Experincia e histria na pesquisa em artes

Mario Fernando Bolognesi

PPGA-UNESP/CNPq

1. Olhares estrangeiros
Comparativamente s idades dos homens, a pesquisa em artes, no Brasil, vive a
sua infncia. Essa comparao leva em conta a relativa maturidade alcanada
por

outras

reas

de

investigao,

especialmente

marcante

partir

do

experimentalismo que impulsionou as cincias modernas. No campo das cincias

humanas tal avano tambm significativo e em seu interior as investigaes
artsticas do os seus primeiros passos.
Em outras pocas as artes tambm mereceram investigao. Elas foram
interpretadas sob o prisma da filosofia ou da teologia, procurando entender o
fenmeno

artstico

como

parte

integrante

de

sistemas

complexos

de

consolidao do pensamento. No era a arte em si que estava em questo, mas

sim o seu enquadramento em um conjunto maior de ideias, formando uma
espcie de totalidade a visualizar o lugar de cada uma das atividades humanas,
as prticas, as teorticas e as poticas no conjunto geral dos sistemas filosficos
e/ou teolgicos. Tratavam-se, portanto, de filosofias da arte e no da
investigao artstica propriamente dita. Inclusive a Esttica, enquanto disciplina
filosfica, adentrou o panorama do conhecimento filosfico tardiamente e,
mesmo assim, com o pressuposto de investigar o belo artstico, tendo por base o
juzo de gosto.
Em outras palavras, a constituio das artes como objeto e problema especficos de
investigao cientfica fenmeno relativamente recente. No mbito das cincias
humanas ela a filha caula. A implicao imediata dessa infncia a ausncia de

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teorias e mtodos consolidados para subsidiar tal ao. Outros campos de saber das
cincias humanas j tm corpos tericos e metodolgicos sustentveis.
Os pesquisadores em artes recorrem a teorias estrangeiras, adaptando-as,
mutilando-as, mas tambm ampliando-as e modificando sua abrangncia e seu
campo de ao. Em outro ngulo, teorias concebidas para abordarem outros objetos
so foradas ao exlio, com vistas a socorrer a infncia dos estudos em artes.
As cincias sociais, por exemplo, investigaram, experimentaram e puseram
prova vrias teorias cientficas. Os autores clssicos nessas cincias (Durkheim,
Marx e Weber) consolidaram teorias e mtodos especficos que norteiam a
construo

de

conhecimentos.

Igual

perspectiva

verifica-se

nos

estudos

literrios, nos estudos lingsticos, na Histria e nas diversas cincias que

alcanaram alguma solidez epistemolgica.
Salvo engano, os estudos em artes no produziram teorias especficas para a
investigao. Os pesquisadores buscam suporte em teorias forjadas para abordar
outros objetos, que no os artsticos. Assim, comum que teorias literrias, por
exemplo, sustentem alguns estudos em artes, sejam elas fundamentadas na
lingstica, na semiologia, na crtica gentica ou na histria da literatura.
Provavelmente, essas sejam as recorrncias mais evidentes nas pesquisas em
artes. Mas no so, certamente, as nicas. Outras investidas solicitam outros
olhares tericos, a exemplo das j referidas cincias sociais (incluindo a Poltica,
a Antropologia, a Etnografia e a Etnologia), as teorias da histria, as filosficas,
as psicolgicas, as pedaggicas e as econmicas.
Evidentemente, um historiador das cincias apontaria, de imediato, uma
infinidade de exemplos em que determinado campo de investigao, para dar
seus primeiros passos, buscou paradigmas em outras cincias. Esse foi e ainda
um processo corriqueiro, perfeitamente reconhecvel em todas as cincias. Essa
histria no ocorreu por intermdio de solavancos e radicais rupturas. A Filosofia,
ao surgir, incorporou estruturas do pensamento mtico; a Qumica devedora da
Alquimia. Os exemplos se multiplicam. Mas, o mesmo historiador tambm
apontaria diversos momentos em que modelos tericos e metodolgicos
especficos consolidam uma nova disciplina cientfica. Este fenmeno esteve em
efervescncia a partir do empirismo, que impulsionou, com o tempo, o
desligamento de vrias disciplinas cientficas, antes abrigadas sob o manto
imenso da Filosofia. As especificidades cientficas se consolidaram e, juntamente
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com a Filosofia, particularmente a Esttica, subsidiam a jovem e promissora

