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ECO, Humberto, Como se faz uma tese. Editora Perspectiva S.A.14 edio, 1977, So Paulo, p.3-4.
HARGREAVES, David, Revista eletrnica Musicologia V. IX, 2005. Trad. Beatriz Ilari. Disponvel em
www.rem.UFPR.br/editores.html < acesso em 27/07/2009 >.
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Idem, p.1.
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BEYER, Esther S. W., Abordagem Cognitiva em msica. Uma crtica ao ensino da msica a partir da
teoria de Piaget. 1988 . Dissertao ( Mestrado em Educao) - UFRGS, Porto Alegre, 1988
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Em segundo lugar vem o fato de que a linguagem verbal mais simples que a
musical pelo fato de usar apenas dois parmetros, durao e altura enquanto que na
linguagem musical esto envolvidos quatro parmetros, durao, altura, intensidade e
timbre. Apenas esses elementos deixam claro que a linguagem musical mais complexa
que a verbal, tornando-se assim lgico que a estrutura cognitiva envolvida na aquisio da
linguagem musical precisa ser mais desenvolvida, o que acontecer posteriormente.
Tambm o uso de uma linguagem em relao a outra um elemento que as diferencia de
forma importante, ou seja, enquanto que a fala considerada um dos meios pelos quais o
indivduo se insere na sociedade a msica considerada por muitos como algo suprfluo.
Devido a esse fato, podem-se observar importantes diferenas no desenvolvimento
cognitivo musical de criana para criana, tendo de ser levado em conta se receberam ou
no educao musical, seja formal ou informal. Consequentemente fica difcil traar uma
linha evolutiva geral se essas variaes forem levadas em conta. Neste caso o que parece
mais apropriado seria traar uma linha arbitrria que considerasse o desenvolvimento de
cada indivduo em cada estgio cognitivo, que so sensrio-motor, pr-operatrio,
operatrio concreto, operatrio formal.
3. Levantamento das coordenadas das habilidades cognitivas da msica195
A necessidade de uma melhor compreenso das habilidades cognitivas da msica
fez com que modelos da psicologia cognitiva de domnio extra musical fossem usados
como o caso da teoria de Piaget, Vygotsky bem como a de Polanyi. Infelizmente tais
teorias so pouco aplicveis para os msicos. As habilidades cognitivas da msica
englobam uma amplitude maior que deveria contemplar trs maneiras distintas do
conhecimento musical: a produo musical, a percepo e a reflexo. Por razes de
interpretao e uso, as habilidades cognitivas tm que estar ligadas diretamente ao domnio,
ou seja, no caso da msica, faz-se necessria a identificao dos processos artsticos para
que se elimine a decalagem e haja uma aplicao especfica do desenvolvimento cognitivo
musical.
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DAVIDSON, Lyle e SCRIPP, Larry. Surveying the Coordinates of Cognitive Skills in Music. In Colwell,
R. (ed.) Handbook of Research on Music Teaching and Learning. New York: Schimer Books, 1992, p. 392413.
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PERKINS, 1988, p.116, citado por DAVIDSON, Lyle e SCRIPP, Larry. p.398 Surveying the Coordinates
of Cognitive Skills in Music. In Colwell, R. (ed.) Handbook of Research on Music Teaching and Learning.
New York: Schimer Books, 1992, p. 392-413.
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modos pelos quais ela difere de uma linguagem. Mas oferece uma maneira
de pensar sobre msica que , eu creio, til e iluminadora. 197
A partir do som e de seus parmetros fsicos se pode chegar medidas do que
acontece quando de sua percepo pelo crebro e do enquadramento que este faz destes
parmetros, tais como altura, timbre, intensidade, modulaes, organizando-os em
estruturas internas que podem se combinar dando nexo e sentido um contexto maior.
Tendo estas combinaes se pode falar em linguagem, segundo Sloboda. Para ele essas
estruturas internas esto divididas nos seguintes tipos: fonolgica, sinttica e semnticas.
