Escribir

un

cuento,

Raymond

Carver

All por la mitad de los sesenta empec a notar los muchos problemas de
concentracin que me asaltaban ante las obras narrativas voluminosas. Durante un
tiempo experiment idntica dificultad para leer tales obras como para escribirlas. Mi
atencin se despistaba; y decid que no me hallaba en disposicin de acometer la
redaccin de una novela. De todas formas, se trata de una historia angustiosa y hablar
de ello puede resultar muy tedioso. Aunque no sea menos cierto que tuvo mucho que
ver, todo esto, con mi dedicacin a la poesa y a la narracin corta. Verlo y soltarlo, sin
pena alguna. Avanzar. Por ello perd toda ambicin, toda gran ambicin, cuando
andaba por los veintitantos aos. Y creo que fue buena cosa que as me ocurriera. La
ambicin, y la buena suerte son algo magnfico para un escritor que desea hacerse
como tal. Porque una ambicin desmedida, acompaada del infortunio, puede matarlo.
Hay
que
tener
talento.
Son muchos los escritores que poseen un buen montn de talento; no conozco a
escritor alguno que no lo tenga. Pero la nica manera posible de contemplar las cosas,
la nica contemplacin exacta, la nica forma de expresar aquello que se ha visto,
requiere algo ms. El mundo segn Garp es, por supuesto, el resultado de una visin
maravillosa en consonancia con John Irving. Tambin hay un mundo en consonancia
con Flannery O'Connor, y otro con William Faulkner, y otro con Ernest Hemingway. Hay
mundos en consonancia con Cheever, Updike, Singer, Stanley Elkin, Ann Beattie,
Cynthia Ozick, Donald Barthelme, Mary Robinson, William Kitredge, Barry Hannah,
Ursula K. LeGuin... Cualquier gran escritor, o simplemente buen escritor, elabora un
mundo
en
consonancia
con
su
propia
especificidad.
Tal cosa es consustancial al estilo propio, aunque no se trate, nicamente, del estilo.
Se trata, en suma, de la firma inimitable que pone en todas sus cosas el escritor. Este
es su mundo y no otro. Esto es lo que diferencia a un escritor de otro. No se trata de
talento. Hay mucho talento a nuestro alrededor. Pero un escritor que posea esa forma
especial de contemplar las cosas, y que sepa dar una expresin artstica a sus
contemplaciones,
tarda
en
encontrarse.
Deca Isak Dinesen que ella escriba un poco todos los das, sin esperanza y sin
desesperacin. Algn da escribir ese lema en una ficha de tres por cinco, que pegar
en la pared, detrs de mi escritorio... Entonces tendr al menos es ficha escrita. "El
esmero es la UNICA conviccin moral del escritor". Lo dijo Ezra Pound. No lo es todo
aunque signifique cualquier cosa; pero si para el escritor tiene importancia esa "nica
conviccin
moral",
deber
rastrearla
sin
desmayo.
Tengo clavada en mi pared una ficha de tres por cinco, en la que escrib un lema
tomado de un relato de Chejov:... Y sbitamente todo empez a aclarrsele. Sent que
esas palabras contenan la maravilla de lo posible. Amo su claridad, su sencillez; amo
la muy alta revelacin que hay en ellas. Palabras que tambin tienen su misterio.
Porque, qu era lo que antes permaneca en la oscuridad? Qu es lo que comienza a
aclararse? Qu est pasando? Bien podra ser la consecuencia de un sbito despertar,.
Siento una gran sensacin de alivio por haberme anticipado a ello.
Una vez escuch al escritor Geoffrey Wolff decir a un grupo de estudiantes: No a los

juegos triviales. Tambin eso pas a una ficha de tres por cinco. Solo que con una leve
correccin: No jugar. Odio los juegos. Al primer signo de juego o de truco en una
narracin, sea trivial o elaborado, cierro el libro. Los juegos literarios se han convertido
ltimamente en una pesada carga, que yo, sin embargo, puedo estibar fcilmente slo
con no prestarles la atencin que reclaman. Pero tambin una escritura minuciosa,
puntillosa, o plmbea, pueden echarme a dormir. El escritor no necesita de juegos ni
de trucos para hacer sentir cosas a sus lectores. An a riesgo de parecer trivial, el
escritor
debe
evitar
el
bostezo,
el
espanto
de
sus
lectores.
Hace unos meses, en el New York Times Books Review John Barth deca que, hace diez
aos, la gran mayora de los estudiantes que participaban en sus seminarios de
literatura estaban altamente interesados en la "innovacin formal", y eso, hasta no
hace mucho, era objeto de atencin. Se lamentaba Barth, en su artculo, porque en los
ochenta han sido muchos los escritores entregados a la creacin de novelas ligeras y
hasta "pop". Arga que el experimentalismo debe hacerse siempre en los mrgenes,
en paralelo con las concepciones ms libres. Por mi parte, debo confesar que me ataca
un poco los nervios or hablar de "innovaciones formales" en la narracin. Muy a
menudo, la "experimentacin" no es ms que un pretexto para la falta de imaginacin,
para la vacuidad absoluta. Muy a menudo no es ms que una licencia que se toma el
autor para alienar -y maltratar, incluso- a sus lectores. Esa escritura, con harta
frecuencia, nos despoja de cualquier noticia acerca del mundo; se limita a describir una
desierta tierra de nadie, en la que pululan lagartos sobre algunas dunas, pero en la
que no hay gente; una tierra sin habitar por algn ser humano reconocible; un lugar
que quiz solo resulte interesante par un puado de especializadsimos cientficos.
S puede haber, no obstante, una experimentacin literaria original que llene de
regocijo a los lectores. Pero esa manera de ver las cosas -Barthelme, por ejemplo- no
puede ser imitada luego por otro escritor. Eso no sera trabajar. Slo hay un Barthelme,
y un escritor cualquiera que tratase de apropiarse de su peculiar sensibilidad, de su
mise en scene, bajo el pretexto de la innovacin, no llegar sino al caos, a la
dispersin y, lo que es peor, a la decepcin de s mismo. La experimentacin de veras
ser algo nuevo, como peda Pound, y deber dar con sus propios hallazgos. Aunque si
el escritor se desprende de su sensibilidad no har otra cosa que transmitirnos noticias
de
su
mundo.
Tanto en la poesa como en la narracin breve, es posible hablar de lugares comunes y
de cosas usadas comnmente con un lenguaje claro, y dotar a esos objetos -una silla,
la cortina de una ventana, un tenedor, una piedra, un pendiente de mujer- con los
atributos de lo inmenso, con un poder renovado. Es posible escribir un dilogo
aparentemente inocuo que, sin embargo, provoque un escalofro en la espina dorsal
del lector, como bien lo demuestran las delicias debidas a Navokov. Esa es de entre los
escritores, la clase que ms me interesa. Odio, por el contrario, la escritura sucia o
coyuntural que se disfraza con los hbitos de la experimentacin o con la supuesta
zafiedad que se atribuye a un supuesto realismo. En el maravilloso cuento de Isaak
Babel, Guy de Maupassant, el narrador dice acerca de la escritura: Ningn hierro
puede despedazar tan fuertemente el corazn como un punto puesto en el lugar que le
corresponde. Eso tambin merece figurar en una ficha de tres por cinco.
En una ocasin deca Evan Connell que supo de la conclusin de uno de sus cuentos

cuando se descubri quitando las comas mientras lea lo escrito, y volvindolas a poner
despus, en una nueva lectura, all donde antes estuvieran. Me gusta ese
procedimiento de trabajo, me merece un gran respeto tanto cuidado. Porque eso es lo
que hacemos, a fin de cuentas. Hacemos palabra y deben ser palabras escogidas,
puntuadas en donde corresponda, para que puedan significar lo que en verdad
pretenden. Si las palabras estn en fuerte maridaje con las emociones del escritor, o si
son imprecisas e intiles para la expresin de cualquier razonamiento -si las palabras
resultan oscuras, enrevesadas- los ojos del lector debern volver sobre ellas y nada
habremos ganado. El propio sentido de lo artstico que tenga el autor no debe ser
comprometido por nosotros. Henry James llam "especificacin endeble" a este tipo de
desafortunada
escritura.
Tengo amigos que me cuentan que debe acelerar la conclusin de uno de sus libros
porque necesitan el dinero o porque sus editores, o sus esposas, les apremian a ello.
"Lo hara mejor si tuviera ms tiempo", dicen. No s qu decir cuando un amigo
novelista me suelta algo parecido. Ese no es mi problema. Pero si el escritor no elabora
su obra de acuerdo con sus posibilidades y deseos, por qu ocurre tal cosa? Pues en
definitiva slo podemos llevarnos a la tumba la satisfaccin de haber hecho lo mejor,
de haber elaborado una obra que nos deje contentos. Me gustara decir a mis amigos
escritores cul es la mejor manera de llegar a la cumbre. No debera ser tan difcil, y
debe ser tanto o ms honesto que encontrar un lugar querido para vivir. Un punto
desde el que desarrollar tus habilidades, tus talentos, sin justificaciones ni excusas. Sin
lamentaciones,
sin
necesidad
de
explicarse.
En un ensayo titulado Writing Short Stories, Flannery O'Connor habla de la escritura
como de un acto de descubrimiento. Dice O'Connor que ella, muy a menudo, no sabe a
dnde va cuando se sienta a escribir una historia, un cuento... Dice que se ve asaltada
por la duda de que los escritores sepan realmente a dnde van cuando inician la
redaccin de un texto. Habla ella de la "piadosa gente del pueblo", para poner un
ejemplo de cmo jams sabe cul ser la conclusin de un cuento hasta que est
prxima
al
final:
Cuando comenc a escribir el cuento no saba que Ph.D. acabara con una pierna de
madera. Una buena maana me descubr a m misma haciendo la descripcin de dos
mujeres de las que saba algo, y cuando acab vi que le haba dado a una de ellas una
hija con una pierna de madera. Record al marino bblico, pero no saba qu hacer con
l. No saba que robaba una pierna de madera diez o doce lneas antes de que lo
hiciera, pero en cuanto me top con eso supe que era lo que tena que pasar, que era
inevitable.
Cuando le esto hace unos cuantos aos, me choc el que alguien pudiera escribir de
esa manera. Me pereci descorazonador, acaso un secreto, y cre que jams sera
capaz de hacer algo semejante. Aunque algo me deca que aquel era el camino
ineludible para llegar al cuento. Me recuerdo leyendo una y otra vez el ejemplo de
O'Connor.
Al fin tom asiento y me puse a escribir una historia muy bonita, de la que su primera
frase me dio la pauta a seguir. Durante das y ms das, sin embargo, pens mucho en
esa frase: l pasaba la aspiradora cuando son el telfono. Saba que la historia se
encontraba all, que de esas palabras brotaba su esencia. Sent hasta los huesos que a