pesquisa em artes.
Esse emprstimo certamente contribui para a multiplicidade de olhares a respeito do
fenmeno artstico. Mas resta sempre presente a sensao do incompleto, da
ausncia daquele elemento intrnseco e fundante que viria a selar as relaes de
contradio (necessrias e implcitas) entre, pelo menos, o fazer artstico, a obra
acabada e sua compreenso no mbito da produo de conhecimento.
Caberia,

contudo,

indagar

se

essa

ausncia

de

teorias

especficas

amalgamadas aos estudos em artes no seria apenas uma sensao sem

maiores consequncias, uma manifestao egocntrica que reconhece sua
impotncia em criar teorias e mtodos que contribuam para abordar o fenmeno
artstico

em

sua

complexidade

e,

com

isso,

estabelecer

patamares

razoavelmente slidos para um conhecimento universal. Afinal, as teorias

almejam e se postam como legitimadoras da universalidade do conhecimento.
2. O cerco
Pesquisar cercar algo e investig-lo. o que dizem os dicionrios. Em lngua
italiana o termo e seu sentido tornam-se evidentes: ricerca. O algo aqui
referido pode ser uma obra pronta e acabada, um processo criativo, um
problema instigador de pesquisa, um fenmeno e sua fortuna crtica, enfim, tudo
aquilo que possa ser tomado como objeto de investigao.
O sujeito que cerca algo pode se colocar dentro ou fora do cercado. Isso no
impede a migrao, temporria ou definitiva, de um lugar para outro. Estar
dentro impulsiona um ato de experincia intrnseca ao objeto investigado, que,
em artes, pode ser um processo criativo. Nesse caso, o pesquisador e o artista
fundem-se em um nico agente e o processo de migrao entre o dentro e o fora
ato que se reproduz frequentemente. Estar dentro, no entanto, no significa
investigar exclusivamente os caminhos da criao artstica do sujeito que cercou
um objeto. A experincia extrapola os limites daquilo que pessoal e
intransfervel. Quando o sujeito se coloca do lado de fora, ele assume,
conscientemente, um papel distanciado, que se aproxima da atitude clssica do
pesquisador, equivalente ao trabalho investigativo do historiador, por exemplo. A
referncia, aqui, a do historiador que investiga processos histricos passados,
nos quais ele no agiu.

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O ato de investigar demanda, de imediato, a delimitao de um objeto, de um

problema ou de um conjunto de fenmenos. Delimitar algo estabelecer seus
contornos para que ele possa se distinguir daquilo que o rodeia; , ao mesmo
tempo, ato de se destacar dentre a multiplicidade e, com isso, alcanar uma
identidade, uma particularidade que o torna reconhecvel.
Cercar algo com vistas a investig-lo similar ao ato de cercar uma poro de
terra para afirmar a posse e a propriedade. O sujeito que procedeu
investigao transforma-se em autor dessa descoberta, isto , proprietrio,
especialmente quando ela redunda em tecnologias que se voltam vida prtica.
As similaridades entre o investigador e o proprietrio no cessam a: ambos
fazem com que suas posses se diferenciem das demais e, com isso, galgam
outros patamares na escala do reconhecimento social.
A imagem/metfora do cercar traz consigo os principais quesitos do pesquisar:
delimitao do objeto ou de um problema; emprego de um mtodo e de
princpios tericos que norteiam o cercar e possibilitam a investida em terreno
desconhecido e inspito. No se cerca algo, com vistas a conhec-lo, a partir do
nada. Experincias, conhecimentos anteriores e teorias induzem a escolha do
objeto a ser investigado. Afinal, teoria tem o sentido de olhar atravs de e se
liga idia do olhar de algum sobre algo. Com a mesma matriz etimolgica,
teatro o lugar de onde se v, um espao que organiza o olhar.
Uma vez eleito, o objeto do cerco passa a ser visualizado a partir dos
paradigmas de tempo e espao. Ambos induzem ao reconhecimento do objeto ou
do problema a ser investigado em uma histria e em uma experincia social e
cultural. A histria incide tanto no prprio objeto quanto na histria do
conhecimento que a seu respeito se produziu.
3. O objeto na histria
Situar o objeto no tempo e na histria no deve ser lido com o intuito de se
conhecer sua arch. Se esse intuito prevalecesse teramos, fatalmente, em todas
as investigaes em artes cnicas, o retorno ao teatro grego, caso a investigao
se circunscrevesse no mbito da cultura Ocidental. No se trata, pois, de buscar
as origens, embora, para alguns casos, essa busca seja imprescindvel.
A dimenso temporal critrio relevante quando possibilita a compreenso
sincrnica e diacrnica do objeto, quando o apresenta como resultado de

