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Snchez

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A RT

DE MOVIMIENTO

Cpsrno [JqrvpnsrraRroDE Esruolos CrNwrnrocnrrcos

Cadafilm es pan m una especede danza.

Porquelo ms impodanF-en el cnees el movimento'
No mporta qu cos est ustedmovendo,
personas,
objetoso dbuios,n de qu maneft
sean
seaentregada.Esuna foma de danza
AsveoYo el cneNORMANMCLAREN*

*qEveryfi|mfofmeiskindofadnceEecausethemostimportantthnglnfitmi'motion,movernent'
andwhtwayit'sdone lt's
or drawings,
Nornatterwatit isyouremoving;whetherits people,or obje<ts,
formofdnce.That'smywayofthinkingaboutfi|ms,-De|abda5onorde|f|nTheEyeHeasendtheEar
1s70'
Millarde la sBcde Londres,
dingidoporGalvn
NomanMcLaren,
documentl
Sees,
entrevista

CONTENIDO

PRtOGO
PRLoGoA LA TERGERA
EDICIN
I PARTE:
ELFENMENO
ARTSTICO

17

Introduccin

19

r Lasfacultades
creativas

23

fundamentales
de la formaartstica
2.Losprincipios
.

II PARTE:
ELMOVIMIENTO
ENELMONTAJE
Introduccin
r. Puntode partda:el movimiento

43
45
45

2.Lgicarealy lgcacinematogrfca
Materia Prmera:Composicn
del cuadro
r. Elrectngulo
acadmico
z.Origende lasleyescomposiconales
3.Losprincipos
estticos
de la composicin

65

4.Aplicacin
de losprncipios
al cuadrocnematogrfco

79

s Composcn
sobreel serhumano
6 Composcn
en movmento

9l

MateriaSegunda:Posiciones
de cmara

93

generaly fundamentos
r. Anlisis

95

z.Posiciones
de cmarasobresujetosen movimiento

t07

3.Poscones
de cmarasobresujetosquetos

t3t

(moyingshots)
.Cmaraen movmento

t5t

y posiciones
s.Edicin
de cmaras

159

MateriaTercea:Movimentoy ritmo dela imagen

163

Introduccn

165

r. Continudad
mltple

t69

internoa la toma
2.Elmovimento

173

3.Rtmonternoy externoa la toma

't17

a.Influjode loscortesen el ritmonterno

179

5 Rtmode la nterpretacn

t83

6 Latranscn

185

7 Relacn
y rtmo
entretranscn,
movmiento

189

s. Ensamble
de movmentos
simlares

193

9 Elrtmoacompasdo

197

10.Repetcin
temticay formascclicas

203

MateiaCuarta:Foma musi(aly montae

205

Introduccn

207

1.Ritmoy armon.a
natural

209

Contenldo

IT

2.Laformamuscal

213

3.Elsentdomusical
delcinematografista

217

4.Bsqueda
deldesarrollo
muscal

221

s.Elcontrapunto

223

6.Montajesobremsica

225

y forma<ancn
7.Ejemplos
de cadencas

231

incidental
e.Nsica

235

MateriaQuinta:Texto narratvoy montae

III PARTE:
ARTESANIA
ENMOVIOLA

237
2.47

Introduccinr
Latareacreadora
deledtor

249

1 Lamovola:
mecanismo
bsico

251

2 Elmateral
magen

255

de sondo
3.Elmateral
a.Introduccn
al problema
de sincronizacin

281

s.Marcasde sncronizacn

297

imageny sonido
o Disposiciones
de losmateriales

293

7.Lostressistemas
bsicos
de sincronizacin

297

INDcEs
lndice Bibtiogrfico
fndiceOnomstico

l1l
113

lndicede Ejmplos
lndicede Tminos
Sumado

3r9

PRLOGO

No haydudaqueel destinataro
de estelbroesel editor.Perono el editorcomn.el que
sereducea armarelfilm unaveztermnado
el rodaje,snoeleditorqueen muchospases
es el realizador,
el drectory el creadorde la obratotal.Semracon admracn
a los
productoras
edtores
de lasgrandesempresas
delcne,peroseolvidaa cientosde otros
peEonaies
queno sonEditores
no sonprofesionales
conmayscula,
de la moviola.sino
quesondirectores
quehacensuspropos
flmes,lospiensan.
independientes
losponen
y editanellosmismos.A vecesse encuentran
ggantes
en escena,lossonorizan
de la
Hombresy mureresque se
artesanacnematogrfica
entre estetpo de personas.
entregansolosa lascomplejas
tareasde buscarunaformapropiay personal
deexpresin
a travsde la magenflmica.
Ellos,naturalmente,
no tienenoportunidad,n quizstiempo,parapractcar
en
juntoaun profesonal
moviola
competente.
Hacensusbsquedas
aveceseditan
solitarias,
con un proyectorporttilencerrados
en el desvnmsapartadode la casa.Podran
perocmoafrontar
alquilarunamoviolaen algnlaboratorio,
algncuartode edcin;
esemonstruomecncamente
furioso,quea la menorfalsamaniobradestruyela copa
de trabajoy le abre las perforaciones
al film magntico?
Estoseriaan subsanable
mednteun periodode ensayo.El problemamscrtcoes encontraral maestro,al
personaje
queconozcalastcnicas
y lasquieraensear.
Elcine,comotodosloscampos
nuevos,ha estadoinvadidopor esemal que podramos
apellidar"el secretotrucodel
profesionalismo".
que la de
No cabeposicinmsdisparatada
en la creacinartstca
quesesientenposeedores
aquellos
de frmulasesconddas.
Posicin
no solomezquina,
sinoerrada,puesnacedel temorde serimitadoy luegosuperado.
5i en artesetemela
por imitacin,
superacin
esporquelo mitable
valeen spocacosa.Sunaobrade arte
basasusquilatesen algoya hecho,essimplemente
un plagioy su autores ncapaz
de

t4
crear.Si un artstaadoptasistemasya conocdosy creaalgo vloso,estevalores siempre
orgnal.
Este libro est destinadoa muchos,a cientosde hombresy mujeres,a miles de
jvenesque asprana decralgocon su propiacmaray que de prontose dan cuenta
que los resultadosen pantallestn cuajadosde faltas de ortografa,en medio de un
lenguajecuyasintaxisdesconocenpor completo.
El arte y la tcnicacinematogrficaabarcannumerososcampos,todos ellosson un
espesoramajede derivacionesque van desdela literaturaa las frmulasqumicasy los
principios
de la electrnica.
Tratarde abarcarlos
todosen un libro,es en ltimotrmno
echar un barniz de divulgacngeneral, muy til en algunos casos, pero siempre
superficial.Ha llegadoel momentode establecersistemasde ensenzacinematogrfica.
Despusde zoaos de historia,el SptimoArte ha logradouna verdaderadefinicinen
cuantoa la constitucin
de su propiaesenca,
Ya se acabla horade seguirdiscutiendo
si el cine es o no un nuevoarte. Esteforcejeode algunosestetasdeberahabertocado a
su fin desdelos tratadosmacizosescrtosentre 1928y r94s.Por otra parte,tampoco hay
que consagrara lostratadstasde aquellapocacomo profetasexhaustivos.
5u genialidad
es harto reducidaen cuanto a defnicionesimoereceders.
Lo imoortante es haberlas
dctado,porque en el fondo todavaseguimosdiciendolo mismo,y hastahoy se basan
nuestrasestticasdel cine en la ms firme conviccinde que el montaje es lo cntrico.
lo esencial.
Entodaslasartes.durntesuspropiaslargshistorias,
lossistemas
msfecundosde
enseanza,los mtodosms efectivospara transmitirlas conqustasde la posteridada
los nuevosexpermentadores,
se compusierona base del bnomiotcnicasttica.Las
tcncassolas,sin alma,se convertanen moldesrgidosdonde se podanproducirvasijas
hermosas,pero archiconocidas.Las estticasseparadasde la materia, las bsquedas
inagotablesde definicionesmetafsicas,
en un campodondeel sermismode la obra exige
la fusin permanentey existencialde lo fsicoy lo inmaterialde la forma, resultabanno
slo inoperantes,sino en muchoscasoslamentablementefalsas.Claroest que en esto
puedetenerlugarel tpicodivorcioentrelosque haceny sabenhacerlasobrasy aquellos
que las analizandesdeafuera.Paralos que haceny enseana hacerlasobrasbellas,no
cabe posicinmsintelgentey fecundaque mrar,observary estudiarsu ofco artesanal
con un esprituabiertoa todo lo que puedanofrecerleslos cientficosy los ntelectuales.
Desdela ms remota antigedad,la bellezanaturaly artsticafue objeto de anliss
para los ms notablesflsofos.Sin necesidadde abanderarnosen una u otra escuela.
podemos sacarfruto de sus diversosolanteamientos.sin necesidadde oartr de una
escuelade esttica,podemosmeditar estticamentey lograr,de este modo, organizar
nuestrotrabajo a la luz de los principiosque la historadel arte nos demuestracomo
rmperecederos.
RA'AEL
C. SAN:HEZ
Profesorlefe del Depto. de Cnematogrcfa
de la Escuelade Attes de Ia Comunicacin.
UnivedadCatlicade Chle.
Santagode Chle,marzo de tgzo.

PRLoGoA LA TERCERA
EDICIN

son muchoslosusuaros
queme han
de Montlecinematogtfco,
artede movmiento
sugerdo
actualizar
la obra.Curiosamente
sonmuchosmslosqueafirmanlo contraro:
permanente.
-no lo cambie.Sumayormritoessueslructura
Desdeaquagradezco
que han
a loscentosde profesionales
de ciney televisn
hechopositvos
comentaros
sobreestelbro,y -por quno?- a destacdos
creadores
de Europa,
AmricayAsaquehanseguidoen susrealizaciones,
a vecesconescrupulosipropuestos
dad,lasnormasy criteros
en suspginas.
Loqueen realidad
sucedi.no esqueestelbrohaya"inventado"
un buenslstema,
sinoquelogrsintetizar
un pocomsel dificillenguaje
de la pantalla,
fundndose
en el
modo con que nuestramentepercibe,conoce,nterpreta
y da forma imaginala las
queseproyectan
realidades
y quelosgrandes
retnas,
alfondode nuestras
creadores
del
pormsde mediosiglo.
cineintuyeron
pscoesttica
Estafundamentacin
subyaceen este lbrosn ser explkita.Ms
y misamigosde losmsdiversos
discoulos
queno
lugares
del mundo.mehaninsistdo
porqueesla basecientfica
la dejeen la penumbra,
queda permanencia
a este'tratado
de montaje"(comolo suelenllamar),
y eslaquelo haconvertido
en"manual
deconsulta"
paralosmsvariados
o'lbrode cabecera"
oficiosdelquehacer
audiovsual.
Paralelamente
a misestudiossobrela esttca
del cine,desdeloscomenzos
de la
decdade los aome inleresen la relacin-que tenaque exstir-entreel lenguaje
artstcoy los secretosmecanismos
de nuestrocerebroal entraren contactocon la
realidad
delmundofsico.Enunapalabra,
meinquietel problema
de lpercepcin,
tan
increblemente
y tan confusamente
por la filosofia,Ia psicologia
desatenddo
analzado
y la pedagoga.
Ciencas,
todasstas,paraquienesla irnagnacnno mereca
un mayor
estudo.

t6

Prlogo a la tercgla edlcin

Desde rgro tom en sero est tarea de investigary sstematzarlos procesos

psicocogntvos
que tenenlugaren la comunicacin
humana.El campode accinse
porqueya no se tratabadel arte cinematogrfico.ni del arte
expandgigntescmente,
musicalni del literario,sinoque se hacapresenteel ntersde losdidactas,los perodistas
y todos losotros oficiosque de una u otra forma setopabna cadapasocon el problema
de su propiaexpresiny de la atencina ella prestada,
Todopensamentosetorna fclysefaen la atenciny la memoriade losreceptores
cuando es "prefigurado";o sea, cuando el emisor conjuga la palabra(del hemisferio
izquierdodel cerebro)con la imageny la afectividad(del hemisferioderecho).Dichoen
trminoscorrientes,cuando la palabraconceptulse encarnaen las imgenes-nteriores
de nuestrafantasa.Este procesofue usado por los poetas y dramaturgosdesde Ia
antgedad,pero fue abandonado.o simplementeignorado, por los centosde otros
que no portbanel titulo de "artistas".pero no obstanteesperabanser
comuncadores
atendidoscon claridady permanencia.
La UniversidadCatlicde Chile,donde an permanezcodesde1ess.ha cooperado
en mis investigaciones
de los ltimos12aos,en las que me han prestadoentusiast
colaboracinprofesoresde 11diversasescuelasy facultades.
En ms cu6os sobre percepcindctadosentre r97oy 1s9r para estudiantesde
periodismoy de licenciaturaen estticay para profesores(desdeeducacnbsicahasta
unversidad)
cuyo nmeroya superlos tres mil. fui comprobandoque era necesario
redactar un libro sobre expresin-perceptual;
es decr,sobre preliguracindel pensamiento.Lo estoyterminandoy esperoentregarlopronto para ser editado. Creo que
ser un buen complemento y actualizacinde Montaje cnematogtfco,arte de
movmento.
RAFAELC.
SANCHEZ
Abril de lesl

PRIMERA
PARTE

Et FENMENO
ARTSTICO

NTRODUCCIN

ESTELIBRO
Estelibrono ensea hacertodoel cne.Primero,
porqueestdedicado
al editor,y por
lo tantoprescnde
y esttca
quesonndspensables
de muchosaspectos
para
de tcnica
hacercine,perono ataenal oficiodeleditor.
pretende
Tampoco
abarcar
todala edicn.
Eltemano cabeen un libro,ni esposible
ensear
esteolicopor libro.Nngnartepodraserenseado
a travsde un escrito.Es
indispensable
juntoa un maestro.
la prctca
delalumno
Estaspginasestndestinadas
y abrircamposde investi.
a despertar
inquietudes
gacn,
de estudioy deejercicio
porgranparte
en un aspecto
lamentablemente
olvdado
de losque hacencine,tanto parala pantallagrande,comoparala pantallachicade
televisin.
Esfcilafirmarqueel cneesmontaje;estoesobvoparacualquiera
quehaya
dadolosprimerospasosen Ia creacin
cinematogrfica.
Perono estan fclencontrar
personas
queestnconscientes
de queel montajees,antetodo,movimento.
HeaquIa finalidadde elte lbro,analzar
el movimiento
en lasvariadas
formasde
quesehayarevestdo
en eljuegode la pantalla,
e nduciralalumnoa seguirmsall,en
estedilatadoy maravilloso
campo.
UN OFICIOOLVIDADO
Laedicn
esquizsunode losoficosmsolvidados
delcine.Sehanescritoinfinidad
de librossobrelosotroscargoscreativos
y tcncos
de la cinematografa.
Sobrelatcnica
y artesana
de la edicin,apenasunospocos,y generalmente
algunosescasos
captulos
de otros lbros,le han sidodedicados.
De aquque el trabajoen moviolahayasido

El lenmeno arltslico

prctcadoe improvisadopor quenessentanvocacin,sin una baseesttcaslida.Es

porque nadeignora(dentro de la produccncinematogrfca)
inexplicable,
lo que
la artesaniadel editor.Ensusconocimientosy en su sensibldad
se entregatodo
sgnfca
el esfuerzode una produccincostossima.
Excepcinhechade los trabajostcncos,no
exisleningn oficio creadordentrode la gestacinde un film que caigatn ntegramente
en manos de una sola persona, como sucedecon la edcin.No signifcaesto que el
trabajo en moviola sea el ms difcil, ni el ms creatvo.Es simplementeel ms
desamDarado
de asistencia.
5e alegarque el director(creadorprincipalde un film) sueleestara su lado en todo
momento.Estoes ciertoen algunoscasos.Precisamente
en el casode los msgrandes
realizadores,quieneshan sdo conscientesde lo que sgnfca,para la creacinde sus
obras,estaetapade moviola.Peroaunqueel directorestclavadojunto a la moviola,s
que nterpretar
l mismo no es editor,es porque necestadel personajeespecializado
su obra, mediante la ttera y un cmulo de conocmentostcnicosy artistcosque
consttuyen
lafilmacin
suofcio.No seolvidenuncaqueel esfuerzoingentequesignifica
est minuciosmente
delineadoy elaboradoparobtener un montajede todos aquellos
trozos.fal montajese realiza,en su verdadera
forma y en su aspectodefinitivo,en la
moviola.
5i estaspginasestn llenasde lagunasy de temsslo sugeridosy no bien
terminados,sern tiles si sirven para que otros se lancen a una nvestigacny
sistematizacin
ms profunda
EL SISTEMADE EsTELIBRO
El sistemadidcticode este lbro no oretendeser nco.Puedenexistircientosde
sistemasbuenos.Lo mportantees apoyaral discpuloen una base verdadera,en
princpiosestticosinconmovibles,y desde all en adelanter desplegandolos diversos
ramajesy derivacionessn dejar de ser consecuentecon los principiosplanteados.No
teneningunamportanciaque un sistemase limtea ciertosaspectos,dejandootros,con
la condicinde que el discpuloaprenda a buscarlos.Por lo tanto, si existeuna norma
elementalnecesariaa un sistemdidctico,se podraafirmarque ellaes la formacinde
un sentdo de bsqueda personal.
Paralograresta inquietudy estseguridaden el discpulono solo se debe ensear
la recetatcnica;es necesariohabituarloa trabajarsmultneamente
con lasmanosycon
su sensiblidad
creadora.Ms an, es necesariohabituarloa una permanentereflexin
interior,que tene mucho de metafsica,pero que, adems,es de un sabor y un color
esencialmenlefsico y sensorial.Por esta razn dedicamosesta primera parte a una
reflexnesttca,sin ningn deseode clasificarlas ideasen tal o cual escuelafilosofica,
sino exclusivamente
con el deseode invtaral discpuloa conocersu vida interior,fuente
de donde dimanatodo lo que l hagay pueda haceren el campo artstico.

SEPARACIN
METODOLGICA
DELFONDOY LA FORMA
y setratar,portodos
Enla mayora
deestaspgnas
sehblar
de lasformas-puas,
que
primero
losmedos,
deconvencer
laformaartstica
alalumnode domine
delmontaje,
antesde confiaren lasformase /deasrepresentadas.
puedeparecerun contrasentdo
Talplanteamiento
en unapocacomola nuestra,
dondecadaserhumano,y especalmente
cadahbilartesano
de losmediosde comunique lo
cacin,deberajugaEeenteropor una causasocialmente
til a l humanidad,
espera.Podraparecerun desperdicio
de energas
dedicarse
a cultvar
las"bellasformas
puras"
parael individuo
en mediode un mundourgidopor la bsqueda
de estabilidad
enclavado
en unainterdependenca
social.Hallegadoa adquirirtal dimensin
estavisin
y obligaciones
comuntara
de losderechos
de cadaserhumano,queya no semracon
buenosojosa quienno quieraestarcomprometdoconunacausa.

e
fl
6
0

n
a
b
r
n
n
,a
E

a,

ts

Segnnuestroparecer,un artstadel momentoactualno podrenajenarse

del
que
mundoquelo rodea.Debeserviren unou otro modoa la humanidad
evolucionada
Peroestamos
exigede l un pronuncamento.
convencidos
de que,en medode lasms
partidstas
y doctrinarias.
persiste
hondas
divergencias
unanhelo
deunificacin.
Cadaser
humanobuscala formade influiren losdemsoarallevarlos
a un msmopensamento
perode lostalesno valela penahacer
comn.Exstirn
siempreindividuos
egosts;
mencn.
Y estamos
convencdos
de quelasartessonunode losmediosmspotentes
y la humanidd
de unificacin.
Frmense
verdaderos
artstas
lograr
msfcilmente
un
y faltnsentimientos.
(lamuestra
anhelo
comn.
doctrinas
Laguerra
msptente
sobran
y enfermedad
de inmadurez
en el esprituhumano)no puedeexistirentreun grupode
juntoslabelleza
quebrotaespontnea
y cantanjuntosunameloda
seresquecontemplan
grupo
de unadoctrina
de suscorazones.
Aunquecadaindividuo
del
estimbuido
social
juntosen lacreacin
podrntrabajar
Terminado
diversa,
artstica.
eseinstante
o poltica
conotrosindividuos
compre
de unidad,podrnbuscarotrogrupodondeseencuentren
en diversas
metidos.Un grupo y otro grupo y muchosotros grupos,compartdos
contempornea.
cadavezmsen la historia
actividades.
Estoeslo queestsucediendo
un pedazo
de suvidaconun grupode "compro
Elhombreestaprendiendo
a convivir
y otropedazode suvdaconotrogrupode"comprometdos"
enesferas
diversas
metidos"
que no tenen por qu ponerseen pugna.La guerraes el disparatemsgroseroy
primitivo,precisamente
porquecierratoda posibilidad
de compartiralgocon aquellos
todo,
oueno comDarten
de la creacin
losprincipios
Latareade un maestrode artedebera
serla deensear
que
para
esferas
comprom+
elloslosapliquen
en susdiversas
artstca
a susdiscpulos,
partidista.
enunadoctrina
tldas.Elarteesalgodemasiado
comncomoparaencajonarlo
El arte es uno de los pocosestratosde la culturadondetodoslos hombressegimos
destruirparcelasdel espritudondetodos
concordesy unificados.Seransensato
podemosestarjuntos.Otracosaesel usoquecadaindividuopuedadar a su dominio
Fiorilresume
estepensamiento
compromisos.
Ernani
delarte,enelmbitodt suspropios
I catedrtrcobrasileo,entoncesceector de l unverridadctlicade chde-ta frate la dljoen Ia primera
serin de estudoparla fundcinde una Escuelade Artes en la mismaUnive6dad,en myode rH.

(creo en los artistascomprometdos;

palabras:
con lassguentes
no creoen el arte
comPlometdoD.

10

lmbudode esterespetofundamentalhaciael compromiso,

el maestrode arte
la maneradecrearla belleza
y cuando
deberensear
a unjovendetal o cualideologa;
recibesusensayos
creativos
debercorregirlasfaltasy guiarsumanoen el dominiode
lasformas:porquesndominarlasformasel fondoquedarsinfuerza,y por elevados
queseansusideales
doctrnales.
stosno serntransmitdos.
Lomsnconveniente
sera,
pues.unaenseanza
paraaquellosquecomparten
del artesolamente
con la doctrina
del maelro-

11

Nuncacomoahorasehacenecesario
separar
el conceptofondodelconceptoform
porrespetoa laevolucn
en cuantoa lossrbtemas
deenseanza.
5mplemente
humana.
Somosnosotrosmismos,
en estelbro.losqueexplicamos
el fondoy la formacomoalgo
inseparable
en la obra rtstrca(5 zr). Perouna coses el camnode abstraccn
y otra,muydiversa,
metodolgica
conquesedebeproceder
enladidctca,
ellenmeno
esttco
oueentraala obrarealizada
v concreta.

CAPITUTOPRIMERO

CREATIVAS
LASFACULTADES

12
Estaprmeraparteestdedcada
a unavisingeneraldelfenmenoesttco.
producir
que,
por
un nstntvo
rechazo
en muchosartistas
Eltrmino"eltc'suele
y ultraplctco.
sientenhastoanteel campode
ultrasenstvo
su mismotemperamento
estaprimeraparte
estdestlnada
metafsicas.
Paraellos,precisamente,
laslucubraciones
dondetratamosde explicarel procesontmode la creacnartstica.con toda la
quenosmereceesteimportante
humana.Frentea las
campode la actividad
veneracin
y palpitantes
concretas
de losartilas, lasfrasesde los grandesfilsofos
experiencias
hacendo
estticaauncuandonuestro
adquieren
viday sentido.Porestonossentimos
y abstracto,
ni definr
nters
ltimono esdiscutirla significacin
de un trminouniversal
para
quelosiniciados
(lo
que
imposible),
sinosealarun camino
la verdad
consideramos
antguay puedanasvivirla verdad.
en el arteseapoyenen la experencia
AlejandroBaumgarten. 1 3
de Leibnz,
esun trminocreadopor un discpulo
"Esttca"
sostuvola tesisde que la
a mediados
del siglowrrr.lgualquesu maestro,Baumgarten
que(segn
de la belleza,
debiatenerun lugaraparteen lafilosofiaporocuparse
esttca
griego),
(ar3tnomar,
en
oposicn
a la
producto
en
de
la
sensacin
ellos)esun
subjetivo
lgica.queesla cienciadel pensamento.
nterior
Paranosotros,
elfenmenoartstco
esantetodo un hechoy unaoperacin
en comun,trse.
ocupadas
armnicamente
delhombreentero,contodassusfacultades
(delgregofmoma,)
semanifiesta.
Fenmeno
estodo lo queaparece,

24

EI fenmeno artstico

LA MATERIAPRIMA
La palabra"arte"vienede agere,queen latinsignificahacer,realzarTodoartsta
debetrabajar,
elaborar.
Elafurareslamejortraduccn
delagelelatno.Escomo(sacar
de> medianteuna manufactura.
Todoartistadebesacaralgo nuaode una materia
informe.Su largo aprendizaje
est destnadoa adquirirla habilidadartesanalpara
imprimirla formaa unamatera.
varangrandemente
Lasmateras
entreun artey lasotrasartes.Pero,cosacuriosa,
porquelasmateras
no sonlasmaterias
lasquemsdferencan
lasartes.Primeramente,
o materales
con que trabajael artistason de las ms diversasndoles.Unasson
(polvosde color,aceites,argamasas,
piedras,mrmol,hieno),
substancas
minerales
por lospintores,
comolasusadas
y arquitectos;
escultores
otrassonsonidos,
comoen la
msica,dramaturgia,
cinematografa;
otrasmovmiento
corporal,comoen la danza,el
mimo;otrasson palabras,
como en la poesa.Y sasy otrasmuchasmateriasson
comDartidas
DordiveEasartes.
Talesmaterias-prmas
sondeltodosecundarias
en la creacin
artstca.
Laverdadera
amateriarfundamentalcon
queel artistaelaborasuobra,seade la ndolequesea,son
lasimgenes
de lafantasa.
psicolgico
Comprender
estemecansmo
del procesoartstco
es de mportanca,
porqueanidaaqu iodo un enfoquedel sstemadocente.Recurdese
que estamos
empeados
no en unapolmica
metafsca.
en un mtodode enseanza,
FACULTAD
IMAGINATIVA
15

Lafantasa
o magnacin
esunafacultadhumanalamentabemente
descuidada
en
por siglosen la trastenda
la educacin
del hombre.Hasidorelegada
de losfenmenos
ncontrolables
del serhumano.Porun afndesmedido
de ntelectualismo
se ha credo
y no se ha destnado
sloen lasdefncones
conceptuales
el suficente
esfuerzopar
analzr
la fecundidad
de la fantasrv su tremendosionificado
en el comoortamento
humano.

16

y por necesidad
Elartsta,por nstnto
vtal,esel hombrequesemueve,queintuye,
quesientey seexpresa
Porestaraznno podrexistrun arte
a travsde lasmgenes.
poticocompuesto
de solasideasablractas.Nadamsprecisoa esleaspecto,quela
definicin
quedio Arltelesde la poesa:<Tieneporfin asignarnombrespropiosa las
generafdades)D
(Potica,
de la antigedad
sealacomoel
x,3), dondeestepsiclogo
oficiodel poetabajarde lo general-abstracto
a lo particulaKoncreto,
a lo que tene
<nombrepropio>,a lo queestencarnado
en la imagen.

17

Estetrmino'imagen'(o nfantasma",
comolo llamaronlos griegos)no se refiere
soamente
a lo vsible,
a la imagenquecaptanlosojos,sinoqueabarcatodala gamade
queseacumulan
datossensoriales
imginativa.
en lamemora
Lascosasquerecordamos
estn revestidas
de colores,volmenes,
lucesy sombras,olores,sondos,tersuras,
asperezas
rugosidades,
humedad,amrgura,
sequedad,
dulzuray acidezal paladar,y
mil notassenstvas
Doraadr.

que
Juntoa cadadeaquepodamos
concebir
en nuestrantelgencia,
hayimgenes
1E
pensarsinalguna
la soportan.La psicologia
aceptael hechode que resultaimposible
y sostenga
imagenqueacompae
al concepto.
Estaaseveracin
esmuchomstrascenquecontnan
dentalde lo que pudieranmagna6e
aquellos
educadores
embutiendo
y msconceptos
y a losadultosen formaaffacfa
conceptos
a losnosy a losjvenes
y quebasantodaladdctica
deianvirgen,sincultivo
en palabras<orrceptuales,
mentras
y la afectividad.
alguno.el campofrtilde la magnacn
Lamagenteneel mgcopoderde despertar
afectos.serarisbleel hombreque
19
pretendera
despertar
afectospor mediode conceptos
abstractos.
y sentimientos
Porlo tanto,la magenestligadaa lasemociones
noblese innobles;
que hacenque un ser humanose decidapor tal o cual
motvacones
a lasrecnditas
camnoa segur.
y susoperacones
y universales
La nteligencia
abstractas
son indiscutiblemente
la
mayorconquista
del hombreen su procesoevolutvo.
Lamentehumana,consu poder
y sntess,
de anlsis
essuprema,
soberana.
Peroel hombreesde camey huesoy todo lo queprocurehacerloolvdarde stasu
condicinmateriales,en ltmotrmino,dainoy desorientador.
y afectivas;
Elartistavive,sientey se expresaa travsde lasimgenes
sensoriales
peropermanece
constantemente
consciente
dequetodoaquelloquelhaceestadirigido
porsuinteligencia
ordenadora.
Todaformaartstca
esunfrutodelordeny de la armonla
creadaspor la nteligenca
Estal estasmbiosis
sobreel dato sensorial.
de todassus
que resultara
facultades,
impcisible
decidirculde ellastoma una partemayoro ms
excelsa
en el trabajocreativo.
Y es precisamente
a estaarmonizacin
equilibrada
de laspotencias
humanasa lo
quedeberavolverse
cuandosehablade culturay educacin
de lospueblos.
que pretendaset estsometidoa este
Todoser humano,por ntelectualizado
procesocognoscitvo
con el artstaestnicade su naturaleza
sensorial,
Ladiferencia
quel prestaal fenmenointerior.
y en la atencn
menteen el gradode sensibilidad
Afortunadamente
muchoshombresvandespertando
a estanecesaria
transformacn,y nunccomoahorase habanotadoun borrarse
de loslmitesy un derrumbarse
que separaban
de los murostradiconales
filsofosy artistas.Y no se
a loscentfcos,
puesno sonslo
entenda
estocomounacordialfusiny unvisitarse
de buenosvecinos,
las personas
lasque se acercan,
la filosofay el arte lasque
snoque son la cenca,
comenzan
aencontrarse
mutuamenteya
sorprenderse
a smsmasen
terrenos
comunes.
FONDOY FORMA
Enel lenguaje
tradcional
sehadadoel nombrede fondoal contenido
representado
por lasobrasde arte.As,seha hechocostumbre
popularel divldi el fondode la forma,
por un largonflujode la escolstica
prpattica.

podraserdscutda
Aunquetal biseccin
e impugnadadesdeun puntode vista
esttco,creemosoportunoaceptarlaaqu como tl,a condcn
de determinarsu
verdadero
significado.

2t

mayorade lasproducciones
artticasde la humanidad
ha sidorepre
La nmensa
de creadores
ha dedcado
sentativa.
Enotraspalabras,
el msaltoporcentaje
sutrabajo
personajes
gestasheroicas,
mitolgartesanal
a presentar
escenas
picasy romntcas,
y
cos,personajes
lustres,
sereshumanos,
animales,
naturalezas
muertas,vegetacones
pasajes
momentos
mstcos,
momentos
trviales,
la
vda,
naturales,
dramasde
etctera;
todo ellocomofondode susobras.
pasara la posteridad
hanmerecido
de todosesosintentosrepresentatvos
Cules
comoobrasde arte?La respuesta
a estanterrogante
deberaclarardosaspectos
del
y segundo,
reconocer
asuntoquenosocupa.Primero,
hacerjusticia
alarterepresentativo,
quelo representado,
el fondo,essecundario
si sele abstraede su forma.

24

valorno podriajamsmedirseni por losquilatesdel fondo,ni por los

Elverdadero
quilates
yacertado
Nngn
anlss
serjusto
sprocura
dvdir
delafonnaseparadamente.
lo queel artstajamsdividi.Parael artstael personaje
no estvvofuerade suobra.
Sestpntadoel retratode un archiduque,
steesunapersonadiversaal (personaje)t
que nacersobrel tela.Porlo pronto,el archiduque
que ha venidoa posres un ser
y
ntima.
independientederonectadode su vida
Elarchiduque
del lienzoessu propio
jamshanresultado
por entero.Deallquelosmejorescuadros
engendro,
le pertenece
por una ntencn
y mejorara Ia
gualesal modelo.No precsamente
de embellecer
persona,
porqueel artistaestcreandoy, por ende,se resste
a copiar.
sinosolamente
En infinidadde casosel modeloha sidomuchomsdecenteqe el intencionalmente
y malgastado
retorcdo
rostroqueha dejadoel pintoren sucuadro.

25

por loslteratos,
y cantadas
narradas
Estonosllevaa deducirquetodaslasacciones
por lospoetasy msicos,
pordramaturgos
y cnematografstas.
y montadas
no tienensu
propiovalorfuerade la obra.A menudohemosdicho:<Nome cuentesel argumento
porquevoya verla obra!DEstapetcin.
queen muchoscasossloobedeceal deseode
no conoceranticpadamente
la resolucin
sorpresiva
delnudo,esen otrosmuchoscasos
que nos ha indicadocundiversaes Ia historacontady
fruto de la experlenca,
descarnada,
de aquelasuntoquenacede lospersonajes
'vivos"en el proceso
de la obra.
Elarteteneel mgicopoderde transportarnos
al momentopresente
de aquellos
personajes.
Lahstoria,
comociencia,
debenarrarloshechosen pretrito.

26

delarteesla estlizacin.($\ss,
Otroaspectocaracterstco
st\
Habamos
dchoqueel retratopintadono soliaparecerse
al modeloy queel pintor
rehyecopiarla realdad.
Estatendencia
estan universal
en el fenmenoartisticoque
parececonsttuir
(si
necesario
no
a
forma
algo
esencial)la
conqueel creadorvelascosas,
y sensibilidad.
sinimportarle
demasiado
cmoseanrealmente
allafueradesupercepcin

Algunasartculistas
queel cineno puedeserun verdadero
handeclarado
artepor
27
causade su realismofotogrfico.
Talafirmacinno seratomadaen seriopor ningn
perosplanteadudasal queconoceel cnesloa travsde la pantalla.
cnematografista;
Porde pronto,hayalgo de verdaden afirmarque, mientrasel dramasueleestilzar
escenografa,
maquillaje,
gestos,iluminacin
y lenguaje,el cine,en la mayorade sus
obras,noshacesentrnos
en contactoconla msdesnudarealidad.
Ladefensadelcne
no podrabasarse
en la listade filmes,al estilode Elgabinetedel doctorCalgar,
de
RobertWiene(rszo),dondeescenografa,
y maquillaje
luz,ademanes
erande fantasa;
porquedeberamos
dejarfueraobrasffmicasdevalorindiscutible,
en queesosmismos
factoresfuerontratadosconrealsmo.
planteamiento
Elverdadero
sebasen un hechogeneralparatodaslasanes(y por
28
esonoshemosdetendoa tratarlo):la estilizacin
no sueledarseen todoslos niveles
smultneamente.
Esascomoel cinepuedeestlzar
algunosfactoes,
al msmotiempo
que deja de estlizarotros. El montaje.como forma fundamentaldel cne,con su
tratamento
irrealdeltempcespaco
y consuproceso
selectivo
de losfactoresnarrativos
es, de por s, una deformacinntencionada
de la realdadque podr merecerel
calificativo
(55so,sl)
de estilizacn-artstica
si sutratamiento
esde categora
creatva,
LA ABSTRACCIN
Hemosafirmadoquetodalacreacn
artlicaesfrutodeunordeny de unaarmona 29
queemanande la nteligenca.
Noporquepartamos
de la basede queel hombreposee
una parcelade su espritudondese fabricano producenconceptos
abstractos,
sno
porqueciertosactoscognoscitivosy
ciertasmanilestaciones
delserhumanollevanelsello
inconfundible
de unaoperacin
Taloperacin
dversa.
es la que nospermitepensary
relactonar
razones.
De todas las caractersticas
que pudiesenenumerarse
y
acercadel mecanismo
naluraleza
de las operaciones
intelectuales
llamadas
conceptoso deas,la que ms
interesa
al eleta essutendenca
a la abstraccn.
Abstraccn
yquedarse
esqutaralgo,esdespojar
delo accesorio
conlo quenteresa
ms.Ahorabien,cabehacernos
aquvariaspreguntas:
antesdel despojo?
Qurecibeel conocimiento
qu
y
es
accesorio
es
objeto
de su inters?
Qu
queda
accesorio
es
elminado
o
en algnsitio?2
Lo
Lascosasrealesqueestnfuerade nosotros
no puedenserconocidas
sinoa travs 30
de la puertade nuestros
sentdos,
Lasvemos,lasescuchamos,
lastocamos,gustamos,
y en forma absolutamente
olemos;en fin, las percibimos
sensoralmente
individual.
Tocamos,
y vemostal cosadeterminada,
panicular,
escuchamos
nica.Porejemplo,este
a estrspreguntasno er pranosotrosun ejerdciode lgices<olarEsalgoascoryloafrontar
'] Responder
r.r lemorel ntirnoy misrdical
e<nisrno
delfenmeno
estticoAhorabien,mte6een esleirrtilterreo
.. solomanipulaciones
poemconcifrssecadarde
metalhicas,
equivalea
escribirun
untbldelogntmos.

2E

El fenmeno aftlstlco

lbroque estmosleyendo,
de tal colot de tal dureza.No exste
de talesdmensiones,
otrodntco
a otroejemplar
de lamismaedcin.
enel mundo.aunqueseamuyparecido
Tanprontovemosy tocamosestelbro,en formacassimultnea
comenza
a opera[
la ntelgencia.
Porde pronto,lo conocecomonunlibro".Sientonces
entraun ingenero
y le decimos:
amigoa nuestrahabitacin
tengoun lbroquemostrarte,
l nosmirarsin
saberan s le hablamos
de estelbroo de otro. Llbroes un conceptoabstractoque
que consttuyen
obedecea certasnotas o nocionesconvenconales
su definicin
universal.
Sloun salvaje
de la junglapodriaetar desposedo
delconceptclibro.

31

queelamgoencuestn
Ahorabien,supongamos
sacadelbolsllo
unobjetoextrao
y noslo muestra.
quecruzan
Esuntrozode materialplstco
conalgunaslneasdoradas
ordenadamente
su superficie.
Lo tomamosen nuestrasmanos.Esslidoy liviano.Lo
por todosladosy termnamos
observamos
diciendo:no lo conozco.El lo vuelvea su
( Ah!-respony
bolsillo nosdicequeesun amplificador
electrnico
de circuitcmpreso.
demossorprendido-ahoraentiendo.Habaledosobreestosdiminutosy maravllosos
inventos,
asr.
melo dejasverde nuevo?No me lo habaimaginado
lo fuimosformandodesdela infancia,
ElconceptGlbro
cuandonuestrarazndaba
pasosen mediode percepciones
susprimeros
variadas.
A travsde mltiples
sensoriales
tanteosy despusde comprobarque esosobjetosde papelcon figurasnegraseran
quienessabansacarles
miradospor losmayores,
cuentosy recetas
de cocnay nmeros
de telfonos,muchoantesque nosotrossupiramos
leerlos,ya habamos
abstrado
el
y til conceptelbro.
unversal
Y,sinsaberandistinguir
la de la e, nosapresurbamos
a tomarlocuandola mamnosdeca:(Hijo.psameeselibrorojoqueestal ladodel
otro amarllo)r.
lo obtuvimosantesde unaexDerimentacin
sensorial.
Elconceotocircuitcimoreso
Habamos
ledolo que er,peronuncalo habamos
visto.El universal
circuitoimpreso
y habiallegadohastanosotros
habasidodespojado
de supartculardad
a travsde una
defincn
abstracta.
Ahoralo tenemosen la palmade la manoy sentmos
su peso
nsgnifcante,
metlcos,
suscmnos
su dseongenoso.
Elamgono ha dchonada
nuevosobresu funcionamento
y sususos.Nosotros
ya. Peroel hechode
lo sabamos
tener uno en la mano,de experimentar
sensorialmente
su ser-fsico,
nos produce
y confesamos
que aunqueya tenamosel conceptcuniversalabstracto,
satisfaccin
es
precisamente
ahoracuandohemoslogradoconocerlo
en concreto.

f2

cognosctivo:
nadaconocemos
Un hechocuriososucedeen nuestromecansmo
si
no ha penetradoa travsde los sentdos.
Aun cuandohabamosledoacercadel
y habamos
crcutoimpreso
tratadode saberlo que era, nuestraimagincn
haba
por produciruna imagendel objetoelectrnco.
forcejeadoincesntemente
Milesde
personas
habrnledoacercade esteobietosntenerloa la vista.Puesbien,cadauno
debiformarsealgunaimagenpropiaen sufantasa.lvluchos,
al tenerloen susmanos
por primeravez, habrnexclamado:
<No lo habaimaginadoasr. Otrostuveronla
queselosenseconcretamente
fortunade conocerlo
a travsde un ddactanteligente
o se losdescr coo imgenes.

recibeel ser-fsico
de lascosasen todo
As,pues,antesdeldespojo,
el conocmiento
sucontextovtal.
RESERVA
DEI.o5 DESPO'Os
Puesbien,todo aquelloque hacefcilla comunicacin;
aquellosviejosrecunos 33
pedaggicosparacaptarla atencin:cde lo conocidoa lo desconocdo,
de lo concreto
a lo abstractoD;
aquelloquehacedeletoso
elconocmiento,
esprecsamente
lo accesoro
por el entendmiento
de quesedespojaelobjetoaprehendido
razonador.
Lo nteresantees que el dgpoado accesoriono desaparece.Permaneceen la
facultadde lafantasiao imaginacin.
no sloconserva
Lamemora
imagnativa
losdatos
sensoriales,
sinoqueposeela admirable
cualidad
decombnar
datosquejamssehaban
Dercbdo
en esefoma.
Todostenemosla imagende un lenafricno,consu cabezamelenuda,
susoios
penetrantes
porunosprpados
quesele\,/antan
cubertos
cados
soolentos,
susmofletes
quepeinalos
devezen cuandoparadejar\r loscolmllos
o paradarpasoal lengetazo
quizs,habremos
bigotes.Jams.
tendolaoportunidad
de habertendo
un leninvtado
a la mesa;circunspectamente
atadaal cuelloy susdos patas
sentado,con la servilleta
posadas
delanteras
delcadamente
sobreel mantel.Snembargo,nuestra'fantstca"
palpadoen tal circunstancia
imagnacin
nospemiteverlo,sentrlo,
nwntada.
Enestemgcopoderde nuestraimaginacin
tieneorigenla posibilidad
de toda
invencn
o "creacn'
artstica.
LA RESONANCIA
AFEcVA
La exDresn
artkticanacede la unne ntercoooeracn
msntensaentre las 74
diversasfacultadeshumanas.Elconocimientoartlico, su procesocreativoy su comunicacino expresin
msarmnicas
del hombre.Almay
significan
unade lasoperaciones
y matera,
y fantasa
cuerpo,esprtu
ideae imagen,intelgencia
seunen,secompenetran
y al momentode sueclosn
vtalmente
seorignael afectoy laemocn.
Losafectosson
comoel perfumeinvisible
de unaflor.5eloshallamado'actos'deotrafacuhaddelalma.
Msteriosos
actossonestosnimbosqueemanandelcorazno rebotanen1,acelerando
porqueparecenseriestadosidel sueto,s,n obbo
su pulso.Misterosos
e nsondables,
definido.Esfc|.comoensean106psclogos,
sealarlos obietosdel conocmento
ntelectual
o sensorial,
consciente
o sukonscente.
Perodndebuscarel obietoprecso
de tantosestadosanmicos
vagos,cuyanicadefinicin
explicativa
selogratratandode
quepuedanreproducir
usarmetforas
lejanasyfiguras
dellenguae
experiencias
habidas?
qu
papelquejuegan
Y,snembargo, tremendamente
grandeesel
lossentimientos
y afectosen nuestra
vdahumana.
Tantoesasque,paradefinira unapersona,
acudimos
quea susdeas,y generalmenterechazamos
cienwces msa sussentimentos
susideas
porquerechazamos
solamente
sussentimentos.

35

y afectosqueel artstaesde unasensbildad

Espor estanherencia
entremgenes
y
penas
y losdeleitesadquieren
las
alegras,
las
en su interoruna
extrema.Losdolores
fuerzamayorqueen el comnde loshombres.
Artstasuelellamarseal que poseeestasfacultadesy las usa paraexpresarse
queporotros
mllones
de alma-artista
mediante
exsten
de personas
obras.Noobstante,
ms
motvosjamspudierono tuvieronoportundad
de crearobras.La caracterstica
sngular
esla fcultadde admirarse.
Laadmiracin
es,desdecierto
de todaalma-artista
puntodevista,unavirtudque,comotal, debera
cultivarse
desdela infancia.
Admiracin
interiorque producelo belloal hacersu entradasorpresiva
en el
es el sobresalto
conocimiento
del hombre.Quienjamsse admirade nadaes comoun ciegosordoa
quienhande.jado
abandonado
en un teatrode danzas.
LA INTELIGENCIA
CREADORA

36

del artstacuandoestcreandouna obra

Qusucedeen el procesointelectivo
nerepresentativa?
cuandola obra no
En otros trminos:quhacela inteligencia
contieneargumento,
ni ideas-signficadas?
frentealtecladoe improvisa
unafuga,
Supongamos
el casodelmsicoquesesenta
ll. Algunasdeesas
comolo hzounavezJohannSebastan
Bach,porpeticinde Federico
fueron
improvsacones
sobreun temadadoen esenstantepor el mismoEmperador,
por suautory hoydaresisten
nuestromsseveroanlisis.
escritas
despus
por la hermosura
quedcautivado
de aquellafuga,
Cuental historiaqueFederico
y que el aplausode la Cortese
magistrlmente
de
las
manos
del
maestro,
brotada
convirt
en ovacin.
Talesobras,que habrande constituirla OfrendaMu5ical,sonun hermosotejido
bellasr.No narran,
contrapuntstico
cuyocontenidono esotracosaqueformas-sonoras
gestasheroicas,
no adornanversos,no expresan
Sonun acbadomodelode lo que
queremos
cuandodecimosfonn-pur.
expresar
3J.5.Bchimprovis
(rcercare)
frentea Federico
ll. Dasdespus
escribi
estaprtitura
unafantasayfuga
y aadreisononesyuna fugcnnica,
y envresteconjuntode obrssobreel msmo(ThemeRegiumD,
Pueden
lee6elosdetalles
deestancdota
en
conundedicatoda
al Reyy bajoelnombredeofrendaMusical.
la obradeAlbertschwetze\lohann gbstianqch,elrnico-Wta, (I. )orgeD'l.Jrbano,
ed.RicordiAmericna,
BuenosAires,
1so;pgina167.).
(ArsVivaD,
por.,.5. Bach
Muskalkchet
opfer,compuesta
segnRogerVuataz(edicin
Bru5el5,
1gBtl,la
ll:
en r7a7.
Esteesel temde Federico
constade diecisiete
Diezas.

Slocompostores
de la categorade un Bachpodranelaboraruna arquitectura
sonortan perfectasnningntempodeensayo
y tanteossobreelteclado.Estoequivale
a decirque Bachdominabade tal manerala forma-fuga
y lasmil posibles
peripecias
polfncas
quepuedesufrrun tema,quea medidaqueFederco
deslzaba
losdedosde
unamanoF)oreltecladoy dejabaok unaescala
(elegidacon
endiabladamente
cromtica
toda malicia),el vejomaestrotenatiemposufciente
paraseleccionar
y determinarlo
quehabr[ade hacer.
El estudiode cualquiera
de estasfugas nos acusaun plan perfecto.Bachno
improvisaba,
en el sentdomsestrictode estetrmno.El ponrsobreel tecladouna
expedenca
acumulada
duranteunavdaentera.Bachcompona
en esosmomentos
igual
quecuandolo hacaen casa,o sobreel tecladodelrganode SantoTomsde Lepzig.
Nosintereseahoraanalizarqu partetomabla inteligencia
de Bachduranteesa
composicin.
Lo queescuchaba
la Corteeransolosonidos,
sensaciones
auditivas
oue la dearon
cautivada.
Sillamsemos
y le hicisemos
a un indgenade la selvaamaznica
escchar
la fugade Bach,difclmente
sedeletara
comoloscortesnos
de Prusa.
Elcompostor
haordenado
lossondos
dentrodeuncontexto
famliar
a susauditores. 38
Eltema ha sidoexpuestoy luegorespondido
en otro tono de la escalaarmnica.Ha
segudoavanzando
en mediode peripecas.
Esun temaunilicadorquesedesenvuetve
dentrode lasvariaciones
y dseos
contrastantes
en el planohorzontal
de lasmelodas
y seafirmapisandosobrelospilreswrtcales
de laarmonatonal.Esteordenllegabade
algnmodoa la percepcin
de losconesanos.
Loqueacabamos
de expresar
en trmnos
difkilesparaquienno estenteradode
la tcncamuscal,
es muchomssimpley familiarparaquenlo escucha
plasmado
en
lossonidosde un clavecn.
Loquequeremos
apuntarcontodo estepenosodscurso
es
que no existeni una rc/a not de estasfugasde Bachque estcolocadaslh razn,sn
obedecer
a un plande ritmo,armonay formamusicalqueestdirigidopor unaclara
ntelgenca
ordenatr2.
I-A IDEAARTSNCA
Ahora ben.todo este eluerzo ntelectivo,
para una creacnde tal
necesaro
39
envergadura,
estdestnado
exclusir,amente
a imprmr
unaformasobrela matera-fun
damentalde lossondos.
Enlo msnteriordel maestroBach,la formano estseparada
delsondomismo.
Talabstraccin
serhimposible
e ntil
Y atndase
bena estaaser'eracn,
extraaparamuchosque
no hanexperimentado
el fenmenocreativo.El concepteforma,el conceptortmo,
el conceptcarmona,
cualquier
concepteordenacin
y convertirse
musicalpodrabstraerse
en idea-universal
pero duranteel procesoceativode una obra
despojada
de accesorios
sensoriales;
determnada,
laformade aquellafugaesun conceptomagen-partcular
e indvidual
que,
porel merohechode no representar
nadamsquela belleza
intrnseca
de esossonidos,

por el hechode tratarsede unaforma-pura,

exgeparaaqueltrabajode la inteligenci
un nombreespecfico,
extrao,peroexacto:dea rtstta.a

del trabajoesttcode la
benque no se basaesta concepcin
Y obsrvese
a menudoa ngenero
inteligenca
5ehaescuchado
en el solohechodelgocereducdo.
y
en eljuegode losnmeros
matemticos
enfatizando
el placerqueellosexperimentan
(asemejndolo)
conel placeresttico.
comparndolo
con sus
Es innegableque ellos puedengozar,como gozabanlos escolstcos
ni lo menospreciamos.
Loquesafrmamos
es
malabarismos
slogstcos.
Nilo discutmos
y filsofoshabr
quesetratade otroordenespecficamente
dverso.
Enlosmatemtcos
placerintelectual,
smultneo
e ttseparble
en el artifa hayplacerntelectual-sensorial
paraun filsofoes algoabstracto.
ntelectual
Elobjeto
Elobjetodel conocmento
lntelectual
delartistaessiemoreun abstractG(oncreto.
del conocimiento
En otras palabras,el artistase negaa trabajarcon una facultadseparadae
a tdo el hombre.
ndependente.
seoriginay estdestinada
Laobraartstica

4',1

del sigloxrx,un alumno

Cuentanque,durantela fiebrede la msicaprogramtica
que haba
el argumentolterario
de RobertSchumann
seacerca steparamostrarle
para
poema
maestro
le
rechaz
elescrto
dicndole
redactado componer
un
sinfnico.
El
(No me interesaleerlo.Serbuenosi la msicaesbuena>
la formaeslo
Entodaslasartessucedelo msmo.Eltemaeslo menoslmoortante,
de Federico
ll fue mportante.
msmportante.
Nsiquera
eltemacromtico

42

y dominarlas
Conocerlas
es la
Cadaunade lasartesposeesusformasespecifcas.
formar
de quetodaobra.
conciencia
obligacin
del aspirante
a creador.Esindispensable
pof representatva
quesea,por profundasqueseanlasgestasnarradas
en su hstoria
con que estnarmonizado
argumental,
debefundarsu bellezaen lasideasrtstcas
ntrnsecos.
ordenados.
fitmadossuselementos
por lo tanto,esaquelconocimiento
intelectual
cuyoncoobetoes
ldeeartstc.
la formabella.

43

paralasformas-pura
reservar
exclusivamente
Deaququeestenombrelo queramos
no reDresentatNas.
valoresttico
intencin
en la conclusin
de queelverdadero
Nuestra
esdesembocar
de unaobraradicaen el valorde lasformas-puras.
que no se pdf
radicaen el montaie,estosignificar
5i en el cinela forma-pura
Y enellonosatenemos
a la msma
hablardeartecinemtogrfico
dondeno haymontaje.
rusosde losaosr928-re43
afrmacin
dctadapor lostratadistas
fjarla atencnen el movmient
Ahorabien,pa|.anosotroses msmportante
creadopor el montajeque en el tertumqudde la escuelarusa.(! rtt). Aunque
argumental
de la yuxtaposci
ciertamente
losrusosse refierensiempreal signifcado

t El noribre de 'ide-artsc'e5 rEpirdom divetsospnfosdel poetapma9anoRer* Sully+r'rd

queestimplctoen la con<epcin
que
home (ftemio Nobelreor);pro,sndudalguna,debemosrc<ono<er
tenaAristteles
delconocmiento
de lo bello.

queel enunciado
de tomas,es necesaro
recono<er
del tert r/m gud tenesoldezaun
cuandosetrata de formasfurasy, por lo tanto, nuestrapreferenciaWr el movmbnto
no secontradice
conesteenunciado.
Loquedeseamos
comoconclusin
fundamental,
esqueelconten,ito
dejarasentado,
(llamemos
a4gumental
asa todo significado
extrnseco,
a todo usoreflectante
en las
artes)esdetal manerasecundarioal artemivno,quejamssejufificar elvalorntrnseco
de unaobraporsucontendo
argumental
nporsureflejode otrosujeto,sinosolamente
por el valorde su formapropia.Deaqula necesidad
imperiosa
de quetodo dscpulo
aprendaa manejarlasformasesenciales
de su artesana.muchoantesde confiarseen el
quea l le parezca
asunto,hlorietao modeloexteror
fasinante.
Todoarte,por lo tanto,podrcomunicar
ideasy reflejarasuntosde la vda;pero
jamspodrprescindir
queconsttuyen
Ningnfilm
deaquellasformas
supropaesenca.
merecer
slo porquesu argumento,su
el nombrede obra de artecnematogrfco
fordo, seanteresante,
unatexlurade
si no estrealzado
conun rtmo,unafraseologa,
montajey un movimiento
cinematogrfico.
a sealaflas
Todoestelbro,en susprrafos
tcncos,
destnados
comoen aquellos
partede un mismoy nicopuntode partda:
leyesesttcas,
el cine,ensultimaesencia,
por medode imgenes
e5lacrcacindelmov.n,eno
sobrela pantalla.
Esel simple
No es sta una definicindel cne.Nos pareceintlpretenderla.
convencidos)
unafecunda
enuncado
de un axiomaineludible,
del cualnace(estamos
parala bsqueda
\ta de orientacn
de la genuinaformacinematogrfica
un anlisis
de los
Paracaptarel alcaceestticode aquelenunciado,
es necesaro
queharemos
movimientos
cnematogrfcos,
msadelante.
EnlaMateriavestudaremos
y entonces
quedarmuchomsclarolo quehemosqueridodecir
la formade la msica,
ncal.
en estaetaoa

CAPITUTO
SEGUNDO

LOSPRINCIPIOS
FUNDAMENTALES
DE LA FORMAARTSTICA

LA UNIDAD
y alumnoquesuscita 46
Escuriosoconstatata cadapasode eseencuentro
entreprofesor
la enseanza
artstica,lo fclque resultaparael dscpulo
aceptarla necesdad
de la
unidady lo dfcilque le es ponerlaen prcticaen suspropiascreacones.
Cuandoel
profesor
explicala unidady muestralo quehasignificado
en unaobramaestr
mediante
y admracin,
el anlisis
de suforma,todoslosalumnos
asienten
conentusiasmo
a veces
y tanfecundoqueacabande descubrkCuando
extasados
anteun pdncipio'tan simple"
el pmfesor recibelos ensayosde creacinhechospor esosmismosdiscpulos,debe
resignarse
a repetirunay cienveceslasmismasllamadas:
sutrabajocarecede unidad;
su segundasecuenclarompela undad;no pongaestatoma de estloinsltoen medio
porquedestruy
deestaotrasereorganzada,
njutficadamente
la unidad;faltaunidad
rtmcaen su montaje.
Quesla unidad?
la ms
Esla mselementaly
cualidad
de unaobray, al mismoliempo,
msnecesria
por la simpleraznde que no esten un nvelo en otro, snoque
difi:il de construir,
eige, domna,organizatodosloselementosque constituyenla obra.
Undadserefierea laobra tofl,a esetodo cerradoy completoquedebesercada
obraartlc;comotambinal carcter,
a la finalidad.al rasgorepetidoy familiarcon

36

El fenftneno anf$lco

quecdae/emenfode Ia obraaparece
ordenadodentrode un plano contribuyendo
a
progresvamente.
la expresin
de un ordenquenacey semanifiesta
y ordendinmico
y todala Edad
Esteconcepto
deordenesttico
fue paraAristteles
y un puntode partdaparaexplcar
Medaun temapreferido
la unidadde lasformas.
I

Nadamstil parael alumnoqueanalizarel comportamento

de la unidaden las
Paraelloconvendr
obrasmaestras,
habituarse
a separarlasdiversas
esferas
o estratos
prmero
dequesecompone
todacreacn.
Sanalizamos
unfilmargumental,
estudemos
la undadargumental,
expresada
a travsde sutemacentraly de su ideacentral.Luego
podremosanalizarla fotografa,queen cinesignificar
la luzy sombra,el contrasteo
plstca,
(rnood),y podremos
pasaral anlisis
nccontraste,
la composcin
la atmsfera
del montajey caeren la cuentade la undadrtmcaconqueel drector,
el cinetofgrafo
y el editorhanrealzado
esteaspectofundamental
de suobra.Entodosestosestratos,
quelogralaundad
comoencualquier
laimportancia
otro,podremos
descubrir
deestld
conouehansdotratados.

49

Al cabode muchos
anlisis
lograremos
empaparnos
delatrascendencia
delaunidad.
Y, comoes evdente,
no podremosreducrnos
al solocampode lasobrasflmicas,La
y todaslasartesdeberndellar antenuestra
lteratura,
el drama,la pntura,la msca
La msca
observacin
estudosa.
clsca,
con susformas-puras,
habrde serel modelo
predlecto
y semejanza
y el
de un cnematografista.
Lavecindad
entrela formamusical
(dificilsima
montajecnematogrfico
dedescrbren
unlbrosn
almsmo
escuchar
tiempo
la msica)resulta,despusde un tempode asmilacn,
la msfecundaescuelade.
montaje.
REPETICIN
UNIDADTEMAflCA
UNIFICANTE:

50

con una poderosalupa,por decirloas,la texturafntimade la

5i examinsemos
unidad,nos encontraremos
con la repetkn.En lasartesde tiempola repeticines
muchomsclara.Si un elementoapaececadacertotiempoy se le puedefconocer
por el merohechode repetirsuaparcn.
comoel mismo,estunificando

51

que un flmdocumental
Supongamos
sobreel hambreen Latinoamrica
describe
las causasdel flagelopasandorevistaa una seriede nstituciones
donde socilogos
especializados
nosexplican
el problema.
Antesde la primeraentrevsta,
aparece
un no
quecorretrasel reportero
grfco.Entrela prmera
y segunda
desnutrdo
entrevista,
otro
niodesnutridode una regindiversaalcanzaal reporteroy lo toma del brazo.A la
siguientepausa,despus
de la segundaentrevista
a un soclogo,
otro nioefira una
manoy pdeplata.
la deaseha repetidoy conla repettn
Aunquelostresnosseandiversos,
seha
prde.Msadelantevolveremos
manifestado
la unidadtemtica:'un no hambdento
quenosofreceestesimpleejemplo.Porahorafijmonosen su
sobrediversos
aspectos
reDetcin
unficante.

Los prlnclDlos frrndamentals

j7

RITMOTEMATICO
5un elementoserepitecadaciertacantidadigualde tiempo,creael rtmo.s
52
Rtmo,porlo tanto,eslarepetcn
conlantedeun msmoelemento.
Elrtmooude
darseen muydiversos
rdenes.
Laaparcn
delnio.
allapso
sieslosuficientemente
discernbleen
cuanto
detiempo
((niohambriento
conquecaeenpantalla.
pide)r)
creaundobleritmo:un rtmetemtco
y un ritmotemporal
(cadatantossegundos).
La perceocin
intelectual
del ritmotemtco
esfruto de unaabstraccn
Doroarte
puessobretresnosdstntos,
y en diversos
delespectador,
de dversas
nacionalidades
partculares,
ambentes
pde.
sehacaptadounadeauniversal:
n/ohambrento
Estaabstraccin
del espectador
fruto
drecto
de
una
idea-artstca
es
del creador
queha depositado
cinematogrfico,
sobreelsignificado
de la imagenunaformartmica.
La percepcin
del ritmetemporales, por otra parte,de un orden muchoms
acentuadamente
senstvo.
Pocasmanifestaciones
de ordenadquieren
unaformatan sensible,
tan perceptible
a nuestraexperencia
fsica,comoel ritmctemporal.De allel usode la dar\zaen los
pueblosmsprimtvos
y su espontneo
ejercicio
en losnios.Ladanzaes la expresin
de gocemsnaturalantela primigenia
bellezadelorden.
LA VARIEDAD

z
3

)s
io
lo
|a
na

ros
5U

5i la repeticin
es desordenada
en cuantoa unaraznconstante,
no habrrtmo,
aunquepuedhaberunidad-temtica.
permanece
Ahorabien,sla raznconstante
idntlca,msallde toda novedad,
y
nuestrapercepcn
artstica(intelectual-sensitiva)
cansa
de
recibir
un
se
elementod+
masiadorepetido,seproduceunabienconocida
experienca:
la monotonia.
Elartedebeevtara todacostacaeren lo montono,exceptoen losraroscasosen
queel temalo exgecomocoexperiencia
quela sufre.Lobellodeja
conalgnpersonaje
de sertal cuandono esatractvo,
cuandono despierta
inters.Espor elloque,frentea
la posble
monotona
de la repeticin,
de la vr;edaof.
aparece
el recursoinfaltable

53

que en lugarde losdiversos

gestos,el cinema- 54
Supongamos
niosy susdiversos
tografistahubese
colocadoel msmonioqueestirala mano.Lamismatomao plano.
deiguallongitud
apareciendo
treso msveces.
Lamonotona
serainminente.
Encambio,
(niohambriento)
el hechode mostrarla ideatemtca
revestida
detresmodosdiversos,
el hechode vriarsupresentacin,
primero,evtarel hasto,
y segundo,
hahechoposible,
penetrar
mshondoen susgnificado.
delsujeto.b
Hacomenzado
asunanlisis

5 Elritmosertratadoespecilnte e Mterisuy w.
6 Eseasuntodel anbsde un sujeto medintela vriaciny los resrr5osestti(osque verefrps a
continuacn,
por medios
constituye
la rndulde todoslossisteasmodernos
de didctica.
La enseanza
quehacenmucho
audiovisualeJrtfSticos
no soloes"entretnida',
de sntesis
sinoqueestbasada
e medio5
msprofudoel fabajodelalumno.

aslco

55

inseparables
de todacreacin
Unidady variedad
son,por lo tanto,doscualdades
artstca.
manfestos
musical
sonclaramente
en todoslos
Enla composicin
estosprncpios
gneros.
delsiglowrrr
sellega usarcomoun tpode pieza
Enlapocanstrumental-pura
musical
el llamadotema convaraciones'.
producda
poreltemanco,
deevitarlamonotona
Prontosehzosentrlanecesidad
aadiendoun segundotema,que aparecera
ms adelantey, luegode dilraer la
atencn,
siempre
diversoal primero,
cedeel pasoal primertema.'Estenuevoelemento,
'sealaotro recursocontrala monotona:
contrste.
el
ELCONTRASTE

56

princpal.
al temao elemento
contrastante
ser,pues,todoasuntodiverso
Elemento
que
primero,
Noesunavariacin
del
sino
esotro.5esteelementocontrastante
no slo
selellamar
segundo
destaca
losvalores
delprimero,
sinoquea suvezsufreundesarrollo,
tema.
Ennuestroanterorejemplo,el valorde losniosmendicantes
esa la vezpartedel
perosin dudalograser un
desarrollo
del temacentral"el hambreen Latnoamrica",
porsubruscocambiovisual-plstico
segundo
temacontrastante
antelasimgenes
de los
socilogos
sentados
en unamodernasalade conferencias.

57

ya variasetapasdentrode losrecursos
queformanel desarrollo
Hemosrecorrdo
temtico,o seael despliegue
de la unidad.Ahorabien,la monotona
sigueagazapada
en todo rincndel Droceso
creatvo.
Cuandoun desarrollo
se basasolamente
en la
por muchosislotes
quecoloquemos
repeticn
rtmico temtca.
contrastantes
en cada
periodo,eldiscurso
que
puede
no
lejossin
losmsmos
islotesse
vuelvan
seguirdemasiado
por suya conocida
montonos
intervencin.
Enmuchoscasoseste
a lo inustado
e nesperado.
Sepodraacudira la sorpresa,
recursopuedesertil;perola absoluta
teneel gravepelgrode atentarcontra
sorpresa
la unidad.si emanade fuentesdesconectadas
del tema-central.
Antesde acudira la
sorpresa
msmportantes
del arte:el desanol/o
debemosanalizaruno de losrecursos
progrestw.
ELDESARROLTO
PROGRESIVO

58

losniosnosolamente
aparecen
variados
Ennuestropequeoejemplo,
ensufigura
y no slocontrastan
conla imagende lossocilogos.
sinoqueejecutanen cadaplano,
en cadaaparicin,
un trozode accinen progreso:
el primerniocorretrasel reportero
grfico;el segundonolo alcanza
y lo tomadel brazo;el tercernioestiraunamano
pidiendo.Siaadiramos
unadiversaplanificacin,
comoun planomediolejanoparael
primero,un planomsestrechoparael segundoy un primerplanosobreel tercero,
7 Claroestqueestfom llmada
ternrbpor lgunos
tratdistas,
no fue inventode estapo<,sino
quenciconlosm5primitivos
que5econo(en.
gneros
(5 r5r).
de cacn

Los prlnclDlos llJndamentales

39

progresiva,
sumara
otro progreso:
unaintensidad
dramtica
lo queenergaargumental
e llamaclmax."
El desarolloprogresivosgnfica
ascensin
del inters.CabehaceBeaqu una
pregunta:todala obraartstica
legtma
debeir en conlante progreso?
Larespuesta
al inters
essy no; sgna lo queseatienda.cuandonosrefermos
generalde la obratendremos
queresponder
Cuandoatendemos
afirmativamente.
a las
partesde quesecomponeunaobra,debemosresponder
diversas
negatvamente.
prolongado
Yahemosvstocmoun desarrollo
requiere
divisones
o panes.Laobra
artstica
menteyconqueopera
sesometeenestoalmodonaturalconqueoperanuestra
por periodos
la naturaleza:
y ciclos.
pequea
popularo poemainfantilestdviddo
Cualquier
cancn
en perodos,
sean
regindelglobo.
stosantguos
modernos,
o
de
cualquier
o
seanorentales,
occidentales
(Materiav) essuficente
pruebadeesta
Elestudoquededicamos
a laformamusical
perdca.
generalde
estructuracn
Loquenosrestaaadiraquesel comportamiento
laspartescon respectoa la or tot

59

ELCICLOTOTAL
En el pnafoa7dimosque la unidadse referetambnal total de la obra.Es
precsamente
alertasen toda
esta concepcn
completala que nos debeconservar
realzacn
laundadtotal.Paraello
artstica:
debemos
trabajaf,
elaborar
cuidadosamente
nadamejorquetenerpresente
lossstemas
ccftosde losgrandesmaestros.

50

Elmejormodeloparael cine,de estossistemas

cciicos,
emanadel plandramtico 61
con que los genosdel teatrogriegoEsquilo,sfoclesy Eurpides
estructuraron
sus
tragedas.
Talmodeloha pasadontactoal dramade lossglosposterores.
Laraznno
porqueseael mejorde lossitemas.sinopoque no parecequepueda
esprecsamenle
exstr
otro tan semejante
al modocomosecomportael serhumanoen susoperaciones
y afectivas.
que aquellos
cognosctvas
Porestaraznresultatan simplesu enunciado
quesu prcticaes
por primeravezsedesilusionan,
alumnosque lo escuchan
o pensan
senclla.
r. presentacin,
Elplandramtico
constade cuatropartesfundamentales:
2.desary r. desenlace.e
rollo,r. culminacn
Cuandoel alumnopenetreen los mtodosparciales
de montje,valedecit en el
ritmode lastomaspor montaren unasecuencia
dada,en lasposicones
de cmaray
sujetos,
de dilogosparalelos
etc.,no deberolvdaren
en lossstemas
o sobrepasados,
3 EleitLdio de ertprodeddde 'progre$ en el iter5',coryios! hadefindoldnx, tenesu lugare
lostrtdorsobreargunrento.Laentblenrne
no6 materiadee.te lib.o,puesq'l !b rbs hemo5propsto
ertudiarIsfoms{ursdelertecineriatogrfico,
comobseindispensable
delrnontae
Sihacmos
luinl
conteido
rgu\entles
5loporaclrrlo5ejemplos.
s Si hemo6rurKidoaquestedstemfundrnntl
la mtenade nuegto
de de$rrollo (quesobrepasa
libro)esslopor iu vlorde riodalo en toda3lasformascidics(SSxr,xt

62

queaquellas
parcels
minuciosa,
de sutrabajodeben
ningnmomentode suartesana
estarsometdas
al flurtotalde su obra,a la granunidaddel conjunto.Porquela obra
artstcaes sempreun todo, un enormecicloque tiene un comenzo,
un desarrollo
y un cierreo desenlace.
ascendente,
unacspideo culminacin
ELPROCESO
5ELEcIVO

63

y laejecucn
deunaobradearte,valedecir,al msmotiempo
Durantelaconcepcn
quelasfacultades
psiquicas
(operacones
intelectuales.imaginativas-afect
delcreador
y susfacultades
(manufactura,
manejode herramentas
artesanales
sobrelasmaterasprimas)
(sindudamsntelectual
queotros)
laobra,seoperaun proceso
estnrealizando
y de forcejeopor ajular
y examen,de rechazoo aceptacin
de bsqueda,
de revsn
cuanlacosapasepor enfrentea sufantasa.
msp[olongadas
msimportantesy
delacreacin
5etratadeunadelasoperaciones
y por lo tantomsdolorosa.
artstica
Suimportancia
aqui
rh lleri(durantesugestacn)
tratandode
en nuestradisquisicin,
no esde carcter
flosofico,
sinoprctco.
Estamos
en su
llevaral alumnohastaunaclaraconciencia
de cmoactanlosprncpos
estticos
trabajocreatvo.

64

paraaceptar
Loscriteros
Estepocesodeceacin
seasemeja
a untanteodetaracea.
o rechazar
sondos:primero,si estde acuerdoconelestilo
un materialde marquetera
quesele haasignado.
totalde la pieza,y el segundo,
si puedeencajaren el sitiopreciso
paso,
cientosy mlesde posibles
Lafrtil imaginacn
del artstale ofrece,a cada
maneras
un acontecmiento
dadocon
de continuar,
de detenelde volver,de relaconar
otro pdt seguir.Ante cadapincelada
trazdaen la tela,el pntorvuelvea ver lscien
y vuelvea seleccionar
alternatvas
la quecreey sientemsadecuada.

65

mscertero,msseguro
delcreador,
sevahaciendo
Ahoraben,esteactodeeleccin
y msrpidoa medidaquesudomlnodeloficioesmayorPortal raznsorprende
tanto
vera un dibujantequesesentaanteun papely a medidaquedeslza
su lpizvadando
vitales;o saberde un Bachque
el ser a una figura graciosa,llenade sugerencias
y de un Mozartque
improvisaba
fugasa cuatrovocessobreel tecladode un clavecn
escrib
sntenera manoun instrumento
obrasperfectassobreun papelcualquiera
arguno.
y remendando,
antesde
Elprincpiante.
en cambio,
habrde pasaraosdudando
fcil($:z) es la metade un
lograrseguridad.
Perono se pienseque la "improvsacln"
penosamente
artsta.Todoslosgenos,
cadadetalle
unosmsy otrosmenos,elaboraron
recordar
mnimode susobras.Bstenos
a Miguelngelya Beetho,/en.
Elprocesoselectivo
estligadomuyde cercaa losprincipios
de unidady variedad,
(S 25).
comotambina losotros,especalmente
al prncipio
de estilzacin

Los pd^ciplos fundamental6

4l

LA EsNUZACIN
que experimenta
todo artstade
5e ha dadoen llamarestlizacin
a la necesdad
entregarel contendo
exterior,el modeloreal.en una maneradefonnada.Tlcambio
primeramente,
por una
voluntaro
del modelorealoHece a dos razonesprncpales:
necesidadde componerlibrementeloselementos,los rasgosy datossegnuna forma
que srvenal
esttcapropay orignal.En segundolugar,por acentuarlos aspectos
de todoaquello
desanollo
o expresin
de su ideacentral,prescindiendo
as,lbremente,
aueno sesometea la unidadde suobra.
que mostraba
Mauricede Wulf noscuentael casode un misionero
a un salvajela
67
fotografade un seora caballo.Estedabavueltasal retratoparaverla otra piernadel
jinete,quedebaencontrar
al otro ladodelcaballo.
Y continaDeWulf,despus
de esta
y bellossi poseenrealrnente
losseresslosonordenados
ancdota:(En la naturaleza,
quesu perfeccin
todaslaspartesntegrantes
exiger.'"
Ele pensmiento
delprofesorde elticade Lovaina
expresado
en unaconferencia
porelaorsrs,nosayudaa esclarecer
y ladiferencia
enPoitiers
laesencia
de laestilizacin
quetieneun objetoen su bellezarealy esemismoobjetomodeladopor el
substancial
artsta.Esalgoascomoun cambiode naturaleza
en cuantol sujetomodelo(real)y el
(artstco).
modelado
sujeto
ntimamente
lgadaal proceso
De ele modo.la estilizacin
se ha de considerar
nosreleriremos
selectivo.
Bajoambosconceptos
msadelante(5 96)al modode cmo
yestlza
uncreadorde
cineseleccona
larealdad
vsual
medante
el recuadro
delacmara
y el fracconamento
en tomas.
ESPACIOTIEMPO
y losfenmenos
Hastaaquhemosmiradolosprincipios
de unidady variedad,
de
y cclctotaldentrode un otdereflr
repelicin,
ritmo,contraste,
desarrolloprogresivo
poral,valedecir,comomanfestaciones
del tiempo.
(aquellasque
pntura,
Enlasartesplstcas
carecen
dedesarrollo
temporal)
es(ultura,
y muchasotrasmenorescomoorfebrera,
y toda clasedeartes
arquitectura,
cermica
principios
dentrode un orden
decorativas,
aquellos
tambintienenimportancia
decisva
espacial,
valedecir,comomanifestaciones
delespcio.
y tiempono son,sinembargo,doscrterios
Espaco
conquepodamosdividirtodas
porquegranparte
Primeramente,
lasartesen dosgruposseparados
e ndependientes.
(drama,danza,cnefotgrafo
ytantasotras
delasartesdetemposontambnespacales
menorescomo mmos,tteres,maronetas,
etc.).Y, en segundolugar,porquetoda
diferenciacin
exagerada
de estosdosconceptos,
espacioy tiempo,comossetratase
de dosfactoresrreductbles,
esunode loserroresquequizsla cienciay la filosofadel
futuroseencarguen
de bonar,comolo ha hechoel artedesdesusorgenes.
Eltiempo,
to Artey h &ttee,c.p.N,
Atlntida,
re.!.
nrv.Editoral
Barcelon,

69

tal comolo hemosconocidodesdeel usode rzn,esunaconvencn

quenosha sido
dadacomoalgo realy exteno,siendoque no exstesnoen nosotrospor una mera
(diversas
relacn
diversos
velocidades)
todosellosreferidos
entremovmientos
alcambio
de la luzsolarll($$ roz,ror).
70

Enla definicin
de ritmo,como<ordenen eltiempoD,yaseesconde
esteaparente
(ordenenelespacio>.
contrasentido,
dadoqueritmoesigualmente
Dejando
a lafilosofa
el trabajode definrestosconceptos,
el artla seha metidoen el asuntode la intucin
y sentdoartesanal.
Lociertoesquepralosartistasplstcos
el tiemposeguavr'vlendo
en los cuadrosy esculturas,
desdeel momentoque se esfozaronpor expresarel
movmento.
y vegetales,
Lanaturaleza,
frentea laquietuddegranpartedesuspasajes
minerales
y de ritmos.Lo interesante
ofrecesimultneamente
unanfintagamade movimientos
de sealar
aqu,esquelosrtmosespacales
sonfrutodelritmotemporal,valedecr:toda
repeticin
esfrutodeun movimento
regularAsi elpasodeuncamellohadejado
espacial
sobrela arenaun reguerode huellasrtmicas.

