A l e g o r a y ritualidad como

p a r a d i g m a s t e a t r a l e s : en t r e e l a u t o
sacramental y la escena
c o n t e m p o r a nea
scar Cornago Bernal
O
Consejo Superior de Investigaciones Cientficas (Madrid)

El objetivo de este artculo es analizar de manera comparativa el funcionamiento de los elementos rituales y el modo de significacion alegorico en dos
contextos teatrales: uno el definido por el genero del auto sacramental, que
se extendio a lo largo de varios siglos, dando lugar a una de las expresiones
mas originales de la teatralidad barroca, y el otro el formado por algunas de
las lneas de renovacion mas originales de la escena contemporanea a partir
de los anos sesenta. Ciertamente, se trata de fenomenos teatrales muy distintos, y no es el proposito de este ensayo tratar de igualar expresiones escenicas creadas en situaciones historicas tan dispares, sino llamar la atencion
acerca del empleo en uno y otro contexto de una serie de elementos comparables, aunque utilizados con propositos diferentes. La finalidad de este estudio es destacar la presencia recurrente de la ritualidad y el modo alegorico en
el hecho escenico en terminos generales, y mas concretamente en la tradicion
cultural espanola, en la que la pervivencia de un fuerte componente ritual
debido al catolicismo fomenta este lenguaje teatral. La tesis que se defiende
es la existencia de un paradigma teatral* basado en una serie de elementos

*Este estudio se enmarca dentro del proyecto de investigacion La teatralidad como paradigma
de la Modernidad: Analisis comparativo de los sistemas esteticos en el siglo XX (desde 1880),
Hispanic Review (winter 2006)
Copyright 2006 Trustees of the University of Pennsylvania

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relacionados con la dimension ritual y alegorica, aunque estos se hayan concretado en cada epoca en fenomenos teatrales de tipo diverso. La pregunta
inicial a la que se trata de responder es, por tanto, como se explica la recurrencia de estos elementos en el teatro. La motivacion ultima de este ensayo viene dada por la constatacion de que, a pesar de su relevancia, estos
componentes escenicos, de caracter no mimetico (en el sentido en que no
tratan de reconstruir una realidad exterior), han sido entendidos a menudo
como aspectos excepcionales o marginales insertos en obras teatrales aisladas.
De ah, por ejemplo, la extraneza de muchos crticos e historiadores acerca
de la peculiaridad del auto sacramental como hecho escenico, desde el tan
citado juicio de Menendez Pelayo (103) acerca de la aberrante condicion
estetica de este genero, que esta construido, sin embargo, sobre unos pilares
de honda raz escenica, como el ritual y la alegora. En lo que respecta al
teatro ritual a partir de los anos sesenta, la historiografa dominante lo ha
reducido a la categora de acontecimientos excepcionales relacionados con
las vanguardias, cuando en realidad, por debajo de su apariencia experimental, responden a esas mismas constantes del hecho teatral a lo largo de su
milenaria historia, recuperadas una vez mas en el siglo XX.
El artculo se abre con dos secciones donde se discute a nivel teorico la
estrecha relacion de la escena con lo alegorico, de una parte, y lo ritual y
sacralizador, de otra, ilustrando el analisis con referencias al auto sacramental, al tiempo que se llama la atencion acerca de los aspectos que van a aparecer
de nuevo en la escena moderna. Con ello se pretende sacar a la luz las implicaciones de estos elementos de cara al tipo de comunicacion escenica que
propone el teatro ritual y alegorico, su manera de entender y expresar el
mundo y sus repercusiones en los lenguajes teatrales. La tercera seccion se
centra en el tratamiento que estos aspectos escenicos han recibido en algunas
de las aportaciones mas relevantes desde los anos sesenta. El hecho de abarcar
un amplio espectro cronologico se explica por la intencion explcita de demostrar que estos aspectos escenicos no se reducen a su utilizacion en unas
obras de tono vanguardista caractersticas de los ultimos anos sesenta y primeros setenta, sino que siguen estando presentes hoy da en algunas de las
propuestas mas innovadoras del teatro espanol actual, como el teatro de La
Zaranda o las obras de Angelica Liddell. Estos elementos exigen, por tanto,

financiado por el programa Ramon y Cajal del Ministerio de Educacion y Ciencia (20012006)
de Espana.

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su reconsideracion mas alla del contexto especfico de la Vanguardia en el

que fueron recuperados inicialmente. Por este motivo, he optado por una
vision de conjunto y una discusion teorica amplia, aunque apoyada en casos
historicos especficos.

