Revista Incubo n3, Incubo / Metales Pesados, Santiago, Chile.

El Aula de Camnitzer
Gerardo Pulido
Uruguayo, nacido en Alemania y residente en Estados Unidos, Luis Camnitzer domina el castellano, el ingls
y el alemn. Su identidad mltiple se conjuga perfectamente con la versatilidad que exige la figura del artistaprofesor o, en su caso, la del artista-educador. Y es que su labor pedaggica se expande al menos a la curadura,
que desempea simultneamente con la crtica de arte.
Segn el ensayista en educacin Alan Thornton, la identidad del artista-profesor se reparte en tres mundos:
el del arte, el de la educacin y el de la educacin en arte. El desafo, sostiene, est en conciliarlos utilizndolos
como sostenedores recprocos, a travs de una prctica reflexiva 1. Con un mpetu inhabitual, Camnitzer lo ha
intentado por alrededor de cuarenta aos.
Al principio de la dcada de los sesenta, haba comenzado a desarrollar su obra artstica, marcando
indeleblemente su docencia. Conectara las utopas democratizadoras de la educacin y del arte con la utilizacin
del grabado, segn los postulados del New York Graphic Workshop, el cual fund. De manera expresa, recre el
eventual intercambio entre alumno y profesor en la obra El Aula (2005) y podemos vincular varias de sus piezas con
ejercicios habituales de sus clases 2. Camnitzer piensa que () ensear una percepcin ms all de la obra misma
() debe ser una meta en todo artista 3.
La tica y el lenguaje fundamentan su pedagoga y, quizs, su arte. La poltica, el mercado, los derechos
humanos, el pblico, el rol social del artista, as como la metfora, el signo, la tcnica, la palabra versus la
imagen, son tpicos relacionados y recurrentes. Hay un evidente influjo en l del primer arte conceptual, de
perspectivas tericas vinculadas a la lingstica y de quien alcanz a ser su contemporneo, smbolo del artistaeducador de la segunda mitad del siglo XX, Joseph Beuys (1921-1986).
() El lenguaje es el profesor, deca Beuys 4. Camnitzer parece acogerse plenamente a esta premisa. El
uso de una escritura clara y directa, en parte, muestra un nimo educativo en su labor como curador y terico,
aunque probablemente su curadura pedaggica de la 6ta Bienal del MERCOSUR (2007) y su libro Arte y
Enseanza: la tica del Poder (2000) sean ejemplos emblemticos.
Hablamos de uno de los ltimos representantes de las segundas vanguardias artsticas, siendo protagonista
del clima social reformista que, a nivel mundial y del cual la educacin fue co-sustancial, caracteriz la dcada de
los sesenta y de los setenta. Todava puede percibirse algo de redentor en su actuar al posicionar al profesor y al
artista en la visibilidad de la poltica contingente, anhelando, con ello, convertirlos en claros activadores de
cambios sociales; tambin, en su defensa del arte ms all de las disciplinas, para que, asimismo, las estructure. Lo
ltimo lo vociferaron Viktor Lowenfeld y Herbert Read, figuras claves en la educacin artstica progresista de
pasada la primera mitad del siglo XX.
Luis Camnitzer reconoce ser heredero de la Educacin Progresista. Esta influy en las universidades
estatales estadounidenses entre 1940 y 1970 aproximadamente, las que, preocupadas del acceso igualitario al
conocimiento, se abocaron seriamente a reducir las desigualdades socio-econmicas del pas 5. Profesor desde 1969
en la Universidad Estatal de Nueva York, Camnitzer, viene concibiendo a todo individuo como potencial artista (lo
que nos recuerda nuevamente a Beuys).
Los cerebros individuales no tienen ms peso que el de una clula dentro de un organismo complejo,
escribe 6. La constante inquietud de rebajar el subjetivismo lo aproximara a las ideas progresistas reconstruccionistas en su afn por la resolucin de problemas de la vida social, mediante lo artstico. Fueron
aplicadas por artistas-profesores como Lzsl Moholy-Nagy y, deliberadamente, por Josef Albers en su Curso
Preliminar dictado por 1920-1930 en la Bauhaus 7.
Pese a todo lo dicho, el propio Camnitzer es quien se ha anticipado en definirse sobre la educacin y el
arte. En consecuencia, aqu se le permiti explicarse con cierto detalle.
- En su libro Arte y Enseanza: la tica del Poder, usted ha sealado que la labor del artista y la del profesor
se asemejan y complementan. Cmo las ha conciliado en su da a da? No ha habido privaciones de una en
pos de la otra?

Artista y profesor universitario en arte. (c) Doctor en Educacin Artstica.