71

paraquienqusiera
penetrarms
Talesasuntosno sonsnopuntosde meditacin
y deltiempo;de la unidad-variedad
en laesttca
delespacio
comoprincipios
igualmente
por artestndiversas
y la pntura;comoprofundareflexin
compartdos
comola msica
parael cinematografsta,
que debercrearsmultneamente
en los dos planos:en e/
tiempoy en el espaco.
queafrontalosvalores
A un nivelprctco,
exigidoporuncinematografista
espaciales
en su trabajode montaje,parecetil echaruna miradasobrelas manerascomo
afrontaronlos pintoresaquellosprincipiosfundamentales
de la esttica:unidady
por la composicin
variedad.
Esporelloquela Materiarde la segundapartecomenzar
esttca
dentrodel cuadrocinematogrfico.
Ha llegadoel momentode pasara la segundapartede estelibro,a la etapade
conjugacin
entrela tcncay la esttca
del cine.Enellase procuraqueel alumno,a
travsde un mtodoordenadosegndiversas
materas,
conozcano slolasreglasde
y los recursos
cadamovimiento
paraconen particulary lasinstruccones
materiales
que rigeny determinn
seguirlo,sinolos principios
estticos
aquelmovimiento
como
partede un desarrollo
total,comopartede la forma<ine.

acerca
de estanuevaconcepcn
delvlorespaciotiempo
quenos
'1 Laselo escritoporJeanEpstein
ha llevado
elcine(eierc,bdelc/ne,ed Galtea+.luev
Visin,Buenos
Ahes,1er,pginarre).

SEGUNDAPARTE

EL MOVIMIENTO
EN ELMONTAJE

INTRODUCclN
CAPfTULOPRIMERO

PUNTODE PARTIDA:
ELMOVIMIENTO

pareceserla metadelcne.Concepto
pero,
verdadero,
Producir
movmiento
o reproducr
cinematogrfico:la pene
ncompleto.Hayotro aspecto,involucradoen el mo\rmento
tracinen el detalle,la substraccin
de lo aienoal suetomedantela magnficacin.
A tra\s de lo ddro pareceque, en cuantoa cmara,se darandos mo/imientos
bsicos
sobre
sobreun mismosujetoinm/il:el prmeroessaltaro cambiarla distancia
el eje ptico:acenarseo alejarse.
Y el segundoserasiftaro cambiara otro puntode
vistasobreel msmosujeto:a derecha,
a izquierda,
arriba,abajo,pordetrs,etc.Enotros
hacaotrosejespticos.
tminos: r. morimentos
en un eje ptcoy 2'movmentos
Estamosasproduobridornowmienlosnlbteun sujetonmovil.
Ahora bien,sel sujetose desplazay la cmaraestfa, podemossuponr:r': un
porel ejeptco,o un alearse
delsuieto
avance
delsujetodrectamente
haciala cmara,
porel mismoeje.z': un viajetransversal,
perpendicular
alejeptico,delsujetoquepasa
de un ladoal otro.3': un viajediagonal.
r': hacaarriba,haciaabajo,etc.Enestanfnita
gamade desplazamento6
delsuieto,lacmarflaconservaun fondonmvilconlituido
por el escenado.Elespectadorsabequeessolamenteel suetoel quesedesplaza,no la
cmafa.

73

46

EI moplmlento en el montale

Se ha dchoque la cmaracopalos mormientos

naturales
de nuestracabezaal
segurel recorridode unapersona.Hayalgode certoen estafrase,perono es todo
porque,en lasalade proyeccn,
fenmenos:
seofrecencuriosos
elespectador
estfjo,
sentadoen su butacr,la proyectora
estfa.empotrada
al suelo,y la pantallafrja.
Paradjicamente,
enmediodeestarigidezfsica,
elcineeselartedelosmovimentos.
puededesplazar
Elespectador
susojosde un rincna otro de la pantalla.Porlo
generalno lo hacesinoen mnimaproporcin,
porquelamovildad
ncreble
de lamara
y del montajele ponentodo en la regincentraly raravezmsallde esacmoda
inmovildad
de sumirada.
Cuandoun sujetopasade un ladoa otro de la pantalla,casnuncaessegudoen
todo su recorrdopor el ojo del espectador.
El montaielo ha convertidoen un flojo
empedernido,
sabedorde quelo msnteresante
le serpuestodelante.La regindel
espectador
no va msalldeltercocentralde la pantalla.
Perolo importante
esanalizar
lo que sucedecuandola camrafija muestrael pasotransversal
de un sujetoy el
espectador
porque
lo sigueconsusojos:lacmarayano suplela miradadelespectador,
estfja,y el espectador
(fondo)fijo. Lamiradadel
la sienteasal percibirel escenario
espectador
va movindose
conel sujetoquepasay el escenaro
fijo se le va quedando
atrs.
Elfenmenoopuestoseverificacuandola cmarasigueel recorrido
transversal
del
sujetomedinte
el girosobreel ejedeltrpode,mediante
la panramca,
Enestecasoel
espectador
no muevesusojos del puntoen que se hallael sujeto;ve el escenaro
desplazndose
en Ia pantalla,
sabiendo
a puntociertoqueel sujetocaminao sedesplaza
que,en la realidad,
sobreun escenario
estabafijo.
Losdoscasosanteriores,
uno con la cmarafjay el otro con cmaramvil,son
parecidos,
tenenparentesco;
snembargo,susefetosmatcanunaenormediferenca
sobrela percepcin
del espectador.
Hemosrrbado
asa otrosstema
de movimento,
a latomacondesplazamiento
de
la mara.

76

pudsemos
Todosloscambios
o saltosque
imaginar($$
z:, z:) puedenserrealizados
paulatnamente.
Valedecir,en lugardesaltarnstantneamente
a otradistanca
o a otro
ngulo,puedodesplazar
y vercmova cmbiando
la mara por el espaco
el sujetoy
el escenario
a medidaque alcanzala Dosicn
fnal.son los movimientos
llamados
trvellngs.
Comoesfcldeducir,estetipo de movmento,
dondeel escenario
sedesplaza
en
pantalla,no puedeserusadoa trochey moche,puessuponeun esfueeode adaptacin
en el espectador.
Cadavezque la cmarase mueve,el espectador
'sientela presencia
de la cmara"
o suponequela cmarahaceel papelde un persona.ie.
Estoltimosuele
llamarse'cmara
subjetiva'.
Cuandoun expermentado
creadorusa los mo',/mentos
de cmaracomo estlo
bscoen todo un film, lograque los espectadores
sntoncen
con su ntenciny s
ntegrena la accndramtca
sinmayordificultad.Elpeligro,pues,radicar
en su uso
injustificado
y aislado.

Lo que msansanlos creadores

de cine,y ms an los tratadlas,es poder
delermnar
con precsin
lasnormasy leyesque rgenla correctaconjugacin
de los
movimientos
del cine.
bscos
que lossaltosde
Comoes lgico,la primerainquetudse originaal experimentar
mara de aquparaallpuedendesorientar,
desubicar
al espectador
conrespecto
a los
puntoscardinales
yapresentado.
de un escenario
Esdeltodociertoquesenecesta
una
buenageografia.Lsleyesde una geografacorrectason dictadaspor el tratadode
psicionesde cmara.
La segundanquetud
es respectoa lasmagnitudes
de los planoscon que deba
presentarse
unsujeto:cundodebepasarse
cuntotempo
a unplanomscercano,
debe
mantenerse
un plano.
Laterceranquetud
combinalasdosanteriores:
cundoy cmose deerolveral
queya no
sujetoa, despus
de habermostradoal sujetoB,solo.5e suponefcilmente
interesa
volvera a en la mismaformaquesele mostrprmeramente.
Esel casode dos
quedialogany semuestran
sujetos
en planosseparados.
Estecasoconlituyela mdula
y necesta
detodo montajedramtco
serconocdo
en todassusfacetasantesde pasar
a problemas
mscomplejos.
Parano equivocarse
recordarlos
en la sstematizacn
de estasleyesconvendr
quesuceden
fenmenos
al espectador
sentadoen la butacade la sala,queesel nico
destinataro
de todoel cine.
Describamos
unaescenaen pantalla:

77

7a

1Longshot: Unhombrey unamujer,sentados

mesa,conveEan
en unapequea
defrente.Elhombrea lazquierda,
la mujera la derecha.
peromscerca.
t.2Twoshot: Ambosencuadro,
Laconversacin
seanima.
Elletoma
la manoa ella.
t.zClos*up: Rostro
Lomralargamente
de mujerencuadro,inmvil,
snmoverse.
a ro5olo5.
ra Closeup: Rostro
hombre,
sonrente.
mirahacael rosrrodeellay luegobajlos
(quenoseveenelcuadro).
ojoshastasumanoentrelazada
Silasposiciones
de lacmaraenr.l y ta soncorrectas,
todoslosespectadores
habrn
sentidoqueambospersonajes
semirana losojos,paraluegobajarl susojoshastalas
manosentrelazadas.
Examinemos
estefenmenobsco,tal comose presentaen la pantalla.Porde
pronto,lacmaranosehapuestoenningnmomentoentre
ambospersonajes,
enmedio
de la lneade susmirads.
seraun casofuerde lo comn.Lacmaraestcercade esa
Inea,cercade l cuandosefilmael rostrode ella;cercade la mujercuandosefilmael
rostrodel hombre.Conestasposiciones
la mradade la mujer(t:) (ellaaparecia la
derecha
delcuadroen r.ry t.z)no mirahacaelespectador,
vledecirhaciael lente;sino
haciala izquierda
delespectador.
Lamiradadel hombre(u), en cambo,sedirigehacia
la derechadelesoectador.

79

48

EI moolmlento e eI nontale

pues,quedosmradas,
quesecruzandiagonalmente
Tenemos
en la salaformando
la indefectible
impresin
de formarunalnearecta:semrana
unax, danal espectador
losojos.
que
Cuandol bajalosojos(t.c),la lneade su miradaqueantesestabahorzontal,
topabaconel rncnpolerior derechode la sala,bajahastalasbutacas
delanteras
de la
que los rolros en cu seven solos;no seraela superficie
derecha.t2
Redurdese
de ta
mesa-ni susmanosentrelazadas,

80

de mara o unafalsadireccin
de las
Esfundamental
saberoueunalalsaDoscin
miradasen los actorespuededestruirel efectodeseado.Esde tal maneraprecisala
geometra
de estosfactores,que puedendarse,sntemora equvocacones,
el efecto
contrario:un peBonajebuscalosojosdelotroy steno quieremrarlo.
closeup de un hombrequemirafijamentea losojosde unamujer.
paraluegomirarel cabello
en mirarla corbata,
Closeup de la mujerqueseentretiene
delhombre.
por no atreverse
Closeup del hombrequela reprocha
a mirarloa losojos.
queestosplanossucesivos
No olvidemos
de cadapersonaje
aisladono estna la
derechay a la izquierdadel espectador.
Cadaplanoque aparececaeen lasmismas
dimensiones
de la pantallatotal.Demodoqueel rofro de la mujercaecasen la msma
reginqueocupabael rostrodel hombre.Detal maneraesmportante
estedato.que
deberamos
corregirla imagende una x en el crucerealde mradasen la salade
proyeccin,
mejorunav cuyovrtceesten la pantalla.
imaginando
Acabamos
dedecrqueel rostrode la mujercae<casiren la mismareginocupada.
porel rostrodelhombre.Estano coincidencia
absolutamarcaotroaspecto
fundamental
zonade cuadro.
en el juegode losplanos'.la
Desdeel primerpasode estadisquisicin
sobreel movimientocinematogrfico
hemossupuesto
lo constituyen
comoaxomaqueel msmportante
de losmovmentos
loscambiosespaciales
de cadaplanoy de cadangulo;esdecir,elfuegode tomas.
Tanprontoseadmiteestacualidad
o recursodelcine,sedebeadmitirla necesidad
de jugarlimpiamente
conlasmaneras
de estelenguaje
visual.
o formasconvencionales
Elespectador
tenederechoa leeren la pantallalo que el artficede la obrapretenda
expresarle.
de doseups,es un recurso
El admitrque el juego de planosestrechos,
aceptadopor cualquer
comoalgonatural,nosdebealertara conocersus
espectador
lmites.msallde loscualescomienzala confusin.
Porahorabstenos
saberoue el
estudiode laszonsdel cuadroes bsicoparamantenera los espectadores
en una
permanente
geogrfica
y, sobretodo, en la identfcacin
nstantnea
orentacin
del
sujetoqueaparece
en pantalla.

81

Escuroso
observar
a losquecomienzan
el estudiode lacnematografa.
Suprimera
gransorpresa
de tomasqueconsttuyen
esconstatafel nmerotan elevadd
unaescena
y eltempotanextremadamente
cualquera
cortoquepermanece
cadatomaen pantalla.
ruNo5referimos
poruneipctador
a l imprasin
rcibida
sentdo
enelcentrodelasala;pero
noolvidemos
quela relcin
flade buta(s,l
5lda
escomna todoespe<tador
estdondeest.Siesten lprirnera
mscercenaa la pntalla.l mraddl actorcerts adnte y a66,jo.

lntrouccln

por la que hemospasadotodos,nosllevaa descubrr

Estaconstatacn,
que un buen
montajees,a menudo,el queno sehacenotar.
Noessempre
as dadoquedepende
delgneroflmco.
Perociertamente
esasen
el terrenoqueelamos abordando:
el montajesobreunamismaaccincontnuada.
La
contnudad
primordial
esla condicin
de todo montaje,a pesarde aparecer
comouna
paradoja
hablarde ellacuandola parcelacn
y planosdiversos
parece
detomas,ngulos
tenderpor s msmaa la discontinuidad.
La continuidades otra de las magstrales
convenciones
del lenguaje
cinematogrfico.
Esotrade lasimpresiones
curosas;
otrade
hs conqulaslogradas
sobreel espectador.
La continudad
se lograa travsde los mssutlesrecursos
de composicin,
de
ajustes,
y finalesde cadaplano,sobretomaslaborosamente
de cortesen loscomienzos
calculadas
y detalladamente
enel guintcnco
ensayadas
duranteel rodajeconmara.
Contnuidad
no sloen losmovmentos
de lospersonajes,
en ladireccin
desusmiradas,
en la calidadfotogrfca
y en la correctazonade cuadro,snotambnen el ritmo del
montaje.
Montajeesconjugacn
y en el tiempo.
de movimentos.
Movmentos
en eespacio
5i se admteque la bellezaexigeordenacin
y armona,no podemosnegarque los
movmentos
cnemtogrficos
necesitan
ritmo.
Hemosllegadoasal msdifkil trminoy al msindescifrable
elementodel arte
cinematogrfico.
Entender,
o por lo menossentr,Io que es el ritmo del movmento
ilmado"montaje',es entrarpor el umbraldel sptimoarte.Y paraelloes necesaro
afirmarquela mejorescuela,
quizsIa nica.esla msica.
Elritmocnematogrfco
exigeun estudodeltempocnematogrfco.
Eltiempocinematogrfico
esotramodalidad
de movimiento.
altiemporeal.
Diverso
Tandverso,
queprecsmente
y fugazseexplicamejorla diferencia
en suestilosinttico
enlreloscortesconcmarafijay lospasospaulatinos
quecitamos
delascmaras
mviles
en losnmeros75y 76.
Una panormca,
un t7t, un travellng
lentode una
o cualquierdesplazamento
mara poseenun cacteranaltico.Hayen ellosun examenpaulatinode losespacios
y de lasformasplstcas.
Porestacondicnpeculiartienensu sitioen el desarrollo
y no se lespuedemetet analizantes
dramtco
comoson,en mediode la sntes/s
del
tempoy del espacioque consttuye
el saltointantneodel 'cortedrecto"por planos
fijos,sinunaraznde peso.
A laconjugacin
detodosestosfactores
selellama"montaje".
Elcine,comosptimo
arte,espropiamente
emontajedemovimientos
vsuales.
Desdehacemsdetreintaaos
el sonidoseha integradoal montajey hoyda pareceun compaero
inseparable
de la
rn9en.
Lacreacin
del montajeocupatresetapasen la realizacin
de un film:
f Guint&nico.Cteacin
imaginatva
de unfilm,redactado
en un lenguaje
tcnico,
queespecifica
y describe
cadaunade lastomasquehabrnde flmarse.
zuRodaje
o filmacn.
Cad,a
loma,en el ordenqueconvenga,
espuestaen escena
,rcaptadapor la cmara.

50

El moptmlento en eI montale

despunte,
armadodetodoelmateralfilmado,
sncronzac
3Fdrtn.Ordenacln,
sonora.etc.,quedanlaformadefnitiva
a laobracnematogrfica.
Laedicineslaprimera
realzacn
concretade aquelmontajemaginado
en el guintcnico.
FLMICO
DIVISIONES
DELDSCURSO

83

Esteprrafoestexclusivamente
deslnado
a aclararalgunostrminosusadosen
estelibfo. Nosencontramos
frenG a un problemaque se susctapermanentemen
y un tratadsta
y sucontendo
cuandoun profesor
sevenobligados
a precsar
losvocablos
Mejordcho,debeestardividido,para
Todoflm,largoo cortometraje,
estdviddo.
y el desarrollo
lograrasmayorclaridaden la expresin
de su ideacentral.
Estadivisin
deldramaesexigida
Unaobradeteatrosedivdeenactosy enescenas.
quepor lasposibilidades
mspor lascondcones
escenogrficas
argumentales.
de saltarnstantneamente
de un escenaro
a otrocualquera
Encine,la posibilidad
no dio cabidaa la divsin
en actos.l3Desdeloscomienzos
seusoel trmino"secuencia
puedeconstarde
paraindicarlasdivisiones
msextensas
de un film. Una secuencia
y muyvariadas
diversas
escenas.
requere
unaaclaracin
Ahorabien,el trmino'escena"
dadoslosdiversos
sentdos
quela jergacnematogrfca
le haasignado.
Partamos
de un ejemplo:supongamos
un filmdramtco
sobrelavidade un faran
egipcio.lmaginemos
dversas
secuencas.
para planficarla
l" secuencia:el faranse renecon sabosy arqutectos
construccin
desupirmde.
z" secuencia:un festnen la corte.
de la Drmide.
3secuencia:seinicialaconstruccin
4secuencia:unabatallaeneldesierto
obligaa suspender
lasobras.

Y as,podramos
seguirimaginando
otrostemaso captulos
dondeun asuntoes
desarrollado
conun certosentdo
completo.
Estacondcn,
de serunaprteconsentdo
completo,esla definicin
msuniversalmente
aceptada
de lo quellamamos
secuencrb
que
momentos
Dentrodecadasecuencia
encontraremos
dversos
deaccin carecen
queserealizan
de sentidocompletoen smismos.
Sontrozosde lasecuenca
en diversos
que la za secuencia
(el festinen la corte)se
ambentes.
Sonlsescenas.
Supongamos
iniciaasi:
1escena:
2escena:
3escena:
4escena:
5escena:

dlogo
entrelaesposa
dellarany susesclavas.
losinvitados
llegana palacio.
el faranesavisado
deciertasntrgas.
losinvitados
entrana Iasalasdelfestn.
poruno
la entrada,
solemnemente
anunciada,
delfarany suesposa
delosrticosde la salaprincipal.

1t Enalgunospasesseadoptl cost!mbre,completamente
erbtrera,de llamar'acto' a cadarollo d
film (losde 3r mm suelendurrrominutos)con que 5eentreganlscopisde exhibcna lssalaspbcs.

I^troduccln

6"escena:
7aescena:

doscortesanos
tramanla ntrioa.
en un rincndelsalny ddivas
el faranrecibesaludos
de un prncipe
extranjero,
etc.

Cadaunade estasescenas
dormitoriode la
sellevaa caboen un sitiodeterminado:
sposa;entradaexteriordelpalacio;
salaprvada
delfaran;un prticodeacceso
al saln
Celfestn;otro prtcointerordelsaln;un rincndelsaln;etc.
Aunquetodos estosescenaios
se suponenvecnosen la realidadargumental,
duranteel rodajeo flmacin
consttuyen
setedversas
rn/sesen scne,completamente
que determinel
separadas
e ndependientes.
Espor la msmaraznescenogrfica
mmbrede nescena'en
teatro,por lo que se aplicen cineestemismovocabloa los
(cortoso largos)quesedesarrollan
asuntos
en un mismoambente
o lugar.
por unasoatom(shot).Por
Enalgunoscasosunaescenapodraestarconsttuida
o generl,cadaescenaest compuestapor diversastomas (diferentes
ngulosy
:istancias
de cmara).
y "escena",
Puesbien,estosdostrminos,
"secuenca"
aparentemente
tan defnidos,
:rnsufridolamentablemente
confusin
en lospases
de hablainglesapor unaarbitraria
rnomnacin
de"scene"
a lo quenoessnounatoma(shof)descrta
enel guintcnico.
Jase,
(Sasr).
a estepropsto,
lo queexpresa
el tratadistaErnestLndgren
Enlasotraslenguasla confusinno existepatentemente,
aunqueel influjointernajonal de la lenguainglesaya ha empujadoa muchostraductores
a usarel vocablo
'es<ena"
en cr sentidode toma(shot).
EnesteIibronoshemosdecdido
a mantener
laterminologa
msacadmica,
aunque
en muchoslectores
estosgnfique
Deestemodo,cadavez
un esfuerzo
de adaptacin,
nosreferimos
al conjuntodevariastomas(o slots)quedescrben
"escena'
1uedecimos
misma
accin,
en
un
msmo
sto
escenogrfico.
-n
A continuacn
resumimos
lo dichoy aadimos
comopautadel
algunostrmnos,
<bularo
Dorusar.
sEcuENcra:
esunadelasgrandes
dvisiones
completo.
deunfilm,queposeeunsentdo
5le puedecomparar
generlmente,
conel cptulo
de unaobraliterara.
Consta,
de
rias
podrtenerquince,veinteo mssecuencas.
escenas.
Un flmlargometraje
(sea
EscrNA:
es unaaccncontinuada,
filmadaen un mismoambente
o escenario
nterioro exteror,
esdecir,bajotechoo al airelibre),y quecarecede sentidocompleto.
lonsta,generalmente,
de varas
tomas(shos).Sele puedecompararal prrafode un
roro.
rovr (*or): es cuaquer
asuntoo trozode accinflmadomedianteuna carrera
ninterrumpida
de la cmara.
quelacarerainnterrumpida
para
Noexisteotroconcepto
mspreciso
de lacmara,
refinirlatoma.la

roAunque
estono puedpliclsetan estrictamente lar flmaclones'cuadropot cuad'o'(fraftE by f'anr-],
I tor lo tanto, al mtodo de febajo en dibujo anmado,n aquel conceptode toma sigueen plenavigencia
; ro5 atendeios a 5u resukadoen pntalla.

84

52

El otjll,o

qr el mo lav

peroste
Latomavienea serla ltimaclulade un film.Msallestelfotograma;
(clulacinematogrficar
no puedellamarse
todavezquesolo,en s mismo,carecede
movmento.
Elfotogramaesunafolografaettica.
La toma ha sidocomparada
con la fraseliteraria;sinembargo,en muchoscso
msa unapalbra,comoexpresaba
equivaldr
SergeyEsensten.
quepudiesen
ToMA:
escadaunade lasversiones,
hacerse,
sobreunamismatoma
descrta
en el guintcnico.5i sele repitemsde unavezsesuelehablarde retoma.5e
supone,as,quesunatomade guin,por elemplo:t.a7,esreptdamente
filmadaen
cuatrotomas,solamente
unade estasversiones
las
serutlzada
en edcin,mentras
(- out-tkeso outs).
otrastressondescartadas

85

Paracompletar
estapautadevocablos.
nosrestadeciralgosobreel trmnofranc
'/e p/an',cuyaprecisin
queha pasadoa otraslenguas.
esde tal utldad
Enltalladcen
'il piano"y en espaol"el plano'.Planoes un trminogenricoque se refierea la
dimensin
conque apareceel sujetodentrodel cuadro,o en la cantidadde escenar
captadopor el lente.Esen estesentidoque lo usamosen estelbro,cuandodecimo
(escalade planosD,
<planor,<planificacn)r,
etc.
Porun usotraslatcio,
en muchospases
eltrmino'plano"hasuplantado
al trmino
toma(sot)yestopareceperfectamente
legtimo,puesno sontrminosexcluyentes
En la jerga inglesade cneno exsteningnvocablogenricocon que pueda
expresarse
elsentidofrancs
de/ep/an,todavezqueseleidentfca
consudeterminac
partcularadyacente:long-shot,medur*shot,c/oseupshol etc.

CAPITUTO
SEGUNDO

LGICAREALY LGICA
C]NEMAToGRAFIGA

ETESTUDIO
DELMONTAJE
sedebeaprender
el montaje?
86
-Cmo
por muchosaspirantes
Ela pregunta,repetda
al estudiode lacinematografa,
crea
J de lasstuacones
paraun maestroen vasde orentare mpulsar
msdif,ciles
a los
\sros polulantes La respuesta
msverdicay mscortasera:(estudiandotodo el
:ae),
Dehecho,estelbroestntegramente
dedicado
a la formacin
deleditor,y aunas
5 incompleto.
5n embargo,es necesario
tratarde responder
a aquelinterrogante;
:rmeramente,porquees legtmopor partedel asprante,
y en segundolugat porque
quehemosadoptadoen etas pginas.
el slemade aprendizaje
dar a esclarecer
Ante todo, es necesaro
y la dferenca
distinguirel significado
entrelostrmnos:
por esteltimo.
-ontajey edcn.
Comencemos
Edcin
deberentenderse
comoel conjuntode opracones
a ordenar,
destnadas
=rtar y ajustarsincrnicamente
un materialfilmado.Taloperacin
se ejecutaen una
-quinaespecial
llamada'moviola'omesde edicin(5 l).
Deestemodo,la edicinvienea serla etapafinalen la creacin
artstica
de un film.
-:.minadala edicin,solorestanetapastcnicas.

54

EI mopimlqtto en el montale

Enmuchospases
seacostumbra
usarelverbo(montarDcomosinnimode edtar.
Enotros,encambio,sehaadoptadolatraduccn
drecta
deltrmnousadoen Inglaterra
y EU:edtar,de 'to edif, y edicin,de 'editng'.
Montajees un trminodestnadoa indcarla naturaleza
especifica
de la obra
cinematogrfica;
comola necesidad
o exigencia
delespectculo
ffmicode estarfraccie
quelejosde referirse
nadoenplanosotomas(shots).Es,porlo tanto,un trmnoesttco
losabarcatodospor gual,De estemodo,desdeel
a una etapadel procesocreatvo,
y
momentoen quesecomienza
a concebir
un filmen la mentede un cinematografsta,
desdeel momentoen quel redactael guintcnicoen un papelquesealaplanoso
ya seestcreandoel montajede eseflm.
tomasporseparado,
Lafilmacino rodajevienea seralgoascomola puestaen escenadel montaje
descritoen el guintcnico.Y la edicinesla ejecucin
o realizacin
sobreel material
filmadodeaquelmontajeimaginado
desdeelcomienzo.
Esporestoquesuelensealarse
guintcnico,
y edicin,
filmacin
estastresetapas:
comolosmomentosdonde
seaplcan
todaslasleyesdel montje.Esnecesario
la
decirque,en muchosfilmes,debeaadirse
sonorizacn
comouna etapade montaje,dadoque debeejecutarse
en forma inde
pendiente
de lafilmacin.
Eltrminomontge,de la lenguafrancesa,
tienesuantiguoorigenen el usoteatral
y fue desdeestafuentedondelo adoptaronaquellos
rusosque luegose
dramaturgos
y tratadstas
y Eisenconvirteron
en losgrandesdrectores
cinematogrficos:
Pudovkn
stern.
y creadores
quenes
del cinesovitco,
Sonellos,junto a muchosotrosprofesores
dieronal montajeun sentidoesttco,
la esencia
comoexpresin
de lo quedeclararon
delcine:<Laafirmacin
delmontaje,
comolamxma
expresn
deefectividad,
hallegado
a serel axiomaindiscutible,
sobreel cualseha levantado
la culturauniversal
del cneD.
(Extracto
y G.Alexandrov,
publicado
frmado.por
delmanifiesto
S.Esenstein,
V Pudovkin
en Lenngrado,
agostode rs:a.)')

Paraestudiary aprenderel montajees necesaria

unacomprensin
del fenmeno
pasande la realidadal escrutino
flmico,valedecir,de cmolasimgenes
del cnemay de aqua la percepcn
que
tografifa, de stea la tcncaartesanal
del espectador
recibeel discurso
cinematogrfco
desdela pantalla:realidad<reador-artesanaspe
dor.
91

y estudiadapor el
La imagenrealdebesersometdaa un procesode seleccin
cnematografsta
y hastfalseos,
y suplantaen cuantoa notables
cambos,
maquillajes
ciones,paraque presteutildada la obraflmica.Ladeterminacin
del artista,frentea
las prcelas de realidadque l usar,est frjadapor los principosesttcosque
enumeramos
en la primerapartey por lasleyesdel montajequeestudiaremos
en esta
segundaparte.
15Trduccindel ruso n9l5:F/m Forn,
al
MeridBn gooks. NuevaYork, rer, pg ,57.

I^Eoducrrtn

55

imaginativa
Unavezqueel artita ha dejadoporescrito(guintcnico)sucreacin
pasoa paso,tomapor toma.Ladifkil etapade rodajey
delfilm,seprocedea realzarla
de la sonodzacin,
escenografa,
con sus tcncasanexasde cmara,iluminacin,
grabacin,
y muchasotras,no tenencabdaen nuestrolbrosnoen cuanto
laboratorio
y la tcnicade la edicin.
estnatadasdirectamente
conla esttica
las
Sel alumnodeseapenetraren el montaje,deberanalizarncansablemente
grandesobras.Deberasstira filmotecas
y no perderoportundad
de
del cneclsico,
verifcar
losdiversos
conqueloscreadores
enfocnel dscurso
filmco.La
estlos
actuales
queanalcen
lecturade lbrosy artculos
estasobrassernsu mejorayuda.
personalmente
Adems,practicar
consupropiacmaray suproyector,
aunmucho
antesde quelleguela oportunidad
a unamovola.
Nadaenseamsquelos
de sentarse
erroresque uno mismocometey el incansable
examende suscausas.El ensayosin
y
compromisos,
sin ambicinde aplauso,es til porquees fuentede investigacin
queno seharianstodo nuestroesfuezofuesedestinado
descubrimientos,
a un clente
quepagaporlo msseguro.Esnecesario
resevarse
de estropear
elderecho
algunospes
de filmconel fin de saberqupasacuandosedeseabuscaralgopropio,conlosriesgos
No haynngnntoma ms
de un intentoaudaz,y condudasacercade losresultados.
(voy a lanzarme
queaquellaexpresin:
clarode un comienzofalsoen losprincpantes
a hacerun film parael Festivalde
sanCucufater.
por enumerar
y
gradualdel montajecomenzaremos
Paraayudara la comprensin
queanalizaremos
describir
losaspectos
a lo largode estecapitulo,porque
someramente
y esprecisamente
hayinfinitoscaminosparaabordarel proceso
creatvo,
en la formade
realizarlo
donderadicanlosdiversos
sistemas
de aprendizaje.
MONTAJE
DELA REATIDAD
SOBRE
FICCIN
Llamemos
reldada todo elementoqueexistefueradelcreadorde cine,peroque 93
pudieseser captadocomo matera-prima
parasu obraflmica.Comoes lgco,tales
podrnserde trescategorias:
elementos
imgenes
visuales,
sonidose ideas.
y agumentos
de obrasliteraras,
Lasideaspuedenserproductos
de otraspersonas
dramticas,
filosficas,
etc.,quesirvanal cinematografista.
puedensernaturales:
personas,
cudades,
Lasimgenes
comopasajes,
etc.;comc
de otrasartes:dibujo,pintura,danza,arquitectura,
etc.lgualcosapuededecirsede los
sondos.
propotiempo.
poseesupropioespacioysu
Elcnematografsta,
desde
Todarealidad
parasu obra,ya
el momentoque observaesa realidadcomo posblematera-prima
y un tempocompletamente
comenza
diversos.
Con
a encajarla
dentrode un espaco
estecamboempieza
detal maneraquepodra
a darunaformadiversa
a lascosasreales;
queesttransformando
afirmarse
seres.
la naturaleza
mismade aquellos
Un hombrerompela terracon el arado.Unamujersubea un caminy sesienta 94
al ladodelchofer.Unniodeochoaosmataa un pajarto
consuhonda:qusignifican
elos trestrozosde vidahumana?

EI moDlmienlo e eI o tale

realen quese
Cadaunode ellosesun momentofugazdentrodel espacetempo
queara,de unamujercoqueta,de un drofery de un
desarrolla
la vdade un campesino
rapazmalcrado.
95

queun creadorde cnevstaunaaldeacampestre

y al pasearse
por
Supongamos
presencia
susaledaos
esastfesescenas,
consuscuatropefsonajes,
snconocersquiera
la relacinrealquelosuneentres.Snembargo,a pesarde habervstootrosvecnos
y lo llevana construiren sunterioruna
del pueblero,
aquellos
cuatrole hanimpactado
relacin
argumental:(Mentraselmaridoaralaterra,suesposa
flrteaconelrepartdor
de lechey el hio hacede lassuyasr.
Larelacnpasapor su mentehala queseconvencede que no le atrae,no le lleva
a nadaoriginal.Sguesu paseomatinaly setopaconla lechera
dondeel patrnvigila
que la mujercoqueta
el trabajo.Entonces
le parecequeseramuchomsapasionante
fueseesposadel patn y converte
al hijodelcampesino
en el testigodelflirteo.

96

han influidodos fuerzas

Analicemos
el procesodescrto.En el cnematografsta
por una parte,ha captadocuadrosseparados,
diversas:
trozoemgenes
de dversos
personajes.
Porotraparte,sumenteleshatrtadode imprmir
unarelacn
argumental,
quel haimaginado
un destnocomnhacaun conflcto
a basede suponerquelamujer
Tanprontohayadecididounade lascenalternatvas
escasada
conotrode loshombres.
quepudiesen
y unavezquelospersonajes
desfilarporsufantasa,
sehayanfijadoen sus
qu
lneas
dramticas,
vendrel abajodecrearla primeraformacinematogrfica:
ba.io
y cadatrozodengulode cmaray en qutipo de planosepresentar
cadapersonaje
accinqueloscaracterice?
($ e;)yano sedirigehacialalneacieideasargumentales
Ahorael proceso
selectivo
sinohacialasformascinematogrfcas
esasideas.
en quedebernexpresarse
En esemomentose estcreandoun montaiecinematoorfco
en el interiordel
artrsta.

97

reales,
tan irrealmente
relacic
Porquhemospartdode un ejemploconescenas
nadaspor el artistcreador?
prmera,
hacerconcenca
Paraobtenerdosacentuaciones
en nuestraexplcacn:
que sufrenlasimgenes-ideas
del cambiode naturaleza
del artsta.
en la percepcin
parahacer,rer
quegeneralmente
Segundo,
el hbtode lacreacn
cnematogrfica
lleva
al cinematografista
Porestaltimarazn
a mrarlascosasrealescomoen monta,/'e.
podr,amos
afirmarque la primeracreacindel montajeno comenzdespusde
terminadoel argumento,como afirmamosanterormente,
snomuy probablemente
comenzcon la forrnamismade ver loshechosreales,Fueronpercibdas
comotrozos,
(edicn)r
comoplanos,comotomasquea travsde unaselectiva
en la maginacin
del
artistasefueronconvrtiendo
en un flm.

-nlrucft'r

57

TONTAJESOERE
DOCUMEiITO
DELA REALIDAD
paracomparar 98
Examinemos
ahoraun punto de partidadesdeotra experiencia,
por dondepuedapasrse
r\rsoscamnos
de la realdad
a la fomamonta.e.
Undirectorde un flmdocumental
esllamadoporunafbricade agaratos
electrni.
y muestrelasetapas
:Dspararealizarun film quedescrba
losdiversos
departamentos
r armadode losequpos.
propio.Deberimponerse
Elartistadebercaptarahoralarealidad
en susignfcado
lo que sucedeen la fbrca.5u imaginacin,
leiosde estarinerte,deberbuscarla
posiblede transmitkla realidad,
lnera
msacertada
tal cuales,a travsde la pantalla
I cine.Laelastcidad
delargumentoseha reducdo
al mnimumpor causade un tema
do y preciso.
Sinembargo,elargumentono estanulado,puesel autordeberelegir
un sujetode accin(una magen,una persona,una deao un aparato
_.determnar
que ligue.queunifiqueel discurso
la explicacin
ffmicoy hagasencilla
del
"ctrnico)
totAl.
-JntO
queeligeun grabador.magntico
y decde
Supongamos
comosujetoprotagnco
quedibujaun ingeniero,
hastalatestificacin
fnal
surecorrido
desdelosproyectos
'eguir
s:bre el equipolisto para ir al comercio.El cinematografsta
estan en la etapa
y determinacin
eolgica.No ha pasadoal escalnmsdfkil,quees la seleccin
de
da magenpor captarcon la cmara,Pa.a
ellosaltemos
a un momentoen que un
=ico debemontarel motory conectarlaspoleasmecnicas
adentrodel grabador,
'edbiendocadauna de estaspoleasdesdeotrosdepartamentos
que las construyen
repradamente.
presencia
El cnematografista
la operacin
y determinadversos
momenlosde la
99
mecnica.
Cadaunode esosmomentos
teneun signfcado,
un contenido,
cuya
-cin
y contengala tomaanteror
y
gicadepender
fundamentalmente
de lo quesignifque
geogrfica
tomasguente.
Paralograrlotendren mentedosprincipios:
r' la ubicacin
>l sujetoen accin;y 2' la contnuidad
mostrada.Examnemos
de la operacin
estos
trficrDros:
geogrfca.
1. Ublcacn
100
Desde
el momentoqueelcinefracciona
la realidad,
ladespedaza
en suespacictienF
, la cmaradeberser cudadosamente
colocdaen stioso puntosde vstaque
rientenalespe<tador.
Cualquier
eroren cuantoa poscn
decmarapuedehacercfeer
:.realgunapiezamecnca
delgrabador
estomadaporla manode otrapersona
ditnta
. te(nicoyasealado
en unatomaanterior.
Un abusode planosestrechos,
demasiado
cercanos
a los detalles,puededar la
rpresinde que el tallerde trabajo,de ventemetrosde largoen la realdad,
es un
rnbentedondehay una mesay un solo hombretrabajando.
Seaadeentoncesla
-cesidadde intercalarplanosextensos,
ngulosabiertos,dondeaparezcan
treinta
nadores frentea treintaaparatos
diversos.
Y quizsseanecesaro
mostrarunapuerta
J.Jda acceso
altallervecno.
de dondeDrovienen
losmotores.

queredactael 9uin
(asllamaremos
al cinematografsta
Todavezqueun guonista
e/
tcnico)seafrontaal escenario
de unaaccin,seacualfueseste,deberdeterminar
para dexribir la acciny la ubcacinaproxmadade la
nnterode tomasneesaras
cmaraen cuantoa la cntdad
de ambiente,
en cuantoal mbitocaptadopor el lente
(planificacin,
planos)
($
de
r:s).
escala
2, contnuidad.
estel criteroconquesefraccionauna
Muyligadoa losdosconceptos
anterores
que
(de
fcilmente
un motor)secomprender
accn.
Ennuestrocaso un tcnco nstala
que seraimposible
que duralargotempo;
flmarnnterrumpdamente
unaoperacin
comprmir
el temporealy mostrar
supongamos
cincomnutos
o ms.Es,pues,necesario
la accn,lo mscompletaposble,
dentrode unaseriede momentoscuyacorrelacin
sealgicaen su contnudad-aparente
que presentael montaje:un
Hemosllegadoasa uno de los mayoresproblemas
y unacontnudad-aparente.
tiempoespacio
idealzado
Comopuedeverse,todo esteprocesode montajeesa lavezun fenmenoesttco
y de sntess.
de anliss
EsPACIO
Y TIEMPOCINEMATOGRAFICOS
102

y sugerirel
comprimir
Elhechode dar un tratamento
especal,
el hechode estlizar,
y el tempo,no espatrimono
delcine.Esunaconvencin
del lenguaje
espacio
exclusivo
portodaslasartesy en todaslaspocas.
humano,compartda,
adems,
conquenosmanfiesta
Loespecfico
del cineesla manera,valedecit losrecursos
y de imgenes
en
el espacioy el tiempo.Porde pronto,lo hacea travsde imgenes,
quesehallgado
mc,/mento.
a sercomodosdimensiones,
Elespacioy
eltiempovienen
hastaloslindesde unaconcepcin
a filosofar,
a travsde laexperiencia
cinematogrfica,
inexstente
nuestratan famillarseparacin
metafsca,
consderando
entreespacoy
o el cambo.Deestamanera.
tiempo,paraconvertirlos
en un solohecho:el movimiento
nuestramenteelabora
medda
deloscambios
espaciales,
unaabstraccin
v laconvierteen
llamndola
\iemoo".

f03

<Elcine-dice JeanEpstei+-r5
no puederepresentar
elvolumenespacial,
abstrado
de toda medidatemporal.Mentrasque nuestropensamento
disecalos fenmenos,
querecibmos
y deltiempo,
segnelanliss
delespacio
elunverso
enlapantalla
kantiano
y
nosmuestravolmenesduraciones,
esun procesopermanente
de sntesis
del espaco
pues,comounaevidencia,
Hastala
deltiempo.Elcnenospresenta,
el espaciotiempo...
invencin
en el cineramosincapaces
delace/erado,
delra/entiydelmovimento,nverso
quresultade nuestrarepresentacn
de concebir
deluniverso
al modfcar
stesurtmo
gracias
visualyporsimple
temporal...
Deestemodo,elfilmnosintroduce,
a laexperiencia
evidencia,
de unarelatividad
de extenssimo
dominio.>
en la comprensin

16
lean Epstein, ese/ri del (iae, cp. m (ver not r 9. .r).
',

'ntroduccln

59

Frentea estosentusiasmos
quepudiese
despertar
el fenmenoflmico(dignos,por 104
:tr parte,detodanuestra
atencin),
creemos
necesaro
investigar
culdebeserla lgica
lel tratamiento
espacial-temporal
del cine.Porquetodo artejuegacon lasrealdades.
>odramos
decirqueusaloscontornos
de lascosasrealesparadarlesotrossignificados,
1prctcos
paralosquehaceres
comunes
del hombre,pe[orealmente
fecundosparael
.ngoy lapercepcin
delabelleza.
Yenestejuegode
lasformas
bellasyde
lossignificados
el artistaseriosiempre
sehasometidoa unalgica,Elha fiadolmitespara
-etafricos,
i.J
artfico;
losmsantiguosestetas
queelconcepto
handebidoreconocer
de"verosimil:rd'(por ponerun soloejemplode estalgicaespecfica)
es, en arte,de un orden
:cmpletamente
diversoy msrigidoque lo es la verosimlitud
que los hechosreales
:recena nuestraperceocin
comn.
Laconfiguracin
delespacictempo
adquere,
y de
en manosdelcnematografista,
-rodoespecial
en manosdeledito un aspectopropioy singular.
UBERTAD
ARTfSTICA
Y LGICAARTSTICA
Hasidotradicional
consderar
al artstacomoun serliberadode trabas,cascomo 105
.n rebeldeinsolenteque se despojade las convenciones
sociales,
Fuerade todo lo
del modo de pensary de
'erdaderoo falsoque pudiesehaberen estadescripcin
=:xpresarse
delartsta,hayun fondode verdaden cuantoal usoquel hacede supropia
grca.Esunacuriosacompensacin
la que se suscitaen lo msntimode su trabajo
treativo.Generalmente
el artstaestiliza,
deformaloscontornos
reales,perosempre
lo
-cepor ir al encuentro
de algoquel suponemsimportante
y dgnodetodo respeto.
> aquque,casentodaslasescuelas
dearte,mientras
sepisoteaban
losestilospasados
: moda,seimponan
a smismas
lasnormas
de unalgicainflexible.
Enelcne,laexpresn
cadavezmslbredelosdirectoreso
realizadores
hamostrado 106
fenmenoen suformamspatente.Eltratamento
espacal-temporal
ofrecidoa los
-te
spectadores
halogradoestiloscadadamsquebrados.
a pesardelalentituddelproceso
:e lberacin.
No podemosolvdarque losmsgrandescredores
del cinehanestado
tometidos
a unaempresa
comercial
inevitable.
Paraqueun directoroseprobarlenguajes
rustados
en la pantalla,
debesometerse
quedicen
a milesde millones
de espectadores
.D o (noD.Quin
podrahacerlargometrajes
paraunalte?
A pesarde ello,losestilosvanguardistas
seatrevena pasosmsvalentes
en laltima
rcad.Y lo importante
de acentuaraquesla lneaquebrada
queellosusan,juntoa la
.nealgicaquejamspuedenabandonar.
podemos
Enotrostrminos.
afirmarqueen
:.ralquierexpresin
artsticapodrnexistirlneasquebradas,
saltads
e ilgicas.
con la
i?lacondcin
de queotra lnea,de lgicainflexible,
soportela claridaddeldiscurso.
Es
: como,en muchosfilmes,el tratamiento
y/o temporalsepresenta
espacial
disperso,
:smembrado,
imposible
de serreconstruido
a la percepcin
del espectadolmentras
:rro aspecto,otra lneallegapoderosamente
y mntieneen suspenso
al pblicode la
5ala.Esnteresante
constatarlasreacciones
de la gentefrentea estosfilmesdesconcer:ntes, perosabiamente
"compensados";
la mayora
salede lasfunciones
alegandopor

siguen
variosdasy a vecessemanas,
perono se percatanque,pasados
su confusin;
que
de certasimpresiones
disutiendo
acercade lo mismo,snlogrardesembarazarse
losmartillaron
orofundamente.
108

tlantesde dctar
es sumamente
en losterrenosde la estilizacin
Estaincursin
Todoalumnode arte debera
/gicodel espaciotiempo.
normassobteel tratamento
desdeel comienzoque son parc
recibirlas normasy reglasde su ofco,sabendo
por smismo,otrasreglas
que
pero
logrado
descubrir,
haya
de
l
romperlas, a condicin
tan slidascomoagullas.
CLARIDADLINEAL

fO9

msgrandesque exstenentreun flmy un lbro(poema,

Unade lasdiferencias
queofreceun film de
la
novela,dramaescrito)es dificultad(y a menudoimposibilidad)
volverun pocoatrspararwisar(r+ler) un renglnya ledo.Porde prontoelcine(Por
alguenpodraprqctar
excepcin
lo menoshastahoy)esun artemasivo.Porrarsima
relaconar
un film privado.Volvera miraralgoquequedpococlaroy quese necesta
sseasistea otrafuncincompleta.
conlo quesereenelmomentoactual,essoloposible
en un aspecto, una daridad lineal
Ela condcnexge del arte cnematogrfco,
permanente,y en otro aspecto,una acentuacinde los daff]s tcos en cuanto a
reraoones.

110

elas acentu&
Enel prmercinesonoro,y todavahoyen el cineparatodepblico,
musicales'.
Estde ms
han
apoyarse
en'golpes
conesde datosrelacionadores solido
a un efectotan simpley a
decrque un buenmontajedeberehusaracudrdemasado
parasuplrsupropiadebldad,
como
menudofalso.
Laimagenno debeacudra lamsica
recursofundamental.
filmconinterumpdo
Ladaridadlineal,exigidaporele discurso
Parael espectador,
debernestar
estarbasadaen unalnealfuica,seaellacualfuere.Lasacentuacones
y la puestaen erena. Sun edtorha
el guifttcnico
determnadas
en el argumento.
faltan,
lnealy senteque lasacentuacones
ido armandotoma por tomaestediscurso
debertratarel asuntoconsudrector.Escertoque
antesde acudiral 'golpemusical"
perosuoficio
un poneralgopropioy personal;
el montajeexigedeleditorunacreacin,
Nadiepuede
de
interpretacin
fundamentalmente
film
es
creatvo
de
un
en el equpo
meter tijerasen un materalhastano haber estudadoy vvidoel argumento,el
guin-tkncoy todaslas tomaso ruses(55 zr,s)en pantalla,unto al dilogo
conel drector.
oermanente

111

en manosde
del cineesun asuntoquecaeprincpalmente
Ellratamento
especial
quentengaque crearel guintcnicoy del drectorque lo poneen escena.ciertas
aquparael edtor;pero
explcadas
no sondirectamente
defncones
al respecto,
bscs
por 1.
tampocopuedenserignoradas
Enestoradicasmultnea'
Ellentede la mara mrasloun pedazode la realidad.
y estePoderde substraccin
y un poder.sinestefracconamiento
menteunalimtacn

Enestamradahaca
($! z, zrr, zzs)el cineno exilira comohoydalo entendemos.
despus
en
un trczode espacio,
captadopor la cmaray proyectado
adelante,
aparece
vstoen latoma| (por
frentea eseespaco
la pantalla.
Lacmaratienedosposibilidades
de algn modo):o continuarmostrandoalgo msde ese mismotrozo
identficarla
no vstoan,pro
(cut-rn)
conotrotrozoespacial,
conocido
entoma2,o complementallo
(cutwarl)
relacionado
conel anterior
en toma2.
y edtorseconfabulan
de
enela formaespecfca
drector,
cnefotgrafo
Guonsta,
y debehaberun comn
Hayun comnacuerdoartesanal,
entregarla realidad
estilizada.
conocimiento
de lasreglasdeljuego.Todarealidaddebesomete6ea ele tratamento
ingls
documentalla
de la naturaleza.
Elmaestro
especial.
aunqueseala crudarealidad
JohnGrerson
escrtia:(uled fotografala vidanatural,perouled tambin,medante
de aqulla)t.
del detalle,creaunanterpretacin
suWxtaposcn
"
hemostomado como punto de partidael 112
Al comienzode esta Introduccn
(5 z), paradejarasentadoel asuntoque nosocupardurantetodaslas
movmento
pgnas
paradjico,
la MateriaI de estasegundapartese
de estelbro.Aunqueparezca
plstco.
mportante
esceren lacuentadequetodos
su
valor
Lo
ocupardelcuadroen
vana entraren movmiento.
de la composicin
esosvaloresplstcos
o inmviles

lt citedo por Emestf.idg'!n, Theaft o thaFhn.ed.TheMacMllancompry Nu6,eYork.r*t. p9. tt.

T,4ATERIA
I

C OMP O S I CI DE
N LCUA DRO

CAPTUIOPRIMERO

ELRECTANGULO
ACADEMICO

Losprimeroscinematograflas,y antesque elloslos primerosfotogralos,elgeronsn lr t

urea(5
&<usinalgunaun recuadrorectangular,
cuyoorigenseremontaa la seccn
quefluctaentre3 x 4 y
rrs),aunquepor razones
prcticas
seredujoa unaproporcin
x s.s,que selfamocuadroacddmCp.
Todala produccinde cine marchsin problemas,
bajo estatcitaconvencin
-ternacional,
ptca
hastala aparcin
delcnesonoro,culo tracko pstade modulacn
poco
asunto
se
solucon
sn
m a estrechar
los
mrgenes
El
un
uno de
del cuadro.
pronto
un
fotograma
pues
separndo
relpet
el
recuadro,
estticos,
muy
se
rcblemas
delotfo con una barramsgruesay volviendoasa la proporcinacadmica.
cuandoapare 114
Elrecuadroacadmico
sevinopor lot suelosqunceaosdespus,
cieronlossilemas delgllei 'aa!!rfggs'quepermtfanunaanchavisindel panorama.
F|Jela eradel Cinemascooe.
ni habaporqucomenzar
Nofue culpade susinventores,
frente a un
comPosicionales
a discutir(coiro se hizo)acercade nuews planteamientos
ordro tan ancho. La tontera fue de origen corrercialy an hoy dh se Paganlas
@risecuencias.
Losempresaros
descubrieron
una minade oro en la 'Pantallapane
parasubirel preciode lasbutacas
cuando
rnica'yconsigrLieron
lqps en muchospases
de una ncreble
bs filmesfuesenms anchos.Con ello se suscitla construccn
rnaqunafia:los laboratofiosofrecieronmquinascopiadorasque 'anamorfizaban'los
flnes. Estosignificabaque reproducanslo unafnnja anchay angostadel fotograma
paraqueocupasen
el mtito comPleto
cbnal y compriman
lasimgenes
ptcamente

66

EI oDIt lento qr eI ontale

del cuadro.Talesmgenes
proyectadas
a travsde un lenteCinemascope
en tassatas
llenaran
la anchapantalla,bajoel titulo oiral de "pantallapanormica".
Claroest,y
estoeralo grave,cortandounabuenalonjade la partesuperory
otrade la parteinferior
de la composcin
originalconlo cualseverondiaramente
personaies
decaptados.
Prontolos cinefotgrafos
comenzaron
a preverque el cuadroserarecortadoy
entoncescompuseron
"al ojo', regalando
espaciovacoanibay abajo.Lasfbrcas
de
marasconstruyeron
peroconservando
vietasparalosvisores,
hastahoyla pticy las
proporciones
acadmcas
de la \,/entanlla
de mara.
115

El formato16mm, en proyeccones
'domsticas",
conservahafa hoy el formato
pero,desdela adopcindel formato16mm comoestndard
acadmco;
nternaconal
de proyecciones
paratelevsn,
el recuadro
acadmco
ha sufrdounode losgolpesms
seros.Nadesabehoyda a puntocerto(porquedependede exigencias
ya
tcnica3
menudode caprichos)
culserla cantdad
de cuadroquerecibirn
en la pantalla<hica
lostelevdentes
de cadaciudad.Muchoscanales
de televisin
recortanhastaun tercio
delcuadro
original.
Estacostumbre
y estaobligacin
de recortarel cuadrosellamaen lajergadel cine:
widescreen.
Comoesde suponer,
lasnormasde la composicin
fotogrfica
no pueden.iustarse
a talescambs
injustfcadosy
lbres.
Todotratadodecomposicin
debecontinuar
dando
normasen basea un rectngulo
ax 5s 3 x 4, mentras
no secambienlasventanillas
de
todaslasmaras,bajounaconvencin
nternaconal.

CAPITULO
SEGUNDO

ORIGENDELASLEYES
COMPOSICIONALES

:l cineno es solamenteun (arte de imgenesen movmiento);

tal defincinsera
ncompletay llevara
y
a lmtesconfusoscon respectoa.la definicinde coreografa
:ualquierotro artede elementos
vsuales
un factordeterminante:
en movmento,
Existe
el recuadrode la pantal/acinematogrfca
dondesedespliega
el movimiento.
Deestemodo,el cine,en cualquiermomentode su desarrollo
temporal,requiere 115
in trabajode composicin
especial
en la pantalla.
Estemarcoacercamuchoelfenmeno
imico al fenmenopiarico;de tal maneraque desdelos primerosfilmesde los
y deGeorges
rrmanos Lumire
Mlisen rssssenotalanecesidad
deacudira unsentido
Jemrco,conqueel camargrafo
y dspone
seleccona
la realdad
loselementos
visuales
:Je mostrar
a su pblco.
Ascomola lteratura,
a un desarrollo
cclico 117
e dramay la msicahanobedecido
uy semejante
durantesu histora,
la pnturade toda pocatendinstntvamente
a
nonesconstantes
de composcn.
pictrica
y sistematizada,
Desdelossiglosxvy xv la composicn
fue msestudada
:raciasa dos hombres:el monjey matemticoLucaPacioliy el maestroflorentino
y Da
flsofoy tratadista.
Ambos,Pacioli
-eonardoda Vnci,pintor,nventormecnco,
,'nci,seextasiaron
y seesforzaron
por probarqueloscnones
antela naturaleza
de la
:ellezaartstca
y susleyesmatemticas;
y que
estabanenraizados
en formasnaturales
iilo estefundamentopodaexplicarla universaldad
en todo el arte.
de prncipos

6E

EI o'Ilenb

en el montale

queuslasmsaudaces
AlbrechtDrer(Durero),
elgenode Nremberg,
estilizaci
y la proporcin
nes,estudlageometra
humanaalgualquesus
Paco
contemporneos
y DaVnc.Todosellosllegaban
drectao indrectamente
a la constatacn
sorprenden
de quelosgriegosya domnaban
estosprncpos
de la proporcin.
llE

podraser lla/adohastael q,infinitumb

pot
En cine,el estudode la composicin
quenes
desearan
traspasar
a la pantallatodo el acervode la pintura.Latcnicaactua
no slo permitejugar con luz y sombray con lasciengradaciones
del claroscuro
en
emulsiones
blancoy negro,sinotambinse ha aadidola tcnicadel color.Muchos
pinturay hananalizado
directores
cinematogrficos
hanestudado
a fondolosescrto
paradejaren suscuadros
del Renacimiento
ffmicosunarespuesta
de lasleyespiadcas

119

Vase,a esterespecto,
dagram
la compos
el cudadoconqueSergeyEisenstein
(rsre)y lasrelacones
queestablec
cnpctrca
de cadatoma de AlexandetNevsky
y la msica.El diagrama,dibujadoy publcado
por el msmo
entreestacomposicin
Eisensten,
aparece
en la edicinde lhe Film5ense(MeridianBooks,NuwaYork,rssr)
queotorgel directory
la mportancia
Otroscaptulos
de estamsmaobrademuestran
tratadistarusoal estudiode la ointura.

120

que llevartodaslasnormasde la pinturaa la

Ahorabien,es necesario
reconocer
pantallacnematogrfica
es un lujo que pocosdirectores
han pretenddo.
La raznes
percepcn
ladferente
visualqueseofrece
obvadesdeel momentoenqueseconsdera
antela miradade un espectador
dondela obrapermanece
de pinacoteca,
todantegra
ajenaalfactortempoy, porlo tanto,entregada
a un anlss
tanextenso
cuandolo desee
Encne,en cambio,el montajeexigeuna miradamuyfugazsobrelos
I el espectador.
que se
de cadatoma.De ahque lasleyesde la composicin
\ valorescomposicionales
\ suelenexponera losalumnos
cine,
forman
reducdo,
muy
de
uncompendio
esquemtic
que presentanlos pntore
sistemas
de la composicin
\omparadocon loscomplejos
clsicos.

CAPITUIOTERCERO

LOSPRINCIPIOS
ESTTCOS
DELA COMPOSIqN

UNDAD
principiode la unidad($ le) vuelveaqua determinar
Elnexorable
lasprimeras
normas 121
de un recuadro:
f Un punto de rnxiin,htes. Eno nos lleaal mismoasuntobsicode todo
pormuchos
conjunto
bello:lasmplicidad.
Aurqueun cuadroestcompuesto
elementos,
todosellosdeberntendera una mismafinalidado direccinintencional.
Conellose
por lo tanto,que mientras
bgra simplificar
su significado
inmedato.
Secomprender,
msfugazseala permanenca
de unatomaen la pantalla,mssmplehabrde sersu
inpresinde unidad.
queacapare
Enla mayora
de lascomposiciones
deberexistirunpuntodeatraccln
el inters.
2' Un lmfFint.modelmarco.El.marcor,en unaobrapictrica,
no estettica
mentedeterminado
por la maderadorada,
por un lstnnegroo por un pssepartout.
Unaobrasntalesaccesoros,
pntadasobreunateladesnuda,
poseesu marcointerior
perfectamente
delmitadopor su propocontendo.De aquque, dento del cuadro
cinematogrfico,
loselementos
interiores
al rectngulo
6tarn dispuestos
en relacn
de
h pantala,
snpemtrdesequlibros.
Habr,por lo tanto,certoselementos
o sujetos
q-rle
EquiliSia1a
composcin;
conrespecto
alsupuesto
mayorpesoquesignifica
elsujeto
o Duntode mxmointers.

Deestemodolosdiversos
elementos
de lacomposcn
dehrn darIaimpresn
de
un todo.de unidadtotal.
VARIEDAD
123

Ascomoen lasartesdetempolavariedad
no sgnifica
multplicidad,
sinomsben
una maneranuevade mostrarel tema principalcon Ia precsaintencinde evitarla
monotona,en la composcn
existirtambnun recursopararomperla montona
simetra.
Esinteresante
constatarla insistenca
con que los pntoresde todaslas pocas
que
evtaronla simetra,usndolaslode vez er, Lucroo,con la mismaparsimon
aparece
en la natufaleza.
Deaqu,pues,que
laprimeranormadevariedad
sereytrgueelsujetode mximo
intersquedeal centrcdel cuadro.
El msviejonstntolleva los pntores
a ciertaszonaspreferidas
dondedebera
quedarel sujetoprincipal.
Eldesplazamiento
haciaun costadoo haciaarribao abajono
podaserexagerado,
puesde nmedato
quedabadisminuida
la mportancia
delsujetoy
desequilibrado
el conjuntoporcausade unareginvacade signfcado
o abigarrada
de
querestaban
elementos
secundarios
simplicidad.

124

preferidas
y Leonardo
Estasregiones
fueronlasquellevaron
a LucaPacoli
da Vnci
quepodanfundamentar
a esludiarlasrazones
persistenca.
naturales
sutan msterosa
Fueascomosehaballegado,sinsaberlo,a loscomienzos,
al cumplimiento
estrictode
ciertasproporciones
cuyaformulcn
hubode llamarse
seccrn
urea.r8
Detengmonos
en ella, aunqueno fuere msque para rendirhomenajea un
que unetan ntimamente
descubrimiento
lasciencias
con lasartesv a un fenmeno
naturalqueexplicael origende muchoscnones
artstcos.
LA SECCIN
AUREA

125

El estudiode las proporciones-bellas

es un aspectodel arte que conocieronlos
hombres
de laAntgedad,
Lasmsantiguas
construcciones
arquitectnicas
de lacultura
((pentagramaD),
babilnica
regidaspor un diagramapentagonal
que
estnclaramente
fue sistematizado
a mediados
delsiglov antesde Crstopor losgregos.
Pralosartstas
y filsofosgriegos,lasdiagonales
de un pentgono
regularlscontenan
200manifestacie
nesde estamismaproporcin,
que ellosdefinieroncomo<ladivisinde una lneaen
proporcin
extremay media,.20
Lasprincipales
medidas
de muchasobrasarqutectnicas
y de la
de la Antgedad
EdadMedaobedecen
a "claves"
comunes.
Lamismaclavarigetodaslasproporcones
del
fBL. P<iof
bautizla frfinilcon el nombreda cde divnapropodbneD
. Desdecominzosdesiglox
fue llarnad.se<cinurer,aunquelgunosutor6 afirmanqueel nombrefue ddopor d Vinci.
reAl trazarselasdiagonalesde un pentgono
surgede inedito la estre//de c,r,coprtos,que ha sido
elegidapor todoslospalss
queen est
comola represntci
msbllde u astrocoruscnte.
Obsruese
pentagoal
yaaprece
estrella
la bisquednstntiva
de la seccn
urea.Verlmir.
r0 KaffMennger,EncFopd,,bBtibnica.v.to,pg.5n(GoldenSection).

Partenn
en laAcrpols
deAtenas;
estaclaveesIamismaqueposterormente
sellamara
seccnurea.

y asiduoestudioso
LucaPacioli,
incansable
observador
de la naturaleza
de lasartes 126
y asmatemtcas,
y comprueba
que
nvestiga
laesenca
de estaproporcin
consorpresa
unamismaformulacin
geomtrica
pareceinadiarunificacin
y variacin
por todoslos
proportoty escribeun talado, De divina
mbitosde la belleza.La llama<drv,?a
prcportone,
en el ao rsog,conla asstencia
e ilustraciones
de Leonardo
dVinci.
Ladefinicinde la seccinurease podraexpresar
as:<Unadivisindel todo en
dospartes,de tal modoquela partemenoresa la mayor,comol mayoresal todo).
geomtrca,
5u expresin
sobreuna lnearectaque representa
e/ todo,podaser 127
y un comps:seala lneaff Sobreel puntoI selevantauna
sacadacon unaescuadra
perpendicular
ecde iongtudguala l mtadde ea.Seunenlospuntosc y A.5e apoya
el compsen c, y conradocB,setrazael puntos sobrela rectaca.Seapoyael comps
enn,y conradioas,setrazaelpuntor,quemarcalaseccin
ureabuscada.
Laproporcin.
pues,quedaas:TBesa ar, comoaresa AB

72

EI moDI-lgpgSLEBk

(ro:rr-ro)daun nmeroirracionallo.ere...)
quelospintores
Lfmula aritmtca
y arqutectos
por s7a(-o ezs).
reemplazan
128

Paraquenes
en profundzar
msen estaapasionante
comparacn
de
senteresn
y matemticas,
la naturaleza
y lasartes,dentrode susleyesgeomtricas
recomendamos
la lectu-r-a
de Esthtiquedes$oportions dansla turc et dansles arts de Matila C.
Ghyka.''Enestaobrasedescubrir
la trayectoria
histrica
de la seccin
ureay lascitas
y occidentales
que la analizaron.
y artistasorientales
de losmatemcos
Enoccdente
y Leonardo.
resaltanlasfigurasde Durero,Pacioli
Entreloscontemporneos
secitana
Theodore
Cook(Ie Curves
of Life),al arquelogo
noruegoF.M.Lurd (Adquadrctum,
r92r)y al arquitecto
(Versun architecture,
rsz.:).
e inveligadorLeCorbusier
infinitade la
Todosestosautoresestnunnmemente
admindosde lalecundidad
seccn
urea,y nosinvitana unacontemplacn
de la geometra
de lasproporcones
y de lasproporciones
estticas
de un creclmento
armnicoen losreinosnaturales,
en el
cuerpohumanoytodaslasartesdesdelasmsremotas
cullurasorentalesy
occidentales
hastahoy.
Comomuestras
de estedlatadocuadfo,ponemos
algunaslmnas
dondeaparece
la geometrade un huevo(origende mlesde elementos
y del valoen
decorativos,
arqutectura),
Lminar-a;la geometra
de unahermosa
conchamarina,el DoliumPerdix
(Lmina
(Lmina
r<);de un vasogriego(K,/ri)consutrazadoarmnccdinmico
ro); del
Partennde Atenas(Lminar+); el trazadode lasnavesde iglesias
gticas,dondeel
pentgonoregularda orgena todasIasmedidas
de la navecentraly de lascuatronaves
laterales,
(s9loxr)yde lacatedral
comoen la catedral
de NotreDame
de Pars
de Colonia
(sigloxrv)(Lminar+);ydelasproporciones
delcuerpohumano,segnLeonardo
daVnc
(Lmna
r6).
la presenca
Enlossietee.emplos
mltplee nterrelaconadora
sepodrapreciar
de
laseccn
urea.

l-mna I . B
Traducidol espaol por J gosch Eousquet (ed Po$idn, EuenosArres. 1953)
con el nombre de fsttica
de lasproporciones en l natutaleza y en Is arf.s

o
I

2
3
4
5
6
7

Llm ln! t . C

a'-

Lm int l. D

7I910

Lmna I . F

Lm n l. G

geomtrcas
unids,las
Delasconjugaciones
de lneasrectasbrotan,ntmamente
y lasespirales.
lneas
seentrelacen
curvas,lascircunferencias
Deaququeencomposicin
lasespirales
admirablemente
lasrectasy lascurvas,
lascircunferencias
conlosvalos.
con
y lostrngulos
(Lminas
loscuadrados
con lospentgonos
u.ra z<).Estosltmos,los
pentgonos,
y en arte.Paraquen
parecenocuparun stohonorfco
en la naturaleza
y medtar
le sernecesario
contemplar
deseelograrun sentdoagudode composicn
contratodaslasescuelas
Aslo afirmaLeCouer,reclamando
entodasestasmgenes.
y (el conceptode los volmenes
de bellasartesque no insstenen la enseanza
orimariosl.22

rlr'aJsuc archite<urE.Ed.
Crei, Pds.

IOS CUATRO
PUNTOS
FUERTES
5en un rectngulo
cualquera
sesacaban
estasproporcones
sobreun ladomenor 129
y un ladomayor,y por lospuntosobtendos
setrazabanlneasparalelas
a loslados,se
bgrabana puntosquesealaban
la seccinureaen el interiordel rectngulo.
Estosa
puntosa, 8,c yD sellamanpunosfuertes.
SECIIN AT,REA

fl
l

<l

I
(t,

t mln a 3 .4

SECTTN
AUREA
Encomposicin
fotogrfica
sellegal usocorrriente
de /osterobsde cadalado,por
estimarse
muydifcilmedircon
minuciosa
laproporcin
exactitud
urea.quecomopuede
apreciarse
en laslminas:a y:.e, esligeramente
dferente
a lostercos.Deestemodo.
''nto en tratadosde fotografacomoen el trabajode flmacn
se ndicanlos tercos
(Lmina
r+) comoreferencia
composicional.

?I
I
A;
-'tt

D
3
I

tmina 3-8

..-t

-rr-

2 -==D4' l lll t l) s

3 -----+

del sujetoen unode estospuntosfuertesdepender

Lubrccrn
del asuntopor
componer,
comoveremos
en loscaptulos
sguentes.

CAPTULOCUARTO

APLICACIN
DE LOs PRINCIPIOS
AL CUADROCINEMATOGRAFTCO

tt t{oRtzoNTE
in todo paisajedondeaparezca
el horizonte,se procurarque steocupeel tercio 130
srperor
o el nferor,
Seevitar,por lo tanto,quedividael cuadroen dospartesiguales
imna a).
Laeleccn
deltercioinferior(Lmina
r,a)o delterciosuperior
(Lmina
s+)depender
la importancia
queadquera
el cieloo latierraen paisajes
y delnivela quese
lejanos,
-ric esujetomsmportante
(Lmna
6).Talnivel,comoeslgico,ependedelpunto
! vistaescogdo
por un observador
o, en nuestrocaso,de la huraen quese ubicala
::'ra

Lmna /

80

EI movlmlentog3lE:bE

DIAGONAIES
en cuantoa la rupturade la
Laslneasdiagonales
sonel recursomsmportante
monotonaque producenlas lneasparalelasal marco.Su aparicines de efecto
(Lminas
instntaneo,
cuando
secomparan
ambosestlos
7:A.Byc).
tambnpuedensermontonas
cuandoproducen
cruces
Ahorabien,lasdiagonales
smtricos
8:Ay B)y auncuandocortanelcuadrode vrtce
a vrtice
en elcentro(Lmna
(Lmina
s:r y e).

El oulnlento en elmontale

82

'?h
Lmna l0

Lmina l'l

EIJSQUEDA
DEPERSPECTIVA
132

debesabercolocarse
Uncinefotgrafo
en el puntode vstamejorfrentea cualquie
que la
temapor captar.Estaubcacin
de la cmara
filmadora
es muchomscrtca
y ladistancia
ubicacin
delsujetoquepodraelegirunfotgrafode ctii/sr.Todafotografa
posibilidades
y ampliaci
esttca
ofrecedrversas
de correccin
en cuantoal encuadre
de algnsectordelnegatvo.
Elcuadroproyectado
la
en paritalla,
en cambio,presentar
queseeligien el momento
composicn
de rodarlatoma.
Acabamos
dedisear
lasnormas
bsicas
delasdiagonales.
Pues
bien,lasdiagonale
nacen,en la mayora
de loscasos,del puntode vstaconqueel cinefotgrafo
atacaun
parsaje
o escenan'o.
Todalneaparalelaal suelosufrelos efectospticosde la perspectva.
En otras
palabras,
tiendea unirseenel infnitoconlasotraslneasquetienenun <puntode fuga>
comn(Lmina
roa).

3mposlcln de cuadrc

nh.'*
T

Lmlna 7

Lmina 9
Espreferibleque las diagonalesnazcano mueranen elvrtice del horizontecon el
-aco (LmnarorA y B),o en uno de los puntos fuertes si la diagonales el trazo ms
rcortante de la composicin(Lminal: I y a),

ComDoslcln de cuadrc

por carasplanas,puedemostrarunasolacara
Todocuboy todocuerpocompuesto
i sele captade frente,en un ataquede9o",conlo queresultar
unamagenchatay sn
(Lmna
r2).
oerspectva
Todocubo puedeofrecerperspectiva
s se le ata@en 45';con ello aparecern
(Lminar3).
y unampresin
dagonales
en lacomposcn
tridmensional
de profunddad

Lmlnr 12

' no
Lminr t3

postes,pilastras
Entodo tipo de lneasparalelas,
verjas,arboledas,
seansenderos,
m balaustrada,
murosexteriores
muebles,
del
e nteriores,
etc.,el sentidocomposiconal
(Lminas
rr, rr+,
inematografsta
debestaral acechode la diagonalen perspectva
'. rq<).

rr\ n

n --

*ffi

\41

Lmna 14. A

Lmi na14. B

L m n a t {- C

CAPITUtOQUTNTO

COMPOSICIN
SOBREELSERHUMANO

paraelcne,comolo ha sdo 133

lserhumanosersempre
el temade mayormportanca
oarala pinturay la escultura.
El cuerpohumano,regidopor cnonesde bellezaque los griegosanalizaron
y
tstematzaron,
esporsmsmounacomposcin.
Deallquemuchsobrasde pnturay
aunde esculturahayancentradola fgurahumanacuandoseencontraba
soltara,
sn
emor la simetra.
prefirieron
Sinembargo,la inmensa
mayora
de loscreadores
daralcuerpohumano
Jna posicn
que adopta
asimtrca;
no slo por aquellalaxitudamablee ndefensa
persona
y confianza,
aalquer
en elado de benestar
cuandolosmiembros
abandonan
c rigidezsimtrica
de un estadode alerta,sinotambnporquelasnsiciones
dismiles
de ambosladosdel cuerposon necesaras
paraexprenr fuerzay movimiento.
Elrostroadquiereparael cineunaimportancia
mayorqueen nngnotro ane. El 134
doseupescomola quntaesenca
delflmhumano.Nadapodrajustificara un filmcon
humanos
quecareciera
seres
de acercmientos
a la fuentemsmadetodacomuncacin.
Eljuegode planosentrelosrolros de dversos
personajes
es,en cne,un asunto
y unode losaspectos
delcado
de composcin
msdif,ailes.
Estelibrorelegaa la Matera
suestudiomsdetallado.
La magntud,
varacin,
en constante
conqueapareceel serhumanoen pantalla,
ia llevadoa la adopcinde unaserede trmnos
queserefieren,castodos,al cuerpo

86

EI oLrlmiento en eI montale

por conocerestaescala
de planos,tal comola usremos
humano.comencemos
en las
de estelbro.
diversas
materas
ESCALADEPLANOS

13s

y susdiversas
interpretaciones,
de planos,sunomenclatura
estodavamuy
Laescala
adoptasuspropos
arbitraria.5e puedeafirmarque cadagrupode cinematografistas
enojoporestavaguedad
de lostrminos,
trminos.Losqueseincan
enel ofciosenten
de planosqueaparecen
en
sobretodo cuandotratande compararentres lasescalas
tratadosmanuales.
en unalenguao en otra,en la lenguaoriginaly en sustraduccones
aquesciertamente
aceptada
en el mundoentero,pero,sinduda,
Laqueusaremos
pasesdominaroncon su termpequeos
Inglaterra.
Ambos
con
cambiosentreEUe
nologaen lenguainglesa.
a lo que abarcacadaplano.Comolo
Tampocose pretendefijar lmitesestrctos
y complicada
gama,diversapara
hacerunaextensa
enseael ofcio,serapocoprctco
planossobrepersonas,
animales,
cosaso escenaros;
diversapara personas
de pe,
sentadas,
acostadas,
etc.
precisa,
el intentodefarunaescala
es
Adems,lo quehacetericoe mpracticable
que
la
el hechode
lostrminosestnreferidos
en cadacasoal asunto,a accin,a los
personajes,
Por
a los objetosy a losescenarios
de que trata cadafilm en particular.
un nguloque captael escenaro
compleloen que se est
ejemplo,<rs>significa
pequea,
realizando
unaaccin.
Podrserunahabitacn
comopodrserun enorme
y lago.lgualmente
salnde bale;un chalety jardn,comoun paisaje
con montaas
s
sedicec/oseupse referiral rostrohumanocompleto,comotambinsele usarpara
pases
de unagranmquina.
Enalgunos
setendea reserva
sealar
unapiezamecnica
los planosc/oseupsolamente
a rostros.En Hollywoodse usaparacualquer
detalle,
aunqueseanoDleros.
cuandose estrodandoun film,el mbitode cadaplanoviene
En la realidad.
sugeridoaproximadamente
en el guintcnico.Elajusteprecisolo determina
el director
artistico,con el directorde fotografay el cinefotgrafo,
unavezqueseestablece
una
y semiraa |osactoresa travsdelvisor.
escena
a laterminologa
nortemericana,
no porserla mejor,sinoporque
Nosatendremos
en el mundoentero.Lostrmnos
de
esla msconocida
en espaolson,en la mayora
loscasos,unameratraduccn
explicatoria.
serapretencioso
tratarde fijartrminosen
castellano,
cuandocadapasde lenguahispana
usatraduccones
o adaptaciones
verbales
a suousto.

