RELACIONES ENTRE ARTE Y TCNICA

TATARKIEWICZ, Wladyslaw, Historia de seis ideas, Madrid, Tecnos, 1992, captulo 1,

El arte: historia de un concepto, pp. 39 78.
VENTURI, Lionello, Historia de la crtica del arte, Barcelona, Gustavo Gili, 1982,
captulo 1, griegos y romanos, pp. 46 69.
VENTURI, Lionello, Historia de la crtica del arte, captulo 2, El Medioevo, pp. 70
89.
VENTURI, Lionello, Historia de la crtica del arte, captulo 3, El Renacimiento, pp. 90
118.

Desde la antigedad, el intento de comprender la relacin entre arte y tcnica ha repercutido

en el discurso de la obra misma. Haciendo que hoy da, veamos aquellas representaciones
bajo la lupa de los pensadores y artistas que fueron capaces de cuestionarse en su contexto el
arte de su poca para proponer nuevas maneras de verlo.
Para Wladislaw Tatarkievick, filsofo pluralista, el concepto moderno de arte discute
actualmente sobre si un objeto puede considerarse que es o no una obra artstica. Esto
depende de factores como: las cualidades que transmite el creador a la materia, la tcnica, la
idea que se expresa o por la respuesta del espectador frente a esos objetos (emocin o
conmocin). Hecho que, segn los registros histricos, tambin era materia de discusin
desde la antigedad.
En la Grecia antigua, por ejemplo, el hombre tena la necesidad de darle un valor y una
jerarqua a las disciplinas en las que trabajaba. La concepcin que tenemos de arte de hoy da
no exista y el artista como tal tampoco, lo que conllevo a que en sus principios las obras
hechas por estas personas con habilidades plsticas fuesen evaluadas por la crtica de una
manera muy diferente a la que la hacemos en la actualidad.
La palabra arte etimolgicamente proviene del trmino Ars, que significa obra o trabajo,
sin embargo, esta partcula est subscrita a el griego techn origen del mismo trmino y
cuyo significado es tcnica. Por eso no es errado decir que en ese momento arte y tcnica
coexistan como lo mismo. No haba una jerarqua que ameritara darle una posicin

aventajada a los pintores y escultores con respecto a los sastres o carpinteros. Lo que haca
que los artistas condicionaran su don a una buena labor tcnica, ms que a la idea que
conceba dicha creacin.
Para Platn y Aristteles, La filosofa griega adoptaba posturas estticas en torno a creaciones
como la pintura y escultura de maneras distintas. Platn defenda la verdad, Ya que nos
aproximaba a un conocimiento inteligible. Para l, el artesano que fabrica una cama imita
la idea de cama, que es una idea divina; y el pintor que pinta una cama, imita la apariencia
de una cama, el dolo ms que la idea, se trata, por consiguiente, del imitador de la imitacin,
distante tres grados, al menos, de la verdad. (Venturi,1982, p.6)
Aristteles contrario a Platn sita al arte bajo el nico concepto de mmesis o de imitacin.
Para l, el objeto estaba antes de la idea. Este pensamiento sera el indicio histrico del
prontuario renacentista y su propio aporte al humanismo que veramos varios siglos despus.
Los griegos usaban los cnones de belleza como piedra angular de sus posturas estticas, y
es as como en las escuelas del tiempo de Xenocrates, la academia lo que enseaba a un
estudiante de pintura era: primero el dibujo, luego el uso del color y por ltimo el claroscuro.
Los antiguos ms que resolver, plantearon los problemas de la crtica, mediante una
observacin aguda y exenta de prejuicios y con una muy delicada sensibilidad (Venturi,
1982, p.69), por lo que artistas como Apeles, Lisipo y Fidias eran evaluados por los colores
que usaban en su paleta, por el equilibrio y armona de sus esculturas sobre piedra o por la
aproximacin mimtica que hacan de la naturaleza. Cuestiones que no se consideraban en la
edad media, la cual ofreca esbozos de una esttica mstica libre de las ataduras de los
antiguos tratados de equilibrio y armona.
El concepto de imitacin de la naturaleza en la edad media fue abolido. En este momento de
la historia lo que realmente importaba era la la receta o prontuario tcnico de los pintores
del momento. La preocupacin venia dada ms por cmo hacer el objeto, que por el objeto
mismo.
Este nuevo paradigma teocntrico permiti indagar lo que hasta ese entonces no haba sido
profundizado. la ornamentacin.
La ciencia serva a los artistas ya no para interpretar la realidad externa, sino como
abreviacin de su trabajo. La iconografa era entonces una respuesta sencilla al problema de

