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UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS


DEPARTAMENTO DE LETRAS MODERNAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LNGUA ESPANHOLA
E LITERATURAS ESPANHOLA E HISPANO-AMERICANA

MARIA LUISA BARRIO ARCONADA

Max Aub e os campos franceses:


oralidade e registro coloquial em treze contos do Laberinto mgico

So Paulo
2010

UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS
DEPARTAMENTO DE LETRAS MODERNAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LNGUA ESPANHOLA
E LITERATURAS ESPANHOLA E HISPANO-AMERICANA

Max Aub e os campos franceses:


oralidade e registro coloquial em treze contos do Laberinto mgico

Maria Luisa Barrio Arconada


Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Lngua Espanhola e Literaturas
Espanhola
e
Hispano-Americana
do
Departamento de Letras Modernas da Faculdade
de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da
Universidade de So Paulo, para obteno do
ttulo de Mestre em Letras

Orientadora: Profa. Dra. Valeria De Marco

So Paulo
2010

A mis padres Leonisa y Pedro


y a nuestro amigo Francisco Roca que estuvo en el campo de Argels en 1939.

AGRADECIMENTOS
Profa. Dra. Valeria De Marco pela acolhida, dedicao, orientao, apoio e
ateno recebidos durante toda a caminhada.
Profa. Dra. Mara Zulma Moriondo Kulikowski e Profa. Dra. Graciela Foglia
pela leitura de meu relatrio de qualificao e pelas importantes observaes
levantadas.
equipe da secretaria do DLM, da FFLCH-USP, especialmente Edite por sua
orientao e ajuda.
equipe da Biblioteca da FFLCH-USP, especialmente Eliane e Yuca.
Karina, ao Gustavo e aos demais colegas da ps-graduao pelo coleguismo e
ajuda nas horas difceis.
s colegas Adriana, Edina, Josefa, Rosa, Rose e Solange, que j passaram por
este processo e souberam entender a minha aflio e me incentivaram.
A minhas colegas do Instituto Cultural Hispnico que desde o incio me
incentivaram.
A Pedro, meu pai, que durante a poca do mestrado ajudou-me muito com seu
apoio e otimismo.
A Leonisa, minha me, que desde o incio me apoiou e agora com certeza
tambm est me acompanhando.
s minhas irms, irmos, sobrinhas e sobrinhos pelos incentivos e por minhas
ausncias.
A minha irm Maria del Carmen, que me ajudou muito com a organizao do
trabalho.
Miriam, Federico e famlia pela preocupao e pelos nimos.

Tal como pas te lo cuento por contrselo a alguien.


Pardias

RESUMO
Este trabalho tem como foco a anlise da funo da oralidade e do registro coloquial
em treze contos do ciclo El Laberinto mgico, do escritor espanhol Max Aub, que se
ocupam da vida nos campos de concentrao franceses criados ao final da Guerra Civil
Espanhola para internar a massa de vencidos que ento cruzou os Pirineus. O corpus
composto pelos seguintes textos: Vernet, 1940, Una historia cualquiera, Historia
de Vidal, Los creyentes, Un traidor, Manuel el de la Font, El limpiabotas del Padre
Eterno, Yo no invento nada, Ruptura, El cementerio de Djelfa, Manuscrito cuervo:
historia de Jacobo, Playa en invierno e Ese olor. A anlise pauta-se no exame dos
seguintes elementos: lxico, sintaxe, formas de tratamento, registros de fala, presena
de frases feitas, uso de provrbios e nvel sociocultural e lingstico do narrador e dos
personagens.
Palavras chave: Max Aub, oralidade, registro coloquial, contos de El laberinto mgico,
campos franceses.

RESUMEN

Este trabajo tiene como foco el anlisis de la funcin de la oralidad y del registro
coloquial en trece cuentos del ciclo El Laberinto mgico, del escritor espaol Max Aub,
que se ocupan de la vida en los campos de concentracin franceses creados al final de
la Guerra Civil Espaola para internar a la masa de vencidos que entonces cruz los
Pirineos. El corpus se compone de los siguientes textos:
Vernet, 1940, Una historia cualquiera, Historia de Vidal, Los creyentes, Un
traidor, Manuel el de la Font, El limpiabotas del Padre Eterno, Yo no invento nada,
Ruptura, El cementerio de Djelfa, Manuscrito cuervo: historia de Jacobo, Playa en
invierno y Ese olor. El anlisis se pauta en el examen de los siguientes elementos:
lxico, sintaxis, formas de tratamiento, registros de habla, presencia de frases hechas,
uso de proverbios, nivel sociocultural y lingstico del narrador y de los personajes.

Palabras clave: Max Aub, oralidad, registro coloquial, cuentos de El laberinto mgico,
campos franceses.

ABSTRACT

This paper focuses on the analysis of the function of orality and the colloquial register
observed in thirteen short stories written by the Spanish writer Max Aub, in the cycle El
Laberinto mgico. These short stories are about life in the concentration camps the
French created in France at the end of the Spanish Civil War in order to hold the
defeated and broken men and women that crossed the Pyrenees and then became
inmates of such camps. The corpus encompasses the following stories: Vernet, 1940,
Una historia cualquiera, Historia de Vidal, Los creyentes, Un traidor, Manuel el de
la Font, El limpiabotas del Padre Eterno, Yo no invento nada, Ruptura, El
cementerio de Djelfa, Manuscrito cuervo: historia de Jacobo, Playa en invierno and
Ese olor. The analysis is based on the study of the following elements: lexicon, syntax,
forms of address, records of spoken language, occurrence of idioms, use of proverbs, as
well as the socio-cultural and linguistic level of the narrator and the characters.

Key words: Max Aub, orality, colloquial register, short stories from El laberinto mgico,
concentration camps in France.

SUMRIO
INTRODUO ...............................................................................................................10
CAPTULO 1 PRESSUPOSTOS TERICOS: ORALIDADE E REGISTRO
COLOQUIAL ..................................................................................................................14
CAPTULO 2 EVOCAO E NARRAO..................................................................19
2.1 Playa en invierno................................................................................................19
2.2 Ese olor ..............................................................................................................23
CAPTULO 3 CONVERSA E NARRAO..................................................................27
3.1 Vernet, 1940.......................................................................................................27
3.2 Una historia cualquiera.......................................................................................35
3.3 Historia de Vidal .................................................................................................40
3.4 Un traidor............................................................................................................44
3.5 Manuel, el de la Font ..........................................................................................47
3.6 Yo no invento nada.............................................................................................56
3.7 Los creyentes .....................................................................................................63
CAPTULO 4 ATIVIDADE DE ESCRITA E NARRAO ............................................68
4.1 El limpiabotas del Padre Eterno .........................................................................68
4.1.1. O narrador onisciente....................................................................................69
4.1.1.a Fragmentos narrados ..................................................................................69
4.1.1.b Fragmentos dialogados...............................................................................77
4.1.2 As cartas de Juanito Gil .................................................................................85
4.1.2.a Fragmentos da carta de Juanito Gil a Reinaldo ..........................................85
4.1.2.b Fragmentos da carta de Juanito Gil a Jos Medina ....................................89
4.1.3. O dirio de Celestino Grajales ......................................................................90
4.2 El cementerio de Djelfa ......................................................................................96
4.3 Ruptura.............................................................................................................107
4.4 Manuscrito cuervo: historia de Jacobo .............................................................113
CONSIDERAES FINAIS .........................................................................................126
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS .............................................................................127

10

INTRODUO
Max Aub
Max Aub nasceu em Paris em junho de 1903, de pai alemo e me francesa e foi
educado em um ambiente bilnge. Com o incio da Primeira Guerra Mundial (19141918), a famlia mudou-se para Valencia, Espanha, onde o autor aprendeu a lngua
espanhola e continuou seus estudos. Seu pai era representante comercial e viajava por
Levante, Arago, Catalunha e Almeria. Desejava que Max Aub estudasse Direito,
porm ele preferiu acompanhar o pai e assim, durante quatro anos teve contato com a
diversidade cultural da regio. Ao atingir a maioridade poderia realizar o servio militar
na Alemanha ou na Frana, mas optou pela Espanha e nacionalizou-se espanhol.
Teve contato com as vanguardas literrias, comeou a publicar poesia, teatro e
narrativa em diferentes revistas. De 1929 a 1939 participou de atividades junto ao
PSOE Partido Socialista Obrero Espaol de Valencia e dirigiu o grupo de teatro
universitrio El Bho de 1934 a 1936. Em 1937 participou do II Congresso de
Intelectuais anti-fascistas em Valencia e Madri e da Exposio Internacional de Paris.
Em 1938-1939 participou com Andr Malraux da gravao do filme Sierra de Teruel
baseado na obra LEspoir (1937). Em 1939 deixou a Espanha com a multido que
atravessou os Pirineus em direo Frana e instalou-se em Paris. Porm, devido a
uma denncia, foi preso e enviado ao estdio de Roland Garros, ao campo de
concentrao de Vernet, priso de Niza e de Marselha e finalmente ao campo de
Djelfa, Arglia, de onde conseguiu sair rumo ao Mxico, pas em que viveu exilado. Ali
desenvolveu grande parte de sua obra e morreu em 1972.
O Laberinto mgico
Laberinto mgico s uma parte da imensa obra do autor e d ttulo ao conjunto
de seis romances e quarenta contos publicados ao longo de trinta anos (1938-1968),
que do testemunho da Guerra Civil Espanhola (1936-1939) e de suas conseqncias.

11

Os romances so: Campo cerrado (1943), Campo abierto (1951), Campo de sangre
(1945), Campo del Moro (1963), Campo francs (1965) e Campo de los almendros
(1968). Os contos dividem-se em trs temas: a guerra civil, os campos de concentrao
franceses e argelino e o exlio. A fim de dar seu testemunho sobre a barbrie, escreveu
nas piores condies:
Este laberinto ha sido escrito en tiempo y condiciones labernticos, no como
algo adjetivo sino como esencial, definitorio, en la obra de su autor []
porque la mutilacin afecta a las categoras bsicas del autor, a su
conciencia de hombre y de espaol.(TUN DE LARA, 2001: 27-28)
Tom notas en los ms inverosmiles trozos de papel, escondindose de
guardianes y corriendo mil riesgos por tal atrevimiento [] Resulta
asombrosa la capacidad de creacin en las peores condiciones de
existencia. (TUN DE LARA, 2001:30)
A proposta deste trabalho desenvolver a anlise da funo da oralidade e do
registro coloquial em treze contos do Laberinto mgico, especificamente aqueles que se
dedicam temtica dos campos de concentrao franceses e argelino. Esses campos
foram criados no final da Guerra Civil Espanhola a fim de recolher uma quantidade
imensa de fugitivos, aproximadamente quinhentos mil, que cruzou a fronteira com a
iluso de ser recebida pelo pas vizinho, mas que na verdade foi internada em campos
de concentrao ao relento, sem abrigo, sem condies de higiene e realizando
trabalhos forados.
O corpus1 composto pelos seguintes textos: Vernet, 1940, Una historia
cualquiera, Historia de Vidal, Los creyentes, Un traidor, Manuel el de la Font, El

Muitos dos contos aqui analisados foram publicados inicialmente na revista Sala de espera entre junho
de 1948 e maro de 1951: Sala de espera ha sido para Aub una especie de cajn de sastre en el que
fue metiendo piezas en un acto, poemas y un sinnmero de diversos retales crticos y narrativos.
(SOLDEVILA DURANTE: 1973:118)

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limpiabotas del Padre Eterno, Yo no invento nada, Ruptura, El cementerio de


Djelfa, Manuscrito cuervo: historia de Jacobo, Playa en invierno e Ese olor.
Esse corpus se relaciona com a literatura de testemunho, vale dizer, com os
textos que tratam do universo concentracionrio, da violncia praticada pelos estados
modernos que aniquilam a vida humana. Nesse conjunto de textos, Aub dialoga com
autores como Jorge Semprun e Primo Levi.
Nesse contexto, embora os sobreviventes sintam uma forte necessidade de
relatar o visto e o vivido, deparam-se com dificuldades para encontrar a forma de narrar
experincias to extremas e traumticas.
A tenso entre a necessidade de contar e a forma de faz-lo constitui um
trao de composio predominante nesse conjunto de textos. Essa tenso,
por sua vez, evidencia o conflito entre a possibilidade ou no de narrar o
horror do campo de concentrao devido a seu carter inimaginvel e
constatao da insuficincia da linguagem em traduzir a violncia. (SILVA,
2002: 52)
Na impossibilidade de narrar a realidade vivida, faz-se necessrio usar a
imaginao e criar, artisticamente, distintas formas de representar. Cada um dos
autores citados utiliza diferentes gneros e estilos. Primo Levi registra sua experincia
em Auschwitz no romance isto um homem? Jorge Semprun em El largo viaje e La
escritura o la vida recorre ao mesmo gnero para dar testemunho de Buchenwald. Por
sua vez, Max Aub d seu testemunho de diferentes formas: romance, contos, fotografia,
cinematografia e inclusive cria um estilo prprio mesclando os diferentes gneros em
uma s obra como o caso de Campo francs.
A anlise tem como base os estudos desenvolvidos por Antonio Briz sobre
registro coloquial e os de Zulma Kulikowski referentes aos efeitos do emprego da
oralidade na criao literria. Nas anlises empregamos tambm os estudos de Claire
Blanche-Benveniste, Dino Preti, Dominique Manigueneau, Hudinilson Urbano e Werner

13

Beinhauer, a fim de examinar os nveis lxico, sinttico, fnico e prosdico, alm de


fenmenos scio-lingsticos e das caractersticas das situaes de dilogo.
Nos contos analisados, Max Aub deseja trazer ao presente as distintas situaes
vividas nos campos. Para isso, escreve como se o narrador, os personagens e o texto
estivessem no interior das alambradas. Porm, embora o espao e a temtica sejam os
mesmos, h importantes diferenas situacionais, j que, enquanto em alguns h
abundncia de personagens e dilogos, em outros esse nmero menor e, em alguns
o narrador pode estar s e o texto se apresenta como escrita. Dois contos, inclusive,
diferenciam-se dos demais devido presena de elementos lricos em sua construo.
Essas diferenas situacionais levam a que se encontre maior nmero de elementos de
oralidade e da linguagem coloquial naqueles contos em que predominam os dilogos,
embora na maioria dos outros tambm apaream esses elementos com menor
intensidade.
A anlise de cada conto foi feita separadamente para no descaracteriz-los,
pois, embora a temtica seja a do testemunho da vida nos campos e o espao de
narrao seja o mesmo, cada texto apresenta caractersticas distintas.
Assim, no primeiro captulo encontra-se uma breve resenha do instrumental
terico usado para analisar os traos de oralidade e da linguagem coloquial. Os demais
captulos so dedicados ao estudo da presena e da funo desses elementos nos
contos, que foram agrupados de acordo com os procedimentos de composio
dominantes em cada um deles. Dessa forma, no segundo captulo examinamos os
contos do corpus construdos a partir da relao entre evocao e narrao: Playa en
invierno e Ese olor. No terceiro captulo analisamos os contos estruturados na
situao de conversa entre personagens: Vernet, 1940, Una historia cualquiera,
Historia de Vidal, Los creyentes, Un traidor, Manuel, el de la Font e Yo no invento
nada. E no quarto captulo estudamos aqueles que se apresentam para o leitor com
uma estrutura que demonstra a pr-atividade da escrita ou os textos dela decorrentes:
El limpiabotas del Padre Eterno, El cementerio de Djelfa, Ruptura e Manuscrito
cuervo: historia de Jacobo.

14

CAPTULO 1 PRESSUPOSTOS TERICOS: ORALIDADE E REGISTRO


COLOQUIAL
No desenvolvimento deste trabalho tomamos como base, principalmente, os
estudos de Antonio Briz sobre registro coloquial e os de Zulma Kulikowski, referentes
aos efeitos do emprego da oralidade na criao literria. Nas anlises foram tambm
importantes os estudos de Claire Blanche-Benveniste, Dino Preti, Dominique
Manigueneau, Hudinilson Urbano e Werner Beinhauer.
Em primeiro lugar importante considerar que a lngua possui diferentes tipos de
variedades que se classificam em: diacrnica, que varia no tempo, diatpica, no espao
geogrfico, diastrtica, que depende das caractersticas scio-culturais do usurio e a
diafsica, que definida pela situao de comunicao e que determina os nveis de
fala ou registros. Estes so classificados em: formal, informal (coloquial) e nveis
intermedirios. O primeiro seria usado em situaes de formalidade, onde predomina a
linguagem culta, que se caracteriza pelo comportamento lingstico mais refletido e
elaborado. J o registro informal ou coloquial seria utilizado em situaes familiares ou
de menor formalidade, onde h predomnio da linguagem popular, o uso de gria, de
linguagem afetiva e tambm de expresses vulgares e obscenas. importante que os
registros sejam empregados adequadamente, a fim de alcanar o objetivo da
comunicao, pois, do contrrio, esta ser prejudicada.
Embora intuitivamente parea fcil reconhecer o que se considera espanhol
coloquial Antonio Briz (1998:9-10) explica que h uma dificuldade em defini-lo
sistematicamente, pois muitas vezes confunde-se com o oral, com o conversacional,
com o vulgar e de forma equvoca considerado nvel de lngua, ao invs de nvel de
fala. Dessa maneira, o autor explica que o registro coloquial pode estar presente tanto
na manifestao oral da lngua quanto na escrita, embora aparea mais na oral, pois a
escrita apresenta quase sempre maior grau de formalidade, j que permite o
planejamento, a correo e a reorganizao do texto. Apesar dessa constatao,
comum encontrar marcas do registro coloquial na escrita, principalmente na literatura,
quando o escritor procura criar efeitos que possibilitem o alcance de seus objetivos

15

atravs da esttica. Em outros casos, os usurios de uma lngua que s conhecem e


utilizam esse registro, utilizaro uma oralidade coloquial em suas produes escritas.
podra decirse que un usuario utiliza al hablar, segn la situacin de
comunicacin, un registro coloquial (ej. una conversacin informal entre
amigos), un registro formal (ej. un debate en un Congreso), o imita uno u otro.
Del mismo modo un discurso escrito puede reflejar un registro formal (el texto
literario, en general), el coloquial (una carta familiar), o imitar tanto este por
cuestiones estilsticas (1998:22):
Dino Preti (1982:34), assim como Antonio Briz, considera coloquial um nvel de
fala ou registro e tambm o vincula ao uso da lngua pelos falantes em determinadas
situaes de comunicao. Beinhauer (1991:9) afirma que linguagem coloquial a
fala natural, espontnea, conversacional, que tem suas razes na linguagem familiar,
popular. Hudinilson Urbano (2000: 13), que trabalhou a oralidade na linguagem literria
de Rubem Fonseca, assim como Beinhauer, considera que coloquial sinnimo de
conversacional e o caracteriza como subgnero da lngua falada.
A fim de estabelecer melhor a caracterizao do coloquial, Antonio Briz
apresenta alguns traos desse registro:
la relacin de igualdad entre los interlocutores, ya sea social (determinada
por el estrato sociocultural, la profesin, etc.) o funcional (el papel que
poseen en una situacin; por ejemplo, un catedrtico y un pen de albail
ingresados en el hospital en la misma habitacin son funcionalmente
enfermos) ().

La relacin vivencial de proximidad: saber y experiencia

compartidos; el marco discursivo familiar: determinado por la relacin


concreta de los participantes con el espacio o el lugar; la temtica no
especializada: cotidianidad; la ausencia de planificacin, o ms exactamente,
planificacin sobre la marcha; la finalidad interpersonal: la comunicacin por
la comunicacin, el fin comunicativo socializador; y el tono informal, que es,

16

en suma, el resultado de todos los rasgos mencionados y que, a la postre,


sirve para nombrar tambin el registro coloquial. (BRIZ, 1998: 30-31)
Antonio Briz afirma ainda que, em uma conversa cotidiana, os registros podem
variar como, por exemplo, no caso de ser introduzido um tom dramtico no discurso
sobre um tema cotidiano, o tom da interao seria modificado. O mesmo ocorreria ao
desenvolver um tema mais ntimo, como uma declarao de amor, na qual surgiriam
tanto traos de formalidade, como o tom solene e o emprego de formas prestabelecidas, quanto as frmulas informais, derivadas da relao de amizade, do
conhecimento compartilhado e da proximidade entre os participantes do dilogo. E o
autor acrescenta que as caractersticas dos usurios podem diferenciar os registros, do
ponto de vista das variedades dialetais. Dessa forma, o espanhol coloquial de um
andaluz apresenta diferenas fnicas em relao ao de um valenciano, assim como
falantes de nveis scio-culturais distintos tero diferentes produes em relao ao
registro coloquial.
Zulma Kulikowski reflete sobre a oralidade e sua relao com a escrita no
discurso ficcional contemporneo e os efeitos que ela produz. Com base nos estudos
do projeto NURC-USP (Projeto de Estudo da Norma Lingstica Urbana Culta de So
Paulo Ncleo Universidade de So Paulo) e de Hudinilson Urbano (2000:99), a autora
destaca como caractersticas de oralidade:
contenidos cognitivos relativamente pobres, determinados

por las

necesidades de lo cotidiano; su exteriorizacin se destina a un efecto


prctico e inmediato; poseen una seleccin mnima de formas lingsticas y
sin adhesin consciente al sistema de la lengua; espontaneidad;
simultaneidad

de

pensamiento

expresin

necesarios

para

ser

comprendidos rpidamente; predominio del factor psicolgico, lo que lleva a


destacar una dominante expresiva; prevalencia de un pensamiento
subjetivo, concreto y afectivo, como consecuencia de la espontaneidad y
naturalidad propias de la expresin cara a cara; posibilidad de usar

17

elementos extralingsticos / paralingsticos (entonacin, gestualidad,


intensidad, etc.) (KULIKOWSKI, 2004: 317).
Zulma Kulikowski considera que a oralidade no texto literrio pode funcionar como
recurso estilstico, estratgia discursiva e destaca a importncia esttica, estilstica e
ideolgica desses recursos na anlise dos textos:
En qu medida se trata de un recurso estilstico destinado a crear efectos
de realidad y en ese sentido est presente desde siempre en la narrativa
literaria al menos como mimesis- o se trata de una estrategia discursiva de
apropiacin de enunciados que crean nuevas redes de asociaciones y de
lecturas capaces de debilitar, disimular, esconder o hasta de borrar la voz
del narrador? Qu importancia esttica, estilstica, ideolgica puede
atribursele al lenguaje hablado en la literatura? (2004:316).
O recurso da oralidade e do registro coloquial como estratgia discursiva que
pode debilitar a voz do narrador aplica-se perfeitamente aos contos de Max Aub aqui
analisados. Enquanto em alguns deles a voz do narrador nica e est totalmente
presente, em outros ela substituda ou acompanhada de dilogos. Outras vezes ainda,
ela se multiplica fazendo com que ele perca poder, como analisa Luiza Martins da Silva
(2002: 133):
os mltiplos atos de transmitir representados ora como atos de fala e de
escuta, ora como atos de escrita e de leitura, mobilizam uma infinidade de
narradores que evidenciam a destruio da oniscincia e, portanto, o
enfraquecimento do narrador.
No

desenvolvimento

da

anlise

verifica-se

que

os

contos

apresentam

caractersticas do registro coloquial e da oralidade nos nveis lxico, sinttico, fnico e


prosdico, alm de marcas que permitem observar o perfil scio-lingstico dos

18

personagens e de formas prprias ao estabelecimento da relao de comunicao entre


eles.

19

CAPTULO 2 EVOCAO E NARRAO

2.1 Playa en invierno


O conto publicado na revista Sala de espera n 22, entre junho de 1950 e maro
de 1951. Nele o narrador encontra-se s, em uma praia prxima a Marselha, que o faz
evocar a sua terra, uma praia de Valencia. A narrao desenvolvida em primeira
pessoa e nota-se o domnio do registro formal da lngua, compatvel com um nvel de
escolaridade elevado.
O texto apresenta certo lirismo ao usar elementos como a repetio de palavras
e sons, no incio e final dos pargrafos e descries feitas a partir dos sentidos da
viso2, audio e do olfato. importante considerar que a primeira pessoa se mostra
apenas por um pronome pessoal yo e um possessivo mi, que revelam que o
narrador se contm e quase no fala diretamente sobre si mesmo.
Diante da praia de Marselha ele evoca, de forma lrica, a sua praia de Valencia,
porm, a analogia construda pelo lirismo interceptada com a imposio da realidade,
manifestada pela fala de duas crianas francesas. Ao ouvi-las esse lirismo quebrado,
pois a oralidade do mundo infantil traz o narrador realidade e produz um
estranhamento: as crianas da praia de Marselha falam francs, entretanto, na praia
por ele imaginada, elas falariam o catalo. Portanto, o que diferencia o espao real e o
evocado a marca de oralidade. Ao ouvir a nica voz na praia, a analogia cortada, o
narrador se d conta de que ele estranho quele lugar e o lugar tem algo de estranho
a ele: a lngua falada pelas crianas.

En cuanto a las funciones de los distintos sentidos, es sin duda el de la vista el que se nos presenta
como base del asiento del hombre en el mundo () Como en su personaje, la descripcin visual es la
dominante en la escritura de Aub () podemos afirmar que en cualquier texto de Aub es posible
descubrir esa emocin de la contemplacin visual, hasta el extremo de poder intentar la caracterizacin
de un estilo visual especfico (Soldevila-Durante, 1973:196)

20

No incio da descrio do espao, que tem grande importncia, pois ele est
privado de sua terra, o sentido mais utilizado o da viso:
La playa est sucia, cubierta de algas, de cortezas de limones, de naranjas
despanzurradas, de cascos de botellas. Uno de ellos rueda, arriba abajo, al
placer de las olas, cerca de un perro muerto. A lo lejos, dos nios
desarrapados recogen maderas. Viento largo, pegajoso. (p. 171)
O primeiro pargrafo termina com viento largo, pegajoso e assim comea o
seguinte, como em um poema:
Viento largo, pegajoso. Miseria. Olor fresco de barro removido, olor de
acequia sucia, rica de los desperdicios de la ciudad. A la derecha, un cerro;
ms all, Marsella. Mar pardo, espuma parda que reconcome algas. Las olas
se matan entre s, de dentro afuera, de afuera a dentro. (p. 171)
De afuera

a dentro, el sol, blanco de viento, hmedo, da entre nubes

vencidas, vientre bajo, bajo vientre del cielo, un resplandor deslumbrante que
espanta los ojos. (p. 171)
Nos fragmentos anteriores, alm do sentido da viso a descrio feita pelo olfato
e a palavra olor repetida, assim como a cor parda do mar e da espuma, os sentidos
se unem, inclusive o tato, pois o vento pegajoso. E temos novamente o recurso da
anadiplose, pois o pargrafo seguinte comea com as palavras finais do anterior. O
lirismo est presente na repetio das seguintes palavras ou expresses: viento largo,
olor; pardo, parda, de dentro afuera, de afuera a dentro, vientre bajo, bajo
vientre. A sonoridade e a forma de construo so as de um poema.

