Documenti di Didattica
Documenti di Professioni
Documenti di Cultura
para
22 abril, 2016
Los secretos de
Raymond Carver para
escribir cuentos
21 abril, 2016
All por la mitad de los sesenta empec a notar los muchos problemas
de
concentracin
que
me
asaltaban
ante
las
obras
narrativas
formales
en
la
narracin.
Muy
menudo,
la
que
quiz
slo
resulte
interesante
para
un
puado
de
especializadsimos cientficos.
S puede haber, no obstante, una experimentacin literaria original que
llene de regocijo a los lectores. Pero esa manera de ver las cosas
-Barthelme, por ejemplo- no puede ser imitada luego por otro escritor.
Eso no sera trabajar. Slo hay un Barthelme, y un escritor cualquiera
que tratase de apropiarse de su peculiar sensibilidad, de su mise en
scene, bajo el pretexto de la innovacin, no llegar sino al caos, a la
dispersin y, lo que es peor, a la decepcin de s mismo. La
experimentacin de veras ser algo nuevo, como peda Pound, y deber
dar con sus propios hallazgos. Aunque si el escritor se desprende de su
sensibilidad no har otra cosa que transmitirnos noticias de su mundo.
acuerdo con sus posibilidades y deseos, por qu ocurre tal cosa? Pues
en definitiva slo podemos llevarnos a la tumba la satisfaccin de haber
hecho lo mejor, de haber elaborado una obra que nos deje contentos. Me
gustara decir a mis amigos escritores cul es la mejor manera de llegar
a la cumbre. No debera ser tan difcil, y debe ser tanto o ms honesto
que encontrar un lugar querido para vivir. Un punto desde el que
desarrollar tus habilidades, tus talentos, sin justificaciones ni excusas.
Sin lamentaciones, sin necesidad de explicarse.
En un ensayo titulado Escribir cuentos, Flannery OConnor habla de la
escritura como de un acto de descubrimiento. Dice OConnor que ella,
muy a menudo, no sabe a dnde va cuando se sienta a escribir una
historia, un cuento Dice que se ve asaltada por la duda de que los
escritores sepan realmente a dnde van cuando inician la redaccin de
un texto. Habla ella de la piadosa gente del pueblo, para poner un
ejemplo de cmo jams sabe cul ser la conclusin de un cuento hasta
que est prxima al final:
Cuando comenc a escribir el cuento no saba que Ph.D. acabara con
una pierna de madera. Una buena maana me descubr a m misma
haciendo la descripcin de dos mujeres de las que saba algo, y cuando
acab vi que le haba dado a una de ellas una hija con una pierna de
madera. Record al marino bblico, pero no saba qu hacer con l. No
saba que robaba una pierna de madera diez o doce lneas antes de que
lo hiciera, pero en cuanto me top con eso supe que era lo que tena que
pasar, que era inevitable.
Cuando le esto hace unos cuantos aos, me choc el que alguien
pudiera escribir de esa manera. Me pereci descorazonador, acaso un
secreto, y cre que jams sera capaz de hacer algo semejante. Aunque
algo me deca que aquel era el camino ineludible para llegar al cuento.
Me recuerdo leyendo una y otra vez el ejemplo de OConnor.
Al fin tom asiento y me puse a escribir una historia muy bonita, de la
que su primera frase me dio la pauta a seguir. Durante das y ms das,
sin embargo, pens mucho en esa frase: l pasaba la aspiradora cuando
El dilogo es una conversacin entre dos o ms personas, mediante la que se intercambia informacin y
se comunican pensamientos, sentimientos y deseos. Es una de las formas narrativas ms crebles para el
lector, ya que se produce entre los propios personajes, sin intermediarios. Sin embargo, a veces, se
convierte en un peso muerto para el desarrollo de la accin. Cmo se construye pues un dilogo que
sea espontneo y despierte la atencin del lector? Veamos los consejos que nos da Iria Lpez Teijeiro en
su blog literautas.com
1.- Conoce a tu personaje. Es fundamental para ponerle voz a un personaje saber todo lo posible sobre
l. Su personalidad, procedencia, edad, educacin, profesin, poca en la que vive Son datos que nos
darn las pistas necesarias para entender cmo ha de hablar. Eso s, ojo con los dialectos o defectos en
la diccin de los personajes, porque puede cansar al lector encontrarse pginas llenas de frases mal
escritas o difciles de descifrar.
2.- Interpreta su papel. Cuando tengas que dialogar, intenta ponerte en la piel de los personajes,
interpretar su actuacin. Hazlo en voz alta, no te cortes (se es el motivo por el que, desde hace aos,
slo puedo escribir en la intimidad). Si te conviertes en el actor de tus propias obras y las interpretas
mientras escribes, no slo te resultar ms sencillo crear dilogos que funcionan, sino que incluso
descubrirs los gestos y las acciones que el dilogo te est pidiendo.
3.- Dinamismo. Utiliza, en general, frases cortas, omite los verbos en algn caso, s conciso, dinmico,
no pierdas el ritmo y el dilogo fluir mejor. Esto no quiere decir que no puedas aadir intervenciones de
dilogo ms largas o complejas, pero mejor que no sea la tnica habitual.
4.- No expliques, avanza. No uses los dilogos para explicar lo que debera haberse entendido con la
accin. Tampoco uses el dilogo para decir cosas que los personajes ya conocen o que nadie ha
preguntado. Plantate siempre si la frase que se pronuncia en cada dilogo tiene sentido o si alguien
podra pronunciarla,
5.- Interrumpe de vez en cuando. Una buena forma de hacer verosmil el dilogo y darle ritmo es a
travs de las interrupciones. Aade cortes, preguntas y comentarios para hacer la conversacin ms
fluida.