CDmposlct^ de cuad.rc

Long shot

Planode conjunto

Elngulode cmara 136

abarcatodo el esc+
naroo ambente.

Mediumlong shot

Mediocon,unto

nguloamplio,pero
menoral total. Las
personas
siemprede
cuerpoentero.

Medium shot

Planomedio

Laspersonas
no ca.
ben de cuerpoent+
ro. Elplanocortasus
pernasgeneralmente sobrelas rodillas.
EnFrancia
e ltaliase
le llamaplanoamericano.

Medium clos+up

Medioprimerplano Decntura
a cabeza.

Close,up

plano
Primer

Depecho(o de hom.
bros)a cabeza.

Bg close-up

Granprimerplano

Parte del rostro,

generalmente
desde
frentea barbilla.Los
n o rt e a me ric a n o s s u e le n lla ma rlo
chocket close up, y
los britnicosextr+
me clos+up.

Two-shot

Dospersonas
en planoscefcanos:
Ms,cu.

'hree-shot

Tres personasen
cuadro.ldcm.

Ea

EI moulmle to e eI mo^Lale

DELROSTRO
POSTCTONES
QUTETO
137

Un personajepuedeestar de frente, de trcs cuartos,o de prfil; de espaldaso

mediosoaldas,
posciones
queno
fcilmente,
nfnitas
ntermedas
Comosecomprender
exstirn
porquese tiendea no usarposlciones
merecenespecificacn.
Serantilntentarlo,
por lasrazones
queexplicaremos
definidas,
de nmedato.
Un rostrode frente,podtestarmrandol lenteo fueradel lentede la cmara.
gradoa derecha
Podrestarlevemente
o a izquierda.
Selellamadefrente.porqueambos
casienteros.
ojosy ambosladosde la caraaparecen
Un rostroen tres{uartos(o as')muestraun ladodel rostrocompletoy partedel otro
lado.5u mejorapariencia,
o seael gradode giroque debaadoptarse
comoel mejor,
fbicadelactorqueposa,msconcretamente,
depender
de laconformacin
de Iaaltura
de sunariz.Porqueel tres<uartos
debesiempre
dejarveramboso/os.Sla narizalcanza
y pocoesttco.
a cubrirel ojo msalejado,el efectoesincmodo
de pocaaccin(y,comoes
Cuandosetratade rolros en totalquietud,en escenas
que la puntade la narizno quebrela lneadel
lgco,en fotografhst//),se procurar
pmulo,vledecir,no sobresalga
sobrela mejllaopuesta.
bsicas,
es preferible
saltarde inmediatoa los
Sno se renenestascondiciones
perfiles,
dondesloaparece
un ladodelrostrodadoelngulode eo'conrespecto
al eje
ptcodel lente.(Vase
al usode perfiles.)
el prrafoz:: conrespecto

138

Esevidentequeunamateriatan mportante
comoestdebersertratadaa fondo
por un cinefotgrafo
y un directorde fotografa.
Aquslohemosintentadoexponerla
y doso tresnormasqueno puedenserignoradas
por un editoren
termnologa
bsca
el momentode elegiren moviolauna acttudu otra, una poseu otra ligeramente
cambadas,
tal comoseofrecern
de continuoentrelastomasy retomas($$u, rzr) que
sedepostan
antesupropiadeterminacn.
FUENTES
DEILUMINACIN

139

lmposiblitados
Otrofactordecsvo
en la buenacomposicin
es la iluminacin.
de
y artede la ilumnacn
y difkil tcnca
entrarqunsqulera
en el umbralde laextensa
sobrela cual se han escritonumerosas
obras,sealaremos
solamentelos mnmos
quedebeposeerun editor,
conocimentos
Enel armadode tomassobrela contnuidad
de accin,esdecir,cuandola accinde
planosy angulaciones,
puedepresentarse
un sujetoescaptadaen diversos
unadiscon(porcausade impericia
tnudad
insalvables
en la uminacn
o de dfcultades
durante
queofrezcaun dilemaal editor.Praelloesnecesario
la filmacin)
teneren cuentalos
sguientes
crterios:

140

bajola
1.Fuentede luz prindpal.Cuandoun sujetoha sidofilmadoen exteriores,
quesi un personaje
luz delsol,la direccin
del soldebemantenerse.
Estosignifica
est
frentea la puertade sucasay en la prmera
tomala luzsolarproyecta
sombras
haciael

ladoderecho,no podraparecer
en la tomasguente
consombras
al ladoizquierdo
(si
el sujetono hagradoen sumismaaccin).Estoquepareceperogrullesco
esmuchoms
comnde lo quesepudiesepensar,por la simpleraznde que'en terreno",durantela
puedenfclmente
filmacin,
pasarvaras
horasy andas,entreunatomay lasiguiente.
que esteescolloes msfrecuentecuandose filmanplanosopuestosde un
Pnsese
personaje
y su nterlocutor;
donde,comoeslgico,lassombras
deberncaera diverso
ladoparacadaunode losdosdialogantes
quesemrande frente.
Laluz principalo luz base(main-light)
debesercuidadosamente
mantenida
en un
prevamente
interior,dondeseha determnado
unafuentereal.
Dentrode unahabtacin,
siesde day aparece
enla escena
un ventanal,
sesupone
quela luz basedebervenrsempre
desdeel ventanal.5i es de nochey apareceuna
lmpraque determinadreccn
planosdebernconseryar
obligada,losdiversos
esa
direccinreal de la luz-base
sobrelos rostros.Comoes fcil comprenderlo,
la fiel
conservacn
de estadreccn-real
ayudar
a orientarmsal espectador
conrespecto
a
lasposiciones
o ubicaciones
de lospersonajes
dentrode la escena.

c
5
l.
E

o
,f,

]a
,a
es
lel
os

do
f

en
ue

;de
6n,
nos
rde

Lasfuentesde luz de relleno(fill-nlightl que suavizansombras.de enorme 14'l

importancia
porsucalidad
porbrillos
eneltrabajodeliluminador,
demediostonos-relieve,
en losojos,por correctimpresin
de zonasbajasen la emulsn
usadaen la cmara,
paraeleditor,todavezquetambinen la realidad
etc.,no tenenimportancia
drecconal
cambiansegnlosobjetosreflejantes
de cualquier
escenario.
z. High-keyy low-key.Ahoraben,todolo dichodepende
delestlode iluminacn 142
quese hayadeterminado
paratodo un film o parauna escenadada.Unaescenade
comedibgeneralmente
(Vedominanci
adoptaun estilode high-key
de zonasbrillantes
en el cuadro),dondela fuenterealde luzesdescuidada
y se procuraun brilloparejoy
agradable,
repartidopor igualen todasdirecciones
y evitandoasregionesobscuras
o
ladossombreados.
moderna,
Unaofcna
dondesesuponebuenaluminacin,
igualque
un salnde baileo un comedorde granhotel,suelenadoptarun lgh-key.
La escenadramtca,
en cambio,dondese cuidade modoespecial
la atmsfera 143
psicolgica
del momento,llevarpreferentemente
un estilo/ow.kel(predominancia
de
pronunciadas.
zonasobscuras)
conunaluz-base
y sombras
determinada
Talestilopodr
rudesdela escenarealsta
hastala escenafantstca
o de terror,dondelasruces-oases
podrncoocarse
en stiosrreales,
aunquefueredesdeabaiocomoen todo rostrode
Frankenstein.

pft

nte
los
rla
st
1el

psicolgica
Estaatmsfera
de unaescenaes unode lostrabajosmsdelicados
de 14
y sele llamel "rlqod (veratmsfera)
un iluminador
de unafotografa.
Puesbien,eledilorestaratentoa queningunatomaintercalada
en mediode una
pudese
escena,
estorbarla continudad
delmoody la continuidad
de unafuentebase
queha sidoclaramente
determnada
oor el restode lastomas.
Enlaaplicacin
deloscrterios
sobrelailuminacin
tomas.
dediversas
eleditordeber
estarmuysegurode lo quel juzgacomoincorrecto.

EI moDlmientoen el mohtale

Ante todo, no eliminarjamsuna toma sncerciorarse

de que el defecto notado o
la discontinuidaddel mood no se debe ms bena lasdiversasseriesde copiade trabajo
($ azo)que pudiesenhaberserealizadoen dstintasfechasy bajo diversascondicionesde
laboratorio.
Paraesto atenderal contrastede la copia.Porqueun mismo negatvo,o sea,una
seriede tomas con idnticailuminaciny con un negatvode filmacinparejo,pueden
dar copiasde muy diversocontrastesegn el tratamiento a que se haya sometdoel
materialpositivo($ az:).
El ltmo recurso,en muchoscasos,ser consultarcon el drector de fotografa.
frente al negativoorgnal.
BACKGROUND
145

146

Todo sujeto principalde una toma. sea objeto nerteo persona,deber aparecer
destacado.Loquemsinfluyeen estoessuseparacindelfondo o background.Cualquier
objeto o personaque aparezcadetrs del sujeto principal,sobrepuestoo mordiendo
parcialmentesu contorno, es peligroso.Podrser un cuadro colgado en la pared, un
florero,una lmpara,un muebleu otra persona.Naturalmente,toda fallaen esteaspecto
es rremediable
una vez filmadala escen.Al editor no le quedarotro camnoque
por otro.o dscutir,
porfin,conel directorsiesnecesario
suprimirel plano,suplrlo
filmarlo
de nuevo.
Losrecursosde la llmacinpara evitarestosescolosdel bckground son.
1.Desplazarobjetosy personascuandoseanecesaroparadestacarel contornode
sujetoprincipal.
2.Diluirlosobjetosdelfondo con luz msbaja.
3. Filmarcon dfragmasmuy abiertosque reduzcanal mnimumla profundidadde
campo y dejen en foco al sujeto princpal,y as los fondos, por abgarradosque sean,
quedenen f{ou (fuerade foco).
Esteltimo recursoes el ms empleadoen cine, no slo por la razn ndicada,sino
tambin por su claro efecto de profundidadtridimensional.Es por esto que muchos
drectoresde fotografa iluminan siempre para un diafragma determnado(f za, por
ejemplo) y lo mantienen mientrasuna toma especialno exa otro mtodo, Aun en
exteroressiguen usando,a pleno sol, el f z s. disminuyendola exposicinmedianteel
obturadorvarableo filtros de densidadneutral.

cAPfruro
sEiro

COMPOSICIN
EN MOVIMIENTO

El cine enlero no es otra cosaque una composcindinmica.Las|eyesdictadaspor Ia 147

paralosvaloresplsticos
que presenta
pinturasonunapermanente
normade orientacin
plano.
tremendamente
secomplica
desde
cadatoma o cada
Elestudiode la composicn
el momentoen que se comienza unrdos tomasen montaje,porquebrotall una
elacin
naceuna dinmicade la composicn.
de doscomposiciones;
Todas las siguientesMaterias, desde la I a la v, tratan este mismo asunto: la
conjugacinde los movimientosentre un cuadro y el sguenle.Es por esto que no
podramos
hacertomarconcienaadraqusinouna llamada,que tienedosfinaldades:
cia del conceptocomposicinque nos ocuparen adelante,y dejar constanciade las
lagunasque an padeceel artecinematogrfco
en estaimportntemateria.
(snconfundirlo 1A
5 nos queremosreferira fondo al problemacomposicin-dinmca
con creacinde movimiento,rilmo, continuidady otros conceptostradicionalesdel cine)
deberemosreconocerque anida aquun asunto muy poco estudadopor la estticadel
cine.Elcampo esttodavavirgenen variasde susparcelasy cadacreadorde cine parece
buscarsolucionesorooias.
cas
A loscinematografstas,
desdelosfilmesde r8e8hastahoydia,lesha interesado
exclusivamenleun monlaje c/aro en cuanto a continuidadde accin, y un montaje
expresiw en cuanto al contendotemtco. Unos pocos han ensayado,con aislados
intentos, un montaje composiconal.Estosltmos han sido ms ben pintores que
dramaturgos.Un claro sentidode la composcnesttica.propade la pintura, los ha

92

EI mo,Ilento en eI ontale

llevadoa conjugaren pantallala relacin

de unacomposcin
conla siguiente.
Elloshan
debidoimprovisar
porqueel cneles
en un terrenoqueva msallde lasleyesclsicas,
entreguna imagenen movmento
(tomar) que debaconjugarse
con la sguente
magenestticao tambnen movmento
(toma ).
149

caso:unatomamuestra
Supongamos
elsguiente
unacomposicn
conunavigorosa
diagonal,
cuyotrazorecorrela pantalladesdeelngulosuperior
derecho,
hastael punto
fuertec (5 r31).Taldiseoda paso,por cortedrecto,a la tomasiguiente
quecontiene
otra fuertedagonaldesdengulosuperiorizquierdoa puntofuerteD.Elefectofsco
sobrela retinadelespectador,
durantela primerafraccinde segundo.
serun crucede
ambasdiagonales,
la percepcin
indefectible
de unax, cuyovalorcomposicional
puede
serdscutible.
EIasuntosecomplicamsssetratade movmientos
y
en unadreccn
cambiosinstantneos
a ladreccin
contraria;
llegaa un extremocrtcocuandosesuma,
al problemaluminosidad,
el problemadelcolor.

150

Otrotemarelaconado
conla composicin
eslo queconcerne
a la zonade cuadro
($$ez,rss,z:r)por la generaldad
Nosatreveramos
a afirmarqueesteasuntoha sidodescuidado
de loscnematografstas.
Enfilmesde lndiscutlble
caldad
artstica
seechade menosen
justfcacin
unsinnmero
depasosentreunatomay otra,saltosdezonaquenotendran
en un estlodepurado.
Al espectador
se le ha llevadopocoa pocoa "adivinar",
a leer
rpidamente
el significado
de verdaderos
acertijosen cuantoa la identfcacin
de los
sujetosen pantalla.Escomosensesemos
a un grupode escolares
a leery a escribir
sinartculos;
algoascomoen estilocablegrfco.
Cuandoestotienealgunautldad,
se
justificaintentarlo;
peroslo haceporqueassele ocurria alguien,en algunaregin,y
luegosepropagsinhacerconcenci,
el mtodoresultailgicoy sinsentido.
,
Elcineesun lenguaje.
5ele podrestlizatenriquecer
o desfigurar
si unacircunstanperono serrazonable
cialo requiere;
pobre,smplemente
mantenerlo
porqueel pblico
destinatario
no conoceotro mejor.
Elsaltode un msmosujetoa cualquer
reginde la pantallano estanreglamentadoen el montaje.Noexsten
normasclarasal respecto
y debemos
queesste
confesar
otro campovirgenqueesperatratadistas
quelo estudien
y practquen.
o escuelas
quesealaremos
Lasnormasprcticas
en la MateriaI (55 rss,z:r) sobrela zonade
cuadro,sondemasiado
someras
comoparacontrarrestar
lafaltade unasntaxs
defntiva
en la gramtca
flmca.

151

Estasconfesiones
sobrelagunas
en nuestroestudo,
nosparecen
fecundas
si logran
estmularinciativas
en los alumnosde cine que tienenvocacnde nvestigadores
Estamos
convencdos
de quetodobuenmaestroesaquelqueno solamente
gozade ver
crecera susdiscpulos,
sinoquelesdictaun sistema
conlasincera
esperanza
dequecada
uno de losoyenteslleguealgndaa formarsesu proposstema.
Lacreacn
artstca
y leyeseternasde la belleza;
porotraparte,cadaobraes
obedece,
snduda,a principios
quecadaartistallega,al fnalde unalargacarrera,
algotan ntimoy personal,
a formar
un aceryode experencas
que constituyen
incomunicables,
algo ascomo su propio
srstema.

MATERIA
II .

POSICIONES
DECAMARA

CAPITUTOPRIMERO

ANAL]SISGENERAL
Y FUNDAMENToS

Partendo
delhechodequeel cneesmontaiey dequepresentar
en pantallaunaaccin 152
aparentemente
continuada,peo artesanalmente
fraccionada
en tomas,es fcilcomprenderquedurantelafilmacinla colocacin
de lacmaraconrespecto
a un personaje
(conrespecto
a sumovmiento
y nvel
o direccin
de recorrido,
conrespecto
a ladreccn
desu miraday conrespecto
a sudimensn
o tamaoen el plano)est
pof
determinada
por lastomasdelmsmosu.eto
lastomasadyacentes.
o de otrossujetosquecomponen
la escena.
Lacmara,por consiguiente,
no puedesercolocada
en cualquier
sto.Aunquetal
sitoposeabuenascondcones
de luz, de bellezaplstica,de comodidadpara el
desenvolvimiento
de la accindramtica,
no podrser elegidosi no cumplecon los
requstos
y poterores.
de unacorrectasintaxs
respecto
a losplanoso tomasanteriores
Setrata, por lo tanto, de leyesque sealanla reginpermiible y la reginprohibida
dondesituarcmara,en la secuencia
o serieencadenada
de tomasoue comoonenel
espectculo
flmico.
Comosetratade un encadenamiento
de posiciones,
en quelaeleccin
de un punto 153
de vila determinalosotrospuntosde vista,secomprender
la importanca
de elegiry
determinarla llamadadireccingeneralde filmacin,que es la poscin
bsica
de la
cmara.
o puntode vstageneralqueubcar
lasotrasposcones,
losotrosmovmientos
y miradas,
captados
en losdiversos
momentos
de la accintotal.

por escritoesteasuntoesla tareamsngrataparaun tratadsta

Explcar
o paraun
maestrode cinematografa.
Losfenmenosde que se trata aqu son vsuales:
son
que se sus(tansobrela pantallade proyeccin,
experencas
sensbles
slointeligibles
para aquellosque constatanexprimentalmente
cadaprincipio,analizando
filmeso
ensayando
consupropiacmara.
154

quehanlogradoexplicar
porlibrolasposiciones
Sonpocoslostratadistas
decmara.
Ponero
de esteintentoesel rusoLenKuleshov.
Enalgunoscaptulos
de su lratadode
la realizacincinematogrfica"protura establecerla basede una direccingeneralde
filmacin,perocon muypocaclaridaddidctca
y muyescasas
normasprctcas.
Enre$ KarelResz,
de la escuela
documentalsta
ngles,
en la seccin
3,captulora
de sulibtolm Editinfa bgra definirciertosprincipios
al alcance
de losno profesionales
quesealan
ya unaguaprcticaparaubicarla cmara.
El ltimo y ms completotratadosobreesta materaes The FiveC's of the
Cinenatographfsdelnorteamericano
JosephMascell,
del ao te6s.Estaobratieneel
mritode serel prmertratadoquesealacon precsin
y ejemplarza
y
condiagramas
fotografas
el vastocampodelcamerasett/ng.
JosephMascellijunta
dosrarascondcones:
un clarosentidoddctco
destnado
a
los que se ncan
profesional
y una extensaexperiencia
en la cinematografa
como
y directorde fotografa
cinefotgrafo
profesional
en la produccin
de Hollywood.
queharemos
Esporestasrazones
continuas
ctasa la obrade Mascelli,
convencidos
provechoso
de quesuestudoseraltamente
paralosncados
en el cne.

155

queen la pantallaofrecea la percepcin

Sealaremos
dosaspectos
delespectadot
y quedebenestarpresentes
entodomomentoen la imaginacn,
y habilidad
sensbldad
creativa
del cnematografsta:
la deccn delmovmiento
y lazonade cuadro.
Enestosdostrminossebasancastodaslasleyesdel montajey, porconsguente,
de lasposiciones
de cmara.
DIRECCIN
DEMOVTMIENTO

155

q ueelmovmento
Damosnr asentado,
comounaxoma,
debesersiemprela meta
de toda expresn
puedeestarreestdo
cinematogrfca.
Ete movimento
de muy
dversas
formasen el rectngulo
de la pantalla.
Paralograrel dominode estasformasdebemoscomenzar
por dstnguir
que una
cosaesreproduc,r
el movmiento
realde sujetosquevande un sitioa otro.y otracosa
escrerun movimiento
en pantallaquequzno exstacomotal en la realidad.
quesecreaentreun
Llamamos
moyim,eno
rhtenc,bnal
a cualquer
tipo de relacin
sujetoy un puntodado;entreun sujetoy otro sujeto.
paracomprender,
Esnecesara
estadivisn
msadelante,
el significado
de muchas
direcciones
de difcilmanejo;especalmente
lasqueserefieren lasmiradas.
r Edito,ril
Futuro.8ueno5Airs,re.r.T.drKidoDorLubV de Kliorskv.
r' Farr.strusr Cudah, Nu6rYork,rs5t.W and J. Mctay
and Co.;Ltd.,Chthm,GranBret.
Cine/Grfc
fubli<tions,rc, Holfyr,ood,
Califoma.

por un guintcnco,en veinte

Supongamos
una secuenca
drmatca,
dseada
tomas.Paraimaginarmejorsuesenografa,
vaseLminaz: ($ re+).
UEMPLO:
L MS
2. M<U

3.rrcu
4. MLs
5. MS
6. MCU
7, MLS
8. MS
9. MS
1 0 .M s

. CU

,,
d

t2. MCU
t3. MS
14.M5

Jy

r5.MCU
16 MCU
oMS

1il

157
Grolina,cubrindos
conunasbana,sah delbaoapresuradamente
y acudeal telfono,que llamaen la mesila,junto a su cama.
Basilomarcun nmeroen el telfonode su olicinay olelga el fono
exclamndocon disguto: tocupado!
Antonio,sentadoen el living de su casa,escudrapor su tellono,
asientey sone.
Basiliose acercaa su auomv|,estacionado
en cllecntrica,sube
nerviosoy parterpidamente.
Calolinai Te espero,caio Cuelgael fono y wetre al bao.
Anlono.an mirandoel fono. lo dela hntamentesobreel aparato
telefnicoy enclendeun cigarrillo.
El automvlde Baslo
ene por unaarnlJa,doblauna esquinay se
detenefrentea su casa.
y sedrigeal
Baslo
se baja,echauna mradaa losautosestacionados
porch de su casa,sacandollare.
oesdeadentro.puertasabrey Basilo
entracon cienosigilo.
Carolina,sentadalrente al espjolocador del dormtoro.Atende
momentneamente
al ruido de la puertade calleal cerrarse.Sigue
acclndose.
Piesde Basilo
subiendola escalera.
Carolinase retocla cralegreal escucharlaspsadas.
Basiliollegafrentea la puertadel dormtorioy sedetienecon la mano
en ficaporte,
Carolinadetienesu maquillaje.
Mira haciala puertay exclama:,Are,
cado:pasa!.-.
Perosu ltmapalabraes nterumpidapor el telfono.Mientrasella
se levantay va hacala cama,grita:
iPasa,amor;h puettaestshr/rt5etirasobrela camaparaalcanzar
el fono. en la mestadel otro lado.
Cafolina:/A/r...(escucha).
Anfon...?
Eres

t7. M5

[a puertase abre.Baloda un pasoadentro.

haciala Duerta,an con el fono en la
Carolinasevuehbruscamente
mano.

18. MCU
oCU
19. MCU
20. MCLl

8asliomordindose,
tranquilidadaparenle.Termina:ts,rmna
tu convefsacin.
carolinaha soltadoel fono sobrela cama:Cario,pasa.
Easilio:Hacec'hcoaos que dejastede decme 'ca o'.

y, ya compagnada,
Supongamos
la
ahoraque ha sido filmadaesta secuencia
aminamos
en cuantoa lasposciones
de mara de algunosde susmomentos.

158

hablandopor
haycincotomasde los personajes
Al comienzode estasecuencia
de su llamadaa
tellono.Losdoshombres,
Antonoy Basilo,
tienencomodestinatara
(estemovimento
ntenCarolina.
debeadvinar
estadireccnmtencional
Elespectador
por las
cional)sinnecesidad
a travsde susparlamentos,
sinosolamente
de deducciones
posiciones
de lospersonajes.
o ecorrael
5i en t r carolnahabladirigiendosu rostro(aunquemirevagamente
punto
a otro) desdeizquierdahaciaderecha()), ser
ambientecon susojosde un
queAntonio(enr.3)esten la posicin
ndispensble
opuesta:
de derecha
a izquierda
()
queAntonio:de derechaa izquerda
(?),y, sin
Basilio,
en t z, tendrgualposcin
<ocupado!>
dejardemostradoque l intentaba
otra explicacn,
su exclamacin
comunicarse
conCarolina.
159

que los
Justamente
con la direccindel rostroo de la miradasernecesario
personajes
ocupenlazonade cuadroquelescorresponde.
que la pantllao el recuadrodel visorde la cmaratieneuna lnea
lmaginemos
quesurostro,quejuegaen referencia
conotro rostro,quede
verticalal centro.5eevtar
que
lnea
centrado.Valedecir,se evitar la
de su narizcoincidacon la lneamediadel
cuadro.
Estanorma,que es obviadesdeel punto de vstacomposcional
o meramente
fotogrfico,
ntencional
desdeel puntodevstadelmovmiento
esmuchomsimportante
porqueenestepequeo
vaivndelasdoszonas,llamadas
enel montajecinematogrfico.
"derechade cuadrone "izquierdade cuadro',radicael secretode la identificacin
quela pantalla
quecaeen pantalla.
inmediata
Noolvidemos
essiempre
la
delpersonaje
por lo tanto,al mostrar
mismay ocupael msmoespaco
un
fijo frenteal espectador;
sujetoque esta la derechade una mesay luegoaparecer
en pantallasu interlocutor
que ocupael asentode la izquierda,
la proyeccn
no ha hechootra cosaque traerel
Comoesfcildeducir,un pequeo
sujetode la izquierda
al mismofrentedelespectador.
cambiodiferenciante,
hciala zonaderechao la zona
un pequeodesplazamento
izquierda,serel ncomedopara sealarinstantneamente
la identificacin
del
personaje.
y fundamenLasnormassobreposiciones
de cmaraatendern
de modoconstanle
y zonade cuadro.
tal a estosdosfactores:direccin
del movimiento
Intenconalmente
telfonica,
hemospartidocon el ejemplode una conversacin
Peroestcompre
dondeparecera
msirrealla posicinrelativade dosinterlocutores.
quesisedescuida
bado,portodaclasedeestilosy tcnicas,
estanormalosinterlocutores
no parecen
comunicados
entres.
tan claramente

150

real,al ir de un sitoa otro.la normavendra ser

5i ahorapasamos
al movimiento
casila misma.Tomemos
a sucasa,hasta
comoejemploelviajede Basilo
desdesuofcna
la habitacin
dondeestCarolna.
Cadavezque Basilio
vuelvaa aparecer
en suviaje,seaen tomasseguidas,
seaen
(cross<utting
paralelas),
tomasalternadas
o acciones
deberir
conla accinde Crolina

Posclo 6 d cAmara

podramos
en gualdieccin. Llei/andoel problema un extremode claridadsntictca,
quela mejordkeccinprael viaede Eailoen automo/lserde dered
asegurar
izquerda
((1, por serstala dkeccn
telefnica.
adoptadaen la convesacin
por cualquer
podrserdescudado
raznprctica.
Sinembargo,tal preciosismo
Muchosalumnosque se ncianen estamateriase preguntan:cmoes posible
determnar
ladreccn
de un vajeporrazones
de montajeo de referenca
a unaescena
anterotcuandola mejorpauta,en la mallorfa
realquedebe
de loscasotesel recorrido
hacerEasilo
desdesuoficinaa la casa?
Estapreguntaexonde un enor de imaginacin
en quense la formula,peroms
que
pensa.
que
comnde lo
se
No eselviajerealel
secambiaen sudireccin.
Easilio
debesutir a su autom|,debereconerlascallesy debeestacionanefrente a su casa
en la mismadireccinque lo exigela ciudaddorideseverificala accin.Esla cmarala
quedeberponerse
a un ladou otrode esterecorrldo.
Conestesolocambode pocin
a derecha()) o
de cmara,el personaje
o elvehculopasarn
en pantallade izquierda
(C).
de derechaa izquerda
la 161
Paraaclararmejorel conceptode dreccin
de un recorridonosfaltareconocer
y el ejepticodel lentede cmara.
relacn
entreesa'dreccin
lalnearectamagnaria
Llmase
ejepticodeunobietivo(o simplemente
decmara)
que une el centroo crucede diagonalesdel rectngulodel fotograma,con el centroo
por esemsmoobjeti\o.
uucede diagonales
del paisaje
realabarcado

3
tl
6

n
a
n
)f

el
ro
la

el
l,minar
a.
'o
es
ier

n
ir

prctcmente
Cuandoel personaje
est
centradoen el cuadromiraal ob.ietvo,
hacendoconcidr
la lneade su miradacon el eie ptco.lgualmente,cuandoun

personaje
centradoen el cuadrovienecamnando
de frentehaciala cmar,hacesu
por el ejeptico.
recorrdo
162

queel dibujoen planta,

Nadamsprcticoparadisearladireccin
de movimentos
puede
esquematzando
cmara,ngulodel lentey recorrido
del sujeto.Ses necesario.
dibujarse
el ejepticoque,por lo dems,esla bisectriz
delngulodel lente.
Astendremos:
1.Unatoma dondeel personaje
camna(head-onshot)i

2. Una toma donde se aleja sobre el mismo ee ptico (ta,r-awar:

3. Una toma donde viene ,read-ony sale de cuadro por derecha:

.. Unatoma en que entra por zquerday sigtttail-awatr,

s, Una toma en el que el peEonae recoreel cuadro de zquierdae derecha())

aumentando su tamao a medida que se acercapor venir caside frente:

5. Una toma en que l peronae (ruza de izquerda a dere(ha ()),

perpendicslaral ee ptGo(cross.scfeen):

o sea

102

EI oDimiento en eI monlae

r. Unatoma donde el personaeno entra a cuadronalcanzaa sal.,pero mantene

la dreccinde zquierdaa derecha()):

de manteneruna direccinde recorido, por

Cuandohablamosde la necesidad
ejempode izquerdaa derecha()), nos referimosa cualquierrecorridoque cruceel eje
ptico,aunqueseaen un ngulotan estrechocomo muestrael dagrama
7.
163

164

podremos
Volviendo
a nuestroguintcnco,
en lastomasdelvajede Baslio
colocar
cmaraen infinitasubicaciones,
con tal que sempremuestrenal personajeo alvehculo
movndoseen direccinderechaizquierda(), si as la determinamosdesde el
comienzo.Ademspodremosaadirtomasheadon y tal-away(sobreel ejeptco).pues
est admitido que, sendoneutrasen su direccn,puedenmezclarseen cualquiertipo
de viaje,vayastehaciaderecha()) o haciaizquierda().
Por horabstenossaberque el y/a/emsmoconsttuyeel eje de todo movimento
en pantalla.
Si analizamosla llegadade Basilioa la puertadel dormitorioy la posicinde Carolina
frente al espejo, los movimentosde ella hacia la cama y el telfono debern ser
cuidadosamente
diagramados.
que el dormitorioaparec
Supongamos
asen l t::

o
tr
!

e s c a fe ra

lminr 23

Poslclon6 de cara

Carolna
que la
apareceen t.ro frenteal espejode su tocador.Serindispensable
cmarala captepor sobresu ladoizquerdo.
Sloas,cuandoCarolinad sealesde
escuchar
losruidosy vuelvala miradahaciala puerta,mirarhaciaizquierda
de cuadro
(); mientras,Basilioavanzaescalera
arribay queddetenidoantela puertamirando
haca
derecha
l)).

-@

.3

r:\r'

Obsrveseque cualquerade las tres posicionesde cmarapara t.l, sobre los pies 155
de Basiliosubiendola escalera,sonigualmentecorrectas.Lacmaraa-r1(taway)puede
ser la mejor solucinpara cambiar la direccindel viaje anterior.PuesBasilioviaj en
(). Peroahoranoshemos
automvlyentr a su casacon direccin
derecha-izquierda
que exigecambioen la direccin,
puesla cmarano
encontrado
con una escenografa
tiene espacio.Adems Basiliollega a la puerta y cre de inmediatouna relacncon
Carolina.Ambos personjesson los extremosde una lneaimaginaria(action axis\.26
La r 13pareceno tenersino un sitio:el sealadoen el diagrama.Con esaposicin
de cmara,Basilo,frente a la puerta cerrada,queda mirandohacaderecha,aunquel
aoarezca
de esoaldas.
Sloen Ia r.r6se estblecedefinitivamentela posicinde cmarascorrespondientes
y Carolina.
a angulaciones
simtricas
sobreEasilio
y geogrficamentemsclarode dos persona- 165
Llegamosasal enfoqueindispensable
jesen mutuo noylmentointenconal.Basilioa la izquierday Carolinaa la derecha.Para
el espectador,
estalneavienesugeridadesdela r t0 en que Carolina,
al escuchar
el ruido
de la puerta,gir nstntvamente
la cabezahaciala izquierda().
CuandoCarolinase avalanza
al telfonoen r t4 quedade espaldas
a la cmaray a
la puerta Esposibleque el directorprefieratomarlatambindesdesuspiesen t rs. Ella
Eltrminoaclio,axrsesusadoporprimer
(5 \sa)
vezporMascelli
lhe Fl C'sol CfF!,a?qraplv.
'?6

lO4

El o|mlenlo en el montale

no mrahciala puerta.sin embargo,el espectador

adivnaque ellada su espaldaa
por el merohechode quela cmaraescolocada
Baslio,
en angulacn
simtrica-corre
pondente
(opposing-shots)
conrespecto
a la t.r6de Basilo
Vemoslo
en panta:

Lmne 25

formangulos(ay a') simtricos

Elejede accinBasilioCarolina
conlosejespticos
de cmaras
rsy r6:

Lmin26

Y estasola(convencin>
harqueelespectador,
dellenguajeflmico
alvera Carolina
medio de espaldas,sentaque Baslioest detrs,a punto de abrir la puerta. En t.ro se
confirma este Dresentmento.
167

As, desdela toma 16hastala 20no haremosotra cosaque estrecharcadavez ms

junto con culmnarla tensindrmatica.A
los planosy las angulaciones
simtricas,
meddaque los rostrosse agrandanen pantallay l direccnde cada miradase acerca

Poslclon5 de cmara

105

msal eje ptcodel lente,el espectador

msen la intimidadde
seva introduciendo
aquelconfrontamento
de losdospersonajes.
Hemosllegadoa tomascassubjetivas,
a
punto de vista(pointof viewo rov.en el lenguajehollywoodense).
lasllamadas
Sin
embargo,en nngunade talesposiciones
de cmaraseha traspasado
el ejede accin.
EntodasellasCarolina
(aunquesealevemente
miraa izquierda
a la izquierda
delobjetivo
de la cmara);y en lascorrespondientes,
8asio
miralevemente
a la derecha.Ambos
personajes
lgeramente
desplazados
haciasusrespectivas
zonas.
Esde esperarque el lectorno sometaa un anlisis
esteejemplode guintcnco 158
paralograruna especiede patrnuniversal.
Lasfrmulascorrectasparafilmaresta
secuencia
de veintetomas,sontantascuantoscnematogafistas
sepuseran
a la tarea.
Nosetomeelejemplocomounconjuntodenormasexclusivas,
snosolamente
como
un caminoentremuchos.Su finalidades introduciral lectoren el significado
de los
principios
y lasleyesque rigenunabuenasntaxs
y zonas.
de dreccin
pensaren otraescenografa,
Bastara
en unaescalera
diferente,
en un dormitoriode
paraimaginarun diversoplanteamiento
otradisposicin,
del ejede accinentreBasilo
y Carolina.
Lo importanteaquesformarunaclaraconcencia
de la necesidad
de establecer
el
eje Oesdeel momentoen quesedecidea quladodelejesecolocarn
lascmaras
en
cadatoma,se ha decididola direccin
general(estb/,shed
directionly conelaqueda
quedara la derecha
establecido
si Basilio
o a la zquierda
en eljuegototalde losplanos.
La mayorade estosprincipios
o leyesde las posiciones
de cmaraexasperan
al 169
prncpante,
por parecerdemasiado
convencionales.
La verdades que desdeun punto de vila profano,son msconvencn
que
necesidad
ontolgica.5nembargo,desdeun puntode vistaartstico,genuinamente
esttico,
debemos
admitirquetodoel arte,al gualquetodo lenguaje,
sebasaen signos
convencionales.
porotranueva,sigue
Mientrasunaconvencin
no hasidoreemplazada
siendonecesar,'a.
Lo quetodo princpante
debeaceptaren estaartesan
del lenguaje
flmcoesque,si segnoraesteconjuntode teglasdeljuego'y semprovsa
despreocupadamente
sobreel tecladodel montaie,el resultadoserun caosinaceotable
v sin
lundamento
en la loicadelarte.

na
se

CAPITULO
SEGUNDO

POSICIONES
DECAMARA
SOBRESUJETOS
EN MOVIMIENTO

ETEJEDEACCIN
No se olvdeque todaslas nolmasque daremosa continuacn
estndestinadas
a l7O
representar
un movimientoa travsde varastoms.Supongamos
que un sujetose
desplaza
de un puntoa otroen lnearecta,supongamos
quesalede unacasa,atraviesa

El oDlmlentoen el montale

108

la calley entra en la casdel frente y, en lugarde seguirsu recorrdototal con una cmar
que gira (pan) manteniendoel sujeto en cuadro,desdeque sale de la primerapuerta
hastaque entra en la segunda,lo hacemosen trestomasdversas:
t t: salidade la primera
puerta y prmerospasoshaciacmara;i 2: atravesandola calle;t.:: llegandoa la puerta
del frente.
Esfcil comprenderque si la cmaraadopta una poscinfalsaen una solade estas
tomas, la mpresindel recorridorectilneose destruir.
Por de pronto, la direccindel recorrido representadopor estas tres tomas en
pantalla,no es rectlneo.Miremoslos recorridosen planta (Lminazz):
En t.r el sujetoviene caside frente a cmara(haciael espectador),en t.2 el sujeto
atraviesapantalla igualdistancadel espectadoren todo su recorido, y en t.3 el sujeto
se alejade cmarapara subir la escaleray abrir la puerta.
soncorrectas
A pesardeestaaparenteconfusinde direcciones,
estastresposciones
y todo espectador
quedacon la seguridad
de haberpresenciado
un viajerectilneo,
radcaen que todasellasmuestranal sujeto
Elsimplesecretode estastres posicones
desplazndose
haciala derechade cuadro.
PorIo tanto, deduzcamosde estaprcticaque todo viajerectilneomarcauna lnea
que denominamose7ede accn.
171

Pasaronmuchosaos antes que los tratadstaslograrandefinir la geometraque

correclaso zona permtidade cmar
sealaba,sobre este eje de accinlas posicones
y la zona prohibda,a pesarde no ser ms que "el huevode Coln".
Fue la prcticade los cinefotgrafosde Hollywoodla que descubrila tcnicadel
semicrculo.A un lado del eje de accin(en estecaso:del recorridodel sujeto)se poda
imaginarun amplosemiciculoo, si se quiere,una infinidadde semicrculos
de diverso
radio,sobrelos cualesse podaponer cmarasin temor alguno;estevastolado del
del movimiento
del sujeto.En
recorridohabrade producirsiempreuna mlsmadireccin
el casode nuestrodbujo,el sujetosiemprese moverahacala derecha.

,^'..,..

1@) ".,

'

pl
Lrnlna 28

,.c\
((o)\

Poslclon6 de cmaa

109

cuandode hechose trata msbende una 1t2

Porqu se hablade asemicrculosr,
regino ladode la accin?
En la mismaLmna28
no se trata de un semicrculo
determinado.
Certamente
quecumplencon la ley.
de tressemicrculos
diversos
comprobar
la exstencia
oodemos
tieneunaslidabase:
sinembargo.esnecesaro
afirmarqueel conceptode semcrculo
poslcin
no solamente
deben
bs cmaras
correcta
sobreesesujetoenviajeo accn,
en
sinotambindebentenersusejespticoscomorado
6tarsituadasa (estelado)rdele./e,
H,I y J soncorrectas,
la
d un semicrculo
trazadosobreel eje.Lmna
zg:lascmaras
pr no vet la accinde que se
cmaraKel a (esteladoDdel eje,peroes ncorrecta
trta,o sea,no serrdilsobreel eje.

(55 rsr,rsz,rsa)veremos
lautildad
de estaaclaracn.
Msadelante
Unasolacmarapuestaal otro ladodel eje de accin,aunqueno fueremsque
hacialazquerda.
desplazndose
msall,harqueelsujetoaparezca
Fcoscentmetros
Y estesolo,pequeoerror,darla mpresin
de un caminode vuelta.
ytan completaque 17t
de excepcones,
staleydelsemiciculo
estanexactaquecarece
de rso'.As,puet lasmaras
en todasuextensin
elsmci.culo
sle puedeconsiderar
De
:olocadas
sobreel msmoejede accn(Lmna
28,y a) tambinresultancorrectas.
de
6te modoel sujetopuedeavanzarde frentehaciala cmara(headon)o alejarse
de continuidad
en su viaje
spaldasa la cmaa(talway\,sin estorbarla impresin
rectilneo.
de cmara,no consisten
sino
Podramos
decirquetodaslasleyessobreposicones
pues,a dverasaplcacones
sobreel
Pasemos,
enaplicaciones
de esteprncipio
bsco.
.ovmento
rectilneo.

110

EI mo'lmlento en el monlale

MOVIMENTO
RECILfNEO
DEI-SUJETO
174

175

176

Viaierectilfneoen tonEs opuestas(reve65hots)

quetambinpodrllamrseles
Lastomasopuestas,
contrarias,
sondospuntosde
vrstaoouestos
en castr80'

Estemtodo pracaptarun recorrrdoes frecuentementeusadopor ofrecerdiversas

posibilidades
en el mona./e.
comencemos por caer en la cuenta de su fundamento real. Toda vez que una
personapasajunto a nosotrosy sguede largo,podemosgirar la cabezadespusque ha
pasado,valedecir,despusque slidel cmpode nuestramirada,y volvera recuperar
la visnde su a/e/amiento.
Desdeotro punto de vista.los reverseshots no son otra cosaque lasdos posicones
quetasy extremasde una panormca(pan) sobre un suieto que pasa.suprimidoel
momento en que la cmarase mueve.
Sin embargo,esta similitudno es complet,porque en los everseshots se ofrece
una sa/idade cuadroen la t.r y una entradade cuadroen la 1.2,que merecenespecal
atencin.
Salday entrada a cuadro n reye6e rotJ
En la tr, en la del sujetoque se acercade frente,io vemossalirde cuadroo
desaparecerde pantallapor el margenderecho.
En la 1.2,el sujetoentraa cuadropor el margenizquierdode la pantallay se aleia
de espaldas.A pesarde esta aparenteanomalaen que el sujetosalta por corte drecto
de un ladoa otro de la pantalla,sepuedeafirmarque estetipo deangulacionesen reverse
shots consisteen el mtodo ms suvepara describirun viajerectilineo.
Siempreque un editor recibedos tomas filmadasen reverseihots, encontrarque
el sujetoen la t I salecompletamentede cuadro(en otras palabras,el cuadroquedacon
backgrounduaco),y la t.2 parte con un cuadrovacoy el sujetoentra a cuadro.
Segnel significadoque se pretenda,el montajede ambastomasserdiverso:si ef
via1erectlneoes demasiadolargo para describrseloentero en pantalla (como sera
atravesaruna anchaavenida)al sujelose le dejarsalirtotalmentedel cuadrounos pocos
fotogramas,y la toma z, destinadaa mostrar el final del recorrido,comenzarpocos
fotogramasantesde que el sujetoenlre a cuadro.Esel casode l Lmina27,suprmida
la 1.2y dejandolastomas r y l

Paslclonesde cmara

111

Sambastomasopuestas
estndestinadas
a describir
un viajerectilneo
ininterumporla habitacin
de un sofy avanza
ido(comoserael casode un suietoqueselevanta
hala la puertaquetenealfrente),la t.r debersercortadapor el editorcuandoanse
te partedel sujeto,pocosfotogramas
antesde desaparecer
de cuadro.Y la toma2 se
comenzar
conel sujetodentrode cuadro.
queconvene
Nosepodradetermnar
tercmente
el nmerodefotogramas
dejar.
Lmagntuddelsujeto,quedependede sucercana
a cmaraen el momentode saliry
por
mtrara cuadro,y la velocidad
mso menosfotogramas
de su movimento,
exgirn
cortaral fnde t.r y al comenzo
de 1.2.Slola expermentacn
en movioladaral edtor
'pautasegura.
Cuandosefilmaun recorrido
en rerersesho6.la cmarano debesaltarnstantn+ 177
amentea la nuevadireccn.
Menosancuandola t.z estdestnada
a captarel finalde
unlargorecorrido.
ladistancia
Porestaraznesnecesario
notarcuidadosamente
entre
y el recorrido
a cmara
conqueel sujetosalede cuadroen t. t, paraobservar
esamisma
(porejemploun metro)en la entradaa cuadrode latomaz. EnLminar, o-o'
drstancia

,mln

3l

Qusucederasi la distanciao no es igual a o' como la muestrala Lmna32?

l-i

32

No hay,por de pronto,nngunainfraccinseriaen cuantoa la direccindel recorrido,

dado que no se ha traspasado
el ejede accin,Snembargo,dejade habersuavidad
en
el corte, y Ia percepcindelviaje rectilineoya no es tan segura inmeoraraporque:
t. El sujetoha salidode un tamaoy ha entradocon otra dimensin,puesestms
lejosen t.2.
2. Ha dejadode observarse
la geometraexactade los ngulosenke recorridoy eje
oticode cmara.

tomas, $mplementepor asemejarsetanto al naturalgiro de la cabeza.Sl, en cambio.l

t.2 presentauna entradaa diversadistancia,ya no semejagiro de cabeza,sino un salto
ideala otro punto de vista.
174

si la cmaracaptarala entradaen t.2 desdeel otro ladodel eie de

Qusucedera
accin?

Lmna 33

Resultaraque los espectadores,sin explicrseloen su primerampresrn,veranl

.
sujetodeshaciendosu recorrido,vorviendoatrs,Elsujetovenahaciacmaraen dreccin
izquierda-derecha
()) en t.r, y por cortedirectolo veriamosentrandoa cuadropor el
msmolado (margenderechode pantalla),pero ahora de espaldas,en la direccn
contrara,
de derechaa izquierda
().
Alguien podraalegarque el fondo, el background,es suficientedato para sealar
que no vuelveal msmopunto de donde venia, pues ha cambiado_Tal
argumento es
invlido;porque casi nunca el espectadorse orienta por los backgrounds,iino por los
movmientosdel sujeto.que roban casitoda su atencin.

2/cion6decmara

Il3

safday entradaa cuadroen headon y telavrall

Paraconocerbien el alcancede estostrminosheadan y fa,l-awaydebemos 179
:DmDaraflos
conotros.
Exste
latoma(de perfilr(prol?/eshot)
cuandolamiradao direccin
delmovimiento
(threequanes
:5 perpendicular
al ejeptcode cmara.
la tomaen (trescuartosD
Exste
irot) cuandoaquelnguloesde cs.
Y comienza
a llamarse
head-ono tail-away
cuandoel sujetowbneo yaaproxmadapor
-nte
el mismocentrodel cuadro.
Nosepiensequeun headondebeterminarconel sujeto'vinindose
sobreel lente"
'stacubrrlo,y que un talwydebeverlo'salirdel lente'.Estoesun efectollamado
'-so a travsdel lente',del cualno conviene
abusar.
Porlo general,cuandose usanestostrminos,se suponeque el sujetovienede
iente y salede cuadlocefcade la cmara;
entraa cuadroy se alejade espaldas.
por coincidirconel eje 180
5etenenpor neutrasestastomasen cuantoa su dreccn,
r movmiento
o dimetrode la semicircunferencia.
y slidas
5inembargo,lasentradas
r cuadrodel sujetodebensujetarse
felmente
a la normae7i-accn.
As,pues,s la direccin
establecda
es der-izq() la tomahead{n debertener
alida pr la izquierda,
y si empalmadirectamente
conunatomatailway,stadeber
entradaporla derecha(Lmina
:l). Noseolvide,pues,estanormaprctica:
srd
. entradapor dve6olado del cuadromantienengualdieccnde vae.
-ner

..:f,.

,!

r/-]-t

tl
l\
I

+-d

ireccldn

Jrcrrn.riente-

Lmins 34

ETSEARLA PUESTA
ENESCENA
Nosiempresefilmaun vajerectlneo
con pvoteode cmarasobreel msmositio, 181
no sempre
losbackgrounds
de t.r y t.2sehallanrealmente
el unofrenteal otro.
-rque

114

El molmientoen el montale

Supongamos
una escenaen que una muchachase bajadel automvily correhacia
su joven que venesaliendodel agua en una playamarina.
Es posible que la playa elegida para la t.2 carezcade va pta pr acercarun
automv.En tal caso es donde ms provechose puede sacarde las tomas opuestas,
dado que permitenun falseoperfectodel escenarioreal.
Ahorabien.en tal falseo,ademsde anotarcuidadosamenle
la velocdad
con que
corrila muchachay la distanciacon que pasjunto a la cmaraen t. r, se deberatende
porel Solpuederesultar
a la direccin
de la luz,porqueel cambiode la sombraproducida
y la
demasiado
siel sitioelegidoparala t r (caminoy automvl)
notoria.Estosucedera
playade t.2 dejancmaramirandohaciael mismopuntocrdinal.
lgualpellgroresultara
si una toma se hacede maanay la otra de tarde.
A vecesel falseose hacesobreun mismomuro de fondo,en el que se cambianlas
apariencias
Enesecasola cmarase pondrcomomuestrala Lmina-.
escenogrficas

Lmina 35

(CRO55-5C8EE/V)
vrAJERECTTTINEO
ENTOMASCONTTGUAS
182

Cuandola cmara
"cruzado"
adoptaun ngulodemasiado
sobreel recorrido
de
sujeto,stelograrentrary salirde cuadroen la mismqtoma,comolo muestran
los
casos
de Lmina
36.

1,.min 36

fuciones de cara

Sendoperfectamente
legtmas
fclesde editar
estasposcones,
no sonsempre
ncontnuidad.
queun editorrecibelstomasA 8 y c, comodescripcn
Supongamos
contnuada
un mismorecorrido.
Antetodosele presentar
el dilemade suprimiro dejarla salida
- cuadroen t,A.5i cortaantesde la salida,cuandoe sujetoanestpresente
en la
n
derecha
delcuadro,no podrcomenzar
la t.Bantesde suentradaa cuadro;habra
i saltontila un cuadrovaco.Scortala t.Bdespus
de la entrada,o seaconel sujeto
un extraosaltodel msmosujetode la zonaderechaa
_dentrodel cuadro,resultar
a zonazquerda.
contodo derechoel lector- no sucedeestesaltoa menudo 183
Pero-se preguntar
:r muchos
tposde montaje?
que sucedeen algunoscasos;perono olvdemos
Ciertamente
que aquestamos
acercade un viajerectilneo
descrto
en doso mstomas.
-tando
Puestos
nuevamente
en estepredicamento,
nosfaltaaadirla causaprincipaldel
:piezo: losrecorrdos
(dondeel sujeloentray salede cuadroen la misma
cross-screen
E na)no muestran
el silio,el background
desdedondevieneel sujetoy hacldondeya
y tratarlosconespecial
sujeto.Estesolodatobastaparadiferenciarlos
cuidado.
"
Al llegara este punto de nuestroestudio,es til sealarotro escolloen la 1 U
.,-xtaposicn
de dostomassobreel mismosujeto:1umcut.
Elsaltoinstantneo
a otro puntode vistasobreun mismosujetono sloeslegtimo,
;.o queconsttuye
la expresn
msgenuinamente
cinematogrfica.
Eljumpcutes,en cambio,un tipo de saltodesagradable
5eproduce
e innecesaro.
--ndo el cambiode ubiccin
de cmaraestmido,esescaso,
esun "poquito"dstinto,
t Jn sujelosentadoen un bancoescaptadopor dostomas,comomuestrala Lmina
el/umpcutesnevitable
tantosobreelsujetocomolosrboles
u otrosposibles
objetos
- background.
-

r"ft*
1',,.$rX;

Lmina 3?

116

El noutmlento
en eI montae

5e puedeafirmarque un desplazamiento
de la cmaraa un puntode vistacontinuo
no sejustificases menor a los40' 5lo sejustificasi ademsdel nuevongulo se cambia
la distancia
o plano:Lmina38.

4N''4)^
));ra 3
j'.{l
.\:d?

ci3{J"-;
t- .,4

lr '

Lmina 3a

peroque yuxtapueg
Cuandoun edtorse encuentra
condostomasimprescindibles,
tas producenun jump-cut, no tiene otra alternativaque intercalarotra toma: un pato,
un cut-awayo una toma de proteccin($! zez,zo:)
VIAJE O TRAVESAEN CRO55.CUTI/VG
185

Hastaaqu nos hemosocupadode describirun recorridocon tomasseguidaser

contnudadlmaginemos
que decidepartirde su hogar
ahoraun muchachoadolescente
en direccn
a la captal,mientrassu hermanade rs aosquedaen el campo,somelida
a suspadres.La historiadel muchachoen su viajea la capitaly la historiade la niae
que constituirn
casason lasdos acciones
paralelas'
el film. Sonlasllamadas
"acciones
en los tratadosde argumentoy cross-cutt/ngen montajecinematogrfico.
Mientrasavanzael desarrollo
del film se alternanescenas
en casacon escenas
de
viaje.Si esteviajetiene un destinopreciso(haciala capitalen nuestrocaso),vuelvea sel
que se determneuna direccinde viaje (eje de movimiento)y se la
indispensable
mantengadurantetoda toma o conjuntode tomas donde el muchachocontina
viaiando.
Si el muchachotoma un caballoy se alejapor El caminohaciaizquerda
de cuadrc
() y, despusde una escenaen casadondevemosa la hijaquejarsepor su encec,
viramosal muchachoen el andnde una estacinde ferrocarril
en el momentooue e
tren venallegando,la direccn
deltren no debeserotraquede derechaa izquierda()
Y as,sucesivamente,
sinexcepcin
debermantenerestadireccin
hastasu llegadaa la
capit,aunqueel viajeestdescritoen veinteescenasdiversasy alternadascon la vda

enel hogarcampesno.
y el muchacho
5elvajeduravariosmesesen el argumento
se
quedaen unaciudad,esobvioqueno setratade hacelomoverse
dentrode lascallesy
1bitacones
en la dreccin
derecha-izquierda;
sinembargo(aunqueparezca
innecesario
precossmo
hasta
para
prncipante
sin
base
el
en montaje),al volvera tomarrumboa
/
captal,cualquiera
que seael mediode transporte,deberseguiren la direccin
().
establecda
Ahorabien,tan prontosenecesite
descrbir
lavueltaa casa,todatomaytodaescena
Ceregresolo mostraren l direccin
()).
contrara:
izqulerdderecha
PERSECUCIONES
Comoes lgco.en toda peEecucn
se lograresteefectosolamentecuando 186
y perseguidores
corranen gualdireccin.
Generalmente
Iacapturaselograpor
',rgitivos
(!:oz),y luego,enlacapturamsma,
.n montajertmcoprogresivo
aparecen
losfugitvos
partenpor un atajo
en la mismatoma.Otrasveceslosperseguidores
.rlosperseguidores
contraria.
I slenal encuentrc.claroest,en la direccin
DIRECCIN
DEMAPA

en
F'
da
en

Cuandoun film sealaciudades,

precisos
regiones
o puntoscardinales
en su 187
resarrollo
argumental,
es necesario
atenerse
a la convencin
universal
de todo mapa:
-orte arriba,suraba.jo,
y oestea izquierda.
estea derecha,
5i un documental
sobreuna lneaareacomercial
muestraun avinsaliendodel
eropuerto
de Santago
()
condestnoa NuevaYorkcondireccn
derecha-izquierda
*ber mantenerla,
so penade dar la impresin
de regresoo de haberse
flmadootro
en sentidocontrario.
"vin
Cuandosetrata,pues,de nortesur,sernecesario
el Iadodelviajeque
seleccionar
s intercsemostrar.porquehabrunalibreeleccin
Ahorabien,si se
de la direccin.
viajeseste-oeste,
comoseraPars-New
York,Santiagelsla
de Pascua,
lo ms
-uestran
:Jnveniente
serusarladireccin
(). lgualcosasuceder
delmapa:derecha
izquierda
r semuestran
()).
vjesoest+este

6'

de
sef
rl a
a
o
lTo.
EE

)
A l'; l

Yiia

Elclsicoejemplode mapdirecfon
lo encontramos
en aguern y la paz, sss,de 188
(ng Vidor Comofondode losttulosy crdtos
se usaun mapade Europadondese
y Mosca laderecha.
stableceParsa la izquierda
Elfilmeslargoy susescenas
de viaje,
Btallas,fracaso,
y hostlidad
regreso
y abigarradas.
soncomplejas
5inembargo,
hayalgo
}]e orentapermanentemente
al espectador:
la dreccin
de todo viajey aunde toda
blica.Duranteel viajede Napolen
a Mosc,siemprelosfranceses
avanzan
de
-cin
:luierda a derecha()). Losrusosse defiendenen Noscapuntandosuscaonesy
a-lzandosuscaballeras
(). Al final,cuandoMoscha sido
de derechaa zquierda
rcendiadoy losfranceses
y enfermoshaciaFrancia,
regresan
defraudados
caminande
(). Deprontoaparecen
quegalopan9iles,
a izquierda
rusosen igualdireccin
propias,
persiguindolos.
=
-recha
tierrasyneves
Msadelante
aparecen
rusosporlazquerda:
cs hanpasadoy lescortanpuentesy loshostlzan
()).
de frente

Otro ejemplodigno de consderares lwrence de Aabia, re62,planeaday dirigid

por DavidLean,quencomenzsu profesincinematogrfca
con largosaos de edtcr
(desders28a teaz).
VEHICULOEN VIAJE
189

Todatoma exteriorde un vehculo(dligencia,automv|,avin,embarcacn,etc

se rige por las msmasleyesde sujetosen recorridoy sujetosen viaje.
El asuntose complcaun poco al pasaral ,ntenbr del vehiculoy asistira Ia accn
-
al dlogoque sostienenlos pasajeros.Y se complicabastanlems cuando se trata de
mirar el paisajedesdeuna de lasventanillas.
Cuandose ha comenzadola secuenca,
con tomas que muestranun cocheviajandc
())
y
de izquierdaa derecha
nos acercamosen algunastomas al cocheroque va a
pescanteo a los pasajerossentadosen su interiol para mostrarlosen primerosplanos
es indispensableno traspasarel eje de accin,el travel axs.5lo as el espectdorse
percatarde inmediatode culespasajeros
van mirandohaciaadelantey culesvar
sentadosde espaldsa los caballos.
La Lmina39muestradiversasposicionescorrectas,incluidala t.s, que es un head-or
sobreel cochero.

Lnln

190

3lt

La t.r es un travelling donde la cmarava sobre un vehculoy con un lente grar

angularque abarcatodo el coche.La cmara6, en cambo,con lente normal(de ngulc
menor),por el hechode estarfija en terra,veralejarseel cochedespusque loscaballcc
entrana cuadropor el margenizquierdo.
Lastomas 2, i, 4 y s son tambiny necesariamente
otros frveilings,que no podrd
hacerseduranteun viajerealdel coche.Sontravel/,Lrgs
simulados,que se realizanen lcr
estudioscon cmarasfijasfrente a los personajesy a lasventanillas,las que dejanver e
paisaje<pasando>sobreuna pantallade (fondo proyectado>(back prcjection\.

119

Posldo sdecmaa

Supongamos
ahoraqueel guinindicaun movidodilogoen el nteriordel coche, f91
Esevidenteque sermposble
contul}stloa y cfoseupsde cadauno de los pasajeros.
no traspasarel e./'ede momientocadavezque el personajea se driaal personajec y
40(dondela cmaralu
en planoc/oseup,comolo muestrala Lmna
stele responda
apuntamanifestamente
en unadireccin
"prohibida'parael eiede movimiento\.

4tranel

axis

un nuevoe/b
Loimportantede anotaraquesqueseha debdocrearpreviamente
por sobrec, paraqueel espectador
no sedesubique
ce accin,larelacin
establecida
direccn
delviaje.
a la supuesta
a la poscin
delsujetoc y conrespecto
'.onrespecto
sobre
Sisuponemos
ahoraquer dejade dialogarconc y sedirigea e,la infraccin
mucho
ms
notoria:
eie
de
movmiento
resultar
el

Lmn! 4l

8, el paisajese
del personaje
5 la cmararr lograver paisajepor la ventanlla
y, sinduda,esto
opuestaa todaslasanteriores
*splazar(en el fondo)en la direccn
porquehemosllevadoal
resultar
Prmeramente,
naturaly correctoparael espectador.
hala elotroladodelcocheenformalgicay progresiva.
espectador
Y ensegundolugal
quesellama:"dos
porquesecumpleaquunanormaaceptada
decmara,
en posiciones
ejessimultneos'.
DOsEJE5SIMULTANEOS
Talcombnacin
legtimase presenta
en todo viajede dossujetosquedialogan.El 193
(valedecrsisehadeterminado
captar
la reginestablecda
iede movmento
comanda

por el semicrculo
y
a losviajeroso camnantes
de la derechao por el de la izquierda)
cadavezqueinteresan
lasrelacones
mutuasentreambossujetosseestablece
un e/ede
que al volvera
ccnque rigelosplanosentreellos.Sinembargo,no debeolvidarse
planosde ambos.sedebervolverpreferentemente
al primerejede movmrento;
a no
por razones
(5 2ro)
serquesedetermine
cambiarlo
mportantes.

trawel axis

lmne 12

PAISAJEDESDEVEHICULO
194

Nosrestaan decirlgomssobrevehculosen viaje.Setrata de pa6le y,btodesde

el vehculo
5 una toma bng shot muestra un tren de pasajerosque viene en direccin
zquierdaerecha
()), a puntode entraren un puente,y se deseapasarde inmediato
a una toma que muestrelos arcosdel puente y el paisajepasando,mradodesde una
ventanlla
del tren, surgede inmediatol pregunta:Enqu dreccin
debe pasarel
pasje?En otras palabras:el cinelotgrafoque va en el tren deberfilmar esa toma
por lasventanillasde la derechao de la izquierdadel convoyen marcha?
Hemoscolocadontencionalmente
un pie forzadoal querer saltarde un long shot
del tren, al paisajedesdeel tren. 5e puedeafirmarque tal salto es comnmenteevtado
por los editores,por resultarcasi imposibleun efecto satilactorio. Por de pronto, hay
algo bruscoen todo pasodesdeun paisajequetoGsdel ambenteque rodeael tren en
t.r)a un pasaje
en trayelrng(desdela ventanilla).

195

Siempreser ms lgco mostrar primero el interior de un vagn, despuslos

pasajerosgue mirn y luego lo que miran.
Tambinresultalgicomostrarel rostrode un pasajerodesdeafueradel tren y luego
el pasajeque l observa.Claro est que tal toma del rostro es un fravel/rngdesde un
punto de vstaideal,desdeel aire, al costadodel tren. Esms comn hacerlosobre un
personaje
que viajaen auto.

Poslclonesde cma6

Lamln lt

LaLminaa3muestrat.1Lsdeltren,t2cude un pasajero
y t.3paisaje
vstopor 1,
Enteror
de un camny de un avntenenla ventajade tenertodoslosasentos 196
Poresoresultafcilcolocarcmaraenreverse
sotsenel oasllo
-rrandohacaadelante.
(Lmina
:pntral,sinproducr
confusin.
aa)

llmlrE

ll

Esun casosimilaral quesepresenta

en lasescenas
consalasde espectculos
o de 197
=rferencias,en que se conjugancmaras
y sobresu auditoro
sobreel conferencsta
imna as).
(opuestos
Entodoselloslosrercrseshots
en raolsobrepasillocentralsonposbles.
in embargo,
si separteconun estblsrng
shota un ladodel pasllocentraly por ello
personas
sentadasmrana un costadode cmara,lastomassiguentes
debern
estadreccin
adoptada.
-spetar

122

EI moDlmlentoen el montale

lmln 15

queel ejede accin

y el semicrculo
EnLmina
esel pasillo
central.
de
rs sesupone
permtdas
Lascmaras
r y 3 muestran
cmaras
esel demanoizquierda
delconferencsta.
al conferencista
mirando
a izquierda
de cuadro.
a cmara,tambinmiraa
Encmara2, aunqueel conferencista
estde espaldas
izquierda
de cuadro.
miranhaciaderechade cuadroen tomas2
Losaudores,
sentados
en lasbutacas,
y r. Obsrvese
que cmaras ha sidocolocadaal otro ladodel eje.Sinembargo,se le
queaparecen
consdera
a derecha
correcta
slosauditores
enestatomamranigualmente
de cuadro.
198

?Noshemosextenddo
Estaposicn
a lanormadelejedeaccin
s,esunainfraccin
en estecaso.ms de lo que parecera
admtrestecaptulodedicadoa sujetosen
por dejardefindas
yaenunciadosmovmiento,
certas
normasqueaclaranconceptos
podra
al ejede aftin
aparecer
en Lmina40,t.r r del
Lamismaaparenteinfraccin
nteror
delcocheconcaballos
como(pasospticos>al otro ladodel eje,
JosephMascell
explicaestasposiciones
<nuevo
o comoun legtimo
al primero>."
eje,paralelo
quela cmara
5 no escolocada
aotroladodel
Enla Lmina
ospodemos
suponer
queabarcara
provista
casilosmsmos
eje,sinoen la regnpermitida,
de unteleobjetivo
personajes.
noshaceverque un pasomsall
serala poscin
ra Estaconsideracin
y,
del ejede accinnuncainfringela leysel nuevoejede accnesparaleloal prmero
por lo tanto,lsposiciones
y susmiradaspermanecen
de lospersonajes
lasmismas.
Y
queesmsimportante
adems,
lijaEeen el conceptode d/reccn-radial
delejeptico.
paraaplicar
($ rzz)
conexactitud
el semicrculo.

'?7op ctr,

pg. llr (ver 5

'5).

Poslclon6 de cmara

UNA PERSONA
MIRA PASARUN VEHCUIO
quetosquegran 199
Enmuchasescenas
de va,e
tomasde observadores
sepresentan
la cabezaparaseguirel pasode un mvil.Porde pronto,talestomasntercaladas
son,a
menudo,unabuenaayudaparasalvarproblemas
de continudad
entredostomasdel
vehculoque,s estuviesen
yunapuestas,
produciran
un saltoo un./ump{uEntales
(o) y el vehkulo(v) no estnjuntosen un mismocuadro,sinoen
casosel observador
poscones
opuestas,
en ryete
shots

oloe(
Lmna G

girarla cabezahaciazquierda
Al yuxtaponer
ambastomasA y B,el observador
de
cuadroy el vehkulopasarhaciaderecha.
Esunode loscasosen quelasdirecciones
en
pantallapareceran
peroque,en la prctica,
contradictorias,
'tericamente'
sonla nca
solucinnturly correcta.
y siempresellegara la
Hgasela pruebacondversos
mvles,
sujetosy dversos
mismaconclusin.
As,unamujerasomada
en el balcnde sucasasigueconla mirada

e,
el
36

,J'
I,

lnlns a7

124

EI moolmleto en el montale

a un hombreque pasapor la aceradel frente; una familiaagita pauelosen la azoteade

un aeropuertoy gira la cabezasiguiendoa un avnque se comienzaa elevaren la pista;
un cazadorapunta y sigue con su escopetaa una liebre que cruza corriendo;si tales
escenascomienzancon una toma de frente de cada observadoLel espectadorsupone,
sienteque el mvil est a su espalda.Si el espectadorguis/ieramirar ese mvil,debera
girar sobe sustalones1s0".Eslo que la cmarahaceen el reverseshotdel mv|.En tal
caso,es naturly lgicoque al mvilse le vea pasandoen la direccincontraria:
PASOPOR PUERTAS

201

Dada la imponanciaque adquierenlas puertasen todo film argumental,es tl

aplicarles
lasnormasde posicinde cmara.
Se trata de colocarcmarapor un lado (el ladode la llegadade un sujetoa una
puerta)yluegocaptarpor otro ladola entradaal nuevorecinto.Paraello,lo msseguro
y claroes atenerseal ejede accin(Lminaas).

r(2
zo2

que
Sin embargo,a menudose presentanentradasa ambrentes
o escenografas
requierencambiosde direccin.Entalescasos,muchoscinefotgrafosy directores(como
afirmaJ.Mascelli)
opinanquela accinde abrrunapuertaes,de por s,tan determnante

Po6ldon6 de cmar,.

conrespectoa un sujeto,quela dreccn

de sumiraday de surecoridodentrodel nuevo
recntopuedensercaptadas
desdecualquierpuntode vsta.Talcosasucedecuandoel
sujetocambael recordo,comolo muelra la Lminao, y no ha sidoposibleusarla otra
regnantesde suentrada.
ortodoxas,
A pesardel problemaplanteadoen Lmina49,cabenotrassoluciones
comoseraun ta,;Lwy
en t.r y un headonconcmara2 en pn(Lminaso).

Enestetipo de tomasy en todasaquellas

en quemediaun corteen movmiento,
el
editordeberecibirla accnde abriry ent.atcomdetaen ambastoms.
que'editafdurantelaflmacn.
Eseleditorquien
decidir 203
Nadamsdesconsejable
el momentodondeseconsgue
unacontinuidad
mssuave,un cortemsperfecto.Para
elfonecesita
compaarla accinde abrirla puertay avanzardentrodel nuevorecinto,
flmadadesdeambospuntosde vsta
MOVIMIEiTOCURVITfNEO
DEt SUJETO
de cmara 2U
Cuandoun personaje
doblaunaesquna
debencuidanelasposicones
paraconservar
la dreccin
suraje.
en lasdive6astomasquedescrbe"
unacurvaen una
cuandodescribe
Cuandoun aulomvl
tomaunacalletransversal.
y en muchosotroscasosde movmiento
canetera,
cuandoentraa un estaconamento,
en pantalla,que producen
curvilneo,
no siemprebiensalvados
se presentan
escollos,
gogrficaen el espectador.
Tal peligroaumentacuandoel vira.jese
desorentacn
(cu).
descompone
en variosplanos,unosde conjunto(rs)y otroscercanos
LaLmina5r nospresenta
un penonajequedoblaunaesquina.

205

EI moulmlento en el montale

t.1 vienepor acerahaciazq.de cuadro.

t.2 de espaldas(trescuartos)girahaciaderecha
1.3lo recibede frente y continaen dreccn
haciaizouierda.

@
Lna

206

Anahcemosestecaso,pues sermuy til para los editores.

5 el viaje se ha establecidode derechaa izquerda(), porque exstentomas
anterioresy posterioresa esta escenaque lo exigen asi, la cmara2 est en posc
crtica,pueshar ver al sujetovirandoen la esquina,haciaderechade cuadro()). Ser
complcadoajustaresevirajecon la t.3 que lo ve movndosehaciaizquierda(). Y si lo
ajustacon 1.4,l dreccindelviaje ha cambiadocon respectoa la establecda
en toda la
().
secuencia

Conclusiones.
si se deseamanteneruna msmadrecc.no se filme a tevs de la
curva, ni desde adentrc de la cuNa.
La t.2 filma a travsde la curva"'
La t.a flma desdeadentro de la curva(Lminasz).
207

y evitanelcambiode direccinen pantalla

Lascorrectasposiciones
soninnumerables
No se olvideque, a pesarde que el sujetodobla la esquinay cambiasu direccinrealen
so', y as lo ve el espectadoLno debemoscambiarsu dreccinen pantalla sn motivo
especial.La direccinen pantalla,por lo tanto, seresencialmientrasqueramosindica
que el sujetosiguevnzandohacisu destno,unquemediencurvasen su viaje.
La Lmina53nos muestraagunasde las posblescmarascorrectas.Cmarasr y 2
slo describensu caminoantesde doblar
La cmara: deberalejarsemucho del personajepara captartoda la curva. Puede
sersuplidapor elpan de cmara4. Uaveztermnado
el vrajepodrusarsela cmaras
(headon).

Poslclo^6 de cmara

Lmina 52

Lmlna 53

127

128

208

EI moDlmlenlo

en eI monlale

que se deseadescribiren variastomas un movimientocomplejode

Supongamos
curvas,como serael de un esquiadorque viene deslizndosepor entre obstculosy
dibuja una s (Lminasa).Paralograrestafilmacinse podranapostardiversascmaras
en los puntos de vista ms interesanteso estratgicos.Supongamosque un director
bisooordenalasposiciones
de cuatrocmarascomo muestrala Lminasa.

Lnina54
por cambiarla direccin
de todsls
Saltaa l vistaque la cmara es inadmisrble,
por descartar
la 1.3.Se
otrascmaras.
Si un editorrecibeestascuatrotomas,comenzar
quedarcon lastomasr.2 y 4 por poseeruna mismadreccin
de viaje:der-izq:()
presentar
y
altratarde ajustar
Lat.r lat.2tendrnun correctoempalme.Locrticose
el finalde 1.2,o seael finaldelpnsobrela prmeracurya,conel comienzode Iasegunda
curvacaptadapor cmara4 En eseprimermomentode t.a el esquiadorapareceen la
direccinopuesta()), porquela toma capta esemomento trvesde la curva,contra
(5 206)
la normaestablecida
anteriormente.
209

Nos restaan criticarotra falla: las panormicasde una curva no logran producrla
verdaderaimpresinde la curvacuando la cmaraest situadaadenfro de la misma.
Laconclusinprctcaes que mientrasclaramentesedeseedescribiruna curva,ms
necesarioser f. no ponet cmaraadentro de una curva y 2". dismnui el nmerode
tomas sobrel totalidadde los virajesdel sujeto.
por describir
Aunqueseopte,finalmente.
lascurvascompletas
en unasolatoma,se
cuidarque el sujetono salgade cuadropor el mismoadopor dondeentr.
CAMBIO DE DIRECCIN

210

Ladireccinde un movimiento,
de un recorrido
o de un viajedebesermantenidaa
toda costa en pantalla.staha sido la ley bsicade todas las tomas sobre sujetosen
movtmtento.
de un escenario
o unaequivocacin
A vecesocurre,sinembargo,que lasexigencias
(imposblede corregiro porqueno puederepetirsela filmacin)sobreacciones
nsalvable
importantes,
a la continuidad
de direccin.
O sea,obligana contnuar
obligana renuncar
la descripcindel vajedesde"el otro lado" del eje de movmiento.

Posklond de cmaa

Sahar,porcortedirecto,desdeunadireccin
a lacontraria
confundr
alesDectador.
<Elcambio,escrbe
JosephMascelli,
rdebeserdesanollado
en Dantalla.,Y oaraello
recomienda
lossiguientes
mtodos:
mustrese
alsujetogkandoy saliendo
decuadropnr
el mismoladoquehabaentradoa cuadro.
Ffmesea travsde unacurvao esquna
paralograrqueseveaal sujetosalendo
de
oradroen la direccin
(contrarando
contrara
la normadel $ zoe).
Hgase
unatomaeadony hgase
porelladoprohbdo
(contrarando
saliralsujeto
b normadel ! rm).
Tan pronto termnacualquerade estastres lo' wluntranrJnteeneat
rclamentedebernseguirtomasen la nueyad,reccitn.
Resulta
suavepasaral interorde un vehculo,
conjugaralgunosplanosenlre los 211
asajeros,
a losqueselesdejafinalmente
mirandoen la nuevadireccn.
Deellossesalta
e tomaexteror
delvehculo,
adoptadaya la direccin
nueva).
opuela (o dreccn
Esteltmomtodo,a travsde varas
progresivamente
tomasquetraspasan
eleje
pareceserel msperfecto.
* movimiento,
En la Lmnas5apareceun ejemplode estemtodoprogresivo.
LastomasI y s
eredensercmaras
fijasentierra,quemuestran
alvehkuloenL.s.Last,2,3y (aa)son
tavellngs.

lmn 55

CAPITULOTERCERO

POSTCTONES
DECAMARASOBRE
SUJETOS
QUTETOS

Decimos'sujetosquietos"para signifcrque no se trata de describirel recorrdode un 212

sujeto mvil, como estudiamosen el captulo segundo, sino la relacinpscolgica,
intenconal
que se puedaentablarentredoso mspersonajes
o dramtica
dentrode un
escenario.Y tmese concienciade que nos referimos a una relacin tpcamente
cinematogrfca,
loda vez que delegamosesta expresina la cmara.
En teatro, dos actoressentadosa una mesa de restaurante,tienen en su orooio
d logo,en su presencia,
en su actuacin,
todo el pesodeldesarrollo
drmatico.Eneste
que el actor cinemasntdo,el actor dramticoes nmensamente
ms responsble
:ogrfico.
En cine gran pane de Isrelacones
estndadaspor la cmara;mejor dicho, por la
sintaxis
de planosy ngulosdellenguaje
flmico.Y el lentede la cmaralogratal intrusera
sobrelos detallesintmosde un rostro, de las manos,de las cosas,que logra meter al
espectadorentre un rostroy el olro, entre la miradade una mujery losojosde su amante.
En el teatrola escenapermanece
enteraante la miraddel pblico,y la luz de las 213
candilejasrebota en las bmbalinasy escenografas
y llega hastalas butacas.Entonces,
lurante el desarrollode la obra. el pblicose sientesocialmenteen comunin,vibrando
on algocomn,con la donacinpersonal
de losactores.
porquetan prontoseestablece
Encine,el escenario
casinuncainteresa,
l ubiccin
y uno de ellos hace un gesto. instantneamente
ha
3eogrficade los personajes
Jesaparecido
la visnde conjuntoparasersustiturdpor la amplifcacin
de aquelgesto.

