Narrativas y Estéticas de La Víctima en La Cultura Contemporánea

Narrativas y esttica de la vctima
Victim Narratives and Aesthetics in Contemporary Culture

Jaume Peris Blanes
UNIVERSITAT DE VALENCIA jaume.peris@uv.es
Profesor de cultura y literatura latinoamericana, ha investigado las

representaciones de la violencia de Estado en la cultura contempornea, tanto
en Amrica Latina como en Espaa. Anteriormente, trabaj durante dos aos
como profesor en la Universit dAntananarivo (Madagascar). Actualmente,
lleva a cabo una investigacin sobre los vnculos entre cultura y conflicto
poltico desde los aos 60 hasta la actualidad y es editor principal de
Kamchatka. Revista de anlisis cultural. Ha publicado los libros La imposible
voz. Memoria y representacin de los campos de concentracin en Chile

(Cuarto Propio, 2005) e Historia del testimonio chileno. De las estrategias de
denuncia a las polticas de memoria (Quaderns de Filologia, 2008), as como
diferentes artculos sobre cultura y violencia, que pueden consultarse en su
blog Desvanecidos en el aire.
RECIBIDO: 20 DE OCTUBRE DE 2014
ACEPTADO: 6 DE DICIEMBRE DE 2014
Resumen: El texto analiza algunas pelculas espaolas

contemporneas, El Bola, Te doy mis ojos y Las trece
rosas, como diferentes momentos en la consolidacin de
una esttica audiovisual y cultural de la vctima. La
investigacin se plantea a partir de dos preguntas en torno
a esas propuestas. En primer lugar: de qu modo estas
narrativas, imgenes y discursos de la vctima cada vez ms
estandarizados estn transformando nuestra concepcin
de las relaciones sociales y leyendo bajo un mismo
esquema conceptual dinmicas sociales muy diversas y de
gran complejidad? En segundo lugar, qu implicara, en
trminos de comprensin social de la historia reciente, el
hecho de que los discursos de memoria recurran a
esquemas consolidados en las narrativas de la vctima,
conceptualizando un proceso histrico complejo en
trminos de victimizacin?
Abstract: The text deals with some Spanish movies: El

Bola, I give you my eyes and Thirteen roses analyzing
them as main cultural productions on the
consolidation of a victim cultural narrative. Two
questions are in the basis of this text. In one hand: in
which way these stories, images and discourses of the
victim are transforming our conception of social
relationships and displacing complex social dynamics
into the basic scheme of victim narrative? In second
hand: what does imply the fact that some memory
discourses are using the victim scheme,
conceptualizing a complex historical process in terms
of victimization?
Palabras Clave: Vctima; cine espaol; memoria; era de la Key Words: Victim, Spanish Cinema; Memory; Age
vctima.
of Victim.
.
DOI: 10.7203/KAM.4.4410
KAMCHATKA N4 DICIEMBRE 2014

ISSN: 2340-1869 PGS. 293-324
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A principios de la dcada del 2000, El Bola (Achero Maas, 2000) y Te doy mis
ojos (Iciar Bollan, 2003) redefinieron los parmetros de lo que hasta ese momento poda
entenderse como cine social espaol, a partir de un esquema narrativo similar que situaba
en el centro del relato a un nio violentado por su padre y a una mujer maltratada por su
marido. El enorme xito y aceptacin de ambas pelculas1 debe pensarse en relacin con la
gran proliferacin de discursos y voces que, en los aos anteriores, haban situado la
categora de vctima en el centro del foco. De algn modo, estas pelculas y otras propuestas
del periodo llevaron al mbito de la cultura de prestigio esa centralidad de la vctima que
llevaba ya aos inundando los magazines de tarde y algunos programas televisivos. Ms
importante que eso, le dieron una sintaxis audiovisual eficaz y construyeron unos recursos
estticos y narrativos de gran precisin, que naturalizaron una cierta tendencia en la
representacin de la vctima de maltrato (paterno o de gnero)2.
En la primera parte del artculo tratar de reflexionar sobre las claves narrativas y
estticas de ambas pelculas, conectndolas con la construccin y consolidacin de un
imaginario de la vctima. Qu tipo de imgenes, de estructuras narrativas y de recursos
audiovisuales movilizan esas producciones culturales? Qu sentidos producen e instalan
sobre el concepto de vctima? Desde qu perspectivas se ponen en escena las violencias
sociales de las que dan cuenta? El anlisis se basar en una concepcin de las pelculas
como textos sintomticos de un momento cultural atravesado por mltiples tensiones, en el
que la figura de la vctima todava estaba en proceso de consolidacin.
En la segunda parte del artculo reflexionar sobre el modo en que, en este contexto
cultural, la comprensin y representacin de la historia reciente est siendo mediatizada por
esta centralizacin ideolgica de la categora de vctima. Pareciera, de hecho, como si
algunas representaciones culturales del pasado reciente hubieran encontrado en las
narrativas de la vctima un esquema conceptual idneo para la comprensin y
representacin de la violencia social. Tratar de responder, pues, a la siguiente pregunta:
en qu medida las representaciones culturales de la represin franquista recurren a
modelos narrativos, texturas de la representacin y tramas argumentales que estn ya
establecidas en el imaginario cultural como propias de la representacin de la vctima, sea
esta poltica o no?
Para ello, analizar las claves estticas de Las trece rosas (Emilio Martnez-Lzaro,
2007) y los complejos mecanismos de representacin de los que se sirve para
descontextualizar, deshistorizar y abstraer la violencia poltica de sus circunstancias
histricas y buscar una identificacin emocional con el pblico actual. A travs de
diferentes estrategias, Las trece rosas hace uso de algunos esquemas narrativos consolidados
en lo que anteriormente he llamado las narrativas de la vctima, en este caso las vctimas
actuales de la violencia machista, y articula su representacin del proceso histrico en torno
a una figuracin de la vctima deshistorizada y voluntariamente anacrnica. Lee, pues, la
Las dos ganadoras del Goya a la Mejor Pelcula, Mejor Direccin (novel, en el caso de Achero
Maas) y Mejor Guin en sus respectivas ediciones.
2 Mis reflexiones sobre ambas pelculas se nutren, en buena medida, de la discusin mantenida en
torno a ella y otros materiales con Gabriel Gatti, David Casado, Josebe Martnez, Iaki Robles y
Andrs Gmez. De los interrogantes abiertos en esa discusin surge este artculo.
1
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complejidad del pasado histrico desde el esquematismo universalizador y homogeneizador

de las estticas de la vctima actuales.
Dos preguntas de fondo laten, pues, bajo el anlisis cultural que presento en estas
pginas. En primer lugar: de qu modo estas narrativas, imgenes y discursos de la vctima
cada vez ms estandarizados estn transformando nuestra concepcin de las relaciones
sociales y leyendo bajo un mismo esquema conceptual dinmicas sociales muy diversas y de
gran complejidad? En segundo lugar, qu implicara, en trminos de comprensin social
de la historia reciente, el hecho de que los discursos de memoria recurran a esquemas
consolidados en las narrativas de la vctima, conceptualizando un proceso histrico
complejo en trminos de victimizacin?
1. La emergencia de las vctimas en la cultura contempornea
Es un hecho difcilmente refutable que nuestras sociedades contemporneas se
han vuelto, con el paso de los aos y la mejora en las condiciones de vida, ms y
ms analgsicas. () Poca sorpresa produce, en consecuencia, que la experiencia
ntima o social del dolor se viva a menudo con ciega desesperacin, pues se juzga
nacida del sinsentido y de una falsa fatalidad. En cambio, y por paradjico que
parezca, la exposicin a la visin del dolor ajeno se aferra con contumacia a
nuestros medios de comunicacin, que nos colman de representaciones del
pesar y la congoja humanos.
De este extrao panorama de la afliccin ha surgido un nuevo protagonista: la
vctima. Esta ha acabado por concitar una adhesin tan incondicional como
espontnea, sustituyendo antiguos valores que, desde tiempos de la pica,
aureolaban a los hroes. No cabe sino rendirse a la evidencia: la nuestra no es
poca de hroes, sino de vctimas (Snchez Biosca, 2011: 5-6).
Las vctimas no siempre han estado ah. O dicho de otro modo, la hipervisibilidad
social y cultural de la vctima y de su discurso traumatizado es un fenmeno relativamente
reciente, que ha modificado nuestra percepcin de la violencia, las formas de representarla
y comprenderla y el modo de gestionar y afrontar sus efectos, tanto individual como
colectivamente. Pero la condicin de vctima no es un dato objetivo, sino una construccin
de sentido que no es, en absoluto, neutral ni inocente 3. Una construccin de sentido que
exige, en muchos casos, un determinado relato que explique las relaciones sociales,
precisamente, en clave de victimizacin.
Si, como apunta la cita anterior, la emergencia de la vctima como protagonista de
nuestro tiempo est estrechamente ligada a una transformacin en la experiencia social del
dolor y el sufrimiento, los relatos que nos hablan de ella tratan de afrontar, con mayor o
En el proceso de investigacin que dio lugar a mi tesis doctoral tuve la oportunidad de
entrevistarme con mltiples supervivientes de los centros de detencin y tortura de las dictaduras
chilena y argentina. La mayora de ellos, que haban sufrido directamente las ms sofisticadas
tcnicas de la violencia extrema desplegadas por estas dictaduras, rehusaban sin embargo ser
categorizados como vctimas. Se trataba, para muchos de ellos, de una categora que les ubicaba en
una posicin de pasividad ante los conflictos sociales, restndoles capacidad de agencia y anulando
sus elecciones ideolgicas y polticas. Ver al respecto Peris Blanes (2008).
3