6.- Enfdalos, hazlos dudar. Los personajes tienen que vivir a travs del dilogo, mostrar sus estados de
nimo, cambiar de opinin, estar alegres, dudar, enfadarse o mosquearse. De nuevo, interpreta y fjate en
cmo ha de decirlo, en cmo se siente el personaje cuando pronuncia esa frase. As descubrirs qu
palabras debe emplear y cmo las dir.
7.- Haz que importe. Como cualquier otro elemento de la narrativa, cuando hay un dilogo debera ser
porque es la mejor forma de contar ese fragmento, porque tiene que haberlo. As que, si escribes un
dilogo, intenta que sea por algo, porque haga evolucionar la historia, porque al menos uno de los
personajes cambie de estado de nimo, porque pasarn cosas mientras hablan.
8.- Rmpelo con accin. No olvides que, mientras hablamos, no solemos estarnos quietos. Mientras
hablamos, tambin pasan cosas y detener en ocasiones el dilogo para explicar lo que ocurre tambin
aporta realismo a la escena, adems de que nos ayuda a hacerla avanzar.
9.- No te pases con los dijo. Este tipo de acotaciones han de hacerse notar lo menos posible. Sobre
este punto escrib hace tiempo un post llamado el narrador en los dilogos, donde explico ms
detalladamente cmo usar las acotaciones mientras hablan los personajes.
10.- Lee. Como en todas las tcnicas narrativas, la mejor forma de aprender es escribiendo y leyendo.
Fijarse en como lo hacen los maestros es fundamental para mejorar nuestra escritura. Cuando leas una
novela o un relato y encuentres un dilogo que funcione bien, subryalo, fotocpialo, antalo o mrcalo de
alguna manera. Luego vuelve sobre l y desmenzalo hasta que entiendas su mecanismo. Pocas cosas
te ayudarn ms que sta.
- See more at: http://serescritor.com/10-claves-para-escribir-un-dialogo/#sthash.ywes4Mee.dpuf
Hay secretos para hacer que una historia funcione, pero se aplican slo a un autor en
particular y a una historia concreta. Encontrars la manera de cmo hacer que la cosa
funcione trabajando sobre ella, volviendo a ella, probando, buscando dnde se atasca o
falla, y averiguando cmo hacer que vaya como tiene que ir.
Hacemos algo bueno, un bizcocho, una historia, trabajando en la cocina o escribiendo hasta
que aprendemos cmo hacerlo bien.
Con un bizcocho, el proceso es rutinario. Con las historias, el proceso nunca es el
mismo dos veces. Incluso una narracin escrita segn las frmulas ms conocidas, como
un western o una novela romntica, puede ser hecha bien o mal.
Hacer algo bien requiere un compromiso con el trabajo. Y eso requiere de coraje:
tienes que confiar en ti mismo. Ayuda recordar que el objetivo no es escribir una obra
maestra o un bestseller. El objetivo es ser capaz de mirar tu historia y decir, S. Es tan
buena como yo la puedo hacer.
Podis ver ms ideas de Le Guin aqu: Book View Caf.
Imagen de Nerd Patrol bajo licencia CC 2.0 BY
emociones
de
ideas.
sus
primeros
tiempos
el
cuentista
crea
en
estado
de
La
nica
manera
de
cumplir
con
esa
obligacin
es
17 consejos de Anton
Chejov para quienes
quieran ser escritores
22 abril, 2016 Por Redaccin Nalgas y Libros
Vemoslo:
En primer lugar, Walter est dando clase de qumica en el instituto y Chad, uno
de sus alumnos, tiene un enfrentamiento con l, humillndolo.
Ms tarde, Walter est trabajando en el lavado de coches y Amir, su jefe, lo
obliga a salir fuera a limpiar automviles a pesar de que haban llegado al
acuerdo de que Walt solo trabajara en la caja registradora. En el guion original
del piloto, el coche que limpia Walter pertenece a Chad y este lo fotografa con
su telfono mvil mientras est lavando las ruedas (la escena est en el guion
pero
no
lleg
a
la
versin
final).
Sin embargo, la tercera vez que se presenta el mismo escenario, Walter
reacciona de forma distinta. El diagnstico del cncer y su conversacin con el
mdico han puesto en movimiento una serie de cambios que desencadenarn
los
hechos
del
resto
de
la
trama.
El cncer es el primer punto de inflexin en el viaje de Walter White. Por eso,
cuando Amir le pide que salga otra vez a lavar coches, Walter se niega a
humillarse de nuevo; estalla, le manda a la mierda y deja el trabajo.
En este momento todava falta mucho para el final del captulo (y muchsimo
ms para el final de la temporada y de la serie). Sin embargo, este pequeo
incidente demuestra que Walter est iniciando su proceso de transformacin y
adems es un gran ejemplo de anticipacin de lo que ocurrir ms adelante.
Para concluir, quieres saber por qu considero Breaking Bad una de las
mejores series de televisin de la historia? En parte se debe a que est
plagada de pequeos detalles como este fragmento. Walter pregunta a sus
alumnos qu es la qumica y alguien contesta que es el estudio de "los
elementos
qumicos".
Entonces
Walter
responde:
En las primeras pginas de Harry Potter y la piedra filosofal, El to de Harry decide ponerse
una corbata sosa, coger su maletn, besar a su mujer, montarse en el coche; su ta decide
sentar a Dudley en la silla; Dudley tira los cereales contra la pared tambin porque as lo ha
decidido. La historia no sera diferente si la corbata del to tuviera lunares de colores, si la ta
hubiera tomado al nio en brazos o si el chico se hubiera comido los cereales sin rechistar.
Son decisiones irrelevantes.