132

EI mouigJ493!:!@13

fuerenlasdimensiones
deaouelrostro.Y deeserostrosaltamos
a otrorostro.seancuales
de tamaocassin
realesde lossujetos,stossiempreocupanla pantalla.cambiando
cincovecesms
normasni convenciones.
Lacabezade un recinnacidopuedeaparecer
grandequela de su mdre.Eslavsinde la mamqueestacercando
su rostroal de
la cmara.
suhjo?Asparece
indicarlo
o sugerirlo
214

permnente
parel pblcode teatro(distancia
y
Enbuenascuentas,la dstanci
ngulofijos segnla butacaque ocup)es distnc,by ngulo cambantep.ael
a la narizde la prmera
actriz,estsentado
espectador
de cine.lgualefectode cercana
primeras
Y la luzde la
de la derecha.
en las
comoen lasltimas
filasde la izquierda,
proyeccin
sesentaa versu propia
apenasrebotaen la pantalla.Poresoel espectador
plcula,
negras
cienvecesmenosquienes
seanlosdueosde esassluetas
imponndole
queocupanlsbutacas
vecinas.
imaginario,
ideal,en el
sufreun traslado
Slnmoverse
de suasiento,
el espectador
que es la cualidadmsfascinante
del cine,
espacioy en el tempo-Estetransferrse,
de cinehaca
sigrtfica
movmiento.
Porestaraznesquetratamosde llevaral estudiante
quela creacin
de
artesana
no tieneotrafinalidad
la conciencia
de quetodaestadifcil
planos
quietos.
fijos
sujetos
Setrata,pues,del
un movmiento,
sobre
aunquesetratede
movimento
del montaje.
EJEDEACCIN

215

de mara, el ejede acciny los

Enformaidntca,
qucomoen todacolocacin
de un
Allsetratabadeconservar
ladireccin
semicrculos
de un costadosonesenciales.
la dreccindel
movimiento
fsico,un recorridodel sujeto.Aquse tratade conseruar
movmiento
intencional
entredversos
sujetosnosllevara uno
es la mirada,cuyotrtamento
Elprincipalde talesmovimentos
de un film.Difkilparalosque
de lostrabajos
en la produccin
msdifkilesde dominar
ponencmara,difkil paralosactoresquesufrenla incmodapretinade losc/oseupsy
de las
dilcilparael editorquedebeajustarel materialfilmadocon plenoconocimiento
y
posicones
y leyesdel ritmo espacial
de cmary todo el otro cmulode recursos
temporal
delmontaje.

216

queaparezcan
Aspues,dospersonas
en unaescen,
estnunafrentea laotra,una
y laotradepe,contalqueaparezcan
decualquier
modo
al ladodelotra.unasentada
quelasune:un ejede accin(actionaxs).
relacionadas,
hancreadounalineaimaginaria
(Lminas6)ha molrado a unamujer(u) al ladoderechode
5i la t.r de unaescena
pntalla
y un hombre(x)al ladoizquierdo
tomasque
de pantalla,
todaslassguientes
fraccionen
establecida.
la escenadebernrespetar
estadlreccin
cmaraque
Paralograrlo,bastarconno traspasar
el ejede accin,puescualquier
veaa ambosactores(two-shot)o queveaa uno solo(c/oseup)desdeel otro ladodel
4 y sen la Lmina
s6.
eje,confundir
Esel casode cmaras
al espectador.

qe

Lmna56

y comentaros 217
volvera leerlosejemplos
sertlparael queseinciaenestamatera
quequedarondescritos
a estaaltura,resultarn
en los$$ra,so,re,roz.Analizados,
ms
parailustrarlasnormasquedaremos
a continuacin.
clarosy provechosos
quela mirada
Comono exsteotro sgnode relacinmscomny msimportante
entredossereshumanos,
el verdadero
seresalneaqueunelosojosde dospersonajes
Ahorabien,sunode ellosno responde
a la mirada,el eiede accnsigue
ejede accn.
idnticosobrela lneaoueexilirasi lo mirase.
queunamujer(aen la Lminasz)seacercapor un ladoa su esposo 218
Supongamos
sentadoen un slln.Lepreguntasestlistoparasalir(1.2)y l
G)que leeunarevsta,
no respondeni la mira(t.:). Ellase molesta,reclama,
seda medavueltay seva de la
habitacin
dandoun ponazo(1.4).
relacin
Ental caso,el ejede accn
sehaconstruido
sobreunasupuesta
de miradas.
Elesposono la mir,no quitlosojosdellibro
Espor estoque hemospreferidobuscarun nombregenricoparaestasrelacones
personajes:
entredversos
relaci6nintenconal.

EI o\llento en el montaie

por lo tanto,serunarelacin
intenconal
la quemarcael ejede accir
Sempre,
quietos.Y al llegarel materal
sobresujetos
a manosdeleditotsteseabocar
a latarea
de imorimirles
intencional
un movmento

Lmna 57

ANGULACIONES
CORRESPONDIENTES.
219

Estetipo de posrciones
de cmaracon que sueledescribirse
un dilogo,llamadas
(opposingshots),presentauna de las ms originales
angulaciones
correspondientes
convenciones
del lenguajecinematogrfico.Poreso,desdelos primeroscaptulosde est
Parte,losanalizamos
y en su srgnificado
(!$ zs,roo).
en su tratamiento
porqueassesealaunade suscondiciones
5e lesllama"correspondentes",
bsicas
unatoma,ysu nguloconrespecto
alejede accin,secorresponde
conlatomasiguiente
en igualngulo,sobreel otro personaje
en dilogo.

22O

Cuandose quieresubrayarcon exactitudque ambos ngulosson idntcos,se les

(Lminas8,dondea = a')
llamacorrespondientes
simtricas

Poslclons de cmara

135

por un esAshng-shot,
Elmodoclsco
de ntroducr
unaescena
escomenzar
con
unacmara
comoparaentregar
suficientemente
alejada
de losactores,
unavisinde
queintervienen
todoel escenaro
en laaccnulteror.
o, porIo menos,de lospersonajes
paraestastomasgenerales
Losngulospreferdos
sonde ejepticoperpendicular
a lospersonajes
o de trescuartos(Lmna
se).

-o

o-

y el dilogontensifcan
su inters
Luego,a medidaque la accn
dramtco,
las
tomasvanacercando
el ejepticoconel ejede accin.
quepodramos
comenza
aseljuego
de angulaciones
correspondentes,
dividiren
tresclasesde c/oseups.lres cuartos,overshouldety pont of vew.
Closeupen ttes cuartoses una toma que muestraa un solo personajeen,
aproximadamente,
a5.de angulacn.
Lamedidadeas' no tieneningunaprecisin,
toda

221

vezque cadarostro.segnsu conformacn

nasal,permiteuno u otro nguloen tres
cuarfos.No se olvdeque es condcin
de un tescuartosque la narizno aparezca
encubrendo
eojo msalejado,puesde seras,el planopasara
a llamarse
perf|.(S 1jr.

222

Over-shoulder
ctoseupes una toma de un rostro.con parte de ta cabezay hombros
. .
del interlocutor.Esun ngulo 'desde la espalda".

Y
\

lmm

6l

POINf OF UIEWCLOSE.UP
223

EnHolywood
sebrevia
ovctr.
Esun rostrocaptadodesdemuycercdel puntode vistadel otro personje;
.
casi
sobreel mismoejede accino lneade susmiradasEsfcilimaginarse
quesel lentede
la cmaraestuviese
en la mismalneade lasmiradas,
el actorm-irar
al l;nte mismoy la
tomaseradecdidamente
sublbtiya
Espor estoque JosephMascelli
haceeslainteresante
(/
anotacincomparativa:
.
c/oseuprov es la posicinmscercanacon que la cmarapue-de
atcanzar
un ngulo
subjetvo
sinquecl actormiredirectamente
adentrodel lentr.28
13op.
ctt , pg r?r(!r S r'.)

Poslclon6 de cm6

Elover-shoulder
cuesla ltmaposicn
de unaampliaescalade cmaras
oblbtyas.
que toda loma que ncluyaa ambospersonaies,
Esfcilcomprender
solitarios
en ese
ambiente,
estotalmenteobjetiva.Valedecir,la cmarano estsuplendo
sinolosojos
del espectado
El doseup por',en cambo,marcaya un umbralentrelascmarasobjetivasy la
porqueel actormramuycercadel lente.Ensegundo
cmarasubjetva.
Prmeramente,
queel espacio
queseparaambos
lugar,porquela cmaraesta igualo menordstancia
personajes.
Porlo cual,el c/oseuprepresenta
la mradade un personaje
sobreel rostro
delotro.Deallsu nombre'po\r,Duntodevsta.EnLmna
52semuestran
dospo\r'
sobre

-@-6,-6i-@Lmlna 62

LASMIRADAS
quelasmiradas
(o por encontrarse)
Noolvidemos
creanla lneaejede 224
encontradas
quelasposescorporales
accin.Son,porlo tanto,msimportantes
de losprersonajes
en
cuantoa lasposicones
de cmara.
(seanuno,doso variosqueaparecen
Duranteunatomalospersonajes
en cuadro)
puedenmirardondequierany pasearla mirada,nclusve
hastael otro ladodel ejede
accin(evitando,
esos,detenerse
es queal tmino de la
en el lente).Lo mportante
queha quedadoestablecida.
tomala miradaseajule a la direccin
Enotrostrminos,
quevuelvaa restablecer
($ zrz)
la dreccn
intencional,
MIRADASY NIVELDECAMARA

Je
la
GI
rlo

nrcltomal, en toda cmaraobjetiva.al trminomediode la altura-ojos 225

Llmase
enel comnde lasgentes.Aproximadamente
t.s5m.
Nvelalto y nivel jo se aplicaa nguloslo suficentemente
acentuadosen
inclinacin
y aparezcan
decmaracomoparaquelaslneas
vencales
dejensuparalelismo
en perspectiva.
Son el ngulode cmaraalta y cmarabaja en EU,el plongey
contteplonge
Tales
como'efectos'y
enFtanca.
angulacones
sonusads
nosonnuestra
matera.
Aqu nosreferiremos
a lasindicaciones
normales
a que debasersometidala
cmarapor lasdiferencias
de alturade dospeEonajes
en accn.
por losojosde ambosactores: 226
Enun dilogoel nivelnormalestar
determnado
Sl amboseJtnde ple y sonde igualaltura,la cmara,paracadac/oseupde uno

de ellos,permaneceren el nivelnormalque qued establecldoen el thlasot (Lmna

5]a).

L m na63-A
Siambos estn sentados, secomenzarpornivelnormal(p.ej.r s5m ) sobreambos
correspond.
en twGshol parar bajandode nivela medidaque se pasaa angulaciones
entes,es decir. trescuaftos,over-shouldery covcioseups(Lminao:.e).

L mna63' 8

227

5 uno est de pe y el otro sentado.

Paraalgunoscinematografstas
el asuntosesimplificamediante
de largaexperiencia,
personales
clculosrpidosy anotaciones
durantela filmacin.
por ejemplo,dictauna normabreve,muy simple,que habrde tenerse
J.t'/ascelli,
presenteen la prctica:
<Lamirada.siemprea un lado de la cmara,estardrigidaun poco ms arribadel
lente parael actor que mira haciaarribay un poco ms abajo parael actor que mirahacia
diversos
engaos>.2e
abajo).Y aade:(En cuantoa la alturade lacmara,podrnusarse
Aunque en filmacinsiemprese debernusar estos (engaos) (pues resulta
imposibletener a los dos personajes
en sus posturasreales,cuandola cmaraest
ocupandoel sitiode uno de los actores),
es muy til parael que comienzaconocerla
verdaderageometra,la poscintericaque deberanadoptar lascmarascon respecto
que dalogana distintonivel,seanstosniosy adultos,personaen cama
a personajes
con otra de pie, etc.

'zeop.cit .pg rr (ver 5 rr).

Entrelos pe^onajes de ra Lminas se presentantres rneasque

. .
servirnde base
(Lmina6s);
ra Nivelde los ojos del personajems alto (A).
ua Nivelde los ojos del personajems bajo (e),y
:a Uninde miradas(c).
Seformar un cuadriltero,cuyadiagonalserja lneade
unin de ambasmiradas.

Lmna 6

r
rb

o
-

en el

5i tuvisemosque filmar, despusdel Mts(t 1), un c/os+up del hombre (t 2) y otro

de la mujer sentada(t.:), las cmarasdeberanquedarcomo muestrala Lmlna65'
En toma z el hombre mira un poco abaiodel lente, y en toma 3' la mujer mira un
ooco an del lente.

Lmln 66

229

como muestrla Larnrna

de la lineade mrrads,
Si lascmarasse alejandemasiado
67,se cometerndos errores:
mirandoal sueloy no a losojos
msabaio,aparecer
r' Elhombre,por mirardemasiado
de la muer.
z" El backgroundno responderal que verala mujerdesdeabajo

en
sobrela mujer,si la cmaraestuvlese
Losmismoserroresse darn,a la inversa,
demasiado
bajo
nivel

I
!

Lmlnr 6t
o engaoseimponecomoel mtodo
de tomascomostas,el "falseo"
Enla filmacron
ms prctico.
El cinefotgrfodiestro,una vez determinadaslas posicionesen el twqshot, coloca
la cmary controlaIa inclinaciny la impresindel backgrounda travsdel visorsobre

dondeel actordebefjarsu miradapara

Jnode lossujetos.Luegosealael sitoprecso
Jbtenerel efectomsnaturalrespectoal otro personaje.
a niveldelejeptco 230
Hastaaquhemosexplcado
la posicn
de cmaraconrespecto
/ nvelde la mrada.Todoestosuponeque la miradatambnes regdapor el eje de
xcin: la direccin
de la mradair por un ladodellente,segnlo sealael dibujoen
(Lmina
es).
Canta

@""'"j"""'0"
ZONADECUADRO
que encuadran
un rostrosolo,es mporAunquelosc/oseupssoncomposiciones
no estcompletamente
:nte no colocarlos
absolutamente
centrados5 el peGonaje
porgestosy palabras,
un poco.
nmvil,sinoqueseexpresa
esseguroquesedesplazar
-alesmovimentos
ndemasados
amplios,puesla magnificacn
no podrnserbruscos
os presenta
exagerados,
debeconservar
5u propazona,la
Aun en los primerosplanos,cadapersonaje
haciael
*recha o la zquierda.
Mientrasmscercanoseael plano,esedesplazamiento
para
serlo necesario
dosermspequeo.Enloseovc/oseups,el dezplazamento
que
le
lo sentaal ladoo zona
corresponde.
Je el espectador
Nunc,porlo tanto,un rostrosetrslapr
sobreel rostrodelotrosujeto.A menudo 232
rerel edtorel responsble
de estedetalle,puesel rostrosueleofrecerdesplazamientos
sitosde
rrante su acciny todo materialpor conaren moviolaofrecermuydiversos
hacaderechaen
queseha traslapado
cuandoel c/oseup der (mrando
:erte.Decimos
'-t, Lmna
69)ha puestola siluetade su cabezao el centrode ambosojosen la zona
lrecha o mscorridohaciala derecha
ouela siluetade s en 1.2.

tmln

69

No se olvideque la zona derechale pertenecea g, o sea, el sujetoa deber mirar

haciaizquierdade cmara,desdederechade cuadro
mirarsiemprehaciaderechade cmara,desdezquierd
ElsujetoA,por el contrario,
de cuadro.
atencina ladminutadiferencia
amboscasos(Lmina70)ypongamos
Comparemos
que podraestropearuna secuencade c/oseups:

t.1
A

BIEN

MA L

Lmina 70

durnteun dilogo,sinosolamenteer
Lastomasde perfil no son recomendables
tvvcshot.
lejanode l
solode perfil,es un puntode vistademasiado
Latoma de un personaje
visindel otro dialogante.
Un par de ciose-upsde perfil, seguidos,producirnindefectiblementeun desagra
dable tras/apede ambos rostros.

Lm.d

7l

EJEDEACCINCAMBIANTE

ela

lr}

Esposible
queunaprimerarecturaa rasreyes
sobreerejede accindadashastaeste 234
momento,hayanproducido
unaimpresin
de rigidezabsurda:
comosi lasposiciones
de
cmara
fuesenun planteamiento
tericoy desptco
queobligaa losactoresa moverse
y a mrrarcomopiezas
de unmeccno.
Sital eslaideaformada,debemos
derribarla,
pues
serafalsay perniciosa.
Laraznpor la quehemoscomenzado
por lasnormasrgidases s6loporsegutun
crdendidctco
y porquela experiencia
noshaenseado
quJno parecen
t"n ne.esanas
alprncipante.
Encuantoa la desptica
presn
ejercida
sobreel artista.debemosaclararqueno
.
eslacmaralaqueselalosmovimientos,
recorridos,
y miradas
acciones
delartjsta.por
elcontrario,
unavezdetermnada
unaaccin,unavezpuestaenescena,
lacmarahabr
Cebuscarel puntode vstaque le dctanlasnormasdel montajeparaque esaaccin
,9uel espectador
contodasuclaridad
y vigordramtico.
PorestaraznesqueyaSergey
Eisenstein,
en re3a,
dstngua
lami:se
enscne,como
unaoperacn
tpicamente
dramtica,
de la puestaen cuadro(o rn,lse
en caore,quees
,rnaoperacin
especficamente
cinematogrf
ica.30
Porde pronto,el ejede accinesjnflexiblemente
rgdocon respecto
a la cmara.
r0'Through
Theaterto Cinema",en Fii,Fomr,Meridian Books,Nuevyork, 1e57,
pgs.15y r6 Talesnombres
ton usadosen lengua francesaen la obra origtnlde Eisenstetn

1,14

EI oulmienlo

en eI monta

Con respectoa los artlstases tan dctil,que se deberaalirmar que lo van creandoelle
.n/srnosa medidaque se desplazany cambande situacn.
235

Supongamosun guin tcncoque indicala siguienteescenade 10tomas:

t.r MLs
Unaanciana(a) manejala rueca.Detrsde ellase abreIa puertaI
entraunajoven(J).
r.2Ms.
Lajovenseacercay la nvitaa salrfueraporqueha llegadosu madG
a vistarlas.
t3
Mcude la ancianaque seniegaa salir;contlnacon5Over-shoulder
fueca
Dol/ybackque dejaver a la jovenque graakededorde la anciana
sesrentaa 5ulado
14MLs
Aparecela madre(u) en la puerta.En foregroundlas dos mujere
sentadas.
r s Mcu
De la madredudosa.detenida.
quedejael trabajoy sequedainmv|,
t 6 Mcu
Deanciana
sindarsevuelta.
y salede cuadro.
t.7Ms
Lamadreavanza
t.8Ms
lajovenva
Partendo
deespaldas:
delasrllahastaelfrentede laancian
y se arrodillajunto a la rueca.
t.9Mcu
La madrese sientaen la silla.mira largamentea su hjay luegoa li
(miradas
anciana
en o/l).
t.lo
Thrce-shotcu. Laancianaun rato inmvil,levantalos ojos,mira 5.
nueray la saludacon unavenia

236

Analcesedetenidamentecada toma descrtaen el gun y su puesta en escen

(Lmina72).Obsrvenselos cmbosdel eje de accinprovocadospor los desplazamientos y las miradasde los personaes.
Ent.1 la jovenesta zquierda
de cuadro.
Ent.2 la joven pasaa derecha.5u rostrose le ve travsde la ruedade la rueca.
En t.r la joven pasa de derechaa izquierday se estabeceun eje de accnentre
y anciana(derecha)
que rigehastala 1.r0.
madre(izquierda)
En1.6,aunqueno se ve a la joven,se le sientea la derechade cuadro.
En t.8 la joven pasa a zquierdacon respectoa su madre. Y este nuevo eje: joven
izquerda-madre
derechapermiteel salto correctode 1.9,basadoen la miradade madre
y estc
a su hija.Al fin de la t.s la madredirigesu miradahaciaIa derecha(haciaanciana)
creaun ejequejustificael saltode t.r0.

217

Basadosen este ejemplo sealaremosnuevasnormas. Cuando un personajes

desplaza,junto con l se va desplazandoel eje de accin.Por lo tanto, toda puestade
escenay todo trabjo de edicnen movoladeber atender a las ubicacionesde los
personajesal final de cada toma. Esaposicinfinal es la que deber ajustarsecon la
poscinincialde la toma siguiente.

PUESTAEN ESCENA'

Llnnr 73
Suno de ellos,por ejemploc en t.3. mira (fuera de cuadro)3ra a haciaderechade
cuadro,establecede inmediatoel eje c (izquierda)a(derecha)y resultalegtimoy claro
(fuera
el salto a un tweshot de ellos(t.a, Lminazr) o a un c/oseup (t s) de A mirando
de cuadro)a c

239

Lmira 7,1
Faltasloun dato importanterespectoa losgrupos:no selunten'no secompagtnen
seguidos,porque se ver saltar un mismo sujeto de un lado a otro de
dos tra/o-shots
pantalla.SupongJmos,en Lmina74,que despusde t a en que aparecenI (derecha)y
clizquietdajse plasaa un tweshot deA (izquierda)ye(derecha)Sernecesariointercalar
un c/oseup de uno de ellos.
r Fuef
quenoaPrece
er
epntall
que5erefiere
a unsujeto
esutrmino
u off-screen
decuadro
queaparce
y mirada
conelsuieto
deposicin
peroqueestnrela<in
unatomadeterminad,

GRUPOS
DEMESA
Cuandose filma un grupode personas
sentadas
a la mesa,se debeplanificarla 2rO
puestaen escenacon el mximocudado.Comosiempre,sernlas mrdaslasque
conjuguen
lasposcones
de cmaraconmayorclaridad.
Convendr
no saltara c/oseups
porlosplanosnmediatamente
depersonajes
no claramente
situados
anterores.
Poresta
razn,despus
yjugarconplanoscorrespondentes
de situardospersonajes
decadauno
de ellos,convendr
planosamplosque incluyan
intercalar
varospersonaes,
antesde
establecer
otro ejede accnsobreotrosdosdalogantes.
Estosplanosgenerales
indispensables
sobreunamesa,seharndoblemente
cuando
osparticpantes
no semrn.Talcasoescomnsobremesasdejuego,dondecadauno
mrraa lascartas.
TLEGADA
DE UN SUJETO
A UN GRUPO

b
to
1a

El sguente
asuntolo plantearemos
en detalle,por constituirun problemamuy 241
comnen ciney por servirde repraso
a variasnormasyaconocidas.
lmaginaremos
la escenasguente:
cuatrc personasestnde pie junto a una
chimenea
de un living-room.
Depronto,el mscercanoa cmara,el sujetoten Lmna
zs.mirahaciala puertadetrsde cmara.
Esunamiradafuerade cuadro.Siobservamos
y el ejepticode cmarar (nguloa) y colocamos
el nguloformadopor estamrada
la
cmara
2 sobreun sujetoqueveneentrandopor la puertay cruzasu miradaconsujeto
(nguloa'),todoespectador
r,formandoel msmongulo<correspondente)'
sentirque
el sujetoI y el sujetoquellegaseestnmrandomutuamente.
pues,de la sguente
Partamos,
norma:la conservacin
de angulaciones
correspor 242

ll
(E

,)y
la

\,

I\/

lmha ?5

I lE

EI moplmlento en eI montae

dientessimtricas
es la mejor pautapara la llegadade un sujeto,haciaun sujeto
determinado
dentrode un grupo.
En casoque la mradaprovengadel sujetorr,por ejemplo,serperfectamente
aceptable
colocarcmara2 entre y r paraguardarla smetra
de ngulos,
sindesubicar
ni confundr
al espectador;
siempre,
claroest,quemedieunamrada(fuerade cuadro'
ze).
del sujetor al finalde tomar (Lmina

Lmina76
Tomemosconcencra,entonces,de esta geometradel plano formado entre los
personajesque se miran (que van a su encuentro)y los ejespticosde cmarar y 2.

arnla 77

IF
6
D'

Poslclones de cara

149

si en esteltmocaso,en lugarde conjugarlasangulacones243

Qusucedera
smtricas
sobreel supuesto
ejede accnentresujetor y sujetoquellega.ro nacemos
sobreel ejequeuneal sujetoconsujetoqu+llega?
Explicacn:
si la accindramtica
es la mismade Lmna
76,esdecr,quesujetotl
y el sujetoquellegasedrigea 1,la angulacin
mra(fuerade cuadroD
correspondiente
noslintnt falsearla escena.
Entoma r severa sujetoI quemiraal queentra(Lmina77).
Entoma2several sujetode la puerta,queavanzamiandoal sujeton
Entoma3(sobrellegadaal grupodel sujetoen vaje)sesentirel desconobrto
de
verloencontrarse
consujetor. a pesarde haberse
dirigidohaciasujetou. Eldesconceno
sermayorsi t.3esun planoestrecho
de sujetorry el quellega,
EnLmina77,a y ' sonnguloscorrespondientes
sobreejedeaccinfalso,esdecir,
b v b' no soncorresoondientes
simtricas.

CAPITULOCUARTO

CAMARAEN MOVIMENTO
(MOVING SHOISI

TRESMOVIMENTOs
BA5COs
Losdiversos
movimentos
a que puedasersometidala cmarasereducena trestpos:
pan, tilt y travelling.
Pan(derivado
de panoramrc)
esel giro horizontal
de la cmaraque pivoteasobre
un eje(cabezadeltrpode).Essmlar
a un lentogrode cabeza.
Ilt es la accinde inclinarvertcalmente
la cmara.Tlt-upes haciaarriba.por
o desdela callehastael
ejemplodesdeloszapatoshastael sombrerode un personaje
ltimopisode un rascacielos.
i7lfdownesir de altoabajo.
Travellinges todo desplazamento
de la mara en el espacio.Es un nombre
gnerico,
msusadoen Europaqueen eu,queseaplicaal dol/y(ru)o canode ruedas,
al trucko vehculosobreel que podrviajarla mara. comoal craneo graque se
desplaza
comoun vehkuloy ademslevantamedianteuna"pluma"a la cmaray a los
cinefotgrafos.
ESTILO
DECAMARAMVIL
quizporsudifkilmanejotcnico,han 245
Enel cineclsico
losmovmientos
decmara,
sidousadosen un estlomuchomscuidadoqueen el clneactual.

EI mouhnlentoen eI montae

paraexstir,
Enel cnedscoel mo,/mento
una
demara necesta
unajustficacn
raznde oeso.
Engranprtede lasescuelas
vanguardstas
la cmaraadquere
un estilode gran
movilidady soltura.Muchosdrectores
han preferidousarla mara sin trpode,con
hechos"amano'yconel cinefotgrafo
travel/ing
mientras
captabalaescena.
caminando
Esel casode muchasescenas
delflmlhe HI (Lacolinade la deshonra,
rses) de Sidney
Lumet,conmara de OswaldMorris(eur,vo.,r)y algunosfilmesde Jean-Luc
Godard.
y Vivresa vie (1962),
comoA bout de souffle(Sin aliento,tsa'
con cmarade Raoul
Contard.
En el film nglsPriwT$E(La cumbrey el abismo,re67)de PeterWatkins,con
fotografade PeterSussky,hay un travelltry'a mano' por corredores,
un patoy
quesigueeldilogode la parejaprotagonsta,
rodeandolasplantasde un invernculo,
por msde un minutoen unasolatoma.
Sindudaesteestilode cmarasueltay mvilesunade lasconqustas
de la ltima
poca.Unpapeldecsivo
de estanuevamnerao estilola tuvoel leportaje'deeventos
reales.A meddaqueel cinedramtico
hacia
se unay sevolcabahaciael cinerealista,
y haciala mezcladeldramacon
el argumento
vividoen lascallesy en lossitoscotdanos
el documento
autntco,
sefue haciendo
agilizarla maquinria
tramoysta
del
necesario
estudioy reducrla
a menudoa unacmarapo-ttil.
por su parte,con suscmaras
Latelevsin,
montadas"defbrca"sobreruedas,
cooperaron
en estanecesidad
de segul /a accinmsqueconslrurla
a basede muchos
ngulosde cmaras
fijas.
247

No sepiensequela cmara'suelta'esmsfcil.Todamara mvil,vayasobreun

dollyo sobreloshombrosde un cinefotgrafo,
es siempreun trabajocomplejo.Si se
pretendehacerun flmarttico,convncentemente
claroen su lenguaje
de imgenes
en
movmiento,
estasimgenes
debenestarmontadas
segnlasnormasy convenciones
de
la pntalla,Paralograresa'aparenteneglgencia'
con que tratanel encuadrecertos
drectores
actuales
y recufsos
quesale
senecesita
un acopiode conocimentos
artsticos
de lo comn.
Esmuyposiblequedespus
de algunosaosmuchasde lasnormasactuales
hayan
sidocambiadas.
Porel momentoparecedifcilaceptarun cambiosuflancial.Essloun
mayorusode certosrecursos
el que marcalosnuevosestlos.
Y resultasorprendente
constatar
en ellos,en losmsavanzados.
felde todaslasnormasclscas.
la observancia
porlo dems,nuncdebera
Eltrmino'clsco',
serusadoparaestlos
dejados.
snoms
que,resstiendo
bienparaaquellos
elementos
el pasodel tiempo,permanecen
comola
esenca
de la expresn
artstica.

2A

Nadiemejorque J. Mascelliha expresdo

lasposibles
combnacones
de cmaras
fijasy cmarasmvilesen el oficiotradcional
de los grandesestudios.Porello nos
basaremos
en suobraDararesumirlasnormas.
rop crt.,p9 rrs(ver$rr)

Ie

m
'ra.
IGY
fd.
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oas,
clros
eun
Sr s
5en
=de
Pnos
, Sale
ayan
oun
LENte
ics.
ms
no la

que(cualquer
duranteunatoma.Nada
Antetodo,noolvdemos
cospuedesuced-er
debesercambiado
entrelastomas)r.
Aslo exDresa
Mascell."
Esteprncipio,que nos sirvien el prrafoz:r para explicarun eje de accin
cambante,
morles.
estambinbsicoen lasnormassobrecmaras
Elmayorproblemaque presentanlastomas pan,tilt o travellingessu./uste
con/s
y seguiren edicin.
tomasde cmarafija quelaspuedenpreceder
(5 Ba).
Perocomolosmovimentos
de cinesonmuchosy muydveEos
en naturaleza
y cmaras
no bastarconseparar
cmaras
mviles
fas,snoquesernecesario
atender
al msmotiempoa la movilidado inmovilidad
de los sujetoscaptadospor aquellas
cmaras.
Volvemosasi otra \2, al puntode partida:lo msmportante,
lo esencialdel
lenguaje
y la creacin
cnematogrfico,
esla conjugacin
de movmentos.
quetodaslasnormasdadashastaaqusobre
(reconidos) 249
Esevdente
sujetosmviles
y suetos
quietos,
y actbrFaxis,
consusimplacables
ejesdemovimento
siguengualmente
vgentes
cuandoseaadela mara mvil.Elasuntode losmovimientos
de cmarano
tieneunarelacin
tan drectaconposciones
de cmara,
comolo teneconel montaje.
quesuscitan
(mov,ngshots)essuajustecon
O sea,el mayorproblema
lastomasmviles
y
tomasfas,su ntercalacn
en un montajedondeseyuxtaponen
elementos
mvles
elementos
esttcos.
Todoelcnetiende
fludo,innterrumpido.
a serunmovimento
Silacmara
semueve,
aadeunadnmca
mayoral cuadro;venea serun nuevoimpulsoen el montaje.Por
lo tanto,serfundamental
no congelarnesperadamente,
sntemponi cadencia,
ese
recurso
valioso.
De lo dichosededuceque lastomasconcmaramvilsobresujetosmvilesson
siempremsfcilesde unirentres.Entremos
en casosconcretos.
CAMARAMVILSoBREsUJETosMvILEs
Supongamos
un ciclstaque avanzapor una carretera.
Su vajees importantey 250
mereceser presentado
varasmaneras
en varastomas.Describmos,
a contnuacin,
correctas
de hacerlo:
CASOA:
t.r Ls
t.2Ms

Cmara
fija.Ciclista
vienedelejos.
Trucktravellino
kmaradesdeunautomvl).

t.3 CU

Travelling. Ss roslto.
farcl|g.Lospiesen los pedales.
lavel/,hgsubjetivo.La ruedadelanteragrando,el caminopasando.
Cmaraen t/t -up se levantahastaver el pueblocercano.(Comosi
fuesela visinsubjetivadel ciclista).
(Cmaracomienzafija)Elcclsta
vienehaciacmaray al pasarjuntoa
cmarastalo sgueen pan. Elcclistasedetienefrentea una casay
afirmadaen la verja.
se baja,dejandola bcicleta

t.4cu
t.scu

raras
,nO S
t.6 MLs

251

Elcasoa contemplauna seriede cmarasmvles,cuyoprncipoy final son cmara

fijas.No hay salto bruscoentre t.r y 1.2,ni entre t.s y 1.6,porqueel sujetose mueve.
el fijo de t.1. Al fina
Estamsmasecuenciase podranciarcon la 1.2,suprmendo
en cambo,resultaraun extraoslto, naceptable,pasrdel t/arcl/,?)gt.s a un plano fil:
del cclstaen terra,afrmandosu bicicletaen la verja,No tanto porquefalte la accino:
en pantall
frenar y baja6e, snoporquecesronambosmovimentossmultneamente
Despusde una serede travelrngssobresuetosen movimentoconvendrterminr
con una cmrftb sobrelos su,/etosan en movmiento.

252 CASO8:
t.r Ms
1.2Ms
t.J Mcu
t.4 Mcu
t.s Ms
t.5 Ms
t.7Mcu

(trrl/ng)de un bandidoa todo galopefrentea unasrocas.

(t rlng)deljovencitoen su caballoprsiguindolo.
(rarcil,ng)
desdeun costadoeljoven(itoglopandopor potreros
(travel,ing)
desdeel mismocostadoel ovenctopasandofrentea l
rocasde t.1.
(mara fija)del bandidobajndose
del caballofrentea un rancho
(trvel/lng)
deljovenglopndo.
por el banddo.
de la bellaamordazada

253

El paso de un sujetoa otro galopando,mediantetrvel/ingsseguidos,es perfect+

mente legtimo.
EI paso de t. a t.s tambin es legtimo por tratarse de dos sujetosdversose'
cross<utng o accionesparalelas.lgual cossucedeen e pasot.s-t.et.7.
Lo que resultageneralmenteun./umCcut inaceptablees el paso de t,-t.. Amb
tomas tenena joven en idnticdireccny dimensnMcu.Lo nico que cambiaese
y sin raznal fono:
background:con ellolasrocasdel paisajeapareceninesperadamente
del cuadro.An ms,suponiendoque l t.4 tuvieseel mismofondo de potrero de 1.3,9e
producirun ligerodesplazamiento
del sujetoy del fondo al tratar de unir ambastomas
un lpico jump<ut .

254

Llegamos
asa una normatil:
En dos o ms travelngssobre un sujetoen movimento,evtesedejarlosemprea
centro delcuadro y menosen igualdimensinde plano.Esteescollose puedepresentr
fcilmenteen recorridosde un sujeto por corredoresy escalerasde un edificioseguio:
en tomasde dol/y.5 el sujetoes mantenidoal centrode cuadrolosbackgroundsde arz
toma cambiarnen cada empalme.Esmejor seguirloen dolly y dejarlosali de cuadrc
Asi, cuandose usaestetpo de secuencas
se le haceentrara cuadro,se le sguer
dolly y ucu y luego se le deja salir de cuadro al final, deteniendola cmarafrente a
background(que tambin quedafijo).
Como puede comprobarse,las posibilidadesson numerossy fciles.Los escollc:
son obvios. EI asunto, en cambio, comienzaa complicarsecuando se querenmezclt
cmarasmvilesy cmarasfijas sobresujetosquietos.

Poslclon6 d cmara

155

CAMARAMVII SOBRE
sU.,ETOS
QUTETOS
de ento 255
suporEamosun anaquelextenso,sobreuna paredde un laboratoro
quemuestraunaseriede maripossdsecadas.
mologa,
tentadorparaun cinefotgrafo
hacerunatomaen dolt lento,que
Escertamente
y comparativamente
los dversosejemplaresde
va haciendoaparecerprogresivamente
lepdpteros,
dede un extremoal otro delanaquel.
msbellas,
conintencin
fjarmara en dosde lasmarposas
Luego,comodetalles,
de enriquecer
el montaieulteriorde la escena.
sinsolucin:
Parael edtorhabrdosoroblemas
largo.
r. Queel trarcrl?qesexcesvamente
planosfijosen medodel trvel/ing.
intercalar
z"Queesimposible
manerade flmary editareste
Examinemos
la verdadera
estecasoy busquemos
Iema.
quela extens
tomacomenzcuandola dol/yestabaen movimento
Supongamos
y fuecortadacmaradespus
Enotraspalabras,
de pasarporel visorla ltimamariposa.
latomacarec
fos.
de momentos
mvles.
Porejemplo:
Taltpode tomateneusoen mediode unaseriede cmaras
pandesdeun frascoconinsectos
a las
tilt-updesdeun mcroscopo
hala un nsectaro;
queextende
manosde un entomlogo
lasalasde unaavspa;
tTtdowndesdelosoos
Tales
de unamuchacha
ayudantehala susdedosproliosen el manejode laspnzas.
pueden
de
tomas
encadenarse
armnicamente
en una solacdencianntelumpda
de maripoos
movlng-shots
yiuntoa ellaspuedeestartodalatomadollysobreel anaquel
o oartede ella.
fija)sobresujetofijo.como
Ahorabien,sisedeseara
intercalar
un planofijo(cmara
preparacin
seveunaladehimenptero,
seraundetalledelmicroscopio
encuyovdriode
y filmadoparaello.5i el cinefotgrafo
hubiese
m sepodrlograrsi no ha sidopensado
hechoun pan,do@o t7t quesedetuviera
aunqueno fuesemsque
en el microscopio,
mediosegundo,la transicin
seraperfecta.
tomascon mar mvilsobre 257
cuandoun editorfecbeun montnde diversas
erjetosquetos,estastomasserntanto mstilescuandocumplancon lassiguientes
condiciones:
(pan,tlto
ta Quelastomascomencen
conmara lija, luegosigael movmento
ntesdecortarcmara.
dol/, y sedetenga
unosinstantes,
porel cuadro,
seasimilar
2 Queel tempo.la velocdad
conquepasanlasimgenes
enlasdiverss
tomas.
a
en casode destnrsele
3' Queel tempoo duracin
del trozoen movimento,
que
porsucontenido
o porel textonarratvo
aparecer
completo,
estjustfcado
explicar
susignilicado.

El morrlmlento en el mo^tale

156

Conclusones:
tomassobreun mismosujetoqueto:no se pase
- Cuandose trata de dversas
Ni, vceversa,
desdeuna
drectamente
a unacmara+nvil.
desdeuna cmaracsttica
mar+mvila unacmaraesttica.
- Esaceptableel pasode cma/af-stticasobresujetoquieto, a mara+nvil rcbre
sujetcmvil.
contrara
lo dichoanteriorLaulficacnde estacombnacn,
aparentemente
mente.esque setrata de dossu.etos
diversosque seestncomparandoen un rnontaje
paraleloo ooss<utt'lag.Manifestocontrasteburado entrela movldad
y la inmorildad.
El tpcoejemplolo hallamosen el antguomontaede los nsterns,dondelos
travellings
con tomasestticas
sobrela nia
sobreel jovengalopandoseyuxtaponen
por el bandidoy abandonada
amordazada
dondela oficina
sobrela lneadelferrocarril;
deltelgrafosemezclacor'travellingdeltrenqueseacercaal puentedestrudo,
Comoresumen
de todo lo dichotngaseen cuentaque:
y esttcs.
fcilmente
marasmvles
combinan
- Sujetos
-mviles
y esttcas.
presentan
problema
combinar
cmaras
mviles
Sqbtosgu,etos
al
vanse$ :zt.rz:.
iora:comosuplemento
a mormentos
de cmara,
PASOAI OTROLADODETEJEDEACqN PORCAMARAMVIL

259

lo dichoanteriormente
Estepnafocomplementa
sobrecambios
en elejede accin
($! zr+z:z).
Especalmente
al otro lado
un travellng
endo y lacllitay justificaun pasoprogresivo
del eiede accn.

@i,a

157

Poslclons de cara

Supongamosel casode una salade biblotecaen cuyo centro se ha establecdoun

(v) y la bibliotecaria
(B).
dilogoentreun vsitante
La accin est relacionadacon los lbrosdel fondo y esto h determnadoun
(1.1rs);por lo tanto, un eje de accnentrevyB sobreelcualse conjuga
establishng-shot
un conjunto de diversostwcshots y c/oseups (11.2,3,
4, 5;Lmin
78).
Durante este dilogo sucederalgo que ellos dos ignoran. Un extrao sujeto ha
entradoen la bibliotecsin ser advertdo.La cmaras en dolly se desplazarashastael
otro lado del eje De all en adelanteel dilogoenlre v y I puedeseguren la nueva
y el extrao(E)aparecer
direccin
en cuadroen tomas5 y 7.
La t 8 serun legtimosalroen lnearectasobreE(Lmina79)

Lmina 79

CAPTULO
QUINTO

EDICIN
Y POSICIONES
DECAMARA

Estilvolvera repetiraqu,casial trminode la Materiarr,quelo dichosobreposiciones 260

de cmaraesslola mdulade estaasgnatur.
Elcrterioconquesehanseleccionado
princpalmente
lasnormas,y la formacomoseha enfocadocadapaso,obedecen
a los
prncipal
conocimientos
msesenciales
de estosapuntes.
de un editor,destinatario
Dominarla edcinesdominarel montaje.Y el montajees,sinposiblediscusin,
la
esencia
delcne.
que nuncasdtn sentadoa la
y cnefotgrafos
Esposibleencontrardirectores
queaquellos
quelo hanhechoconocen
y dominanmucho
moviola,peroesindiscutible
mstodoslosrecursos
de la pantalla.
Nngndirectorquese preciede creadorpuedeestarajenoal trabajode movola.
Esal,por lo menos,al ladodeleditor,dondeversurgirtodala magiade movmientos
quel habaimaginado
y preparado
durantela filmacin.
Esen el tanteonfntode cadaajuste,de cadacortede fotogramas,
de cada
empalme
de celuloide,
dondedescubrr
lasformasnuevas
conquehabrde afrontarla
prximacreacin.
Contratodo lo que puedaimaginarse,
no sonlosdirectores,
ni loscnefotgrafos,261
y silematizando
ni losdirectores
defotografalosquehanidodescubriendo
lasleyesde
posiciones
de cmaraen su laborde poneren escena.Talesnormasnacieronde la
y lasreclamaciones
comprobacn
Fuela constatacin,
en movola.
eltanteo,la precisin

160

e el mont4le
EI mottlmlento

de los editoreslo que oblig a muchosdirectoresa vslumbrarprimero y a confirmar

y lasregionesprohibidasparala colocacnde la cmara.
despuslasregionespermtdas
PROTECCIONES

252

El editor debe recibrun materalflmdoque le ofrezcadiversasposibilidadesde

en el 9untcnico.
montaje.Unabuenafilmacinno sloseatienea lastomasdescrtas
En cada escenaaade planoso tomas de proteccin,las que consistenen c/oseupsde
los personajesen diversasactitudes (especialmentede escuchar)y expresonescon
dstintasreaccionesdel rostro. Ndiesabe a punto clerto, durante la filmacn,dnde
irn ubicadastales tomas de proteccin;pero certamenteconstituirnun materal
preciosopara el editor en el armado rtmico de la accindramticay en toda clasede
pequeas
enmiendas
lasdiscontnudades
anexasal oficode poneren escena.
en mediode una toma
A menudolos actoreshan cometdoerroresinsgnificantes
largay dfcil:una miradaal lente.una muecarara,un sntomamomentneode menor
intensidad
sinoen pantalla
dramtica,
etc. Muchasvecestaleserroresno se descubren
Esentoncescuandola habilidaddel edtoty las tomasde proteccn entran a cumplirsu
cometdo,
TOMA DE PROTECCIN
Y CIJT-AWAY

263

Un insert o toma de proteccines la loma de un objetivoque no entra directamente

el planode
en la accin.Porejemplo,el c/oseupde un relojde pared,de un almanaque,
una bnderaflameandoen la puntade un mstil,un rtulo,letrero,etc
Generalmente
en el 9uintcnicoy, por lo tanto.cumplen
losinsertvienendescritos
un fn determnado
argumental.
en el desarrollo
Elcut-awayes un planode un personajeno incluidoen la toma anterior,mejordicho,
de un personajedejadode lado por un momento en el desarrollode la escena.
5u conceptoprecisono es fcilde definir,pero su uso en la prctcaes determnado
y sufcientemente
claro.

264

supongamos
unaescenaen un comedorde familiadondelospapsy loshijosestn
en la mesa.Un sirvienteque ha servidola fuentese ha rdo a la cocina.El dilogoa la
agtadaentrelos hjosy los
mesaes lo principalde la escena.De pronto,una discusin
paps.Y en medio de los planosde ellos (de los twcshots y de os c/oseups de los
familiares)apareceun c/ose-updel sirvienteque escuchapor el otro lado de Ia puerta.
He aqu, pues,un cut-away.
(Desdeel momentoq ue loscut-awayclose-upsnuncason partede la accinprincipal
-aclara J. Mascelli-no necesitanajustecon la toma anterior.sin embargo.si se les
establecipreviamente,y luego se lesquit luera de cuadro,deberanser mostradospor
paraajustarsu posicin
fuerade
su correctadireccin
de mradaa derechao a izquierda
cuadroen relacincon los actoresprincipales)."Paraeste autor existeuna reglade
edicinque sealauna amplialibertaden el usode loscut-awaj4(Es posblehacerun
cutwysobrecualquiercosaque sucedaen cualquierpartey en cualquierliempor.34
rrop.crt.,ps ,rr( g rv).
xop o?.,p9.,a,.rar($ rv).

Parestableceruna terminologams completa,en cuanto al asunto explicado.es 265

que a cutway seoponecut-ln.As,pues,todo pasodesdeunatoma cualquiera
sber
-parte
i -na
de lo aparecidoen aqullaes un cut-tl. 5e puede pensarque tanto cut-n
=-ro cut-awayson planosms estrechosque el anterior.De un plano de tres personas
:- accin,por ejemplo,dos muchachosy una nia,se harun cut'in c/oseupde la joven
) un cut-awaycloseup de la madreque teje un silln.Siempreentonces,el cut-awayes
clanode algo que estabafuera de cuadro(off-screenl.
CORTEEN UN MOVIMIENO FILMADOEN DOSTOMAs
En repetdasocasionesnos habremosencontradocon cmarasque captabanun 266
rnismomovimentodesdedos puntos de vista dversos.En tales casoses indispensable
queel actor repita parte de la accinen ambastomas paradejaral editor la oportunidad
de elegirel mejorstode empalme.
Entodo empalme,en todo cortede tijerassobreel film, el editorestpreocupado
de la accin
tareaseslaconnuidad
Jedejarunatransicin
suave.Unade susprincipales
para
que
a
un corle es
dar
suavidad
una de lastcnicasms eficientes
Essabido
iacerlo durantee/ rnovlmlento.Espor estoque a menudose usarla accinde sentarse,
una puerta,de bajarsedel
de atravesar
Celevantaruna copa,de encenderun cigarrillo,
descender
del automvil.etc.,paracambiarde planoy de puntode vista
caballo,
en el dominiode l moviola'que nos
El corteen movimientoes de tal importancia
exigedetenernos
en l antesde termnarestaMterall, con la cualestligado.
algunashorasde cortey empalmeen moviolagnorala 267
Nadieque hayaensayado
ngratasorpresaque ofrecenloscortesen movimiento.Seensayana vecesun sinnmero
y se permanece
en la dudade culseala correcta.
de posibilidades
Acudamosa losejemplos.
t.r Msde un flatlicoque toma una lupa de la mesay la acercaa sus ojos para
observaruna estamoillaoue tiene en la otra mano.
la estampilla.
t.z vcu delfilatlicoobservando
que la accinde levantarla lupade la
durantel flmacin,
Eldirectorha ordendo,
planos:medrtrm-shoty edium
ambos
y
frente
se
repita
en
mesa llevarla
a los ojos
ambastomas al comienzodel
por
elegir
si
empalma
lo
tanto.
deber
c/oseup.El editor,
o al llegarla lupafrentea losojos
movmiento
de alzarla lupa.en la mitaddel recorrido
Algunosautoreshan descritoestaoperacinen forma tan simplificadaque, llevada 268
Por ejemplo,uno de ellos
a la prctica,presentams problemasque soluciones.
recomienda
comunesen mbastomas;comoseraun fotogramaque
ubicarfotogramas
frenteal nudode lacorbataen el Msy el otro fotogramaidntico
cresente
la luoaoasando
cuatro fotogramaspor cada lado de
en el vcu. Luego (se sustraenaProximadamente
movimiento)y al empalmarambastomas el movimlentodel brazose ver naturaly
:ontinuadoen pantalla

EI moDlmlentoen el mo^tale

Estemtodoesconde
unaverdady un errorsi se le presenta
as.Esciertoqueen
gran partede loscasosla eliminacin
de una partedel recorridodarla impresin
de
y, por el contraro,
quedescriben
naturalidad
la permanencia
de losfotogramas
el viaje
total (delbrazo,en nuestroejemplo)darla impresin
de quesevueveatrs.
fllmacldn

filmacicir B

MS
Lmna80
Esfundamental
fijarseen el origende estailusinde retroceso.
Talvueltaatrs
dependeexclusivamente
la
de la zonde cuadroen quesedesplazan
ambasacciones,
lejanaen r,rsyla cercana
y comprese
r y aen Lminaso.Representan
enucu.Obsrvese
y a)queharfcilla tarea.
dosfilmaciones
A)quetraerproblemas
diversas:
LaflechaI de A,trazadadesdela ubicacin
msaltaa que llegala lupaal llevarla
a
losojosen vs y la msr que llegaen Mcurcsultadescendente.
Porlo tanto,cualquer
sitioqueseelijaparacortary empalmar
duranteelalzarde lalupa,resultar
en un efecto
falso:la lupaparecevolveta bajaral entraral Mcu.
quesuprimrprctcamente
Enun casoas,no quedaria
todo el alzat
otra solucin
cortandopor piedel us cuandoel filatlco
tomala lupa,y cortandoporcabezadel Mcu
cuandola lupallegaa su mayoraltura.Sloasse producira
un desplazamento
haca
arrba
en la zonade pantalla,
comolo indicalaflecha
.
quelaalturamximade la lupaen us esten unazonade
Laflechan de s muestra
cuadromsbajaquela mximade ucula cualofrecetodaclasede posibilidades
durante
el alzar.
Sepodrafirmarqueen la mayora
de loscasossernecesario
suprimirfotogramas,
partedel recorrido
suprimr
real,paraqueel ajusteresultenatural.Sinembargo,
el editor
postvos
sedeberacostumbrar
a verificar
laszonasy conestecriteriolograrresultados
y en pocotempohabradquiridoseguridad
en loscortes.

.\

(f)
\\

\-I

MATERIA
III
entan
/arlaa
r l quier
3fecto

el Mcu
, hacia
rna de
urante

ramas,
eor10f

)srtrvos

MOVIMIENTO
Y RITMODELA IMAGEN

INTRODUCCIN

sergeyM. Eisenstein,
en el otoode 1929,
terminde redactarsuscincomtodosde 270
montaje:mtrco,rtmco,
(o armnico)
tonal,sobretonal
e intelectual"(S27a).
publicasu listade seis-tipos
Seisaosdespus
el inglsRaymond
Spottswoode
de
montaje:primario,simultneo,
rtmco,
secundario,
implicacional
e ideolgico"(! :rs).
Aunqueesnecesaro
aclararqueR.Spottswoode
sebasaen el mtodorusoy, por
o tanto,caecedel mritode lossoviticos
comopionerosdel montajesstematizado,
quesusobrasabreron
tambn
debemosreconocer
un camnonteresante
a la esttica
delcnebajo la influenciade la escueladocumentalista
inglesa(BritishDocumentary
porJohnGrerson.
Sdrool)fundaday dirgda
Diferenca
entredosclasificasones
del montaje:
PaaSpottswoode
aquellosseistipos de montajeson seis(diferentestposde 271
.onstruccin)r,
todos ellosde igual valot.
ParaEsenleinloscinco(mtodosde montajeD
formales)r,
como
son (categoras
las
que
((la

llama.
vandesdeel mtod-o
mssmple categora
mtrcasecaracteriza
r una rudafuerzaimpulsadora>)"
hastael mselevado,el ntelectual,
destinadoa
oducir <unayuxtaposicn
de conflictode resonanca
afectvcintelectual3s
basada
spresamente
en la dialctica
de HegelyLeninr.3e
r5 5e publicoprimeramente
en Londrcs,en revistaCroieup, abril, Dro,trd.de W Ray.
s Pnmer
publcacin,
en auh A Gammarof theFilm, en hglatea.Ed.Fber
ndFabetres.
3t ....ischaracterizd
bya rudemotiveforce,(tr.JayLeyda:
Merdin
Book, N York,1er,pg.s0).
* <...conflicttuxtpositionof accompannigintelectulaffe<ts,(op. ot., p9.82)
t .guldng coirpletelyne$/formof cnematograptry realzation
of re\,olutionnthe generlhsbry
-{he
tculture; buildng
hirtoryofscince.
rtnd<lass
militancy,(op c).

166

EI noDlmiento m eI montaie

272

Hemos puesto aqu estasdos muestrasesquemticasde los primerostratadistas,

para hacerver al alumno el dilatadocampo de estudo,abiertodesdehaceya cuarenta
aos,y con el fin de establecerlos puntosbsicosque nosguiarnen nueslroaniss
del
movimentoy su ritmo.
Nuefro programade tpicos no es nuevo.Todo lo que diremosest implctoen
aquelosprimerostratados.La nicadiferencaradcaen el sstemade enseanzay en la
acentuacnde certosvalores.
paralosrusos,laforma cinematogrfica
Paraaquellostratadistas,especialmente
est
siempreal serviciode una sgnfccn
del
argumental.De aqu que las clasficacones
(SS23,aa).Con
montaje sean hechas(desdePudovkin)bajo un crterio"representativo"
quedaronrelegadasa la trastiendade las'entretenciones'ntrascen.
ello lasformas-puras
dentes.

273

Segn nuestro punto de vista, amplamenteexpuestoen la prmera parte, un

alumncartistano debeser sometidoa una iniciacin
estticadondeel trabajointelectualfilosficoy el trabajointelectual-literario
estnpor encimadel trabajointelectual-sensitivode las formas.
El artstagenuino es un hombre lbrey honesto.La honestidadartsticaes aquella
posesinsegurade la propia verdadvividay expresadaa travsde la belleza.Demos
herramientasy enseemosa trabajaral hombrehonesto.El hardespuslasobras,que
brotarnde su corazn.
Por ltlmo, es necesarioaadiraquuna experienciarepetidainnumerables
veces:la
de aquellosp.incipiantesde arte que se llenaronla cabezade dscusionesestticasy
abanderamientosen tal o cual escuela.sin dedicarsenunca a los fundamentosde l
expresnartstica,sin lograr meter sus manos en el trabjo de doblegar la materia
Porque,no olvidemos,toda manfestacn
artsticasehacea travsde la materiasensible.
Espor esto que nosotroshemospreferidocircunscribirnuestraenseanzaa un ABc
del quehaceresttico,conscientes
de que hemossealadoel mejorpunto de partidapar
un ulteriorcrecimiento
del artistamaduro.

274

Algunosprrafos,donde Eisenstein
explicasuscincocategorasde montaje:
Montajerntrco.
paraestaconstruccin
El crteriofundamental
es el largoabsolutode los
que
trozos.4Lostrozosson undosde acuerdoa suslongttudes,
en un esquema-frmura
corresponde
a un compsde msica...
n estetpode montajemtricoel contenido
dentro
del cuadrode cadatrozoestsubordnado
por
al largoabsolutodel trozo...5e carcteriza
unarudfueea impulsadora
Montaiertmico.Aq,al determinar
l longitudde lostrozos,el contenidodentrodel
cudroesun factorquedebeconsderarse
comoposeyendo
iguales
derechosEsmuyposible
encontraraqucasosde dentldad
completamente
mtricaen lostrozosy en susmedids
rtmicas,
ogrdas
medante
unacombinacin
de lostrozosde acuerdoa sucontenido..
Enel montaiertmicohaymovimiento
dentrodelcuadroqueimpulsael movmiento
del
montjede un cuadrol otro.Talesmovimientos
dentrodel cuadropuedenserobjetosen
4 Trozo,
qu,
esigualatorn.

Youlmlento u rllmo de Ia Imaden

ra7

moviiento,o el movmiento
de losojosdelespectador
dirigido5
a lo largode laslrasde
un objetoinmvil Estasegunda
primitivo+motva
ctegora
tambinpuedeserllmda
Montajetonal. El movimientoes percibidoen un sentidoms amplo.El conceptode
movimiento
abarcatodos/o5esulfados
de untrozode montaje.
.. Aquelmontajeestbasado
en ef caacterstico
sonidoemcEional
delltozo-e sudominante.
Eltonogeneraldeltrozo
Eltrabajarcondiversos
gradosde soft-focus
gradosde'estridencia'
podraserun
o diversos
tpicou5odelmontajetoal. Puedetambillamarse
meldico+motiwAquel movimiento
seconverte
claramente
envibracin
emotivade un ordenanmsalto.
Montajesobretonalal
Enmi opinn,el motajesobretonal
es orgncamente
el mximo
desarrollo
en lalneadelmontajetonal.Selepuededistinguir
delmontajetonalporunclculo
colectivode todaslastracciones
de los trozos...Estacuanacategora
-siendo un fresco
torrentedeflsologrsnlo
puro-haceeco,
primera
enelgradomsaltodeitesdad,
deaquella
categoraDe5temodo,el tonoe5un niveldentmo.a2

!l
E
It

Montajentelectual.
No esun montjede sonidos
(sobretonales)
armnicos
fisiolgicos,
sino
y armnico5
desonidos
deungnerointelectual:
estoes,yuxtposiciD<onllcto
delosafectos
ntelectuales
concomitantes..
Ecineintelectualser
elqueresuelv
layuxtaposicirKonflicto
delosrmnicos
fsiolgicos
e ntelectuales.
5econstruir
asunalormacompletamente
nueva
de cnematografa
Ja realizacin
de la revoluci
en la historiageneralde la cultura.
FilmFom, Mosc-Londres.
rgzgo3
Explicacinde los seismtodosde montaje,tal como lo resumeSpottiswoode:

5.
l
f

-r
,f.

!c
o-E
-r:=
g

e
r
az

Mont4epimaio.Mgnta/ede losconceptos
dervdos
de laobservacin
delconteido
de las
tomas(iots)sucesivas.
MontajesimultneoMontajede losconceptos
derivados
de lastomasy de los5ondos
contemporneos
a ellasdenkodelfilm.
Montajetmco Montajede unaserertmrca
de cortes,abstrayendo
losefectosde ls
tomasquelosdivide.
MontajesecundaioLossignificados
por losculesloselementos
secundarios
del frh,
tonodelcorte,4tonodelcontenido,ls
y efe<tos
paragenerarlos
de sonido,soncapactados
efectosoroducidos
Dorla serie.
Montajeimpl;caconal
Montajede los conceptos
derivados
de la observacn
de las
secuencias
como totales,a l manerade una comprensin
de las ,;.nplicciore5
de esas
secuencia5.
Mont4eideglgicoElmontajequeresultadelchoquede un conceptoderivado
de un
elementoen el film,conu conceptoqueformapartede la ideologa
delesf<tador.
A Gmat of the Filrn,Londres,
rgs6
'rortor derivda ' o,/ertone'o rmnicode resonano
a Todslt letrscuEivas
(brardills)
estnpuertspor[isenstein
en el textooraginl
or..Dr(55,or').
"Op
4cuttng+oeEltonoafectivo
porel tipodeco(e,a travs
aeproduce
solamenta
delinflulodelmotie
El tono afecrivoproducidopor los componentes
del temade las tomas.eg rrnea,
'scontent-to/re.
:tmposicin,
3gilicado
delcontexto
delfilm,etc.ito3sonlactores
fectivos
enlageneracin
delconfenr-tore,
-nvas elcontenido
y loscoriessonfctores
afecrivos
en lgeercin
del affective-toe
cop cit, p9.s ud.
{!

275

CAPITUI.O
PRIMERO

CONTINUIDAD
MULTIPLE

CONTINUIDADREAL
Seha dichoreoetidas
vecesoue la continuidad
es la metade una buenaedicin.
275
Estafrse es digna de ser analizadapor escondersmultneamenteuna verdady
Jnaantrnomra.
5i un directorha preferidodestrozarla realidad,fraccionndolaen pedazoso tomas
separadas,
es porque no ha preferidola relidadcontnuada.Si, al llegaresospedazosa
manos del editor, escuchsemosal mismo director exigiendo del edtor un especial
cuidadoen los cortes.para obtener una buenacontnudad,estaramosen nuestroms
olenoderechode preguntar:-qu clasede continudad
es sta?
Porque,si es exactamentela mismaque la continuiddde la accinreal,no parece
gicodestrozarlacon la cmarapara reconstruirlaen la moviola.
Lo sorprendentees que muchasveceses la mismacontinuidadIa que se despedaza
/ se vuelvea armar.Porejemplo,un hombrellegaa una casa.abre la puerta,entra,la
:ierray se dirige a un mueble.Abre el cajn,sacauna cajy la ntroduceen su bolsillo.
:n esemomento se percatade que su mujerobserva.Va haciaellay le dice;-T no has
, sto nadal iNo puedeshabervistol,etc
Supongamosque el directorha filmado estaescenaa travsde serstomas; al llegar
a moviola aconsejaal editor que mantenga todos los recordos completospara dar
;ensacnde una escenarealy expectante.

277

t7O

EI moDimlenlo
en el monta

Conelloseconsegur
mantenerun tempoy un espaco
reales.Porqu,entonces
se ha fraccionadoen sestrozos?
Hagamosla mismapreguntadesdeotro punto de vsta:(Qu es lo que se l'
frccionado?D

278

Porde pronto,no se hafraccionado

ni el tiempo,ni el espaciopor dondesedespla2
el personaje.
Pero,en cambo,sse ha fraccionado
el espaciodel que observala escen
Porqueal sltarla cmarade un puntode vistaa otro (al pasardel exteriorde la casa
interiordel lVrng.del Msdel sujetocerrandola puertay yendo al mueble,al detallede :
manoque toma l caja,de alla su rostro,luegoa la manoque deslizala cajadentrooe
bolsillo,al rostro que gira sorprendido,a la esposaque observadesdeel descansode
escalera,etc.),no ha hechootra cosaque fraccionarel espaciodel que observa,valedecdel espectador.
Porlo tanto. nosencontramos
con un fenmenoautntcamente
cinematogrfi(c
un espacode accny un espaciode obsetvacn,de naturalezadiversa,separables
En nuestroeemplonoshemosencontrado
con que esteespaciodel observador
ej
lo nicoque justificael lraccionmiento
de la ccinrealen sestomas Ms an, no s
trata de una nuevajulificacin negativa,snoque haydos motrvospoderososparahaceel fraccionamiento:
1" se ha logradoconcentrrla atencindel espectadorsobreel trozode accinqL,:
ms interesabaen cada instante,ampliando,magnificandoel detalleal tama:
y
completode l pantalla,
2' seha logradoimprimr
un movimiento
nuevoa la accinreal:el movimiento
de lc:
cortes.

279

Magnificacinymovmentoson, pues,lsdos pnmerasfuerzasdel montaje (5 7r.

La magnificacinno slo poseevalor por el mero hecho de dejar ver mejor lo qr,e
eslcerca,snopor la abstrccncon respectoal restodelescenario,el cualessubstradc
fuerade la visindel esoectador.
El movmentoque nace del corte es e primer fenmeno a que debe atender u.
edtor,porquea menudoestaren susmanosla posibilidad
de producirlo
o dejarloperder
Estemovimiento
es la mduladel montajey es por elloque nosdedicaremos
a analzarlc
puro.
en susformasmsdesnudas,
en su contenrdoesttco
CONTINUIDADFfLMICA

280

vovamosa la continuidad.
primeramente,
Distingamos,
estareconstruccin
de l
(en arasde una dscontinudad
conlinuidad-real
de observacin
como nos lo mostre
que, por darseexclusivamente
ejemploanterior),de otra contnudad
en pantalla,l
lfamafemosconfnudad-fi
lmca
que el drectorcambiade opininrespectoal ritmode aquellaescena
Supongamos
y ruegaal editorreducirla
en tiempo,de modo que el hombreparezcaestarurgidoy l:
escenaenteraaparezca
como una sntesis
compuestapor trozosinsgnificantes
Accif
de dar vueltala llaveen l ceradura,saltodrectoal interiorpraver su entraday, antes

Mopmle^to
lJdlmodela laqen

17t

de detenerse
a cerrarla puerta,tomarde suviajeslola llegadaal mueble,detallede la
manoaltomarla caja,la esposa
observando,
la manosaliendo
del bolsllo,
etc.
A pesarde que el tiempoy el espaciorealhan sidovoluntariamente
mutlados,
estilizados,
veremosnuevamente
al editor buscandola continuidaden los cortesy
empalmes
de lostrozos.Comoes natural,ya no pdemos pensaren unacontinuidad
real,porquesehandejadosaltostemporales
y espaciales
inaceptables
en Ia realidad.
Se
quellamaremos
trata,pues,de unalgcadiversa,
contnuidadfilmca.
(5 2a2B)
Estaeslaestilizacin
mscaracterstica
dellenguaje
cinematogrfico.
Enella
serenenvariasconvenciones,
variosfraccionamientos,
variosmovimentos
en pantalla.
CONTINUDAD
TEMATICA
Ahorabien,pasemos
que un
a un ejemplocompletamente
diverso.Supongamos
cinefotgrafo
ha visitadouna ferapopular,uno de esospintorescos
stosdondese
y compradores
y traeun centenar
renenvendedores
de cualquer
cosacomercable,
de
tomasde gentes,ambientes,
objetosde arte,comestbles,
manosquetas,manosen
actividad,miradassoolientas,
miradsde alerta.cambosde expresin
en los que
ofrecen,en losqueseregatean,
en losquecompran,en losquepasan,etc.Elcentenar
detomaspasaa moviola,dondehayquearmarunasecuencia
conciertaIgica,esdecir,
concontinuidad.
Lapalabra'continuidad"
tomaaquunsentdocompletamente
diverso.
Ya no esni
real,ntemporalspacal,
ni de accn.Essmplemente
unacontnuidad-temtica,
cuya
validezno puededescansar
solamente
en ideas,sinoquetambnnecesita
unalgicaen
el dscurso
vsual.Elexamende estalgica-visual
nosllevara un msextensocapitulo
sobrelastransiciones
v el rtmodel movimiento.

CAPffULOSECUNDO

ELMOVIMIENTOINTERNO
A LA TOMA

Comoquedestablecido
en la Introduccin
a la segundaparte(55 72s),
el cinees un 242
rtede mgenes
nosfijaremosen
en movimiento.
Enestecaptuloy en lossiguentes
losmovmientos
nternosa latomay enlosmovimentos
externos
a latoma.Lospr?neos
queregstra
sonaquellos
dentrodel recuadro
durantela proyeccin
el flmy sepercibn
delatoma.
quenacende loscortesy transicones
Losextenos.
en cambio,sonlosmovimientos
entreunatomay la tomaadyacente.
Talasuntoconsttuye
de la edicin,por
el quehacermsdelicadoen la artesana
entraren juego simultneofactorestan complejoscomo: deas(tema<ontenido),
continudad
de transciones,
flujodeldiscurso
visualy ritmodel montaje.
5i duranteel rodajede unatoma,el sujetose mueve,o la cmarase mueve,tales
movimentos
quedarnregstrados
delfilmy posteriormente,
sobrela emulsin
durante
proyeccin,
el recuadro
fijo de la pantalladejarveren su ,nterlortalesmovmientos.
fjos(unacasa,
Seoponen,pues,a estacategora,
todasaquellas
tomassobresujetos
n librosobrela mes),captados
concmarafja.Ental casola composicin
delsujeto,
dentro del recuadrode la pantalla,permanecer
dnticae nmutable.No habr
movimiento
algunoen ltomamsma.
MOVIMIENTO
INTERNO
DEPULSACIN
CONSTANTE
Cuandounsujetosemueveenformascrona,
sinproducircambio
enlacomposicin 283

permanece
dentrode la msmazonade
delcuadro,porqueel mbtode sumovimiento
que llamaremos
de pulsacn
cuadro,da a la toma un tipo especial
de movimento
consElne,
pondremos
Nosbastar
unvistazopara
Pocomsadelante
ejemplos
deestastomas.
definr
caeren lacuentadequesucaracterstica
comnesno cambrar
dezona.Podremos
la toma de pulscnconstantecomo aquelladondesu movmentonternocarecede
progrcsin.
podrtener
Sesupondrpor lo tanto que ningunatoma dondehayaprogresin
(o varos)
parlamentando
cabidaen estaclasifcacn,
comoserael casode un personaje
(endlo9o);
dondecambala composicin;
un sujetomvlen
unzam-in o zoom-back
aceleracin
o retardacn.
etc.
284

Estaclasificacin
es til en edcin.Cuandoel alumnocomienzasus prmeros
ejercicios
de cortey armadoen moviola,caeprontoen la cuentade quelastomascon
movmiento
fijasobreun sujetofijo) puedentenerla longitudo tiempo
interno(cmara
que se quera,y paracortarlasbastacontarsegundos
y metertera.Poruna parte,
presentan
y por otra,parecenresistirse
a formarpartede unaescen,
estacomodidad,
interno.Puesbien,lastomasde
de un montaje,dondealternantomasconmovimento
pulscinconstante
a esastomastotalmentequietas;peroal poseer
sonmuysmilares
movimientonternocompartencon el otro grupo mvil.En resumen,las tomasde
pulsacin
constante
sonun buenpuente,sonun umbral,entrelastomassnmovimiento
interno(S326).
internoy lastomasconmovimiento
CUADRO
SINPTCO
DEMOVMIENTOS
INTERNOS

285

prcticoen la yuxtaposicin
de tomas
Paralograr,msadelante,
un planteamiento
y externos
conmovmientos
clases,
sehacenecesario
un cuadro
internos
de muydiversas
de susoosibles
casos.
Dvsn
interno:
de lastomassegnsumovmento

Cmara

Sobresueto

t. fija
2. mvil
3. mvil
a.fija
s. mvil
6.mvl

mvl
fo
mvil
mvil
mvil
fUo

Cambio de zona
con cambio= MOVIMIENTO
PROGRESIVO
concambiocon cambiosncambio - PULSACIN
CONSTANTE
'
sincambo=
sincambio=
"

xoTA:Ob#rveseque el factorque determinala pulsacinconstantees la permanenca

del suietoen la msmazona.

175

!?

Pongamos
ejemplos
de cadatipo,endosgrupos:
o'
{t
frr

f'g

:
!-

:--:
=t'
'Et:

r,-
H

{':

'-:

286

A. M ovme nto prog resivo:

r Todosujetoqueentrao saledecuadro;
todocambiodezonacaptado
concmara
fa
z lodo pan, tlt, travellingdescriptivosobrecosaso paisajesfijosque son oescntos
por la cmaray pasnpor pantalla.
3 Accnque se desarrolla
dentrodel cuadro,como ir de un sitioa otro oe una
habitacn,mientrasla cmaraavanza(dolly)o guaen pan.
B. PuI sacn co nsta nter
287
a. Lacmara
facaptaaguade un arroyo,
pndulo,
olasdelmaLruedagirando,
rama
de rbolblancendose,
etc
5. Lacmarasobredol/ysiguea unapersona,
manteniendo
igualposicin
dentrodel
cuadro.Iravelrngdesdeun auto a jinetegalopando,un avinen vuelodesdeotro
avton.etc.
6 Paisaje
homogneo
desdeventanilla
que
deltren,rocasde unacostadesdeancha
pasa,rielesy durmientes
desdeeltren,caminodesdeel automvil.
etc

CAPITULOTERCERO

RITMO INTERNOY EXTERNOA LA TOMA

RITMOINTERNO
que 288
3ajoel mismocriterioque noslleva clasficar
lastomaspor el tipo de movrmiento
oodanpresentar
rtmicas
de tales
en pantalla,podramos
ahorafijarnosen la categoras
-novrmientos.
msfrucluosofijarla atencinsobreotro
Sendoestotan obvio,resultar
aspecto:e/ olgendel r/trno;valedecirsi steemande un movimientodramticode los
sujetosen accin,o de un movimiento
visual.
A. RITMODE LOSMOVIMIENTOSDRAMATICOS
que se desplazan
5e trataaqude la accinmismade lospersonajes
en el escenario 289
l simplemente
Cadatoma de
dialogan;con la cualse produceun progresopsicolgico.
estetiDo ooseerun rtmo interor.
lmaginemosuna toma de un muchacho(luan) sentadoa una mesa,que mira
quienno apareceen estecu de Juan),estirasu brazohasla
'lamentea unajoven(Elisa,
:cmarel vaso,lo llevalentamentehastasus labosy, antesde beber,dce:(No estoy
;eguro> Terminadoestetexto se bebe rpidamentetodo el contenidoy deja el vasocon
'.Jerzaen la mesa.
que lo mirasindecirnada,apoyadas
Unasegundatoma presentael cu de Elisa,
sus
lanos bajoel mentn,queta.
Latom de Juan,una vezfilmada,poseeun ritmodramticofijo, que podrahaber

178

ElnoolIento

e el montdi

sidomuydverso
cambado
la interpretacin
antesde filmarla.H4
si el directorhubese
un rtmopsicolgico
y un ritmovisualen susgestos.
Latomade Elisa,
no poseertmonterno
alguno,
ni pscolgico
nivisua.
en cambo,
La toma podrquedarde la dimensinque se neceste
en la edicinde la escena
completa.
B. RTMODEMOVIMIENTOS
VISUALES
290

Eslertmoserefierea movimientos
dentrodelcuadro,queno presentan
unaacci.
consentdocompleto.
Porlo tanto,la dmensin
o duracin
de la tomaesndiferente
.
y depender
smisma
exclusivamente
delafuncinquedesempee
enmediodelaescena
por editar.Comoejemplo,imaginemos
una toma de Juany Elisabailando.(Si es
mantenidosu movimiento
rtmcoen el cuadro,sercaside pulsacn<onstante).

291

La mayorade los rtmosvisualesinternos,sin sentidocompleto,se darnr'

recorridos
de un stoa otro,deviajes,deobjetosen movimento.
Unamujerqueaparece
porla calley llegando
al comienzo
de unatoma,caminando
a unavtrinaparadeteners
a mirarla,no exige,de por s,quesu vajeseamantendo
entero.5i el editorlo desee
podrdejarslolostresltimospasosy la detencn
frentea la vtrna.
Snembargo,
e
rtmonternoestdeterminado
porlavelocidad
desuspasos,
comoporlaformatranqu
o rpdaconquesedetuvo.

292

por lavelocidad
Otrogrupode movimentos
vsuales
estardetermnado
conquea
cmara-mvil
Lavelocidad
de un pn,de ur t7t o de un travellng
sedesplaza.
marc.
tambinun ritmovisualinternoque deberconjugarse
y/c
con los ritmosvsuales
dramticos
de lastomasadyacentes.
RITMOEXTERNO

293

Todatoma,tengao no un ritmo interno,puedepartcipar

del ritmoexternoqt.
brotadel cote,o sea,de la dimensin
conquequedeen mediode la escenaarmada.
queel prmerfactorquedeterminaestetpode rtmoese
Porio tanto,pinsese
montajemismoen susmeddas
de longi'tud
o duacnde lastomas.
Comosltaa la vsta,no toda toma puedesercortadapor un merocrterioE
longitud.Excepto
losdostiposyaespecificados:
lastomassinmovmientointernoy l
tomasdepulscnconstante.
Unaaccindramtica
exigeel desarrollo
de sucontenidc
igualquecienosmovmientos
de cmarnecestarn
serdejadoscompletos.
snaceptt
un corteoor meramedidade tiemoo.
Ahoraben,desdeel momentoquetodo discurso
cinematogrfico
estconstrui
producidopor loscorteso por la yuxtaposicin
a basede tomas,estemovimiento
G
diversosplanosexigepor s mismoun rilmo,a la veznternoy externo,en la escer
completa.
Lacreacin
de esteritmocaeorincioalmente
en manosdeledtor.