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situaes histricas alojadas no jogo complexo e contraditrio das prticas sociais e

culturais. Em outras palavras, no basta saber apenas o com e onde tal objeto se
forjou: o por qu? e o para qu? so perguntas necessrias. Para as artes, o
tempo histrico tem pertinncia porque se associa a espaos simblicos.
A compreenso histrica problematiza e relativiza a ideia do novo, da obra e sua
particularidade inovadora, do criador como gnio e visionrio. Esses aspectos
mentais forjados e alimentados em tempos romnticos ainda perambulam e
agem como fantasmas a mascarar o real campo de foras, insero e atuao do
fazer artstico. A ideologia do gnio criador provoca igualmente a distncia entre
produtores e apreciadores, com significativas rupturas entre ambas as esferas:
ela privilegia um sujeito e sua genialidade refora a inferioridade dos demais.
O jogo de foras que interfere nos processos criativos, e dos quais as obras so
resultado e expresso, est escamoteado na viso do grande criador. Nas artes
da cena a concretude do fazer resultado de processos contraditrios em que se
defrontam projetos, pessoas e possibilidades concretas de efetivao. Os
projetos so manifestaes da mais intrnseca subjetividade, que revelam
leituras do momento histrico, de situaes de vida e de mentalidade de
determinada sociedade ou estrato social, de projees de futuro, enfim, eles
conjugam a leitura do que , associada utopia do como poderia ser. Os
envolvidos nos projetos depositam neles suas expectativas, mas as equacionam
com as condies reais da existncia e as possibilidades concretas de realizao,
que envolvem recursos financeiros e materiais, condicionados a investimentos,
prazos, produtores, divulgadores e muitos outros profissionais. Em suma, a
imaterialidade dos sentidos propostos pela obra e sua criao dialoga em campo
de perptuo conflito com as condies materiais de sua realizao e, portanto,
no ato exclusivo da vontade que emana do gnio criador. O gnio quer se
distanciar da concretude da histria e das prticas sociais e culturais, quando a
incidncia da ideia do belo, desprovida de materialidade, termina por prevalecer.
4. Sujeito e conhecimento
O conhecimento em artes no se pauta pela descoberta de verdades, que se faz
cumulativa e, concomitantemente, renovadora, quando a ltima investigao
suplanta as anteriores. A mais recente investigao a respeito da mimese, por
exemplo, no a ltima verdade sobre ela e nem suplanta as ponderaes
elaboradas na mais longnqua Antiguidade. A arte como imitao assunto que
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atravessa os sculos e Plato e Aristteles no so nem superiores nem

inferiores s atuais investidas da esttica do teatro nesse tema. A pesquisa em
arte produz conhecimento que tanto pode ser contraposio a outros, ou
expanso do raio de interpretaes, como pode ser complementar, ou mesmo
reiterativo e, neste caso, termina por ser uma exemplificao, um reforo de
algo sabido. O tempo histrico e o espao social e cultural so balizadores dos
saberes, que no so excludentes
Nesse aspecto, a pesquisa em artes e a produo e/ou criao artstica se
aproximam. No se diz que uma obra artstica seja portadora de verdades. As
criaes artsticas contemporneas no esto acima ou abaixo daquelas produzidas
em pocas remotas. Seria exerccio idiossincrtico o uso, para as artes, dos critrios
vlidos s cincias experimentais. A histria da obra alicerce para sua consagrao,
assim como os espaos que a tornam significativa.
O ponto de convergncia entre a criao artstica e o trabalho investigativo o
sujeito. Nesses termos, o incio da pesquisa o cercar um objeto nada mais
do que o cercar uma determinada ao humana, que interfere na histria, e dela
passa a fazer parte, em espaos e situaes concretas de produo, realizao e
manifestao. Sujeito e objeto, na produo das artes e na pesquisa em artes,
terminam por se unificar e configuram um nico paradigma: ao humana para a
criao e produo de conhecimento e de sentidos.
A subjetividade desponta, ento, como elemento sustentador da singularidade
das pesquisas em artes. Concomitantemente, ela aproxima a pesquisa da
produo e criao, pois ambas tm os sujeitos e suas aes como mediadores
do ato artstico e de sua pesquisa. Para se completar, a ao artstica, que
emana de um ou mais sujeitos, direciona-se a outros sujeitos. No encontro e na
relao intersubjetiva a arte e sua prtica se efetivam como experincia. Esta
experincia dependente de relaes materiais e, a partir delas, estabelecem-se
sentidos imateriais que se projetam para o campo da prtica cultural, por meio
da consolidao e/ou superao de ideias, de proposies ticas, morais e
polticas, que se projetam no jogo social.
Na