Estas decisiones irrelevantes sirven para conocer a los personajes (el seor Dursley en un
soso), para mostrarnos el entorno, para evitar que las escenas sean estticas y para apoyar la
verosimilitud (si Dudley tira los cereales y su padre decide hacerle un guio, cmo no me voy
a creer toda diferencia de trato hacia los primos que vendr despus?).
No soy muy de listas, pero se puede hacer una sobre las caractersticas de estas decisiones:
cmo mola este chico, quiero saber ms de l!) o sentirse decepcionado por un protagonista
que no est a la altura del o que los secundarios han hecho por l.
Una decisin de consecuencias inasumibles implica renuncia: muero, me marcho para que
seas feliz y no volver a verte nunca, renuncio a mi libertad para que t seas libre... En el
caso de las decisiones de consecuencias asumibles, no siempre hay renuncia (ir a la escuela
de Howarts mola y no supone dejar atrs nada que vaya a echar de menos), Caperucita,
cuando habla con el lobo, no renuncia a nada, al menos conscientemente.
Son mucho menos frecuentes que las decisiones irrelevantes. En el caso de las asumibles
una o dos por captulo (de hecho, a la hora de elegir dnde ponemos el punto a un captulo
tendramos que tenerlo en cuenta, pero de eso ya hablaremos otro da). En el caso de las
inasumibles, una por historia. Una vez que decido morir por ti, qu ms puedo hacer? Y sobre
todo, a ojos del lector, qu puede ser ms interesante? Algunos libros presentan ms de una
de estas decisiones, primero me ofrezco a morir para que t te salves y despus, como no he
muerto, me ofrezco a dejarme torturar para que los dioses te concedan ese deseo tan
espectacular que tienes. El problema de esta estructura es que crean en el lector la
expectativa de que el personaje va a morir y no muere, as que cuando llega la siguiente
situacin lmite no le da tanta importancia porque, total, ya sabe que es posible darle la
vuelta. Todos hemos tenido esa sensacin de eh, no te preocupes, que es el protagonista y
los protagonistas no mueren (salvo en Juego de Tronos).
Las decisiones relevantes generan tensin narrativa siguiendo una ley casi matemtica:
cuanta mayor renuncia implique una decisin, mayor tensin narrativa. Si el chico enclenque
del columpio empuja al mayor, est renunciando a su integridad fsica. Si lo hace el fuerte,
solo renuncia a la aprobacin y el aplauso de los adultos. Como mucho, se arriesga a una
regaina.
Y esa tensin se presenta de manera gradual a lo largo de la historia por lo que parece una
conclusin lgica que sea la decisin relevante (inasumible) la que sirva de cierre, la que
provoque el desenlace.
Y una vez dicho todo esto, como en la escritura no hay (no debera haber) normas
inamovibles, estoy segura de que se puede hacer un libro interesante sin decisiones
relevantes. Y tambin, seguro, se puede empezar una historia con la decisin inasumible,
someter al protagonista a la tortura de decidir cien veces... Y estar encantada de encontrar
los libros que me desdigan.
All por la mitad de los sesenta empec a notar los muchos problemas
de concentracin que me asaltaban ante las obras narrativas
voluminosas. Durante un tiempo experiment idntica dificultad para
leer tales obras como para escribirlas. Mi atencin se despistaba; y
decid que no me hallaba en disposicin de acometer la redaccin de una
novela. De todas formas, se trata de una historia angustiosa y hablar de
ello puede resultar muy tedioso. Aunque no sea menos cierto que tuvo
mucho que ver, todo esto, con mi dedicacin a la poesa y a la narracin
corta. Verlo y soltarlo, sin pena alguna. Avanzar. Por ello perd toda
ambicin, toda gran ambicin, cuando andaba por los veintitantos aos.
Y creo que fue buena cosa que as me ocurriera. La ambicin y la buena
suerte son algo magnfico para un escritor que desea hacerse como tal.
Porque una ambicin desmedida, acompaada del infortunio, puede
matarlo. Hay que tener talento.
Son muchos los escritores que poseen un buen montn de talento; no
conozco a escritor alguno que no lo tenga. Pero la nica manera posible
LA LTIMA NOCHE
James Salter- James Arnold Horowitz- (Estados Unidos, 1925-2015)
Walter Such era traductor. Le gustaba escribir con una pluma estilogrfica verde
que tena por costumbre dejar suspendida en el aire despus de cada frase, casi
como si su mano fuera un artefacto mecnico. Poda recitar frases de Blok en
-Vamos?
-Como quieras -dijo l-. No hay prisa.
-No quiero ir con prisas.
De hecho, tena pocos deseos de ir. Era dar un paso ms.
-Para qu hora reservaste mesa? -pregunt.
-Podemos ir cuando queramos.
-Entonces, en marcha.
Era en el tero y desde all haba subido hasta los pulmones. Al final, ella lo
haba aceptado. Ms arriba del cuello recto de su vestido la piel, plida, pareca
irradiar oscuridad. Ya no se pareca a s misma. Lo que fue haba desaparecido,
le haba sido arrebatado. El cambio era terrible, sobre todo en el rostro. Ahora
tena una cara que era para la otra vida y para quienes encontrara all. A Walter
le costaba recordar cmo haba sido en otro tiempo. Era una mujer casi
diferente de aquella a quien haba prometido asistir cuando llegara el
momento.
Susanna ocup el asiento trasero del coche. Las calles estaban desiertas.
Pasaron frente a casas en cuya planta baja se vea una luz palpitante, azulada.
Marit iba en silencio. Senta tristeza pero tambin una especie de confusin.
Estaba tratando de imaginar lo que pasara el da de maana, sin ella all para
verlo. No pudo imaginrselo. Era difcil pensar que el mundo seguira
existiendo.
En el hotel aguardaron junto a la barra, que estaba muy animada. Hombres sin
chaqueta, chicas charlando o riendo ruidosamente, chicas ajenas a todo. En las
paredes haba grandes carteles franceses, viejas litografas en marcos oscuros.
