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Arredamento, ieri e oggi

Erik Satie, avanguardista prima delle avanguardie, stato l'antesignano di una musica d'ambiente e
artefice della musica darredamento, una musica concepita non per essere ascoltata deditamente ma,
viceversa, per farla girare nel bel mezzo di una sessione multitasking, ossia quando si operativi con
qualcos'altro, che sia dal semplice gesto ordinario fino ai duri lavori all'insegna monotonia. Questa
musica da tappezzeria si pu stendere come sottosuolo in un appartamento, in auto o in altri ambienti.
Da qui la domanda che arrovella la mente di chi si diletta tra un campionamento e una base nel
sequencer: Satie padre dell'Ambient music?
Un precursore. Molti lo hanno definito cos, anche distrattamente, e soprattutto dopo la sua morte. Del
resto le acrobazie del compositore, quel suo naufragare tra le mode e le contraddizioni dellepoca
permette di collocarlo facilmente ovunque. O da nessuna parte. In ambito popular c chi lo definisce
il precursore dellambient music e non a torto.
Tratto da: Marconi Luca, Muzak, jingle, videoclips, Enciclopedia della musica vol.1:

Negli Stati Uniti i primi esperimenti di diffusione della musica negli ambienti di lavoro sono stati
compiuti gi nei primi decenni del Novecento, ma questa attivit si sviluppata solo a partire dagli
anni Venti , quando sono cominciati a essere disponibili dei mezzi adeguati per la registrazione, la
riproduzione, lamplificazione e la trasmissione a distanza dei suoni.
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La pratica di inserire musica sentita ma non ascoltata in ambienti diversi da quelli lavorativi non
nasce certo nel Novecento: si pensi ad esempio alluso della Tafelmusik nei banchetti; ma quando, nel
1920, Erik Satie annuncia che la "Musique dAmeublement" in sostanza un prodotto industriale, egli
tra i primi ad accorgersi che le condizioni socioculturali novecentesche legate allo sviluppo
dellindustria sono destinate a incidere profondamente sulle caratteristiche di tale pratica.
Due sono i temi sui quali Satie maggiormente si concentra: la relazione tra la Musique dAmeublement
e il "paesaggio sonoro" quotidiano e la distinzione tra la musica utilitaria e la musica darte.
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Bisognerebbe comporre dice un giorno a Ferdinand Lger - una musica che sia simile ad un
arredamento, che conglobasse i rumori dellambiente in cui viene diffusa, che ne tenesse conto.
Dovrebbe essere melodiosa, in maniera da addolcire il suono metallico dei coltelli e delle forchette,
senza dominarli, senza troppo imporsi. Riempirebbe i silenzi, talvolta pesanti, tra i commensali.
Risparmierebbe il solito scambio di banalit. Neutralizzerebbe, nello stesso tempo, i rumori della
strada che entrano, indiscreti, all'interno.
La concezione di Satie di musica darredamento viene ripresa da John Cage, il quale per si discosta
dalla necessit di Satie di creare una musica non dascolto, ponendo particolare attenzione alle
situazioni nelle quali vi lintento di ascoltare musica con attenzione. Le idee messe in gioco da Cage
erano inesauribili, come numerose erano le sue performance ricordate come scandalose. Una su tutte,
lesecuzione delle Vexations di Satie al Teatro Lirico di Milano: dopo otto ore e mezza di concerto e gli
esecutori che continuavano ad alternarsi al pianoforte, erano pochi gli spettatori rimasti a cercare di
capire che senso avesse quella continua, estenuante ripetizione della stessa melodia.
(Le "Vessazioni", normalmente suonate al pianoforte, son composte da un tema e da due
armonizzazioni. La performance musicale prevede la consegna di Satie per l'esecutore. Questi, dopo