pesquisa

em

artes,

experincia

torna-se

elemento

diferenciador,

comparativamente investigao em outros campos do saber. Essa experincia

no ocorre sob o prisma do distanciamento e da ruptura epistmica entre o
sujeito cognoscente e o objeto cognoscvel. Ao contrrio, ela parte integrante,
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ela o prprio sujeito, especialmente quando se admite o trabalho criativo e a

investigao do conhecimento em artes como componentes intrnsecos
subjetividade, pois ambas as aes se identificam em seus processos de
subjetivao. Em artes, as produes de obras e de conhecimento no se
alienam dos sujeitos que a elas se dedicam.
5. Material e imaterial
A pesquisa em artes (assim como em outras reas) se orienta sob trs grandes
campos: o descritivo, o analtico, e o interpretativo. Para o primeiro deles deve
prevalecer uma postura distanciada e

objetiva do

pesquisador em sua

investigao. A apresentao do objeto - a descrio de sua natureza, de suas

qualidades e quantidades, de sua contextualizao no tempo e sua insero no
espao - deve ser ato da mais estreita objetividade. A matria manifesta-se na
obra e sua corporeidade, no texto escrito, na partitura, nos desenhos, croquis,
gravaes, vdeos, nos relatos, entrevistas e dirios de campo, nos textos de
imprensa e na fortuna crtica. Para os demais campos, o sujeito do conhecimento
faz prevalecer seu instrumental terico e metodolgico. O campo interpretativo
aprofunda a investigao em seus aspectos imateriais e simblicos. Como o
prprio nome indica, ele se aproxima do especulativo e demanda ato de
articulao do pensamento. O analtico age como intermedirio, quando matria
e imaterialidade tm presenas garantidas e a investigao prima pelo ato
comparativo, a partir dos parmetros de tempo e espao.
Para as artes plsticas e visuais a materialidade alcana maior presena, uma
vez que se d fenomenicamente em sua visibilidade, por meio de cores, traos,
formas e aes performticas, por exemplo. Com isso, o parmetro do tempo
pode ser operado cronologicamente. Essa operao possvel quando a obra no
se desfaz no tempo e na experincia do presente. Quando se tratar de situaes
visuais em performance, que buscam a insero perceptiva do pblico e que
ocorrem no momento presente, tal experincia e suas pesquisas enfrentam os
mesmos dilemas epistemolgicos das artes espetaculares, tais como a msica, a
dana e o teatro, desde que tomados em sua dimenso presencial.
Para as artes que envolvem o espetacular, as matrias sonoras, corporais e
visuais manifestam-se em presena, no aqui e agora. Elas so atos de
temporalidade demarcada, que envolvem a relao direta entre artistas, obras e
pblico, de carter transitrio e efmero, cuja repetio plena praticamente
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impossvel. A implicao imediata de tal constatao que, na radicalidade, no

possvel estudar-se o teatro, a dana, a msica e as artes performativas
ocorridas no passado.
As restries do aqui e agora postas s pesquisas em artes, a certificao dos
limites materiais leva em conta que o fenmeno da arte no pode prescindir do
pblico apreciador e receptor, individual ou coletivamente. O avano tecnolgico
propicia mecanismos os mais sofisticados para o registro do som. Eles ampliam
as possibilidades empricas e materiais da pesquisa. Contudo, no alcanaram
ainda a totalidade do fenmeno no ato presencial, na conjuno da performance
com a presena do pblico.
A msica, por exemplo, pode deixar de lado o ato em presena e ater-se to
somente exposio, anlise e interpretao da matria musical, tal como ela d
nos registros escritos e sonoros. A notao e escritura musicais alcanam maior
aproximao

com

evento

sonoro.