CAPTUTOCUARTO

INFLUJODE LOSCORTES
EN ELRITMOINTERNO

t
I
f

a'
b

L
a
t
b
h
,

.t

CAMBIODELRITMOINIERNO
Trataremos
aqude loscortesqueinfluyensobreel rtmode unaescena(varas
tomas) 294
filmadaen continudad
de accin($$zzs,280).
Eselcasomscomnen moviola,cuando
serecibenlastomasquecomponenun filmdramtico.
Aspues,todavezqueel edtor
recibaun materalflmadocon una continuidad
claramente
definida,su terapodr
producir,
segnsuestiloy sueleccn,
unaextensagamade diversos
ritmos.
Susprmeros
cortesno harnotracosaquearmarla escenaprapercatarse
de su
presente
quehastaestemomentonadeha vstoanel resultado
efecto.Tengamos
de
tantosy tan dlatados
esfuerzos.
Conesteprmerordeny despuntede lastomas,con
ela prmeravsinseguda,
se podrapreciarlo que se maginel guonsta,
lo que
decd
el drectory lo queahoraofrecelaescena
al editor(vercr'fteaproximado:
\ atzl.
Msadelante(55 qos2)tendremos
oportunidad
de recorrercadapasode estas
primeras
etapasdel cutt/ng.Porahol'aestudiemos
slosuncidencia
en el rtmo.
que el editordetermna
paralastomas(ritmo 295
Lassolaslongitudeso duraciones
externo)incidiren formadrectaen el ritmodramtico
(rtmointerno).
parececontradecir
Ela afirmacin
lo dichoen prrafozsrsobrela imposibilidad
de
cortarunatomaen continuidad
de accin.Paradilucdar
eta aparenteantinomiaser
tilexaminar
el conceptode ritmoconqueestamos
mlrandoele asunto.

EI mo'imlento en el ontae

180

295

Un ritmo es mtlto cuando est regido por un comps.Tal ritmo est sujeto
medidasrgidasy es propiode la msicade danzasy marchas.o'
En cnees muy pocc
segr
comnel uso de un ritmo mtrico,posedode <unaruda fuerzaimpulsadora>,
($ zza),
frasede Eisenstein
El ritmo ms comny necesario
en montajees aquelque nacecomo fruto de dos
externode la toma.Es
movimientos
simultneos:
el movimlento
internoy el movimiento
aunqueer
muysimilaral que Eisensten
colocaen segundolugar,comomontajertmco.
el pensamiento
de Esenstein
se tratade crearla toma, antesde filmarla,mientrasaq"
nosotrosdamospor filmadala tomay atendemos
cor
a loscambiosque podranhacerse
la solatijera.
Resultasumamentecomplicado
explicarpor escritoalgo que resultaclaroy visible
sentados
a la movola.
volveral asuntc
Paracomprender
esteritmeresultnteesnecesario
queddeternquetraamosentremanos:cmocambiarun ritmoque aparentemente
nadopor la actuacinde losactoresT
Losmedossonquizmuchosms,peropor claridaddidcticalosagruparemos
e.
cuatrotipos:
CUATROMEDIOSDE ALTERACIN
RITMICA
1. PAUSAS

297

298

Sabemosque toda toma flmadasuelevenrrcon un p/us, un sobrantede accin

comienzo(cAB)yal final(eu)(! ars) si la toma de gurntcnicoindicab(Juantoma e
vasoy dice:Noestoysegurol),unavezfilmadallegara manosdel editorcon algunc:
(y aun segundos)de
instantes
acfuacn,antesde tomarel vasoy despusde terminadc
el parlamento(5 28s)
De la conservacin,
acortamientoo supresinde estosinstantesde p/us depender:
que eldilogocontinaentr
un notablecambioen el ritmode un dilogo.lmaginemos
Lasse,:
Juan y Elisa,a travsde seistomas con parlamentos
de ambos personajes.
(pausas))
que separanlastomasofrecerndocetrozos(caay rrr de cadatoma) donC=
de imprimsepodrnconservar,
Conello,lasposibilidades
acortaro suprimirfotogr,mas
un rltmo u otro a la escenason tan diversas
como quierael editory lo exijael sentic.
dramtrco
de la escena.
Estecambiode laspausasafectadirectamente
al tempode la ccin.5i tomarnc:
y armamostre..
un dilogofilmado,iracemostrescopiasde tabajo (workprints)dntics
versiones
de la mismaescena;una con pusascompletas,
otra con pausascortasy un:
tercerasuprimiendo
pausasentreun parlamento
y otro, descubriremos
en pantallaq!a
el sooritmo externo(cortes)ha logradoproducirun cambioaparente,pero afectivo,ecomnqu:
el ritmonternode la accin.Podemos
estarsegurosde que un espectador
vea estas tres versionescreer que son tres filmacionesdiversas,donde los actore:
interpretaroncon diversotemDola accindramtica.
7Mucha
grnprte
popular,
romntic
delsiglorxy
lmsic
msica
barroca.
clsic,
delamslca
elconstruidasrobre un compsdanzable(!! rso.rsr.:a).

.b!

L9
!c
iE
d
Jttl!

-r
t:
lE

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'a

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-:
E tl
1'ltl
-l

{l
=r:
=1
=E

eEl
4

-q
5t!!

vt
*gr

2. SUBDIVISIN
DE UNA TOMA E INTERCALACIN
Cualquiertomapuedeserdividdaen trozosy barajadacon tomas(o trozosde tomas) 299
de los personajesy objetosque tienen parte en la msmaaccin.
que el editorsientenecesario
el producirunamayorvacilacin
en Juan
Supongamos
antesde pronunciar
su parlamento.
Partr
entoncescon la accinde Juanque agarrael
vasoy lo acercaa los labios.(Puedean hacerleabrirla boca,como parapronunciarla
primerasilaba,quitndoleel sondode aquellasilaba).
Cortaalllatomade Juany coloca
un pequeotrozode la toma de Elisaque lo miraen silencioy vuelvea Juanque dicesu
parlamento(No estoyseguror.
de estetpo, con la condicin
cualquercut-way($ zs:)sertil paraintercalaciones
que no dstraga
de ella.
de estartan ligadoa la accinprncipal,
que el editorsedecidipor el trucode hacerleabrirla bocasin decir
Si suponemos
nada,quieredecirqueelsonidode aquellaslabaprimerano podrcaersobreelsugundo
trozo (el trozo colocadodespusde Elisa)porquele faltaranfotogramasen imagen.
Entoncessernecesarioacudiral efectode sound-flow.
DIALOGUES
3. SOUND.FLOWY OVERLAPPED
y mecanismo
asz, 300
de armadose explicaen prrafos
Estosmtodos,cuyosignificado
rsr y soees otro efectivomedio de alterarel ritmo internomediantelos cortes.
es un trozo de parlamentoque caesobreel rostro
Sound-flowo soido sobrepasdo
del otro personajeen toma de reaccin.es decir,una parte del texto de Juanque se oye
sobreElisaen actitudde escuchar.
Overlappeddalogueso sonidotraslapdoes un trozo de texto de un personajeque
simultneamentey dando la
se monta sobre el texto de otro personaje,escuchndose
o por lanzarsu
impresinde que el segundopersonaje
esturgidopor ser escuchado
ideasin atendera lo oue le dicen
4. RECORRIDOS
no slopor geslosy palabras.
sino 301
Cuandola accinde unaescenaestcompuesta
por desplazamientode los sujetos,el corte podra influir grandementeen cuanto a dejar
casipor completo.
losrecorridos
ntegros.reducidos
o, en algunoscasos,suprimirlos
en
se presentaun fenmenopsquico
Enesteasunto.comoen todoslosanteriores,
que est relacionadocon el problemade las convenoonesde todo
el espectador,
lenguaje.Si un film dramticode nuestrosdas hubiesesido proyectadoante los
ni suargumento
espectadores
de DavdW. Grffithen rsr6,stosno habrancomprendido
y 1965,
despliegue
de sugerencls
un verdadero
ni su accin.Elcineha logrado,entre1gso
queaun parael pblicohabituadorepresentan
unaciertadificultad
de comprenfugaces,
srn.
en la esfera
Ladiferencia
de estelenguajenuevoconel antiguosepodraestblecer
la"hstoria"
eranarada
intelectual
delespectador.
Antiguamente
de pasividad
o actividad
y puentes.Hoy da (y cada vez ms)el montaje
en forma obvia y llena de explicaciones
sugeridospor la imageno el sonido.
exigeun trabajo de relaclonardatos esquemticos,
Por estetrpo de estilo,actualmentelos viajesy recoridosse sugierenapenas(a

,82

EI moulmlento al eI ontaie

no aparecenmovilizndose
menudopor mediodel solo dilogo)y los personajes
cuandoposee,
nnecesriamente.
El recorridoo vajees dejadoen pantallasolamente
comotal, un signifcadodramtco.
al espc,b
reale
afectarn
drectamente
Deestemodo,loscortessobrerecorridos
indirectamente
al temDo
de la accindramtica.
UN ANTIGUO
UEMPLO

302

pormediodelcone,lo encontramos
delmovmiento
Unantiguoefectode alteracin
en el clscoejemplode la persecucin
a caballoentre el cjowncitobuenor y e
<bandidor.
que llegana manosdel editordos largastomas:u travelling(c
Supondremos
Ambosgalopana
truckingahot"tsobre
el banddoy otro travellngsobreel jovencito.
igualvelocdad,
nretardarsucarrera.
snacelerar
al quehuyei
EIedtordividr
en trozosambastomasparaalternarrepetidamente
al persegudor.
(porejemplo;tressegundos
Sila razn-longitud
de lastomasalternadas
esdntica
de banddo,
tresde bandido,tresdejovencito)
el espectadq
tressegundos
dejovencito,
y, por lo tanto,l
tendrla mpresn
de que los caballosgalopana igualvelocidad
distanciase mantienegual.5i la raznes desgual(por ejemplo:tres segundos(k
tresde bandido,unooe
bandido,tresde jovencto,
tresde bandido,dosde jovencito,
jovencto)
vamsrpidoy acorb
losespectadores
tenenlaimpresin
dequeeljovencto
d
en la puntade lasbutacas
distancia.
Esel momentoen quelosnosgritan,sentados
la sala.
Lo interesante
realen l carreradel caballo,puessor
esque no exsteaceleracin
trozosde la msmatoma.Estefenmeno,experimentdo
desdelosprimerosmontajs
cinematogrficos,
nosvuelvea mostrarcmoun cambortmicoexternoa latoma(rtrnc
de cortey de longitudde lastomas)puedenfluiren la impresin
del rtmointeriora la
toma(lavelocidad
delsujetoquesedesplaza).

coNcLuSroNEs
DEto DrcHo
Laaplcacin
de esteprincipioesmltpleen montaje.Sepuedeafrmarquetodc
movimento,
seade recorrido,de trabajo,de esfueno,etc/, puededar impresindi
de retado,s soc
aceleacins las tomasvan siendoacortadasprogresivdmente;
progresivamente:
largas;deraprdez,
alargadas
sisor
de trangulird,si sonde medldas
de medidas
cortas.Y estoesvaledero
si setratadel movmento
de un msmosujetoer
(comoen el casode l
diversas
tomas,comocuandose comparandos movimentos
persecucin
banddejovencito).
Volvemos
cuatrotiposde alteracin
rtmica(!$:sz-:ou)sor'
a repetrqueaquellos
defndoen su lneade
artesana
del edtor,sobreun materalfilmadoy parcialmente
quesealla
interpretacin
Ante estehecho,se podrafirmarun prncipo
dramtica.
responsabilidad
dramtica,
tal como es entregadaer
de un editor:la nterpretacn
pantallay recibidaporel espectador,
frente
no dependeexclusivamente
de lacluacin
a la cmara,sinotambindel ritmoconquehayasidoarmadapor el editor.

CAPTTULO
QUTNTO

RITMODE LA INTERPRETACIN

Suponerque estemontajeen contnuidad

de accinno exigeritmo,estan rudimentario 304
comosuponerque un dramano exigeritmo.Ahorabien,ladferencia
entreambosritmos
es tan grande,que convenedetenernosa aclararsus modalidades
y ubicaciones
respectvas
dentro del procesocreatvodel teatro y del cine.
Elritmo que logra un directorde teatro y los ntrpretesdel dramaes semejante(con
todos losmuttlsmutndlsde una comparacin)al flujo que lograun drectorde orquesta
y los nstrumentos
frente a una partituramusical.Es un ritmo trabajadoen forma
horizontal,
dondeelflujoconstante
deldramay de la msicadebernacerde losmismos
intrpretes.El actot igual que el instrumentista,podr ensayarla obra trozo por trozo.
detenerel parlamentodonde lo desee,repetir,partir nuevamente,pero con la intencin
de lograr,finalmente,una interpretacin
continuada;el ritmo total de la obra est
ntegramente
en susmanos.
En cinehay dos etapasindependientes,
separadas.
La primeraes la interpretacin 305
del guintcnicofrente cmara;la puestaen escenade cadatoma.Eldirectorinfluye
ahoratremendmenteen el ritmo de cadatoma. 5u interpretacindel dramaflmicototal
lo traspasaa los actoresen cadatoma separada,con mirasa un flujo constanteque est
todavapor crearsey realizarse
en la edicin,que vienea serla segundetapa.
que un directorde orquestatrabajara
lmaginemos
cadafrasemusicalpor separado. 306
Trescientas
frasesdstintas,ensayadasy grabadaspor separado.Terminadaesta faena

losntrpretes
y el directorsesientafrenteal aparatoreproductor
se marchan
de cnt
magntica
y armala sinfon.a.
Aunqueestoparezcaabsurdoe intil,no lo es.Lo que
resultaabsurdoestratarde lograrqueunasinfona
y seempalm
de Mozartseinterprete
frasepor frase,por la simpleraznde que no estcreadapar una nterpretacior
parcelada.
Perosi maginamos
a un compostor
de msicaconcretalectrnica,
cut"
parttura(laseguntcnco)indicaparacadatrozodiversos
rudosnaturales,
nstn
mentosmusicales,
y efectoseectrnicos
ruidosde laboratoro
de eco, armnico
cambios
de velocidad
queno hayotrc
en pasode la cntamagntica,
etc.,aceptaremos
modode nterpl.etay crearestamsicasinomediantela parcelacin.
Hemospuestc
(nterpretar
y crearDen esteorden,intencionadamente.
Porqueradicaen estamis[E
localizacn
deetapasunadelasdiferencas
enla manera
derealizar
lamsica
o eldrama
frentea estanuevamanera(propiadel sglo)c()decrearmsca
y cine.
electrnica
All,el escrtor
creala obrade teatroy el compositor
creala parttura.
Andespu
de su muertelosinstrumentstas
y losactoressigueninterpretando
susobras.Aqu,e
creadorde cineponeen escenafrentea cmara(nterptetan
losactores)
unaobraque
anestrn fieri,seestcreando.
en todassusfacetas.
307

5e podriandvdr
lasartesen dosgrupos:las obns nterpretadas
y lasobraspcr
nterprctar.Tal dvsines tan aejacomo las artes,dado que escultura,pintur
y otras,jamsse lesconsider
arquitectura
creadasantesde que el artita lashubc
termnado
en suformadefinitiva.
Desdeel prrafo288hastaaqu, nos hemosreferdoal rtmo en escenasctr
continuidad
de accin.Pasemos
ahoraal montajey al rtmoen escenas
de continuida
temtca.

?
t
E

CAPITULOSEXTO

c
'

LA TRAN5ICION

E
3
E

Ef

cc
=f

MONTAJEEN CONTINUIDAD
TEMATICA
Sivolvemosal ejemplode la feria popular($ zar) nos percataremosque no se trata de 308
rna filmacincon guintcnico.El cinefotgrafo
ha ido al sitioreala captarlo que se
y
por
lfreca tal como se ofreca. No hay,
lo tanto, una m,be en scne previamente
en cuantoa colocarsu
:stablecida.Ms an, por muy hbilque seael cinefotgrafo
:maray lograrasunmaterialconbuenasposibilidades
de ajuste,no sbea puntocierto
o que resultaren pantalladespusdel trabajoen moviola.Enotraspalabras.el montaje
no se ha comenzadotodava.
Nora:No siemoresedebeir en estascondiciones
a unafilmacinde documentereal.
Estemodo improvisadode filmar correel peligrode resultarpobre,frenle a lo que
seraesemismotemaconideasclarasacercade laformaquesepiensadar al asunto
5i lo ponemosaqu es por ser un ejemploque denotams la libertadde trabajo
rtmicoy de bsqueda
de transciones
duranteel oficiode moviola.
Frentea lascientomasde la feriapopular,el editorgozade unaampliahbertadpara
jar una lneau otra al discurso
flmico.Hstadndese ertiendesu libertaden un caso
:omo ste?Podrbarajarlastomasen cualquer
orden?
Larespuestaen bstraclo,sntener anle nuestrosojosesascientomas,esafirmativa
:ualquierordenes posible,mentras
sea"orden".Estoes,mientrsesadsposicin
siga
que sea.
al espectador,
cualquiera
-rnalineatemticaasequible

309

L respuestaen concrefoes la que todo edtordebe hallarfrente al materal.Y coesto llegamosa un punto de suma importanca:la lneatemtcadebe quedar sujeta:
que las tomas presentanen cuanto a transicionesvisuales
las posbilidades

31 0

poDe lo contraro,qulograraun editor con unrtomas, guiado exclusivamente

su contenidoo signficado,
o sea,sloguiadopor el tema?
Lo ms seguro es que la imagen, por s msma,no alcanzaraa expresarning;contenido.Losplanos,snrelcnvsualmutua, son como una coleccinde diapositiv
fotogrficasde un paseofamiliar,cuyanicaconexindescansaen la explicaciny en la
D3
ancdotasque cuenta el dueedecasa-fotgrafoa los vstantesspectadores
mismo modo, podremospresenciarmontonesde filmesdocumentalescuyasimgene
por el texto narrativo;carentesde va[:f
estn sostenidasy relacionadasexclusvamente
artstco,aunque por otras razones pudiesenconstiturun excelenledocumento
reportaje.
Trataremosde observarcon ms detencinel significadode las transiciones,dar
quejueganen el montaje.Despus
de echares
unamiradaresult=
el papelfundamental
ms fclvolveral asuntoque nos ocupa,sobrecontinudadtemtica.
TRANSCINVISUALY TERNUM QUID

311

3',t2

La transicinest ubicadaentre toma y toma, en los stosde corte y empalme.-:

transicines algo asi como el factor que determinasi es posbleo no yuxtaponero=
que seestble=
tomas.Esalgomsqueel meropasode un planoa otro.Esuna relacn
(llammosla
y
que
lga
aparicn
con Io vistc.
al aparecerla nuevatoma
toma z)
esta
pr'ede toma I Peronos relermosaqui a una relacinvisual.
Lostratadistasrusospusieronel mayor nfasisdel fenmeno estticodel montE
en el tertrum qud, lo tercero que nace, se aade, a los contendosde ambas torr
y, pl
yuxtapuestas.Paraautoresposterioresestafirmacinfue demasiadouniversalista
lo tanto, procllvea convertirseen una exageracinmetodolgica.
Sn querer dscutraqu el valor de la teoria rusa, que es certamentefecun:
deseamoshacernotar que cuandohablamosde "transicin"
no estamostratndo=
msmoasunto.El tertum quid de Esenstein
se relacionacon el contenidcargumenta:
que nace de la yuxtaposicnde dos contenidosdiversos(el
sgnificadGintelectual
cada tom por separado).
La transicn,d o no d origen a algo nuevo,es algo ms visualque conceptLe
Un ejemplc esclarecer
estadiferenca:
YuxtaDosicinA:
rr
t2

s
p a g .e r .

y la arranca
de ra:
Unaniade cincoaostomaunaplantadeljardn
crecidosde un noy sujetndolo:
Un peluqueroloma loscabelos
altoloscortade un tieretazo.

f-sela opininde ErnestLindgrenen fhe A.tof the Fln (ed MacMillanCo, NuevaYork re6r.c: .

de

YuxtaposicinB:
t.1
t.2

(La msmatomade niaque arrancplanta).

Un campesino
colocacudadosmente
un tiernorbol,en la tera
preparada,
y to ptanta.

Sianalizamos
elsgnlficadode lasyuxtaposicones,
encontraremos
enA unaescena 313
cmica,dondela accinde la niaesunametforaintrascendente.
EnB,tan prontose
veaalcampesno
cudando
laplantaconesmero,
senterpretar
laaccn
delanacomo
un problemapsicolgico,
de destruccin
nconsciente.
Sanalzamos
la conveniencia
visualde lastransiciones,
loscrterios
debernserde
otro orden:deberemos
atendera la posicincorrectade ambospersona.ies,
en corrh
paracin
a la direccin
de susmovmientos,
(5 1sa)queenorbara
a un posible.ump<ut
el efecto,etc.
Comopuedeverse,setratade dosproblemas
diversos:
aqulvaal fondoy stea la
forma.
IMPORTANCIA
DELA TRANSICIN
VISUAI
Todalaextensa
Materia, dedcada
a posiciones
de cmara,
estdestnada
a lograr, 314
tantoen filmacincomoen edicin,transicones
correctas
con respectoa unaaccin.
contnuada.
Latransicin,
enestecaptulo,
tomaunsentdo
msamplioya
lavezcomplementario
de aquelotro. Nosestamosdeteniendo
en un anlisis
del iov,mriento
en el montaje,y
esprecsamente
(en la ntroduccin
estecriterofundamental
de la segundaparte,55
72--a2),
el que nos parecebienacentuadopor los librosde montaje.5i no se saben
conjugar
por msprofundoqueseael contendo
losmovimientos
en pantalla,
dramtco
e intelectual,
el asuntoesencal
quedardebilitado;y si la
del arte cinematogrfico
formacn
artlicaesdb|,
elcontenido
dramtco
no llegar
contodalafueJza
esperada.

CAPfTULO
SPfIMO

RELACION
ENTRE
TRANSICION,
MOVIMIENTO
Y RITMO

MATERIALFILMADO SOBREUN TEMA

:n el ejemplode la feriapopular($ 28r)suponamos
un acervode tomasdiversas.
Enel 315
que cualquier
que eligese
rrafo osafirmbamos
ordenacin
el editordebaatenerse
a las posibilidades
del materalvisual.Bajemosahora al casoconcretoque pudiese
3{esentarse
en una secuencia.lmaginemosmuchastomas que muestrana una anciana
;entadafrente a un mesncubiertode cermicasde greda, algunoscompradoresque
sedetenena mrary, paralelamente,la escenade un muchachoque tira sandasa las
'lanos de otro, que las ordena en una pila. Lassndsvuelanpor el aire desdelo alto
r una carreta hastael muchachoque las recibe,pasandopor encimade la mesacon
:ermicas.Algunas tomas reflejan la preocupaciny molestiade l ancanaante la
paralelas
y de un contrastado
solenclade los muchachos.
En resumen:dos acciones
:arcter,entre el volar de las sandasy la quietud de las cermics,entre la risade los
ruchachosy la seriedadde la anciana.Ante ellos.la actitud de los compradores,que se
xercana la mesay, alver pasarla primerasandaen vuelo,se retranprudentemente.
El cinefotgrafoha tenido la oportunidadde captar muchosplanosde estaescena 316
' el editorse encuentracon tomasde cmarafta y de cmaramvil,del rostrofijo de la
:rcina como de los ademanesde destrezade los lanzdoresde sandas,zoorhn y
:@m-back sobre las cermicas,de pan lentos por las gredas hasta las manos de la
+rciana,como de pan rpdossguiendolas sandasy dejandoel backgroun"barrido".

19O

El moDlmlenlo

en el monla

La smplicidaddel tema no va msalldel que pudiesecontenerseen cuatrotoma!

Es la bellezartmica la que lleva,empuja al editor a jugar con los elementosformales
medianteun nmero mucho ms elevadode planosdversossobreel mismoasunlo.
y analicemoslos problemasque pudes'
Supongamosotroscasosde seriesrtmcs
ra < n rA r<o

a oll.<

tomas:un
5i se juegacon lassandiasvolandopor el aire,se dispondrde vars
son de cmarafrja con la fruta pasandode un lado al otro del cuadro.Otras son pr:
rpdosque siguen la fruta y la mantenenen cuadro con background"barrido".Otr
muestranel momento de ser lanzadapor el muchachode la carreta,y otras,finalmen',i
la llegadaa manosdel que la recibey ordenaen la pila.
NORMA GENERAL:EL FLUJOCONSTANTE
3'17

Qunormasgeneralespuedendictarsepara un montaje correctode todos est=

trozos?
La primeratentacinde un profesorque escnbeun libro y no puede sentarse
paraexaminar
movlolaacompaado
de sudiscpulo
lasrealesposibldades
de un matera
de imgenes,es declararsederrotado y sugerirvaguedadesSnembargo,es honrao:
tratar de sstematizar
Ys
ciertasnormas,cuyavalidezemanade prnciposuniversales.
por ello que nos adentramosen este asunto,con la esperanzade aclararconceptos,
por el artista incipiente.
dctarreglasprctcas,a menudodesconocidas
Lo primeroque debe tenersepresentees que todo discursoflmico debe tender:
set un flujo constante Nadaes ms contrarioal cine que una falla en este flujo. No 5
confunda este flujo del discurscflmo con el movimientode los sujetos.En nuet':
ejemplo,no se pienseque el movmientode las sandasconstituyeel flujo de la escere
pues,sifueraas,cadavezque intercalsemos
unatoma de la ancana,
elflujo queda::
paralizado.Elflujo o movmientoes una mpresinsuscitadaen el espectador.La mageen movimentoes como la fuerza que impulsael ritmo intedor en la percepcin
esoectador49

318

Cuando se pasa de dos a tres tomas de sandasvolando al rostro estticode

anciana,se estnconjugando
dosfuerzas:
1. Ladel ritmo internodel espectadorque sgues,irt/endo(aunqueno lasvea)a =
que pasany
sandras
2. la del cont ste(5 s6).

d
Bergsonescrib nElritmoy la medid,lpermatimospreverlo5rnovimietoidelartista,not hacenc
que lo9 domnaos. , la rgulrdaddel ritmo estble(eenfe l y nosotror un erpe.ie de comuniccin
)
por medrcde los cualeshcemorbi-prion6 peridiGsde la medidron cornootros tntoshilosinvisibles
a eJ nironeta rnagiier. &s &nn&t inlndtates de ,a colac,e/re, citdo por Meuricr de wulf, Art.
be eza, pg 6t

Comoesevidente,estatoma contrastntede la ancianadebesujetarsea una mecrda

Celongitud, o de lo contraroel electo rtmcose perder.Talmedida podr someterse
3 uno de estostres efectos:
: Latoma de l ancianaintercalada
varasvecesy el de rguairneddaque lastomas
o losviajesde lassandas.
Conello sedoptauna mtricaparejay simple.
B: Latoma fija de la ancianaunavezy de mayv medidaquelosviajesde lassandas,
marcandoun punto final a la escena.Con ello se ha construdouna cadencia
rcrmtnal.
(casiel doble
c: Latomafijde unaanciana,repetidavariasvecesy conm./omed,?t
de tiempo,por ejemplo)que el tempode las sandas.Con estetercerrecursose
lograrun fraseortmico,acompasado
y dvididopor cadencias
intermedias.
Paracomprendera fondo el papel de este fraseodel discursoffmico, la Materiarv
analizala forma muycalcomoel modelomsacabado.
El principiantesueletemer que este tipo de tratamientolo haga ceirsea un 319
creciossmo
exageradoen el cultivode l forma. Quiz porquesu inexperencia
lo hace
ijarse demasiadoen los ribetesescolaresque presentaeste lipo de escena.Esto se
semejaa los montonosejerciciosde contar compasesa que deben someterselos que
;e inicianen la prcticade un nstrumentomuscal.sin tales ejerccos
no se lograrala
del
tempo,
no
la verdaderaen
aunque
despus
esa
exactitud
del
metrnomo
sea
.Jsteza
a ejecucnde las grandesobras. La experiencanos enseaque si un editor no ha
ogrado domnarel rtmo acompasadocon que pudiesenarmarsealgunassecuencias,
lespusle serdifcillograr un ritmo perfectoen lasescenasdramtics.

]
I
L
F'

CAPTUIOOCTAVO

ENSAMBLE
DEMOVIMIENTOS
SIM]LARES

TRANSICIN
SUAVE
Exste
un prncpo
muytil posuaplcacin
universal:
correcta,con otro
-Cualquiertpo de movimientopuedeunirse,en transcin
movmento
de rtmosemejante.
y transiciones
Existen
transciones
suayes
/gics.
Tansicin
rtmicasuaveesaquellaqueno producesalto,porqueseconfrontan
dos
|locidades
smlares.
pueslasvelocidades
Lointeresnte
de aquelprincipioessu unir,rersalidad,
similares
pueden
tenerorgenenmovimientos
comosera
alpasodeunsujeto
dediversos
rdenes,
porel cuadroy el movimiento
Asi,por ejemplo,se podrn
de cmarasobreel pasaje.
(ras)que
ensamblar
en transicin
rtmcamente
suaveunapanormica
sobrediezmujeres
(Mcu)
que
laboranen unavendimia,
mano
de
mujer
lleva
conunacmarafija sobreuna
un racimodesdeunavid hastasucanasto.
Laprimeratoma(pn)podrsercortadaantesquela cmarasedetenga,de modo
queel movimiento
delmovimiento
de la mano,ensegunda
toma,semejelacontinuacin
nteror.
podrnlgarse
Tambin
tomasconmovimiento
de mara contomasde pulsacin
aonstante,
atendendo.
esos,a la semejanza
de susritmosinternos.

320

194

EI molmlenlo en el montaa

CAMARASMvILEsENCADENADAS
321

puedelograrse
Esteensmble
de ritmossemejantes
en seresde camrcsmv[6
como serael casode vatiostravellings
de u travellngsegudopor ur
segudos,
panormica.
lodo pan,tilt,dollyu otr=
de unpanseguidopor unzoom.Enunapalabra,
podrnunrseentressndetenero congelarsusmovimientos
movmiento
de cmr,
contal quesusvelocidades
mantengan
un ritmosemejante.
Sitalesdesplazamientos
carecen
de sujetos
en accndeterminada,
sepodraplict
una medidaiguala la longitudde lastomas,con lo cualse obtendrun doblejueF
rtmico:rtmointerno(cmaramvil)yritmoexterno(tiempode loscortes).

322

Enestosmovim,enos
decmraencadenados
seevitarel malefectoqueproduc
el regresoo marchaatrs.
Dentrode una panormica,
como es sabido,no debevolverseatrs.La n^=
excepcin
tienelugarcuandola panormca
no esdescriptiva,
snoquees usadapa=
seguirun sujetoqueva hastaun sitioy vuelve
de inmediato.
Ahorabien,si estamos
doso mspanormicas,
todasellsdeberi
encdenando
que
a derecha
sobE
seguirunamismadireccin.
Noconvendr unpanvayade izquierda
el ts de lasvidesy otro panvayade derecha
a izquierda
sobreel cu de losracimos.
(horizontales)
Talnormano sloafectaa laspanormicas
sinotambna lostila r
y regresar
(tilt4own),r delaFE
de modoespecial,
a loszooms.lrhaciaarrba(ti7t'up)
(zoom-n,
y rcVesat(zoom-back)
no debernjuntarse,uncuandosetratade dvers.s
sujetos.
dezoomi*zan'Sinembargo,
excepciones:
cuandoelefectodesubir-bajar,
exsten
back es usadocomo un pasode puntuacinvisualentredos temasaparentemer'!
queselesquiererelaconar.
dversos

323

No se entiendaque los movmientos

de cmaraencadenados
debenseguiru'=
permanente.
mismadireccin
Porel contrario,
conlasolacondcin
de novolr'g
selada
atrs,lo mshermoso
sercombnarpn
haciaun lado,zoom,dol/yu otrosmovimen=
laterales,
conmovimientos
en profundidad.
que setratade movimentos
Recurdese
encadenados,
valedecir,sindetenciorE
entreunoy otro.5loal fnalde la sereconvendr
terminarconunadetencn,
a moc
de cadencia
o puntuacn.
ENSAMBLE
DEHORIZONTES

324

(prrafos
rcz-rsr)e
Otranormaqueataedrectamente
a la edicinen movimiento
paisajes
el empalme
/ong-shots
con
ozonte.
Es
difkil
hallardospaisag
devarios
sobre
que muestrenla lneadel horizontea igualaltura.Cualquierpequeosaltoentrer
horzontede un paisajey el horzonte
del siguientepaisajeresultachocante,
espec
mentecuandosulneaesmuymarcada,
comosucedeenel mar.Espreferible
un camE
(porejemplo,desdeelterciosuperor
marcadode niveles
al tercionferior)
o mejoraJ'unapresencia
en t.t y ausencia
de horizonte
en t.z Espor estoqueresJE
delhorizonte

Mo,rhnlentou rltmo de la lmaqen

mejor encadenarpanormicasde paisajes(rs) con panormicasde objetos cercanos.

Cuandola lneadel horzonteno es visible,como sucedeen montaas,el problemaes
mssencillo.
Todosstosson casosde transicones
suayes.Veamosahora lo que significauna
transicin/gica.
TRANSCIN
LGCA
Esaquellaque se iustifcapor el movimientode accnde los sujetos.Pongamosun 325
ejemplo:una toma muestraa una mujerque levantaun cestollenode uvay lo alzams
arribade su cabezacomo para entregarloa alguienque lo recibirdesdelo alto de una
.areta. Otra toma muestraun hombre inclinadoque recibeel canastoy lo depositaen
'a cimadel cargamento.
Aunque el ritmo de ambasaccionesseael mismo,es posibleque su ajusteseailgico
cor muchosmotivosde otro orden: la zona de cuadroocupadapor la mujer es la misma
xupada por el hombre(55 z1,z:z);el 5ol iluminaa la mujerpor el mismolado que
lumnaal hombre (5 ro); la direccindel movimientode la mujer (supongamos
() es diversaa la del hombre (izquierda-derecha
Cerecha-izquerda
)) lo cual hace
rucho msilgicoel ensamble(recurdese
que en angulaciones-correspondientes
elvaje
lel canastodeberconseryar
la mismadreccin
en ambastomas(5 reo;Lmina:a)
5EMEJANZAENTRETOMAS ESTATCAsY DE PULSACIN<ONSTANTE

il
l
t"

Llamamostomas "estticas"a los olanosque carecende todo movmientointerno:

mara fija sobresujetofijo (5 282).
Por su total carenciade movimento,estastomspuedenser cortadasen cualquier
parael editor,quiendespus
s,tioy en cualquier
longitud.Enestesentdosonun descanso
re reconocerlascomo tal, las puede medir sobre una regla numeradade fotogramasy
:ortarpor meralongitud,sinatenderya msal contenidode la imagena lo largode la
nrsma.
(S 283)ofrecen
Puesbien.lastomascon movimiento
internode pulsacin{onstante
5ta mismaventajay, en la prcticadel ritmado,se comportancaside la mismamanera
jue lastomasestticas.
Podremos
decirentoncesque todaslasnormasdadassobreel
lovimento externo,impresopor los cortes,se aplicande modo serejante lastomas
:e pulsacn-constante.
Supongamos,como ejemplo,una escenaen el ambientede un tendade relojes,
:onde se muestrala maquinariade un antiguo reloj de pared,con sus piezasen
ovmiento.Muchastomas muestranuna u otra ruedecilla
girando,el trinqueteque
:ntray saledelncora,el pnduloqueva y viene,la cadenade laspesasque saltade un
5labnal siguiente,
etc.Sitalesmovmientos
soncaptados
concmarafija,seproducirn
pulsacinronstante.
:mas de
En el montaje rtmco de esta escena,el editor se encontrarcon problemasy
;:lucionesen variosniveles;

726

El o'lmiento

en el onlai

puedensercortadasen cualquierlongtud.
1. Lastomasde pulsacin<onstante
2. Puedenser mezcladas
(cmarafija sobresujetofjo).
con tomasestticas
3 Lastomasde pulsacin<onstante
soportarnmayorlongtuden pantalla.por e
merohechode poseerun movmiento
interor,que lastomasestticasno poser4. Desdeel momentoque se gretendamontar una escenaa base de tomas cE
pulsacn<onstante
y de tomasestticas.
se harnecesario
adoptaruna mtrica:
comps.(Esteasuntosertratadoen captulonoveno:prrafos328-34r).
MEZCLADE TOMAS CON O SIN MOVIMIENTO PROGRESIVO

327

Aqu caemosen un tema complejo,porque su mejor explicacnslo se obtier

frente al materialproyectadoen pantalla.Confiamosque el alumno harlasexperience
en moviola.Adems,el asunto tiene importancia,toda vez que muchosde los filnre
publicitariosy documentalesfilmados en la realidadestn plagadosde faltas en es=
terreno. La raznde estasfaltases,en algunoscasos,la premuracon que son expedidc:
sin tempo para dedicarsea un plantamientode valor esttico;y en otros, la captaci
de hechosrealespor parte de cinefotgrafosque no podrandetenersea pensar,stl
perderel eventoque se desarrolafrente a suscmaras.
El anlisisdel movimentoen pantallanos ha llevado.desdeel prrafozsz,a divicr
todas las tomas en dos grandesgrupos:tomas que poseenmovimientointernoy toE
estticas.Puesbien. estasltimasofrecen un peligro,y un valor a la vez, para el flujc
constantedel discursoflmico. Lasnormaspara lograr esta mezclade tomas con y sr.
movimientoprogresivose vernesclarecidas
en los dos captulossguientes.

NOVENO
CAPTULO

a2
,7
!

ELRITMOACOMPASADO
EE

<
f'r
5=
CE
E:._>-

lL'1:

t1,

l :
l -

RITMOFLEXIBLE
Y RfGIDO
-iastaestemomentohemosanalizado
el ritmoexterno(eldadopor loscortes)en relacin 328
internoalcuadro,
:l ritmonternoEnotraspalabras,
habamos
supuestoun movimiento
jugaba
papel
preponderante
un
:ue
Estaconjugacin
de ambosritmoses,sinduda,la tareamsdelicadade un editor;
:ero, por otra parte,es la mscomn,casirutinria
dentrode su artesania.
Espor esta
'aznque ocupnuestroprimerestudio Sinembargo,debemospasarya a un trabajo
enos frecuente,pero de fructuosarepercusin
en el hbitocreativo:el ritmo acom:asadode la imagen
(slode pasoen estelugarporqueexplayarePorlo prontohagamosunaaclracin
que hayentreritmoy comps.
la
Ia
diferencia
esteasuntoen Materiarv)sobre
-os
Ritmo es orden en el movimiento Otros preferirndecir (orden en el tiempo). Por 329
por analoga,se hablarde ritmo espacial,
cuandose producendistancias
-mejanza,
por
;uales,marcadas hitosiguales
harnacerun ritmo.Lamentehumanapodrabstraer
Cualquier
repetlcnperidica
: medidacomnque tienelugrentredosperodos
de aquelelementorepetldoy podr
edir la velocidad,
la aceleracin,
el retardoy el trminode un ritmodado.
y a idnticavelocidad,
engendra
5i un elementosimplees repetidoperidicamente
($ s:) que puedealejarla monotonia
y el hasto.Laprimeravariacin
la
monotona
-ego

lgE

El mottlmlento e el no 14

peridcos.
vienea serun aceno,destnado
a agruparvaroselementos
Deestemo&.
perdcamente
ydossondbil5,
sdecadatreselementos
ordenados,
unoesacentuado
secomenzal
a percbir
la agradable
sensacn
de un compsternario.5
estavaraci
por un largorato,la monotonavuelvea hacersr
del rtmoelemental
es prolongada
entrada;por la smpleraznde queel compsno esotracosaqueun rtmosobreotD
rtmo.Unaraznmsextensa,
montadasobrela raznmnma.

330

331

Ya el ritmoelemental,
ya el ritmo sobrepuesto
del comps,puedenser rgdo5
c
flexibles.
Siun soldadoestmarchando
o unapersona
estbalando,
debrn
sometee
a un rtmoy a un comps,gidos.
Salguien5epaseaporsolaz,snatenderauna'mtrca'de
suspasotrlentamenE
tranqulamente,
normalmente
o rpidamente.
Estetmo es/re,sindejarporellode=
tmo.
Consdrese
as,librey flexible,el rtmoque hemosestudiadoen el montajeci
y entodasaquellas
queconjugan
escenas
dramticas
losmovimentos
internosyexternc6
de Ia toma.
y mtricotambinpuedetenercabidaen e
Sinembargo,el ritmo acompasado
montaje,aunqueparezca
tan proclive
a la monotona
de una"fuerzaprimitiva".
Estepeligrode carcterprimtvo
o nfantl
de losrtmosy compases
montonos
s
elquellevaa Serguey
Eisenstein
a prelar unamnma
atencn
al montajemtrco.Pd-
nosotrosmerecealencnpor varascauss:
porquesu ejerciciocreaen el alumnor
sentdode rtmoen la imagen;porqueha sidousadopor todosloscinematografst
porqueen algunosmomentosdel discunoflmicoes indispensable.
A esta ltirE
condcin
nosreferiremos
de inmediato.
COMPASNECESARIO

332

debeacompasarse
la imagen?
Cundo
queel ritmoacompasado
Nosepense
en imagenesalgoascomounestiloltera
de versoo de prosa,que puedeelegirselbremente.
que exiger
Haycrcunstancas
comps.Talcircunstancia
sedaren todo prrafoflmicodondeno exsteun sujetor
contnudad
de accin;cuandola exstencia
del pnafoflmicono tieneotro apoyoqL
su propoorden;cuandosuordennternono puedeserotro queel ritrno.
La falta de contnuidad
de accnse sueledar: en gran parte de los filns
documentales;
en toda descripcin
de laspartesque componenun todo,seaste
establecmiento,
unacoleccin
de objetos.unamaquinara,
etc.

333

Cuandosepresentaneludble
el montajeacompasado,
esen unaseriede tomae
(sinmovmiento
estticas
interno),
Supongamos
por .:
unaescena(anterora la descritaen prrafo326)compuesta
tomas,destnadas
piezas
las
que
pared.
a motrar
de
se componeel viejorelojde
E
drector
deldocumental
queestasdocepiez
haindicado
expresamente
alcinefotgrafo
debenaparecer
y totalmente
quietas,parallegarposterormente
separadas
a unaescen
dondeel relojerolasarmay, finalmente,
a la terceraescena
dondetodasesaspezas
sE

I
-t

rl
-

'J-

-J

-l

t
r
I

il

muevenunas a otras, bajo la fuerza del pnduloy de las pesascolgantes.Adems,ha

indcadoal editor que estasescenasrnsin textcnarrativo,con el sonidosingularde una
relojeradonde se escuchandiversostc-tacs.
El editor se hallafrente a dieztomas esttcas.Sinduda algunano podrdejarlasde
cualquerlongitud,y menosde longtudesdisparejas.Porqu? 5mplementeporqueel
espectadorexige orden. Pocasson las personasque se percatande este fenmeno
psquico,a pesarde que todo ser humanolo sufre.
Si una toma que carecede movimentointerno (por ejemplo:cu de una ruedecilla
de reloj,colocadasobrela mesa)permaneceen pantalla2segundos,y es segudade otra
toma gualmentecarentede movinentointerno(por ejemplo:cu de dos eies,que posan
sobrela mesa.la que permneceen pantalla:segundos),podemosestarsegurosde que
todo espectadorhabrsentido(por no decir entendido)que los dos pequeosejesson
ms mportantesque la ruedecllade la toma anterior.En estecorto lapso,s segundos,
por el solohechode alargarapenasen un tercioel
se ha verificadouna comparacin,
tempode una de lastomas.
que le hemos
Qu esperael espectadordespusde est sensacin{omparativa
entregado?Esperauna explicacin.Esperaque sucedaalgo que justifiquela importancia
dada a los dos pequeosejes.

334

que la terceratoma muestraotra ruedecilla

Supongamos
msgrande,y una cuarta
toma muestrauna pesa,pero dejamosambastomas de I segundo cadauna, seguidas
de una quintatoma que muestreel pnduloqueto,con una duracn
de + segundosen
pantalla.
Podemos
estarciertosde que el espectador
comenzar
a sentirse
desorientado
y a la esperade otra expicacin,
naturalmente
cadavez ms complejay difcilde dar,
pueslos datosvisualeshan quedadoatrs.Como la explicacin
no puedevenirde un
narrador(puesse ha pretendidodejarla imagensin otro sentidoque el ambenterealde
una relojera)podemos deducir que la ausenciade ritmo en aquel montaje lo hce
inadmisible.

33s

5i la escenaest destinadaa recorrerlas i2 piezasms importantes,sin destacar

ningunaen particular,
la nicasolucines dejarlasr2 tomsde idnticamedida.Ahora
bien,esstala mejorsolucin?
comoejemplo
Discutamos
el asunto,porquenosservir
paradiversosplanteosde princpo.
Dejarr2 tomasde 3 segundoscadauna, signfica
alargarla escenay caeren una
monotonartmica,que comenzara sentirsepsadala cuartatoma de la sere.Laescena
(sintexto) es demasiadodesnudacomo para mantenerladurante3osegundos.
Dejarr2tomasde r/2 segundode duracncadauna, podraserun efectoagradable,
sorprendentemente
rpidoquizs,y sin producirmonotonagracis
a su cortaduracin
total,de sloe segundos.

336

porquela fugazaparicin
Siestltimasolucinno satsface,
de cadapezano deja
y paraestablecer
y su relacindentrode las
tiempoparaidentificarla
su lndivldualidad
($:::), no quedaotra solucin
que establecer
dosescenas
siguientes
unacertajerarqua

337

El movlmle to en eI monla,

20O

claracomoparar,Porejemplo,desa
en laspiezas.
eslo sufcentemente
5i lajerarqua
en la caF
la piezamspequeaa la msgrande,o desdela primeraquesercolocada
hastala ltimaqueinstaleel relojeroen la escena
sguente,
el rtmopodraadqurirun
retardacin
conunamedidamnma
en la toma'
qresiva. Paraellobastacomenzar
porejemplo,de r/2segundo,
y aadiren cadatomasiguente
a la longtLc
6fotogramas
la progresn
sguente:
resultante
de la tomaanterior5etendraentonces
(-r7zsegundo)
t.r - r2fotogramas
t.2- 12+ 6 - rsfotogramas
t.3 -18 +6 - 24
1 .4-2 4+5- lo
t.5 -30 +6 - 36
etc.
t.12 -72 + 6'ia

338

" (- 3 r/4 segundos).

gruposperdicc
por fin, otrasolucinrtmc,
dondeseestablecen
Supongamos,
cadauna)y una tomamslargE
de trestomascortas(porejemplo,de 30fotogramas
(porejemplo,de nsfotogrmas).
acompasada,
dividida
r
Laseriede r2tomasquedar,
as,conunaclaraestructura
lasiguientefrmr.r:
cuatroncompases'o
frasesiguales.
Cadafrasetendr,enfotogramas,
mtrca:
30+ 30+ 30+ {a.
TRESACLARACIONES
ELCOMPAS
SOBRE
propu+
rtmicas
Hagamosalgunas
consderaciones
acerc
delasdiversas
soluciones

339
tas:

nosonlasnicas:
sepodrncombinar
entres,comoser
r.Lasfrmulasgropuestas
"retardndo',
comoseradar a
el casode hacergruposde frasesen "acelerando'o
conE
cuartafraseunacadencia
final mslarga;comoseratermnarsorpresvamente
queiniciasulabordearmar(za
entradaa cuadrodelpersonaj+relojero
escena)
coincideft
do conla ltimacadencia
de la serie,etc.

340

(dada,
en el casocomoel quenospropusimos
2 Estetpode rtmado,ineludble
quietudnternade las 12tomas)no debedespreciarse
comovirtuosismo
o lujo. 5i e
alumnoanalza
losfilmesquesehanrealzado
sobretemasdocumental
atentamente
y filmsd'art sobreartesplstcas
las
mejores
escuelas
de estegnero(Holanda
en
c
Checoeslovaquia,
etc.) se percatarde la mportancia
suiza,Francia,Inglaterra,

adoptarun crteriortmco,y aunmtrico,en todaescenasinsujetoen contnudad

accn.

341

. Hemoshabladode dividiren'compases'los cuatrogruposde tomas($ rrs,

Debemos
De
aclararqueel trmino'comps'esttomadoaquen un sentidoanalgco.
ningnmodoequivalen
estasagrupaciones
de cuatrotomasa un compsde cuatr:
tiemposen msica;pues,de seras,el tempoacentuado
del compsdeberaposer
quelostempos
igualduracn
dbiles.Laacentuacn
aquesdadaporunapersstenci

ritmo ale

mayorde una toma en pantalla.Quizsseams musicalhablarde frasesy cadencias,

como veremosen Materiav.
Lasconsideraciones
sobreel ejemplode la relojeranos llevarntodavaal anlisisde
nuevosaspectosdel ritmo.

CAPITUTO
DCIMO

REPETICIN
TEMATCAY FORMASCCLICAS

Cualquerelemento solita o es ajeno a la lorma artstica.Entendamoscomo tal a

cualquiercosdesconectad,
sin relacionescon lo dejado atrsy con lo que va a venir.
Enunaseriede tomasestticas,
comoaquells
12tomasde laspezasde un reloj(5 333),
seraimposiblecalzarcorrectamenteun zoom metidoentremedio.Enmediode un juego
de tomascon cmaramovil(pan, tlt,dolw es igualmentenaceptableuna toma esttica.
Sinembargo,si la ltimatoma, la t. r2 de aquellaserieesttica,es un zoonrback que
se abre desde una ruedecillahasta la mesa entera, en cuya superficieyacentodas las
piezasmostradas.y entra a cuadroel relojerodispuestoa iniciarel armadodel reloj,esa
toma zoom ya no es "solitaria",puesdadasu ubicacin,ha servidocomo un puenteentre
la primeraescenay la segunda Al estableceruna relacincon la escenasguiente,su
cambode estiloest perfectamentejustificado.

342

que en mediode unaseriede tomasmvles

ponemosun
Ahorabien,supongamos
plnoesttico.5u efecto es congelante.Estan sorpresivocomo un compsde silencio
y vuelvea aparecerotro plano
en medio de un vals.5 contnuamoscon tomas nv,7es
esttico,ya comenzaa producirseuna relacnde repeticintemtica.Si aparecepor
terceray por cuartavez un plano esttcointercaladoen medio del movmientode las
otrastomas, podemosestarsegurosque ningn espectadorquedarajeno a la relacin
rtmicay acompasadaque hayamosconstrudo.

343

Lasrelacones
queparecen
pertenecer
rtmcas
sonde unefuerzatan poderosa
a un
mundodiverso,dondelo fsolgco,
y lo metafsico
lo sensible
sonuna mismacosae
inseparable.
Estefenmenopsquico
nosllevara
directamente
a un msprofundoestudo
dedor
asuntosbsicos
dentrode la formaartstica:
la repeticn
temticay lasformascclicas.
Elmejorcamnoparasuplenacomprensin
qr.e
esel conocmiento
de la formamusical.
haremos
en la Materarv
UNA EXCEPCTN
AL RITMODEIMAGENY OTROSCONSEJOS

ParaterminarestaMatera,
dedcada
almovmiento
visual,dondehemosprescnddo
casitotalmentedel sonidoparaacentuarla supremaca
cnematogrfica
de la imager\
debemos
declarar
algunospuntos:
r. Hemosafirmadoque unaseriede tomasesttcas
(y/o de pulsacin
constante)
debencortarseen medidartmic.
Entndase
estode un montajeno sujetoa otrafinalidadquela esttca.
PorquerE
toda toma,ni todasecuencia
por leyesesttcar
de imgenes
estnsolamente
regdas
Sun film documental
o dramtico
acudena la vozen offde un narradorparaexplia
lo queaparece
por smsmay deber,er..
en pantalla,la imagendejaya de sustentarse
muchoscasos,sometersus medidasde tempo(longtudde las tomas)al discursc
quelasexplicay ralaciona,
narrativo
Talesnormassontratadasen Materiav.
345

2. No se abusede seriesdemasiado
extensas
de longtuddntica.Ochotorn
puedenseraceptadas.
rpdas
Pero,comoestono puedeestarsujetoa recetas.
snoq|.
dependedel contendo
y del desarollodelfilm,aquslonosrestaaconse.jar
el uso
la variedad.
Procrese
cambiarde ritmopasando
de unaseriede tomasestticas
a unasere&
movimientos
de man. Elcambiode naturleza
delmovimiento
serel mejorrecum
de variaciones.

3t5

repetEeunamsmatoma?
J.Puede
La preguntaestdestnada
a aclararsi eslegtmosubdvdr
unatomaesttica(o
unatomade pulsacn<onstante)
y repartirlos
en variostrozosiguales
en diversos
sitic
de la serertmca.
Aunqueel mtodoesusado,sepuedeafirmarquelaaparicin
repetidade un plam
exactamente
gualen pantallasueleproducrun efectopobre.
Sel planoesquieto,snmo,/miento
podrsa
de cmarandesujeto,surepeticin
justifcada
por unaclaraintencn
de martillarmontonamente
un asunto.
Ahorabien,sse pretendeusrlocomouna'agradable
reaparicin',
tal efectorE
serlogradoas.5la cmarao el sujetosemueveny estemovmiento
(o seaestamism
toma)reaparece
idntco,
sujulfcacn
esanmsdfc|.
Cuandose prevntalesrepetcones,
sedebernfilmarplanosdiversos
del misn
sujetoparacrearuna repett n progrcsiva.
Volvemos
a remitirnos
a estercmaen b
materasiguente.

MATERIAIV

FORMA MUSICALY MONTAJE

INTRODUCCION

que comparanel cine con la msica: 347

Encabezamos
este estudocon dos pensamentos
de la esllicacinematogrfica
en la dcada
GermaineDulac,unafrancesa,
estudios
rszorg0,
escriba:
y transformando
errores
despojndose
desusprimeros
Elcie,a pesrde nuestraignoranca,
de que,
susestticas,
seacerctcnicamente
a la msica,
aastrandoconsigolaconstatacin
por los
de un movimento
visualrtmicopodasurgirua emocnanlogaa la suscitada
de unafrse
sonidos Delmismomodoque un msicotrabajael ritmoy lassonoridades
y susonoridad.(Pars,
rszu
musical,
el cineasta
sededicaa trabjar
el ritmode lsimgenes
)s0.
InqmarBergmanescrbe:
quetengalantoencomnconel cine,comola mscaAmbosafectan
Nohayformaartstica
principalmente
Y el cine_es
no porvaintelectual.
ritmo;es
directamente
nuestras
emociones,
y exhalacin
(Estocolmo,
re6o)''.
inhalacin
en secuencia
continua.
Del mero hechode habercitado estosescritos,se podr colegirque esta Materav
no estlimitadaal oficiode un editorde msica,snoque estdedicadaal edtory al
creadorde la imagen
un modeloesttico.
Nosinteresa
el estudiode la forma musicalyen ellabuscamos
(contrapunto)
(monodia),polifnrca
u homfona
La msicapuedeserunimeldica
(deacordes
puedeserantguo moderna,popularo cultivada;
que
cualquiera
verticales);
rtmo,armonay forma.
seadebecontenercomo elementos
esenciales:
Eltrmino"armona"
estusadoaquenel sentidomsamplioque puedapensarse
e L'art cmatographque,Prs,1sr7.
(Citadoen Regardsneufus surle cinma,CollectioPeupleel culture,
pq. ao)
Pars,1e5r,
5flntroduccln
a Foursceenplatsof L Beryman,simon and Schuster,NuevYork, re6o.

208

El mopllenlo en eI montak

dentrode la elructura sonorade la msca.

Lejosde referrnos
solamente
al juego*
acordeso sondossobrepuestos,
hablamos
de armonapensando
en toda relacn
&
grado,modoo tonalidadquepuedaresultarentrelasnotasconsecutivas
de unasimpk
meloda.
Noqueremos
relringrnos,
todavezqueno entrremos
alestudo
delaarmor
vertcal.Pensamos
que esta asignatura
exgiraun conocmento
especializado
de b
poneral servicio
msica,demasiado
de la culturageneralquedeseamos
dstante
de r
creadorcinematogrfi
co.
Elritmoy la forma,en cambo,
sernnuestrametaprincipalen
estaMateriaN, pcr
sucercnoDarentesco
estticoconel fenmenoflmico delmontae.

a
I
t

a
I

.l
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J
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)E
G

r|[
b

PRMERO
CAPTULO

I ]tr
,9E

RITMOY ARMONANATURAL

RTMICAS
FUENTE
DEDOSCATEGORAS
ORIGTNAL
y ritmosespaciales.
5i 348
Hayritmostemporales
El ritmo es el ordendel movmento.
llegaremos
a un
los ritmosde ambasesferas,
del 1empoy del espaco,
examinamos
trminocomn:el movimiento.Esun movimientoordenadoel que produce,o ha
producido,los rtmos.El rtmoespacal
es siempreel resultadode un movimento
peroque permanece
pretrito,quedejde existrcomomensurable
en sudinamismo,
congelado
de lasdimensones
espacales.
en lo mensurable
queexste
rtmicas,
entreestosdos
rdenes,
Estallavecindad
entreambascategoras
quejamssepodrsaberslosprimeros
de artespllicasfueronanteriores,
creadores
Paratodo hombrela
de artesdnmicas.
contemDorneos
o gosteriores
a loscreadores
comoun hecho
smultneamente
experienca
naturalde ambascategoras
se present
una
patente.
y
de'tiempo'ha
adqurido
y
convenconal
Elconceptoabstracto
sensible
fisonomacasireal,a pesarde no ser otra cosaque un ente de raznque hemos
(Vanse
y micromovmientos.
mediantela comparacin
enlremovimentos
establecdo
prrafos
ea-zo,
toz,ro:
primordales
de su creacn,
Paraun cnematografsta
ambosrtmosson recursos
porqueel cinese desarrolla
el
en estasdosdimensiones:
siempree ndefectiblemente
hacerconcencia
de estafuente
tiempoy el espaco.
Parasu manejoefcaz,necestar
ffmico.Al
mximadelespectculo
cornn,
el movimieno,
de dondedmanala potencia
que
genuinade su ane, no podrolvidarqueel rtmoespacial
buscarla formaartstica
pudiese
a permanecer
internade sucuadro,no estdestnado
contenerla composcn

congeladoen la pantalla,ni siquiera

unafraccinde segundo.msallde un lmitedadc
Este l.nteest marcado por el juego simultneode otros ritmos dinmicos,ritmcs
temporales,movmientosvvos,que no pugnan por arrasarcon los valoresestticcs
(cuandola creacines verdadera),
losvtalizan
y losentregasinoque, por el contraro,
al espectadordenlro de una ronda de experiencias
comunesy dentro de un fenmerE
legtimo:el movmiento
orgin1.
r'ora:Esaqu,en el planode interrelacinentre ambosritmos,dondedeberastuars
el verdaderoconceptode contrapuntoo polfonade los movimientosdel monta,:
que citaremosmsadelante(5 371).
Sen todaslasartesel ritmoestpresente,
en nngunade ellasestan indispensab:
tan hegemnicoy tan esplendoroso
en su manifestacin
como en la msica.No h3.
msicasinestructurartmica;ni la haysinestructura
ritmcl
sonora.Amboselementos,
armona.secompenetranen esamisteriosmarchahaciaadelante,en eseflujo de avnc:
que se articulay se desarrolla
en toda obra,grandeo pequea.mediantedivisiones.
pensamentos
artsticosque (en el uso ms antiguo)se le ha Ilamadola forma musca
LA EXPERIENCIA
NATURALDELRITMO

349

perceptiva.
Elrtmoresultavtalen nuestraexperencia
Al igualque en muchasotr=
para gran parte de los sereshumanosla rutinar
experiencias
directasy cotidianas.
recepcnde este fenmeno le impide la reflexinsobre su valor y transcendencia:
artsta,en cambio,debe estar alertay debe vivren permanentecontemplcn
=
universopalpita rtmicamente.y este hechomaravillosodebe penetraren su inspiraciocredora.
Rtmoslentos,a vecestan dilatadoscomo el da y la noche, como el ao con s:
cuatroestaciones;ritmosmoderados,como el balanceopendularde una rama,y laso =
del mar vniendohastala riberay chocandocontrala rocao desmenuzndose
en la aren
ritmos rpidosy acentuadospersistentemente,
como el andary corret como el latdoc"
corazn,cantosde avesy de insectos.
Frentea un sinnmerode rtmostemporales,la naturalezaestnundadade ritm.s
que se desplazespacales:
la mismasuperficie
onduladade lasaguas,ondasidnticas
que elvientoha formadosobreun arenal;laspisadas
en crculos;
ondasestticas
de uvenadodejadassobrela nieve.
palpables.
Rtmosaudbles,
visibles.
Rtmosiscronos,
de idnticamedda;ritm=
variados,en aceleraciones
y en retardos,en combinaciones
y en contrastes.
Elaparentementeiscronoritmo del corzn,sufrecambiospor causasafectivas=
de tal modo experimentadopor toda personaestecambioemocionaldel latido,que texpresinhumana (gesto, lenguaje,pensamientoy arte) mantendrcomo elemen:
bscode su juego expresvola ace/eraciny el retardo rtmicos.
Los ritmos variados,evdentementems bellos,son los ms comunesen la na:-raleza.Loscantosde las avesson quizslos ms variadosen su ritmo sonoro.De allsparentesco(tan citado) con el ane musical Pero,en cuanto a varedadrtmca,el ter

storna nagotable
respectoa volumeny colo luzy sombray diseos,
en el mundode
os ritmos espaciales.Disposicones
crcularesrtmcasen los ptalos de las flores;
:eiteracionestemticas,dentro de extensgama de tamaos,en los contornosde las
por si msmasuna obra completa,
rojas.Hyciertashojasde helechoque constituyen
Jna composicinde motivosrtmlcamenteespaciadosdentro de un ciclo perfecto.
Adasela misteriose insondablepresenciade la seccinurea($rzlrza), contemcladacomo repeticinrtmicade un orden superior,para caer en la cuenta de que la
laturaleza. la macro y la mcroscpca,
est revestidde un rtmo que inunda por
percepcin
:ompleto nuestra
sensorial,intelectualy esttica.
LA ARMONfA SONORA

I
I

-a
;
3i
t!
E
IE
!
nEf

&m
t) i

Las leyesde la acsticanos ndicanapodcticamenteque nuestro sentido de la 350

de sonidos,que
3rmoniamuscal
estbasadoen la naturalezaElacordeo superposicin
a humanidad
logrcomoconquista
de sucreacin
musical.
ha sidoguiadopor el principio
percibidos
por nuestras
Je los "armnicos
naturales",
loscualesson inconscientemente
y
que
que
la
de
causan
los
diversos
con
revisten
mayora
los sonidos
"timbres"
'acultades,
; vocesque escuchamos.
No solamentela msicamadura,de pueblosavanzados,
ha sufridoun influjode los
rrmnicos
naturalesElintentomsprimitvo
delhombrequecantao tocaun instrumento
smple,unimeldico,
ha segudouna gradacintonal, una "escalade tonos"perfectaente natural Sin esta escala,en cierto modo semeiante,sin estos satostonales
rstintivos,la msicade una epcao de una regnhabriaconstituidouna expresin
paralosotrospueblosAn ms,resultadifcilaceptarque la msicaexstese
rasequible
cor lo menos con la fuerza con que se ha presentadoentre los medosde expresi-n
:.tsticade todosloshombres)
si no hubiese
exislidola basearmnicade la naturaleza."
como punto de meditacinestticaes convenientetjarseen la constitucinmism 351
:el sondo.Una vibracin(de una cuerdatensa o de una columnade aire o de la
embranade un oarlante)es esencalmenle
una emisinrtmcade ondsde aire.De
:ste modo un ritmo, imperceptiblecomo tal, constituyela esenciadel sonido y de la
(Lavelocdad
3rrhona.
Eloido humano
de esteritmode ondases la llamadafrecuencia.
:apta desde:o ciclospor segundoen sonidosbajos,hastars a 20mil ciclospor segundo
:n losagudos).

tr

fr
E
Ic-'
fi
7a

que nuertro sentidoe,tticofiusicld al mero complejosonoroque

"(La tonalidade! la interpretcn
nturalezanos ofrecebajo l apaerKrade leyesfisicas,o sede l armonanturab (Adolfo 5lzr,
sntes,s
la histonade h mica, PlearncBuenos Aires,r}i, pg s6)

CAPITULO
SEGUNDO

LA FORMAMUSICAL

)esdeel momentoen que una melodanacedel coraznhumanoy se traduceen 352

artstca,
sucontornopresenta
un desarrollo
articulado.
Esla foma.
"-rpresin
Lalineameldica
avanzamedante
surtmoy suescala
armnica,
a la maneracomo
palabras.
rvnzala expresin
habladadelpensamiento.
mediante
Esteavance
horizontal
ie tornaramontonoe intolerable
situviese
unflujoininterrumpido,
un rtmosnrespiros.
parcelado
y
3 un fenmenonaturalde simbosis
entreel pensamento
en conceptos
y la respiracin
pulmonar
.ricios
que oblgaa detenciones
o pausasmso menos
-egulares.
y leerunapginasnpuntuacones,
Hgasela pruebade escribir
sincomasni
queconsttuyen
:unios,en unaredaccin
de pensamientos
concatenados
unasolafrase
:e un minuto.Elresultado
darla sensacin
de un caoso de un esfuerzo
mentalintil.
Laspausas,
fisiolgica
sifuesensloproductode unanecesidad
de respirar,
no iran
parcelado.
Sonalgoms:sonproducto
'1sallde serdetenciones.
de un pensamiento
y porello.lapusa,
3te nuevoprincpo
daa lapausa
unsenlido
intelectual,
o puntuacin,
4 esperada;
es decir,no llegacomoun adornoimprevisto,
sinocomounaverdadera
-cesdad.
Lareparticn
cclicade laspausas
venea seralgoascomoun ritmosuperiorque
resobrepone
al ritmobsco,
a la pulsacin
fundamental.
Volvemos
asaencontrar
este
-cesaro
llamado
elemento
titmo"en la constitucin
mismade la forma.
Ahorabien,la formarequieretoda clasede pausas.Paraque laspausasseanun
sfectvo
elementoformal,debenconstituirse
de las"cadencias".
en unaconsecuencia

LA CADENCIA
353

La cadenca
no es undismnucin
del rtmofundamental;
no es un rtardan&a
rallentando.
Esmsque nadaunacombinacin
de funcones
tonales,un respiroe
complejos
armnicemeldicos.
Lasleyesarmncs
de Ia cadencia
son,en la msica.
quesonlasdivisiones
delpensamento
sobrela fraselingstica,
emitdapor la boca
el mpulso
del aliento.
Si lascadencias
no sondetenciones
del ritmofundamental,
significaque el riubsicopuedepermaneceren
supulsacin
constante
e ininterumpida,
mientras
lasdivan
combnaciones
armnicas
de lascadencas
vanproduciendo
htos,vandelneando
frasq,
periodos
y secciones.
Elconjunto
detalesfrases.periodos
y seccones
constituye
la forr
ELCOMPAS

354

355

Lamejorayudaparaentenderel papelde la cadencia

esfijarseen lo quesignifio
comps.
Sel ritmofundamental
o bsco
sedejaen pulsacin
constante,
carentedeacena,
selornaun martilleomontono,nforme.
El acento,colocadocdaciertonmeroigualde tiempos,consttuye
un ritrdl
sobrepuesto
al ritmobsco.
Elmejorejemploy el mssimpleesel compsde marc-r
un4os,un4os,dondeeluno estempofuertey el dos tempodbil,Esel primermo6
de todo compsbinarioo de dostiemposen grannmerode danzas.
Ladanza,comompulso
defanbsasobrelosmovimientos
corporales,
acudeal oan
totalmente'inventado'de caminaro saltaren trestempos:un4os_tres,
un4os.oa,
Comps
juguetne infantil.
ternaro,
siempre
Enmsicala manifestacn
del rtmoseda en varosniveles,
por decirloas:
- Un nvelbsico.
o fundamental,
de pulsacnconstante.
de centuac/ones
quehacenel comps.
- Un nvelsobrepuesto
- Un nivelsuperiorde fnses,priodosy secc,bnes
quehacenla forma.
Claroestquelaformano sepuedereducr
a un meroconcepto
de "rtmosuoeri/
Esalgomuchomscomplejo,dondeintervienen
los desarrollos
temttos v el asoeo
totalde unap,za,de un movimiento
o de unaoracomoleta.
Extendmonos
mssobrela frasemusical.
LA FRASEMUSICAL

355

Talcomohemosdejadoasentado,
la frasemuscal
nacede dosfuentes:el
y la cadencia
armnica
concebida.
Lamsca
esunade lasanesquealcanzaron
la msaltadepuracin
de susforrn,
Llegadaal perodode msicanstrumental,
snparticipacin
de ia vozhumanay, porr
Gnto, carentede palabrascon 'significado"
(extrnseco
a la mscamisma;$ 44),
arqutectufa
formaldebavalersepor s misma.Suestructura
rtmcay armnca
de

t
a
a

t
=
z
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t
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l

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4.

-l
G'I
E.

z'
ll

"c't

riE
-lbr'.'

lce

alodo, desdeel momento en que era ms importante"gustar"esamsica

set asequble
que "entenderla";y al mismotiempo habrade serinfinitamentemenosimportantesaber
"qusignficaba".
Bajo este hecho histrcoes fcil comprenderpor qu la msica,a pesar de su
aparentecomplejidadestrucluraly terca,ha procurado(por lo menosdesdeel sigloxvr
y frasesde tlpo danzable
al xrx)basarseen ritmos,compases,cadencas
de todos 357
La danza, desde la suite hasta la sinfona,ha acompaadola nspiracn
los autoresy, en una u otra forma, ha dejado impresasu huella.En el campo del rtmo,
el compsdanzableconstituyeuna fuerza motriz unversalde toda la mscapreclsica,
clscay romntica.Enel campode la forma sorprendela presenciaimplacablede la frase
cuaternaria.de a u 8 compases,construidasobre un andamiajesimt'to, de necesdad
casipopular.
Lasfrasesde: y las de s compasesson, en la msicaclsca,tan extraascomo el
trbolde cutrohojas,y estconstatadoque elodo popularlasdesdea,como ssonaran
sin atraclivocontagioso

F!-rEr,
DESARROTLO
TEMATICO
_':!

rEf-'ia

xc
!a:a

t-:t

lcf-ct tt-e
r y 3: t G

5- r

Gv =-

al principiofunda' 358
Todamsica,de cualquierpoco estilo,ha debidosometerse
(!!
la
a
as).
mental de las artes: unldad
nz
La unidadse manifiesta
en todoslosestratosde la msica:ritmo,rmona,forma.
La unidad principaldentro de la forma se establecemediantela presenciadel tema. No
haymsica,por lo tanto,sin unidadtemtca(por lo menosen la msicatradicional).
Ahora bien, a razde otra exigenciaartsticade tipo dinmico,a razde la necesidad
de mover el intersen el flujo constantedel movimento,la undadva sempreacompaadade la variedad.As, el tema principalsufrirconstantesvbcionesy a menudo
estar fuertemente contrastadopor los temas secundarios.Evasinde toda posible
y el clmax.Heaqulasmetasdeldesarrollo
temtico.
monotona,mediantela progresn
rtmicasy armnicas
de un tema es el umbralde todo delete 359
Segurlas peripecas
estticoen la msica.Estprobadohastala saciedadque nadiegustade una obra musical
el tema.
mentrasno percibey retene(conscente
e inconscientemente)
(en los comienzosllamadosdiferencias)fue para los msicos
Tema con variaciones"
del sgloxvr la basede muchaspartituras.
Efdesarrollodel tema es a/go ms que vararun tema. Es.no ya una coleccinde
dsfracescon que se revisteun personaje,sino un plan dramtico,casiargumental,en el
que se presentael temay sellevaa peripeciasen progresinde clmax.Poreso,solamente
De ellas,las ms
a obrascon estetipo de tratamientose les llama'formasorgnicas".
mportanteshan sdohastahoy la fuga, el conciertoy la sinfona.

CAPfTULOTERCERO

Et SENTIDOMUSTCAL
DEL
CINEMATOGRAFISTA

y trminosmuscales,
Antela acumulacin
de conceptos
suelenacerun desnmo
en los 350
dsciDulos
cuyoorigense
de cnematografa.
Elmaetro tambnsienteesteobstculo,
primero,quetodoartetienesuspropios
debeubicarendoshechos:
trminos,
difkilmente
por serun arteestructuraltransferbles
al lenguajecomn;y segundo,que Ia msca,
(ensuarquitectura
mentecomplejoy unade lasmsab6tractas
de sonidosy formassin
ignificadoextrnseco,
al exigdopor las
semejante
!:s) exigeun trabajontelectual
y la astronoma
matemticas.
Porestamsmaraznla msica,lasmatemtcas
fueron
gtudiadascomounamismacienciadesdeel sglov antesde Cristo,hastalossglosxtr
y xfvoe nuesrraera.
que no estnfamilarzados
Parahacermsfclestepaso.todosaquellos
con la
anotacin
musicalpodrneludar estaMateriav acompaados
de alguienque leaun
pocode msica
y puedainterpretar
unamelodasobreel teclado.Enel captulosptmo,
pnafoxz, presentamos
el anlisisde una cancin,dondeaparecenconcretados
los
quetratamos
aspectos
msmportantes
tercamente
aqu.UnavezcompreF
deexplicar
dday asmilada
a fondoesaforma,el lectorpodrrepasarla MateriaM sintropiezo
que
lguno,paraluegopasara otrasobrasmusicales
msextensas,
snotraobligacin
(ptarelsentdo
y lasdivisiones
delritmo,elcomps,
lacadencia
delpensamento
muscal.
lgrar estono essolamente
delete
sinola mseficaz
un extraordnario
delartemusical,
pautaparala creacin
de la formacinematogrfica.