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menor complejidad, las peculiaridades de esa transformacin. Y al mismo tiempo, sin duda,
inciden en ella, apuntalndola, naturalizndola, ofrecindole marcos narrativos que la hagan
inteligible y, dependiendo de cada caso, legitimando una u otra concepcin de la naturaleza
del dolor y de la idea de vctima que lleva aparejada.
Un recorrido de ida y vuelta, pues. Los relatos culturales sobre vctimas absorben
una preocupacin social largamente madurada, tratan de darle forma comunicable y una
sintaxis narrativa que, en lo esencial, consiga capturar esa experiencia del dolor que difiere
radicalmente de la de otros momentos histricos. Y para ello necesitan modificar, desplazar
o revisar los moldes narrativos y estticos disponibles, pues estos surgieron en mundos
sociales con visiones del mundo muy diferentes. En ese sentido, esos relatos culturales
contribuyen a consolidar y a expandir ciertas ideas de la vctima, de su naturaleza y de su
entorno. Pero a la vez, al crear marcos narrativos para su comprensin e imgenes que
tratan de simbolizarla modifican (o potencialmente pueden hacerlo) las ideologas de la
vctima de las que se hacen eco y las tramas de sentido y afectos sobre las que estas se
sostienen.
La emergencia de la vctima como actor social privilegiado ha supuesto, en cierta
medida, una reordenacin de algunas de las categoras fundamentales que sostienen la
experiencia social. Es lo que apunta desde la sociologa Michel Wieviorka, que seala un
giro antropolgico que convertira a la vctima en el elemento central de una redefinicin
de las relaciones sociales.
El giro antropolgico que tiene lugar con la emergencia de las vctimas en el
espacio pblico () supone una mutacin de las instituciones, un
desplazamiento en la definicin de las fronteras entre el espacio pblico y el
privado; y por otra parte, hace de una categora invisible, o casi, una figura
mayor de la modernidad contempornea, un sujeto individual y eventualmente
colectivo (Wieviorka, Michel, 2003: 31).
Como el propio Wieviorka plantea, esta creciente legitimidad social de las vctimas
est, en un sentido histrico, vinculada con las demandas de colectivos que han logrado
visibilizar sus luchas e instalar en el espacio pblico sus demandas de reconocimiento y
reparacin. A una escala global, el creciente reconocimiento de los supervivientes del
Holocausto, desde los aos sesenta, como merecedores de reparacin histrica y como
portadores de una verdad moral ha ido de la mano de su progresiva conceptualizacin
como vctimas de un acontecimiento nico e incomparable. En su intento por diferenciarse
cualitativamente de otros supervivientes, una parte de la comunidad juda consigui
transformar la vergenza postraumtica por haber sido aniquilada y humillada en un
orgullo ligado a su condicin de vctima de un acontecimiento inconmensurable 4. Sin duda
ese proceso, que lleg a producir una verdadera competencia de las vctimas (Chaumont,
La figura de Elie Wiesel y el debate sobre la unicidad de la Shoah jugaron un importante papel en
ese proceso. Jean Michel Chaumont (1997) ha analizado con detenimiento la relacin entre las
demandas de reconocimiento de las vctimas de la Shoah y construccin de nuevas identidades
sociales ligadas a la condicin de vctima.
4
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1997) en sus demandas de reconocimiento y distincin social, se halla en el origen de la

centralidad social y cultural de las vctimas contemporneas.
Los estudios de Gabriel Gatti y su grupo de investigacin5 han tratado de
conceptualizar las particularidades de estas nuevas vctimas, propias de los mundos
hispnicos contemporneos. Se trata, sin duda, de algo difcil de periodizar o localizar con
precisin, pero que debe diferenciarse de las concepciones clsicas de la vctima, tal como
haba sido conceptualizada en la sociologa francesa o anglosajona. Probablemente esa
diferencia tenga que ver con las condiciones poltico-sociales de lugares de institucionalidad
dbil:
sometidos al vaivn permanente de la narrativa transicional, o la de lo post
(sociedades postviolentas, postdictatoriales, postcoloniales) y tendentes, en
definitiva, a la refundacin peridica de sus pactos nacionales, pactos en los que
tropos como la memoria o personajes como la vctima devienen centrales para
(re)construir sus respectivas narrativas nacionales (Gatti, 2014: 288).
En esos espacios tan dispares como la Espaa postfranquista, la Argentina y el

Chile post-militar o la Sudfrica posterior al apartheid...- la figura de la vctima habra
servido para sellar los nuevos pactos nacionales, establecer consensos y construir nuevos
relatos en los que la condicin de ciudadana se definiera por algn tipo de relacin (muy
directa o ms oblicua, dependiendo del caso) con algn tipo de vctima histrica o social.
Seala Gatti que en el caso espaol el nuevo espacio de las vctimas presenta tres rasgos
fundamentales: 1/ es un espacio habitado por sujetos ordinarios; frente a la excepcionalidad
de la vctima clsica; 2/ las causas de la vctima se han pluralizado hasta hacerse masivas
abarcando un impresionante abanico que va desde motivos trascendentes y prestigiosos
hasta otros cotidianos y accidentales-; y 3/ el espacio de las vctimas se ha profesionalizado
y ritualizado generando todo un mapa de instituciones, oficios, tcnicas y normas para la
gestin del dolor (Gatti, 2014: 282-283).
Cmo la esfera cultural se hace eco de esa progresiva victimizacin del espacio
pblico? Qu marcos narrativos, qu imgenes, qu palabras le ofrece para dar sentido a
esa nueva calidad del sufrimiento y de los mundos afectivos que se derivan de l? Cmo
traduce a claves estticas las formas de la empata que tienen lugar en ese nuevo espacio de
las vctimas? Se trata, sin duda, de preguntas difciles de contestar, tanto por la falta de
distancia histrica como por la gran cantidad de relatos culturales que, en los ltimos
quince aos, han tenido a la vctima como actor principal. Y sin embargo, algunos de estos
relatos han tenido tal resonancia social que, quizs, acercndonos a ellos podamos
vislumbrar algunas de las lgicas que, de un modo otro, caracterizan a estas nuevas
narrativas y estticas de la vctima.
Gatti dirige el proyecto de investigacin Mundo(s) de vctimas. Dispostivos y procesos de

construccin de la vctima en la Espaa contempornea.
5

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2. De la situacin-vctima a la identidad-victima
Detengamos pues nuestra mirada en dos pelculas
centrales en la consolidacin de este nuevo imaginario:
El Bola y Te doy mis ojos. Sera inexacto decir que hasta
ese momento el cine y la cultura espaolas no haban
tematizado el problema de las vctimas, pero lo cierto es
que ambas pelculas supusieron una redefinicin
completa, y en condiciones de gran visibilidad, de los
parmetros desde los que stas iban a ser representadas.
Durante toda la dcada de los noventa los nuevos
formatos audiovisuales haban llevado al interior de los
hogares a sujetos que buscaban en la televisin una
escucha de su condicin de vctima que le apareca
negada en otros mbitos sociales. La entrevista, el
testimonio o el relato de vida fueron los gneros,
fundamentalmente televisivos, a partir de los cuales se
consolidaron los nuevos imaginarios de la vctima6 y
contribuyeron a instalar en el espacio pblico una serie
de problemticas como el maltrato infantil, el abuso de menores, el acoso sexual o la
violencia de gnero, cuyas vctimas comenzaban a tener rostro y visibilidad.
El Bola supuso, en ese contexto, la redefinicin de los parmetros estticos y
narrativos del cine social espaol en su adaptacin a los nuevos imaginarios de la vctima7.
Como film que, en cierta medida, marcaba una transicin en el tratamiento del problema
social de la infancia, El Bola parta de un modelo narrativo ms o menos reconocible el
relato de iniciacin juvenil8 para, en su ltimo tramo, derivar toda la carga dramtica hacia
el problema del maltrato infantil y la violencia paterna, haciendo del Bola una vctima social
que reconoca y asuma su condicin de tal9.
No por casualidad Annette Wieviorka (1998) ha hablado de la aparicin de una era del testigo,
en la que aquel que ha vivido el acontecimiento parece ser el ms legitimado para producir un saber
moral sobre l. El testimonio sera, sin duda, el gnero narrativo por excelencia de la era de las
vctimas.
7 Ese es el valor fundamental que, a menudo de forma entusiasta, ha hallado en ella la crtica
acadmica: El Bola rompe uno de los silencios ms prolongados en la historia del cine espaol
acercndose y descubriendo una realidad oculta, desconocida y en muchos casos voluntariamente
ignorada por gran parte de la sociedad espaola (). Este film supone un nuevo hito en la historia
del cine peninsular, una ruptura diacrnica en el film social espaol al acercarse a esta problemtica,
algo que no se haba producido con antelacin (Gonzlez del Pozo, 2008: 57).
8 El propio Maas escriba: Es una historia, que yo manejaba en mi cabeza, sobre la amistad entre
dos chavales de doce aos. Yo haba trabajado en tres cortometrajes con nios y cre que mereca la
pena hacer un largometraje que contara esta historia. Buscaba que perteneciesen a dos mundos
completamente antagnicos. Lo que me movi a hacer El Bola fue la idea de ver a nios con
problemas que, de pronto, en un entorno totalmente distinto, reaccionan de una forma diferente
(en Gozalvo: 5).
9 Efectivamente, toda la parte inicial de la pelcula tena la forma de un relato de iniciacin
adolescente y narraba el desarrollo de la amistad entre el Bola y Alfredo. En ese tramo del film, la
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El tramo final de la pelcula, en

