Introduccin a La risa en la literatura

espaola
(Antologa de textos)

Antonio Jos Lpez Cruces

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La risa
Entender el origen, los componentes y los mecanismos de ese enigmtico fenmeno
que denominamos risa ha sido algo que ha inquietado desde siempre a los hombres. Las
teoras sobre la risa (biologicistas y evolucionistas o del instinto, de la superioridad, de
la incongruencia, de la sorpresa, de la liberacin o alivio a la tensin psicoanaltica...) se
amontonan en los libros de ciencia.
Al igual que la literatura, la risa parece ser una controlada y gratificante liberacin
momentnea de las restricciones y coerciones que diariamente nos son impuestas.
Regresin -no patolgica en cuanto controlada- a formas infantiles de pensar y actuar
que nos propone algo as: Lo importante es pasar el rato. Vamos a permitirnos, juntos
y de una manera socialmente admitida, huir de lo convencional. Excepcionalmente,
valen la obscenidad, la agresividad o el absurdo. La participacin en la ilusin cmica
permite liberar los deseos reprimidos del inconsciente y reducir la ansiedad. La risa
liberadora es, por tanto, un fin en s misma (sospechemos de quien trate de justificarla.
Creo que fue Jorge Guilln quien dijo: No se puede jugar y juzgar al mismo tiempo).

La risa cumple unos fines de gran utilidad para la especie humana. En primer lugar
suministra un cauce indirecto, socialmente aceptado, para la exteriorizacin de la
agresividad y la sexualidad (Freud: El chiste y sus relaciones con el inconsciente, 1905).
En su funcin social -se re siempre en grupo-, la risa sirve para reducir tensiones y
conflictos y, a la vez, para reafirmar normas y jerarquas. El grupo ridiculiza tanto a los
que las desobedecen como a los que se esclavizan a ellas. La risa se acerca al sermn, al
tirn de orejas, a la regaina cuando de lo que se trata es de recomendar al excntrico la
vuelta al redil (Henri Bergson: La risa, 1899). El grupo se reafirma por la risa atacando
a vctimas propiciatorias, a chivos expiatorios (miembros de grupos minoritarios o de
otras razas, locos...) y se defiende por ella, asimismo, de sus miedos: el poder, la
enfermedad, la guerra, el hambre, el dolor, el ridculo, la pobreza, la muerte. El llamado
humor negro o la autoirrisin forman parte de este sistema de defensa. La literatura de
signo ingenioso muestra cmo la momentnea liberacin de las cadenas de la lgica,
despus de la superacin de -10- alguna pequea dificultad lingstica, puede tambin
proporcionar placer, dando lugar a una risa de tono ms bien intelectual.
Ante el peligro siempre presente de tomar en broma lo que es en serio y viceversa,
la crtica literaria suele evitar la discusin sobre los problemas tericos que acarrea la
literatura cmica. Quizs por eso todava est por aplicar al terreno de lo literario buen
nmero de investigaciones sobre la risa efectuadas en los campos antropolgico,
psicolgico o sociolgico.
Frente al tradicional enfoque ahistrico, idealista, pensamos que la risa ha de ser
estudiada en el marco de la historia cultural y de las mentalidades. Cada siglo se re de
los anteriores; cada grupo, de los otros; cada clase social, de las dems; media
humanidad, de la otra media. Por ello la risa es privilegiado documento que nos habla
de la visin del mundo de cada grupo y cada poca.
Para delimitar lo Cmico como universal de representacin literaria, para hallar la
Gramtica de lo Cmico, habremos de unir al estudio detenido de la risa a lo largo de la
Historia las aportaciones de la Crtica Literaria y de la Teora de la Literatura. Habr
que evitar la aplicacin mecnica de criterios tan poco fiables como el geogrfico (risa
andaluza, catalana, gallega, castellana...) o el nacionalista (risa espaola, inglesa,
italiana...). Se deber tambin huir, en la medida de lo posible, de definiciones formales,
reduccionistas y empobrecedoras, ajenas a cualquier consideracin histrica.
La Historia deber darnos explicaciones globales sobre cuestiones an
insuficientemente exploradas: la cambiante relacin dentro del jerarquizado sistema
literario entre los gneros serios y los no serios; la razn de que dichos gneros,
normalmente marginales, sean sistemticamente despojados de cualquier prestigio por
la institucin literaria; la subordinacin jerrquica dentro de los mismos gneros
cmicos en cada poca; la necesidad que han tenido los escritores cmicos de defender
sus obras, de justificar sus heterodoxos atrevimientos literarios, arropndolos desde la
Edad Media en la utilidad moral o didctica y ms recientemente en la utilidad poltica
y social; las etapas en las que predomin una concepcin de la literatura como deleite y
juego o bien como enseanza y moralizacin; la distincin entre la risa rural y la
urbana; las relaciones entre risa y clase social, etc.

El texto cmico
Entenderemos por texto cmico, muy a grandes rasgos, aquel que persigue provocar
la risa o suscitar la sonrisa, produciendo en este ltimo caso una comicidad atenuada,
mezclada con sentimientos de simpata, ternura, etc.
-11Para su anlisis, que exigir replantear muchos problemas tradicionalmente mal
resueltos, habr que superar el nivel de la palabra, la locucin, el modismo fraseolgico
o la oracin, para alcanzar el nivel textual, labor en la que colaboran hoy, junto a las
distintas tendencias de la lingstica formalista, la Lingstica del Texto o la
Pragmtica.
El texto cmico exige constante capacidad de innovacin, de originalidad para
provocar la sorpresa. En la literatura cmica cada autor es una isla, un individualista que
nunca crea escuela, que carece de seguidores, al no valer para la risa frmulas ni recetas.
Cuando lo cmico busca convertirse en gnero pierde su encanto, su frescura. Carlos
Bousoo ha destacado cmo la literatura burlesca se anticipa, a veces en muchos siglos,
en el descubrimiento de procedimientos novedosos, a la literatura seria.
Esta clase de textos ha de conjugar asimismo dos tcnicas complementarias: el
nfasis, que implica procedimientos de seleccin, exageracin y simplificacin y, en las
formas superiores de la risa, la economa (inteligentes insinuaciones o alusiones
oblicuas que eviten el ataque frontal).
En el texto cmico el tono surge normalmente de un marcado contraste entre lo que
se cuenta y el cmo se cuenta. Lo ideal para la risa es una momentnea anestesia del
corazn (Bergson), es decir, la ausencia de implicacin emocional en el lector, la falta
de compasin hacia la vctima del ataque ridiculizante (cuando alguien sufre una cada,
la risa surge espontnea en los espectadores, siempre que estos no dejen intervenir a la
compasin). El personaje cmico ha de estar lleno de raras manas y ridiculeces, ante las
que el lector pueda sentirse superior (Soy mejor que l, no tengo sus defectos). El fin
del texto cmico es lograr la mxima distanciacin evitando a cada instante la
identificacin del lector, pues si se conoce demasiado a un personaje cabe simpatizar
con l (Soy como l), ya que nadie se re de aquello que admira. Don Quijote haca
llorar de risa a sus contemporneos porque era un sujeto extrao, estrafalario y chocante
con el cual no caba identificacin posible.
En general, la risa suele surgir a travs de: personajes inverosmiles, muy tipificados
y nada psicologizados; el narrador omnisciente, que observa a sus criaturas con malicia
y frialdad, desde fuera, como si fuesen marionetas; la suma de incongruencias (visuales,
conceptuales o lingsticas); lo superficial frente a lo profundo (la crtica acusa a
menudo al texto cmico de falta de profundidad, cuando es algo casi consustancial al
mismo); el dinamismo frente a la parsimonia; la levedad frente a lo pesado; lo
intelectual frente a lo emotivo...

En El acto de creacin (1964) Arthur Koestler usaba, para acercarse a la esencia 12- de lo cmico -llave para l de todo el proceso creativo-, el concepto de bisociacin.
Toda la Lgica o la Gramtica de lo cmico consiste, segn este autor, en el choque
entre dos cdigos de reglas o contextos asociativos mutuamente excluyentes de modo
tal que hemos de percibir la situacin al mismo tiempo en dos marcos de referencia
incompatibles entre s, contrastantes, imponindose en un contexto algo que pertenece a
otro. Lo cmico juega a hacer chocar el sentido y el sinsentido; lo lgico y lo ilgico; lo
exagerado y lo normal; lo que se dice y lo que no se dice; la lgica profesional y el
sentido comn; el sentido literal y el sentido metafrico; los hechos y las palabras; los
hechos y el tono en que son contados... Es decir, cualquier par de matrices entrelazadas
entre s y con una gota de agresividad o malicia en la mezcla.
La lectura de un texto cmico es, pues, un excelente ejercicio mental: la atencin ha
de estar a la vez en dos cdigos, sistemas o universos significativos. Frente al
pensamiento disciplinado, el pensamiento creativo opera siempre en ms de un nivel
simultneamente. Koestler empareja lo Cmico con el Arte o la Ciencia: una caricatura,
una metfora o una investigacin cientfica buscan analogas inditas, son actividades
combinatorias que contactan zonas de conocimientos y experiencias previamente
separadas, juegan a ensayar hbridos, a explorar fronteras, a hacer entrar en colisin dos
universos para observar qu es lo que ocurre.