essersi preparato con serie ed effettive immobilit, deve suonare il pezzo "a se stesso"
ottocentoquaranta volte di seguito. Il che equivale a dire che l'esecuzione dura tra le 12 e le 24 ore.)
In numerosi suoi testi, e soprattutto nello scritto On Erik Satie del 1958, Cage ha affermato che Satie
sia stato il primo musicista a porre la questione di come si debba impostare la relazione tra i suoni
intenzionali di una composizione e quelli non intenzionali dellambiente. Ci che egli riprende da
questultimo 1'idea di inventare una musica che intenda integrarsi con i suoni non intenzionali
dell'ambiente, e che dunque non faccia apparire tali suoni come disturbi sgraditi.
Va comunque tenuto presente che, mentre Satie immagina che la Musique dAmeublement debba essere
utilizzata quando si sta facendo qualcosa di diverso dallascoltare musica, Cage si disinteressa di tali
circostanze, concentrandosi invece sulle situazioni nelle quali di solito si intenti ad ascoltare musica
attentamente.
In secondo luogo, mentre il compositore francese suggerisce di considerare la Musique d'Ameublement
come un riempitivo decorativo, lo statunitense invita a un ascolto che non cerchi di discernere tra
suoni intenzionali della composizione e suoni non intenzionali dellambiente e che non consideri i
suoni come simboli o veicoli di qualcosaltro, ma che si limiti a interessarsi a tutti i suoni come suoni
in se stessi.
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Il concetto satiano di musique dameublement (da cui prende il nome anche una sua composizione
del 1920) non molto lontano da quello di discreet music che cinquantanni pi tardi far la fortuna
artistica (ed economica) di Brian Eno. E vero che linteresse particolare per questo tipo di funzione
della musica ristretto ad un periodo molto breve della carriera del musicista francese (come qualcuno
potrebbe obiettare), ma vero anche che tutta la musica di Satie pregna di quella discrezione che la
rende musica da tappezzeria.
Brian Eno, riprendendo il pensiero di Satie, si posto il problema di inserire la propria musica in un
contesto dove, al contrario di Cage, l'ascolto pu essere anche marginale o "accessorio", in assenza
dell'allocazione di attenzione.
Nella Discreet Music del 1975 e negli altri suoi progetti successivi di Ambient Music, Brian Eno ha
ripreso dalla Musique d'Ameublement di Satie non solo lidea di inventare una musica che si integri
con i suoni non intenzionali dellambiente, ma anche quella di inserirla in un contesto nel quale non si
intenti ad ascoltarla attentamente: si pensi, ad esempio, a Music for Airports, ideata nel 1979 per
essere trasmessa nelle sale d'attesa degli aeroporti.
Tra la Musique dAmeublement di Satie e la Ambient Music di Eno si possono rilevare due
fondamentali differenze:
-mentre la Musique dArneublement veniva suonata dal vivo, determinando il fatto che gli spettatori
cercassero di ascoltarla attentamente, a dispetto dellintenzione dellautore, la Ambient Music stata
concepita da Eno per essere ascoltata mentre viene diffusa dagli altoparlanti, e dunque riesce ad
attirare di meno lattenzione su di s;
-mentre la Musique dArneublement era basata sulla continua ripetizione di un unico modulo, la
Ambient Music basata sulle tecniche del minimalismo, e dunque non solo sulla ripetizione, ma anche
sulla produzione di motivi risultanti attraverso il defasaggio.
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Della musica diffusa in ambienti non lavorativi si occupato con particolare attenzione Murray
Schafer, analizzandone il rapporto con i suoni della vita quotidiana e con il silenzio. A proposito della