el que se desvelaba la situacin de
violencia en la que transcurra la vida
del protagonista, defina con precisin
una concepcin muy determinada de la
condicin de vctima, que conectaba
estrechamente con los imaginarios de la
vctima que se estaban consolidando en
otras esferas del mundo social.
Fundamentalmente, se trataba de
alguien marcado por una posicin de debilidad, aislamiento e indefensin, lo que, de alguna
forma, le haca ver como normal su propia situacin y, por tanto, le impeda reconocer su
condicin de vctima. En el caso del Bola, su edad infantil y el carcter cerrado y
conservador de su familia, definan esa situacin de debilidad. Por ello, la clausura del film,
en la que el Bola, tras una noche de violencia y huda era ayudado por la familia de su
amigo a denunciar su situacin, resultaba enormemente significativa e implicaba varias
cuestiones centrales en la construccin de una ideologa de la vctima.
En primer lugar, la idea central de que la nica salida posible para la condicin de
vctima supona asumir su lugar como tal, hablar desde l y reorganizar sus relaciones
sociales desde ah. La autoconceptualizacin como vctima, por tanto, como la condicin de
posibilidad de su posible liberacin de la violencia que le atenazaba. En segundo lugar, la
comprensin del testimonio como el discurso propio de la vctima y como la clave de una
cierta teraputica, individual y social, con respecto al problema social de las vctimas.
El tramo final de la pelcula se estructuraba, pues, como un trayecto entre dos polos
narrativos casi opuestos pero interconectados. La situacin-vctima apareca claramente
diferenciada de la identidad-vctima: la primera apareca como una situacin inestable y
ligada a la confusin, la incomprensin y el aislamiento, en la que la experiencia de
sufrimiento estara ligada a la vergenza, a la culpabilidad y a la imposibilidad de
comunicarla a los dems; la segunda se propondra como un lugar de llegada y de
superacin, ciertamente paradjico: para dejar de ser vctima habra que concebirse como
tal; para liberarse de la carga destructora de la violencia habra que nombrarla y
comunicarla a los dems. As pues, la identidad-vctima supondra, de alguna forma, la
superacin de la situacin-vctima, un lugar de asuncin de la propia condicin y de
enunciacin denunciante de su propio sufrimiento. Si la primera estaba signada por la
vergenza y la culpabilidad, la segunda se hallara atravesada, por el contrario, por la
dignidad y, de algn modo, por la exigencia de reparacin.
De relato de iniciacin juvenil a retrato de la violencia
violencia del padre del Bola era simplemente verbal y no se adivinaban las condiciones de violencia
extrema en las que viva el protagonista, cuyo carcter huidizo pareca atribuirse a otras cuestiones.
As, la violencia paterna iba apareciendo poco a poco y aduendose del relato en el tramo final,
pero no era el tema del film desde el principio, que progresivamente iba virando de un relato de
iniciacin a un relato de denuncia y de una exploracin de la subjetividad adolescente a una
radiografa social de la vctima de violencia infantil.
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El Bola prestando declaracin
La escena final -en la que el Bola testimoniaba ante la polica con el rostro marcado
por los golpes- supondra la culminacin narrativa de esa concepcin de la vctima: de un
estado confuso, inestable y violentado la vctima pasara, a travs de esa declaracin, a una
cierta estabilizacin subjetiva, ciertamente herida, pero reconocida institucionalmente como
daada y, por tanto, como merecedora de reparacin. El testimonio, por tanto, o la
declaracin policial o en otros relatos la confesin de vctima al entorno- operaran como
canales de un nuevo tipo de subjetivacin: a travs del acto de comunicar y denunciar la
violencia sufrida emergera el sujeto-vctima, identificado con su carcter de tal y con las
narrativas e imgenes que se le asocian.
As pues, la denuncia y declaracin final producan un doble efecto de clausura
narrativa. Por una parte, el Bola era definitivamente separado de su padre y el espectador
poda suponer que la intervencin del Estado y sus diferentes tecnologas de regulacin la
policial, la judicial- iban a asegurar que dejara de sufrir su maltrato y, por tanto, que
dejara atrs su situacin-vctima. Por otra, se cerraba exitosamente la intervencin de la
familia de Alfredo, que era la que haba permitido que el Bola denunciara a su padre,
abrazara el testimonio como discurso propio y construyera su identidad como vctima.
De hecho, uno de los conflictos ms agudos que presentaba el film era el debate, en
el interior de la familia de Alfredo, sobre la forma ms efectiva teniendo en cuenta las
dificultades legales y las exigencias sociales- de ayudar al Bola a salir de su situacin. La
solucin a ese conflicto narrativo no ofreca dudas: haba una relacin directa entre las
posibilidades de la vctima de dejar de serlo y la actitud y las decisiones de su entorno
animndole a reconocerse como tal.
La familia de Alfredo desempeaba, de hecho, un rol narrativo crucial porque adems de suponer un polo social e ideolgico opuesto a la familia del Bola10-, era el foco
de una de las cuestiones principales que la pelcula planteaba al espectador: cmo afrontar
un caso de violencia paterna desde fuera?, cmo actuar? Ms que analizar las causas y
La violencia, tal como se representaba en la pelcula, apareca muy vinculada a la clase social y al
grado de ilustracin. La familia del Bola estaba representada con los atributos clsicos de una familia
trabajadora y tradicional, basada en el autoritarismo paterno y en una serie de valores morales
conservadores como la obediencia y los cdigos tradicionales paterno-filiales. La familia de Alfredo
apareca como el negativo de esa situacin familiar: esttica y moralmente encarnaba unos valores
casi libertarios que se verificaban en otro tipo de trabajo y en otro tipo de relaciones humanas
mucho ms abiertas y comprensivas.
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mecanismos de la violencia, El Bola conceptualizaba la violencia como algo socialmente

dado, y pona su energa narrativa en pensar el modo de actuar, como ciudadanos, ante ella.
Dicho de otra forma, ms que una representacin o una fenomenologa de la experiencia
del maltrato, la pelcula era una dramatizacin de la necesidad social de detectar a las
vctimas, ofrecerles ayuda e incluso ayudarles a conceptualizarse como tales para poder
denunciar y salir as del crculo de violencia.
De hecho, la pelcula abordaba un importante problema: su personaje principal,
aquel sobre el que deseaba proyectar la empata y solidaridad del espectador, perteneca a
un mundo afectivo y generacional que, aunque reconocible y fcilmente identificable,
guardaba una cierta distancia con respecto al habitado por su espectador potencial. De
alguna forma, el Bola constitua un otro social para el espectador, aunque un otro investido
con los atributos de la normalidad11 (una familia comn): alguien con quien el espectador
difcilmente poda identificarse, pero a quien poda reconocer como propio de su mundo
social. Cmo entonces generar esa respuesta emptico-solidaria que el film buscaba en su
espectador?
Para ello, el relato propona una estructura narrativa que, aunque marcada por una
concepcin clsica, posea un carcter singular: se articulaba sobre un doble sistema de
identificacin espectatorial. Por una parte, el primer tramo del film focalizaba totalmente en
la percepcin del Bola y, a pesar de su probable distancia social, el espectador poda
identificarse con su bsqueda de amistad y de experiencias. Generada esa identificacin, el
final de la pelcula derivaba en una fuerte empata hacia el personaje golpeado y violentado.
Pero por otra parte, una buena parte
del film focalizaba en Alfredo y en su
ambiente familiar, permitiendo una
segunda identificacin del espectador
quizs ms cercana ideolgicamente
al espectador modelo de la pelcula12basada en sus dilemas ticos y
emocionales con respecto a la figura
del Bola: cmo ayudarle a salir de su
El tatuaje. Las marcas en el cuerpo 1
situacin de violencia?
11
De hecho, el mundo del Bola estaba representado desde los atributos de la normalidad, una
normalidad, sin embargo, en la que iba a emerger por la violencia: Hay dos familias contrapuestas y
una de ellas est relacionada con un mundo no usual, como es el mundo del tatuaje, que se relaciona
con la violencia; yo quise convertirla en una familia con ambiente liberal, con un comportamiento
ms consecuente con lo que es la educacin, sobre la base del dilogo con los hijos. En cambio, una
familia de clase media, donde todo es aparentemente normal porque tienen su tiendecita y parece
que no hay problemas, pues es donde yo quera que surgiera el problema (Achero Maas en
Gozalvo: 10).
12 Al principio del film, la familia de Alfredo estaba representada, en contraposicin a la del Bola,
por las marcas de lo inusual (el mundo del tatuaje, el ambiente relajado). Pero poco a poco la
pelcula iba acercndola al espectador a travs de una serie de situaciones en las que quedaba muy
clara su tica y coherencia moral, contrapuesta a la de la familia del Bola.
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Marcas en el cuerpo 2
De ese modo, el relato realizaba una sutil operacin: permita al espectador oscilar
entre una empata directa con la vctima con la que, sin embargo, mediaba una importante
distancia social y generacional- y una empata indirecta13 canalizada a travs de la familia de
Alfredo mucho ms cercana, previsiblemente, al mundo del espectador-. Esa doble lgica
emptica era la que defina la posicin del espectador ante la figura de la vctima (alguien
perteneciente a un mundo social ajeno pero a la vez conectado al del espectador) y la que
mediatizaba su reaccin emocional ante ella (el conflicto tico-emocional de la familia de
Alfredo serva de canalizador de la respuesta del espectador).
En esa construccin narrativa de la vctima, cmo apareca representada
visualmente la violencia que converta al Bola en sujeto-vctima? Frente a los excesos de los
lenguajes televisivos con los que sin duda dialogaba, la pelcula de Achero Maas se
caracterizaba por un sumo cuidado visual. A su sutil caligrafa emocional se le sumaba un
cierto pudor en la mostracin de la violencia, que en general se desplazaba hacia escenas de
tensin pero que no llegaban al uso de la fuerza fsica. Efectivamente, su representacin
visual estaba limitada a una de las secuencias finales, que era la desencadenante de la huda
y la denuncia del protagonista. Hasta la ltima y definitiva paliza del padre, la violencia fsica
no apareca representada directamente: las palizas que, sabamos, reciba el Bola, ocurran
tras un fundido en negro o en el intervalo entre dos secuencias.
S aparecan, sin embargo, representadas a travs de sus efectos y huellas: las marcas
en la espalda y el costado eran lo que permita a Alfredo sospechar y compartir la sospecha
con sus padres; las marcas en la cara eran lo que le impedan ir al colegio y las que daban al
padre de Alfredo la seguridad sobre la responsabilidad del padre del Bola14. Y, en el tramo
El concepto de empata indirecta, central en este anlisis, surgi de forma colectiva en las
discusiones que tuvieron lugar en los seminarios y talleres organizados por Gabriel Gatti dentro del
marco del proyecto Mundo(s) de vctimas. A los participantes en esas discusiones debo, pues, el
concepto.
14 La idea de las marcas en el cuerpo era central en la articulacin narrativa. Seala Maas,
comparando los tatuajes de Alfredo (realizados por su padre, tatuador profesional) con las marcas
13
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final, su rostro contusionado, hinchado y lleno de heridas era, sin duda, la prueba
encarnada de su condicin de vctima.
Marcas en el cuerpo 3
No se trataba, sin embargo, de una representacin barroca ni impactante del cuerpo