partir de ese comienzo podra crecer, hacerse el cuento, si le dedicaba el tiempo

necesario. Y encontr ese tiempo un buen da, a razn de doce o quince horas de
trabajo. Despus de la primera frase, de esa primera frase escrita una buena maana,
brotaron
otras
frases
complementarias
para
complementarla.
Puedo decir que escrib el relato como si escribiera un poema: una lnea; y otra
debajo; y otra ms. Maravillosamente pronto vi la historia y supe que era ma, la nica
por
la
que
haba
esperado
ponerme
a
escribir.
Me gusta hacerlo as cuando siento que una nueva historia me amenaza. Y siento que
de esa propia amenaza puede surgir el texto. En ella se contiene la tensin, el
sentimiento de que algo va a ocurrir, la certeza de que las cosas estn como dormidas
y prestas a despertar; e incluso la sensacin de que no puede surgir de ello una
historia. Pues esa tensin es parte fundamental de la historia, en tanto que las
palabras convenientemente unidas pueden irla desvelando, cobrando forma ene l
cuento. Y tambin son importantes las cosas que dejamos fuera, pues an
desechndolas siguen implcitas en la narracin, en ese espacio bruido (y a veces
fragmentario
e
inestable)
que
es
sustrato
de
todas
las
cosas.
La definicin que da V.S. Pritcher del cuento como "algo vislumbrado con el rabillo del
ojo", otorga a la mirada furtiva categora de integrante del cuento. Primero es la
mirada. Luego esa mirada ilumina un instante susceptible de ser narrado. Y de ah se
derivan las consecuencias y significados. Por ello deber el cuentista sopesar
detenidamente cada una de sus miradas y valores en su propio poder descriptivo. As
podr aplicar su inteligencia, y su lenguaje literario (su talento), al propio sentido de la
proporcin, de la medida de las cosas: cmo son y cmo las ve el escritor; de qu
manera diferente a las de los ms las contempla. Ello precisa de un lenguaje claro y
concreto; de un lenguaje para la descripcin viva y en detalle que arroje la luz ms
necesaria al cuento que ofrecemos al lector. Esos detalles requieren, para concretarse y
alcanzar un significado, un lenguaje preciso, el ms preciso que pueda hallarse. Las
palabras sern todo lo precisas que necesite un tono ms llano, pues as podrn
contener algo. Lo cual significa que, usadas correctamente, pueden hacer sonar todas
las notas, manifestar

Gabriel

Garca

Mrquez,

Todo

cuento

es

un

cuento

chino?

Escribir una novela es pegar ladrillos. Escribir un cuento es vaciar en concreto. No s

de quin es esa frase certera. La he escuchado y repetido desde hace tanto tiempo sin
que nadie la reclame, que a lo mejor termino creyendo que es ma. Hay otra
comparacin que es pariente pobre de la anterior: el cuento es una flecha en el centro
del blanco y la novela es cazar conejos. En todo caso esta pregunta del lector ofrece
una buena ocasin para dar vueltas una vez ms, como siempre, sobre las diferencias
de dos gneros literarios distintos y sin embargo confundibles. Una razn de eso puede
ser el despiste de atribuirle las diferencias a la longitud del texto, con distinciones de
gneros entre cuento corto y cuento largo. La diferencia es vlida entre un cuento y
otro,
pero
no
entre
cuento
y
novela.
El cuento ms corto que conozco es del guatemalteco Augusto Monterroso, reciente
premio Prncipe de Asturias. Dice as: "Cuando despert, el dinosaurio todava estaba
all".
Nada ms. Hay otro de Las mil y una noches, cuyo texto no tengo a la mano, y que me
produce retortijones de envidia. Es el cuento de un pescador que le pide prestado un
plomo para su red a la mujer de otro pescador, con la promesa de regalarle a cambio
el primer pescado que saque, y cuando ella lo recibe y lo abre para frerlo le encuentra
en
el
estmago
un
diamante
del
tamao
de
una
almendra.
Ms que el cuento mismo, alucinante por su sencillez, ste me interesa ahora porque
plantea otro de los misterios del gnero: si la que presta el plomo no fuera una mujer
sino otro hombre, el cuento perdera su encanto: no existira. Por qu? Quin sabe!

Un
misterio
ms
de
un
gnero
misterioso
por
excelencia.
Las Novelas ejemplares de Cervantes son de veras ejemplares, pero algunas no son
novelas. En cambio Joseph Conrad escribi Los duelistas, un cuento tambin ejemplar
con ms de ciento veinte pginas, que suele confundirse con una novela por su
longitud. El director Ridley Scott lo convirti en una pelcula excelente sin alterar su
identidad de cuento. Lo tonto a estas alturas sera preguntarnos si a Conrad le habra
importado
un
pito
que
lo
confundieran.
La intensidad y la unidad interna son esenciales en un cuento y no tanto en la novela,
que por fortuna tiene otros recursos para convencer. Por lo mismo, cuando uno acaba
de leer un cuento puede imaginarse lo que se le ocurra del antes y el despus, y todo
eso seguir siendo parte de la materia y la magia de lo que ley. La novela, en cambio,
debe llevar todo dentro. Podra decirse, sin tirar la toalla, que la diferencia en ltima
instancia podra ser tan subjetiva como tantas bellezas de la vida real.
Buenos ejemplos de cuentos compactos e intensos son dos joyas del gnero: "La pata
de mono", de W.W. Jacobs, y "El hombre en la calle", de Georges Simenon. El cuento
policaco, en su mundo aparte, sobrevive sin ser invitado porque la mayora de sus
adictos se interesan ms en la trama que en el misterio. Salvo en el muy antiguo y
nunca superado Edipo rey, de Sfocles, un drama griego que tiene la unidad y la
tensin de un cuento, en el cual el detective descubre que l mismo es el asesino de su
padre.
El cuento parece ser el gnero natural de la humanidad por su incorporacin
espontnea a la vida cotidiana. Tal vez lo invent sin saberlo el primer hombre de las
cavernas que sali a cazar una tarde y no regres hasta el da siguiente con la excusa
de haber librado un combate a muerte con una fiera enloquecida por el hambre. En
cambio, lo que hizo su mujer cuando se dio cuenta de que el herosmo de su hombre
no era ms que un cuento chino pudo ser la primera y quizs la novela ms larga del
siglo
de
piedra.
No s qu decir sobre la suposicin de que el cuento sea una pausa de refresco entre
dos novelas, pero podra ser una especulacin terica que nada tiene que ver con mis
experiencias de escritor. Tanteando en las tinieblas me atrevera a pensar que no son
pocos los escritores que han intentado los dos gneros al mismo tiempo y no muchas
veces con la misma fortuna en ambos. Es el caso de William Somerset Maugham,
cuyas obras -como las de Hemingway- son ms conocidas por el cine. Entre sus
cuentos numerosos no se puede olvidar "P&O" -siglas de la compaa de navegacin
Pacific and Orient- que es el drama terrible y pattico de un rico colono ingls que
muere
de
un
hipo
implacable
en
mitad
del
ocano
ndico.
Ernest Hemingway es un caso similar. Tan conocido por el cine como por sus libros,
podra quedarse en la historia de la literatura slo por algunos cuentos magistrales.
Estudiando su vida se piensa que su vocacin y su talento verdaderos fueron para el
cuento corto. Los mejores, para mi gusto, no son los ms apreciados ni los ms largos.
Al contrario, dos de ellos son de los ms cortos -"Un canario para regalo" y "Un gato
bajo la lluvia"-, y el tercero, largo y consagratorio, "La breve vida feliz de Francis
Macomber".
Sobre la otra suposicin de que el cuento puede ser un gnero de prctica para
emprender una novela, confieso que lo hice y no me fue mal para aprender a escribir
El otoo del patriarca. Tena la mente atascada en la frmula tradicional de Cien aos
de soledad, en la que haba trabajado sin levantar cabeza durante dos aos. Todo lo
que trataba de escribir me sala igual y no lograba evolucionar para un libro distinto.
Sin embargo, el mundo del dictador eterno, resuelto y escrito con el estilo juicioso de

los libros anteriores, habran sido no menos de dos mil pginas de rollos indigestos e
intiles. As que decid buscar a cualquier riesgo una prosa comprimida que me sacara
de la trampa acadmica para invitar al lector a una aventura nueva.
Cre haber encontrado la solucin a travs de una serie de apuntes e ideas de cuentos
aplazados, que somet sin el menor pudor a toda clase de arbitrariedades formales
hasta encontrar la que buscaba para el nuevo libro. Son cuentos experimentales que
trabaj ms de un ao y se publicaron despus con vida propia en el libro de La
cndida Erndira: "Blacamn el bueno vendedor de milagros", "El ltimo viaje del
buque fantasma", que es una sola frase sin ms puntuacin que las mnimas comas
para respirar, y otros que no pasaron el examen y duermen el sueo de los justos en el
cajn de la basura. As encontr el embrin de El otoo..., que es una ensalada rusa de
experimentos copiados de otros escritores malos o buenos del siglo pasado. Frases que
habran exigido decenas de pginas estn resueltas en dos o tres para decir lo mismo,
saltando matones, mediante la violacin consciente de los cdigos parsimoniosos y la
gramtica
dictatorial
de
las
academias.
El libro, de salida, fue un desastre comercial. Muchos lectores fieles de Cien aos... se
sintieron defraudados y pretendan que el librero les devolviera la plata. Para colmo de
peras en el olmo la edicin espaola se desbarataba en las manos por un defecto de
fbrica, y un amigo me consol con un buen chiste: "Le el otoo hoja por hoja".
Muchos persistieron en la lectura, otros la lograron a medias y con el tiempo quedaron
suficientes cautivos para que no me diera pena seguir en el oficio. Hoy es mi libro ms
escudriado en universidades de diversos pases, y las nuevas generaciones pueden
leerlo como si fuera el crepsculo de un Tarzn de doscientos aos. Si alguien protesta
y lo tira por la ventana es porque no le gusta pero no porque no lo entienda. Y a veces,
por
fortuna,
no
ha
faltado
alguien
que
lo
recoja
del
suelo.
Fuente: CiudadSeva.com

Algunas

notas

sobre

los

dilogos

Rodolfo

Martnez

Parte

Cierta vez, alguien me pregunt qu encontraba ms difcil en el trabajo de escribir. No

parpade al responder: "Los personajes y los dilogos". Del diseo de personajes quiz
hablemos en otro momento, pero hoy me gustara pediros unos minutos de vuestra
atencin para dedicarlos a lo difcil que es construir un buen (o incluso un mal)
dilogo.
A menudo, y especialmente en los cuentos, donde no hay espacio para un desarrollo
en profundidad de la psicologa de un personaje, la forma en que ste habla puede
bastar para definirlo. Un personaje que nos es presentado hablando de determinada
manera evocar en nuestra mente una concreta forma de ser y, si el autor es lo
suficientemente hbil, ni siquiera necesitar describirlo fsica o mentalmente para que
tengamos
una
imagen
clara
de
cmo
es.
Claro que ah tropezamos con el meollo de la cuestin: La frasecita sin importancia de