A fonologia cuida de estudar o modo como o crebro distribui continuamente os
sons em blocos de modo a facilitar sua distino por meio dos limites perceptivos. A
sintaxe na linguagem se refere a uma ordem ou seqncia das estruturas fonolgicas que
facilita a memorizao do sentido do que se quer dizer. A semntica o sentido que se
constri atravs de um conjunto sistemtico de processos pelos quais os smbolos de uma
linguagem so capazes de ser mapeados ou representar objetos, estados de relacionamentos
(assuntos, obrigao, afazeres) e eventos que no so parte daquela linguagem.
5. Msica, linguagem e significado (Compreenso): estrutura lingustica e estrutura
musical, proximidades e discrepncias
A investigao de Sloboda nesta parte se dirige a uma confrontao entre a estrutura
musical e a estrutura lingstica, seu objetivo verificar at que ponto a msica pode ser
vista e analisada como linguagem. Para isso ele escolhe dois tericos influentes, o lingista
Chomsky e o musiclogo Schenker. Suas teorias tm alguma similitude, ambos tratam de
matria idntica de que o comportamento humano deve firmar-se na habilidade de criar
representaes abstratas. Um dos principais enfoques de Chomsky foi que, em um nvel
profundo, todas as linguagens naturais tm a mesma estrutura e que essa estrutura lembranos de algo universal a respeito do intelecto humano enquanto Schenker afirmava que, em
nvel profundo, todas as composies musicais tm o mesmo tipo estrutural e que essa
estrutura revela-nos algo a respeito da natureza da intuio musical. Para Sloboda, ao que
tudo indica, mesmo sem conhecer o trabalho um do outro, caminhos semelhantes de ver a
linguagem e a msica surgiram quase independentemente em dois intelectos criativos
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SLOBODA, John A. In Wilson, Frank & Roermann, Franz L. music and child development. St. Louis, MO
: MMB Music Inc., 1997
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impulsionados por igual elemento subjetivo. Na analogia entre linguagem e msica Sloboda
busca esclarecer a distncia que separa uma da outra elencando trs diferenas bsicas entre
elas
A mais bvia delas que usamos a linguagem para fazer afirmaes e
elaborar questionamentos sobre o mundo real, os objetos e suas interrelaes.(...) Segundo, essa analogia pode, claramente, ser explorada nos
meios poticos, metafricos, onde os estudiosos tm o direito de criar (p.ex.,
a msica a linguagem das emoes) (...) ,[terceiro] que est aberta a
questo, justamente em quo longe pode ser observada essa analogia e que
sua aplicao est sujeita ao peso da evidncia emprica e ao argumento que
caracteriza algum resultado cientfico. Em outras palavras, a analogia algo
a ser avaliada, no assumida. 198
Sobre as semelhanas entre a viso de Chomsky e Schenker, Sloboda aponta para a
diferenciao entre a superfcie e profundidade estrutural que em ambas se pode encontrar.
Parte-se do principio que ambas possuem estruturas de superfcie e de profundidade. No
caso da lingstica a estrutura de superfcie formada por uma sentena e na da msica por
uma seqncia meldica, em ambos os casos esta estrutura pode ser resumida atravs de
regras definidas (de transformao, generativas da gramtica) em uma estrutura sinttica ou
de profundidade, da qual podem ser derivadas outras estruturas de superfcie sem que se
altere sua matriz.
Para Sloboda as conseqncias mais importantes destas semelhanas e diferenas
tange ao aspecto gramatical em sua condio finita e na aplicao de suas regras de
contexto sensitivo as quais seriam vlidas tambm para a msica. Como segunda
conseqcia ele infere que se a msica e a linguagem tm propriedades que demandam
gramticas de uma certa complexidade, ento os homens podem ter fontes psicolgicas
para representar tais gramticas.
6. Aprendizagem e desenvolvimento musical
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SLOBODA, John A. Music, language and meaning. In: The Musical Mind. The Cognitive Psychology of
Music. Oxford, Clarendon Press,p.12, 1985, Cap.2, p. 11-66.
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SLOBODA, John. The musical mind. The cognitive psychology of music. Oxford : University Press, 1999.
Cap.6.