21

Em Playa en invierno so descritos alguns rudos3 metlicos que nos sugerem o


abandono, como o cartaz metlico que anuncia uma marca de dentifrcio e est se
soltando, ou o bonde que passa vazio e vai para uma cidade invisvel, que talvez j no
exista:
El ruido metlico del anuncio de una pasta dentfrica que se va lentamente
desclavando, robiznado, y que se confunde -un momento- con otro de
hierros sacudidos: un tranva vaco, corriendo hacia la ciudad invisible.
Luego se queda solo, agrio, el ruido de la plancha de hierro, segn el
empuje de las rfagas (p.172)
Na descrio anterior observamos que h uma pausa, quando o rudo do bonde
vai ser descrito, intercalada com dois travesses que separam as palavras um
momento. A pausa e o silncio so sentidos na leitura do texto, como se o narrador
pedisse a pausa para perceber melhor o tipo de rudo e logo depois o descrevesse.
O campo lexical predominante em Playa en invierno o do abandono,
deteriorao, sujeira, pobreza e morte, que se repete ao longo do conto:
Larga playa sucia, recubierta de algas, con cortezas de limones, con cascos
de botellas y un perro muerto. Caas revueltas. Ms lejos una gaviota
muerta, las plumas mojadas: triste abanico podrido. Olor de tierra removida.
Viento largo, pegajoso.
Ah en frente, del otro lado del mar, a la izquierda, est mi ancha playa de
Valencia, igual, pero mayor. Ahora, en invierno, idntica suciedad, mar sin
lmites, viento abierto; igual extensin de algas podridas
(p. 172)

En la constante dialctica de los personajes, el habla establece la constante presencia del sonido, pero
si se observa detenidamente la cualidad de las alusiones a sonidos, veremos que, salvo rara excepcin,
todas se refieren a ruidos, gritos. (Soldevila-Durante, 1973:197,198)

22

O narrador explica que a praia em Valencia idntica, tem os mesmos elementos


no inverno que a praia onde ele se encontra no presente da narrativa. A sua praia
igual, porm maior. O possessivo mi que antecede playa de Valencia e o adjetivo
mayor expressam o apego que ele tem sua terra e a tristeza por ter que estar fora e
longe dela. J quase no final do conto ele expressa a nica diferena que para ele
existe entre as duas praias:
nica diferencia: estos dos nios, andrajosos, que recogen maderos
rodados por el mar, hablan francs.
Pero all, al fondo, dndole vida al viento, a las nubes, al invierno, a la playa
muerta, al silencio, al viento largo, pegajoso, las mismas barcas pescadoras,
los mismos hombres; un nio al otro: Ch, anemsen, ques fa tard4. (p.
172)
No fragmento acima, o ditico estos que acompanha dos nios, mostra que o
narrador encontra-se prximo s crianas, ou seja, na praia de Marselha, localizao
dada no incio. Por outro lado, ao usar o ditico espacial all notamos que h um
deslocamento e seu pensamento dirige-se praia de Valencia, que ele tanto deseja e
qual j havia se referido anteriormente. Os diticos espaciais situam o leitor sem que
sejam necessrias explicaes que produziriam uma fragmentao na narrativa.
H um forte contraste entre o que ele sente ao ouvir os meninos na praia de
Marselha e os da sua praia. Sobre os primeiros afirma unicamente que so
esfarrapados, recolhem pedaos de madeira e falam francs, mas no cita a fala deles.
Entretanto, a fala dos meninos imaginada na praia de Valencia marca o registro oral do
catalo, com que ele se identifica. Ao ouvi-los ele traz ao presente o familiar, a sua
lngua, que passa a dar vida a tudo, a todo o cenrio: ao vento, s nuvens, ao inverno,
praia morta, ao silncio, ao vento longo, pegajoso.

Em catalo: Vamos embora, que tarde.

23

preciso considerar o contedo da nica fala do texto: na frase imaginada por


ele na voz das crianas, elas afirmam que j tarde, o que poderia sugerir que tarde
tambm para o narrador, h tanto tempo fora de casa.
Em Playa en invierno a oralidade, marcada na fala das crianas, presta-se a
causar um estranhamento nos leitores. A praia de Marselha s no a mesma que a de
Valencia devido presena da lngua francesa ou ausncia da lngua catal, por ele
imaginada na voz dos meninos e com a qual ele se identifica fortemente. Dessa forma,
ela representa tanto a perda do lugar como a da identidade do narrador.

2.2 Ese olor


Publicado inicialmente na revista Sala de espera n 1, entre junho de 1948 e
maro de 1949, Ese olor apresenta uma narrativa curta, com fortes marcas de
subjetividade e de lirismo.
O narrador est s e descreve em primeira pessoa a agonia e o desespero
traumticos de sentir um odor repugnante que o persegue e cuja causa s revelada
no final do conto: a morte. A dificuldade de represent-la e de falar sobre os fatos a ela
relacionados faz com que a metfora5 do cheiro seja criada. Assim, o sentido do olfato6
e tambm o da viso so mais marcantes neste conto.

A fim de descrever seu

desespero perante o odor da morte, o narrador emprega elementos da oralidade tais


como frases curtas, repeties, efeitos de sonoridade e de ritmo, uma adjetivao
negativa intensa, exclamativas e interrogativas e uma sintaxe no convencional.

...metfora literria, feita conscientemente pelo autor para obter um determinado efeito sobre o leitor e
o auditor (...) Conforme este ponto de vista, a metfora comum nasce da necessidade de suprir a
deficincia da linguagem direta, baseia-se na associao de idias motivada pela semelhana, e
desfecha numa comparao dos elementos caractersticos, por meio da abstrao dos demais
elementos. (CANDIDO, 1996, 90)
6
Despus del sentido de la vista, son los del gusto y el olfato los que aparecen con ms
frecuencia en las experiencias sensoriales de los personajes aubianos. (Aub, 1973:199).

24

No ttulo e no primeiro pargrafo, o uso do demonstrativo ese indica que o


cheiro est presente no ambiente; a repetio de ese olor refora sua permanncia e
o incmodo que ele produz:
Ese olor. Ese olor que me acongoja, ese olor que me sigue, ese olor que
me persigue. Ese olor... (p. 173)
De dnde? (p. 173)
Cambio de ropa. Hago las ms diversas abluciones; me perfumo. Yo, que
no me perfumo nunca! Vuelve el tufo, peste ligera, no por ello menos peste.
Me persigue, le aseguro que me persigue. Mugre lenta, despaciosa,
socarrona. De connivencia, con quin?, con qu?, qu me quiere?, por
qu me sigue?, qu engao? qu astucia? (p. 173)
Oh, si gritara! (p.174)
Qu es un mal olor? Nada. (p. 174)
A repetio dos pronomes interrogativos e a entonao criam efeitos de oralidade
e emotividade que intensificam o desespero sentido pelo narrador. Por meio das
interrogativas ele expressa sua incompreenso quanto aos motivos que levam o ser
humano a viver situaes como essa, onde a morte sente-se materializada, viva e ativa.
As interrogativas, exclamativas e as frases curtas so elementos da oralidade que
revelam a apreenso e a dvida do narrador quanto credibilidade de seu relato:
Quin se fija? Un tufo. Un hedor. A quin le importa! A quin le digo que
me atosiga? Creern que no s lo que digo. S! S! (p. 174)
Si tuviera color! (p. 174)
Ento ele insiste: S! S!. A repetio poderia intensificar tanto seu desespero,
ao imaginar que sua narrativa no ser vlida, quanto a confirmao de que o que ele
diz verdadeiro.

25

O narrador interage formalmente com um interlocutor indeterminado, que poderia


ser o prprio leitor, na segunda pessoa do singular e, demonstrando certa calma pede
ajuda: -Usted no sabe cmo podra deshacerme de l? (p. 173). No final do conto ele
suplica de forma desesperada e imperativa: Llevadlo, llevadme! (p.174). A splica
agora feita a mais de uma pessoa, pois o verbo apresenta-se no plural vosotros, que
marca agora uma proximidade maior com os interlocutores.
No incio do conto o advrbio all revela que o cheiro encontra-se um pouco
mais longe do narrador: Lo vi, estaba all (p. 173). Depois nota-se uma pequena
aproximao, marcada pelo advrbio ah: Est ah (p.173). Pero est ah (p. 174).
Pero ah est esta basura mugrienta (p. 174) ah! (p.174). A repetio e a sintaxe
reforam a permanncia do odor e a agonia do narrador. Embora o advrbio ah
indique que o cheiro no est to perto do narrador nem to longe, o demonstrativo
esta revela a aproximao. Ele o sente em seu prprio corpo:
en mi pecho, subiendo por la garganta, saltando por encima de la boca,
metindose por las alas de la nariz, revolcndose con el moco, llenndome
todo. (p. 174)
O gerndio nos verbos subir, saltar, meterse e revolcarse descreve e d
continuidade s aes praticadas pelo odor, personificando-o.

O cheiro da morte

ainda materializado e visto pelo narrador na cor vermelha, classificada em vrios tipos.
A sonoridade criada pela aliterao de r e j e pela assonncia de o produz um
rudo spero e incmodo que tem a funo de provocar no leitor o mesmo mal-estar
sentido pelo narrador:
Es rojo, rojo pardo, rojo sucio, rojo verde, rojo oscuro, rojo negro, rojo, rojo
corrupto, rojo carrooso, rojo basura, rojo ftido, rojo mugre, rojo sinuoso,
rojo disimulado, ah!, en mi pecho, subiendo por la garganta... (p.174)

26

Essa materializao tambm representada e intensificada pela adjetivao


constantemente negativa:
quieto, repugnante, podrido, solapado, hediondo, persistente,
horrible, taimado, tufo, peste ligera, mugre lenta, despaciosa,
socarrona, basura mugrienta, putrefacto. (p.173, 174)
Ese olor no apresenta muitos elementos do registro coloquial, mas sim da
oralidade. Um tema to devastador como o da morte trabalhado com naturalidade
pelo narrador, pois faz parte de seu cotidiano. Assim ele consegue provocar no leitor um
efeito de sentido estranho e sinistro que o faz perceber a realidade e a permanncia da
morte de forma intensa.
Em Ese olor, os elementos de oralidade, principalmente as frases curtas e as
repeties, tm a funo de criar uma sintaxe da saturao. O narrador utiliza esses
elementos a fim de expressar sua agonia e seu desespero e s no final, j saturado, ele
revela a natureza do cheiro: o cheiro da morte.

27

CAPTULO 3 CONVERSA E NARRAO

3.1 Vernet, 1940

Foi publicado trs vezes com um ttulo diferente em cada uma. A primeira na
revista Sala de espera n 7 com o ttulo Otro, entre junho de1948 e maro de 1949,
depois como Enrique Serrano Pia em Cuentos Ciertos (1955) e finalmente como
Vernet, 1940 em La verdadera historia de la muerte de Francisco Franco y otros
cuentos (1960).
Vernet, 1940 tem incio com um dilogo entre o protagonista, Enrique Serrano
Pia, e o narrador. Ambos so prisioneiros no campo de Vernet em 1940, como em
parte anuncia o ttulo. A conversa se desenvolve antes e durante a realizao da tarefa
de limpar latrinas.
O narrador tambm personagem e se expressa ora na primeira pessoa do
singular, ora do plural, mas no se identifica, no d detalhes ou informaes pessoais.
Entretanto, faz perguntas a Enrique Serrano Pia e, atravs das perguntas e respostas
os fatos vo sendo descritos e narrados. A linguagem do narrador culta, apresenta
elementos do registro formal, mas tambm do coloquial.
Ao responder as perguntas, o protagonista torna-se tambm narrador e conta fatos
sobre seu lugar de origem; acontecimentos vividos durante a Guerra Civil Espanhola, a
fuga para a Frana, a vida como refugiado em Montpellier, onde ficou preso, as
injustias, denncias, agresses fsicas e morais que sofreu e sua permanncia em
Vernet, onde a violncia continuou. Observa-se por sua forma de falar que seu nvel
scio-cultural e lingstico baixo, por isso emprega uma sintaxe simplificada e s
vezes omite alguns sons. Sua fala apresenta ainda repeties, frases feitas e
exclamativas.
O narrador no onisciente, no conhece o passado de Enrique Serrano Pia, por
isso lhe faz vrias perguntas que, com as respostas vo narrando os fatos, compondo o
conto:

28

- Y t por qu ests aqu?


- De la crcel, por una tarjeta de pan. (p. 135)
()
- De dnde eres?
- De un pueblo, entre Utrera y Morn (p. 135)
- Trabajabas?
- De mecnico (...) (p. 137)
- De qu brigada eras?
- De la 46. (...) (p. 137)
A pergunta que abre o texto repete-se na voz de diferentes personagens do
Laberinto mgico e de variadas formas: Y t por qu ests aqu? (p.135). O trauma
vivido pelos internos faz com que eles repitam a mesma pergunta vrias vezes.
O fato de o conto ter como incio um dilogo j comeado, in media res, sem a
introduo de um narrador, provoca no leitor a sensao de ter chegado no meio de
uma histria qualquer, sem importncia, cujo tema faz parte do cotidiano e que poderia
ser a histria de muitos internos. Na pergunta nota-se o uso do tratamento informal,
marcado pelo pronome pessoal t, que demonstra uma relao de proximidade entre
o narrador e Enrique Serrano Pia. J o verbo no presente e o ditico aqu indicam
que ambos esto no mesmo momento e lugar, Vernet, 1940.
Ao responder s outras perguntas Enrique Serrano Pia torna-se tambm narrador
e conta em dilogos, os fatos vividos por ele em Montpellier e sua priso:
- Cuntos meses de crcel?
-

Tres. Yo estaba sentado en una taberna en Montpellier, o como se llame,


y se me acerca uno, pareca cataln:

T eres refugiado?

S.

Quieres comprar una tarjeta de pan?

Figrate con el hambre

29

Cunto?

Treinta y cinco francos.

Te doy veintiocho.

Era todo lo que tena. El gach se va, pero vuelve a los diez minutos.
- Venga.
Toma y daca; me la meto en el bolsillo interior de la chaqueta como si fuese
oro en pao. Una tarjeta suplementaria de pan: figrate! Casi se me pasaba
la gazuza con slo pensarlo (p.136)
As falas se mesclam, porm possvel identificar a voz de cada um. O discurso
direto leva Enrique Serrano Pia ao momento da fala, atualiza o tempo e ainda d
dinamismo, emotividade e realidade aos movimentos do personagem. A forma com que
os termos coloquiais gazuza e toma e daca so empregados mostram a simplicidade
e naturalidade do personagem. Observa-se ainda

o uso da palavra gach que

pertence linguagem cal, dos ciganos espanhis e que Enrique Serrano Pia pode ter
usado por pertencer regio da Andaluzia, onde a lngua apresenta alguns
emprstimos da cultura cigana.
O personagem explica ao narrador que ao ser encontrado com o carto
suplementar castigado e preso pelas autoridades locais. Conta-lhe ento como
recebeu o castigo: Una paliza, otra paliza, y otra, para no variar. () Me daban de
bofetadas y pisotones hasta que les daba la gana (p. 136, 137). A duplicao de
paliza e otra e intensifica a repetio e o aumento da tortura, tambm representada
em bofetada y pisotones (p. 136).
Enrique Serrano Pia demonstra assombro quando lhe exigem que denuncie
aquele que lhe vendeu o carto: ...y luego me sacaban a paseo, con un inspector, a
ver si tropezbamos con aquel to. Afigrate! Denunciar, yo! () como si yo tuviese la
culpa! (p.137). O emprego de to pertence ao registro coloquial e usado na lngua
falada. Enrique Serrano Pia no conhece a pessoa que lhe vendeu o carto, portanto
usa o termo to para referir-se a ela, o que demonstraria a pouca importncia que ela
tem para ele. A distncia em que ela se encontra est marcada pelo demonstrativo

30

aquel. O emprego de afigurarse ao invs de figurarse confirma a simplicidade do


personagem e seu nvel scio-cultural e lingstico baixo.
Assim como exigem que

Enrique Serrano Pia denuncie, ele desconfia que

algum o tenha denunciado ao comprar o carto suplementar: A m no me cabe duda


que los avis el guarro se, cada quien gana su vida como quiere. (p.142). A
expresso el guarro se, enfatiza o sentimento que o personagem revela contra
aquele que o denunciou e indica tambm que ambos no esto a uma grande distncia.
Enrique Serrano Pia tambm castigado por no explicar aos guardas a
maneira pela qual um velho conseguira um carto de trabalhador. A polcia insiste em
que o carto foi comprado e que Enrique deve descobrir como, porm o personagem,
indignado, exclama: qu haba de preguntar! All ellos. Adems que era verdad: se la
dieron por la buenas. (p.137). All ellos demonstra despreocupao por um problema
que no lhe pertence, pois quem deseja as informaes so os guardas e no ele. Por
las buenas mostra que o carto de trabalhador era um direito do velho, uma pessoa
inocente. Enrique Serrano Pia no estava envolvido e no queria se envolver:
-Qu te ha dicho?
-A m? Nada.
Me dijeron todo lo que quisieron y me dieron lo que les dio la gana, que no
fue poco. Me condenaron a tres meses, y al salir de la crcel me trajeron
aqu.
-Trabajabas?
-De mecnico. (p. 137).
Os guardas insistem e Enrique Serrano Pia novamente castigado. As
expresses todo lo que quisieron e lo que les dio la gana indicam a intensidade das
agresses que ele sofreu e enfatizam a violncia vivida, que reforada pela frase
seguinte que no fue poco. O ditico aqu representa o local da enunciao, Vernet,
cujo nome no pronunciado pelo personagem. As vozes se misturam, mas possvel
identificar que a pergunta Trabajabas? feita no campo pelo narrador.

31

No fragmento abaixo tambm ouvem-se

vrias vozes pronunciadas em

diferentes tempos: as dos personagens que dialogam no passado, no tempo da guerra;


os comentrios de Enrique Serrano Pia e do narrador, no presente e ainda a voz do
guarda que d a ordem do trabalho, tambm no presente:
- Repblica!
- Cmo que Repblica?
Yo no he visto nunca a nadie con esa cara de pasmao. Se lo llevaron al
puesto de mando.
-Cmo has pasado las lneas?
- Qu yo he pasado las lneas?
(Al chaval aquello le haca mucha gracia, porque le recordaba a uno de su
pueblo, entre Utrera y Morn: maz, trigo, algodn, olivos, albejones. Un
poblachn grande. Ocho o diez mil habitantes. Dehesas y caballos.
Campesinos.)
Se oye el silbato del cabo de varas.
- A ello.
Un kilmetro, hasta el ro, con ochenta kilos de excrementos a cuestas. Nos
turnamos: izquierda, derecha, hasta sentir los brazos como ramas de fuego.
(p. 139)
O narrador comenta a sensao de alegria sentida por Enrique Serrano Pia e seu
comentrio aparece entre parnteses, como se ele no quisesse interferir no texto ou
quisesse interferir de maneira separada, sem ser confundido com um dos interlocutores.
A simplicidade de Enrique Serrano Pia est expressa na naturalidade de sua
fala, na perda do som da consoante d em pasmao, marca de oralidade comum a
muitos falantes do espanhol. O narrador se refere a ele carinhosamente com o termo
chaval, talvez devido a seu tamanho e a sua ingenuidade, embora ele tenha vinte e
cinco anos. O termo de origem cal, linguagem dos ciganos espanhis, o que poderia
sugerir a origem do narrador, embora seja utilizado tambm por outras culturas. O

32

vocbulo poblacho seria pejorativo, porm no aumentativo, poblachn ganharia um


valor positivo. O lxico relativo ao espao rural inscreve no conto a identidade de
Enrique Serrano Pia como campons e com o falar de sua regio.
As lembranas so interrompidas pelo assobio e ordem do guarda: -A ello
(p.139). A ordem compreendida pelos dois internos e pelo leitor, pois o saber
compartilhado permite a interpretao do enunciado como o dever de limpar as latrinas.
O nvel de lngua baixo de Enrique Serrano Pia est marcado pelo emprego do
verbo afusilar ao invs de fusilar, que aparece em sua referncia morte de seu
irmo e de muitos outros pelos franquistas:
Despus vino un comandante de Sevilla, con unos cuantos falangistas que
se reunieron con unos cuantos del pueblo. Les dio por afusilar y afusilaron.
Los ms del pueblo no queran, pero el comandante deca que l era el que
mandaba all. Cogieron a mi hermano y lo pasearon esposado por el pueblo,
y lo mataron a la maana siguiente. Mi padre fue a ver al alcalde, que le dijo
que no poda hacer nada. As hasta ms de cuatrocientos. Afusilaban a diez
o doce cada maana, en las afueras del pueblo. Luego hacan un montn en
una calle y luego vena una camioneta a por ellos. Al da siguiente mataban a
los que haban ido a recoger a los muertos. As seguido. Como una cadena.
(p. 140, 141).
- Cuando volvamos, mande quien mande: no afusilar a nadie. Para eso
estn los tribunales. Y yo s quien afusil a mi hermano. Hay que hacer las
cosas como se deben hacer. Yo no soy de esos que piensan que cuando se
vuelva hay que armar la marimorena. (p. 135)
- Cuando volvamos all no hay que afusilar a ninguno; aunque s quin
denunci a mi hermano: es de Sevilla. (p. 142)

33

Embora saiba quem fuzilou seu irmo, Enrique opina e afirma, no incio e no final
do conto que, ao voltar Espanha, pois ele tem esperanas de voltar, ningum deve ser
fuzilado. Apesar de tudo, ainda acredita nos tribunais e na justia. Soldevila Durante
(1973:118) avalia a atitude e a reao do personagem: Y el personaje, hombre del
pueblo, se nos muestra en toda su grandeza moral, en medio de la repugnante
realidad.
A descrio do personagem feita com enunciados curtos, com o emprego de
uma sintaxe simplificada, com abundncia de adjetivos e ausncia de verbos, uma
forma de escrita econmica:
Andaluz, pequeo y rubio. Los ojos claros, entreverados. La sonrisa nimia,
delgadn, siempre contento. Nio con veinticinco aos. Una gran punta de
pelo en la frente y entradas hondas en ambos lados. Sin ms vida que la
guerra. (p. 135)
Os elementos nimia, entreverados e entornados, pertencem ao registro formal
da lngua e o diminutivo delgadn, usado de forma afetiva na lngua falada, funciona
como atenuante da condio fsica do jovem Enrique Serrano Pia. A caracterizao
poderia levar-nos a pensar que se trata de uma pessoa ingnua, frgil e inocente que,
como outras, foi injustamente levada a um campo de concentrao.
Na descrio da sada de seu povoado at a chegada a Vernet, Enrique Serrano
Pia repete o verbo ir e o advrbio luego, que intensificam a interminvel sucesso
de deslocamentos pelos que passou:
... lo mejor que podamos hacer era ir a Mlaga. Fuimos allFuimos al
puerto embarcamos. Llegamos a Cartagena fuimos a tierra Nos
llevaron a Valencia. Luego a Teruel. Luego a Villarrobledo, luego a Brunete
Luego estuvimos seis meses en Alcal de Henares Luego Cerro Gordo
Luego la retirada: Chilches, y Alcal de Henares otra vez, y luego en seguida
a Lrida. Luego ya al final: Vineixer, Borjes Blanques y la frontera: Argels,

34

las compaas de trabajo, Narbona, Montpellier, la crcel, esto. (p. 141,


142)
Enrique Serrano Pia nomeia os vrios lugares pelos que passou e, finalmente,
quando chega a seu destino, o campo de concentrao de Vernet fica reduzido a uma
palavra: esto (p. 142), demonstrativo que indica proximidade. Ou seja, o espao onde
ele se encontra no presente da narrativa. Esse espao provoca-lhe uma averso to
forte, que impede que ele pronuncie seu nome.

Apesar de no explicit-lo, o

conhecimento compartilhado por narrador, personagens e leitor possibilita a


identificao de Vernet.
Em Vernet, 1940, os dilogos so construdos coletivamente, por uma
multiplicidade de vozes que se movimentam no tempo e no espao. O registro coloquial
na relao entre os personagens representa a simplicidade de Enrique Serrano Pia,
um campons com pouca escolaridade. O conto mostra, por um lado, sua grande
satisfao em colaborar com a Repblica, por outro, d testemunho das injustias,
denncias e violncia sofridas por muitas pessoas que no tiveram direito defesa.
Entretanto, apesar de tudo, Enrique Serrano Pia demonstra que ainda h esperana
no ser humano, pois parece no considerar correto fuzilar os responsveis pela morte
de seu irmo, mas sim julg-los. Direito que no foi dado a muitos que foram mortos ou
enviados a campos sem julgamento, sem defesa.
O uso do registro coloquial e os elementos de oralidade em Vernet, 1940 prestase a construir e a contrapor dois modos de narrar desenvolvidos por Enrique Serrano
Pia: ele articula um discurso narrativo, ainda que de forma simples e com elementos
de oralidade, para resgatar os acontecimentos vividos durante a guerra mas incapaz
de elaborar essa articulao para narrar sua experincia no campo de Vernet. Esta lhe
exige que reproduza as cenas vividas e, por isso, o uso do dilogo, procedimento que
sublinha tambm sua simplicidade.

35

3.2 Una historia cualquiera


Publicado a princpio na revista Sala de espera nmero 2, entre junho de 1948 e
maro de 1949, o conto tem incio com um dilogo no qual o protagonista Luis Le
Portiller conta a um grupo de reclusos em um campo de concentrao no identificado
detalhes sobre sua vida: origem, juventude, deslocamentos entre Santo Domingo,
Frana e Cuba. Relata as prises que sofreu, detendo-se principalmente na evacuao
de Paris a Toulouse e em seu destino, um campo de concentrao francs.
Luis Le Portiller se dirige a um interlocutor ora na segunda pessoa do singular ora
na do plural, o que indica que h um grupo de ouvintes e que ele os trata
informalmente, com confiana:
-Ya ves, hay rastros de los Le Portiller desde el siglo XIV (p. 143)
figrate entonces! (p. 145)
Como no podis figuraros. (p. 145)
T ya lo sabes: (p. 146)
Para qu te lo voy a contar? (p. 146)
Ya ves (p. 146)
Ya ves (p. 147)
As falas acima demonstram que Luis Le Portiller e seu interlocutor compartilham
o conhecimento de que o nmero de pessoas que sobrevivem cada vez menor. Ele
sabe que o outro j tem esse conhecimento, porm insiste, pois sente a necessidade de
confirmar e dividir com seu colega o testemunho dos fatos vividos e daquilo que eles
vem. Por isso repete o verbo ver Ya ves... Ya ves....
A voz do narrador, na primeira pessoa do plural, mostra-se pouco, apenas em
alguns comentrios sobre Luis Le Portiller, como sua descrio, feita com algumas
frases curtas e outras mais longas, que compem uma sintaxe no convencional:

36

Luis Le Portiller deba tener cerca de setenta aos. Ya no se poda


arrastrar. Esqueltico, el pelo cano, desdentado que de adelgazar no poda
ya con su dentadura que enseaba a todos, bien guardada en una cajita de
cartn. (p. 143)
Se vea clara la fanfarronada; pero a todos nos pareca bien y le tratbamos
lo mejor que podamos. (p. 143)
Aqu el viejo Le Portiller empez a confundir los sucesos de 1898 con los de
1940. Las crceles y las caminatas de prisioneros se le unan en el magn
sin tener en cuenta el tiempo. (p. 146)
O emprego de el viejo, de magn e do diminutivo cajita so marcas afetivas
da lngua coloquial que expressam a empatia que o narrador sente por Luis Le Portiller.
As repeties so empregadas por ele para descrever e dar nfase quantidade
de guardas que via, s distncias percorridas entre Paris e Toulouse e aos dias e
noites interminveis:
Guardias y guardias. (p. 146)
...kilmetros y kilmetros... (p. 150)
Anduvimos da y noche (p. 150)
Estuvimos cinco das y cinco noches (p. 150)
Anduvimos, anduvimos. (p. 151)
As repeties intensificam tambm o sofrimento dos prisioneiros em suas
caminhadas, como descreve Luis Le Portiller:
Yo tena los pies deshechos. (p. 147)
Los pies as de hinchados. Una vez quitados los zapatos no haba quien se
los pudiera volver a poner (p. 149)

37

O uso do advrbio as possibilita que imaginemos o gesto que acompanha a


descrio e produz um efeito de proximidade, como se o leitor estivesse realmente
diante de Luis Le Portiller, vendo o estado de seus ps.
Os elementos do registro coloquial e a sintaxe simplificada da oralidade esto
presentes na descrio de um suboficial e em sua fala:
Lleg un suboficial, gordo, grande, bigotudo, rojo a ms no poder. Con pelos
por todas partes, furioso:
-Como no os callis en seguida, os fusilamos! Ya hemos despachado a
cinco. Lo podremos hacer porque tenemos rdenes. Estamos? Tiene
alguien algo que decir? Fusilados, como perros. Es lo nico que merecis.
Nuestros soldados estn luchando, mueren por vuestra culpa; los alemanes
estn destripando a nuestras mujeres y tenis el descaro de pedir comida.
Estara bueno! Al primero que proteste: como a un perro! Me entendis?
Hablo claro? Como a un perro! (p. 147)
No fragmento acima as exclamaes na frase do suboficial introduzem o tom
violento de ameaa em forma de orao condicional construda com a partcula como.
A expresso de violncia continua no uso do lxico relacionado morte: o verbo
despachar aqui utilizado metaforicamente no sentido de matar. A repetio do verbo
fusilar e da expresso como a un perro intensificam o tratamento desumano dado
aos prisioneiros pelo suboficial.
Os insultos, elementos que pertencem ao registro coloquial e lngua oral, so
ouvidos em francs, uma lngua com a qual Luis Le Portiller no se identifica, o que d
mais gravidade agresso:
En Cuba era outra cosa. Claro est que yo era ms joven. Pero me pareci
menos duro y por lo menos nos insultaban en espaol. Maricn suena mejor
que sale cochon communiste. (p. 151).