"si el autor es lo suficientemente hbil". De hecho, es perfectamente posible que un

cuento con una buena idea de partida, bien desarrollada y que est impecablemente
escrito en sus partes narrativas y descriptivas, resulte luego un completo fiasco a
causa de la pobreza de sus dilogos. ltimamente he tenido la oportunidad de leer
bastante material de autores noveles y precisamente uno de los lugares donde estos
parecen tener ms dificultades es en ese tema. Cuentos que en general no estn mal
escritos suelen tener unos dilogos que entorpecen el desarrollo de la accin ms que
ayudarla a avanzar, que no resultan ni fluidos ni naturales, dando al lector la impresin
de que los personajes hablan como si recitasen papeles aprendidos de memoria en una
mala
obra
de
teatro.
Cmo debera ser entonces un buen dilogo? En primer lugar y, posiblemente ms
importante, debe sonar natural a nuestros odos mentales de lector, que parezca
(aunque en el fondo no lo sea) un dilogo de verdad, de los que puede or por la calle
o decir l mismo. Debe tambin aportar informacin, no ser simplemente una pieza
dialctica vaca. Y, por ltimo, y peliagudo, est el tema de las acotaciones, de cmo
introducirlos.
Tratar
cada
uno
de
estos
temas
por
separado.
La

naturalidad

Algo primordial es adaptar los trminos y las construcciones gramaticales que vamos a
usar a la personalidad que queremos definir por medio de ese dilogo. Un individuo
iletrado, de escaso nivel cultural, no usar los cultismos y las construcciones
subordinadas que puede utilizar un especialista en literatura germnica medieval.
Si estamos escribiendo un relato en el que los personajes son navajeros del ms
miserable suburbio de Barazagor, el olvidado planeta por all a la izquierda, tendremos
que hacerles hablar de acuerdo con su papel. Utilizarn frases ms bien cortas o en
todo caso unidas por conjunciones. Pocas veces usarn oraciones subordinadas,
tendern a servirse exclusivamente del indicativo, e incluso es posible que trabuquen
algunos tiempos verbales, que digan "si no habras venido" en lugar de "si no hubieras
venido", por ejemplo. Su vocabulario ser ms bien limitado, y con cierta frecuencia se
servirn de muletillas e interjecciones varias que insertarn en mitad de una frase.
Usarn determinadas palabras propias de su jerga. Por el contrario, si estamos
describiendo la investigacin de un grupo de sesudos fsicos que tratan de desentraar
el ltimo misterio del universo, tendrn que hablar de forma completamente distinta.
Su habla ser algo ms ampulosa, pero al mismo tiempo ms precisa. Usarn,
evidentemente, trminos como "vector" o "gradiente de velocidad". En general
hablarn igual que un individuo de cultura ms o menos media con la jerga propia de
su
profesin.
Ese tema, el de la jerga, es muy importante. En dos aspectos. Cada profesin, cada
forma de vida, tiene su vocabulario propio, y si pretendes describir a un mdico, tienes
que estar bien enterado de qu trminos usan los mdicos. No digo que llegues al nivel
de documentacin de Gabriel Bermdez, que para Salud mortal se devor tomos y
tomos de divulgacin mdica, pero s que ests lo suficientemente enterado como para
no
cometer
gazapos
y
caracterizarles
mnimamente
bien.
El otro aspecto de las jergas, el de las hablas marginales, es ms peliagudo.
Deca Raymond Chandler que slo hay dos tipos de jergas aceptables para el escritor:
"el slang que se ha establecido en el lenguaje, y el slang que uno mismo inventa. Todo
lo dems est propenso a ponerse fuera de moda antes de alcanzar la imprenta"1. Un

ejemplo perfecto de jerga inventada puede ser La naranja mecnica2, donde el autor,
partiendo del vocabulario ruso, crea el nadsat, la lengua juvenil que hablan los
pandilleros de la novela. Burgess introduce tan bien el nadsat en su novela, de una
forma tan paulatina, y con un contexto tan esclarecedor, que uno apenas necesita
mirar el glosario que incluyen algunas ediciones del libro para comprender su
significado. En nuestro pas podramos citar el caso de Ahogos y palpitaciones3, novela
olvidable en casi todos sus aspectos, pero que resulta interesante por la deformacin a
que el autor somete el idioma. Nos describe una sociedad que vive por y para el placer,
donde el sufrimiento es algo inconcebible y obsceno: de esa forma, el lenguaje se
deforma hasta el extremo de que palabras como "sangre" y "muerte" son autnticas
procacidades y los ms prosaicos aspectos fisiolgicos humanos son descritos en tonos
poticos
y
alegricos.
Por otro lado, el dilogo debe ser fluido, ha de tener un ritmo propio, y en ese aspecto
quiz nos pudiera servir de ayuda la poesa, especialmente la clsica, frreamente
estructurada en torno a grupos acentuales muy concretos. Un soneto de Garcilaso o de
Quevedo puede ser de mucha ayuda para ayudarnos a ir cogiendo ese ritmo. Volviendo
a citar a Raymond Chandler: "Es probable que comenzara con la poesa; casi todo
comienza
en
ella."4
Pero todo lo dicho no basta para que un dilogo suene natural. Uno puede haber
cumplido todo lo que acabo de exponer y aun as encontrarse con que acaba de
escribir una conversacin forzada y anquilosada. Dnde est entonces la naturalidad?
Ah es donde interviene el odo del escritor, su intuicin y sus aos de oficio.
En primer lugar, en una conversacin real, los interlocutores no sueltan un ladrillo de
discurso respondido a su vez por otro ladrillo de discurso. La gente, cuando habla, se
interrumpe unos a otros, se producen lapsos de silencio, un personaje inicia un chiste y
aquel con el que est hablando se lo termina... No hay nada que cause peor efecto que
Pepe diciendo: "Yo creo que..." y soltando una parrafada a la que Manolo responde
"Pues yo pienso..." y suelta una nueva parrafada solo para que, cuando acabe, llegue
Juan y diga "Quiz, pero a m me parece..." para embarcarse en nuevo discurso. Eso
no
es
un
dilogo,
sino
tres
monlogos
sobre
el
mismo
tema.
Cuando dos o ms personas hablan, las circunstancias mandan en muchas ocasiones
sobre ellos. Se puede empezar hablando de ftbol y, a medida que la conversacin va
derivando, se termina poniendo a parir al gobierno sin que nadie lo haya planeado as.
En el mundo "real" las conversaciones no son, no suelen ser, algo preparado. En la
literatura, sin embargo, deben serlo. Si transcribimos un dilogo es porque hay
determinada informacin que queremos transmitir a travs de l, algo que queremos
contar usando esa conversacin. Por tanto, hemos de ceirnos al tema que queremos
exponer, pero al mismo tiempo hemos de ser consecuentes con la caracterizacin de
nuestros personajes. Si hemos diseado uno de ellos de tal forma que tenga tendencia
a divagar, tendremos que hacer que, en determinados momentos, el tema de la
conversacin se aparte de nuestro propsito, aunque luego la hagamos volver a l.
Tambin hay que tener en cuenta que, si el dilogo lleva una gran carga emocional, es
ms que probable que alguno de los personajes que intervienen en l, en un momento
dado, suelte una palabrota para aliviar su propia tensin o recalcar una idea. Por qu
no? No hay que tener miedo a las palabrotas, la gente las usa cuando habla y, aunque
el escritor no debe abusar de ellas, resulta peor aun que prescinda totalmente de su
uso. Nada resulta ms ridculo que un individuo que supuestamente est furioso,
diciendo: "Crcholis! Menuda faena me habis hecho!". Si est furioso de verdad, no
dir "crcholis" o "cscaras"; soltar un exabrupto. No hace falta ser terriblemente

vulgares, pero uno o dos palabrotas insertadas en una conversacin de forma natural
ayudan
a
hacerla
ms
creble,
siempre
que
no
nos
pasemos.
Y cuando ya tenemos el dilogo cmo sabemos que ste es vlido? Una solucin
puede ser coger lo que uno acaba de escribir e intentar leerlo en voz alta. Eso nos
salvar en ms de un momento de perpetrar dilogos que nos parecan maravillosos en
la pgina escrita y que al ser odos se nos revelan cursis, artificiales o torpes. Sin
embargo tampoco esa es la solucin definitiva. A Garca Mrquez le preguntaron en
una ocasin por qu daba tan poca importancia al dilogo en sus libros. Respondi que
para l: "el dilogo en lengua castellana resulta falso. [...] En este idioma existe una
gran distancia entre el dilogo hablado y el escrito. Un dilogo que en castellano es
bueno en la vida real no es necesariamente bueno en las novelas. Por eso lo trabajo
tan poco"5. A primera vista puede parecer que el escritor colombiano est en uno de
sus habituales desbarres, pero si nos paramos a pensarlo un poco veremos que no
deja de tener razn, en cierto sentido. Al contrario de lo que nos ocurra antes un
dilogo puede sonar perfecto al orlo y luego, en la pgina, resultar completamente
inadecuado. No olvidemos que la literatura es, en el fondo, un artificio, un fingimiento.
Un dilogo escrito debe parecer que es igual que uno hablado, pero en realidad no lo
ser.
Continua

Cmo

nacen

las

historias

Jorge

Luis

Borges

A veces, una idea se desarrolla partiendo de una sola palabra, este es el caso de El
Zahir,
inolvidable
relato
de
Jorge
Luis
Borges:
El Zahir versa sobre...una inolvidable moneda de veinte cntimos )...) Escrib aquello
partiendo de la palabra "inolvidable", simplemente, porque le en alguna parte:
"Deberas or cantar a fulano de tal, es algo inolvidable". Y entonces pens, qu
ocurrira si existiese algo realmente inolvidable? (...) Y me dije: muy bien, supongamos
que haya algo inolvidable de verdad, algo que no se pueda olvidar ni tan siquiera una
dcima de segundo. Y as, a continuacin me invent la historia. Pero sali por entero
de la palabra "inolvidable".

Acerca

de

mis

cuentos,

EL

ZAHIR,

Jorge

Luis

Borges

Voy a tratar entonces de recordar un cuento mo. Estaba dudando mientras me traan y
me acord de un cuento que no s si ustedes han ledo; se llama El Zahir. Voy a
recordar cmo llegu yo a la concepcin de ese cuento. Uso la palabra cuento entre
comillas ya que no s si lo es o qu es, pero, en fin, el tema de los gneros es lo de
menos. Croce crea que no hay gneros; yo creo que s, que los hay en el sentido de
que hay una expectativa en el lector. Si una persona lee un cuento, lo lee de un modo
distinto de su modo de leer cuando busca un artculo en una enciclopedia o cuando lee

