con respecto a este ltimo, este efecto de estructura opera
como sealamos a continuacin.
Cuando nace, un beb posee registros y sensaciones propioceptivas, interoceptivas, cenestsicas y exteroceptivas.
En un texto anterior90 hemos analizado las caractersticas
propias de estos fenmenos.
Lo peculiar de las sensaciones descriptas es que, en el
origen, no se encuentran ligadas, enlazadas en una unidad;
cada una aparece parte a parte, sin unidad. Este sera un
primer tiempo lgico del desarrollo del esquema corporal.
Para que advenga un segundo tiempo, ser necesario que el
nio pase por el estadio fundante del espejo que le otorga
unaridad (rasgo unario).
88
Recordemos en este punto el perodo que Freud denomina "latencia",
previo a la pubertad. Podramos equiparar esta "latencia" con lo que en
este libro llamamos "perodo silencioso", con todas las connotaciones a que
aludimos precedentemente.
89
El efecto de retroaccin lo podemos distinguir claramente en lo que
Irene Lezine y Jean Bergs denominaron: "el sndrome tardo del antiguo
prematuro". Haciendo referencia al retraso psicomotor (en especial dificultades gestuales y motrices) del nifio prematuro en ausencia de toda
lesin orgnica. Vase, Lezine Irene, La primera infancia, Barcelona,
Gedisa, 1979. Consideramos que lo tardo de este cuadro, se encuentra en
concordancia con lo que denominamos los tiempos lgicos del armado del
esquema corporal.
90
Levin, Esteban, La clnica psicomotriz... ,op. cit.

97

,....
Slo a partir de la unificacin imaginaria, por retroaccin,
el nio podr tener un cuerpo y representrselo a partir de
una eventual fragmentacin corporal. Unicamente partiendo del U no unifican te se puede pensar que algo de lo corporal
se fragment.
Desde esta perspectiva, solamente hay un primer tiempo
del esquema corporal a partir de que hay un segundo tiempo
que implica la unidad y la representacin del cuerpo. El
mecanismo que opera es un efecto de retroaccin (en palabras de Freud, nachtraglich, "efecto de retardo") por el cual
lo anterior (sensaciones propio, intero y exteroceptivas) cobra
sentido a partir de lo posterior, de la imagen del cuerpo.
Queda asentada as la diferencia con las teoras evolutivas acerca del esquema corporal, que plantean que, desde
que nace, el nio comienza a conocer su cuerpo y su esquema
corporal "egocntricamente", de un modo unificado y global,
para luego abrirse al mundo externo.
Nuestra posicin es opuesta: nicamente por mediacin
del Otro se instituye la imagen del cuerpo con la cual se
identifica el infans y se conforma el yo. No hay esquema
corporal por fuera de, o anticipadamente a, este proceso
identificatorio.
La imagen inconsciente del cuerpo no se desarrolla, es
constituyente, se estructura. El esquema corporal se desarrolla sobre la base de esta imagen (presentacin) funcionando como re-presentacin.
El autismo y las psicosis infantiles nos demuestran en
nuestra prctica clnica cotidiana la ausencia tanto de la
imagen como del esquema corporal all donde no hay mediatizacin simblica que lo sustente.
El nio puede conocer a travs de su cuerpo;\' 1 sin l no hay
inscripcin ni conocimiento significante posible.
El saber del Otro se estructura en la infancia jugando con
el cuerpo. El jugar se sustenta en una falta de saber: es por
91 Al ocuparse de esta cuestin, Lacan nos dice: "El sujeto, por hablar,
est implicado en su cuerpo, por eso habla. La raz de conocimiento es ese
compromiso de su cuerpo".

98

y en ese agujero de saber92 que el nio juega y fabrica su

desarrollo psicomotor.
Todo depender de la forma en que el cuerpo est inserto
en la estructura discursiva, a partir de la cual el sujeto podr
aprehender la realidad de su cuerpo y, con ella, la del mundo
circundante. Por eso, para que advenga el desarrollo psicomotor, la palabra no basta, hace falta adems el cuerpo
subjetivado que lo impulsa a jugar y a saber.

La postura erecta
Volvamos a la temtica de la bipedestacin. Desde la antigedad, la posicin erecta era considerada una de las diferencias sustanciales entre el cuerpo del hombre y el de los
animales. Para Aristteles, el hombre es el nico animal que
accede a la posicin erecta porque "su naturaleza y su
esencia son divinas". Aristteles desarrolla una verdadera
teologa de la postura erecta.
Los nios y los cuadrpedos no tienen la capacidad de
sostener el peso del alma. El hecho de que, a partir de la
bipedestacin, el nio empieza a utilizar sus manos como
instrumento fundamental lleva a Aristteles a argumentar
que el hombre es el animal ms inteligente porque tiene
manos, consideradas "el instrumento de los instrumentos"
(organonproorganon), la herramienta humana por excelencia. En este sentido, Anaxgoras afirmaba que el hombre es
sabio porque tiene y usa las manos, mientras que Aristte"" Freud mencionaba la "Wissenstrieb" (pulsin de saber), y un "Wiss
hergierde" (apetito de saber); y Lacan realiza un giro conceptual y funda
la nocin sobre la "pasin de la ignorancia" que retoma Bergs en sus
seminarios. "Cuanto ms sabemos, ms somos apasionados por la ignorancia". Cabra recordar la frase de Goethe en Fausto: "Aquello que no se
sabe es cabalmente lo que se quiere utilizar, y aquello que se sabe no puede
utilizarse".

99

,...
les, contrariamente, sostena que tiene y usa las manos
porque es sabio.
Para el griego antiguo, la contemplacin (contemplatio)
implicaba la observacin del cielo y las cosas visibles "para
conocer el sentido ltimo de su realidad". 93 Este acceso a la
contemplacin era posible por la bipedestacin, que le permita al hombre la comunicacin con los dioses.
Podemos entender as por qu Galeno, en los libros del
tratado De usum partium, coloca a la bipedestacin como
artfice y hacedora de las artes y como elemento fundamental para la contemplacin.
Qu podemos afirmar actualmente acerca de esa verdadera conquista postura-subjetiva que implica el acceso a la
bipedestacin?
El acto de caminar determina la puesta en juego de un
proyecto psicomotor que tiene diferentes efectos a nivel
postura-motor y subjetivo. 94 Esta verdadera conquista por
parte del nio implica el advenimiento de la posicin erecta,
lo que lo proyecta en una nueva dimensin con respecto al
Otro y a la mirada que lo envuelve y lo implica.
El nio homologa sus movimientos con los del Otro,
modificando la perspectiva de su mirada: pasa de la horizontal a una mirada desde la vertical, apoyndose en esta
posicin que lo re-descubre en relacin con su cuerpo (este
cambio se anticipa en el sentarse). Esta transformacin en
los planos de la mirada es lo que en la Antigedad se
denominaba "contemplacin".
Lain Entralgo, Pedro, El cuerpo humano, Madrid, Ed. Es pasa Cal pe,
1987, pg. 152.
94 Desde el punto de vista estrictamente motor, ''la instalacin de la
marcha significa que el nio se ha desembarazado definitivamente de
la influencia de los reflejos arcaicos y que, de ahora en adelante, elaborar, perfeccionar y pondr a punto automatismos secundarios o corticales
que le servirn toda la vida". Koupemik, Cyrille, Desarrollo psicomotor,
Barcelona, Ed. Luis Miracle, 1967, pg. 173. Otros bilogos afirman que
la liberacin del cerebro no ha podido realizarse sino a partir de la postura
vertical, pues le permiti al antropoide liberar del bloqueo del arco
superciliar la parte cervical anterior.
93

100

El dominio corporal se encuentra afectado por el cambio


de variables que se despliegan alrededor del centro de
gravedad, pues en la posicin erecta el nio no se ubica en el
mismo plano que en la anterior actitud corporal.
El equilibrio del cuerpo en relacin con el eje corporal
coloca al nio en una relacin de cierta inestabilidad necesaria en el advenimiento de la nueva "actitud" postural. 95
Cuando un nio comienza a pararse, la falta de estabilidad provoca mayor flexin de cadera y rodillas, base de
sustentacin ms amplia y apertura de brazos; esta posicin
corporal compensatoria se debe a que su centro de gravedad
(en esos primeros momentos) esta situado en una posicin
ms alta, su peso corporal es escaso y posee an falta de
coordinacin, lo que torna a sus movimientos inestables y
poco dominables, de all que la presencia del Otro es indispensable no slo como sostn corporal sino como sostn
simblico donde re-conocerse.
En primer lugar el nio accede a la bipedestacin para
despus fabricar movimientos posturales ms complejos. La
bipedestacin no implica ya caminar sino soportar el peso
del cuerpo en las piernas y liberar definitivamente sus
manos a partir del propio cuerpo y no del Otro, lo que ubica
al eje del cuerpo en otra posicin.
El riesgo de caerse y lastimarse aumenta considerablemente; la distancia al piso se acrecienta, junto con la inestabilidad y la labilidad funcional.
El pequeo se encuentra tomado y acompaado por el
adulto que nombra y cuida su cuerpo. Contina as el armado de su esquema corporal, que se sustenta y se sostiene en
la imagen corporal que le dio origen. El adulto transmite en
este interjuego de palabras y posturas el lmite acerca de su
cuerpo y su funcionamiento.
Aparecen en el centro de la escena lo posible y lo imposible
como tope que se enuncia desde el Otro. En las cadas y en
95
Sobre esta nueva actitud postura! y los planteos freudianos acerca de
ella, ya nos hemos explayado en el libro La clnica psicomotriz, op. cit.,
cap. XII.

101

!""'"

los golpes, al querer comenzar a caminar y sostenerse, el


cuerpo es nominado parte a parte a travs del dolor, lo cual
le otorga al dolor esa funcin estructuran te para la nominacin
e interpretacin del esquema corporal y el proyecto motor.
No se trata de que al nio le duela el cuerpo, sino de
comprender la funcin constitutiva del dolor corporal, relativa al conocimiento y aprendizaje de su propio lmite (esquema corporal).
En este punto, el dolor detiene la mirada del Otro sobre su
cuerpo, ubicndolo en un horizonte representacional, y no
puramente corporal; o sea, enuncia al cuerpo como representacin simblica (pasaje de la representacin cosa a la
representacin verbal).
El cuerpo no es la cosa, ni la mecnica motriz, sino lo que
l representa. Distancia por donde se estructura el sujeto y,
por ende, su cuerpo y su funcionamiento.
El funcionamiento de la funcin del caminar adquiere
estatuto de acto y de gesto significante en la configuracin
escnica que se realiza en el escenario simblico. 96
Si esta realizacin no se produce, el nio podr caminar,
pero lo har sin escenario, como una pura accin funcional.
La mecnica motriz se accionar sin anudamiento discursivo. Su destino no se dirige sino a la nada en s misma. All
responde lo motor pero no un sujeto.
El movimiento de un sujeto se desprende de la postura en
tanto ella tiene la connotacin de representacin. Si la
postura no se anuda al sostn simblico que implica el
circuito representacional, el movimiento vale por s mismo
como accin sin significacin. Por lo tanto, la motricidad no
se separa del cuerpo; queda unido a l gozosamente. Son los
denominados "movimientos estereotipados" propios del autismo y la psicosis infantil.
No olvidemos que la marcha no es la pura locomocin o el desplazamiento, sino que en estos primeros momentos para un nio es la bsqueda
de lo enigmtico. En francs la palabra "demarche", tiene esta doble
acepcin: por un lado, marcha, paso, andar; por otro lado, gestin, trmite,
diligencia, bsqueda.
96

102

Cuando el nio comienza a caminar, se mueve empezando


a controlar y a dominar el cuerpo. Pero, en ese momento, el
cuerpo no deja de ser una preocupacin, un problema para
l y para el Otro.
Slo podr caminar cuando el nio pueda despreocuparse
del cuerpo. Es en el retiro del cuerpo que el placer en el
movimiento se estructura y anuda a la funcin.
Esta estructuracin remite en el pequeo a dos prdidas
fundamentales para la estructura psicomotriz: por un lado,
la prdida de su propio cuerpo -tendr que representarlo
para poder moverlo-; y por otro lado, la prdida del cuerpo
del "Otro" como sostn para moverse.
En este punto podramos mencionar a esos objetos "andadores" (carritos, sillas, triciclos, mesas, etc.) en los cuales el pequeo se apoya para lanzarse a caminar. Estos objetos no son el
cuerpo del Otro, pero tienen por funcin acompaar el desplazamiento corporal hasta que el nio deja de hacer uso de ellos.
En todo caso, marcan el pasaje de la bipedestacin al caminar.
Estas escenas son acompaadas generalmente por la
mirada del Otro, que le sirve al nio como pantalla donde
proyectarse en un espacio virtual.
Esta realizacin que es el acto de caminar captura la
mirada del Otro conjugando el deseo con la representacin
postura-motriz.
El que camina de este modo no es el cuerpo sino el sujeto
en su deseo de lanzarse a caminar.

El control
del propio cuerpo
Al acceder a la bipedestacin y liberar las manos, el nio
comienza a desplegar diversas escenas en la que los juegos
de pelea y disputa imaginaria adquieren preponderancia.
Estos juegos de ataque y defensa de su espacio y de su cuerpo
son parte de las primeras relaciones con sus semejantes.
103

,..En estas relaciones, el placer kinestsico y cenestsico


puesto en juego en la escena se torna fundamental para el
circuito pulsional del movimiento. La experiencia kinestsica compromete la postura tnica, el laberinto y las sensaciones propioceptivas, que estn guiadas por ese afn de
conquista imaginaria sobre el otro.
El pequeo necesitar rivalizar con la imagen de otro nio
para afirmarse en su posicin, en esta disputa por el propio
prestigio imaginario; las manos cumplen un papel fundamental en este singular encuentro-desencuentro con el otro. 97
El nio, en su ardua y laboriosa conquista de posiciones
-empujar al otro, correrlo del lugar, agarrarlo, sacudirlo,
golpearlo (tirarle del pelo, de la ropa) y defenderse- compromete el manejo y el dominio espacial y corporal (en especial
manual).
Por este camino, el sujeto-nio tendr un cuerpo porque l
no lo es. Precisamente, juega a tenerlo y a dominarlo y, en el
mismo sentido, juega con el otro a tenerlo (tenerse) y a
dominarlo (dominarse).
Estos juegos de dominio y control tnico-postura! se articularn de un modo singular con el dominio y el control
esfinteriano. El nio poco a poco va tomando conciencia del
ritmo y el movimiento de "vaciado" y "llenado" intestinal. El
placer pulsional en el movimiento (kinestsico) se entrelaza
con el placer que encuentra el nio en el dominio rtmico de
su musculatura esfinteriana. La apertura y el cierre tnicopostura! (desde donde se desprende el movimiento) comienza a configurar la apertura y el cierre del esfinter.
Cuando el nio toma conciencia de ciertos lmites de su
cuerpo, de sus desplazamientos en el espacio, de su orientacin y trayectoria, comienza a darse cuenta de que de l
97 Como todos sabemos, en el recin nacido existen los llamados reflejos
de defensa, los cuales son reacciones automticas frente a un determinado
estmulo. Las mismas comprometen de una manera singular el aparato
tnico-muscular-postura! del infans conformndose al pasar por el campo
del Otro como ''verdaderos" engramas motores de las futuras escenas
ldicas que acabamos de precisar.

104

depender "cmo", "dnde, y "cundo" hacer sus deposiciones. Lo cual transforma a sus heces en un instrumento de
"intercambio" con los grandes, instrumento simblico que
utilizar el nio en el plano de la demanda y la relacin con
el Otro.
En este perodo (entre los dos y los tres aos) el dominio
del movimiento corporal y el dominio del "movimiento" esfinteriano no estn aislados; se correlacionan en diferentes
encrucijadas donde el amor a las figuras parentales, en
funcin del dominio corporal, delinea el escenario y la escena
donde el nio desplegar su hacer significante y sus fantasas.

Escenas
y escenarios
en el jugar psicomotor
Los nios que han hecho innovaciones en los
juegos, cuando sean hombres sern diferentes de
aquellos que les han precedido.
Platn
Las Leyes

Cuando el nio domina su marcha, se ve lanzado a la


conquista de diferentes escenas corporales y psicornotrices
que intentar reproducir. Nos referirnos, por ejemplo, al
correr, al saltar, al trepar, al rodar, al rolar, al deslizarse,
al esquivar, al rebotar, al girar, etctera.
Estas primeras "piruetas psicornotrices" darn camino a
las futuras destrezas y "maestras" motrices siempre y
cuando sean afirmadas por el Otro, a quien son destinadas.
Pues en este primer despliegue posturo-motor-espacial, el
nio todava no accede al control y al dominio de sus

105

,..
movimientos (se equivoca, cae, se desequilibra, se traba, se
acelera, se torna inestable). 98
Al decir de Winnicott, "el jugar es un hacer" y para ello "el
nio necesitar de un tiempo", el tiempo del hacer-psicomotor que le permitir saber-hacer con su cuerpo. En la
presencia de su deseo en el movimiento del cuerpo el nio
existir en esa pirueta cenestsica transformndose en un
acto.
Estas escenas psicomotrices estn enmarcadas en un
escenario ldico y en el placer pulsional tnico-posturalmotor que las mismas conllevan. Este dominio corporal
ubica al nio en una nueva posicin simblica con respecto
a la mirada y al decir del Otro.
El pequeo conquistador le dedica a esos Otros ( padremadre, o quien cumpla esas funciones) su produccin psicomotriz. Tan as es, que el nio necesita que esos Otros le
aprueben, le afirmen ese hacer significante, esa conquista
postural-es pacial.
Necesita demostrarles y demostrarse que l puede hacerlo "por s solo", que puede saltar, correr, trepar, rodar; y es
en la ligadura de la mecnica corporal en el campo del Otro,
donde encuentra esta imagen (corporal) desde donde se
reconoce, ms all de la accin motriz. En esta articulacin
entre la sensibilidad kinestsica y propioceptiva del movimiento corporal y el campo del Otro, se inscribe el placer en
el movimiento dando lugar a la representacin y a la "esquematizacin" corporal y postura!.
Por ejemplo, al jugar a trepar, el nio tiene que ajustar sus
tensiones musculares frente al obstculo que se propone
alcanzar. Si no lo hace, corre el riesgo (siempre latente) de
9
" Para que el nio pueda poner en escena y realizar estas piruetas
desde el punto de vista estrictamente neuromotor su desarrollo muscular
tendr que permitirle soportar su peso corporal y haber transitado por el
siguiente camino madurativo: la elevacin del centro de gravedad, la
disminucin de la base de sustentacin, la transicin del dominio flexor
al extensor, el control y el dominio viso-motor realizados en progresin
cfalocaudal.

106

caerse o desequilibrarse, lo cual no slo cuestiona la imagen


lograda, sino que sita la posibilidad de lastimarse (dolor)
como lmite del cuerpo y del propio jugar.
El cuidado del cuerpo frente al golpe y el dolor limita el
esquema corporal organizndolo para que ese borde no se
transgreda. El nio comienza a tomar conciencia del peligro
y del riesgo de fragmentacin corporal. No puede hacer todo
lo que quiere: con su cuerpo tiene su lmite. Y hay que
cuidarse, pues el otro no est siempre para auxiliarlo.
El hecho de trepar (a una silla, a la mesa, a la escalera),
que tanto cautiva a los nios desde que pueden realizarlo,
implica, entre el subir y el bajar, un pasaje que marca la
"superacin", el "vencimiento" de la ley de gravedad. En vez
de caer, asciende ("suspendido" en el aire) hacia su objetivo.
El nio logra ascender (a una silla, mesa, banco, cama) y
descender (al piso) nuevamente. En este jugar se pone en
escena el equilibrio y el desequilibrio propio de este pasaje.
Salir indemne de este juego lo posiciona de otro modo en
relacin con su cuerpo y con el otro.
Con respecto a su cuerpo, especficamente al eje postura!,
esta realizacin implicar para el nio tanto el dominio del
tono vestibular y del tono de la desviacin cerebelosa (regulando el equilibrio del eje), como la puesta en escena de los
reflejos de actitud rectificatorios y el tono de persistencia
postura!.
Este verdadero mapa tnico-postural puesto en acto en el
trepar, en el saltar y en las cadas, se encuadra en lo que
Nietzche denominabaHerrschaftgebilde, que significa "creacin de la voluntad de dominio". Nosotros consideramos que
se estructura en "el dar" y "darse a ver" a un Otro.
Cuando esta estructura no se establece, estamos en el
campo de la psicosis infantil. Recuerdo, por ejemplo, a un
nio de 7 aos con una estructuracin psictica con base
neurolgica (trisoma del par nmero 15),cuya psicosis se
manifestaba subiendo y bajando escalones estereotipadamente, sin pausa, una y otra vez. Lo que llamaba la atencin
era que el nio se detena en el borde del escaln balancendose de modo tal que se sostena en ese borde; finalmente,
107

caa producindose un escozor, un estremecimiento en su


cuerpo; luego volva a reproducir estereotipadamente lo
mismo.
En esta accin vemos claramente cmo el aparato tnicopostural-motor est tomado al servicio del goce y no del
placer. Su aislamiento se reproduce en el escozor y el vrtigo
corporal, bastndose a s mismo, sin lazo, ni ligadura al Otro.
A propsito de la escena del jugar a caer, a rebotar y a
saltar, acotemos que actualmente se ofrecen a los nios los
denominados "peloteros" y "camas elsticas", que vienen a
reemplazar de una manera ms "moderna" y "sofisticada"
los clsicos saltos en la cama (generalmente de los padres).
La experiencia escnica en los diferentes escenarios no
vara, conmueve y regula el modelo tnico-postura! del
infante por el lado del placer en el movimiento corporal.
Lejos estamos aqu de hacer un anlisis de la aptitud "fsica"
o "motriz", que mide y evala la eficacia de la accin (fuerza
muscular, potencia, velocidad, flexibilidad, resistencia muscular y cardiorrespiratoria), ya que de ella se ocupar un
sector de la educacin fsica en busca del "alto rendimiento".
En todo caso, nos preocupar cuando notemos que un nio
no tenga deseo de usar su cuerpo, de moverse, de saltar, de
correr, de rebotar, de jugar, poniendo en escena sus movimientos frente a sus compaeros; o, cuando al intentar
hacerlo, se encuentre impedido e inhibido y se obstaculice su
desarrollo. 99
El ajuste tnico-postura! necesario en los juegos de trepadas, saltos, rebotes y cadas lleva implcito el reconocimiento
del propio cuerpo y del proyecto de movimiento para ejecutarlo, aunque sabemos que nunca coincide del todo el modelo
motor y postura! con la posicin concreta en la cual se
encuentra la realidad corporal.
Este desajuste y discrepancia entre la representacin del
cuerpo en movimiento y el cuerpo y la motricidad en s
99 Creemos que en estos casos ser necesario una interconsulta con el
psicomotricista para detectar si se trata de un sntoma psicomotor que
necesita tratamiento.

misma, marca la no correspondencia lineal y biunvoca entre


la imagen (presentacin) y el esquema (re-presentacin).
Este desacople es constituyente y necesario para la formacin del aparato postura-motor-corporal. Pero si la discrepancia supera ciertos lmites (como puede ocurrir en una
ataxia cerebelosa u otra patologa neuromotriz), el desarrollo psicomotor puede estancarse o detenerse. Si as sucediera, sera necesario un trabajo clnico para re-instalar el
"modelo" representacional que dara cuenta del funcionamiento de la funcin posturomotriz.
Este trabajo no tendera a la bsqueda de la correspondencia y el acople total entre la representacin del movimiento y la sensibilidad kinestsica, ya que este ajuste sera
imposible, sino a ubicar las diferencias y las articulaciones
para que el despliegue motor se desprenda del eje postural,
y no ste de aqul.
En este sentido aparecen escenas donde est en juego
golpear algn objeto (que se encuentra sobre una superficie
o colgado de algn lugar) cuyos efectos cautivan la mirada y
la accin del nio. En ellas no ser lo mismo golpear un globo
y calcular lentamente su trayectoria, que golpear una pelota, o un mueco (juguete) especialmente diseado para ser
golpeado y volver a su misma posicin.
El uso del objeto lo lleva al nio a usar su cuerpo en el
placer de realizar un movimiento que modifica el objeto
(juguete) y los efectos que de esta realizacin se desprenden.
Al golpear el objeto, el nio es al mismo tiempo golpeado por
l. Golpear, golpearse y ser golpeado por otro, enuncian la
puesta en escena del cuerpo en el escenario simblico donde
el nio transforma el objeto (cosa) en juguete. 100
100
Estos juegos prefiguran el espacio de lo que posteriormente sern los
denominados juegos pre-deportivos y deportivos de la infancia. En ellos,
el nio tendr que desarrollar y aprender la ejecucin biomecnica de cada
tcnica (ftbol, voley, tenis, bisbol, etctera). Las mismas se basan en
estudios tcnico-mecnicos para lograr en el menor tiempo la mayor
habilidad motriz. Con respecto a la accin de golpear, lanzar, patear, se
acenta el control visual del objeto, el cambio de peso del cuerpo, el retorno
;il

108

109

....

En el correr, el trepar, el girar, el arrastrar, el golpear o el


saltar, los brazos y las manos cumplen una funcin equilibratoria y de control postural esencial para su realizacin y
ejecucin psicomotriz.
Este hecho nos condujo en nuestro anlisis a realizar un
corte retroactivo, y a detenernos en diferentes acontecimientos donde el papel y el funcionamiento de las manos, en su
vertiente ms libidinal, conforman puntos de encuentro
(tych) entre la estructura y el desarrollo y adquieren un lugar preponderante en el lazo social que establece el infante.

El funcionamiento libidinal
de las manos.
Las manos del deseo
No es porque tiene manos por Jo que el hombre es
el ms inteligente de los seres, sino por ser el ms
inteligente de los seres es por lo que tiene manos.
Aristteles

Desde el punto de vista neuromotor, el reflejo tnico cervical


asimtrico, el reflejo de prensin palmar, y las sinergias
vinculadas con la actividad manual se entrelazan de tal
modo que le permitirn al pequeo (o, al menos, le facilitarn), fijar lentamente la mirada en sus manos.
En este sentido, Lydia Coriat especifica claramente las
cualidades fundamentales de la mano que facilitan su encuentro con el campo visual del lactante. Estas cualidades
son:

del trdnco, la posicin perpendicular al mvil a golpear, la ubicacin


correcta de los pies, la sincronizacin adecuada y eficaz, etctera.

110

Es mvil, y por lo tanto despierta inters. Su tamao, tanto


abierta como cerrada en un puo, es lo suficientemente
grande como para ser percibida. La distancia a que se encuentra de los ojos, es decir, la longitud del miembro superior
extendido o semiextendido, coincide aproximadamente con la
distancia focal. Su presencia es reiterada: puede aparecer
muchas veces en el da, lo que llega a hacerla familiar al
pequeo. Los movimientos de flexin y extensin de los dedos
al cerrar y abrir la mano, aun en ausencia de objetos que
aprehender -equivalentes espontneos del reflejo de prensin palmar-, originan sensaciones propioceptivas que privilegian la mano como objeto atractivo. El roce de la palma o del
dorso contra la ropa de cama, el propio rostro, o el pulgar
incluido ocasionalmente en el hueco de la palma, originan
sensaciones tctiles que enriquecen su sincrtico conocimiento. Por ltimo, el ejercicio de la succin de los dedos o de la
mano, con la concomitante construccin de las reacciones
circulares, facilita una temprana jerarquizacin de la mano
frente al resto de los objetos pasibles de ser percibidos a travs
del sensorio. !lll
Como sabemos, estas cualidades "intrnsecas" de las manos tendrn que ser atravesadas por la demanda y el deseo
del Otro (materno). Si esto no se tiene en cuenta, podramos
partir del error de no diferenciar el organismo 102 del cuerpo
s ubjeti vado.
101
Coriat, Lydia F., "Problemas de aprendizaje en el lactante", en
Cuadernos del desarrollo infantil, n" 2, publicacin del Centro Dra. Lydia
Coriat, pgs. 10 y 11.
102
Recordemos la actual definicin de organismo que nos propone el
Premio Nobel de Medicina y Fisiologa J acques Monod: "l. Los seres vivos
son mquinas qumicas. 2. Como una mquina, todo organismo, incluido
el ms 'simple', constituye una unidad funcional coherente e integrada.
3. Se constituye de forma autnoma gracias a interacciones constructivas
internas. Su estructura macroscpica le es impuesta por la intervencin
de las fuerzas exteriores" (El azar y la necesidad, Barcelona, Tusquets
Editores, 1988, pgs. 53 y 54). Como sabemos, el sujeto no es una
maquinaria orgnica e inclusive ella se ve trastocada por la realidad
psquica. Desde el punto de vista exclusivamente orgnico, el individuo de
la especie humana es adulto a los 21 aos con la aparicin del ltimo
ncleo de osificacin que est en las clavculas.

111

"J

En este error ha cado, por ejemplo, el behaviorismo; J. B.


W atson afirmaba:
Si se empieza con un cuerpo saludable, el nmero conveniente de dedos en manos y pies, dos ojos y algunos movimientos
elementales presentes en el nacimiento, no se requiere ninguna otra materia prima para hacer un hombre, tanto si se trata
de un genio, de un "gentleman" o de un vagabundo. 103

Para nosotros las manos del recin nacido, al mismo


tiempo que se desarrollan, reciben el canto, la voz y la escena
que con ellas fabrica la madre, quien las nombra, juega con
ellas, las acaricia y las cuida.
En el toque materno se des-cubre que ms all de lo tctil
se comienza a configurar una superficie cuyo umbral es una
profundidad que se mantiene inaccesible e infranqueable.
Generalmente, se considera a la mano como el rgano del
tacto pues, a diferencia de la piel que es tocada, la mano es
a la vez tocante y tocada.
El encuentro del toque materno (la caricia) con su beb
recin nacido no es nunca del orden del choque contra un
obstculo, contra un cuerpo extrao. Es una escena del
orden del amor (demanda) y de lo familiar, diferencindose
as del choque hostil con la cosa.
La mano deseante del Otro delimita un borde, contornea
agujeros pulsantes, tantea su consistencia, genera superficie, cie un volumen, con-tacta un peso, palpa el calor corporal, o sea, encuentra la dimensin subjetiva en cada
recorte del cuerpo. No olvidemos que la mano, como rgano
en s mismo, puede articularse de mltiples modos. Los
huesos del carpo posibilitan doblarla para atrs, para adelante, para uno u otro lado, adems, las articulaciones seas
permiten movimientos singulares de los dedos y la mueca;
los tendones y los msculos ejecutan esos movimientos y las

103
Watson, J. B., Psichological Care of Infant and Children, Nueva
York, W.W. Norton, 1928.

112

vas nerviosas dan las rdenes y lo provocan. Todo esto le


otorga a la mano una flexibilidad inimitable.
La mano puede ahuecarse sin la intervencin de un
tercero; el hueco de la mano adquiere estatuto de forma. Las
formas que las manos pueden realizar se dramatizan en la
historia de la humanidad en diferentes artes cuyo primitivo
origen es mgico, mtico y mstico, como por ejemplo "las
sombras chinescas" y los "mudras". 104
Creemos necesario destacar que la dimensin significante
del tomar, lo que hemos denominado oportunamente lo
intocable del toque, no se explica por el estudio neuromotor
y fisiolgico del influjo nervioso, de los corpsculos del tacto,
de la influencia del tlamo y el crtex o de la flexibilidad de
los interseos, los extensores, los flexores profundos y superficiales. Es el deseo, lo constituyente de lo intocable e
intangible del toque, lo que posibilitar la aprehensin y el
uso de la mano.
Del rgano del tacto a la prensin y apropiacin subjetiva
se pone en juego la estructura constituyente del lenguaje
donde un sujeto toma la palabra. A partir de all, podr asir
(prendre) al com-prender (comprendre) que l no es su mano,
sino que ella es parte de l.
Retomando ese toque materno del origen, si se lo toca
tendr que despegarse de ese toque para que el deseo de
tocar se constituya.
El toque, dilogo tnico, se fundamenta en el toque y en su
ausencia. El deseo de tocar y ser tocado se estructura en la
ausencia del toque.
Porque en su esencia, es parcial y discontinuo (no lo
104

Etimolgicamente la palabra mudra designa a la vez: "un sello o


impronta dejado por un sello, los gestos hechos con los dedos y el
complemento femenino de un Dios ... los mudras son los gestos msticos
que sellan un rito y el crisol matrcula donde vienen a unirse el cuerpo, la
palabra y la idea. No slo se encuentran en ceremonias religiosas sino
tambin en iconografa para evocar un episodio de la vida del Buda o para
permitir identificar ciertas divinidades ... ". Brun, Jean, La mano y el
espritu, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1975, pg. 157, 158.

113

r-abarca todo), el toque abre la brecha y el espacio para que por


all se enlace el lazo del encuentro con el Otro y los otros.
La prdida, efecto del toque del Otro, de la caricia, permanece inasequible a su com-prensin, fabrica el agujero libidinal, la frontera de toque, lo intangible por donde el infans
enlazar su deseo de tocar, tocarse y ser tocado por otro.
Como vemos, lejos estamos del sostn y el con-tacto de dos
epidermis, de dos tonos musculares. El toque del deseo
trasciende lo sensible y lo carnal, emparentndose con una
caricia, con un acariciar que produce superficie conmoviendo el andamiaje puramente homeosttico y funcional.
En este sentido Sartre afirma:
La caricia hace nacer a otro como carne para m y para l
mismo, no es un simple roce: es modelado. Al acariciar a otro,
hago nacer su carne por la caricia bajo mis dedos. La caricia
es el conjunto de las ceremonias que encarnan a otro, el deseo
se expresa por la caricia como el pensamiento por el lcnguaje.10~

El toque libidinal materno al tocar al infans, toca lo que


desborda y aquello a lo cual nunca tendr acceso como lmite
infranqueable e impenetrable tanto para el pequeo como
para ella. Es un acto donde se revelan el deseo y la dimensin
de existencia que desborda lo tctil, lo muscular y lo inteligible.
Indudablemente se enmarca en la mirada que sostiene y
acompaa la escena. Pero mientras la mirada da la imagen,
el toque da el contorno, contorneando el agujero pulstil.
Cmo tocar o acariciar la ausencia? Ser un interrogante que sita lo inefable, lo intocable y lo intangible del toque
significante, o sea, su lmite y a la vez su causa que permanece inaprensible (nunca podr tocar lo que lo lleva a tocar).
La medida, la causa de los movimientos de la mano ms
all de su naturaleza sensitiva, no reside en aquello que ase,

que sostiene, que empuja o que traslada, sino en lo intangible106 que abre a la mano el camino del deseo.
Un sujeto puede asir y tocar lo que en ese instante mueve,
pero no puede asir ni tocar aquello que lo mueve a mover y
a tocar, pues para l mismo resulta inaccesible e imposible.
En esta imposibilidad constitutiva se pone en juego el deseo
de tocar ms all de la "carne" y del tono muscular, por donde
se estructurar el dilogo tnico-libidinal, el tocar, el tocarse
y lo tocado. La mano como representante del toque tiene ese
extrao privilegio de encarnar lo dialogal del tono y, a la vez,
lo utilitario del utensilio, lo que Darwin denomin la "liberacin de la mano" y, por consiguiente, el dominio de las cosas
que puede conquistar y descubrir. 107
Hay toda una lnea de pensamiento que se relaciona
exclusivamente con el utensilio y la utilidad de la mano, con
lo que la mano puede asir, puede manipular y puede hacer
como herramienta humana. Lo central para estas concepciones reside en el valor de la mano como instrumento y en su
uso como fuente de trabajo y utilidad. 108
Sostenemos, en oposicin a estas concepciones "utilitaristas", que lo central reside en quien sostiene esa herramienta
y no en el til por y en s mismo, aislado de la subjetividad.
A travs de la mano se enuncia un sujeto dndose a ver en
lo tnico-muscular, en lo til (el uso), en el con-tacto, en
definitiva en la multiplicidad escnica de la relacin con el
Otro, donde adviene la dimensin de ex-sistencia propia de
lo humano.
106
Es interesante la diferencia que plantea Jean Brun en relacin con
lo intocable y lo intangible: "As como lo inefable no es lo intraducible,
tampoco lo intangible es intocable por vedado o demasiado lejano: es el
umbral ante lo cual se detiene lo tangible pero que la mano revela porque
la mano tiene movimiento para ir ms lejos". Brun, Jean, op. cit., pg. 204.
111
' Esta teora dio lugar a las filosofas evolucionistas que parten del
"Horno Faber", para las que la mano representa el progreso central del
hombre sobre lo natural.
~ Si llevamos estas concepciones al plano teraputico, nos encontramos con los planteos ms reeduca ti vos que basan su trabajo en el ejercicio
exclusivo de la funcin motriz o corporal.
10

1"fi Sartre, Jean Paul. El Ser y la Nada: Ensayos de Ontologa Fenome


nolgica, Barcelona, Ed. Altaya, 1993, pg. 414.