38

Outras formas de castigo, que revelam esse abuso do poder e da violncia


exercidos pelas autoridades francesas, so descritas por Luis Le Portiller a seu
interlocutor, como o caso do prisioneiro a caminho do campo que no consegue
acompanhar o grupo devido sua debilidade e brutalmente castigado:
Puntapi va, puntapi viene. Nada. Entre los dos lo incorporaron, a
empellones. El viejo se dej caer. Entonces lo cogieron por los sobacos y
empezaron a meterle la cabeza en el agua, que corra muy alta, hasta los
mismos mrgenes. Y venga remojarlo, y venga meterle y remeterle la
cabeza No se tena. Entonces le pegaron un tiro.
(p. 148)
A sintaxe simplificada, as repeties de puntapi e da expresso venga so
caractersticas da oralidade e marcam a continuidade das aes violentas, revelando a
naturalizao do horror na tortura empregada contra o personagem, que acaba sendo
morto com um tiro.
A morte de milhares no trajeto entre Paris e Toulouse confirma-se vrias vezes no
conto. As repeties marcam fortemente essa perda:
ramos mil quinientos. (p. 146)
T ya lo sabes: de mil quinientos quedamos treinta y siete. (p. 146)
Dejamos ms de cien muertos. (p. 149)
Nosotros no ramos ya ms que doscientos. (p. 149)
ramos setenta metidos en aquel cuchitril (p. 150)
De mil quinientos que habamos salido de Pars, quedbamos treinta y
siete. (p.151).
O termo coloquial cuchitril usado por Luis Le Portiller refere-se ao vago do trem
de carga que os transportava e revela o tamanho reduzido do local. Alguns prisioneiros

39

expressam suas preocupaes, relatadas por Luis Le Portiller de forma insistente e em


discurso direto:
-Que el calor.
-Que el bombardeo.
-Que el solo andar del tren7 (p. 150)
importante considerar que no incio do conto Luis Le Portiller relata fatos desde
a poca de seus antepassados at o presente da narrativa. Por suas informaes
podemos perceber que parte dos antigos Le Portiller eram pessoas consideradas
ilustres por ele. Porm no final do conto, ele se encontra desprovido de tudo aquilo que
um dia teve e foi. Antes de entrar no trem a caminho de Toulouse, abandona at
mesmo a mala de pinturas com as que ainda tinha esperanas de pintar: An llevaba
yo una maletita con unos tubos de colores. La tir (p. 150). Ele perde a estrutura fsica,
est esqueltico e desdentado e, no final da evacuao, ao descer do trem, perante os
demais tambm perde seu nome e sua identidade, pois os guardas perderam todos os
papis e os prisioneiros adotam outros nomes: Los guardias haban perdido todos los
papeles Cada uno se apunt con el nombre que le dio la gana. (p. 151). Entretanto o
conto termina com a frase: Palabra de un Le Portiller. (p. 151). Apesar de tudo, ele
ainda se reconhece e valoriza sua origem, o que talvez lhe de foras para continuar e
sobreviver.
A historia de Luis Le Portiller a de muitos espanhis e reclusos de outras
nacionalidades. Como em outros contos de Max Aub, o individual representa o coletivo.
O ttulo: Una historia cualquiera poderia representar a histria de muitos.
Em Una historia cualquiera a oralidade e o registro coloquial tm a funo de
representar a voz dos algozes, descrever a tortura empregada pelos mesmos ou a
situao deteriorada em que se encontram o protagonista e outros personagens. Esses

La forma que, que parece ocupar el lugar del verbo dicendi, representa la insistencia afirmativa o
negativa... (BRIZ, 1998: 129).

40

elementos prestam-se, portanto, a contrapor a ameaa dos algozes confisso do


sofrimento dos prisioneiros.

3.3 Historia de Vidal


O conto foi publicado pela primeira vez na revista Sala de espera n 8, entre
maro de 1948 e junho de 1949. Nele, o narrador descreve a degradao fsica e
psicolgica sofrida por Vidal, que permaneceu no mesmo campo que seus
interlocutores de 1939 a 1942 e que perde totalmente o interesse pela vida ao descobrir
que sua esposa, para sobreviver, dedica-se prostituio em Toulouse. O narrador
tambm reconta fatos relatados por Vidal, ocorridos durante a Guerra Civil Espanhola.
No h informaes sobre origem, idade ou formao do narrador, porm poderse-ia se considerar que possui um nvel sociocultural e lingstico mdio. O tratamento
empregado por ele ao dirigir-se a seu interlocutor o informal, marcado pelos verbos na
segunda pessoa do singular.
Na descrio de Vidal so utilizados muitos elementos negativos, que
intensificam a sua deteriorao, alguns so coloquiais como: un tanto sucio, con las
patillas hechas pedazos:
Yo no s si te acuerdas de l. Dorma a mi lado, al principio. Luego lo
trasladaron al fondo de la barranca. S, aquel cataln harapiento siempre
sin afeitar, con las gafas rotas...-. Te tienes que acordar: no slo con las
patillas hechas pedazos y remendadas con hilos y cordelillos, sino tambin
un cristal. Recuerda, hombre! el que estuvo esperando cuatro meses que le
dieran permiso de pedir unas nuevas a Toulouse, y que luego se le
perdieron. Bastante alto, encorvado, de pelo castao enmaraado, un tanto
sucio el pobre a fuerza de no tener ropa. Acurdate que cerraba su gabn

41

color caf con un imperdible a la altura del cuello. Bueno, aquello no era
gabn, ni nada. (p. 153)
A sintaxe , em parte, simplificada, obedece a uma ordem pragmtica, que tem
como finalidade destacar a situao degradada de Vidal. As caractersticas vo sendo
justapostas, como se o narrador no planejasse a sua fala.
Atravs das informaes dadas pelo narrador, infere-se que Vidal no est mais
naquele campo: por um lado, o demonstrativo aquel cria uma distncia entre o
narrador e Vidal, por outro, os verbos no pretrito imperfeito indicam aes que se
repetiam no passado, mas no no presente da enunciao.
A repetio dos verbos acordarse e recordar no incio do conto produz um
efeito de oralidade. O narrador deseja certificar-se do contato com seu interlocutor e por
essa razo insiste em estimular-lhe a memria, sugerindo a existncia de um saber
partilhado:
Yo no s si te acuerdas de l
Te tienes que acordar
Recuerda, hombre!
Acurdate que cerraba su gabn con un imperdible
No te acuerdas? (p. 153)
Os enunciados empregados na descrio de Vidal, depois de passar trs anos
no campo, indicam que h um planejamento, pois obedecem a uma ordem sinttica,
porm h uma marca do registro coloquial, o termo obsceno puta:
El campo lo haba deshecho. Al principio fue como los dems pero, luego,
le dijeron que su mujer -que estaba en Toulouse- se haba dedicado a puta.
Eso acab con l. Algn tiempo se resisti a abrir los paquetes de comida
que ella le enviaba. (p. 156)

42

Ao empregar o vocbulo puta observamos que o narrador, embora domine a


linguagem culta, utiliza tambm termos do registro coloquial8, a fim de enfatizar a
situao a que as pessoas tinham que se submeter para sobreviver naquele contexto,
como o caso da esposa de Vidal. O uso desse vocbulo poderia ter a inteno de
provocar no leitor um impacto, alm de enriquecer expressivamente o texto, pois se
aproxima naturalidade da fala entre pessoas de confiana. O sofrimento e a
humilhao sentidos por Vidal so revelados tambm pelo emprego coloquial do verbo
acabar em Eso acab con l. (p. 156). Alm do sofrimento e degradao causados
pela vida no campo, o sofrimento ao saber que sua esposa trabalha como prostituta faz
com que ele perca o interesse por tudo, at pelo alimento que ela lhe envia. Interessase somente pelas pontas de cigarro que encontra pelo cho: Huy de todos y se
dedic a las colillas (p. 156), o que indica que andava sempre cabisbaixo, olhando para
o cho.
Vidal relata fatos vividos durante a guerra e assim torna-se tambm narrador.
Seu nvel scio-cultural e lingstico elevado, pois ainda na Espanha tinha sido
funcionrio de um banco e agente da polcia. Ele evoca:
-El 15 de agosto me llam el Director General de Polica, y me orden
hacer un servicio.
-Mire usted que yo
-Lo he llamado porque confo en su prudencia.
Por aquellas fechas un servicio significaba salvar gente. (p.154)
Observa-se que o contexto e o conhecimento compartilhados por Vidal e pelo
diretor da polcia permitem o entendimento da mensagem em cdigo. O significado de
8

Os termos coloquial e vulgar muitas vezes so confundidos. Segundo Antonio Briz, vulgar se refere a:
ciertos usos incorrectos, anmalos o al margen de la norma estndar y de las normas regionales,
resultantes de un nivel de lengua bajo. Y llamamos coloquial, entendido como nivel de habla, a un uso
socialmente aceptado en situaciones cotidianas de comunicacin, no vinculado en exclusiva a un nivel de
lengua determinado y en el que vulgarismos y dialectismos aparecen en funcin de las caractersticas de
los usuarios Hablar del espaol coloquial como uso incorrecto del lenguaje es confundirlo con vulgar.
(Briz: 1998:26)

43

un servicio explicado no texto, por Vidal, aos interlocutores e tambm ao leitor.


preciso observar que a voz de Vidal entra de repente, sem ser anunciada pelo narrador,
ou seja, emprega-se o discurso direto, que cria o efeito de espontaneidade. Depois
Vidal continua a contar os fatos como narrador.
O conto apresenta tambm elementos de oralidade e registro coloquial em
alguns fragmentos, como no momento em que Vidal e seus companheiros pedem
ajuda, devido a um problema com o automvel e so ameaados:
Fuimos a pedir cuerdas y a ser posible un buey. Lo malo fue el pistoln y la
ametralladora, porque a pesar de nuestros desaforados: -Gente de paz!, no
slo no abrieron sino que avisaron por telfono al pueblo que unos
incontrolados pretendan asaltar la casa. A los diez minutos camioneta a la
vista; pens: Estamos salvados. S, s, a cien metros paran, nos apuntan.
-Arriba las manos!
Bueno, levantamos los brazos.
-No disparis!
Llegan. Siete u ocho, armados con toda clase de escopetas, naranjeros
inclusive. (p.154)
A ordem das palavras apresenta uma sintaxe tanto convencional: no slo no
abrieron sino que avisaron por telfono..., quanto pragmtica: A los diez minutos,
camioneta a la vista; pens: Estamos salvados. A narrao mescla-se com o
pensamento de Vidal. As marcas de oralidade esto tambm nas exclamativas, que
podem representar a constante ameaa vivida no contexto da guerra e tambm na
repetio s, s, que indica ironia, pois os personagens no estavam a salvo, e sim
ameaados de morte.
Os elementos do registro coloquial e da oralidade so usados tanto pelo narrador
quanto por Vidal. Em ambos os casos tm a funo de recriar a cena da conversa que
se prestou a transmitir experincias anteriores ao campo e, portanto, a construir um
conhecimento compartilhado. Mas cada personagem ganha um trao singular ao

44

empregar esses recursos da linguagem. Quando Vidal narra, usa-os para informar ter
obtido o reconhecimento de sua ao no tempo da guerra, em contrapartida, deixa de
narrar e perde a fala quando, no campo, sabe que sua mulher se prostitui. Seu silncio
de tal ordem que o narrador narra por ele. O narrador por sua vez, alm de relatar por
Vidal, ao perguntar a seu interlocutor se se lembra ou no dele, d mais um sinal do
silncio desse companheiro de campo. Assim, a fala do narrador d intensidade
dramtica ao desaparecimento da voz de Vidal.

3.4 Un traidor
O conto foi publicado inicialmente na Revista Sala de espera n 10, entre junho
de 1948 e maro de 1949. No enredo, em um campo no identificado, o narrador conta
a outro recluso a vida de Luis Gonzlez Merino. No conhecemos o nome do narrador,
mas sim o de seu interlocutor, Gonzlez Rivas, que s se pronuncia na ltima linha do
texto.
Luis Gonzlez Merino nasce em Madri, filho nico de pais comerciantes,
recebe uma boa educao e ingressa como funcionrio do Banco de Bilbao. Colabora
com a Repblica antes e durante a Guerra Civil Espanhola e filiado ao sindicato UGT
(Unin General de Trabajadores) onde muito reconhecido. Chega a ser capito,
porm em 1939 enviado a um campo francs, do qual consegue fugir, permanecendo
na Frana como refugiado. Depois preso em Saint Cyprien, por no possuir
documentao, mas libertado com a ajuda de Marta, com quem se casa. Ambos se
envolvem em negcios ilegais com Mateo Glvez, que passa a responsabilidade
desses atos a Luis Gonzlez Merino quando descoberto. Ameaado de tortura, Luis
denuncia seus companheiros. Afinal todos so detidos e enviados a um campo de
concentrao. Marta consegue sair com a ajuda de um suboficial alemo com quem
passa a viver.

45

O conto destaca a mudana no comportamento de Luis Gonzlez Merino, sua


decadncia psquica e moral e, principalmente, o fato de trair seus companheiros.
O narrador utiliza diferentes registros para descrever Luis Gonzlez Merino e sua
transformao. A descrio de sua infncia apresenta elementos do registro coloquial e
da oralidade:
El padre ya era viejo cuando vio llegar el rorro entre las piezas de cut, de
tarlatana () Asomaba al mostrador la nariz respingona () El nio era una
gloria: rubio y con los ojos azules. Delgaducho, pero tan rico! () blanco,
blanco, con tinte enfermizo que ninguna dolencia especfica conformaba.
Lbil, desganado, con una perenne amenaza de no se saba qu mal.
(p.159).
Os elementos rorro, respingona, delgaducho pertencem ao registro coloquial e
caracterizam Luis Gonzlez Merino ainda criana. A graa do menino marcada pela
expresso de oralidade e tan rico!, assim como a cor de sua pele, que intensificada
pela repetio de blanco, blanco.
J a descrio do personagem adulto apresenta mais elementos do registro formal.
Nota-se no final do fragmento o emprego de oraes coordenadas, justapostas, que
contam os acontecimentos de forma sintetizada, como na fala:
Iba camino de inspector del banco cuando se le ocurri, y se convenci, de
que deba afiliarse a la UGT. La Casa del Pueblo le llen de una ilusin
nueva: tena fcil la palabra y se descubri talento de orador. Fue un afiliado
entusiasta. En el sindicato le tenan en mucho. En julio del 36 hizo lo que
todos. Estuvo con Mangada, luego en la Ciudad Universitaria, despus en
Guadalajara. Lleg a capitn. Pas a Francia en febrero del 39. (p. 160,
161)

46

Ainda na Espanha Luis Gonzlez Merino filiado ao sindicato, mostra interesse


pelos acontecimentos, participa ativamente e reconhecido por isso. Entretanto, na
Frana esse comportamento muda totalmente:
Lo que le haba mantenido firme hasta entonces: su posicin poltica, se
aneg, desapareciendo de la noche a la maana. Se encontr con un mundo
nuevo sin comprender lo que le suceda (p. 161).
O incio do fragmento apresenta uma modificao na ordem convencional das
palavras e o uso dos dois pontos cria uma pausa, caractersticas da oralidade. A
expresso de la noche a la maana marca a mudana repentina da vida de Luis
Gonzlez Merino.
A frase que abre o conto se repete quase no final e uma fala que mostra essa
transformao, pois ele afirma e repete que sua nica preocupao sua esposa:
-Lo nico que me importa es mi mujer. Est sola. Todo lo dems me Tiene
sin cuidado. Si yo he sido esto y aquello, no me importa. Primero: mi mujer.
Y luego. (p. 159)
-Lo nico que me importa es mi mujer. Est sola y quiero volver con ella. De
lo dems se me da un pito. Si los alemanes me quisieran llevar a trabajar
en la zona ocupada con ella! (p. 162, 163)
No primeiro fragmento as reticncias indicam uma hesitao, Luis Gonzlez
Merino no expressa seu pensamento. A exclamativa no segundo fragmento intensifica
a indiferena que ele sente perante os fatos.
O ttulo Um traidor, anuncia o comportamento delator de muitos. Denunciava-se
na tentativa de salvao, e mais sob ameaas de tortura: A su propio asombro, Luis
Gonzlez cant a la primera amenaza de violencia corporal (p. 162). O verbo cantar
usado coloquialmente e sintetiza a idia de confessar ou delatar, geralmente sob

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presso. Como conseqncia, o grupo detido e levado a um campo de concentrao,


onde ningum dirige a palavra a Luis Gonzlez Merino. Ao passar por ele, os outros
internos comentam entre si, justamente para que ele oua:
En el campo iban diciendo, a su paso,
-Oye, t, qu hijo de puta nos habr trado aqu?
Luis Gonzlez sonrea y pasaba.
Y el siguiente:
- Decas algo?
- No. Me preguntaban que qu hijo de puta nos ha trado aqu.
Denunciaba lo que saba y lo que no. (p. 163).
O uso do registro coloquial e da oralidade em Un traidor presta-se a narrar
situaes e vivncias diferentes. A primeira delas o uso que desses recursos faz o
narrador para relatar a mudana de carter de Luis Gonzlez Merino, produzida na
convivncia com sua mulher e Mateo Glvez. A segunda est registrada no final do
conto, no dilogo entre os internos, entre os quais o narrador se inclui, configurando um
nosotros para representar como esse grupo exclui o traidor. O conto constri um jogo
de traies que no exigem um registro mais formal para ser narrado.

3.5 Manuel, el de la Font


Datado em Djelfa em 1942 e publicado inicialmente em No son cuentos no
mesmo ano, o conto constitui-se de fragmentos ora narrados, ora dialogados. O narrador
e o protagonista, Manuel, so internos do campo de Djelfa que relatam aos
companheiros de recluso fatos sobre sua vida antes da Guerra Civil Espanhola, ainda
no povoado de Manuel, na regio da Catalunha, sobre sua priso, fuga e travessia para
a Frana, onde foi preso novamente e enviado a Djelfa.

48

No h informaes quanto origem, idade ou profisso do narrador, mas


observa-se em suas descries e explicaes que seu nvel scio-lingstico no
elevado. No incio o conto narrado em terceira pessoa, mas depois se encontram
marcas de narrao em primeira pessoa: ...me deca l (p. 246), Ocho estbamos
sentados escuchndole (p. 247)
O conto comea com a descrio de Manuel, desenvolvida com uma justaposio
de enunciados curtos e longos, sintaxe simplificada e a repetio do advrbio de dvida
quiz, elementos que do ritmo descrio, como se o narrador estivesse falando:
No pareca tan bajo como lo era: tena la proporcin de su talla, que la
anchura, si demasiada, aplana; quiz fuera su color, quiz el traje de pana
descolorida, y cayndole en colgajos amarillentos como caballones de
ramblar carcomidos de avenidas, quiz el desrostrar del sol, quiz las
arrugas, tan hondas que, surcos verticales, le sostenan ojos, cejas y la
frente estrecha y el pelo corto revuelto, salpimentado en las sienes; quiz los
ojuelos verdes trabados de un topacio de ciruelas enveradas y que corran
como devanaderas al ritmo de cien No? y Bueno con los que picaba su
continuo discurrir; quiz los caones de la barba le envejecan a media
semana, aadiendo aos donde no haba ms que magrez. (p. 241)
O lxico empregado em sua descrio refere-se ao campo, agricultura:
caballones de ramblar carcomidos de avenidas, surcos, ojuelos verdes trabados de
un topacio de ciruelas enveradas. O diminutivo ojuelos expressa afetividade e revela a
empatia do narrador com Manuel. J os elementos negativos - colgajos, carcomidos,
desrostrar - intensificam sua degradao e estado envelhecido por sua vivncia em
Djelfa.
O narrador relata dados sobre Manuel, informaes sobre sua origem e nvel
scio-cultural e lingstico, bem como sobre sua me, com quem morava antes de ser
preso:

49

Manuel, el de la Font, porque la casa estaba plantada al lado de la fuente


del pueblo. Su madre, lavandera, parlanchina y pedorrera, gorda y baja, las
rodillas de piedra y las manos de cordobn. El hijo haba pasado de los
treinta y cinco (p. 242)
Nota-se que a famlia de Manuel humilde; na descrio da me, o adjetivo
coloquial parlanchina, pedorrera e a sintaxe simplificada caracterizam-na como uma
pessoa simples, assim como Manuel.
O fato de no ter estudos faz com que ele aprenda por si s a desenvolver uma
srie de atividades que se tornam seu sustento. O narrador as enumera mas no
demonstra planejamento em sua enunciao e, dessa forma, a justaposio dos
elementos cria um efeito de acelerao, prprio da lngua falada:
poco pulido por la escuela de su tiempo, donde falt ms que asisti. Sin
oficio y con mil beneficios. Hombre de tierra, color de tierra, los ojos claros
de uva madura. Lo saba componer todo sin que nadie le hubiera enseado
nada. Lo mismo le llamaban para arreglar una mquina de cocer, que para
preparar una bomba de agua, para componer un motor de automvil,
rectificar una pared, una cerca, enderezar un rbol, componer el reloj de la
iglesia, destorcer la cuchilla o la vertedera de un arado, instalar la luz
elctrica donde fuera necesario, estercolar, escamondar frutales. Si era muy
necesario, a romper tierras, daba con pocos rodeos con las averas, a ms
de su gloria: aderezar como nadie una ensalada, que no es juego la sal, el
aceite y el vinagre segn la lechuga, los pimientos, los tomates, las
aceitunas, el bacalao o las anchoas, la mojama o las huevas de atn; todo
pide su medida y su tiempo, y los mendrugos restregados con ajo. (p. 242).
A heterogeneidade das atividades transforma-se em homogeneidade, na
precariedade de sua formao; Manuel sabe de tudo um pouco, mas no possui uma
especialidade, uma profisso qualificada. Entretanto, isso no impede que ele

50

desenvolva seu raciocnio e tome atitudes com inteligncia e clareza, que poderiam
estar representadas por seus olhos claros, como luzes, que o narrador descreve vrias
vezes e de diferentes formas:
...quiz los ojuelos verdes trabados de un topacio de ciruelas enveradas
(p. 241)
los ojos claros de uva madura (p. 242)
cierta gracia pajolera en el decir y en el correr de las verdiamarillas
pupilas (p. 243)
Sus ojillos claros le abran las bolsas, que no sentan el vaco de las
adehalas. (p. 244)
con ese aire de papanatas que le daban sus ojos claros y el altibajar
continuo de sus cejas. (p. 244)
me mira levantando sus ojillos claros, que brillan en la luz que se va. (p.
247)
Haban encendido una vela y los ojillos claros de Manuel rebrillaban
gozosos. (p. 252)
importante considerar que no s os olhos de Manuel funcionam como luzes,
mas tambm sua voz que de certa forma rene e concentra os internos na escurido:
Ocho estbamos escuchndole en el cuchitril donde dormamos cuatro; los
ms medio estirados, que en cuclillas daba la cabeza contra el piso de
arriba; ya era de noche y no tenamos ms cabo de luz que la voz de
Manuel. (p. 247).
O emprego de cuchitril revela o tamanho do compartimento onde os internos
ouvem a narrao de Manuel. A ordem pragmtica dos elementos na frase produz o
efeito de imaginar a posio incmoda em que eles se encontram.

51

A inteligncia, a astcia e a capacidade de dissimulao de Manuel possibilitam


que tenha algumas vantagens, tanto na Espanha como em Djelfa, ele consegue
inclusive um trabalho fora do campo:
Encontraba abierta todas las puertas con su simpata, su aire un si es tonto
o no y el borbollar de sus palabras enlazadas con sus ss y sus nos: salase
con la carrera gratis, y el convite y muchas veces su negociejo. Un tanto
payaso y mteme en todo, hurganarices; majarete para unos, pero siempre
a lo suyo: no hacer nada, me deca l. Ms conocido que Rita en toda la
comarca: Manuel el de la Font. (p.244)
Manuel, el de la Font, es el nico que ha conseguido, a fuerza de hacerse
el tonto, salir del campo y trabajar en una alquera cercana, donde una viuda
le emplea. (p. 253).
No primeiro fragmento acima encontramos o verbo borbollar empregado para
descrever a forma de falar de Manuel; as expresses un tanto payaso, mteme em
todo, siempre a lo suyo, ms conocido que Rita, elementos do registro coloquial
empregados pelo narrador, que inclusive cria novas palavras como hurganarices para
descrever Manuel. O segundo fragmento apresenta menos elementos coloquiais, mas
nos traz a palavra alquera, usada no Levante, regio de Valencia. Manuel emprega
algumas palavras da lngua catal: el abuelet (p. 244), fill meu (p. 244) ou de sua
origem, como payesas (p. 242), que fazem parte de sua identidade lingstica.
Uma caracterstica muito importante na fala de Manuel o costume de inserir em
seu discurso muitos no? e bueno. Esses elementos funcionam como uma muleta
ou expresso dispensvel e intensificam o carter oral da narrativa, alm de revelar
certa insegurana em Manuel. como se ele precisasse apoiar-se nas palavras para
continuar falando ou pedisse a ateno de seu interlocutor para manter o contato. Nos
dilogos abaixo essa caracterstica est presente. No primeiro ele demonstra sua
preocupao com a justia, que sempre defende, e no segundo revela a imposio,

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ainda na Espanha, de cantar o hino do partido poltico de inspirao fascista La


Falange Espaola:
-El sentido comn? Y eso para qu sirve? Nada, hombre, nada. No? La
justicia, comprendes? La justicia y nada ms que la justicia. La libertad sin
justicia, qu? La fraternidad sin justicia, qu? (p. 244)
-Otra cosa, no?, y luego tanto Cara al sol y ms Cara al sol y otra vez
Cara al sol, lloviera o hiciera bueno. Pero eran espaoles y se dorma
mejor. De comer, ps, poco ms o menos como aqu (p. 252).
A entonao das frases interrogativas, as repeties de no?, nada, justicia,
qu e Cara al sol e a expresso hombre, usada entre pessoas de confiana so
elementos de oralidade que produzem um efeito de espontaneidade nas falas de
Manuel. A repetio de Cara al sol revela a imposio de cant-lo a que eram
submetidos os prisioneiros na Espanha. Manuel afirma de forma irnica9, que eles eram
obrigados a cant-lo com sol ou com chuva, isto , sempre. A oralidade est presente
ainda no termo ps, que indicaria que a alimentao recebida nas prises espanholas
no era muito diferente da de Djelfa. O conhecimento compartilhado pelos interlocutores
permite que eles identifiquem no ditico aqu o campo de Djelfa.
Devido a sua astcia, Manuel muitas vezes responde a perguntas ou a
comentrios com outras perguntas ou com evasivas e assim, passando por tolo e no se
envolvendo em assuntos que possam compromet-lo, protege-se:
-Qu? Qu? Qu dice? (p. 242).
Tira! Tira! Cada uno a lo suyo, dichos con unos manotazos al aire (p.
242).