de la vctima. Las imgenes del cuerpo violentado no suponan un golpeo al ojo, sino que
estaban integradas en la narracin y cumplan ms una funcin narrativa hacer que los
otros personajes reconocieran su condicin de vctima- que un intento de impactar
visualmente al espectador. Esa contencin en la mostracin de la violencia era, sin duda,
coherente con el clasicismo de su articulacin narrativa, que ms que buscar efectos
visuales, trataba de afectar al espectador a travs del desarrollo dramtico del relato.
Ello era coherente con el propsito general del film: crear un ejemplo representativo,
que sirviera como ejemplo individual de un problema social. As, la pelcula se situaba en la
estela de una cierta tradicin del realismo espaol cercano en algunos aspectos (aunque no
en otros) al naturalismo15 aunque alejada, sin duda, de cualquier deriva tremendista. La
ubicacin de la historia en el extrarradio y los apuntes sobre las condiciones marginales de
algunos de los compaeros del Bola, conectaban con una perspectiva sociologista del
problema de la violencia, que haca del anlisis del ambiente social un elemento inseparable
de la comprensin posible del maltrato16.
de la violencia fsica en el rostro de el Bola: hay un padre que es capaz de marcar a su hijo a travs
de la violencia y el dolor para toda su vida, y un padre que, a travs del amor, es capaz tambin de
marcar a su hijo. Son dos formas de marcar. Uno marca a travs de las palizas, y otro padre marca a
su hijo por el camino del amor y por otra circunstancia, pero tambin le marca (en Gozalvo: 10).
15 En las palabras del propio Achero Maas puede hallarse la idea, tan propia del naturalismo, de
acercarse personalmente a la realidad que se pretende describir para, a travs del conocimiento
personal, modificar el punto de vista sobre ella: Madur la historia despus de tratar con chavales
de la calle, afectados por situaciones extremas de violencia. Hasta entonces quera abordar el mundo
de la infancia, pero no saba de qu manera (2000).
16 Escriba el propio Maas al respecto: No creo en el mal por el mal, pienso que muy poca gente
hace el mal con premeditacin y alevosa. La violencia esconde situaciones psicolgicas concretas y
cualquier persona puede llegar a ejercerla en algn momento extremo. Pero no quera justificar la
violencia, sino situarla en su contexto y evidenciar que ciertas situaciones pueden ser
incontrolables (2000).
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3. Reimaginando lo social a travs de sus vctimas

Pareciera, pues, que ese intento de dar con las claves narrativas y estticas adecuadas
para representar a las nuevas vctimas estaba relacionado con una redefinicin de las claves
cinematogrficas para pensar lo social, que conectaba con algunas de las tendencias que, a
finales de los noventa y principios de la dcada, convulsionaron el cine europeo en la
bsqueda de nuevos cdigos del realismo. De hecho, esa voluntad, explcita en El Bola, de
analizar y describir un problema sociolgico con las herramientas de la ficcin la separaba
del existencialismo experiencial que haba caracterizado a las aproximaciones a la infancia
del cine de los 80 y 90 y, aunque desde parmetros estticos muy diferentes, supona un
intento de responder al reto lanzado por movimientos como Dogma 95 o el cine de los
hermanos Dardenne en su bsqueda de nuevos realismos contemporneos.
Efectivamente, tanto El Bola como Te doy mis ojos formaron parte de un momento
muy concreto del cine espaol en el que diferentes directores jvenes trataron de anudar
sus figuras de autor y las consecuencias estticas que implicaba esa autofiguracin- a la
reevaluacin de los cdigos del llamado cine social espaol. Las pelculas de Fernando
Len de Aranoa, Barrio y Los lunes al sol, supusieron las puntas de lanza de esta
renovacin esttico-poltica que no estaba, desde luego, exenta de contradicciones, pero
que supuso una estimulante revisin de algunas de las categoras desde las que se estaba
planteando la relacin entre poltica y esttica en el campo cinematogrfico.
ngel Quintana, en una reflexin estimulante pero muy crtica, se refiri a esta
tendencia con la categora de realismo tmido, poniendo el acento en su dependencia de
modelos narrativos clsicos (basados en un guin frreamente diseado) alejados de la
experimentacin de otros realismos contemporneos (en los que la emergencia del azar en
el proceso de rodaje supone un elemento fundamental)17. Desde la ptica que nos interesa,
esa crtica apuntaba a un elemento fundamental: el modo en que desplazaba los conflictos
sociales estructurales a conflictos dramticos basados en sentimientos complejos y a veces
contradictorios.
El cine del realismo tmido se caracteriza sobre todo por ser un laboratorio de
sentimientos, a veces contradictorios como la tensin entre amor y desamor de
Te doy mis ojos de Icar Bollan. En Mar adentro de Alejandro Amenbar, la
pulsin sentimental se encuentra milimtricamente diseada en el proceso de
estructura de guin. Este proceso de bsqueda de la empata es lo que acaba
generando las adhesiones del pblico ante unos temas desagradables el maltrato
a las mujeres o la vida ordinaria de un tetrapljico, que podran resultar
molestos para el acomodado ojo del espectador pero que han sido sabiamente
maquillados (Quintana, 2005:19).
La mayora de pelculas del realismo tmido se caracterizan por su deseo de constituirse como
mundos autnomos donde las leyes del guin adquieren ms importancia que el mundo que se
quiere reflejar. Son pelculas que copian o imitan el mundo, poniendo en evidencia sus mltiples
limitaciones, pero que en ningn caso pretenden reproducir el mundo para poder reflejar mejor sus
ambigedades (Quintana, 2005: 18).
17
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Dejando a un lado el juicio de valor que se deriva de la cita, se puede resaltar un

hecho crucial: la renovacin de la temtica social se llevaba a cabo a travs de la empata y
la identificacin emocional con aquellos sujetos que sufran los efectos de los problemas
sociales. Estas pelculas, de hecho, construan un espectador fuertemente emptico, que
deba proyectar sus afectos directamente o mediante personajes interpuestos, como se ha
visto en el anlisis de El Bola- en la condicin de vulnerabilidad de la vctima social. De un
modo involuntario, estos films construan una sintaxis muy eficaz para canalizar
narrativamente esa oleada emptica que, en otros mbitos de lo pblico, estaban generando
las nuevas figuras de la vctima.
No se trataba, pues, de analizar narrativamente las causas o los dispositivos que
hacan posible las lgicas de la discriminacin o las nuevas formas de la exclusin, sino de
explorar los efectos que stas producan en las personas que las sufran, convertidas en
lugar de empata espectatorial. Len de Aranoa construy dramas personales en torno a
sujetos que sufran el fracaso de las polticas asistenciales y de integracin social; si Barrio
tematizaba a los adolescentes de la periferia madrilea como vctimas de un sistema que no
les ofreca alternativas, Los lunes al sol exploraba el trauma social de los parados de los
astilleros del puerto de Gijn aos despus de la reconversin industrial.
No hay duda de que esta forma de poner en relato los conflictos y desgarrones
sociales guardaba una estrecha relacin con esos imaginarios de la vctima anteriormente
comentados: todos los procesos sociales podran ser explicados a travs del sujeto que sufre
sus efectos18. La vctima, pues, como elemento central que permitira reimaginar las
relaciones sociales desde un prisma nuevo.
No es descabellado afirmar, pues, que la reemergencia de lo poltico que tuvo lugar
en la cultura espaola del cambio de siglo fue de la mano de una reconceptualizacin de lo
social desde el prisma reorganizador de sus vctimas. Y puestas as las cosas, no es de
extraar que las temticas sociales a las que mayoritariamente se adscribieron estas
pelculas y textos culturales fueron aquellas en las que la figura de la vctima fuera ms
ntidamente enunciable. Es decir, si se trataba de reimaginar las relaciones sociales desde
sus vctimas, qu mejor que hacerlo desde esas zonas de lo social en que la condicin de
vctima y de victimario- aparece ms clara y definida.
Slavoj Zizek reflexion hbilmente sobre las diferentes formas de violencia y la
visibilidad social de las relaciones que genera. Para ello diferenci entre tres tipos de
violencia: la violencia subjetiva (ejercida por un sujeto concreto, ya sea en lo fsico o en lo
psicolgico), la violencia objetiva o sistmica (los efectos del sistema econmico y poltico) y
la violencia simblica (la relacionada con la representacin, el lenguaje y sus imposiciones
de un sentido del mundo).
La cuestin est en que las violencias subjetiva y objetiva no pueden percibirse
desde el mismo punto de vista, pues la violencia subjetiva se experimenta como
tal en contraste con un fondo de nivel cero de violencia. Se ve como una
perturbacin del estado de cosas normal y pacfico. Sin embargo, la violencia
Es este procedimiento de tematizacin de lo social muy similar al del cine clsico, pero en el
contexto que nos ocupa adquiere una significacin muy diferente, que es la que interesa a este
artculo.
18