Lo cmico y sus variantes

En la historia del sistema literario la comicidad suele traducirse lingsticamente en
una lista abierta de categoras estticas, que tienen en cuenta tanto lo representado como
el modo de representacin: la parodia, la stira, la irona, el humor, lo tragicmico, lo
bufonesco, lo gracioso, lo grotesco... Asociadas a ciertos juegos comunicativos, a
ciertas actitudes y tcnicas literarias, tales categoras intentan matizar los muy variados
tipos de risa o sonrisa posibles. Para saber de qu hablamos realmente cuando las
utilizamos, repasemos a continuacin algunas de las ms usuales, teniendo en cuenta lo
difcil que es hallarlas en los textos en estado puro y lo que de peligroso tiene cualquier
simplificacin pedaggica:
La irona no consiste en dar a entender algo mediante la expresin de lo contrario,
pues no parece razonable decir lo contrario de lo que se quiere decir y con el riesgo de
no ser entendidos. Es, en cambio, un juego comunicativo por el que se da a entender que
no se dice lo que se dice. Se expresa algo ms, que puede ser diferente o contrastante.
La irona logra el distanciamiento del lector frente al texto, le hace sentir su doblez, le
obliga a mirar crticamente lo que all se dice y ha de ser sustituido -13- por otro sentido
distinto. Su uso slo es posible tras un previo pacto de complicidad, un guio de
inteligencia, entre autor y lector. A veces slo al finalizar la lectura nos damos cuenta de
que el escritor ironizaba, lo que nos obliga a una relectura, ya con plena complicidad en
el juego de trastocar e infringir normas y cdigos lingstico literarios y sociales
institucionalizados, frente a los que el ironista lleva a cabo su ataque-defensa. La irona
es una excelente gimnasia sobre el lenguaje y su eficiencia, sobre los usos a que

someten al lenguaje sus usuarios. Suele ser una risa de tipo reformista, que enfrenta
crticamente las ideas del autor a las personas, las cosas y las costumbres, para mostrar
cmo lo real dista ridculamente de lo ideal. Si en la lengua hablada la irona es
fcilmente reconocible, no sucede as en la escrita. Son algunas de sus marcas:
sobreentendidos, presuposiciones que parecen ignorarse, connotaciones de un trmino
que no van con la atmsfera del marco textual en que aparece, juegos entre el sentido
literal y el figurado, etc.
La parodia es una imitacin burlesca -no sin fuertes dosis de admiracin por el texto
parodiado en algunos pastiches-, que exige una alta destreza estilstica y un alto grado
de conciencia de la nocin de gnero literario (ya los formalistas rusos sealaron cmo
los gneros literarios evolucionan por parodias sucesivas), recalca lo artificial de las
convenciones del gnero manipulado y acostumbra a bromear con sus procedimientos
literarios desgastados tras una manida reiteracin. La risa surge en la parodia de la
constante confrontacin por parte del lector entre el texto parodiante y el parodiado.
Comicidad por contraste, todo lo degrada: lo noble es vuelto vulgar; el respeto,
irreverencia; lo serio, burla; la dignidad del hroe es rebajada al sealarse su sujecin a
las necesidades fisiolgicas corporales comunes al resto de los mortales. En la literatura
espaola tenemos abundantes textos pardicos. Cervantes parodia en el Quijote, sobre
todo en sus primeros compases, las novelas de caballeras. Graciosa parodia del teatro
modernista en verso es La venganza de don Mendo, de Pedro Muoz Seca, y de los
dramas romnticos del siglo XIX, Angelina o el honor de un brigadier, de Enrique
Jardiel Poncela.
La stira est en el lmite duro de la irona (alguien la ha llamado irona militante).
Aunque cercana a la invectiva y el ataque personal, en su afn por reformar los usos y
las costumbres sociales suele decir el pecado y silenciar al pecador. De lema ridentem
dicere verum, decir la verdad riendo, la stira supone una rgida postura moral, que
divide al mundo en buenos y malos. En Espaa se escribieron pocas stiras segn el
modelo clsico, el horaciano. Desde el Renacimiento el espritu de este gnero literario
creado por los romanos busc nuevo cauce en multitud de formas: sonetos burlescos o
morales, epigramas, etc.
El sarcasmo aparece cuando quien escribe cree que el lector no va a ser su -14cmplice desde el principio, por lo que tratar de persuadirlo exagerando los rasgos del
asunto abordado. Se hace sarcasmo cuando se supone que no va a ser captada la simple
irona. Se abusa de lo custico y lo mordaz, de la burla grotesca. Un uso ejemplar del
mismo puede verse en la novela Tiempo de silencio de Luis Martn Santos.
Lo ldico -sinnimo de juguetn, travieso o festivo- es aquello que invita al regocijo
y acostumbra a usar abundantes juegos de palabras adems del absurdo y el sinsentido.
Lo grotesco aplica un principio de deformacin consistente en la mezcla de gneros
y estilos y supone un equilibrio inestable entre lo risible y lo trgico. En un intento por
reflejar la condicin humana en todas sus contradictorias manifestaciones, lo
tragicmico, gnero tambin mixto, une la risa y el llanto. En la literatura europea, el
primer ejemplo importante de esta mezcla, tan del gusto del hombre moderno, es La
Celestina de Fernando de Rojas.

El humor es una modalidad de la literatura cmica relativamente joven, pues su uso

literario slo se generaliza en Europa a mediados del siglo XVIII, tras dejar de ser un
exclusivo arte ingls. El humor, hijo del ingenio barroco y la sentimentalidad burguesa,
es simbolizado a menudo en una sonrisa melanclica y llena de comprensin hacia las
debilidades humanas. La risa se vuelve civilizada, se aburguesa, se ennoblece con un
fondo filosfico y moral y convive con los buenos sentimientos: la ternura, la simpata
cordial, la tolerancia.
Segn Robert Escarpit, el humor funcionara as en el interior de un grupo social
concreto: primero, en la fase intelectual, irnica, ingeniosa, el humorista infringe o
suspende provisionalmente una o varias evidencias sociales (hbitos mentales,
preceptos morales, normas de convivencia social), que se transmiten a travs del
lenguaje, creando en ese grupo tal violacin de sus reglas, desasosiego, tensin nerviosa
o angustia. A continuacin, en la fase de rebrote humorstico, en una pirueta de color
afectivo, el humorista tranquiliza al grupo recomponiendo el equilibrio roto, exorciza su
angustia por medio de una complicidad fraternal hombre a hombre, le devuelve la
seguridad, la confianza y la fe. El humor es, pues, antes que algo de naturaleza
intelectual, asunto del corazn. El escritor humorista no mira a sus personajes ni en
picado, desde arriba, vindolos como muecos, ni en contrapicado, desde abajo,
vindolos como hroes. Se coloca, en cambio, a la altura de su corazn, altura desde la
cual puede fcilmente ponerse en el lugar de los otros y cambiar continuamente de
punto de vista, de perspectiva.
Hoy suele usarse humor como sinnimo de comicidad. A veces hallamos ambas
palabras juntas, al mismo nivel, sirviendo entonces comicidad para la risa chistosa, -15burda o grosera, la de las personas no demasiado cultivadas, y humor para la risa de las
clases educadas, segn su uso tradicional. Por presin desde abajo, las palabras humor o
humorista estn ampliando su tradicional significacin, siendo usadas, adems, sin
ningn tipo de matizacin de ndole clasista.

Risa y novela
Por sus elementos de ficcin, longitud y contextura, la novela es un gnero difcil
para la risa si se quiere usar esta con continuidad. Dado que es imposible buscar hacer
rer todo el tiempo, se impone una meticulosa dosificacin. La novela juega a cargar y
descargar sucesivamente en el lector la tensin, de manera que, cada vez que esta pierde
de pronto importancia, surge la risa. Se suceden as una serie de culminaciones menores
(clmax), a diferencia de lo que ocurre en chistes y ancdotas, que suelen tener
solamente un punto de culminacin. A la pura comicidad la novela prefiere lo jocoserio,
la sabia mezcla de irona, humor, stira, etc., logrando as esa tonalidad que predispone
a una recepcin no ingenua ni acrtica sino divertidamente distanciada.
La risa puede ser utilizada en la novela para desacralizar y desmitificar; atacar
personas e instituciones, ideologas y creencias; manipular ldicamente el lenguaje en
todos sus niveles; burlarse de la institucin literaria, sus gneros y sus leyes; refrenar el

excesivo idealismo, romanticismo o sentimentalismo de los autores; abordar el dilogo