Y LA FRASE
ELSENTIDO
DEt COMPAS,
TA CADENCIA
361

Un creadorde cine,un edtorespecalmente,

debeconocery sentrel comp.
yanalizarsu
losacentos
musical.
ritmo,
ubicar
binarios
o ternarG
Deber
msica
escuchar
por 6
del compsy darseperfectacuentade la presencia
de las frsesmarcadas
cadencias.
Salvoen rarasocasones,
debercalcarla forma musicalsobreIa formaciner
togrfca.
No setrata,por lo tanto,de pensarquela msicaesun moldeestrictopara!
montaje.Sondosartesdive6as.Esel ejercicio
de unafacultadhumanalo quesebus.z
la adquisicin
Elsentidortmicoy iormalnecesta
de un hbito.Y ascomoun jovenqr
loscolores,los relieves,
la luz y sombray e
aspraa pintarse le enseaa contemplar
perspectva
para
modelo,
tambn
deberaformars
r
asimlar
un
as
de lascosasreales
lasnormasdel ordenen la forr
sentdode la formaen la cinematografa
asimilando
muscal,
Elsentidode la cadencia
marcael umbralentreel readel meroritmoy el rea!
la forma,todavezquela fraseseexpresa
a travsde la cadencia.

t62

Estdiese
a estepropsitocualquiercancnpopularque sepatararear.seau'
cancintradicional
comoNochede paz,Lemoulnrcuge ($ :ar),unamarchao himrc
constantelo lleta
un valso unacancinde LosBeatles.
Elritmo tsicode pulsacin
ustedcon el pe,casiFrorinstinto.Luegodebertrabajarun pocoparadescubrir
se
un minul
corns es binarioo ternario.Elvalses siempreternariorpido,mentras
siempre
ternaro
a descubrir
elacentode untempofuerE
moderado.
Unavezhabtuado
y a dostemposdbiles(en compasternarc,
frentea uno dbil(en compsbnaro)
paradescubtila fase.
deberafirmarse
en la cuentade cuatrocompases
busqueayudaa
5i no lo logra,ni aun en lascancones
o danzasmssencillas,
por su proF
alguienque leamsica.Busqueayudahastaquelogrehacerlo,despus,
cuenta.
Prontosquedar
nundatE
asombrado
anteel hechodequelafrasecuaternara
la msicapopular,mostrndola
simtrica
dentrode unadifanaestructura
que cadacuatroofrect
Desdeel momentoen que cuentecompaes,descubrir
p
queen talescadencas
cadencias;
no esel rtmobsco(marcado
implacablemente
de la meloday de la armonizacc
su piesobreel suelo)el quevara,sinola conduccin
quellwan a descansos
(a modode respiracones
normales),o semrcadenoa
transr'torios
($ rae).
y a descansos
(a modode puntoy aparte)ocadencias
msestables
ELSENTIDO
DELA FORMA

363

Hadadosu primerpasoen el umbraldela forma.Sigahacaadentro.Siha logra'r

y 6
dexubrir por s mismolos compases,
lassemicadencias
cadacuatrocompases
constrastara
cadencias
cadaay rscompases,
trteahoradedstngur
elprmerelemento
de todacancn,
marchao danza.
que terminadoun primerperodode variasfrasg
Vercon nmensa
stisfaccin,
porundiser
cuaternaras
consttuda
conuntemaA,hcesuentradaunanuevameloda,

Forna muslcal q ontale

219

sonoro diverso,que hace descansarel odo: el tema B. Este nuevo tema tambin es
estructuradoen frasesy periodoscuaternaros.
Trate de fijarse en un fenmeno estticode inagotablevalor, Cuando el tema B
termina,generalmente
lo haceen una semicadencia,
es decr,en un reposotransitorio,
que exige,pde,llevaa la reanudacin
y agradable
del temaA,el principal.
espontnea
5e cumpleasun ciclocompleto,unpequeaobratotal.
El trmino "tema"es solamenteasignadoa un elementomusicalque sufre un
desarrollo.Por lo tan1o,se refiere a un diseo sonoro que es sometido a variaciones
rtmcas,meldicas,tonaleso nstrumentales,
dentro de una obra generalmenteextensa.
Los diseosmeldcosque componen una cancin(u otras formas pequeas)no
recbenel nombre de "temas",aunque ciertamentese hallansometdosa varaciones
dentro de cada frase.Algunos musiclogosprefieren,en estecaso,un trmno mucho
ms precisoy general:idea musical.Tal conceptoes de gran exacttudpara quien lo
contempledesdeel puntode vistaplanteadoen la primerapartede estelibro(5 3e).
No dejede dar el pasodefinitivo
hacialasgrandesformasmuscales:
suite,concierto, 364
sinfona.
La su/te, creacindel sigloxvrr,es una coleccinde danzascortesanastratadascon
profundidad
y magnificadas
instrumental.
Lamayorade aquellas
danzassonextendidas
porvariaciones
lasmismas
orquestales
llenasdebrilloy colorido,perosiempreajustadasa
y analice,por
reglasde juego que ya descubri
en la canciny danzapopularEscuche
ejemplo,lassuitesde.Johann
Sebastian
Bach.
El concertoy la snfonlncende la <formasonata).
365
Llmase"formasonata"a la maneracomo se tratany desarrollan
los temasen el
prmermovimiento
y sinfonas,
y su plansuelesersiempresemejante:
de losconciertos
- Exposltn de tema a y tema I (a vecesotros temas ms).
- Desarrolloy variacionestonales,rtmicas,instrumentalesde aquellostemas.
- Recaptulacn
\o repetrcinde la exposicin).
- Coda(o cierrefrnal).
Los conciertospara un nstrumentosolistay orquesta.y las sinfonas,constande
varosmovimientos.
Despusdel primeroen "formasonata",sueleseguirun segundo
"cantab|e",
y tranquilo,dondeun temasufreunaseriede variaciones;
muy melodioso
su
porquesu origenes la forma-cancin
formaes simpley asequible
al odo;es cantabile,
(5 :e ? ) .
El tercer movimientosueleser,tradicionalmenteen la poca clsica,un minu. Es 366
fcilmente
laformapopular
unareminiscencia
de lasuitede danzas.
Allisepuedeadivnar
de la danza Temaa repetidoen diversosperodosy tema B.que (tambinpor tradicin
y buencontraste)
sele llama"tro",porqueeraprmitivamente
ejecutadoportressolistas.
Enlassinfonas
de Hadyny Mozarta este"tro'seIe reconoce
de nmediato
en losminu
deltercermovimiento.
Beethoven
no quiereamarrarse
tanto a Ia danzaminu Sinembargo,la tradicn

220

El moulml,o dr el mo tale

formalquel respetaconclascsmo,
lo llevaa trabajarconunaformamslibre,quel
llamascherzo.
('forma<ancin'):
Conlibertady todo.allestpresente
lafoma danzable
por eiemplo,suOctavashfcnfa,unade lasmsclsicas,
el temaAy el 'tro'. Esdchese,
y su Sptmainfonfa, unade lasmsromnticasiunto con la Qurnta,dondeaprecen
losscherzos
tpcamente
beethovenianos.
367

Elcuartomovimiento
y sinfonas
de losconcertos
(y a vecesel quntomovmiento),
o seael movmento
fnle,sueleestarcontrudoen formarond.
Estaformaessimpley radicaen la aparicin
queva
cclca
de un temaI o principal,
sendoalternadocon otro nuqrocadarr2.Surondaseraa: a+a<-a.
Claroestque ya no se trata de formacancin,de modoque en muchassinfonias
y concertos
cadaunode estostemasesexpuesto,
paraluegoserdesarrollado
o variado
antesque aparezcael nuevo.ser, pues,necesaro
escucharmuchasvecescada
movmento,
hastadstngur
y retenerlosdversos
temas.

358

5i sedeseapenetrarmsa fondoen la estructura

de lasgrandes
formasmusicales,
sernnecesarios
librosy una lecturade laspartturas
originales.
Lasobrasorquetaes
puedenobtenerseen edcones
de bolillo que presentanlas partesde todos los
nstrumentos,
comotambnpuedenobtenerse
parapano.
reduccones
EnEstados
publicunacoleccin
Undosse
deestudossobre
laformadelassinfonas
msconocdas,
diseando
suanlisis
sobrelasdospautasdesusreducciones
parapnno.
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Universitaires
deFrance,
-Andr

195r
-Erwin Leuchter,La infonia, su evoluciny su es:r:uctu.a,Edtorial Ruiz, Rosario,
Argentina.Estelibroes e resumende un cursodctadoen Rosario,
por el msmoautor,
en 1942.
--Adolfo Salazar.sintes,3de la hstorade ta musk4 Edtoralpleamar,BuenosAres,t94s.

CAPITULOCUARTO

BIJSQUEDA
DELDESARROLLO
FORMAL

Enun artecomoel cine,dondela formaestsubyugada

en la mayorade loscasosal 369
portransmitir,
y contrastes
quecomponen
contenido
eljuegoderepeticiones,
variaciones
y
un desarrollo
temticoresultacasisiempreunamezclade factoresvisuales,
auditivos
argumentales.
porlostratadstas
Losprncipios
delmontie
tanestructuradamente
rusos
estudados
delosaosrgzs-rgc
de lacombinacin
o yuxtaposicn
sebasanenel "s9nfcado"
de las
que nosotrosusmos
tomas(5 3fi). Recurdese
comopuntode partidaunavisindel
artecnematogrfico
desdeotro ngulo.Buscamos
un hbitode abstracen el dscpulo
(metdca)),
porqueestamos
cin,unaprescindencia
metdicadel contendo.
Decimos
convencidos
de que el cinepuro,dnticoal fenmenoesttcode la msicpura,se
presenta
por lo menos,desdelosorgenes
del cinehasta
en muyrarasoporlunidades;
hoy.
a reconocerla
ya
Sel edtorestudiala formapropiadel cine,deberhabtuarse
imaginrsela
comoterreno
apartedelsignificado
argumental.
5loas,cuandolleguea
por editar,
susmanosun argumentopor realizar,
o documental
un materialdramtico
sabrbuscarla formade montajeguesirvaa aquelladey al mismatiempoposeaun
valorintrnseco.
(1s26),
y Lapasinde Juanade Arco, 370
Elacorazado
Potemkrn,
de SergeyEisenstein
temtico,en una
de CarlDreyer(rszs),parecensereemplos
clscos
de un desarrollo
epcadondeel sonidoestabaauentey el montajedebasoportaFeen la solaimagen.

Ambosautoressonconscentes
y frasesen el movimento
delftmo,cadencias
externoe
y el chogle
nternodesustomas.Paraelloseltemavisual,el desarrollo
deltemaprincpal
contralantede losotrostemasestrabajode finaartesana
en guintcnico,filmacion
y edicn.La parcn
cclca
de un planoy su progresin
ascendente
estnmeddas
prolamente.
5epodradecirde estasobraslo quesedecade todaslasobrasde JohannSebastan
Bach,que (no hayun solocompsntih'.

371

puedesufrirun desarrollo
Cualquer
elementovisual,auditivoo argumental
o, en
otro aspecto,puedeprovocarun desarrollo,
Todoradicaen lo quese determne
comc
'tema",y, en el casode queel temaseaargumental
(valedecirconceptual),
no debe
llevara un descudo
de la mageny de su montaje.
Sien msca
el temaesun dseosonoro,queseconverte
en sujetoprncipal
d
desarrollo,
mediante:
r" repetciones,
2"variaciones
rtmicas,
" variaciones
armnicas,
4' varaciones
nstrumentales,
s' contrastes.
soclmaxo progresin,
7' recaptulacn;
posiblela exstencia
en cine deberpensarse
de elementosu3uales(o visuale+
auditivos)que
mediantelosrecursos
sedesarrollen
de moyimrbnto
en el montaje.
yaiada
y contastda
Porlo tanto,la repeticn
no slode deasargumentales,
sno
pretendda,
de imgenes,
habrdeserbuscada,
comometademuchostiposde montajeCabevolveral comienzo
de estapartey preguntarse:
el verdadero
sujetotemtco,
debeserla magen?
Pensamos
quela respuesta
esmsprecsa
sen lugarde la magenfamosnuestra
mradaen el movimento.
Esel movimento
de la maoen.

ta
F
tT
-

CAPITULO
QUINTO

ELCONTRAPUNTO

ltt
E

E
lB-

ELCONTRAPUNTO
MUSICAL
Llmase
contrapuntoen msicaal arte de escribira variasvocessimultneas,
a una 372
que ocupuna
manerade tratar la conduccin
de diversas
melodassobrepuestas,
extensa
poca,desdeel sigloxr al xv|||Esla llamadapolfon4.
parapasar
podra
msdifcil
decirquelamsica
delaEdadMeda
sgui
elcamino
5e
vocessmultneas
de la monodi,
de la melodasola,al conjuntode varas
armnico
Antesde descubrir
o de apreciaren todasu riquezael acompaamento
tonales(en otraspalabras,
verticalque podanofrecerlosacordesy suscombinaciones
ntesde descubrirla tonalidad),los msicosse dedcaron
a un tejidode melodas
horizontales,
lascuales,a pesarde gozarde libertade ndependencia,
deban"sonar
juntas.
agradablemente'
al escucharse
Lapolfona
llega sucumbreen lasobrascorales
delsigloxvr,y en manosde los
nacentes
instrumentistas
ms
del sigloxvrrdio origena unade lasformasorgnicas
y difciles:
imponentes
lafuga:JohannSebastian
Bach,a finesdelsigloxury primeramitad
delxvrrr,
Ia cumbrey el modelo,no superado,
de la fuga."
significa

tr Paraunacomprensin
trtado(quis
msa fondode la fuga,reramuytrlel pequeo
el mssimple
y completo
queseheyescrito
sobreelte lorm)delelemn
Stephn
Krehl,Fug.Untraduccin
espaol,
de
y Maneja,hasidoeditadapor Edit Lbor,
antonoRibera
Aires,re!0.
Barcelon-8ueos

CONTRAPUNTO
ENMONTA'E
37t

Desdeel momentoqueel cneestconsttudo

porun conjuntodedversos
movmientc
la concepcn
contrapuntstica
del montajeno debeserdescuidada.
Elasuntoestr
enfocarel problema
conmadurez
creatvo
esttca,
dadoquecualquier
mezcla
dediverscr
elementos
no mereceel calificatvo
de contrapunto.s
Unprmercontrapunto,
elmsfclde
comprender,
sepuededarentredarlaimagrr
y el sonido.Es importanteno confundircontrapuntocon polrrtma
o con tiernf
sincooado.

r Esconveniente
conocerelsentidoddopor SergeyEiienlteinalcontrpuntoenmotaje,m rJ5csdef ao fe (fhe Filmsense,ll-Synchonzation
ol hrues, pag. 77,Ed.Meridangooks,NuevYort, re5r).

CAPITULO
SEXO

MONTAJESOBREMSICA

ANALOGfADETRMINOS
{l proponerel estudode la fotma musicalcomo excelentemoldede inspiracinesttica 374
3arael montaje visual.debemosadvertirque ambos trmnosson slo nlogos.Tal
analogase presentaen todas las artes. As, pues: ritmo, comps, cadencia.frase,
lesarrollotemtco,contrapunto,etc., son mnerascon que el msico,el literato, el
jramaturgo, el coregraloo el cinematografista,
tratarnsusmaterialespara obtener la
propia
de
cada
una
de
artes.
En
nngn
momentose podrafirmaren sentido
sus
'orma
Jnvocoel usode aquellos
trminos.
Tenemos,como ejemplo,el ritmo. El rtmo de Ia magenno puedeser tan inssterr
:ementepulsadoy acompasadocomo lo es en msica.La raznesten la naturalezadel
ovimiento que se est creandoen cada uno de eslosgnerosde arte.
Enmsicael ritmoes elfundamentodefinitivodel andamaje
sonoroy gozade una
:ltal autonom.Elcompositorpodra(sse le antojaseasi)crearprmeroun rtmo.luego
a armoniay por ltimola meloda.
Enel montajeseramuy estril,o, por lo menos,sumamente
extrao,partirde un
-imo y un planfraseolgico
y cadencial,
paraterminarcon la creacinde un discurso
:nematogrficoque calcecon aquel pln rtmicoy formal.
Es,pues, la naturalezade ambos movmientos,el muscaly el cinematogrfico,el
:re exgedversosplanteamientosde realizacin.En el cine los diversosmovimientos

EI mo'lmlento en eI monta.

(internosy externosa la toma:ver Matera[D exigenun tratamientoy un encuentro

especal
de susritmos.
MONTAJESOBRE
MSICAO M5ICAINTEGRADA
775

Snembargo,existeun tipo de montajequeconducelasimgenes

en un rtmoc
idnticoy paralelocon la forma muscal.
5e trata del montal'esobremsrta,quees
por serunarhtegracn($:es)deambasformar
ciertamente
un mtodoexcepconal,
5i hemoshechounallamadade alertasobrela analoga
de trminos,
sedebea q
queremos
evtarqueestemtodoexcepciona/
sequieraadoptarcomometade todab
concepcin
ica.
cinematogrf
Elmontajesobremsicaestaracertadosloen a19n
tipo o estlode filmesy soo
en algunassecuencias
de algunosfilmesdramtcosquecorreel pellgrodetornar=
Talmontajetendera un paralelismo
demovimientos
obvio,infantil,pobre,si no esttrabajadocongustoy maestria.
porq[
la razndetratarloaqutandetenidamente?
Lohacemos
Cules,entonces.
porquebien logradoes una muestrade legtinr:
es fuentefecundade inspiracin,
creacn
artsticay porquetodo edtorque lograentrenarseen estetipo de monta
quecon cualquier
alcanzamsrpidamente
otro mtodoun sentidode penetracin

de domnio
en el ritmode la imagen.
Enningnotromomento
tendrmscercades
materialvisualesemagnficomolde.esemodelopuro de la formaque es la mska
Elamossegurosde poderafirmarqueun edtorhabituado
al montajesobremsicarc
tendrdificultaden crearritmo,frentea cualquer
quesele presenre
otromaterialvisual
soBREMsIcA?
QUESMoNTAJE

t76

(nternos
Esun conjuntode movimientos
vsuales
o externosa la toma)queso
cortadosy montados
segnel moldede un trozomuscal.
Porlo tanto,sesuponequela imagenescortadaen moviolade acuerdoal rtmo.
comps,la cadenca
y la frasemusical
queseescucha.
cMo 5EEUGELA MsrCA?

377

Lo mscomnesbuscarun trozomusical
o crearloy grabarsuejecucin,
unarE
que secuentaya conel materialfilmado.Deestemodola imagenencuentra
suapF
normaly no sufreunamutilacn
de sucontendo.
5nembargo,por excepcin,
esposibleel mtodocontrarioy puededar(encierts
casos)un resultado
excelente:
elegrprmeramente
unamsica.estudar
su parttur
t
dsear
paraesaformamusical.
un guindefilmacin
ELMONTAJE
SOBRE
Mt S|CA?
cuANDo E5POS|ELE

t78

prevamente
(t
Cuandola imagenno seencuentra
atadaa unaaccindramtc
rtmoorooio.
posibleel mtodode componerla msca
paraeseritnD
Porque,
aunqueparecera

Fotma muslcal q montale

227

(5 3ss)(sinposbleparalelismo
dramtico,no resultara
de
sinouna msicancdental
tratandoaqu.
forma).Nosepresentara
el asuntoqueestamos
entonces
quelaimagen
presentetoda
lbertad
Esindispensable
encuantoalordeny
lalongitud
de lastomas.
(vase
Lastomasfijassobresujetofjo,igualquelastomasde pulsacin
constante
Materau) sonlasmscmodsparaestetrabajo.
lasmsesttcas
y su
Ahorablen,esasdoscategoras
de tomasson,por defincin
movimento
msimportantelesvendrdelcorte.
o conmara mvilson.por si
Encambio,lastomasconsujetosquesedesplazan
y debernser conjugadas
como elementovalosode lodo
mismas,ms atractvas
montaje,a pesarde no sertan lbresen longtud.
Comoesfcilvislumbrar,
lo quemsseresiste
a estetipo de montaiesonlastomas
quedescriben
unaaccin
continuada.
cuANDo Es NECESARTO?
No parecequeexistantratadstas
de montajequehayandetermnado
la necesidad 379
en nngngnero
de estetipo de montaje.La raznes obvia:tampocoes necesana,
flmico,laconjuncin
de msica
e imagen.Loquespodrafijarseeslanecesdad
de ritmo
en la Materiat|l
en la imagen,comodmos
planteado
detal modoque
Ahorabien,si un pasaje
ffmicohasidovoluntariamente
pensarantesde
unaimagen/lbrese quiereacompaar
con msica,parecenecesario
Enalgunoscasosno
montarla magenlo que se pretendecon aquellacombincin.
habrsolucinmslogradaquemontarsobrela formamusical.
MTODO
DETRABAJO
que el editortiene ante s un rollo de film
Vamosa la moviolay supongamos
grabadoconla msca
y un materal
tresvecesmsextenso.
magntico
de magen

380

a. Estudode la forma musica..

y lasfrasesmusicales.
Antelas
lascadencias
en un diagrama.
Determine
el comps,
Si se trata de una formacancin,de una danza,de unafuga o de un trozocon
desarrollo
temtico,sudiagrama
escritole darunapautafclde trabajo.
381
b. Eludio de la imagen.
Enmuchoscasosla
No siemprela magensertotalmentelibreen su ordenacn.
por montarestmetidaen mediodelflmargumental
o documental.
En
secuencia
eldiscurso
tal caso.laordenacn
delmateral
seharenfuncindeambosfactores:
y la formamusical.
f1mico
conrespecto
al contenido
Pongmonos
enel casode queno existen
exgencias
flmico.

a las
An restapor odenarel materialvisual,bajo normasmuy semejantes
porconjuga
atendidas
en cuantoa losmovimentos
en Materiar (montajertmco)
Laraznessimple:
r" Lomsimportante
esel movmiento.
tiposde movmiento.
z' Elamosjugandocondiversos
bsicospor conjugar;el movmentr
En resumen,tenemosdos movimientos
quenacede loscortes.
nternoa la tomay el movimiento
y ordenacin
de lastomas.|t
Ambasposibilidades
nosguiarnen Ia seleccin
olvdemos
lascadencias,
los hitosque dividenel discursomusical.En la image'
hallaremos
entraa reposo;unapanormca
sedetien
trozosen queel movmento
descansa.
etc. Sno k
un zoom,undolly lleganal reposo;un sujetoen recorrido
en el ritmoe
hubiera(casoraro),anpodremos
acudlra un mayordistancamiento
loscortessobretomasestticas.
lasnofrn
con estosdatosno hacemos
otfa cosaquefecordarsomeramente
dadasmsextensamente
en la Materia|||.

382

383

c. Preparacindel flm magntco.

laformadeltrozomuscal,
serahorafcildejarmarcr
Bienconocida
auditivamente
paraconocer,
vsualmente,
el sitioexacE
de lpizde cerasobreel film magntco
quesealan
de inters
de losacentos
delcomps
entradadelraseo golpesrtmicos
Talesseassonde granutilidadparaelegirel nmeroy longitudde lastomasqr-e
partciparn
en cadafraseo perodo.
d. Corte y armadode la imagen
y el gustode cadaeditorserahorala melcr
Quedamuypocoaadr.Lantucin
normaen estetipo de artesania.
Sinembargo,restauna normaque ataea
relacinentreel cortey el acentodelcomps.Porun fenmenoanno sufcieni}
musclno debeconcdir
conel stc
menteestudiado,
e/ tiempofuertedelcomps
hgase
a
de empalmeentredostomas.Paracomprender
estaextraaaseveracin,
pruebay sellegara comprobar
Losmuchcs
la veracidad
de la frmulaplanteada.
quehanusadoel montajesobremsica,seaen secuencias
dentrode u.
creadores
fielmenteestepr-flm dramticoo en cortometrajes
completos,
hanobservado
crpro.

Lrln. M - l

segn nuestroparecetel fundamentode este fenmenose halla en la

al papelen unamismaforma
msmadelcomps,
el cualhasidotranscrto
estructura
por lossiglosx yxt.
de la escritura
musical,
desdeloscomenzos
que loscompases
sinocon el primer
Pensemos
no se iniciancon la barradivisora,
+ra^

r.a tr

r.1 ^

Si hacemoscaer un ernplme(o sitio de corte entre dos tomas) sobreel acento,l

espectadoran est por entrr en la nuwa imagen.5u percepcinle avisaun camblo,
oero no sabecu|.Essabidooue en los cambiosde tomas existeun nstantemuerto en
el que el espectadorrecibeuna magennuevasin an percatarsede suvalory signiflcado.
Todo editor que ha ajulado una msica(aunquesea incidental)a una entradade 384
que deberelegirentre poner el golpe musicalun instante
la toma, sabepor experencia
antes, para lograr un alerta, o un instantedespusdel corte, para lograr identificarla
imagen nuevacon la msicaque entra. Evitr,por lo tanto, acenturrel empalme.
Dedzcase
de lo dicho,que todo este fenmenose basaen el hechode que el
emoalmees un instntedbl.
En la prctica,cadatpo de msicay cadatipo de imagen(segnseansustempos
o velocidaddel ritmo) exigirnmayor o menor dstanciade atrasocon respectoal
empalme.
Lo comn se hallaren el atraso del acenlo musicalentre 4 y 12fotogramasde
imagen.Enotraspalabras,el stiosealadosobreel film magnticoque sealaun acento
(o tiempo fuerte) y que hayasido elegidoparcambiode toma, debercaerentre a y r2
fotogramasdespusdel empalme(despusde aparecidala toma).
Esteuso del tiempo de empalmese extiendea todo sonidoque lleveritmo propo,
seamsicao seaun poemao texto narrado.No asen cuantoa los ruidoso efectosreales
(por ejemplo,el motor de una mquina,el ruido de calle,gente en conversacin
de
grupos,etc.),que debernprtirdesdeel primerfotograma.puesson Partede la toma
y desaparecen
con el ltimofotogramade la misma,
Losdocumentalistasfrancesesy holandesesson maestrosen este montaje ritmco
de NuevaYork muestran
sobre msica.Algunos ensayosde jvenescinematografstas
bellsimosejemplosde esteestilo.
LA ANACRUSA
No siemprecomienzauna melodacon el tempo fuerte. Muchasmelodasparten 385
con el azar o temoodbil del comosanterior
Estetiempodbil,de introduccin
al golpedelacento,sellamaen msicaanacrusa
Puedeestarconstituidopor una o variasnotas.(VerLminaltt, la primeranota )
con relacin
al empalme?
Dndedebecaerla anacrusa,
Dependedefinitivamente
del sitiodel acento.como normageneralparecemejor
fijarseen la exactaubcacin
del primertiempoacentuadoy no atendera la anacrusa
ro
oue oreceoe.

CAPTULO
SPTIMO

EJEMPLOS
DECADENCIAS
Y FORMA-CANCIN

CADENCtAS
CLASICAS
Comoquedexplcado
y se podrconsttaren la cancinque analizare- 386
anterormente
mosen prrafo382,lascadencias
no sonsloun productode la armonizacin
vertical,o
sea de los acordesdel acompaamiento;
por el contrario,lo ms importantede una
por lasmismasnotasde la meloday produzcala sensacin
cadencia
esqueseadiseada
e impresinde descanso
divsorio,aunquese tratede una voz solitari,
es decir,de una
monodra.
Ahorabien.la relacin
armnicaque existeentrela lnehorzontal
de una meloda
y losacordeso sonidossimultneos
que pudiesen
acompaarla,
esde tal maneramutua
y efcaz,que se podrhablarde cadencias
aunqueno se tenganadamsque lossolos
acordes.De aququeen la msicatradicional
se hyandivididolascadencias
en cuatro
grupos,que presentamos
a continuacin.
Tales"cadencias
clsicas",
como han sido
lamadas,
se establecieron
en la msicalonal de losltimoscuatrosiglos
Lossieteejemplosse refierenal tono de do mayor.Sesuponequecdanotade esta
escalapuedefundamentar(o dar orgen)a un acordede tresnotas(trlada),que llevar
un nmeroromanode r a vr, segnlos sietegradosde la escala.As tendremos.| =
jr = mi'sol-si,
do-mi-sol,
r = re-fa-la,
etc, hasiael acorde(disminuido)
vrr= si-re-fa.5s
tt Si+*fa disminuidopor
es
ertar compuestode dos tercerasmenores,o sede dos distncisigualesde
r 1/2tono. Sise observansobreelteclado del pano lsotrasseistridsrestantes,se ver que ellasconstde
una terceramyorc tono5)y un terceramenor (r r/, tono), Ahora ben,los acordesque lLevnl tercermayor

232

EI mouimlento en eI mon!^Q

5i estuvesemos
en otro tono, por ejemplosol mayot(ve(MoulnRouge,5 38r,e
acorder,de tnic,serasol-si-re;
y aslosdems.
el acordev serarefa sostendcla
Aunqueun acordecambela poscn
de susdos notassuperores,
no cambiar.
naturaleza
mentras
su notafundamental
estsempre
msabajo.
Cuandoun acordelevaaaddaunacuartanota,y estes la sptima(contanc
desdesufundamental),
eseacordedisonante
sellama'desptima'.Elacordedominart
de sptmesel msusdoen todala msicatradcional,
paralograrla cadencia
q-c
exijao pidaunaresolucin
pasaasaserereremenc
enelacordedetnca.Ladsonancia
paracomprobarlo,
fundamental
en la dnmca
de Ia armonaclsica.
tqueseet acoE
y obsrvese
sol-si-refa,
cmoseresuelve
drectamenten
el acordedomi-sol.Enel toc
de sol mayotel acordedomnante
de sptimaser:derefa sostenidola
v seresoN.
en el acordede tnica:sol-si-re.
Lascuatrocadencias
msmportantes
son:
Autntica Dedominante
(t)
a tnic
Dedominant+sptima
a tnca(2)
Plagal:
DesuMominante
a tn((3)
(a)
Semkadencia
Detnicaa dominante
Detnicaa subdominante
(s)
Sorpresiva
o Dedorninante
a relativo
menorde tnca
(5)
deceptiva: Dedomiante5ptma
a relat'ro
memrde tnka(7)

Lr n naM - 2

NOTA:Cualquiercden<r
que rvrr s9c dr5<un,o
musi(trebelnornbregerKod.rrr$ensv.I
qu cierra un geriodo le tln'<odusiva',

mayorbajo,sonlol tresacordesmyorest
domkd (<ordede tnica),sok-re(cordede dominnte)y f.]'c
(cordede subdominante),
Losotlos treJacordessornenores:ladom, mol-siv rel.|a,

Fonna mt,sical !! mo^tale

233

presentaremos
A contnuacn
un someroanlisis
de unamelodaqueha llegadoa 387
populargracas
y extraordinaria
hacerse
mundialmente
belleza.
Setratadel
a susencillez
la msica
temaprncipaldelfilm
deJohnHulon Moul,nRouge(rssz),parael cualescribi
francsGeorges
Aurc.
el compostor
ternaria(5Sss,3$) dondela meloda(o frase)r es
Esuna tpcaforma<ancin
por
paravolvera la mismameloda
(o
seguida otrameloda frase)e contrastante,
a, Esta
y,
formasa constituye
el embrinde dondedmanancasitodaslasformaspopulares
por extensn.
y
clsica,
romntica
casitodaslasgrandesformasde la mscabarroca,
moderna.
composicin:
Obsrvese
cmolosprncpios
elticossecumplenen estasencilla
Unidady variedad.Moulin Rougeconsttuyeun pequeociclo completo,de tres
periodos:
r, a y a (de dondevieneel nombrede formaternara).
La vueltaa a no es
solamente
un mandadosealado
es
FnrlasletrasDy c (o da capo,desdeel comienzo);
producida
por la cadencia
unaexgencia
armnca,
suspensiva
conquetermnla frase
remayorenestecaso)fuerza
nuestro
B.Estasemcadencia
sobreelacordev(odominante;
odoa buscarel descanso
del acorder (o tnica;sol mayoren estecaso)que debera
de la melod,
al iniciarotravezlafrasea, peroque,
escucharse
en el "acompaamento"
indicadopor lasprimeras
notasde la mismafraser: re,sol,si.
adems,
estclaramente
Porotra parte,la frasel exigeserescuchada
de nuevo,porquenuestrosentido
(unfcante),
fondo,
musicaltiende,en el
a unasntesis
Estavueltaa a no esotra cosa
queunarepeticin
idnticade la primerafrase.
a suvez,por dos
estconsttuida,
Lonotableescmoestafrasea, de 8 compases,
que disimlitudes.
de c compases
cadauna,que poseenmssemejanzas
semifrases,
que loscompses
r, z, : y l. Son
Obsrvese
s, 6, 7 y 8 sonunarplicade loscompases
unarDlca
convarantesDeestemodola variedadhdadosufrutoen el senomismo
de unafrase.
e, 10,r y 12son
s, dondeloscompases
Lo msmosucede
en la frasecontrastante
porloscompases
variadamente
replicdos
ri, 14,15y 16.
y consecuente
a estejuegode preguntay
Lamusicologa
ha llamadontecedente
y apdosis,
respuesta,
conquelaformamusical
refleja
lasformas
dellenguaje
deprtasis
humano.
El juego de antecedente<onsecuente
tenetambncabdaen cadauna de las
de loscompases
semifrases;
de tal modoqueloscompases
r y 2 sonantecedentes
I y r.
yas,loscompses5y6,9yro,r3yr4tienensusrespectivosconsecuentesenloscompases
musical.
7y g, r r y rz, rs y re,comolo indicanlaslneasverticales
de Ia estructura
la obramusical,
Bajoesteaspecto,se puedeanalizar,
dividiry subdividir
desdesu
diseos.
Deestemodo,podemos
abstrer
un motivoo
tolalidadhastasusmsmnimos
y conlatar supermanenca
y descubrir
ldea-musrcal
en el desarollode una
supresencia
meloda.
loscompases
l y 5,por unaprte,y loscompases
s y t: de la frases,
Comprense
porotra.
Resulta,
constalarque un diseomeldicocontina
de estemodo,sorprendente
Loque permanece
siendoel msmo,a pesarde que lasnotasno sonlasmismas.
esel
degradostampoco
ritmoy la relacin
Talritmoy talrelacin
entrelosgradosde laescala.

2A

EI moLrlmlenlo en el onte

esdntca,
sinosolosemejnF.
Loquepermanece,
e
en ltimotrmno,esla relacin
que es (sindudaalguna)unarelacincompartda
antecedenteconseuente,
enlle6
(audtivos)
y losdatosmetafsicos
datossensorales
de laabstraccin
ntelectual.
Setraa
pues,de un ejemplotpcode ideartistca
(55 g,ao).
presentes
Launidady variedad
estnigualmente
en losconsttutvos
msmos
de .
msica,
esdecr,en el ritmoy en laarmona.EnMoulinRougeel coms ternario(lento
marcauna permanente
undadrtmccon lasvaracones
correspondentes
dentro*
ya sealadas.
cadadesnollo
de la ideemuscal,
pueslameloda
permanece
Lundadarmnca
esmanifiesta,
inflexblemente
denuE
de los lmtesde la escalatonalque,en estecaso,es sol mayor Losacordesconq..
puedaacompaarse
ela cancinelarn todosrelacionados
coneslatonalidadde so.
por naturaleza,
Lascadencas,
y armnicos
rtmcos
sonresultado
de ambosfactores:
S
3s3).
quesepareproducr
Sertlsentarse
al piano,conayudade alguen
estasnotas,;
no sabehacerlopor smsmo,o por ltmotararearestameloda,
hastalograrpercibir
e
papeldelcomps
y de lascadencias,
y el cumplmento
y contrrE
de laundad,
variedad
en la estructua
de suformamusical.
ANALIS|SDEtA FoRMAENLEMoUUN RaUGE
COfISECUEI E --------r

- j

a
a
I

a
,a
I

a
a
I

Lmn M-3
NOIA: TodsLs lrsr y 5emilrare6de si (rEin (omienzan en el alrdel cornpr (tre. timpo, dbr! :
sea, rB.rus (5 385). For estmismranodslslresasy seilrsr terrBn ante5dl lercer tempot
ltinlo (omp5 As[ l empo efudido po. l nsuse5restdo l fin|, con lo (rl qu6dtodeslassmifr
de (rlro (orno6s edos.

a
a

CAPTULO
OCAVO

I
!,l

t
!

MUSICAINCIDENTAL

F
I

r
L9

r
e

I.

*:
rl

Seha dado en llamar"incidental"

a la msicaque acompalibrementea una escena 3gg
dramtica.s6
Se ha dicho,en cuanto al cine, que la primeracualidadde su msica
incidentalhabr de ser el pasarinadvertidaal espectadorAunque es exageradoeste
juicio,no dejade poseeruna buenadosisde verdad,porquela msicaincdental
es,por
definicin,
unamsicade fondo.un recursode acentuacln
ambiental.
una moodmusic;
por lo tanto,jamsdeberobarla atencindistrayendo
de la imagen,ni del contentdo.
Ascomohemosanalizado
detenidamente
el montajesobremsica,por tratrsede
un tipo muy especial
de formasintegradas,
es necesario
aclararque la msicaincidental
es completamente
diversaen estiloy en funcin Hablbamos,
en aqulla,acercaoet
compsy lasfrasescuaternaras
que serviran
de moldea la imagen.Ahora,al referirnos
a la mscaincidental,
debemosafirmarque un compsdemasiadodanzaore,
y aun
demasiado
clsico,no es el msapto paraestefin.
La msicaincidentalexigeun estilode ritmo libre,lo ms alejadoposiblede una
expresin
mtrica Paraentenderesto,fijmonosen lo que sucedecuandoescuchamos
unasonatade Mozarto un i/edparapianode Mendelssohn,
dondeel ritmo seaferraa
una mtricasencilla,
y a una fraseologa
de repeticiones
casarquitectnicas:
Ia msica
estan formalque la sentimosen nuestrosdedosy en nuestrosojos;como s, se lratara
de un dbujoo un sobrerrelieve.
$Elorigen del trmino
"msicaincidental'sedebe remontra la poctsablinen Inglaterra, finesdel
;9lo )vr, donde se compusieronpartiturasespecialesdestindsa compaarel drama Vaseel adculo de
dwrdLokpe6er,en Eri<J.r/opada
Britannca,.|rcl.
n,pq 1s;(lncidentalMusio.

Escuchemos,
despus,el Preludoal Acto t de la pera Parsifalde RichardWagna.
o la Sinfonaen re de CesarFrank,o acatedralsumergidade ClaudeDebusy, o Romec
y Julietade SergeyProkofiev:la msicanos pareceretrea.ya no podremos"mirar"s*
forma, ni con los oios de la imaginacin,sino que parecerbrotar drectamentede
sentimiento.Este"brotar del corazn"es, precisamente,la quintaesenciade la msic
romntica.s7
Cuando la msica incdentalcarecede este carcterlbre y espontneo,de esta
respracn
emocionalque va y vienea merceddel vavnde los sentimentosy se torn
rgida en su estructurartmca,comenzaa exigir la atencndel espectadorsobre s!
forma y, por ende,comenzaa dstraerdel asuntoflmicocomo tal.
389

A grandesrasgos,se podradividirla mscade cine en tres grupos:

l. La mscarncr'dental,
o aquellaque reflejao realzaun stuacindrmticay qu
se supone(idealmente)
escuchada
solamentepor el espectador
del flm.
que escuchanlos penonajesdel film. Enestadvsn
2. Lamsca.ea
puedentener
cabidamuydiversos
estilosde filmes:comedia-muscal,
pera,orquestas.
etc.,cornc
cualquierescendondelospersonajes
escuchanun receptorde radio,un cantanl
de cabaret,una bandamilitarque pasapor el cuadro,etc.
3. La msicaintegradaal montaje.Aquellaque gua el montajede la imagen(!!
37t385)en una mutuarelacinde anbaslomas:la forma-musical
y la forma-morr
tajede la magen.

5tNosepiensequemsrca
romntica
esalgoquepuedmeterse
en fechas
exadasy achcaEe
a <rerto
autores
etclusivos,
Es<iertoqueelromntidsmo
invade
peronoesmenosciertoqueentods
elartedesigloxu;
laseos hubo msicromntica

!!
F.
G
l'

Nt-

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i!

Ff
nE
trE

-*

MATERIA
V

TEXTONARRATIVO
Y MONTAJE

TRESETAPASPARA LA REDACCIONDELTEXTO

que, lgicamente,
La redaccin
de un buentextonarratvo
exigenormasliterarias
no
tenencabdaen un tratadode edicin.Ahorabien,dadoque estosapuntestenen
tambncomodestinatario
al cinematografista
creador(elquedebeconjugartodoslos
recuBosde estacomplicada
artesana),
variosaspectos
estamateracontemplar
de la
narracin:
unostknicosy otrosartstcos.
portextonanativotodoparlamento
Entndase
a orentatexplicar,
enoff, destnado
indicar,ligar o extenderel sentdode un film, o de un trozo, dondela magenes
por ssolaparatransmitirun contenido.
insufcente
Como es el gnerodocumentalel que ms necesitadel texto narrativo,nos
referiremos
especalmente
a 1.(No se entendapor estoque todo documental
debe
necesariamente
llevartexto.)
queun documental
Nosiempre
seespera
de suimagen
lleguea laedicindefinitiva
paracomenzar
generalmente
por
a preocuparse
secomienza
deltexto,Porel contrario,
redactarlo
antesde su filmaciny seusacomoguade la escaletay de la creacin
del
guntcnco,
5nembargo,esteprimertextoesslounapauta,necesara,
s.perocasi
semore
nsuficlente.
Paracomoroba
lasetaDasde su
estaaseveracin
enumeraremos
redaccn.
prontosedecideuntemaparaunfilmdocumental,
Prmera
redaccin.Tan
sebuscan
lasimgenesque lo compondrn.
Estabsquedano puedeser independiente
de la
queseleccona
y determna
narracin
explicativa.
Esunacreacin
simultnea
imgenes
queredactaunaexplicacin
y buscaangulacones,
planos
laexplicacin
hablada,
hablada
y tomasparalustrarla.

3e2

EI moolmlento en

Cuandoesta creacinsimultnea,en simbiosisde ambosfactores,no se ha tenio:

desdeel comienzo,los filmesdocumentalesadolecende trdcionales
defectos:el ter:
sufre mutlaconespor falta de imagen; las tomas deben alargarsems all de las
exigencas
rtmicasde un buen montajeparaque sealcancea deciralgo mportante;graparte de lastransicones
dejande servisualesy se sustentanexclusivamente
en "puentes'
hablados,generalmente
despegados
de la imagen.
Sepuedeasegurar,sintemor,que si un film seva a creara basede un texto narrativc
ste debe ouedardiseadodesdeel comienzo.
Estaredaccnprimerajamspodr ser defntva,menosen los azarescon que s
topa toda filmacin de hechosreales.Pasarpor variasetapas de adecuacinque ;
acrsolan.No obstante,la primeraredaccndebercaer en manosdel creadorcinem:togrfico.Y como es de suponerque esta afirmacinlevantasospechasen los literatos
es preferible
aclararla.

393

El texto cinematogrficoes un gnero de expresintan sometidoa las leyesde ^:

imageny de su montaje,que si se presentadesnudo,se le lee sin Ia imagen,apareceG
incoherentey aun gramatcalmente
errneo.
La mayorade las figuras literariastienen escasacabda,y los puenteso frasesoe
que se u9n en la lenguaescrita,se presentan
y nocivosen u.
relacn
comosuperfluos
texto que est destinadoslo a ser escuchado"impersonlmente",
mientrasla imager
relacionay da forma, con dezvecesmayorfuerza,al pensamentoflmco,
Quenno estimpregnadode la sintaxisde la magen,no podrlograrxitoalquere'
aadirsu sintaxslteraria.Un film debe aparecercomo unso/obra. Estaunidadbsc
no podr consegurse
medantela suma de creacones
desconectadas.
Todobuenescritorque ha logradocrearun buentexto paraun flm ha debidoacepta.
prmerola necesidadde estudiarel lenguajede la imagen y de sometersea sus ley6
teniendo como punto de partida que toda palabradesconectadadel discursovisuals
pierdeen la salay pasainadvertidapara el espectador.
Jean Cocteau,comentandosu libreto para el film ternel retour (19a3),de Jea
Delannoy,escribiestas lneas:(...en efecto, en un flm el texto es poca cosa. Lo qu
importa es hacerloinvisible.La supremacadel ojo sobreel odo obigaal poeta a narr.
en slenco,a encadenarlas imgenes,a preversus mnimos regresosy sus mnimcs
ss
relievesD.

394

Segundarcdaccin.Unavezeditadala imagen,frentea la copiade trabajoordenda

y en longtudde tomas aproxmadamente
(lo que suele llamarseel cone
satisfactorias
aproximado.! r:s), es necesarioadecuarla imagenal texto. Vuelveaqu la creaciner
simbosis,donde imagenexigetexto y texto exigeimagen.
Atindase,eso s, a que la palabra(exge,)no es la ms exacta.Espreferibledec(orginaD.Porqueen esta concepcindel trabajoest su secreto,como lo nalizaremor
en prrafoaparte.
El prmertexto h servidocomo guade la primeraetapade un film: el guin tcnico
lgualmente,ante la etapa final, la edicin de la imagen se us como referenca.Sir
$ Citado
en egdsneu R su le cma. Cdl. Peupleet Cuture, Prir. resr. g 6l

Texlo narratbo !! montale

241

embargo,anteloscambos
y lo captadorealmente
por Ia
oblgados
entrelo imaginado,
cmara,se ve surgirun nuevotpo de relacones.
En unossitiosla transcn
estar
por la mismaimagen,mentrasen otrosserindispensable
marcadaobviamente
un
puentenarratNo.
El sentdode una escenapuedehaberquedadoopacadopor la imagensaltada,
desmembrada,
colectada
en pasossin relacn
visual.Enotrasescenas,
en cambio,el
rtmo alcanzadopor la imagenpuederesultartan efectivoque el teno prmero,
demasado
pobre,desconectado
distanteo abstracto,
aparezca
o distractivo.
Essteel momentode redactar
otroensayo
detexto,mentras
ansepuedecorregir
la imagen.Ambosfactoresemergensmultneamente.
Laexperienca
enseaqueestasegundaredaccn
a la tercera,a
estmscercana
que a la primera.Y entonces,
qu
la defnitva,
hablar
una
tercera
redaccn?
de
por
porquean estamosretocandoIa imagen.De estecorteaproximado
simplemente
al
cortedefinitivo.puedehaberlugara muchoscambios
y adicin
de longitud,ordenacin
detomas.
Sloltenerlaimagen
y,siesposible,
definitivamente
montada
ccnsusbandas
sonorasde efectosy msica(y dilogossi los hay)armados,se deberprocedera la
terceraredaccin.
presentan
Estasotrasbandassonorasdebensertendasen cuenta.Comnmente
pasajes
en que un efectosonoroo unafrasemusicalacentano marcanunaentrada
temtca.
Seralamentable
destruirtal efectopor un textomalcalculado
o malsituado.
que,porsumsmanaturaleza,
Recurdese
lavozdelnarrador
deberocuparsiempreun
primerplanode nivelsonoro(no menosde ro a 20db. mspotente)en la mezclao
regrabacin
de sonidodevaras
bands.
caesobreotro
5iparlede unafrasedelnarrador
pasando
efectosonoro,stedeberatenurse,
a t/4 de sunivel-volumen,
Tercera
redaccin(final).El decnque la redaccin
final es la tercera,es un mero 395
plantemiento
de mtodo.Porlo general,un buentextonecesta
muchasy continuas
enmendas.
Lo mportante
estomarconciencia
de lospasosqueexige.seancumplidas
aquo allpor quiendominaesteofcio.
Loesencial
y tercera)esaquelconceptoapuntadoen
entreambasetapas(segunda
el prrafoanterior:el texto"origna"
la imageny la imagen"origina'eltexto.Sepuede
queaouradicael secretode un buentexto.
afirmarenfticmente
ye un film y escucha
Cuandoel espectador
no debertomar
su texto narratvo
ps,quicos.
concienca
separada
de ambosfenmenos
Un todo, sldamente
unifcado,
debe penetraren su sensibilidad.
Cualquer
separacin
de aquellasnocones
ir en
desmedro
por
del resultado.
Paralograrlosenecesita
un buenacopiode conocimientos
partedel creadorcnematogrfco
y una largaprctcade ejercicio,
anlisisde obras,
y remendos,
y dominiode ciertosresortes
constatacones
redccn
lterara
dramticos
o, porlo menos.
argumentales.
sinentraren todosellos,porlo menosanalicemos
aqu
unode losmsdesconocidos
y quizsel msfecundo:dejarhablara la imagen.

DEJANHABLARA LA IMAGEN
396

A estasalturasparecer
contradctoria
estadea,desdeel momentoquehabamos
planteado
Y ahoraqueremos
unamuluay permanente
conjugacin
de imageny palabra.
hacerhablara la imagen.
porquea estasalturasde lafacturacin
Noexile tal contradccin.
de
Precisamente
quelamagen
un filmdebemos
defintivo
tienesobreelsondo.Esto.
reafirmar
elderecho
lgcamente,
Portal rzn,durantee
lo sabeel realizador
avezado,
desdeel comenzo.
proceso
completohaestadoalertaen no relegaral textolo quedebaexpresar
la imager
por si msma.Hayun viejoadagioque se escuchaba
en los aoscuarentaentrelos
y quesiempre
cnematografistas
tendrvalor:(No sedigaconpalabrs
msconcienzudos
lo que puededecirsecon imagenes>.
en un adagic
Quiztengasu origenremotsmo
pai wenbu rue i chen,quesignifica<muchos
chinoque rezaas'.
odossonmenosque
unamtrada).
ruore:(Lase
de Spottiswode
a un textointilde Grierson-Flaherty
er
el comentario
el film lndustral
Bitain (rse),A Grammar
of theFilm,pginazn, Ed.Unversity
o'
California,
rgsr.

397

Etextodebebrotarde la imagen.
Paraqueresulte
as,esimposble
redactarlo
si.
pues,el redactorfrentea la moviolaconIa imager
tenerantelosojosel film. Instlese,
definitivay leael textoen susegundaredaccin.
Sesuponequestaseajustabastanre
al ordeny a la longitudde cadaescena.
5i no calza,sedebercoregir.Snembargo,nc
es el crterio"tiempo",ni siquierael criterio'clardad",
el que slo interesaahora.lc
(porponerun ejemplo:aquelmovimientc
fundamental
contenidos
visuales
essi aquellos
y seacerca
quetomaunaherramienta
de un mecnco
a unapiezade u generadcr
elctrco.
a
un
manmetro
cuya
agu.a
asciende
hastar0o,
aquelacercamiento
enzoom
sedetiene,aquelpasarse
la manopor la frentetransprada,
aquellarpiday fugaznube
de vaporquesaltadesdeunavlvula)
estno no estnpresentes
en eltexto.
Ntesequedecimos(estnpresentes).
Nodecimos(expresadosD,
ni (explicados'
en el texto.Porquetoda cosaquese ve, quese conoce,no debesermajaderamente
repetldaporel narrador.
Lanarracin
debesiempre
aadi?y relaconar
todoaquelloqu
la imagensolano alcanzaa hcer.
(EstarpresenteD
(o ps'quico)que
eseextraofenmeno
esttico
hacesentsignifica
queningunaotrapalabrahabriaestadomejory msa tiempoquela qr.,e
al espectador
sediceentreunaimageny lasiguente.
Y,a suvez,porartecasde magaun buentextc
queharsentiralespectador
queninguna
imagen
sertannteligentemente
natural
eG
queIaquecaeen pantalla.
mejory msoportuna

398

Hablandoentrenosotros(conesepudorinstintivocon que todo artesanolleva

vistas,
extraas
en sutallerllenode trastosviejos,herramienlas
al ofcio,y lasintroduce
queesafluideznaturalde u-.
y obrasa medioterminar)debemos
enmohecidas
confesar
y bambalinas.
montajey un textonarratvo
Esel frutoL.
sonfruto de estasmiltramoyas
por ls
y transformada
estoes lo hermoso)de unacomplejamateriaprima,amasada
y la tenacidad
manoshbles,
delverdadero
creador.
bajola nluicn

Texto narratlDo u montale

que
Habrescrtores
Dejarhablara la imagenes,sinduda,unaexperienca
esttca.
seresisten
al mtodo,porestaracostumbrados
libremente
a basarsuplumaenmgenes
creadas
en su propiafantasa.
Talespersonas
no sirvenparael ofcioquenosocupa.
a la imagen".
Elredactorde textoscinematogrfcos
debesaber"escuchar
por partedel estudante,
Estedctadode la imagendebeejerctarse
sindescanso. 399
queelcinees,antetodo,movimento.
Deber
tenerpresente
5lasimgenes
sepresentan
fluidas,el texto debercooperarparaque tal propedad
logretoda su magia.Si las
porcausa
parecen
yestoesinevtable
imgenes
estancadas,
deltematratado,lanarracn
podrempujarel intersconun ritmocomprtdo.
Sel textonacede la imagen,nuncasecaeren unode losmscomuneserrores:
por un caminodiversoal dirurso vsualde la imagen.Estaidea,
un texto disparado
repetdahastael cansanco
de lo que pueda
en estaspginas,
tenemsimportancia
aparecer
a primeravsta.No setratade quelasdeas,quedrigenconceptualmente
el
queserevtado
film,sebifurquen.
Estoesdesuponer
a todotrance.Elasuntoesmucho
msestrctoen cadapequeoinlante, en cadatoma,por decrloas,aunqueesto
pudese
serexagerado
en apariencia.
Unatomade imagenperddaesun elementointil
al discurso
de la formaartfica.
Unapalabraintiltambinpuedeobscurecer
esediscuso.Doselementos
valosos,
por un merodesncrc
y unapalabra
puedentornarse
unaimagenvalosa
valiosa,
ntiles
peroinoportuno.
nsmo,un toquedmnuto
losdatos"moortantes' t00
Unescollo
frecuente
enlaredaccin
delostextos
Drovienede
sobreel tema del film y especalmente
de progresoo de
de las cifrasindicadoras
comparacn.
y supervisados
porempresas
Granpartede losflmesdocumentales
sonfinanciados
queno presonan
paraque
o inslituciones.
Pocos
sonlosempresarios
alcinematografsta
cno deje de decir)rtal o cual cosay taleso cualescifras.Resultamuy difcilhacer
quevenunamuestradel
comprender
lo queserel xtode un buentextoa personajes
y en copas
film(a menudoen vefsones
incompletas
conociendo
de
de trabajorayadas)
antemano
todolo quesignifica
el tema.Stalesdatosy cfrasno brotancomonecesidad
no lasescuchar,
de la imagenmsma,se lespuededar por perdidas;
ni
el espectador
menosrecordar.
con unaimagen
Si un datoo cifraesde vtalimportanca,
se lesdebersustentar
destnada
directamente
a lustrarlos.
y quepodrancontradecirlas,401
Anteel cmulode filmesqueno observan
estasleyes,
sehacenecesaro
un llamadoparasituarnos
correcta.
en la poscin
(comovemosa diaro
Esciertoqueun filmde noticias,
de reportaje.
de documento
puedeserde indiscutible
que
en latelevsin)
utilidady valorhumano.Perono olvdemos
estaslneas
delcine.Unacosaes
estndestinadas
fundamentalmente
al estudioesttco
queun film seavaliosocomomedode informacin
y difusiny otramuydiversa
esque
seaunaobrade afte.

ELRITMODEIMAGEN-TEXTO
N2

Un buenmontajede imagendebeposeerun ritmoproPoDesdeel momenloquE

a nuestr:
desdesuorgencomoflmsonoroy (yendodrectamente
un fllmestconcebido
ent?
asunto)comofilm nafrado,eslegtimoaceptarqueel ritmopuedesercompardo
la imageny el sonido.
en la materarv. Hemc:
Estetrminoy su contenidopodrahaberseexplcado
mejorsuvisincompleta.
preferidohacerloaquporqueel estudiante
abarcar
apoyary dar vidaal ritmode
5i unabandasonorafueraincapazde enriquecer,
pobre
indeseable.
e
imagen,seraun elemento
laimagen,
elritmoresuha=
queelsonido
actaensimbiosiscon
Desde
elmomento
debeserfrutode ambos.
Unfilm creadoparasersonorono puedeservistosnsondo;msan,ningunoG
Porlo tanto'el rifmodeuen sutotaldad.
losvalores
de suimagenpodrserapreciado
film mudono puedeposeertodaslasmsmasnormasque poseeel ritmo de un fi,Iimag'
rrefutable,
esquesempre
en pie,comoprincipio
sonoro.Loquessemantiene
(.
(en
poseer
lilmes
mudos),
sea
compartido
deber
ritmo.seaun rilmoautosuficiente
flmessonoros).

403

:
el r/tmocompattdogarcceindispensable
Enel casode un flmcon narracn,
'contrapuni;'
matizado
lleve
a
un
rtmos,
aunque
el
estlo
ambos
deberncontradecifse
(55372,
horizontal
37i).
o ndependenca
y en!
escrta
en dosetapas:en suredaccn
narracin
debe
cuidarse
Elritmode la
la

mportante
cronometracn
grabaciones.
Para
ello
es
interpretacin
la
sala
de
en
msadelante.
ouehablaremos
LA PALABRACLAVE

404

tratarun aspectoaxial:Elmomentode la palabracla

Dentrodel ritmopodemos
y la objetividad
(dondela economa
r
de palabras
Porqueen todo textonarrativo
q.t
palabras
sn
adverbios,
palabras
sn
adjetivos,
solitaras,
necesarias)
solas,
abundan
exigr
sonclavesy
comoeslgico,talespalabras
delamagen.
sealan
unasuntopreciso
perden
!
un tercode segundoanteso despus,
un nstanteprecso.
Siselesescucha
efectivdad.
Tal ajuslede precisinno se logra lcilmentecon el locutorfrentea
enmovio
de narracin,
micrfono.
deledtor,alarmarlabandamagntica
Esoperacn
=
necesitan
ajustepreciso.
de que talespalabras
Esimportantetomarconciencia
deltexto. Esdecr,selesdec
certo,peroquedebentenerseen cuentaen la redaccin
positivos
de un buentexto.
buscarporquesonelementos
quedebanexstr
tc:
para
ajenasa la sntaxs
palabras
<solas>,
indicar
no
Dijimos
5e tratadel valot,o seae
de unafrase.Podrnseras;perono esesolo mportante.
Paralograre
acentoo acentuacn
o inflexinde la vozcon lasqueselespronuncia.
que ::
y preposiciones
adverbos
valorno debernr metdasen mediode adjetvos,
emoalaouen.

Y atendamosal nomentodonde debancaer.Paraello partamosde la basesegura, 405

por ser la norma general,de que es mejoranuncarprevamentea la imagenque viene.
Elasuntoes delicadode tratary nosatrevemosa plantearlopor tratarsede un efecto
comprobadoen toda clasede filmes,y de modo especa
en los ddcticos,que suponen
un narradorque explicay dirigela atencin.
La imagende un gato puedecaeren pantallaen lorma esperadao inesperada.Si el
espectadorva siguiendoun procesode imgenesque lo hace desembocarineludible
menteen el gato, cuando steaparecelo relacionarsin equvocoscon todo el discurso
antenot
Supongamosuna escenaen que un nio de diez aos buscaa su gato por toda la 406
casay por fn decdesalral campovecno.Puedeseguirotra escenaparalela,de la mam
enseandoa leer a la pequeade cincoaos. Si de pronto apareceun gato en la copa
de un rbol, deja de ser'un gato". Parael espectadores "el gato". El gato esperado.
Sen otro film, por ejemplo,en un documentalsobrefabrcacinde nstrumentos
musicales,despusde recorreruna modernainstlacinde hornospara metalesespecalesy operacones
de afinacinen nstrumentos
de bronce,apareciera
un gato en primer
plano, su figura resultarainesperda:"un gato".
Todofilm documentalabundaen imgenes"inesperadas".
Puededecirseque la normageneraldictaas:cuandose hagaalusino se nombre
algn sujeto u objeto rinesperado
en el texto narrativo,adelnteseel texto a la imagen.
Se objetar que as se suprimen interesantes"sorpresas"Distngase:si se desea
sorpresa.no adelantenada. Perosi lo inesperadosuscitimgeneso ideasque distraen
del tema, debe evitar que seainesperadoomedanteel adelantodel lexto.
Desdeotro ngulo podremoscomprendermejor el importntealcancede lo dcho.
Una imagen inesperadacarecede relacincon el desarrolloanterior del discurso.AI
puededistraerla atencindeltema.
aparecer
asdesconectada,
Es norma de buenadidcticano dejarque una imagen,tradaante los ojos para
ilustraruna rdea,llevela fantasiahaciaotro rumbo,y un instantedespusya seatriple
trbajolograrencauzarsu verdadero
destino.
Volviendoa la fbricade instrumentos,
podemosimagnarun saln donde se
muestrantrombones,cornos,trompas,cornetasy toda la familiade los bronces.Y al
naradorque invtaa pasara la seccincuerdas;pero ntesde terminarcon los bronces
dice:-En un salnde bronces,
gozade seguridad
un personaje
y paz (lmagendelgato.)
Al otro extremo de la fbrica comienzasu exterminio.(lmagen de obrerostrenzando
cuerdasa basede tripasde gato )

407

CRONOMETRACIN
DELTEXTO
Toda movola profesionldebe poseer un rodillo dentado (sproket)que permta t08
medir el trempo en minutos y segundos,al msmotrempo que se proyectaimagen en
pantalla(! aro)

246

El ntolmlento en el nont-

tempohacendo
seG
5 no lo tene,el edtory/o redactorde textosperdern
q
paramedrdespus
lostrozosen otrasmquinas
sobrela copade trabajoimagen
poseancronmetros
de flm.
en un rodillodentadorf
Un cronmevode flm consstefundamentalmente
qued exactamente
conexincon un lectorde m,nutos-segundos
un segundocadt
fotogramas
y un minutocerosegundos
cadar,aaofotogramas.
y terceraredaccin
Estacronometracn
seusaren la segunda
deltexto.
En la segunda,servide gua paraquiendeseapulrel texto. En la lercera.
paraproceder
medicinserla pautaprecsa
a la grabacin
del lo(utor.Supone.por:
tanto,quela redaccn
estdefnitivamente
trazaday ajustada
a la magen.
Siendoimposible
someteral locutora un tiemporgidoy siendomuypocoprctb
hacerleleerel textodurantela proyeccin
en pantalla,lo mejorsermedrlostemp.
mximosy mnimosque debademoraren cadaprrafo.Cuandoaparecenpalabr
'clave',stasdebernsubrayarse
en el escritoy anotarel tiempoexactoen que debr
caet
por muchaspalabras
mers
5i el textoestconsttuido
clave,queexigenprecsin
perforadoy ajular
al r7zsegundo,convendr
regrabarel lexto en film magntco
bandaen movola.

TERCERA
PARTE

ARTESANA
EN MOVIOLA

INTRODUCCIN

tA TAREACREADORA
DELEDITOR
y unavsn
Ladecisln
totalde laobra.El /09
de comenzar
cortarsuponeunamedtacin
editordebenterpretar
unaconcepcin
artstica
deldirectory paraellodeberponeruna
buenaporcinde creacinpersonal.Suna edicinno dejanngunahuellade estilo
personal
sobreel montajede un film, no mereceel calfcativo
de trabajortstico.
Muchoseditores"arman"pelculas
Cadada,termicon unaperciaextraordnaria,
nadaunaetapadeflmacn,
leentregaunacopiade trabajode lo filmado
el laboratorio
ayer;le pasalosrushes,el dalyworkprnt.Y mientras
el directorsguerodandonuevas
escenas
en el estudioo en exteriores,
el oficial"edita"todo lo recibido,con una sora
<enzs dasmsdebemos
consigna
dictadapor un jefe de produccin
comercializado:
estaren las salaspblicas>.
De talesfbrcasde flmesno puedensalircreaciones
rtsticas.
Elaprendizaje
de la cnematografa
comoarte no puedenacerde talesambientes
mecanizados.
Esstalaraznquenosmuevea detenernos
a cadapaso,enestosapuntes,
pensamientos
en
aparentemente
divergentes
de la materiatcncaque nosocupa.No
queremos
queel discpulo
y olvdequetodaellaesun mero
seahogueen la maquinara
irstrumento
de creacn.
queesteprrafode CarlAndersDymling,productorde Ingmar 410
Nadamsdefntivo
(Comonormal (Bergman)
y yo discutimos
Bergman:
la pelcula
en detalley bastante
ntesque l comiencea filmarla.Volvemosa conversar
de ella despusque l ha
y edicin.Yomerehsoa verlosrusheso pedazos
erminadolaflmacn
de unapelcula.
juntos.Unade mispocasnormas
5ocuandoel corteaproxmado
estlistolo veremos

ArT6dnta

olol

es no interferirjams en el trabajodel estudio.Prefierodejar solo al directordurantee

rduotiempo por que debe atravesarD
411

Y sta es la mpresinde Ingmar Bergman:(Fnalmente,est CarlAndersDymling.

m productor.l es lo sufcentemente
loco como para depositarms confianzaen e
sentidode responsabildad
de un artistacreador.que en losclculosde entradasy salidas
As he logradotrabajarcon una entregatotal que ha llegadoa ser algo ascomo el aire
mrSmoque fesprroD.
Poco antes, Eergmanha resumidoas lo que significasu artesana;(Ahora nos
que son para m el montaje,el ritmo y la relacinde
topamos con las cosasesenciales,
una imagen con otra --la vtal terceradimensinsin la cual un flm no es ms que 6
Droductomuerto de una fbrcaD.
(Ambostextosson los dos respectivosprlogosa la edicinde Four Screen-plays
of
lngmar Bergman,Smonand SchustetNew York, 1s60).
I<CIJTTINGI.SINNIMO DE EDITAR

412

No deja de sercuriosoque los tratadistasde lenguinglesse refierana menudoai

trabajode movolacon la palbracuttng;como si lo mscaracterstico
de la edicinfuese
e/ cort.Tambnen nuestrospasesse acostumbraas.Y se pregunta:(Estcortad
la pelcula?>(No, an est en corle)r.
Es curoso,potque compagnaro editar (edtfng) consstemucho ms en ordenar,
y empalmar,que cortar.
selecconar
La operacinltima de un editor (compaginador)est destinadaa encontrar(o a
crear)las trans,tlonesv/iua/eso esttlcsentre una toma y la siguiente;es (esa relacn
de una imagencon otra>que acabamosde leeren Bergman(Sarr). Ahora bien,debemos
reconocerque el camnopara lograrloes cortando.

413

Parecealgo nherenteal cine mismo el hecho de que se deba flmar en tomas, en

planosms extensosde lo necesarioy en orden que obedecea otras razonesdistintasal
orden del gun tcnico.Todo intento de imaginaralguna tcnicapara filmar en orden
de guin y a la longitud definltiva,en otras palabras,para montar con la cmara,no va
ms all de una teora impracticable.
Cualquierpersonaque ha creadoun film, por corto que se,sabe que durante la
filmacin, y aun terminada sta. todavase gnora cmo ser la obra. smplemente,
porque la etapa de moviolaes tan cretivacomo las anterores.
Esmuy posbleque esta ltmafirmacnofendaa muchosprofesionales,
especialmente a dreclores.En lugar de disculparnos,cometeremosotra mayor ndscrecin
afirmandoque
silaedcinno escreativa,
esporqueel realizador
delf ilm(laseeldirector)
no ha captadoan lo que signficael montaje.

CAPITUTOPRIMERO

LA MOVIOLA

MECANISMOBASICO
La movolaes una mqunapara edtarfilmes,que tom su nombre por extensinde la 414
antguamarcaamericanaMoviola ManufacturingCompany.En otros pasesse la llama
mesade compaginacin,editora(edltrngmachne), etc,
La "movola"americanaes vertical. Los filmes pasan en la msmadireccnque
deberantomarsecon las manospara inspeccionarun cuadro:de abajo haciaarrba.
Otras marcs,alemanase italianas,son mesashorizontalesdonde los filmespasan
acostados,del lado izquierdoal derecho.
Bsicamenteuna moviolaes una proyectoraque permitelassguientesoperacones: 4'l5
r" Detenerun fotogramaen pantallasnque se deterioreel film con el calor de la
lmpara.
z" Accesoa la ventanillade proyeccinparahacermarcasde lpizde cerasobreel
film; sobreel mismofotogramaque se proyectaen la pantalla.
3 Fcilenhebrado,fcilextraccinde trozossobrantesy fclaccesoa los stiosde
cortey empalme
delfilm.
a Diversas
velocidades
con motor de velocidadvariable,tanto en marchaadelante
como en retroceso.Elfilm puedepasarcuadroa cuadro,muy lento,muy rpido;
tambinpuedepasrsele
a velocidadnormalde24fotogramaspor segundo.

Aftesanla

en oore

p
s Recorrido
o platosdiversos
diversoparael film imageny el film sonido.Bobnas
entregay recepcn
de los rollosde mageny de sonido.
6a Posibildad
de desplazarla banda imageny/o la banda sondopara ubicar!
Paraque corranparalelas,poseedos rodillosdentadosde sncr>
sincronismo.
que puedensoltarseparadesplazarlas bandasentre :
zacn(sync-spockets)
puedenajustarseparala marchaparalela.
z" Cabezasreproducloras
de sonidoptcoy magntco,con accesofcilparahact
marcasde sncronizacin
sobreel flmsondo.
416

y diversosmecanismosc
Segnel modelode moviolase aadirnotros accesoros
operacn.
Algunas moviolascarecende grfa en el sistemade arrastredel flm. Estepasa.
forma continuay la fijacin del cuadro proyectadose realzamedanleuna corona E
prismas.La proyeccinno cae sobre un vidrolransparente,sino que la pantallaes e
papel o cartulina.Con ello se hace cmoda su renovaciny haceranotaconeso calct
sluetasde un lotograma detendo.
Enlrelos accesoriosmportantesde toda moviolasedebecontarel timero contadt
de tempo.Consiste
en un rodillodentado(de re :s mm segnel film que se use)qJ
marcarun segundoal pasode cada 24fotogramas,y un minuto cero segundosal par
de raaofotogramas.Estereloj que sealasegundos,minutosy horas es la ayuda rns
eficazpara gran parte de Iostrabajosde sonido.
La disposcinesquemticade una moviolahorizontal(Lmna81)nos mostrarl.s
cuatro puntos crtcosdel recorridosincrnico:r. ventanllade proyeccin(vp);2cabe=
reproductorade sondoptico o magntco(cs);
3.sprocketde magenGpR|) y a.sprockt
de sonido(spns).

.Y

,i

H
r

l -mi na 8l

EI t dte al

1. Ventanilladeprcyeccn.Limagenquesproyectaen pantallaesla imagendelfotograma 41 7

quepasa,o sedejaestacionado,
frentea la ventanlla.
Esteser,por lo tanto,el stiodonde
sehaganlasmarcas
cundosearmaun rollode imagen.
2. Cafuza reprcductorcde snido o cabezade play-back.El sonidoque se erud)a en el
parlante
eselquepasaporfrentea lacabez
fs. Porlo tanto,steserelsitodondesehagan
lsmarcassobreel film o bandade soido,cuandoJe Jncronza
imageny sodo.(Vase
prraloaey Lmna
e7)
3. Sptocketde magen Despusde pasarpor ventanllade proyeccin,el flm pasapor un
rodillodentadoo tpocketde sincronzacin.
4. Sptocketde sondo.Desnadoal film sonido
por estarmecnicamenteengrana- 418
Ambos sprocketsse llaman(de sncronzacinD
dos entre s,de modo que grana dntcavelocidad,arrastrandoexactamentela msma
cantdadde fotogramasen ambosflmes.De este modo, si un flm trajerala imagenen
un rollo y el sondoen otro y fuesen colocadosen movoladesdeun punto comn de
panida (un start) se veray se escucharaen sincronzacin
de principioa fin.
Ambos sprocketsson ajustablesa voluntad.Estosignificaque existela posibilidad
de soltaruno de losspfocketsparadesplazaruna bandacon respectoa otra. Estaaccn
de soltar y ajustar los sprocketsconsttuyela operacin rutinaraen la bsqueday
correccinde la sncronizacin
entre losdiversostrozosde mageny de sonidoque hacen
la edicin,
Se trata, por lo tanto, de dos operaconesbsicas:el montaje de la imagen y la
sincronizacindel sonido.
Elmontajede la magenquedacastotalmentedefnitivoen la moviola,exceptuando 419
que exigentrabajoulterordel laboratorio.Elmontajedel sonido,
algunosefectosvsuales
en cambo,no se termina en moviola,sino ms bien en la sala de sonido,durante los
mlxingso regrabacionesfinales.Tal montaje del sonido,sin embargo, exige una dfcil
operacinen moviola, que consttuirel asunto ms mportantede esta matera:la
sincronizacn.
La edicinde la imagenes,ciertamente,lo ms importantede nuestroestudioy por
ellole hemosdedicadola mayorpartede estelibro.Aqule destinaremosalgunosprrafos
en su aspectotcnico.

CAPTULO
SEGUNDO

ELMATERIALIMAGEN

COPIADETRABAJOO ELCOPIN,WORKPRTNT
el film t:0
con una copia.Nunca,por lo tanto, manpula
Eledtortrabajaexclusivamente
original
de cmara.
o workpint (copade trabajo).
Estacopasellamacopn(copia<ampn),
postva
(lasep/','nt
El materialcon que se haceestacopaes la mismaemulsn
poitive filnl con que se hacenlascopasfinalesde exhibicin.
Estasltmassuelen
pn ts,compuestas
(composite
llamarse
deimageny sonido).mientras
copiascompuestas
el workpint es copiade imagensola(copiamuda).
es 421
fundamental
de trabajoy lascopiascompuestas
Otradferenca
entrelascopas
que estasltimashan sdocopiadascon diversasluces,segnlas correcciones
de
que exigeuna densidadgeneralequilbrada.
Todacopiacompuela, por
copadora
que hayasido el cinefotgrafo
del
en la medicinde la luz y colocacn
cuidadoso
paracadatomadelnegatvo
orignal.
diafragma,
exigeun estudiode lucesde copadora
steclculode lasdiversas
lucessellamatrm,ngy el tcnicoquelo ejecuta,timer.
conlascopas
de trabajo,ni conlosrushes
Estacorrelacin
de lucesnosuelehacerse
(5 asa),por dosrazones:
primera,porqueno debemuescarse
el negativooriginal.Toda
destinadaa impulsarel sistema
muesca(trozosacadoen el bordedel film negativo),
cuandoelnegativo
solamente
cambialaslucesdelacopiadora,
debehaceGe
elctricoque
parahacerlascopas
razn:porque
compuestas.
Segunda
ef yacortadoy empalmado

256

Arlesanta en mo{.w

(sesuponequesehaelegrr
unacopade trabajoo copinde unasolaluzdecopiadora
una luz intermedia,
normal)serla mejorpautaparajuzgarla calidaddel nega:a
original,
Porlo tanto,la copiade trabajodebeserpedidaone-lite(comosueleescribirse
(de unaluzD.
EU),
Cuandose trata de copasde color,la correccin
es doble;correccin
de luz.
correccin
de color.De aquque cuandose solictanlascopiasde trabajo<olorssi
necesario
especificar'.
on+lite y non<olor<orrectd.
Ascomoes ciertoque el edtorslooperacon su copade trabajo.no es mers
ciertoquedebeconocerperfectamente
quedieronorigena s:
lasdiversas
emulsiones
copa.Porestaraznen losprrafossiguientes
intentamos
dar unapautaresumida
r
losdversos
tiposde filmesquepodrantraerproblemas
a sutrabajoen movola
DIVERSAS
EMULSIONE5

422

423

Lasemusiones.
comotal, sedividenen gruposmuycomplejos
segnsusdiver=
.r:
y segnsuscaractersticas
destinos
sensitomtricas.
Elnombrede "emulsin
negativ'
queestdestinada
significa
necesramente
a producir
unaimagen
negativa.
lgualccr
sucedecon el nombrede 'emulsinpositiva".
5i se cargacmarcon una emulgopositva,
sefilmaconella,por ejemplo,tituosde letrasblancas
sobrefondonegro,y sr
procesaaquellaemulsin,el resultado
seruna magennegativa(letrasnegrassob=
fondotransparente).
Laemulsn
destinada
a regrabaciones
de sonidoptcoes.segr
lasfbricas,
un positivode sondo
pto a pesrde queresutar
un negatvGsonidc
Comoes evidente,para un editor,los trminosnegativoy postvose refenri
drectamente
a la imagenrcsultante,sencualesfueren las caracterstcas
de s
emulsrones
usadas.
Enproduccones
blancoy negrolosfilmesusadosson:
Negatvoorginalen cma?(Panchrcmatc
NegatveFiln).
parala copiade trabajo(Release
Postvo
Positive
Filml.
Negatvosondoen grabacnptca(5ound-Recordng
PostveFlm).
paralascopascompuestas
Postvo
(Release
Postive
Flml.
Cuandose usaen cmaraun film reversible5g
y se deseanmuchascopiasde:
produccin,
lospasossonlossiguentes:
Reversble
oiginal (Reversal
CameraFilml.
Duplcadode negatvo(DuplcatngNeg.Film],
Positwpacopade trabajo(Release
Postive
Film)
Negatvosondo(Sound-Recordng
PositveFlml.
paracopiascompuestas
(Re/ease
Posltivo
Postve
Flm\.
teReveBible,
prirnero
3eblarroy negroo cotor,esun flmquelufre un dobleproceso,
comoneguE
lugocomopositvoElrerrltdofial,porlo tano,er quelmismaemutsin
expuestenla r puede=
proyectadacomoun porvo.

E7

n maIal lc'en

al negatvo
seapor cuidarde resgos
Cuandose necesta
duplcarlos negativos,
consste
en
a otrospases,
el procedmento
orignal,o por tenerque envarnegalvos
(snel contraste
de lascopiasdeexhibicn)
duplicarmediante
unacopadetonossuaves
que llevael nombrede copansteDe esternasterpost r (o positivomaestro)se
quedarnorgena otrascopias
compuestas
losduplcdosde
negativo
deseados,
sacarn
de exhibicin.
ELLADODELA EMULSN
dedondeprocede
cmara
culeseloriginalde
Eledtordeberconocerconprecisin
sucopade trabajo
o de un reversible
orgnal
Lo msmportante
sersabersi procedede un negatvo
de mara.
queel nombrede film (original)seaplicaexclusivamente
al film usado
Recurdese
en cmara.
debetenersu emulsinhacia
el film puestoen cmarasr'ernpre
Entodafilmacin,
el lente,o seahaciael sujeto(lmna82{).

d.l aC opi a

LrmlaE2

y unaemulsir
fundamental
negativa
Deaqunaceladiferenca
entreunaemulsn
puestas
'negativa'Ia quemin
reversible
en cmara.Enel primercasoes unaemulsin
(porqueel resultado
finalde un filr
al sujeto.Enel segundo,esunaemulsin
"positiva"
reversible
esunamagen"postva").
que la misrn
magnaremos
Paracomprender
el asunto'ladode la emulsin'
y en copiadora.
negativa
reprodufilmadorasetranslorma
5i aemulsin
en proyectora
bastar
al sujetoy despus
mirarla imagennegativa
en pantalla,
delproceso
sequisiera
y hacerpasd
colocarel negatvo
en idnticaposicindentrode la fmadora-proyectora
y dellenteparaqueel sujetoquedara
sobrE
luza travsdelnegativo
en la msmaposcin
pantalla;es decr,con el ladoizquierdoy el ladoderecho,anibay abajo,igualesa h
realidad(Lmina
en negatvo.
eua).Claroestquela imagenseproyectara
dentrode la misrr
Supongamos
ahoraque queremoshaceruna copiapostva
positva
delnegali\c
filmadora.
virgen(aw.stock)
deberair entrela emulsin
Lapelcula
y la ventanillade la flmadora;ambasemulsones,
la negatvay la positivavirger.
porquede ningunamanerasepuedelograrunacopiantidaa travsde
tocndose;
y cr
basedel negativo(Lminasz<).La luz paracopiardeberatravesar
el negatvo
procesado
y, qutadoel negati\
sobrela emusn
lmagnemos
el postvo
del positvo.
a laqr:
de la filmadoradondevolvemos
a colocarla copiapositiva,
en idnticaposicin
pasarluza travsde la copay (b
tenaduranteel procedimiento
de copa.Shacemos
lente,veremos
real(Lmina
82).
en pantallaal sujetoen su mismaposicin
estlparacomprender
definitivamen:e
Estemodode maginarse
el procedimento
lo que sucedea la imageny a la posicnde los filmesen filmadora,copiadora
proyectora.
mrchacidel sukto(s
Loimportante
de reteneresquela emulsin
negatva
proyectada
pantalla).
postva,
fuese
Laemulsin
en cambio,no deb
deberamirarhacia
mirarhaciapantalla;
esla basedelposltlvola quemirahaciapantalla,paraqueel sujee
aparezca
en suoosicinreal.
que:en cmara,corrc
tendremos
5i atendemos
ahoraa unaemulsinreversible,
siempre,
la emulsin
debemirarhaciaelsujeto.Procesado
elfilmreversible
obtendremc6
queen proyectora
queestab
unaimagenpostiva,
deberquedaren la mismaposicin
en la flmadora.
ccr
Porlo tanto:un o ginalreversiuede cmaradebeserproyectado
la emulsinhacapantalla.O sea,la posicincontrariaa la de una copia-positiva
ch
negativoorginal.
Esteasuntoesmuchomsmportante
de Io quepuedamaginarse
a primeravista
puesson innumerables
que mezclanen movic
lostropiezosde muchosprncpiantes
y despus
trozosde copiasde trabajoqueproceden
de diversos
de terminadc
originales
y sonorzacin,
el arduotrabajodeedicn
setopanconbarreras
insalvables
enel arma&
del negativoen la copiadora.
Elasuntosecomplica
msanen filmesde remmde un
solaperforacin.
Paraaclararmsel panorama
de copias!
sertil un cuadrosucintode lasfamilas
duplicados,
susposicones
delladoemulso.
a losqueaadiremos
dossiglasparaindcar
Estassern: rs (emulsionto the scrcenly Bs(base to te screen);lo cual podG
y "basea la pantalla",
(5
interpretarse
como"emulsn
haciala pantalla"
respectivamente
cze).