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objetiva es precisamente la violencia inherente a este estado de cosas normal. La
violencia objetiva es invisible puesto que sostiene la normalidad de nivel cero
contra lo que percibimos como subjetivamente violento. La violencia sistmica
es por tanto algo como la famosa materia oscura de la fsica, la contraparte de
una (en exceso) visible violencia subjetiva. Puede ser invisible, pero debe
tomarse en cuenta si uno quiere aclarar lo que de otra manera parecen ser
explosiones irracionales de violencia subjetiva (Zizek, 2009: 10).
No por azar las pelculas que nos ocupan pusieron el acento, fundamentalmente, en
formas de la violencia subjetiva en las que era fcilmente escenificable y dramatizable la
relacin de dominacin entre vctima y victimario. Podra argumentarse, quizs, que al
poner el foco en esa violencia subjetiva el maltrato infantil y la violencia machista- estas dos
pelculas desatendan las violencias sistmicas o estructurales de las que sta dependa. Sin
duda, ese es el riesgo que corren aquellas propuestas culturales que focalizan su atencin en
las escenas ms visibles de la violencia social: que el impacto que genera la mostracin de la
violencia directa oscurezca la comprensin de aquellas lgicas sociales, ms complejas y
subterrneas, que influyen en ella y le dan un carcter estructural.
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4. Hacia una esttica de la vctima: Te doy mis ojos

Te doy mis ojos trataba de conjurar ese peligro
representando la violencia de gnero desde una
concepcin integral, analizando y describiendo las
diferentes dimensiones del maltrato machista y el sistema
institucional que trataba de hacerse cargo de l. No se
trataba, de hecho, de un tema cualquiera: la violencia de
gnero haba adquirido una gran notoriedad pblica y
meditica a finales de los aos noventa, y muy
especialmente a partir del asesinato de Ana Orantes en
1997, que sirvi de verdadero disparador para la
movilizacin social. Desde entonces el problema gan una
centralidad social y discursiva que, en buena medida,
responda a las luchas que los colectivos feministas haban
desarrollado en las dcadas anteriores, pero que converga
tambin con la creciente consolidacin del paradigma de la
vctima como reorganizador semntico de los conflictos
sociales19.
En 2001 Icar Bollan estren un cortometraje titulado Amores que matan, en el que
imaginaba un ficticio Centro de Reeducacin de Agresores donde diversos maltratadores se
sometan a un proceso de terapia y rehabilitacin. Cruzando las estrategias del falso
documental y la ficcin narrativa, Bollan presentaba, aunque de forma embrionaria,
algunas de las situaciones narrativas que iba a desarrollar en Te doy mis ojos, aunque con
una importante salvedad: Amores que matan se centraba en el anlisis de la subjetividad del
maltratador interpretado brillantemente, como el de Te doy mis ojos, por Luis Tosar- ms
que en la de la maltratada20. Incluso, en algunas de las falsas entrevistas a pie de calle que la
pelcula incorporaba en su estrategia documentalista, se tematizaba la necesidad de
entender qu pasaba por la mente del maltratador para comprender sus estallidos de
violencia en toda su complejidad. Esa llamativa estrategia pareca responder a una cierta
saturacin de las representaciones estandarizadas de la vctima de violencia de gnero que
ya estaban inundando las pantallas televisivas y los magazines de tarde.
Dos aos antes de Te doy mis ojos, y a medio camino entre la estela abierta por El bola y el
melodrama televisivo, se haban estrenado Solo ma (2001, Javier Balaguer) y Mara la portuguesa
(2001, Dcil Prez de Guzmn), que se centraban tambin casos de violencia de gnero. Apenas
unos aos antes Dulce Chacn haba publicado la novela Algn amor que no mate (1996), centrada
en el mismo tema, y que llegara a alcanzar un cierto xito de pblico.
20 Sobre ese ngulo de representacin escriba Bollan: Y es que tal y como se habla del tema en los
medios de comunicacin, hacerle a l protagonista no era lo ms politicamente correcto. Pero no
podamos dejar de preguntamos precisamente eso: Por qu no se habla de ellos? Quines son
estos hombres? Por qu hacen tanto dao? Y si son ellos quienes agreden, Por qu son ellas las
que tienen que huir de sus casas, esconderse y ser tratadas psicologicamente? Que se vayan ellos,
pensamos, que se "arreglen" ellos la cabeza. Y nos inventamos un centro de reeducacin donde un
hombre, interpretado por Luis Tosar, acuda a arreglarse (2003: 24).
19

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Te doy mis ojos supuso, con respecto a Amores que matan, una inversin de la
perspectiva narrativa21: el relato se organizaba en torno a Pilar -interpretada por Laia
Marull- que, desde la primera escena, era identificada como una vctima de violencia
machista en huda de su marido. Si El Bola parta de un relato clsico de iniciacin juvenil
para desembocar en un relato de vctima, Te doy mis ojos se centraba desde el primer
momento en la situacin-vctima. La pelcula se abra as: tras unos planos que servan para
situar la escena en la noche de la periferia toledana, una mujer nerviosa y con signos visibles
de miedo recoga su ropa y sala de casa acompaada de su hijo; los planos entrecortados
reforzaban la sensacin de nerviosismo y urgencia, generando un cierto desasosiego en el
espectador; una vez en la calle Pilar trataba de parar un taxi pero no lo consegua y al subir
al autobs nocturno, acompaada de su hijo, se daba cuenta de que haba huido, en plena
noche, con zapatillas domsticas. La vctima en estado de shock, pues, desde la primera
escena.
La trama de la pelcula se sostena sobre una concepcin de la vctima y su identidad
similar a la que que haba presentado El Bola, aunque llevaba su desarrollo narrativo a un
punto mayor de complejidad. Al igual que en el film de Achero Maas, el tramo final de la
pelcula consista en un trayecto de toma de conciencia de la vctima de su condicin de tal,
que tendra efectos liberadores. La identidad-vctima, por tanto, como punto de llegada de
la narracin: la toma de conciencia como proceso de subjetivacin que conduca a ella.
La pelcula dramatizaba ese proceso de autoconceptualizacin como vctima a travs
de los personajes de la hermana interpretada por Candela Pea- y la madre por Rosa
Mara Sard- de la protagonista, que formaban dos polos extremos en la construccin de la
identidad-vctima. Mientras la hermana sealaba lo anormal de la situacin y denunciaba
directamente a Antonio, el marido, como un agresor, la madre trataba de normalizar esa
situacin de violencia, inscribindola en una genealoga familiar y en una cultura de la
abnegacin y el sacrificio por el bien del matrimonio y los hijos. El vaivn emocional de la
protagonista hacia su hermana y su madre escenificaba su propio conflicto interno hacia
esas dos formas antagnicas de afrontar su experiencia matrimonial violenta.
Pero, obviamente, la simpata del espectador y de la pelcula recaa sobre el
personaje de la hermana, que desempeaba en la pelcula un rol similar al de la familia de
Alfredo en El Bola. Con una vida de pareja totalmente libre de violencias y tensiones,
apareca como un modelo alternativo de convivencia opuesto en todo al matrimonio de
Antonio y Pilar. Ms que eso, como un espacio no contaminado por la violencia, desde el
que sentir empata y solidaridad con la vctima.
De nuevo, pues, un sistema de doble identificacin espectatorial que le haca oscilar
entre la empata directa -con alguien cuyo carcter de vctima de malos tratos la alejaba en
cierta medida del espectador modelo- y la empata indirecta, mediatizada por la figura de la
hermana mucho ms cercana a la posicin que la pelcula diseaba para su espectador
21 Alicia Luna, coguionista de ambos filmes, se refera a ese cambio de perspectiva del siguiente
modo: Habamos hecho Amores que matan que era un cortometraje-documental, falso
documental, en el que planteamos una hiptesis: qu pasara si reeducsemos a los maltratadores?
Y despus de terminarlo Icar quiso hacer Te doy mis ojos. Quiso hacer una pelcula investigando
por qu una mujer aguanta (en Molina).
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ideal-. Esa empata oscilante era, tambin, una forma de traducir emocionalmente el
trayecto entre situacin-vctima e identidad-vctima que estructuraba la trama: Pilar
necesitaba incorporar y aceptar la mirada de su hermana, que desde el principio la haba
conceptualizado como vctima, para acabar identificndose como tal.
El claroscuro
En ese entramado narrativo que, en lo esencial, era similar al de El Bola, tena lugar,
sin embargo, una ms compleja representacin visual de la vctima, que incorporaba y daba
funcionalidad dramtica a algunos elementos de la tradicin pictrica barroca, como el
claroscuro o la representacin tensional del cuerpo de la vctima. Se trataba de recursos
puntuales, que aparecan en el interior de una narracin de corte clsico y realista, pero que
ayudaban a construir una cierta textura visual y emotiva para inscribir la representacin de
la vctima.
En el tramo inicial de la pelcula predominaban ambientes nocturnos que daban una
tonalidad oscura a la pelcula. Esa oscuridad adquira una fuerte expresividad en la primera
escena en que, ya separados, Antonio y Pilar se encontraban por primera vez, pero solo a
travs de la rejilla del portn de la casa en la que ella estaba alojada. En esa escena, que
construa eficazmente un clima de aislamiento y miedo, Bollan utilizaba el claroscuro y,
aunque de un modo leve, alguna tcnica que podra identificarse con el tenebrismo. Era una
forma de generar un ambiente visual acorde con el desarrollo de la secuencia en la que
Antonio, a travs de la rejilla, terminaba por coger el rostro de Pilar y estrujarlo
violentamente, mientras le gritaba que
abriera la puerta que ella, bloqueada
por el miedo, se negaba a abrir. Al
final de la escena, y como cierre de ese
primer estallido de violencia, el rostro
de Pilar apareca tensado hasta casi
llegar a su lmite. Como si la
experiencia que estaba viviendo solo
pudiera expresarse o canalizarse a
travs de la contorsin. Y ah radicaba
uno de los elementos fundamentales
sobre los que iba a pivotar la
representacin cinematogrfica de la
El rostro en tensin de la vctima
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vctima: su cuerpo como espacio metafrico.