I. La alegora y la escena
Como comportamiento comun en la alegora y el rito hay que destacar la
utilizacion consciente que en ambos modelos de significacion se hace de sus
elementos constituyentes. En la alegora, como en el rito, nada es gratuito,
todo ocupa un lugar preciso de acuerdo a su significacion, y la presencia de
estos elementos es subrayada a lo largo del ritual. El arte de la Modernidad y
mas concretamente el teatro recupera estos modos de comunicacion, presentes ya en el auto sacramental, como una va para llevar a cabo una reflexion
consciente acerca de sus propios mecanismos escenicos de significacion, un
giro autorreflexivo comun a toda la Modernidad.
La alegora exhibe de forma explcita cada uno de sus componentes con
una vocacion de mostracion que le confiere una inconfundible dimension
escenica; ah radica su estrecha vinculacion con lo teatral. Incluso la propia
escritura adquiere en la alegora a traves del emblema una puesta en escena.
Todo se muestra bajo el signo de una cuidadosa puesta en escena. A diferencia de las poeticas del realismo decimononico, donde el lenguaje literario
trata de hacerse transparente y el teatro se presenta como una prolongacion
del mundo objetivo referencial, la alegora hace ostentacion de su condicion
artificial, es decir, escenica: solo hay lo que se muestra, lo que esta ah, a la
vista del publico. Cerrada sobre s misma, no se entiende como una extension de un mundo exterior, aunque los elementos de ese micromundo pueden leerse de maneras muy diversas segun los mensajes que encierran. Esa
dimension escenica hace que se subraye la presencia material, fsica y plastica
de los lenguajes empleados: decorados, vestuario, musica o iluminacion. El
mundo de la alegora se construye sobre su inmediata y concreta dimension
espacial. Esta contiene la historia completa del mundo; no necesita ningun
elemento exterior, se erige autosuficiente en un espacio y un tiempo autonomos, como la Historia de la Salvacion narrada por muchos autos sacramentales, desde el comienzo hasta nuestros das. Es una historia que empieza y
acaba ante nuestros ojos.
Ahora bien, a diferencia de los emblemas y alegoras pictoricas, la alegora

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escenica en la que consiste el auto no delimita unicamente un espacio estatico, sino que se construye a medida que transcurre la obra, ante los ojos
del publico asombrado por el despliegue de semejante artificio escenico.
Desde el comienzo, la alegora muestra su condicion artificiosa que la denuncia como tal alegora, previniendo al espectador del significado oculto que
esconde y que debe prepararse para descifrar. Todo esta minuciosamente
codificado, desafiando la capacidad interpretativa de quien se enfrenta al
enigma, en palabras de Benjamin: La alegora del siglo XVII no es convencion de la expresion, sino expresion de la convencion. Expresion de la autoridad, por tanto: secreta en razon de la dignidad de su origen y publica en
razon del dominio en que se ejerce (169). La alegora se construye como un
lenguaje eminentemente material, de notable condicion plastica, cuyo artificio nos advierte de la presencia de otro lenguaje, de otro nivel de significacion, que espera el momento de la revelacion por aquel que logre descifrar el
enigma.
La alegora se construye sobre un numero limitado de elementos, que se
repiten a menudo. De este modo, los autos responden a una estricta tipologa
y en todos los de un mismo tipo se repiten los mismos elementos (Arellano).
En la primera edicion impresa de autos sacramentales de Calderon, de 1677,
el propio autor hace alusion a este mecanismo estructural caracterstico, el
juego combinatorio a partir de un conjunto limitado de elementos previamente determinado: que el mayor primor de la naturaleza es que con unas
mismas facciones haga tantos rostros diferentes, con cuyo ejemplar, ya que
no sea primor, sea disculpa el haber hecho tantos diferentes autos con unos
mismos personajes (Calderon de la Barca 4); idea en la que insiste el Padre
Juan Ignacio Castroverde en la Aprobacion del volumen, resaltando el juego
de ingenio que supone dicho mecanismo compositivo: La sagrada fabrica
de hacer los conceptos de Cristo sacramentado representables y explicarlos
con la viva demostracion de alegoras, entendiendo una cosa por la significacion, son invenciones del entendimiento, cuya virtud no es otra que saber
hallar (8). Esta dimension estructural, de caracter en cierto modo artesanal,
hace aparecer la escena como un juego de combinatoria de unos elementos
previamente determinados, un enfoque artesanal que sera recuperado por el
teatro contemporaneo en su intento de reflexionar de modo consciente sobre
cada uno de sus elementos constituyentes.
Pero el empleo de la alegora no se justifica como un simple juego formal,
sino que implica otros aspectos que afectan tanto a la concepcion del tiempo
como a la vision de la Historia. La alegora enfatiza su dimension espacial,