114

115

""
En el toque las manos son tocadas al mismo tiempo que
tocan, son habladas, contadas y jugadas. Lo que trastoca a
la va refleja no es la va perceptiva o estimulativa del
exterior, sino la va simblica que hace de la mano un objeto
de deseo del Otro. Esto le permitir al nio "interesarse",
desear e ir incorporando su mano.
La va refleja y la maduracin (cfalo-caudal y prximodistal), en lo concerniente al desarrollo de la mano, la
direccin va del borde cubital al borde radial (eje transversal), y de la palma a la yema de los dedos, (eje longitudinal),
no alcanzan para transformarse en s mismas en un cuerpo
"receptculo". Las mismas tendrn que ser ordenadas en el
plano significante.
Sin duda la actitud postura! (reflejo del esgrimista) y el
tono flexor predominante de los dedos de la mano del pequeo facilitan el camino. Pero es en la experiencia de
satisfaccin, en la investidura libidinal que provocan las
presencias y ausencias del Otro que el nio intentar repetir
el gesto de encuentro, no con su mano refleja, sino con su
mano libidinal, con su mano receptculo de la inscripcin
que procur el Otro. Es all donde se estructura la repeticin
significante y, con ella, la inscripcin del placer en el cuerpo
del sujeto.
En este anudamiento entre la estructura y el desarrollo,
la mano residir como instrumento libidinal del infans. A
travs de l conocer e investigar el mundo. Si este anudamiento no sucede, el desarrollo funcionara sin sujeto, sin la
estructura; en este sentido, el nio ser instrumento de su
mano o de su cuerpo, y no su mano instrumento del nio.
Si la mano es un instrumento libidinal del sujeto, los
diferentes momentos evolutivos de su funcionamiento -la
prensin inicial (en forma global, de "garra), la prensin de
carcter radio-palmar, o la prensin "fina" en forma de pinza
(con el dedo ndice y el pulgar)- sern momentos de encuentro en el campo del Otro. 109 Encuentro (tych), discursivo en
109
Autores como Koupernik sealan a la prensin como modelo de acto
cortical. Distal, radial, sinrgica (colaboracin de antagonistas y agonis-

116

cuyo acto el sujeto existe. Tendr as la dimensin inenarrable del acontecimiento subjetivo.
La prensin en sus diferentes variantes se transformar en
una realizacin subjetiva, pues tendr el carcter de ligadura
discursiva. Camino que va de la prensina la aprehensin.
Veamos un ejemplo. El nio toma un objeto -y para ello
necesita sus manos (y sus pinzas)-; pero luego lo deja caer,
o lo arroja, para volver a tomarlo y arrojarlo. Esta escena se
repite en diferentes momentos, escenarios y matices. En
estas escenas infantiles, que culminarn en el juego que
Freud inmortaliz como "Fort-Da" (all-aqu), el nio liga la
presencia y la ausencia del Otro y de s; o sea, l y el Otro
pueden existir en calidad de ausentes, como representacin
simblica. Esta ligadura intentar suturar la ausencia de la
madre, causando la repeticin.
En este laborioso camino que se despliega en diferentes
escenas (algunas de las cuales analizaremos), la mano como
tal, la mano como prensin biomecnica, se ha anudado al
universo simblico.11 La mano que queda posibilita la ligadura a travs del jugar: ella est atravesada y guiada por ese
sujeto de deseo que se da a ver en esa singular experiencia
escnica. En ella, el infans se apropia de su mano a costa de
perderla como aparato puramente mecnico. Slo en esta
instancia, el nio podr usarla, dominarla y "tenerla".
Los primeros tteres de los nios, los tteres "de dedo",
hacen en su realizacin escnica de dedos-tteres y, al mismo
tiempo, construyen dedos que funcionan en un registro
virtual como personajes.
tas), pluriperceptual (informaciones extraceptivas y propioceptivas), la
prensin se ha convertido en el prototipo del acto cortical. Koupernik,
Cyrille, op.cit., pg. 129.
110 Desde las culturas ms primitivas las manos adquieren un valor
extremadamente simblico. "La palabra hebrea Iad significa al mismo
tiempo 'mano' y 'poder' designando sobre todo a 'la mano de Dios'[. .. ] Entre
los romanos, la 'manus', 'mano' se relacionaba tanto con el verbo mano,
'brotar, manar, destilar', como 'mane', maana, que definan como 'la luz
radiante y plena despus del crepsculo'". Paradejodi, Julio, El cuerpo
humano, Barcelona, Obelisco, 1991, pgs. 45-54.

117

lil

En esta dimensin discursiva e imaginaria el funcionamiento de las manos se torna instrumento esencial para la
conformacin de todo aparato postural y psicomotor. En los
diferentes pasajes posturales de decbito dorsal a decbito
ventral, de la posicin sedente al gatear, y de all, a la
bipedestacin y el caminar, el funcionamiento de las manos '
no slo cumple un papel de sostn (fsico), sino de "apoyo"
libidinal en la circulacin del recorrido pulsional de la ,
motricidad de un sujeto.
La mano como instrumento libidinal se transforma, de
este modo, en un operador fundamental en los re-cambios
posturales que se generan en la dialctica de la demanda y
el deseo instaurada por el Otro en el cuerpo.
Cuando el Otro materno le canta a la mano o la disfraza y la
viste (inviste) para transformarla en un ttere-personaje, el
nio no mira la mano y los dedos anatmicos, pues ellos en
s mismos no resultan particularmente interesantes. Qu
es lo que tanto lo fascina en estos cantos y relatos de manos
y dedos?
Sostenemos que no es la mano, sino el vestido de deseo
que, mas all de ella, desea el Otro. La mano como tal es el
sostn material donde se instala el velo imaginario del deseo
del Otro (el velo flico). En este jugar que proviene del Otro
se muestra, y al mismo tiempo se oculta, el deseo alrededor
de una parte del cuerpo, la mano, que como ttere llama a la
mirada. Es decir, mirar, mirarse y hacerse mirar sern tres
movimientos, en relacin con el cuerpo, de un mismo deseo,
en el cual la posicin subjetiva va cambiando, aunque el
deseo (mirada) sigue siendo el mismo. 111
El enigma ser siempre: qu es el deseo del Otro que se
anuda en esa mano-cuerpo del juego? Si esta operacin se
realiza, es porque el deseo del Otro constituy una ligadura
en el cuerpo del nio. All, desde que el nio nace, se
empezar a dar a ver ese ms all de la funcin mano por

donde el nio alimentar el deseo del Otro. En ese camino


descubrir el mundo, pero no el enigma, pues l mantiene su
condicin de deseo.
Estos juegos de manos se continan y amplan con otros,
como el ya clsico juego del "hacer tortitas", o el de "qu linda
manito que tengo yo, que tienes t ... " entre otros. En ellos el
papel de la mano adquiere una importancia inusitada, en
tanto segmento corporal diferenciado y apreciado por los
otros. El "prestigio" de la mano queda as subrayado y
diferenciado del de otras partes del cuerpo. 112

Recordemos que en la pulsin "Escpica" el deseo de mirar primeramente se dirige al cuerpo propio, y luego al del Otro para, finalmente,
retornar en el "ser mirado".

,,1

'1,
1
:1

:
112 Basta enunciar algunas de las clsicas canciones y juegos relacionados con los dedos y las manos.

CANCJ()N DF. DEDOS:

"Este dedo puso un hueuito (meique)


ste lo cocin (anular)
ste le puso la sal (medio)
ste lo revolvi !ndice)
y este pcaro ladrn se lo comi (pulgar)
JuEGO nr. DEDos: (Dilogo entre los diferentes dedos)

"Pum- Pum
. - es.?
qwen
Soy yo
Pasa
Hola ...
Cmo te ua
Te mandan un besito
pap y mam".
CANCIN DE OEllOS: (La familia)
"Este dedo es la mam
este otro es el pap
el ms grande es el hermano
con la nena de la mano
el chiquito va detrs
todos salen a pasear"

"Para arriba
soy sombrero;
para abajo
11

118

119

'

!1!
,,:

Jm:uos coN MANOS: (Acompaados por Jos correspondientes gestos)


111

'1

11

.,

No hay duda de que, en la evolucin neuromotriz, la


mielinizacin cerebelosa es fundamental en el control y
regulacin de la accin muscular del nio. Sin ella no es
posible que el nio logre liberar el dedo ndice y alcanzar la
denominada "pinza fina".
Queremos resaltar que "lo fino" de esta conquista pasa por
la "liberacin" del pulgar (pollex) y del ndice (index), especialmente de este ltimo, cuyo funcionamiento de indicador,
-funcin significante- remite al nio a puntualizar cul es
su deseo y cul no lo es. Por medio de su dedo ndice el sujeto
seala y agarra, junto con el pulgar, un objeto (juguete,
cuchara, sonajero). El nio ahora puede dominar su mano
segn su deseo. Para l ser tan importante tomar como
soltar el objeto, armando sus primeros juegos de presencias
y ausencias.
Como ampliamente lo destaca Kaplan,
el ndice es el ms sensible [de los dedos] pues, por ejemplo,
de los dos mil corpsculos de Pacini, distribuidos a lo largo y
ancho de la piel del cuerpo, alrededor de ochocientos se
encuentran en la mano, y de ellos doscientos cincuenta slo en
el ndice. 113
Pero preguntamos: en funcin de quin est en juego esta
"sensibilidad"? La respuesta nos permite dilucidar si la
mano como instrumento est al servicio del placer (si el

soy pauelo;
al costado
soy soldado;
Y atrs que tengo?
Un helado."
Cabra aclarar que en los "jardines maternales" y en las primeras salas
del jardn de infantes, las cancionPs de dedos y con manos son de las
primeras que el pequeo aprende, por la gran atencin que las mismas
suscitan.
113 Kaplan, Osear L., Mano y Prensin, Buenos Aires, Ed. Silka, 1976,
pg. 75.

sujeto domina su mano) o del goce (si la mano -como rganodomina al sujeto). La mano que est al servicio del goce es
una mano que no explora ni investiga nada, una mano que
se ocupa de desligar al nio del campo del Otro. Ejemplo de
ello es la actitud corporal en el autismo.
Recuerdo el caso de una nia que se tapaba totalmente los
ojos con las manos, se araaba la cara, o se golpeaba estereotipadamente sin pausa. En otros momentos, se morda
reiteradamente los dedos, a tal punto que su madre le ataba
las manos para evitar que siguiera lastimndose; a veces le
colocaba guantes de cuero que finalmente terminaban destrozados.
En este ejemplo los guantes no eran tteres, ni los hilos que
la ataban eran cordeles para arrojar y recuperar juguetes;
reproducan dramticamente siempre el mismo lugar de su
no subjetividad. Las manos sujetadas quedaban al servicio
del goce que se consuma a s mismo locamente.

En cambio, si las manos estn al servicio del placer, se


transforman en un instrumento libidinal, como lo muestra
la escena que a continuacin analizaremos.

El jugar a arrastrar

Nos referiremos al juego que el pequeo infans realiza


alrededor del ao y medio de vida. Cuando ya puede caminar
sin estar tan preocupado por su eje-corporal y su equilibrio,
es comn que el nio juegue arrastrando por todo el escenario ldico 114 un juguete atado a un hilo.
En esta escena, que se repite cotidianamente en cada
hogar, el nio manifiesta gran placer no slo en arrastrar el

114 Muestra de ello son la gran cantidad de juguetes denominados de


"arrastre", que las jugueteras recomiendan y aconsejan para esta edad.

l,

120

121
11

,11
1

objeto (moverlo), sino en mirarlo y en apropiarse (imaginariamente) de l.


El nio agarra el juguete pero, al mismo tiempo, ste lo
agarra a l en el inters y el deseo de hacerlo mover. Si, por
ejemplo, el juguete queda atascado o trabado de tal forma
que el nio no puede moverlo, reclama del otro que lo libere
para continuar jugando a moverse, a mover, y a ser movido
por el juguete.U 5 De este modo, en el espacio virtual del
juego, el hilo se ha transformado en parte de la mano. Este
verdadero puente libidinal proyecta el cuerpo en un espacio
de tres dimensiones.
El hilo, por un lado, une la mano al objeto pero, por otro,
proyecta el movimiento del nio en un plano cenestsico que
va ms all de los lmites del cuerpo. Esto entreabre las
puertas del universo ms imaginario y del placer cenestsico
y kinestsico puesto en escena en el arrastre y el dominio del
objeto-juguete.
El juguete se ha perdido en el placer que provoca en el nio
darle vida cada vez que lo empuja en una o en otra direccin.
En este sentido, los juguetes que se mueven por s mismos
(los juguetes elctricos o con pilas) no ubican al pequeo en
el mismo punto de partida: el que se mueve es el juguete, y
el placer est dado en la mirada que acompaa y contornea
su movimiento.
Es llamativo cmo a esta edad el nio prefiere arrastrar,
mover, moverse y empujar el objeto ms que simplemente
mirarlo. La actividad ldica del nio est desplegada en
funcin de re-encontrarse una y otra vez con el placer en el
movimiento que l mueve al mover. Incluso, si se trata de
juguetes elctricos, intentar moverlos de cualquier modo
sin "respetar" los mecanismos instrumentales (vas del tren,
pilas, bateras, cables) que les dan autonoma.
El nio les da vida por medio del movimiento que necesita

imprimirles, experimentando en ese hacer nuevos movimientos, nuevos espacios y nuevos ritmos corporales, y
descubriendo de este modo novedosos paradigmas de orientacin.
En esta etapa singular, el nio se resiste a la autonoma
autorreferencial del juguete elctrico o tecnolgico que el
adulto intenta imponerle; por eso lo empuja, lo lanza, lo
arrastra, pese a su potencial autonoma. Al decir de Roland
Barthes,
Ahora el juguete es qumico, en sustancia y en color; su
material introduce a una anestesia del uso, no del placer.
Adems estos juguetes mueren muy rpido y una vez muertos
no tienen, para el nio, ninguna vida pstumaY 6

Cul ser la "vida pstuma" de un juguete?


Tal vez, que, en su recorrido, el juguete se transforme por
un tiempo en parte de l. Para ello, el nio tendr que
aprehender el juguete desde su propio estilo; all podr
ubicarse, reconocerse y, posteriormente, librarse de l, quedando, en el mejor de los casos, como un recuerdo (juguete)
que con el tiempo olvidar.
Sin esta dimensin del sentido ("pstumo"), el objeto no
acceder a la categora de juguete, y el nio no aprehender
ni su forma, ni su contenido. As "morirn" rpidamente,
como mueren las cosas, pues no han nacido como juguetes.
Sin jugadores no hay juguete sino la cosa donde no hay
representacin posible. 117
Las manos manejan las cosas, pero en ese mismo momento dejan de ser la cosa en s porque valen como representacin para ese sujeto. Su uso no depende exclusivamente de
116

Barthes, Roland, Mitologas, Mxico, Siglo XXI, 1990, pg. 61.


Recordemos el final de ese verso de Mara Elena Walsh acerca de una
cajita de fsforos: "Las cosas no tienen mam". Precisamente en ese punto
un juguete no es una cosa, pues el nio al apropirselo lo transforma. Por
ejemplo, una mueca podr ser para una nia una hija, por lo tanto, la cosa
se transforma en mueca hija y la nia en madre.
117

m Comprobamos cmo se ponen en escena los tiempos pulsionales de


la pulsin motriz (vase el captulo "La pulsin motriz, vicisitudes y
destinos").

122

123

1i
la mecnica motriz sino de su condicin imaginaria y simblica. Para un nio ser siempre un juguete (y no la cosa)
donde l entra en juego en ese hacer significante.

Los misterios de las manos


La mano abierta es el tetragrama (IHVH); es
tambin la presencia (Shekina) llamada "Mano
Derecha" cuando procede de la generosidad (gracia); "Mano Izquierda" cuando procede del rigor y
"Mano de IHVH" cuando resulta de la columna
central. Cuando el hombre se vuelve (se convierte) por el arrepentimiento, esta mano lo salva del
juicio.
El Zohar

Para un nio las manos se transforman en una fuente


inagotable de sucesivos misterios. Desde que nace, estn
marcadas por el enigma del deseo del Otro que, de algn
modo, l pretende alcanzar; pero, cuando cree encontrarlo,
se encuentra siempre con algn otro secreto que mgicamente encierra su mano.
En este recorrido los dedos le servirn, entre otras cosas,
para indicar su deseo, para comenzar a jugar con los nme
ros y nombrar sus aos. Se numera y se nombra a travs de
los dedos que, a su vez, tienen nombre propio: el ndice, que
indica y seala un enunciado, un mensaje, un sentido; el
pulgar, 118 que, pese a su pequeez, conceptualiza la fuerza,
la rectitud, la eficacia, el poder -de ah que extendido hacia
abajo da idea de fracaso, de derrota-; el dedo medio, el
118

El famoso cuento de "Pulgarcito" reproduce el saber popular acerca


de la astucia y valenta del ms pequeo . Aristteles habla del pulgar
como de "el dedo grande", pues sin l los dems dedos carecen de utilidad.

124

mayor, que en la antigedad se relacionaba con los smbolos


que manifestaban menosprecio; el dedo anular (annularis),
que lleva este nombre por los anillos que en l se colocan en
seal de unin; y finalmente el meique, que se asocia con
algo muy pequeo y que tambin se designa como "auricularis", pues, por su pequeez, se emplea para retirar el
cerumen de los odos. ns
Como ninguna otra parte del cuerpo los dedos de la mano
tienen un nombre propio ms all del cuerpo (carne) y de la
propia mano; o sea, un significante se apropia de los dedos
nombrndolos en una serie discursiva.
Los dedos tambin tienen en s mismos cierto poder
designativo. Designan en las huellas dactilares la "identidad" de un sujeto. Poseen un carcter escritura! cuyas
marcas producen efectos de diferencia. En este sentido las
huellas digitales rompen la identidad comn o general y
sitan lo singular.
Las manos tienen dibujos que para nuestra cultura representan la identidad de cada uno. Para la transmisin esotrica, la mano es reflejo de la historia de cada sujeto; de all
que haya quienes leen el futuro en las palmas de las manos,
consideradas poderosas, con un papel fundamental en las
premoniciones.
Una de las tentativas ms difundidas en la lectura de las
manos es la Quiromancia. Tiene su primitivo origen en
Oriente y Medio Oriente, y fue muy practicada en Grecia. La
mano simboliza el curso del Universo y permite comprender
la estructura y el sentido del mundo y lo mundano. Por lo
tanto, existe una estrecha correlacin entre la Quiromancia
y la Astrologa.
Esta verdadera vocacin soteriolgica que ha provocado el
estudio de la mano (sus lneas, sus protuberancias, su
tamao, su volumen, su textura) desempea un papel en la
119
En el mundo Budista; "... el pulgar significa el espacio infinito, el
vaco o el ter, el ndice simboliza el aire, el medio es el fuego, el anular
representa el agua, el meique la tierra. Los gestos de los dedos remedan
pues una cosmografia... ". Brun, Jean, op. cit., pg. 154.

125

lill

!il!
il ,

,
mayora de las tradiciones religiosas. La iconografa, los
textos sagrados y litrgicos hacen de la mano una especie de
articulador entre el hombre (lo mundano) y Dios.
La mano, como transmisora del poder divino, de un poder
sobre-natural, se transforma en salvadora por lo que ha
recibido de los Dioses o de Dios. Sin ir ms lejos, en los
clsicos gestos de bendicin la mano confirma el enlace de
una fuerza y de una ayuda sagrada y con -sagrada por Dios. 120
Entre los antiguos mayas la mano adquiere notoriedad
por su valor numrico, evocando la separacin y la muerte.
En la India sern los "mudras" o gestos digitales los encargados de sealar la devocin, el amor, la fe -tambin all
simbolizada por las palmas juntas- o, en su defecto, la
guerra. 121
En griego -como afirma Satz-la voz "jeir" designa no slo
la mano y la mueca, sino tambin un "garfio", "un gancho
de abordaje"; de all que se justifica la afirmacin de Aristteles de que la Mano del Hombre es el "instrumento de
instrumentos". "Dactylos" designa en griego al dedo; una de
sus referencias sera "la palanca balstica de una mquina
de guerra". Por estos caminos, "la falange" como estructura
militar reproducira la disposicin de los dedos.
Los dedos terminan en uas; stas adquieren, a lo largo de
la historia universal, diferentes connotaciones. Por ejemplo:
Poseer las uas de alguien era, para los adivinos del Nilo, una
manera de poder predecir sus actos. Si las enterraban paralizaban de este modo sus manos; y si las quemaban podran

infundir temor a distancia a los correspondientes dedos que


las haban visto crecer. 122
En la Antigua China el saber sobre las uas recaa sobre
los letrados o ciertas capas de la nobleza; se las dejaban
crecer para demostrar que sus dueos no trabajaban y que
por lo tanto, pertenecan a una casta social prestigiada y
diferenciada del resto. Los mandarines dejaban crecer sus
uas como seal de rango y de su contacto con el mundo ms
abstracto de los conceptos e ideas.
As como los griegos antiguos admiraban la naturalidad
de las uas (onix), los egipcios las fabricaban artificialmente.
Como vemos en las diferentes civilizaciones las uas
encarnan un valor simblico que adquiere ms importancia
que su funcin. biolgica.
El anlisis de las manos y de sus diferentes investiduras
no deja de sorprendernos apenas procuramos analizarlas. 1 ~: 1
A los dedos se los viste con anillos, segn la moda imperante
en cada poca; y, como si no alcanzara, se los arregla, se los
moldea y se los pinta.
El arreglo 1 ~4 y las pintura de las uas fabrica en el imaginario social un velo que despierta la mirada del Otro, que
se muestra y se oculta se cubre y se descubre. Al destacar a
las uas con pintura hay otra parte del cuerpo (y por qu no
de las manos) que pasa a un registro segundo. La funcin del
recorte y la pintura esttica de las uas es producir bordes,
discontinuidades, contexturas, en esa "carne" que es la ua
(cuerpo-dedo). De este modo singular las uas se incorporan
al enigma que es el deseo del Otro.
122

Satz, Mario, op. cit., pg. 157.

1 ~ 0 La condicin de la mano como verdadero agente de salvacin y poder

m No podemos olvidar que en las pinturas rupestres las manos son las

queda demostrada ampliamente en los talismanes en forma de manos


(cargadas de smbolos), en las manos como amuleto, en las manos
relicarios. En las manos talismanes se han llegado a encontrar ms de
veintinueve objetos simblicos (el ltigo de Osiris, la serpiente, la cabeza
de carnero, la pia, el gallo, etctera.)
121 Satz, Mario, El Cuerpo y sus smbolos, Buenos Aires, Edit. Planeta,
1994, pg 145.

huellas primeras de la humanidad.


121
Otro ejemplo significativo del uso simblico que hace un sujeto de sus
dedos son los anillos. Antes de convertirse en joya, tuvieron diversas
connotaciones: un valor mgico y ritual, un uso como alianza y sello, como
adorno y como indicador de pertenencia a una casta (en el Antiguo Egipto
esclavos y criados no tenan derecho a llevar anillos).

127
126

Como afirman los maestros cabalistas, "todos somos dedos en las manos de Dios, nuestra palma y espacio".

El recorrido
del funcionamiento manual
La mano puede ser as considerada como aquello
por medio de lo cual el hombre ha llegado a
invertir el peso del mundo: qu es, en efecto, una
palanca sino aquello por lo cual el hombre metamorfosea la gravedad en fuerza ascencional?
Jean Brun
La mano y el espritu

Desde la ptica ms cientificista, hacia finales del siglo XIX,


principios del xx, las teoras cerebrales "localizacionistas",
encabezadas por Broca y sus discpulos, atribuan a la mano
y al brazo un lugar desproporcionadamente exagerado con
respecto a otras partes del cuerpo. 125
Lo mismo se repite en la actualidad en el famoso "homunculus motor", representacin del rea motora a lo largo de la
125 En 1929 Henri Wallon subraya en especial las condiciones psicofisiolgicas de la habilidad manual, donde fundamenta que la inhabilidad
(torpeza) manual se debera a tres factores: a una sensibilidad propioceptiva obtusa (poca claridad sobre los desplazamientos de la mano); a una
fallida compensacin cerebelosa y a una insuficiencia del cuerpo estriado
(que no lograra eliminar contracciones sobreagregadas). En la Argentina
Anbal Ponce, en el ao 1931, fue el primero en ocuparse del funcionamiento manual; all afirma: "Para nosotros, humanos, que hemos degradado tanto el olfato hasta atrofiarlo, la mano representa la manera ms
ntima de husmear la realidad y conserva una importancia tan preponderante en la nocin que nos formamos de las cosas que si ha podido decirse
que toda la ptica deriva del ojo, podra afirmarse con igual derecho que
toda la mecnica deriva de la mano". Ponce, Anbal, "Psicologa de la
mano", en O. C., Tomo 11, Buenos Aires, Cartago, 1974, pg. 318.

128

circunvolucin frontal ascendente: se observa una gran


desproporcin de los dedos de la mano (en especial del
pulgar, encargado de la prensin) con respecto al resto del
cuerpo.
Como intentamos puntualizar en este breve recorrido, la
mano y sus dedos distan mucho de ser meros instrumentos
fisiolgicos mecnicos, pues all se anuda la dimensin de
existencia, que implicar el anudamiento simblico, imaginario y real de un sujeto.
Al estudiar el funcionamiento de la mano y sus diferentes
realizaciones (prensin, sostn, lanzamiento, empuje, etc.)
nos encontramos necesariamente con un sujeto de deseo.
Esto se contrapone a la mirada cientificista y a la lgica del
estructuralismo gentico que equipara (al decir de Piaget) el
desarrollo psquico "al crecimiento orgnico" en su supuesta
marcha hacia el equilibrio y la adaptacin.
Para Piaget, el nio evoluciona por la "asimilacin sensorio-motriz", a partir del ejercicio reflejo, pues, a partir de
estas percepciones motrices, se formarn las reacciones
circulares que permitirn un nuevo esquema de accin.
Wallon marca sus diferencias con Piaget al plantear:
Nada se parece ms a una reaccin circular, salvo esta
diferencia: la percepcin de la cual sale el gesto es producida
por el gesto de otros, en lugar de que el gesto del sujeto mismo
sea su origen. 126

Especficamente con respecto a la prensin, Piaget considera que entre los tres y los seis meses el lactante
capta lo que ve y esta capacidad de prensin, y posteriormente
de manipulacin, duplica su poder de formar nuevos hbitos.127

126

Wallon, Henri, Del Acto al Pensamiento, Buenos Aires, Ed. Psiqu,


1978, pg. 120. [El subrayado es nuestro].
127
Piaget, Jean, Seis Estudios de Psicologa, Barcelona, Edit. Barral,
1971, pg. 20.

129

lllj
,&

,..Piaget destaca la interaccin del esquema visual con el


esquema prensil en la adquicicin de nuevas actividades
motoras. El movimiento manual se transforma en voluntario cuando las manos entran "por azar" en el campo visual
del infante, transformndose en una herramienta para
desarrollar nuevas adquisiciones experimentales.
Para Piaget, las manos tienen una clara funcin de instrumento motor en el desarrollo de la conducta, lo cual es efecto
de la propia experiencia del lactante "un progresivo equilibrarse" en direccin "de una forma de equilibrio final representado por el espritu adulto" .128
Como observamos, nuestro planteo de los puntos de encuentro entre estructura y desarrollo, se opone a esta concepcin piagetiana, pues nos ubicamos desde la constitucin
subjetiva, desde la dialctica de la demanda y el deseo que
proviene del campo del Otro, o sea, desde una lgica singular
y subjetiva, cuya direccin est centrada en el deseo y no en
el automatismo biolgico o adaptativo.
Las observaciones de Wallon parecen apuntar al sentido
que proponemos:
El perodo en que el nio parece experimentar un inters muy
vivo en palparse va de los cuatro meses a un ao y ms all.
Primero es a su boca donde lleva sus manos; despus, tres o
cuatro semanas ms tarde, a su pecho y por ltimo, hacia los
nueve meses, a sus muslos. La niita cuya observacin relat
Shinn, descubre su oreja a los seis meses: habindola su mano
encontrado por casualidad, la tira vigorosamente; despus,
habindola abandonado, pasea sus dedos de adelante para
atrs, a lo largo de la mejilla, visiblemente para volver a
tomarla. En su octavo mes, buscando su oreja, ella descubre
sus cabellos a los que tira igualmente. De la misma manera,
en los ltimos meses de su primer ao, su cabeza y su cuello
atraen sus manos como para verificar su existencia. 129

128

Piaget, Jean, op. cit., pg. 11.


Wallon, Henri, "Kinestesia e Imagen visual del propio cuerpo en el
nio", en En Fance, Pars, 1959, pg. 252.
129

130

......_

Analizaremos brevemente este relato walloniano que nos


demuestra su riqueza y precisin observacional y escnica
-rasgo que lamentablemente en la actualidad se desestima
cada vez ms.
En el recorrido de las manos del infans que destaca Wallon
(de la boca al pecho y de ste a los muslos), notamos el
recorrido libidinal de la funcin "palpatoria". Este mapeo
corporal que realiza el lactante con sus manos nos remite
claramente a sus primeros descubrimientos pulsionales.
Es la erogeneidad, la experiencia de satisfaccin, la huella
de placer, la que "llama" a la mano a re-encontrarse con ese
primer agujero ergeno que es la boca. La mano se articula
as desde el origen a la succin, al chupeteo como experiencia
libidinal.
Es as que la mano libidinal descubre y re-descubre el
mapa corporal que efecta el Otro al tocar, al palpar el cuerpo
del infans ms all de la organicidad. Son las caricias y los
"mimos" (lo intocable del toque) del Otro lo que el nio reencuentra en su toque; de este modo, descubre el placer en
el "tocamiento" del cuerpo (especialmente en sus zonas
ergenas). 1:JO
El infans, al encontrar su oreja, se re-encuentra con un
agujero pulsional por donde resuenan los ecos de la voz del
Otro, que gener en ese odo el deseo de escuchar, de
escucharse y de hacerse escuchar. Con sus dedos, bordea el
borde desde donde se desprendi el objeto de deseo, donde
qued su huella.
El placer kinestsico queda conformado por el lado libidinal y no por el lado puramente perceptivo. No es de la
percepcin, ni de la adaptacin de lo que se trata, sino de la
sexualidad naciente que comienza a enunciar a un sujeto.
1 10
'

"Si el cuerpo se erogeniza -afirma Osear Masotta- es porque extrae


en primer trmino su sexualidad de su contacto con el cuerpo de la madre:
lo hace entonces en un mal lugar (el nico posible por lo dems), ya que
casualmente ah en la primera infancia aprende los duros y claros esbozos
de lo que ser su capacidad sexual con aquellos que, y de manera puntual,
esa sexualidad le estar prohibida". Masotta, Osear, Lecciones de Introduccin al Psicoanlisis, Buenos Aires, Gedisa, 1988, pg. 99.

131

La mano queda investida e inviste al cuerpo como propio.


Lo propio del cuerpo, en un primer momento, sern esas
marcas pulsionales que guan sus bsquedas y sus enigmas,
es decir, que conducen sus manos por el camino libidinal que
marc el deseo del Otro.
Qu verifica el lactante en este encuentro-re-encuentro
placentero que se produce al "tocar"?
Wallon nos da alguna pista al sealar que se "verifica su
existencia". La existencia de quin? La existencia del cuerpo pulsional de un sujeto.
La mano, al tocar, bordea el borde pulsional, toca los
labios de la boca (su adentro y su afuera); entra y sale marcando el borde, bordea sus orejas contornendolas, sus ojos,
descubriendo la mirada, sus genitales, conformando la erogeneidad de la zona corporal, su existencia por fuera del rgano
y de la funcin fisiolgica.
Freud conceptualiza este recorrido como el "carcter pregenital" de la libido (la "perversidad polimorfa" del nio). En
este anudamiento, la mano como instrumento libidinal
adquiere un papel fundamental en el armado y el descubrimiento de su corporalidad, tanto a nivel pulsional, como a
nivel imaginario (imagen corporal) y del esquema corporal.
De all en ms, la mano estar siempre ligada a la sexualidad
infantil.
Freud conecta el "chupeteo" del lactante con lo que denomin la pulsin de prensin:
Una pulsin de prensin que emerge al mismo tiempo [que el
chupeteo] suele manifestarse mediante un simultneo tironeo rtmico del lbulo de la oreja y el apoderamiento de una
parte de otra persona (casi siempre de su oreja) con el mismo
fin ... no es raro que el mamar con fruicin se combine con el
frotamiento de ciertos lugares sensibles del cuerpo, el pecho,
los genitales externos. Por esta va, muchos nios pasan del
chupeteo a la masturbacin ... 131
131 Freud, Sigmund, "Tres Ensayos de Teora Sexual", en O.C., Tomo
VII, Amorrortu, pg. 163.

132

Como vemos, en su conceptualizacin Freud destaca las


mismas zonas que posteriormente observa Wallon en funcin del desarrollo del lactante y que acabamos de analizar
sucintamente. Esto confirma el estatuto libidinal de la
prensin y del funcionamiento manual en su conjunto.
Para el infans, la mano del deseo, en su actividad pulsional, constituye en s misma una actividad (muscular) placentera. Es conocida la satisfaccin que ella genera en
relacin con su propio cuerpo y con el Otro.
El lactante no slo desea tocarse su boca sino tocar la boca
y el cuerpo del Otro. Este toque, que se origina en el dilogotnico-libidinal que instaur ese Otro materno, determina la
necesidad de repetir esa escena de naturaleza ergenaplacentera. De este modo, el nio comienza a conocer y
descubrir su cuerpo y el mundo; en este camino la mano (del
deseo) se transforma en un instrumento libidinal esencial
para su satisfaccin.