entre civilizaciones, razas, religiones o clases sociales, desdramatizando situaciones
tradicionalmente intocables; exponer fantasas especulativas; escapar a la angustia, la
solemnidad excesiva y el anquilosamiento; revalorizar el juego y la libertad de
imaginar; explorar las zonas-lmite del idioma...
La risa no suele cuajar en relatos extensos. Prefiere, lgicamente, el cuento, la
novela corta, el artculo humorstico o el reconcentrado aforismo, ya que el ingenio, por
definicin, nunca es narrativo, al exigir permanentemente la sorpresa y huir de la
monotona y el uso mecnico de los recursos. La crtica suele sealar que las novelas
cmicas no son verdaderas novelas, al faltarles una estructura unitaria. En efecto, es
corriente en ellas la fragmentacin de la lnea narrativa en unidades pequeas, en una
suma de relatos breves, fciles de disfrutar. El juego de ingenio adopta un aspecto
atomizado y discontinuo: ancdotas y chistes se suceden apenas enhebrados en torno a
unos personajes. Entremeses, cuentecillos, poemas jocosos, piececillas teatrales, todo
cabe en estas obras miscelneas, verdaderos cajones de sastre, de estructura abierta, que
podran ser continuadas indefinidamente. Tambin -16- se suele sealar la ausencia en
ellas del tiempo novelesco, el cual suele ser sustituido por clulas temporales
yuxtapuestas, sin conexin, que dan la sensacin de artificiosa atemporalidad.
La crtica no debera pedir a la novela cmica lo que esta no puede o no desea dar:
artsticas descripciones, construcciones psicolgicas de los personajes o excesiva
profundidad. Tampoco debera atosigar demasiado al escritor que se atreve a escribir
una obra de tinte jocoso, como hizo con el Ramn J. Sender de La tesis de Nancy o el
Eduardo Mendoza de los relatos El misterio de la cripta embrujada y El laberinto de las
aceitunas.
Al escritor cmico le gusta jugar con la ilogicidad y lo inverosmil; pintar, con
vertiginoso ritmo, el caos y la confusin, el desorden pblico, los tropiezos en cadena;
mezclar los diversos discursos (poltico, religioso, sexual, erudito...); bromear con los
lenguajes de los medios de comunicacin, de la cultura de masas; amontonar
incongruencias; jugar con la presentacin tipogrfica incluyendo dibujos, anuncios y
carteles o dando una presentacin llamativa a su labor (Juego de naipes de Max Aub se
public en el estuche de una baraja de cartas); romper las expectativas del lector, las
convenciones literarias, por medio de notas jocosas al pie de pgina, ttulos y subttulos
irnicos, comentarios de tipo metaliterario, es decir, reflexiones desnudadoras del arte y
los trucos del narrador; potenciar el componente oral, perdindose en locas digresiones
y dndose a la charlatanera ms desenfadada, a la manifestacin de la lengua ms viva,
sin impedir el paso al lenguaje de la calle, a las jergas y las hablas ms disparatadas, etc.
Recurso bsico para conseguir la risa en la novela es el sabio uso de la instancia
literaria del narrador. Puede tratarse de un narrador no fiable, como el loco que cuenta
su historia en las novelas de Eduardo Mendoza arriba citadas. O un narrador irnico,
como tantos narradores omniscientes de las novelas del XIX: Clarn, por ejemplo, gusta
de deslizar continuamente un demoledor comentario breve al pie de cada frase, actitud o
gesto ironizados. O un narrador torpe que se hace el tonto, que finge ignorar los dobles
sentidos de las palabras, que de los dos posibles escoge el ms inocente dejando el ms
malicioso al lector. El narrador puede tambin jugar a ser alternativamente irnico y
tierno, prximo y distante a la materia novelada: es muy moderno el juego de presentar

un hroe humorstico (que cae simptico al lector, quien se identifica con l) y tornarlo
a continuacin un hroe cmico (ridiculizndolo, distancindolo del lector).

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La risa en la novela espaola

Al no haber hablado de ella Aristteles en su Potica, la novela es un gnero
escasamente valorado por los preceptistas neoaristotlicos del Renacimiento y el
Barroco. Viene a ocupar el lugar que en el sistema literario asignaba Aristteles a la
parodia -modo de representacin narrativo con personajes de baja extraccin social, no
nobles-. Contraviniendo el precepto horaciano de deleitar aprovechando, su fin ser
deleitar y deleitar, actitud sumamente valiente en una sociedad dogmtica e
inquisitorial, que, sobre todo tras el concilio de Trento (1545-63), declara a la moral fin
exclusivo de la literatura.
Durante el Renacimiento la letra impresa es por primera vez vehculo de discursos
marginales y prohibidos hasta entonces. La tradicin oral popular fecunda las cada vez
ms profanas letras espaolas. Abundan los ecos carnavalescos de raz medieval y los
escritores comienzan a utilizar en sus obras abundante refranes, cuentecillos -chistes se
llamarn desde el siglo XVII-, o el vocabulario de la plaza pblica y el mercado, con sus
juramentos, exclamaciones y coloreado lxico.
Humanistas como el Erasmo de Rotterdam del Elogio de la locura o el Rabelais
creador de los desaforados gigantazos Garganta y Pantagruel descubren las
posibilidades de lo irracional, de la irona o de la adopcin del punto de vista y el estilo
del bufn palaciego para criticar a frailes incultos, rgidos moralistas escolsticos o la
normativa procesal del Santo Oficio, produciendo lo que la crtica actual ha dado en
llamar literatura del loco.
Con la tragicomedia La Celestina entra en nuestras letras el dilogo cmico y
espontneo, que es continuado por Francisco Delicado en La Lozana andaluza, jugosa
stira de la Roma papal del Renacimiento, con ejemplos excelentes del eros ludens de la
poca. En El Lazarillo la hbil manipulacin del folklore popular logra una de las
comicidades narrativas de mayor espesor.
La gran novela cmica europea del siglo XVII es, sin duda, el Quijote de Cervantes,
quien con la narracin de las aventuras de un hidalgo de extravagante facha que juega a
creerse caballero andante y de su panzudo y socarrn escudero, busca hacer rer -...el
melanclico se mueva a risa, el risueo la acreciente...- sabiendo del mrito y la
dificultad de tal intento. Junto a la fina irona cervantina, que muestra las quiebras que
se estn produciendo en la tradicional cosmovisin feudal, hay en el Quijote graciosas
parodias del petrarquismo literario o de los libros de caballeras. Deliciosos son los
juegos con el lenguaje (las graciosas deformaciones idiomticas de Sancho o las cartas
de este a su mujer). Los ttulos de los captulos hablan bien a las claras del humor del
autor: Donde se cuenta lo que en l se ver (II, 66), De la cerdosa aventura que sucedi
a don Quijote (II, 68)...

-18Desde el Guzmn de Alfarache de Mateo Alemn (1599) hasta la obra que marca la
decadencia del gnero, Vida y hechos de Estebanillo Gonzlez (1646), pasando por
ttulos como La pcara Justina, el Marcos de Obregn, Alonso, mozo de muchos amos,
Las aventuras del bachiller Trapaza o El diablo Cojuelo, la novela picaresca pasea por
nuestras letras su risa basada en el hambre, la burla, el engao y la humillacin del otro,
risa que el gusto actual encuentra sin duda excesivamente cruel. El gnero es parodiado
genialmente en El Buscn de Quevedo, esplndido en el uso del humor negro (vase la
carta que el verdugo escribe a Pablos sobre la muerte de su padre en el cadalso) o la risa
carnavalesca. Si casi toda la picaresca es obra de judos conversos, que buscan
ridiculizar los valores de los cristianos viejos que les impiden ascender o integrarse
socialmente -as la nobleza hereditaria y la idea de una virtud a ella conexa-, el joven
Quevedo defiende precisamente los valores que el gnero atacaba, burlndose de las
pretensiones nobiliarias del pcaro.
Las novelas del XVIII son claras herederas de las del siglo anterior. Muchas denotan
la huella del Quijote -novela muy admirada por autores britnicos como Sterne o
Fielding-, por ejemplo, la titulada Vida y empresas literarias del ingeniossimo
caballero don Quixote de la Manchuela. Narradores irnicos y juguetones bromean con
las estructuras de la novela tradicional. As, el de la mejor novela espaola del siglo, el
Fray Gerundio del padre Isla, que satiriza la ampulosa oratoria barroca. La huella de
Quevedo se observa en los escritos de Diego de Torres Villarroel.
Despus de que los escritores costumbristas, con sus estudios de tipos y escenas,
abran el camino, y tras ejemplos aislados como el de Fernn Caballero en La Gaviota,
ambientada en un gracioso e idealizado mundo andaluz, se produce la eclosin de la
gran novela espaola de la segunda mitad del XIX, la de la llamada generacin de
1868. Alarcn es un prodigio de gracia, ligereza, ritmo y malicia en su novela corta El
sombrero de tres picos, basada en el tradicional cuento del corregidor y la molinera. El
zumbn cordobs que es Juan Valera sonre pcaro en Juanita la Larga. No se debe
olvidar al Palacio Valds de La hermana San Sulpicio o al Pereda de la acerada stira
Don Gonzalo Gonzlez de la Gonzalera. Y en la obra mxima de Leopoldo Alas,
Clarn, La Regenta (1885), nada ni nadie se salva en Vetusta de sus punzantes ironas el prrafo inicial ya es sintomtico de esta actitud: La heroica ciudad dorma la siesta, los eclesisticos, las beatas o los socios del Casino reciben esplndidos embates del
narrador, que usa y abusa de su poder ridiculizador. Prez Galds se decidi a imitar en
Clarn la gracia casi quevedesca con que este persegua los lugares comunes de la
conversacin, de -19- la literatura y del periodismo, en lo cual lo crea un iniciador.
Desde 1881 Galds, heredero del Ruiz Aguilera de los Proverbios cmicos, pinta
esplndidamente a la burguesa, sus hbitos y su modo de hablar, en sus Novelas
contemporneas. Superando el naturalismo francs al humanizarlo con el humor
espaol de races cervantinas, presenta multitud de pginas quevedescas, caricaturescas,
grotescas, pardicas e irnicas en La desheredada, Miau, Fortunata y Jacinta, El amigo
Manso, Las de Bringas, Lo prohibido o El caballero encantado.
Autor del interesante ensayo La caverna del humorismo (1919), Po Baroja nos
ofrece excelentes muestras de su humor en sus Aventuras, inventos y mixtificaciones de
Silvestre Paradox o en su Paradox Rey. Miguel de Unamuno, que en Amor y pedagoga
satirizaba el cientifismo a ultranza, gusta de incordiar -como el Flaubert de Bouvard y