Elas

conseguiram

desenvolver

uma

linguagem codificada que registra instrumentao, tonalidade, modalidade,

intensidade, andamento, altura, articulao, fraseado, tipos de compasso, ritmo,
movimento e texto, para o caso de obras cantadas. Mas, mesmo prxima do som
produzido, a escrita e a linguagem que almejam reproduo a mais fiel
possvel, no consegue registrar o rudo e o erro que ocorrem involuntariamente
no ato da execuo musical, com a presena do pblico. De resto, a escrita da
msica , no limite, cdigo de escrita que se almeja fiel e que necessita se
transformar em sonoridades na execuo musical propriamente dita, e esta
prev necessariamente a ao do pblico no ato performtico. O registro sonoro
por meio de tecnologias de gravao e reproduo amplia o leque de ao do
pesquisador. Mas, mesmo assim, a abordagem da msica no passado ressentese da ausncia dos imprevistos e percalos de uma arte que se faz em presena,
no concerto, no show, no recital etc.
Idntico problema se estende s artes cnicas. As formas de registros da cena
transferem, em primeiro lugar, o ato cnico para o mbito da escrita, seja ela
uma descrio, um roteiro, uma pea, enfim, uma obra dramatrgica. Os
desenhos e croquis de cenrios e figurinos, bem como os mapas de luz, so
registros visuais estticos. A filmagem estende o registro para o trabalho dos
atores e para a encenao. De qualquer maneira, as matrias das artes cnicas
disponveis ao pesquisador so textos, desenhos, croquis, mapas e vdeo. Todos

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eles prescindem do aqui e agora. A exposio do fenmeno, sua anlise e

interpretao terminam desprovidas das relaes ritualsticas e coletivas que se
do no presente.
As artes espetaculares apresentam impasses epistemolgicos para a abordagem de
fenmenos no passado. A abordagem de obras e atos artsticos acontecidos baseia-se
em cdigos e linguagens que se voltam ao registro parcial, pois estes no
contemplam a totalidade do fenmeno. Recorrer partitura, ao disco, ao vdeo e ao
texto dramatrgico implica em reconhecer os limites de tais registros e, com isso,
reconhecer a parcialidade do estudo das artes que se efetivam no presente.
O ato presencial da msica, das artes da cena e tambm das visuais estende-se
apreciao, recepo, contemplao, participao do pblico, isto ,
experincia esttica que congrega o criador, a criao e a recriao advinda da
leitura e/ou leituras que emanam do pblico, dos crticos e dos comentadores.
No atual estgio das pesquisas em artes, no Brasil, salvo maior equvoco, as
investigaes de linguagens estabelecem um tmido dilogo com a experincia
esttica mais ampla. As pesquisas no campo da recepo, por seu turno, no se
aprofundam no emaranhado dos processos criativos e nas especificidades das
linguagens artsticas.
Os temas relativos projeo esttica mais ampla apontam que o objeto
artstico apresenta caractersticas que ultrapassam o campo exclusivo da
matria, embora dele seja dependente. Trata-se do alcance imaterial da obra e
de seus processos, que opera no mbito dos sentidos provocados pelo autor e
pela obra, absorvidos e difundidos pela experincia esttica. Os estudos em
artes, nesse aspecto, se projetam para alm das mincias de linguagens e
alcanam o terreno da projeo e da repercusso coletivas, reconciliando o
tempo e o espao.
Projetar as pesquisas em artes para os sentidos culturais e sociais que os objetos
investigados almejam e provocam, permite a aproximao das pertinncias e
singularidades do texto (das linguagens especficas e de sua materialidade) com o
contexto em que tal matria se efetiva. Os espaos sociais e culturais em que as
obras e as experincias artsticas se efetivam so carregados de significao.
Na imaterialidade distinguem-se processos, pblicos, experincias e dimenso
social. Obras so constitudas em parcerias, voltadas para prticas coletivas;

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outras so postas em templos das artes, com vistas a preservar a distncia entre
o artista e o apreciador, em ato de contemplao; outras enfatizam os aspectos
processuais do ato educativo e formativo; outras (a maioria) so fabricadas em
srie, em processo altamente industrializado, com vistas ao consumo; outras se
dirigem ao lazer e recreao. Cada uma dessas possibilidades corresponde a
processos materiais distintos de prticas sociais, que podem ser artesanais,
comerciais ou industriais. No tocante ao destino e s prticas culturais, podem
ser

individuais,

coletivos,

religiosos,

ritualsticos,

contemplativos

de

entretenimento. Essas instncias, com muita frequncia se mesclam.