El pequeo arquitecto
A partir del ao y medio, otra de las escenas que el nio
realiza principalmente con sus manos es la de encastrar
(juegos de encastre) y construir (construcciones con ladrillos, figuras geomtricas, etc.) diferentes escenarios tales
como torres, cuadrados, lneas, casas, autos, trenes, mesas,
etctera.
El pequeo "arquitecto" se ocupar placenteramente de la
construccin y el encastre, pero tanto o ms placer experimentar en el movimiento de cada y destruccin de lo que
haba construido con esmero. Largas filas de ladrillos, o
alargadas torres que se apilan unas junto a otras, conforman
el escenario para que finalmente, con un empujn, una
patada o una "trompada", la escena de la cada y el desarme
se repita una y otra vez. La satisfaccin no est colocada
tanto en el placer del armado y construccin del objeto (casa,
133

11

auto, torre, tren), sino en su destruccin y en la posibilidad


(por la permanencia del objeto) de repetir la misma escenografa y el mismo escenario. :J:.!
Recoger las piezas desarmadas, desarticuladas y volver a
articularlas unas tras otras, para volver a desligarlas y a
ligarlas nuevamente, determina la repeticin de la escena
ldica que, conjuntamente, los otros intentan convalidar y
sostener.
Qu es lo que los otros (adultos) re-afirman en esta
singular escena?
En primer lugar que el nio no es ese juguete, que ese
juguete es de l. Para ello el adulto tendr que dejar que lo
use; es en el uso (ms all del uso) donde el nio podr
apropiarse del juguete.
En ese ms all se juega su ex-sistencia y diferencia del
otro. Pues ese otro procurar que el pequeo arme, encaje,
encastre y construya y no que desarme, destruya, des-encaje
y des-encastre. En esta diferencia el sujeto-nio comienza a
apropiarse de sus juguetes y a oponerse diferencindose.
Justamente porque el juguete al caer o al desarmarse no
se destruye (su material-madera, goma, caucho-lo impide),
el nio puede usarlo para re-encontrarse en la repeticin con
ese ms all del Fort-Da.
Ms all del Otro materno, el nio repite la escena "otra
vez", y la repeticin ubica al sujeto-nio, por un lado,
produciendo el escenario y la escena y, por otro lado, corno un
tercero que existe ms all de ella (de la escena y de la
madre). Esta apropiacin del juguete por parte del nio
lo lleva a dominarlo (en el uso) y a dominarse para repetir la
escena.
En este dominio ldico del ser (de l) y del tener (de su
1 1

' ~ No

dejan de llamarnos la atencin las construciones que con baldes,


rastrillos, moldes, palas y cualquier objeto realiza el nio placenteramente en la arena. Ocupa gran parte de su tiempo en armar castillos, tortas,
pozos, tneles, autos, trenes, etctera. Sin embargo, generalmente casi
siempre finalizar este jugar al destruir y desarmar tan placenteramente
lo que con tanto esmero construy.

134

cuerpo), el nio transforma los "hbitos" de la vida en un


juego. l:!a Son corno juegos que luego se hacen hbitos.
El jugar es necesario para que el nio domine sus manos
y con ellas se lave sus dientes, utilice sus cubiertos, comience
a vestirse o abra su regalo.
El dominio (imaginario) del cuerpo se jugar as en la
repeticin escnica, en ese ms all, en ese otra vez, donde
la mano corno herramienta queda atravesada y enlazada en
la escenografa y el escenario, que rige esa legalidad repetitiva propia del impulso a desear. De este modo, el nio
aprender su cuerpo, jugndose all su existencia.
Recordemos que, en la escena descripta, el nio mueve su
cuerpo (en especial sus manos) para mover y tirar los
juguetes, encontrando una nueva forma de mover, moverse
y hacerse mover, en la que el que se cae ya no es l, sino el
juguete que pierde el equilibrio por la accin que l realiz.
Lo que est en juego no es tanto su cuerpo corno el del
jugu~te: es ste el que, al moverlo, se torna inestable y se cae
o se desarma. El nio pasa claramente de ser objeto de
cadas, desequilibrios, inestabilidades, torpezas (recordemos que recin est dominando su cuerpo) a ser sujeto
productor de las mismas en las cosas y en los juguetes. Pues
si l no es un juguete ni una cosa, los puede dominar y reproducir.
En este caso, el juguete sustituye al cuerpo del nio. Es como
si en la escena el nio construyera su cuerpo y jugara a armarlo
y desarmarlo. Podramos considerar a esta escena como lo que
oportunamente denominamos un gesto significante. 1:14
No hay duda de que Wallon (al cual proponemos retomar)
consideraba al gesto de este modo:
11 1
'

Al decir de Walter Benjamin, "El hbito entra en la vida como juego;


en l, aun en sus formas ms rgidas, perdura una pizca de juego hasta el
final". Para este autor la ley que rige todo juego es como para Freud la ley
de la repeticin. Benjamn, Walter, "Juguetes y Juego" ( 1928), en Escritos,
Buenos Aires, Nueva Visin, 1989, pg. 94.
1 14
' Para ms datos nos remitimos a Levin, Esteban, La clnica psicomotriz ... , op. cit., captulo "El gesto, del signo al significante".

135

r
El nacimiento en su materialidad aparente no constituye el
acto ... El acto es de naturaleza discursiva ... El gesto puede
entonces tornar presente el objeto ausente y sustituirlo. 135

Como comprobamos, en estos gestos el nio no slo sustituye su cuerpo, sus cadas y torpezas por el juguete, sino que,
al hacerlo, re-presenta su cuerpo y toma distancia del cuerpo
del Otro. En esto reside el estatuto de acto que tiene para
nosotros esta escena de verdadero anudamiento subjetivo.

Los tteres de las manos


Estos muecos [los tteres] tienen la ventaja de
ser ingrvidos. Nada saben de la inercia de la
materia que es, entre todas las propiedades, la
ms perjudicial para la danza; pues la fuerza que
los levanta por los aires es mayor que la que los
encadena a la tierra.
Heinrich von Kleist
Sobre el teatro de marionetas (1801)

Desde el punto de vista perceptivo-motor, la sensibilidad


kinestsica incluye lo que Sherrington denomin lo interoceptivo (cenestsico y visceral) y la sensibilidad propioceptiva (postural); ella suministra informacin de la tensindistensin muscular, del ngulo de las articulaciones, de la
regla del laberinto (por lo tanto, del equilibrio), y adems
controla las sinergias y praxias motrices.
Si a esta sensibilidad le sumamos la visual y la tctil (que
informa acerca de la textura, la presin, el dolor, la temperatura, la consistencia, el peso), nos encontramos con algu-

nos de los elementos necesarios (pero, como vimos, 136 no


suficientes) para la construccin del esquema corpreo.
Es interesante destacar que, desde una concepcin filo gentica de la motricidad, Fonseca destaca que el instrumento
mano en los primates, ... se encuentra confundido con el
organismo. Para el hombre, el instrumento no es intracorporal, sino extra-corporal, y las consecuencias que de ello se
derivan, como es sabido, son fundamentales en trminos de
hominizacin .... 137
La diferencia entre el animal y el hombre, en este marco,
se debe a la extracorporalidad del instrumento mano y no a
la mano en s misma (tanto la mano del primate como la del
hombre estn constituidas por 27 huesos). Qu comprendemos, entonces, por extracorporalidad?
Entendemos lo extracorporal como la posibilidad simblica del sujeto de tomar distancia de su cuerpo y, de este
modo, dominarlo.
La palabra como estatuto simblico es la responsable de
no confundir el instrumento con el organismo, dando lugar
a que el cuerpo de un sujeto se estructure y desarrolle en esta
diferencia esencial con el cuerpo y la mano del primate.
Es en esta "extra-corporalidad" que podemos ubicar el
mgico y misterioso mundo del ttere, en especial en los ms
pequeos de los tteres denominados de dedo o de guante.
Qu misterio encierra esa mano vestida de diferentes
personajes que lleva el nombre de ttere? Es igual a un
mueco? Cul es su enigma?
Cuando el nio alborozado se precipita sobre el escenario
de tteres intentando tocarlo, qu deseo de saber lo impulsa?, qu enigma secreto quiere descubrir y tocar?
Creemos que lo que el pequeo procura encontrar es el
deseo enigmtico que otorga vida al ttere. Cul es el secreto
que anima (da vida) al ttere-mueco? Qu es lo que el teln
136

Vase "Los tiempos lgicos del esquema corporal", en este libro.


Da Fonseca, Vctor, "De la Filognesis a la Ontognesis de la
motricidad humana", en Cuerpo y Comunicacin, Madrid, Ed. Pirmide,
1982, pg. 98.
137

135 Wallon, Henri, Del acto al Pensamiento, op. cit., pg. 108 y sigs. [El
subrayado es nuestro.]

136

....__

137

,.-del escenario oculta y devela al mismo tiempo? Est el ttere


donde queda la mano?
Los titiriteros definen al ttere como un mueco y algo
ms. Mane Bernardo afirma
Efectivamente es un mueco, pero es un mueco y algo ms.
En este algo ms est la verdadera definicin. Es un mueco
que se mueve. Es un mueco que se mueve, s, pero no es un
autmata. Un autmata no es un ttere. El ttere en cambio
adquiere movilidad porque se traspasa el ser humano, el
titiritero. 1'1R
Este algo ms que un simple mueco que se pone en
escena es el movimiento que encarna no un dedo o una mano,
sino un personaje, o sea, un dedo disfrazado y animado de
vida.
Para el titiritero que utiliza los "tteres grandes", son
esenciales los ejercicios digitales que debe realizar para
dominar la "tcnica"y, con ella, el empleo del dedo como
ttere. La tcnica incluir ejercicios donde se trabaje, entre
otras variables, la posicin de la mano y de los dedos, las
flexiones de mueca y la rotacin de brazo, los movimientos
ascendentes y descendentes que implicarn la traslacin y el
recorrido del dedo-ttere.
Cul es el objetivo de esta rigurosa y especfica tcnica
digital?
"Que la mano se olvide de pensar qu cosa debe hacer" (nos
dice Bernardo) para obrar con mayor libertad e independencia en la transmisin expresiva-artstica.
Resulta esclarecedor cmo la tcnica del ttere apunta a
que la mano, como ente biomecnico, desaparezca, a que el
titiritero se olvide de la mano para poder representar la
escena lo ms libremente posible. En el escenario el que
aparece es el ttere y no la mano o el dedo, pues, si ellos se
asoman, se pierde la ilusin y la creencia.

1'1'

138

Bernardo, Mane, Tteres, Buenos Aires, Ed. Latina, 1972, pg. 17.

Si irrumpe la mano como cuerpo sin vestimenta (sin


personaje), se corta la representacin escnica. El nio
encontrara el cuerpo situado como rgano dedo-mano en
detrimento de la imagen que simblicamente lo vena sosteniendo. Lo que en este caso emerge es un real, que como dedo
desinvestido cuestiona el montaje representativo.
Es en la emergencia del dedo (como rgano), donde cae el
ttere por fuera del escenario. Por lo tanto, la tcnica del
titiritero posibilitar que el dedo-personaje constituya la
escena, pero, para ello, tendr que olvidarse de los dedos
biomecnicos que, de all en ms, funcionarn como representacin y no como una cosa llamada dedo.
En el mismo sentido, en el "teatro de sombras", el cuerpo,
en especial la mano, se ha perdido en funcin de la figura y
de la representacin que es nica. Cabra preguntar qu es
una sombra? Los nios se hacen esta pregunta 1:19 y, adems,
no slo juegan con ella, sino que intentan agarrarla y, a su
vez, crean nuevas sombras como si fueran dibujos.
La sombra como imagen, por ejemplo, no tiene la virtualidad de la fotografa, pues ella es el testimonio de una
ausencia. La sombra del cuerpo (esa soledad hecha imagen)
no se confunde con el cuerpo, aunque es su reflejo. Cmo
tocar la sombra? Ser un interrogante inaprehensible con
los sentidos; slo la ilusin y la creencia nos acercarn al
"mundo de las sombras", esos personajes mudos que, segn
la luz, aparecen o desaparecen como los sueos de la noche.
La sombra es la proyeccin del cuerpo, la trayectoria de
una presencia, es una imagen coloreada de negro, una marca
que otorga consistencia imaginaria. El "teatro de sombras"
anima el enigma de la sombra y de la imagen, configurando
esos personajes de un solo color, esos dobles de velo negro
cuyo movimiento animado se incluye en una serie discursiva
1

"~ Hemos recogido algunos de los interrogantes que Jos nios ms


pequeos enuncian acerca de la sombra: "Cmo es una sombra?", "Me
puedo sacar y poner mi sombra?", "Por qu siempre est a mi lado?",
"Puedo agarrar la sombra que est en la pared?", "Tu sombra es ms
grande que la ma?"," La sombra es algo que me persigue?".

139

,.donde el cuerpo (rgano) se ha perdido para transformarse


en figura.
As como la tcnica de la danza permite que el bailarn se
olvide del cuerpo para poder moverlo libremente y danzar,
del mismo modo, el titiritero se transmutar en ttere ms
all del cuerpo, delineando el marco simblico de la escenificacin y el personaje.
As como el titiritero utiliza la tcnica no por el valor que
ella tiene como movimiento manual en s mismo, sino en
funcin de la puesta en escena y la representacin, el
psicomotricista utiliza su saber y su "tcnica" no en funcin
del movimiento corporal en s mismo sino en funcin de su
representacin y del despliegue escnico que la misma
conlleva.
En estos escenarios, en estas puestas en escena es donde
los tteres nos hablan y donde el cuerpo en movimiento de un
sujeto se estructura y desarrolla.

De las manos y la escritura.


Las primeras notaciones
La caracterizacin del hombre como animal de
razn se encuentra ya en la forma y organizacin
de su mano, de sus dedos, y de las extremidades
de sus dedos, cuya construccin y sentido delicado, dejan ver que la naturaleza no lo ha hecho por
una sola manera de obrar sobre las cosas, sino
para tratarlas de todas maneras.
Emanuel Kant
Antropologa

Desde la Antigedad, la historia de la msica nos marca el


valor fundamental de las manos en toda la futura notacin
musical.
En el Egipto Antiguo (3.500 a.C), los cantantes, al nter140

pretar el coro, batan las palmas de la mano (como actualmente lo hacen los pocos pueblos "salvajes" que quedan).
Cuando se trataba de un cantante solo, no sujeto a un
comps determinado, utilizaba los movimientos de las manos marcando en el aire el movimiento de la meloda. A esta
participacin musical del cuerpo, en especial de la mano, se
la denomin 140 "Cheironomia" (direccin de la mano).
Esta verdadera notacin manual conformaba una "primera" escritura musical que acompaaba y guiaba a los ejecutantes y los oyentes. Tan as es, que en el lenguaje egipcio
antiguo cantar -"hsjtm drt"- significa literalmente, "hacer
msica con la mano", y, a nivel figurativo, cantar se representaba por "un antebrazo con la mano". Finalmente, de la
"Cheironomia" procede la antigua notacin (ya escrita) denominada "neumas", notacin musical ("corchetes y espirales"), que enuncia la direccin y magnitud de la marcha
meldica.
De los antiguos movimientos corporales enmarcados en la
mano (movimientos rectos, curvos, zigzagueantes, ascendentes-descendentes, rtmicos), del placer en su realizacin
y ejecucin, nos quedan sus huellas, esas notaciones musicales. Esta escritura milenaria que, a travs de la mano,
marca el espacio dirigiendo la voz, la mirada y el movimiento
corporal pone en escena a un sujeto ms all de su cuerpo, en
la escritura que, al ser leda por otro, perdura tras la muerte
del instante.
Engels, en su Dialctica de la naturaleza, le otorga un
lugar fundamental a la mano: "... Toda cultura humana se
basa en la actividad de la mano ... ". Sin embargo, cuando
tiene que marcar la diferencia con el mundo animal, la
actividad manual a la cual se refiere no es el trabajo, sino la
inscripcin de las primeras formas (letras) humanas encarnadas en las vasijas.
140
Tambin se escribe "quironoma", voz griega que da cuenta del arte
de dirigir la danza por los movimientos de las manos y que designa en
Grecia al baile en s mismo. Se relaciona estrechamente con el canto
gregoriano y eclesistico.

141

rHasta que la mano del hombre logr tallar en forma de


cuchillo el primer guijarro, tuvo que pasar una inmensidad
de tiempo, junto al cual resulta insignificante el tiempo que
histricamente nos es conocido. Pero el paso decisivo se haba
dado ya: se haba liberado la mano quedando en condiciones
de ir adquiriendo nuevas y nuevas aptitudes. 141

La mano se libera de lo animal con la huella inscripta de


su paso, este estatuto esttico revela la existencia de un
sujeto, rompiendo el anonimato de lo animal. Un sujeto
retoma la palabra y necesita inscribirla ms all de la
necesidad. La mano se libera del animal y queda anudada al
horizonte simblico y escritural.
Probablemente fue esta liberacin lo que le permiti al
hombre primitivo utilizar su mano y sus dedos para comenzar a contar numricamente. El primitivo sistema numrico
tiene una estrecha relacin con algunas partes del cuerpo, en
especial con las manos. Paul Shilder cita un ejemplo de la
Nueva Guinea Britnica donde para contar se utiliza el
siguiente sistema: "1 (monou): dedo meique de la mano
izquierda, 2 (reere): dedo anular, 3 (kaupu): dedo medio,
4 (moreere): ndice, 5 (aira): pulgar, 6 (ankora): mueca,
7 (mirika mako): entre la mueca y el codo, 8 (na): codo, 9
(ara): :hombro, 10 (ano): cuello". 142
Como el primitivo, el nio utiliza sus manos (no sus pies)
para comenzar a numerar las cosas. Las manos son el lugar
del cuerpo donde la "induccin" como principio matemtico
tiene su origen y su lgica. 14:3
141 Engels, Federico; Dialctica de la Naturaleza, Mxico, Ed. Grijalbo,
1961, pg. 143.
142 Schilder, Paul, Imagen y apariencia del cuerpo humano, Buenos
Aires, Paids, 1983, pg. 42.
14 ' La lengua griega toma unidades de medida derivadas bsicamente
de la mano, por ejemplo, el ancho del dedo, el palmo, la longitud de la mano
a partir del carpo, la falange, la palma, etctera. Para Platn, el nmero
es el conocimiento en s mismo, la esencia de la realidad (las formas) son
meros. "El mundo es, en todas sus partes, una aritmtica viviente en
su desarrollo y una geometra realizada en su reposo". Cul es la relacin,
enigmtica entre lo corporal y el nmero? Tal vez, "El nmero es el seuelo

142

Al decir del matemtico Kronecker ( 1886), "Dios hizo los


nmeros naturales, todo lo dems es obra del hombre".
Podramos agregar que Dios, para hacer los nmeros naturales necesit armar un cuerpo con manos, para poder dar
espacio a los postulados de la induccin. Cmo nombrar
sino a un nmero?
Una vez, un nio de seis aos me dio una pista al
proponerme una adivinanza: "Cul es la letra que significa
ms?," como no pude responderle, dijo "El nmero, porque
suma, uno, dos, tres; la letra no". No hay duda de que el
nmero no es una letra, pero s una escritura.
La posibilidad de la escritura delimita en el nio otro
punto de encuentro (tych) entre el desarrollo y la estructura, marcando el comienzo del final del desarrollo de la
funcin manual.
El que escribe es un sujeto-nio pero, para hacerlo, necesita de su mano, de su orientacin espacial (lateralidad), de
un ritmo motor, (relajacin-contraccin) de su postura (eje
postura}), de su tonicidad-muscular (prensin fina y precisa)
y de su reconocimiento en dicho acto (funcin imaginaria).
Es en la apropiacin de la letra escrita (escritura-lectura),
donde el nio se comprometer (una vez ms) en su deseo de
utilizar la mano para inscribir su propio decir en una
dimensin de ex-sistencia.
Los pequeos conquistadores, los nios, realizan entre los
dos y los tres aos un descubrimiento llamativo y esencial:
descubren que los libros hablan por la voz del Otro que los lee.
Las letras, los dibujos y las imgenes se estructuran en
relacin con la voz del Otro que los interpreta y los diferencia. De este modo, en la voz del Otro se entrecruzan las
imgenes, las letras y el sonido.
Posteriormente el nio demanda al Otro que repita el
mismo cuento de la misma manera, que vuelva a leerlo, que
se lo cuente igual, participando del cuento, entrando en l y
en la escena que en la repeticin se monta.
del misterio". Vase Anchorena, Germn y Toscano, Mara, El simbolismo
del nmero, Barcelona, Obelisco, 1992.

143

,.....Cuando el nio acceda a la lecto-escritura, esa escena


adquirir todo su brillo, se resignificar en el deseo de saber
leer y escribir. El inters por la lecto-escritura tendr, en ese
primer escenario relacional, su origen virtual.
El deseo de aprender a leer y escribir se podr desplegar
si por all circula el enigma, el enigma que comenz a
entretejerse entre el libro, la voz, la imagen, los dibujos, los
garabatos y el Otro. Pues lo que se dice y se articula en la voz
puede ser escrito, y lo que se escribe, inscribindose en un
papel, puede ser dicho.
Si el nio desea escribir ser porque esa letra, ese dibujo,
o ese nmero, sern ledos e interpretados por otros. Si bien
inscribir-escribir un dibujo no es lo mismo que hacerlo con
las letras, stas tienen su origen en los primeros grafismos
ldicos que son los garabatos y los dibujos.
Para este proceso es fundamental ir dominando la mano,
esquematizarla, orientarla en el universo simblico. El
garabatear, el dibujar (no figuradamente) y el jugar sobre
cualquier superficie adquieren un papel esctructurante de
este camino, cuyo hito final ser la escritura alfabtica.
Escribir no es dibujar, pues la escritura implica inscribir,
marcar, sustraer, grabar una superficie dejando una huella
para ser leda por otro. Este trazo escritura! no resbala en la
superficie "sensible" sino que la hiere, la escande, la marca
orientando la superficie; la escritura con-forma sus bordes,
cava una profundidad.
Como afirma Jean Bergs "La escritura supone tres
dimensiones, y una de estas tres dimensiones tiene que ver
con las letras del inconsciente". 144 Podramos conjeturar una
cuarta dimensin implcita en la profundidad por el lado del
tiempo y el ritmo necesarios para controlar el impulso motor
del gesto grfico. Es el tiempo rtmico de la mano que, al
apoyarse, marca la superficie y el espacio donde ese movimiento manual quedar transcripto en letras que sern
ledas en otro espacio y en otro tiempo.
144

144

Bergs, Jean, Seminario dictado en Buenos Aires, indito, 1988.

La operacin de lectura es inversamente proporcional a la


de la escritura. En el acto de leer, la letra se ha perdido en
el encadenamiento discursivo. Por el contrario, en el gesto de
inscribir, las letras se articulan una a una, deletreando cada
fonema, para conformar unas palabras ordenadas en una ley
caligrfica, ortogrfica y gramtica.
Ajuriaguerra considera a la escritura como una verdadera
praxia motriz. Su ejercitacin y el desarrollo de la habilidad
manual "permitirn que se organicen gradualmente, se
tornen giles, suaves y rpidos, econmicos y automticos".
Desde nuestra perspectiva, este desarrollo motor no tiene
sentido sin la articulacin subjetiva. Sin sujeto no hay
escritura, ni lectura.
En el anudamiento significante entre el desarrollo neuromotor, la imagen motriz, la constitucin subjetiva y el
impulso motor, la escritura como propia se transforma en un
gesto dado a ver al Otro. Es en este valor simblico que un
nio toma la letra para transformarla en su propia escritura.
Si este acontecimiento se realiza, en el acto de la escritura,
la mano-prxica funciona como representacin; de este
modo, el nio podr "olvidarse" de la mano para poder
escribir y, al hacerlo, inscribir su propio destino en el
recorrido de su decir.
La representacin es el molde de la escritura; la misma en
sus letras le otorga consistencia imaginaria y simblica a la
lengua, o sea, la esquematiza, la limita, le da cuerpo ms all
de la voz.
Para un nio el acto de escribir no implica slo dejar una
impronta para otros sino tambin para l, pues el hacerlo
tendr ese poder de transcribir las cosas de representaciones verbales a representaciones escriturales. En esta trancripcin el gesto grafo-psicomotor que implica la escritura
produce un efecto de retardo entre la asociacin verbal (el
pensamiento) y lo que se desea escribir, ya que inscribir la
letra no ocurre en el mismo tiempo que la asociacin de
ideas.
El gesto grfico provoca un desfasaje, un destiempo, una
145

,...--

interdiccin entre la representacin verbal y la escrita. Por lo


tanto la asociacin de palabras se detiene y se anticipa al
acto escritura!.
La palabra escrita ata la palabra hablada al papel (a una
superficie). El escrito captura la lengua en un espacio dado
a leer (dado a ver) y, al hacerlo, el encadenamiento de las
letras crea la sncopa, el silencio que el acto de escribirinscribir impone porque no tiene voz.
La letra no es la voz ni la palabra, pero en la escritura el
gesto grafo-psicomotor hace de puente, ligando la voz a la
letra y la letra a la palabra donde un sujeto inscribir su
singular estilo.
No es por el movimiento prxico en s mismo que el nio
desear escribir; el sujeto podr hacer de sus praxias una
herramienta significante para su escritura porque hay estructura.
En el deseo de escribir las letras que lo representan (lo
primero que quiere escribir son las letras de su propio
nombre) el nio necesitar de sus praxias, de su eje postura!,
de su lateralidad, de su tonicidad y su ritmo. Es justamente
all donde podremos encontrarnos con los problemas psicomotores ms caractersticos que enuncian el sufrimiento de
un sujeto.
En el momento mismo en que el movimiento de la mano
debe perderse para transformarse en notacin alfabtica, en
escritura, suelen aparecer las dificultades prxicas, espaciales, temporales que obstaculizan su realizacin.
La dificultad prxica motriz deja en su "desproporcionado" y "torpe" trazo, la marca, la grieta impronunciable de su
sufrimiento. Su mano se torna presente, presentificando su
cuerpo, su esquema corporal, que se sostiene en la torpeza y
no en la imagen, en su correlato simblico.
La torpeza corporal y motriz rompe la esttica del movimiento e impide la ejecucin efectiva del acto de inscribirescribir, obstaculizando en sus efectos la afirmacin primordial del sujeto.
El nio slo podr afirmarse cuando en su "saber hacer",
soporte la prdida del "sobrepeso" del cuerpo, o sea, cuando
146

el cuerpo, situado en calidad de ausente (simblicamente),


d paso al fluir del movimiento que, a travs de su mano
(praxias), delinea el trazo de las letras.
Las letras de los nios conforman rastros de los primitivos
movimientos que se fueron deteniendo, inhibiendo, y esquematizando. El movimiento de la mano (su ritmo) se ha
perdido para transformarse en notacin alfabtica que ha de
ser leda por otros.
Como afirmamos, las primeras letras de los ms pequeos
estarn en relacin con su nombre, con su firma. Su firma en
un dibujo sella la diferencia, rubricando la apropiacin del
dibujo y del nombre por parte del sujeto. 145
La pertenencia que se juega en ese acto escritura} posee
valor de existencia dentro de un linaje que lo representa en
una serie. La firma sustituye al cuerpo, marca su ausencia,
permanece aunque all no est su cuerpo, pues est escrito
como una cifra a ser descifrada.
La firma no es slo el nombre; lo que la torna singular es
la forma rtmica de ser inscripta y, por lo tanto, de ser
repetida y dibujada. El nio no slo se re-conoce en la imagen
y en el nombre que escucha como propio (el nombre propio)
sino que en la firma inscribe y diferencia el nombre en el cual
se localiza, apropindose de la escritura que lo re-presenta.
El nombre se silencia en la firma, que de-signa (lo opuesto al
signo) a un sujeto. El nio al inscribirse en su firma reafirma
su nombramiento simblico. Es as que el nio, antes de
saber leer, pone otro saber en escena que le permite reconocerse en esa huella que lo nombra como sujeto y no como
mano o como cuerpo. Slo despus podr leer en esas marcas
las letras de su nombre, ya que sin nombre que nomine ese
cuerpo no hay manos, ni letras, ni sujeto.
"''Recordemos que el verbo "nombrar", deriva del sustantivo "nombre"
-nomen, onoma-. En l se esconde la razgno,gnosis, esto es, conocimiento: el hombre da a conocer; quien tiene un nombre es conocido, invocado.
El que puede invocar es porque ha sido invocado, y por qu no, escrito en
algn lugar. Las referencias etimolgicas fueron tomadas de Mujica,
Hugo, Kyrie Eleison, Buenos Aires, Ed. Estaciones, 1990, pg. 50.

147
1'1111

11

El eje del cuerpo:


el ritmo del movimiento
Magali dirigindose a su madre: "yo antes estaba
adentro de tu cuerpo y no tena cuerpo. Ahora
estoy afuera y tengo cuerpo".
Magali (4 aos).

La idea del eje corporal nos remite a lo que se planteaba


Diderot en el siglo XVI:
Si a usted se le pregunta qu es un cuerpo, usted responder
que es una substancia, un volumen, impenetrable, figurada,
coloreada y mvil. Pero separe de esta definicin todos los
adjetivos; qu quedar para este ser imaginado que usted
llama substancia? 146

Este ser (el cuerpo) como sustancia tiene toda su consistencia por el lado imaginario. Pero ste est marcado no slo
por el imaginario parental, sino por el eje corporal y postura!
desde donde se organiz y esquematiz el movimiento.
El eje del cuerpo es un polo integrador de las funciones
kinestsicas y labernticas, lo que ordena al cuerpo en su
funcionamiento equilibratorio en relacin con la posicin
postura}, espacial y temporal.
La sensibilidad kinestsica refleja la posicin del cuerpo
en relacin a la fuerza de gravedad. Lo cual marca la
importancia de esta sensibilidad en la orientacin y el
equilibrio del cuerpo en el espacio.
El sentido kinestsico del equilibrio postura! (sensaciones
correspondientes a los msculos, las articulaciones y los
tendones) junto con el rgano del equilibrio localizado en el

odo in terno, determinan el marco neuromotor de la orientacin


y el equilibrio corporal dando lugar a la funcin del eje.

El eje del cuerpo en su funcin de receptculo (parafraseando a Bergs) se transforma en un operador fundamental
tanto para el desarrollo psicomotor como para su constitucin subjetiva.
En los nios ms pequeos, el efecto de apaciguamiento
que generan los movimientos de acunamiento y mecimiento
que realiza el Otro acompaado por su voz (cancin de cuna)
abre el camino para lo que inteligentemente Dupr llam "el
lado negativo de la motricidad" (la relajacin).
El ritmo del impulso motor est delimitado por un estado
de contraccin muscular (el lado "positivo" de la motricidad)
y un estado de distensin (el lado "negativo" de la motricidad); entre estas variaciones tnicas-motrices y sus referencias posturales (en especial en relacin con el eje corporal)
pendula la motricidad de un sujeto. Desde este punto de
vista el lado "negativo" de la motricidad no es la pasividad,
sino lo que nombra la sncopa, el silencio necesario para que
el movimiento se organice en un acto gestual.
En el lado "negativo" del movimiento creemos encontrar lo
que situamos oportunamente como el lado silencioso de los
reflejos, de la voz, del gesto grfico, o sea, ese momento
receptculo y escritura} del deseo del Otro que inscribe el
cuerpo y la motricidad en el horizonte simblico.
Tanto los estados de tensin permanente (las paratonas),
como los estados dehiscentes o de hipotona generalizada,
sitan la imposibilidad del despliegue psicomotor, especficamente en lo concerniente al ritmo del impulso motor
necesario para el "ejercicio" de su funcionamiento y del hacer
significante. 147
El impulso motor se desprende de la postura. Desde all el
147

146

Diderot, D., "Carta sobre los sordos y mudos. Al estilo de los que
escuchan y hablan", en Obras completas. [Traduccin especialmente
realizada para este libro].

148

Los nios con sintomatologa psicomotriz nos "dan a ver" la cada, el


derrumbe del eje corporal dramatizado en su desorientacin espacial sin
lmites representativos donde sostenerse para ubicarse y diferenciarse.
En parte sta es la demanda que el nio enuncia en ese singular darse a
ver en relacin con la mirada del Otro.

149

,..
eje del cuerpo se configura como la "columna vertebral" de
lo postura!. Si bien lo postura! se aliena a una imagen,
necesita apoyarse y sostenerse en el eje del cuerpo para dar
paso a la representacin corporal. Por lo tanto, la misma es
efecto de la alienacin de la imagen y del "toque" del Otro que
conforma el primer eje postura} desde donde comenz a
organizarse el movimiento (cumpliendo una funcin anticipatoria).
Este primer eje corpreo est ritmado por las presencias
y ausencias que demarca el Otro materno en sus peridicos
cuidados, en los cambios y giros posturales que realiza con
el recin nacido, en los juegos e imitaciones corporales, en el
manejo del cuerpo. Todo esto produce como efecto sensaciones cenestsicas y labernticas que se incorporan y resuenan en
el beb como una primera musicalidad esttica, un ritmo que
marcar el encuentro-desencuentro con el toque del Otro.
El impulso motor de un sujeto en su correlato tnico
responder a este ritmo "esttico" delimitado por las presencias y ausencias abriendo el camino a la representacin que,
de este modo, quedar ligada al eje del cuerpo en su funcin
de receptculo del toque, del decir y del movimiento que
imprime el Otro en el cuerpo.
En este sentido, el ritmo peridico y meldico (mediatizado por el lado negativo, silencioso de la motricidad) del
movimiento corporal tiene una "sonoridad" musical que
instituye un tiempo: el tiempo orientado en el encuentro con
el Otro que marcar el impulso motor del in fans y, por qu
no, su temporalidad.
Acerca del papel del ritmo en el aparato simblico, Claude
Lvi-Strauss afirma:
Temporal o espacial, la periodicidad tiene un papel, ya que la
repeticin es esencial para que la expresin simblica coincida
intuitivamente con su objeto sin confundirse jams con l. 14 H

14
H Lvi-Strauss, Claude, Mirar, escuchar, leer, Buenos Aires, Ed. Ariel,
1994, pg. 166.

150

El dominio de la motricidad se estructura en gran medida


a partir de esta alternancia repetitiva que introduce la
instancia rtmica-temporal en el cuerpo subjetivado. El
sistema motor queda as mediatizado por la dimensin
psquica que constituye la direccionalidad y la orientacin
del sistema.
Ubicamos en estos puntos una de las diferencias fundamentales con el planteo piagetiano. Para Piaget estas repeticiones son circulares, las denomina "reacciones circulares", y denotan una repuesta sensorio-motriz que se reproduce una y otra vez debido a la "asimilacin" funcional
intrnseca a la accin, a la mecnica motriz.
Para nosotros, la repeticin marca y es marcada por la
diferencia significante y no depende de la accin en s misma
(lo que la tornara circular), sino justamente de su lado
silencioso, del lado escritura} que conforma el ritmo meldico y peridico de la motricidad de un sujeto.
Finalmente, el eje del cuerpo no se mueve; es desde l,
desde su funcin de "receptculo" (lugar de inscripcin), desde donde el movimiento se ordena en su fucionamiento
simblico.

La lateralidad.
El espacio y el tiempo
Por ltimo, nos ocuparemos de un punto crucial para la
ubicacin del cuerpo en el espacio. N os referiremos a
la aprehensin de la lateralidad por parte del nio.
La misma tiene estrecha relacin con el estadio especular
y con el clebre juego del Fort-Da. El pasaje por ambas
escenas determina el acceso a la tercera dimensin del
espacio, la profundidad.
Cuando nos referimos al espacio virtual (vanse los esquemas precedentes), lo hicimos en relacin con el espacio de
profundidad. El espacio virtual es el espacio perpendicular
151

,.....

al eje corporal, que delimita la especularidad y la profundidad. Es siempre un espacio de dimensin tres.
Alto ( vertical )

{~]/A=(-)
Profundidad

( perpendicular a los
otros dos)

El espacio es un nudo que, una vez anudado en el cuerpo,


orienta su superficie. La tercera dimensin es introducida en
el reconocimiento especular y sita un ms all de lo visible.
El eje que se invierte frente a un espejo plano es el eje
perpendicular, como ya lo detallamos oportunamente en
otro escrito. 149 Este eje se conquista bajo la forma virtual y se
termina de anudar en la lateralidad.
La lateralidad connota la dimensin subjetiva del "tener".
Tener un cuerpo lateralizado es un concepto que implica la
nominacin simblica: la orientacin.
La representacin de la izquierda y la derecha se despliega elocuentemente en la escritura alfabtica. La letra escrita coloca un coto, una hiancia, a la reproduccin sin lmites
de la imagen. La representacin de la izquierda y la derecha
crea otro espacio ya orientado.
Pero, cmo se entreteje el espacio corporal dentro del
espacio? Ocurre que el dominio imaginario del espacio lo
encuentra al nio dominado por l. Al orientarse en el
espacio, es el cuerpo el que se orienta, orientando (lateralizando) tambin el espacio.
Si el cuerpo se ubica en un espacio de dimensin tres, ste
tiene que estar orientado. Es sa la funcin simblica de la
lateralidad, orientando al cuerpo y al espacio.
149

152

Levin, Esteban, op. cit., cap. XI.