Pcuchet- la tontera general mediante el uso de la paradoja. Valle-Incln es quizs el

ms genial satrico de la llamada generacin de 1898, en novelas como Tirano
Banderas, universo poblado de fantoches y monigotes trgicos, o en su inacabada serie
El Ruedo ibrico (La Corte de los Milagros, Viva mi dueo! y Baza de espadas), stira
de la Corte de Isabel II y de la revolucin de 1868. Excelente dominio de la irona y el
humor demuestra Prez de Ayala en novelas como Luna de miel, luna de hiel y Los
trabajos de Urbano y Simona, mientras que en A. M. D. G. se manifiesta como acerado
satrico.
En los aos veinte, cuando est de moda en Espaa ser humorista, la novela de
vanguardia gusta de parodiar gneros como la novela rosa, ertica o de aventuras. Usan
el ingenio y la irona autores como Jardiel Poncela, Antonio Espina, Francisco Ayala o
Benjamn Jarns. Ramn (Gmez de la Serna), miembro desde 1929 de la Academia
Francesa del Buen Humor, en su interesante ensayo Gravedad e importancia del
humorismo (1928), opina que los ms grandes escritores son los humoristas y que el
humor es ingrediente indispensable de toda buena novela moderna. En obras como La
casa de Palmyra o en sus falsas novelas utiliza un humor pleno de inteligencia. Junto a
Ramn y otros ingenios de la poca colabora en la revista humorstica Buen Humor
(1927-1934) el injustamente olvidado Juan Prez Ziga, autor de unos divertidos
Viajes morrocotudos. En busca del Trifinus melancholicus, ilustrados con los dibujos
del genial dibujante Xaudar.
Wenceslao Fernndez Flrez, que ingres en la Real Academia en 1945 con un
estudio clsico sobre la literatura espaola de humor, escribe divertidas novelas
pobladas de cuentecillos e historias disparatadas como: El malvado Carabel, El secreto
de Barba Azul, Las siete columnas, El bosque animado o El sistema Pelegrn.
La huella de Gmez de la Serna sobre los nuevos humoristas de posguerra es bien
evidente. La coleccin Grandes novelas humorsticas de la Biblioteca Nueva -20incluye obras de Samuel Ros, Edgar Neville, Antoniorrobles, Jorge Llopis, Eugenio
Granell, Mingote, Chummy Chumez, Rafael Castellanos o Evaristo Acevedo, muchos
de ellos colaboradores en el semanario de humor La Codorniz.
Durante los aos cuarenta es constante el esfuerzo de Noel Claras en favor de la
novela de humor: La batalla de las Termo-Pilas, Seis autores en busca de un personaje.
Por entonces comienza a triunfar el que ser, despus de Mihura, director de La
Codorniz, el prolfico lvaro de Laiglesia con Un nufrago en la sopa o Slo se mueren
los tontos, a las que seguira un largusimo etctera.
Hito importante en la narrativa de posguerra es Tiempo de silencio (1962) de Luis
Martn-Santos, por su inteligente utilizacin del sarcasmo, la irona o el tono jocoserio.
Ese mismo ao publica Ramn J. Sender su deliciosa novela epistolar La tesis de
Nancy, que narra las peripecias de una americanita que viene a nuestro pas para hacer
una tesis doctoral sobre los gitanos espaoles, y que tendra su continuacin en Nancy,
doctora en gitanera. Miguel Delibes en Cinco horas con Mario (1966) explota con
gracia las ricas posibilidades de la lengua coloquial. Garca Pavn publica en 1968
Historias de Plinio, la primera entrega de su bienhumorada serie, continuada en los aos
setenta, sobre las actividades policacas del guardia municipal de Tomelloso.

Al iniciarse los setenta realiza una corrosiva stira de los mitos espaoles Juan
Goytisolo en su Reivindicacin del conde don Julin. Al ao siguiente se vende mucho
la novela turstica de ngel Palomino Torremolinos Gran Hotel. En La saga/ fuga de
J.B. (1972) Gonzalo Torrente Ballester bromea con las tendencias del pensamiento
moderno (marxismo, estructuralismo, antropologa...). En 1979 Eduardo Mendoza, el
autor de La verdad sobre el caso Savolta, que parodiaba el folletn novelesco del XIX,
tiene un enorme xito de pblico con sus divertidas novelas El misterio de la cripta
embrujada y El laberinto de las aceitunas, especie de parodias de la novela negra con
toques provenientes de la picaresca y repletas de gags. En La ciudad de los prodigios el
humor estar ya ms dosificado.
A lo largo de los ochenta triunfa Luis Mateo Dez con Las estaciones provinciales
(1982), La fuente de la Edad (1986) o Las horas completas (1989). El humor le sirve a
este autor para crear una atmsfera til para la libertad, el encantamiento y la
complicidad con el lector. Ingenioso juego culturalista es Gramtica parda (1982) de
Juan Garca Hortelano. Larva (1983) de Julin Ros trata de resucitar el
experimentalismo siguiendo al Joyce del Ulises en su incorregible aficin al juego de
palabras y a la parodia de cualquier estilo lingstico y literario.
Gran parte de la obra de nuestro Premio Nobel, Camilo Jos Cela -novelas, libros de
viajes, obritas miscelneas o neopicarescas- es originalmente humorstica -21- y juega
con lo grotesco, lo tragicmico, lo cochambroso o el humor negro, en constante desafo
a la moral ms pacata. Bajo todo ello subyace la compasin y la solidaridad con los ms
dbiles. El autor del Viaje a la Alcarria y el Diccionario secreto usa a menudo los tacos
porque no establece diferencias entre el lenguaje hablado y el escrito.
Hay risa y humor, autocrtica e irona en novelistas modernos de la talla de lvaro
Pombo, Flix de Aza, Vzquez Montalbn, Javier Tomeo, Manuel Longares, Javier
Maras, Molina-Foix, Martnez Reverte, Gonzalo Surez, Fernando Fernn Gmez,
Manuel Vicent o Alejandro Gndara. Entre ellos abunda la parodia de estilos y
lenguajes; el aprovechamiento para el humor de todas las tradiciones posibles, de todos
los gneros; el juego con la cultura: mezcla de personajes reales y ficticios,
documentacin apcrifa o equvoca, parodia de los aparatos de erudicin acadmica, en
una lnea inaugurada en la posguerra por el cataln Joan Perucho o el gallego lvaro
Cunqueiro.
Entre los autores hispanoamericanos cultivan a menudo la risa y el humor -ms o
menos negro-, la stira y el ingenio verbal autores como Gabriel Garca Mrquez, Mario
Vargas Llosa, Julio Cortzar, Jorge Amado, Guillermo Cabrera Infante o Alfredo Bryce
Echenique.

Risa y poesa
Rompiendo la imagen, tan extendida desde el Romanticismo, del poeta como un
individuo melanclico y algo llorn, existen en la literatura espaola abundantes

muestras de una poesa cmica, no siempre merecedora del apelativo de menor con
que la crtica suele calificarla, informal, ingeniosa, entregada a la pirotecnia verbal y de
una gran riqueza lxica. Queridamente prosaica, intencionadamente intrascendente y
valoradora de lo pequeo, trivial y cotidiano, se resiste a caer en lo demasiado
esteticista, idealista o autobiogrfico y sentimental, y gusta de mezclar elementos cultos
y populares. Es una poesa que muestra el poema construyndose ante el lector, con sus
dificultades y trucos al desnudo, capaz de superar ingeniosamente los desafos que
previamente se ha autoimpuesto gracias a un sorprendente virtuosismo tcnico.
Muy atenta a los valores acsticos, rtmicos, carece a menudo de funcin
referencial, habiendo sido escrita entonces exclusivamente por y para el odo,
respondiendo a esa natural tendencia, nunca del todo anulada por las normas lingsticas
y sociales, a jugar y operar con los sonidos, en juego rigurosamente sometido a
disciplina.
-22Potencian el tono burln y el ritmo juguetn las estrofas de pocos versos y estos de
arte menor (redondillas, cuartetas, cuartetos, serventesios, quintillas, romances, etc.).
Todos los recursos de la Retrica estn a disposicin del poeta burlesco: la
paronomasia, el equvoco, la onomatopeya, la polisemia, la homonimia, la hiprbole, el
smil, la metfora, la alusin, el doble sentido o el juego de palabras.
Este tipo de poesa, a menudo improvisada en academias literarias, cafs, tertulias y
ateneos, destinada a ser leda en voz alta en pblico con cmica entonacin, dio a
menudo fama de la noche a la maana a su autor, circulando de mano en mano en hojas
volanderas y entre amigos o viendo la luz en revistas festivas pronto olvidadas. En esa
produccin -que est esperando su rescate en las oportunas antologas- es muy
abundante el gnero del debate jocoso, en el que arduas cuestiones (si es mejor ser
sordo que mudo, si merecen ms alabanza las judas que las patatas...) son sometidas a
discusin entre los poetas festivos del momento, entregados a interminables rplicas y
contrarrplicas, estando la gracia a menudo en que el disconforme devuelva en su
respuesta las mismas rimas usadas por el poeta retador. Es frecuente tambin el uso
cmico de los versos esdrjulos (recurso conocido luego sobre todo a travs de estos
versos de La venganza de don Mendo, de Muoz Seca: Siempre fuisteis enigmtico / y
epigramtico y tico / y gramtico y simblico, /y aunque os escucho flemtico /sabed
que a m lo hiperblico / no me resulta simptico). Abunda asimismo la parodia de
poemas consagrados (por decenas se cuentan las de la Cancin del pirata de
Espronceda o las de las doloras de Campoamor). Recurso privilegiado y de especial
xito es el juego con la rima (la cual degenera a menudo en gracioso ripio). La
dificultad de hallar el consonante, la rima consonante, perpetuo quebradero de cabeza
del poeta, da lugar a bromas innumerables. Por culpa del maldito consonante Martnez
Villergas hace de manera sistemtica bizco al pobre Ayguals de Izco o se sume en la
desesperacin al no hallar uno en undio para Fray Gerundio. En el XIX es comn
la creacin de poemas a consonante forzado, en que se establecan las rimas que
obligatoriamente haban de llevar los versos, rimas a menudo chocantes y difciles de
mantener a lo largo de todo un poema (-, -, -, -o, etc.). Para salir airoso del empeo
estaban permitidos, evidentemente, todos los trucos imaginables, desde deformar una
palabra existente a inventar una nueva.