una novela, o cuando lee un poema. Los textos pueden no ser distintos pero cambian
segn el lector, segn la expectativa. Quien lee un cuento sabe o espera leer algo que
lo distraiga de su vida cotidiana, que lo haga entrar en un mundo no dir fantstico
-muy ambiciosa es la palabra- pero s ligeramente distinto del mundo de las
experiencias
comunes.
Ahora llego a El Zahir y, ya que estamos entre amigos, voy a contarles cmo se me
ocurri ese cuento. No recuerdo la fecha en la que escrib ese cuento, s que yo era
director de la Biblioteca Nacional, que est situada en el Sur de Buenos Aires, cerca de
la iglesia de La Concepcin; conozco bien ese barrio. Mi punto de partida fue una
palabra, una palabra que usamos casi todos los das sin darnos cuenta de lo misterioso
que hay en ella (salvo que todas las palabras son misteriosas): pens en la palabra
inolvidable, unforgetable en ingls. Me detuve, no s por qu, ya que haba odo esa
palabra miles de veces, casi no pasa un da en que no la oiga; pens qu raro sera si
hubiera algo que realmente no pudiramos olvidar. Qu raro sera si hubiera, en lo que
llamamos realidad, una cosa, un objeto -por qu, no?- que fuera realmente
inolvidable.
Ese fue mi punto de partida, bastante abstracto y pobre; pensar en el posible sentido
de esa palabra oda, leda, literalmente in-olvidable, inolvidable, unforgetable,
unvergasselich, inouviable. Es una consideracin bastante pobre, como ustedes han
visto. Enseguida pens que si hay algo inolvidable, ese algo debe ser comn, ya que si
tuviramos una quimera por ejemplo, un monstruo con tres cabezas, (una cabeza creo
que de cabra, otra de serpiente, otra creo que de perro, no estoy seguro), lo
recordaramos ciertamente. De modo que no habra ninguna gracia en un cuento con
un minotauro, con una quimera, con un unicornio inolvidable; no, tena que ser algo
muy comn. Al pensar en ese algo comn pens, creo que inmediatamente, en una
moneda, ya que se acuan miles y miles y miles de monedas todas exactamente
iguales. Todas con la efigie de la libertad, o con un escudo o con ciertas palabras
convencionales. Qu raro sera si hubiera una moneda, una moneda perdida entre esos
millones de monedas, que fuera inolvidable. Y pens en una moneda que ahora ha
desaparecido, una moneda de veinte centavos, una moneda igual a las otras, igual a la
moneda de cinco o a la de diez, un poco ms grande; qu raro si entre los millones,
literalmente, de monedas acuadas por el Estado, por uno de los centenares de
Estados, hubiera una que fuera inolvidable. De ah surgi la idea: una inolvidable
moneda de veinte centavos. No s si existen an, si los numismticos las coleccionan,
si tienen algn valor, pero en fin, no pens en eso en aquel tiempo. Pens en una
moneda que para los fines de mi cuento tena que ser inolvidable; es decir: una
persona
que
la
viera
no
podra
pensar
en
otra
cosa.
Luego me encontr ante la segunda o tercera dificultad... he perdido la cuenta. Por
qu esa moneda iba a ser inolvidable? El lector no acepta la idea, yo tena que
preparar la inolvidabilidad de mi moneda y para eso convena suponer un estado
emocional en quien la ve, haba que insinuar la locura, ya que el tema de mi cuento es
un tema que se parece a la locura o a la obsesin. Entonces pens, como pens Edgar
Allan Poe cuando escribi su justamente famoso poema El Cuervo, en la muerte
hermosa. Poe se pregunt a quin poda impresionar la muerte de esa mujer, y dedujo
que tena que impresionarle a alguien que estuviese enamorado de ella. De ah llegu a
la idea de una mujer, de quien yo estoy enamorado, que muere, y yo estoy
desesperado.

Angustias

al

escribir,

Dashiell

Hammett

Despus de escribir sus novelas ms famosas, Dashiell Hammett se sinti incapaz de

volver a escribir algo bueno. Durante muchos aos luch entre sus ganas de escribir y
la angustia que le provocaba ponerse frente al folio en blanco y sentir que haba
perdido su talento. La lucha sola terminar en borrachera. Este fragmento est sacado
de
una
carta
que
dirigi
a
su
hija,
Jane
Mary
Hammett:
Tengo un montn de problemas con el libro, pero son del tipo de problemas que
supongo que tengo que padecer -lo que quiero decir con esto es que me est costando
un gran esfuerzo hacerlo todo lo bien que deseara y del modo que yo quiero-, as que
pienso que no hay nada que hacer, salvo seguir poniendo mala cara, maldecir, escribir
y suprimir, y volver a escribir, y no suprimir, y pensar que tengo que trabajar ms
duro, y buscar enfurruadas razones para no trabajar, y pensar que va a resultar mejor
de lo que va a ser, y pensar por un instante que maana o cualquier otro da estar
mejor, y al instante siguiente darse cuenta de que tena que habero escrito hace diez
aos, cuando tena ms material... estupendas, tontas y agudas tonteras mas, que
me figuro ayudan a pasar el rato mientras la novela se va haciendo -un poco mejor o
peor de lo que debera ser- en alguna medida, en algn momento.

Dashiell Hammett es uno de los creadores de la novela negra y seguramente el mayor

exponente de la misma, junto a Raymond Chandler. Entre sus obras se destaca la
novela de culto "Cosecha Roja".

Acerca

del

oficio

de

escribir,

varios

autores

(...) Soy un artesano, necesito trabajar con las manos. Me gustara tallar mis novelas
en madera. Mis personajes... me gustara que fueran ms densos, ms
tridimensionales. Y me gustara hacer un hombre tal que todos los otros, al mirarlo,
encontraran
en
l
sus
propios
problemas.
George
Simenon

Mi vida est clarsima. Me resulta totalmente claro que tengo que hacer mi trabajo;
todo lo que estorba ese trabajo, lo elimino, todo lo que lo favorece me interesa. Osea,
que,
por
una
vez,
las
cosas
son
muy
fciles.
Thomas
Bernhard

Escribir es un acto de amor. Si no lo es, slo es escritura. Consiste en obedecer al

mecanismo de las plantas y los rboles y en proyectar esperma a gran distancia en
derredor nuestro. El lujo est en lo que se pierde. Esto fecunda; aquello cae a un lado.
Jean
Cocteau

El oficio o arte de escribir es el torpe intento de encontrar simbolos para lo

inexpresable. En soledad absoluta, un escitor intenta explicar lo inexplicable. Y a
veces, si tiene mucha suerte y el momento es el adecuado, una pequea porcin de lo
que intenta hacer se escurre hacia la realizacin, pero no mucho. Y si es un escritor
con suficiente discernimiento como para saber que es imposible hacerlo, entonces no
es
un
escritor.
John
Steinbeck

Hay entre los marinos aquellos que descubren nuevos mundos, que aaden tierras y
estrellas a las estrellas: estos son los maestros, los eternamente esplndidos. luego
estn los que vomitan el terror desde las partes de sus navios, los que capturan,
enriquecen y engordan. Algunos zarpan en pos de oro y seda bajo otros cielos, otros
slo pretenden atrapar en sus redes salmones para los gourmets y bacalao para los
pobres. Yo soy el oscuro y paciente pescador de perlas que se zambulle hasta las
profundidades y emerge con las manos vacias y la cara azul. Cierta atraccin fatal me
conduce hacia los abismos del pensamiento, hasta el fondo de unas simas interiores
que, para los fuertes, jams se agotan. Me pasar la vida mirando el oceano del arte
en el que otros navegan y combaten, y a veces me divertir yendo a buscar al fondo
del mar conchas verdes o amarillas que los dems desprecian. de modo que las
guardar
para
mi
y
cubrir
con
ellas
las
paredes
de
mi
choza.
Gustave
Flaubert

(...) nac para escribir. La palabra es mi dominio sobre el mundo. Tuve desde la infancia
varias vocaciones que me llamaban ardientemente. Una de las vocaciones era escribir.
Y no s por qu, fu esta la que segu. Tal vez porque para las otras vocaciones
necesitara un largo aprendizaje, mientras que para escribir el aprendizaje es la propia
vida vivindose en nosotros y nuestro alrededor. Es que no s estudiar. Y, para escribir,
el nico estudio es justamente escribir. Me adiestr desde los siete aos para tener un
dia la lengua en mi poder. Y no obstante, cada vez que voy a escribir, es como si fuera
la primera vez. Cada libro mo es un estreno penoso y feliz. Esa capacidad de
renovarme toda, a medida que el tiempo pasa, es lo que yo llamo vivir y escribir.
Clarice
Lispector

Cuando el trabajo no marcha bien, no hay vida ms miserable que la de un escritor.

Pero cuando marcha bien, cuando la iluminacin ha puesto en foco una obra de modo
que sta crece limpidamente y fluye, no existe felicidad comparable.
Carson McCullers

Del

cuento

breve

sus

alrededores,

Julio

Cortzar

Len L. affirmait qu'il n'y avait qu'une chose de plus pouvantable que l'Epouvante: la
journe normale, le quotidien, nous-mmes sans le cadre forg par l'Epouvante. -Dieu
a cr la mort. Il a cr la vie. Soit, dclamait L.L. Mais ne dites pas que c'est Lui qui a
galement cr la "journe normale", la "vie de-tous-les-jours". Grande est mon
impit, soit. Mais devant cette calomnie, devant ce blasphme, elle recule.

PIOTR

RAWICZ,

Le

sang

du

ciel.

Alguna vez Horacio Quiroga intent un "declogo del perfecto cuentista", cuyo mero
ttulo vale ya como una guiada de ojo al lector. Si nueve de los preceptos son
considerablemente prescindibles, el ltimo me parece de una lucidez impecable:
"Cuenta como si el relato no tuviera inters ms que para el pequeo ambiente de tus
personajes, de los que pudiste haber sido uno. No de otro modo se obtiene la vida en
el
cuento".
La nocin de pequeo ambiente da su sentido ms hondo al consejo, al definir la forma
cerrada del cuento, lo que ya en otra ocasin he llamado su esfericidad; pero a esa
nocin se suma otra igualmente significativa, la de que el narrador pudo haber sido
uno de los personajes, es decir que la situacin narrativa en s debe nacer y darse
dentro de la esfera, trabajando del interior hacia el exterior, sin que los lmites del
relato se vean trazados como quien modela una esfera de arcilla. Dicho de otro modo,
el sentimiento de la esfera debe preexistir de alguna manera al acto de escribir el
cuento, como si el narrador, sometido por la forma que asume, se moviera
implcitamente en ella y la llevara a su extrema tensin, lo que hace precisamente la
perfeccin
de
la
forma
esfrica.
Estoy hablando del cuento contemporneo, digamos el que nace con Edgar Allan Poe, y
que se propone como una mquina infalible destinada a cumplir su misin narrativa
con la mxima economa de medios; precisamente, la diferencia entre el cuento y lo
que los franceses llaman nouvelle y los anglosajones long short story se basa en esa
implacable carrera contra el reloj que es un cuento plenamente logrado: basta pensar
en "The Cask of Amontillado" "Bliss", "Las ruinas circulares" y "The Killers". Esto no
quiere decir que cuentos ms extensos no puedan ser igualmente perfectos, pero me
parece obvio que las narraciones arquetpicas de los ltimos cien aos han nacido de
una despiadada eliminacin de todos los elementos privativos de la nouvelle y de la
novela, los exordios, circunloquios, desarrollos y dems recursos narrativos; si un
cuento largo de Henry James o de D. H. Lawrence puede ser considerado tan genial
como aqullos, preciso ser convenir en que estos autores trabajaron con una apertura
temtica y lingstica que de alguna manera facilitaba su labor, mientras que lo
siempre asombroso de los cuentos contra el reloj est en que potencian