Thornton, Alan. The Artist Teacher as Reflective Practicioner. The International Journal of Art and Design Education, 24 (2005): 166 174.
2 Las obras Mail Drawing (1971), The Tool And Its Work (1976), Painting Under Hipnosis (1980) y Totentanz (1993) muestran una relacin
directa con los ejercicios: El Fraude Postal, La Herramienta y Cambio de Contenido de una Fotografa por medio de la Atribucin de un Rtulo.
3 Camnitzer, Luis. Arte y Enseanza: La tica del Poder. Madrid: Casa de Amrica, 2000. p. 41.
4 En Bodenmann-Ritter, Clara. Joseph Beuys. Cada Hombre, un Artista. Madrid: La Balsa de la Medusa, 1995. p. 81.
5 Newfield, Christopher. Del Igualitarismo a la Fractura Social. Le Monde Diplomatique, 79 (2007): 4 5.
6 Camnitzer, Luis. Op. Cit., p. 113.
7 Camnitzer muestra un evidente aprecio por esta pedagoga en su crtica en Art Nexus a la reciente exposicin Albers and Moholy-Nagy:
from Bauhaus to the New World presentada en el Museo Whitney de Nueva York. Camnitzer, Luis. Albers-Moholy Nagy. Art Nexus, 6 (2007).
Texto por publicarse.
1

Creo que solamente se puede hablar de privaciones si uno ve a ambas actividades como actividades
separadas y estancas. Entonces una le roba el tiempo a la otra y se crean conflictos, resentimientos y frustraciones.
Siempre cre y todava creo (quizs ms hoy que antes) que en realidad ensear y hacer arte es la misma actividad,
que se desarrolla en distintas tcnicas. En realidad, a m el arte como disciplina no me parece una cosa muy
importante. Me divierte hacer cosas y usar mis manos (ocasionalmente), es bueno para la paz mental, pero no me
parece demasiado importante. Lo importante es ayudar a la formacin tica; a subvertir el pensamiento haragn
convencional, que se nutre de los estereotipos y pretende lograr que el gobierno no encuentre las resistencias que
toman la forma de pensamientos inesperados; a compartir el poder creativo de conectar ideas y cosas que
normalmente no parecen ser conectables; y a tratar de expandir el conocimiento. Todo esto requiere una
estrategia poltica en el mejor sentido de la palabra poltica y luego un mecanismo para implementarlo. Es
recin a ese ltimo nivel que en mi caso aparecen las decisiones de hacer arte y de ensear. O sea, mi orden de
prioridades es tica, poltica y arte.
El arte sirve para comunicar y por lo tanto es una actividad pedaggica. La enseanza tiene que ser
creativa y no definirse como transmisin de datos, y por lo tanto es una actividad artstica. Y en realidad en ambas
actividades se trata siempre de aprender, no de impartir cosas ya conocidas. Me gustara prohibir la palabra
ensear, obligar a solamente utilizar la palabra aprender. Con eso nos ahorraramos cantidad de dolores de
cabeza y lograramos un sistema mucho ms abierto y vital. Si todos nos ponemos de acuerdo que en todo esto se
trata de compartir ignorancias para trascenderlas y no de intercambiar conocimientos, tendramos una sociedad
mucho mejor.
- Segn el terico del arte Howard Singerman, el lenguaje verbal ha obtenido gran importancia en la
instruccin en escuelas de arte estadounidenses. Sugiere que el lenguaje se ha convertido en la principal
tcnica enseada o bien se encuentra reemplazando a la enseanza misma del arte 8. Cmo usted entiende tal
diagnstico y qu rol le confiere al lenguaje verbal en su labor como profesor?
Me parecen muy bien dos cosas: 1) que se desmitifique el arte como tarea, 2) que se rompa el prejuicio de
que hacer arte equivale a una habilidad artesanal. Si el conceptualismo contribuy en algo a la historia del arte, es
que oblig a ver a las propuestas artsticas en trminos de problemas que requieren una solucin, en lugar de
continuar con una coleccin narrada de objetos artsticos. Ese quiebre logr aclarar que cuando enfrentamos una
obra de arte no estamos en una situacin de gustar o no gustar (es decir, aunque esa reaccin siempre existe, no
tiene importancia con respecto a la obra y solo tiene una significacin subjetiva y reactiva). Estamos, en cambio,
en una situacin en la cual lo que conocemos est siendo desafiado y ampliado. Ese proceso requiere una cierta
verbalizacin, no para explicar la obra en forma descriptiva y exhaustiva, sino para introducir un cierto rigor en la
formulacin del problema que se est investigando y solucionando. Esa formulacin rigurosa tambin permite
ejercer un control de calidad ms independiente por parte del propio artista, quien muchas veces tambin cae en
la trampa del gusto. Al mismo tiempo, ese proceso ubica la tcnica, la habilidad artesanal, en el lugar que
corresponde. Este lugar es ms secundario, ya que se trata de cmo envolver el paquete para presentarlo.
Lo que pas en los EEUU es que el lenguaje es usado para hablar sobre el arte y para justificar cosas, y
adems para habilitar un discurso retrico aplicado al mercado (como hablar con crticos y galeristas). En ese
sentido el lenguaje ya no ayuda a la metodologa de la creacin, sino a la metodologa de la distribucin. Esa
enseaza se confunde con una idea de profesionalizacin del artista que est totalmente derivada del mercado
artstico y no de la generacin de cultura.
En mi rol de profesor, el lenguaje es importante primariamente para traer a la superficie el conocimiento
de s mismo que tiene que tener el artista, para aclarar la relacin que el individuo tiene con su sociedad, para
explicitar responsabilidades y misiones en esta relacin, y para tratar de formular el problema a resolver en forma
coherente con esas responsabilidades. Eso no quita que luego el quehacer artstico retroalimente el proceso en
forma no verbal e incluso lleve a un cambio de formulacin del problema o incluso a un cambio de eleccin de
problema. Pero por lo menos ayuda a evaluar lo que uno est haciendo, saber por qu lo hace, y a asumir
responsabilidad de la obra.
Hubo una larga tradicin romntica de autoindulgencia irresponsable en la cual todo lo que el artista haca
era arte porque era hecho por el artista. Este disparate era compartido por ambos, artista y pblico. El uso del
lenguaje bien utilizado ayuda a erradicar esa irresponsabilidad. O sea, no se trata de ilustrar un programa preescrito, se trata de controlar y dirigir un poco la direccin en la cual se est creando. Es all donde la tica y la
esttica son indisolubles como pareja, y el lenguaje es til para precisarlo.
- Usted afirma que, por razones ticas, hemos de concebir el talento artstico presente en todo sujeto (Arte y
Enseanza). Qu requisito exigira a un postulante de alumno a una Licenciatura en Arte?
Solamente exigira inters y un compromiso con el estudio. Las escuelas de arte han servido de filtros
identificatorios de talento. No son formadoras de artistas sino refinadoras. Funcionan como un tamiz que se va
8