=.1 r=**"

+-

oRrcrNALEs-cAMARA*[@_l

CopaPositiva

coPrAcoMPEsTA
DEExHrBrcrN

Artesanta en fi7ouo

427

Cuandode un reversibleoriginalbiancoy negro sequierenhacercopiascompuests

(imageny sonido)directamentesobreotro reversible(b/acknd whitereversal-p nt),
"
sondoserpositivo,enrolladoB.
normas
Cuandosetratade un originalen colorsetendrnen cuentalassiguientes
r Si se quiere hacer copias compuestasdirectamenteSobreotro reve5ible-cot'
(copia reversibleen color),elson/do sernegativo,enrolladoB.
:. Si se quiere hacer un internegativoen color y de ste scarcopscompuestsobrepositivo<olor(color-postveprnt'),
el sondosernegatvo,enrrolladoA.
r 5i se quiere hacer un internegativoblancoy negro\B/winternegatlve)y de 5::
sacarcopiascompuestassobrepositvoblancoy negro(awpositivepint) , el sondose,=
negatlvo,enrolladoA. (lgual que si se tratara de un originalreversibleblancoy negr:
como puedeverseen el cuadroanteriorde Iasgenealogas
diversas).
Recomendamosel estudio del handbook publicado por Associationof Ciner:
(AcL)60
for Motion Picturc Lfr"Laboratores
RecommendedStandardsand Procedures
ratory Setvices,que convienetenera manocomo guiade muchosasuntosque concierneal edtor.
ENROLLADO

428

Todo flm virgen o rw-stocksueleser entregadopor las fbricasenrolladocon =

emulsinadentro. Eslo que se llamaemulsinside in.
En los filmes de 16mm de una sola perforacin(perforatedone side) cabrndc:
manerasde enrollarlo,
Paraponerseo
segnel ladoen que quedanlasperforaciones.
acuerdose ha adoptadola denomnacin
de enrollado(o windingla y enrollado
a.

EnrolladoA
Emulsicn

EnrolladoB
Adentro

Lmna83
Paradstinguirlo,
mtodo:tmeseel rolloverticaly con la man:
sgaseel sguiente
por arribay haciala derecha
izquierda,
de tal maneraque la puntadel filmsedesenrolle
quedanhaciala persona,setrata de enrolladoA; si quedanhaciae
Si lasperforaciones
ladode afuerasetrata de enrollado
a (Lmrna
s:).
rer5,K Street.
N.w, Washngton,oc 2m6.tu.

Toda cmarafilmadoraexgeun enrolladoB.

Todo grabadorptico exige:

429

paraun negatvosondoquesedestincopiascompuestas
conimagen
r. Enrollados.
de negativo{riginal.
2. Enrolladoa, para un negativosonidoque se destinaa copascompuestascon
magende reversble
original.
fijarseque el tipo de enrolladopuedeser cambadocon un
NorA:es convenente
soloenrolladode todo el sock.Porque,en el fondo,todo film de una perloracin
es siempreigual y lo nico que cambaes la dreccindel enrollado;en otras
palabras,
bastarcondejaralextremode sldaloqueestbaen el ncleo,mediante
un enrolladocompletoen la mismadireccin:o sea,dejandosiemprel emulsin
adentro.
ORIGINALJUZGADOPORLA COPIADE TRAEAJO
con su copia de trabjoy no
Como hemos dicho, el editor trabaiaexclusivamente
travs
de
su copade trabajo deber
sueletomar el negativooriginal.Snembargo, a
problems
pudiese
para
ulteriores.
A con'
que
lo
el
original,
evtar
adivinar
contener
tnuacinenumeramoslos factoresque debertener presentes,cuando recibela coPia
de trabajo,y los escollosque evitar.
r. No mez(la negatvo3de dversoorgen
No mezclennuncatomassacadasde negativoorginal,con tomassacadasde original
reversble.Lasconocerfcilmenteporque resultarncopasde trabajo con emulsina
lado diverso.
5i la mezcla es de suma importancia (por ejemplo, tomas de un documento
irremplazable)no se intente editar la mezclasin consultardetenidamentecon el laboratorio.
Recordemos,una vez ms, la raznde esta alerta:cualquierduplicadode negativo
sacadode un original reversiblemediante una copiadorade contacto quedar con la
emulsinal otro lado con respecloa la emulsinde un negativooriginalde cmaray,
por lo tanto, las copaspostvas
tendrnemulsionesa lado distinto.''
Como regla prctica, destnadaa evitar grandesdoloresde cbezaen las copias
finales (release compositepr,'hts),toda produccinque se ha iniciado con negativo
originalen cmaradebercontnuarsecon estemismo material;y todo flm niciadocon
original reversibleen cmara deber continuarsesin ninguna toma con negativo en
camara.
Esteasunto se torna delicadoen films de 16mm,toda vez que este formato exige
perforacionesa un solo lado, paradejar al otro lado el track de sondo.
6t Lascopiadorsde contacto(<orlct r,nte's) ne<esanamente
trbajancon abos filmesen cont<to
de ambsemulsiones(la emultindel negBtivo'ebs'.como 5edceen algunoslaboralonos,con la ernrlsin
del postivo virgen o rr.slbct). tat copidoras ptics (opttalptinteri), en <mbo, Pueden copar ' travs de
l base' del negavo, pero tale5 mquinsson menos comun4 que ls de contcto Memt, esl ltim
opronslo podr ha@6e co negativosde doble perforacin,en !6mm.

430

431

2. Negativos50ndopt(on corre(toenrollado
quee
al edtor,esde granmportancia
Aunqueesteasuntono ataedirectamente
problemas
especialmente
cuandoliegaa s.s
conozcalosposbles
de un negatvo
sondo,
quenes
pierdentempoy dneroen regrabacones
ptc
manosun filmde aficonados,
pedidas
a lassalasde sondo,sinavisoprevioacercadeltipo de flmimagen(5 a27).
pzcasy veladuraj
3. Rayas,
manchas,
Cuandoel edtorderubra rayas,manchas
o pzcasmolestas
en unatoma,debs"
en sucopiade trabajc:
determnar
estnslopresentes
de inmediatostalesdefectos
si seencuentran
tambinen el originalde cmara.
Parasaberlono es necesrio
rsr'isrel negati\ooriginal,sinoslo atenersea
corrc
siguientenorma:toda mancha,rayao pzcadel negatvo
originalse reproduce
transparencia
Porlo tanto,lasrayassernblancasen la copia,
en la copiapostva.
veladuras
laspzcs
sernlumnosidades,
sernpuntosblancosen la copiade traba,:
cuandosondefectosdel original.Silosdefectossonnegrosu obscuros,
sonslode
copiade trabajo.
Porlo tani:
Lo contrariosuceder
cuandoel originalde cmaraes un reversible.
sermsdfcl
delacopiadetrabajo(obscuras
en pantal
cercorarse,
dadoquelasrayas
(tambin
pantalla
pizcas
en
al proyecB
sernigualesa lasrayaso
delorginal
obscuras
la copiade trabajo).Esteproblemahace,al msmotiempo,msseguroa un film ccr
y laspizcasnegrasno sontareverblesde cmara,toda vezque lasrayasobscuras
quedistraennotablemente
parael espectador,
y pizcasblancas
molestas
comolasrayas
Cuandolastomasde orginalnegatvo
sepodE
sonde granvalory estnrayadas,
quehacr
protectores
y de penetracin)
acudra losdiversos
slemasdecoat(obarnices
desaparecer
defectos.
en granparteaquellos

433

a. Tomasluera de fo(o
por falta de nitdez,debesr
Porlo general,todtoma que resultdefectuosa
descartada
de inmediato.
La movolaengaanuestravisinpor su pantallapeque
_.
juzgarla nilidezde
sussistemas
a la solaedicin.Esfundamental
ptcosdestnados
imagenen la salade proyeccin,
antesde cortary ordenarel materalde Ia copiaoe
trabajo.
lgualcosapodrdecirsede losposibles
remezones
defectuosos
de la cmara,qL
no sepercben
conclardad
en moviola.
Comoesmuyfclquesedeslicen
algunosdeestosdefectos
durantela edicn,
ser
til proyectarla copiade trabajoen pantallagrandeantesde entregarse
a la tare
definitivadel fhecut(o cortedefntvo).

434

s. Numracn
de petae(edgeDumbers)
Todonegatvo
originalllevaen el bordeun nmerode, por lo menos,cincocifrs
quesealael pietje.Estascifrasnegrassecopanblancas
en e bordedel postvo.
De
estemodotodacopade trabajo(workprint)llevarunacifradiversa
cadapie.En:s mrn
(= r pie)yen remmsercadaqo
(= r pie).Tales
sercadazofotogramas
fotogramas
cifras
precis
harnposibledespus,
duranteel cortedel negativo,ubicarla correspondenca
por el editory sucorrespondente
entrelostrozoscortdos
magennegatva.

El malerlal

Eleditortendr
especial
cuidado,cadavezquecortetrozosde tomasmuy pequeos,
y entregarlas
de fijarsesi hanquedadocifrasde pietaje.De Io contrario,
deberanotarlas
al cortadorde negatvoParaobviareste problemaalgunasfbrcashan adoptadoun
sistemade cifrasparastockde 16mm, tambincada20fotogramas(r/2pie).

pocontida, 435
Silasproduccones
deloriginalresultara
sonmuchas,o si la numeracin
se puedemprimruna nuevanumeracin,
a la cualse puedenaadirdosletrasiniciales
que ayudana identificaruna produccn Por ejemploMDooo,
que se repite en cada pie
del originaly paralelamente
en cdapede la copiade trabajo.Estetipo de numeracin
se llama: cdgoentintadode numeracino nmerosde cdigo entintado.Debe
solicitarsea los laboratoriosanles de cortr los filmes, puesde lo contrario,unos pocos
paradesincronizar
fotogramassubstrdos
bastaran
ambsbandasal serpuestasen la
mouinarmoresora.

EMPALMESDE LA COPIADETRABAJO

E.

Dado que la artesanaen moviolaes un continuocortar y empalmarfrlmes,es 436

importanteadquirirhabilidady conocerlos mediosparaello.
Desdehace venteaos se comenza usar el tapeadhesivopara agilizarlos
y pegabancon cementolos
empalmes.
Antiguamente
losedtores
raspabn
con cuchilla
(lubricados>
y rodamientos
filmes.Lasmoviolas
eranun montnde engranajes
conpolvo
que,
puesto
por
de emulsin.
Actualmente
amboslados,sujetapor
se usatape'adhesivo
largosperodosde trabajorn copinimagen.
Hastahoy todaviano se lograuna mquinarpdaparaempalmarEstaoperacin
conlinagastandoun buenporcentaje
de la energanerviosa
del editor.Esevidenteque
los inventoreshan ignoradoespecialmente
este campo del cine Parececomo si los
ingenieros
no se hubiesen
sentadolamsa edita o losque pudiesenhaberlohechohan
carecidode imaginacin.
que tratan
La verdades que lasmoviolas,
son mecanismos
aun lasmsavanzadas,
bastantebienal film y bastantemal al editor 5i no, cmoexplicarla absurdaprdida
paracualquier
de tiempoy de esfuerzoque significasacarlos fimesde susrecorridos
y ventanilla
y dejarlos
marc,corteo empalme,y volvera enhebrarlosfilmesen losrodillos
en correctatensincadvez que se decdecortrunos pocoscuadros?Acasoes
que permitaempalmesbajoaccinde
imposibleconstruirun desvodel film excedente
pedales,
y sujetospor pinzasdentrodel recordo?
entredosfotogramasdeterminados
Lo que sucedees que los editoresson pocosen el mundo.La mayorade ellosno
levntaran
un dedo por cambrarsusmtodosantiguos.Cuandono hayventamasiva,
lasfbricasprefierenno complicar
tradicionales
sussistemas

t
-t
-I
I

El'

tt
a
a
t!
D
I

-D
!

PRTMER
CORTEY ORDENACIN
DE TMAGEN
foda filmacinde una produccinse haceen el ordenque exigela economade
tiempo,viajes,escenografas,
e'tc.La coprade trabajo,por lo tanto, llegaa manosdel
edtoren un ordencompletamente
diversoal sealadopor el guintcnico.

437

Arlesan[a en mo'lolz

El edtor debe conar las tomas y ordenarlas.Esta prmera ordenacninclut

generalmentelasclaquetasinicialesde cadatoma, especiamente
aquellasque pertene
cen a tomas con claquetasde sonido directo ($ lsr). Paraeste prmerarmado necesiu
tener a la vstaelgun tcncoylasanotacioneshechasduranteelrodaje por la sc'ptgr'
de por qu
o/y el ayudantede dreccin.En tales anotaconesencontrarexplicaciones
serepitiunatoma (takesy retakes)y culde ellasfue estimadacomo la mssatsfctoria
Otras claquetasdirn: T1MA2s. DEFENSa.
ser ste un protectiorrshotpara facilitar e
montaje de un dogo(5 262).

438

El film imagen no est an edtado,sino slo en orden. Carecede tetnpo, porqu

largaspor cabezay pie. En muchoscasoshan quedac:
sus tomas estn excesivamente
variastomas seguidas,sin decidiran cul ser la definitiva.Esel momento en que e
edtor puedecontemplarrepetidasvecestodo el materalque caeren sus manos.
Algunoseditoresarman por separadolasescenasmudas,de lasescenascon sonro:
directo:sabedoresde que es mposiblejuzgar la calidadde una toma o planearloscortes
de tomas con sonido, mentrasno se vean y escuchensimultneamente.Esteprimearmado de las escenascon dilogoes rpido,pues cada toma.magense aac:
simultneamentecon su bnda magntcaparalela,ajustandoel primer fotograma c:
claqueta cerrada (Lmna88) con la emsin sonora caractersticaque trae el filrr
magntico.En los casosen que en medode varastomascon sonidodeban ntercalarr
otrastomasmudas,seaadeun /eader(unflmsinuso)quesuplasu longituden la bancj
sonora.As se lograque lasescenaso secuencias
con dilogosquedenen rollosmayores
por un start inicial($ aez.nsr)
sncronizados
LA PRIMERAEOICIN(corte aproxmado)

439

No es convenentecomenzara trabajarcon una sola secuenciay tratar de pulirai

ritmarla minuciosamente.Lo mejor es ir tratando el film completo en cada una de las
etapas.De esemodo se atendepermanentementeal aspectototal de la obra ($ lz, or
oz),a los valoresarmncamentebarajados,y se percibemejor la exigencade diversos
ritmos o temposen cada escenay en cadasecuencia.
Terminadala primeraetapade ordenacin($ r:z) y su revisntotal(S a38),se nci
la edicin propiamentetal, con una prmeraseleccinde las toms (fkes)que sern
dejadasy se ejecutanloscortesmsevidentes.Elresultadode estaetapasuelepresentar
ef film con todas las tomas ben despuntdsy slo con las tomas necesaras.Ion
despuntada signifcaun trozo de imagen al que se le han eliminado los momentos
muenos de principioy fin, de cabezay pie, quedandoslo lo que podria aprovecharse
en el montajedefinitivo.Taledicinprimerase llamacorte aproximado(rough{ut ).
De aqu se pasa al corte fino, que exige pulimientode todos los detallesde
continuidad,rtmo y estilode montaje.

El materal

EFECTOS
VISUALES

t
I

;
I
l
!

t
7
I
I
I
I

:f

r
t
E:

=
=

Llamemos
asa todosloscambiosque puedanhacerse
sobreuna imagenfilmada. 440
cuyafinalidadseaacentuarlaslransiciones
entre una toma y otra En EUson llamados
specl/effectsy se cuenta con una seriede nuevasmquinasy procedimientosde copia
pararealizarlos.
El editor debe conocerlospor tres motivos:primeramentepara saberculesson los
disponiblesen los laboralorios,cundo convieneusarloscomo elementosdel montajey,
en tercer lugar,cmo debermarcarsobrela copiade trabajoel efecto deseado.
1. cules son los efectos
441
Los ms importantes son los destinadosa servir de puntuaconesal lenguaje
y dobleexposicin.
cinematogrlico
Ellosson,especialmente,
fading,disolvencia
Fadng es el nombre genrico de todo funddo de la imagen Fdeout es el
paulatinode la imagen,queva desdesudensidadnormalhastael negro
obscurecimiento
total.
Fadenes el inverso;desdenegrototal a densidadnormal 5e lo puedeusarcon
obscurecimiento
rpidoo ento,que (segnlossistemas
mscomunes)
sonde to.:+, :2,
(z segundos).
a8,6ay 96fotogramasEl fadestandatdes de 4sfotogramas
Dlsolyencr'
es una sobreimpresin
de un fadeout y de un faden Al m/imo tiempo
queel piede unatomava desapareciendo,
la cabezade latomasguiente
vaapareciendo
encima.Porlo tanto, no se produceobscureclmiento,
dadoque la nuevaimagensurge
sobrela otra.
perose puedealargaro
El largostndrdde una disolvencia
es de 48fotogramas,
que olrececadalaboratorio.
acortaLsegnlasposrbilidades
(supermposure)
Dobte exposcnes una sobreimpresin
de dos o ms imgenes.
Lasdos o ms imgenesseven una sobrela otra en pantallaSu longituddependedel
asuntoque setrata en el argumentoo en el montajede la secuencia.
Otro extensogrupo de efectosson los wpes o cortinillas,cuyaforma varasegnla
fantsa
con que se leshace:persianas
de altcabajo,laterales,
estrellas,
crculos.
rodillos
giratorios,
etc Cadalaboratorio
ofreceuna listade todoslosque puedeefectuaren sus
mquinas,
llamadas
copiadoras
pticas
De otrosefectosno hablamosaqu,por no tenerrelacincon el trabajodel edtor.
2. Cundoconvieneusarlos
442
Hoydaseusanmuy pocosefectosen lsintaxis
delmontaje.Confiandoen la rpida
captacinde lasrelaciones
argumentales
entreunaescenay otra por prtedel espectapreierenno "realentar"
dor, los directores
la accrncon fdingso disolvencias
El salto
directoo cortedirecto"'se usa,srntitubeos,entreel da y la noche,un sitiou otro, el
comienzoy el trminode un viaje,sinque medieefectoalgunoentrembasescenas.
5in embargo,hay momentosen que un efectose torna rndispensable
Loslades
(out-in)sonnecesarios
paraseparar
dossecuencis
dondeel asuntocambiaporcompleto.
pararelacionar
Losdisolventes
dosasuntos,parasintetizar
sonusadosespecialmente
un
6? Lmeseco(e diecto o straight<u alpaso de una tom otra sin efectolguno

pasodetempoentredospocas
paravolveratrsenalgoquepaslargosacr
dversas,
antes(f/aslFback).
eficazpa-.
Ladobleexposicin
seusaespecalmente
en ttulos;perosonun recurso
y sntetizar
relacionar
el tempoy el espacio.
43

. Cmosemarcansob.ela copade trabajo

Dadoque la inmensamayorade los efectosno se hacenen cmara(duranle
y serealizan
dese
filmacin)
sobrelacopiadetrabajoyaedtada
sinoquesedeterminan
a travsde duplicado.
el negativoorignal(comnmente
$$ o:r,nz:),el editordebedeg
muyclaramente
tendr.
indicadodndevacadaefectoy qudimensin
(Acr)de EUha indicadovariasmarc:
La Association
of CinemaLaboratores
parasealarlos efectosmscomunes,y algunosotrcs
adoptadascomoconvencn,
Talesmarcas
datostlesacercade lastomasy empalmes.
convencionales
sonseis(r=
Lminaaa).La marcas, "tomaextendida",
se refierea tomasque, por roturaG
perforaciones
y ocuparlosfotogramas
de /eog
debera
sermsextensa
u otrascausas,
que se dejaronen su lugar,dentrode la copade trabajo.La marcasa indicacortes.
empalmes
equivocados
en mediode unatomay queno debentenerseen cuenta.
que ataendirectamente
Todosestosseistiposde marcason ndicacones
a i3r
encargados
de cortarel negativo
original.
frdo in

J--=--:l.-'j
fade out

dissolve

double exposure

tona extendida

epa,lrnes

rro wlidos

Lmlna 8
EFECOSPTICOSDE COPIADORA

444

De esta complejamateriatcnica,que pertenecea laboratoristas,copistasy cort;

que ataendrectamente
doresde negativo,el editordebeconoceralgunosaspectos

su cone de la copia de trabajoy a los efectosque deje sealados.

Lasmquinascopiadorasactualesestnprovstasde sistemasadicionalespara hacer

fadings.
Sin embargo,es necesariosaberlas lmitacionesdel sistemaactualy susexgencas
preparatorias.Ante todo, tngasepresenteque un fadng sobre pelkula positivavirgen
se lograrasi la luz de la copiadorafueraaumentandohastaennegrecersu emulsn.Esta
operacinno resultaprctican perfecta,Poresto, el uso del fader automticose hace
que se pasana un duplicadode negativo(en blncoy negro)
sobreoriginalesreversibles,
o a un internegato(en color).Como es lgico,al operarel fader, la luz de la copiadora
va dsmnuyendo
hastacero,con lo cual la pelculapositivavirgenva quedandocadavez
mstansparente.Latransparenca
total, delfinaldel efecto,quedarnegraen lascopias
postvas.
Cuando el film original es un negativo(de cmara),los efectosdebern hacerse
solamenteentre el positivomaestro($$ nu:, azs)y el duplicadode negatvo.En otras
palabras,el postvomaestrose sacadel originalnegatvosin efectosde copadora;stos
quedarnimpresossolamenteen el duplicadode negatvo.
En resumen:todo fdrngde copiadoradebe hacersede una imagen positivaa una
pelculapositvavrgenen negativo.
PIsTASA Y B (Tablero de ajedrez)
Pasemosahora al efecto disolvenca($ nlo) en copiadora.Es factible solamente
cuandoel originalreveBibleo el postvomaestroestnarmadosen dos bandasdiverss,
en el sstemallamadopistasA y B,"t and s rolls"o'checkerboard" (- tablerode ajedrez)
(Lmina85).
y tcnicasdelicadas;pero
El armadoen pistasA y Bexige una seriede precauciones
no slo en la confeccinde los efectosmencionados,sino
susventajasson insuperables,
especialmente
en disimularabsolutamentelspegaduras,siempremolestas.en lascopas
oe 1 6mm.
Antes de ensayareste tpo de armadosde negativoso de reversiblesre mm, ser
ndspensable
documentarsebien en susdos spectosms crticos:
1' Lacolanegra(quealternaen cadabandacon-unaimagenen la otra bnda)debe
serel msmotpodel film usadoparaimagen-br
2' Laspegadurasse harncon una mquinaespecial(que no raspesino afueradel
lolograma til) y se pegarntodas las cabezasde toma en una direccin,para
despusempalmartodoslospiesde tomaen la direccincontrara.Estecambiode
direccinsehacepararasparexclusivamente
la emulsindel film imagen;nuncala
del /eader(verLminass).
6rPorejemplo,
j detrer
vehrplenluz,y luego
srsearmaen'^y r' unonginal
Ektchrome
Kodk
r25r.
procesr,
unacntidad
delmismostcck7r5tequivalente
a llongitudde todala produccin.
s Porcopiadora
posiv
lpeiqrl
sehacepasarla bandaa.Luegosevuelvea enrollar
de cabeza
virgen
que
y. justadasincrn<nte,
semiexpuesta
shacepsrla bndas queimprimirlaslagunsno expuestas
dejron
lascolasnegrasde bandaa.
sEstaoper(n
(Lmin
se,5.5).
slopuedeejeotrsemediante
unarincroniador

u5

268

An<r,anta 4r mo,ic;

Como el ',1y a" conssteen dos bandaso rollos,a que alternancada toma-magcon una colanegra,cuyadmensn(la de /eader)es-crticamente
medday cortadaseg.
la longtud de la toma-imagende la otra banda,b5es fcil suponer la posibiidadoe
sobreexponerdos imgenesen la copia resultante,sea una dsolvenciao una dobe
exposicin($ ar). Bastarcon que una toma.magenvayamsall de lo que ocultara!:
cola negra.como puedeverseen Lmina85

A
B

Lmna 85

46

Pasemos
ahoraa losdatosqueataendrectamente
al editorcuandopdeefecto6
enprstasayB.
quepiensaen unadisolvencia
Supongamos
de 4sfotogramas
entrelastomas7y E
de Lmina
s6.

26 fot.

r
Lmna 86

Comenzar
por constatarque lastomas7 y 8 tenganpor lo menos26fotogramas
msde lo quel dejaren la copiade trabajo.
Sloaselcortadorde negatvo
podrarmaresteefecto,talcomomuestra
la Lmin
se:zsfot. msen casde t.8y 26fot. msen prE
de t.7 Cortarla copiade trabajoen el
sitomediode la futuradsolvencia
y allharla marcade disolvencia
(verLminau). y
aadirsobreel film la cifradeseada
(o sea,ls fot.).
Cuandose tratade marcarun fading(fade-outfadein,\ utl no es necesario
ej
armado'a y e";puedeejecutarse
con reversibles
o positivos
maestros
armadosen rollo
nico.

CAPITUTOTERCENO

ELMATERIAL
DESONIDO

lo5 FrtitEgsoNtDo
1.Sondoptko. Lagrabacn
pticaesel resultado
de unasealde luz moduladapor
un galvanmetro
e mpres
en la emulsn
delfilm.Despus
de termnada
la grabacin,
el flmexpuestoes sometdo
a procesode laboratoro,
de la emulsn
Elrevelado
hace
aparecerel track sonoroal bordedel film, como zonasde diversatransparencia
y
opacidad.
Cuandoel film originalde magenes un negativo,el sonidotambindeberser
pues.es la matrizoriginalde lascopiassonoras.por la
negatvo.El negatvosonido,
pasarprimeroel negatvo
mquinacopiadora
magen,
tocndose
suemulsin
conladel
materalpositivovirgen.Terminado
(conmagen
un rollo,sevolvera meterel postvo
compuesta)
en la copiadora,
ahoraen contactoconel negativo
sonidoy conun rayode
luzqueslocopiael tracksonoro.
Estenegativosonido,cuyodestinoconocemos,
no debesersometidoen moviola.
Cualquier
rayao pizcasobreel trackde modulacn
seconvertir
en rudosy chasquidos
en la copia.Paraque un negatvo
sonidoesten condcones
de sercopiadonecesita
estartotalmenteseco,lo quedemoravariosdas.Lahumedadlo hacemsdelicadoan
en su manelo.
Ascomounacopiasonoraesmuyresstente
y sigueescuchndose
a lasrayas
bien,
el negatvoesfrgil,por cuantolasrayasy pizcasnegrasse transforman
en nanchas
/ncs
en la copa.Y,en la celdafotoelctrica,
todo lo queestransparencia,
esluzy es
sonido;lo queesnegroessilencio.

270

Anesanta en mo)Ici

2. Flmmagntko. El nventoms prcticoy ms econmicopara la cinematograf-

lo constituyela grabacnmagntca.Adsela alta fidelidadalcanzadaen su respues:
sonoray la tenacdadde la emulsindexidode hierroparatolerareltrajnde una edcr
para confirmarsu supremaca.
El copin imagen es una copa de trabajo destnadaa ser fnalmentetirada a i
basura.Juntamentecon ella,el editor trabajaen moviolacon el film magntico.Esmu
importante recordarque este flm sonoro no sueleser una copade trabajo,snoqL
mereceel nombre de maste/ de sondo,dado que de su contenidosaldrnlas mezcla;
o regrabacionesde sonidoy las regrabaciones
defintivas.Por lo tanto, su resistenciaa
trabajodebe ser defendidadel abusoen el trato.
Ante todo, se trata de una modulacinmagnticaque no debe exponersea ningur'
tipo de magnetsmoextrao. Las tjerasdeben previamentedesmagnetizarseen u.
degaussero borradorde cnta.
Los bordesdel film, especialmenteel que llevala modulacin,no habr de sufr'
presinde los dedosy menoscon transpiracin.
Sobrelos empalmesse ejercerel mayorcuidado($ a6s).
Losflmesmagnticosde mayoruso en moviolason de : mm, t7.smm (o mediGr:
y l5 m m .
El film de re mm se usa con pstade grabcinal centro (centraltrack)en Europa
y con pista ateral(edgetack) en ru.
Lascabezasmagnticsdeplay-backde movioladebensercambiadasde pstasegr
el tipo grabadoruodo para regrabar

49

Estostrminos'central-tracl(y "pistade sondolateral",se refieren las llamadas

pelculasmagnticas,o seafilmescuya baseo soporteest cubiertade lado a ldo po'
emulsinmagnetzable
de xidode hierro(c y r en Lminaez).

F
l"

ttnlm 87

Marcas de slncronlsmo

271

de cmarao
Se fabrican,adems,filmescon emulsinfotogrfca(negatvos
postvos
de copa)quellevanpelkulade imagenconpistade sonidomagntico,consi+
tenteen unafranjade xidode hienoaplicado
sobrela emulsn
en el sitoqueocuparia
la bandaptca(Men Lmina
ar).
Esta pelculapuedevenir en el materalvirgen (raw stock)y no sufrir de
sprendmiento
duranteel pro(esode revelado,
fijado,lavadoy secado,ni mermaen el
sonidograbadoantesdel proceso;
comotambinsepodrcolocardichapelcula
sobre
un filmya procesado.
cMo 5EoRIGNANLAsGRASACIoNES
MAGNETIcAS
quel recibe.Nosolo
Eledtordebeconocerlaprocedenca
delosfilmesmagntcos
porquereciberollosdedilogos,
y efectosporseparado,
msica
sinotambinporquelos
grabadosdurantela
dilogossernde muy diversanaturaleza
si son directamente
filmacin.o sson productode un doblaje;ssongrabados
con aparatos
sincrnicos
o
de velocidades
aproximadas,
etc.
SONIDODIRECTO
queserealiza
Llmase
asa todagrabacin
de sonido(y especalmente
de dilogos)
simultneamente
con lafilmacin.
paratelevsin,
dondelastomassobre
Sno esel exclusivo
casode unaentrevista
un sujetohablandosonde largaduracin,
nuncasegrabael sonidodentrode la msma
cmaraqueflma,esdecit sobreel mismofilm-imagen,
exacta,
Lagrabacin
se realizaen grabadores
magnticos'que
correna velocidad
por motoressincrnicos.
controlada
parael edtores conocerel sistemade sealde partdasincrnica.
Lo mportante
y en el film-sondo
magntico.
Sealquedeberquedarimpresaen el film-imagen
CAPPER
o CLAQUETA
Todatoma debequedardentifcda
durantela flmacnmedanteuna pzarra 451
puestafrentea cmara,quedandompresos
los datosprincpales.
De stos,los ms
necesaros
son:el nombrede la produccin,
el nmerode la tomasegnguntcnico,
y el nmerodel tke(Lmna
ss).

tmina 88

Artesa la en moDi(;z

orr': Lamentamos
tenerque usrel trmino-toma"en espaoly takeen ingl6
pero la confusnreinano slo en nuestrospaseshispanos,
sino en toda
y norteamercanos
dirnsceneenlugarde nuess
termnologa
delcne.Losngleses
quesehanquejadode laconfusin
y de lafaltaa
"toma".Sonvaroslostratadistas
por ejemplo,sequejade esteus
internaconal.
ErnestLndgren,66
unaconvencin
al conceptode escen:
ambiguoy opinaquescenedeberaaplcarse
solamente
partede unasecuencia,
mantenendo
el usode shotparacadacrrerade cmar=
queestdescrta
y definidapor el guintcnico.(Ver! u).
452

Ahoraben,cuandola pzarra
seusaentomasconsonidodirecto,deberposeerLlquesegolpea.Deaqusu nombrede c/appero c/queta.
brazosuperiorabisagrado
pocoantesde queel drectord laord.
frentea cmara,
Elasistente
colocapzarra
de actuara osactores.A la ordende "cmara"
el asistente
esperaun instanlecon E
lilrr
claqueta
sndetenerse,
aberta,la cieraconun golpey salede cuadro.Lacmara,
ahorala accincompletade la tomaensayada.
Al llegarestemateriala moviol,el editorpondren ventanilla-magen
el prrr.
fotogramaque muestrala claquetacerrada(posicin
r de Lmina8s)y desplazar

por el golpe
producido
bandamagntica
hastaescuchar
el comienzo
del chasquido
Enlosestudiossesueleanunciaren vozatael nmerode la tomay del tkepr=
dentificar
despus
lostrozosgrabados.
msmodernos,
sonde carcterelectrnico.
L:
Otrossistemas
de sealsincrnica,
que imprimee
cmaraunidaelctrcamente
al grabadorproduceunaseallumnosa
bordedelfilmy dejaunapequeasealauditivasobreel tpeo film magntco.

453

qupuntosonnecesarias
estasseales
de sncronsmo?
Hasta
y quecarecen
queproducen
Paraloscneastas
filmesen formandependiente
de lc:
costosos
equiposde unafirmaindustrialzada,
es tlsaberque buscarun sincron$E
exactoentreimageny sonidoen moviolano es tareadifcilparael que tenecie|.i
prctica,
Msan,edejarde lac
seales.
aunquela tomavengasinlasmencionadas
lasseassincrnicas
importanteen materialvirgeny en cin=
significauna economa
y losgrabadores
magnlica,
no puedendetenerse
entreel c/pps
todavezquelacmara
y la actuacn.
Loquecertamente
no debedescuidarse
esel usode estapizarracon lasnumer
perdidade flm,dadoque bastancua:
cionesdd toma y tkes.Estono significar
cuadrosparadentificar
setornaren grunatoma.Porel contraro,
estanumeracin
economa
orginalcuandolleguee
de tempoen moviolay mayorcuidadodel negatvo
momentode sucortey empalme.
(o DAILIES,
RUSHES

454

Cadavez que una produccin

exigeuna dararevisn
del materallilmado,5e
procedealarmadosincrnico
de lastomascondlogo,
en la formamsrpidaposible
queel usode la claqueta.
Paraellonadaresultamsexpedto
6 fhe
An of tt:f- film, ed. MacMillan compny, Nueva Yo*, ie6r, pg. 6e.

a laboratoro,
dondeesprocesado
Elflmexpuesto
en cmarapasanmedatamente
y copado.
(5a20)que
pasa lasadeeditor,donde
Estacopiaesunwotkpint<oneliteD
supresin
de tomas,nsquera
esarmadosincrnicamente
conel sonido,sindespunte
de lasclaquetas.
o smplemente
Elajustesincrnco
de estastomassonoras
en moviola,
en
serealza
queconsiste
quehacenpasarlos
unmquinasncron,2doa,
en dosrodillosdentados
Es
frlmesmagen(copiade trabajo)y sonido(pticoo magntico)
en forma paralela.
(rerynders),y cuandose usa
laterales
accionada
a mano mediantelas enrolladoras
queseapoyasobre
vaprovistade unapequeacabezade p/ay-ack,
sonidomagntico
el tracksonorodelflm(verLmna
8e).5el filmsondoesptico,lasealde laclaqueta
y no necesta
paraajustarla.
Deestemodoel armadosincrnico
esvsible
serescuchada
y puedenser vistosy escuchados
en pantalla
de los rushesse ejecutarpidamente
que
proyectora
y
un
reproductor
de
sondo,
corren
sncrncamente
en
medianteuna
nterlock

Lmioa 89

MOTORES
DEVELOCIDAD
CONSTANTE
unarcproduccin
5i el grabadorque recibelasvocesde losactoresno garantza
(play-backl
en
conquelasgrab(recorQ,lasincronizacin
a la msmaexctavelocidad
y, a menudo,imposible
de lograr.Estoocurreconla mayora
mo/iolasermuydificultosa
(der7cdepulgadadeancho)que
arrastran
delosgrabadores
decintamagntica
corriente
la cintamedianteun cpstn
o ejerotante,a basede roceo frotacnconunaruedade
goma.claroestquela exactitud
depender
msquenadade lacalidad
deestesistema
u,s
convelocidad
delgrabador.
Ungrabadorprofesional
der7ade pulgada(quarter-inchl,
pulgadaspor segundo,del tipo Nagra,Uher,Perfectone,
Ampex,etc., puedelograr
grabaciones
y reproducciones
comoparaconfiaren susresultasuficientemente
exactas
record
dos.Lo me.joresprobarcon un cronmetro:
sunacntaha corridoen posicn
no dandoun errormayorqueun segundo,
duranteun minutoy seescucha
enp/ay-back
paragrabardlogos
en flmacn.
sepodrconsderar
sufciente
Llmase
as
Enel camooorofesional
sedeberacudiral usode motoress'hcnicos.
alternay que,porlo tanto,
a todo motorquergesurotacinporel ccla.e
de la correnG
delvoltaje.Elnmerode ciclosporsegundode
no alterasuvelocidad
conlasvariaciones

274

Artesanb en moulolz

la corrientealternavarasegnios pases.EnEU,por ejemplo,es de 50cclos.En mucho5

pasesde Latnoamrca
es de 50ciclos.
Estavariacindebe ser previta cundo se mportan maquinaraso se vaja cor
equpospara filmar en el extranjero.
5i se usan grabadorasde film perforado(ts. tt t2, zs mm) se podr estar segurc
que estn provistas,de fbrica,con motoressincrnicos.
Toda cmara profesonaldebe poseer,como accesoriondispensable,un motor
sncrnico.
Toda proyectoradestinadaa salasde grabacionesy que se la use en mezclac
regrabacinde sonido,doblajeo transcripcina pista margnalmagntca,debe poseer
motor sincrnico.
De esta combinacinde cmara,grabadorasy proyectorcon motoressncrnicos.
resultarla ms completacertezade que en todos elloslos filmes (seande to s mm
pasana una velocdadidntcade 2afotogramaspor segundo.
La exactitudgarantizarque en ms de 3zminutosde grabacin(medidar.zoopies
de rollos r5 mm standard)no habrn un solo fotogramadesplazado.
DOBLAJES

457

Llmase"doblaje"(dubbrng) a todo dilo9oo parlamentoque se grabadespusdE

la filmacin,tratandode hacercoincidirlasvocescon el movimentode los labosdurante
la proyeccinen pantalla.
puedeserejecutado
Eldoblje
por losmsmosactores
quetrabajaron
frenteacmar
o por otraspersonas
que dominanestadifciltcnca.
Paralograrlocon facilidad,no se dobla cada toma por separado,snoque sueler
editarvarasen una escenacontinuada
de no msde un minutode duracin.Estetrozc
del film se empalmasobres mismo,intercalandoun /eaderde 3 4 segundos.5e form
asun crculocerrado,un /oop, que pasainnterrumpidmente
por la proyectoracuntas
vecessea necesario.Losactores,frente a pantallay a sus micrfonos,ensayanun /oop
hasta que el sonidisty el director estn satsfechosde la sncronizaciny realismc
dramtcoalcanzado.Entoncesse avisaque la grabacinha partido y durante los i
segundosde /eadersevsael nmerode /oopy la toma o la vezque segraba.Tanprontc
el director est satisfechocon una toma, detenegrabaciny proyeccin,se anota
toma mejor y se procedea cambiarde /oop en proyectora.
El sondista,terminada la grabacinde los /oops, procedea transcrbrla tom
sealadacomo la mejorde cada/oop,en flm magnticoperforado,y lasenvaa movola
Eleditordesarmalos/oops,ordenanuevamentelasescenasdentro de la copiade trabajc
y procedea sincronizar.

458

Como es fcil adivinar,el doblaje supone,por parte de los que doblan, un cono
cimiento prevo de las palabrasque pronunciaronlos actores frente a cmara. Mj
todava.no bastacon tener un texto escrito(a no ser que se trate de una que otra fras
corta y precisa),sino que ser necesarioescucharuna grabacin hecha durante i
filmacin para conocer la manera cmo se dijo una frase, las pausas,inflexiones_,
prolongacionesque toda nterpretacn
dram1ca
trae consgo.

Mar@s de slncronlsmo

275

Talgrabacin,
de pocacalidadsin duda,se llamasonrdode referencia.
Su pcz
calidadsecomprende
fcilmente
si sepiensaque la cmaraesusadasinforroacstico
(blinp)y queel micrfono
escolocado
en cualquier
shioqueno estorbe.
Eldoblajea otra/enguaeshoydarutnaro
de televsn,
pero
en todaslasserales
se consdera
y se ha suprimidoen granpartedel mundo
comoun medoimperfecto
parasalaspblcas.
dentrode la produccin
de largometraies
Todagrabacin
de parlamentos,
seade sonidodrectoo de doblajes,
destinada
a
paralelamente
sersincronizada
conmovmiento
de labiosen imagen.esllamada
sonido
/,psync.Abrevaturade lipsynchronizationo sncronzacn
labial($ rzo).
EFECOS
O RUIDOS
Labandade ruidospodrsermso menossncrnca
conla magen.Depende
del 459
gnerodel film. La mayoraexigeruidosquedebencalzarexactamente
con la accin.
Pasos,
cerrary abrirpuertas,objetosquecaen,trabajosmanuales,
disparos,
motorque
parte.golpesde unapelea,etc.Talesefectosnecesitan
a menudoun doblajesimilaral
realizado
conlosoarlamentos.
Muchas
vecesseaorovecha
durantela msma
deaadirlos
grabacin
yseprefere
de losparlamentos.
Otrasvecesestemtodoresultapocoprctco
hacerloen tandasde /oopsseparadas.
Algunosefectosno tienenotro sncronismo
queel comenzo
y el fnde unatomao
quesobreunaseriede pasajes
escena.
lmagnemos
el vientoy de
de camposeescucha
pronto,cuandola cmaranosmuestraun arroyo,seaadealventoelsondodelagua.
Enestoscasoslosefectoscorrespondientes
segnlaslongitudes
sonregrabados
o
meddas
de tiempoqueel edtoranotaen mwiolay pidea la ola de sonido.
SINCRONISMO
DEt.A M5ICAY TEXTONARRATIVO
El sncronismo
musicalsuelegozarde mayorlbertadcomparada
con dlogosy 460
efectos.Snembargo,habrcasosen queun golpemusical,un acordedeterminado
o
un efectoinstrumental
mitativo
debansersincronizados
al fotograma.
precisin
Cuandolamsica
rncr'dental(5
38s)noexigelamxma
antedicha,
sepuede
relegara grabadoras
de cntamagnticade un cuarto,con tal que poseanpartida
nstantnea.
Lamsicar,htegrada
al montaje,de la cualtratamos
en la Materiav
extensamente
6 szsiss), necestaun ajuste sincrnicoal fotogramatan estrctocomo un fi+sync
(sincronizacin
labial).
que hemosndcado
parala msica,en cuantoa
Muy semejante
al tratamento
sncronismos
laxosy msestrictos,exigrla edcinde un magntcocon textonarrt'ro.
(VaseMaterav, 55 gooe).
SONIDOS
TRASTAPADOS
Losdiversos
trozosde msicaincidental
no estnsiempreseparados
en un film.A 61
menudoel fondomusical
musicalque
de unaescenase fundeen unanuevaexpresin
anunca
otraescena
divefsay contralante.

y l decidauEscomnqueel editorhayarecibidodostrozosmusicales
separados
fadingmusicalo un sobrefunddo
de ambostrozos.Lo que en magense diraure
(! nlr).
disolvencia
lgualcosapuedesuceder
conlosruidoso efectos,y aunconun dilogo.Suponga
por var
mosquedospersonajes
diruten acaloradamente
en unaescenacompuesta
quedicesupropioparlamen::
tomas.Lamayora
de talestomascaptana un personaje
y al otroquereplicaconsucorrespondiente
parlamento.
Eleditordecidequeladiscusicr
parlamentos
no adquierevidasi no se escuchan
vocessimultneas,
encimados.
Corrc
cadaparlamentoviene
enmagntco
separado,
lnopuedeproducr
elefectoenmoviol
Tampoco
puedeexigrquele haganprevamente
la mezclaen la salade sondo,porqi-
jamsdaranconel sincronismo
lpsync quesloselograen moviola.
62

ParaellobastarcoEntodosestoscasossedeseaeditarlossonidostraslapados.
queef edtorusedversas
lcs
bandas.EstaesIa formamsusualcuandosesincronizan
loscualessereDarten
trozosde msicaincdental,
allernadamente
en ambasbandasc
rollos:msica-banda
esosi.suplircon/edemu:
a y msica-banda
s. Sernecesario,
laslagunasde silencioen cadabandamientrasno llegael sitioprecisode unaentrao
musrcal.
(overlapped
Endilogostraslapados
dialogues.
$ :oo)seseguirel mismomtodc
Ahoraben,cadaunadeestasbandas
requiere
un rollocompleto
de iguallongitu:
queel rollomagen.
porunstartcomn,copiadodelst/:
Todosestosrolloscomenzarn
(Copia
de imagen.
de trabajo,
5 r).
5esupone,porlotanto,quealefectuarlamezcla
o regrabacn
desonidosecontar
(dep/y-back)
con tantasreproductoras
comobandasse hayanarmadoer
magnticas
movrota.
PREPARACIN
DEMAGNNCOPOREDITAR

463

quecompondrn
Unavezquesereciben
todoslossonidos
unabanda,el editorsuek
rollosde film magntico.
encontrarse
con unaseriede pequeos
El primerpasoprcticoserhacerun solo rollo y meterloen moviola,para "
escuchando
cadatrozo.
Al comienzo
nmeros
detomasy takes,voces
de cadatrozoseguramente
escuchar
propos
deldirector,y algunoschisporrotazos
delswifchde partidade lasgrabadoras
Limpiede talessonidosla cabezadeltrozo.sealeconun toquede lpzde cerae
sitoen que realmentecomienzel sonidotil parala magen.y corte unospocos

CAB
Lmina 90

fotogramasantes,no msde 1operforaciones.Luegoanoteel nmerode la toma (segn

guin tcnico)a que perteneceesetrozo sonoro.Eltoque de lapizsealadoa la entrada
del sonidotil seruna r acostada,cuyarayahorizontalsealael excedententil,como
muestrala Lmina90.
Escucheahora cuidadosamentetodo ese parlamento.Tan pronto llegueal final, al
pie del trozo o toma, cuandose termneel sondot|,haga un T acostada,en sentido
inverso(Lminasr), y corte el film unas ro perforaciones(llammoslosfotogramas)ms
atrs.haciaoie.
SON ID O

U T II.

Lmina9l
Como an no ha ordenadolastomas,a toma 2s,recinlmpiaday sealada,
no
que quedeempalmada
y culguela
convene
en un soportecon
con la siguente.
Squela
Lor ro)to

uE

464

Pro>Lrlu,

Cuando haya despuntadoy sealadotodos los trozos que componenesa banda,

emplmelostodos seguidosen el orden en que irn ocupndoseen el trabajo de
sincronizacin,
es deciren elordenque lo exigela imagen.Elmaterl
sonoro,dspuesto
as,seruna notableeconomade tiempo y esfuerzoparael intensotrabaloque le espera.
Si el materialvinlesecon claquetas(c/ppe.s)de sondodirecto, no despuntarlas
tomas,sinosolamentelaspondren ordenen un solorollo
EMPALMESEN SONIDO
La cinta adhesiva,que da prcticosresultadoscon imagen,no debe usarsecon la 465
mismlbertadparapegarfilm magntico.
Si un magnticoes guardadoaslargotempo,el adhesivo
de la cntasalidapor los
bordeshar desprendersela emulsinmagnticade la caraopuestaen el enrollado.
Sila cintaadhesiva
escolocada
sobreel comienzode unapalabrao melodagrabada
en el flm,aunquedespusse saquela cinta,la reproduccin
sonoraquedarcon un
bache.
La mejorforma de pegarfilm magnticosermedianteel corte diagonal(recomendado paratodo tipo de filmesy tpesmagnticos)
ejecutadomedianteuna mquina
especialy con cinta adhesivaespecialmente{abricadapara ello, como es la blancade
celulosa,
sumamente
delgaday eficazy que sloseaplicapor el ladode la basedelfilm
Poresto,si se hacenempalmesprovisorios.
sedejarndos perforacionestraslapadas
parapermitirluegoel cortediagonal(Lmna
diagonalno traslapa
s2).Elcortedefnitivo
losfilmes.sinoslose tocande canto.

provisorio

466

perforado
sobre
track
sonoro

Lmnr 93

En3smmesmsfcildisimular
un empalme
sobreel negativo
sondo,medante
un
perforado
quepermitapasode luza la copiadora.
Asel empalme,
en lugarde producir
(Lmina
unamanchablancasobreel positivo,dejaraunasombraobscuray slenciosa.

er.

En 16mm es muydifcilhacerun perforadosobreel delgadotackde sondo.Por

esto,cadaempalmeproducr
un golpesordoen el sonidocopiadollamado/oop.
Unempalme
de lascopas?
sobre
Porquno seproduceel /oopen losempalmes
la msmacopiaque se proyecta,es siempreuna zonamsobscuraproducidapor el
traslapede amboscortesy porel cementoadhesvo.
EADERS
Y SILENCIOS
El armadode una bandasincrnica
aadidosde filmes 457
exigeconstantemente
slencosos
cuandoda psoa sondosque van en otra bandadslinta(dilogos,por
ejemplo,quecesany entramsicao rudosambente).
que estarlimpio,sin
Paraello se usa un film cualquiera,
sn otrascondciones
perforacones
rotasy conla basehacialascabezas
Laemulsin
fotogrfica
magnticas.
puedeempastarla fnsma
ranurade lascabezas
delgrabador.
exclusivamente
Estosfilmesde desechousdoscomo/eder.debencolocafse
en
stiosdondeestarsonandootrabandamagntica.
Dgase
igualcosade cualquier
trozo
de film magnticosin sealalguna;o sea borrado.Explquemos
esteasuntoms
detendamente.
y editandoun dilogosucedea menudque, por 1|58
cuandose estsincronizando
(unatomadereaccin
tomasintercaladas
o uncutwayc/oseup,$z63)seproducen
5so2;
podrsuplrse
nstantes
de slenco
Tal'slenco
en medode la accn.
ambente'.ams
conun trozode film magntico
borradoni por un leaderde desechopor el merohecho
Aun cuandolosactoresestntotalmentequietosy silenciosos,
de estarabertoslos micrfonos,
se grabaen la cintauna dbilseal.Sinestaseal
handejado
auditiva,
el pblicode unasalatendrlasensacn
dequelosequipossonoros
de funcionar,
quelossondlstas
grbar
acostumbran
Esdetal importanca
estensilenco
ambente"
algunospesde magntico
conlosmicrfonos
abertos,
sobreel mismoescenario
donde
segrabunaescenao un doblaje,paraentregarlo
al edtorcomorellenode bachesen
losdilogos.
cuandoseestseguro
Unsolocaso,porlo tanto,permitir
descudar
estossilencos:
de que otro grabadorestarreproduciendo
sonidoen ese mismolapso,durantela
regrabacin
mezclade todaslasbandasmagnticas.
CORTE
ANTESDEUN SONIDO
En el prrafoo: hablbamos
de la seaque indicabala entradade un sonido. f69
Veamosahoradndeconvenga
cortary hacerun empalmerespecto
a esesonido.
allque lar acostada
sealaba
la entradade un sonidotil podremos
Sidecamos
por un actor.
suponerahoraquedifkilmentenosreferamos
a unapalabrapronuncada

at1mooloh

Talcosasuponeun erroren la regrabacin.

Antesde pronunciarge
unapalabra
sesupon
algnmomentode'silencioambente'.La entradadel yl,enciornbiente
es perlect+
menlenotoriay. por lo tanto,esalldondeel editordeberponerla r acostada.
sin embargo,nos restpreciserla dstanciaprudenciala que deba cortarst
pasarlentamente
empalmarse
un flm.antesdelsondode la palabra.Hgase
la entrad
del sonidovocalpor la cabezade p/ayackde la moviola,y sele9e
con un levetoqr.re
de lpizel sitiodondecomenza
a escucharse
la primeraslabao la inspiracin
de aires
staesnotora.Conocido
estesitio,no secoeel lilm msallde doslotogramas
antes
como medrdaninftn, teniendoen cuentaque los empalmesdagonales
de cint
adhesva
blancade celulosa
reducirn
an msesadistanca.
Comoreglageneral,si lascircunstncias
lo permilen,el cortemsrecomendbh
deberestara s fotogrmas
de la primerapalabra.
tA RESONANCIA
DESftABAFTNAL
470

Volvamos
nuevamente
al prrafo463dondesealbamos
con otra T acostadae
trminodel sonidolil. Nuevamenle
debemossuponerqueterminada
la pronunciacir,
queeedtorrespetar
de la ltimaslaba
de un parlamenlo
seguir
silencioambiente,
comosonidotil
quenecesita
Ahorabien,en todaslabafinalexisteotro lenmenoacstico
nuestr
la resonancia.
atencn;
Todosonidovocaltenealgunosnstantesde resonancia
msall del fin de le
pronunciacin
labial;cuandolasgrabaciones
sehacenenexteriores,
laresonancia
esmut
y, pndriadecine,bastarn
reducida,
de a 6 fotogramas
despus
de la diccinlabial
En cambio,cuandolasgrabaciones
se hacenen interores,
la gamade dversas
resonancias
irdesdela msbreve.comolasgrabads
en galeras
de estudios
cinem
y especialmente
togrficos,
lasgrabadas
hastalasmslargas,
en interiores
reales
er
puec"edifrcios
conparedes
lsas
grabaciones
laresonancia
deconcrelo.
Eneslasltims
porvarios
llegara prolongarse
segundos.
Eleditordeberacostumbrarse
a reconocer,
en el pequeoparlantede sumoviol
loquepuedasignificar
lalongrtud
deestasresonancras
cuando
elsonido
seareproducidc
en lassalasde exhibicin.
poLprimera
lendencia
de un editorbisooserla de prolongr
estasesperas
prudentemente
resonnca,
laentrada
atrasando
delossiguientes
dilogos
Est
solucr
esconde
y destruir
el peligro
de hacerlentoindebidamente
el ntmode laaccin
elelecrc
de laescena.
Comonormaprctica,
conviene
sberquetodaresonancia
dbilpuedese'
cortadacuandode inmediato
entraIa otravozdralogante,
dadoquela nuevaselde
quela resonancia
sonidosesupone619r
lo menoszodecibeles
mspoderosa

CAPITULOCUARTO

INTRODUCCIN
AL PROBLEMA
StNCRONIZACIN

Todoespectador
algunosdesncronsmos471
de cneha tendola experiencia
de presenciar
en pantalla,especialmente
en filmesdobladosa otra lengua.Todapersonaque ha
manejadouna proyectora
sonorade 16mm sabeque alrededorde la ventanlla
de
proyeccin
se debendejardos bucleso /oopsy queestosbucles,especialmente
el de
amplio,el sondo
abajo,tienenunamedda
exacta.Siel bucleinferiorquedademasiado
seatrasy lspalabras
salenporel prlnte
atrasadas
conrespecto
al movimiento
de los
labios.
Laraznde tal atrasoesten unadistncia
crticaquemediaentrela imageny el
la slaba<ma>seproyecta
sondocorrespondente.
Laimagende la bocapronuncando
<ma>
zefotogramas
desdeventanilla,
detrsdel lente.Elsonido
seestreproduciendo
msadelanteal pasarel trackde sonidofrentea la clulafotoelctrca.
(imageny sonido),por unaconvencin
internacional,
Entoda copiacompuesta
el
sondopticoen filmesi6 mm deber26fotogramas
adelantado.
no poda
Comola instalacin
mecnica
delascabezas
magnticas
de unaproyectora
que
internacional,
ocuparel msmostioqueel sistema
ptco,seacord,porconvencn
todo sonidomagntico
de pelcula
de imagenen i6 mm debeir 28 fotogramas
adelantado.
dobleen 472
Ahorabien,todacopiacompuesta
ha sidoel resultado
de unaoperacin
positvo
lasmquinas
virgen
copiadoras
de un laboratorio,
Enla primerafase,el materal
imagen.Enotraspalabras,
ha recibidola exposicin
de la luza travsdel negativo
seha

Art6anta en moDl

postvo
(quecontene
copiadomagensola.Enla segunda
fase.aquelmismomateral
E
imagenlatente,peroque an conserva
virgenel bordedel trcksonido)recibun
exposcn
de luza travsdel negatvo
sondo.
como podr suponeEefclmente,
es aqu, duranteesta operacnde cot
(pnt ng),cuandosedebedesplazar
la bandasonorahacaadelante.
(re mm) no e
Calcular
a unadistancia<rtica
de zefotogramas
tal desplazamento
quientrabajaen mara obscuraconun mnimodevisibilidad
la tareadelcopsta,
sobre
y marcadoconseasclaraspor loscortadorg
un flm.Taldesplazamento
esclculado
de negativoy ellos,cadavezque handesplazado
lasbandas,lescolxan un nombre
pr,';4t-starf.
lle\an
definitivoqueevitanuevas
dudas:lasbandasdesplazadas
pocomr
Hemosllegadoasalasuntode lasmarcas
destart,al quenosreferremos
adelante(55 4s.4er
).

473

Estecomplejoy delicadoasuntodel sincronismo

en dos bandasdesplazdas
inherentea toda confeccin
en la responsde filmessonoros,
descansa
originalmente
bilidady habilidaddel edtor.Espor elloque hemosrecorridopasoa pasolasetaps
tcncas
de esteproceso;paraquesepamos
medirel signficado
de cadaoperacn,
de
cadase,decadamarcaquedebahacerse
excesvament
en moviola.
Quienencuentre
detallsta
de un tejedorde gobelinos,
debe
estetrabajoy creano tenerla paciencia
renuncar
a tempoal oficode edtor
Sncronzar
artesana
en la cualno s
unabandasonoraen moviolaesunadelicada
puedeavanzara grandeszancadas.
en saberubicarun trozoG
El secretoconsistir
marcaresaubcaci.
sonidoen su posicn
exactafrentea su imagencorrespondiente,
voN'
conla precisin
de un fotograma,
empalmar
coneltrabajoanterioryaterminado,
precisa
pararecuperar
total,cadavezque
sedebar
a marcarunareferencia
elsincronismo
($ rrs) paradedicarse
soltarlossp.ockets
a la conlrontacin
de un nuevotrozosonorc
consu nuevamagenrespectva.
La concentracin
del editordebesertotal.Nadadeberdistraeloen su trabatc
porquetodasestasmaquinaciones
y forcejeos
materales
debenoperarse
casnconscpor hbtos,mientrassu mentey su sensibildad
entemente,
seocupande llenoen i
bsqueda
a la frasede IngmarBergman)
e
de unaformaartstca.
Snello(volvendo
fruto de la edicn<noesmsqueel productomuertode unafbricar($ atr).
ELAJUSTE
DETASDOSEANDAS

474

perfectoo
Hemosllegadoal momentoen queel editordebedecidirel paralelismo
lasdosbandas:imageny sondo.
Antesquenada,tomemosunadeterminacin
de ordenprctico.
cmoreferimos

osde/antos
o trasos.
Todavezquequerareferineal desincronismo
entreimageny sonido,piensey hab
y ere
deladelantoo atrasodelsondo.lmpongaa losdemsy a smismoestaexpresin
dscplna
mental.Siexaminaun trozoy dce:(me parecequedesdela palabratoae
la exprescr'
seproduceun atrasodelsondode4 fotogramas)r,
acostmbrese
a suprmir
(del sondo)r.
5upngalo
siempre.

Marcaadealncro

lsmo

283

Cuandoanotecifrasde adelantoo atraso,useel signo(+)o el sgno(-)antesde la

queel sondoestadelantado
6fotogramas;.3
fot.,
cifra.Porejemplo:+ 6 fot. s9nifcar
que el sonidoestatrasador fotogramas.
sinoprincipalmente
de manerade pensar.Es
Estanormano esslode expresin,
increbleel desgastenerviosoque llevaconsgoal pasarvariashorassincronizando
(calculando
y atrasos)
adelantos
snfarla atencn
en unode losdosfactores:magen
que la mgenes semprebscay que le estamos
o sondo.Debemospresuponer
queesel sonidoel queha
pues,consentidoprctco,
susonido.lmaginemos,
aiu5tando
ouedadoadelantado
o atrasado.
abre\,/acones
de la sncronzacn
usaremos
475
oraAl ntroducknos
en loslaberintos
paraambasbandas:Drcysund track.
y fnalde un trozo,sea
cm y errsernsiemprelasdesignaciones
del comienzo
de mageno de sondo.
uBtcAqN Y aJUSTEDEUN LIFSYrC(sincronizadorlabial)
un c/oseupde una 476
Labandauo presenta
Eledtorestahorasentadoa la mo\/iola.
actrizquedofrentea cmara:(El treceno esmnmerofatalD.Labandasoundtrack
(sonidodireao)y
palabras;
la tomafue grabadaconsororn
dejaescuchar
esasmsmas
perocarecede claqueta(! rsr). Porlo tanto, la ubicacin
motoressncrncos;
de la
cinexactaesten manosdel editor.Modode hacerlo:
snconza
PRIMERAJUST E-AO'O
labial.
el soundtrd. tratandode ubicarunaslabade claramodulacin
Escchese
Porejemplo,(n...)r.Detngase
la bandasonoraen el sitioprecsode esesonidoo
Soportando
elsound
mrquese
unaseaconun dbltoquede lpizsobreel magntico.
el cmi
tack pa.aqueno sedesplace.
hgasepasarruc hastaverloslabosmodulando
y el fologramasoundtrackde
n...)D.
Sel fotogramarcde (n...r esten ventanlla
(n...r estsobrela cabeza'ply-back,
si losfilmes
jstese
lossprocketsy comprubese
(Recurdese
que las dstancas
entre
bentirantesno desplazan
ambosfotogramas.
ventanillay sprocket rM6y entrecabezapBy sprockef soundtrack debensercuidadas
celosamente
durantetodoestetrabajo.)
moviolamarchaatrs,hastallegara casde latoma.Vasela tomacompleta
Echese
y obsnese
la correspondencia
de labiosy sonido(! aze).
(hecho
primera
la
a olo)fue realmente
sobrela mismaslaba(n...D,el
5i ubicacin
de adelantoo atraso,por muyprincpante
errorno podrsermyorde s fotogramas
queseael alumno.Lomscomnserun errorde 2 3 fotogramas.
Loquesucedemsfrecuentemente
al principante
es:
r' Ladudade sestarcorrectoo desplazado.
2oLdudade sesadelantoo atraso.
porquehaymtodosparasalirde estasdudasy,
primeramente,
Nosedesanme!:

en segundolugat porque esasmismasdudas asaltana menudo a edtoresantguos(la

diferenciaest en que stos no lo confiesan).Por lo tanto, lrente a cualquierduda lo
mejor es probar:
r' Adelanteelsound track2 fotogramas.Obsrvese
el resultado.Siel desincronismo
dismnuy,peroan pareceexistir,adelanteotros2 lotogramas.
Van + 4 fot. con respectoa la pnmera ubicacin.
Observela toma complela.Sme,/b.el resultadoadelanteotrosz fotogramas.
Van + 5 fot.
que la solucinestent.e+ a + 5 fot.j lo cualse
Sempeorel resultado,signifca
probarde inmediatovolviendoun fotogramaatrsy, luegode ver la toma,otro
fotogramaaks,paracompararentreambos.
z" Sien aquellaoperacinprimera(cuandoseadelantaron
losprimeros2 fotogramas)
el desincronsmo
y
hubeseaumentdo,vulvaseal stiocero(pdmerubicacin)
atrsese2 fotograms,
haciendolasmismascomprobaciones
de arriba,peroahora
en la direccincontaria,es decirconatasosde 2 fotogramaspor vez.

478

EsnteresanteconstatarIa falta de sistemacon que se procedegeneralmenteen este

tipo de operacones,que constituyealgo as como saber enhebrarla aguja para una
costurera.Muchaspersonaspasanaos editandosin lograrmtodoseficacesVengaun
ejemplolustrativoa este respecto:son varioslos editoresque compruebanun ajustede
lipsync (sincronizacinlabial), o sea, escuchanla toma de corido, mientras man
detendmentelos /brbsde un personajeen primer plano.
Aunque resulteparadjicodecrlo,esta miradaa los labiosresultaengaosay es la
causamscomnde que nazcandudasinsolubles;
de que no se lleguea quedarnunca
satislechoal probar toda clasede desplazamientos.
Cuandose trata de primerosplanos(Mcu,cu, coker cu) en que el rostro ocupa la
mayorreginde la pantalla,el ajustesncrnco
se hacemsexigentey cualquiermnimo
desincronsmo
se torna ms molesto.
Es entoncescuando en lugar de comprobarsu ajuste mirando los labios,deber
hace(lo mirando a los ojos del personaje.Primeramente,porque los labios tienen
movimentospequeosno semprecorrespondentes
a la emisinvocal,que nos dese
rentanen la bsquedadel ajuste.

479

Sertilpara elprincipantesaberqu sucedesquedaron,a pesarde todo, pequeos

desincronismos:
Undesincronismo
de 3 totogramaslo notacualquierpersonay esmolestoal pblico
de unasala.
Un desincronsmo
de 2 fotogramaslo nota una personaatentay estoleradopor el
pblico.
Un desincronismo
y edtoresprofesio
de r fotogramasloes noladopor sondstas
nales.Y conocers es r fot. de adelntoo de atrasoes selde largo ofcioen
movrola.

CMOCORREGIR
UN YF5Y'I,C
DEDo8I.A,,Es
que el edtor |80
Escosade rutna,aun en la ejecucn
de doblajesprofesionales,
palabras
encuentre
o sfabasdesplazadas
en medode un texto.
porqueno debera
Eldesplazamento
de unasolaslabaescasincorregble,
cortarse
y otrasincorrerlosriesgos
yadichos(5 a6s),de modo
el film magntico
entreunaslaba
que en tal casono quedaotra solucinque buscarel mejortrminomedoenlre el
y el fin de Ia palabraentera.
comienzo
Estaoperacinde burar la ptimasincronizacin
de una solapalabrasoltando
sprockeB,
y posterores
suponequelaspalabras
del msmotrozo(o frase,o
anteriores
toma)seestndesplazando
en movola.
Porlo tanto,es indspensable
no comenzar
a
corregiruna palabradentrode una frase,sin haberpre,/iamente
dejadomarcasde
queestabancorrectas.
sncronizacin
sobreel restode lasotraspalabras
Vemoslo
en
unejemplo:enunafrase:(teesperdemasiado,
desdelascncoa lassiete.Supongamos
quela persona
quedoblestafraseequivoc
la palabra(desde)',Unavezqueeleditor
ubicla sincronzacin
de imageny sondosobrela frasecompleta,habrde marcar
(5 as5)antesde (te...ry despus
seales
de sncro
de (siete).Luego.
al percatarse
del
desplazamento
de la palabra<desde>,
examinar
sesposibleun corteentre(desdell
y (las cnco)ry otro corteentre<desde>
y <demasiador.
Si la pausatenemsde tres
fotogramasen el film magntico,el cortees posble,tanto si se necesta
a/r9la
(CasoA)entre(desde)y <las>,comocuandosenecesta
distanca
corfarla distanca
(CasoB).
entreambaspalabras
Caso cuando(desdeDsuenadespus
de labiosen pantalla(es
del movmento
^: estatrasado)
decr,cuando
se necesta
alargarla distanca
entre(desde)(queest
atrasado)y <lascinco (que est correcto).Antes de desplazarbandasy probar
sincronismo
de <desde),hgase
unaterceramarcade sincronizacin
sobrela slaba(las
cnco...)r
en sondoe imagen(o3,en Lminax). Sultense
sprocketsy bsquese
el
correctosincronismo
de ambasbandassobrela solapalabra<desder.Encontrado
ste,
vasecuntosfotogramas
queddesplazada
la marcahechasobre<lasr.gupongamos
quela marcadesoundtrckqued3fotogramas
quesu marcacorresponmsadelante
quelacorreccin
porrealizar
denteen rMc.Estosgnifica
consiste
en aadr3fotogramas
despus
de (desde)ry sustraer
y
3 fotogramas
antesde rdesde>(o sea,entre(desdeD
<demasiador).
Paraello.cudese
que exigeel
de hacerestoscortesen diagonal,con la precsn
(Lmina
empalmedefinitvo
sr).
podrserel mismo
5i esostresfotogramas
extrados
soncompletamente
silencosos,
queseaadadespus
peroesmuchomsrecomeG
troctode magntico
de (desdeD,
dableusarotro trozode silencioambiente
(5 as8)paraesteaadido.
perola suspensin
CasoB:exgeidnticoprocedimiento
de marcas,
de fotogramas
y <lasr,y el aadidode fotogramas
se harentre<desde>
se harentre<desdery
(demasiadoD.

3 to l.

3 fol.

3 rot
Por sustra.r

3 fot.
f'or.dir

Lamn,9l
orA:Lamarca03de Lmna
saesslounareferenca
de sncronzacn,
y no un stio
de corte.Porellono semarcaconx (5 4e3)_

cAPfTUTOQUTNTO

MARCASDE SINCRONIZACIN

trozopor trozosupone 181

Comodejamosdchoen el prrafo473,el trabajode sncronizar
quetodotrozoajustado
hapasado
al laderecepcin
delamoviola(Lmina
ar)conmarcas
quefacilitanel restablecmiento
totalde la sincronzacn
desdeel comenzo
o partida
del rollo,en cualquier
momentoquesedesee.Estondca:
y otra
to Queexste
unamarcadefinitiva
departda
delrollorMG
o starten Iacabeza
marcaparalela
e idntica
en lacabeza
delrollosoundtrack.
queseejecute
2' Quecadamarcaparcr'al
estarrelacionda
en lostrozossguientes
conesosstartsiniciales.
Porestarazn,tan prontosevaa darcomenzo
a la tareade sncronzar
unacopa
de trabajorMGcon una bandasoundtrack se debenenhebrarlos dos recorridos
de
paralelas:
movlola(Lmna
sr)condos/eaderquecontienen
cuatromarcas
estrictamente
quendicala Lminags.
2 starty 2 sync-tone,
en lasmedidas

lr- z rrrs---l+3

Ptts.t.2oMl-l

Prts-090
Mr -+1.-

... l "F: ' E T. ,l,. 11.

. . .P. '
I Ptts=2.70Mt

la-

lolsvlcrorr

.T OITST A ffT

l,min. 95

s0N-ca8

82

Mentras
unamezcla
en saladesonidc
sesncronza
en moviolay mentras
serealza
losstrtsseusanen formaparalela.
Sonloseditsfarts.Cuandose prepareel negati\r
de sondoptico para acompaaral negatvomagenen la confeccinde copias
compuestas,
hac,atrs
elstartde sondoserdesplazado
26fotogramas
5loentonces
(haciael rn), con lo cualla partidadel mismotracknegatvose habradelantado::
fotogramasen la mqunacopiadora.
Desdeel momentoque se verifiqueel despl+
zamiento,el operadorle darun nombrenuevo:pflnt-sfarf(5 a72).

443

Ahorabien,qusgnifcado
tienela marcasync-tone?
qu
Ssepiensaquela regrabacin
fnalseeecutasobreunaemulsn
fotogrfica
correrporel interorde unacmaragrabadora
cerrada
a aluzexteror,
secomprender
fcilmente
la dificultadde marcarun startsobreesefilm-sonido.
Dealloueel mtodc
msprcticoy precisoseacolocarun tono, un pitazobreve,dos o trespiesantesde
comenzar
la bandasonoradel flm.
Elmateral
salade sonido,grabandoalgunos
del sync{onesefabricaen cualquier
piesde film magntico,
y un nvel0 db. Eledito.
conunasealdefrecuencia
de mlcclos
sacarun fotogramade esefilmy lo colocar
en lugarde la sealo delsync-fonede la
bandasonor.o'Enel frackde negativosonidopticoquedarunaciarasealde ur
lotogramaenel track,queserlaguaparaqueelcortadordenegativo
ubqueydesplace
el stat,al conservar
delsync-tone.
sobrela copade trabajorMcla referencia

Porqusecolocatan distanteel startde cabeza,1.1?

que poseenlensoresque,ai
Porla necesidad
de estabilizacin
de lasgrabadoras,
acomodarse
mscer<a
duantes esegundos,
deofinanlossonidos.
5ielstrtestuvese
de la entradadel sondot.r, stesaldradesafinado.
A estepropsto
convene
anotar
que lasdmensiones
puestasen Lmina9sson lasmscortasque debemosusr.Un
(^crJ
/eaderacadmico,
laAssociafion
segnlasconvencionesde
ofCnema
Labortories
de eu,debemedirru pies,en copiascompuestas
de re mmAJUSTESINCRNICO
DELEADEflCONT,1

r85

provAoiamentecons de rollonacy
Enhebrados
ambos/eaders,se empalman
cls de rollosoundtrck.
y ubicarelsincronismo
Seprocedea estudiar
de lat.r y,cuandosele haenconlrado,
y se haceandarla moviolaa marchalentahastaque
se dejanlossprockets
ajuslados
quedaen ventanilla
el fotogramadondeseestmaquedebecomenzar
la tomar.
Enesefotogramade rMG
semarcaunaxl, y otraxr semarcasobrela bandasound
trcken el fotogramaquecubrela cabezade sonido.
(No tenen
Sehaceandarmoviolamarchaatrshastaqueaparezca
un sync-tone.
porquvenrparalelos,
pueslossprockets
sesoltaronparabuscarel sncronsmo
de t.r).
67Actualnnte se fbricuna cint mgnlic pl, (on iync.(one grabdoy con dhesivoen
5u b9a
t.
Bst <o.tar un tro<rto de |/l cm y adherido sobre el film o ,eader de l banda nug<, se rc rr rr s.mm
Nturalrente,debercuidarsde ponerloen l mrsE dire<n que estgrbadey 5obreb pista<orrespondF
ente \de sondo hteral o cenlrtrck, 5 .s)

5e sueltansprocke6y se ajustanambossytr-fone, uno en ventanillay el otro en

cabzaP8.
No el de mssguirmardraatrshastalossaray comprobar tambinestn t85
corectos. Hechala comprobacin.pngasemardraadelantey llfuuesehastael lnn
fotogramacomn del prde ambosleadersblancos,Ajstensebenlasbandas(snsoltar
sprockeBpara que sosfotogramasquedenen rcntanilla y en cabezade playback.
Mqueseuna seaxr en cadauno (Ltminax). Trense
haciafueradel reconidolas
filmesa loslollosde ladontrega.
Seprense
los
bandas(sinsoltarsplockea),pidendo
empalmesprorisoriosentret.l y reder.Crtenselosexcedentesque medianentre las
marcasxr de ambasbandas,en la lormaque indcala mismalmina96,o sea,haciendo
concdrlas marcas.Emplmese
la bandarr,rcy la bandasound trd. La toma I est
sincronizada,
as,desdeel sart del/eader.

pmvlrorie

f-o*ancia rcdrieal

t.