la medida y la mimesis que importaba ms en los siglos pasados, por lo que representar las
imgenes religiosas de manera ms simples, permitira en la poca medieval crear obras sin
ninguna relacin con el arte, pero muy bien ornamentadas. La teora de las proporciones,
desmarcndose del carcter antropomrfico que posea para Vitrubio, sugera la reduccin
de las imgenes al ms simple de los esquemas. sin otra preocupacin que la objetividad del
cuerpo humano (Venturi, pg. 78).
Actualmente vemos estas obras como arte, aunque en el momento que fueron hechas no se
pensaron como tal, Tatarkievick (1992) reflexiona sobre eso sugiriendo que un objeto puede
considerarse que es o no una obra de arte dependiendo de que consideremos el propsito o el
logro de su productor (p. 54). A lo que cabe preguntarnos cul era el propsito de un pintor
del medioevo, si realmente expresaba su idea sobre la pintura, usaba los colores que l quera
o inclusive si era autnomo de pintar su propia temtica. Es interesante pensar en esta serie
de dudas que luego se resolveran en la poca posterior, lo que no hay que olvidar es la
cualidad del arte de crear un discurso y la relevancia que tienen las imgenes aun cuando
sean de tipo religioso sin importar la poca.
Uno de los primeros pasos para cambiar las maneras de crear concebidas en el medioevo lo
dio Santo Tomas. El consideraba a la fantasa y la imaginacin como depsito de las formas
recibidas por los sentidos, reconociendo el valor racional de los dos sentidos superiores: la
vista, y el odo, los cuales para el constituyen una fuente de conocimiento (Venturi, 1982,
p.76). Y aun cuando esto abre el camino a una nueva poca, correspondera a Dante el
oponerse al exceso de ornamentacin medieval al decir es bella forma retrica cuando desde
afuera parece afearse, mientras que por dentro se embellece verdaderamente (Venturi, 1982,
p.83). Lo cual constituye el anuncio de un volver a ver el pasado para retomar el rigor artstico
perdido en el tiempo.
El precursor de esta nueva era desde la pintura fue Giotto. Los pintores que lo siguieron daban
vital importancia a lo que llamaremos desde este momento mimesis o copia de la realidad.
Lo que para el hombre renacentista significara una aproximacin ms fiel a la naturaleza,
considerando en este contexto a la naturaleza como el maestro a seguir.
El arte es por s mismo un mbito de libertad y puede adoptar muchas formas dependiendo
del contexto en el que se analice. Segn la concisa frmula que se expresa en la carta de
Schiller a Komer El arte es aquello que establece su propia regla (Tatarkievick, 1992, p.77).

Por lo que, en transcurso del Renacimiento, el estudio de la naturaleza se convertira en el