El espacio orientado (lateralizado), en tres dimensiones,


implicar la nocin de volumen corporal. Lo que no slo
ubica la piel en un registro eminentemente simblico, sino
que resignifica el espesor corporal como una nocin ligada a
la representacin espacial y corporal. 150
El nio tendr que diferenciar la izquierda y la derecha,
ya no en su cuerpo (lo cual es un primer paso) sino en el
cuerpo del otro.
Esta lateralizacin no slo lo implica a l sino al otro.
Desdoblamiento especular que marca la ruptura, la desalienacin con su propia imagen y con la del Otro. Los trastornos
en la lateralidad de los nios nos muestran constantemente
esta dificultad en la realizacin de este ltimo corte simblicoespacial con respecto al espacio del Otro que le dio origen.
Muchos trastornos en la lateralidad se detectan cuando el
nio comienza a escribir. Pues para el nio y para el otro se
escribe de izquierda a derecha, pero para el papel de derecha
a izquierda; depender desde dnde se ubican el ojo para
mirar y la mano para escribir. As como en el lenguaje de
seas un sujeto habla con las manos y escucha con los ojos,
en la escritura se escribe con las manos y se habla con los
ojos, lo cual enuncia la dialctica espacial de la escritura, la
escucha y el habla. 151
Lacan ubica la temtica espacial en su justo trmino al
afirmar:
La nocin del papel de la simetra espacial en la estructura
narcisstica del hombre es esencial para echar los cimientos
de un anlisis psicolgico del espacio, del que aqu no podremos sino indicar el lugar. [... ]Diremos que es la posibilidad
subjetiva de la proyeccin en espejo de tal campo en el campo
del otro lo que da al espacio humano su estructura original150
Los nios que carecen de esta representacin no slo se desorientan
en el espacio, sino que se mueven como si el cuerpo fuera una figura plana,
bidimensional (como en el autismo o las psicosis infantiles). En los nios
con fallas en esta representacin hemos observado trastornos del orden de
lo psicosomtico y lo psicomotor.
151
El interrogante quedar planteado: dnde se escucha la escritura?

153

mente "geomtrica", estructura que llamaramos de buena


gana "caleidoscpica". Tal es por lo menos el espacio donde se
desarrolla la imaginaria del yo, y que se une al espacio
objetivo de la realidad. 152

La lateralidad termina de situar el espejo en una dimensin tres, operacin eminentemente simblica que se vincula con la apora de los orgenes.

Lo temporal
El tiempo entierra sus muertos y guarda las
llaves. Slo en sueos, en la poesa y en los juegos
[... ] nos asomamos a veces a lo que fuimos antes
de ser esto que vaya a saber si somos.
Julio Cortzar
Rayuela

La temtica del espacio y el "espaciar" en relacin con la


orientacin del cuerpo nos convoca a realizar una posible
articulacin con el tiempo];;: y la temporalidad.
El ritmo circadiano con el que nace un beb se va trastocando desde el inicio por el tiempo del Otro que se introduce
por presencias y ausencias, por placer y displacer, por cortes
y repeticiones significantes, que van horadando la organicidad instaurando el ritmo pulsional. 154
Desde este punto de partida, la temporalidad de un sujeto
152
Lacan, Jacques, "La agresividad en psicoanlisis", Escritos!, op. cit.,
pg. 114.
153
Recordemos que Aristteles considera al tiempo como "nmero de
movimientos segn el antes y el despus". Para l, el tiempo es una
propiedad lgica del movimiento, y por lo tanto es una tpica esencial para
su tratado sobre la Fsica.
1 4
" Nos ocuparemos de esta temtica en el captulo sobre a la pulsin
motriz.

154

es la puesta en acto del tiempo ligada a la repeticin


significan te.
Los nios tienen que ajustarse a un tiempo, en un
verdadero destiempo. Atolladero donde efectivamente transcurre la vida del nio.
Todo nio, al jugar a "ser grande", pone en acto ese tiempo
singular del futuro anterior -"yo habr sido"- que indica una
accin a ejecutarse en el futuro, que depende, a su vez de una
accin: lo que habr sido en lo que estoy llegando a ser. En
el nio sera "lo que he deseado en lo que estoy llegando a ser
en el jugar mismo" donde se delimita la anterioridad en
relacin con otro momento futuro.
Es en el jugar donde el nio puede realizar, y "realiza", este
futuro anterior con respecto al presente del instante. Sealemos que para que un nio pueda ir armando su destino (en
un futuro anterior), los padres (o quien cumpla su funcin)
tuvieron que poner en acto en sus propios hijos el futuro
anterior, como un tiempo donde inclusive antes del nacimiento imaginarizaron un sujeto all donde todava (anterioridad) no lo haba. Lo que seguramente le permitir al
nio, en otro tiempo (futuro), constituir su propio destino
subjetivo (que en algn punto lgico fue jugado en un antes).
En este sentido, el espacio de tres dimensiones se entrelaza con el tiempo hasta poder considerar un espacio de tres
tiempos y un tiempo de tres espacios.
El tiempo espacializa el espacio, y el espacio temporaliza
el tiempo, nudo del cual podremos saber por un "efecto de
retardo" (nachtraglich), idea en la cual se basa Freud para
su conceptualizacin de repeticin.
Las marcas significantes en el cuerpo, esos agujeros
ergenos, anudan desde el origen ese tiempo, espacio de la
apertura y el cierre pulsional, que se encamina en el tiempo
y el espacio de la enunciacin (lo que en la motricidad seran
el mover, el moverse y el ser movido por el otro -voz activa,
voz neutra y voz pasiva-).
Este circuito implica la presencia del cuerpo de un sujeto
en movimiento. De este modo, el cuerpo deviene instrumento (dimensin del tener) por el cual el movimiento corporal
155

~
1:1,

se inscribe en el espacio y ste, a su vez, se inscribe en el


cuerpo. El trabajo subjetivo supone que el sujeto disponga de
ese instrumento corporal.
Los sntomas psicomotores, la inhibicin, la inestabilidad, las torpezas vienen a marcar la falla en este pasaje, en
la transmutacin del rgano motor al instrumento psicomotor. Cuando un nio puede tomar su cuerpo como instrumento podr hablar de l porque ya no lo es.
As, un nio en edad escolar dir acerca del sistema
nervioso: "Cuando uno, por ejemplo, quiere mover un brazo,
primero uno piensa que tiene que mover los brazos, despus
el cerebro se entera de eso y le da la orden al nervio de ah,
y lo mueve. Cuando a uno le pegan un balazo en el nervio de
bobiar, uno queda bobo, y si le pegan en el de hablar, queda
mudo, o si no, se pone tan hablador que la gente se aburre y
se va" y una nia de 4 aos dir: "la cabeza es la parte ms
vieja del cuerpo, porque naci primero". 155
Al cuerpo se lo puede tener, pero siempre en esta forma
imaginaria y nunca del todo. Sostenemos que el cuerpo se
conforma como sntoma del sujeto.
Del cuerpo no se sabe; cuando se quiere saber, se recurre
a la palabra, al decir, para re-capturarlo, al menos imagina- .
riamente.
El sujeto, al estar anudado al cuerpo, queda atado a sus
apremios; por ello, cuando el cuerpo aparece en escena sin
imgenes y sin palabras que lo recubran, se produce la
angustia.
El cuerpo sin imagen nos permite recordar brevemente lo
que le aconteci a Acten (hijo de Antonoe y nieto de Cadmo)
cuando se queda sin sus imgenes, segn lo relata Ovidio en
la Metamorfosis.
El apuesto hroe Acten, conducido por el destino, penetra en la cueva donde la virginal diosa Diana mojaba
humedeca su cuerpo. Diana enrojece y enfurece porque la
ha visto sin vestido, sin ningn velo, y le dice: "Ahora ve a
155

Firpo, Jos M., Qu porquera es el glbulo, Buenos Aires, Ediciones


de La Flor, 1977, pg. 63.

156

contar que me has visto sin velo; si puedes hacerlo, yo


consiento". Y transforma el cuerpo de Acten en un ciervo.
Este huye y, cuando se mira en el reflejo del agua, se da
cuenta de sus cuernos y de su nueva figura. No puede
pronunciar ninguna palabra, ninguna voz; sin imagen, slo
logra gemir. Unicamente -contina el mito- conserv el
espritu. Finalmente muere atacado y mordido por sus
propios perros que no lo reconocen. Pues su cuerpo ha
cambiado y su voz se ha metamorfoseado en un extrao e
inefable gemido.
Este mito es comparable a los mitos "melusianos", donde
por diferentes circunstancias el cuerpo de la mujer se transforma en un ser mixto mitad mujer, mitad serpiente. El
cuerpo se metamorfosea en animal (como el de Acten) a
partir de una transgresin en donde la mirada sobre el
cuerpo va ms all de lo permitido, develando el misterio. La
realidad mtica coloca al cuerpo, la imagen, la prohibicin y
la transgresin en la enigmtica escena de la metamorfosis.
(Sobre esta temtica, vase Bernard This, El padre: acto de
nacimiento, Buenos Aires, Paids, 1982.)
El poema mtico nos introduce en algunos interrogantes:
Cmo hablar sin una imagen donde reconocerse? (En el
mito slo queda el gemido).
Cmo conservar el espritu sin su propio cuerpo?
Si ni siquiera el Otro lo reconoce, dnde podra reconocerse? (Si sus compaeros lo hubieran reconocido, no lo
habran devorado sus propios perros).
Acten no es ciervo pero su cuerpo s? Cmo vivir con
un cuerpo de animal y el espritu de un sujeto?
Cmo pensar subjetivamente y vivir siendo un animal?
Ser que el mito en estos puntos no duda: nos remite a la
muerte ms cruel, aquella que, al no ser reconocida por sus
semejantes, no tiene inscripcin. Es una muerte sin tumba.
Es lo siniestro encarnado en la jaura de perros que desgarran parte a parte a su dueo bajo la aparente figura de un
simple ciervo.
157

r
En la clnica de nios con patologa orgnica, surge el
problema de cmo trans-mudar el rgano-cuerpo-deficitario
en sntoma del sujeto.
Lo traumtico, en estos casos, es aquello que queda
expulsado del discurso, del sentido, y que el nio no puede
comprender, ni simbolizar.
En estos nios la libido no se liga; aparece (como Freud lo
especificaba en el Proyecto de una psicologa para neurlogos) como "cantidades indominables". La libido es un "rgano" incorporal; en lo traumtico se corporaliza, se cuantifica
la libido y se estanca el tiempo.
Gran parte del trnsito y de las conquistas del nio se
relacionan con la transformacin del cuerpo y su funcin como
rgano a su funcionamiento como imagen y como esquema.
Es en esta distancia entre el cuerpo y el sujeto que el
espacio y el tiempo tienen su gnesis. 156
La gnesis del espacio y el tiempo se entrelaza en esta
marca, letra del origen. Efecto de este corte simblico, el
espacio y el tiempo podrn funcionar como re-presentacin
espacial y temporal del sujeto. Pues una vez, en el origen,
fueron presentadas por el tiempo y el espacio del Otro.
El tiempo de la infancia est regido por la urgencia:
urgencia en alcanzar y adquirir conocimientos, urgencia en
saber moverse y en saber hablar, urgencia en aprender, en
definitiva, urgencia en "ser grande".
El tiempo-destiempo de la infancia se acelera frente a la
urgencia de los imperativos del Otro (que tenga hbitos de
limpieza, que controle esfnteres, que sepa caminar y correr,
que hable y pronuncie correctamente, que pueda vestirse
solo, que aprenda rpido, etctera).
156
No olvidemos la definicin einsteniana del tiempo: "El tiempo es tan
slo una ilusin". O la de Lacn: "Sucesin de instantes de tirn". Entre
el origen y la muerte, la temporalidad de un sujeto se inscribe en lo
imaginario como efecto eminentemente simblico. Sin l el tiempo no es
ni sucesin, ni ilusin. Parafraseando a Herclito "el tiempo sera slo un
nio quejuega". Finalmente: es el tiempo el que juega con los nios, o son
los nios los que juegan con el tiempo?

158
~-

El tiempo comienza a faltar y el nio se acelera en la


permanente bsqueda de "ser grande", ms all del tiempo
y del espacio de los orgenes.
El espacio y el tiempo del jugar funcionan para el nio
como representacin posible del des-tiempo y la des-orientacin espacial. Los trastornos en la lateralidad insinan estas
fracturas entre el espacio que no termina de orientarse y el
tiempo que vacila entre el propio y el del Otro, sin discriminarse.
En una carta a su fiel amigo Fliess, Freud recuerda la
dificultosa relacin que tena con la lateralidad:
Se me ocurri que me tienes por ser un zurdo parcial. Si as
fuera, dmelo, pues esta idea no tiene nada de ofensivo para
m.( ... ) No me doy cuenta de un predominio de la izquierda,
ahora o en otro tiempo; en mi infancia, dira ms bien que en
mis jvenes aos, posea dos manos izquierdas. Existe un solo
punto en el que no voy a contradecirte. Ignoro si las otras
personas sitan clara e inmediatamente, en ellas mismas y en
los dems, su derecha y su izquierda. En lo que a m atae,
ninguna sensacin orgnica me lo indicaba. Para percatarme,
deba hacer precipitadamente los movimientos de escribir
con la mano derecha. Todava hoy tengo que pensar para
distinguir, segn la posicin de las personas, entre su mano
derecha y su mano izquierda.

Freud afirma, en primer lugar, que la sensacin orgnica


no le aclara nada en cuanto a la discriminacin entre
derecha e izquierda.
Para poder discriminar, se vale de los "movimientos de
escribir con la mano derecha". Nuevamente los movimientos
(en este caso de las manos)1 57 lo orientan en el espacio.
La lateralidad le permite al nio leer su propio espacio y
el del otro. A su vez, ubica al tiempo en una orientacin

15
'Como Freud lo puntualiza, los movimientos del cuerpo le permiten
al nio comenzar a diferenciar un interior y un exterior. Sobre este punto
nos detendremos en el captulo siguiente.

159

espacial irreversible. 158 Los sucesivos instantes se anudan


en acontecimientos que puntualizan un decir en el tiempoespacio de un sujeto.
De lo anterior se desprende que la "profundidad" no slo
es espacial sino tambin temporal, y nos arriesgamos a
afirmar que es psquica, pues decanta y representa una
posicin en el discurso. De all, como propone Merleau
Ponty, su carcter enigmtico.

El cuerpo
en el mito de Aristfanes
Por ltimo, es interesante detenerse en una fbula mtica
que, como escena de ficcin, nos habla del origen del amor.
Nuestro inters reside en dos puntos nodales para la
estructuracin corporal y psicomotriz. El principal es el que
denominamos "lo intocable del toque", o sea, el dilogo
tnico-libidinal; y el otro, la bipedestacin y lo postura!.
Vayamos pues a la fbula platnica que Aristfanes relata
durante un banquete para metaforizar al amor.
Aristfanes afirma que, en el comienzo de la "naturaleza
humana", tres fueron las clases de hombres y no dos.
Adems de macho y hembra, haba otra clase comn a ambas
"de la que no queda sino el nombre": los "andrginos" (los
"machi-hembra").
Estos seres compuestos eran
en total, redondos, con espalda y pecho dispuestos en crculo,
con cuatro manos, con dos rostros perfectamente iguales
sobre un solo cuello circular, una sola cabeza sobre ambos y
Puntualicemos que en el espacio vaco un objeto no estara al revs
ni a la derecha, no habra orientacin pues no tendra objeto con los cuales
compararse y orientarse. Por lo tanto cualquier orientacin podra ser
vlida; lo cual convalida nuestra hiptesis de otorgarle a la orientacin un
estatuto eminentemente simblico.

opuestos rostros, cuatro orejas, dos vergenzas y todo lo


dems a tenor y semejanza con lo dicho. 159
Los andrginos "caminaban recto", eran muy veloces y
muy fuertes. Su consistencia circular haca que pudieran
moverse en cualquier direccin. Posean dos rganos genitales correspondientes a macho y hembra estando unidos por
la espalda. Tan fuertes y veloces eran que intentaron "encumbrarse aun sobre los mismos dioses", escalando el monte
hacia el cielo.
Los dioses se enojaron y luego de meditarlo, Jpiter
decidi debilitarlos y dividirlos en dos:
Voy a dividir a cada uno en dos, con lo que resultarn ms
dbiles y a la vez ms tiles para nosotros por haber crecido
en nmero. Andarn rectos sobre dos piernas. 160
El castigo consisti en cortarlos; los separ, los cort en
dos mitades, mitad hombre y mitad mujer. Ya divididos, el
efecto del corte produjo una bsqueda desenfrenada de la
otra mitad.Cuando se re-encontraban se abrazaban y, procurando re-cobrar la unidad perdida,
se iba la una mitad hacia su otra mitad con ansias de unin,
rodendose los brazos en abrazo y en mutuo entrelazamiento,
deseando nacerse otra vez en uno. 16 1
Al encontrarse, se quedaban inmviles, sin hacer nada, y
se moran de hambre y "perecieron de inanicin por no
querer una parte hacer nada sin su otra". Cuando una de las
mitades se mora, la que subsista la buscaba y se una
nuevamente en ese abrazo inenarrable e inevitable que la
inmovilizaba. Pues el corte tambin los transform de seres
inmortales en mortales.

158

160

159

Platn, El banquete, Mxico, Universidad Nacional Autnoma de


Mxico,1978, pg. 43.
160
Platn, op. cit., pg. 44 ..
161
ldem, pg. 45.
161

""
Compadecido de estas situaciones, Jpiter se apiad y
coloc los rganos genitales (que hasta ese momento estaban
por detrs) por adelante,
cambindolos, pues, al lugar delantero, hizo que la generacin la hiciesen los unos en los otros, el varn en la
hembra. 16 ~

Por lo tanto, pasaron a tener una reproduccin sexuada.


Hasta aqu relatamos lo que consideramos fundamental
de esta fbula mtica. Qu consecuencias podremos concluir de ella para la temtica que nos ocupa?
Esta verdadera representacin mtica del hombre primitivo, su esfericidad, nos plantea el punto de origen. Para
Aristfanes, el amor se explica como ese intento de los
andrginos de recuperar la unidad perdida.
Desde nuestro anlisis, todo ocurrira a partir del corte, de
la prdida en juego. Corte divino que funda la divisin y la
serie. Cuando se pierde la inmortalidad, aparecen la reproduccin y la muerte anulando la eternidad.
Resulta interesante puntualizar que, para Aristfanes,
del primitivo andrgino, de este proto-humanoide circular,
slo queda su nombre. Desde all inicia el relato.
El singular toque significante, "el abrazo", aparece en el
intento y en la bsqueda de reparar la unidad, de suturar
el corte.
Este toque de amor se sostiene en y por la prdida. Por ella
siempre habr lo intocable y lo innombrable del toque -al
decir de Merleau Ponty, "aquello que nunca tocar," o sea, lo
intangible.
Antes del corte mtico no hay toque, no hay dilogo tnico,
todo es espacio sin prdida. En el todo, nada falta, o falta la
falta.
El dilogo tnico-libidinal entre la madre y su rec1en
nacido se estructura por este corte primordial del origen,

162

Platn, op. cit., pg. 46.

constituyendo el placer en el toque ... Pues el origen nace con


lo que se engendra.
El abrazo, el toque, no da cuenta de la unidad, sino a la
inversa, de la falta, del agujero por donde el cuerpo se
pulsionaliza y la libido se transforma en ese rgano irreal
que bordea las aperturas y cierres del cuerpo, conformando
el "placer de rgano", el placer de piel.
De esto deducimos, continuando las ideas freudianas,
cmo el goce y el placer se entrelazan, desde la ms tierna
infancia, al toque y al tocamiento y, concomitantemente, a
su prohibicin y represin.
Freud, en Ttem y tab, lo afirma claramente:
El resultado de la prohibicin fue solamente reprimir la
pulsin -el placer (goce)- del tocamiento (Beruhrungslust) y
desterrarla a lo inconsciente. [... ] El placer de tocar que

perdura es inconsciente.

Este verdadero "goce de tocar" perdura en lo inconsciente


y a la vez conforma sus ms "tiernas" races en el dilogo
tnico-pulsional entre el recin n,acido y el lenguaje materno. Puesto que no hay toque sin movimiento, la prohibicin
en el tocar conlleva la de su impulso, o sea, la del movimiento
corporal que va dirigido al tocamiento.
El no poder tocar implicara una doble prohibicin, para
la madre y, por lo tanto, para el nio: no se puede tocar y no
se puede mover en esa direccin.
El movimiento corporal adquiere as otra orientacin
como efecto de la prohibicin, de la legalidad en juego. El
placer en el movimiento corporal quedar de este modo
intrincado con el placer en el tocamiento. 16:1
El moverse, como el tocarse, comparten una misma disposicin pulsional, pues un sujeto, al tocar, es tocado al mismo
tiempo que toca, y, al mover, es movido al mismo tiempo que
mueve.
16 1
'

Tal vez sea por esta raz comn que en las fobias el objeto fobgeno
(el que no se puede tocar) impide e inhibe el movimiento.

162
163

El mito platnico nos recuerda la imposibilidad del complemento sexual y corporal. El dilogo tnico-libidinal se
sostiene en esta diferencia.
En el toque significante materno entra en juego la nominacin del propio cuerpo. Pues sin un nombre propio que se
apropie del cuerpo no hay sujeto posible.
Lo intocable del toque alude a esa funcin nominativa que,
sostenida en el "amor", da paso al deseo, ya que el cuerpo no
es la carne, ni el significante es el alma. Se trata de estas
marcas, de estos toques del origen.
Por ltimo, el mito nos seala que, a partir de la divisin,
ocurrirn tres cambios fundamentales:
1) De un ser total y esfrico se obtendrn dos: mitad
hombre y mitad mujer.
2) Estos dos tendrn una reproduccin sexuada.
3) "Andarn erectos y en dos piernas" (bipedestacin).
En este ltimo punto notamos cmo, a partir del corte
originario se produce una transformacin no slo sexual sino
tambin postura!. En la postura esfrica, los Andrginos
podan desplazarse rodando en cualquier direccin gracias a
su posicin circular. Su postura no implicaba ninguna orientacin.
Es slo en la prdida de esta postura global que la
superficie corporal se constituye orientada, orientando el
espacio en diferentes direcciones de acuerdo con un eje vertical,
con uno horizontal y con otro perpendicular a ambos.
Este cambio postura! orienta tambin la sexualidad, pues
hasta ese momento los rganos genitales estaban por detrs
y conceban como las cigarras (sus semillas caan en la
tierra).
El corte originario de Jpiter no slo parti en dos, mitad
hombre y mitad mujer (primer tiempo), sino que ubic los
genitales en el lugar delantero (segundo tiempo). Es este
segundo tiempo del corte el que termina de reubicar lo
postural en relacin con el espacio, y al espacio en articulacin con la superficie corporal y la sexualidad.
164

Lo que est delante y lo que est atrs ya no es lo mismo;


ya no da igual, pues la operacin implica atravesar un borde.
El efecto que produce orienta la superficie, delineando lo
postural y la sexualidad del nuevo sujeto. 164
El cuerpo de un sujeto no es el de un andrgino. De ese
cuerpo mtico, indivisible e inmortal, sin bordes y sin posturas slo queda el nombre. Era un cuerpo sin erogeneidad, sin
estructura ni desarrollo.

A modo de conclusin
Como hemos visto, el desarrollo psicomotor y la estructura
de un sujeto connotan, por un lado, una sucesividad diacrnica, y, por el otro, un valor sincrnico. No se tratara de una
evolucin en el sentido "clsico" del trmino, pues no se
abandona el "estadio" anterior para acceder a un nuevo
perodo. No son "estadios", "perodos" o "etapas" ya consolidadas; lo que est en juego es una estructura. En esa
legalidad simblica transcurre el desarrollo psicomotor d~
un sujeto.
Finalmente, la estructura subjetiva y el desarrollo psicomotor nos remiten no tanto al movimiento del cuerpo que
falta para que ste sea perfecto o adecuado a un fin especfico, sino a su estilo, o sea, a lo que le falta al movimiento para
transformarse en gesto significante.

'
164
Notamos que la raz de la sexualidad y de lo postura! comparten un
origen comn, lo que marca su inseparable relacin.

165

El cuerpo, si se lo toma en serio, constituye en


primer lugar todo lo que puede llevar la marca
apropiada para ordenarlo en una serie de significantes. Desde esta marca, l es soporte de la
relacin, no eventual sino necesaria, puesto que
sustraerse a ella es todavia soportarla.
J acques La can
Radiofona

En este captulo intentaremos contextualizar ese particular


encuentro del movimiento corporal con la estructura significante que lo subjetiviza. De este encuentro se desprende el
recorrido de la pulsin motriz.
A lo largo de este texto hemos dado cuenta del montaje
pulsional de la motricidad, especialmente en lo referente a
la estructuracin del placer en el movimiento durante los
primeros momentos de la vida. Aqu nos detendremos especficamente en su formalizacin terico-clnica.
Freud nos seala cmo la accin muscular le permite al
recin nacido establecer una primera distincin, una primera orientacin. El pequeo registra estmulos que desaparecen con el movimiento muscular y los imputa al mundo
exterior; y registra otros que, pese a su movilidad muscular,
se mantienen constantes.
169

Por una parte -dice Freud-, registra estmulos de los que puede
sustraerse mediante una accin muscular (huida), y a stos los
imputa a un mundo exterior; pero, por otra parte, registra otros
estmulos frente a los cuales una accin as resulta intil, pues
conservan su carcter de esfuerzo (drang) constante; estos
estmulos son la marca de un mundo interior, el testimonio de
unas necesidades pulsionales. La sustancia percipiente del ser
vivo habr adquirido as, en la eficacia de su actividad muscular, un asidero para separar un "afuera" de un "adentro". 165

No olvidemos que en el "adentro" y el "afuera" predomina


la idea de posicin y sta es topolgica; cuando nos referimos
al efecto de borde en relacin con el cuerpo no lo hacemos
como una realidad en bruto, por ejemplo como si fuera la piel,
. sino por una ficcin.
Lo que es ficcin (como la pulsin) no es ni ilusorio ni falso;
es una construccin. La fisiologa no nos obliga a considerar
este borde-superficie inscripto por el placer del movimiento
(del cual nos habla Freud), sino la estructura significante.
Freud nos menciona adems una primera orientacin que
implica un primer tiempo. Cabra aclarar que los bordes del
cuerpo (el adentro y el afuera) generan una superficie
orientable de dos caras. Cuando el movimiento queda atrapado en el propio cuerpo (lo que es el caso de los movimientos
estereotipados), la orientacin no se produce, el tiempo no
comienza, transformndose en unas u perficie de una cara sin
funcin de borde y no orientable. De este modo, no comienza
el circuito pulsional.
Volvamos ahora a esa accin motriz que marca diferencias,
a ese movimiento tnico-muscular que, segn Freud, posibilita
esta primera discriminacin. N o se trata de una mera reaccin
mecnica muscular o automtica: la tensin de estmulo proveniente del mundo interno pulsional no se satisface, ni se
diferencia si no viene un Otro a calmarlo, a ubicar el movimiento tnico-muscular del nio como un decir.
El Otro interpreta ese movimiento como llamada, genera
165 Freud, Sigmund, "Pulsiones y destinos de pulsin", en O. C., Tomo
XIV, Buenos Aires, Amorrortu, 1986, pg. 115. [El subrayado es nuestro].

una discontinuidad y liga ese movimiento postural con la


satisfaccin. A partir de all, retroactivamente, ante un
estmulo el pequeo intentar mover su cuerpo repitiendo la
experiencia de satisfaccin: entonces, se mueve para obtener placer. La motricidad se liga as, desde el origen, a la
erogeneidad pulsional. Si desaparece el estmulo es porque
la motricidad es hablada, y como tal, es retrica. 166
La vivencia del cuerpo en movimiento slo aparece a
partir de la ligadura, de la articulacin de lo que Freud
denomin "Vorstellung" generando el "Representanz".
Este movimiento tnico-muscular, que comienza como
defensa frente a una tensin de estmulo, se pulsionaliza. El
mundo interno, lo pulsional-al decir freudiano- no se limita
al estmulo sino que se entrelaza en esa accin de orientacin
y diferencia que como tal tiene carcter de acto. Situamos
aqu el origen de la pulsin motriz que contornea al cuerpo.
Hay movimiento tnico muscular y, al pasar por el campo
del Otro, hay satisfaccin pulsional, cuando vuelve a repetirlo ya hay una orientacin, un borde-superficie, ya no es el
puro rgano-motor: el movimiento anudado al deseo y el
cuerpo como objeto causa de deseo. Se trata de un movimiento
tnico muscular libidinal, de una fabricacin, de una creacin
de superficie. Lo que en el deseo de mover se pierde movindose
es el cuerpo. Pues el placer libidinal se inscribe en la ausencia.
Decimos deseo de mover y no goce de movimiento, pues all
el cuerpo se presentifica y contina indefinidamente. Lo placentero es el movimiento a costa de perder cada vez el cuerpo.
El movimiento tnico-muscular en el registro libidinal se
166

Ya Aristteles le otorgaba una posicin especial al movimiento,


considerndolo un atributo masculino y esencial para la reproduccin. "El
macho suministra la forma y el principio de movimiento, la hembra el
cuerpo y la materia". Sabemos que para la fsica toda materia est en
movimiento tanto en un muro de piedra (donde el movimiento molecular
permanece dentro del volumen), como en cualquier ser vivo. Desde este
punto de vista la materia es un conglomerado de energa y por lo tanto
desaparece la diferencia entre la cosa y la accin pues ambas son
propiedades de estructura de fuerzas. Sobre esta temtica vase Arnlieim, Rudolf, Arte y percepcin visual, Buenos Aires, Eudeba, 1985.

171
170

opone al goce. Los denominados movimientos estereotipados son testimonio de este goce sin mediacin del Otro. Los
laberintos libidinales que el nio despliega en sus juegos son
testimonio del deseo.
En la clnica del autismo y en algunas psicosis infantiles,
es comn encontrarse con los denominados movimientos
estereotipados: movimientos sin salida ni entrada, sin borde, sin espacio y atemporales, sin comienzo ni fin. Por
ejemplo: movimientos giratorios, frotacin de manos, o balanceos reiterados y sin corte. Ocurre, as, porque la motricidad, el rgano motor, est en el cuerpo, no hay distancia,
no pasa por el campo significante, por el espacio del Otro
para recorrer un circuito pulsional.
Se requiere del pasaje por la castracin (por el lenguaje)
para que el goce se localice fuera del cuerpo. Si esta operacin simblica no se produce, el goce se localiza en el rgano
que, como los movimientos descriptos, se basta a s mismo
sin dirigirse a nadie. All hay goce sin deseo.
Hemos encontrado que, en el tratamiento de estos nios que
se mueven pero no hablan, uno de los posibles puntos de entrada es justamente el movimiento tomado como parte del decir
del nio y del terapeuta, que imaginariza, que construye en esa
pura motricidad, un gesto significante, una escena posible
como va para separar, escandir, agujerear, hacer borde, crear
superficie en ese cuerpo de modo que empiece a funcionar en el
regiEtro del deseo, como objeto que, al faltar, causa.
Que el movimiento del cuerpo, su postura, su tono muscular, pueda ser ubicado en el registro significante y no del
goce, provoca una transformacin, hace borde, crea superficie y construye una orientacin, o sea un horizonte de
virtualidad para el Otro y para el nio.
A la motricidad de un sujeto se le habla, se la mira, el
movimiento postura! descifra lo que es visto y odo. Por el
movimiento del cuerpo el nio confirma lo que la oreja y el ojo
ya saben y, de este modo, se intrincan la pulsin invocante,
la escpica y la motriz.
Podemos situar al cuerpo como objeto faltan te en relacin
con la pulsin invocante y la escpica que lo mueven. Cuando
172

......_

nos referimos a la pulsin motriz, no apuntamos al componente activo (la perentoriedad) de toda pulsin, sino especficamente a la erogeneidad de la motricidad en relacin con
la pulsin escpica (organizada alrededor de la mirada) y a
la invocante (organizada alrededor de la voz).
No slo es descifrado el movimiento tnico-muscular; al
hacerlo, inscribe una diferencia: la orientacin que se resignifica en la dialctica del "juicio atributivo", de la "Bejahung"
(afirmacin de lo placentero) y la "Ausstossung" (expulsin
de lo displacentero). Para este juicio el pequeo se vale de
sus ya antiguas armas: sus movimientos corporales, en esta
vertiente pulsional de la accin tnico-postura!, que slo
posteriormente sern comandados por el juicio del pensamiento. Los primeros movimientos de diferenciacin entre
lo in terno y lo externo seran los precursores y el antecedente
virtual del juicio atributivo.
La motricidad inscripta por el significante le sirve al nio
para afirmar lo placentero interno y rechazar lo displacentero externo. Lo que en este movimiento pulsional se ha
perdido irreversiblemente es el cuerpo como cosa en s; el
movimento muscular le da la vuelta .

Los componentes
de la pulsin motriz
Freud plantea la pulsin (Trieb) a partir de cuatro trminos
disjuntos, cuyo recorrido constituir el circuito pulsional: la
fuente, el objeto, el fin y la perentoriedad.
El recorrido de la pulsin motriz tiene su fuente (de la cual
se desprende) en la musculatura que posibilita el movimiento especificado en su componente tnico-postura} que prepara la accin.
Su objeto es el cuerpo que, como tal, se ha perdido y hace
de molde vaco. La motricidad gira contornendolo.
173

Su fin es la satisfaccin. Ella misma implica una accin,


un movimiento ligado a su fuente (en este caso, la musculatura tnico-postura! que impuls el movimiento).
La satisfaccin (Befrieding) pulsional se diferencia claramente de la realizacin (Wunscherfllung) del deseo. Es
posible relacionar a esta ltima con la realizacin del acto
psicomotor, cuando, por ejemplo, en nuestra clnica un nio
nos "da a ver" una realizacin, un "hacer psicomotor", donde
se ponen en escena su cuerpo y su motricidad en el registro
del placer en el movimiento.
Esta particular realizacin psicomotriz tiene carcter de
acontecimiento. Como tal implica un decir que introduce una
ruptura con el tiempo anterior, marcando un tiempo irreversible, el tiempo de ex-sistencia de un sujeto.
La perentoriedad, la fuerza constante, nos permite mencionar los tres tiempos pulsionales acordes con las voces
gramaticales: voz activa, mover; voz refleja, moverse o se
mueve a s mismo; y voz pasiva, ser movido -o, para destacar
el carcter activo de la pulsin, hacerse mover. 167 Este tercer
momento cierra el circuito pulsional y marca el retorno a la
fuente en la repeticin.
Se trata del agujero de la demanda, pues el nio demanda
moverse y el Otro le demanda moverlo. Finalmente el nio
se hace mover por el Otro.
Los dos primeros tiempos de la pulsin motriz son mover
y moverse, aqu el objeto no es alcanzado, se mueve a s
mismo. El tercer momento, hacerse mover, genera un cambio, l puede ser movido por Otro (relacin con el Otro que en
los momentos anteriores no aprecia).
Ante la pregunta por el deseo del Otro, "Che vuoi?" -qu
quieres? qu soy para el Otro?, cmo soy para el Otro?,
qu me quieres?-, la respuesta la da la realidad fantasm11
;' En el captulo precedente hemos correlacionado los tres tiempos
pulsionales con el desarrollo psicomotor. De todos modos cabra recordar
que en el siglo !\"a. de C. Epicuro diferenciaba el placer cintico como un
placer ligado a la satisfaccin del deseo que implicaba un determinado
movimiento en oposicin a un placer esttico.