La burla de movimientos, gneros y tendencias poticas supone un rico captulo del

juego de ingenio. Petrarquismo, culteranismo, romanticismo, modernismo... ningn
movimiento se ha salvado de caer en las manos de poetas juguetones o satricos.

-23-

La risa en la poesa espaola

Aunque no faltan rasgos cmicos en el Cantar de Mo Cid, la poesa de Gonzalo de
Berceo o el gnero de debates (Debate de Elena y Mara, Debate del agua y el vino), es
el Libro de Buen Amor (siglo XIV) del arcipreste de Hita el mayor monumento a la
comicidad medieval. Historias divertidas como la del joven que quera casarse con tres
mujeres, la del pintor Don Pitas Payas o la de los dos perezosos, parodias como la de la
batalla entre don Carnal y doa Cuaresma y la Cntica de los Clrigos de Talavera o las
grotescas serranas nos hablan de una sociedad en la que los nuevos gustos profanos de
la burguesa comienzan a aflorar.
La inestable situacin poltica castellana del siglo XV propicia la creacin de
abundantes stiras: Coplas del Provincial, contra los cortesanos y sus vicios; Coplas de
Mingo Revulgo, contra Enrique IV y sus nobles; Coplas de Ay Panadera!, contra los
nobles que mostraron su cobarda en la batalla de Olmedo (14-V-1445), a los que se
desacraliza, animaliza y cosifica.
Heredando el espritu de las cantigas de escarnio de la poesa gallegoportuguesa y
de la poesa satrica provenzal, los cancioneros de Baena (hacia 1445) o de Estiga
(1458) presentan algunas muestras de stiras polticas, invectivas, testamentos burlescos
y parodias de temas sacros. Poetas de la talla del marqus de Santillana, Juan de Mena o
Jorge Manrique aportaron tambin sus versos a la vena cmica del Cancionero. El de
Juan del Enzina presenta algunos curiosos Disparates. Tienen reconocida fama poetas
como el judo cordobs Antn de Montoro o el legendario Garci Snchez de Badajoz.
Nuestros poetas del Renacimiento -que se inspiran en ocasiones en los satricos
latinos Juvenal, Marcial o Persio- parodian la poesa amorosa petrarquista, toman el
pelo a los poetas italianizantes -as Cristbal de Castillejo bromea con Boscn y
Garcilaso en alguna de sus obras de conversacin y pasatiempo-, escriben epigramas
o sonetos burlescos -forma que introduce el prequevedesco Hurtado de Mendoza-,
sermones jocosos, poemas en latn macarrnico o basados en juegos de palabras,
procacidades y burla de defectos fsicos (corcovados, cojos, bizcos, calvos...). Es
corriente tambin la manipulacin de romances, estribillos populares y episodios
bblicos y picos. Destaca entre todos el poeta Baltasar del Alczar (1530-1606), el
Marcial sevillano, el autor de la Cena jocosa.
Excelente es la poesa barroca de signo satrico y burlesco, desde los chistes y
juegos de palabras hasta la stira y la polmica literaria en autores como el conde de
Villamediana, Juan de Salinas o el quevedesco Jacinto Polo de Medina. Abundan las
bromas sobre narigudos, borrachos, bajitos, flacos, jorobados, gordos o cornudos. Se
escriben en la poca letrillas, romances, dcimas, stiras horacianas o fbulas -24-

mitolgico-burlescas. O seguidillas tan graciosas como estas: Al pasar del arroyo / ca

de nalgas / y soltseme un pedo / para tus barbas; La simiente de cuernos / no
entiendo, madre, / simbranla en una parte / y en otra nace.
En la cumbre de la poesa festiva barroca se hallan, sin duda, los poemas burlescos
(cmicos, sin intencin crtica ni moral) y satrico-burlescos (de estilo burlesco y
censura moral) del genial Francisco de Quevedo. Muy tradicional en sus motivos,
renueva, sin embargo, la stira de los mdicos y la de las mujeres, tan idealizadas por la
poesa renacentista. Usando el aplebeyamiento verbal, la libertad combinatoria del
lenguaje y el conceptismo a ultranza, gusta de invertir valores estticos, gneros y
motivos literarios consagrados: as, la mitologa (estupendas son sus degradaciones de
las historias de Orfeo, Hero y Leandro, Dafne y Apolo) o el romancero medieval.
El injustamente llamado Gngora menor, el de letrillas, romances, villancicos y
stiras, cultiv durante toda su vida la poesa culta y sublime junto a la popular y
cmica, uniendo magistralmente las burlas y las veras, cosa que nunca hizo Quevedo,
quien siempre mantuvo separados ambos tipos de poesa. En sus sonetos satricoburlescos censura los vicios de la Corte, el falseamiento de valores que supone el
dinero, lanza pullas a los gobernantes, a los ideales heroicos del Imperio y pinta burln
las derrotas militares espaolas o la conquista de Amrica. Parodia genialmente la
mitologa en la Fbula de Hero y Leandro (1589 y 1610) o en la Fbula de Pramo y
Tisbe (1618), donde introduce el chiste en la poesa culta con perfecta naturalidad.
La edicin de las Soledades gongorinas, imitadas por muchos poetas cultos, los
llamados burlonamente culteranos, es una excelente ocasin para que los ingenios de la
poca se enzarcen en polmicas literarias y disputas personales, que darn excelentes
ejemplos de poesa satrica.
Lope de Vega es autor de La Gatomaquia, divertida parodia de la pica culta,
incluida en sus Rimas humanas y divinas del licenciado Tom de Burguillos (1634)
donde tambin parodia con gracia la poesa petrarquista y canta temas menores para, en
ldico ejercicio, escapar a la desesperacin de la vejez.
La poesa del XVIII cultiva casi idnticos gneros que la barroca y muestra an
vivamente las huellas de Gngora y Quevedo. Abunda la stira poltica contra las clases
improductivas: la nobleza y el clero. Luzn o Porcel escriben magnficos romances
burlescos de tema mitolgico. No carecen de gracia las fbulas (Fbulas de Samaniego
(1781) o Fbulas literarias (1782) de Iriarte), muy cultivadas por los ilustrados. En el
captulo de la poesa galante, cmico-ertica, figuran Arte de las putas de Leandro
Fernndez de Moratn o El jardn de Venus de Samaniego. Escriben -25- tambin poesa
menor, Iglesias de la Casa, Forner, Torres Villarroel, Jovellanos, Cadalso o Toms de
Iriarte.
El XIX nos ofrece abundante poesa festiva en letrillas, epigramas y parodias. Son
sus autores Juan Martnez Villergas -Poesas jocosas y satricas (1841)-, Ayguals de
Izco, Miguel Agustn Prncipe, Eugenio de Tapia, Manuel del Palacio, Eusebio Blasco,
Pedro Antonio de Alarcn -Poesas serias y humorsticas (1870)- o Ruiz Aguilera -El
libro de las Stiras (1874)-... Merece especial atencin el asturiano Ramn de
Campoamor, uno de nuestros primeros humoristas del XIX. En los gneros que l
mismo bautiz como doloras, humoradas y pequeos poemas destacan su consciente