6. Experincia e singularidade
conhecida a reflexo de Walter Benjamin (1987) acerca da pobreza de
experincia na poca contempornea. O desenvolvimento monstruoso da tcnica
a razo de tal indigncia. A misria atual se manifesta na dissociao dos
sujeitos com as ideias e o conjunto do patrimnio cultural, que s teria valor
significativo se estivesse amalgamado a ns por meio da experincia. A
percepo de Benjamin direciona-se humanidade como um todo. A tendncia
dominante e hegemnica, mas no nica. Nichos de oposio, de rebeldia e de
exerccio do utpico permanecem vivos.
O avano da tcnica trouxe inmeras mudanas e transformaes do e no
cotidiano, ao lado da abundncia de bens materiais direcionados ao consumo.
Sofisticou tambm as formas e modos de produo e trabalho, informatizou
espaos individuais e coletivos, interferindo nas relaes intersubjetivas. Quanto
maior a sensao de felicidade proporcionada pelos bens disponveis, maior a
rendio sociedade de consumo, que suplanta a noo de cidado para impor a
de consumidor. O indivduo e a individualidade se perdem em meio aos produtos,
a ponto de ofuscar as marcas e caractersticas dos sujeitos em meio profuso
desconcertante das mercadorias.
Em uma poca dominada pelo mercado, tanto das coisas, como das conscincias
e da subjetividade, a arte, sua criao e sua investigao, quando no se voltam
reificao proposta pelo mercado, despontam como elementos singulares de
entrelaamento de sujeitos. A intersubjetividade garantidora da experincia e
as artes so terrenos ainda frteis para sua proliferao. A qualidade dessa
experincia se consolida na medida em que a criao evoca a liberdade como

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ideal supremo. Com isso, elas podem operar a emancipao da sensibilidade, da

imaginao e da razo crtica.
A experincia na criao pode se transferir pesquisa em artes, tornando-a sui
generis e, salvo maiores equvocos, este parece ser um elemento particular a
pulsar a favor da especificidade dos estudos em artes. O conhecimento prtico e
sensvel do artista, quando transferido e acionado pelo pesquisador, facilita a
abordagem dos enlaces e desafios poticos da criao. A experincia de si ajuda
a compreender a do outro.
Quando o pesquisador e o artista se fundem, a sensibilidade, a imaginao e a
razo caminham juntas. Mas, ponderaes so necessrias: esse amlgama
pode se transformar em pura aparncia e revelar seus equvocos quando se opta
por investigar a si mesmo e seus processos criativos. Nesse caso, o sujeito
torna-se objeto de exposio e a razo crtica tende a ser posta de lado. Essa
postura egocntrica se acentua ainda mais quando a exposio e o suposto
estudo de si vm desprovidos de uma insero histrica. Abandonam-se, assim,
os parmetros do tempo e do espao. A insero histrica e o espao de
realizao do simblico so preteridos e o novo e intruso inquilino da
investigao termina se revelando imagem deturpada de um eu supostamente
soberano e autosuficiente. A experincia se perde, pois no se prope a se
realizar no coletivo e no intersubjetivo. Isolada, a conscincia do artista e
pesquisador que se toma como objeto de exposio manifesta sua fragilidade e,
ao mesmo tempo, associa-se aos bens consumveis e ligeiros do mercado. Essa
conscincia, inflacionada e autoreferida, abandona o sentido ulterior e coletivo da
experincia: torna-se coisa em meio a tantas outras coisas.
No obstante o risco de esvaziamento e deteriorao, a criao e a pesquisa em
artes podem superar o estgio de letargia da exposio sumria e arbitrria de
si. Um dos caminhos a retomada do dialogismo e a adoo da atitude
concomitante de aprendiz e mestre para com outras realidades de criao e
pesquisa. Essa transferncia e contato de saberes, regidos por uma sadia
contaminao de experincias coletivas, fazem da pesquisa em artes algo
diferencial e nico.