174

tica. En lo concerniente a la pulsin motriz, lo que el Otro


quiere es algo para mover, el cuerpo para ser movido por
Otro en relacin con el campo del deseo. Si, por ejemplo, la
pulsin parcial es la oral, la zona ergena preponderante
ser la boca y el objeto estar configurado por el seno. En este
caso, el fantasma (efecto de la represin) se denomina
fantasma oral. Si nos referimos a la pulsin denominada
escpica, la fuente ergena es el ojo y el objeto la mirada. De
este modo se configura el "fantasma escpico".
En el caso de la pulsin "parcial" motriz, como lo venimos
enunciando, la zona ergena es la musculatura tnicopostura!: el objeto toma la figura del cuerpo y el fantasma se
podra caracterizar como: "fantasma motor".
Si lo pensamos desde nuestra perspectiva clnica, recuerdo por ejemplo, a un nio con un sntoma de inestabilidad
psicomotriz (denominado tambin hiperkinesia) con paratanas y reacciones de "prestancia".
Este nio no poda construir una escena ldica debido al
exceso de tensin muscular y a su constante turbulencia y
exitacin motriz. La misma, en parte, era el efecto de una
posicin difcil de dialectizar en el discurso parental en el
cual era ubicado y l tambin se ubicaba.
En el caso clnico de este nio, la zona ergena "catectizada", investida, corresponda a la musculatura-tnica de
donde parta la accin. El objeto toma la forma del cuerpo
tensional, doliente, donde queda situado el goce (tomado
ste como ese exceso tensional).
El fantasma 168 no es la fantasa, sino la estrategia, la
maquinaria necesaria para mitigar el goce en placer, o sea,
el mecanismo psquico necesario para localizar un objeto
que, como perdido, es a la vez causa de deseo. De lo que se
trata es de que el cuerpo goce lo menos posible, pues all est
el padecimiento del Sujeto. No olvidemos que el placer se
opone al goce y lo limita.
16
' El fantasma es una formacin psquica destinada a mantener esa
fuerza constante, ese empuje activo de la pulsin. Es una defensa y una
estrategia tendiente a evitar la desinvestidura total de la pulsin.

175

En el caso mencionado, el "fantasma motor" se exterioriza


como sntoma en la excitacin psico-motriz: por un lado,
cuantitativamente se "descarga" transformndose en turbulencia motriz y, por otro lado, permanece anquilosado en
el cuerpo, condensando, al modo de una paratona, de una
tensin, ese goce doloroso sin salida que, al quedar enquistado en el propio cuerpo, perpeta el sufrimiento.
He tenido la ocasin de supervisar el caso de un nio de 6
aos cuyo diagnstico era de inhibicin psicomotriz. El nio
se presentaba con una postura corporal que dificultaba
cualquier tipo de desplazamiento y relacin con el otro. Su
cuerpo apareca como una muralla tnico-postural-tensional.
En las diferentes sesiones el pequeo se las ingeniaba de
una u otra forma para no poner su cuerpo en escena, en el
escenario clnico. De su historia se destacaba bsicamente
el nacimiento de una hermanita cuando tena dos aos, que
coincidi con el momento en el cual los padres decidieron
que l no durmiera ms con ellos en el centro de la cama.
En un primer momento el nio reaccion gritando, abriendo las canillas de la casa, pateando las ventanas y las
puertas, rompiendo cosas, etc. Luego de estas escenas, poco
a poco comenz a conformar la inhibicin psicomotriz que se
"da a ver" del modo antes mencionado.
En este segundo ejemplo, la zona ergena que queda
erotizada "en ms" es la postura tnica de donde se desprende necesariamente el movimiento tendiente a la accin.
El objeto que no se "pierde", que no "cae", para que el
movimiento se despliegue, est conformado y configurado
por el cuerpo pulsional.
Finalmente, la inhibicin psicomotriz actualiza en este
nio el "fantasma motor" organizado alrededor de su cuerpo
que contiene esa tensin-gozosa, petrificndolo en ese punto
del cual no puede correrse, ni separarse. Se decide el abordaje psicomotor, con vistas a desanudar y dialectizar esa
posicin.
En este ltimo caso, notamos cmo el dolor tensional
retrotrae el movimiento, al propio cuerpo como "puro dolor";
no hay destino sublimatorio. La libido se coagula en el propio
176

cuerpo y no se produce lo que Freud denomin "libido


quiescente" (refirindose a la ligadura e investidura objeta!). All no hay movimiento corporal, sino dolor.
Segn la teora de la libido, sta se liga al yo (libido del yo)
y a los objetos (libido objeta!). El trasvasamiento libidinal
dara cuenta del pasaje libidinal del yo a los objetos y de los
objetos al yo. Este movimiento libidinal implica una distribucin sin la cual la libido no se pierde, se acumula y se
corporiza petrificndose. 169
La lihido no drena, no se pierde, no realiza el circuito
pulsional. Por lo tanto, se condensa y acumula (como prdida
no perdida) en el cuerpo. La libido no deviene instrumento.
Las paratonas son el fiel reflejo de la petrificacin de la
libido, del dolor que detiene el movimiento. En este sentido
opera la pulsin de muerte.

Destinos posibles
Vemos, entonces cmo se determinan los posibles destinos y
viscitudes de la pulsin motriz. Uno sera el dolor como destino imposible; el otro, el sntoma psicomotor, como destino
dado a ver. Lo que dara cuenta de esta segunda deriva
pulsional sera el beneficio primario, esa satisfaccin gozosa
que produce el sntoma psicomotor enquistando en la postura corporal al movimiento (lo que consecuentemente impide
su recorrido).
Este destino ubica al nio en una particular relacin con
su cuerpo y con la mirada del Otro, que reproduce una y otra
vez ese inefable destino sintomtico, dificultando su desarrollo psicomotor.
169 La libido, ese "rgano" incorporal, al decir de Lacan, "esa laminilla
que desliza el ser del organismo hasta su verdadero lmite ms all del
cuerpo", al acumularse entrpicamente cobrara consistencia, deviniendo
corporeificada (lo que sera el goce en el sntoma).

177

Creemos que otro destino posible de la pulsin motriz, por


la va del "fantasma motor" y no del sntoma, sera la
realizacin deportiva. Situamos el deporte, o la "competencia" atltica, en sus diferentes niveles, como un modo peculiar del recorrido pulsional del movimiento, en su intento
siempre fallido de recuperar (en el placer en -y por- el movimiento) el objeto (cuerpo) pulsional irreductiblemente perdido.
Freud no nos deja dudas sobre los caminos sublimatorios
del placer en el movimiento:
El anlisis de casos de perturbacin neurtica de la marcha
y de agorafobia no deja duda sobre la naturaleza sexual del
placer en el movimiento. Como es sabido, la educacin moderna se sirve en gran medida del deporte para apartar a los
jvenes de la actividad sexual; ms correcto sera decir que
sustituye en ellos el goce sexual por el placer en el movimiento
y circunscribe la prctica sexual a uno de sus componentes
autocrticos . 170

Este destino, ciertamente sublimatorio, que impone poner el cuerpo en escena como modo de realizacin y satisfaccin pulsional, se configura desde la ms temprana infancia
en los juegos corporales de los nios y en el jugar que
imprime el adulto con el cuerpo del pequeo.
El desarrollo psicomotor se construye como efecto y destino
de este particular jugar, que quedara delimitado por el circuito de la pulsin motriz y, por lo tanto, por sus vicisitudes. 171
Por estos caminos sublimatorios nos arriesgaremos a
colocar al baile y a la danza, como otro de los destinos
posibles de la pulsin motriz. Los mismos connotan al
movimiento corporal de un modo singular.
En la historia de la humanidad, la danza ocupa un lugar
particular desde el origen, generalmente ligado a lo sagrado,
lo mgico y lo religioso.
17 Freud, Sigmund, "Tres ensayos de Teora Sexual", en O.C., Tomo
VII, Buenos Aires, Amorrortu, nota agregada en 1910, pg. 184. !El
subrayado es nuestro.
171 Hemos desplegado extensamente esta temtica en el primer captulo.

178

Las primeras noticias que tenemos de estos singulares y


rtmicos movimientos del cuerpo se remontan a dibujos,
verdaderas inscripciones, que realizaban los hombres en las
grutas o santuarios en la poca paleoltica.
Desde aquella poca hay un movimiento que caracteriza
y atraviesa toda la danza y el baile. Nos referimos a los
movimientos giratorios sobre un mismo eje que realiza
quien ejecuta la danza.
Estos movimientos giratorios poseen la caracterstica de
lo que denominaremos un "espiral sinusoide". 172
Podramos afirmar que no hay bailarn que en su danza no
realice en algn momento este rtmico movimiento espiralado. No hay baile sin este singular movimiento corporal.
El mismo, reproducido en forma continua y sin pausa,
llega a producir una prdida de la "realidad" espacio-temporal, una desorientacin que finalmente retrotrae a quien lo
ejecuta rll propio cuerpo, sea por medio del vrtigo, del
desequilibrio o de la inestabilidad postura!. All se solidifica
el goce al movimiento corporal. Esta reproduccin persistente y continua nos recuerda a las danzas religiosas y mgicas
que, por medio de sus giros rituales, pretendan conectarse
con los espritus, con lo divino.
De una u otra forma, desde el origen de la danza o del baile,
el movimiento que se efecta est en las antpodas de un
movimiento puramente "natural" o instintivo. Su esttica es
otra, como lo es su ritmo y su ubicacin tmpora-espacial.
Este particular movimiento subjetivo se sostiene en el
olvido, en la prdida del cuerpo. Si un bailarn realizara sus
17

~ La espiral sinusoide es una forma helicoidal que entre otras


caractersticas fsicas posee dos fundamentales: su superficie ocupa el
menor espacio posible (ejemplo de esta forma de distribucin espiralada
en el cuerpo son los intestinos) y conserva ms energa (por ejemplo las
escaleras en forma de caracol, que ocupan menos espacio y cumplen mejor
su funcin). No hay duda de que, desde el punto de vista biomecnico, la
constitucin del cuerpo humano a modo de palanca favorece el movimiento en forma espiralada. Por ejemplo el brazo como palanca gira sobre el
pivote que le da la articulacin del hombro logrando movimientos espiralados y de rotacin sutil gracias al codo, la mueca y los dedos.

179

movimientos pensando, detenindose en su propio cuerpo,


no podra danzar.
Es en la imagen del movimiento donde el cuerpo queda
connotado corno instrumento a travs del cual el movimiento
ex-siste en el espacio y tiempo.
Cado el texto, la danza esboza un movimiento que, demorado
en los bordes del cuerpo, irrumpe con la fuerza del silencio. 173

El placer en el movimiento se entreteje en esos bordes


funcionantes y pulsionales de la postura donde inicia su
recorrido la pulsin motriz.
En relacin con los posibles destinos pulsionales, consideramos que el flujo pulsional nunca se satisface totalmente y
la va de descarga privilegiada nunca se realiza en forma
directa. 174
La represin, el sntoma, el fantasma (al decir freudiano,
la vuelta del empuje pulsional sobre s mismo y la inversin
de la pulsin en su contrario, de activa en pasiva) y la
sublimacin son los destinos defensivos ms frecuentes
frente a esa fuerza constante que tiende directamente a la .
satisfaccin sexual.
Cuando Freud menciona la investidura libidinal de objeto
siempre implicar la incidencia del significante en el cuerpo
y la prdida del objeto de la pulsin. Por ello su persistente
bsqueda, y la consabida investidura.

173

N ayar, Claudia, en Seminario de ArtP. y Psicoanlisis, E d. Catlogos,


1991, pg. 150.
174
Es llamativo recordar cmo sita Paul Klee a la obra artstica. "La
obra de arte nace del movimiento, ella misma es movimiento fijado y se
percibe en el movimiento (msculos de los ojos)". Para este artista, el
movimiento queda en una clara posicin sublimatoria y privilegiada.
Klee, Paul, Teora del Arte Moderno, Ed. Calden, pg. 60. Si una figura
pintada o esculpida carece de movimiento, estara, al decir de Leonardo
da Vinci, "doblemente muerta, porque est muerta porque es una ficcin
y muerta una vez ms porque no devela el movimiento de la mente ni el
del cuerpo".

180

Los destinos posibles de la pulsin motriz que en un ciamos


no agotan esta temtica. Por el contrario, abren la posibilidad de reflexionar sobre los diferentes rumbos de la deriva
pulsional.
Volviendo al caso de la danza y el bailarn, en el movimiento que ste realiza, su cuerpo, paradjicamente, est perdido
para el deleite del pblico que lo mira, el cuerpo se transforma en figura y el movimiento en esa forma mvil que
"obnubila" al espectador. El cuerpo figura como perdido en
funcin del movimiento. En diferentes escritos, Nasio menciona la relacin entre la libido y el goce. Al terminar un
espectculo de ballet, se interroga por el goce que se puso en
juego en l:
Pensaba en los movimientos del cuerpo. Por ejemplo, en el
movimiento de un pie, el izquierdo, cuando levantaba la
pierna, y rozaba el suelo como si lo acariciara. Ese movimiento
era producto de un minucioso, repetido y penoso trabajo. El
pie era usura, eso que gozaba. Es decir que el goce estaba en
relacin con aquella zona del cuerpo significante que se haba
perdido ... Yo dira casi objeto de pulsin perdido, sin destino,
a la deriva. 175

Slo en tanto cuerpo perdido, efecto del atravesamiento


del campo significante, la libido se despliega en sucesivas
investiduras.
En relacin con la pulsin motriz esta prd~da se soporta
en el movimiento que se da a ver en el espacio-tiempo donde
se ex-pone.
Del mismo modo en que la mano del escritor se pierde en
el acto de escribir, el cuerpo del bailarn se pierde en la
realizacin pulsional del funcionamiento motor que lo promueve. Isadora Duncan afirmaba:
Mi danza no es del cuerpo sino del espritu ... La bailarina del
futuro ser aquella cuyo cuerpo y cuya alma hayan crecido
175
Nasio, Juan David, "La paradoja del inconsciente", en [mago No 6,
Ed. Letra Viva, 1991, pg. 150.

181

juntos tan armoniosamente que esa alma se habr convertido


en el movimiento del cuerpo.

As como la pulsin escpica (de skopos: ver) se instala en


el corte, en la divisin (esquizia) entre el ojo y la mirada (el
ojo no coincide con la mirada), la pulsin motriz se instalara
en la esquizia entre la postura tnico muscular y el cuerpo,
donde ste ltimo se situara como objeto a. Lacan hace
referencia explcitamente al cuerpo como objeto a en el
Seminario XX:
... Pasa lo mismo en lo tocante al Amor. El hbito ama al
monje, porque por eso no son ms que uno. Dicho de otra
manera, lo que hay bajo el hbito y que llamamos cuerpo,
quizs no es ms que ese resto que llamo objeto a. 176

Hay quienes podrn objetamos que en nuestro planteo hay


una contradiccin insalvable: cmo podra separarse el cuerpo
de la postura tnico muscular, siendo sta parte de aqul?
Sin embargo, el cuerpo al que aludimos no es el rgano; es
ese cuerpo "perdido", no especularizable, no representable.
Ese cuerpo se separa del mismo modo en que la mirada (como
objeto libidinal) se aparta del campo visible, pues mientras
vemos no podemos ver a nuestro ojo mirando; y del mismo modo
la voz (como objeto libidinal) se separa de lo auditivo pues no
podemos escuchar nuestro propio odo escuchando la voz.
Si quisiramos ver nuestro propio ojo mirando, podramos
utilizar como artilugio un espejo, pero nunca sera la misma
mirada, ni el mismo ojo el que estara en juego en la escena
especular. Si se quisiera escuchar la voz perdida, podra
utilizarse un grabador, pero ya no se tratara de la misma
voz, ni de la misma oreja que escucha.
As, cuando nos movemos no se puede registrar al mismo
tiempo el cuerpo (como objeto libidinal) pues l se pierde en
el movimiento. Si se quisiera registrarlo se podra recurrir
1' 6 Lacan, Jacques, Seminario N" 20, An, Buenos Aires, Ed. Paids,
1989, pg. 14. [El subrayado es nuestro.]

182

como otro artilugio a la filmacin, pero el cuerpo movindose


que se registrara ya sera una percepcin, una imagen
(fantasa) mvil sin kinestesia.
En definitiva, el cuerpo como objeto a, como objeto libidinal, no es perceptible, no es visible, ni tangible en la realidad
cotidiana, no es el cuerpo de los sentidos; se sita por fuera
del campo perceptual y el de la conciencia. 177
El objeto a nominado como cuerpo elude la condicin de la
castracin y, al mismo tiempo, por va alusiva, resuena como
latidos de un eco que no termina sino en un resonar den u evo,
marcando la dimensin de disonancia y a la vez de consonancia (separa y rene al sujeto y al Otro, al cuerpo y al sujeto).
La motricidad se mueve a partir de ese cuerpo perdido,
inalcanzable, es el cuerpo como objeto a, como instrumento
pulsional, que funciona condensando el goce y causando el
deseo. Mover, moverse y hacerse mover dan cuenta de que ese
objeto no ser encontrado. Adviene entonces el placer en el
movimiento, su correspondiente puesta en escena.
Tomando el grfico que realiza Lacan acerca del montaje
pulsional, podremos graficar el recorrido de la pulsin motriz de la siguiente manera:
EL CIRCUITO
DELA
PULSIN MOTRIZ

Trayecto de la
motricidad
(al pasar por el
campo del otro)

Zona crgcna (borde)


(postura tnica)
1 7
' Cuando se percibe al cuerpo (como objeto libidinal) aparecen las
alucinaciones psicomotrices y kinestsicas, tan comunes en los brotes
psicticos. Estas alucinaciones psicomotrices son la presencia misma en
la realidad del objeto (cuerpo) no perceptible. Al presentificarse, lo
corporal sin prdida retorna alucinatoriamente a modo de sensaciones
cenestsicas y kinestsicas.

183

El cuerpo como objeto a se ha perdido, nunca es alcanzado.


Se lo puede contornear pero no alcanzar o recuperar. El
trayecto de la motricidad al pasar por el decir del Otro se
separa de la postura tnica por donde comienza el circuito.
El sujeto se hace mover. Por eso la satisfaccin pulsional no
se consuma en el objeto sino en el retorno, en el circuito, o
sea, en la zona ergena (borde pulstil de apertura y cierre
por donde transcurre el montaje pulsional).
La presin (perentoriedad-fuerza constante) se transforma en ese singular lazo que da la vuelta (va y viene)
alrededor del objeto (contornendolo), retornando al borde
del cual no puede desligarse. Por ello la pulsin siempre es
activa, insiste sin detenerse contorneando el circuito, en este
trayecto se pone en juego la satisfaccin pulsional.
Si el cuerpo no se constituye en la serie de objetos a, el
trayecto de la motricidad queda enjaulado en el propio
cuerpo, sin lazo ni montaje pulsional posible. Nos encontraramos con el "crculo" de los movimientos estereotipados que se
bastan a s mismos sin mediacin alguna. Sin sujeto, la pulsin
permanece acfala y el goce queda enquistado en el cuerpo.
Continuando con el presupuesto freudiano acerca de las
pulsiones como verdaderas construcciones (Lacan utiliza el
trmino "ficciones" y Freud "convenciones"), queda claro que
las pulsiones no se dan naturalmente, y que, menos an,
responden al desarrollo madurativo y evolutivo.
No es posible reducir las pulsiones a estadios o etapas
"pregenitales" que impliquen una secuencia lineal y previamente establecida.
Considerarlas de este modo encierra, entre otros "peligros", el de efectuar una lectura clnica en etapas o estadios
pulsionales, donde, en funcin del recorrido evolutivo ya
estipulado, se perdera de vista al sujeto. No existe la
metamorfosis madurativa de las pulsiones; cada una sigue
su recorrido.
Retomemos a Freud. En "La Interpretacin de los Sueos", afirma:
No hay to que no haya hecho volar a su sobrino, tomndolo

184

con sus brazos extendidos y corriendo por la habitacin, o


jugando a que lo deja caer, balancendolo sobre las rodillas y
estirando de pronto una pierna, o lanzndolo al aire y haciendo como si no fuese a sostenerlo. Los nios dan entonces gritos
de alegra y no se cansan de pedir la repeticin, en particular
cuando va en ella algo del susto o del vrtigo. Andando el
tiempo, se procura en el sueo esa repeticin, pero ahora
faltan las manos que lo sujetaban, por eso flotan o caen
libremente.

Freud hace luego referencia a los juegos de plaza, como el


tobogn y el sube y baja; y finalmente concluye:.
No es raro que estos juegos de movimientos en s inocentes,
despierten sensaciones sexuales. 178

En estas referencias notamos cmo se relacionan el sueo


y el placer, con el movimiento. En este juego dialctico de
presencias y ausencias se presentifica el placer del movimiento en la ausencia, en su evocacin significante, en su
representacin -por ejemplo, en el sueo. 179
Con mucha frecuencia he odo decir a los pacientes que las
primeras erecciones acompaadas por una sensacin de placer que recuerdan, les sobrevinieron de muchachos al trepar.
Los psicoanlisis muestran con toda certeza que muchas
veces las primeras mociones sexuales se arraigan en los
juegos de pelea y ria de la infancia. 180
178 Freud, Sigmund, "La interpretacin de los sueos", en O. C., Tomo
IV, Buenos Aires, Amorrortu, 1986.
179 En este sentido podemos puntualizar que tambin puede verse un
movimiento donde fsicamente no lo hay (un movimiento sin locomocin).
Ejemplo de ello son los cuerpos en movimiento que se proyectan en un film,
pues en la imagen cinematogrfica (como en la imagen onrica) se libera
el movimiento visual de la mecnica motriz. De este modo, aunque no
haya movimiento (realizacin motriz), la sensaciones kinestsicas aparecen en concordancia con las imgenes, como si efctivamente hubiese
movimientos aunque no los hay. Con lo cual podramos establecer que
habra un movimiento sin mecnica pero con sensaciones kinestsicas
que estaran dominadas por las imgenes que la sustentan.
18Freud, op. cit.

185

La motricidad
y la angustia
Creo que el mdico tiene que ver el cuerpo del
paciente como un motor que est estropeado,
pero tambin constituido de tal forma, que, si l
coopera con los esfuerzos o, ms bien, las partes
del propio autmata, puede arreglarse.
Robert Boyle
Works ( 1772)

En 1913, otro de los fundadores del psicoanlisis, Karl


Abraham, se propuso investigar la "ansiedad motriz" 181 En
un artculo de ese ao resalta el valor placentero del movimiento.
No obstante, (se est refiriendo a la ansiedad motriz) no es
suficiente sealar meramente el significado simblico de
caminar, debe subrayarse el valor placentero del caminar en
s mismo ... He podido observar repetidas veces que los pacientes en cuestin manifiestan su peculiar inters por el ritmo de
un movimiento. Ellos ejecutan sus movimientos en la medida
en que lo permitan las circunstancias exteriores, con algn
ritmo definido al que son especialmente afectos. K~
1

Posteriormente, Abraham correlaciona la inhibicin en el


movimiento corporal con una "fijacin incestuosa" , y menciona "un placer en el movimiento mantenido fuera de la
conciencia".
Este interesante escrito, ms all de un valor histrico,
marca la estrecha relacin -continuando con el presupuesto
freudiano- entre el placer en el movimiento, la sexualidad,

1" 1 Abraham, Karl, Psicoanlisis Clnico, Cap. X, Buenos Aires, Ed.


Horm, 1980, pg. 178.
1 "~ Abraham, Karl, op. cit., pgs. 180-81

186

y la ansiedad motriz, que proponemos considerar como


angustia.
La angustia ocurre en el cuerpo, e impide la "prdida" del
mismo, lo que trae aparejada la inmovilidad del sntoma.
Lacan afirma:
De qu tenemos miedo? Esto no quiere decir simplemente:
A partir de qu tenemos miedo? De qu tenemos miedo? De
nuestro cuerpo. Es lo que manifiesta este fenmeno curioso
sobre el cual hice un seminario durante todo un ao y que
llam angustia. La angustia es justamente algo que se sita
en otra parte, en nuestro cuerpo, es el sentimiento que surge
de esa sospecha que nos asalta por reducirnos a nuestro
cuerpo. 18 a

La angustia es corporal y se estructura ante la falta


precisamente de la falta. Un breve ejemplo: en el perodo
oral, lo angustioso para el lactante no es tanto que el pecho
falte, sino que el seno (que es su cuerpo, ya que todava no
hay distancia) est permanente presente colmndolo y colmndose (la madre) totalmente.
En la escena descripta no hay faltas, ni agujeros-bordes
pulstiles. Sin ritmos de presencias y ausencias (apertura y
cierre), el espacio de la dialctica "demanda-deseo" no se
instala.
El seno funcionara prolongando el cuerpo de la madre en
el hijo. Sin prdidas, el cuerpo presente permanece en esa
realidad petrificada e inefable. La presencia constante del
cuerpo y del otro lo remite a lo irreductible de lo real, de la
ausencia de castracin, a la angustia.
Precisemos que la castracin limita una falta hacindola
faltar; si as no sucede, aparece la angustia donde emerge el
cuerpo en sus diferentes modalidades.
Cuando el cuerpo aparece inesperadamente, angustia. El

1 1
": Lacan, Jacques, "La Tercera", en Intervenciones y Textos N" 2, Buenos Aires, Ed. Manantial, 1988, pg. 102.

187

cuerpo emerge sin espejo, sin imagen; consecuentemente, el


sujeto entra en angustia.
En el seminario de "La Angustia", Lacan se pregunta si
hay algo que en la dimensin del movimiento responda
precisamente al "piso" de la angustia. Su respuesta lo remite
a la palabra turbacin (emoi) diferencindola de emocin
(emotion). Etimolgicamente la palabra turbacin significa:
El que est turbado, no sabe qu hacer, el que est confuso, no
sabe qu pensar. A uno le falta la accin; al otro el discurso. 184
Turbacin -en francs "trouble"- nos remite a la palabra
"trastorno", que a su vez nos recuerda el origen del sntoma
psicomotor que, histricamente, pas de definirse como
debilidad motriz a definirse como "trastorno psicomotor" y,
por ltimo, como sntoma.
Nuestra prctica clnica nos lleva a afirmar que una de las
modalidades de angustiarse que tiene el nio es a travs del
movimiento.
Por ejemplo, el sntoma psicomotor dara cuenta de esta
angustia en ese singular darse a ver en la agitacin motriz,
en la paratona-tnica, en la postura, en las distonas, en los
trastornos prxico-motores. No hay engao posible; el nio
se angustia turbndose, movindose sin saber qu hacer o
inhibiendo el movimiento; impidiendo la accin, lo que
implica otra forma de turbacin y de turbulencia psicomotriz.
En conexin con nuestra hiptesis, en uno de sus primeros
artculos (1923) Melanie Klein formula claramente la relacin entre diferentes juegos motores productores de placer
en el movimiento, "las cstexias libidinales", y el simbolismo
genital. Los juegos que menciona son, entre otros, los atlticos, los juegos de pelotas, aros, baile y patinaje. Al mismo
tiempo, se ocupa de las inhibiciones motrices cuando afirma:

184 Roque

Barcia, Diccionario General Etimolgico de la Lengua Espaola, Madrid, 1982.

188

He llegado a ver que en la mayora de estas inhibiciones,


fueran o no reconocibles como tales, la tarea de invertir el
mecanismo era realizada por la angustia y especialmente por
el "miedo a la castracin"; slo cuando esta ansiedad se
resolva, resultaba posible progresar en la remocin de la
inhibicin. 185
Como vemos, Melanie Klein ya encontraba una incipiente
relacin no slo entre el placer en el movimiento y los juegos
corporales, sino tambin entre la angustia (de castracin) y
el sntoma psicomotor. Para ella si la angustia es en exceso,
el resultado de esta magnitud de angustia es la inhibicin.
En el caso Fritz se detiene a analizar una escena en la cual
el nio, corriendo con su monopatn daba gran importancia
a dar vueltas y curvas:
Su gran placer y habilidad en este pasatiempo haba sido
perdido originariamente por torpeza y disgusto. Luego consigui un placer y una destreza perdurables en el lugar de la
inhibicin, que haba sido determinado por el miedo a la castracin. La misma determinacin se hizo evidente en relacin
con su inhibicin (y siguiente placer) para andar en tobogn.
All nuevamente atribua especial importancia a las posturas
asumidas. Descubrimos en l una actitud anloga para todo
juego de movimiento y atltico. 186
Lo explicitado por Melanie Klein se correlaciona con
nuestra hiptesis acerca de la pulsin motriz y su relacin en
la infancia con el sntoma psicomotor. En la infancia, por lo
taato, una de las formas de la angustia se "da a ver" a travs
de la estructura motriz. El movimiento desenfrenado, inestable o torpe, 187 o la inhibicin psicomotriz soportan el lugar
de la angustia, dndose a mirar la falla en lo motor.
185 Klein, Melanie, Principios del anlisis infantil, Buenos Aires, Ed.
Horm, 1986, pg. 10.
186 Klein, Melanie, np. cit.
187 Recordemos que estos signos psicomotores no son especularizables.
Fracturan cualquier identificacin posible.

189

Ser tal vez por ello que, frente a situaciones angustiosas, ciertos adultos, necesitan moverse al modo de una
reminiscencia de los movimientos infantiles, o como tambin lo sealaba Abraham, con "movimientos fuera de la
conciencia".

El placer en el movimiento
Las relaciones del nio con las personas que lo
cuidan son para l una fuente continua de excitaciones y satisfacciones sexuales que parten de las
zonas ergenas. Y ello tanto ms por el hecho de
que la persona encargada de los cuidados (en
general la madre) testimonia al nio sentimien
tos que derivan de su propia vida sexual, lo
abraza, lo acuna, lo considera sin duda alguna
como el sustituto de un objeto sexual completo.
Sigmund Freud
Tres ensayos de una teora sexual

De lo expuesto podemos colegir la relacin directa entre la


masturbacin infantil y la motricidad. Los movimientos de
trepar, de subir y bajar en los nios son el fiel reflejo de ello;
generan sensaciones de placer; y, recprocamente, de las
sensaciones de placer que provoca la postura tnica se
desprender el movimiento. Lo que circula entre la postura
corporal y el movimiento del cuerpo es el deseo, el nio est
"insatisfecho". Todo deseo es deseo insatisfecho, ya que su
satisfaccin es siempre parcial. Recordemos que la pulsin
representa slo parcialmente la funcin (en este caso la
motriz) que la produce.
Las pulsiones son estructuras de borde que tienen la
particularidad de la apertura y el cierre conformando esos
"agujeros" pulsantes que denominamos zonas ergenas. La

apertura y el cierre pulstil se ejemplifican en las zonas


ergenas: en la pulsin anal, en el esfnter; en la pulsin
invocante, en el odo, que siempre permanece abierto, transformndose en un agujero sin cierre posible (lo cual es una
excepcin).
Qu ocurre en la pulsin motriz?
En ella, la zona ergena se especifica en lo tnico-postura!
desde donde se desprende el movimiento. La misma tiene un
singular ritmo pulstil dado por la contraccin-decontraccin tnico-muscular, que abre o cierra ese agujero (topolgico) permitiendo o impidiendo (como en el caso de las
paratonas) el recorrido del circuito pulsional.
El placer en el movimiento del cuerpo denota un ritmo
pulsional marcado por la contraccin (lado "positivo" de la
motricidad). Es importante destacar que, en este ritmo
motriz, el lado positivo y el negativo del movimiento corporal
no se anulan, ni se suprimen, sino que se potencian en una
magnitud rtmica que produce ligadura, acto creacionista
que se ensaya en el placer en el movimiento. Como ya
sabemos, el ritmo se anula cuando sobre el mismo cuerpo
(como sostena Kant) actan dos fuerzas en direcciones
opuestas, suprimindose los movimientos. Kant lo denominaba "concepto de magnitud negativo" donde desaparece el
placer en el movimiento, dando lugar a la inmovilidad al
servicio del goce.
Freud, al delimitar a la pulsin como ese operador nodal
entre las categoras (pre-freudianas) de la mente y el cuerpo, 1s8 instala la alternancia necesaria donde tiene su origen
la inscripcin ergena del ritmo pulstil. De all en ms, ese
acento rtmico pulsionante encadena una serie que, eslabn
tras eslabn, constituye a un sujeto, a partir de que un decir
tiene su "eco" en el cuerpo.
Si un sujeto est "sujeto" a un cuerpo, lo est al servicio de
1
'" Freud utiliza el concepto de apoyo (Anlehung) de la pulsin. Con l
hace referencia al "apoyo" de la pulsin sexual en una funcin inexcusable
para vivir; por ejemplo, el amamantar, necesario aunque no suficiente en
el recorrido de la pulsin oral.

191
190

este ritmo primario que establece un corte en la pura cosacorprea y enhebra el por-venir de una ilusin, donde un
sujeto toma la palabra y se apropia del cuerpo.
El placer en lo motor conlleva una erotizacin rtmica que
connota distintas zonas corporales al mismo tiempo, conformando el aparato tnico-postura!.
Freud lo expresaba claramente:
Adems, tenemos que incluir en esta serie (se refiere a las
fuentes de la sexualidad infantil) la produccin de una excitacin sexual mediante sacudimientos mecnicos del cuerpo,
de carcter rtmico. Debemos distinguir entre ellos, tres
clases de influencias de estmulo: las que actan sobre el
aparato sensorial de los nervios vestibulares, las que actan
sobre la piel y las que lo hacen sobre las partes profundas
(msculos, aparato articular). 189
Como vemos, Freud anuda las sensaciones interoceptivas, kinestsicas, cinestsicas y propioceptivas a la excitacin y satisfaccin de la sexualidad. No olvidemos que estas
sensaciones son las que sostienen -y en las cuales se apoyan- el esquema corporal y el proyecto motor.
Esta ligadura ubica claramente el enlace de la mecnica
motriz con la satisfaccin p ulsional y el dominio corporal. 190
189
Freud, Sigrnund;,"Tres Ensayos de Teora Sexual", en O. C., Arnorrortu, op. cit., pg. 185.
19
Freud menciona en algunas oportunidades la pulsin de "dominio"
o "apoderamiento" (Bemachtigunstrieb ), en relacin con la excitacin
muscular ya sea pasiva o activa. Dicha pulsin se relacionara con la
pulsin sdica en la fase pregenital de la organizacin libidinal sdicoanal. Tambin la ubica corno un "componente cruel" de la pulsin sexual,
y afirma: "Es notorio que no se haya logrado todava el anlisis psicolgico
exhaustivo de esta pulsin", Freud, Sigrnund, op. cit., pg. 175. Cabra
aclarar la diferencia, que considerarnos fundamental, entre la pulsin de
dominio y el impulso (pulsin) sdica. Si bien en ambas esta en juego el
movimiento muscular, en la primera se pone en acto el placer en la
rnotricidady el placer corporal mientras que en la segunda la finalidarl del
control muscular se ejerce en el sufrimiento de un otro sujeto. Masotta lo
explicita de este modo: "Pero resulta fcil entender, en cambio, que entre
la pulsin de dominio y el sadismo constituido, hay una distancia que la

192

El movimiento corporal-su mecnica- se inscribe en una


serie que tiene un anclaje en el placer. 191 Para Freud, la gran
actividad muscular que realiza el nio se debera a que de
ella extrae "un placer extraordinario". Muestra de ello
seran los juegos de pelea, ria y lucha tan habituales en la
infaJlcia.
Lacan correlaciona estos juegos infantiles con la agresividad necesaria para la conformacin y disputa por la
imagen que lo representa y lo ubica en relacin con sus
semejantes. En estas escenas ldicas, la funcin tnicapostura! estara en funcin de la conquista imaginaria
corporal del infante (como ocurre en el estadio del espejo).
Desde otra perspectiva, Henri Wallon subraya el papel de
la postura y el tono muscular en la expresin de las emociones y en el armado de su locomocin en la relacin social con
el otro.
El planteo walloniano adquiere fundamental importancia cuando afirma:
Sin duda es difcil afirmar con todo rigor que un otro o
inclusive un simple movimiento no tienen concomitantes
psquicos. Es as que suele reconocer que el gesto funcional va
acompaado de cierto placer, el placer que estara ligado al
ejercicio de la funcin. 192

Desde estas reflexiones, subrayamos el papel del placer

idea del control muscular de los objetos no podra cubrir ... El fin del
impulso a la pulsin sdica no es un objeto cualquiera sobre el cual se
pueda ejercer el placer del control muscular: es el sufrimiento del otro
sujeto". Masotta, Osear, El modelo pulsional, Buenos Aires, Ed. Catlogos, 1986, pg. 66. Finalmente, podramos equiparar (por lo menos en
algunos puntos) la pulsin motriz con la que Freud denominaba pulsin
de dominio?
191
En alemn, Lust (placer) tiene un doble significado: designa tanto la
sensacin de la tensin sexual corno la de la satisfaccin. El placer nos
remite necesariamente a la pulsin motriz y su despliegue.
192
Wallon, Henri, La evolucin psicolgica del nio, Buenos Aires,
Psiqu, 1976, pg. 47. [Las bastardillas son nuestras.]