Na ironia faz-se ouvir uma voz distinta daquela do locutor: nessa perspectiva, uma enunciao irnica
pe em cena uma personagem que enuncia algo de deslocado e do qual o locutor se distancia por seu
tom e sua mmica. (Maingueneau, 2001:95)

53

-T crees? (p. 243)


A, s! Cmo es eso? (p. 243)
-Qu pasa? (p. 243)
-Ya me gusta. (p. 243)
-A m me gusta todo. (p. 243)
-Bueno, bueno. Yo me entiendo y no me vengis con garambainas, no?
Yo me entiendo y bailo solo. (p. 254)
O dilogo seguinte acontece ainda na Espanha. O interlocutor pergunta sobre o
trabalho de Manuel e ele tambm responde de modo vago:
-Y t, qu haces?
-Yo nada. (p. 243)
-Qu haces all?
-Yo? Nada. Un poco de todo. (p. 254)
No campo, um personagem pergunta a Manuel sobre Nuria e seu marido, que
viviam em seu povoado. O rapaz responde, mas depois, quando indagado sobre a
justia, demonstra desconfiana e responde de forma imprecisa, a fim de se proteger:
- Y de la Nuria y su marido has sabido algo?
-Hombre, ni que decir tiene: el mismo da en que entr Franco, los fusilaron.
-A eso llamas t justicia, no? pregunt.
-Ve t a saber me contest, indefiniblemente, adargado en su
desconfianza. (p. 253)
No fragmento abaixo Manuel no confronta com o outro sua opinio, mas afirma
de modo cabal seu entendimento de justia:
-Y t, por qu estabas con nosotros?

54

Su sorpresa era verdadera.


-Con quin haba de estar? Estara bueno
-Pero, por qu?
-Chico, no me lo he preguntado nunca.
Manuel da a su respuesta un tono cortante y desconocido, voz herida. (p.
253)
Manuel conversa com seu interlocutor sobre a Guerra Civil Espanhola. Este, para
critic-lo, utiliza duas vezes o termo coloquial enchufe e a frase el frente ni olerlo,
como se Manuel no participasse na frente de batalha por ter indicaes ou alguma
proteo:
Dnde estuviste t durante la guerra? le pregunt el Tintorero.
-Pues en abastos y luego en transportes.
-Ya, enchufe tras enchufe.
-Hombre, no. En todas partes hacen falta hombres.
-S, pero el frente ni olerlo.
-Cuando llamaron mi quinta fui.
-Cundo?
-En diciembre del 38, cuando viste los fachas por los alrededores de tu
tierra.
-Caste prisionero, no?
-En Borjas Blancas; nos llevaron a Miranda, y luego a Pamplona y luego a
trabajar cerca de Jaca. (p. 252)
A ausncia da preposio a antes do coloquial fachas, que Manuel utiliza
depreciativamente, revela que ele no os considera pessoas. A repetio do advrbio
luego na ltima frase do fragmento indica os constantes deslocamentos a que foi
submetido na priso.
A oralidade est presente na descrio da fuga para a Frana:

55

Cuando nos escapamos Roda y yo, cremos que no llegbamos nunca. Nos
debimos de perder; durante tres das anduvimos por el monte: Cmo se nos
pusieron los pies!, porque al segundo da las alpargatas se deshicieron del
todo. Haca un tiempo de mil demonios y aquellos montes y aquellas
barranqueras y la maleza y las piedras y el hambre. (p. 253)
Observa-se que Manuel emprega uma sintaxe de acumulao, o conector y
repetidas vezes e a frase feita de mil demonios, elementos que do intensidade
experincia pela que passou na fuga Frana. A exclamativa indica ainda o estado de
seus ps.
Sabemos atravs do narrador e pelas longas narrativas de Manuel que ele gosta
de conversar, porm algumas vezes ele se estende em sua narrao, em su continuo
discurrir (p. 241) e seu interlocutor lhe pede que seja mais objetivo, com frases curtas e
imperativas. Manuel compreende o que seu colega quer dizer, mas ele pergunta com
certa ironia:
-Calla y sigue.
-Callo o sigo?
-Ahora eres t (p. 248)
-Anda al cuento y djate de florituras, que no est el horno para bollos. (p.
249)
O conto apresenta vrias frases feitas e expresses, produzidas por Manuel, pelo
narrador ou por outros interlocutores, como no est el horno para bollos, no fragmento
anterior, que produzem o efeito da conversa espontnea, entre pessoas de confiana:
Sin oficio y con mil beneficios. (p. 242)
Cada uno a lo suyo. (p. 242)
Ms conocido que Rita en toda la comarca (p. 244)
Madre, qu jaleo! Pero del bueno, eh?(p. 245)

56

Vaya si dimos! (p. 245)


La madre! (p. 246)
...por si las moscas... (p. 247)
Em Manuel el de la Font a oralidade e o registro coloquial esto presentes no
conto inteiro, tanto na voz de Manuel como na do narrador e de outros personagens
com duas funes: uma a de caracterizar a astcia e inteligncia de Manuel, que se
fazendo de desentendido consegue proteger-se, ser respeitado e obter algumas
vantagens na vida fora e dentro do campo de Djelfa. Outra, decorrente da repetio de
partculas que visam a manter o contato (no?) caracteriza de modo mais sutil a
habilidade narrativa do personagem, pois todo o tempo est ele chamando a ateno
do interlocutor para sua histria, convidando-o a participar da narrao.

3.6 Yo no invento nada


O ttulo deste conto e do livro no qual foi publicado, No son cuentos, em 1944,
revela a veracidade dos fatos narrados. Yo no invento nada narra a vida de Carlos
Yubischek: a juventude, poca em que roubava para viver, a transformao poltica que
sofreu atuando nas Brigadas Internacionais e a experincia em Djelfa com os demais
internos, onde morreu.
O texto composto de narrativa e dilogos, alguns fatos so contados por um
narrador e outros por Carlos Yubischek, ambos tambm participam dos dilogos e assim
o enredo vai sendo construdo. O narrador emprega a primeira pessoa do plural na
maioria das vezes, representando assim o coletivo que ouvia os relatos de Carlos
Yubischek e tambm todos os que passaram pelas mesmas circunstncias:
Una noche, en la barraca, nos dijo algo de su vida (p. 317)
Antes, nos dijo, todos los das eran malos. (p. 318)

57

Fuimos entrando... anduvimos... nos quitaron las esposas (p. 321)


Tres das tardamos en llegar a Argel (p. 321)
Cruzamos a los internados que (p. 323)
Carlos Yubischek narra em primeira pessoa fatos vividos antes e depois de ser
enviado a Djelfa:
Todo oscuro, nadie me ayudaba (p. 318)
Yo me arrim a l con la mejor intencin. (p. 318)
Puedes darme algo? (p. 318)
No puedo cargar con ello (p. 322)
Na caracterizao de Carlos Yubischek feita pelo narrador encontram-se
algumas marcas de oralidade e do registro coloquial: De tan bajito daba risa. () fuerte,
cuadradote, rubio. Tan chico y tan feo! Ms bueno que el pan (p. 317). A presena
dos elementos bajito, chico, cuadradote e da expresso ms bueno que el pan,
caracterstica da lngua falada e demonstraria a afetividade e a empatia do narrador por
ele. Outros elementos coloquiais como chirona e enchiquerar so empregados para
descrever as prises que Carlos Yubischek sofreu por praticar furtos para se alimentar:
Escal casas, rompi postigos y acab en chirona, tal como era de esperar (p.317);
Un da hicieron una redada y me volvieron a enchiquerar. (p. 318).
Ainda na priso, antes de ser enviado a Djelfa, Carlos Yubischek presenciou a
chegada de um preso poltico com quem estabeleceu dilogos. Parte de sua fala
apresentada por Yubischek em discurso direto livre e parte em discurso indireto. O
vocativo pequeo demonstra a afetividade do preso para com ele.
-Pequeo, me dijo con una voz clara, ya vendr un tiempo en que lo
comprenders todo.
Y me pregunt quin era, qu haca, por qu estaba all. Yo le cont
mentiras. Me daba toda su comida porque reciba algo de fuera. (p. 318)

58

J o dilogo entre Carlos Yubischek e o policial que lhe faz perguntas sobre o
preso poltico apresenta-se em discurso direto:
-T quieres salir?
-Qu pregunta!
-Qu te cuenta ese tipo?
-Quin?
-Tu amigo (ya no recuerdo cmo se llamaba).
-se? Nada. Es una buena persona. Me da su comida.
-Mira, pequeo, haz que te diga
-Yo? Yo no hago nada. (p. 319)
O fragmento acima apresenta marcas de oralidade como interrogativas e
exclamativas, frases curtas e uma sintaxe simplificada.

O termo tipo, do registro

coloquial, empregado pela autoridade para referir-se ao preso poltico. O


demonstrativo ese, pode estar acompanhado de um gesto que indica a quem o policial
se refere e mostra que o preso encontra-se a certa distncia, talvez mais prximo de
Carlos Yubischek que do policial, tambm pela relao de igualdade entre ambos, que
produz um efeito de proximidade.
Carlos Yubischek nega-se a dar as informaes solicitadas e ento
violentamente agredido. A mudana situacional refletida no registro utilizado, agora
mais formal, revelando sua indignao e revolta:
"De pronto senta en m una fuerza que nunca haba notado, una rebelin,
no de mi pensamiento -o entonces no lo crea as- sino de todo mi cuerpo,
hasta el vello del pecho. El polizonte me peg un puntapi en donde os
podis suponer. (p. 318-319)

59

No fragmento acima o registro coloquial est presente somente no final do


fragmento em polizonte que indicaria a indiferena, o desprezo e a raiva sentidos por
Carlos Yubischek em relao ao policial. O verbo poder na segunda pessoa do plural
revela que ele se dirige a um grupo de ouvintes.
Carlos Yubischek e o narrador referem-se vrias vezes ao preso poltico com o
demonstrativo aquel, que cria um efeito de distanciamento no tempo, pois ele est
contando aos companheiros do campo uma experincia do passado. A repetio do
termo aquel hombre cria o efeito de oralidade e d coeso ao texto, que tambm
apresenta a expresso seguir en sus trece:
A m me gustaba aquel hombre... (p.318) Aquel hombre empez a
hablarme de otros remedios (p.319). Pero aquel hombre sigui en sus
trece (p.319).
O registro formal empregado pelo narrador para revelar a transformao que
Carlos Yubischek sofre aps conversar com o preso poltico e conhec-lo: El ladrn
vislumbr un mundo mejor y se dio al trabajo sin renegar su pasado (p. 319). O mesmo
registro usa o prprio Carlos Yubischek para contar sua experincia de ter participado
das Brigadas Internacionais, antes de ser preso, fatos dos quais se orgulha e que
relata com poucas marcas do coloquial ou de oralidade:
-Pas el tiempo -continu-. Luego vino la guerra de Espaa. All conoc
hombres que saban de verdad lo que queran. Tuve camaradas a los que
quise de verdad, con toda el alma. De la calle, donde andaba tirado, me
hicieron hombre. Un hombre que tiene su sitio entre los dems, y su tarea.
He ganado un nombre, el de compaero. Todo eso de golpe. Nunca so
llegar a tanto, porque cuando andaba perdido en las calles nada tena fin y
ahora voy por el camino del pan y de la libertad, y no solamente para m,
sino para millones de hombres que son mis compaeros. (p. 319-320)

60

O mesmo registro empregado na descrio do espao, tanto na viagem de


navio quanto na chegada dos personagens a Djelfa, porm com elementos de oralidade
como frases curtas e justapostas. A repetio de nunca e o uso de tanto, tanta,
altos e Atlas, produzem um efeito de sonoridade dando nfase surpresa sentida
pelos personagens e pelo narrador ao verem a paisagem de Djelfa:
Desierto. Mucho mayor que lo imaginado. Nunca haba alcanzado a tanto
nuestra vista. Fro. Nunca habamos visto tantas estrellas. Altas mesetas del
Atlas sahariano. (p. 321)
Os elementos de oralidade esto presentes na descrio da ao dos algozes e
em suas vozes, tanto na priso quanto em Djelfa:
El uniformado le cruz la cara. (p. 320)
Sbele al jefe el color hasta el vinagre, levanta la mano, cruza la cara del
hombre con el cuero de la fusta. (p. 325)
Y de un golpe seco parte labios, rompe dientes del suplicante (p. 326)
-Supongo que no olvidaris lo que le ha sucedido al cochino pequearra
se. (p. 329)
Do registro coloquial nota-se o emprego do verbo cruzar com o sentido de
agredir. Os enunciados, alguns mais curtos e outros mais longos, apresentam uma
sintaxe simplificada, com elementos justapostos como na penltima frase do fragmento
acima. Carlos Yubischek insultado por Gravela, ainda depois de sua morte, o que
representa a total falta de respeito para com o ser humano.
As marcas de oralidade esto presentes tambm no discurso que se refere ao
clima e temperatura em Djelfa, campo para onde Carlos Yubischek e outros so
levados. Del calor al fro, pasando por el hoyo, como dijo un chistoso. (p. 322). A frase
est carregada de ironia, pois um dos significados de hoyo sepultura. O frio tambm
chega enfermaria e representado com o uso do registro coloquial e da oralidade: -

61

Vaya fro que pasis aqu. Aqu es la enfermera. (p.323). O narrador inclui sua voz no
dilogo para esclarecer a funo do ditico aqu.
Muitas vezes os internos so castigados por procurarem formas de vencer o frio,
como o caso de Juan Acevedo e de Carlos Yubischek:
-Quin es? Qu hace aqu?
-Rob una manta.
-Ah, ah.
El viejo espaol, ronco del fro, deniega desesperadamente; el mandams
con el mango de la fusta lo empuja para adentro.
-Es un ladrn, recalca el rufin.
-As aprender, comenta el comandante.
Por lo trizado aparecen los huesos y las hinchazones de la depauperacin..
(325)
-Quin es?
-Uno de las Brigadas.
-Qu hizo?
-Quemar esparto y rerse de m, dice Gravela.
-Ah! S? Ladrn indecente.
-Quejarse de los... (p. 327)
A oralidade est presente nas afirmativas e interrogativas curtas, na sintaxe
simplificada do trecho narrado, que nega que o interno tenha roubado a manta e na
afirmao feita pelo comandante com os marcadores ah, ah, que revelam indiferena.
A descrio do estado degradado do interno feita com um registro formal em padro
de narrativa, adequando-se situao.
Enquanto os internos passam muito frio e arriscam a vida para conseguirem se
aquecer, o comandante vive uma situao privilegiada no campo: El comandante,
quepis a lo chulo, bufanda blanca arrollada al cuello, gabn forrado, leguis, guantes,

62

fusta en mano (p. 324). A justaposio dos elementos que compe a descrio do
comandante e a sintaxe simplificada so marcas de oralidade.
No fragmento abaixo encontramos um nvel de fala mais elevado, com ausncia
de elementos coloquiais ou de oralidade, adequado situao que descreve o
sofrimento nos ltimos momentos de vida de Carlos Yubischek, sua resistncia e o
momento de sua morte:
Carlos Yubischek, acostado sobre el cemento fro, respiraba con dificultad. No
vea las paredes del calabozo. Senta, entre las suyas, la mano del mdico, su
compaero. Sola hablar alemn con l, que era berlins. Lo aprendi en Dresden,
donde trabaj unos aos al huir de la polica de su pas. A lo ltimo haba ledo
mucho con el tiempo que para esto le dio la polica francesa.
-La vida me abandona, pero he vivido. Vive t tambin as, amigo, con gusto y
alegra, y desprecia la muerte.
Y aadi en espaol que era la lengua universal en que se entendan los
voluntarios:
-No podrn con nosotros.
An vivi ocho das. (p. 329)
importante considerar que a nacionalidade de Carlos Yubischek
desconhecida, assim ele representa os voluntrios de diversas origens que
colaboraram com a Repblica espanhola e simboliza tambm a mescla de origens e
lnguas faladas, entre as quais o espanhol, que era a lngua utilizada entre os
brigadistas.
A oralidade e o registro coloquial em Yo no invento nada tm, na maioria das
vezes, a funo de descrever os aspectos negativos do ser humano, como o
comportamento e as aes baixas praticadas por Carlos Yubischek antes de ser preso,
a fala dos algozes na priso e em Djelfa e o estado fsico e emocional deteriorado dos
internos. Uma linguagem mais culta e o registro formal so empregados nas aes
elevadas, como no dilogo entre Carlos Yubischek e seu companheiro de cela, na

63

expresso de indignao e revolta sentidas ao ser forado a dar informaes sobre seu
colega e no relato em que mostra sua satisfao em colaborar como brigadista na
defesa da Repblica espanhola, experincia que o transformou.

3.7 Los creyentes


Trata-se de um conto breve e irnico, publicado inicialmente na revista Sala de
espera n 16, entre junho de 1949 e maro de 1950. Os fatos narrados ocorrem em um
campo de trabalhadores na Bretanha depois da ocupao alem (1940).
O narrador-protagonista responsvel pelo campo e advertido de que os
internos tm permisso para ir missa, se assim o desejarem. No incio eles no
demonstram interesse, porm ao perceberem que talvez possam conseguir cigarros,
muitos optam por ir. Entretanto logo desistem, pois o resultado no o esperado. O
padre local dirige-se ao campo e lamenta a ausncia dos internos na missa. Em
seguida, a fim de captar fiis, os evangelistas prometem distribuir biscoitos aos
freqentadores do culto, o padre distribui doces e o rabino, selos. A maioria dos
internos decide participar dos trs cultos. O narrador-protagonista destitudo do cargo.
No final do conto h trs informaes: uma relativa fuga de trs presos; outra
concerne a uma discusso entre o narrador e seus companheiros sobre ir ou no
missa. No entanto, a estas duas informaes segue-se outra de natureza diversa
relativa ao tempo, mas ela ambgua: os dois primeiros eventos ou apenas o ltimo
teriam acontecido depois dos alemes ocuparem a Frana?
O conto no traz informaes pessoais como origem, idade ou formao do
narrador-protagonista. Observa-se que ele utiliza os registros formal, informal e
intermedirios, conforme a situao. No se conhece tampouco quem seu interlocutor,
pois sua presena no conto no marcada.
No incio observa-se a repetio do pronome me em me llevaron, me pusieron
e advirtindome que revela o fato de que o narrador-protagonista est sob as ordens

64

de outros e sofre a ao passivamente. E os verbos na terceira pessoa do plural no


permitem a identificao do mandatrio:
Me llevaron a Bretaa, hace dos aos y pico, me pusieron a dirigir a unos
grupos de trabajadores, advirtindome que los que quisieran ir a misa
podan hacerlo. (p. 157).
O narrador-protagonista comunica aos internos a permisso de ir missa e para
isso emprega o discurso direto que, produz efeitos de subjetividade e expressividade da
fala, produzindo tambm ironia:
-Aqu no se obliga a nadie. Francia es un pas libre y permite que el que
quiera cumpla con sus obligaciones religiosas. El que quiera ir a misa que se
apunte en la lista. (p. 156)
O efeito irnico est no contraste entre pas libre e os termos obliga, permite
e cumpla e na repetio da frase el que quiera. Esta insinua que h liberdade onde o
que existe, realmente, um campo de trabalho forado, no qual as proibies so
arbitrrias, j que os internos podem ir a trs cultos, porm o narrador-protagonista no
pode freqentar nenhum.
No fragmento abaixo so empregados elementos coloquiais pejorativos, como
marica e sinvergenzas em referncia aos internos:
No se movi nadie. Ni se habl ms del asunto hasta que vino un marica,
un marica de verdad, con rosario y medallas y pronunci el ssamo:
-Habr tabaco.
Se apuntaron los sinvergenzas, luego siguieron otros, de todas calaas.
Total: de cuatro compaas que ramos, casi la mitad dieron sus nombres.
(p.157)

65

A repetio de marica enfatiza a caracterizao do personagem que sugeriu a


sada do campo como meio de conseguir cigarros. J o advrbio de modo total, usado
comumente na fala, sintetiza de forma espontnea a explicao do narradorprotagonista.
O termo ssamo associado idia de que habr tabaco funciona como nos
contos de fadas, j que, em um passe de mgica modifica a deciso dos internos, que
resolvem inscrever-se para ir missa. No entanto, o resultado alcanado no aquele
que eles esperavam:
No haba para tanto: a lo sumo les permitan recoger colillas; que la misa se
deca al aire libre, en una explanada, y, al terminar, les dejaban husmear por
donde haban estado los del pueblo. Los ms atrevidos volvan con diez o
doce puntas de cigarrillos (p. 157).
O emprego do verbo husmear desqualifica o ser humano, que a fim de prover
suas necessidades materiais, devido escassez no ambiente, procura qualquer coisa
que lhe seja til. A fim de sobreviver ele se embrutece e se animaliza.
O dilogo do narrador-protagonista com a autoridade do padre revela um
contraste no discurso em relao a outros fragmentos do conto. Fazendo a adequao
do registro situao, ele emprega agora o registro formal da lngua e utiliza o
tratamento formal marcado pelo pronome usted; pela forma de tratamento seor no
final da frase e pelos verbos conjugados na terceira pessoa do singular:
-Es que aqu se opone alguien a que vayan a misa?
-

No, seor.

Antes

Es que les prometieron tabaco.

Cree usted?

Claro.

Pero el pueblo espaol, no es catlico?

66

No seor.

Por qu?

Era un bendito.
-

El clero espaol siempre ha servido a los amos.

Es una lstima.

S, es una lstima.

Y el hombre se fue. (p. 158)

No dilogo acima, a presena do discurso direto e de frases curtas e objetivas


expressa a espontaneidade da fala, marcada tambm pelas reticncias na voz do padre,
que hesita e no expressa totalmente seu pensamento.

A oralidade est presente

tambm na repetio de es una lstima, que poderia ser interpretada de duas formas:
como uma confirmao de que a Igreja s serve ao poder, ou como uma queixa do padre
de que os internos no freqentam mais a igreja.
O local da enunciao reconhecido devido ao saber compartilhado entre o
narrador-protagonista o padre e os leitores e est sintetizado no ditico aqu, ou seja, o
campo de trabalho.
importante destacar que no incio do conto o narrador-protagonista emprega a
primeira pessoa do singular. No entanto, ao ser destitudo do cargo e proibido de ir
missa, passa a expressar-se na primeira pessoa do plural, marcada no pronome nos e
no verbo discutir. Esse uso revela que sua experincia e sua histria no so nicas,
mas sim coletivas:
Lo nico que pasaba era que, al formar para ir a los servicios religiosos, les
daba vergenza y no se atrevan a mirarnos. () Entonces discutimos en
serio si nos convena ir a misa. Pero no nos lo permitieron. (p. 158)
Em Los creyentes os elementos do registro coloquial e da oralidade possibilitam a
criao de um efeito de ironia que funciona como crtica ao carter arbitrrio do campo,

67

de suas normas e total falta de liberdade. J o registro formal constri uma imagem
negativa da Igreja: el clero espaol siempre ha servido a los amos (p. 158).
Note-se que a maior formalidade est no dilogo entre o padre e o narrador. O
discurso formal entremeado com o coloquial, o oral e at mesmo com expresses
desrespeitosas usado para relatar a vida do narrador com os internos. Essa
horizontalidade to degradada no o leva a procurar manter o discurso formal e ele
constri uma narrativa oral com marcas do registro coloquial.

68

CAPTULO 4 ATIVIDADE DE ESCRITA E NARRAO

4.1 El limpiabotas del Padre Eterno


Publicado inicialmente em Cuentos ciertos, 1955, o conto d testemunho da fuga
de milhares de espanhis durante a Guerra Civil Espanhola em direo Frana e de
seu destino, os campos de concentrao franceses. Atravs da experincia vivida pelo
protagonista, Juan Domnguez, cujo apelido Mlaga, o leitor acompanha os fatos
ocorridos antes da guerra, a sada de milhares de espanhis rumo Frana e a
vivncia nos campos de concentrao de Argels, Gurs, Vernet e Djelfa, onde

personagem morre em 1942.


Fragmentos narrativos de um narrador que ora se expressa em primeira pessoa,
ora em terceira; dilogos entre personagens; trechos de dirio e de cartas de
personagens, alm de descries, compem o conto que est dividido em dez partes
numeradas, duas delas com ttulo: um fragmento da carta e do dirio. Essa variedade
de formas literrias e o grande nmero de vozes presentes no texto fazem com que ele
apresente intensa fragmentao. Em extenso aproxima-se a Manuscrito cuervo:
historia de Jacobo, os dois contos mais longos de El Laberinto mgico.
O conto tem incio em Djelfa, 1942, entretanto, o tempo da enunciao no
coincide sempre com o da matria narrada. H muitas referncias a fatos do passado,
infncia de Mlaga e sua famlia, sua trajetria entre a Espanha e a Frana e
passagem pelos diferentes campos de concentrao at chegar a Djelfa. Outras vezes
o tempo do enunciado corresponde ao da enunciao, quando os personagens fazem
referncia ao momento presente vivido.