vertiginosamente un mnimo de elementos, probando que ciertas situaciones o

terrenos narrativos privilegiados pueden traducirse en un relato de proyecciones tan
vastas
como
la
ms
elaborada
de
las
nouvelles.
Lo que sigue se basa parcialmente en experiencias personales cuya descripcin
mostrar quiz, digamos desde el exterior de la esfera, algunas de las constantes que
gravitan en un cuento de este tipo. Vuelvo al hermano Quiroga para recordar que dice:
"Cuenta como si el relato no tuviera inters ms que para el pequeo ambiente de tus
personajes, de los que pudiste ser uno". La nocin de ser uno de los personajes se
traduce por lo general en el relato en primera persona, que nos sita de rondn en un
plano interno. Hace muchos aos, en Buenos Aires, Ana Mara Barrenechea me
reproch amistosamente un exceso en el uso de la primera persona, creo que con
referencia a los relatos de "Las armas secretas", aunque quiz se trataba de los de
"Final del juego". Cuando le seal que haba varios en tercera persona, insisti en que
no era as y tuve que probrselo libro en mano. Llegamos a la hiptesis de que quiz la
tercera actuaba como una primera persona disfrazada, y que por eso la memoria
tenda a homogeneizar montonamente la serie de relatos del libro.
En ese momento, o ms tarde, encontr una suerte de explicacin por la va contraria,
sabiendo que cuando escribo un cuento busco instintivamente que sea de alguna
manera ajeno a m en tanto demiurgo, que eche a vivir con una vida independiente, y
que el lector tenga o pueda tener la sensacin de que en cierto modo est leyendo algo
que ha nacido por s mismo, en s mismo y hasta de s mismo, en todo caso con la
mediacin pero jams la presencia manifiesta del demiurgo. Record que siempre me
han irritado los relatos donde los personajes tienen que quedarse como al margen
mientras el narrador explica por su cuenta (aunque esa cuenta sea la mera explicacin
y no suponga interferencia demirgica) detalles o pasos de una situacin a otra. El
signo de un gran cuento me lo da eso que podramos llamar su autarqua, el hecho de
que el relato se ha desprendido del autor como una pompa de jabn de la pipa de
yeso. Aunque parezca paradjico, la narracin en primera persona constituye la ms
fcil y quiz mejor solucin del problema, porque narracin y accin son ah una y la
misma cosa. Incluso cuando se habla de terceros, quien lo hace es parte de la accin,
est en la burbuja y no en la pipa. Quiz por eso, en mis relatos en tercera persona, he
procurado casi siempre no salirme de una narracin strictu senso, sin esas tomas de
distancia que equivalen a un juicio sobre lo que est pasando. Me parece una vanidad
querer intervenir en un cuento con algo ms que con el cuento en s.
Esto lleva necesariamente a la cuestin de la tcnica narrativa, entendiendo por esto el
especial enlace en que se sitan el narrador y lo narrado. Personalmente ese enlace se
me ha dado siempre como una polarizacin, es decir que si existe el obvio puente de
un lenguaje yendo de una voluntad de expresin a la expresin misma, a la vez ese
puente me separa, como escritor, del cuento como cosa escrita, al punto que el relato
queda siempre, con la ltima palabra, en la orilla opuesta. Un verso admirable de Pablo
Neruda: Mis criaturas nacen de un largo rechazo, me parece la mejor definicin de un
proceso en el que escribir es de alguna manera exorcizar, rechazar criaturas invasoras
proyectndolas a una condicin que paradjicamente les da existencia universal a la
vez que las sita en el otro extremo del puente, donde ya no est el narrador que ha
soltado la burbuja de su pipa de yeso. Quiz sea exagerado afirmar que todo cuento
breve plenamente logrado, y en especial los cuentos fantsticos, son productos

neurticos, pesadillas o alucinaciones neutralizadas mediante la objetivacin y el

traslado a un medio exterior al terreno neurtico; de todas maneras, en cualquier
cuento breve memorable se percibe esa polarizacin, como si el autor hubiera querido
desprenderse lo antes posible y de la manera ms absoluta de su criatura,
exorcizndola en la nica forma en que le era dado hacerlo: escribindola.
Este rasgo comn no se lograra sin las condiciones y la atmsfera que acompaan el
exorcismo. Pretender liberarse de criaturas obsesionantes a base de mera tcnica
narrativa puede quiz dar un cuento, pero al faltar la polarizacin esencial, el rechazo
catrtico, el resultado literario ser precisamente eso, literario; al cuento le faltar la
atmsfera que ningn anlisis estilstico lograra explicar, el aura que pervive en el
relato y poseer al lector como haba posedo, en el otro extremo del puente, al autor.
Un cuentista eficaz puede escribir relatos literariamente vlidos, pero si alguna vez ha
pasado por la experiencia de librarse de un cuento como quien se quita de encima una
alimaa, sabr de la diferencia que hay entre posesin y cocina literaria, y a su vez un
buen lector de cuentos distinguir infaliblemente entre lo que viene de un territorio
indefinible y ominoso, y el producto de un mero mtier. Quiz el rasgo diferencial ms
penetrante -lo he sealado ya en otra parte- sea la tensin interna de la trama
narrativa. De una manera que ninguna tcnica podra ensear o proveer, el gran
cuento breve condensa la obsesin de la alimaa, es una presencia alucinante que se
instala desde las primeras frases para fascinar al lector, hacerle perder contacto con la
desvada realidad que lo rodea, arrasarlo a una sumersin ms intensa y avasalladora.
De un cuento as se sale como de un acto de amor, agotado y fuera del mundo
circundante, al que se vuelve poco a poco con una mirada de sorpresa, de lento
reconocimiento, muchas veces de alivio y tantas otras de resignacin. El hombre que
escribi ese cuento pas por una experiencia todava ms extenuante, porque de su
capacidad de transvasar la obsesin dependa el regreso a condiciones ms tolerables;
y la tensin del cuento naci de esa eliminacin fulgurante de ideas intermedias, de
etapas preparatorias, de toda la retrica literaria deliberada, puesto que haba en juego
una operacin en alguna medida fatal que no toleraba prdida de tiempo; estaba all, y
slo de un manotazo poda arrancrsela del cuello o de la cara. En todo caso as me
toc escribir muchos de mis cuentos; incluso en algunos relativamente largos, como
Las armas secretas, la angustia omnipresente a lo largo de todo un da me oblig a
trabajar empecinadamente hasta terminar el relato y slo entonces, sin cuidarme de
releerlo, bajar a la calle y caminar por m mismo, sin ser ya Pierre, sin ser ya Michle.
Esto permite sostener que cierta gama de cuentos nace de un estado de trance,
anormal para los cnones de la normalidad al uso, y que el autor los escribe mientras
est en lo que los franceses llaman un "tat second". Que Poe haya logrado sus
mejores relatos en ese estado (paradjicamente reservaba la frialdad racional para la
poesa, por lo menos en la intencin) lo prueba ms ac de toda evidencia testimonial
el efecto traumtico, contagioso y para algunos diablico de The Tell-tale Heart o de
Berenice. No faltar quien estime que exagero esta nocin de un estado ex-orbitado
como el nico terreno donde puede nacer un gran cuento breve; har notar que me
refiero a relatos donde el tema mismo contiene la "anormalidad", como los citados de
Poe, y que me baso en mi propia experiencia toda vez que me vi obligado a escribir un
cuento para evitar algo mucho peor. Cmo describir la atmsfera que antecede y
envuelve el acto de escribirlo? Si Poe hubiera tenido ocasin de hablar de eso, estas
pginas no seran intentadas, pero l call ese crculo de su infierno y se limit a

convertirlo en The Black Cat o en Ligeia. No s de otros testimonios que puedan

ayudar a comprender el proceso desencadenante y condicionante de un cuento breve
digno de recuerdo; apelo entonces a mi propia situacin de cuentista y veo a un
hombre relativamente feliz y cotidiano, envuelto en las mismas pequeeces y dentistas
de todo habitante de una gran ciudad, que lee el peridico y se enamora y va al teatro
y que de pronto, instantneamente, en un viaje en el subte, en un caf, en un sueo,
en la oficina mientras revisa una traduccin sospechosa acerca del analfabetismo en
Tanzania, deja de ser l-y-su-circunstancia y sin razn alguna, sin preaviso, sin el aura
de los epilpticos, sin la crispacin que precede a las grandes jaquecas, sin nada que le
d tiempo a apretar los dientes y a respirar hondo, es un cuento, una masa informe sin
palabras ni caras ni principio ni fin pero ya un cuento, algo que solamente puede ser
un cuento y adems en seguida, inmediatamente, Tanzania puede irse al demonio
porque este hombre meter una hoja de papel en la mquina y empezar a escribir
aunque sus jefes y las Naciones Unidas en pleno le caigan por las orejas, aunque su
mujer lo llame porque se est enfriando la sopa, aunque ocurran cosas tremendas en
el mundo y haya que escuchar las informaciones radiales o baarse o telefonear a los
amigos. Me acuerdo de una cita curiosa, creo que de Roger Fry; un nio precozmente
dotado para el dibujo explicaba su mtodo de composicin diciendo: First I think and
then I draw a line round my think (sic). En el caso de estos cuentos sucede
exactamente lo contrario: la lnea verbal que los dibujar arranca sin ningn "think"
previo, hay como un enorme cogulo, un bloque total que ya es el cuento, eso es
clarsimo aunque nada pueda parecer ms oscuro, y precisamente ah reside esa
especie de analoga onrica de signo inverso que hay en la composicin de tales
cuentos, puesto que todos hemos soado cosas meridianamente claras que, una vez
despiertos, eran un cogulo informe, una masa sin sentido. Se suea despierto al
escribir un cuento breve? Los lmites del sueo y la vigilia, ya se sabe: basta
preguntarle al filsofo chino o a la mariposa. De todas maneras si la analoga es
evidente, la relacin es de signo inverso por lo menos en mi caso, puesto que arranco
del bloque informe y escribo algo que slo entonces se convierte en un cuento
coherente y vlido per se. La memoria, traumatizada sin duda por una experiencia
vertiginosa, guarda en detalle las sensaciones de esos momentos, y me permite
racionalizarlos aqu en la medida de lo posible. Hay la masa que es el cuento (pero
qu cuento? No lo s y lo s, todo est visto por algo mo que no es mi conciencia pero
que vale ms que ella en esa hora fuera del tiempo y la razn), hay la angustia y la
ansiedad y la maravilla, porque tambin las sensaciones y los sentimientos se
contradicen en esos momentos, escribir un cuento as es simultneamente terrible y
maravilloso, hay una desesperacin exaltante, una exaltacin desesperada; es ahora o
nunca, y el temor de que pueda ser nunca exacerba el ahora, lo vuelve mquina de
escribir corriendo a todo teclado, olvido de la circunstancia, abolicin de lo circundante.
Y entonces la masa negra se aclara a medida que se avanza, increblemente las cosas
son de una extrema facilidad como si el cuento ya estuviera escrito con una tinta
simptica y uno le pasara por encima el pincelito que lo despierta. Escribir un cuento
as no da ningn trabajo, absolutamente ninguno; todo ha ocurrido antes y ese antes,
que aconteci en un plano donde "la sinfona se agita en la profundidad", para decirlo
con Rimbaud, es el que ha provocado la obsesin, el cogulo abominable que haba
que arrancarse a tirones de palabras. Y por eso, porque todo est decidido en una
regin que diurnamente me es ajena, ni siquiera el remate del cuento presenta
problemas, s que puedo escribir sin detenerme, viendo presentarse y sucederse los
episodios, y que el desenlace est tan incluido en el cogulo inicial como el punto de