193

en el movimiento y el aparato tnico-postural. Sin ir ms


lejos, Freud destaca los juegos de balanceo y mecimiento
haciendo hincapi en su componente pasivo, o sea, en el
carcter "pasivo" (pero a la vez activo) de la pulsin motriz
-"ser movido" o "hacerse mover" por otro-.
Tanto en el recorrido libidinal "pre-genital" freudiano,
como en la asuncin imaginaria especular que postula
Lacan, como en el lugar en que Wallon coloca la postura y el
movimiento, se destaca, de una u otra forma, el recorrido
libidinal de la pulsin motriz que procuramos acentuar.

La imagen motriz
Cuando pienso en los seres vivos, lo que veo en
primer 1ugar y llama mi atencin es esa masa en
una sola pieza, que se mueve, se dobla, corre,
salta, vuela o nada; que grita, habla, canta y que
multiplica sus actos y sus apariencias, sus estrategias, sus trabajos y a s misma en un medio que
le admite y del que no es posible distraerla.
Paul Valery
Reflexiones simples sobre el cuerpo

En su recorrido la pulsin motriz insiste, es fuerza constante, hace borde y goza. El deseo de moverse es efecto de la
prdida del cuerpo por la accin significante, lo que indudablemente genera imagen, imagen de movimiento.
Es desde el movimiento que el nio no ve, o sea, desde el
deseo imaginario flico de la madre, que se estructura el
gesto y con l la imagen del movimiento. En el "Proyecto de
Psicologa" Freud se refiere a ellos de ste modo:
Las noticias de la descarga refleja se producen porque cada
movimiento, en virtud de sus consecuencias colaterales, de-

viene ocasin para nuevas excitaciones sensibles (de piel y


msculos), que dan por resultado en 'JI una iinagen-movi
miento. 193

Podramos establecer una analoga: la imagen del cuerpo


es al esquema corporal lo que la imagen del movimiento es
al proyecto motor o accin especfica. La incidencia del
significante en el cuerpo genera una imagen de movimiento,
que luego le permitir al nio construir un proyecto motor
adecuado a una finalidad especfica.
En el extremo motor del aparato psquico ubicamos el
proyecto motor. Pero ste est constituido por la imagen del
movimiento que indudablemente tiene su raz en lo inconsciente. La accin especfica, o sea el proyecto motor, est
marcado por su antecedente, por las experiencias motrices
previas, no por su adaptacin a la realidad. La estructura de
la retrica del movimiento no se da por adicin, sino por leyes
de composicin, por fragmentacin. Es decir, como grupo de
transformaciones que generan pluralidad de combinatorias
motrices.
Antes de que el nio nazca, la madre ya se imagina el
cuerpo de su hijo. As como lo imaginariza sexuado y unificado, tambin lo imagina como cuerpo en movimiento (corriendo, saltando, jugando) en contraposicin con lo irreductible de lo esttico, del no movimiento, de lo que est siempre
en el mismo lugar al servicio del goce. De all que el
movimiento se opone al dolor (que lo inhibe) y a la muerte.
El dolor en el movimiento presentifica la accin y lo retrtrae
al propio cuerpo, paralizndolo.
El rgano motor hace funcin, funcin de borde, es decir,
funciona, porque est en el discurso del Otro y genera
imagen virtual del movimiento. El intento de hacer funcin
de un rgano que no est en el decir del Otro da como
resultado el movimiento estereotipado, la imagen real del
movimiento careciendo de virtualidad.
Freud, Sigmund, "Proyecto de Psicologa", en O. C., Tomo 1, Buenos
Aires, Ed. Amorrortu, 1986, pg. 363. [El subrayado es nuestro.]
193

195
194

Finalmente querramos detenernos en una escena que


demanda nuestra atencin. Nos referimos a la actividad
motriz del nio en el vientre (in utero) de la madre, la cual,
por un lado, responde a la maduracin de los centros nerviosos que determina la progresiva organizacin de la tonicidad
postural estableciendo que la motilidad fetal sea esencialmente axial y, por otro lado, responde a las percepciones de
los roces (y a su tonalidad) que provienen del otro.
Cuando la madre y el padre le hablan al nio in utero
muchas veces ste responde a travs de sus movimientos y
reacciones tnicas que son percibidas por la madre como los
primeros movimientos (las primeras "pataditas") a los que
ellos les otorgan un sentido, un valor discursivo y actan en
consecuencia, establecindose en el imaginario parental
un primer dilogo a travs del movimiento. Lo dialogal se
entreteje de este modo con la motricidad y el toque que como
efecto discursivo produce el movimiento del feto ("el que
crece").
Los movimientos son escuchados y por lo tanto hablan y
son hablados. Los padres ponen en acto el futuro anterior,
que es el tiempo de la anticipacin simblica.
La madre percibe a travs de su cuerpo que alguien (algo)
se mueve dentro de ella y que ella, "extraamente" no lo
puede dominar ni controlar. El movimiento del nio in u tero
anticipa en los padres una imagen en movimiento del sujeto
(y no del soma) por-venir, lo cual sita a estos movimientos
intrauterinos como generadores de imgenes-palabras ligadas desde el origen a la estructuracin del sujeto.
Generalmente es a travs de lo que la madre interpreta y
percibe de estos movimientos especficos que ella registra
cmo est y qu le pasa a su beb. En este sentido la ausencia
o el exceso de estos movimientos pueden cuestionar la
imagen materna (la cual se liga a la imagen del hijo) con la
angustia que ello acarrea. Como observamos, estos movimientos no tienen nicamente el carcter de ndice o seal
de lo que le acure o le puede ocurrir al nio, sino que tienen un
correlato significante ligado a un saber (no sabido) materno que
engendra o cuestiona la virtualidad de los mismos.
196

El movimiento se conquista bajo la forma virtual. Lo que


funciona como espejo virtual sirve para ubicar del otro lado
del espejo la mirada del sujeto; en ese espejo est el Otro y
la imagen virtual-y nos arriesgamos a agregar, en movimiento.
Un sujeto que se aliena a su imagen tendr que conquistar el otro lado del espejo bajo la forma virtual de la imagen
del cuerpo en movimiento, como ya lo fundamentamos en el
captulo anterior.
En el "Proyecto de una Psicologa", Freud menciona el
"afecto-movimiento". 194 El traductor lo corrige por el sin
sentido de la frase, y coloca efecto-movimiento. Para concluir, retomemos la expresin freudiana del "afecto-movimiento", pues de eso se trata, de la investidura tnico-motriz,
del placer en el movimiento contorneando el objeto, de las
imgenes del movimiento que se entrelazan y articulan en el
proyecto motor.
Para que un sujeto pueda moverse, ser necesario que
arribe al saber de su cuerpo y a su olvido en tanto dialctica
ausencia-presencia, ya que es en la ausencia que el placer se
constituye. Es imposible caminar pensando en el movimiento de cada pierna; es necesario "perder" las piernas para
poder caminar. Porque aquello que es dado a ver, el cuerpo
en movimiento, sin embargo no est a la vista, se constituye
en el horizonte virtual de la mirada del Otro.

194

Freud, Sigmund, "Proyecto de una Psicologa para neurlogos",


op. cit.

197

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....

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~-

""

EL DESARROLLO PSICOMOTOR
A LO LARGO DE LA IDSTORIA.
ALGUNAS ESCENAS Y ESCENARIOS
Entend que sin tiempo no hay movimiento
(ocupacin de lugares distintos en momentos distintos); no entend que tampoco puede haber
inmovilidad (ocupacin de un mismo lugar en
momentos distintos).
Jorge Luis Borges
Historia de la Eternidad

El fajamiento, la inmovilidad
y el castigo corporal
El hombre, en el inicio, se encuentra en un estado
de desamparo y de dependencia absoluta respecto de los dems; si llega a perder el amor de la
persona de quien depende, al poco tiempo pierde
su proteccin contra toda clase de peligros, y el
principal peligro al que se expone es que esta
persona todopoderosa le demuestre su superioridad en forma de castigo.
Sigmund Freud
El malestar en la cultura

En este apndice nos proponemos considerar algunas escenas de la historia de la humanidad relacionadas con el
desarrollo psicomotor del nio.
Nuestra finalidad no es producir un texto histrico, ni
descriptivo, sino intentar caracterizar la posicin del cuerpo
y del movimiento del nio en una trama discursiva que
dramatiza su lugar en la cultura y cuyos efectos resuenan en
nuestros cuerpos.
201

Sucesivas escenas y escenarios a lo largo de la historia nos


informan acerca del inters y la preocupacin del adulto por
controlar al nio, en especial el movimiento de su cuerpo: se
lo ataba, se lo fajaba e inmovilizaba durante largos perodos
de tiempo, mediante cualquier tipo de recurso.
Lloyd de Mause cita a Bartholomaeus Anglins (alrededor
de 1230):
Y por su blandura las piernas del nio pueden fcilmente y
muy pronto anf,'lllarse y curvarse y tomar diversas formas. Y
por ello los miembros y piernas de los nios se sujetan con
vendas y otras trabas ordenadas a fin de que no se tuerzan,
ni se deformen.J!,;

Sujetar el cuerpo del nio de diversas formas era una


prctica comn en la Antigedad. Se consideraba sumamente necesaria para evitar los movimientos y para ejercer un
control efectivo sobre el pequeo.
Por las investigaciones histricas y antropolgicas, sabemos que casi todos los pueblos, incluido el Egipto Antiguo,
"fajaban" o envolvan a sus nios desde edad temprana.
Lloyd de Mause afirma que, en las pocas regiones donde
no se aplicaban fajas, como la antigua Esparta y las tierras
altas de Escocia, las prcticas de fortalecimiento y rectitud
eran ms rigurosas, "como si no hubiera otra alternativa que
enfajar a los nios, o llevarles de un lado a otro desnudos,
hacerles correr de un lado a otro sobre la nieve sin ropas". I!JI;
Tambin era comn atarlos para transportarlos inmviles como un paquete.
Esta prctica atraves toda la Edad Me<lia y continu
hasta principios del siglo XIX. Pero aun en este siglo era
habitual colocar a los nios y nias "fajas y corss de hueso,
madera o hierro", espalderas, "collares de hierro" o cualquier
otro instrumento con el fin de conseguir posturas "adecuadas".
Para conformar la postura e impedir que el nio gateara
~:. De Mause, Lloyd, Historia de la Infancia, Madrid, Ed. Alianza
Universidad. 1991, pg. 29.
19; Idcm, pg. 68.

(lo que se consider en diferentes pocas propio de los


animales) tambin se usaron "andadores".
A Luis XIII (que naci en 1601), a la edad de 10 meses
le ataban al vestido unos tirantes o andadores cuya finalidad
era ensearle a andar al nio, pero que se utilizaban, ms
bien para manejarlo y controlarlo como una marioneta. 197

En 1826 el Dr. William P. De Wees, define as la envoltura


que tradicionalmente se realizaba:
"[ ... ] consiste en privar totalmente al nio del uso de sus
miembros envolvindole con una venda interminable hasta
hacerle parecer un leo, con el cual a veces se producen
escoriaciones en la piel, la carne est oprimida casi hasta
gangrena, la circulacin queda casi interrumpida, y el nio
sin la menor posibilidad de moverse. Su pechito esta rodeado
por una faja ... Se le aprieta la cabeza para darle la forma que
se le ocurra a la comadrona, y se le mantiene en ese estado
mediante la presin debidamente ajustada. 1 Y~

El pequeo infante de otras pocas no slo era atado y


fajado sino que, desde su nacimiento, se encontraba rodeado
de un clima donde la muerte ocupaba un lugar central. Se
implementaban diferentes medidas (amuletos, exorcismos,
purificaciones, recetas milagrosas, etc.) para alejar a las
fuerzas malficas y mortferas que lo acechaban.
En realidad estas medidas, tan comunes en la Antigedad, encubran el deseo hostil de los progenitores para con
sus hijos. El sacrificio de nios es la expresin ms concreta
de este encumbrado y vedado deseo de muerte que soportaba
(y muchas veces soporta) el nio.
El sacrificio era practicado por
los celtas de Irlanda, los Galos, los Escandinavos, los Fenicios,
los Moabitas, los Amonitas y, en determinados perodos, por

197
19

"

Idcm, pg. 43.


ldem, pg. 67.

202
203

los Israelitas ... El emparedar a los nios en muros o enterrarlos en cimientos, edificios o puentes para reforzar la estructura era frecuente tambin desde que se construyeron las
murallas de Jeric (7.000 a.C) hasta el ao 1843 en Alemania.l99
A partir del siglo IX a.C. en la sociedad espartana se
someta al recin nacido a un examen y el consejo de
ancianos dictaminaba si el pequeo serva para los servicios
militares. Si era considerado demasiado dbil se lo abandonaba y si era apto el Estado lo adoptaba formalmente en
funcin de la instruccin militar.
En Atenas tambin se examinaba al recin nacido y se lo
abandonaba si era considerado inepto; si no lo era, el nio era
representante del padre y se lo educaba para la paz. Sin
embargo, su cuidado y educacin incumba a los esclavos y
las nodrizas, quienes podan castigarlo fsicamente. En
contraste con el modelo espartano se cultivaba el cuerpo
(gimnasio) y el alma (msica) en funcin del ideal: "la
subordinacin del cuerpo al espritu" (Despert, J. Louise, El
nio y sus perturbaciones emocionales, Buenos Aies, Horm,
1973, p. 50).
En ambas sociedades el derecho a vivir depende de la
autoridad del Estado o de la autoridad paterna, transformndose en una costumbre el hecho de abandonar (sacrificar) a los nios ms pequeos si no alcanzaban el cuerpo
ideal que arbitrariamente la sociedad estableca.
En Roma, la Ley de las Doce Tablas conceda al padre el
derecho a vender a su hijo; en ellas se especificaba claramente que se venda el derecho a hacer uso de las capacidades
inelectuales y fsicas del nio. El cdigo romano estableca
que el hijo era una popiedad y que, como tal, perteneca al
padre (pater familias).
El ideal estaba puesto en la utilidad y el uso del nio, y no
en la preparacin para la guerra ni en la formacin moral y
espiritual. En la sociedad romana la educacin escolar
J99

204

Idem.

duplicaba la "tirana paterna"; se aplicaban "severos castigos corporales a travs de la vara, la correa y el ltigo ms
brutal", y los maestros eran considerados "aficionados a
golpear". El derecho romano otorgaba al padre el poder
absolutodedaryquitar la vida, de obligar, controlar, indicar
y castigar a su hijo basndose en su propio juicio siendo el
nico responsable de explotarlo, de usarlo y traficar con l.
La "costumbre" de abandonar a los nios se continu en la
Edad Media. La puerta de la iglesia, los conventos y los
monasterios fueron usados comnmente con esta finalidad;
los nios que lograban sobrevivir se convertan en siervos.
Estas costumbres se reprodujeron en diferentes formas
hasta finales del siglo XVIII.
En Roma, dar muerte a los nios slo comenz a ser
considerado un asesinato en al ao 374. Anteriormente
(desde el siglo V antes de la era cristiana) si el nio naca con
malformaciones, la comadrona impeda su sobrevida sin
previa consulta a los padres.
Por el derecho nos enteramos tambin de que los herederos
tendan a eliminar a un hijo futuro que pudiera tener pretensiones a la herencia. 200
Diferentes fuentes 201 nos informan acerca de los fuertes
impulsos de los adultos durante todas las pocas de mutilar,
controlar, quemar, ahogar, sacudir y arrojar violentamente
200 Rouselle, Aline, Historia de las mujeres, Tomo I, Madrid, Taurus,
pg. 329.
201
Diversos indicios bblicos nos llevan a conjeturar que la prctica
sacrificial de un hijo era comn en la poca de Abrahan y Moiss. Desde
el llamado "sacrificio de Abrahan" -que, en realidad es de su hijo Isaac-,
pasando por el "Cdigo de Alianza" (el cual explicita que tendr que dar
al primognito de sus hijos en el octavo da) y hasta las reacciones
opositoras por parte de diferentes profetas corno Ezequiel y Jeremas,
tienden a confirmar el hecho de que, para aquellos pueblos, el sacrificio de
nios era una costumbre por dems arraigada. La gran cantidad de leyes
y enunciados que se oponen y prohben estas prcticas -y que considerarnos un modo de conservar y preservar la vida del nio (hijo)- indican
justamente que eran una costumbre. Sin embargo, y para refutar cual-

205

al nio. Este impulso de muerte, este deseo inconsciente


puesto en accin de diferentes formas en los distintos marcos
histricos, se corresponde con los actuales "malos tratos",
"sacudidas", "fajadas" y "golpes" que recibe el nio por su
condicin de tal.
Esta posicin del infante de resto inservible nos remite a
la palabra latina "merda" (mierda), que dio origen a la
francesa "merdeux", que significa "nio pequeo". Y sigue
manifestndose en diferentes escenas y escenarios. Por
ejemplo, en las islas de Polinesia, la costumbre de los
Samoas cuando nace un nio es la siguiente:
la madre pregunta a qu dios se ha rezado. Entonces, el
innombrable nombra y, por respeto a este dios, el nio es
llamado excremento y durante su infancia se llama realmente, como "diminutivo", mierda de tongo o de saita, o de
cualquier otro dios, segn los casos. 202

En este sentido, junto a la posicin del nio como excremento o como resto es interesante destacar la compleja relacin
que el pequeo establece con sus propios excrementos.
"La mierda escrita no hu ele", afirma R. Barthes, y es desde
esta escritura sin olores que podemos conjeturar acerca de la
relacin del sujeto con su cuerpo.
La mierda al ser defecada, se corporifica, y es all donde el
alma no puede liberarse de la carne, del cuerpo. Cuerpo y
espritu quedan solidificados al excremento como "fiel" re-

quier teora de filicidio, o su contracara el parricidio, no hay duda de que


el misterio del padre est encarnado en el hijo, cuyo enigma a su vez se
sustenta en el padre. Es en funcin de este anudamiento que la alianza en
tanto legalidad establece la transmisin, la herencia y la descendencia, al
producirse un corte en ese goce incestuoso sin salida, que remite irreductiblemente a la muerte. En el segundo libro bblico de Los reyes se describe
lo que sucedi con Elas al ser burlado por unos nios: "Y volvindose, los
mir y los maldijo en el nombre del Seor. Y entonces salieron del bosque
dos osos y despedazaron a cuarenta y dos de ellos."
202
La porte, Dominique, Historia de la mierda, Espaa, Ed. Pre-Textos,
1989, pg. 112.

206

presentante de la "sustancia" corporal. Como afirma D.


La porte,
si se altera, por poco que sea, la relacin del sujeto con su
mierda, no es slo la relacin con su cuerpo lo que se modifica,
sino su relacin con el mundo, y la representacin que l se
har de su propia insercin en lo social. 203

Si, en gran parte de la Antigedad, la eliminacin y


evacuacin. del desperdicio es condicin de la belleza, la
moralidad y la limpieza, cmo retorna esta com-postura en
el caso del lactante que no "controla" su propio cuerpo y
tampoco habla? Si el orden, la limpieza y lo bello no se
huelen,qu se haca cuando el desperdicio retornaba como
tal, de manera antinmica a la higiene y la decorosa moral?
El excremento que sala del nio era considerado -segn
David Huntcomo mensaje insultante de un demonio interior que indicaba
a los "malos humores" que ocultaba en su interior. 204

Queremos destacar esta posicin de verdadera sujecin


del nio frente al imperativo que los otros (adultos) le
imprimen de manera taxativa y dogmtica.
Cmo dominar la turbulencia de movimientos en alguien que "todava" no es responsable de sus actos?
Cmo controlar y dominar sus desperdicios?
Cmo domesticar el cuerpo en movimiento del nio?
Los castigos y humillaciones surgen como intentos de
"civilizar" a esos pequeos cuerpos que, al tornarse inmanejables; cuestionan el propio espejo de los adultos, de la
"civilizacin". 20;
20

Laporte, Dominique, op. cit., pg. 34.


Idem, pg. 71.
205
"Tenemos la certeza de que [en las sociedades del Mediterrneo
Antiguo]la anticoncepcin, el aborto, el infanticidio, la eliminacin de las
hijas, todas estas cosas, constituyeron prcticas reales, pero siempre
ignoraremos en qu proporciones". Rousselle, Aline, Historia de las
Mujeres, op. cit., pg. 334.
:l
204

207

Se los cuida, se los arregla, se los ordena, se les ensea, se los


esquematiza, se los higieniza, en definitiva, se los organiza en
el funcionamiento del Otro, all se aliena y se arma la infancia.
En la Italia urbana del siglo XIV, el fraile Dominico Domici
Regala, arenga sin escrpulos:

sean ceidos y colocados en un sitio con suavidad, sin encorvaduras, ni pliegues ... poned los brazos junto a los costados,
que crezcan rectos ... A los cuatro meses, dejad sueltos los
brazos, pero seguid fajando el pecho, el vientre y los pies
durante un ao para protegerlos del aire fro hasta que el nio
sea mas vigoroso. 207

Dada la necesidad de refrenar los impulsos en esa edad


inclinada al mal y no al bien, aprovechad con frecuencia la
ocasin de castigar a los nios pequeos, pero con severidad.
Azotes frecuentes pero no fuertes les hacen mucho bien ...
Doblad el castigo si niegan o excusan su falta o si no se
someten al castigo ...Y esto debe proseguir no slo mientras
tiene tres, cuatro o cinco aos, sino mientras lo necesiten
hasta la edad de veinticinco aos .... 206

En su ya clsica obra La 1nfancia y la Vida Familiar en el


Antiguo Rgimen, Philippe Aries plantea como tesis central
que la sociedad medieval no percibi la diferencia entre el
mundo de los nios y el de los adultos, es decir: no haban un
concepto de niez. Los nios eran considerados como adultos
pequeos.
Aries basa su reflexin en cuadros y pinturas de esa poca
que revelan diversas posiciones y actitudes hacia los nios.
Hasta antes del siglo XII, se representaba a los ms pequeos
como adultos en una escala pictrica menor.
La vestimenta -el tipo de vestido representado en las
fuentes pictricas-, el referirse a los nios en gnero neutro,
o slo en masculino, y el hecho de que los nombres de los
nios muertos no figuraban, o se daban a vstagos posteriores,208son las pruebas ms firmes que abonan su hiptesis.
Diferentes autores coinciden en que, a partir de fines del
siglo XVII y comienzos del XVIII, se produjeron paulatinamente cambios generales en la concepcin de la niez y en las
relaciones entre padres e hijos.
Para Aries, estos cambios se debieron bsicamente al
papel que fue adquiriendo la educacin: el nio es preparado
para el mundo adulto por medio de la educacin escolar.
Tanto el medio y la nueva estructura familiar como la
escuela separaron al nio del adulto.
Sin embargo, el desarrollo del concepto de niez fue
acompaado por mtodos de crianza cada vez ms severos:

Los golpes, fajas, corss y castigos se aplican en el cuerpo


del nio, justamente donde tendr que reconocerse a partir
de una imagen de la cual se apropiar para construir esa
"mascarada" que es el yo, desde donde supondr que habla.
Cmo hacerlo a pesar de los golpes y las fajas? Es un
interrogante que se revela por los efectos del sometimiento
en el que se encuentran la estructuracin y el desarrollo
infantil y al que deber amoldarse para no quedar excluido.
Durante mucho tiempo el nico camino pedaggico fue la
firmeza y la disciplina en la educacin corporal. Para dar un
ejemplo, basta recordar los proverbios de comienzos del siglo

xv:
Quien no usa la vara odia a su hijo.
Con ms amor y temor castiga el padre al hijo ms querido.
Al igual que una espuela aguzada hace correr al caballo, una
vara hace aprender al nio.

Un texto del siglo XVI aconseja cuidar el cuerpo del nio


del siguiente modo:

; Tucker, M. J, El nio como Principio y Fin, citado en Lloyd de Ma use,


op. cit., pg. 272.
208
Para ms detalle vase Philippe Aries, El hombre ante la muerte,
Madrid, Taurus, 1987.
20

206 Bruce Ross, James, El nio de clase media en la Italia urbana, citado
en Lloyd de Mause, pg. 251.

208

209

Las atenciones de la familia, de la iglesia y de moralistas y


administradores le arrebataron -al nio- la libertad que
hasta entonces haba disfrutado entre los adultos. Le hicieron
conocer la vara de castigo y las celdas carcelarias, en una
palabra, los castigos reservados generalmente a convictos
provenientes de los ms bajos estratos de la sociedad. 209

Para de Mause, los cambios que se desarrollan a partir del


siglo xvm se deberan a la evolucin de los padres que,
generacin tras generacin, empiezan a discriminar y diferenciar las necesidades de los nios.
Linda A. Pollock cita a otros autores que fundamentan el
cambio descripto en factores tales como; "el auge del capitalismo" (Moyles, 1979, Shorter, 1976, Stone, 1977) y "el
surgimiento del espritu de benevolencia" (Mitterauer y
Sieder, Sears, 1975, Shorter, Stone, Trumbach, 1978).
Pollock realiza un anlisis crtico y sistemtico de las
fuentes y pruebas que llevan a las tesis centrales de Aries,
y de Mause, a saber:
a. En el pasado, no hubo conceptualizacin de la niez. Los
padres fueron indiferentes o demasiado crueles con los
nios.
b. Esta actitud en los padres se infera de ciertas costumbres como el infanticidio, el fajamiento inmovilizador, el
abandono, el uso de nodrizas, el aprendizaje escrito. Lo que
provocara una distancia y un desapego del lazo entre padres
e hijos y un sistema "represivo" de aprendizaje.
El anlisis de Pollock la lleva a relativizar y replantear las
tesis expuestas.
Con todo, la gran cantidad de fuentes que hemos estudiado
aqu, as como los reportajes periodsticos indican que la
crueldad con los nios no fue un hecho tan generalizado como
se ha hecho creer. 210
209
210

210

Aries, Philippe, op. cit.


Pollock, Linda, Los nios olvidados, Mxico, FCE, 1990 pg. 307.

Para la autora, el fajamiento, la inmovilidad o el vendaje


son ms una seal inequvoca de preocupacin que de
descuido o indiferencia por parte de los padres.
Comparten esta tesis diferentes autores (Marwick, 1976
y Trumbach, 1978) y algunos estudios antropolpgicos que,
por ejemplo, sostienen que, en la sociedad maya, el vendaje
y el fajado eran medios de control y, fundamentalmente, de
proteccin.
Ms all de estas variantes ms benvolas sobre la
problemtica de la infancia, nos preguntamos: Cmo habr
influido en el desarrollo psicomotor de un nio el estar fajado
e inmovilizado durante un extenso perodo?
Para de Mause, en el pasado, el desarrollo psicomotor se
retardaba debido al maltrato. En su opinin, los nios fueron
considerados "malignos" por lo menos hasta el siglo XIII.
Posteriormente se empez a aceptar que tambin "tenan
alma".
Afirma,
la combinacin del fajamiento apretado, del descuido y del
maltrato en general de los nios en aquellos tiempos, produjo
al parecer lo que hoy llamamos nios "retrasados". 211

Extrae esta conclusin de la recopilacin de datos acerca


del momento en el que el nio se lanzaba a caminar.
De tales datos se podra deducir que esa lentificacin
caracteriz todo el desarrollo psicomotor y no slo la funcin
del caminar.
Pollock, cuyo trabajo parte del siglo XVI, se opone al
planteo de de M a use Considera no slo que en la Antigedad
ya haba concepto de niez, sino que -segn autobiografias
y diarios de adultos y de nios de la poca-el maltrato no era
tan comn como lo plantean otros autores.
En relacin con el caminar, Pollock cita diferentes fuentes, desde el siglo XVI al XIX. Concluye: "El caminar fue una

211

De Mause, L., op. cit.

211

etapa de gran inters para aquellos padres que hablan de


ello en sus diarios". 212
Sin embargo, reconoce que los autores de diarios ntimos
(utilizados como fuentes de datos), representaban a una
porcin pequea de la sociedad, ya que en esa poca eran
muy pocos lo que saban leer y escribir.
Ms all de la opinin de cada autor, vemos que el
funcionamiento de la funcin del caminar ocupa un lugar
central en las respectivas conclusiones.
En este sentido, McLaughlin seala que, en el siglo xn,
varios poetas mencionan como verdadero acontecimiento los
primeros pasos de los nios. Cita a Hildergard quien
explica detenidamente, en trminos favorables a la dignidad
de la especie, por qu las criaturas humanas tardan tanto en
aprender a andar, en comparacin con los animales, y por qu
tienen que arrastrarse o andar a gatas antes de poder andar
erguidos. 213

En los autores hasta aqu citados, el parmetro que define


el retraso del desarrollo del nio es el factor temporal.
Nosotros postulamos que el desarrollo psicomotor tiene
cabida al servicio del placer pulsional y no del goce. All se
inscribe la funcin motriz en el lenguaje y desde all se armar
o no un "retraso". Slo en la medida en que el cuerpo
subjetivado del nio es receptculo de la inscripcin del Otro
podr o no "retrasarse" su desarrollo.
De las fuentes consultadas podemos conjeturar que, en la
Antigedad, la dificultad del pequeo en el armado de su
postura y su motricidad dependa de la relacin que estableca con los cuidadores, nodrizas, esclavos, tutores o encargados de su educacin.
Incluso autores como Linda Pollock reconocen la importancia de la ausencia del "factor placentero" en las diferentes

adquisiciones del nio, durante largos perodos de la Antigedad.


El cuerpo del nio no aparece como tal hasta aproximadamente el siglo XVII. El hecho de que su vestimenta fuera la de
un adulto haca que lo corporal estuviese en su mayor parte
oculto a la mirada.
Fran9oise Dolto se detiene a analizar las "cintas" de los
vestidos que usaban los nios (en los "retratos de familia")
y explica:
estas cintas seran un resabio de las riendas. Cuando los nios
empezaban a caminar, se los tena sujetos, como se lleva de las
riendas a los caballos. Y cuando eran ms pequeos an, se los
enganchaba a la pared para quitarlos del alcance de las
ratas ... Tambin se los dejaba suspendidos cuando los mayores se marchaba a trabajar. De la Edad Media a la Epoca
Clsica, el cuerpo del nio es verdaderamente encarcelado,
ocultado. Slo se lo descubre para zurrarlo, para golpearlo. 214

Por qu ocultar el cuerpo durante la infancia?


Qu es lo que el cuerpo infantil no abarca, ni representa?
Cul es la indignidad del cuerpo del nio durante su
desarrollo?
Qu cuestionan su postura, su "anatoma" y su imagen en
relacin con el cuerpo del adulto?

212

Pollock, Linda, op. cit., pg. 260


McLaughlin, Mary M.,"Supervivientes y Sustitutos", citado en de
Mause, Lloyd, op. cit., pgs. 150 y 151.
213

212

214 Dolto, Franc;:oise, La causa de los nios, Buenos Aires, Ed. Paids,
1993, pg. 16.

213

La postura y las normas morales.


La com-postura
Los antiguos llamaban al hombre un mundo en
miniatura, y en verdad que este nombre est bien
aplicado, porque el hombre se compone de tierra,
agua, aire y fuego, igual que el cuerpo en la tierra.
Si el hombre tiene huesos, que son el sostn y la
armadura de la carne, el mundo tiene rocas, que
son el sostn de la tierra; si el hombre tiene en l
el mar de la sangre, en el que Jos pulmones suben
y bajan al respirar, el cuerpo de la tierra tiene su
mar ocano, que tambin sube y baja para que el
mundo respire. Si de dicho mar de sangre nacen
venas que van ramificndose por todo el cuerpo
humano, tambin el mar ocano llena el cuerpo
de la tierra de infinitas venas de agua.
Leonardo da Vinci

En el siglo xu, San Bernardo proclamaba como ideal de


comportamiento:
Mantn una postura erecta. No te eches hacia abajo ni hacia
arriba, no te extiendas ni a lo largo ni a lo ancho. Si no quieres
perder la moderacin, busca el punto medio. El medio es la
sede de la moderacin y sta es la sede de la virtud. m

Estas normas religiosas y sociales que apuntan a una


postura ideal atraviesan el trnsito del nio a lo largo de la
historia de la humanidad.
Segn nuestro anlisis, estas reglas de control tnicopostural-motriz intentan corresponderse con las imgenes
ideales que forjan la "realidad" icnica de la divinidad.~ 16
1
" ''

Citado por Schimitt, ,Jean Claude, "La tica del gesto", en Fher
Michel, Fragmentos para una historia del cuerpo humano, tomo 11,
Barcelona, Ed. Taurus, 1991, pg. 134.
m Esta hiptesis se fundamenta ms adelante, en el Apndice 11.