69

4.1.1. O narrador onisciente


4.1.1.a Fragmentos narrados
Na primeira parte do conto, um narrador onisciente apresenta o protagonista e d
muitos detalhes sobre a sua infncia, personalidade, descrio fsica, famlia e nvel
scio-cultural em fragmentos ora narrados, ora dialogados.
Juan Domnguez conhecido por Mlaga, porque quando criana, e talvez at o
presente da narrativa, gostava do vinho doce Mlaga:
El apodo naci en el seno de la familia por el gusto dulzn del vino que
as se etiqueta. Toda la familia, de La Mancha, era buena catadora del
tinto, cuanto ms spero mejor; pero aquel chiquilicuatro mal encarado
haba nacido con gustos de mujer: -T qu quieres? - Mlaga!
responda. Tendra cuatro aos; como haca gracia lo repiti cien veces
ante vecinos, visitas y familiares, y Mlaga se le qued (p. 256)
O apelido Mlaga aparece sempre em itlico e acompanhado do artigo definido
el: El Mlaga no se acordaba del santo de su nombre... El Mlaga saba que no
haba que contestar El Mlaga se alegra cuando le trasladan... (p.255). Como esse
uso considerado vulgar10 em espanhol, poderia ento ter a funo de contextualizar e
caracterizar o personagem na sua simplicidade. Trata-se de uma pessoa humilde, de
baixa escolaridade e que apresenta alguma limitao. Remete-nos ao protagonista de
Manuel, el de la Font. Na descrio do personagem e de sua famlia, o narrador utiliza
elementos do registro coloquial, como chiquiliquatro e catadora. Na fala do av est
representada a variante scio-cultural e lingstica de sua famlia:

10

Los nombres propios de persona no se combinan con artculo, de ah que sea vulgar decir: *la Mara;
*el Manolo; *la Roco (Gmez Torrego, 2000:35) Con el trmino vulgar nos referimos a ciertos usos
incorrectos, anmalos o al margen de la norma estndar y de las normas regionales, resultantes de un
nivel de lengua bajo (Briz, 1998:26)

70

ste es feliz -deca su abuelo-, no entiende n de lo que pasa, n de n,


para l lo mismo da que llueva, que truene o que haga sol. (p.258).
O emprego de n, para Antonio Briz (2000:32) um indicador de nvel sciocultural baixo, que corresponde ao do personagem e de sua famlia.
Alto, magro, com o nariz e as orelhas grandes, mope e sempre sorridente,
Mlaga nasce em Madri no dia 07/01/1922. Aos oito anos j engraxate e permanece
nas ruas da cidade inclusive noite. S vai para casa, onde moram a me e muitos
irmos, algumas vezes a fim de pegar roupa limpa. O menino no conhece seu pai,
pois sua me apresenta-lhe cada vez um pai diferente, fato que ele aceita com
naturalidade, devido a sua ingenuidade e sua limitao. tambm por essa razo que
desconhece a idade que tem e analisa quase todos os fatos de maneira superficial; da
mesma forma parece enfrentar as dificuldades e os problemas em sua vida, com
simplicidade.
A linguagem utilizada na descrio da sada de Mlaga e de seu amigo Manuel
da Espanha em direo Frana no apresenta marcas do registro coloquial. Esse fato
histrico11 contado com uma estrutura fragmentada, muitas pausas e frases
justapostas, como na lngua oral:
Al salir de Figueras, apelotonados, ahogada en la carretera la corriente de
los fugitivos, detenidos a cada momento por el nmero, fueron, otra vez,
ametrallados por aviones rebeldes. Se haban corrido a un lado del camino,
tumbndose en un campo fangoso. (p. 266, 267)
Nessa fuga rumo Frana, houve muitas vtimas dos ataques areos, entre elas
Manuel. O narrador faz a descrio da morte de Manuel como descreve a paisagem; um
dos elementos seu cadver. A morte considerada um fato corriqueiro, do dia a dia,
11

Pero pareca como si toda la poblacin catalana se hubiera unido a la huda. Los pueblos en el
camino de la frontera francesa estaban llenos a rebosar de refugiados. Por la noche, las aceras
quedaban cubiertas de hambrientos y temblorosos seres humanos de todas las edades. (Thomas, 1962:
483)

71

um acontecimento a mais. O fragmento apresenta forte dose de realismo12, como se


uma cmera filmasse ou fotografasse a cena e os detalhes. Nota-se que o narrador
descreve a cena pelo olhar de Mlaga, como se este a descrevesse. No incio utiliza
frases curtas, mas pouco a pouco elas vo se tornando mais longas, provocando um
efeito de acelerao no ritmo do texto.
Llova un poco, el suelo estaba encharcado; cerca del Mlaga una carretilla
volcada, al pie de un olivo tan viejo o ms que el campanario trunco. Un
metro o metro y medio ms lejos, el cadver de Manuel que, ahora s, justifica
su apodo de el Blanco: se desangr de golpe, el vientre segado. Perniabierto,
panza para abajo, vuelta como rota- la cabeza al cielo, los ojos mirando,
sonrea; el agita de la llovizna acertaba, a veces, a entrarle en la boca. (p.
267)
Observa-se ainda no mesmo fragmento o emprego de panza e agita. O
diminutivo13 marca o tom coloquial com valor afetivo e emotivo com que o personagem
expressa seu sentimento diante de seu amigo, agora morto.
Na descrio da chegada Frana, h uma justaposio de elementos que
apresenta ritmo caracterstico da oralidade.
Matojos tristes, tierra sin color, ingrata ... automviles, camiones, tanques de
gasolina, motocicletas, autobuses, hasta ambulancias, por todas partes,
cerrando el camino, tumbados en las cunetas, tirados en las hondonadas,

12

obsesso do detalhe, to caro ao Realismo do fim do sculo 19, junta-se o empenho documental
apoiado no virtuosismo tcnico da cmara fotogrfica, agora empregada de modo tambm realista. Isto
, uma cmara que fixa o instante de uma rua, um beco, uma praa, uma ponte (...) a fotografia
comprovando um dado ficcional e a ele submissa, como que dando respaldo de veracidade ao texto que,
por sua vez, preocupava-se com o verossmil. (Dimas: 1994:7)
13
En el nivel de la enunciacin o produccin, como valor de habla, los sufijos diminutivos pueden
expresar un valor afectivo y emotivo, el cual puede ir dirigido hacia un referente o hacia el interlocutor,
como muestra del carcter informal de la conversacin y la relacin de proximidad de los interlocutores.
(Gmez Capuz, 2000:145, 146)

72

revueltos, unos sobre otros, los chasis ruedas arriba, amasijo lastimoso e
intil. (p.268)
O vocabulrio do fragmento acima refere-se a meios de transporte, veculos que
provavelmente pertenciam a pessoas que chegaram fronteira entre a Espanha e a
Frana e ali tiveram que deix-los.
J na Frana, muitos como Mlaga sofrem uma grande desiluso, pois
imaginavam que encontrariam melhores condies de vida, que poderiam saciar sua
fome:
El Mlaga no entiende: est en Francia, all mismo donde quera llegar
Manuel, Francia es Jauja, l lo ha odo: pan, salchichn, pan, sardinas, pan,
mantequilla, pan, pan, pan. (p. 269)
O narrador realiza um movimento no tempo e no espao. Refere-se ao
pensamento de Manuel, marcado pela frase all mismo donde quera llegar Manuel
(p.269). O ditico all14 indica uma distncia, pois quando Manuel imaginava a Frana
com esperana, ainda estava na Espanha e no passado. Mlaga tem uma idia positiva
tambm, imagina que poder alimentar-se. Jauja15, indica prosperidade e abundncia.
O ritmo dado pelas pausas e pela repetio de pan so marcas de oralidade cuja
funo a de enfatizar a idia da fome que todos passavam.
Ao perderem a guerra, mais de quinhentos mil espanhis imaginam que sero
recebidos e acolhidos pela Frana, porm essa , na verdade, uma grande desiluso
para todos. A esperana que a maioria sente em relao Frana muda completamente
e o espao representa essa idia negativa:

14

La nocin de proximidad o lejana es una categora lingstica, no fsica (Calvo, 1994). No guarda, por
tanto, necesariamente relacin con las distancias medibles. Es prximo lo que el hablante considera
subjetivamente como tal. En esto podemos apreciar cmo la categora espacial es susceptible de ser
utilizada por un hablante en un acto comunicativo con fines estratgicos. (Briz:2000, 246).
15
Por aluso a Jauja, valle del Per, citado por los cronistas como tierra rica (Moliner, 1999:112)

73

Y est entrando en la negra boca del tnel, tropezando en las traviesas, en


las piedras, por las vas. Afuera llovizna, dentro tambin. Francia es un
oscuro tnel donde lloran los nios, maldicen los hombres, gritan perdidas
las mujeres. Una busca desesperada a su hijo mayor, a su nia: Roco,
Roco! Y luego: -Antonio, Antonio!.
(p. 269).
No fragmento acima a justaposio de frases, a acumulao de enunciados cria o
efeito do atropelo, da fala rpida e confusa. H uma ruptura na ordem, na seqncia
dos enunciados, pois uma me procura seu filho e sua filha, porm o nome que aparece
primeiro o da menina, Roco, e depois o nome do menino, Antonio, que pode ser o
mesmo ou outro filho, com referncia mesma me ou a outra. A seqncia e a ordem
esto quebradas pelo uso de um registro de fala e no de escrita. Tem-se a impresso
de ouvir muitas vozes, desesperadas procura de familiares.
O destino de muitos espanhis foi o campo de Argels, que no incio era
simplesmente uma praia e estava sendo cercada por arames naquele momento. Todos
tentavam improvisar um teto a fim de proteger-se do forte vento mido. A variedade de
objetos usados para o abrigo representa a heterogeneidade, as diferentes origens e o
grande nmero de fugitivos:
Tres o cuatro kilmetros de la ms heterognea mezcolanza que pueda
verse: ponchos, abrigos, gabanes, gabardinas, chamarras, chaquetas,
trincheras,

capuchones,

mantas,

capotes,

zamarras,

cobijas,

capas,

impermeables, tabardos, cobertores, hasta chilabas y albornoces, todos


sucios, casi todos viejos o parecindolo, rematados por boinas de todas las
clases y edades -polvo sobre polvo-, gorras militares, gorras de las ms
extraas

condiciones,

papahigos,

gorros

de

cuartel,

pasamontaas,

bicoquetes, sombreros, casquetes con y sin orejeras, pauelos atados a lo


aragons o a lo valenciano, quepis, hasta birretes, capotas y cogoteras,
calcetines y medias, ajustados en forma de barretina, otras

arrolladas

74

alrededor del cuello, papalinas. Algunos resisten el viento, sin nada en la


cabeza, son los menos. (p. 274)
O narrador enumera os diferentes elementos conforme estes lhe vm mente,
no demonstra ter planejado sua enunciao. Assim, a justaposio cria um efeito de
ritmo acelerado, prprio da lngua oral. Encontram-se vrias formas intensificadoras:
tres o cuatro kilmetros de la ms heterognea mezcolanza que pueda verse. (p.274).
O leitor imagina a extenso da praia e a quantidade de pessoas que esto ao relento. O
registro coloquial, presente na expresso de la ms heterognea mezcolanza, tem a
funo de intensificar a quantidade e a heterogeneidade de espanhis de diferentes
zonas geogrficas, que esto representados na mistura de abrigos, capas, gorros,
bons. O narrador possui o conhecimento das variedades lingsticas e culturais
presentes nessa heterogeneidade, pois a representa no vocabulrio que se refere
vestimenta e tambm na forma como cada um amarra os lenos. Entretanto, essa
heterogeneidade transforma-se em homogeneidade, em algo que comum a todos: o
precrio, a pobreza, o desabrigo. Apesar da grande quantidade e variedade de abrigos,
as pessoas esto desprotegidas, ao relento.
Na descrio do interno socialista Julin Castillo, Celestino Grajales emprega
vrios elementos do registro coloquial e da oralidade:
Julin Castillo es otra cosa, tambin anda por los sesenta, pero tan delgado
que hasta a los esqueletos empavorece. De Santander, socialista viejo, con
fe como dos puos; se lo han comido los piojos, medio ciego adems, lo que
le impide huir de ellos. All en la montaa le han fusilado a la mujer, no sabe
nada de sus cuatro hijos. () Le caa el moco, le caa la baba, le caa la
mandbula, le temblaban las manos16 (p. 299).

16

H um deslocamento na ordem normal dos elementos da frase, que seguem aqui uma ordem
pragmtica e no sinttica. El pragmtico es un orden ms libre, ya que queda regulado contexto a
contexto y muy frecuentemente por la intencin del que habla. (BRIZ, 2000:40)

75

O fragmento acima nos d informaes sobre a idade, o estado fsico, a famlia


de Julin Castillo e a f que ele ainda tem, apesar do absurdo vivido em Djelfa. H
inexatido na idade do personagem, indicada pela frase coloquial anda por los
sesenta. A referncia ao seu estado fsico irnica, tanto na expresso tan delgado
que hasta a los esqueletos empavorece (p. 299), quanto em se lo han comido los
piojos, medio ciego adems, lo que le impide huir de ellos (p. 299). A ironia cria um
estranhamento e faz com que o leitor sinta no texto a naturalizao do horror vivida em
Djelfa. O pronome se em se lo han comido los piojos aumenta e enfatiza a ao dos
piolhos, o que denuncia a total falta de cuidados e higiene no campo. Julin Castillo
perdeu a esposa, que foi fuzilada longe do local da enunciao, informao dada pelo
ditico all e en las montaas. O dativo tico le indica que o personagem vtima17
da ao. A repetio de, le caa e do pronome le, caracterstica da oralidade, cria o
efeito de intensificar o estado de abandono e fraqueza em que se encontra Julin
Castillo. A locuo adverbial con fe como dos puos coloquial e indica que o
personagem, apesar do absurdo vivido no campo, ainda tem f, talvez esperana de
um dia sair e salvar-se.
Roco ou Almudena uma menina que vive no campo de Argels com seu irmo
Antonio. Sua descrio, origem, dados sobre sua famlia e acontecimentos so
narrados em terceira pessoa. Roco tem doze anos e est no campo com seu irmo,
Antonio Meneses. Para Mlaga ela algum to especial quanto seu amigo Manuel.
O narrador aqui, embora algumas vezes utilize o registro coloquial, mostra-se
erudito, pois na descrio do pai da menina e em outras passagens utiliza uma
linguagem formal, inclusive cita obras literrias. O narrador utiliza uma linguagem culta,
de acordo com o nvel scio-cultural do personagem a que se refere:
Don Alfonso Meneses y Len, el progenitor, de lo ms apegado a los ritos
tradicionales de la corte; pareca sacado del bombn a la punta del
borcegu- de un romance de Palomero o de un sainete de Lpez Silva, as
17

...um dativo benefativo, que indica o beneficirio ou a vtima do processo, e pode ser associado a
verbos que no exigem complemento dativo (MAINGUENEAU, 2001:18)

76

su oficio nada tuviese que ver con la romera de la Cara de Dios, las Vueltas
de San Antonio o la verbena de San Lorenzo por citar festejos hoy casi
olvidados, menos este ltimo en Lavapis, de donde era originario el
marchossimo mecnico protsico-dental muerto en la toma del cuartel de la
Montaa el 19 de julio (p. 279)
O pai de Roco possui formao em mecnica e prtese dentria, o que sugere
que o nvel scio-cultural da famlia seja mdio. Porm, com sua morte pelos
franquistas, a famlia se dispersou e sofreu as conseqncias. Roco morava com a
av, mas com sua doena e morte vagou pelas ruas da capital, as se hizo
cachivachera. Ao descrever Roco, o narrador utiliza elementos do registro coloquial,
como mofletudilla e dicharachos (p.280), talvez para aproximar-se sua maneira de
ser e assim caracteriz-la como pessoa comum e criar a iluso de proximidade. Ele
utiliza elementos da oralidade como os diminutivos18 mofletudilla e ojillos diminutos
(p. 280), que expressam afetividade, pois Almudena uma criana desprotegida, que
sofre graves conseqncias da vida no campo de Argels, como o estupro.
La rapaza era de buen tamao para su edad, mofletudilla, de pelo negro y
lacio, boca pequea y bien dibujada, frente ms bien estrecha, color cetrino y
los ojillos ms diminutos y graciosos que se podan dar. En recuerdo de sus
primeros aos ceceaba ligeramente, lo que aada duende a los dicharachos
madrileos que no dejaron de pegrsele en sus correras por las calles de la
capital. (p. 280)

18

Os diminutivos usados na descrio de Almudena, terminados em -illa, -illos mofletudilla e


ojillos - so geralmente utilizados na Andaluzia, regio de origem de sua av, pois em outras regies
formam-se com
-ita, -ito. La funcin de -ito es, del modo ms inequvoco, diminutiva, es decir,
objetivamente empequeecedora: un librito es un libro pequeo; en cambio, -illo es sin duda tambin
preferentemente diminutivo, pero al mismo tiempo comporta con frecuencia un valor subjetivo, afectivo.
(Beinhauer, 1991:291)

77

Os dados lingsticos fornecidos pelo narrador confirmam a origem da menina,


Madri, onde aprendeu a falar de forma graciosa, pois ceceaba ligeramente19 e
utilizava dicharachos madrileos, falas vulgares, que indicariam seu nvel sciocultural baixo.

4.1.1.b Fragmentos dialogados


El limpiabotas del Padre Eterno apresenta diferentes tipos de dilogos. Em
alguns, como no dilogo entre Mlaga e seus amigos ou entre internos, ou ainda nos
embates entre guardas e internos nota-se uma maior presena de elementos coloquiais
e da oralidade. J quando Mlaga dirige-se a seu amigo Manuel, que est morto ou no
dilogo com dom Cosme, o padre, nota-se que a linguagem empregada mais formal.
Ainda em Madrid, Mlaga freqenta a igreja todos os dias. Em seu dilogo com
Dom Cosme mostra que, apesar de suas limitaes, desenvolve um raciocnio na lgica
da simplicidade:
-Por qu todos los santos van descalzos, seor cura?
- Porque fueron pobres, Juanito.
- Y por qu fueron pobres si fueron santos?
Intentaba el buen seor que lo era- poner un poco de orden habitual en el
magn simple del Mlaga, sin conseguir ms que empujar ciertas
suposiciones por insalvables barranqueras trazadas de antemano en su
espritu sencillo.
- Mire usted, seor cura, todo esto que usted dice est muy bien y es muy
bonito, pero a m que no me digan: no hay razn para que los santos vayan
descalzos: no es justo. (p. 259, 260)

19

Pronunciar a letra s com a articulao inter-dental da letra c antes de e, i ou da letra z.

78

Mlaga consegue adequar o nvel de fala situao20, pois quando percebe que
esta exige formalidade emprega o registro mais formal. No dilogo acima, ao dirigir-se
ao padre, que representa uma autoridade, utiliza uma sintaxe mais completa e
complexa que em outros dilogos. Note-se que usa o pronome de tratamento usted e
faz a concordncia verbal corretamente; emprega duas vezes o vocativo seor cura, o
imperativo mire e ainda conecta as oraes com a conjuno adversativa pero, a
fim de expressar que no est de acordo com a opinio de dom Cosme. Ele no
entende a necessidade desse uso formal da lngua, porm o utiliza: El Mlaga lo vea
todo claro pero a la misma distancia, nunca comprendi la necesidad del usted
existiendo el t (p. 257).
O padre tenta poner un poco de orden habitual en el magn simple del Mlaga
(p. 259). O narrador demonstra afetividade pelo personagem, ao empregar diversas
vezes o termo coloquial magn ao referir-se a sua imaginao e forma de pensar.
Percebe-se que Mlaga faz a adequao do registro situao, ao comparar-se o
dilogo com dom Cosme ao que mantm com seu amigo Manuel, dois anos mais novo;
sua fala aqui inclusive infantil. Em 1936, quando Manuel quer ir frente de batalha e
pensa que Mlaga tem interesse em ir ele responde: -A m no me gusta pelear, por
qu le gustar a los dems? Pegar es malo, duele. (p. 265) A repetio dos pronomes
m e me, do verbo gustar e as frases curtas so marcas de oralidade, de uma fala
mais espontnea, menos rgida.
No seguinte dilogo Manuel explica a Mlaga as razes pelas que decide ir
Frana:
Cuando los rebeldes se acercaron a Barcelona, Manuel le dijo al Mlaga que
se iba a Francia.
20

Bueno, vmonos.

A variao de uso da linguagem pelo mesmo falante, ou seja, a dos nveis de fala ou registros, poderia
tambm ser chamada de variedade estilstica, no sentido de que o usurio escolhe, de acordo com a
situao, um estilo que julga conveniente para transmitir seu pensamento, em certas circunstncias.
Poderamos, ento, falar em um estilo formal e um estilo coloquial ou informal e, nesse sentido, talvez seja
mais fcil entender o conceito que estamos explicando de registro ou nvel de fala. (Preti, 1982: 36)

79

Y t, por qu vas a venir?

Yo no me voy, voy contigo.

A ti no te harn nada.

Qu me tenan que hacer?

Entonces, por qu te vienes a Francia?

No quieres que vaya contigo?

Al da siguiente, despus de darle muchas vueltas a esta conversacin, el


Mlaga le pregunt a su amigo:
-

Oye, t, nosotros por qu nos vamos?

Ni muerto me quedo yo con los fachas (p. 266)


O narrador conta em discurso indireto a deciso de Manuel partir para a Frana

e em seguida inicia-se o dilogo em discurso direto, sem os elementos introdutrios


como o verbo de elocuo, os dois pontos ou a indicao dos autores dos enunciados.
Este dilogo caracterstico daquele que se desenvolve entre amigos, em que existe
confiana, liberdade e espontaneidade, portanto est carregado de subjetividade e
emoo. A presena dos pronomes pessoais do caso reto yo, t em espanhol
estratgica21 e caracterstica do registro coloquial. Ao usar o pronome t Manuel pe
em destaque a pessoa de seu amigo Mlaga que depois tambm ressalta a si mesmo
atravs da presena do yo. A repetio desses e de outros pronomes como me, ti,
te, contigo, nosotros e nos caracterstica da oralidade.
A amizade e confiana que os rapazes tm esto representadas no dilogo:
Mlaga no vai Frana pela Frana ou pela situao poltica da Espanha, mas sim
por seu amigo. Sua ingenuidade tambm est representada, pois ele no imagina o
que lhes poderia suceder se permanecessem na Espanha, no compreende os motivos
que levam seu amigo a ir Frana, mas isso no importa, ele ir. Manuel utiliza a
expresso ni muerto e o adjetivo coloquial depreciativo fachas, para enfatizar que
21

Como estrategia retrica de intensificacin o atenuacin. El hablante maximiza o minimiza su papel


en la conversacin de acuerdo con sus objetivos () El realce de los papeles de sujeto y objeto de la
enunciacin se refleja en el uso de todo el conjunto de morfemas personales de referencia al Yo y al
T (BRIZ, 2000: 41)

80

ele no pretende ficar na Espanha franquista. A ordem da ltima frase no segue a


ordem sinttica: sujeito, verbo, objeto, mas sim a ordem pragmtica22. O pronome yo
encontra-se deslocado na frase, depois do verbo. Como Manuel tem necessidade de
destacar o fato de que no deseja permanecer na Espanha, o verbo aparece antes do
sujeito. Ambos os personagens utilizam os verbos no presente do indicativo, e assim,
as vozes do passado so trazidas ao presente da leitura.
No fragmento abaixo, Mlaga conversa com seu amigo Manuel, morto durante o
bombardeio a caminho da Frana. Essa atitude pode indicar que a morte um fato
corriqueiro naquele contexto: han muerto muchos antes que t (p.267). A
necessidade de Mlaga conversar com um morto mostra que talvez no tenha
encontrado algum vivo com quem falar. Mlaga havia prometido a Manuel que os
dois iriam Frana juntos e cumpre a palavra levando-o. Nessa situao ele utiliza um
registro mais elevado, pois em seu discurso no h elementos coloquiais, indicativo de
que o personagem faz a adequao do registro situao.
-Te has muerto, Manuel, pero no te hagas ilusiones, han muerto muchos
antes que t y tendrs que esperar. No tiene mucha importancia, no te
preocupes: te llevar a Francia, aunque pesas ms de lo que crea. Eres mi
amigo; as estaremos todos contentos, aunque, la verdad, no acabo de
comprender por qu quieres llegar a Francia. (p. 267)
Quando Mlaga avista Port-Bou, na Frana, o narrador cria uma atmosfera
potica, que suaviza a narrativa, inclusive emprega os diminutivos playita, puertecillo
e o adjetivo chica, marcas afetivas da lngua coloquial:
Port-Bou a la derecha, con su mar y su playita. La estacin larga y blanca no
se ve destrozada desde la carretera; esta se mete adentro, en una suave

22

el segundo (orden pragmtico) queda fijado por el contexto y refleja la intencin comunicativa del que
habla, su necesidad bsica de comunicar. (BRIZ, 2000: 221).

81

curva, ascendiendo hacia el puerto () un puertecillo, una playa chica, con


barcas varadas.... (p. 267, 268)
E ao chegar Frana, Mlaga ainda conversa com Manuel:
- Dicen que ya llegamos Manuel ()
- Manuel, esto es igual que lo otro (p. 268)
O registro coloquial est presente no uso do ditico23 esto. Mlaga agora se
encontra em territrio francs, por isso utiliza o demonstrativo esto, que indica
proximidade, para referir-se Frana. E com lo otro refere-se Espanha, lugar de
onde ambos saram. O conhecimento compartilhado24 entre os personagens e tambm
entre eles e o leitor possibilita que no sejam necessrias outras explicaes. Tanto
Manuel, se estivesse vivo, como o leitor, compreendem que Mlaga faz uma
comparao entre a Frana e a Espanha.
J na Frana os personagens so enviados a Argels. A fim de representar a
sensao de desabrigo e o forte vento sentidos por Mlaga, o discurso do narrador
construdo com marcas lricas e repeties de: viento, do intensificador tan e do
pronome le. Esses elementos e ainda a repetio do som da consoante t em:
estado, viento, tan, fuerte, tan, tenaz, todas, partes, intenta, tumbarlo,
todas, intensificam a situao de desabrigo vivida por Mlaga e expressam a empatia
que o narrador sente por ele:
Nunca ha estado expuesto a un viento tan largo, tan fuerte, tan tenaz, a un
viento que le llega por todas partes e intenta tumbarlo de todas maneras. El
Mlaga re, le gusta, le divierte, le hace cosquillas. El viento lo requiere, el
viento se le apega, el viento le hace carios. Re. (p. 272).

23

Os diticos espaciais so interpretados graas a uma considerao da posio do corpo do enunciador


e de seus gestos (Maingueneau, 2001:23).
24
So caractersticas do registro coloquial, entre outras, la relacin vivencial de proximidad: saber y
experiencia compartidos (Briz, 1998:31)

82

Roco, a menina de doze anos que fez amizade com Mlaga em Argels
representa os internos de diferentes procedncias. O narrador recorre escrita de sua
pronncia para representar sua origem. Apesar de ter passado parte da infncia em
Madri, Roco viveu alguns anos com sua av e o sotaque sevilhano tambm informa
sua origem scio-cultural. As marcas desse sotaque esto representadas em uma
conversa com Mlaga: -De noche, mi jermano no me eja sal del ahujero. (p.281).
Cria-se um efeito de sentido que traz informaes importantes sobre o universo que o
relato quer construir: os sons das diferentes falas registram e destacam espanhis de
vrias regies da Espanha.
Em alguns fragmentos como o que analisaremos a seguir, nota-se que h uma
justaposio de falas, nem sempre identificveis, para compor as cenas dialogadas.
Entretanto, essa questo torna-se um detalhe irrelevante, pois a histria coletiva e
constri-se com a voz de cada um que a de todos. Nessas conversas em grupo, a
presena da oralidade e do registro coloquial mais intensa. No dilogo abaixo, os
personagens esto em Argels e discutem sobre sua passagem pela fronteira entre a
Espanha e a Frana, pelas cidades de Port-Bou e La Junquera:
-Por dnde entraste? Por Port-Bou? Aquello estaba organizao, tenas que
haber visto por la Junquera
- Qu tena La Junquera que no tuviera Port-Bou? contesta Mariles,
herido, como si le fuese o viniese mucho que los incidentes de su paso de la
frontera fuesen de ms contar.
- Haba ms gente, ramos ms.
- Cmo lo sabes?
- Me lo han contao. Quieras que no el mar daba miedo, por aquello de los
desembarcos. Pero lo bueno fue cuando lleg una compaa con mil
borregos.
- Cuntaselo a otro!
- Pregntalo a Marchalenes, que estaba conmigo. Venan por la montaa:
mil borregos, blancos, negros, mezclaos. Y que los queran meter en

83

Francia. Ahora afigrate: ramos algo as como veinte mil amontonaos que
queramos pasar y con una hambre de cien mil demonios Nos echamos
encima de la manada y en una hora, poco ms o menos, no quedaron ni los
rabos. Los desollamos vivos. Cmo ola aquello a chamuscao! Los asamos
en menos que canta un gallo. !Qu nos importaba encender hogueras al lao
de la frontera! Adems, que bombardearan!... habamos comido... Y de qu
manera! (p. 273)
Podemos reconhecer o nvel scio-cultural e lingstico de um dos personagens
por sua forma de expresso. A perda ou a adio de sons s palavras25 um indicador
de nvel scio-lingstico baixo, o que se observa na eliminao da consoante d nos
particpios: organizao; contao; mezclaos; amontonaos; chamuscaos e no
substantivo lao. Outro indicador desse mesmo nvel a ausncia do pronome de
objeto indireto se na forma pregntalo por pregntaselo. A adio de sons tambm
empregada pelo personagem que utiliza a forma vulgar afigrate por figrate e
tambm o artigo feminino una antes de hambre, indicadores de nvel scio-cultural e
lingstico baixo.
O fragmento acima apresenta ainda frases feitas, elementos presentes na lngua
oral e utilizados no texto, tanto pelo narrador quanto pelos personagens, que criam o
efeito da espontaneidade da fala e intensificam as situaes vividas. O narrador utiliza
a expresso como si le fuese o viniese para enfatizar que Mariles se importava em
afirmar que o que ele passou em Port-Bou tinha a mesma importncia que o que outros
passaram em La Junquera. O outro personagem utiliza ainda as expresses una
hambre de cien mil demonios para intensificar a fome sentida pelo grupo. Ele tambm
emprega a expresso em menos que canta um gallo para mostrar a rapidez com a
qual assaram a carne. Mariles a princpio no parece acreditar no que o outro recluso
diz, intensifica sua incredulidade com a exclamao: Cuntaselo a otro!