partida. Me acuerdo de la maana en que me cay encima Una flor amarilla: el bloque
amorfo era la nocin del hombre que encuentra a un nio que se le parece y tiene la
deslumbradora intuicin de que somos inmortales. Escrib las primeras escenas sin la
menor vacilacin, pero no saba lo que iba a ocurrir, ignoraba el desenlace de la
historia. Si en ese momento alguien me hubiera interrumpido para decirme: "Al final el
protagonista va a envenenar a Luc", me hubiera quedado estupefacto. Al final el
protagonista envenena a Luc, pero eso lleg como todo lo anterior, como una madeja
que se desovilla a medida que tiramos; la verdad es que en mis cuentos no hay el
menor mrito literario, el menor esfuerzo. Si algunos se salvan del olvido es porque he
sido capaz de recibir y transmitir sin demasiadas prdidas esas latencias de una psiquis
profunda, y el resto es una cierta veterana para no falsear el misterio, conservarlo lo
ms cerca posible de su fuente, con su temblor original, su balbuceo arquetpico.
Lo que precede habr puesto en la pista al lector: no hay diferencia gentica entre este
tipo de cuentos y la poesa como la entendemos a partir de Baudelaire. Pero si el acto
potico me parece una suerte de magia de seguno grado, tentativa de posesin
ontolgica y no ya fsica como en la magia propiamente dicha, el cuento no tiene
intenciones esenciales, no indaga ni transmite un conocimiento o un "mensaje". El
gnesis del cuento y del poema es sin embargo el mismo, nace de un repentino
extraamiento, de un desplazarse que altera el rgimen "normal" de la conciencia; en
un tiempo en que las etiquetas y los gneros ceden a una estrepitosa bancarrota, no
es intil insistir en esta afinidad que muchos encontrarn fantasiosa. Mi experiencia me
dice que, de alguna manera, un cuento breve como los que he tratado de caracterizar
no tiene una estructura de prosa. Cada vez que me ha tocado revisar la traduccin de
uno de mis relatos (o intentar la de otros autores, como alguna vez con Poe) he
sentido hasta qu punto la eficacia y el sentido del cuento dependan de esos valores
que dan su carcter especfico al poema y tambin al jazz: la tensin, el ritmo, la
pulsacin interna, lo imprevisto dentro de parmetros pre-vistos, esa libertad fatal que
no admite alteracin sin una prdida irrestaable. Los cuentos de esta especie se
incorporan como cicatrices indelebles a todo lector que los merezca: son criaturas
vivientes, organismos completos, ciclos cerrados, y respiran. Ellos respiran, no el
narrador, a semejanza de los poemas perdurables y a diferencia de toda prosa
encaminada a transmitir la respiracin del narrador, a comunicarla a manera de un
telfono de palabras. Y si se pregunta: Pero entonces, no hay comunicacin entre el
poeta (el cuentista) y el lector?, la respuesta es obvia: La comunicacin se opera desde
el poema o el cuento, no por medio de ellos. Y esa comunicacin no es la que intenta
el prosista, de telfono a telfono; el poeta y el narrador urden criaturas autnomas,
objetos de conducta imprevisible, y sus consecuencias ocasionales en los lectores no se
diferencian esencialmente de las que tienen para el autor, primer sorprendido de su
creacin,
lector
azorado
de
s
mismo.
Breve coda sobre los cuentos fantsticos. Primera observacin: lo fantstico como
nostalgia. Toda suspensin of disbelief obra como una tregua en el seco, implacable
asedio que el determinismo hace al hombre. En esa tregua, la nostalgia introduce una
variante en la afirmacin de Ortega: hay hombres que en algn momento cesan de ser
ellos y su circunstancia, hay una hora en la que se anhela ser uno mismo y lo
inesperado, uno mismo y el momento en que la puerta que antes y despus da al
zagun se entorna lentamente para dejarnos ver el prado donde relincha el unicornio.
Segunda observacin: lo fantstico exige un desarrollo temporal ordinario. Su irrupcin

altera instantneamente el presente, pero la puerta que da al zagun ha sido y ser la

misma en el pasado y el futuro. Slo la alteracin momentnea dentro de la
regularidad delata lo fantstico, pero es necesario que lo excepcional pase a ser
tambin la regla sin desplazar las estructuras ordinarias entre las cuales se ha
insertado. Descubrir en una nube el perfil de Beethoven sera inquietante si durara diez
segundos antes de deshilacharse y volverse fragata o paloma; su carcter fantstico
slo se afirmara en caso de que el perfil de Beethoven siguiera all mientras el resto de
la nubes se conduce con su desintencionado desorden sempiterno. En la mala literatura
fantstica, los perfiles sobrenaturales suelen introducirse como cuas instantneas y
efmeras en la slida masa de lo consuetudinario; as, una seora que se ha ganado el
odio minucioso del lector, es meritoriamente estrangulada a ltimo minuto gracias a
una mano fantasmal que entra por la chimenea y se va por la ventana sin mayores
rodeos, aparte de que en esos casos el autor se cree obligado a proveer una
"explicacin" a base de antepasados vengativos o maleficios malayos. Agrego que la
peor literatura de este gnero es sin embargo la que opta por el procedimiento inverso,
es decir el desplazamiento de lo temporal ordinario por una especie de "full-time" de lo
fantstico, invadiendo la casi totalidad del escenario con gran despliegue de cotilln
sobrenatural, como en el socorrido modelo de la casa encantada donde todo rezuma
manifestaciones inslitas, desde que el protagonista hace sonar el aldabn de las
primeras frases hasta la ventana de la bohardilla donde culmina espasmdicamente el
relato. En los dos extremos (insuficiente instalacin en la circunstancia ordinaria, y
rechazo casi total de esta ltima) se peca por impermeabilidad, se trabaja con
materias heterogneas momentneamente vinculadas pero en las que no hay smosis,
articulacin convincente. El buen lector siente que nada tienen que hacer all esa mano
estranguladora ni ese caballero que de resultas de una apuesta se instala para pasar la
noche en una ttrica morada. Este tipo de cuentos que abruma las antologas del
gnero recuerda la receta de Edward Lear para fabricar un pastel cuyo glorioso nombre
he olvidado: Se toma un cerdo, se lo ata a una estaca y se le pega violentamente,
mientras por otra parte se prepara con diversos ingredientes una masa cuya coccin
slo se interrumpe para seguir apaleando al cerdo. Si al cabo de tres das no se ha
logrado que la masa y el cerdo formen un todo homogneo, puede considerarse que el
pastel es un fracaso, por lo cual se soltar al cerdo y se tirar la masa a la basura. Que
es precisamente lo que hacemos con los cuentos donde no hay smosis, donde lo
fantstico y lo habitual se yuxtaponen sin que nazca el pastel que esperbamos
saborear estremecidamente.

El

dato

escondido,

Mario

Vargas

Llosa

En alguna parte, Ernest Hemingway cuenta que, en sus comienzos literarios, se le

ocurri de pronto, en una historia que estaba escribiendo, suprimir el hecho principal:
que su protagonista se ahorcaba. Y dice que, de este modo, descubri un recurso
narrativo que utilizara con frecuencia en sus futuros cuentos y novelas. En efecto, no
sera exagerado decir que las mejores historias de Hemingway estn llenas de silencios
significativos, datos escamoteados por un astuto narrador que se las arregla para que

las informaciones que calla sean sin embargo locuaces y azucen la imaginacin del
lector, de modo que ste tenga que llenar aquellos blancos de la historia con hiptesis
y conjeturas de su propia cosecha. Llamemos a este procedimiento el dato escondido
y digamos rpidamente que, aunque Hemingway le dio un uso personal y mltiple
(algunas veces, magistral), estuvo lejos de inventarlo, pues es una tcnica vieja como
la
novela
y
que
aparece
en
todas
las
historias
clsicas.
Pero, es verdad que pocos autores modernos se sirvieron de l con la audacia con que
lo hizo el autor de El viejo y el mar. Recuerda usted ese cuento magistral, acaso el
ms clebre de Hemingway, llamado "Los asesinos"? Lo ms importante de la historia
es un gran signo de interrogacin: por qu quieren matar al sueco Ele Andreson ese
par de forajidos que entran con fusiles de caones recortados al pequeo restaurante
Henrys de esa localidad innominada? Y por qu ese misterioso Ole Andreson, cuando
el joven Nick Adams le previene que hay un par de asesinos buscndolo para acabar
con l, rehsa huir o dar parte a la polica y se resigna con fatalismo a su suerte?
Nunca lo sabremos. Si queremos una respuesta para estas dos preguntas cruciales de
la historia, tenemos que inventrnosla nosotros, los lectores, a partir de los escasos
datos que el narrador omnisciente e impersonal nos proporciona: que, antes de
avecindarse en el lugar, el sueco Ole Andreson parece haber sido boxeador, en
Chicago, donde algo hizo (algo errado, dice l) que sell su suerte.
El dato escondido o narrar por omisin no puede ser gratuito y arbitrario. Es preciso
que el silencio del narrador sea significativo, que ejerza una influencia inequvoca sobre
la parte explcita de la historia, que esa ausencia se haga sentir y active la curiosidad,
la
expectativa
y
la
fantasa
del
lector.
Hemingway fue un eximio maestro en el uso de esta tcnica narrativa, como se
advierte en "Los asesinos", ejemplo de economa narrativa, texto que es como la punta
de un iceberg, una pequea prominencia visible que deja entrever en su brillantez
relampagueante toda la compleja masa anecdtica sobre la que reposa y que ha sido
birlada al lector. Narrar callando, mediante alusiones que convierten el escamoteo en
expectativa y fuerzan al lector a intervenir activamente en la elaboracin de la historia
con conjeturas y suposiciones, es una de las ms frecuentes maneras que tienen los
narradores para hacer brotar vivencias en sus historias, es decir, dotarlas de poder de
persuasin.
Recuerda usted el gran dato escondido de la (a mi juicio) mejor novela de
Hemingway, The sun also rises? S, esa misma: la importancia de Jake Barnes, el
narrador de la novela. No est nunca explcitamente referida; ella va surgiendo -casi
me atrevera a decir que el lector, espoleado por lo que lee, la va imponiendo al
personaje- de un silencio comunicativo, esa extraa distancia fsica, la casta relacin
corporal que lo une a la bella Brett, mujer a la que transparentemente y que sin duda
tambin lo ama y podra haberlo amado si no fuera por algn obstculo o impedimento
del que nunca tenemos informacin precisa. La impotencia de Jake Barnes es un
silencio extraordinariamente explcito, una ausencia que se va haciendo muy llamativa
a medida que el lector se sorprende con el comportamiento inusitado y contradictorio
de Jake Barnes para con Brett, hasta que la nica manera de explicrselo es
descubriendo (inventando?) su importancia. Aunque silenciado, o, tal vez,
precisamente por la manera en que lo est, ese dato escondido baa la historia de

The

sun

also

rises

con

una

luz

muy

particular.