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SLOBODA, John. The musical mind. The cognitive psychology of music. Oxford : University Press,
1999.Cap.7.
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SERAFINE, Mary L. Music as cognition. The development of thought in sound. New York,
University Press, 1988, p. 29-93 (Captulos 2 e 3), p. 223-236 (Cap. 6).
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Columbia
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Idem, p.28.
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no na pea musical. O terceiro aspecto enfatizado pela autora a atividade udiocognitiva, ou seja, o pensamento tem a ver com os sons, tanto os sons reais quanto as
imagens mentais dos mesmos.
A seguir a autora frisa, na definio de cognio musical, o aspecto da criao da
obra de arte, chamando ateno para as atividades de composio, apreciao e
performance argumentando que todas elas integram um elemento comum dos processos
bsicos cognitivos da msica. Assim, o termo composio refere-se a todos os atos
deliberados de combinar sons dentro de um lapso de tempo especificado, com o propsito
de criar eventos temporais interessantes; o termo apreciao diz respeito a uma organizao
ativa e elaborao de eventos temporais ouvidos na composio; e o termo performance
tem a ver com uma atividade hbrida envolvendo apreciao e composio.
Serafine enfatiza que ao afirmar que a msica uma atividade udio-cognitiva
exclui da sua definio as atividades no-auditivas e apresenta a composio, a apreciao e
a performance como manifestaes externas da cognio musical, sendo que todas essas
atividades so aliceradas nos processos cognitivos musicais genricos. Estes so descritos
pela autora em duas categorias: processos temporais e processos no-temporais.
Os processos temporais se referem a relaes entre eventos distintos (sucesso e
simultaneidade). J os processos no-temporais referem-se s mais formais e gerais
propriedades sobre amplas sees de uma pea musical (fechamento, transformao,
abstrao e nveis hierrquicos), e no esto presos a relaes temporais.
Os nveis
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enquanto arte, que no pode ser desagradvel e feia, mais do que um simples soar
bem203.
Consideraes Finais
Ao confrontarmos todas essas ponderaes relacionadas a cognio em msica,
podemos concluir que apesar de ser uma rea relativamente nova de pesquisa, existe um
certo consenso entre os pesquisadores com relao a algumas observaes, mas tambm
no podemos deixar de notar importantes diferenas de ponto de vista, e que, assim sendo,
a discusso a respeito de muitas questes continua aberta.
No que tange concordncia por parte dos autores estudados, pode-se citar a
aplicao da teoria de Piaget para a msica. Existem certas evidncias de que a aplicao da
teoria de Piaget msica enfrenta alguns problemas e dentre eles pode-se citar: a diferena
nas fases para cognio verbal em relao a cognio em msica; a inaplicabilidade do
princpio da conservao de Piaget diretamente na msica; o fato das habilidades cognitivas
da msica englobarem uma maior amplitude do que a verbal e o prprio questionamento se
msica pode ser realmente considerada uma linguagem em todos os sentidos.
Fazendo um confronto entre os autores aqui abordados poderamos apontar alguns
aspectos que se destacam: para Hargreaves a cognio est centrada no aprendizado e
desenvolvimento musical associadas ao contexto em que ocorrem; Beyer critica a
abordagem cognitiva de Piaget aplicada msica devido sensvel diferena existente
entre os parmetros da cognio verbal, objeto da teoria de Piaget, e a cognio musical; a
preocupao de Sloboda quanto cognio compreend-la da maneira mais objetiva
possvel. A busca da analogia entre a cognio musical e a linguagem verbal, ainda que
insuficiente para explic-la, parece um caminho razovel para um modelo sob o qual se
possa construir um conhecimento sobre o processo cognitivo musical, seja do ponto de
vista fsico, biolgico e pedaggico.
Baseado na musicologia o autor constri, por analogia lingstica, uma estrutura
gramatical para a msica procurando estabelecer os limites e diferenas de cada uma;
Serafine aborda um aspecto diferente dos demais autores na compreenso sobre cognio.
Ao relacionar cognio com segmento social e cultura a autora transcende os aspectos
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Ibidem, p.236.
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