-No reconozco a nadie -coment Marit-. Por suerte -aadi.
Walter haba visto a una pareja a la que conocan, los Apthall.
-No mires -dijo-. No nos han visto. Conseguir una mesa en la otra sala.
-Nos han visto? -pregunt Marit cuando estuvieron sentados-. No tengo ganas
de hablar con nadie.
-Aqu estamos bien -dijo l.
El camarero llevaba un delantal blanco y una pajarita negra. Les pas el men y
una carta de vinos.
-Quieren que les traiga algo para beber?
-Desde luego, s -dijo Walter.
Estaba mirando la carta con sus precios en orden ms o menos ascendente.
Haba un Cheval Blanc por quinientos setenta y cinco dlares.
-Tienen este Cheval Blanc?
-El de mil novecientos ochenta y nueve? -pregunt el camarero.
-S, triganos una botella.
-Qu es Cheval Blanc? Vino blanco? -pregunt Susanna cuando el
camarero se hubo alejado.
-No, tinto -repuso Walter.
-Sabes?, has sido muy amable acompandonos -le dijo Marit a Susanna-. Es
una noche muy especial.
-S
-Normalmente no pedimos vinos tan buenos -explic ella.
Haban comido all a menudo, los dos, habitualmente cerca de la barra, con sus
relucientes hileras de botellas. Nunca haban pedido un vino ms caro de treinta
y cinco dlares.
Cmo se encontraba?,
encontraba bien?
le
pregunt
-No s cmo expresar cmo me siento. Estoy tomando morfina -le dijo ella a
Susanna-. La cosa funciona, pero -Dej la frase sin terminar-. Hay muchas
cosas que no tendran que pasarle a una -concluy.
La cena transcurri casi en silencio. Era difcil hablar despreocupadamente. Sin
embargo, tomaron dos botellas de aquel vino. Nunca volvera a beber nada tan
bueno, pens Walter sin poder evitarlo. Sirvi a Susanna lo que quedaba de la
segunda botella.
-No -dijo-, deberas tornado t. Te toca a ti.
-Ya ha bebido bastante -intervino Marit-. Pero era bueno, verdad?
-Fabuloso.
-Hace que te des cuenta de cosas no s, de ciertas cosas. Habra sido
estupendo beber siempre este vino. -Lo dijo de un modo que result
tremendamente conmovedor.
Empezaban a sentirse mejor. Despus de estar un rato ms a la mesa, fueron
hacia la salida. En la barra an haba mucho bullicio.
Marit mir por la ventanilla mientras volvan en coche. Estaba cansada. Iban
a casa. El viento agitaba la copa de los rboles en sombra. En el cielo haba
nubes azules, brillantes como si fuera de da.
-Hace una noche muy bonita, verdad? -coment Marit-. Estoy asombrada.
Me equivoco?
-No. -Walter carraspe-. Muy bonita.
-Te has fijado? -pregunt ella a Susanna-. Seguro que s. Cuntos aos
tienes? Lo he olvidado.
-Veintinueve.
-Veintinueve -repiti Marit. Se qued callada unos momentos-. No hemos
tenido hijos -prosigui al cabo-. Te gustara tener hijos?
-Oh, a veces creo que s. No he pensado demasiado en ello. Para eso supongo
que primero tienes que casarte.
-Ya te casars.
-Quiz.
-Podras casarte cuando quisieras -dijo Marit.
Estaba cansada cuando llegaron a la casa. Fueron a sentarse al saln como si
hubieran vuelto de una gran fiesta pero an no quisieran acostarse. Walter
pensaba en lo que se avecinaba, la luz de la nevera encendindose al abrir la
puerta. La aguja de la jeringuilla era afilada, la punta de acero inoxidable
cortada al sesgo y como una cuchilla de afeitar. Tendra que introducrsela en la
vena. Trat de no pensar ms en ello. Ya se las apaara. Cada vez estaba ms
nervioso.
-Me acuerdo de mi madre -dijo Marit-. Al final quiso contarme cosas, cosas
que haban pasado cuando yo era joven. Rae Mahin se haba acostado con
Teddy Hudner. Anne Herring tambin. Las dos estaban casadas. Teddy Hudner
no estaba casado. Trabajaba en publicidad y jugaba mucho al gol Mi
madre sigui habla que te habla, sobre quin se haba acostado con quin. Eso
fue lo que quiso contarme al final. Por supuesto, en aquella poca, Rae Mahin
era un monumento.
Luego dijo:
-Creo que me voy arriba. Se levant.
-Estoy bien -le dijo a su marido-. No subas todava. Buenas noches, Susanna.
Cuando se quedaron a solas, Susanna dijo:
-He de irme.
-No, por favor, qudate.
Ella neg con la cabeza.
-No puedo -dijo.
-Por favor, qudate. Dentro de nada voy a subir, pero cuando baje no podr
estar solo. Te lo ruego.
Silencio.
-Susanna.
Guardaron silencio.
-Ya s que le has dado muchas vueltas -dijo ella.
-Desde luego.
Minutos despus, Walter mir el reloj; empez a decir algo pero se call. Al cabo
de un rato, volvi a mirar el reloj y sali de la sala.
La cocina tena forma de L, anticuada y sin criterio, con un fregadero esmaltado
en blanco y armarios de madera pintados muchas veces. En veranos pasados
haban hecho conservas cuando en la escalera de la estacin vendan cajas de
fresas, fresas inolvidables, su fragancia como de perfume. An quedaban unos
tarros. Fue a la nevera y abri la puerta.
All estaba, con sus rayitas grabadas en los costados. Contena diez
centmetros cbicos. Trat de pensar la manera de no seguir adelante. Si dejaba
caer la jeringuilla, si se rompa podra decir que le haba temblado la mano.