25

La relajacin articulatoria y la pronunciacin rpida son las causas de numerosas prdidas y adiciones
de sonidos, fenmenos de juntura, extremos en interlocutores de estrato sociocultural bajo o medio-bajo,
aspiraciones, etc. (BRIZ, 1998: 95)

84

Nos dilogos entre internos e entre eles e os guardas observa-se a heterogeneidade


das vozes na mescla das lnguas espanhola e francesa. A funo da oralidade aqui
seria a de salientar a presena dessas diferentes vozes e da fora da autoridade qual
os fugitivos tinham que se submeter. Uma autoridade repete a ordem: Al tnel! Al
tnel! (...) Al tnel! Allez! Alez! (p.269). A frase curta e imperativa, no h
explicaes.
Mlaga tinha sido levado do campo de Argels ao de Gurs, depois ao de Vernet
dArige e finalmente ao campo de Djelfa, cujo responsvel Gravela. O dilogo entre
Mlaga, Gravela e o polons Dombsky representa a heterogeneidade de idiomas e a
humilhao sofrida por Mlaga:
-Usted es malo dijo el Mlaga dirigindose al ayudante Gravela.
-Ques quil dit, cet ahurri? pregunt el aludido.
-Que est enfermo tradujo Dombsky con premura para evitar males que en
todos podan recaer. (p.283)
Mlaga se expressa em tom infantil e inocente, pois devido sua simplicidade e
deficincia no imagina as conseqncias de sua afirmao. A pergunta de Gravela,
em francs, uma transcrio simplificada da pronncia, uma escritura fontica ou uma
imitao estereotipada de Quest-ce quil dit, cet ahuri?, que significa O que diz, esse
abobado?. A frase seguinte traduzida pelo polons Dombsky, porm este modifica o
significado original com o objetivo de proteger Mlaga. A passagem tambm demonstra
a importncia do conhecimento de idiomas: por um lado, um interno poderia sofrer
grave violncia, inclusive morrer se no entendesse o que lhe era dito pelas
autoridades; por outro, poderia salvar-se ou salvar os companheiros se entendesse a
mensagem, como o fez Dombsky.
Com a chegada de tantos espanhis a Frana se v invadida. Na praia de
Argels, que se transformar em campo de concentrao, foram deixados mais de
cinqenta mil refugiados: homens, mulheres e crianas, sem nenhuma proteo. O

85

desespero tambm sentido pelos franceses, que esto representados por vrias
vozes. Seus comentrios indicam grande preocupao:
Desde hace unos das la vida es otra. Cuntos problemas! Qu negocios!
Un pas que cae del cielo, sobre otro.
- Una plaga, seor! Una plaga! Esperbamos cincuenta mil, cuando mucho,
y pasan del medio milln
Los cafs estn llenos, las calles estn llenas, todo est lleno, a reventar.
Grandes concilibulos se celebran en los retretes. (p. 272)
As marcas de oralidade esto presentes na falta de planejamento das falas, na
justaposio de enunciados, no ritmo acelerado, nas frases curtas e exclamativas.
Tambm na repetio do verbo estar e do adjetivo llenos, llenas e lleno. Tais
recursos da lngua oral representam aqui a viso dos franceses sobre a chegada de
milhares de espanhis. Registra-se o que se ouve.

4.1.2 As cartas de Juanito Gil


Juanito Gil escreve duas cartas, uma para Reinaldo, na quarta parte do conto e
outra para Jos Medina, na nona. Sua narrativa desenvolvida na primeira pessoa do
singular e tambm do plural, nos fragmentos em que conta fatos vividos pelo grupo. Seu
nvel scio-cultural elevado, es escritor fino (p.275). Como no dirio de Celestino
Grajales, foram selecionados pelo editor, trechos das cartas em que h referncias a
Mlaga. As cartas compem-se de fragmentos narrados e dilogos, seguindo o mesmo
padro empregado pelo narrador onisciente.

4.1.2.a Fragmentos da carta de Juanito Gil a Reinaldo


Nos fragmentos narrados, presentes na carta que Juanito Gil escreve a
Reinaldo com a esperana de que ele possa tir-lo do campo, h marcas do registro

86

formal e tambm do coloquial, alm de elementos da oralidade. A situao de


desabrigo em que os internos se encontram, debaixo de chuva, rodeados de umidade e
sem as mnimas condies de higiene narrada com o registro coloquial:
Mojado, t sabes lo que es sentirse mojado? No lo sabes, ni tienes idea.
Pero s la tenemos cincuenta, sesenta, cien mil espaoles, con agua del cielo
en los hombros, a travs del pao, bien impregnados () Estamos
pringados, perdona la vulgaridad: estamos pringados de agua y de lo dems.
O, si lo quieres ms elegante y elevado: transidos, estamos transidos.
Autnticamente,

perdname

la

expresin:

nos

cagamos

en

el

Mediterrneo. (p. 276)


Juanito Gil intensifica a sensao desagradvel com a repetio de elementos
como: mojado, impregnados, pringados, pringados de gua y de lo dems,
transidos, nos cagamos en el Mediterrneo.... Podemos entender pringados como
empapados de gua e de outras substncias tambm, pois no h condies
higinicas. E temos a expresso obscena, nos cagamos en el Mediterrneo26. Juanito
Gil tem um nvel scio-cultural elevado, porm, a fim de conseguir expressar a situao
vivida no campo, usa uma linguagem vulgar. importante sublinhar que ele tem
conscincia dos diferentes registros de fala e de escrita, como indicam as frases com
funo de retificar ou modalizar o j dito.
Observa-se que Juanito Gil no um narrador onisciente, nem o mesmo que
narra os fatos correspondentes s trs primeiras partes do conto, pois no conhece
detalhes da vida de Mlaga:
26

Para Werner Beinhauer o uso de interjeies de tipo obsceno so comuns na linguagem popular, tanto
em falantes de nveis scio-culturais baixos ou altos, em situaes de confiana, de amizade: No puedo
menos de mencionar siquiera las INTERJECCIONES DE TIPO OBSCENO tan corrientes en el lenguaje
popular. Sobre todo en el vulgar, pero hay que tener en cuenta que en conversaciones entre amigos de
confianza y en situaciones cargadas de especial afectividad que pide desahogo, aun tratndose de gentes
pertenecientes a estratos sociales ms elevados, aparecen tales expresiones. Aparte de eso, la mayora
de esas obscenidades estn semnticamente gastadas por el uso, que el hablante apenas tiene
conciencia de su contenido indecente. (Beinhauer, 1991: 102,103)

87

un pobre tonto a quien llaman el Mlaga, no creo que sea apodo porque
no tiene acento andaluz. No entiende nada de lo que sucede y siempre est
contento anoche le peg la gran tunda un guardia mvil: el chico quiso
salir del campo. Le preguntaron que a dnde iba, contest que por ah: -A
ver Lo que vio fueron las estrellas.
(p. 276, 277).
Juanito Gil confirma a viso do narrador ao referir-se personalidade ingnua e
bondosa de Mlaga. Ao incluir o que se passa com ele em sua narrativa, Juanito Gil
julga estar revelando a seu destinatrio o carter absurdo e arbitrrio do campo.
exemplar das pssimas condies de vida, do sofrimento pela falta de abrigo, pela
fome e pela solido a violncia do castigo sem explicao: tunda e lo que vio fueron
las estrellas.
Em outro fragmento, o narrador onisciente se apropria da carta de Juanito Gil,
datada de oito de maro, como se v na observao (del mismo al mismo) (p. 278).
Juanito conta que Mlaga apanhou de um senegals: Un senegals le ha pegado una
paliza de rdago al Mlaga. Ignoro la razn de la vapuleada; no ha sabido
explicrmela. A locuo adjetiva coloquial de rdago teria a funo de enfatizar a
violncia praticada pelas autoridades e sofrida por Mlaga

por tentar defender

Almudena, conhecida como Roco.


A carta de Juanito Gil apresenta dilogos, como no fragmento abaixo no qual
conta em primeira pessoa que, um dia aps Mlaga ter sido castigado, os
prisioneiros receberam o aviso de que os que desejassem poderiam voltar
Espanha. Juanito Gil pergunta a Mlaga por que ele no volta e o rapaz responde
com uma pergunta. H tambm outras vozes de outros internos, que o narrador no
identifica:
Cuando, esta maana, pregonaron que se apartaran los que queran volver
a Espaa, le pregunt que por qu no se iba:

88

- Vosotros os vais?
- Nosotros no, pero otros s.
- Pues si vosotros no vais, yo tampoco.
- No comprendes
-Qu no comprendo?
Rodrguez que est con nosotros no recuerdo si te lo escrib anteayer- y a
quien le molesta fsicamente el muchacho, le dijo:
- T qu sabes!
El Mlaga se ofendi y pregunt, un tanto airado:
-Qu es lo que no s?
En seguida le venci su buen natural y sonriendo repiti la pregunta.
Cuartero puso el punto:
-Tiene razn. Y si no, si sois tan guapos, contestadle: qu es lo que no
sabe? (p. 277)
O dilogo representa a falta de tolerncia de alguns internos, pois Rodrguez
critica e humilha o jovem Mlaga. Utiliza a frmula rotineira, coloquial e exclamativa
T qu sabes!, que mostra sua falta de solidariedade para com o jovem engraxate.
Esse dilogo remete-nos conversa que Mlaga teve com Manuel, na segunda
parte do conto, quando ainda estavam em Madri. Manuel demonstrava sua vontade de
partir para a Frana e Mlaga no entendia o porqu. Para ele, o importante no era ir
Frana, mas sim, acompanhar o amigo. Mlaga, naquele momento, tambm no
entendia o que poderia suceder se permanecesse na Espanha.

Agora, com os

companheiros do campo de Argels vive uma situao semelhante, pois tem a opo
de voltar para a Espanha ou continuar na Frana. Entretanto, deseja ficar com aqueles
a quem considera seus companheiros, como Cuartero, que em sua defesa dirige-se
aos que criticam Mlaga com o adjetivo coloquial guapos, utilizado com um tom
irnico e de crtica.

89

4.1.2.b Fragmentos da carta de Juanito Gil a Jos Medina


Assim como na carta a Reinaldo, os fragmentos compem-se de narrao e
dilogos. Encontram-se na nona parte do conto e so apresentados com ttulo e uma
informao entre parnteses que indica a participao do editor:
FRAGMENTOS DE UNA CARTA DE JUANITO GIL
A JOS MEDINA
(en los que hay referencias al Mlaga) (p. 308)
No seguinte fragmento narrado, Juanito Gil utiliza o tratamento informal ao dirigirse a seu destinatrio, o socilogo Jos Medina. Esses dados nos indicam que se trata
de algum prximo, de confiana e de nvel scio-cultural alto. Ele comenta na carta j
ter escrito sobre Mlaga anteriormente, em Argels. A linguagem empregada na
redao da carta apresenta elementos do registro coloquial e marcas de oralidade.
Juanito Gil escreve como se estivesse falando, inclusive faz muitas perguntas a Jos
Medina, compara Mlaga a Ado, porque para ele, ambos no tiveram infncia nem
puberdade:
Qu edad tena Adn cuando Dios lo cre? No lo sabes ni lo sabrs.
Quin se interes por saberlo antes que yo? No lo sabes tampoco, ni yo.
() Fue el nico que no tuvo niez ni pubertad. Miento: tampoco el Mlaga.
No tienes obligacin de acordarte de esa alma de Dios; te habl de l desde
Argels, nos trasladaron juntos del Vernet aqu.
(p. 308)
O fragmento composto por narrativa, perguntas e repeties e pausas que
criam o efeito de espontaneidade e naturalidade da fala, como se Juanito Gil estivesse
cara a cara com seu interlocutor. O saber compartilhado por ambos e pelo leitor fazlhes relacionar o ditico aqu ao campo de Djelfa, onde Juanito Gil escreve a carta.

90

Fica registrada portanto, a trajetria de Juanito Gil e de Mlaga: de Argels a Vernet e


de Vernet a Djelfa.
O final do fragmento da carta de Juanito Gil a Jos Medina traz uma palavra de
origem basca, ele se despede dizendo: Y abur, que tengo que acabar de montar mi
par de alpargatas. (p. 310). Abur provm de agur, uma interjeio da lngua basca
usada para as despedidas. A expresso sugere que a origem de Juanito Gil seria basca
e reitera a presena de espanhis de diferentes origens no campo. O uso das aspas no
pronome mi poderia ser irnico, pois os internos realizavam o trabalho de montar
alpargatas, ou seja, no lhe pertenciam, eram o resultado de sua produo para as
autoridades do campo que as comercializavam.
H alguns elementos coloquiais no fragmento em que Ortiz dialoga, humilha e
ofende Mlaga por ter encontrado uma boneca no campo e ter permanecido com ela.
Na verdade s Ortiz se pronuncia, Mlaga permanece em silncio: Mrenlo! -recalcaba
el traidor-. Mrenlo! Talmente como una mujer. Asqueroso! (p. 310). A entonao
marcada pelas frases exclamativas, repeties e o insulto so elementos da oralidade
que intensificam as palavras de Ortiz, o chefe espanhol no campo de Djelfa contra
Mlaga.

4.1.3. O dirio de Celestino Grajales


No dirio de Celestino Grajales a forma de construo do texto a mesma que a
do narrador onisciente e a de Juanito Gil. Alm dos fragmentos narrados e dialogados o
dirio apresenta um ttulo e duas notas de rodap. Nele, Celestino Grajales conta fatos
ocoridos em Djelfa, 1942.

DEL DIARIO DE CELESTINO GRAJALES


(Pasajes en los que se encuentran referencias ms o
menos directas al Mlaga) (p.291)

91

A explicao entre parntesis indica que h um editor que organiza o texto, pois
selecionou do dirio aquelas partes em que h referncias a Mlaga, como foi feito nas
cartas de Juanito Gil.
Celestino Grajales narra s vezes em primeira pessoa e outras em terceira. um
narrador culto, sua linguagem elaborada, o que podemos notar no fragmento em que
explica que no campo, depois de muito tempo sem luz, uma noite os prisioneiros esto
reunidos e conseguem acender uma pequena chama que os ilumina. Em volta da
chama brincam com suas sombras; a luz lhes traz recordaes do passado e ilumina
seu presente.
Nos quedamos horas sin hablar, mirando la llama, una candelilla de nada y
nuestras sombras quedas: algo vivo que sale de nosotros y que no es para el
comandante; nos divierten, nos interesan, las queremos. (p. 292)
O diminutivo candelilla pode expressar tanto o pequeno tamanho da chama
como a afetividade que ela desperta em cada um. Sentimentos, emoes e lembranas
de outros tempos. Celestino Grajales percebe que essa luz para cada prisioneiro tem
um nome diferente, conforme a regio27 de onde eles provm. Ficam registradas,
portanto, a heterogeneidade das origens dos internos e a grande variedade lingstica
existente na Espanha e conseqentemente no campo, representadas pela riqueza do
lxico empregado:
Cada uno de nosotros se ve, se vuelve a ver, en la noche, a la claridad de
esta ascua. Para el uno, fogata; para otro, pira; para Snchez, falla; para
Rigoberto, tea; para m, fuego viejo de la chimenea: all, en Oviedo, con la ta
Carmen y el to Ramn. Slo el Mlaga la ve quiz como es: un vaso, una
torcida, una llamita. (p. 292)
27

As variedades geogrficas (ou diatpicas) so aquelas que ocorrem num plano horizontal da lngua,
na concorrncia das comunidades lingsticas, sendo responsveis pelos chamados regionalismos,
provenientes de dialetos ou falares locais. (Preti,1982:18)

92

Celestino Grajales reconhece que para Mlaga, em sua simplicidade, ela uma
simples chama; porm ele no o humilha por isso, apenas o rebaixa afetivamente, pois
reconhece suas limitaes.
A variedade lingustica est presente tambm nos apelidos relacionados s
origens de alguns internos como Asturias, Murciano e Madriles. Embora o fragmento
seja narrado, so empregados dilogos que exemplificam a forma de falar dos
personagens:
el Asturias, que fue minero; cay prisionero de los fachas en Gijn, () El
Asturias habla poco, pero bien; ayer por la maana, al salir del marab,
mir la tierra que nos rodea, pelada, sucia, infinita, y determin tajante:
- Estamos en el culo del mundo. (p. 293)
- Hay una nevada como una vaca. (p. 303)
O narrador utiliza o pejorativo fachas a fim de expressar os sentimentos de
raiva, desprezo e averso sentidos pelos prisioneiros para com os franquistas. J a
expresso utilizada por Asturias, coloquial e obscena, representa a averso que ele
sente pelo lugar, por ser prisioneiro em Djelfa28. As frases curtas, porm enfticas,
descrevem o lugar onde, alm da violncia empregada pelas autoridades, o clima
causa grande sofrimento. A expresso coloquial como una vaca intensifica a
quantidade de neve e o frio sentido pelos internos que no possuam roupas ou
calados adequados ao clima. Apesar de Asturias ter usado um termo obsceno, o
narrador, de forma irnica, comenta que ele fala bem. Podemos deduzir que Celestino
Grajales tem a mesma opinio que Asturias sobre Djelfa. A ironia permite que se oua
tambm a sua opinio.
28

O peso da tradio da linguagem culta para o narrador (principalmente, o onisciente, de terceira


pessoa) e as variaes lingsticas da linguagem das personagens e do narrador de primeira pessoa
sempre estiveram de acordo com certos limites impostos pela tradio cultural. Para o emprego de uma
linguagem popular, mais livre, com a aceitao de grias, modismos populares, quebra de tabus
lingsticos, seria necessrio que essa atitude do escritor correspondesse a uma necessidade do texto, a
uma verdade artstica. (Preti,1997: 54)

93

Outro narrador, na dcima parte do conto descreve o mesmo espao a partir do


sentido da viso e da sensao de asfixia e calor:
Calor, moscas, tierra desnuda, pelada; lomeros calvos, vegetacin rala,
lomas bajas, tristes, cielo gris, plido de calor. () Lomas secas y sol a
plomo. Si en la madrugada se atreve algn verde el calor lo destroza en
horas. El sol rompe, rasga, ahoga, pesadsima valva, atufando el aire. El
calor tiene color: crdeno oscuro. Pesa el sol a travs de las nubes, un calor
ciego, pesa el aire muerto. No se mueve una hoja de los cinco rboles, ni
una. Peso de todo el aire muerto en cada palmo de tierra seca, toda la tierra
es lona sucia, loma interminable, todo se ahoga, escondido ahogo, afn
desesperado de un soplo de aire verdadero. Todo falso, falsas las nubes,
falso el viento, todo falso menos el peso del ahogo; hasta el sudor muere
nonato. Todo brilla muerto. (p. 310, 311)
Nesta interveno de outro narrador encontram-se alguns elementos da
oralidade como repeties, pausas e a justaposio de substantivos heterogneos que
se proliferam e que, em sua heterogeneidade, constroem um todo que retrata um
ambiente hostil e asfixiante, equivalente ao do inferno. A descrio extensa, com
elementos de oralidade, apresenta uma contraposio da forma lingstica ao sinttico
e coloquial el culo del mundo que, assim, ganha uma traduo.
O dirio de Celestino Grajales termina com vrias indagaes sobre Mlaga e o
grupo:
Cmo es posible que est aqu? Quin lo trajo? Nadie sabe nada de l.
Ni escribe ni le escriben. Su retraso mental es consecuencia de una herida?
Ruiz dice que no, que debi de nacer as. Entonces, cmo vino a parar
aqu? La verdad es que si se pone uno a pensarlo en serio, un momento tan
slo: cmo vinimos todos nosotros a parar aqu? (p. 308)

94

Ele questiona a presena de Mlaga no campo, preocupao que se multiplica,


pois na verdade nenhum dos personagens deveria estar ali. O narrador expe o drama
vivido por Mlaga e por um grande coletivo. No fragmento acima so utilizados
elementos de oralidade em um registro formal, em que o narrador interroga-se a si
mesmo. O uso do ditico espacial aqu indica que a enunciao ocorre no prprio
campo de Djelfa; o conhecimento compartilhado por personagens, narradores e leitores
possibilita que no sejam necessrias outras explicaes.
Em seu dirio Celestino Grajales registra tambm a coero e humilhao
praticadas por Gravela contra o judeu Godman, que se nega a trabalhar aos sbados e
sofre as conseqncias.
-Coge la pala!
-Comprenda usted, mi ayudante!
-Coge la pala!
Godman se arrastra todo lo que puede, suplicando:
-Tenga compasin, mi ayudante
Ese rebajarse, ese servilismo, esa humillacin le resta simpatas.
-Coge la pala y djate de historias!
-Comprenda usted, mi ayudante, usted tiene una religin
-Yo no comprendo nada sino que eres un perro que se niega a trabajar!
Guardias!
Acuden dos a grandes zancadas, pero sin mayores prisas, pardas chilabas
sucias.
-Que coja la pala y que trabaje!
Uno de los moros dice al viejo judo:
-Coge, coge. Es mejor
Godman tiembla, pero no se mueve; intenta explicarse:
-Hoy es sbado
-Y maana domingo interrumpe Gravela.
-Hoy es sbado y mi religin me prohibe

95

-Qu esperis? grita el cmitre a los moros-. Que coja la pala y que
trabaje.
Los moros, a regaadientes, bajan los fusiles con las bayonetas caladas;
acercan las brillantes puntas a lo que fuera el trasero del viejo judo. ste se
inclina y coge la pala.
-Trabaja!
Los ojos llenos de lgrimas, el desdichado recoge unas paletadas de fango,
las vierte en una carretilla.
-Aj! remata Gravela-. Y a la noche, al calabozo para que aprendas que el
que manda aqu soy yo. (p.295, 296)
Observa-se no dilogo a presena de dois registros29, o formal e o informal, que
correspondem a duas posies: a da autoridade e a do reprimido. A diferena nas
formas de tratamento marca uma diferena hierrquica30: Gravela, a autoridade, com
frases exclamativas e imperativas usa o tratamento informal ao dirigir-se a Godman.
Por outro lado, este faz a adequao do registro situao, utiliza o tratamento formal e
marca no seu discurso a superioridade do outro com a repetio de mi ayudante.
Gravela no consegue convencer Godman e transfere a ordem aos guardas: -Que coja
la pala y que trabaje! (p. 295). A forma que intensifica a insistncia de Gravela em
fazer com que Godman trabalhe no sbado. Tanto Godman como os guardas no tm
a possibilidade de dar uma resposta, no tm opo. Por essa razo um dos guardas
insiste de forma mais suave: -Coge, coge. Es mejor (p. 295). Embora Godman
expresse humildade e respeito diante da autoridade, obrigado a obedecer s ordens
de Gravela, que vo contra a sua religio.

29

Cualquier hablante conoce las reglas de situacin que marcan las conductas lingsticas y
extralingsticas, y tales conocimientos se activan en mayor o menor grado en sus actos diarios de
comunicacin para lograr su mxima adecuacin a la situacin precisa en que tienen lugar. () La falta
de adecuacin entre el uso y la situacin provoca desajustes no tanto informativos como de conducta
lingstica esperable (BRIZ: 1998: 16)
30
La jerarqua social de las personas es un factor que condiciona el tipo de relacin que se establece
entre ellas (BRIZ, 2000: 251)

96

As marcas de oralidade no esto somente nas oraes exclamativas e


imperativas de Gravela, nas frases curtas e na repetio de suas ordens, mas tambm
nas frases inacabadas de Godman, marcadas pelas reticncias. O personagem
gostaria de concluir seu pensamento, o que se torna impossvel com a represso de
Gravela. A expresso a regaadientes indica que os guardas obedecem as ordens
contra vontade, pois sabem que so ilgicas, mas no podem reagir ou desobedecer. O
narrador utiliza o adjetivo desdichado, que demonstraria piedade por Godman. Na
ltima fala de Gravela, o deslocamento31 do sujeito na frase obedece a uma sintaxe
pragmtica cuja funo seria a de intensificar sua autoridade: el que manda aqu soy
yo. (p.296).
A composio dos diversos fragmentos do conto premitem concluir que, em El
limpiabotas del Padre Eterno, o narrador incorpora as cartas de Juanito Gil e o dirio
de Celestino Grajales, reproduzindo a estrutura de seu prprio texto, mimetizando-o.
Com isso os documentos so multiplicados para ratificar a perspectiva do narrador
onisciente. Todos os narradores escrevem empregando da mesma forma o registro
coloquial e a oralidade nos dilogos e nas cenas em que Mlaga est presente ou o
assunto tratado. So documentos diferentes, escritos por trs narradores para os quais,
escrever sobre Mlaga multiplicando vozes que dialogam, constitui um modo eficaz de
narrar para transmitir a dimenso do absurdo das detenes e do carter arbitrrio do
campo.