prosasmo, su pose escptica, su burla del romanticismo desde una ptica burguesa, sus
constantes saltos entre lo ideal y lo real. Campoamor se nos revela como precedente del
Valle-Incln de los esperpentos cuando lo omos hablar del humor como de ese gran
ridculo que convierte en polichinelas a los hroes mirndolos desde la altura del
supremo desprecio de las cosas.
El siglo XX se abre con las parodias que del Modernismo hacen revistas festivas
como Geden o el Madrid Cmico. Ya en la segunda etapa modernista hallamos dos
caractersticas habituales en la poesa del siglo: la irona y el prosasmo. Sin
restricciones lxicas, al comprender que no hay un lxico apriorsticamente bello, la
entrada de las palabras cotidianas en el poema es total: voces coloquiales, barbarismos,
tecnicismos... Antonio Machado frena gracias al humor sus posibles excesos de
romanticismo, sentimentalismo y modernismo poticos, sobre todo tras Campos de
Castilla -donde hay ya una stira de la Espaa flamenca y beata-. Valgan, como muestra
de su humor, estos versillos: Nuestro espaol bosteza. / Es hambre? Sueo? Hasto?
/ -Doctor, tendr el estmago vaco? / -El vaco es ms bien en la cabeza. Su hermano
Manuel utiliza el argot popular junto a un prosasmo deliberado en su poesa ms
jacarandosa. La pipa de Kif, poemario de Valle-Incln, presenta magnficos ejemplos de
poesa ldica.
Con el sentido festivo que de la cultura tienen las vanguardias literarias de los aos
veinte y con su irrealismo (el poema es slo poema, no necesita referirse a nada exterior
a l), la poesa mezcla palabras al azar, siguiendo el ejemplo de los poetas dadastas o
superrealistas (Breton: Slo lo absurdo es capaz de poesa). Ejemplos de esto en
Espaa podran ser los ldicos experimentos poticos de los ultrastas (algunas
imitaciones de los caligramas de Apollinaire en Guillermo de Torre o los poemillas
iniciales de Gerardo Diego). Ramn (Gmez de la Serna) es maestro de los jvenes
poetas con sus gregueras, que unen humorismo y metfora: La tiene el ceo
fruncido; La B es el ama de cra del alfabeto; La W es la M haciendo el pino; La
O es la I despus de comer; La q es la p que vuelve de paseo; -26- Comi tanto
arroz que aprendi a hablar en chino; El viaje ms barato es el del dedo sobre el
mapa; El pez ms difcil de pescar es el jabn dentro del bao; Si tu armario est
abierto, toda la casa bosteza. Los poetas del 27 escriben graciosos poemas en Lola,
simptico suplemento de su revista Carmen. Lorca juega en el Romancero gitano a unir
las burlas y las veras en un inteligente juego de popularismo y cultura. Por su parte,
Alberti dedica unos graciosos poemas grotescos a los actores del cine cmico
norteamericano en Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos.
Dal, Buuel, Lorca y otros crean anaglifos en las reuniones celebradas en el cuarto
del ltimo en la madrilea Residencia de Estudiantes. Eran, segn Moreno Villa, una
especie de mnimos poemas, ocurrencias graciosas, que constaban de tres sustantivos,
uno de los cuales, el de en medio, haba de ser "la gallina". Todo el chiste y la gracia
estribaba en que el tercero tuviese unas condiciones fonticas impresionantes por lo
inesperadas y careciese de toda relacin con el primero: El t, / el t, /la gallina/ y el
Teotocpuli. El pin, /el pan, /el pun, / la gallina / y el comandante.
Otro poeta que manifestar de vez en cuando su gusto por el juego potico ser
Dmaso Alonso a partir de Poemas puros. Poemillas de la ciudad (1921). Vanse estos
versos de su composicin Siglo de siglas: USA, URSS, UNESCO: / ONU, ONU,
ONU. / [...] FULASA, CARASA, CULASA, / CAMPSA, CAMPSA, KIMPSA; /

FETASA, FITUSA, CARUSA, / RENFE, RENFE, RENFE! [...] Oh dulce tumba: /

una cruz y un R.I.P.!.
Tras el crack econmico de 1929 la poesa ldica es proscrita en nombre del
decidido compromiso con una difcil realidad social, la que conducir a la guerra civil.
Aunque en algunos poetas sociales como Blas de Otero o Gabriel Celaya no falta el uso
de asociaciones inesperadas, citas tergiversadas o ruptura de frases hechas del lenguaje
burgus, el primer soplo ldico entra en la literatura de posguerra a travs del
movimiento postista, que intenta enlazar con el surrealismo y la vanguardia espaola.
Carlos Ecimundo de Ory o Alejandro Carriedo son poetas dotados de alta imaginacin
verbal.
Humor e irona servirn al grupo potico de los aos 50 para huir del patetismo a
que la poca convida y para hacer crtica social: ocurrencias y desplantes de ngel
Gonzlez, magistral uso de la irona en los poemas conversacionales de Gil de Biedma o
Jos Agustn Goytisolo.
Jorge Llopis recoge una seleccin de sus divertidas colaboraciones en la revista de
humor La Codorniz -que tantos poemas jocosos acogiera en sus pginas durante
decenios-, bajo el ttulo de Las cien peores poesas de la lengua castellana. -27- Gloria
Fuertes, que tambin colabora en la misma revista, se hace pronto popular con su poesa
franca, espontnea, campechana, de desenfadada cordialidad, con juegos bien alejados
de todo intelectualismo o esteticismo excesivos.
Un uso crtico de la irona y el humor, una huida de todo nfasis y patetismo, de
toda excesiva vibracin sentimental, puede observarse en poetas de las ltimas
promociones como Manuel Vzquez Montalbn, Martnez Sarri, Flix de Aza,
Guillermo Carnero, Jon Juaristi, Luis Alberto de Cuenca o Miguel D'Ors.
Cultiva hoy el poema satrico el nieto de Muoz Seca, Alfonso Ussa. Tambin la
radio es vehculo muy utilizado para la difusin de divertidas creaciones en verso.

Risa y teatro1
El espectculo teatral responde a la natural tendencia humana al juego, la risa y la
broma. Sobre la escena el yo acta libremente, sin inhibiciones, saltndose alegremente
tabes, barreras y prohibiciones (Eugenio Asensio habla de vacaciones morales, a
propsito del entrems).
El teatro cmico es un sistema literario de gneros subordinado jerrquicamente,
desde la comedia a la farsa. Si la separacin de gneros no es tajante, como ocurre en
nuestros das, hallaremos mezclas como la tragicomedia, la farsitragedia o lo grotesco.
Los miembros del grupo sociocultural que asiste al espectculo teatral cmico ren y
sienten placer ante el mismo porque se les ofrece abundante nmero de personajes

extravagantes, inusuales, frente a los que pueden sentirse superiores, siendo el grado de
implicacin emocional mnimo. Este distanciamiento respecto a los personajes no cabe,
evidentemente, en la tragedia, donde el espectador se identifica con el hroe, al que
admira.
El espectador suele resistirse a entrar en la ilusin teatral. La pieza cmica refuerza
esta tendencia ensendole a cada instante los trucos de la representacin, rompindole
a cada momento esa ilusin, ese engao, por diversos medios:
-ruptura del principio de coherencia de la representacin: el actor se sale de pronto
de su papel, se burla de su propia accin, acta en falsete, mezcla tonos y cambia de
pronto de registro lingstico, usa el aparte y apela frecuentemente al pblico de la sala;
-ruptura de las convenciones y las reglas teatrales al uso, quebrando a la -28- vez sus
implicaciones ideolgicas: el decoro (que tiene en cuenta la clase social de los
personajes), el buen gusto o la verosimilitud.
La comicidad puede ser:
-situacional: confusiones, malentendidos, enredo presentado con ritmo vertiginoso,
con continuos saltos de la accin de una a otra situacin...
-verbal: juegos de palabras, repeticiones, ambigedades...
-de costumbres y de carcter: presentacin de chocantes y originales modos de vivir
y actuar, de personajes caricaturizados por la acumulacin de manas y defectos, irreales
e inverosmiles...
La ms prestigiosa de las formas cmicas teatrales ha venido siendo la comedia
(para Aristteles: imitacin de sujetos no nobles, de baja extraccin social, en sus
defectos y fealdades ms risibles e inofensivos). Une tradicionalmente lo jocoso y lo
serio -en el perodo barroco sirvi para designar lo mismo lo cmico que lo trgico y lo
tragicmico- y se la suele definir por su final feliz, por su triunfo de lo joven, lo frtil y
creativo, que se logra tras ser resueltas por la broma y la paradoja las contradicciones
acumuladas, haciendo recobrar al mundo el equilibrio momentneamente perdido. La
comedia imita la realidad cotidiana, por lo que se adapta bien a todas las sociedades, y
aborda lo general y lo social, mostrando lo arbitrario de sus leyes, frente a la tragedia,
que se centra en la individualidad de los personajes y su destino inexorable.
Tcnicamente pide cambios de ritmo, ideas repentinas, azar e inventiva escnica. Los
personajes suelen ser tipos simplificados y estereotipados, que encarnan
pedaggicamente un defecto o una inhabitual visin del mundo. Sus mecanismos
favoritos son los equvocos, la sorpresas, los golpes de efecto, la acumulacin de
obstculos y conflictos.
En el extremo opuesto a la comedia en la gama valorativa oficial estara la farsa,
asociada a una risa nada refinada, grosera. La farsa se centra en el cuerpo como la
comedia en lo ideal. Es lo cmico en bruto, que se confa a los poderes del gesto y la
improvisacin. De gran teatralidad, potencia todos los sistemas de signos, verbales y
paraverbales, que integran el hecho teatral. Sus recursos: las mscaras grotescas -que
obligan a los actores a no fiarse slo de su gesticulacin sino a usar toda la fuerza

expresiva de su cuerpo-, los personajes caricaturescos, los disfraces, la mmica (abundan

los gestos obscenos y atrevidos), las palabras picantes. Todo es burla y engao, alegra y
dinamismo. El moderno vodevil -pieza de pcaro enredo-, que acumula peripecias,
salidas y entradas de los personajes, hereda claramente el espritu farsesco.
Especial xito popular tienen aquellos gneros que van acompaados por la msica,
desde las mojigangas, los bailes y los entremeses musicados de nuestro -29- barroco
hasta la moderna revista musical, pasando por la opereta y la pera bufa, la zarzuela y el
sainete musical, que triunfan en nuestro siglo XIX.