Singerman, Howard. Art Subjects: Making Artists in the American University. California: University of California Press, 1999.

cerrando cada vez ms, tratando de seleccionar aquellos que se cree que tendrn xito en la vida profesional.
Particularmente en los EEUU, luego le permiten a la institucin enorgullecerse de que el famoso tal-y-tal fue un
producto de la educacin de esa institucin. Pero en realidad el orgullo real se limita a haber descubierto al
artista antes que fuera conocido. Generalmente las instituciones funcionan en base a que el arte no se puede
ensear, que los artistas nacen y no se hacen.
Primero, yo creo que s, que el arte se puede ensear, como se puede ensear cualquier metodologa del
conocimiento. Segundo, que an si las escuelas tuvieran razn, los tamices estn tan viciados por valores y
prejuicios que siempre corren el peligro de ignorar un verdadero talento (si es que por un segundo aceptamos ese
concepto retrgrado). Esa prdida potencial es la que exige que se abra el proceso a todos. Es un imperativo tico,
no de eficiencia. Aparte pienso, que as como un programa de alfabetizacin y, posteriormente, uno de
composicin literaria se puede dirigir a todo el mundo, lo mismo sucede con las artes visuales. No se trata de crear,
de generar un campo propicio para los genios artsticos, sino de lograr un campo enriquecedor para todo el
mundo, capaz de mantener vivos los mecanismos de subversin, que garantizan que la cultura evolucione en lugar
de quedar sumergida en el servicio pasivo para una estructura culturalmente totalitaria.
- Con dcadas de experiencia al interior de la universidad, cmo cree que sta debiese responsabilizarse por
la proyeccin laboral de sus estudiantes de arte?
Por como estn organizadas las universidades, equiparando el arte con las profesiones liberales y
segregndolo de los procesos de adquisicin de conocimiento, se crea la expectativa que el artista sobrevivir
profesionalmente en el mercado. El porcentaje de xito en esta empresa es menor que en la medicina, y en
general el artista diplomado tiene que recurrir a otros empleos para sobrevivir y est condenado a una vida
frustrada.
Pero mientras se mantenga esta estructura pedaggica tenemos la responsabilidad de reconocer que ah
afuera hay un mercado en el cual algunos se podrn imponer. Con este reconocimiento hecho, hay que maximizar
el xito de los alumnos. En ese sentido hay que preparar al futuro artista para lo que le espera y equiparlo lo mejor
posible analizando esa realidad, ayudndole a funcionar en ella.
Pero al mismo tiempo, tenemos la responsabilidad de desmitificar esa realidad, de ponerla en el contexto
socio-econmico correcto y de relativizar su importancia en trminos de utilidad pblica. Es lo que una vez describ
como tratar de usar la corrupcin sin corromperse, que corresponde a una especie de cinismo tico. Me parece
importante educar al alumno para una prostitucin reversible, una conciencia que le permita no perder la
brjula tica, haga lo que haga.
Santiago de Chile, 2008.