Efectivamente, en Te doy mis ojos el cuerpo era el lugar en el que se representaba la
violencia y el trauma y el que, de alguna forma, llevaba las marcas de la violencia. La
violencia fsica extrema no se representaba visualmente, pero sus efectos en el cuerpo
adquiran una crucial importancia narrativa. De hecho, en la escena en que la hermana lea
en los partes mdicos sobre las diferentes lesiones de Pilar se clarificaba para el espectador
la naturaleza brutal de la violencia que estaba sufriendo, que sin embargo la pelcula se
negaba a representar, centrndose mucho ms en la violencia psicolgica y en la
humillacin sistemtica.
La pelcula, en un gesto inteligente y pudoroso, tampoco representaba las posibles
marcas en el cuerpo de la protagonista. Pilar no apareca con el ojo morado, ni coja ni con
el brazo escayolado. Lo que su cuerpo haca evidente eran los efectos traumticos de la
violencia machista. Durante toda la pelcula, la actriz construa una mirada huidiza, una
posicin corporal abatida y una gestualidad vacilante, que se extremaba en los momentos
en que Antonio entraba en casa o lo vea aparecer en cualquier sitio. Ese registro de
actuacin, que desplazaba a la posicin corporal la condicin psicolgica del personaje,
solo se suspenda en los momentos en que Pilar empezaba a liberarse del control del
marido22, pero se trataba, claro, de cambios momentneos y carentes de continuidad. Pero
a travs de ese cambio en el registro actoral la pelcula escenificaba la transformacin
vacilante de la protagonista y sus progresos para salir del crculo de la violencia.
El cuerpo de la vctima fuera de control
En las escenas de mxima violencia de la pelcula -que, como ya he aclarado, no

consistan en palizas fsicas sino en humillaciones subjetivas profundas- el cuerpo de Laia
Marull se llevaba a una mxima tensin y ah s aparecan tcnicas de figuracin que
conectaban directamente con una representacin barroca del cuerpo. Tanto en la escena de
la puerta y la mirilla, anteriormente comentada, como en la escena de violencia final -en la
que Antonio impeda a Pilar presentarse a una oferta de trabajo y la dejaba desnuda en el
En el tramo del relato en el que comenzaba a trabajar en el museo y, especialmente, cuando se
converta en gua de arte y se reinventaba ante el pblico.
22
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balcn- el rostro de Laia Marull apareca desencajado y todo su cuerpo se retorca en un

gesto dislocado de pavor. Era como si el cuerpo estallara incapaz de contener tanto dolor.
Pero, en lnea con lo expuesto anteriormente, no se trataba de un dolor fsico ni de una
herida corporal sino de un dolor subjetivo y un miedo psicolgico profundo. El cuerpo,
pues, no como huella de la violencia fsica, sino como expresin de la dislocacin subjetiva.
El rostro desencajado de la vctima
En ese sentido, el cuerpo fuera de control de Pilar era la forma de representar la

inconmesurabilidad de su herida interior. Una identificacin, la del cuerpo abatido y la
subjetividad desestructurada, sobre la que insista constantemente la pelcula: en la escena
en la que Pilar denunciaba la situacin a la polica sta le exiga, siguiendo el protocolo, un
parte mdico o de marcas externas. Ante ese requerimiento Pilar afirmaba: Me ha roto por
dentro. Ante la exigencia de marcas fsicas, la imposibilidad de documentar una
conmocin interior.
Esa representacin del cuerpo en tensin y fuera de control rimaba paradjicamente
con algunas escenas de la pelcula en las que Pilar experimentaba placer sexual con
Antonio, en esos momentos en que la convivencia entre ambos pareca relajarse. Haba una
escena especialmente llamativa a este respecto: tras una dura discusin, Antonio llegaba con
regalos a casa y acariciaba a Pilar mientras ella permaneca sentada. El cuerpo de ella se
tensaba en una especie de xtasis sexual que se acercaba, en su composicin visual, a las
imgenes del cuerpo fuera de control por la violencia. La pelcula planteaba as una idea: la
sexualidad era una ms de las herramientas a travs de las cuales Antonio someta a Pilar, y
de ese sometimiento no estaban excluidos ni el placer ni la fascinacin ertica. Pero tambin
nos ofrece una clave del modo en que Bollan construa visualmente a la vctima: su cuerpo
en tensin extrema como efecto de aquellas situaciones en las que el sujeto haba llegado a
sus lmites. Ah s las representaciones del cuerpo de Pilar conectaran con la imaginera
barroca y con su cruce entre lo sexual y el dolor extremo23.
No se me ocurre un mejor ejemplo de esa aleacin que El xtasis de Santa Teresa de Bernini, en
el que la tensin corporal traduce la inconmensurabilidad de la experiencia exttica.
23

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El cuerpo al lmite, tambin por el placer
Sin embargo, y a pesar de lo que pareciera desprenderse de lo anterior, Te doy mis

ojos estaba claramente estructurado como un relato clsico, muy contenido en su apuesta
visual, que voluntariamente trataba de evitar la sobreexposicin del cuerpo violentado de la
mujer. La pelcula utilizaba, por tanto, un elemento tpicamente barroco (la representacin
del cuerpo tensionado y fuera de control de la mujer) en un relato que no tena nada de
barroco, como un recurso expresivo y de sentido muy potente, pero muy limitado a
escenas puntuales. Esas escenas tenan la funcin de afectar al espectador, de golpear su
sensibilidad a travs de un choque visual que condensara la violencia que se haba ido
tematizando y madurando a lo largo del relato, pero en ningn caso hacan tambalear su
organicidad ni la trayectoria sentimental y emocional de la que daba cuenta, y que era el
verdadero objetivo de representacin de la pelcula.
Por todo ello Te doy mis ojos profundizaba en la tendencia naturalista que se poda
detectar en El Bola: pareciera la puesta en relato de un estudio de caso, que tena
representatividad en trminos sociales y pareca llevar a la ficcin el resultado de una
encuesta sociolgica sobre el perfil de una mujer maltratada y sobre la psicologa de su
maltratador24. Lo interesante era cmo la pelcula inscriba, en ese relato fuertemente
sociologista25 esos procedimientos barrocos que atacaban la sensibilidad del espectador, y
Al igual que hiciera Achero Maas con su conocimiento personal de los jvenes que iba a
retratar, Iciar Bollan resaltaba el trabajo de investigacin y documentacin en torno el universo
social de la mujer maltratada durante la escritura del guin: La mejor ayuda para entender de qu
estbamos hablando nos la facilit una asociacin de Toledo que nos abri sus puertas y nos dej
sentarnos entre un grupo de 14 o 15 mujeres que se reunan en terapia. Pudimos escucharlas,
verlas, sentirlas. Durante ms de dos horas, cada jueves, estas mujeres lloraban, rean, fumaban, se
frotaban las manos, se escuchaban y se miraban unas a otras. A veces nos pareca que venan de muy
lejos, de quin sabe qu infierno, a veces en cambio nos pareca que las conocamos de toda la vida.
A veces las entendamos, a veces no (2003: 25).
25 Resultaban de enorme inters a este respecto las escenas de terapia que Antonio comparta con
otros maridos maltratadores, que desarrollaban lo apuntado en el cortometraje Amores que matan,
y que dejaban bien a las claras que no se trataba de un problema individual sino estructural y
relativo a los roles de gnero asumidos y naturalizados socialmente.
24
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trataban de afectarlo emocionalmente mediante las imgenes de los cuerpos tensionados.

Esa alianza entre un relato realista, comedido, lineal y sociologista, y la utilizacin puntual
pero potente de una imaginera casi barroca del cuerpo era, sin duda, una de las
particularidades que definan las claves narrativas y estticas en torno a las que se iban a
representar las vctimas sociales.
La vctima en su (fallida) declaracin
Lo importante de todo ello es que a partir de esas y otras pelculas y prcticas

culturales se fueron consolidando, a lo largo de la dcada, unas claves narrativas y estticas
como las adecuadas para representar a las vctimas. Ms que eso: en muy pocos aos el
esquema narrativo que construa a la vctima como lugar de empata espectatorial se
consolid como el modo adecuado, o al menos reconocido como tal por las instituciones, el
pblico y las industrias culturales, para representar la gran diversidad de conflictos que
atravesaban la sociedad espaola. Ante cada tensin social, pareciera que la misin de la
cultura fuera visibilizar a sus vctimas y construir las narrativas posibles para empatizar con
ellas. Las narrativas de la vctima, pues, como matrices de una nueva comprensin de lo
social, ms emptica que analtica y, en no pocos casos, ms emocional que crtica. Las
vctimas y su sufrimiento, en cualquier caso, como termmetro y cifra de una sociedad
cuyas fallas y violencias parecan encontrar una representacin convincente y poderosa en
ellas.