La risa en el teatro espaol

En la Edad Media, el llamado teatro litrgico no es teatro en el sentido moderno
sino ceremonia. La Iglesia, desde el Tertuliano de De Spectaculis, es enemiga, por
motivos morales, de toda teatralidad, incluso de la que pueda haber en la ceremonia si
esta se acerca al espectculo profano.
El Renacimiento nos muestra el progresivo afianzamiento de la comedia como
forma dramtica espaola con Torres Naharro -Tinelaria y Soldadesca- o Lope de
Rueda. Se cultiva abundantemente la farsa por Lucas Fernndez o Gil Vicente -las ms
graciosas de este estn en portugus- y mezclan comicidad y religin algunas del
Cdice de Autos Viejos y las eucarsticas de Diego Snchez de Badajoz. Dirigido
usualmente a un pblico analfabeto, el teatro populista del Renacimiento se basa sobre
todo en el trabajo del actor, potenciando al mximo el lenguaje corporal. Presenta a
menudo divertidos conflictos entre campesinos y gentes de ciudad, nobles y burgueses,
astutos estudiantes y rsticos bobos, caracterizados estos ltimos por el uso del habla
convencional ridiculizadora llamada sayags. Los autores ponen el latn macarrnico un latn jocosamente deformado- en boca de mdicos, frailes o sacristanes; imitan y
deforman idiomas extranjeros, recogen el lenguaje de la plaza pblica (juramentos,
insultos o pintorescas exclamaciones) o remedan el habla de los esclavos negros. Existe
tambin un teatro destinado a un pblico cortesano y burgus -que gusta de rerse de los
rsticos-, o a judos adinerados, que pagan al autor teatral para que ridiculice en sus
obras la casta de los caste-llanos viejos, que impiden su ascenso social.
Los pasos de Lope de Rueda -as bautizados por su editor Juan de Timonedapresentan una divertida galera de personajes populares -el criado, el rufin, el marido
engaado, el vizcano, la negra-, en la que sobresale el bobo o simple, sin precedentes
en el teatro popular italiano o Commedia dell'Arte, que alguna influencia tuvo en Rueda
con su tcnica de improvisacin, su uso de mscaras y sus sugestivos personajes
(Arlequn, Pantaln, El Doctor, El Capitn, Colombine, los criados o zanni, etc.). Los
pasos son teatro en prosa, lo que les dota de una naturalidad y una verosimilitud que se
perdern cuando el verso invada el teatro cmico de manera generalizada hacia 1620.
Destaquemos: Las aceitunas, Cornudo y contento o La cartula.
-30-

El poder usa el teatro durante el perodo barroco para entretener alas masas que,
procedentes de las zonas rurales, viven en los suburbios de las capitales dadas a la
holganza o la delincuencia. En los corrales de comedias del perodo triunfa Lope de
Vega -el creador de la frmula nacional de la comedia nueva- con sus comedias de capa
y espada, de bien trabados enredos. De los personajes lopescos tiene especial xito el
criado chistoso, el llamado gracioso o figura del donaire. Muy celebradas son comedias
exclusivamente pensadas para hacer rer -en esta poca tambin se llama comedia a la
pieza trgica o tragicmica- como La dama boba, de Lope, La dama duende, de
Caldern de la Barca, El desdn con el desdn y El lindo don Diego, de Moreto o Entre
bobos anda el juego, Don Lucas del Cigarral y Abre el ojo!, de Rojas Zorrilla.
Ms del gusto popular es, sin embargo, el llamado teatro menor, actualmente
revalorizado por la crtica. Entremeses, mojigangas, jcaras y bailes son piezas breves,
con personajes populares, ambiente carnavalesco y gran dinamismo, acompaadas
frecuentemente por pegadizos ritmos, canciones y bailes. Cervantes, Caldern o
Quiones de Benavente no desdearon dedicar a ellas su pluma. El tipo de pieza cmica
ms aplaudido del perodo, el entrems -con sus sacristanes, estudiantes, alguaciles,
maridos engaados, alcaldes rsticos y hembras casquivanas-, conoci gracias al autor
del Quijote su mayor calidad literaria. De sus ocho entremeses, editados en 1615, todos
perfectos en su relacin entre contenido, tiempo de duracin y estructura dramtica,
destacaramos El Retablo de las maravillas, La cueva de Salamanca o El viejo celoso.
Veamos unos cuantos chistes de entrems: en Las alforjas de Luis Quiones de
Benavente dice Juliana: Yo quisiera un marido, seor padre...; y su padre le contesta:
Quin os ha dado dos, seora hija?. En el entrems annimo Los alcaldes pregunta
Clara: Las mujeres y el eco / en qu se parecen?; y responde Domingo: En que
siempre responden / hasta que mueren. El gracioso Cosme de El retrato vivo, de
Agustn Moreto, explica: Muchas mujeres / quisieran retratos / de sus maridos / por
verlos colgados.
El teatro cmico del siglo XVIII est representado por los sainetes costumbristas piezas de mayor extensin que el entrems-, de Ramn de la Cruz, quien lleg a
estrenar con xito cerca de cuatrocientos ttulos, entre los que cabra destacar: El
Manolo, El muuelo, El almacn de novias o El no. Al finalizar el siglo triunfa la
frmula de la comedia burguesa de Leandro Fernndez de Moratn, autor de simpticas
obras como El barn y La mojigata o de la stira teatral La comedia nueva.
El teatro romntico -que podramos emblematizar en Don lvaro o la fuerza del
sino, del duque de Rivas, obra llena de desgracias, truculencias y muertes- es -31motivo de parodias teatrales como Contigo pan y cebolla, de Gorostiza, o El plan de un
drama, o la conspiracin, de Bretn de los Herreros, el mejor comedigrafo espaol de
la primera mitad del XIX. Heredero del sainete del XVIII y de la comedia burguesa
moratiniana, Bretn pinta, con una sonrisa en los labios, la Espaa que va desde 1808 a
1868, fecha de la cada de Isabel II, en obras como Marcela o cul de los tres? o El
pelo de la dehesa. La comedia ligera francesa o vodevil, que hace furor en nuestro
teatro, cuaja en Espaa en El sombrero de copa de Vital Aza. Tras estar de moda la
zarzuela entre 1856 y 1866, la risa adquiere relieve en multitud de juguetes cmicos y
en piezas en un acto como las del sainete musical o gnero chico, que tan decisivo
influjo tendr sobre importantes formas teatrales de comienzos del siglo XX. Ponen
animada y excelente msica a los libretos de los saineteros los maestros Arrieta,

Barbieri, Chap, Caballero o Chueca. Saineteros destacados fueron: Miguel Ramos

Carrin (Agua, azucarillos y aguardiente), Miguel Echegaray (Gigantes y cabezudos o
El Do de la Africana), Ricardo Garca de la Vega, el iniciador del sainete de las clases
bajas madrileas (La verbena de la Paloma) o Carlos Fernndez Shaw (La Revoltosa).
El gnero brinda al teatro espaol, hasta su muerte hacia 1910, una saludable
desintoxicacin gracias a sus pintorescos personajes: chulos y chulas, frescos, nieras,
barquilleros, aguadoras, guardias, curas amaneradillos, barberos, seoritos y viejos
verdes.
De gran vitalidad goza el teatro cmico espaol entre 1900 y 1930, cuando estrenan
autores como Arniches, los hermanos lvarez Quintero, Pedro Muoz Seca, Antonio
Paso o Garca lvarez. Carlos Arniches comienza su carrera teatral manipulando el
sainete popular, con ptica burguesa, para moralizar a la clase trabajadora (El santo de
la Isidra), escribe luego comedias de costumbres como La seorita de Trevlez y
sainetes cmicos recogidos en el volumen Del Madrid castizo. Tragicomedias como Es
mi hombre, en las que sale en defensa de los seres ms dbiles de la sociedad, responden
a su frmula de tragedia grotesca o sainete doloroso, que merecera importantes elogios
del novelista Prez de Ayala. Abunda este teatro en salidas y rplicas ingeniosas,
ponderaciones hiperblicas o deformacin popular de trminos cultos. Arniches no
refleja en su obra el habla popular madrilea sino que lleva a cabo una operacin de
estilizacin culta de sus vulgarismos, tras la cual la devuelve al pueblo, que la hace suya
con toda naturalidad. El ingenio en los dilogos destaca en las maliciosas comedias
burguesas de Jacinto Benavente. La Andaluca de los lvarez Quintero, de andaluces
despreocupados y de gracioso verbo, ceceante o seseante, brilla en piezas como El genio
alegre o El patio. La comedia plagada de chistes y situaciones disparatadas de Muoz
Seca recibe el nombre de astracn, gnero que a pesar de haber sido muy atacado por
los crticos, -32- todava hoy provoca la risa: Los extremeos se tocan, La venganza de
don Mendo o La Oca.
De espaldas a los escenarios comerciales de la poca y contra las formas escnicas
del momento crea Valle-Incln sus esperpentos, una de las ms importantes
aportaciones espaolas al teatro europeo. Estos suponen una nueva versin, en clave de
farsa, de las tragedias tradicionales, adems de una violenta burla de los mitos mediante
los que los espaoles perciben la historia de Espaa. El expresionismo, la farsa
tragicmica y lo grotesco se dan la mano en obras como Luces de bohemia, Los cuernos
de don Friolera, Las galas del difunto y La hija del capitn.
El teatro de humor contemporneo se renueva gracias a la otra generacin del 27,
la generacin del 27 del humor, que integran Enrique Jardiel Poncela, Miguel Mihura,
Antonio de Lara (Tono), Edgar Neville y Jos Lpez Rubio. El humor vanguardista de
Jardiel Poncela cultiva el absurdo y lo inverosmil de manera sistemtica en Cuatro
corazones con freno y marcha atrs, Angelina o el honor de un brigadier (un drama de
1880) o Elosa est debajo de un almendro. Miguel Mihura, que aade al absurdo unas
gotas de ternura, triunfa con la genial caricatura del mundo burgus que es Tres
sombreros de copa y con piezas como Sublime decisin!, Maribel y la extraa familia,
Ninette y un seor de Murcia, La Bella Dorotea o El caso de la seora estupenda.
Tono, autor de Guillermo Hotel, Romeo y Julieta Martnez o La viuda es sueo, escribi
tambin en colaboracin con Mihura Ni pobre ni rico, sino todo lo contrario y con
lvaro de Laiglesia El caso de la mujer asesinadita.