Sac el platillo y lo cubri con un pao de cocina. As era peor. Retir el pao y
cogi la jeringuilla, sostenindola de varias maneras, para finalmente casi
esconderla pegada a la pierna. Se senta liviano como una hoja de papel,
desprovisto de fuerzas.
Marit se haba preparado. Se haba puesto un camisn de raso color marfil, muy
abierto en la espalda, y maquillado los ojos. El camisn que llevara en la otra
vida. Haba hecho un esfuerzo por creer en un mundo despus de este. La
travesa se haca en barca, algo que los antiguos saban con certeza. Parte de un
collar de plata descansaba sobre su clavcula. Estaba fatigada. El vino haba
hecho efecto, pero ella no se senta serena.
Walter se detuvo en el umbral, como si esperara autorizacin. Ella lo mir sin
hablar. Vio que tena la jeringuilla en la mano. El corazn le lata alocadamente
pero estaba decidida a que no se le notara.
-Bueno, cario -dijo.
Walter intent responder. Vio que se haba pintado los labios; su boca pareca
oscura. Haba dispuesto sobre la cama algunas fotografas.
-Entra.
-No, ahora vuelvo -acert a decir el.
Baj corriendo. Iba a flaquear: necesitaba un trago. El saln estaba vaco.
Susanna se haba marchado. Nunca se haba sentido tan absolutamente solo.
Fue a la cocina y se sirvi un vaso de vodka, inodoro y transparente. Lo bebi de
un trago. Volvi a subir lentamente y se sent en la cama al lado de su mujer. El
vodka lo estaba emborrachando. Se senta como si fuera otra persona.
-Walter -dijo ella.
-S?
-Esto que hacemos es lo correcto.
Le toc la mano. Eso, de algn modo, lo asust, como si pudiera ser una
invitacin a irse con ella.
-Sabes? -dijo Marit con voz serena-, te he querido tanto como jams he querido
a nadie en el mundo Suena muy sensiblero, ya s.
-Ah, Marit! -exclam l.
-T me queras?
A Walter se le revolvi el estmago.
-S -dijo-. S!
-Cudate mucho.
-S.
En realidad gozaba de buena salud; estaba un poco ms grueso de la cuenta,
pero aun as Su prominente abdomen de erudito estaba cubierto por una capa
de suave vello oscuro, sus manos y uas siempre cuidadas.
Ella se inclin para abrazarlo. Lo bes. Dej de sentir miedo durante un
instante. Volvera a vivir, volvera a ser joven como lo haba sido. Extendi el
brazo. En su cara interna eran visibles dos venas gris verdoso. l empez a
apretar para levantarlas. Ella no le miraba.
-Creme. Nada.
Susanna dej su vaso.
-No, tmatelo -dijo l-. Te har bien.
-Tengo una sensacin rara.
- Rara? No tendrs ganas de vomitar?
-No s.
-No vomites. Ven. Espera, te dar un vaso de agua.
Ella se concentr en respirar con regularidad.
-Estars mejor si te tumbas un rato -afirm l.
-No; me encuentro bien.
-Ven.
La llev -ella con su falda corta, su blusa- a una habitacin contigua a la puerta
principal y la hizo sentar en la cama. Ella tomaba aire a inspiraciones cortas.
-Susanna.
-Qu?
-Te necesito.
Lo oy a medias. Su cabeza estaba echada hacia atrs como la de una mujer que
suspira por Dios.
-No debera haber bebido tanto -murmur.
l empez a desabrocharle la blusa.
-No -dijo ella, tratando de abotonrsela.
Ya le estaba desabrochando el sostn. Emergieron sus impresionantes pechos.
No poda dejar de mirarlos. Los bes apasionadamente. Ella not que la
apartaba un poco para retirar la colcha que cubra las sbanas blancas. Intent
Barcelona,
Comentario
Si tuviera que escoger un puado de los mejores relatos que he seleccionado
para esta ya larga seccin de Cuentos breves recomendados, La ltima noche
sera, sin ningn titubeo, uno de ellos. En l se encuentran todas las cualidades
de este escritor tan tardamente conocido y reconocido en nuestro pas y, sin
embargo, tan admirado por escritores como John Irving, Richard Ford, Susan
Sontag o Harold Bloom, e incluso comparado con Camus y con Monet.
La crtica ha resaltado en la obra de Salter la maestra de los dilogos, lo
mucho que dice en pocas palabras, la sencillez con que narra lo misterioso de
la realidad, pero con un extrema elaboracin literaria; una prosa casi
pictrica, en un juego de luces y sombras sin aparente solucin. Nadie escribe
como escribe James Salter: una escritura despojada que plasma intensos
paisajes narrativos con pinceladas lacnicas y palabras precisas que se renen
en oraciones casi perfectas, poticas. La frase corta, la combinacin de
dilogos triviales y a cara de perro, el respetuoso zarandeo a sus personajes, la
captura de la magia de un instante, todo eso determina el estilo del escritor
neoyorquino. Lo que hace a Salter un escritor es que tiene un estilo propio. Es
como el trazo de un pintor, sabes que es l. Era inigualable.
Sobre el relato titulado La ltima noche escrito por Salter a los 81 aos- se
ha escrito: Una obra maestra, un relato cruel y lcido sobre el amor y la
- Ya, estupendo.
Cuando l se durmi, ella vio una pelcula. Las estrellas de cine
tambin envejecan, tambin tenan problemas con el amor. pero era
diferente: ya haban obtenido grandes recompensas. Sigui mirando,
pensativa. Pens en lo que haba sido, en lo que haba tenido. Podra
haber sido una estrella.
Qu saba Phil: estaba dormido.