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pero contiene, paradojicamente, una proyeccion temporal esencial. El

tiempo de la alegora es el despues de, el Da del Juicio, desde el que se mira
para atras con el fin de arreglar las cuentas, es un tiempo suspendido del
desarrollo lineal de la Historia. Desde ese no-tiempo, desde el tiempo circular
de la alegora, se divisa toda la Historia, las tres Edades del Hombre o la
Historia de la Salvacion, que forma el eje narrativo de numerosos autos del
siglo XVII, una Historia de la Salvacion que se hara coincidir con la historia
temporal, la Espana de los Austrias, y ya en el del siglo XX, con el proyecto
ilustrado de desarrollo y revolucion social o la utopa mesianica del marxismo.
Desde ese presente eterno en el que se construye la alegora, la Historia,
como la escena, se expresa en su esencial fugacidad, en su caracter efmero,
como un constante pasar, proceso inevitable de degeneracion. Es por esto
que para la Modernidad, la alegora ofrecera, como apunta Benjamin, un
aspecto ruinoso, dimension subterranea y apocalptica acentuada en la Modernidad: Las alegoras son en el reino del pensamiento lo que las ruinas en
el reino de las cosas (171). En esas ruinas queda contenida la Historia como
transcurso temporal, pero tambien como proceso de destruccion, imagen
fatal que acompanara toda la contemporaneidad. A partir de ah, se plantea
el problema de la salvacion, la salvacion no en la Historiasiguiendo al filosofo aleman, sino de la Historia, en ese otro plano trascendental al que
apunta la alegora. Al mismo tiempo, esta representacion de la Historia se
reviste de una necesaria cualidad sacralizadora, que la convierte en Historia
de la Salvacion, cualidad que recibe de la estricta codificacion y el tono
crptico caractersticos de la alegora: El caracter sagrado de la escritura es
inseparable de la idea de su codificacion rigurosa (169). Coincidiendo con
el contenido sacramental, Calderon propone la alegora como el modo humano en que Dios habla a los hombres, pues ajustarnos a hablar / a humano
modo es preciso, dice la Gracia en El ano santo en Madrid (Kurtz 62). A
partir de esta dimension numinosa y trascendental es facil enlazar con el
segundo elemento constitutivo del auto: el rito sacrificial, que organiza su
trama escenica, la Eucarista.

II. El misterio del sacrificio: la puesta en escena de lo sagrado

El funcionamiento del teatro comparte con el pensamiento de lo sagrado y
el fundamento de las religiones el misterio de una (re)presentacion, aunque

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con una desigual proyeccion trascendentalista, pues no es lo mismo el valor

cultural que se le atribuye a un ritual religioso que a una obra teatral, aunque
antes de la institucionalizacion de las artes en el siglo XVIII, estas fronteras
no quedaban tan bien definidas; as, por ejemplo, el auto sacramental se
encuentra a mitad de camino entre una cosa y otra. En cualquier caso, tanto
un rito como una obra teatral, en su funcionamiento mas esencial, consisten
en la celebracion de una presencia, de algo que antes no estaba ah y que por
efecto del ritual o de la representacion se va a hacer presente: el sacerdote
invoca la presencia de Dios, que se hace presente entre los feligreses, y el
actor invoca la presencia del personaje; un juego de presencias y ausencias
que remite al mecanismo esencial de la escena. El auto sacramental termina
aludiendo al sacramento de la Eucarista, por medio del cual se haca presente el cuerpo de Dios. A este mecanismo de presencias y ausencias, que esta
en los orgenes del arte y la imagenes, vuelven la mirada los pioneros del
teatro moderno. El director britanico Peter Brook, uno de los nombres fundamentales de la escena del siglo XX, defiende ya en los anos sesenta una
idea del teatro sagrado en los siguientes terminos: teatro de lo invisiblehecho-visible: el concepto de que el escenario es un lugar donde puede aparecer lo invisible ha hecho presa en nuestros pensamientos (51).
Por otro lado, el caracter colectivo de la fiesta religiosa, que se haca patente en la celebracion de la procesion del Corpus Christi, que finalizaba con el
auto sacramental, va a ser considerado desde la escena como un atractivo
modelo para revitalizar los procesos de la comunicacion teatral en el siglo
XX, la recuperacion del sentido colectivo y trascendental que pudo tener el
teatro en el pasado. Entre las representaciones multitudinarias del director
aleman Max Reinhardt, tratando de revivir este tono ceremonial y solemne,
espiritual y grandioso a partir del auto de Calderon El gran teatro del
mundolo que le valio el apelativo del gran mago de la escena (London
146), hasta las propuestas intimistas de Grotowski, convirtiendo El prncipe
constante, de Calderon, en una suerte de ritual sacrificial basado en el proceso
de mortificacion de la carne, se encierra una de las lneas mas claras de renovacion de la escena moderna ligadas a la recuperacion de un sentido sacralizador para la escena (Innes; Cornago Bernal 1999; Torres Monreal). Incluso
aceptando la desacralizacion del auto sacramentalcomo llamo Alberti a su
auto desacramentado El hombre deshabitado (Beardsley)se puede acordar
con Rull Fernandez que [e]n cierta manera [los autos sacramentales] no
han perdido su mensaje soterrado de incitacion religiosa en el sentido mas
cabal y etimologico de la palabra (XIX), pues esta vocacion religiosa, en el