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7. Ao final, uma fico

Uma estria ficcional pode refrescar as ideias aqui postas e encaminhar, intuitiva
e perceptivelmente, algumas consideraes.
Averris, em Crdoba, tinha diante de si a Potica, de Aristteles, e, segundo
Jorge Luis Borges, por desconhecer a lngua original do texto, no conseguia
encontrar palavras adequadas para traduzir dois termos: tragdia e comdia.
Catorze sculos separavam Averris de sua fonte. Mais do que os sculos,
culturas, religies, lnguas distintas atormentavam o mdico rabe. Faltavamlhe, portanto, vivncia cultural, conhecimento lingustico e experincia religiosa
diversa daquela apregoada pelo Alcoro.
No conto em questo (La Busca de Averroes, de Borges) Averris, em seu
trabalho, encontra-se distanciado das coisas e afazeres terrenos e cotidianos: ele
est sempre em um plano topogrfico superior, algo que o senso comum
designaria como a torre de marfim. Ao traduzir Aristteles, se debatendo com
suas dificuldades e limites, ele especulava a respeito do que poderia ter sido a
experincia ateniense da tragdia e da comdia. Punham-se ao pensador rabe
dois nveis de dificuldade: um primeiro, relativo aos fragmentos do texto
aristotlico e as dificuldades com a lngua; e um outro, o desconhecimento da
experincia social e cultural do teatro em Atenas. Portanto, faltavam-lhes
elementos empricos, experienciais, lingusticos e histricos.
Como foi solucionado o dilema de Averris? Naquele mesmo dia ele jantaria na
casa do alcoranista Farach. Dentre os presentes, estava mesa o viajante
Abulcsin Al Ashari, que regressara do Marrocos. A conversa corria entre os
convivas at o momento em que Abulcsin narra um episdio envolvendo uma
representao espetacular. Mercadores muulmanos de Sin Kalan conduziram
Abulcsin a uma casa de madeira pintada, na qual viviam muitas pessoas. A
casa parecia ter um quarto nico, cercado de armrios ou sacadas, umas
sobre as outras. As pessoas comiam e bebiam em todas essas cavidades,
assim como no cho e em um terrao, onde alguns tocavam tambor e alade.
Outras quinze ou vinte pessoas, que portavam mscaras vermelhas, rezavam,
cantavam, dialogavam; se faziam de encarceradas, sem que se vissem as
grades; cavalgavam cavalos invisveis e imaginrios; lutavam, morriam e no
momento seguinte estavam em p. E no estavam loucos, assegurou Abulcsin:

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estavam - nos dizeres de um dos mercadores - figurando uma histria.

Abulcsin dirigiu-se aos convidados de Farach e sentenciou: eles mostravam
uma histria, ao invs de cont-la.
A precria descrio de Abulcsin forneceu pistas para a resoluo do dilema de
Averris: a experincia preencheu, ainda que parcialmente, as lacunas histricas,
sociais e culturais da investigao especulativa do filsofo rabe. A experincia
de Abulcsin no foi suficiente para assegurar a universalidade do conhecimento,
mas aguou a percepo que faltava ao processo especulativo de Averris.
No tocante s artes, na pesquisa e em sua criao, Averris e Abulcsin so
aparncias primeira vista diversas e opostas de um fenmeno uno. Vistos
amide, eles se complementam. O conhecimento prtico dos sujeitos criadores e
dos pesquisadores, aliado universalidade da histria, experincia e prtica
das artes em ato de presena compem o quadro simblico geral no qual as
artes e seus conhecimentos se inscrevem.
Referncias
BENJAMIN, Walter. Experincia e Pobreza. In: Obras escolhidas. Vol. 1. Magia e
tcnica, arte e poltica. Ensaios sobre literatura e histria da cultura. Prefcio de
Jeanne Marie Gagnebin. So Paulo: Brasiliense, 1987, p. 114-119.
BORGES, Jorge Luis. La Busca de Averroes. In: Prosa Completa. Vol. 2.
Barcelona: Editorial Bruguera, 1980, p. 69-76.

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