Lleg el otoo. Una noche estaban en casa de los Morrissey. l era un
abogado alto, albacea de muchas herencias y depositario de otras
ms. leer testamentos haba sido su verdadera educacin, una mirada
al alma humana, deca l.
Otro de los comensales era un hombre de Chicago que haba hecho
fortuna con los ordenadores, un papanatas, como se vio enseguida,
que propuso un brindis durante la cena.
- Por el fin de la privacidad y la vida digna- dijo.
Estaba con una mujer apagada que recientemente haba descubierto
que su marido se entenda con una negra de Cleveland, aventura que
por lo visto haba durado siete aos. Incluso poda ser que tuvieran un
hijo.
- Entenderis por qu para m venir aqu es como un soplo de aire
fresco- dijo ella.
Las mujeres se mostraron solidarias. Saban lo que tena que hacer:
reconsiderar completamente los ltimos siete aos.
- Es verdad- convino su acompaante.
- Qu es lo que hay que reconsiderar?- quiso saber Phil.
Le respondieron con impaciencia. El engao, dijeron, la mentira: ella
haba sido engaada todo aquel tiempo. Mientras tanto, Adele se
estaba sirviendo ms vino. Con la servilleta tap el mantel donde
haba derramado ya una copa.
- Pero fueron tiempos felices, no es cierto?- pregunt inocentemente
Phil-. Eso pas a la historia. No es posible cambiarlo. No se puede
convertir en infelicidad.
- Esa mujer me rob a mi marido. me rob todo cuanto l haba
prometido.
- Perdona- dijo Phil en voz baja-. Son cosas que pasan a diario.
Hubo un coro de protestas, las cabezas adelantadas como los gansos
sagrados. Slo Adele guard silencio.
- A diario- repiti l con voz ahogada, seca, la voz de la razn o
cuando menos de los hechos.
- Yo nunca le robara a otra el marido- dijo entonces Adele-. Jams.- Su
rostro adquira un tono de cansancio cuando beba, un cansancio que
conoca todas las respuestas-. Y jams rompera una promesa.
- Creo que no lo haras- coincidi Phil.
- Tampoco me enamorara de uno de veinte aos.
Estaba hablando de la profesora, la chica que haba aparecido aquella
vez, rebosante de juventud.
- Desde luego que no.
-l abandon a su mujer- les dijo Adele.
Silencio.
Al igual que la novela, que existi antes de que fuera definida, el relato muy
breve de nuestros das se ha desviado de las formas tradicionales, como la
vieta o el poema en prosa. Igual que en la novela, en la minificcin se han
trillado nuevos rumbos antes de que existiera un mapa crtico. La distincin
entre las variantes existentes y su nomenclatura constituyen las interrogantes
mayores. Hace veinte aos comenc a estudiar una de estas variantes, la que
denomin microrrelato (El microrrelato en Mxico: Torri, Arreola, Monterroso
y Avils Fabila, Hispamrica 30 (1981): 123-130) para distinguirla de otra
variante muy popular, el minicuento. El distinguido crtico Harold Bloom ha
hecho una distincin semejante en su ms reciente aporte, How to Read and
Why (Simon & Schuster: New York, 2000) cuando opina que hay dos clases de
cuentos: al estilo de Chejov y al estilo de Borges. Aunque se han publicado
varios estudios sobre el minicuento, ninguno parece ofrecer razones
convincentes que desmientan el hecho de que el minicuento se adhiere
generalmente a las convenciones del cuento como lo definieran Poe, Quiroga y
Apuntes de un rencoroso
todava hoy puedo decirle: te conozco. Te conozco y te amo. Amo el fondo
verdinoso de tu alma. En l s hallar mil cosas pequeas y turbias que de
pronto resplandecen en mi espritu.
(Prosodia, en Bestiario, 1972, 120-21)
Como vemos, en el desenlace de este microrrelato no ocurre nada que d fin al
relato. Lo que sucede es que al yo narrativo se le ocurre algo; esto es, que el
desenlace descansa en una idea explcita o sobreentendida: una meditacin,
(Falsificaciones 48)
El ttulo nos da parte de la informacin indispensable, y a veces nos obliga a
volver a l al final. Ntese que tambin se recurre al Recurso #1 al utilizar
personajes bblicos que no requieren explicacin (Putifar y Jos). Luisa
Valenzuela lleva traviesamente este recurso al extremo con un largo ttulo en el
que incluye gran parte de la narracin:
gallina, o en este caso gallo, de los huevos de oro resultaba tan vulgar que
necesitaba estar revestida de un tono absolutamente severo (Viaje al centro
de la fbula, 26) y le dio el ttulo de Gallus aureorum ovorum. Marco Denevi
usa este recurso con frecuencia. Veamos su Curriculum Vitae:
A menudo un dictador es un revolucionario que hizo carrera.
A menudo un revolucionario es un burgus que no la hizo.
Denevi tambin usa el latn para evitar el lenguaje vulgar y titula otro de sus
microrrelatos Post coitum non omnia animal triste, que adems da la clave
del relato.
Recurso #4. Tener por desenlace rpido un coloquialismo inesperado o una
palabra soez. Ayuda a la concisin hablar sin ambages, y esto puede tener un
efecto humorstico. En el microrrelato titulado La trama, Jorge Luis Borges
comenta que Al destino le agradan las repeticiones, las variantes, las
simetras, y despus de recordar la famosa interpelacin de Julio Csar a
Bruto, T tambin, hijo mo, su personaje, un gaucho agredido por su
sobrino, exclama Pero, che! (Obras completas, 793).
Augusto Monterroso cuenta que cuando su Pigmalin se cansaba de sus
Galateas, les daba una patada en salva sea la parte (La oveja negra, l983,
56). Crear el desfasaje es el golpe de gracia que le sirve de desenlace.