4.2 El cementerio de Djelfa


Publicado inicialmente na revista nsula n 204, em Madrid, 1963, o conto
apresenta-se como uma carta escrita por Pardias, ex-prisioneiro de Djelfa, Arglia, no
dia 8 de maro de 1961, destinada a outro ex-recluso que no presente da enunciao

31

El espaol se caracteriza (al menos en el registro coloquial) por una cierta libertad, eso s,
condicionada por la intencin comunicativa del hablante. (BRIZ, 2000: 230)

97

encontra-se exilado no Mxico. O objetivo principal da missiva anunciar o fuzilamento


de Pardias, que ocorrer em poucas horas.
Embora pertena ao gnero epistolar, o texto no escrito de forma tradicional,
pois traz duas notas de rodap e um fragmento entre parnteses, que narra outra
verso de um fato contado por Pardias. A carta no apresenta uma saudao no incio
nem uma despedida formal no final, entretanto, pode-se concluir que o remetente
Pardias.
Pardias tinha sido professor na Espanha, viveu a Guerra Civil e como
conseqncia foi enviado a Djelfa; depois de sair do campo continuou na regio e
envolveu-se com a luta pela libertao da Arglia, motivo pelo qual ser fuzilado.
No momento da enunciao ele precisa comunicar com urgncia o que viu e
viveu, o que pensa e sente e o que vai lhe acontecer: Tal como pas te lo cuento por
contrselo a alguien. (p. 338). Ele deseja dialogar com algum que tenha tido a mesma
experincia que ele, tanto na Arglia quanto na Espanha. Entretanto, dispe de pouco
tempo. A escrita partilha sua histria e constri esse destinatrio. Perante a morte ele
busca um interlocutor e dialoga por escrito, mas sem obter respostas.
Pardias faz referncia a muitas pessoas: a um grupo de espanhis, a um grupo
de fellagas - nativos que eram considerados ligados a movimentos armados anticolonialistas no norte da frica - e s autoridades em Djelfa, mas dois so os
personagens principais, os interlocutores, ou seja, ele mesmo e o destinatrio.
Segundo Bakhtin, toda enunciao supe uma interao32. Pardias no pode falar,
portanto escreve e, embora seu interlocutor no esteja presente, a interao ocorre por
meio da carta, canal de comunicao entre eles.
Pardias o primeiro nome citado no conto e a princpio temos a impresso de
que ele no o narrador, mas sim outro personagem, pois o texto comea com a frase
No te acordars de Pardias (p.331). Entretanto, pouco a pouco ele vai sendo
32

Com efeito, a enunciao o produto da interao de dois indivduos socialmente organizados e,


mesmo que no haja um interlocutor real, este pode ser substitudo pelo representante mdio do grupo
social ao qual pertence o locutor... toda palavra comporta duas faces. Ela determinada tanto pelo fato
de que procede de algum, como pelo fato de que se dirige para algum. A palavra uma espcie de
ponte lanada entre mim e os outros (...). A palavra o territrio comum do locutor e do interlocutor.
(BAKTHIN, 1988:112)

98

construdo pelas informaes que recebemos. Empregando a estratgia lingstica de


falar de si em 3 pessoa e depois usar a primeira pessoa do plural, o narrador confunde
um pouco os leitores: La ltima vez que nos vimos... (p. 331). Na leitura, a dvida
esclarecida e chegamos concluso de que Pardias o narrador, depois de termos
lido mais da metade do conto, no momento em que ele utiliza o pronome m
relacionado ao seu nome:
porque ahora s te debes acordar de m. Pardias hombre! El del labio
partido. El que dorma en el mismo marab que t, en el campo de castigo,
el que haba sido maestro de escuela con la Repblica (p.336)
As marcas de oralidade presentes na exclamativa hombre!, expresso usada no
tratamento entre amigos e pessoas de confiana, como Pardias e seu companheiro,
produzem um efeito de surpresa para este e para os leitores. Com a repetio do
relativo el que relacionado a fatos do passado em Djelfa e na Espanha, Pardias vai
aos poucos construindo sua imagem para o interlocutor. Ento temos a certeza de que
ele realmente o narrador.
Ele tem conscincia de sua forma de escrever, pois na urgncia e dificuldade de
expressar o vivido em Djelfa, justifica-se, explicando ao destinatrio a necessidade de
recorrer a tcnicas especiais, como as do cinema:
Te escribo a salto de mata, para ver si recuerdas mejor dejando a tu
imaginacin sitio para que eche a volar. Si digo las cosas como son, parece
poco: hay que buscar mojones de referencia e irlos apretando con una
cuerda. Las palabras son tan pobres frente a los sentimientos que hay que
recurrir a mil trucos para dar con el reflejo de la realidad. Como en el cine:
superponer imgenes, rodar al revs, poner pantallas, filmar ms rpido o
ms lento que la verdad. Si plantas la cmara frente a los actores, a la buena
ventura del sol y filmas la escena entera no habr quien la aguante. El buen
pao en el arca se pudre. Hay que arreglar los escaparates. (p. 335)

99

Em sua explicao Pardias acumula enunciados e utiliza locues como a salto


de mata, echar a volar, a la buena ventura del sol, el buen pao en el arca se
pudre. Este ltimo vem do provrbio original: el buen pao en el arca se vende, ou
seja, a qualidade das coisas sempre reconhecida, no sendo necessria sua difuso.
Porm, esse provrbio aplicado ao testemunho deve ser modificado, pois para contar o
que

sucedeu

faz-se

necessrio

usar

procedimentos

especiais,

arreglar

los

escaparates, pois do contrrio os fatos no poderiam ser narrados e seriam


esquecidos.
Algumas vezes Pardias se expressa na primeira pessoa do singular: Si no me
equivoco, la ltima vez que nos vimos... (p. 331). Outras na do plural: Pensbamos
entonces en la libertad, pero no en la nuestra; Hemos conocido muchos aos de
desgracia (p. 334). Assim multiplica sua voz e representa o grupo de internos que viveu
no campo de Djelfa.
O tratamento utilizado para dirigir-se a seu destinatrio o informal, com os
verbos na segunda pessoa tanto do singular quanto do plural: No te acordars de
Pardias (...) cuando salisteis, casi los ltimos, para Argel. (p. 331). Esse dado nos
informa que seu interlocutor uma pessoa de sua confiana, seu companheiro de
recluso em Djelfa, a quem se dirige como se estivesse falando pessoalmente.
importante considerar que Pardias utiliza continuamente os verbos
acordarse e recordar em forma de perguntas, que representam a funo ftica da
linguagem, porque deseja estabelecer e manter contato com seu interlocutor. Assim d
narrativa um tom conversacional, revelando grande desespero:
No te acordars de Pardias... recuerdas como lo deca Herrera?... slo
puedo recordar Te acuerdas de aquel francs ... Te acuerdas de aquel
judo...? te acuerdas?... No te acuerdas?... No te acuerdas?... Ya te vas
acordando?...S te acordars Te acuerdas de los que lloraban porque no
saban cantar? ... Te acuerdas de Djelfa?... No recuerdo Recuerdas la
mula de la noria con su venda roja sobre los ojos? ... para ver si recuerdas

100

las cosas no se recuerdan

Te acuerdas de Gravela?... te debes de

acordar de m... Te acordars tambin del cementerio Recuerdas el


cementerio... Tambin, si te acuerdas... Quin se acuerda de eso?... Slo
me acuerdo... quin se acuerda de ellos? (p. 331 a 338)
Essas repeties criam o efeito da oralidade, j que na lngua falada cabe mais
repetir do que na escrita e expressam a dvida sobre sua presena na memria do
companheiro de campo.
No texto tambm se verifica a ausncia de planejamento, pois Pardias justape
idias, acumula enunciados e utiliza uma sintaxe no convencional; a repetio do
conector y junto entonao das interrogativas, caractersticos da oralidade, d o tom
conversacional carta:
Y lo que le preguntaban a uno al llegar: Tu religin? Sabes leer? S?
Pues lee el reglamento. Y las filas de ahilados como deca Marcel que se
deca de los que se desmayaban de hambre-. Y la contestacin del
comandante a aquel viejo: si te vas a morir para qu quieres la libertad?
(p. 334)
No fragmento abaixo encontramos uma afirmao curta e vrias oraes
acumuladas, sem pausas, sem vrgulas. Temos a impresso de que, se Pardias
estivesse falando, ficaria sem flego:
El odio une lo que la fe separa. Y ya entro en el motivo de esta carta que
quiero larga adrede porque no te escribir otra y tengo horas por delante
hasta que amanezca. Basta gritar: -Muera X! para que los ms enemigos se
unan para exterminarlo (p.333)
Observa-se no fragmento uma sintaxe da acumulao, que se aproxima
oralidade e produz um efeito de suspense e pavor, realidade vivida no presente da
enunciao por Pardias. A exclamativa em imperativo (Muera X!) acompanhada pelo

101

campo semntico da seqncia odio / separa / no te escribir otra / hasta que


amanezca / exterminarlo, a conexo das idias e a velocidade indicam a aproximao
da morte de Pardias. Ele, desesperado, critica o fato de que essa era uma ao
rotineira em Djelfa:
La gente dice: Mtale!, y las gentes se matan. Las gentes dicen: Trabaja!,
y las gentes trabajan. (p. 332)
A utilizao do discurso direto cria o efeito de sentirem-se as ordens da forma
como eram dadas e recebidas em Djelfa. Dessa maneira o texto torna-se mais
dramtico, j que as marcas de subjetividade e emotividade do locutor so mantidas:
entonaes exclamativas e interrogativas, frases curtas, imperativas, pausas.
Por outro lado, com o discurso indireto33 mais comum na lngua escrita, essas
marcas perdem-se ou no so to intensas. No seguinte fragmento o narrador utiliza o
discurso indireto e, como se tivesse mais calma para escrever, utiliza uma linguagem
mais elaborada e erudita. Note-se que o tema tratado no se refere violncia, morte
ou tortura:
Te acuerdas de aquel francs, o lo que fuera, que deca que Espaa no
era un pas galante? Pues la Cata me hizo caso porque dijo que nunca
haba encontrado un hombre ms galante que yo (p. 333).
Assim, para restabelecer o contato com seu ex-companheiro de campo, Pardias
comea a contar o que ocorreu com ele depois que aquele partira. Refere-se ao
casamento, a seu trabalho e ao contexto poltico da Arglia, a uma das batalhas:
33

Toda lngua natural possui regras que lhe permitem citar. Tal operao no consiste tanto em
mencionar um enunciado quanto uma enunciao, a qual supe uma situao de enunciao prpria,
distinta daquela do discurso que cita. Como integrar uma enunciao, o discurso citado, que dispe de
suas prprias marcas de subjetividade, de seus embreantes, numa segunda, o discurso citante, ligado a
uma outra instncia enunciativa? Os trs processos observados e descritos pelos gramticos (discurso
direto, indireto, indireto livre) distinguem-se exatamente pelas respostas que do a essa pergunta. A isso
se acrescentam os problemas provocados pela narrao: as falas no so somente citadas, elas ocupam
um lugar na narrativa (Maingueneau, 2001: 103)

102

El otro da hubo un encuentro. Una batalla de verdad, como las de nuestra


guerra: morteros, ametralladoras. Los aviones llegaron tarde y con dao, ya
no quedaba nadie. Hubo muchos muertos, ms de cien fellagas, unos veinte
europeos -no digo franceses-. El encuentro tuvo lugar en el cementerio.
(p.337)
Ao se referir a nuestra guerra Pardias supe que seu interlocutor o
compreenda, pois o passado comum permite que ele relacione o possessivo guerra
vivida por ambos na Espanha.
Para sepultar os fellagas, era necessrio desenterrar34 os espanhis que
morreram em Djelfa vinte anos antes, em 1941. O uso do discurso direto cria um efeito
de verossimilhana, h naturalidade e espontaneidade nas falas: o leitor percebe a
troca de locutor devido aos travesses que introduzem a fala do capito e do outro
personagem. A ausncia desses sinais indica o pensamento de Pardias:
- Y en aquella esquina? pregunt un capitn.
-Espaoles.
Ya sabes cules, los que murieron aqu -en el campo- hace ya! Veinte aos.
Tambin, si te acuerdas, les pusimos sus tablitas y sus nombres.
-Ya estn bien podridos. Quin se acuerda de eso? Me los apilan o los
echan por encima de la barda. Y en el hoyo me amontonan a estos perros
(por los indgenas) (p. 337).
H marcas de oralidade na afirmao curta e direta ya sabes cules, que
novamente indica o conhecimento compartilhado por Pardias e seu destinatrio.
Ambos sabem quais eram os espanhis que estavam enterrados ali. H elementos de

34

Pardias fusilado y los huesos de sus compaeros desenterrados, porque el destierro es tan rotundo,
tan literal, que estos espaoles no tienen tierra ni para que sus huesos descansen con dos metros de ella
por encima. La imagen es cruel y no deja de dar a pensar (TUN DE LARA, 2001: 138-139)

103

oralidade tambm na interrogativa, na exclamativa ya! e no diminutivo tablitas,


atenuador que indicaria a afetividade pelos que ali foram sepultados.
Ainda no fragmento anterior, a fala da autoridade que d as ordens aos guardas
apresenta duas vezes o uso de dativos ticos35: me los apilan e me los amontonan,
caractersticos da oralidade. Seu emprego aqui mostra o descaso, a falta de respeito, a
banalizao do ato e ainda sugere que o superior julga que seus subordinados pensam
como ele.
O mesmo acontecimento foi narrado de outra forma no final do conto, no
penltimo fragmento, pelo editor, que corrige a forma de contar do narrador:
(La verdad fue algo distinta:
-Caven ah dijo el suboficial.
-Est lleno de huesos.
-Trenlos donde les de la gana. Caven y entierren a estos hijos de puta.
Por lo visto le dio vergenza escribirlo con tanta sencillez. Los hombres
siempre dan vueltas a las cosas.). (p. 338)
Do ponto de vista do editor, os termos empregados pelo suboficial teriam sido
mais brutos e vulgares; frases imperativas e insultos. Ele sugere que o fato tenha sido
amenizado por Pardias com o uso de estruturas menos agressivas.
A linguagem de Pardias no s revela seu desespero e o desejo de estabelecer
e manter contato com seu destinatrio, mas tambm as marcas de sua experincia de
vida. A descrio do cemitrio demonstra que ele tem o domnio da lngua culta, pois
era professor, porm emprega um tom rebaixado, reflexo da sua vida nos ltimos vinte
anos, tanto no campo quanto fora. Emprega o termo depreciativo poblachn e ainda
incorpora o lxico local, como marab:
35

Reservado lngua falada e s enunciaes que exprimem acontecimentos extraordinrios ou


inesperados, o dtivo tico interpretado como uma operao de testemunhana do co-enunciador.
Dito de outra forma, o co-enunciador enontra-se em posio de ator da prpria enunciao sem ser ator
do processo evocado pelo enunciado. (Maingueneau, 2001: 18). O dtivo tico constitui um dos traos
de implicao do destinatrio que converte a fbula em uma espcie de conversao. (Maingueneau,
2001: 19)

104

Te acordars tambin del cementerio. Ves el lomero ralo, el marab el de


verdad, con su media esfera plantada en el cubo jaharrado- del otro lado del
riachuelo, la mole oscura del fuerte, el poblachn polvoriento. Nada ha
cambiado desde que trabajabas haciendo el campo deportivo para mayor
gloria y negocio del comandante. Tampoco el cementerio. (p. 336)
Recuerdas el cementerio: de un lado los ricos con sus angelitos y sus
enterramientos de piedra. Del otro (p. 337)
O emprego dos verbos no tempo presente traz o passado ao momento da
enunciao, como se ambos estivessem ainda vendo o cemitrio e o campo. Aqui,
como no conto inteiro, h uma insistncia na questo da memria, como indica a
repetio dos verbos recordar e acordarse. O comentrio sobre os dois lados do
cemitrio expressa o espao social e as diferenas de tratamento existentes j que,
enquanto alguns eram sepultados em atades, os espanhis no passado, e os fellagas,
no presente da enunciao, eram empilhados e amontoados em valas comuns.
Pardias lembra-se de alguns dos espanhis que foram sepultados em 1941 e
que sero desenterrados. Em suas descries utiliza elementos do registro coloquial,
caracteriza cada um deles capturando a diversidade de origens dos prisioneiros:
El Madriles, aquel ahilado que acab loco; Julin Castillo, ese viejo que era
todo papandujas; Manuel Vzquez, el gallego peor hablado que conocimos;
Ramn Gonzlez, gallego tambin, de Orense, que odiaba a Vzquez
porque era de Pontevedra; Jos Murga, el retaco cochino que heda, que
muri comido por las chinches; Gustavo Catal, que presuma de listo y no
pasaba de lameculos; Rogelio Mrquez, tan grande como callado y bobo;
Domingo Lpez, el anarquista esquinado que se pasaba el tiempo hablando
mal, cuando no de uno, de otro; Juan Morales, el canario triste () (p. 337,
338)

105

Ele faz um elenco de todas as pessoas e as designa com elementos da oralidade,


como a sintaxe simplificada, a repetio do relativo que, a justaposio de enunciados
e acaba construindo um estilo telegrfico, que revela sua urgncia. Cada vez que ele
nomeia os companheiros, seu destinatrio j sabe a quem ele se refere.
A durao do conto de algumas horas, apenas o tempo suficiente para que
Pardias escreva a carta, no dia 8 de maro de 1961, antes de ser executado.
Entretanto, nessas horas ele se movimenta psicologicamente no tempo, refere-se a
acontecimentos anteriores, poca em que ainda se encontrava na Espanha ou
trabalhando em Djelfa.
O momento em que Pardias escreve marca uma distncia de dezesseis anos
desde a ltima vez em que ele e o destinatrio se viram, pois em 1945 este e outros
internos saram de Djelfa para Argel. Uma nota de rodap nos informa que a carta foi
recebida no dia 17 de maio, supe-se que do mesmo ano de 1961, com o envelope
manchado e rasgado, o que nos faz pensar que a carta foi violada antes de chegar a
seu destino.
A narrativa faz o percurso de contar a vida dele, para que possa partilhar e
resgatar com seu companheiro vrias pocas de sua vida: um passado anterior a
Djelfa, o tempo em que foi enviado ao campo e sua permanncia, as causas que os
levaram a passar por essas experincias. E ele precisa contar tambm o que est
acontecendo no presente, a razo de seu fuzilamento, ou seja, seu envolvimento na
luta pela libertao da Arglia.
Pardias d testemunho de trs guerras entre os anos de 1936 e 1962: ao
mencionar mais de uma vez nuestra guerra (p. 334, 336), o narrador refere-se
Guerra Civil Espanhola (1936 - 1939), luego la de todos (que fue la ms corta y la
menos importante) (p.334), Segunda Guerra Mundial (1939 -1945) e y ahora hace
aos sta de aqu (p. 334). O uso do advrbio ahora, que leva o leitor ao momento
da enunciao, somado ao demonstrativo sta e locuo adverbial de aqu indicam
a Guerra da Independncia da Arglia (1954 1962), que acontecia na poca em que a
carta era escrita. Pardias mostra-se surpreso pelo tempo transcorrido entre o ano em

106

que os espanhis foram enterrados em Djelfa e a carta:hace ya! veinte aos


(p.337).
No final do conto o anncio da execuo de Pardias dado por ele mesmo e
tambm pelo editor, em estilo indireto livre, no ltimo pargrafo do texto:
Ah! acaba diciendo la carta de la Liebre, como llambamos a Pardias-,
olvidaba decirte o no quera, no lo s- que me van a fusilar maana. Qu
maana!, hoy, dentro de un rato, porque dicen que mis manos olan a
plvora. Olvidan que nacimos as. (p. 338)
A presena das marcas do editor cria o efeito de multiplicao e sobreposio
das vozes:
Ao longo do conto, encontramos recursos de organizao do texto que
apontam a presena de um narrador-editor: uma verso diferente de um
episdio narrado dentro de um parnteses, um comentrio sobre uma frase
do narrador-remetente, o ttulo e duas notas de rodap. A construo
narrativa oscila entre a primeira pessoa do singular e a do plural o que
sugere a reescritura da carta. Nesse sentido, possvel reconhecer a
multiplicao das vozes narrativas, mas sobretudo a sobreposio dessas
vozes... (SILVA, 2002: 2)
E, para resgatar essas vozes, o narrador lana mo de recursos da oralidade e do
registro coloquial como forma de representar a urgncia e a angstia, a necessidade
imperiosa de um ser humano que deseja estabelecer o ltimo contato com um parceiro
de experincia antes da morte marcada. A angstia vivida por Pardias leva-o a redigir
a carta de forma acelerada e sem condies de planejamento. Nela ele interpela de
forma reiterada e urgente seu companheiro, a fim de rememorar e resgatar um passado
partilhado, revelar fatos acontecidos no presente e anunciar a sua morte.

107

4.3 Ruptura
Inicialmente publicado na revista Sala de espera n 11, entre junho de 1949 e
maro de 1950, o conto composto de ttulo, duas cartas e um comentrio final. O ttulo
e o comentrio poderiam ter sido escritos pelo editor.
Gabriela e Paco se conheceram em janeiro de 1941 e ele foi preso em agosto do
mesmo ano. Ela escreve em Marselha, no dia vinte e dois de setembro de 1941 e ele
responde do campo de concentrao de Vernet no dia vinte e oito do mesmo ms. As
cartas apresentam local, data, saudaes, despedidas e os nomes dos remetentes no
final. Aps a carta de Paco h um comentrio do editor: No hubo ms cartas (p. 170).
Ambos narram em primeira pessoa, entretanto as cartas apresentam grandes
diferenas: Gabriela, que se encontra livre, deseja demonstrar fragilidade e
passividade. Paco, preso, revela o seu estado exasperado e angustiante e censura a
atitude passiva de Gabriela.
No gnero epistolar, como nas cartas presentes em Ruptura, encontra-se muitas
vezes o possvel discurso do outro36, do destinatrio, como na carta de Pardias em
El cementerio de Djelfa. O remetente escreve e j antecipa a reao de seu
interlocutor. Tanto Gabriela quanto Paco antecipam as rplicas de seus destinatrios:
No, Paco, no me digas: Adis Peque. Es cruel e intil. No crees que hay
algo ms que decirnos ahora que estamos tan lejos el uno del otro? (p.165)
Quando escreve, Gabriela j supe a reao de Paco, imagina que ele diria,
Adis Peque e por isso antecipa-se, espera que ele diga algo mais. Observamos aqui
o emprego da forma coloquial Peque, usada carinhosamente para Pequea, que
expressa intimidade, confiana, afeio.

36

prpria da carta uma aguda sensao do interlocutor, do destinatrio a quem ela visa. Como a
rplica do dilogo, a carta se destina a um ser determinado, leva em conta as suas possveis reaes,
sua possvel resposta. (Bakhtin, 1997:206)

108

Na carta de Paco encontramos: Descubres la inutilidad de la vida, la rutina. No te


preocupes. Volvers a tu vida de cada da; s, hija, s. (p. 167). Paco j imagina qual
ser a reao negativa de Gabriela, portanto antecipa a resposta e afirma com nfase:
s, hija, s (p. 167), como se ela j tivesse negado que poderia voltar sua vida
normal. As respostas s rplicas imaginadas por Gabriela e Paco so formadas com
elementos do registro coloquial e da oralidade, como se fosse realmente um dilogo em
que os dois estivessem cara a cara.
O tom da carta de Gabriela afetivo, negativo e melanclico, apesar de lamentar
a ausncia de Paco, ela no atua, no reage, no se ocupa em fazer algo por ele.
Assim, quase no so encontrados verbos de ao em sua carta. Gabriela repete
muitas vezes os verbos recordar e esperar, j que sua atitude passiva.
Recuerdas, hace un mes? Cunto dolor desde entonces! (p. 165)
Esper confiada, ocho, diez das (p. 165)
Espero tu vuelta (p. 166)
A repetio do substantivo recuerdos tambm intensifica seu sentimento e cria
um efeito de oralidade:
vivo en mis recuerdos, con mis recuerdos, de mis recuerdos
(p. 165)
Quiz me fabrico nuevos recuerdos viviendo los viejos (p. 165, 166)
Espero tu vuelta (p. 166)
Suas frases em geral so curtas, algumas formadas por interrogativas e
exclamativas, mas, apesar da expressividade, no oferecem nimo ou estmulo a Paco,
apenas expressam lamentaes:
No crees que hay algo ms que decirnos ahora que estamos tan lejos el
uno del otro? (p. 165)

109

En cuanto a tu permiso, qu quieres que haga con l? (p. 165)


Qu voy a hacer ahora que no me queda nada? (p. 166)
es tan difcil meterse en la epidermis de los dems! (p. 166)
Apesar de sua passividade, Gabriela reconhece que poderia ser mais forte e
reagir, mas sua tristeza no lhe permite faz-lo. Seu pessimismo est expresso nos
adjetivos negativos que utiliza para descrever a si mesma:
Ves: no soy fuerte, ni tengo valor; cobarde, cobarde porque vivo en mis
recuerdos, con mis recuerdos, de mis recuerdos, porque me siento herida y
ausente del vivir cotidiano. Estoy triste, tan triste como cuando me conociste,
en enero. (p. 165)
Tambin s que soy tonta al escribirte. (p. 166)
Nota-se uma grande diferena no tom utilizado por Paco, que, exacerbado,
reprova o comportamento de Gabriela. Sua carta possui estruturas mais complexas,
sua escrita mais elaborada, com oraes subordinadas:
Si me hubiese puesto a imaginar la carta que me ibas a escribir, al mes de
mi detencin, no me hubiese equivocado y se parecera bastante a la que he
recibido. (p. 166)
No fragmento abaixo, ao critic-la, Paco utiliza o verbo depreciativo gimotear e a
expresso a m que me partiera un rayo, freqente na lngua oral e que indica um
sentimento de indiferena.
No te parece bastante haberte echado a gimotear un mes sin acordarte
ms que de tu soledad? Y a m que me partiera un rayo. A m y a todos. (p.
168)

110

Tambm afirma que ele a sente um pouco viva e talvez disposta a consolar-se
e a superar o luto encontrando outro amor, ento a aconselha: Ten cuidado con los
recuerdos, a veces le juegan a uno malas pasadas y toma uno un pjaro en mano por
dos volando (p. 167). O ditado popular um elemento da tradio oral e usado aqui
pelo personagem para novamente representar a sua crtica ao comportamento de
Gabriela. A mesma funo tem a expresso jugar malas pasadas, ou seja, de modo
irnico Paco afirma que as lembranas poderiam prejudic-la.
Gabriela afirma que gostaria de ter notcias de Paco e ele, de modo contundente
responde: Pero hija, quin te lo impide? e termina o pargrafo: As que joven, no
me vengas con cuentos. (p. 167). O vocativo hija normalmente usado de forma
carinhosa, mas aqui empregado como crtica. Paco usa esse tratamento, mas logo
em seguida refere-se a Gabriela com o adjetivo joven, como se falasse com uma
estranha. A fim de critic-la utiliza ainda a expresso no me vengas con cuentos (p.
167).
Em seu discurso h tambm expresses do universo taurino, comuns na lngua
falada:
Y nada es ms molesto que la falta de seguridad en s mismo cuando hay
que lanzarse al ruedo (p. 166)
T desconfas de ti a toro pasado (p. 167)
A carta de Paco revela principalmente um modo de responder mais exacerbado.
Ele censura o comportamento dela e exige que tenha iniciativas:
Si me quisieras de verdad te hubiese faltado tiempo para hacer cosas.
Porque la pasin es accin, porque la fe es accin, y t te has acartonado en
tu molestia, reconcomiendo tus recuerdos como quien chupa un pirul. (p.
168)
Cuentos, mi joven amiga, cuentos! Si fuera amor de verdad no lloraras
tanto. (p. 169).

111

Angustiado, Paco censura a atitude passiva de Gabriela, pois ela, livre, poderia
tomar atitudes concretas, a fim de que a permanncia dele em Vernet fosse menos
sofrida, porm ela no o faz. O grifo na palavra hacer indica que a circunstncia e a
vida de Paco exigem ao e no queixas. H ironia em sua censura ao comparar a
atitude de Gabriela quela de quem chupa un pirul (p. 169). As exclamativas mostram
seu estado emocional, exaltado ou j sem pacincia. A palavra cuentos indica que ele
sente que ela no estaria sendo sincera, pois se o amasse realmente a carta teria outro
tom, uma carta que ele imagina e escreve para mostrar-lhe a reao que ele esperava:
Despus de una carta as podas haberte ido a acostar con el mejor plantado de
nuestros amigos. Adis, tembleque. (p. 170). Paco despede-se dirigindo-se a ela com o
adjetivo coloquial tembleque, que tem como funo caracterizar o personagem, como
algum frgil, instvel, que treme. Refere-se pessoa insegura que Gabriela demonstra
ser com sua atitude passiva.
importante considerar ainda, como cada um deles sente e expressa a passagem
do tempo. Gabriela o faz em funo da separao de Paco:
Recuerdas, hace un mes? Cunto dolor desde entonces! (p. 165)
Esper confiada, ocho, diez das (p. 165)
Ha pasado cerca de un mes sin que tuviera la fuerza de contestarte. (p.
165)
He estado ms o menos enferma todo ese tiempo (p. 166)
Cada hora es larga (p. 166)
No tendrs que esperar cuatro semanas mi prxima carta (p. 166)
Aguantar y sabr esperar (p. 166)
Em suas referncias ao tempo no encontramos elementos do registro coloquial,
apenas marcas de oralidade nas interrogativas e exclamativas que enfatizam seu
sofrimento pela separao.
Paco observa que a carta de Gabriela foi enviada dois dias aps ter sido escrita:
Tu carta es del 22, la echaste al correo el 24... (p. 168). As reticncias indicam que

112

Paco hesita e no expressa seu pensamento, a frase fica incompleta, como ocorre
muitas vezes em um dilogo. Porm, tanto Gabriela como os leitores sabem que elas
expressam uma crtica, pois se Gabriela tivesse muito interesse ou urgncia na
comunicao a teria enviado antes.
No campo de Vernet o tempo de Paco marcado por um cotidiano
desumanizador, de modo muito conciso ele indica o sofrimento descrevendo a rotina das
atividades:
Y por si te interesa: me levanto a las siete, me acuesto a las diez. Tomo el
sedicente caf a las siete y media, sopa de nabo a las once, sopa de
zanahoria a las cinco. Y ms o menos me muero de hambre esperando que
la joven Gabriela, perdida en su dolor, se acuerde de salir de casa para ir a
comprar alguna que otra cosa y me la enve.
(p. 169)
No fragmento anterior Paco continua a sua crtica a Gabriela com o tratamento
na segunda pessoa do singular, marcado pelo pronome te, mas em seguida passa a
referir-se a ela como se falasse de outra pessoa, pois os verbos esto em terceira
pessoa se acuerde, enve. H ironia no seu tom, ao referir-se ao sedicente caf e
na idia de ms o menos me muero de hambre.
O final da carta de Paco apresenta uma nota:
P.D. No recib el bizcocho. (Rebaja el hambre, rebaja la rabia y lee la carta
al revs: Te quiero.) (p. 170)
A repetio do verbo rebajar, as frases curtas e a pausa dada pelos dois
pontos so marcas de oralidade que Paco utiliza no final, momento em que parece
demonstrar um pouco de afeio. Ele pede que Gabriela leia a carta ao contrrio, o que
poderia ser considerado como uma declarao de afeto e amenizao do tom

113

empregado na carta inteira. No final outra nota, do editor, afirma: No hubo ms cartas
(p. 170), o que confirma o anunciado no ttulo do conto.
Ao redigirem suas cartas, tanto Gabriela quanto Paco supem a fala do outro e
escrevem tendo como base essa suposio. Usam elementos de oralidade e do
registro coloquial para estabelecerem uma conversa na qual indicam o esteretipo que
um faz do outro. Gabriela em sua carta, na fragilidade e na passividade confessas,
sugere o medo de ser abandonada. Paco compe um texto de censura e exacerbao
que representa a angstia e a urgncia do prisioneiro em relao quele que est livre
para agir. Sua carta pede urgentemente ao. A aspereza indica a confisso de sua
impotncia, finalmente expressa na brevidade e na elipse das frases colocadas no psescrito.