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5. Marcos narrativos de la vctima e Historia reciente

En ese contexto la vctima aparece como una figura ciertamente paradjica. Por una
parte, marcada por la precariedad, la indefensin y la violencia. Pero a la vez, y en virtud de
lo anterior, legitimada enunciativamente y cargada de un aura que en otro tiempo estuvo
destinada a los hroes. Esa victimizacin de los relatos sociales ha atravesado todas las
esferas y mbitos, llegando a modificar las rutinas y las lgicas de representacin que, hasta
hace unos aos, haban dominado las industrias culturales espaolas.
Cmo ha influido este proceso en los relatos culturales sobre la historia reciente?
De qu modo se ha articulado esta centralizacin de la vctima con el boom de pelculas,
novelas y propuestas culturales que, en los ltimos quince aos, han tomado a la guerra
civil y al franquismo como objeto de representacin?
Ricard Vinyes, en sus estudios sobre la memoria de la violencia en la Espaa postfranquista ha referido ampliamente a los contradictorios usos de la vctima en las polticas
institucionales. Seala cmo la ideologa de la reconciliacin habra generado una buena
memoria (Vinyes 2009: 25), consagrada por las instituciones y la industria cultural, que se
basara en una cierta despolitizacin y descausalizacin del relato de las violencias
represivas, que las desligara de sus efectos histricos y sociales y de los proyectos de pas a
los que fueron funcionales.
En el centro de esa buena memoria se hallara la institucionalizacin del sujetovctima, que llegara a adquirir un valor casi totmico, basada en la valoracin del
sufrimiento de las vctimas como gesto fundamental para una gestin del pasado
traumtico26 desde los parmetros de la ideologa de la reconciliacin:
Ms que una persona (una biografa, un proyecto), el sujeto-vctima constituye
un lugar de encuentro con el que el Estado genera el espacio de consenso moral
sustentado en el sufrimiento impuesto (). Un espacio que rene a todos, desde
el principio de que todos los muertos, torturados u ofendidos son iguales. Algo
que resulta tan indiscutible empricamente como intil y desconcertante a
efectos de comprensin histrica, al disipar la causa y el contexto que produjo el
dao al ciudadano. Ese aprovechamiento del sujeto-vctima genera un espacio en
el que se disuelven todas las fronteras ticas (Vinyes, 2010).
Desde una perspectiva contraria a la de Vinyes, Xabier Etxeberra literariza en su estudio sobre el
lugar de las vctimas en la construccin de la memoria social este planteamiento victimalista que,
entre otras cosas, permitira hallar en la victimizacin un espacio de encuentro transideolgico y
transhistrico: Esta memoria social [la que sita a la vctima en el centro] () presupone una
acogida emptico-solidaria de las vctimas que hace efectiva la afirmacin tu memoria es la ma. ()
Este compartir recuerdos puede tener diversos alcances. Efectuarse, por ejemplo, entre las vctimas
del mismo grupo victimador, por ejemplo, de ETA, o de la dictadura franquista, que genera fuere
solidaridad personal y cvica entre ellas; o realizarse entre vctimas de grupos enfrentados, si los
hubiera () lo que aade a la memoria compartida un elemento muy relevante, el de saltar fronteras
para alcanzar la comn victimizacin (Etxeberria, 2013: 19).
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Valga un ejemplo, quizs extremo pero no poco

representativo, para ilustrar el modo en que la industria
cultural ha hecho confluir las narrativas de la historia con
las narrativas de la vctima: Las trece rosas (Emilio
Martnez-Lzaro, 2007) que alcanz desde su estreno una
gran notoriedad y en pocos aos se ha convertido en un
referente cultural compartido sobre la represin de
postguerra y la experiencia de las mujeres en las crceles
franquistas.
La pelcula se haca eco de un inters renovado por
la historia de trece mujeres, la mitad de ellas militantes de
las Juventudes Socialistas Unificadas (JSU) que haban sido
fusiladas por el rgimen franquista en una noche de agosto
de 1939, poco despus de finalizada la guerra civil.
Diversos actores culturales vieron en el caso de las trece
rosas rojas una historia propicia para conectar con la
sensibilidad actual27: su historia permita vincular la
sensibilizacin social en torno a la violencia contra las
mujeres con la revisin de las polticas represivas del
franquismo y la arbitrariedad de su sistema penal.
En 2004 Vernica Vigil y Jos Mara Almela produjeron un documental sobre estas
mujeres, cuyo ttulo aluda a la frase que una de las condenadas haba escrito a sus familiares
en su ltima carta, antes de ser fusilada: Que mi nombre no se borre de la historia. Se
trataba de una pelcula a contracorriente en su propuesta ideolgica, ms cercana al
discurso de algunos movimientos sociales que al de la industria cultural: en ella, diversos
testimonios analizaban la funcin social y poltica de la JSU en los aos de la guerra y lean
el fusilamiento de las trece mujeres desde las claves que otorgaba su militancia en ese
contexto de violencia. La historia personal y el recuerdo de sus amigas y compaeras de
crcel se articulaban a testimonios como el de Santiago Carrillo, que permita reconstruir el
ambiente poltico turbulento en el que surgieron las JSU y tuvo lugar la represin de
postguerra.
Esa mirada abiertamente poltica contrastaba con la mirada sentimental y
despolitizada que iba a sostener la propuesta de Las trece rosas (2007, Martnez-Lzaro). Si
el documental de Vigil y Almela tuvo un recorrido limitado a la televisin y a las
asociaciones culturales y sociales, la pelcula de Martnez-Lzaro estaba destinada al gran
pblico espaol: trataba de inscribir en los cdigos del cine industrial el problema de la
27 El ao 2003 el novelista Jess Ferrero ficcionaliz sus vidas y su encarcelamiento, en una novela
muy lrica titulada Las trece rosas. El ao siguiente, el periodista Carlos Fonseca publicara el amplio
reportaje Trece rosas rojas (2004), que combinaba una exhaustiva investigacin sobre el caso con
una impactante descripcin, con recursos propios de la ficcin, de las escenas del fusilamiento y
escenas de la vida en la crcel (puede consultarse al respecto Peris Blanes, 2009). En 2006 ngeles
Lpez public Martina, la rosa nmero trece, sobre una de ellas, y la compaa de danza Arrieritos
present el espectculo 13 rosas, que lleg a obtener varios premios Max.
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Jaume Peris Blanes
represin de postguerra que, por aquel momento, haba alcanzado una importante
actualidad social y meditica gracias a las discusiones generadas en torno a la Ley de
Memoria Histrica impulsada por el gobierno de Zapatero28.
Fue en ese contexto en el que Las trece rosas llev a cabo un gesto de amplio
alcance para la problemtica que trata este artculo: releer el caso histrico de la represin
franquista desde los cdigos cada vez ms estandarizados de las narrativas contemporneas
de la vctima. Y lo hizo a travs de una doble estrategia: por una parte, la bsqueda de la
identificacin directa de los espectadores con los personajes, lo que entraaba todo un
trabajo de descontextualizacin y despolitizacin de la historia; por otra, la inscripcin de la
de la represin poltica en el marco narrativo de la vctima de violencia de gnero, ya
consolidado como una clave narrativa reconocible por el espectador.
Como hemos visto anteriormente,
tanto El Bola como Te doy mis ojos
construan un doble sistema de
identificacin para conjurar un problema
de fondo: la distancia socio-cultural del
espectador con respecto a la vctima de
la que hablaba el film exiga un
mediador, en el que el espectador
pudiera reconocerse, para canalizar su
empata. En esas pelculas, la vctima
apareca todava como un otro, con el
que era preciso empatizar pero desde la
diferencia y una cierta distancia que se Hacia la empata directa: el romance heteroideolgico como fuerza de
identificacin
resolva mediante el mecanismo de la
empata indirecta. Sin embargo, Las trece rosas, cuyas vctimas reales sin duda eran
muchsimo ms lejanas histrica, social, ideolgica y vitalmente de sus espectadores,
apostaba por recortar al mximo esa distancia y eliminar todos aquellos elementos que
podan separar la experiencia histrica de esas mujeres de la de sus espectadores. Deca su
director, Martnez Lzaro:
Por supuesto en la pelcula era esencial entremezclar el relato pico con la vida
personal de estas chicas, para que el espectador se identifique, para que
simpaticen con Julia, con Blanca, con Victoria... Haba que ir a escenas ms
ntimas y pens que estas chicas, por la edad que atravesaban, seguro que tenan
novios, y lo primero, o lo segundo que ms les importaba junto con la situacin
poltica eran esos novios (en Fernndez, 2007).
Martnez-Lzaro, reputado como director de comedias ligeras pero de amplia aceptacin

comercial, cont con un guin firmado por Ignacio Martnez Pisn, que haba escrito unos aos
antes una obra clave en la conformacin de nuevas narrativas sobre la guerra civil, Enterrar a los
muertos (2005). Esa improbable alianza tico-esttica marc a fuego las contradicciones sobre las
que se sostena la pelcula.
28
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En esa bsqueda de la identificacin

directa de los espectadores, la pelcula
llevaba a cabo un proceso de
desideologizacin de las figuras histricas
que tomaba como objeto. Si estas haban
sido en su mayora militantes de las JSU, y
vinculadas, por tanto, a un proyecto social
revolucionario, en la pelcula aparecan
como
muchachas
simpticas
y
estereotipadamente comprometidas con
una causa ms que difusa, identificada con
una asociacin cultural sin apariencia
poltica. Su militancia quedaba reducida a
La prisin poltica franquista desde los cdigos del costumbrismo
juvenil
una serie de slogans y acciones
representadas de forma extremadamente anacrnica, ms cercanas al espritu juvenil
contemporneo que a la militancia revolucionaria de los aos treinta. Las trece rosas haban,
pues, dejado de ser rojas, para que el pblico de 2007 pudiera identificarse con su drama
personal sin que la distancia ideolgica pusiera trabas a esa identificacin29.
La eleccin de actrices (y actores) conocidas por su participacin en series televisivas
de estudiantes, y la ausencia de un trabajo de actuacin destinado a reproducir la
gestualidad y el lenguaje de los aos treinta, reforzaba esa tendencia al acercamiento
narrativo30. Incluso, la atmsfera con la que se representaba la crcel de Ventas, ms propia
de una excursin adolescente que de un infierno represivo, conectaba la imagen de las
muchachas con las estticas del drama juvenil televisivo: el registro de actuacin, la
ambientacin, los dilogos todo serva a una lgica de desajenizacin y acercamiento 31.
Las vidas de esas mujeres revolucionarias de la Espaa de los treinta representadas con los
cdigos visuales y narrativos del presente, para reforzar la idea central de la pelcula: en lo
esencial, esas jvenes que fueron fusiladas por un sistema injusto no eran diferentes a las
jvenes que pueblan las teleseries de instituto, y con las que la poblacin actual (el pblico
potencial) se identifica.
Resulta curioso cmo hasta hace unos aos la referencia al caso inclua el trmino rojas casi
unnimamente, y solo a partir de la novela de Ferrero y la pelcula de Martnez-Lzaro desapareci
del imaginario su vinculacin ideolgica. El sintagma trece rosas rojas haba hecho fortuna era,
precisamente, por la aparente divergencia entre las asociaciones simblicas del rosa en este caso:
feminidad, fragilidad y juventud- y del rojo combatividad revolucionaria y lucha social-. La
eliminacin del segundo miembro del sintagma incida nicamente, de un modo tremendamente
estereotipado, en la feminidad, juventud y aparente inocencia de las trece mujeres fusiladas. El
cambio, pues no dejaba de ser significativo.
30 La eleccin de las actrices llegaba al colmo de la frivolidad al hacer que una de las funcionarias de
la crcel estuviera interpretada por Leticia Sabater.
31 El propio Martnez Lzaro sealaba en una entrevista: aprovecho para decir que en la pelcula ni
de lejos he querido mostrar el horror de lo que fue aquello para aquellas chicas, pues no se hubiera
podido soportar en la pantalla. En ese sentido la pelcula est muy dulcificada (en Fernndez,
2007).
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Esa opcin narrativa implicaba, desde luego, un proceso de deshistorizacin y