La celosa, de Robbe-Grillet (La Jalousie, en francs) es otra novela donde un

ingrediente esencial de la historia nada menos que el personaje central ha sido
exiliado de la narracin, pero de tal modo que su ausencia se proyecta en ella de
manera que se hace sentir a cada instante. Como en casi todas las novelas de RobbeGrillet, en La Jalousie no hay propiamente una historia, no por lo menos como se
entenda a la manera tradicional un argumento con principio, desarrollo y conclusin-,
sino, ms bien, los indicios o sntomas de una historia que desconocemos y que
estamos obligados a reconstruir como los arquelogos reconstruyen los palacios
babilnicos a partir de un puado de piedras enterradas por los siglos, o los zoolgicos
reedifican a los dinosaurios y pterodctilos de la prehistoria valindose de una clavcula
o un metacarpo. De manera que podemos decir que las novelas de Robbe-Grillet estn
todas
concebidas
a
partir
de
datos
escondidos.
Ahora bien, en La Jalousie este procedimiento es particularmente funcional, pues, para
que lo que en ella se encuentra tenga sentido, es imprescindible que esa ausencia, ese
ser abolido, se haga presente, tome forma en la conciencia del lector. Quin es ese
ser invisible? Un marido celoso, como lo sugiere el ttulo del libro con su ambivalente
significado (jalousie es celosa, una ventana enrejada, pero tambin los celos), alguien
que, posedo por el demonio de la desconfianza, espa minuciosamente todos los
movimientos de la mujer a la que cela sin ser advertido por ella. Esto no lo sabe con
certeza el lector; lo deduce o inventa inducido por la naturaleza de la descripcin, que
es la de una mirada obsesiva, enfermiza, dedicada al escrutinio detallado, enloquecido,
de los ms nfimos desplazamientos, gestos e iniciativas de la esposa. Quin es el
matemtico observador? Por qu somete a esa mujer a este asedio visual? Esos
datos escondidos no tienen respuesta dentro del discurso novelesco y el propio lector
debe esclarecerlos a partir de las pocas pistas que la novela le ofrece. A esos datos
escondidos definitivos, abolidos para siempre de una novela, podemos llamarlos
elpticos, para diferenciarlos de los que slo han sido temporalmente ocultados al
lector, desplazados en la cronologa novelesca para crear expectativa, suspenso, como
ocurre en las novelas policiales, donde slo al final se descubre al asesino. A esos
datos escondidos slo momentneos -descolocados- podemos llamarlos datos
escondidos en hiprbaton, figura potica que, como usted recordar, consiste en
descolocar una palabra en el verso por razones de eufona o rima ("Era del ao la
estacin florida..." en vez del orden regular: "Era la estacin florida del ao...").
Quizs el dato escondido ms notable en una novela moderna sea el que tiene lugar
en la tremebunda Santuario (Sanctuary), de Faulkner, donde el crter de la historia -la
desfloracin de la juvenil y frvola Temple Drake, por Popeye, un gngster impotente y
psicpata, valindose de una mazorca de maz- est desplazado y disuelto en hilachas
de informacin que permiten al lector, poco a poco y retroactivamente, tomar
conciencia del horrendo suceso. De este ominoso, abominable silencio, irradia la
atmsfera en que transcurre Santuario: una atmsfera de salvajismo, represin sexual,
miedo, prejuicio y primitivismo que da a Jefferson, Memphis y los otros escenarios de
la historia, un carcter simblico, de mundo del mal, de la perdicin y cada del
hombre, en el sentido bblico del trmino. Ms que una transgresin de las leyes
humanas, la sensacin que tenemos ante los horrores de esta novela -la violacin de
Temple es apenas uno de ellos; hay, adems, un ahorcamiento, un linchamiento por

fuego, varios asesinatos y un variado abanico de degradaciones morales- es la de una

victoria de los poderes infernales, de una derrota del bien por un espritu de perdicin,
que ha logrado enseorearse de la tierra. Todo Santuario est armado con datos
escondidos. Adems de la violacin de Temple Drake, hechos tan importantes como el
asesinato de Tommy y de Red o la impotencia de Popeye son, primero, silencios,
omisiones que slo retroactivamente se van revelando al lector, quien, de este modo,
gracias a esos datos escondidos en hiprbaton va comprendiendo cabalmente lo
sucedido y estableciendo la cronologa real de los sucesos. No slo en sta, en todas
sus historias, Faulkner fue tambin consumado maestro en el uso del dato escondido.
Quisiera ahora, para terminar con un ltimo ejemplo de dato escondido, dar un salto
atrs de quinientos aos, hasta una de las mejores novelas de caballeras medievales,
el Tirant lo Blanc, de Joanot Martorell, una de mis novelas de cabecera. En ella el dato
escondido -en sus dos modalidades: como hiprbaton o como elipsis- es utilizado con
la destreza de los mejores novelistas modernos. Veamos cmo est estructurada la
materia narrativa de uno de los crteres activos de la novela: las bodas sordas que
celebran Tirant y Carmesina y Diafebus y Estefana (episodio que abarca desde
mediados del captulo CLXII hasta mediados del CLXIII). Este es el contenido del
episodio. Carmesina y Estefana introducen a Tirant y Diafebus en una cmara del
palacio. All, sin saber que Plaerdemavida los espa por el ojo de la cerradura, las dos
parejas pasan la noche entregadas a juegos amorosos, benignos en el caso de Tirant y
Cermesina, radicales en el de Diafebus y Estefana. Los amantes se separan al alba y,
horas ms tarde, Plaerdemavida revela a Estefana y Carmesina que ha sido testigo
ocular
de
las
bodas
sordas.
En la novela esta secuencia no aparece en el orden cronolgico real, sino de manera
discontinua, mediante mudas temporales y un dato escondido en hiprbaton, gracias
a lo cual el episodio se enriquece extraordinariamente de vivencias. El relato refiere los
preliminares, la decisin de Carmesina y Estefana de introducir a Tirant y Diafebus en
la cmara y se explica cmo Carmesina, maliciando que iba a haber "celebracin de
bodas sordas", simula dormir. El narrador impersonal y omnisciente prosigue, dentro
del orden real de la cronologa, mostrando el deslumbramiento de Tirant cuando ve a
la bella princesa y cmo cae de rodillas y le besa las manos. Aqu se produce la
primera muda temporal o ruptura de la cronologa: "Y cambiaron muchas amorosas
razones. Cuando les pareci que era hora de irse, se separaron uno del otro y
regresaron a su cuarto". El relato da un salto al futuro, dejando en ese hiato, en ese
abismo de silencio, una sabia interrogacin: "Quin pudo dormir esa noche, unos por
amor, otros por dolor?" La narracin conduce luego al lector a la maana siguiente.
Plaerdemavida se levanta, entra a la cmara de la princesa Carmesina y encuentra a
Estefana "toda llena de djame estar". Qu ocurri? Por qu ese abandono
voluptuoso de Estefana? Las insinuaciones, preguntas, burlas y picardas de la
deliciosa Plaerdemavida van dirigidas, en verdad, al lector, cuya curiosidad y malicia
atizan. Y, por fin, luego de este largo y astuto prembulo, la bella Plaerdemavida revela
que la noche anterior ha tenido un sueo, en el que vio a Estefana introduciendo a
Tirant y Diafebus en la cmara. Aqu se produce la segunda muda temporal o salto
cronolgico en el episodio. Este retrocede a la vspera y, a travs del supuesto sueo
de Plaerdemavida, el lector descubre lo ocurrido en el curso de las bodas sordas. El
dato escondido sale a la luz, restaurando la integridad del episodio.

La integridad cabal? No del todo. Pues, adems de esta muda temporal, como usted
habr observado, se ha producido tambin una 'muda espacial, un cambio de punto de
vista espacial, pues quien narra lo que sucede en las bodas sordas ya no es el narrador
impersonal y excntrico del principio, sino Plaerdemavida, un narrador-personaje, que
no aspira a dar un testimonio objetivo sino cargado de subjetividad (sus comentarios
jocosos, desenfadados, no slo subjetivizan el episodio; sobre todo, lo descargan de la
violencia que tendra narrada de otro modo la desfloracin de Estefana por Diafebus).
Esta muda doble -temporal y espacial- introduce pues una caja china en el episodio
de las bodas sordas, es decir una narracin autnoma (la de Plaerdemavida) contenida
dentro de la narracin general del narrador-omnisciente. (Entre parntesis, dir que
Tirant lo Blanc utiliza muchas veces tambin el procedimiento de las cajas chinas o
muecas rusas. Las proezas de Tirant a lo largo del ao y un da que duran las fiestas
en la corte de Inglaterra no son reveladas al lector por el narrador-omnisciente, sino a
travs del relato que hace Diafebus al Conde de Varoic; la toma de Rodas por los
genoveses transparece a travs de un relato que hacen a Tirant y al Duque de Bretaa
dos caballeros de la corte de Francia, y la aventura del mercader Gaubedi surge de una
historia que Tirant cuenta a la Viuda Reposada.) De este modo, pues, con el examen
de un solo episodio de este libro clsico, comprobamos que los recursos y
procedimientos que muchas veces parecen invenciones modernas por el uso vistoso
que hacen de ellos los escritores contemporneos, en verdad forman parte del acervo
novelesco, pues los usaban ya con desenvoltura los narradores clsicos. Lo que los
modernos han hecho, en la mayora de los casos, es pulir, refinar o experimentar con
nuevas posibilidades implcitas en unos sistemas de narrar que surgieron a menudo
con
las
ms
antiguas
manifestaciones
escritas
de
la
ficcin.
Quizs valdra la pena, antes de terminar esta carta, hacer una reflexin general,
vlida para todas las novelas, respecto a una caracterstica innata del gnero de la cual
se deriva el procedimiento del dato escondido, la parte escrita de toda novela es slo
una seccin o fragmento de la historia que cuenta: sta, desarrollada a cabalidad, con
la acumulacin de todos sus ingredientes sin excepcin -pensamientos, gestos,
objetos, coordenadas culturales, materiales histricos, psicolgicos, ideolgicos,
etctera, que presupone y contiene la historia total- abarca un material infinitamente
ms amplio que el explcito en el texto y que novelista alguno, ni aun el ms profuso y
caudaloso y con menos sentido de la economa narrativa, estara en condiciones de
explayar
en
su
texto.
Para subrayar este carcter inevitablemente parcial de todo discurso narrativo, el
novelista Claude Simon -quien de este modo quera ridiculizar las pretensiones de la
literatura realista de reproducir la realidad- se vala de un ejemplo: la descripcin de
una cajetilla de cigarrillos Gitanes. Qu elementos deba incluir aquella descripcin
para ser realista?, se preguntaba. El tamao, color, contenido, inscripciones, materiales
de que esa envoltura consta, desde luego. Sera eso suficiente? En un sentido
totalizador, de ninguna manera. Haba falta, tambin, para no dejar ningn dato
importante fuera, que la descripcin incluyera asimismo un minucioso informe sobre
los procesos industriales que estn detrs de la confeccin de ese paquete y de los
cigarrillos que contiene, y, por qu no, de los sistemas de distribucin y
comercializacin que los trasladan de productor hasta el consumidor. Se habra
agotado de este modo la descripcin total de la cajetilla de Gitanes? Por supuesto que

no. El consumo de cigarrillos no es un hecho aislado, resulta de la evolucin de las