4.4 Manuscrito cuervo: historia de Jacobo


Publicado inicialmente nos volumes 24 a 27 da revista Sala de espera, entre
junho de 1950 e maro de 1951, Manuscrito cuervo: historia de Jacobo apresenta
uma construo complexa e diferente dos demais contos do Laberinto mgico. A fim de
expressar a vida absurda e violenta no campo de Vernet, o autor cria um narrador no
humano, o corvo Jacobo. Tendo como nica referncia a vida em Vernet, Jacobo a
observa, descreve e imagina que aquela organizao e comportamento so praticados
por toda a humanidade. Seu objetivo aplicar esses conhecimentos sua espcie,
para que ela no cometa os mesmos erros. Outro narrador no humano foi criado por
Max Aub no conto Enero sin nombre, onde uma faia, rvore da famlia das fagceas,
observa o xodo dos espanhis que fogem no incio de 1939 rumo Frana.
O manuscrito foi redatado por Jacobo em primeira pessoa, no idioma corvino,
em um caderno que foi encontrado e editado por J.R.Bulul. O texto foi traduzido ao
castelhano por Aben Mximo Albarrn, nome que faz referncia a Max Aub

114

(SOLDEVILA-DURANTE, 1973:120). Esses fatos nos remetem a Dom Quixote de La


Mancha:
De esta forma, el texto retoma el dilogo literario con un determinado tipo
de ficcin, la del Quijote, que, a pesar de ofrecer una narracin impregnada
de melancola y desengao, presenta un hroe y desarrolla una historia de
aventuras (DE MARCO, 1996: 561)
Porm Manuscrito cuervo: historia de Jacobo, apesar do ttulo, no desenvolve
uma histria com um protagonista, enredo e tempo. O conto apresenta um prlogo,
uma dedicatria, ndice e notas, alm de cinqenta e seis tpicos em forma de
enciclopdia e informaes, ao estilo de fichas, de cinqenta e sete internos, espanhis
e estrangeiros.
Os estudos realizados sobre Manuscrito cuervo, como o de Valeria De Marco
(1996), de Luiz Antonio Prez Bowie (1999), de Luiza Martins da Silva (2002) e o de
Ottman Ette (2005) apontam para a impossibilidade de narrar experincias traumticas
como as vividas por Max Aub nos campos franceses. Tambm para a necessidade que
o autor tem de criar um narrador no humano37, que possa observar os fatos
inexplicveis distancia e criar um estranhamento no leitor. Nota-se que nesses
estudos no h referncias s questes do uso coloquial da linguagem pelo narrador
Jacobo, tema de anlise do presente trabalho. Portanto, assim como nos demais
contos, desenvolveremos aqui um estudo das funes da oralidade e do registro
coloquial observadas no texto.
Existe certa dificuldade quanto definio do gnero ao qual o conto pertence.
Por um lado, a presena do corvo nos remete s fbulas, transmissoras de uma moral,
protagonizadas por animais, cujo comportamento assemelha-se ao dos humanos.
Entretanto, as fbulas so narrativas curtas, que apresentam enredo, personagens e
tempo, elementos ausentes em Manuscrito cuervo, que possui dimenses maiores. O
37

el autor, para comprender y analizar la barbarie humana intenta crear una perspectiva a partir de otra
cultura, de otro espectro de valores. De ah extrae la mirada distanciada, que le permite indagar sobre
esta extraa comunidad de los hombres (De Marco, 1996: 563)

115

texto parece seguir uma estrutura enciclopdica, porque cada tpico vem apresentado
com um ttulo em letras maisculas centralizadas e todos tm inicio com a preposio
de: de mi mtodo y algunas generalidades; del lugar; de la historia; de la divisin
de los hombres.... A apresentao nos remete aos textos latinos em que a preposio
de, isto , sobre, antecipa os ttulos. Assim o narrador-corvo escreve sobre seu
mtodo, sobre o lugar, sobre a histria... Porm sabe-se, j no prlogo, que o narradorcorvo, apesar de utilizar uma linguagem culta, com elementos do latim e de julgar-se
superior aos homens no um especialista nem um clssico. Valeria De Marco define a
forma narrativa de Manuscrito cuervo: historia de Jacobo como:
una alegora de la imposibilidad de narrar experiencias radicales y mostrar
que esta alegora se construye a travs de una narrativa de estructura
irnica (1996: 560).
O prlogo de J.R. Bulul datado de 1946, apresenta uma epgrafe, narra a
histria do manuscrito, apresenta o narrador Jacobo e d algumas informaes sobre o
campo de Vernet e seus internos. O sobrenome Bulul38 no transmitiria muita
confiana, pois significa farsante e algum que representa diferentes vozes. Bulul
tambm indica bulo: notcia falsa que se propaga com algum objetivo.
Observa-se que a linguagem utilizada no prlogo irnica:
Estas pginas dieron vueltas por el mundo, en un dem, al azar de mis
azares, y si las doy ahora a la imprenta es nicamente como curiosidad
bibliogrfica y recuerdo de un tiempo pasado que, a lo que dicen, no ha de
volver, ya que es de todos bien sabido que se acabaron las guerras y los
campos de concentracin. (p.178)

38

Farsante que antiguamente representaba l solo, en los pueblos por donde pasaba, una comedia, loa
o entrems, mudando la voz segn la calidad de las personas que iban hablando.
(www.rae.es)

116

Jacobo dirige seu manuscrito a outros corvos, para que possam aproveitar seus
estudos sobre os humanos e aplic-los sua espcie, a fim de no cometer os
mesmos erros. Dirige-se ento a seus interlocutores no plural, com os verbos
conjugados na segunda pessoa, vosotros, tratamento informal empregado na variante
espanhola da lngua. Esse uso marcaria a proximidade e a confiana entre ele e os
demais corvos, seres da mesma espcie:
Os figuris un cuervo francs o un cuervo espaol? (p. 183)
Cmo explicaros qu son: exorcismo, rito doble? (p.189)
Ahora bien, figuraos que los hombres, en un afn masoquista (p.193)
Entretanto, ao dirigir-se aos seres humanos, utiliza o tratamento formal, marcado
na mesma variante pelo pronome pessoal ustedes: Si estas lneas llegan a ojos
humanos tengo, en cambio, que disculparme. Con perdn de ustedes: el caso es que
no s dnde nac.

(p. 183). Jacobo no tem confiana nem proximidade com a

espcie humana, portanto utiliza o tratamento formal, diferentemente daquele utilizado


com os de sua espcie.
Predominam suas reflexes sobre a estranha maneira de viver dos homens em
Vernet. Jacobo ento, classifica e descreve temas como a diviso dos homens, a
limpeza, os mdicos, o trabalho, seus deuses, as doenas, a comida, as hierarquias, o
dinheiro, a nacionalidade, as guerras e, entre vrios outros aspectos, a questo das
diferentes nacionalidades e lnguas presentes no campo. Para ele so vozes ou
msica:
Adems, los hombres hablan de manera distinta segn dnde nacen, el
habla humana no es lengua universal como el croar cuervo. De ah muchos
males. Figuraos una docena de cuervos decidiendo quedarse en las ramas y
encargando a los dems buscarles el sustento, figuraos que los enven a
buscar lombrices y que los que las busquen y hallen se quedaran sin ellas
por el solo hecho de haber sido mandados. Si a tanto llegan, podris

117

comenzar a entender la organizacin de los hombres y su extrao


raciocinio. (p.209)
O narrador Jacobo um animal, portanto para ele no existe o fator cultural, ele
no compreende as diferenas culturais entre os homens, no entende que existem
diferentes nacionalidades e que cada lngua corresponde a um lugar. Compara a vida
humana dos corvos, imaginando que deveria haver s uma lngua.
Las msicas o voces son distintas segn los lugares y generalmente
ininteligibles para unos u otros, segn el lugar de su nacimiento. Llaman
lenguaje a dicha msica y la denominan, segn les conviene: lengua,
idioma, jerga, jerigonza, dialecto, habla. En su espantosa confusin han
llegado a decir: Hablar ms que una urraca . () Cada hombre habla su
idioma y, generalmente, farfullan todos el francs para entenderse entre
ellos. (p. 216)
Em suas referncias e observaes h uma mescla de registros, Jacobo constri
enunciados em registro formal, mas mescla-os com outros em registro coloquial. No
fragmento acima utiliza vrios sinnimos para lngua: lengua, idioma, jerga, jerigonza,
dialecto, habla. Para ele no h diferena entre os registros, assim coloca todos os
vocbulos no mesmo nvel e os justape. Essa justaposio uma caracterstica da
oralidade, cuja funo aqui seria a de rebaixar e menosprezar a fala humana. Jacobo
utiliza tambm o elemento coloquial farfullar para indicar que falam mal a lngua
francesa, o que indica que h muitos estrangeiros convivendo no campo.
Jacobo cita alguns nomes para mostrar e criticar que os homens em Vernet so
considerados e valorizados pela origem e no pelo que so realmente. So citados
ento alguns nomes que no se referem a pessoas determinadas. Esses nomes
representariam as diferentes origens, a cultura, que ele no compreende:

118

Los hombres se aprecian y consideran segn el nombre: si se llaman


Abraham, Moiss o Isaac, valen menos que Franois, Wilhelm o Winston.
Como los apellidos se heredan no cuentan por lo que son sino por lo que
fueron. (p. 207)
Ele testemunha tambm a presena de internos de diferentes origens por meio da
diversidade do lxico relativo ao dinheiro:
Debido a la diversidad de las lenguas, ese modelo llev nombres distintos
todos ellos hermosos: onza, ducado, dobln, florn, real, maraved, escudo,
peso, sol, dlar, guila, etc. Como se puede ver, todo el mundo est
representado, en esta enumeracin: pjaros, flores, tierras, astros. (p. 204)
A diversidade tambm est representada pelos variados tipos de bebidas que so
ingeridas no campo, a fim de alcanzar algo que se parezca a un estado superior (p.
224):
Y all del tinto, del blanco, del clarete, del rosado, del verde, del seco, del
dulce, del burdeos, del mlaga, del borgon, del pardillo, del aloque, del
porto, del champaa, del jerez, del montilla... () cada pas, cada regin
tiene sus caldos, los sacan hasta de las piedras: valdepeas, rioja, cariena,
malvasa, chacol, anisete, coac, ron, vodka, raki, falerno, montilla,
manzanilla, curazao, kirch, kummel, rosol, vermut, mistela, ajenjo, ginebra,
ojn, aguardiente, dumonnet, amer picn, cassis, fine, marrasquino (p.
225)
Jacobo compara sua espcie com a dos homens e faz uma analogia entre o bico
e a palavra. Para ele, os corvos tm bico e assim conseguem subir mais alto. Os
homens teriam substitudo o bico pela palavra. Ele consegue provocar no leitor o efeito
irnico ao explicar o significado das expresses formadas com a palavra pico.

119

Inclusive comenta que no compreende a expresso paremiolgica perderse por el


pico, ou seja, ser prejudicado por dizer o que no deve.
Fltales ante todo el pico. Con qu suben? Lo han reemplazado (mal,
como todo paliativo) con la palabra. () pero as es: tener buen pico tiene
cierta semejanza con el sentido de nuestro refrn, solemos emplearlo
refirindonos, en su recto sentido, a quien gracias a l trepa fcilmente;
como no lo tienen los hombres, slo lo emplean en sentido figurado: al que
mejor habla dcenle pico de oro.
Tambin escuch picar muy alto refirindose a grandes ambiciones ()
Dicen hincar el pico por morir, por respeto a nosotros. Perderse por el pico
es expresin paremiolgica que no he logrado interpretar correctamente ()
picos pardos quiz llamen as a los tartamudos, por contraposicin a pico
de oro; es una mera hiptesis. (p. 197).
A funo dessas expresses no conto seria a de criar o efeito da ironia, pois
aqueles que tm lbia, poderiam sair-se bem das situaes vividas no campo.
Jacobo julga ainda que os homens pertencem mesma espcie que alguns
animais e afirma que isso est provado pela linguagem que utilizam, carregada de
referncias a nomes de animais, como no fragmento abaixo, onde so empregadas
expresses e provrbios39, caractersticos da tradio popular e oral. Dessa forma ele
insiste na repetio de outras vozes; na impossibilidade de uma mudana e no
rebaixamento do ser humano:

39

Para Dominique Maingueneau (2002:169), a enunciao proverbial polifnica, pois o enunciador


retoma as inumerveis enunciaes anteriores, as de todos aqueles que j proferiram determinado
provrbio, que pertence a um patrimnio cultural e proferido com determinada inteno. O provrbio
uma assero sobre a maneira como funcionam as coisas, sobre como funciona o mundo, dizendo o que
verdadeiro. (Maingueneau, 2002: 171). Proferir um provrbio (Quem tudo quer, tudo perde, Tal pai,
tal filho etc.) significa fazer com que seja ouvida, por intermdio de sua prpria voz, uma outra voz, a da
sabedoria popular, qual se atribui a responsabilidade pelo enunciado. O enunciador no explicita a
fonte desse enunciado. (Maingueneau, 2002: 169, 170).

120

A otro perro con ese hueso; como perros y gatos; morir como un perro;
hacer el oso; eres un cerdo; eres un burro; oler a cuerno quemado; alzar el
gallo; parecer un gallo ingls; soltar un gallo; estar como gallina en corral
ajeno; o perdiz o no comerla; cantar como un ruiseor; () cuando esta
vbora pica, no hay remedio en la botica; a caballo prestado no le mires el
diente; el buey harto no es comedor; andar como pjaro bobo; a falta de
vaca, buenos son pollos con tocino; ponerse ms colorado que un pavo;
roncar como un cochino; caer de su burro; descargar la burra; al asno y al
mulo la carga al culo; ser un acmila; pegajoso como una mosca; el que no
come gallina come sardina; es un guila; cada oveja con su pareja; hacer el
cabrn; estar de cabra; del lobo un pelo; parecer una lombriz; hacer el
ganso; las zorras de mi lugar son como las dems; estar hecho un zorro; no
hay tales carneros; noventa y nueve borregos y un pastor, hacen cien
cabezas, etc., etc.
No tengo tiempo de estudiar las frases anteriores, pero queda claro que los
hombres, en la confusin del primitivismo de sus pensamientos, alcanzan,
aunque sea por carisma, cierta idea de las categoras. (p. 201, 202)
Jacobo ouve as expresses e provrbios e os repete, mas no consegue
diferenciar seu uso e significado. Essas expresses emitidas no campo transmitem
quase sempre idias e sentimentos negativos sobre o estado e a situao dos internos.
So expresses que no oferecem conforto ou esperana; pelo contrrio, so em sua
maioria expresses de agresso e no sugerem alguma possibilidade de mudana40,
mas sim, intensificam a rigidez da vida em Vernet. A situao e continuar sendo
negativa. Jacobo testemunha esse absurdo, que refletido nos insultos e reclamaes
expressados por todos no campo. Dedica ento um dos tpicos de seu manuscrito
40

Os provrbios costuram o mundo segundo um corte definitivo, que imobiliza a vida, os sentimentos, a
ao; ou aparecem como smbolos de uma vida, de uma ao ou de sentimentos j imobilizados.
(CANDIDO, Antonio. O mundo-provrbio in VERGA, 2002: 357).

121

blasfmia e utiliza vrios sinnimos, tanto do registro formal como do coloquial para
referir-se mesma:
Si el hombre no jura o maldice no est contento. () Reniegos, porvidas,
pestes, injurias, baldones, ofensas, dicterios, denuestos, palabrotas, se
suceden como ristra de ajos- que es otra manera de denominar tales
aberraciones-. Qu culpa tienen de sus pequeas desgracias: Dios, la
Hostia, la Virgen o Cristo? Como si no fuera mejor dirigirse a la semilla de
sus males, y acabar con ella. (p. 219)
Os vocbulos referentes blasfmia vo sendo mencionados e justapostos sem
uma ordem lgica, sem planejamento, o que provoca o efeito da oralidade. Sua funo
seria a de enfatizar que no campo todos se queixam ou reclamam devido situao de
injustia, violncia e humilhaes vividas.
O conto apresenta poucos dilogos que teriam a funo de representar, de forma
mais intensa e espontnea, as situaes vividas no campo e sua total falta de lgica,
como, por exemplo, quando um interno ficava doente no era ouvido ou atendido. O
superior dirigia-se a ele informalmente, com o tratamento na segunda pessoa do
singular. Esse uso no teria aqui a funo de enfatizar a confiana ou a proximidade,
mas sim, a falta de respeito para com o interno:
-Qu tienes?
-Me duele el estmago.
-Tienes dinero?
-No.
-Entonces no puedo hacer nada.
-Lo recibir maana.
Otro:
-Me duele la cabeza.
-Consulta inmotivada. Ocho das de crcel. (p. 199)

122

No fragmento acima, com frases curtas, apresentadas em discurso direto, o


responsvel pela enfermaria impe sua autoridade ao interno, sem preocupar-se por
seu estado e sem dar-lhe a menor chance de manifestar-se. H uma total falta de tica
e responsabilidade para com o outro. A oralidade est marcada tambm pelo emprego
de interrogativas e de frases com uma sintaxe simplificada, como a ltima do dilogo
acima, que no apresenta sujeito, verbo ou complemento, resume-se a uma ordem.
O registro coloquial e a oralidade tambm so empregados por Jacobo em sua
descrio do banho dos internos, em especial dos idosos, momento em que observa
seu estado fsico lamentvel:
La verdad: fui con la primera remesa van de cincuenta en cincuentaformada por viejos.
Qu espantoso es un hombre viejo! Me doy cuenta de lo difcil que resulta
explicar el efecto del tiempo en el hombre. () En cambio los hombres
padecen toda clase de vejaciones con el correr del sol; se transforman, su
fesima piel desplumada se arruga, ceseles el pelo, los dientes, se
consumen; todo se les vuelve colgajos, slenles manchas oscuras y las
costillas se les marcan como si el esqueleto quisiera salirse de tan innoble
envoltura. Carraspean, escupen, peden, a quin ms mejor. (p. 193)
Aquelarre. ste con una cicatriz, aqul con dos. Sacse el cojo de la 46 uno
de sus ojos, y lo mira, y se re l solo de su gracia.
Esas delgadas piernas, esos vientres cados, esas nalgas chupadas Ahora
comprendo por qu los hombres se visten. No hay mal que por bien no
venga: dgolo por m, todava no repuesto del asco.
Marchitos, lacios, flacos, sarmentosos, tal como olivos o troncos muertos,
con slo el pellejo y los huesos, tizones; secos como palos, untndose de
una sustancia viscosa llamada jabn, cuya espuma de blanca viene a parda
y negruzca; mohosos, orinados, cubiertos de mculas. Qu guarrera! (p.
194)

123

Jacobo emprega a nclise em ceseles; slense; sacse e dgolo. Essa


forma arcaica pode ser usada na literatura com o fim de indicar que o narrador ou o
personagem possui um nvel scio-cultural e lingstico alto, como Jacobo deseja
transparecer. Ao mesmo tempo so utilizados elementos do registro coloquial e de
oralidade, a fim de criar efeitos de estranhamento no leitor. No fragmento acima, a
repetio dos demonstrativos ste, aqul, esas, esos, esas e a sua variao
indicam que Jacobo observa os internos de diferentes pontos de vista, algumas vezes
mais prximo a eles, outras menos.
Nota-se uma sintaxe simplificada e uma narrao no planificada. Jacobo vai
escrevendo como se estivesse falando, justapondo enunciados e adjetivos negativos,
que descrevem o estado deteriorado dos internos. Refere-se ainda s aes
carraspear; escupir e peer, ou seja, destaca no ser humano seu lado mais baixo,
quase animal. Inclusive escreve, de forma grifada, o verbo peden pois sabe que a
forma correta seria peen. Depois de uma descrio totalmente humilhante do ser
humano, que ali est exposto, ele o rebaixa ainda mais com a exclamao Qu
guarrera!.
No fragmento abaixo, as oraes exclamativas, negativas e insistentes so
marcas de oralidade que intensificam o desespero do prisioneiro, novamente
humilhado e exposto, ao ver-se forado a receber o castigo de cortar o cabelo sendo
inocente:
El guardia conden al hombre de los piojos a la tonsura al rape. El
despiojante protest. Como es natural, no le vali:
-Yo no he sido.
-A m qu me vas a contar? Te o.
El guardia llev al desdichado a

la cmara de los suplicios, llamada

peluquera; sentaron al infeliz en el cadalso. El sentir sus posaderas en la


plancha de la silla fue suficiente para hacerlo saltar:
-Ea! Que no! Usted no tiene ningn derecho a cortarme el pelo! Que yo no
he sido.

124

Entonces entr uno de los habladores:


-Perdn, ste no ha sido. El que hablaba era yo.
-Ah! rugi el guardi. (p. 221, 222)
Observa-se que as referncias ao interno so todas negativas, despiojante,
desdichado, infeliz. A perfrase utilizada pelo narrador, hombre de los piojos d
dramaticidade ao estado do interno e o adjetivo infeliz o rebaixa. As marcas de
oralidade, presentes nas oraes exclamativas, negativas e insistentes teriam a funo
de expressar a revolta do prisioneiro ao ver-se forado a cortar o cabelo. O emprego
de que em que yo no he sido expressa a insistncia do interno na negao41 de sua
culpa. Jacobo utiliza o verbo rugir para indicar o comportamento violento do guarda,
identificando-o a uma fera.
Na parte final do conto so citados 57 nomes de prisioneiros com seus dados
sobre origem, idade, profisso, caractersticas fsicas e motivos pelos que estariam
presos em Vernet. Entre eles Asturias, Mlaga e Ruiz, personagens de El limpiabotas
del Padre Eterno. Em suas descries h mais elementos do registro coloquial e da
oralidade que nas outras descries feitas nos tpicos do conto.
El Asturias, pequeo, de ojos claros, minero, astroso. De Gijn. Los zapatos
hechos una lstima, cubiertas las carnes con el gabn de un muerto mayor
que l. (De ah el dicho: el difunto era mayor, frase que tuvo xito en Vernete
y sus alrededores). Prisionero de los fascistas espaoles que lo enviaron a un
batalln de trabajo. Cruz la frontera: prisionero de los franceses
antifascistas, que lo enviaron a una compaa de trabajo. Se escap, lo
encarcelaron, y, en vista de su constancia, lo enviaron aqu. Gracioso,
oportuno, sonriente. (p.234)

41

La forma que, que parece ocupar el lugar del verbo dicendi, representa (...) la insistencia afirmativa o
negativa. (BRIZ,1998: 129)

125

Los primeros son vagos, pcaros de poca monta, gorrones, gandules, gente
medio perdida y a medio perder. El Valencia quiso ser torero, el Mlaga fue
limpiabotas, el Seorito se cans de la tahona donde le pusieron sus padres,
en Arganda. Ruiz y Larrazbal han perdido todo sentido de moral. (p.236,
237)
A sintaxe simplificada e a ausncia do verbo estar em los zapatos hechos una
lstima bem como a inverso na ordem dos elementos em cubiertas las carnes con el
gabn so caractersticas da oralidade que tm como funo descrever

de forma

natural o estado do prisioneiro, tornando a deteriorao humana algo corriqueiro. O


fragmento de un muerto mayor que l. (De ah el dicho: el difunto era mayor, frase que
tuvo xito en Vernete y sus alrededores) (p. 234) provoca ironia e estranhamento no
leitor, pois um tema to grave no poderia ser tratado ironicamente. A repetio de lo
enviaron e lo encarcelaron

refora a repetio de aes s que Asturias foi

submetido. O uso do ditico aqu indica o saber compartilhado por narrador e leitores.
Nos dois fragmentos a caracterizao dos personagens construda com uma sintaxe
simplificada, com a ausncia de verbos, como se fosse falada e no escrita. No segundo
fragmento h uma justaposio de adjetivos e a presena de frases feitas como de
poca monta ou gente medio perdida y a medio perder, caractersticos da lngua
falada, que enfatizam a desvalorizao do ser humano testemunhada por Jacobo em
Vernet.
Ao longo dessa descrio no conto possvel observar um contraste entre os
registros de linguagem usados que se apresenta do seguinte modo: o corvo freqenta
mais o culto e formal enquanto que o coloquial e a oralidade so mais usados pelos
prisioneiros e pelos guardas nos dilogos, ou nos momentos em que o narrador corvo
comenta a linguagem dos homens em Vernet.
Esse desenho de contraposio das linguagens presta-se a representar o
rebaixamento da linguagem dos homens, rebaixamento lingstico coerente com a
animalizao como condio de vida no campo.

126

CONSIDERAES FINAIS
A temtica dos contos aqui analisados insere-se na literatura de testemunho que,
como vimos na introduo, tem como caracterstica a tenso entre a forte necessidade
que os autores tm de relatar fatos vistos e vividos e a dificuldade que encontram para
narrar essas experincias traumticas. Essa tenso faz com que cada autor crie formas
singulares de expresso que sejam capazes de relatar o confronto com a violncia de
Estado que cria e administra os campos de concentrao.
O exame dos elementos da linguagem oral e do registro coloquial presentes no
conjunto de contos do corpus permitiu observar alguns aspectos relativos funo que
desempenham eles na construo de todos, bem como algumas funes ou seus
matizes na elaborao de cada um. Parece ser comum a todos, que os elementos do
registro coloquial e os da oralidade prestam-se a multiplicar perspectivas narrativas,
pois inscrevem no texto a multiplicidade das vozes dos que esto nos campos, sejam
prisioneiros ou guardas; indicar o nvel scio-lingstico bem como a diversidade de
origem dos personagens; dar dramaticidade presentificao dos fatos relatados pelo
fio narrativo que conduz o texto; sublinhar que a narrao se d dentro das alambradas
e com a urgncia imposta pelo vivido, ainda sem possibilidades de reflexo, e levar o
leitor repetio da situao conto a conto.
As especificidades da relao entre o uso de elementos da oralidade e do registro
coloquial foram indicados na descrio da composio de cada texto ao longo do
trabalho. Criando efeitos como os de verossimilhana, estranhamento, asfixia e
saturao, certamente contriburam para dar um aspecto singular da forma encontrada
por Aub para representar as situaes extremas do universo concentracionrio que
pem em marcha o processo de aniquilamento do homem, caracterstico de nossa
poca.

127

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