Recurso #5. Hacer uso de la elipsis. Desde luego, se logra mayor brevedad si
no se dice todo. Un lector activo se da por entendido. En ese caso, la expresin
del desenlace o epifana no necesita ser explcita. De Julio Torri, gran pionero
del microrrelato, sacamos de un relato breve el siguiente ejemplo:
Desde que se han multiplicado los automviles por nuestras calles, he perdido
la admiracin con que vea antes a los toreros y la he reservado para los
aficionados a la bicicleta.
(Tres libros, 1964, 111)
Hacer uso de la elipsis requiere tambin un golpe de ingenio. Veamos el texto
ntegro de Clusula III, de Juan Jos Arreola, que dice as:
Soy un Adn que suea con el paraso, pero siempre me despierto con las
costillas intactas.
(Bestiario, l972)
Como puede apreciarse, el lector tiene que hacer uso de conocimientos
previos, pero no queda duda en cuanto al significado. Uno de los ms
ingeniosos es Fecundidad, de Augusto Monterroso:
Hoy me siento bien, un Balzac; estoy terminando esta lnea.
(La oveja negra, 1969, 61)
A veces la elipsis es de tal apertura, que requiere un golpe de ingenio de parte
del lector para encontrar la conexin, como en un cuadro surrealista de
Magritte. De Julio Cortzar es el siguiente ejemplo:
Tortugas y cronopios
Ahora pasa que las tortugas son grandes admiradoras de la velocidad, como es
natural.
Las esperanzas lo saben, y no se preocupan. Los famas lo saben, y se burlan.
Los cronopios lo saben, y cada vez que se encuentran una tortuga, sacan la
caja de tizas de colores y sobre la redonda pizarra de la tortuga dibujan una
golondrina.
(Elementos para una teora del minicuento, Nana Rodrguez Romero, 1996, 99)
La elipsis permite inferir poticamente la razn de ser del relato sin necesidad
de expresarlo. Veamos este microrrelato de Luis Britto Garca:
La cancin
Al borde del desierto en el ribazo, y con la lanza clavada en la arena, mientras
yo estaba sobre la muchacha, ella dijo una cancin que pas a mi boca y supe
que vena desde la primera boca que haba dicho una cancin ante el rostro
del tiempo para que llegara hasta m y yo la clavara en otras bocas para que
llegara hasta la ltima que dira una cancin ante el rostro del tiempo.
(Cuentistas hispano-americanos en la Sorbona, Gilberto de Len, ed., 1982, 77)
Desde luego, el relato ms elptico e interactivo, el ms recordado por todos, y
quiz por eso algo sobrevaluado literariamente, es El dinosaurio, de Augusto
Monterroso: Cuando despert, el dinosaurio todava estaba all (Obras
completas, 1972, 75).
Recurso #6. Utilizar un lenguaje cincelado, escueto, a veces bismico. palabra
certera. Este es uno de los recursos ms obvios para lograr la brevedad, y uno
de los ms difciles. Jorge Luis Borges ha impactado nuestra literatura, para
bien o para mal, con su lenguaje certero y juegos de palabras.
Gabriel Jimnez Emn nos proporciona un microrrelato humorstico:
El hombre invisible
Aquel hombre era invisible, pero nadie se percat de ello.
(Los dientes de Raquel, 141).
Algunos son tan concisos que corren de boca en boca como un chiste. Veamos
Toque de queda, de Omar Lara:
-Qudate -le dije. Y la toqu.
(Brevsima relacin: Nueva antologa del microrcuento hispanoamericano, Juan
Armando Epple, ed., 1990, 51)
Recurso #7. Utilizacin de un formato inesperado para elementos familiares.
Esta estrategia narrativa ubica el texto sin prembulos dentro de un cdigo o
contexto sorpresivo o en desuso. Se dice que Ambrose Bierce, nacido en Ohio,
Estados Unidos en 1842, y precursor en ingls del microrrelato, ha influido en
la obra de Jorge Luis Borges. Bierce utiliz con xito el formato de diccionario.
Esta es, por ejemplo, su definicin de violn:
Instrumento para regalo del odo humano creado por la friccin entre la cola
de un caballo y las tripas de un gato.
(The Devils Dictionary of Ambrose Bierce, 1958, 24)
El formato ms popular utilizado en este recurso es el bestiario medieval.
Borges nos habl de seres imaginarios y de zoologa fantstica, y Arreola de
animales con rasgos humanos. Monterroso aade un elemento de crtica
social. Este recurso ayuda a lograr la brevedad porque, a decir de Monterroso,
nunca describo un animal, pues todos los que aparecen en mis fbulas son
enteramente familiares (Viaje al centro de la fbula, 1982, 147). Arreola por su
parte combina la gracia de expresin con una inocencia adnica que parece
contemplar el mundo por vez primera. En Felinos, por ejemplo, razona la
inferioridad del len, debida a que como tiene melena, no se ve obligado a
cazar la presa que se come. Termina diciendo que
Si no domesticamos a todos los felinos fue exclusivamente por razones de
tamao, utilidad y costo de mantenimiento. Nos hemos conformado con el
gato, que come poco.
(Bestiario, 1972, 20)
Recurso #8. Utilizar formatos extra-literarios. En general, estos sirven para
mantener el texto breve cuando se quiere poner en evidencia lo absurdo de
algunos conceptos comunes. Marco Denevi, en este ejemplo, se burla del
clsico silogismo si A=B y B=C, A=C . Veamos Catequesis:
-El hombre -ense el Maestro- es un ser dbil.
-Ser dbil -propag el apstol- es ser un cmplice.
-Ser cmplice -sentenci el Gran Inquisidor- es ser un criminal.