despolitizacin, que dejaba a un lado los motivos polticos y estructurales de la represin
privilegiando los aspectos dramticos de una situacin de violencia conceptualizada como
irracional y descontextualizada, por tanto, de su verdadera funcin en la construccin
poltico-social de la Espaa de postguerra-. Se trataba, pues, de la eleccin de una
perspectiva muy cara a la era de la vctima: focalizar en los efectos dramticos y personales
de la violencia ms que en sus causas o su funcin histrica.
Ms que eso, la pelcula construa dramticamente las escenas de violencia a partir
de los esquemas narrativos disponibles en el imaginario audiovisual actual: insertaba la
violencia represiva del franquismo en las claves estticas de los relatos de vctima que
circulan por nuestra sociedad. No se trataba solamente de un anacronismo radical, sino de
una forma de sellar los conflictos ticos, morales e histricos generados por la complejidad
semntica de la violencia poltica a travs del esquema ya consolidado socialmente de la
relacin entre vctima y victimario.
Una de las escenas ms duras del film condensaba buena parte de estas
contradicciones, y el complejo juego de identificacin narrativa que llevaban aparejadas. Ya
detenidas las trece rosas, y sabiendo que algunas de ellas ya haban sido torturadas, la
pelcula mostraba a Adelina, atada a una silla en una habitacin oscura con una sola luz que
entraba por la puerta, en un efecto de claroscuro muy ligado a la iconografa barroca. Dado
que el espectador, a estas alturas de la pelcula ya se haba identificado emocionalmente con
ella y su dramtica situacin, toda la escena iba a ser ocularizada desde su posicin. Dicho
en otros trminos, la secuencia iba a ser representada, en buena medida, desde su
perspectiva visual y emocional.
Y no se trataba de una escena cualquiera: tras situar a Adelina en ese entorno
claroscuro, se mostraba cmo el comisario y varios torturadores llevaban a un miliciano a la
habitacin adyacente, con la intencin de torturarlo. La escena se representaba visualmente
desde la posicin de Adelina la mayora del encuadre en negro y la puerta generando un
efecto de reencuadre al otro lado de la cual poda verse la tortura-, y estaba puntuada por
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contraplanos de su rostro que capturaban su reaccin emocional ante la tortura del otro. El
miliciano, en acto heroico y para evitar delatar a sus compaeros, aprovechara un descuido
de sus torturadores para suicidarse cortndose el cuello. Y todo ello lo veramos desde la
posicin emocional y visual de Adelina y puntuado por las contracciones de su rostro
tensado por el horror.
Secuencia de la tortura del miliciano, desde el punto de vista visual y emocional de Adelina
Adelina, pues, actuaba de mediadora emocional entre el espectador y la figura del

miliciano. Como en las pelculas anteriormente comentadas, la narracin produca un efecto
de empata indirecta, en la que la emocin espectatorial no se generaba por la mostracin
de la violencia aunque se mostrara- sino por la conmocin emocional de un testigo ante
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ella. Un testigo, hay que recordarlo, que tambin tena el estatuto de vctima pero con el que
la narracin haba conseguido que nos identificramos totalmente.
La secuencia, sin embargo, tena un doble fondo. Mientras los torturadores pegaban
al miliciano32 antes de su suicidio- en la habitacin de al lado, el comisario entraba en la
pieza en la que estaba atada Adelina, se acercaba hacia ella y se situaba justo a su espalda.
Visualmente se generaba una imagen de gran potencia simblica, a pesar de su topicidad: el
victimario, en pie, bien vestido y peinado e investido de los smbolos del poder, se acercaba
a una vctima indefensa, aislada y atemorizada, avanzando a travs de las sombras que le
llevaban al nico elemento iluminado de la habitacin: el cuerpo de Adelina en perfecta
disponibilidad para el torturador.
Representacin visual de la relacin entre vctima y victimario
Cuando este llegaba hasta ella, comenzaba todo un ritual de abuso sexual. Frotaba
sus pechos de forma lasciva y humillante y le propona una salida a su situacin: si hablas,
esta noche duermes en mi casa y maana ests de vuelta al pueblo. La escena se detena
ah, los golpes al miliciano la interrumpan y demoraban su desenlace hasta ms tarde, pero
la clave esttica desde la que leer la violencia quedaba clara: la relacin entre el comisario y
Adelina era la propia de una abusador o un maltratador sexual. La relacin poltica e
histrica entre el encargado de la represin policial y la militante de las JSU se resolva,
32 Sobre
esa escena, seala con paradjica lucidez Martnez Lzaro: el caso del personaje de Enrico
Lo Verso, un militante comunista, sucedi as y aunque para el espectador es horrible, yo s, y los
supervivientes lo sabrn si ven la pelcula, que es muchsimo menos de lo que pas. Una broma
comparado con lo que pas de verdad (en Fernndez, 2007). No se podra expresar mejor.
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pues, a travs del esquema narrativo de la vctima y el victimario sexual o de gnero.

Durante toda la narracin, las escenas de violencia sobre las mujeres iban a incidir
recurrentemente en ese esquema33.
Violencia poltica / abuso sexual
El diferente tratamiento narrativo de los dos actos de violencia que presentaba la

secuencia nos ofrece, adems, otra de las claves de la pelcula. La violencia sobre el
miliciano, heroico e ideologizado, apareca representada desde fuera, desde el punto de
vista de Adelina, mediante el procedimiento de la empata indirecta: ms que su muerte en
s, la emocin del espectador se movilizaba a travs del llanto y dolor de Adelina al
contemplarla desde la habitacin contigua. El miliciano era, pues, un otro, ajeno al mundo
emocional del espectador, reconocible en tanto clich el luchador que da la vida por la
seguridad de sus compaeros- pero imposible de generar una identificacin con el
espectador dado que, l s, pareciera pertenecer a un mundo que no era el actual. Del otro
lado, la violencia sobre Adelina, -a quien la narracin haba extrado del mundo histrico
de los treinta y acercado a las dinmicas del mundo actual, posibilitando la identificacin
espectatorial- apareca narrada desde su propia percepcin, pero no ya como violencia
poltico-social sino desde la clave de la violencia sexual y el maltrato de gnero.
Indudablemente, la violencia represiva del franquismo contra las mujeres incorpor prcticas de
vejacin sexual y de dominacin de gnero en sus tcnicas de represin poltica. No se trata, pues,
de que esta y otras pelculas falten a la verdad en su representacin de las escenas de violencia. Se
trata de que aislando esas prcticas de su contexto poltico y del conjunto de tecnologas de la
represin se las presenta como ms semejante a una escena de maltrato machista actual que a la
represin poltica de los aos treinta.
33

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6. Conclusiones: los abusos de la vctima

Ese gesto no pasara de ser un curioso desplazamiento narrativo si no estuviera en el
corazn de las estrategias con las que la industria cultural, en los ltimos aos, ha abordado
la representacin del pasado reciente y la construccin de una memoria cultural cada vez
ms estandarizada34 en sus claves narrativas y estticas. Una memoria cultural que,
paradjicamente, lee la complejidad del pasado histrico desde el esquematismo
universalizador y homogeneizador de las estticas de la vctima actuales.
En un texto que lleg a ser muy influyente en los estudios sobre historia reciente y
memoria social, Tzvetan Todorov (2000) alertaba sobre los peligros de algunos usos de la
memoria que, ms que contribuir a una comprensin cabal del pasado y sus efectos sobre el
presente, contribuan a un bloqueo del pensamiento histrico y que, en vez de conducir a
un estado de auto-conocimiento mayor y potencialmente liberador, conducan a una
paralizacin intelectual que poda hacer de la memoria el pasto de proyectos conservadores
o de odio social. Todorov hablaba, pues, de los abusos de la memoria.
No sera inexacto plantear que, en trminos similares, la sociedad contempornea
produce abusos de la victimizacin, en el sentido de que buena parte de los relatos sociales
remiten como un ttem a la figura de la vctima para tratar de sellar sus propias
contradicciones y las complejidades inherentes a las dinmicas sociales de las que tratan de
dar cuenta. De ese modo, un gesto histricamente saludable tener en cuenta la experiencia
de las vctimas, darles voz, ofrecerles dignidad y reparacin- al convertirse en doxa social y
cultural ha estandarizado sus protocolos y lenguajes constituyndose en una clave
rutinizada y esquemtica, pero socialmente muy eficaz y aceptada, de conceptualizar y
representar los conflictos sociales.
Sobre la estandarizacin de la memoria, pueden consultarse los diferentes trabajos de Vicente

Snchez Biosca, especialmente sus estudios sobre la representacin cinematogrfica de la guerra
civil en las ltimas dcadas (2006).
34
322

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Narrativas y Estéticas de La Víctima en La Cultura Contemporánea

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Victim Narratives and Aesthetics in Contemporary Culture

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En ese sentido, el cuerpo fuera de control de Pilar era la forma de representar la

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El cuerpo al lmite, tambin por el placer

Sin embargo, y a pesar de lo que pareciera desprenderse de lo anterior, Te doy mis

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Narrativas y esttica de la vctima

trataban de afectarlo emocionalmente mediante las imgenes de los cuerpos tensionados.