objetivo principal hacia el cual miraba el artista, ya que, para un renacentista, el conocimiento
objetivo de la realidad contribuira activamente al descubrimiento del mundo exterior.
La religin no ha desaparecido en el Renacimiento, sino que ha concentrado su atencin
sobre el hombre.
En este periodo, aun cuando el concepto de arte no exista, acontece un suceso trascendental.
Los creadores comienzan a cobrar por su trabajo independientemente y a ser reconocidos con
la importancia que se merecen. Grandes pensadores de ese momento en la historia como
Alberti y Leonardo Da Vinci, consideran que contrario al medioevo, el artista no se funde
con Dios, sino que l mismo se convierte en una especie de dios (Venturi, 1982, p.93), y en
lugar de imitar la naturaleza la conoce a partir de tratados creados por la mente humana.
En esta instancia se vuelve la mirada al pasado, a la medida de las cosas, al canon de belleza,
a el estudio del color. No es solo copiar lo que se haca antes, sino que se busca mejorarlo
con el conocimiento del entorno.
Pero hay una clara diferencia con respecto al pasado ya en este momento se reconoce que
escultura y pintura no slo se realizan en la accin por la materia, sino tambin en la teora
por razonamiento (Venturi, 1982, p.94).
El Sfumato de Leonardo por ejemplo nos acerca a una desaparicin paulatina de la lnea de
contorno. Este avance tcnico dentro del medio pictrico fue tan adelantado a la poca, que
las siguientes generaciones de artistas comenzaron a utilizarlo dentro de su pintura.
Esta clave nos acerca a un entendimiento ms preciso de los cambios generacionales y las
transformaciones de pensamiento en el transcurso de la historia entre el arte.
El arte al servicio de la ciencia, el artificio como aporte a la pintura y la fantasa vista desde
la filosofa, son solo frases que nos dan una idea sobre el contexto de grupos sociales
afectados por la religin y los avances intelectuales.
La relacin entre el fervor crtico de la Edad Media y la ciencia fsica del Renacimiento se
encuentra en la afirmacin: El amor es tanto ms ferviente cuanto ms veraz es el
conocimiento (Venturi, 1982, p.92).
Ahora el artista dentro de sus propios trminos pinta lo que ve y lo que conoce, es libre de
expresar sus ideas que, aunque condicionadas a una temtica, muestran su individualizacin
en un entorno de bsqueda constante de conocimiento. Ahora es ms importante pintar el oro

que incrustarlo dentro de la pintura, porque la ornamentacin pasa a un segundo plano para
mostrar la habilidad del artista y su idea.
Era improbable que un movimiento tuviera tal magnitud y relevancia que transformase la
visin del arte en ese momento, pero as lo hizo el renacimiento. Tcnica y arte se juntan de
maneras antes impensables. Se parte de las intuiciones de los artistas para hacer hallazgos en
los mbitos de las matemticas, la fsica, la mecnica, la hidrulica, la ingeniera militar, etc.
Nacieron personajes que incluso intentaron copiar esos avances en pocas posteriores, pero
su estilo nunca llego a ser identificable.
La tcnica y el arte han coexistido desde sus inicios, ya sea desde su etimologa griega como
techn, pasando por la visin platnica y aristotlica de la forma, mostrando la barrera entre
el arte y la ornamentacin del medioevo y la unin triunfante de la representacin mimtica
como idea del artista. Cada vez es ms claro que las cosas de las que habla Tatarkievick son
formas que conmocionan y emocionan, ya sea desde la plstica como desde la idea misma
de su creacin sin importar el periodo de la historia en el que estemos situados.
La importancia de entender cmo se interrelacionan estos dos conceptos (arte y tcnica), es
entender los inicios de una revolucin constante que an se perpetua en el tiempo. Ver los
paradigmas que nacen y mueren a lo lago de la historia nos permite crear cicatrices que
revelan tanto las dificultades como los aciertos a los que se ha enfrentado la humanidad en
estos mbitos. Como escribe Bernard Stiegler (2001) en su texto lo inorgnico organizado,
la tcnica es la caracterstica inhumana de lo humano, a lo que debemos ser conscientes
que, en la historia del hombre, estos dos aspectos (arte y tcnica) siempre han intentado
coexistir.

Informe realizado por: Cesar Gutierrez Bolaos

Docente: Carlos Arturo Fernandez
Asignatura: introduccin a la historiografa del arte
Maestra en Historia del Arte Udea en convenio con Unibac
Cartagena de indias, 03/09/2016