Lmln 95
xorx Obsr!sequeel empalmede Lmna
x (abajo),aurqueesthechoen banda
sr,undtrad, no es diagonalcornose ndicabaen prnfo 46:. Espor tratafsede
y leader,dondeel empalmedagonal
es ntilparalos
empalmeentremagntico
para
lo
witar
un empalme
de
sonido;
unque
algunos
usan
siempre
diagonal
.fines
traslapado
de unagrabadora.
en lospasosdelicados

DE MOVIOLA
SITIO DE CORTEY EMPATMEEN RECORRDO

87

Recordemosel sgnifcadode los spockets.Son rodillos dentados que puede'

so/tarsey as permitir el desplazamientofcil y manuablede una banda sobre la otr
Cuando estn alustados corren paralelamente,arrastrandoexactamente el misrnc
nmero de fotogramasen ambasbandas.Esdecir,corrensincrnicamente.
Estossplocketsmarcanalgo asi como una lnea divisoriaen el trabajo de corte !
empalme. Desdelos sprocketshacia el prde los filmes se llama ladcentrega de 1c5
sprockets.
Cuandoel editor ha determinadoun sitio de corte y tra el film (o ambas bandas
haciasu cuerpopara cortar y empalmar,est realzandoestaoperacinen ladoentreg
de los sprockefs.
Estoes lo corriente,cuandose sincronizandos bandasdesdecg a pr,como en lcs
casosdescritoshastaaqu. Ms que corrente,es lo necesario,

488

lmaginemosque en medio de un rollo que estamossincronizando

tenemosi
primera mrtad sincronzadadesde los starts hasta ventanllay cabezap8($ nrz) donde
que
y marcasbienconfrontados.
hemosdejdolosdosltimosempalmes
Supongamos
la
ubicar
elsincronismo
de
otra
toma,
de
siguente
sonlasmarcas
x. Luegotrabajamosen
Al termino de estaoperacintendremoscuatro nuevasmarcasx9,z en tMGy 2 en sounc
t/ack (semejantea Lmina96).Supongamosque antesde cortar losexcedentesde filmes
que medanentre las marcasdoblesxs soltamossprockets y restituimosel sincronismc
desdestart a x8 (poniendoxe en ventanillay cabezapB)apretandosprockets.Luego,e.
lugar de tirar fuera del recorridolos filmesy desenhebrarlos,
echamosmoviola march
adelantehastaque las cuatro marcasxe han salidohaciael ladGrecepcin.Y all,sobre
el lado derechode la moviola,cortamosambos excedentes,hacemosempalmessobre
lasmarcasxs y seguimosen pantllahastaprEde a toma, para sealarlasnuevasmarcas
de final o EE de la toma que creemos "sincronizada"desde x9. Estamosentonc6
cometiendodos errores:

t89

r" Creemosque.por el merohechode no habersoltadosprocketsdesdela resttuci.

siguenparalelos.Ya no lo estr
de x8 en ventanillay cabeza,los starb nciales
y por no ener
porquelosexcedentes
(entremarcasx9)pasaronal lado recepcin,
idntica longtud, desplazaron(al pasarpor los dos sprockets)las mrcasx9 y, por
lo 1anto,ambsbandasdesdesusstarts.
:' Desplazndose
lasmarcasxs mal podiamoshabersealadolasnuevasmarcasde
PtEde esamtsmaloma.
hechoel corte y empalmeen ladontrega,snnecesidc
5i, en cambio,hubsemos
hastael prdela nueva
de volvera soltarsprockets,todo habraseguidoen sincronizacin
loma.

490

Estecomplcadocasoque hemos descrtoaqu no es como para comprenderlode

una pasada,con su sola lectura. Recomendamosverifcarloen moviola expermentalmente. No le habramosdedicadotanto espaciosi no nosconstaralasmuchasvecesque

Marcas de sl,rcronlsmo

291

al otro lado
desorienta
a losprincipiantes
unaoperacin
de cortehechadistradamente
y cuyodesincronismo,
traeunatemerosa
de lossprockets
no descubierto
enel momento,
despus.
tareay un incomprensble
trastomocuandosele encuentra
'Nuncasedeberacortary empalmar
491
en ladcrecepcin?
puesdepende
no escategrca,
Larespuesta
delcaso.Cuandoseestsincronizando
tomashacaprE
de losrollos,siempreseconaren lado+ntrega.Esel casomscomn
y rutnario.
o seaquedesde
Ahofabien,si se colocanen movioladosrollosya sincronizados,
y cabeza
losstarb (quelostenemosen ventanlla
de play back)hastael fin o prrde los
yaestnelaborados
y paralelos,
y senecesita
msmos
aadirtrozosporcaB,estosnuevos
por laderecepcin.
trozosdebernsercortadosy empalmados
Por ejemplo,cuando
Estecasono es el comn,pero no deja de presentarse.
que
la sincronizacin
termnada
del primerrollode un filmsetraenlosttulosy crdtos,
generalmente
y esnecesario
aadirlos
a la cabezadel rollo
sonlosltimosen flmarse,
primero,consu msca
sincronzada.
(trenselasbandashacia
todavezquedgamos
Porlo tanto.en loscasoss9uentes,
y emplmense),
si no
afuera,crtense
excedentes
sedeberentenderen ladGentreg,
seavisalo contraro.
NUMERACIN
MARCASPROVSORIAS
Y DEFINITIVAS:
lasmarcas,en cuantoa 492
Esmportante
adoptarun mtodoen cuantoa distingur
de corte.
reconocer
sunamarcasehzocomoensayoo sedejcomositodefntivo
Paramuchspersonas
la fltade tal mtodoconstituye
uno de losestorbosms
y expedcn
de imageny sonido.
seros
en lasdecsiones
necesarias
frenteal sincronismo
Acostmbrese
el alumnoa marcarcon un levetoquede lpizde ceraun sitiode
rron aproximacin.
Porejemplo,cuandonecesita
recordarun sitiode la tomaimagen
dondecreequedebecaerun sonido,unaslabapor buscaren la bandasonido.
perosabendo
certaque 493
a cienca
Cuandonecesta
marcarun fotogramaprecso,
y
(como
a menudo
referenca
Sucede
essolamente
de sncronsmono un stode corte
o, siesseal
sobrela bandasonido),hagaun pequeocrculoen mediodelfotograma,
deventanlla
rMG.
de sncronsmo,
esaseadebrtenerotradntca
sobreel fotograma
Porlo tanto.convendr
numerarla
comolo indcala Lminae7.
unfotograma
dedostrozosyhayadeterminado
Cuandohayaubicado
elsincronsmo
y ser
y otro de soundtrackquecumplenla doblefuncinde estaren paralelismo
de rMG
(Vase
conunax y numrelos.
Lmina
e6).
sitiode corte,selelos
(marcada.
porlo tanto,conuncrculo), 494
Cuandounaseaessitiode slosincronismo
y pocomsallse deseasealarun lmteprudenteparaefectuarel corte,selese
(5 453),
dondela lneaquecorrea lo largodelfilmsealar
siempreconunar acostada
la partentildel trozo.Porestarazn,estar acostada
estarorientadaen unau otra
posicin,
quelo ntilquedahaciacAeo hacianr (Lminas
soy
segnsetratede sealar
91r.

292

Artesanla

en mor!lo

o
o
a)
.

o
d

Lmnr 97
progresiva
La numeracin
de lasmarcasno convendr
complcarla
con doso m8
cifras.Noesnecesario
llevarlas
tnsallde lase prmeras
quelasmarcs
cifras.Pnsese
por empamar
destinadas
a fotogramas
debenllevarla mismacifra.La Lminagonos
g
muestracuatromarcasxl. Porlo tanto,llegara la cifrae significahabersincronizado
tomaso e trozosseguidos.
5i el siguiente
sesealaconxl, no habrpelgroalgunode
confundrla
que habrquedadomuydistante,hacia
con la otra de igualnumeracin,
cabeza,
Todavez que el editorsacade la movolalas bandasen sincronizacin,
pafa
nterrumpir
queindiqueel ltimostosncronizado.
conotratarea,dejeunaseaespecial
Useletras:xa.
Cuandollegueal ar de un rolloaadaunaseaespecial,
y de granutilidad.que
puedehacerlasobrelosdos/eadersblancos:
pr.Antesde ponersea la tareade
x srNc
sncronzar
otrosrolos,reviseel queacabade hecery cercirese
de quedesdeel strf
hastael srruc+rE
no seha Derdido
n un fotoorama.

CAPITULOSEXTO

DISPOSICIN
DE LOSMATERIALES
IMAGENY SONIDO

yahabr 496
Frentea lospocosejemplos
desincronzacin
dadoshastaaquenestosapuntes,
advnado
el lectorqueno sempre
sepresenta
el msmocaso.
No es asuntoque dependadel estlode trabajodel editor,que podraafrontarla
sincronizacin
condveBosmtodos,snoquesetratade d,versas
d'sposcones
en que
puedenpresentarse
lasbandas
detalesdsposciones,
nrcy soundtrack Entrelaprofusin
prctcamente
creemos
indispensable
dstngur
tresen quepodranagruparse
todas:
r. rvcdefinitiva+ soundtackpor sincronizar.
+ rMG
por montary sincronizar
z.Soundtrackdefinitvo
z.we y soundtrackporarmary sncronizar
simultneamente.
Laprimeradisposicin
sedacuandouneditorhaelaborado
el monlajede la magen 497
delsonido.Esbastante
en unaetapainicialy sinocuparse
andelproblema
sincronismo
descriptivas
deloslargometrajes
comnenelgnerodocumentaly
enmuchs
secuencas
dramticos,
Las bandassonorasde texto narrativo,vozff, efectosy msicaincidental,se
ysincronizan
quesehaterminado
aquelmontaje
delaimagen.
disean,
segraban
unavez
menoscomn,se ofrececuandola bandasonoraes de 498
La segundadisposcin,
capitalimportanca
en el montajede la magen;
cuandoelsondoesla basey lo prncpal,

queserefugiande
elfuegograneado.
Luegoun cortedrectoa lossoldados
enemgos
la andanada,
mientrassguesonandola ametralladora
detrsde nuestraespalda.
/ipsync(sincronizacin
Volvamos,
msdelcada
esos,a suaplicacn
enlosdilogos
labial)y estudiemos
su raznde ser.
El mejormtodode montarun dlogosersempre
consound-flol.5e aumenta 502
y la mismacontinuidad
la lluidezen la accin,la naturaldad
del montaje.
verticalde loscortesentreimageny
Snsound-flow,
o seamedianteun paralelsmo
sondo,sedelatala presencia
de la mara y el montajeseconverte
en un estorbopara
segurla accn.
Estlsberqueestesobrepaso
deldilogoobedecea algotan comne instintivo
llevela vistahaca
en nuetravdarealquepodradictaneun principiobsicorrefutable:
(el que escucha)
toda vezque ustedsientadeseosde conocersu
el otro personaje
reaccin.
Tales asque loscinefotgrafos
amercanos
deronnombregenricoa toda toma
(5 3m).
personaje
que
de
reaccn
de un
escucha:
toma
o reaction-shot
queconversan,
tratedehacerconscentes
Lagrximavezqueobserve
a dospersonas
y furtivasqueecharnecesariamente
lasmradas
rpdas
sobreel queescucha,
El dilogoconsound-flowexigeun materialbienfilmbdo.Tododrectordeber
preverestasnecesidades
de la ediciryhar,no sloquesusactoresactenhablando,
sinotambnactenescuchndo.
Cuandotalestomasno estnen el guintcncoson
(5 252).
llamadas
tomasde proteccin
o protection-srots
y cuntodilogodebersobrepasarse?
503
Cundo
lmposible
dar unanormafija.Cadaeditorsentirel stode corteen imagen.
lasltimaspalabras
de un
Ahorabien,el mtodomsusualy seguroessobrepasar
del que
texto,hayao no razonespsicolgicas.
Elsolohechode adelantarla presenca
un pocoantesdequeresponda.
loscortesentransconestan
blandas
escucha,
convertr
y naturales,
quelainmensa
latramoyade planos
mayora
delosespectadores
no percbir
y angulaciones
quesesuceden
unatrasotraen la pantalla,

cAPfTUtO
SmMO

LOSTRESSSTEMASBASrcOSDE SINCRONIZAC]N

Establecidas
aquellas
tresdisposiciones
en quepuedapresentarse
un rolloo un trozode
tuc y soundtrackporeditary sincronizar,
entraremos
ahoraal estudode tressr'stems
paramarcarsncronismos.
No seolvidequeestamostratandode llevaral nuevoedtorhacasistemas
claves,
dadoque la complejidad
de estetipo de operacin
seasemeja
a vecesa un verdadero
rcmoecirbezas.
SISTEMAI: MARCASENTRIANGUTO
Estesilemaseaplc
quevienenen primera
a losmateriales
y segunda
dr'sposr?bnes505
($! oz, lsa).Enotrspalabras,
sepuedeusarcuandounade lasbandasestmontada
o grabadaen formadefnhva.
Pongmonos
en el casode unabandarcdefintva
a la quesele sincronizar
una
bandasoundtrackque llegaa moviolarepartda
en dversos
trozosde film magntco.
Setrata,pues,de variostrozosde sondoque.puelo cadaunode frentea suimagen,
resultansiempremslargos,conexcedentes
porcabezay pie.
Resultar
msclarosnosstuamos
en un ejemploconcreto:
506
Latomar delrolloimagenpresenta
unavstade conjuntode un crucede callescon
ntensotrfico.Esun /ong-shot
comonosmuetra la Lmna
s8
Elsonidode estatomaveneconun rudoamorfoy suave,caraaerstico
de ciudad.

Artesan[a en mooia\

298

Elflmmagntco
vlenegrabadoconun pequeoexcesosobrela longtudexactade
rmagen.
la otc
delpolica,que llevndose
Latoma 2 de imagenpresentaun medurftshot
manoa la bocada un Ditzo.
de ruidotrficomscercarc
conunossegundos
Elsonidode estatomacomienza
y luegoel sonidoestridente
del ptazo.

MEDIUMs.POLICIA

LONGS. CRUCE
Lmn 98

nuestraatencin
sobre
Demosporubicada
IacaBdet.r consusonidoy dediquemos
y
en
el empalmeentree|E
t.r caB1.2,puesesaquidonderadicael casotpicode marcas
tringulo.
99.
t{of'.:
seilustranconLmna
Loscincopasossiguentes

507 PRIMER
PASO
Lossprockets
estnajulados(desdequeseencontrel justewcy soundtracken
inclo
de t.1)
rucdet. t: calle.
Echese
a andarmoviolamarchaadelante
, hastael (tltimofotograma
Estefotogramasecentraren ventanill.
MGy
otramarcax2sobreelfotograma
Sehacemarcax sobreesteltimofotograma
eey r0o).
de bandasoundtackquequedfrentea cabezapB(Lmnas
508

SEGUNDO
PASO
5esueltasprocket
soundtracky sehacepasar(a mano)la bandasoundtrckhasta
Dversos
tanteossobrelaaccn
escucharque
de1.2(trficocercano).
haentradoelsonido
sincrnca
del polca
llevando
el pitoa la bocay delsonidode pitazodarnla ubcacin
de haberlalogrado,bienajustados
de ambasbandasen 1.2.Cuandoseeststsfecho
lossprockets
la t.2 comolet
serevsa

509

TERCER
PASO
la marcax2,quequedhechasobre
Sevuelvemarchaatrshastadejarenventanilla
el ltmofotogramade t.r rMG.

Lmna 99

5e copiasobrela banda soundtrcck,f rcnlea cabezape,la marcaxz. eueda dibujada,

s,la terceramarcax2, ahorasobrecABt .z soundtrack (Lminasosy ror).
Con ello se ha formado un ttingulo de marcasiguales,cuya ispide, o punto de
referencacomn, es la marcaque est sobrela bandadefinitiva(la de ivc en estecasot.

510

CUARTOPA50
labandamagntic
sultese
tracky tresehaciafueradelrecorrido
elsprocketsound
hastaencontrar
duranteel segundc
laotramarcaxz(quehabapasadoal ladorecepcn
paso).
(t.r: trfrcc
que unaambostrozosmagnticos
Seprense
el empalmeprovisorio
lejanoy t 2:trficocercanoy pitazo).
hastaqu
Pngase
uno al ladodel otro y desplcense
ambosfilmesmagnticos
ambasmarcas
esy roz).
rr quedenal frente(Lmnas
en la mismalmina,de modoquee
Crtense
losmagntcos
en la formaindicada
(5
pasepor medode ambosfotogramas
marcados
cortedagonal
conlax. Emplmese.
455,|

511

PASO
QUTNTO
Restityse
la bandamagnticaa su recorridoen moviola,dejandoel empalme
exactamente
frentea cabezaps,y ajstese
elsprocketsoundtrack.
nelsp/ocketrMchasdotocadc
Sesuponequexz||cnosehmovidodeventanlla,
unavezterminadala ooeracn
delseoundoDaso.

Lml! l(x

t.1-tr fic o

Lmina l0l

Dsposcln de los materlales Imaqen u sonido

lmlnr

102

OBSERVACIONES
sOBREELSISTEMAI

512

Hemosafirmadoen prrafososque estesistemase aplicacuandouna bandaviene

montadacon suslongitudesdefinitivas5i es as,el sistemaen tringulose aplicaren
todoslossitiosde cortey empalme
En los ejemplosusadosel tringulose presentaba
con la baseabajoy la cspide
por tratarsede una imagendefinitiva.
arriba,simplemente
5i, por el contrario,
es la bandasonidola que estmontada(conlongituddefinitiva)
y son lastomasde imagenlasque debencortarse,el tringulotendrsu cspidehacia
abalo
Faltaaadirque el sistemaen trngulono slose deberusarcuandose presenta
unabandacompletao unaseriecompletade tomaspreviamente
montadas.
sinotambin
cuandosetratade dostomasseguidas
en unamismabandaque sehayande sncronizar
con respectoa la otra banda(que no admitecorte).Porotra parte,estecasoesel mismo
usadoen nuestroejemplodel trfico(1.1)ydel polica(t.z),(! sooy Lminaes).
pues,de lo dicho,que estesistemaI y losdossistemas
Dedzcase,
siguientes
suelen
presentarse
alternadosen el trabaio rutlnariode la sincronizacin.
Parausarloscon
y aplicaloscada
expedicin
paradistinguirlos
sernecesario
dominarlospor separado,
vezque salganal encuentroen moviola.
SISTEMAII: MARCASEN CUADRILATERO
por sincronizar
EI sistemaI se presentacadavezque dostomasconsecutivas
vienen 513
con excedentes
en imageny en sonido.
que lastomassguientes
Supongamos
del ejemploanterior(t 2 y t 3) se presentan
a si:
Latoma 2 mostrabaal policalevantando
la manoy llevndose
el pltoa la bocapara
hacerlosonar.Al editorle pareceque estatoma es demasiado
larga,puesterminadoel
pitazogirahaciacmaray quedainmvilun tiempoexcesivo
paracorresponder
biencon
la accinde t.3

esanfa en moDiola

y uno de ellos,que
Latoma3 muestralosvehculos
en el momentode detenerse,
por distraccin
del choler,vienea frenarmuyadelante.
provisoriamente
El sondode t.3vieneempalmado
con soundtrck-t2 y con un
exceso
decABlasfrenadas
delosvehculos
o seaconrudodetrfcoantesdeescucharse
ror,:Loscuatropasossguentes
seilulran conLminaro.
514

PRIMER
PASO(primerpar de marcas)
chese
a andarmoviolamarchaadelante,
desdeelcomienzode t.2,escuchando
su
y al llegaralsiliodondeelptazohatermnado,
sonidoyasincronizado,
alldondeeledtor
s,entequedeberaaparecer
toma, accionela palanca
lop-irstntneode la moviola,
la cualquedarfjaen esesito.Acomodela juleza del fotogramaparaquesecentre
y hagasobrel la marcax3.
benen ventanlla,
Copiede inmediato
n en bandasoundtrackfrentea cabezapB.

515 sEGUNDO
PASO(segundopar de marcas)
y busquela sincronizacn
Sueltespockets
de toma3,hastaquedarsatisfecho
a Io
largode todala toma.
Entonces.
vuelvaal sitiodondecreequedebacomenzar
conspockets
ajustados,
la loma3.conla frenadade losvehculos.
Detenda
la moviolaen un lotogramapreciso,
y x3en
mrquese
conn enventanilla
caDeza
PB.
llene yacuatromarcas,gules,
quehabrnde reducirse
rory roc).
a dos(Lminas
516

TERCER
PASO(sobremagen)
y tirela bandarMG
SueltesprocketrMG
fueradel recorrido
hastaubicarla primerax.:
Separeel empalmeentret 2y 1.3.
Corteen lasmarcasx3deiandouna perforacin
comn,tal comole muestranlas
Lmnas
t03y tos.
Empalme
y devuelva
la marcan (lanicaquequed)a ventanlla,
ajustebenelflm
y aprieteel sprocket.
en su recorrdo

51f

CUARTOPASO(sobresonido)
Sueltespoketsoundtracky treIa bandasoundtrackhastaubcarla primeraX3.
Separe
el empalmeprovsoro.
Cortey empalmeen idnticaformaa la queseindicen pnafosroy Lminaro2,
Dwuelvael filmmagntico
a surecorrido,
dejandoel emplame
en cabezapByajuste
el sprocketsoundtrack

AISIEMA

II

IMGI

soN
IMG

- m ina' t 03

Artesanla en mouo-2

3O4

EMPALMEPRO/ISORIO

-mina 104

tna 105

SISTEMAIII: SEISMARCASPARASOUIVDFOW
518

lo que significael sound-flow($$ sot-so:).

Ahorafrontemose
Ya conocemos
procedimento
posible
paraejecutar
conla mayoreconoma
de manipu
susincronizacin
laciny seales.
Paraellovolvamos
al ejemplodel prrafosor.
quedice;-Cadamnuto
quepasameconvenzo
msque
Toma4r.cudeun hombre
la culpaestuya!
que lo escucha
y luegoreplica:-No.
Toma42.cu de un muchacho
atemorizado
seor.

Dlsposlcln de los materlallaqen

!! so ldo

3Os

Eledtorha recbdo
lastomascompletas.
esdectndependientes
unade la otray
consusonidopropo.
Antetodo,deberexaminar
queofrezcala 1.42
la posbildad
en movola
de aceptar
y posee
unsound-flow:
esdecr,
slaacttuddelmuchacho
ensuexpresn
esnteresante
suficente
longtud.
Detal examenpodrdeducrcuntotextode la t.ar podrsobrepaora la imagen
de t a2.
Supongamos
todo estocomo positivo,puesaqunos interesaexclusvamente
el
aprendzaje
de lasmarcas,cortesy empalmes.
Elalumnotratarde poneren prctica
cadapasode esGsstema
y seguridad.
hala adquirr
agildad
Tngase
en cuentaquelos
tressilemasson muchomssimples
en la prcticade lo que aparentan
en estadifcil
descriocin.
Nora:Losseispasossguientes
seilustranconLmina106,
PRIMER
PASO(primer par de marcas+incro)
519
Ajulado el sincronsmo
de t.4r(cudel hombre),consprockets
apretados
seechaa
andar moviolahastael stodondese gente que deberapasarsea la imagendel
muchacho.
quesedetermina
Supongamos
hacerloentrelaspalaash y culpa.Talstode la
magensecolocaen ventanlla.
Se hacealla prmeramarcaos. (No se haruna x, puesestasealla hemos
parastos
convendo
de corteen ambasbandas,
$ as:).Elcrculosealael fotogramade
y la cifraidentificar
sincronizacin
cuatrostos.
5e copiala marcaossobrelasbandas
soundtrack.
SEGUNDO
PASO(prmerarcostada)
5e avanzahastael fn del parlamentode t.rr (o sea,hala dondese estima,
prudentemente,
quehaterminadola resonancia
de la ltmaslabadel hombre)($azo).
Allsehacela tcostadasobrela bandasonidoexclusivamente,
parasealar
dnde
sepodrcortrel magntico
sinpeligrode daarel textodel hombre(! aer).
y se mden
Setira la bandasonidohaciaafueradel reconido(siestoesnecesario)
quemedianentrela marcaos
losfotogramas
queresultaron
y laT-acotada.
Supongamos
sers2fotogramas.
Seanotaestacifray sevuelvea colocarelfilm sonidoen surecorrido.
TRCERPASO63
(segundarcolada y segundopar de marcas{inco)
y semanpulan
5esueltansprockets
ambasbandashastaubcarla sincronizacin
de
t.az(muchacho
y replica).
escucha
Unavezubicado,sellevamoviola,sinsoltarsprDckets,
hastael stiodondeentrael
parlamentode t.a2.stuadacon orecisinla entradadel <no. se sealacon una
y en la direccin
t-acostada
correspondiente
antescomomnimo.(Lase
3 fotogramas
prrafoaasdondeseexplicestadstancia).
5insoltarsprockets,
setrahacaafueradelrecorrido
Iabandasoundtracky semiden
(anotados
lossr fotogramas
queacabade
alfnaldelsegundopaso)desdela T-acostada
6 VaseLminaror,dondeseexplca
cor5 detalleertetercerpaso.

306

Art6ana en movtol

hace6e,hacacaBde la bandamagntica.
Enesteltmostosehacela marcaossobre
el film soundfrck.Sinsoltarsprocketsse ponela bandasoundtracken su reconidoy
se muEvernoviolahala dejar esta ltima marcaos sobrela cabezare para copiarde
inmedato
la marcaossobreventanlla
tMG.
Hemostermnado
lasmarcas.
Lossprockets
sehansoltadounasolavez,alcomenzo
delterceroaso.

SIA'IEMA IU

L r ml n1a0 6 (l .' parl e)

Dltposl(ln de l@ m,tetalsl|'agen y sotrldo

307

CUARTOPASO(cone y emplrn de fic)

Tenemoscuatromarcs-sindo
os. Dosde ellas,lasque estnen rMG,son stosde
cortey empalme.
Lasotrasdos,lasdesoundtrack,sonslorefeencias
desincronizacin.
procedmento
paracortar:
Porlo tnto,lgaseel siguente
Squese
labandarucdesurecorrido,
hala tenera lavistaambas
so/bndosplockets
mafcas05.
Crtesela imagenen ambasmarcasosen la mismaformaquequedubicadoen
Lminaros.

523
QUNO PAsO(cort y empalme de sound
'facl{ sprocke8,sereseel empalme
la bandasonidode su re(ordo,soltando
Squese
prorisoriode modoquepuedaponeramboselremosdel magntico
en formaparalela
y coincidiendo
lasdosmarcas
conexacttud
os.Re(orra
aslosdosflmeshastaencontrar
(haciael nr) lasdosr.acostadas.
Enel stoen queambasseasseencuentren
seconan
los filmes,dejandoun fotogramacompletoparaefectuarel cortediagonal,comose
indcaen Lminas
106y ro7.
SEXTOPASO(ajusteflnal de sprockets)
Colquese
||rcquequedconmarcaosy ajstese
en ventanlla
el nicofotogrma
sprocke6ruc.
Colquese
en cabezapsel ncofotograma
soundtrackquequedconmarcaosy
a.stese
sprodea nund track.
Elsoundl?owestlsloy el rolloen sncronzacn
desdestrthastnEde t.a2.

Liimina 106 (2 ' Parte)

_ !9r.i19,g'l_

f:,--, T
i....;.1|

l r I

u o f rl s o r l

PORCONIANY EM PALMAN

Lmna t0Z

OBSERVACIONES
AL SISTEMAIII

525

1. Sprockets ($$ ora,rur, ltz).

Algo muy importante es tratar de realizaresta operacinsin soltar sprocketssino
solamente
indicadosLa raznes smple:cadavezque ustec
en los stiosexpresamente
suelta un sprocket se obliga a buscar nuevamentela ltima seal de sincronzacin.
y lasmarcasqueestprecisamente
interrumpiendo
aslasmediciones
relacionando
entre
las dos bandas.Lasrepetidasadvertenciasque hacemos,de hcertl o cual operacin
"sinsoltarsprockets",sedebea que esasoperacionesresultariancertamentemsrpidas
y cmodas soltando los sprockets.Pero,si se soltaran,se perderael fruto del paso
completoy habraque volvernuevamenteatrs
Obsrveseen el tecerpaso (cuandose van a marcarsobre t a2 los s2 fotogramas
anotados),donde se recomiendano soltarsprockets.Primero.es seguroque l sacare:
porque
magntco
de su recorido,no se podrhcerla medicn
de Ioss2fotogramas,
la regin buscada estar precisamentejunto al sprocket sound track, en un sitio
inaccesibe
para mediry marcar.Entindasepor lo tanto que, aunqueno se debensoltar
lossplockets.siemprees posbleechara andar moviolamarchaatrso marchaadelante
parasacarlosfilmeso buscarseassnque sepierdala sincronzacin
mantenidapor los
sprocketsajustados.

525

2. La cifra usadaen este ejemplocomo acompaantede la marcaes crculoen un

s, os. Podrasercualquiera
desder a e, como se explicen prrafo$ rv.

527

ponerlar-acostada
3. Enel tercerpasoaconsejamos
a unadistancia
de: fotogramas
Puesben,tal distancia
minimaaseguraque el empalmediagonalno alcanzar
a daar
la entradade la voz grabada
Ahorabien,unadistancia
de: fotogramasharque la voz del muchachoentretan

prontohayaterminado
lafrsedelhombre.
As(laculpaestuya>y <No,seor>quedarn
(l/a de segundo)
seguidos,
esdecira e fotogramas
de separacin.
5i el editorestimaquesenecesta
y ha
unapausa,o untltubeo,antesde responder
. comprobado
quela imagendel muchacho
en acttudde escuchar
da tiemposuficiente,
podrdistanciar
msla marcar-acostada
de la entradadel sonido(noD.
Aspues,sla rcostada(deestetercerpaso)quedase,
porejemplo,2afotogramas
haciac,o,e
del flm magntico,el muchacho
demorara
un segundoen abrirsuslabios
despus
de termnada
la frasedel hombre.

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B

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Dulac,Germaine,
$ srz
DreLAlbrecht,$$ rrz,rzz.
Dymlng,
CarlAnders,$$ nro.atr
E

Bach.
Johann
Sebastan,
SS36,37.6s,36a.
370,372,494.

Baumgarten,
Alejandro,
5 r3
Bergman,
Ingmar,
5!:rz. rrr,rrz.az:.
Bergson,
Henri,! rrz rcre
Beethoven,
Ludwingvan,$ os

c
Coteau,Jean,5 3e3
Contard,Raoul,5 2as
Cook,Theodore,
5 r27
Cooke,JamesFrancis,
5 358
Corbusier,
Le,$ rza
D
Debussy,
Claude,$ :as

Eisenstein,
Sergey,$$, 43.11s,234,
270,271,274, 296, 311,370,373 NOfA.

Epsten
, Jean,$ esHon,ro:
Esquilo,
! sr.
Eurpides,
$ or.
F
Federico
ll, 5 36,ar
Flaherty,Robert,5 3s6.
Frank,Csar,$ :ae
G
Ghyk,MatilaC., 5 r28
Godard,JeanLuc,5 2as
Grffth,DavidW, 5 3or

Mozart,WolfgangAmadeus,
55 6136.34

Hocleir,Andr,5 36s.
Huston,John,5 3s7.

K
Kant,5 ro3.
Krehl,Stephan,5 372Nora
Kuleslror,[eon, $ rr.
L
Lean,David,S rss.
Leibniz,Gottfried,$ r:.
Leidtentftt, Huge,$ 36a.
Leudrter,Erwn,I 35E.
Lndgren,
Ernel, 55$,4sr.
Lockpeiser,Edward,$ r8srcn.
Lumet,Sidney,$ zrs,
Lumire,
hnos.,5 ||6.
Lund,F.M., 5 r2z.
M
Mascelli,
Joseph,
!$ rsl, rse,aoz,
2'9,zUB,
26,'
2ro,22t,227,
Meli6, Georg6,5 u6.
Mendelssohn,
Felx,5 3ss
Menninger,
Karl,5 r2sNorA.
MiguelAngel,$ os.
Monis, Oswald,$ zrs.

Pacioli,
Luca,!$ rtr, rzl, tze,tzr.
Poudo*in, vssrolod, 55 o,s.
Prokofiev,Sergey,5 3s&
R
Reisz,Karel,! tsc
5
Adolfo,! res.
Salazar,
Robert,$lt.
Sdrumann,
sdvitzer, Albert, S 36 ora"
Sofodes,
! er.
Spottiswoode,Raymond,
55 27q2tt,27s,396.
Suschirlq,Peter,5 24s.

v
Vidor,King,$ ree.
126.
r27.
da,$ t17,124,
Mnci,Leonardo

w
WagnecRichard,$ aes.
Watkins,Peter,S 2s.
wiene, Robert,5 27.
de, $$ ez,ttr non
wulf, Maurce

INDIcEDEEJEMPLoS

r.- RetratodelArchduque,
5 2a
2.- Concepto
lbroy conceptocircuitoimpreso,55 3caz
3.- Un lensentadoa Ia mesa,5 33
MusicalD).55
4.-JohannSebastian
Bachy Federico
ll ((Ofrenda
3G38.
ggsr-ss
s.- Filmdocumental
Hambreen Latnoamrica,
6.- Guntcnicode hombrey mujet 5 7s.
7.- Trescloseupde mujerqueno miraal hombre,SS80.
y escenas
8.- Secuencias
de faranegipcio,5 83.
creaargumento
9.- Uncnematografista
en pueblocampesino,
55eas7.
ro.- Filmdocumental
s&r01
sobrefbricaelectrnca,55
y Basilio,
1r.- Guintcnico:
Carolina
r6:.168.
$$ rs7-r60.
12.- Sujetoatraviesa
la calle,! uo.
r:.- Muchacha
bajadelautomvil
en unaplaya,
$ rar.
r4.- Muchacho
partea la captal,
suhermana
sequedaen el campo,5r8s.
rs.- Direccin
de mapaen guery la paz,\ na
re.- Cochede caballos
en viaje,!$rs+rsr,rse.
r7.- Paisje
desdeventanlla
tren,55re4,1es
r8.- Interorcamny avin,$rso.
r9.- Reversesots
en salasde conferencias,
$!rsr. rsa.
mirana un sujetoquepasa,$$rss,zoo
20.- Observadores
21.- Sujetos
en curvas,!$ zoa,zos.
22.- Sujetodoblaesquina,
$$ zorzoz
z:.- Esquiador
en curvas,!$ zos.zos.
2a.- Dospersonas
sentadas
a unamesa,$ zre

318

Montale clnematoalco

queleeen un slln,
25.-Mujerseacerca
a suesposo
5 218.
26.- Guntcnicode la anciana
en la rueca,$! zrrzrr
mviles,
27.- Guintcncode un ciclista
concmaras
!! zso,:sr.
jovencto
y bandido,55252,
ze.- Guintcnicode persecucin
2s3
zg.- Laboratorio
de entomologa,
$$ zss,:so
30.- Montajede coss<utthgen westerns,5 2ss.
:r.- Dilogo
en la bbloteca,
5 2se.
32.- Comedorde famliay cutwyal sirviente,
! za.
33.- Filatlco:
corteen movimiento,
$$ zer-zes.
3a.- Hombrellegaa su casa,y sedrgea un mueble,$! zzs.zza.
3s.-Laferapopular,
$$ zar,roe,ros,:rs:rs.
progresivo
y de pulsacn
36.- Diversos
de movmiento
constante,
ejemplos
5S286,287
y
rz.- Juan Elisa
sentados
a la mesa,$! :ss,:sz,
zss.
y el bandido,$ mz
38.- Alteracn
del jovencito
del movmiento
en la persecucin
y portransicin,
3e.-Dosyuxtaposiciones
detomasporsgnlcado
$$ :r:. er:.
ao.- Mujeresen la vendimia,
:zo.
::s
$$
nr.- Relojera,
!$:zo,r::.r:s.
nz.- Elgatoy el nio,$ms.

INDICEDETERMINoS

A
A and I rolls(checkerboard)
lyer PstasAy B)
(universal),
Abstraccn
rr,
s2.
!$ rr,re.rs.zo.ze.30,3t,3e.40,
(altenatngcurrcnt),(yerCorriente
alterna).
^.c.
Accincontinuada,
! er.
paralelas,
Acciones
!$ reo,res.
Aceleracn,
33e.
34e.
55 3or,32e,
Acento,$$:zs.:sa,:a:-:es.
Acorde,$$:rz.rso,:zz.:se.
Actionx,s(yerEjede accin).
Acto, 5 $.
Adelantar
el sonido,
$$na,nt.an.
Admiracin,
$ :s.
Afectvdad,
$$ rs,rs.r,:s,:ss.
Anacrusa,
553s5,387.
Analoga(detrminos),
5 37a.
Anamrfico,
5 r1a.
Angulacones
(simtricas;
correspondentes
oppoing-shots\,
zrs,zzo,zlr, zal.
$$res.roo.
Angular(lente),! rso.
Angulode mara alto,$ zzs.
Antecedente,
S387.
Armona(musical),
!$ snz.:ns
Armona(orden),$$ zo.x.

Armncos,
5 3so.
Arqutectura,
$$ rl. rzs,rz;.rze.
Arte,$$ u, es.
Artesespciales,
5 6e.
Artesplsticas,
$$ ss,zo.zr.
Artesrepresentativas,
$$u:,az
Artstas,
55 e,16,20,3s,ao,6a.
Atraso(delsonido),$$ au,att, an.
B
Eackground,
$\ rl;s,t78.253.3r6.
projecton,
Eack
$ tn.
Barnizprotedor(cot),5 a32.
4ig doseup, \tza.
Blimp,5 ass.
9loop, $ aca.
(verOegausse/),
Borrador
magntco,
(/oopsde proyectora),
Bucles
5 a7r.

c
Cabeza(ar), $ crs.
Cabeza
as, ry.lr.2,6r.rrs.176,l*s.laa,4e3,
de playback(re),$$ rrs---arz,
srr, s27.
Cadenca,
36r,362,
386,
3s7.
553ls.3s3,
Cmarabaja,5 22s.
Cmara
fja,$$ zr,zs,er,zx.
Cmaramvil,55 zs,;e.sr,zaa-zsg.
zr-z.
Cmarasubjetva,
5 76.
Cambode dreccin,
$$ res,rro.
Cambiode enrollado,
! azs.
Cambode rtmonterno,$$z*-:or.
Cannaman(verCinefotg
rafo).
Cancin(verformacancin).
Cantable,
5 36s.
(transportador
Capstan
del fapemagntco),
5 4ss.
Celdafotoelctrca,
aa7.
S
Centra/trck(magntco
16mm),5 a{s,aas.
iclaje(verCorriente
alterna).
(rr Obratotal),$$ se+2,ea,:a.
Cclo(deobraanstca),
Ciclo(deondasonora),! rsr.
Cine(definicin),
$ rre.
Cinefotgrafo,
! c.
Cinemaxope,
! rra.

cinta adhesivablancade celulosa,$$ oss.aes

(tapeadhesivo),
de celulosa
Cintaadhesiva
$ aos
(quarte-mch'tape),
$$ rss reo
cinta magnticade un cuarto
464,
476.
Claqueta,55 a37,ast, 4s2.4s4,
Claridadlineal,$$ tos,tto
Climax,55 58Nora,3se.371
ciose up, 5136.(ver Puntode vista).
coaf (ver Barnizprotector).
Coda(msical),
$:os.
Codenumbers(ver Nmerosde cdigo)
Cdigoentintadode numeracin,
! r:s
(paraa
las
and
a),
Colanegra
$
Color(verReversal).
Colorinternegatve(ver lnternegativode color).
183
362,
35s,361.
329,
34r,3s,
Comps,$! 2e6,
Compsternario,5 32e.
Composicin,
$! tto-tst.:as
147-1s1,
324
dinmica,$$ 177,
Composcin
(ver
prnt
Copia
compuesta).
Composite
Comunicacin,
!! t:.::, tra.
Concepto(universal),
$! us-:t,:s
concierto,5 36s.
Concreto(particular),
55 16,31
Consecuente,
5 387.
Contactprnte( lver Copiadorapor contacto)
Contenido.$$ :e,:os.rso(verFondo)
Contenidoargumental,
5 a.
zos,
zre.zet
et,
tor.
Continuidad,
$$
continuidadaparente,5 1ol
(msica),
Contrapunto
$! le.:zz
(fotogrfico),
Contraste
$ r+o
(rdea),
os,:ra.:s:.rur. :ar
ss.
so,
Contraste
!!
Contte-plonge, 5 22s
copiacompuesta,
$\ nzo,tzt,aza,att, t20 411'472'4a2,4a4
copia a una luz,5 a21.
Copiade contacto,5 424
Copiade trabajo (work print), !$ zss.aos.421426'4s4'
Copiareversrble,
$! azs,nzz
en color,! nzz
Coprareversible
Copiadora,$! nzt, n:0,+ralora, ars,MENora,447
' 472
Copiadoraptica, !! a:0,ort rorn.
Copiadorapor contacto,S 430.
Corrientealterna(ciclaje),
$ aso.
Corteaproximado,
$$ :sr.ato,r:s

l^dkc de trntnos

Dieccinde movimiento,
55 rss,rs6.
general(established
Direccimn
directon),
$$ rss.rst,rszzro,zzo.
general(demara),$! rs:.roa.
Direccin
Dreccin
intenconal,
$! rss,zrz.
Direccin
radial,$ rse.
Drector,5 as.
Dhectorde fotografa,
$$ r:s.ral,rae.
Discurso
flmico,$$ n,:tl.
Disolvencia,
$$ olr.oz,lrs. ae.
Dlanca(delsujeto),!$ rz,zl4.
(deldiscurso
Divisiones
filmico),g$u, er.
Doblaje(dur'ng),$$ rsz,leo.
Dobleexposcin,
$$ llr, alz,as.
(verFilmdocumental).
Documental
Dolly,$ zu.
Dosejessimultneos,
$ rs:.
Duplicdo
de negativo(dupe),$$ c:,lze. a3o,
ui,444.
(\r Mafer posftr).
Duplcadode post\ro
E
(verPietajenumerado).
Edgenumbers
(ver
Fdgetck Pistade sonidolateral).
Edicin,
$ r. au.
(compaginar),
Editar
5 ai2.
Edtingble (verMesde edcn).
Edtor,
ar1.
5 as.aoe,
Edhorde msica,$ rz.
(pedagogia),
Educacin
$ ra,uo.:r,sl rcn.
Efectosptcosde copiadora,5 444.
Efectossonoros(soundeffect), $ zu, tss,ut. ut, ast,w.
Efectosvisuales(speob/effects).5 o-r.
Ejede accin(actrbn-axis),
$ rss,toz,rea,fll,1s1,21s,2r6,2v',241-243.24s.
Ejede accincambiante,
5 234-237.
Eiede movmento.
5 l8o,raFre3.24e
Eeptco,$ rz,rsr.rez.
Empalme
diagonal(enmagntco),
ase,Lminaro.
$ cs, ees.
(en movola),
Empalme
! ars,nes,cs.
(spftes)(verPegaduras).
Empalmes
Empalmes
definitivos,
roz,ros.
ase,sr:, Lminas
$$ aes,aso,
(paraI ando),! as.
Empalmes
pro\risoriot
Empalmes
4so,
{s6,sro,sr, Lminas
toz,roz.
55 46s,
Emulsiones.
$ cu.
y positiva,
Emulsn
negatva
$ rzz.

323

Es,0s(emulsin
haciala pantalla,basea la pantalla),
55 42s,426.
Emulsn
haciaadentro,5 a2s.
Emulsones
(vercopade contacto).
setocan(encopiadora)
Engao(uerFalsear).
Enrollado
A,enrollado
e,$$ aze-r:s.
Escala
armnca
(msica),
$ :e.
Escala
de planos,g$ es,r:s,r:e.
Escaleta,
$:sr.
Escena,
$$ e:,ea.
(escenografa),
Escenaro
$$ zr,zs.o.
(vrOrdenespacal;
Espacial
Tiempo-espaco).
Espacio,
eg,
zr,
s:.
lm,
to2.
to4,to6.
$$
Esblshed
direction(rcr Dreccn
general).
Esbblshedshot
(verTomade establecmiento).
Eftca,55 12,1i,Ma,27B.
Estilo,$$ c, :rs.
Estlzacin,
$$ :e a zs.ssa oz,roa.
Experenca
concreta(sensoral,
partcular),
55 lz.lr. 0.
(msica),
g :s:.
Exposicin
Extremecbse up. $ 13a.
F
Fading(fadein, fade out), 55 aa1,
a2, a6.
Fad,ng(muscal),
{6r.
5
talsear(cethg),
$$ rar.z:2,:zr.
(imaginacin),
gg rs,:z-:n.
Fantasa
(imagen),
g$ rz,:2,:s.
Fantasma
Fenmeno,
5 1s.
Fenmeno
esttco,
5 29NoTA.
g s:.
Ficcin,
Fi -in light(verLuzde relleno).
Filmacin,
$L
Film4'art, I r4o.
tilmdocumental,
5 s1.
Flmmagntco,
$$ :sz,aa, cso,esr.lrr.
Filtro,$ rls.
Finalcom,r.i.lP'
prinC(rr copacompuesta).
Fnecut,finalcut (vetCortefne,cortedefntvo).
Flasbback,
$ uz.
Flujoconstante,
5 317.
Foco,!rc.
Foco,fuerade (ourof focus),! a3t.
Fondo,
a 24
!$ $.11.22

l^dlce de tmnos

Fomaartstca,
55 20,44,66.
Fomacancn,
55 36t-fi1.st.
Formacclica,$ :a:.
Foma muscal,$$ tsz-rer.
Formapura,$! z,se,:s,lt.
Formas
orgnicas,
55 s9.zz.
Formasonata,5 36s,
Fomato16mm,5 lls.
Fotografa,55 as,36e.
Fotograma,
$! al,rrr,
Fraccionamiento
en tomas,$$ ez.ez,rsz,zrz.
Frame(rcr Fotograma).
Fnmeby fnrne (verCuadropor cuadro).
Frase,
$$ r:o :s:, :sz.
(cuaternaria),
Frase
$$ rsr.:e:.
Frase(musical),
rse,:er,
rsz.
$$
(deonda),$ rsr.
Frecuencia
Frentede (rostro),5 t37.
Fuerade cuadro(enofl). 55 zsy NorA242,
264,26s.
Fuga(msica),
$$ rs,rr, ss,rzz.
G
Galvanmetro,
S aa7.
Geografa,
27,
55 se,rm.
Golpemuscal,
5 lro.
(magneticrxorder),$$ ae,lss,lso.lsercn.
Grabador
magntco
Grabadofptico(soundon film recorderl,
$ azz.
Grifa,$ nre.
Gnla,5 244.
Grupode penonasen mesa,$ zo.
Guintcnico(ordende flmacin),
$$ er-e:,ea,lm,:st,112,437,4s,t.fi2.
H
Headon, $$ 152,17e,2o2
Higangle(ver ngulode cramaalto).
Hrghkey(predominancia
de zonasbrillantes
en el cuadro),! rnz.
Homofona.
:nr.
$
Horzonte,
55130,32a,
I
ldeaartistica.55 3x42,52,3$,3a7.
ldeacentral,55 a8,66

325

ldeas(de inteligencia),
$$ re,zs.
ldeasrepresentadas,
$$ r, e, :to,rss.
lluminacn,
$$ r:s a tlt.
uo, $ os.
lmagenlatente,5 472.
y positiva,
lmagennegatva
!$ lzz,lrz.lzz
lmaginacn(tr Fantasia).
(msica),
lmprodsacin
$$ se,tr. es.
(rct cdgoentintadode numeracn).
tnkededgenumbers
tnsert(rcr Tomade proteccin).
Intelectualsmo,
5 rs.
Inteligencia,
$$ ro,r,:r,:a.
Interlock,
5 ar.
Internegativo(dupeneg),$! rze,ar.
Intemegativo
blancoy negro,! cz.
Intemegatvode color,5 a27.
(rr Ritmode),55 3oa-307.
Interpretacn
dramtca
lsocrono,
5 3a9.
t
Jump<ut,5 184.
ree,2s3,3r3.
L
(emulsionrr'si on).$$ nzr,co.
Ladode la emulsin
, Lminast .
ldo de entrega(de morola).55 4st.46
, 48,. 4as,4s1
(demodola),$$ lse,lss.lsl, Lminael.
Ladorecepcn
Lpizde cera,$$rrs,f'3.4f,s,Asz.
teader aodmico, $ ol.
eadel(mudoen sonido),$ lor,cz, lea.
eadernegro(paraa ande)(vtr Colanegra).
Libertadartstca,
$$ rorroe.
5ot.
labial),$$lse,rzs,lza,4o,
ipsync(sncrona
&tn9 (rcr llumnacin).
Logc,513.
Lgicaartstca,
$! ros-roe.
ongshot, 5 136.
oop(en proyccin,paradoblajes),$$ rsr, rss.
de zonasoscuras),
owkqrl(predomnancia
$$ tc, tlr'
Ls(fongshot),5 136.
Luzprincipal(luz base),(verftlairrfght), $ ro.
Luzde relleno(verFlrn,,ghf),5 lr.

Lr
Llegadade un sujetoa grupo,$! zrr a zr:
M
Magnetcflm (ver tilm magntico;Pistamarginal).
Magnfcacin,
!$ z:,:r:. zrn
Main lght, $ vo
Marcadefinitiva(de sincronismo),$ co, asz-rsr.
l,/'larcaprovisora(de sincronismo).! aso,.a9z-+sa,
srs-sre.
Narcasde sincronizacin,
$ cr, soa-szz
(de sincronizacin),
Marcasde cuadriltero
! sr:-srz
Marcasen tringulo(de sincronizacin),
$ sos-srz
Marcaspara efectossobrecopiasde lrabajo, $ ar:, nao.Lminaaa
(ver Soundflow), $ sta-szt.
Marcasparasound f/ow (de sincronizacin)
Msterde sonido(sound master),$ oas.
Masterpostive(ver Positivomaestro)
Materiaprma(materiafundamental),
5 r,:g,s:. ss
ucu (medrumc/oseup). ! r:0.
Mediosaudiovisuales,
$ saHora.
Mediumshot,9 J36.
Meloda,$:az.
Memoraimaginativa,
5 r7.33
Mesade edicin(verMoviola).
as6,462,46a,4a2
Mezclao regrabacinde sonido,9 3s4,44a,
Minuet,5 385.
Miradaa vehculoque pasa,$$ rss,zoo
Miradas,$$ zs,zrs-za:,:za
Mseen scne,$$ a;, zra.:os
Mixing (ver Mezclao regrabacinde sonido)
(modeloreal),$$ zaa :0.oo,ez
Modelorepresentado
Monodra,$q:az,:zz,:ao
Monotona,!$ s:, sz.rr:,:.2s,:as
Montaje, SS 2a.8, 4a,62,7t, a2.a6,a8,ss,s7,
148,260.261,z7o-2/s
(ver
MontaJesobremsrca,
Msica
integrada)
:rsras
!!
Mood (atmsfera),
lt,
roa,
:sa.
$$
Motivaciones,
S re
[.4otorde velocidad
variable,
$ ars
Motor sincrnico,
$! rso,oss.rzs.
Movimiento(cine,arte de), 55 72-a2,fiz.1s6.21a.248,
r4s.37r.38r
Movimientode cmara,S5 244-2s9,342-146,
38i
Movimientode montae,!! ar,as,zo,r7-rs1,
rs6.
Movimientode sinfona,$$ :ss,:sz

,.clna.mttoora

Mo/imientoen pantlla,5 156.

Mo/imientonterrional,!$ r:0, rsa rse,tee,zrr, rta.
Mormentontemo,mormhntoextemoa la toma,55 2s2,370.37..
Mwimientoreal.$$ rse,ro.
(denura), $$ rzr-r:r.
Movimiento6
encadenados
Moniolao ediirgah,55 , eo, zer,so,{o{,.r..-{te, }6.
Ms(nediumshot), I 136.
Muescas(paracopiadora),$ rzt .
Muskdtor lv]tEditorde msica).
Msicaprogramtica,
$ lr,
Micaincidental,55 n, s., rs8,3se..5o,a6r,g:.
Mscirstumntal,5 3s6.
Mscntegrada.5$ :zr:rs, raa,rs, 6o.oe. cs.
Msie real,$ rae.
Mskay montaie,S4e.
N
Narrdor(vrTextonanativo),S 3{..
Naturaleza,
!! zo,r rz.rzr,:ls, :so.
l:.6,$2, ul ua,4s3.
Negativo
original,$$ 421,42r.4A,
ia2.
Ngativo
de sonido,$$ oe.cr. oo,ct, 117,6,472.
Nivelde cmara,$ uzs.
Normal(lenre),$ rso.
Numeracinde ietaje (rer Pietajenumerado;inkd edgenumbenl.
Nmerode cdigo,$ lrs.

o
Ob.eto
de la inrelgencia,
5 2e.
Obratotal(rar Cido),55 a7.se,62.
Obturadorvariable.$ rle.
Off rcren (trerFuen de cuadro).
Ondas(sonoras),
$ rsr.
Onelight(verCogiaa unaluz).
Opping{hot (vet Angulacones
correspondientes),
2rs.
SS166.
Opti@lprnw (vetCopadora
ptc).
Orden,$$ rr, roe,::2,:::.
Ordendinmko,$ lz.
Orden6pacial, 5 68.
Ordenesttico,5 a7.
Ordentemporal,5 68.
primerade la copade trabao,!! cr,lre.
Ordenacin
Odginalde cmara.$$ rzr.oo, oz.

329
Orignal
en color,reversible
de cmara,! nzz.
Orignat
reveEble
de cmara,! cur<ze,lr o,432,44s,4/f'.
Out l4e(rcr Escaleta).
Outtkes(oub; rcr Descartes),
5 s4.
Overlap@ dialogues,5 m,n2.
Overshoulderdoseup, $zzo,zzz.
?
ce(verCabezara)
Paisaje
desdevehkulo,$ rx. rss.
Palabracla\ (texto narrativo),5 4o4-40s.
(pannng),
Panormca
$ r. ez,zu.
panormca,
Pantalla
5 rra.
Partenn,
5 r2s.r27.
(de unaobra),5 se.
Partes
(verConcreto;
Partcular
Experiencia
concreta).
Pasopor puertas,5 2or-203.
Pasoal otro ladodel ejede accin,$ use.
(msica),
Pausa
$ ssz.
(endilogo),$$ :sr.zse,szz.
Pauss
(spftes),! r:0.
Pegaduras
paraexhibicin
postve
(release
pdnt),$! rzo,cze.
Pecula
compuesta
Pelcula
de imagenconpila de sondomagntico,
$$ as. nzr.
Pelcula
de unasolaperforacn,
$$ azs.rza.a:0.
perforada
Pelcula
en amboslados,! a:ororn.
paraexhibcn
positivefilm),$ azt.
posltivaparacopiascompuestas
(release
Pelicula
Pelcula
virgen(rawstock),55 a2a,
a28,
a3oNora,
4r4.44s.
44s,
(pentagrama),
Pentgono
$$ rzs,rzr.
Perfil,
SSr37.r7s,233.
krforated oneside(16mm)(rcr Pelicula
de unasolaperforacin).
perforada
turfonted bpth sdes(r,erPelcula
en amboslados).
Periodo(musical),
s-sr.
55
Persecusiones,
5 rs6.
Perspectiva,
S r32.
Pie,$ rzs.
(edgenumbenl,SSax. ais.
Pietaje
numerado
Pintura,55 117-i2o.
127,
1a.
i33.147,
Pistade sondolateral,!$ as, ars.
Pistamagntica
en el borde(magntica
remm),$ rrr.
Pistamarginal(p,ctureand magneticstrirydfi/m)(verPelcula
de imagen
conpstade sondomagntco).
Pistasonora(soundtnckl, 5 s7
Pistas
a y B(tablerode ajedrez),
!$ as, ao.

Placeresttico,5 40.
Plandramtico,
$$ ot,ez,:ss.
Planificacn,
55 ss,rm.
Plano(planificacin),
$$ x. ss.zz,as.
Planoamericano,
$ trs.
flay bck(sstemade filmacin),! nss.
Plonge,5225.
gra),$ za
Pluma(de
(contrapunto),
Polfona
$$:r, :rr. :zu
rcv, $$ roz.zzo,zzr.zlt.
Posiciones
de cmara,$$ ;2,zs.so,tsza :os
paraexhbcn)
(rer Pelkulapostva
paracopas
compuestas
Positivo
postve\,
(sound
rccoding
Positivo
de sonidoprico
!$ lzz,az:.
ul-#s.
r::,lzo,
Positvo
maestro,
!$
Printer(rcr Copiadora).
Pint-statt,$$ lr:, cz.
(c[eacin
artistica),
Proceso
selectivo
$$ za,e:--rs,ez,st,se.
(ptica),
Profundidad
de campo
5 t46.
262.
Proteciones,
55 184,
(verPasopor puerta).
Puertas
Puestaen escena(verM6e en scine),$$ s:,::r,los
Puesta
en cuadro,! u:r.
378.
Pulsacn
constante,
$$ ret,:er.zs:.::0,:26,353,3ss.
Puntode vsta,$ z (verrcv).
Puntosfuertes,$$ r:e,rzs.l3t. tre.

a
(vetCntamgnetica
de un cuarto).
Quarterinch-tape,
R
postiva
virgen).
Rawstock(rcr Pelcula
y defectosdelfilm.$$ l:2. ar;.
Rayas
Rection
shot(verTomade reaccin)
Realidad,
55e3.e7,s8.
(msica),
Recapitulacin
! :ss.
Redaccn
deltextonarrativo,
$! rsr-res.
Redaccn
lteraria,
$$ :s:,:sa.nor.
(encmaramvil),55 322,323.
Regreso
paraexhbcin)'
paracopiascompuestas
positive
film(verPelcula
Reiease
Positva
para
exhbicin).
pint
(ver
compuesta
Copia
Release
Nitive
Repeticn,
!! so,sz,sr,sz,ea,zo,rzt
progresiva,
Repeticin
$ r,4.

temtca,
Reptcin
55 342.346.
icadoextrnseco)
sgnf
(t ldJrepresentada;
Re;resentado
470.
Resonancia,
5
Retake,5 84.
34e.
337.
33e,
329,
Retardo,
55 3o3,
original(ver Orgnalrercrsblede mara) '
Reversal
color prnt[er Copiarerersibleen color)'
Reversal
qint, (ver copia reversible)
Rerersal
shot,$$ tzr-tre. tss,tsr,zm.
Rercrse
originalcolor(rr Originalen colo{'
Reversible
348.
32e,
Rtmo,55 3s,6s,70,81.8:1,
y sondo).
(magen
$$ oz, or'
Rtmocompartido
dramtca,
SS301-307
Rtmode interpretacn
Ritmoespacial,
5 3{s.
Rtmointernoy ritmoexterno,$$ uss-ze:.
Ritmontrco,$$ zx, rzs,rrt. rrz.:ze,raa.
Ritmotemtico,5 s2.
Rtmotemporal,5 s2.
dramticos,
Ritmode mo,/imientos
5 zse.
visuales,
Rtmode movmientos
$! zso-zsz'
Rodaje(filmacin),
$$ au.u
as
Rollonico,$
Rondo,$ :erRoughcut (wr CorteaProximado).
(daly),$$os. nto,lzt, rsr.
Rusl:r-s
5
lsr'
Salade sonido(soundrxordirg ram), $$ ossoot.aoe,
180,2s4
17s,
17s,
y
a
cuadro,
Salida entrada
5
Saltode zona,5 r82,183.
Scne,$ e:,rst
Scherzo,$ ree
(musical),
Seccin
! rs:,:ss
urea,$ tt:, tza,tzs,a tlz,:rs'
Seccin
Secuencia.
Sar.84
(poscones
de cmara),
$ t;t a tz:
Semichculo
387.
sem-frase,
5
(sentidos).
Senscin
$ rr,:0,'z
Sptimoarte,I 27,81
Shot(r,erToma).
a la forma,! :se'
intrnseco
Sgnficado
ambiente,
Silencio
$ me-oro,aeo
smetra,
5 r23.

332

Mo^LaJeclnematogrfrco

Sincronismos
de doblaje,$$ rsr,nse,asz.
Sincronismo
de msica,$! ,|6o,
cr, lsr.
sincronismo
de textonarratvo,
Sa6o.
Sncronsmo
labial(verLipsynkl.
(deimageny sondo),
Sincronizacin
$! rzr a szu.
(Synchronizer
Sincronizadora
mach,?re),
!$ lasron os.lv.
Srnc-pr'e,
+ss.
$
Sinfona,
$ res.
Srng/erol/(verRollonico).
Sistema
didctico(en cine),$$ s.s,s,rr, r4,46,6,s1,s2,1s1.273,314.31s.3@,36s.37s.
son (soundtrack,pstade sonido),5 a75
Sonata(rcr Formasonata)
Sonidode referencia,
$ lse
(encopascompuestas),
Sondodesplazado
!! rzr,rzz.la:, rs:.
Sondodrecto,5 aso.
Sonido
ptico,$$ rr:, r:r, ll2.lte',lzr.lr:,ar:
Sonidopositivo,5 a27
Sonidotraslapado,
5 6r.
Sonorizacin,
es.
$
Sorpresa,
$ s;.
Soundflow (verMarcasparasr),$$ zss,roo,sora so3,
sr8 s27
Soundmster(masterde sonido),$ nls.
posite(paranegativoson)(verPositivo
Soundrelc.otdng
de sonidoptico).
(verPegaduras).
Splices
(desincronizacin),
Sprokets
4ai.4ae.teo.
so1-s2i
$$ lrs-rrs. 4i6.4ao.
s2,
r85
Starf,$$ l:s, coz,+22,48r,
5t//s,55 r2,r:z
(moviola),
stop instantneo
! srn.
Substraccn,
!$ uz,rrr,:D, zzs.
Substraccin
de fotogramas,
$$ zsrzss.
Sujetoen movimiento,
55 73,2s8.
Sujetoinmvil,
!g u:.:ss
sute,5 36a.
Sync-tone,
$$ nar.as:.nss.
T
T-acostada,
nsl,s:0,szr
$$ lsr, ass,lzo,
Tailaway, !! ft2, 17s,2o2.
Iake(toma),5 8.
Take:rctake,$! a:2,csr,lsr,rs:
Iape adhesivo
(verCintaadhesiva
de celulosa).
(comparado
Teatro
concine),!! zr:,:oa-:oz
Temacentral,55 s,se,sz.

i33
(segundotema),5 s5.
Temacontrastante
Temaconvaracones,
55 ss,3ss.
Tema(deatemtca),
55 s:,s,zr.
Tema(musical),
$$ re,se,ar.ss,:ss,:zr.
Tempo,55 2e8,
3tB,3sa.
(rcr Ordentemporal;fempospacio).
Temporal
(composcn),
Tercos
5 12e.
Termnologa,
r:s,r:e.
e:-+s,
$$
quid.95$:11.
Tertium
Textonarrati\o(yer Redaccones
del texto),$$ xl, l+oe.
fhreesot (trespersonasen cuadro),$ r:s.
lempo, $$ ee,:r, s:. rm,102-r,106.
fempo (convencional),
556s,r03.
Tiempo+spaco
cnematogrfco,
$$ :e,ee,es,:or.ro.
Tijerasmagnetizadas,
46s.
5
Tilt,Eg82.2a.
Timbre(msica),
$ :so.
Iiner(contadorde tiempo),$ lre
Iiming(correccin
de luces),5 a21.
Ttulos(y crdtos),
5 asr.
Toma,!$ e:,ea,rse.rsr, (rcr lake;Retake).
Tomade establecmiento,
5 r%.
Tomade proteccn
o Pto,55 rs.,263,4i7,f[2.
Tomade reaccin(rectionshot),553oo.
468,so2.
Tomadespuntada,
5 a3e.
Tomaextendda,5 aa3.
Tomasubdvdida,
$$zss,:le.
Tomasubjetva,
223.
S
Tomascontguas.
S r82
Tomasesttcas,
!$ :za,:nz,:c:, :za
(verReverse
Tomasopuestas
shot).
(rr
Tonalidad tono),$$ :+2,:so,:zz.
Tono(tonalidad),
$ :se.
Irack(desonido),$$rz:,rzr,ls:.
Transicn,
$$ :oe-:zz.
Transicin
lgica,$$ szo,:zs.
Transicin
suave,$ :zo.
Transicin
visual,$$ re, rr+:sz.
Travelaxis(ver Eede mo/imento).
Travelling
, $$ rc. az,tn, zee,zas-zat.
Trescuartos(rolro) , $$ tzt, tts. zzo.zzr.
Tressuietosen grupo,!! z:a,z:s.
Trio(msica),
! :se.
Ttucklave ing),E 2aa.

34

Montale clnernatoqr

Ih'o shot, SS 136,238,23s.

u
Unidad,!$ noa st, 6s,66,3s8,3a7.

temtica,
Unidad
$$so.sr,sz,rur,rzz.
(rcr Ablraccn;Concepto).
Universal

v
Varaciones,
$$ :e,:rr, als.
Variedad.$$ st. ss.es,nl vs. 3a7
.
Vanguardsta,
5 107.
(deflmsonorozr fot./seg),$$ rrs,nss.
Velocdad
variable).
Velocidad
vadable(rcr Motorde \relocdad
(demara),$$ rr+ rrs.
Ventanilla
(moviola),
4ss,4aa,4s3,
st1.
Ventanlla
de magen
$$fis,cra,lrr,lzs.
(artistca),
Verosimltud
5 roa.
Viajecurvilneo,
55 204a 2oe.
Via.ierectlneo,
$$ rzo,rza,rsz.
Vsor(decmara),
5 I ta.
Vozoff (vozen off), g$ *, rso,lsr.

w
WiE splngtary (vercntaadhesiva
blancade celulosa),
Wtdescreen,\ trs.
Windingey windhryr (rcr enrollado
o).
A enrollado
Wipe,\ ut.
Wbt*pdnt (ver Copade trabajo).

z
Zonade cuadro(rcr Saltode zona),!$ m, rso,tss,tss,z:t-233,26s,283,28s.

SUMARIO
Prrafgs

PRIMERAPARTE:
ELFENMENO
ARTSTICO

(r-7r)

INTROOITON

Estelibro
Unoficioolvidado
Elsstema
de estelbro
Separacin
metodolgica
del fondoy la forma

cptruopavro.Lasfacultades
creatvas
- Lamateraprima
imaginatva
- Facultad
- Fondoy forma
- Laabtraccin
- Reserva
de losdespojos
- Laesonanca
afeclva
- Lantelgencia
creadora
- Ladeaartstca
cApfTULo
SEGUNDo:
Losprncpos
fundamentales
de la forma artstca
- Laundad
- Repetcin
unificante:
unidadtemtica
Rtmo
temtico
- Lavariedad
- Elcontraste
- Eldesanolloprogresivo
- Elciclototal
- Elprocesoselectivo
- Laestilizacn
- Espacictempo
SEGUNDAPARTE:Et MOVTMTENTO
EN Et MONTAJE
INTRODUCCIN

3-4
5--6
7-11

(rz--<s)
14
1S-21

34-35
3F38
39--{5
(ae-tt)
4F49

s8-{9
&--52

ffil
68-71

(rz--<oe)
(rz-rrz)

336

cAplluropRrMrRo:
Puntode partida:el morimento
deldiscurso
ffmico
- DMsiones
(secuenca,
escena,toma)
cApfTU@
Lgcarealy lgcacinematogfica
srGUNDc
- Elestudodel montaje
- Montaiesobrefccinde la realdad
- Montaesobredocumentode h realdad
y tiempocnematogrficos
- Espaco
- Lbertadartbcay lgka artrc
- Oaridadlirpal
MATERIAPRIMERA:
COMN'SICINDELCUADRO

f,2--42)
at-85

(ae-rr:)
997
s-l0l
102-r(X
lot-t08
rotF 2

(rrrrsr)

pflMERe
catfTuro
Elrectnguloacadmico

ltF

cAplTu@
Origende lasleyescomposiconales
sGUNoo:

fiFr20

catlTurorERcrRo:
Losprincipiosestticosde la composicin
- Undad
- Vaiedad
- [a seccinurea
- Loscuatropuntosfuertes

(r2r-r2e)

capftu|ocua ro:Aplcacinde los principiosal cuadro

cinematogrfico
- Elhorizonte
- Diagonales
de perspectva
- Bsqueda

(rro-r:z)

caplrutoeururo:Composicin
rcbre el serhumano
phnos
de
Esala
del rostrcquhto
- Posiciones
FuenEs
de
luminacin
- Background

(r3Fr.6)

121-122

rzt-t2a
t2t-128
129

t30
t3t
112

r3Fr36
t37-t 38
l3!Fl14
t4Ft15

capfru|.o
sDoo:C-omposcn
en mo/imento

147-l 5t

MAIERTASEGUNDAPC'SICIONES
DECAMARA

(rsz-:eg)

cafruo pflMERo:
Anlisisgeneraly fundamentos

(rs2-r6e)

- Direccin
de movimiento
posiciones
capfTulo
SEGUNDo.
de cmara
sobresujetosen movmiento
- Ele.iede accin
- Movmiento
rectilneo
delsujeto
Salida
y
entradaa cuadrcen headony tailaway
la puestade escena
- Falsear
- Elviajerectlneo
en tomascontiguas
(cross_screen)
- Viaeo travesaen cross<utting
- Persecuciones
- Direccin
de mapa
- Vehculo
de viaje
- Dosejessimultneos
- Paisaje
desdevehculo
- Unapersonamirapasarvehculo
- Pasopor puertas
- Movmento
curvlneo
del sujeto
- Cambiode dreccin
cAplrgo
6. posiciones
de cmarasobresujetosquietos
- Ejede accin
- Angulacones
correspondentes
- Pontof vewcloseup
- Lasmiradas
- Miradasy nvelde cmara
- Zonade cuadro
- Ejede accincambiante
- Tressujetosen grupo
- Gruposen mesa
- Llegada
de un sujetoa un grupo
cApTULo
cuARror
Cmaraen movimento
(moyttgsofs)
- Tresmovimientos
bsicos
de cmaramvil
- Estlo
- Cmaramvlsobresujetosmviles
* Cmaramvlsobresujetosquetos
- Pasoal otro ladodeleieporcmaramvl

15F169

(rzo-:rr)
170-173
174-17A
I7F180
181
182-184
185
186
187-188
189-192
t93
194-198
19F200
201-203
204-209
210-211

(ztz-ztt)
2 rF 2 1 8
223
224
225-230
234-231
23A-239
240
241-243
(244-2ss,
244
245-249
250-25
25F258

i38

Montale cl^emaoqrn@

capfruloeurNro:Edciny posicones
de mara
Protecciones
- Tomade protecciny artaway
filmadoen dostomas
- Corteen movmiento
MATERIATERCERAMOVIMIENTOY RITMODE LA IMAGEN

(26o-26e)
26t-265

(2z0-346)

INIROOUCON

pRrMRo:
cApfruto
Contnudad
mltole
real
Continuidad
ilmica
- Continuidad.f
temtca
Continudad
-

(zzt-zetl

Elmovimentointemoa la toma
cAdTUlo
SEGUNDo:
nternode pulsacin
constnte
- Movmiento
sinotco
de
mo,/mientos
nternos
Cuadro
-

(2$-zs7)

capfTuro
Ritmonternoy externoa la toma
rERcERo:
- Rtmointerno
)Rtmode losmovimentos
dramticos
b)Rtmode losmo,/imentos
vsuales
- Rtmoexterno

(288-2e3)

caplTulo
Influjode loscortesen el rtmonterno
cuARTo:
- Gmbo del ritmointerno
rtmca
- Cuato medosde alteracn
r) Pausas
2)subdvisn
de unatomae ntercalacn
tl S*d now y overhpocddiologuct
4) Recorridos
- Unantiguoejemplo
de lo dicho
- Conclusiones

(2e4-303)

cApfTULo
Rlmode la interpretacin
ourNror
cAPfTUro
sErToLatransicn
temtca
- Montajeen continudad
y
qud
Transicin
visual
tettium
de la transicin
visual
- lmoortanca

280
281

243-28/
.245-247

288
289
290-292
293

294-296
297-298
299
100
301
302
303
304-307
(3oo-rr4)
308-3r0
3r r-313
314

cAplTuro
smMo:
Relacin
entretranscn,
modmientoy rtmo
Material
filmado
un
sobre tema
- Normageneral:el flujoconstante

(rr-:rs)

cApfTUo
o<rAvo:
Ensamble
de movimentos
simlares
suave
- Transicin
mvilesencadenadas
- Cmaras
de horizontes
- Ensamble
lgica
- Transicin
Semejanza
entretomasestticasy de pulsacnconstante
progresivo
- Mezdade tomascono sinmovimiento

(:zo-rzz)

cApturo
Nor'ENo:
Elrtmoacomoasado
- Ritmoflexibley rgido
- Compsnecesario
sobreel comos
- Tresadaraciones

(:za-:lr)

Repeticn
cApfTuto
occrMo:
temticay formascklcas
al ritmode la imageny otrosconsejos
- Unaexcepcn

(sr-3a6)

MAIERIACUART FORMAMUS|CA!Y MONTATE

':
ItfROoUcclN
pRrMERo:
cApfTulo
Rtmoy armonh natural
Fuente
orgnal
de dos categorasrtmcas
naturaldel ritmo
- La exDerienca
- La armonasonora
cAPfrurcstGUNDo:
La forma musical
- La cadenca

- Elcomps
- Lafrasemusical
- Desarrollotemtco
caplTulo
rERctRo:
Elsentidomusicaldel cinematografista
y la frase
la cadencia
- Elsentdodelcomps,
- Elsentdode la forma
cAplTuro
cuaRTo:
Bsqueda
deldesarrollo
formal

315-3t5
317-3r9

320
321-323
324

327

33F341

344-345

(w-ras)
141

(ras-3sr
)
344
349

350-35r

(:sz-rss)
354-J55
35&-359

(:o-:os)
361-352

35F37t

Montdle ci'emaLoqr.co

340

cAlTu@eurMro:
Elcontrapunto
'- Elcontrapunto
muscl
en montaje
- Contrapunto

(ztz-ttz)

Montajesobremsca
capfrulosGxro:
- Analogade trmnos
o msicantegrada
- Montajesobremsca
montaje
sobre
msica?
- Ques
- Cmoseeligela msica?
esposibleel montajesobremsica?
- Cundo
- cundoesnecesario?
- Mtodode trabajo
- Laanacrusa

(37a-i8s)

y forma<ancin
Ejemplos
de cadencias
capfruLo
sprMo:
clscas
- Cadencas
- LeMoulin Rouge

(386-387)

cApfTuro
ocrAvo:Mscancidental
MATERIAQUINTATEXTONARRATIVO
Y MONTAJE
para
la redaccin
deltexto
- Tresetapas
- Dejarhablarla imagen
- Elrtmode magefttexto
- Lpalabraclave
del texto
- Cronometracn
TERCERA
PARTE:
ENMOVIOLA
ARTESANfA

372

374

377
378
379
380-38
385

387
388-389
(3se-.ao8)
390-395
39e-401
402--.403
404--407
408

(aoe-s2t

rNrRoDUccrN:
Latareacreadora
deleditor

40+-413

pRrMERo:
cApfTULo
bsico
Lamoviola:mecanismo

4 t4--{ l9

cApfTULo
Elmaterialimagen
5EGUNDo:
trabajo
Copia
de
o el copin,(workpnt)
emulsiones
- Diversas
- Elladode la emulsn
- Enrollado
juzgadopor la copade trabajo
- Original
de la copade trbajo
- Empalmes

(azo-M6)
42H21
422-423
424427
428--AZ9
43O-435
436

Suarlo

Al

Primercortey ordenacn
de la magen
Laprimeraedicin(corteaproxmado)
Efectosvsuales
Efectospticosde copiadora
Pstas
A y 8 (Tablero
de ajedrez)

437-.a
439
4lO-{43
444
445-4,6

caphuLo
rrRcrRo:
Elmaterialde sondo
- Losfilmessondo
magntcas
- Cmoseorignanlasgrabacones
- C/appero claqueta
- Ruses(o daies)
- Motoresde velocidadconlante
- Doblajes
o ruidos
- Efectos
y textonarratvo
de la msca
- sncronsmo
traslaoados
- Sondos
por edtar
Preparacn
de magntco
en sonido
- Empalmes
y
eaders
silencos
- Corteantesde un sondo
de slabafnal
- Laresonancia

(ut--<to)

Introduccinal oroblemade snconzacin

cadTuLo
cuARTo:
- Elajustede lasdosbandas
y ajule de un fpsync(sincronzador
labal)
- Ubicacn
/rpqync
Cmo
corregir
un
de
doblajes
-

(zr--o)

cAphuto
Marcasde sincronizacin
eurNTo:
Ajufe
sncrnco
del/eaderconr-r
de moviola
- Sitode cortey empalmeen recorrido
y definltivas:
Numeracin
- Marcasprovsoras

(48r--.49s)

mageny sondo
capfTulo
srxro:Disposicin
de losmateriales
- Soundfbw

(ase-sos)

cApfTULo
Lostressstemas
bscos
de sincronizacin
spTrMo:
- Silema | : Marcasen tringulo
ll: Marcasen cuadrltero
- Sistema
lll: Seismarcasoarasoundf/ow
- Sstema

(so4-s27)

4A1-449
450
4Sli!53
49
45F.%
457-458
459
t60
t6l--462
/163--.464
461--&6
467-{6
61
470

474475
476'q?9
480

|8F486
4a7-.491
492--.495

501-503

$5-5r 2
513-517
518-527

fNDtcEs

fndiceBibliogrfco

3r3

fndiceOnomstico

3r5

fndicede Eiemplos

3t7

frdicede Trminos
Sumario