prima relazione, egli denuncia il fatto che la muzak invece di cercare di non sovrapporsi ai rumori,
come suggeriva Satie, sia concepita spesso come una maschera che copre i suoni sgradevoli in modo
da non farci accorgere della loro presenza. A suo parere, invece di compiere tale operazione di
mascheramento bisognerebbe sviluppare dei progetti di design acustico volti a limitare il pi possibile
la presenza di fattori che determinano la bassa fedelt del paesaggio sonoro, favorendo il pi
possibile la presenza di quegli elementi che conferiscono invece alta fedelt.
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Per quanto concerne la seconda relazione, riprendendo le riflessioni di Cage sullargomento, lo
studioso canadese distingue tra un silenzio assoluto, possibile solo in un ambiente nel quale sono
assenti gli esseri viventi, e un silenzio parziale, che consiste nellassenza di suoni prodotti e/o diffusi
intenzionalmente da un essere umano: ma, soprattutto, egli nota che il silenzio parziale, che per lungo
tempo stato giudicato positivamente e praticato assiduamente in numerose circostanze, giacch
favorisce la concentrazione e la riflessione critica, oggi, invece, essendo considerato solo come
evocazione del silenzio totale, e dunque della morte e dellassenza dellumanit, viene svalutato ed
evitato.
Ne consegue che luomo comune, sia nella societ industriale che in quella postindustriale, dovendo
scegliere se lambiente nel quale si trova sia silenzioso o dotato di musica di sottofondo, opti per la
seconda soluzione per paura del silenzio; fenomeno che non pu che essere gradito da chi, detenendo
il potere su tale ambiente, preferisce che chi vi passa del tempo integri latto del produrre o del
consumare con 1'attivit di sentire musica senza ascoltarla, piuttosto che con quella di riflettere sulla
propria condizione. Oltre a sviluppare progetti di design acustico, allora necessario rivalutare il
silenzio parziale.
Un discorso analogo pu essere fatto per laltro effetto che, come abbiamo gi accennato, pu essere
provocato dalla diffusa presenza odierna di muzak sia negli ambienti di lavoro che in quelli del
consumo: la tendenza a pensare che lunico modo sensato di ascoltare musica sia quello di utilizzarla
come sfondo mentre si fa qualcosaltro. Anche in questo caso, si tratta di trovare le strategie pi
adatte per far assumere il giusto valore ai modi di ascolto diversi da quello "distratto".
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Dulcis in fundo, un musicista newyorkese, attivo fin dalla seconda met degli anni 70, si pu accostare
con facilit al Satie pi modulare ed ostinato: William Basinski.
Riscoperto, come spesso accade, solo di recente, grazie alla serie The Disintegration Loops (suddivisa
in quattro volumi pi un dvd) pubblicata nel 2002 dalla sua etichetta personale, con la quale riuscito a
guadagnarsi ottime critiche e una discreta visibilit, fino ad arrivare sulla copertina del prestigioso
mensile britannico The Wire. La musica proposta si basa essenzialmente su dei lunghi (la durata pu
superare i 60 minuti) loops sinfonici registrati su nastro, i quali vengono fatti girare fino allo
sgretolamento sonoro e fisico della materia musicale stessa. Il primo esperimento in merito, come lo
stesso Basinski ha ammesso, si trattato principalmente di una casualit, e la sua prontezza nel
registrare laccaduto, oltre che nel rendersi conto dellunicit delleffetto creato, hanno fatto si che
lestemporaneit dellevento venisse addirittura codificata come un nuovo esempio, personale e
profondamente evocativo, del suono ambient. La rinnovata visibilit gli ha offerto la possibilit di poter
ristampare materiale che teneva nel cassetto da molto tempo.
I "loop disintegrativi", tra i pi ostici e snervanti da percepire, sono paragonabili, con una labile
sinestesia, ai primi film di Andy Warhol, i quali non avevano titoli n credits, erano muti anche quando
facevano vedere gente che parlava, e non avevano alcuna trama; di solito Warhol o il suo operatore si
limitavano a caricare la macchina da presa e lasciare e lasciare che registrasse l'azione fino a quando la
pellicola terminava, ossia fino a alla sua propria "bruciatura", che determinava la fine. Similmente il

loop portato avanti ad nauseam forgia un'atmosfera, una bolla di sapone, che ci inizia ad un viaggio
interiore. Il processo inizia non appena la melodia indietreggia per cedere il posto alla soggettivit, e
con il passare del tempo, grazie alleffetto iper-sensoriale, si arriva fino in fondo ad una presunto
intimismo.
Sul medesimo mainstream, ma con qualche piccola e significativa innovazione, si pongono i successivi
Melancholia e l'ultimo Garden of brokeness, in cui una timida frase di piano, che fa da scheletro,
potrebbe anche essere un frammento del Koln Concert di Jarrett o una scheggia delle Gnossiennes di
Satie. Un frammento stoppato e ripetuto per 50 minuti in un loop perpetuo, subliminale, che a forza di
reiterarsi entra sotto pelle e implode.
Se esiste un modo per "disintegrare la musica" o renderla arredamento allora quello adottato dai
precursori e pionieri, e Basinski in ultimo che pone il fruitore dinanzi ad un ascolto amorfo, l'unico.
Infine un dettaglio rilevante, dalle famose Gymnopedies alle ultime composizioni, una caratteristica
abbastanza costante nella musica "pauperistica" e minimale di Satie quella mancanza di punti di
riferimento, di elementi dattenzione, che la rendono fatua, quasi eterea, senza consistenza. Gli
aeroporti e i supermercati erano ancora un miraggio nellEuropa di inizio novecento, la muzak non
aveva nessun contesto in cui nascere, eppure cera gi qualcuno che pensava che la musica potesse
avere diverse funzioni e, nel piccolo della sua casa, immaginando le note come soprammobili, si era
avvantaggiato sui tempi. Forse troppo.