(Falsificaciones, 104)
Se utilizan tambin con xito formatos o cdigos de los medios de
comunicacin en masa. Juan Jos Arreola, por ejemplo, usa el anuncio
clasificado y el boletn de noticias. De LOsservatore (Prosodia, 89) es un
Clusula IV
Boletn de ltima hora: En la lucha con el ngel, he perdido por indecisin.
(Cantos de mal dolor, 1972, 66)
En este microrrelato Arreola pone en juego inesperadamente una frase hecha
del cdigo lingstico del boxeo, perder por decisin.
Recurso #9. Parodiar textos o contextos familiares. Con este recurso se puede
lograr la brevedad cuando se quiere hacer un contraste humorstico u ofrecer
nuevas perspectivas ante un pensar anquilosado. Se re-escribe la historia o
algn pasaje bblico. Se parodian dichos populares, frases hechas, situaciones
o leyendas conocidas. Para lograrlo, el escritor se vale de la paradoja, la irona
o la stira. Veamos un ingenioso juego de perspectivismo de Ren Avils Fabila:
La Bella Durmiente cierra los ojos pero no duerme. Est esperando al prncipe.
Y cuando lo oye acercarse, simula un sueo todava ms profundo. Nadie se lo
ha dicho, pero ella lo sabe. Sabe que ningn prncipe pasa junto a una mujer
que tenga los ojos bien abiertos.
(Antologa precoz, 1973, 215)
Y por ltimo,
Recurso #10: Hacer uso de la intertextualidad literaria. En un dilogo de libros
universal, usualmente se rinde homenaje a escritores del pasado. Monterroso
nos ofrece un excelente ejemplo.
La cucaracha soadora
Era una vez una Cucaracha llamada Gregorio Samsa que soaba que era una
Cucaracha llamada Franz Kafka que soaba que era un escritor que escriba
acerca de un empleado llamado Gregorio Samsa que soaba que era una
Cucaracha.
(Viaje al centro de la fbula, 1982, 49)
La literatura se hace de literatura, como muchos han dicho, y en este caso, el
microrrelato parece rendir homenaje no slo a Kafka, sino tambin a Jorge Luis
Borges, quien a su vez rindi homenaje, desde otro continente, a un poeta
chino al decir que hace unos veinticuatro siglos, so que era una mariposa y
no saba al despertar si era un hombre que haba soado ser mariposa o una
mariposa que ahora soaba ser hombre (Obras completas, 768).
Como hemos visto en estos ejemplos, los recursos para lograr la brevedad en
el microrrelato pueden resultar casi ms importantes que la brevedad misma.
En resumen, Lo que importa, entonces, no es su carcter escueto, sino la
eficacia de su sntesis apunta el escritor venezolano Gabriel Jimnez Emn, en
Ficcin mnima: Muestra del cuento breve en Amrica, (Fundarte: Mxico, 1996,
9), quien en un microrrelato titulado La brevedad, comenta:
Me convenzo ahora de que la brevedad es una entelequia cuando leo una lnea
y me parece ms larga que mi propia vida, y cuando despus leo una novela y
me parece ms breve que la muerte.
(Los dientes de Raquel, 1993, 167)
Por Dolores M. Koch
All por la mitad de los sesenta empec a notar los muchos problemas
de concentracin que me asaltaban ante las obras narrativas
Primero.
Cuando tengas algo que decir, dilo; cuando no, tambin. Escribe
siempre.
Segundo.
No escribas nunca para tus contemporneos, ni mucho menos, como
hacen tantos, para tus antepasados. Hazlo para la posteridad, en la cual
sin duda sers famoso, pues es bien sabido que la posteridad siempre
hace justicia.
Tercero.
En ninguna circunstancia olvides el clebre dctum: En literatura no hay
nada escrito.
Cuarto.
Lo que puedas decir con cien palabras dilo con cien palabras; lo que con
una, con una. No emplees nunca el trmino medio; as, jams escribas
nada con cincuenta palabras.
Quinto.
Aunque no lo parezca, escribir es un arte; ser escritor es ser un artista,
como el artista del trapecio, o el luchador por antonomasia, que es el
que lucha con el lenguaje; para esta lucha ejerctate de da y de noche.
Sexto.
Aprovecha todas las desventajas, como el insomnio, la prisin, o la
pobreza; el primero hizo a Baudelaire, la segunda a Pellico y la tercera a
todos tus amigos escritores; evita pues, dormir como Homero, la vida
tranquila de un Byron, o ganar tanto como Bloy.
Sptimo.
No persigas el xito. El xito acab con Cervantes, tan buen novelista
hasta el Quijote. Aunque el xito es siempre inevitable, procrate un
buen fracaso de vez en cuando para que tus amigos se entristezcan.
Octavo.
Frmate un pblico inteligente, que se consigue ms entre los ricos y los
poderosos. De esta manera no te faltarn ni la comprensin ni el
estmulo, que emana de estas dos nicas fuentes.
Noveno.
Cree en ti, pero no tanto; duda de ti, pero no tanto. Cuando sientas duda,
cree; cuando creas, duda. En esto estriba la nica verdadera sabidura
que puede acompaar a un escritor.
Dcimo.
Trata de decir las cosas de manera que el lector sienta siempre que en el
fondo es tanto o ms inteligente que t. De vez en cuando procura que
efectivamente lo sea; pero para lograr eso tendrs que ser ms
inteligente que l.
Undcimo.
Duodcimo.
Otra vez el lector. Entre mejor escribas ms lectores tendrs; mientras
les des obras cada vez ms refinadas, un nmero cada vez mayor
apetecer tus creaciones; si escribes cosas para el montn nunca sers
popular y nadie tratar de tocarte el saco en la calle, ni te sealar con
el dedo en el supermercado.
El autor da la opcin al escritor de descartar dos de estos enunciados, y
quedarse con los restantes diez.