costumbres y la implantacin de las modas, est entraablemente conectado con la
historia social, las mitologas, las polticas, los modos de vida de la sociedad; y, de otro
lado, se trata de una prctica -hbito o vicio- sobre la que la publicidad y la vida
econmica ejercen una influencia decisiva, y que tiene unos efectos determinados
sobre
la
salud
del
fumador.
De donde no es difcil concluir, por este camino de la demostracin llevada a extremos
absurdos, que la descripcin de cualquier objeto, aun el ms insignificante, alargada
con un sentido totalizador, conduce pura y simplemente a esa pretensin utpica: la
descripcin
del
universo.
De las ficciones, podra decirse, sin duda, una cosa parecida. Que si un novelista a la
hora de contar una historia, no se impone ciertos lmites (es decir, si no se resigna a
esconder ciertos datos), la historia que cuenta no tendra principio ni fin, de alguna
manera llegara a conectarse con todas las historias, ser aquella quimrica totalidad, el
infinito universo imaginario donde coexisten visceralmente emparentadas todas las
ficciones.
Ahora bien. Si se acepta este supuesto, que una novela -o, mejor, una ficcin escritaes slo un segmento de la historia total, de la que el novelista se ve fatalmente
obligado a eliminar innumerables datos por ser superfluos, prescindibles y por estar
implicados en los que s hace explcitos, hay de todas maneras que diferenciar aquellos
datos excluidos por obvios o intiles, de los datos escondidos a que me refiero en esta
carta. En efecto, mis datos escondidos no son obvios ni intiles. Por el contrario,
tienen funcionalidad, desempean un papel en la trama narrativa, y es por eso que su
abolicin o desplazamiento tienen efectos en la historia, provocando reverberaciones
en
la
ancdota
o
los
puntos
de
vista.
Finalmente, me gustara repetirle una comparacin que hice alguna vez comentando
Santuario de Faulkner. Digamos que la historia completa de una novela (aquella hecha
de datos consignados y omitidos) es un cubo. Y que, cada novela particular, una vez
eliminados de ella los datos superfluos y los omitidos deliberadamente para obtener un
determinado efecto, desprendida de ese cubo adopta una forma determinada: ese
objeto, esa escultura, reflejan la originalidad del novelista. Su forma ha sido esculpida
gracias a la ayuda de distintos instrumentos, pero no hay duda de que uno de los ms
usados y valiosos para esta tarea de eliminar ingredientes hasta que se delinea la bella
y persuasiva figura que queremos, es la del dato escondido (si no tiene usted un
nombre ms bonito que darle a este procedimiento).

El

desafo

de

la

creacin,

Juan

Rulfo

Desgraciadamente yo no tuve quien me contara cuentos; en nuestro pueblo la gente

es
cerrada,
s,
completamente,
uno
es
un
extranjero
ah.

Estn ellos platicando; se sientan en sus equipajes en las tardes a contarse historias y
esas cosas; pero en cuanto uno llega, se quedan callados o empiezan a hablar del
tiempo: "hoy parece que por ah vienen las nubes..." En fin, yo no tuve esa fortuna de
or a los mayores contar historias: por ello me vi obligado a inventarlas y creo yo que,
precisamente, uno de los principios de la creacin literaria es la invencin, la
imaginacin. Somos mentirosos; todo escritor que crea es un mentiroso, la literatura
es mentira; pero de esa mentira sale una recreacin de la realidad; recrear la realidad
es,
pues,
uno
de
los
principios
fundamentales
de
la
creacin.
Considero que hay tres pasos: el primero de ellos es crear el personaje, el segundo
crear el ambiente donde ese personaje se va a mover y el tercero es cmo va a hablar
ese personaje, cmo se va a expresar. Esos tres puntos de apoyo son todo lo que se
requiere para contar una historia: ahora, yo le tengo temor a la hoja en blanco, y
sobre todo al lpiz, porque yo escribo a mano; pero quiero decir, ms o menos, cules
son mis procedimientos en una forma muy personal. Cuando yo empiezo a escribir no
creo en la inspiracin, jams he credo en la inspiracin, el asunto de escribir es un
asunto de trabajo; ponerse a escribir a ver qu sale y llenar pginas y pginas, para
que de pronto aparezca una palabra que nos d la clave de lo que hay que hacer, de lo
que va a ser aquello. A veces resulta que escribo cinco, seis o diez pginas y no
aparece el personaje que yo quera que apareciera, aqul personaje vivo que tiene que
moverse por s mismo. De pronto, aparece y surge, uno lo va siguiendo, uno va tras l.
En la medida en que el personaje adquiere vida, uno puede, por caminos que uno
desconoce pero que, estando vivo, lo conducen a uno a una realidad, o a una
irrealidad, si se quiere. Al mismo tiempo, se logra crear lo que se puede decir, lo que,
al final, parece que sucedi, o pudo haber sucedido, o pudo suceder pero nunca ha
sucedido. Entonces, creo yo que en esta cuestin de la creacin es fundamental pensar
qu sabe uno, qu mentiras va a decir; pensar que si uno entra en la verdad, en la
realidad de las cosas conocidas, en lo que uno ha visto o ha odo, est haciendo
historia,
reportaje.
A m me han criticado mucho mis paisanos que cuento mentiras, que no hago historia,
o que todo lo que platico o escribo, dicen, nunca ha sucedido y es as. Para m lo
primero es la imaginacin; dentro de esos tres puntos de apoyo de que hablbamos
antes est la imaginacin circulando; la imaginacin es infinita, no tiene lmites, y hay
que romper donde cierra el crculo; hay una puerta, puede haber una puerta de escape
y por esa puerta hay que desembocar, hay que irse. As aparece otra cosa que se llama
intuicin: la intuicin lo lleva a uno a pensar algo que no ha sucedido, pero que est
sucediendo en la escritura. Concretando, se trabaja con: imaginacin, intuicin y una
aparente verdad. Cuando esto se consigue, entonces se logra la historia que uno
quiere dar a conocer: el trabajo es solitario, no se puede concebir el trabajo colectivo
en la literatura, y esa soledad lo lleva a uno a convertirse en una especie de medium
de cosas que uno mismo desconoce, pero sin saber que solamente el inconsciente o la
intuicin lo llevan a uno a crear y seguir creando. Creo que eso es, en principio, la base
de todo cuento, de toda historia que se quiere contar. Ahora, hay otro elemento, otra
cosa muy importante tambin que es el querer contar algo sobre ciertos temas;
sabemos perfectamente que no existen ms que tres temas bsicos: el amor, la vida y
la muerte. No hay ms, no hay ms temas, as es que para captar su desarrollo
normal, hay que saber cmo tratarlos, qu forma darles; no repetir lo que han dicho

otros. Entonces, el tratamiento que se le da a un cuento nos lleva, aunque el tema se

haya tratado infinitamente, a decir las cosas de otro modo; estamos contando lo
mismo que han contado desde Virgilio hasta no s quienes ms, los chinos o quien sea.
Mas hay que buscar el fundamento, la forma de tratar el tema, y creo que dentro de la
creacin literaria, la forma -la llaman la forma literaria- es la que rige, la que provoca
que una historia tenga inters y llame la atencin a los dems. Conforme se publica un
cuento o un libro, ese libro est muerto; el autor no vuelve a pensar en l. Antes, en
cambio, si no est completamente terminado, aquello le da vueltas en la cabeza
constantemente: el tema sigue rondando hasta que uno se da cuenta, por experiencia
propia, de que no est concluido, de que algo se ha quedado dentro; entonces hay que
volver a iniciar la historia, hay que ver dnde est la falla, hay que ver cul es el
personaje que no se movi por s mismo. En mi caso personal, tengo la caracterstica
de eliminarme de la historia, nunca cuento un cuento en que haya experiencias
personales o que haya algo autobiogrfico o que yo haya visto u odo, siempre tengo
que imaginarlo o recrearlo, si acaso hay un punto de apoyo. se es el misterio, la
creacin literaria es misteriosa, y uno llega a la conclusin de que si el personaje no
funciona, y el autor tiene que ayudarle a sobrevivir; entonces falla inmediatamente.
Estoy hablando de cosas elementales, ustedes deben perdonarme, pero mis
experiencias han sido stas, nunca he relatado nada que haya sucedido; mis bases son
la intuicin y, dentro de eso, ha surgido lo que es ajeno al autor. El problema, como les
deca antes, es encontrar el tema, el personaje y qu va a decir y qu va a hacer ese
personaje, cmo va a adquirir vida. En cuanto el personaje es forzado por el autor,
inmediatamente se mete en un callejn sin salida. Una de las cosas ms difciles que
me ha tocado hacer, precisamente, es la eliminacin del autor, eliminarme a m mismo.
Yo dejo que aquellos personajes funcionen por s y no con mi inclusin, porque
entonces entro en la divagacin del ensayo, en la elucubracin; llega uno hasta a
meter sus propias ideas, se siente filsofo, en fin, y uno trata de hacer creer hasta en
la ideologa que tiene uno, su manera de pensar sobre la vida, o sobre el mundo, sobre
los seres humanos, cul es el principio que mova las acciones del hombre. Cuando
sucede eso, se vuelve uno ensayista. Conocemos muchas novelas-ensayo, mucha obra
literaria que es novela-ensayo; pero, por regla general, el gnero que se presta menos
a eso es el cuento. Para m el cuento es un gnero realmente ms importante que la
novela porque hay que concentrarse en unas cuantas pginas para decir muchas
cosas, hay que sintetizar, hay que frenarse; en eso el cuentista se parece un poco al
poeta, al buen poeta. El poeta tiene que ir frenando el caballo y no desbocarse; si se
desboca y escribe por escribir, le salen las palabras una tras otra y, entonces,
simplemente fracasa. Lo esencial es precisamente contenerse, no desbocarse, no
vaciarse; el cuento tiene esa particularidad; yo precisamente prefiero el cuento, sobre
todo, sobre la novela, porque la novela se presta mucho a esas divagaciones.
La novela, dicen, es un gnero que abarca todo, es un saco donde cabe todo, caben
cuentos, teatro o accin, ensayos filosficos o no filosficos, una serie de temas con los
cuales se va a llenar aquel saco; en cambio, en el cuento tiene uno que reducirse,
sintetizarse y, en unas cuantas palabras, decir o contar una historia que otros cuentan
en doscientas pginas; sa es, ms o menos, la idea que yo tengo sobre la creacin,
sobre el principio de la creacin literaria; claro que no es una exposicin brillante la
que les estoy haciendo, sino que les estoy hablando de una forma muy elemental,
porque yo les tengo mucho miedo a los intelectuales, por eso trato de evitarlos;
cuando veo a un intelectual, le saco la vuelta, y considero que el escritor debe ser el

menos intelectual de todos los pensadores, porque sus ideas y sus pensamientos son
cosas muy personales que no tienen por qu influir en los dems ni hacer lo que l
quiere que hagan los dems; cuando se llega a esa conclusin, cuando se llega a ese
sitio, o llammosle final, entonces siente uno que algo se ha logrado.
Como todos ustedes saben, no hay ningn escritor que escriba todo lo que piensa, es
muy difcil trasladar el pensamiento a la escritura, creo que nadie lo hace, nadie lo ha
hecho, sino que, simplemente, hay muchsimas cosas que al ser desarrolladas se
pierden.