214

El peligro y la amenaza que acechan al nio y a su cuerpo


cuando relaja su postura refuerzan el orden y el modelo
establecido. La estigmatizacin de la deformidad o del defecto corporal, en cuanto detrimento de esa imagen (molde)
divino, sita la problemtica irresoluble que va entretejindose entre su cuerpo y su dominio. Todo esto refuerza
nuestra hiptesis acerca de cmo el cuerpo se constituye en
sntoma del sujeto.
En su obra, La civilite puerile (siglo XVI), dedicada al hijo
de un prncipe, Erasmo escribe sobre las buenas formas y
maneras, haciendo referencia a las posturas, que "alteran el
natural y deforman y afean el cuerpo".
Luego de la Edad Media, las reglas, preceptos, indicaciones y manuales acerca de la postura erecta y correcta se
transforman en una verdadera exhortacin moral para el
"decoro del cuerpo".~ 17
Esta moralidad corporal y postura} refleja un inters de
magnitud mucho mayor que la del momento histrico precedente.
En estas reglas cortesanas de "urbanidad" y moralidad
corporal, tienen su origen las tipologas actitudinales y los
gestos con un significado unvoco establecido linealmente
(diccionario gestual y corporal>. La amenaza y el peligro de
encorvamiento, o de joroba, se refleja en los textos de
urbanidad del siglo XVI como un atentado a la salud.
El imaginario social acerca del cuerpo va variando segn
los tratados de urbanidad, la vestimenta tiene que respetar
determinados parmetros proporcionales y normas convencionales. A la vez aparecen los primeros corss, utilizados
sobre todo por las mujeres.
~ 17

Para dar otro ejemplo, a fines de la Edad Media, en la corte del


ducado de Borgoa, el calzado adquira un extraordinario significado
social. La longitud del calzado (siempre en puntal delimitaba la casta.
"Los Duques eran los nicos que podan llevar un calzado hasta tres veces
la longitud del pie. Nobles y prncipes, dos veces y media. Aristcratas, dos
veces. Caballeros, una vez y media ... El espacio que quedaba hueco entre
la punta del pie y la del zapato se rellenaba con hilos de acero". En
Gavarron, Lola, Piel de Angel, Barcelona, Ed. Tusquets, 1988, pg. 59.

215

Las cosas del cuerpo -afirma Uigarello- tienen que reflejar el


linaje, dado que poseen un gran valor de demostracin. Dicho
de otro modo, a travs de la actitud tiene que transparentarse
la casta. 218

La com-postura adquiere as un valor moral en s misma.


El cuerpo queda sugerido por la postura y la actitud, ms que
por la palabra. La moralidad del cuerpo se instala definitivamente. En ella, la postura y la actitud corporal ocupan un
lugar esencial y preponderante en el inter-juego de miradas
"decorosas" con los otros.
A partir de ese momento comienza una verdadera pedagoga corporal-postura!, tendiente a rectificar el cuerpo y a
reflejar fielmente la casta y el linaje que se re-presenta a
travs del porte.
Para la aristocracia los movimientos del cuerpo tenan un
correlato metafsico y guardaban una proporcin con lo que
se consideraba la forma circular del universo.
En el siglo XVI, Teobaldo escribe un "tratado" sobre esgrima, donde, como forma de ataque y de defensa, predominan
los movimientos circulares, la redondez de las formas y las
propiedades geomtricas. Estas ltimas adquieren fundamental importancia para el movimiento pictrico y artstico
de la poca.
En la pintura se trata al cuerpo como figura proporcionada y medible. Basta ver las pinturas que realiz Leonardo da
Vinci. Segn Uigarello, en el siglo XVI se efectiviza una
pedagoga ms pictrica que postura!.
No existe una investigacin del 'trabajo' muscular; cuando se
mira a un cuerpo en movimiento no se advierte la accin eficaz
del msculo ... N o hay ejercicios especiales de adiestramiento.
El ejercicio no es un modo de perfeccionar el msculo, sino un
cdigo de higiene. 219
218 Citado por Uigarello, Georges, "La formacin ascendente del cuerpo
desde la edad de la caballera hasta la civilizacin corts", en Feher
Michel, Fragmentos para una historia del cuerpo humano, tomo II,
Barcelona, Taurus, pg.153
219 Uigarello, Georges, op. cit. pg. 167.

216

Esta pedagoga, con su red de ejercicios musculares, tiene


su auge e influencia creciente slo a partir del siglo xvrr.
Casualmente se es el momento donde la mayora de los
autores mencionados ubica el "nuevo" papel que va adquiriendo la infancia, lo infantil y el nio en la cultura.
Parecera que es por la vertiente moralista ("decoro personal") y pedaggica en relacin con la postura, que la niez
comienza a tener vigencia separada de la adultez.
A partir del siglo XVI, registramos un retorno a las fuentes
griegas, en especial al "Corpus Hipocraticum", que comienza
a tener una aplicacin mdica en los nios. Recordemos que
la medicina hipocrtica reconoce un origen eminentemente
presocrtico, especialmente en la concepcin de la fecundacin y la ontognesis.
Los mdicos hipocrticos tenan una concepcin microscpica del cuerpo humano fundamentada en una correspondencia dinmica entre las diferentes partes del cuerpo y las
del cosmos. Lo esencial era el paralelismo entre los ritmos
del universo y los del cuerpo. 220
Segn el "Corpus Hipocraticum", el nio era una mezcla
de elementos hmedos, acuosos y clidos, rebosante de
humores. Esa gran saturacin de "humedad", acentuaba su
debilidad y haca posible la correccin y prevencin postural.
Se consideraba que el momento de la lactancia era ideal
para comenzar las manipulaciones pedaggicas en funcin
de un ideal de rectitud postura! y proporcional. Ese ideal
tiene su raz en los griegos antiguos, que referan las medidas de su espacio, de su arquitectura, a las proporciones
"correctas" del cuerpo.
El cuerpo guiaba las medidas de las cosas porque l ordena
las proporciones. Protgoras221 enseaba:
220 Para un mayor desarrollo de esta temtica, remitirnos a El cuerpo
humano, de Pedro L. Entralgo, Espaa, Espasa-Calpe,l987.
221 Recordamos que, para este pensador, el rasgo esencial del mundo era
el movimiento. La relacin entre las cosas era expresable en funcin del
movimiento, que era considerado el atributo esencial de las cosas, el
trmino universal, Cul sera para Protgoras la relacin entre el cuerpo
proporcional y el movimiento corporal?

217

El hombre es la medida de todas las cosas, de las que son, en


cuanto son, y de las que no son, en cuanto no son.
La proporcin del cuerpo permita el establecimiento de
una cifra en lo corporal que estableca una medida (un
nmero?) para todas las cosas.
La influencia de estas ideas dio lugar, en el siglo XVI al
moldeado proporcional del cuerpo del recin nacido. El
cuerpo del lactan te es amasado y modelado como una "arcilla
maleable" y deformable.
No hay perodo en que los huesos sean ms obedientes
-afirma S. de Vallembert (1565)-, ya se quiera apretarlos,
doblarlos o estirarlos a voluntad, que el que sigue al nacimiento, pues entonces son blandos y tiernos mientras que con el
paso del tiempo se endurecen y se ponen rgidos.2l 2
Esta verdadera confeccin corporal por parte del mdico
o la nodriza continuaba con los fajamientos durante un
extenso perodo.
El cuerpo del nio de pecho quedaba sometido as al
imperativo poderoso del adulto, para quien el enderazamiento del cuerpo ocupaba un lugar central.
A nuestro entender, esta actitud expresa la profunda
necesidad del adulto de transformar el cuerpo del nio a su
"imagen y semejanza".
La "debilidad" y fragilidad del recin nacido justificaban
el uso de la faja-dura. El pequeo era considerado un peligro
para s mismo, por lo menos hasta el perodo en que poda
sostener la cabeza y dominar las piernas y los brazos.
El cuerpo del lactante entra de este modo en el discurso
mdico-social de mediados del siglo XVI. La pedagoga entonces imperante se transformar en antecedente virtual de
las reeducaciones que se proyectarn en los siglos posteriores.
En el siglo XVII se sistematizan las tendencias del siglo
222

218

anterior, en especial de los tratados de urbanidad, donde la


postura erecta, los buenos modales y el dominio fsico son
determinantes en la com-postura moral, necesaria para
controlar las pasiones.
La concepcin platnica de la posicin erecta, -cuyo sentido reside en que el alma racional est en lo ms "Alto"adquiere as plena vigencia en los tratados de urbanidad y
esgrima, como elemento fundamental del decoro y de la
apariencia fsica.

La pedagoga postura! y corporal


As como en el orden de la generacin el cuerpo es
anterior al alma, lo irracional precede a lo racional. La prueba es que la clera, la irritacin y el
deseo estn arraigados en los niftos desde
el mismo nacimiento, mientras que adquieren la
razn y el entendimiento a medida que crecen.
Aristteles
Poltica

Como dijimos, a fines del siglo XVII y comienzos del XVIII la


pedagoga de la postura empieza con ejercicios musculares
repetitivos tendientes a controlar, dominar y aquietar el
movimiento corporal, en especial en relacin con la esgrima,
el baile, la equitacin, donde el porte erguido es sinnimo de
urbanidad. La postura aqu est en funcin de ordenar y
dominar el movimiento.
El desarrollo del control de todo el sistema motor no era algo
que se considerase 'natural'. De la misma manera en que se
haba envuelto al nio en vendas para facilitar su conversin
en un bpedo erecto, se hacan tambin esfuerzos deliberados

Uigarello, Georges, op. cit., pg. 170.

219

para ensearle a controlar y perfeccionar la manera de


andar. 223
Segn E.Marwick, en esta poca los castigos corporales
eran otra manera de correccin desde la ms tierna edad.
Luego del destete, sin defensa "ya se poda someter [a los
nios] a castigos corporales". Era costumbre azotarlos con
"verges [un manojo de varillas atadas a un mango]".
La correccin para lograr una posicin y una adecuada
com-postura se generaliz. As, un proverbio de la poca
reza: "No ahorres a tu hijo la correccin". La rectitud es
tomada como objetivo de esta manera pedaggica.
Algunos autores sostienen que el gateo era tomado como
una impostura. La bipedestacin tena que ser alcanzada lo
antes posible; se empleaban andadores u otros elementos
para sostener al nio en pie, en posicin erguida.
La fragilidad de la infancia, su indefensin, se ve con trastada por las pujantes reglas pedaggicas que desarrollan un
verdadero culto de las posturas corporales intrincado con los
postulados religiosos. Sealemos como uno de los ndices de
la fragilidad de la infancia la alta tasa de mortalidad. Entre
1776 y 1790 un asilo recibi a 100.000 nios, de los cuales
sobrevivieron slo 15.000.
Habra una transmutacin de la mirada del otro (observador), a la mirada de Dios. Pues Dios ha concedido esta forma
y actitud postura!: "la cabeza bien alta, dirigida al cielo". La .
postura erecta en relacin con la mirada y el cuerpo (erguido)
de Dios va adquiriendo un alto valor moral y religioso. La
pedagoga religiosa toma este precepto como un deber ser en
la puesta en marcha de un camino educativo.
En las prcticas pedaggicas religiosas de finales de siglo
XVII se exigan la com-postura y rectitud desde el inicio. El
aprendizaje se organizaba alrededor de los deberes religiosos, de la culpa, el miedo y la condena moral. El padre jesuita

Marwick, Elizabeth W., "Naturaleza y Educacin", en de Mause, op.


cit., pg. 306.
223

220

Croiser ordena y enumera los defectos que determinarn la


condena moral:
Una postura demasiado relajada, una forma de andar demasiado precipitada, una reverencia demasiado brusca... un
paso familiar, un aire melanclico demasiado festivo, ... son
todas ellas faltas contra el decoro. 224
El cuerpo deba permanecer rigurosamente "firme, estable y erguido, que la cabeza no est inclinada a un lado, ni
hacia adelante, que no se mueva ni se levante sin motivo ... ".
La disciplina que se buscaba inculcar al nio, a partir de
la reforma catlica que dio lugar al movimiento misionero,
tena como gran finalidad moral ordenar el cuerpo del nio
al servicio y a la semejanza de Dios.
El padre y la madre del nio eran considerados imgenes
de Dios para los hijos. El imaginario social acerca del cuerpo
se va conformando entrelazado con los preceptos religiosos
y morales; la representacin postural adquiere el estatuto de
representacin divina.
Muchos de estos preceptos y reglas siguen teniendo gran
influencia en los siglos siguientes. Patrick P. Dunn cita una
gua rusa tradicional sobre la administracin del hogar
compilada por eclesisticos en el siglo XVI bajo el nombre de
"Domostroi".
En dicha gua se aconseja al padre en las relaciones con un
hijo:
No sonras, no juegues con l, porque siendo dbil en las
pequeas cosas lo sufrirs en las grandes ... Castigad a vuestro hijo en sus primeros aos y os consolar en vuestra vejez
y ser adorno de vuestra alma. No ahorris la correccin a
vuestros hijos pues la vara no les matar, sino que les har
bien, cuando golpeis su cuerpo libris su alma de la muerte[ ... ) Educad a vuestro hijo en el temor y hallaris en l la paz
y bendicin. 225
224
225

Uigarello, Georges, op. cit., pg. 184.


Dunn, Patrick P., en Lloyd de Mause, op. cit., pgs. 430-31.

221

Diferentes personajes rusos del siglo XIX recomendaban


esta gua tradicional para la enseanza y la disciplina, como
modo y modelo de reafirmar el poder y el control sobre el
cuerpo del infante.
Si bien a lo largo del tiempo (en especial, a partir el siglo
XVIII), los conceptos de niez y de infancia fueron adquiriendo estatuto propio junto con las normas familiares, este
estatuto no se constituy necesariamente en garanta de
bienestar para el pequeo. Por el contrario, se sistematizaron diferentes medidas disciplinarias y "educativas" tendientes a dominar y controlarlo.
El Emilio de Rousseau tuvo una influencia determinante en
la educacin y el aprendizaje de la poca, suscitando el inters
por las necesidades del nio. N o consideramos aqu, el modo en
que propona desarrollarlas y los efectos sobre el infante.
El Dr. Gabriel G.M. Schreber226 estableci en Alemania un
sistema "teraputico" para controlar y disciplinar a los
nii'ios. En sus escritos se describen ejercicios y tcnicas
gimnsticas tendientes a lograr la armona entre el cuerpo
y el espritu.
La rectitud moral y postura! ocupan un lugar central en
sus principios. Establece un complejo sistema de fajas,
tirantes y aparatos, como el Gerdhalter 227 ("que mantiene
sentado y derecho al nio"), para corregir los "defectos
corporales", posturales y motores del infante. 228
2 6
" Su hijo, D. P. Schreber, result conocido por sus clebres Memorias
de un neurpata, analizadas detenidamente por Freud.
227
"Un estudio: La extraordinaria Familia Schreber", en lmago n" 9,
Buenos Aires, Letra Viva, 1980. Destaquemos que durante el siglo XIX la
educacin y el clima en el cual se desarrollaba el nio estaban teidos de
amenazas, castigos y apremios corporales. Por ejemplo, con relacin a la
masturbacin (considerada la causa de numerosos males), mdicos,
maestros y padres pusieron en prctica diversos tratamientos "antimasturbatorios'!, a saber: castigos corporales, "faradizacin" (aplicacin de
electricidad a la columna vertebral), atadura de manos y entablillado de
piernas, hasta llegar en algunos casos a la castracin.
2
~" En un escrito anterior, ya establecimos estos mtodos como antecedentes virtuales de las reeducaciones psicomotrices. Esta temtica est
desarrollada en Levin, E; op. cit., pg. 31132.

222

El inefable Dr. Schreber consideraba teraputicos y necesarios los castigos corporales, de los dos a los siete aos y
recomendaba baos de agua fra como necesaria penitencia.
Sus escritos, desarrollados bsicamente a partir de 1850,
tuvieron gran influencia en toda Europa. En Francia un
autoritario manual, el Livre de Famille, describa al nio
como egosta y cruel:
Slo era un ngel cuando estaba dormido. Despierto, deba
ser reducido a la sumisin total. 229

Con el tiempo, el inters por la infancia fue creciendo. Y la


brutalidad y crueldad tambin se vieron mitigadas por una
mayor comprensin y benevolencia.

Los primeros ejercicios


corporales
En el siglo XVI el cardenal Amboise escribe un captulo
titulado de exercitio corporali lo que en aquella poca la
educacin eclesistica entenda por "ejercicio corporal" se
refera a las "faenas domsticas" (limpieza, servicio de mesa,
aseo, cocina) o sea trabajos manuales en oposicin a trabajos
intelectuales y religiosos.
Fueron los colegios jesuitas (la corriente misionera) quienes poco a poco fueron introduciendo ''juegos corporales con
movimiento". De esta manera se ces no solamente de
denunciar la inmoralidad de la danza, sino que se ense a
bailar en los colegios, porque la danza, al armonizar los
movimientos del cuerpo, evitaba la torpeza y daba destreza,
porte, "buena postura". 230
229

Priscilla Robertson, en de Mause, op. cit., pg. 462.

no Aries, Philippe; "El nio y la vida familiar en el Antiguo Rgimen",

Madrid, Taurus, 1987, pg. 128.

223

Los jesuitas editaron tratados de gimnasia y de "juegos de


ejercicio" que utilizaron los mdicos del siglo XVIII para inventar
una nueva tcnica de higiene corporal: "la cultura fisica".
En 1722 De Cronsez, (catedrtico de filosofa y matemtica) recomendaba:
es preciso que el cuerpo humano se agite mucho mientras est
creciendo. [... ] Yo creo que hay que preferir los juegos de
ejercicios a otros. 231

Los denominados "juegos de ejercicio" (continuando la


perspectiva que nos plantea Aries) recibieron prontamente
una justificacin patritica, pues eran los medios ms idneos para formar y preparar soldados para la guerra.
Rpidamente los "ejercicios" corporales y motores evolucionan desde los jesuitas y su pedagoga "humanstica",
pasando por la importancia que adquirieron para los medios
de la Ilustracin, hasta el tiempo en que se transformaron en
mtodos de instruccin militar (ejercicios militares). Posteriormente volvieron a transformarse en mtodos de accin
reeducativos y teraputicos como las propuestas implementadas por el Dr. Gabriel Schreber en el siglo XIX:
a partir de los tres meses del nacimiento del nio, su piel debe
ser lavada nicamente mediante abluciones fras con el fin de
endurecer fsicamente al nio ... Hay que cuidar que los nios
se sienten siempre derechos y sobre ambas nalgas simultneamente ... No debe permitirse que el nio est medio tumbado o revolcndose ... Esta mala costumbre slo puede controlarse mediante continuas y, si es necesario, severas reprimendas ... Por encima de todo, los juguetes ofrecen la oportunidad de hacer reglas firmes de limpieza, el cuidado de la
propiedad y el aseo (cit. por Morton Schatzman, El asesinato
del alma, Mxico, Siglo XXI, 1994).

correcta actitud corporal en funcin de una adecuada educacin corporal y moral, fueron aplicados sistemticament en
sus hijos. El delirio corporal de Daniel Paul Schreber, su
hijo, nos marca el retorno azaroso de lo que fue su desarrollo
psicomotor determinado por las estrictas pautas que su
padre dictaminaba. En el discurso de Daniel P. Schreber se
ponen en escena de modo delirante los puntos de encuentro
(tych) entre la estructura y el desarrollo.

El cuerpo del nio


como representante del pecado
Si hubiera nios no bautizados, o no protegidos
por el signo de la Cruz ni por oraciones, las brujas
pueden entonces arrancarlos por la noche de al
lado de sus madres, o de sus cunas, o matarlos de
otro modo para sus ceremonias... Existe esta
regla infalible, que cada quince das, o una vez
por mes, cada bruja debe matar un nio por lo
menos.
Reginald Scot (1548)

Durante mucho tiempo, el cuerpo del nio represent el


pecado original de los adultos. Este cuerpo estaba corrompido por los instintos del dominio y de la carne.
En este sentido, el bautismo inclua el exorcismo del espritu
endemoniado. El llanto del nio durante el bautismo era
considerado por muchos como la salida de lo demonaco. Una
creencia religiosa muy difundida en la Antigedad era que el
diablo atacaba a los nios y los posea. San Agustn afirmaba:

No hay duda de que todos los aparatos fabricados por el


Dr. Schreber, que sujetaban la cabeza (Kopfhalter) o el
tronco sostenan la postura erguida y recta y mantenan la
231

224

Aries, Philippe, op. cit., pg. 129.

estn posedos por un demonio ... some'tidos al poder del


diablo ... algunos nios mueren en esta situacin. 232
232

Citado por de Mause, op. cit., pg. 28.


225

Tambin exista la creencia de que los espritus malignos


robaban a los nios y los sustituan por otros nios considerados verdaderos engendros e impostores.
Era frecuente considerar los gritos y llantos de los ms
pequeos como un pecado, especialmente cuando no podan
controlarlos. El peligro "eminente" de que los nios se
convirtieran en malvados demonios era una de las argumentaciones que justificaban el fajarlos, atarlos o vendarlos.
Otra forma de "controlarlos" era asustarlos con figuras
fantasmales, imgenes con forma humana que los coman,
raptaban, mataban o robaban. Se trataba de personajes
terrorficos creados para gobernar el ingobernable espritu
infantil. De Mause afirma que, despus de la Reforma, el
propio Dios
fue la principal figura utilizada como fantasma para asustar
a los nios ... se describan las torturas que Dios les tena en
el infierno: "El niilo est en el horno rojo; escucha cmo grita
queriendo salir, patalea con sus piecesitos queriendo sal ir". c:r,

El terror posteriormente se personific en "Hombres Lobos'', "brujas", El "hombre de la Bolsa", el "Deshollinador", el


"Basurero", el "Hombre de la Arena", etctera. Cada uno de
ellos haca cosas terrorficas con los pequeos (por ejemplo:
''te har picadillo", "te llevar al stano para que te coman
las ratas", o cualquier otra historia amenazante de la integridad corporal) si no respondan al mandato de los adultos.
En la actualidad todava nos encontramos con estas
verdaderas imgenes fantasmales corporificadas que infunden miedo. Esta es la funcin del "cuco", del "coco", del
"polica", el "milico", o el "guardin", entre muchas otras que
son utilizadas para dominar lo indominable del nio.
Todas estas figuras amenazan y hasta fragmentan la unidad
imaginaria del cuerpo. Mediante estas imgenes se impone al
nio cundo jugar, cundo comer, cundo y cmo vestirse,
asearse y dormir. Todo ello en nombre del amor parental.

No es de extraar que el nio tenga que aceptar los


castigos en nombre de ese amor. En el siglo XVII Santa
Chantal afirmaba:
Hay que aceptar los azotes que nuestro seor nos da y besar
tiernamente las "verges" que nos castiga por amor. 2" 4

Se le impone la rectitud corporal como una virtud religiosa. Los conventos, los monasterios, la escuela y la pedagoga
religiosa imponan su educacin sobre la base del bblico
"Prescinde del castigo y malcriars al nio".
Ya en el siglo II Clemente de Alejandra escribi un
verdadero tratado pedaggico-religioso tendiente a lograr
una armona perfecta entre cuerpo y alma. Explica
cmo cada uno de nosotros se debe conducir con respecto al
cuerpo, o mejor, cmo regular su propio cuerpo ... deba mantener la gracia y la apariencia imperturbable durante la
comida, sentarse correctamente y con delicadeza. 2:1"

Es notable el esfuerzo que se realiza en todas las pocas (de


acuerdo con las ficciones de ese momento) para que los nios hagan lazo social en relacin con un cuerpo ideal o con forma ideal.
Los nios cuestionan y desmienten este ideal, pues todava no lo tienen; gritan, lloran, no duermen o lo hacen sin
horario fijo, comen cuando ellos quieren o como quieren. En
definitiva, no tienen un ideal formado y no pueden todava
dominar su cuerpo.
Cmo con-formar un cuerpo sin ideal?
Cmo hacerlos "encajar" en el "cuerpo social", cuando
ellos lo cuestionan?
Tal vez, las diferentes ficciones que se han sucedido a
travs de la historia -como las religiones o las distintas
conformaciones de masas- se transformaron y transforman
en ese "cuerpo social" que el nio, desde su ser-corporal,
Marwick, Elizabeth, en de Mause, op. cit., pg. 314.
por Peter Brown, en Corpo e sociedade, Ro de Janeiro, Jorge
Zahar Editorial, 1990, pg. 113.
211

~ 1 '' Citado

l:n

226

De Mause, op. cit., pg. 30.

227

desmitifica, pues todavia no es ni tiene un cuerpo. Como un


pequeo sabio que marca el espacio por donde se enlaza el
lazo, el nio comienza a representarse el cuerpo slo parcialmente, lo cual rompe el ideal de completud y totalidad
masificadora. Nos obliga a lo singular y, desde ello, hace y
efectiviza el lazo social.
El cuerpo transitorio de ese ser que es el nio testimonia el
paso del tiempo. Cuestiona as la eternidad de lo vivido y el
narcisismo; y este cuestionamiento se extiende al tiempo
pasado de adulto -en tanto despierta recuerdos-, al tiempo presente -en tanto lo ubica en un contexto por dems
efmero- y al tiempo futuro -en tanto remite a la finitud
(transmisin y herencia mediante).
Ser por eso -como afirm Freud- que todo nio juega a
ser grande? Si es as, el nio aspirara a dejar ese cuerpo para
tener uno como el de su padre o su madre; en definitiva, como
el de un adulto. Diremos que a eso juega, y por qu no, para eso
se desarrolla.
El cuerpo transitorio del nio anuda, hace lazo y al mismo
tiempo se encamina a su disolucin como cuerpo de nio,
aunque las huellas, las letras que se incorporan en este
cuerpo no se pierden sino que retornan como significantes
que lo representan en una serie.
Un nio se define como tal, en gran parte, por su desarrollo psicomotor. Sin l no hay nio posible.
Imposible pensar la niez sin un cuerpo de nio. Por ello
el desarrollo psicomotor tiene un lmite. Tras ese lmite no
hay un nio sino un adolescente, un pber, un joven, pero ya
no un nio (ni su desarrollo). El concepto de niez se tie y
alimenta del cuerpo en desarrollo del nio que, en un juego
dialctico, queda determinado por su estructura subjetiva.
A lo largo de las diferentes pocas, ideales o ficciones, el
cuerpo del nio retorna en la diferencia y singularidad que
lo sita en el imaginario social in-corporndolo a un espacio
que slo dura un instante.
El cuerpo y el desarrollo psicomotor del nio le brindan al
"Hombre" ese efmero tiempo, ese espejo donde al contemplarse se re-conoce invisible.
228

La aparicin del nio.


La niez y el jugar
A partir de la Revolucin Francesa, se modific la funcin del
Estado y, con ello, la responsabilidad hacia el nio y el
inters por l.
Los gobiernos comenzaron a preocuparse por el bienestar
y la educacin de los nios. Esto trajo aparejada la fundacin
de escuelas de "prvulos" y guarderas para los hijos de
trabajadores.
El papel del Estado fue en aumento y las escuelas privadas dieron cabida a la escolaridad obligatoria y gratuita.
En todo caso, en el siglo XIX fue cuando los poderes pblicos
empezaron a pensar en los nios en cuanto tales, ... y no como
adultos pequeos con derecho a prestar sus servicios diecisis
horas al da, o como esclavos de sus padres. 236

Diferentes autores como Aries, De Mause, Stone, y Plumb


coinciden en sealar la severidad y por momentos crueldad
de la disciplina reservada para el aprendizaje corporal de los
nios.
Slo a partir del siglo XIX, comienzan a aparecer mtodos
de disciplina y control menos severos y ms humanos. La
educacin se considera de inters para el progreso del
hombre. 237
Diferentes movimientos filosficos, polticos, cientficos y
artsticos ejercieron su influencia en la nueva consideracin
de lo infantil. Recordemos la afirmacin de Vctor Hugo:
"Cristbal Coln slo descubri Amrica, yo he descubierto
al nio".
236

Priscilla Robertson; op. cit., pg. 471.


Es interesante subrayar que la clnica psiquitrica del nio en sus
comienzos (siglo XIX) esencialmente era una reproduccin idntica de la
nosologa psiquitrica del adulto, donde las manifestaciones somatopsquicas especialmente en trminos "sensorio-motrices" del nio eran
consideradas de manera homloga a la de los adultos.
237

229

La estructura y el desarrollo psicomotor del nio no van


aislados del concepto de niez, de lo infantil y de la infancia.
Por el contrario, son determinados por esos conceptos en un
efecto de retardo (Nachtraglich) respecto del mundo adulto,
o del adulto, el cual, a su vez, "vive" de sus reminiscencias
infantiles.
El papel del cuerpo -lo corporal, la postura, lo postura!, el
movimiento, lo gestual- a lo largo de la historia del nio
(tanto ontolgica como filogenticamente), ubica la relacin
estructuran te del nio con su cuerpo a travs del discurso del
Otro que, a su vez, lo determina.
Lo real, lo imaginario y lo simblico -segn Lacan- se
anudan en la infancia y, para ello, el pequeo tendr que
aprender algo. 2:lR
Creemos ubicar, en este decir de Lacan, por un lado, el
efecto de estructura que implica para el recin nacido-venido
el atravesamiento de la estructura significante, que implicara el aprendizaje de "!alengua fundamental" (la del discurso
materno); y, por otro lado, el aprendizaje de lo que proponemos denominar "/alengua corporal" (nos referimos aqu al
desarrollo psicomotor), en su funcin imaginaria y constitutiva del yo y su ideal.
En esos verdaderos momentos de atolladero se constituye
la infancia. La niez no es concebible sin la dimensin ldica
que hilvana y entrelaza las representaciones a las cosas. No
hay anudamiento ni aprendizaje ni desarrollo sin este espejo
virtual que implica la produccin ldica.
Concebimos el jugar como ese espejo simblico (y no
simplemente imaginario) que transforma lo grande en pequeo, lo chico en grande, el nio en adulto, los padres en
pequeos, los nios en padres, lo traumtico en dramtico,
el miedo a los monstruos en personificar (corporificar) los
monstruos del miedo, el sufrimiento corporal en una escena
de ficcin.
Sin la dimensin del jugar no hay anudamiento, no hay
2a8

230

Lacan, Jacques, Seminario XXI, indito, 1976.

aprendizaje de "}alengua", no hay espacio ni tiempo posibles,


no hay estructura, ni desarrollo. No hay niez ni sujeto
parlante.
Lo propio de la niez es el jugar como espejo que anuda lo
real, lo imaginario y lo simblico en la infancia. En este
jugar, es necesario el toque y la palabra del Otro para que el
cuerpo se anude en el universo discursivo.
El cuerpo subjetivado y el desarrollo psicomotor estn
atravesados por el imaginario social de la poca. Si el cuerpo
se constituye en lo imaginario, cmo podra no estar determinado por l? Los ejemplos, los testimonios y las fuentes
aqu articuladas dan cuenta de este anudamiento y determinacin discursiva.
Hemos querido recortar diferentes escenas y escenarios
donde el cuerpo del nio y su desarrollo aparecen enunciados, se dan a ver, a travs de distintos decires que el contexto
histrico fue delineando como sntoma social.
Sntoma del adulto, en tanto la niez corporificada en ese
cuerpo pequeo, indiferenciado y muchas veces "informe",
represent y re-presenta el linaje, el encadenamiento, los
eslabones que deniegan la inefable e inevitable muerte del
cuerpo subjetivado.
Si se hereda lo que se transmite, si la voz trasciende la
palabra como escritura primordial, si el cuerpo responde a
esta demanda no como soma sino como sujeto, es porque el
cuerpo del nio representa el propio lmite de sus padres.
Al nio no le quedar otra posibilidad que continuar
jugando este alienamiento y anudamiento al campo del
Otro, para que, en otro tiempo, otro nio ("su hijo") le
posibilite continuar re-presentando, o sea, jugando, la propia castracin como lmite a su ex-sistencia.
La niez testimonia el paso del tiempo en tanto el nacimiento se constituye en acontecimiento de un decir. El nio
en su desarrollo marca su paso, marcando el tiempo del otro,
como un tiempo finito, no eterno. La infancia no se acomoda
a un tiempo; ms bien funda un destiempo en la estructura,
cuyo lmite remite al sujeto-Adulto a la experiencia dolorosa
de su propia muerte, aunque ella en s misma es inimagina231

ble. Slo se aprehende por el otro; pues la muerte slo es


planteable por la muerte del otro. Es en este sentido que
Freud se interroga: " ...Y, en definitiva, no constituyen
nuestros hijos nuestro nico acceso a la inmortalidad?".
El tiempo de la crianza de un nio no es annimo sino del
orden de lo familiar. Un nio no es tal sin las funciones
parentales que arman estructura y generan el desarrollo.
Cuando as ocurre, la familia, como resto, soporta el imaginario social de la poca.
Detenernos en el imaginario social nos lleva a considerar
su origen. Nos ocuparemos, entonces, del lazo del cuerpo con
las divinidades y la religin. Es all donde el estatuto de lo
corporal adquiere su investimiento ms imaginario, donde
el cuerpo se crea "a imagen y semejanza de" esa imagen
corporal que paradjicamente no tiene cuerpo; es un cuerpoin-corporal, es el cuerpo de Dios.

232

APENDICEII

233

EL CUERPO DE LOS DIOSES.


LOS ESTIGMAS DEL CUERPO
El cuerpo de todos est sujeto a la muerte fatal,
pero siempre permanece viva una imagen, que
proveen los Dioses.
Pndaro (siglo VI a.C)
Debemos amar nuestro cuerpo con el mismo
amor con que amamos a Dios.
Santo Toms

En la primera entrevista con los padres de un mrto con


sndrome de Down, el padre comenta a modo de chiste:
"Cuando naci Jos, pens que mi esposa me haba engaado
con un coreano que era mi empleado, porque Jos tena los
ojos achinados".
A continuacin la mam afirma: "Cuando vamos de paseo
y lo llevamos a los juegos, Jos se trepa sin miedo al peligro;
a m s me da miedo, pero mi marido dice: "Dejalo que se haga
macho."
En el comienzo de la entrevista con otra familia, la madre
exclama: "Al principio nos sentamos tan mal cuando supimos el diagnstico; nos preguntamos por qu Dios se haba
portado mal con nosotros. Le respondimos bien con mis
anteriores hijos, los cuidamos bien; pero cuando naci Javier, me enoj tanto con Dios que no pude ir ms a misa ... Un
da mi hijo mayor me dijo: "Tiene sndrome de Down; lo
quers matar o trats de ayudarlo. Resignate y dale lo
mejor."
La madre de un nio con hidrocefalia se pregunta asustada: "Mi hijo, no ser un extraterrestre?".
Qu ocurre cuando un nio no se adecua a la imagen
esperada por sus padres?
Si el nio nace con una patologa neurolgica, qu imagen
genera?
235

Qu espejo imaginario constituye el Otro frente a un nio


con una deficiencia neurolgica, que cuestiona la propia
genealoga?
Cuando, a travs de su cuerpo, un nio desmiente la
imagen ideal que el Otro le propone, cmo conformar otro
ideal?
Cmo soportar ese rasgo que lo diferencia?
Si el nio con problemas en el desarrollo es ubicado en el
discurso social como "dbil", "deficiente" o "moglico", cmo
des-alienarse de este estigma que lo nombra?
Estos interrogantes nos condujeron a reflexionar sobre la
posicin del cuerpo en el universo imaginario; all aparece
como un cuerpo "ideal" o con-formado como un ideal, en
oposicin y contraste con el cuerpo "desdibujado" del nio
con problemas en el desarrollo (sean perturbaciones genticas o neurolgicas).
No pretendemos transformar el presente trabajo en un
estudio histrico o antropolgico acerca del cuerpo y las
divinidades, sino detenernos en aquellos puntos nodales de
nuestra prctica clnica que se relacionan con el encuentrodesencuentro entre la "defectologa" corporal y las imgenes
ideales con las que tendr que lidiar el nio para conformar
su propio universo imaginario.
Como sabemos, no hay cuerpo de un sujeto sin imagen del
cuerpo. Cuando hablamos del cuerpo, tomamos distancia de
l, y, al hacerlo, surgen las imgenes que se desprenden
de las palabras. Es por las palabras que nos separamos del
cuerpo y, al mismo tiempo es por ellas que podemos relacionarnos con l.

Para un griego de la poca ms arcaica, la palabra "soma"


delimita la palabra cuerpo, que significa "cadver", "materia
inerte". Por ello el hombre necesita poseer el pneuma,
thymos, "el soplo vital".
Nosotros diremos que lo que necesita es el entramado
simblico que da ex-sistencia al cuerpo ms all de la carne;
nos alejamos as del cadver, del puro rgano, para ubicar al
cuerpo en la dimensin imaginaria.
Cuando el soma (rgano) aparece sin imgenes, surge la
236

t
1
<

angustia como nico resguardo de la "integridad" corporal.