El primer Lorca juega a explorar las posibilidades cmicas del guiol en graciosas
obritas como Tteres de Cachiporra, Retablillo de don Cristbal o Amor de don
Perlimpln con Belisa en su jardn. Deliciosa es su cervantina farsa La zapatera
prodigiosa. La farsa, con denominaciones muy variadas -tragifarsa, stira guiolesca,
farsa revolucionaria, caricatura guiolesca, caricatura grotesca, tragedia bufa...- vive
durante los aos veinte y treinta un perodo de auge, al servicio de una intencin de
denuncia social, en autores como Alberti, Max Aub o Rafael Dieste.
En la posguerra la risa ayudar a soportar la dura realidad. Merecen mencin las
primeras obras de Fernando Arrabal -Pic-nic, Los hombres del triciclo o El cementerio
de automviles-, que junto al absurdo, aprendido en Jardiel, Tono o Mihura -cuyas obras
siguen representndose durante estos aos- juega con elementos heredados del sainete,
el circo, el esperpento, el superrealismo o la revista. Ya en los aos sesenta, Juan Jos
Alonso Milln estrena con xito una pieza poblada de disparatadas situaciones: El
cianuro... solo o con leche? Tras ceder un tanto en su rebelda inicial, el prolfico y
popular Alfonso Paso se instala en una risa -33- ms acomodaticia, aduendose de los
escenarios comerciales con sus comedias sobre la clase media espaola: Las que tienen
que servir, Ensear a un sinvergenza, Cosas de pap y mam, Querido profesor, La
boda de la chica, etc., etc. Junto a la comedia burguesa, frvola, amable y despojada de
todo peso ideolgico, existe un teatro bronco y sarcstico que ataca a la burguesa y a la
dictadura franquista, tomando abundantes elementos del entrems, el sainete musical o
el esperpento de Valle-Incln y que da obras como El tintero de Carlos Muiz o La
camisa de Lauro Olmo. Pertenecientes al llamado teatro subterrneo, por las
dificultades que la censura opona a su representacin, son las obras de signo
tragicmico Bodas que fueron famosas del Pingajo y la Fandanga o Flor de Otoo, de
Jos Mara Rodrguez Mndez. Nacen en estos aos grupos teatrales de gran fuerza
satrica como Els Joglars o Los Goliardos.
Los setenta conocen el auge de los grupos de teatro independiente, que estrenan las
obras de Martnez Mediero, el argentino Jorge Daz, Jos Ruibal, Francisco Nieva o
Miguel Romero Esteo. En el desenfrenadamente antirrealista y verbalmente delirante
teatro del autor y excelente escengrafo Francisco Nieva -que l divide en teatro furioso
y teatro de farsa y calamidad- se amalgaman procedimientos del entrems, el gnero
chico, las vanguardias teatrales del siglo XX -sobre todo el superrealismo-, el teatro del
absurdo, el cmico cine mudo: El combate de Opalos y Tasia, Pelo de tormenta, La
carroza de plomo candente, El rayo colgado, Maldita sean Coronada y sus hijas o
Delirios del amor hostil. Usa los vicios lingsticos y literarios como cmico recurso
expresivo en sus inclasificables y extenssimas obras, difcilmente representables,
Miguel Romero Esteo: El vodevil de la plida, plida, plida, plida Rosa o Pizzicato
irrisorio y gran pavana de lechuzos.
En los ochenta abunda el teatro de signo ldico. Especial xito tienen obras en tono
de farsa e intencin de denuncia como Vade retro y Esta noche, gran velada, de Fermn
Cabal, o La estanquera de Vallecas, Bajarse al moro y Pares y Nines, de Jos Luis
Alonso de Santos, junto a comedias musicales como Carmen, Carmen de Antonio Gala.

-34-

Esta edicin
La presente antologa pone al alcance de los estudiantes una serie de textos cmicos
de las distintas etapas de nuestra historia literaria como estmulo ideal para entregarse al
goce de la lectura e interesarse por nuestros autores, algunos no siempre bien conocidos
ni fcilmente asequibles. Concebida como un complemento ideal para las clases de
lengua y literatura, hemos evitado reproducir muchos de los textos habituales en los
manuales de uso en nuestras escuelas.
No compartimos el extendido prejuicio de que la literatura de signo cmico sea de
calidad inferior a la que no lo es. Risa y Literatura quizs hayan ido demasiado a
menudo disociadas en nuestros institutos y universidades, por lo que es comn entre el
alumnado ms joven considerar que la literatura espaola es extremadamente
aburrida. La presente antologa intenta demostrar lo errado de semejante
consideracin. Leer un texto cmico es un ejercicio lingstico insustituible, por ponerse
en juego en el mismo, simultneamente, cdigos de muy distinta naturaleza.
La seleccin de textos ha venido condicionada por el intento de reducir al mnimo el
aparato de notas eruditas, ya que se persigue ante todo el disfrute directo de los mismos.
Ello nos ha llevado tambin a actualizar -sobre todo en lo referente a acentuacin,
puntuacin y ortografa- los textos que lo han precisado.
No era nuestra intencin excluir el siglo XX, pero la negativa -innegociable- de
cierta agencia literaria a concedernos autorizacin para la reproduccin de textos de los
autores por ella representados y la similar postura de la heredera de un dramaturgo nos
han impuesto concluir con el siglo XIX.
Al respetar esta edicin el criterio histrico en la presentacin de los textos y figurar
a la vez piezas pertenecientes a los ms diversos gneros, creemos que cabe realizar
muy distintos tipos de estudios y actividades con el abundante material en ella incluido.
Esperamos, en fin, que el lector que recorra atentamente las pginas de este libro
consiga una imagen ms clara del rico universo de la risa.

-35-

Bibliografa bsica
A) Obras generales sobre Humor y Comicidad
ANTOLOGA DEL HUMORISMO EN LA LITERATURA UNIVERSAL, ed. Labor,
21 ed., 2 vols., Barcelona, 1961.

BERGSON, Henri: La risa. Ensayo sobre la significacin de lo cmico, col. Austral, ed.
Espasa-Calpe, Madrid, 1973.
ESCARPIT, Robert: El humor, Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1962.
FREUD, Sigmund: El chiste y su relacin con lo inconsciente, Alianza editorial,
Madrid, 1970.
HODGART, Matthew: La stira, ed. Guadarrama, Madrid, 1969.
KAYSER, Wolfgang: Lo grotesco. Su configuracin en pintura y literatura, ed. Nova,
Buenos Aires, 1964.
LUJN, Nstor: El humorismo, Biblioteca Salvat GT de grandes temas, Barcelona,
1975.
MARINA, Jos Antonio: Elogio y refutacin del ingenio, ed. Anagrama, Barcelona,
1992.
VZQUEZ DE PRADA, Andrs: El sentido del humor, Alianza editorial, Madrid,
1973.
YNDURIN, FRANCISCO: Para una funcin ldica del lenguaje en Doce ensayos
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ZIV, A. y DIEM, J. M.: El sentido del humor, Ediciones Deusto, S. A., Bilbao, 1989.

B) Obras sobre Literatura y Comicidad

ARELLANO AYUSO, Ignacio: Poesa satrico burlesca de Quevedo, Ediciones
Universidad de Navarra, S. A., Pamplona, 1984.
ASENSIO, Eugenio: Itinerario del entrems, ed. Gredos, Madrid, 1965.
BAJTIN, Mijail: La cultura popular en la Edad Media y Renacimiento. Barral editores,
Barcelona, 1971. (El original francs se titula: La obra de Franois Rabelais y la
cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento, ed. Gallimard, Pars, 1970).
-36GARCA DE LA CONCHA, Vctor: Nueva lectura del Lazarillo, ed. Castalia, Madrid,
1981.
JOLY, Monique: La bourle et son interpretation. Espagne 16ime/17ime, Universit de
Lille. III. Lille, 1986.

LPEZ CRUCES, A. J.: Poesas jocosas, humorsticas y festivas del siglo XIX, ed.
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SECO, Manuel: Arniches y el habla de Madrid, ed. Alfaguara, Madrid, 1970.
VARIOS: Literatura bufonesca o del loco, en Nueva Revista de Filologa Hispnica,
t. XXXIV, nm. 2, 1985-86. Recopilacin de Francisco Mrquez Villanueva.
VARIOS: El teatro de humor en Espaa, Editora Nacional, Madrid, 1966.
VARIOS: Risa y sociedad en el Siglo de Oro, Centre National de la Recherche
Cientifique, Pars, 1981.
VILAS, Santiago: El humor y la novela espaola contempornea, ed. Guadarrama,
Madrid, 1968.

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