El cuerpo subjetivado se sostiene en lo imaginario; su
fragmentacin denuncia la fragilidad y, al mismo tiempo, la
necesariedad de esta apariencia.
El interrogante acerca de la imagen del cuerpo a lo largo
de la historia nos lleva a preguntarnos por el origen del
cuerpo en las divinidades, pues es all donde la imago del
cuerpo aparece en sus creencias ms ideales e imaginarias.
Detengmonos sucintamente en aquellos pasajes bblicos
donde se inscriben los primeros "cortes divinos".
El Gnesis nos dice:
entonces dijo Dios: hagamos al hombre a su imagen, a imagen
de Dios lo cre; varn y hembra los cre.

Si Dios crea al hombre a su imagen y semejanza es porque


esta imagen no es creada al mismo tiempo que el hombre,
ella lo antecede, ex-siste antes que l y lo hace "existir".
!mago de la especie, imagen del origen que causa las dems, las
funda en una serie en el punto de engendramiento.
Paradjicamente, el cuerpo de Dios no tiene figurabilidad,
ni sustancia, ni peso, es un cuerpo sin esquema corporal.
Como tal, tiene cuerpo de imagen, o es imagen del cuerpo
incorporal. Por lo tanto, es una imagen simblica que, como
efecto de icono, crea el campo de la ilusin y la creencia.
Este campo nos devuelve un cuerpo a imagen y semejanza
de Dios, cuerpo-imagen ideal que realiza anudamientos y
retorna como smbolo que se incorpora al organismo subjetivndolo, operando como filiacin.
El hombre es creado varn y hembra, a imagen y semejanza de Dios, compuesto imaginario de varn y mujer. Esta
creencia tambin se encuentra en las teogonas egipcias
(heliopolitanas) "donde los dioses son principalmente cuatro
parejas varn y mujer".
La imagen divina doble, macho y hembra, es transformada en modelo de procreacin de la especie. As Dios los
bendijo y les dijo "creced, multiplicaos, llenad la tierra y
sojuzgadla".
237

r
La potencia creadora de Dios podra situar el goce que esta
imagen doble genera y perpeta en la descendencia como
acto de engendramiento y prolongacin de la imagen del
cuerpo de Dios en la cadena genealgica. El primer eslabn
en este encadenamiento sera esta imago corporal inalcanzable en toda su potencia gozadora por ser al mismo
tiempo, la creacin y el engendramiento de la serie.~a 9
Para diferentes escritos religiosos, por ejemplo los de la
Cbala, la procreacin es imitacin, o sea
reproducir a su nivel de existencia las fases principales del
proceso teognico, anterior incluso a la creacin del mundo. Wl

El cuerpo hu mano como signo ha sido considerado muchas


veces, por diferentes culturas, como el modelo estructural
del cosmos divino. Hacia el ao 2000 a.C. nos encontramos
con la sabidura Merikar donde se formula la siguiente
idea: ".. .los hombres son las imgenes de Dios brotados de
sus miembros". El Gnesis lo plantea de la misma forma: si
el hombre ha sido creado a imagen de Dios y, por lo tanto,
como un extrao espejo se le parece siendo su reflejo, es
tambin porque procede de l, su creador.
Tanto en la Biblia, como en los textos religiosos hebraicos
y en escritos ms tardos, la divinidad es presentada como
poseedora de un cuerpo de tipo humano o "humanoide". En
diferentes obras de literatura esotrica Dios aparece como
2 ' 9 Lacan lo especifica de este modo "Esto quiere decir que hay algo de
lo que no podemos gozar, llamemos eso el goce de Dios, con el sentido ah
incluido del goce sexual". Y se pregunta "La imagen que nos hacemos de
Dios; implica o no que l goce de lo que ha cometido, admitiendo que
exista?" La necesidad de la especie humana de encontrar y buscar
denodadamente un Otro del otro es a lo que se llama Dios. Lacan relaciona
de un modo original a Dios con la mujer: "lo nico que permite suponer la
mujer, es que, como Dios, ella sea ponedora". Lacan, Jacques; "Seminario
del Sinthome", indito, 1975-76.
~ 1 " Lafleur, William, "Espritus hambrientos y hombres hambrientos.
Corporeidad y racionalidad en Japn medieval", en F'her, Michel, Fragmentos para una historia del cuerpo humano, Tomo I, Barcelona, Ed.
Taurus, 1990.

238

un gigante cuya envergadura corporal adquiere grandes


proporciones, respetando la forma humana.
En la Grecia clsica el cuerpo de diferentes dioses, como
Apolo, Afrodita, Artemisa, Dionisia, era representado en
tallas de madera o piedra denominadas "Xoanon". Los
vencedores de los Juegos Olmpicos eran transformados en
hroes semidivinos a los cuales se representaba con un
cuerpo "superior al natural", siempre de pie (posicin bipedestante) y de frente (perodo denominado "frontalismo de la
imagen" y del rostro).
La hominizacin corporal de los dioses en la cultura
helnica se expresa naturalmente en el interior de los
templos. Los dioses del Olimpo no slo eran inmortales y
vigorosos, sino que su condicin humana se reproduca
escultricamente en el cuerpo en bipedestacin y en la
hominidad del rostro.
Una vez ms comprobamos que, en la historia de la
civilizacin, la imagen del cuerpo se reproduce en esa singular postura erecta que es la bipedestacin. Desde ah se
conforma la imagen corporal que hace lazo social en la
especie.
Recorriendo el origen de diferentes religiones, constatamos una estrecha relacin entre la divinidad y la imagen del
cuerpo. Por ejemplo: en la China Antigua, el cuerpo era
percibido como rplica del universo. El h uainanzi (enciclopedia taosta del siglo II a.C) afirma:
Su cabeza redonda es la bveda celeste, sus pies cuadrados
estn hechos a la imagen de la tierra; sus cabellos son las
estrellas; sus ojos el sol y la luna; sus cejas la Osa Mayor; la
nariz se asemeja a una montaa; sus cuatro miembros son las
cuatro estaciones ... ~
41

En el pensamiento budista del Japn medieval existan


fantasmas o espritus corporales necrfagos. Estos seres
111
Lvi, Jean, "El cuerpo-blason de los taostas", en Feher, Michel,
Fragmentos para una historia del cuerpo humano, Tomo!, Barcelona, Ed.
Taurus, 1990,p~ 105.

239

eran llamados Preta (en snscrito) o Gaki ("espritu hambriento"). En la cadena del ser, estaban un eslabn por
encima de las criaturas del infierno.
Lo que adquiere importancia en relacin con estas "criaturas invisibles" es su corporalidad y voracidad. Estos "verdaderos" fantasmas corporales, que se encuentran entre
excrementos y desechos, son descriptos como seres que
"tienen un estmago tan grande como una montaa pero una
garganta tan fina como una aguja". Estos espritus, aunque
invisibles, se sostienen en la corporalidad.
Las doctrinas de la Antigedad que planteaban la renuncia total al cuerpo fsico -como es el caso del gnosticismo-,
a un que "odiaban la naturaleza del cuerpo", en con traban que
su forma era un reflejo divino. Si para la mitologa gnstica,
el cuerpo no es la obra de Dios, sin embargo, la forma
humana es, en cierto modo, el reflejo del mundo divino.
En el anlisis iconogrfico de las terracotas de la Antigua
Fenicia (siglos rv y m a.C) observamos gran cantidad de
figuras humanas endiosadas, imgenes femeninas o masculinas que representaban a diosas y dioses.
Estas imgenes divinas ubicadas en distintos santuarios
reflejan "una mezcla de estilos e influjos griegos, egiptizantes y orientales, que no implicaban la adopcin de sus
cultos"242 sino su influencia en la creacin de figuras rituales
bajo un rasgo comn: representar dioses con forma humana
(masculina o femenina).
La relacin del hombre con las divinidades nos demuestra
el valor pregnante y enajenante de las imgenes. Aunque los
dioses no tengan imgenes preestablecidas, o ellas estn
ocultas a la mirada, las divinidades se caracterizan a travs
de imgenes que cobran ex-sistencia.
Un ejemplo: para el hombre arcaico, el dios Ares (dios de
la guerra), que permanece oculto sin cuerpo ni imagen
visible, se presentifica y cosifica en la experiencia concreta

242 De Guio Fontera, Beatriz, Historia de las mujeres, tomo 1, Madrid,


Ed.Taurus,pg.590.

240

de la guerra. Es la vivencia de la guerra la que re-crea la


imagen divina de Ares (aunque se oculte a la mirada).
Esta modalidad de soportar las "cosas" (guerra, enfermedad, muerte, etc.), ubica a la imagen en la dimensionalidad
simblica de las representaciones. La experiencia constructiva de la "realidad" mtica se sustenta en estas imgenes:
ellas son el soporte simblicamente imaginario de la relacin del hombre con "la cosa". De all en ms, las cosas no
sern sino las imgenes que las representan en el escenario
simblico.
El origen divino y el origen del sujeto coinciden con la
cada de "la cosa cuerpo", del soma como cuerpo inerte,
(cuerpo real); a partir de dicho corte nace la vida, lo que los
griegos designaban como "el soplo vital". En la Antigedad,
entre el alma y el cuerpo carnal se produca un trnsito, un
pasaje; el vehculo para este camino se denominaba cuerpo
astral. Este cuerpo mvil serva de mediacin entre el alma
incorprea y el cuerpo sensible. El cuerpo astral permita la
animacin del cuerpo fsico y el retorno del alma (cuerpo
incorporal) a su primitivo origen. El cuerpo en movimiento
(cuerpo astral, cuerpo sutil) cumpla la funcin de posibilitar
el encuentro y, con l, generaba un espacio intermedio entre
el alma y el cuerpo. Espacio investido de simbolismo y de
enigmas. (Vase Garca Bazn, Francisco, El cuerpo astral,
Barcelona, Obelisco, 1993).
Todas estas reflexiones pareceran confirmar la siguiente
conjetura: si la forma humana, la imagen del cuerpo, es
fundante y est en el origen de la divinidad, la imagen
inconsciente del cuerpo en su vertiente simblica, como
smbolo, retorna en la historia el hombre como lazo social en
el cuerpo de los dioses o en el de las divinidades. Es decir,
retorna en la imagen y semejanza que se engendra a s
misma, como su propia imagen, engendrando de este modo
esa imagen como lazo social de la especie.
Los dioses tienen cuerpo; pero este cuerpo incorporal no
tiene sangre, o es inmortal, lo que nos permite sostener que
poseen un cuerpo que no es cuerpo, sino una imagen del
cuerpo que acta como lazo simblico.
241

En el cristianismo, Dios como padre es Dios creador que


preside el origen de la especie pero que no forma parte de sus
eslabones. As, el padre de Cristo no es el marido de su
madre, y determina la filiacin directa de Cristo fuera del
circuito genealgico. ~4 : 1
El cuerpo de Cristo no se inscribe ni en el origen, ni al final
de la serie. El no crea otros cuerpos, sino que establece la
distancia y la ruptura con el cuerpo carnal. Libera de este
modo al espritu, superando en la encarnacin el lmite de la
muerte. Como afirma J.Kristeva: si hay iniciacin cristiana,
sta pertenece primeramente al registro de lo imaginario.
Si quisiramos ocuparnos de la imagen del cuerpo de
Cristo, tendramos que dirigir nuestra mirada hacia su
representacin, o sea, a su valor como icono. El icono es la
memoria que nos plantea los lmites de la infinitud del trazo
o de lo trazado.
Cmo dibujar lo sagrado?
Cul es su borde desbordante?
Qu contornea el icono en sus orillas?
Qu es lo que un trazo no abarca?
Si Cristo ha resucitado, su rostro, su cuerpo retorna en la
metamorfosis y transfiguracin que se inscriben en el icono.
Situemos aqu una diferencia que, sospechamos, tiene
mltiples efectos: la letra inscripta como cuerpo icnico,
para el cristianismo, y la letra inscripta en la carne (circuncisin) como pacto, para el judasmo.
As como Cristo dividi el tiempo y el espacio en "antes de"
y "despus de", la iglesia abandona la representacin del
Segn San Isidoro de Sevilla, representante del saber fisilogico y
del simbolismo moral de la cristiandad medieval, el hgado/vientre. se
convierte conjuntamente con las "partes bajas" en la sede de la lujuria que
el cristianismo reprime. En contrapartida, el corazn: "es la fuente de
pensamientos intelectuales, de la fe, de la comprensin; en definitiva 'es
el centro de la conciencia moral, de la ley no escrita, del encuentro con
Dios'." citado por Le Goff, Jacques, "La cabeza o el corazn?. El uso
poltico de las metforas corporales durante la Edad Media", en Feher,
Michel, Fragmentos para una historia del cuerpo humano, tomo lll,
Barcelona, Taurus, 1992, pg. 16.
tl:l

242

mesas bajo la forma simblica del cordero, y ahora tiene


derecho al rostro, al cuerpo que, como icono, es smbolo de la
nueva ley de alianza.
Sin embargo Cristo no est circunscripto a su imagen
corporal, no est encarnado en ella. Cmo encarnar la
ausencia?
Es el icono quien sostiene la ilusin, transformndose en
carne de la imagen; o sea, la imagen del cuerpo de Cristo se
soporta en un trazo que funciona como icono.
El icono no es la identidad esencial de Cristo, ni siquiera
una rplica fiel; es una homoiosis, o sea, un parecido formal
que no implica reconocimiento sino direccin en la mirada,
lo que pone en escena el poder de la mirada y el campo
imaginario como representacin icnica.
La imagen del cuerpo de Cristo es una imagen vaciada de
presencia pero llena de ausencia, de all su origen eminentemente simblico. Imagen de una ausencia que se presentifica en cada mirada consustanciada con esta creencia.
Cabra recordar que la palabra "encarnacin" proviene del
griego "kenose" que significa vaciamiento. Parbola de la
lengua donde encarnarse es vaciarse. La carne de la imagen se
encarna en la ausencia sosteniendo el vaco por la imagen.
Cuando el verbo se hizo carne -plantea Marie J. Boudinet-la
divinidad no se llen de materia, ni la materia de divinidad.
El icono, como memoria de la encarnacin, es pues, una
memoria de vaciamiento que plantea el problema de la
infinitud del trazo.~
44

La representacin del cuerpo de Cristo sufre diferentes


transubstanciaciones: del cuerpo de Cristo al icono, y, de l,
al conceJ'tO de Corpus Christi y su designacin en la hostia
con-sagrada y la eucarista (corpus misticum): el cuerpo de
Cristo presente en la eucarista, el sacrificio en el altar,

ti Boudinet, Marie J .. op. cit., en Feher, Mi che!, Fragmentos para una


historia del cuerpo humano, Tomo 1, Barcelona, Taurus, 1990.

243

acontecimiento mgico y litrgico, acto culminante de toda


misa, en este "corpus" simblicamente imaginario:
El est dentro de nosotros y nosotros dentro de El, ... incorruptible e inmortal, no se transforma, sino que nos transforma. 245

El estmago se transforma en un verdadero altar, un


lugar de liturgia y transformacin, mediador entre la materia y el espritu, moneda sagrada e investida de milagros
inimaginables.
Los fieles -sostiene Carnporesi-, especialmente en los
primeros siglos, consideraban ms o menos confusamente el
sacrificio de Dios corno un prodigio de abominable grandeza.
Eran conscientes de que, bajo la apariencia de la hostia,
pedazos sangrientos de carne divina podan ser ingeridos en
el estmago.
Con el paso del tiempo, la doctrina eclesistica fue borrando por completo el sangriento sacrificio que para la visin de
algunos, corno Dornenico Cavalo, inclua el del nio sacrificado por el ngel. El "sacrificio" qued reducido absolutamente a un acontecimiento simblico y figura!.
Finalmente, cmo allanar la paradoja entre la materia y
el carcter incorruptible del cuerpo de Cristo? San Agustn,
por ejemplo, la resolva diferenciando lo visible corruptible
de lo invisible incorruptible.
La representacin del cuerpo de Cristo plantea la representacin del cuerpo de Dios y viceversa, ligadura entre el
Hijo de Dios y su padre. En parte, es justamente ah donde
se juega la problemtica de la imagen corporal.
Tal vez, deberamos pensar esta particular representacin de Cristo corno un intento de anudar ese vaco que en su
punto ms extremo nos remitira a la muerte. La idea de que
la imagen y la filiacin van juntas, conformando el espacio
genealgico, desempea un papel determinante en la trans245
Camporesi, Piero; "La hostia consagrada: un maravilloso exceso",en
Fher, Michel, Fragmentos para una historia del cuerpo humano, Tomo 1,
Ed. Taurus, Barcelona, pg. 233.

244

misin y la herencia, o sea en el lazo social por el cual el nio


es re-presentante de sus padres y los padres se encuentran
re-presenados en sus hijos.
Entre la materia y el espritu, entre la vida y la muerte,
cabra situar la imagen simblica del cuerpo del hombre, que
corno trazo icnico, escande el espacio, constituyendo una
forma posible que se opondra al horror inefable del puro
orificio sin lmite, puro vaco.
En contrapunto dialctico con la imagen del cuerpo de las
divinidades que, corno afirmarnos, est vaciada de presencia
y llena de ausencia, en nuestro recorrido clnico nos encontramos con que la "defectologa" corporal que portan los
nios (ya sean cuadros neurolgicos o genticos) adquiere en
el discurso parental y social tal pregnancia que muchas
veces se conforma una imagen vaciada de ausencia y cargada de presencia (rgano).
Por ejemplo, un pap afirma: "Yo no juego con mi hijo; me
ocupo de estimular la cadena de ADN. En casa tratamos a
todos por igual; pero quera aclararle que mi hijo es sndrome
de Down, por si no lo saba". Ante la pregunta, "Qu cosas le
gustan de su hijo?" se queda paralizado, con un gesto de duda
y asombro, y afirma: "Ay, la verdad, no s qu decirte ... !".
En otra entrevista, una madre se pregunta, "Cmo es un
sndrome de Down?"; y se responde "Yo voy a hacer todo lo
posible para que no sea Down".
Otros padres dicen: "No pensbamos tener ms hijos y
lleg ... es muy duro, uno piensa que no le va a tocar uno as.
No va a caminar, tiene los ojos infectados? Qu van a decir
cuando lo vean? ... N o s cmo vamos a hacer cuando sea
grande, la gente es muy mala ...".
Otra madre comenta: "Con mi marido hablarnos de por
qu todava no han investigado sobre esto, si la ciencia ha
avanzado tanto; por qu no en esto? ... haber creado una
pastillita, algo ... ".
Una madre en un momento de crisis nos dice: "La verdad,
si yo saba de esto, me hubiera hecho un aborto ... Nosotros
interiormente lo querernos ver normal. No se descarta el
sndrome, s que lo tiene, pero me niego a aceptarlo".
245

Esta presencia del rgano lesionado en lo real que presentifica su cuerpo sin anudamiento significante dificulta y
entorpece, cuando no anula, la constitucin subjetiva. De
este modo comprobamos que, si la problemtica orgnica no
se simboliza, se corre el riesgo de crear una imagen fija e
inamovible que podramos denominar imagen corporal en lo
real o imagen de rgano no especularizable.
En la mirada del Otro se engendrara una imagen sin
articulacin posible con otras, una imagen sin red ni lazo.
Estos nios no pudieron crearse a imagen y semejanza de ...
Rompen la Ley de alianzas. El efecto traumtico de su rasgo
corporal deficitario denuncia la imperfeccin del cuerpo de
Dios. Cortan la cadena genealgica y cuestionan el propio
engendramiento (la filiacin).
Cmo enlazar esa imagen que no hace red, sino que la
rompe?
Cmo dialectizar esa presencia corporal que cuestiona la
propia genealoga al no prolongar la imagen de Dios en las
sucesivas generaciones?
En el seno de la cultura, el destino de un nio "deficiente"
(dentro de esta categora generalmente se incluyen -a los
nios autistas y psicticos) est determinado por este efecto
de disolucin del lazo social que encarna como pura presencia corporal. Trazo que no deja de ser simblico, lo que
claramente lo diferencia de un cuerpo animal, o con forma de
animal.
Sneca afirmaba,
As como apaleamos a los perros rabiosos, sacrificamos a los
toros montaraces e indominables, degollamos a la oveja
enferma para que no infecte a la manada, as tambin
estrangulamos a los recin nacidos malformados e incluso
ahogamos a los nios dbiles o anormales; no es la clera sino
la razn la que nos invita a separar de las partes sanas
aqullas que podran corromperlas.w;
m Citado por Rogers Mises en El nio deficiente mental, Buenos Aires,
Ed. Amorrortu, 1977, pg. 15.

246

Mientras que en Grecia generalmente se los haca desaparecer, en Egipto eran adorados y en Esparta se aprobaba su
eliminacin por ser poco resistentes para la guerra.
En la Edad Media la deficiencia o anormalidad eran seal
de la presencia del Demonio, pues no podan ser obra de
Dios. San Agustn afirmaba,
Son a veces tan repulsivos que no tienen ms espritu que las
bestias.
Lutero los tachaba de encarnacin diablica,
Pues el Diablo tiene el poder de corromper a los hombres
dotados de razn y de alma cuando los posee, y ocupa en ellos
el lugar de su alma. 247
As, a lo largo de la historia, el cuerpo de estos mnos
representa la imagen fallida de una estirpe, de todo linaje.
Marca simblica que muchas veces dificulta e impide el
anudamiento en una serie, lo que la ubica en estrecha
relacin con la muerte y la locura.
Si la imagen narcisstica de los padres se ve cuestionada,
es porque ese cuerpo deficitario no representa sino la imposibilidad de la prolongacin imaginaria del padre en el hijo,
el rompimiento de la cadena del propio engendramiento,
cuestionando la filiacin. Qu hacer con ese cuerpo que
rompe en s mismo el eslabn que encadena la secuencia?
Se reproducira de este modo en cada caso la no correspondencia, el no ser a la imagen y semejanza de, o sea, la marca
que los diferencia y los presenta como rasgo de exclusin.
En el intento de reparacin del cuerpo del nii1o, surgira
"lo milagroso" bajo la creencia de reparar lo irreparable, de
curar lo incurable.
Si el cuerpo "deficitario" de estos nii1os no se simboliza,
frente a la imagen divina que unifica y enlaza, ese real de la
imagen del cuerpo que realimenta el circuito indefinidament 47 Mises,

Roger, op. cit., pg. 19.

247

te sin terminar de anudarse se situara como su constante


desmentida, quedando el nio estigmatizado. 248
Esta posicin unvoca e inamovible en el discurso del Otro
ubica al nio como siendo la lesin, como rgano lesionado,
y no como sujeto. En este sentido, este nio tambin puede
transformarse en la lesin de rgano del "cuerpo" de sus
padres: cuando el rgano lesionado del hijo no es simbolizado
(denegado) en el discurso parental, una de las vas posibles
es que retorne en el cuerpo de los padres como lesin de
rgano, o sea, como un fenmeno del orden de lo psicosomtico.
De este modo, el hijo no retornara en sus padres como
"heredero simblico", sino como un sndrome, un caso clnico, un rgano, o un nmero que, en tanto tal, carece de
representacin y de imagen.
248
Es interesante detenernos sucintamente en la etimologa de la
palabra estigma (del latn stigma) que proviene del verbo griego picar,
punzar, picadura. Tiene, entre otras acepciones las siguientes:
Marca o seal en el cuerpo.
Huella impresa sobrenaturalmente en el cuerpo de algunos mantos
como smbolos de la participacin en la pasin de Cristo.
Seal de infamia, de deshonra, de bajeza moral: "los estigmas del
vicio".
Marca impresa con hierro candente, bien como pena infamante, bien
como signo de esclavitud.
Afrenta, mala fama: desdoro, huella vergonzosa.
Patologa: lesin orgnica, hereditaria, transtorno funcional. Sntoma
o signo morboso persistente caracterstico de una enfermedad determinada. Vestigio o signo externo de anomala o enfermedad.
Teologa: huellas parecidas a las cinco llagas ele Cristo que aparecieron
impresas en el cuerpo de algunos santos.
Si un nio es estigmatizado (stigmatizein), o sea marcado "con hierro
candente", como "deficiente", como "afrenta", como "signo morboso", como
"patologa orgnica", cmo dialectizar el estigma para no quedar esclavizados a las "llagas de Cristo", o sea a sus heridas que, jqstamente, son
las marcas que fragmentan y rompen su imagen? Cmo no ser "la huella
vergonzosa" de la estirpe, del linaje?
Si el nio no puede dialectizar el estigma puede ser considerado por el
otro como una "debilidad mental", por lo cual lo que quedara estigmatizado no slo es el cuerpo, sino "la mente", con los efectos iatrognicos que
esta "operacin" determina.

248

Nio

Organo lesionado (Si se inscribe


como rgano)

Padres

Lesin de rgano (si el hijo


se inscribe
como sndrome,
como nmero

Si el nio ocupa la posicin de rgano, si l es la lesin, "el


Down", "el Paraltico", "el Deficiente", no slo no tiene una
imagen del cuerpo desde donde re-conocerse, sino que el
rgano desligado de la subjetividad rompe y cuestiona el
universo imaginario.
En esta posicin imposible, en tanto real, el rgano es la
premisa y la causa. Por lo tanto no hay anudamiento posible,
emerge lo real sin lmite. En vez de la imagen surge el rgano
anulando el campo simblico. Cabra acotar que lo real no es
el rgano, ni el organismo; un rgano puede estar ubicado en
la dimensin de lo real cuando queda por fuera, o desanudado del aparato significante.
Ser necesario un verdadero trabajo de duelo por el cuerpo
imaginario perdido (tanto en los padres como en el nio),
para que la lesin se simbolice, se "pierda" en lo simblico,
y que no sea lo real sin ligadura, lo que se reproduzca como
etiqueta inamovible que nombra a ese cuerpo en el plano de
lo siniestro.
El impacto de lo siniestro encarnado en el cuerpo (deficiente) del nio muchas veces es puesto en posicin de causa
(como objeto siniestro) para el ncleo familiar.
Freud conceptualiza lo siniestro (Heimlich) ligado a lo
horroroso y terrorfico y, a su vez, a lo antiguo, a lo familiar
y lo secreto. 249
249 Lo siniestro, "Heimlich", en alemn significa familiar; "lnheimlich": lo
oculto o secreto o, si se quiere, lo infamiliar. Recordemos que Freud, al indagar sobre su significacin, encuentra la siguiente definicin: "Mantener algo
clandestino ocultndolo para que otros no sepan de ello y acerca de ello".

249

Lo siniestro, siendo del orden de lo familiar, es aquello


que, al mismo tiempo, no tiene imagen especular. Conviven
diferentes sentidos antitticos: el horror y lo familiar, lo oculto y el conocimiento, la distancia y la proximidad, la certidumbre y la incertidumbre, de lo desconocido y lo conocido.
Si el cuerpo del nio no retorna en los padres como ese
singular lazo construido en torno el espejo simblico (cuerpo
de Dios como lazo social), se producira la ruptura del espejo
y, con ello, la emergencia del cuerpo siniestro, de la cosa, del
puro orificio, donde no hay anudamiento posible. Sin pacto
ni alianza en juego, no hay ni estructura, ni desarrollo.
Finalmente, imaginariamente Dios existe siempre y en
todas partes. Es omnipresente. No tiene cuerpo, sino que El
es el cuerpo (el ser y la existencia se unifican). Es eterno,
todo-poderoso y omnisciente.~" 0
Si, en vez de Dios, colocamos en esa posicin el "rgano"
o el "dficit", el cuerpo del nio sufrira la transustanciacin
de tener al ser; o sea, no tendr el dficit, sino que lo ser. No
lo porta, no lo sufre, no lo tiene, sino que lo es.
El rgano en esta posicin es omnipresente y omnisciente,
como supuestamente lo sera Dios, con la diferencia de que
El tiene la estructura del lenguaje, mientras que el rgano
presentifica una y otra vez la no ligadura, lo imposible que
se torna siniestro. Al decir de una mam: "Tengo dos hijos y
al paraltico, el enfermito".
En la prctica clnica muchas veces nos encontramos con
que el nio con una "patologa orgnica" puede conformar su
imagen virtual y con ella armar su corporalidad. Pero s el
problema orgnico Oesin orgnica) queda en lo real, sin
ligadura, sin articulacin discursiva, la imagen corporal
estar siempre cuestionada, al igual que el universo imaginario (como si fuera un orificio por donde la imagen se pierde
sin reconocerse).
~''Con referencia a Dios, Lacan afirma: "Ya que la verdadera frmula
del atesmo no es que Dios ha muerto -incluso al fundamentar el origen
de la funcin del padre en un asesinato- Freud protege al padre, la
verdadera frmula del atesmo es que Dios es inconsciente".

250

Si el enigma del deseo del Otro no est en el Sujeto sino


alrededor del rgano estigmatizado, no hay virtualidad
posible. Pues lo que hace lazo y anudamiento social no es el
cuerpo-rgano en lo real, sino la imagen corporal en su
configuracin virtual.
En una entrevista, la mam de una nia (Mara) con
parlisis cerebral con componentes atxicos, producida por
una anoxia en el momento del nacimiento, nos comenta:
Yo tuve otro embarazo antes de tener a la nena, pero tuve
rubeola y el mdico me aconsej abortar porque el nio seguro
iba a tener una deficiencia muy severa. Finalmente, yo
abort, aunque en realidad no quera. Posteriormente qued
embarazada de Mara; cuando naci y me di cuenta de su
patologa pens: me lo tengo merecido porque no quise aceptar mi anterior destino, el que Dios me haba mandado. Ahora
le voy a demostrar a Dios que s puedo cuidar y criar una nena
deficiente. No es un castigo sino una misin.

Qu misin emprende la madre a travs del cuerpo


"deficitario" de Mara?
Qu culpa intentar expiar?
Cul es la reconciliacin?
Podr esta madre demostrarle a Dios su propia falla o
inocencia a travs de Mara, o ser su "eterno" castigo, su
misin?
Qu imagen soportar Mara desde su nacimiento?
Podr separarse de las imgenes que la madre le propone
y crear las suyas propias?
Por estos laberintos transcurri gran parte del tratamiento.
Habitamos las escenas, las representaciones del cuerpo,
no el soma (como rgano). Estas representaciones son de
naturaleza significante en tanto el cuerpo-rgano se silencia, se pierde, en tanto aparece un sujeto. El mismo se mueve
a travs del cuerpo que es puesto en escena por las leyes del
lenguaje.
Para que un nio con problemas en el desarrollo no sea
tomado preponderantemente como "El" rgano, tendr que

251

r
instalarse el duelo por el cuerpo imaginario perdido, que
permitir a los padres encontrarse con su hijo (y no con su
organicidad) y al nio descubrir las realidades de su cuerpo,
que no sern otras que sus representaciones.

INDICE

Para empezar .................................................................... 9


Introduccin .................................................................... 11

Estructura
y desarrollo psicomotor .......... .................................... 15
Estructura y desarrollo ................................................... 18
Primeras conclusiones ..................................................... 26
Del movimiento y el deseo .............................................. 28
Los primeros movimientos. Los re-flejos ........................ 33
Los primeros garabatos "escritos" .................................. 42
Las imitaciones precoces
de la infancia ............................................................... 44
El juego especular:
el doble espejo ............................................................. 4 7
Del ruido-balbuceo
al sonido y la palabra .................................................. 60
El espejo sonoro. El eco virtual ....................................... 67
Conjeturas acerca de la letra del origen ......................... 72
La imagen del cuerpo
y el movimiento postura! ............................................ 77
La postura y el movimiento
a travs del espejo ...................................................... 81
252

253

La conquista postura! ..................................... ,. ............... 85


El funcionamiento de la funcin motriz:
el gatear, la bipedestacin y el caminar .................... 88
Los tiempos lgicos
del esquema corporal .................................................. 96
La postura erecta ............................................................ 99
El control del propio cuerpo .......................................... 103
Escenas y escenarios
en el jugar psicomotor .............................................. 105
El funcionamiento libidinal
de las manos. Las manos del deseo .......................... 110
El jugar a arrastrar ....................................................... 121
Los misterios de las manos ........................................... 124
El recorrido
del funcionamiento manual ...................................... 128
El pequeo arquitecto ................................................... 133
Los tteres de las manos ............................................... 136
De las manos y la escritura.
Las primeras notaciones .......................................... 140
El eje del cuerpo:
el ritmo del movimiento ........................................... 148
La lateralidad. El espacio y el tiempo .......................... 151
Lo temporal ................................................................... 154
El cuerpo en el mito de Aristfanes .............................. 160
A modo de conclusin .................................................... 165

Apndice I
El desarrollo psicomotor
a lo largo de la historia.
Algunas escenas y escenarios .................................. 201
El fajamiento, la inmovilidad
y el castigo corporal .................................................. 201
La postura y las normas morales.
La com-postura ......................................................... 214
La pedagoga postura! y corporal.. ................................ 219
Los primeros ejercicios corporales ................................ 223
El cuerpo del nio
como representante del pecado ................................ 225
La aparicin del nio. La niez y el jugar .................... 229
Apndice II
El cuerpo de los dioses.
Los estigmas del cuerpo ........................................... 235

La pusin motriz:
vicisitudes y destinos ................................................ 167
Los componentes
de la pulsin motriz .................................................. 173
Destinos posibles ........................................................... 177
La motricidad y la angustia .......................................... 186
El placer en el movimiento ........................................... 190
La imagen motriz .......................................................... 194
254

255

La infancia en escena propone introducimos en los puntos de encuentro, de enlace y desenlace entre la estructura y el desarrollo. Desde all
surgen los interrogantes que movilizan al autor a generar este espacio de
escritura.
Cul es la diferencia entre estructura y desarrollo? Cmo se transforma un movimiento reflejo en un gesto? Cmo se configura el doble
espejo en el cuerpo? Cundo y cmo comienza a hablar un nio? Qu
posicin ocupa el jugar en la estructura y el desarrollo? Qu impulsa al
nio a moverse? Cmo se estructura el placer en el movimiento del
cuerpo? Cul es la relacin entre el eje del cuerpo, el esquema corporal, lo postura! y la representacin? Qu lugar tienen el tiempo y la
temporalidad en la infancia?
Qu funcin cumplen los primeros garabatos y las primeras notaciones
de los nios? Qu es un eco virtual en el desarrollo del lenguaje?
Cmo se configuran las representaciones corporales a lo largo de la
historia universal? Cul es la funcin del desarrollo psicomotor en la
historia de la niez? Qu efectos tiene en nuestra cultura?
Las escenas y escenarios que se despliegan a lo largo del libro no tienen
la finalidad de constituirse en nuevos estadas o etapas prefijadas sino,
por el contrario, apuntan a pone~ en escena al sujeto que a travs de
ellas se representa en el universo simblico.
Esteban Levin, psicomotricista, psicoanalista y profesor de educacin fsica, es profesor
titular de Psicomotricidad en diferentes cursos y seminarios de posgrado de la Facultad
de Psicologa de la Universidad de Buenos Aires desde 1987.
Director de la Escuela de Formacin en Clnica Psicomotriz, psicomotricista del Centro
Dra. Lydia Coriat, supervisor de diferentes equipos hospitalarios en las reas de
Psicomotricidad, Estimulacin Temprana y Psicologa, ha desarrollado adems una
extensa tarea de enseanza y transmisin de la prctica psicomotriz tanto en el interior
como en el exterior del pas, especialmente en Brasil. Es autor de numerosos artculos en
distintas publicaciones especializadas y de La clnica psicomotriz. El cuerpo en el
lenguaje (Buenos Aires, Nueva Visin, 1991).

LS.B.N. 950-602-332-8

,T.
Psicologa
Contempornea

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