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sentido antropologico de religare, de union con un mas alla, esta presente en

la base del mecanismo de la re-presentacion. Esto es lo que trata de ser recuperado por muchos de los pioneros de la escena moderna para dar una
nueva vitalidad al hecho teatral.
La religion se articula a traves de ritos por medio de los cuales se invoca
una presencia. El analisis escenico del misterio de la Eucarista explica la
atraccion que ha sentido el teatro del siglo XX por esta ceremonia. Durante
la Eucarista se representa un sacrificio, y a traves de esa alegora de la violencia sobre una vctima inocente tiene lugar una Revelacion, la presencia de la
Gracia y la redencion final, momento ultimo desde el que se ordena el transcurso del auto sacramental y a partir del cual adquiere sentido toda la obra.1
El mecanismo del ritual define de forma muy precisa un espacio y un tiempo,
el aqu y ahora donde va a tener lugar la escena del sacrificio. A traves de
una serie de actos de caracter performativo, es decir, la realizacion de unos
movimientos y gestos, la pronunciacion de unas palabras, y todo ello con un
vestuario y unos objetos muy concretos que se revisten de un nuevo significado, tiene lugar el misterio del sacrificio y la (re)presentacion de un tiempo
otro, con una dimension trascendental, en torno al cual gira el ritual y tambien el auto, es el momento originario del sacrificio de Cristo en la cruz, el
momento de la Revelacion, cuando el cuerpo de Dios se hace presente a
traves del sacrificio. El ritual actualiza en el presente de la escena un mito,
una historia, en este caso, la Historia de la Salvacion, de modo que esta
adquiera un sentido, salvada del devenir temporal, como afirma Benjamin:
El instante mstico se convierte en el ahora actual; lo simbolico se deforma en lo alegorico (171).
En este rapido recorrido por cuestiones sin duda mas complejas nos falta
todava la causa primera que justifica el desarrollo del ritual y el misterio de
la representacion, a saber: la violacion de la ley, el pecado original que debe
ser absuelto, la cada del hombre en los abismos del mal; un sistema de
comportamiento que opera entre dos espacios contrarios, pues lo sagrado se
define por oposicion a lo profano. El espacio y el tiempo de lo sagrado, a
diferencia del tiempo cotidiano, como explican Caillois o Eliade, es un am-

1. Arellano (1995) insiste en que lo caracterstico del auto es la presencia nuclear de la Eucarista
(687), aunque anade que este tema puede estar solapado tras alguno de sus aspectos constitutivos,
como la Redencion del genero humano, con sus motivos anejos (cada, pecado original, mal,
bien, sacrificio redentor de Cristo . . .) (687), aspectos igualmente centrales en el teatro ritual del
siglo XX.

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bito en el que todo adquiere un significado preciso, cada detalle, cada gesto,
tiene una relevancia, nada es gratuito; de ah que tenga esa marcada condicion escenica acompanada de una minuciosa codificacion. La profanacion
supone la transgresion de lo sagrado, la introduccion de un principio de
gratuidad. Esto solo es permitido si se hace bajo el amparo de lo sagrado y
su regulacion por el rito; entonces se abre el tiempo de la fiesta en su sentido
religioso, el tiempo del exceso que sobrepasa los lmites de lo permitido durante el perodo normal del ano. El ritual hace posible, bajo circunstancias muy
determinadas, la profanacion de lo sagrado con el fin de volver a restituir
nuevamente la ley. Durante el ritual se lleva a cabo un acto de violencia, se
controla aquello que puede poner en peligro las bases de la sociedad: la crueldad, la sexualidad o la muerte, los misterios que alumbran los lmites de la
vida, que la definen al negarla.
Actualmente poseemos ya un buen caudal de conocimientos acerca de las
condiciones de representacion de los autos sacramentales, condiciones que
pueden pasar desapercibidas si atendemos unicamente a los textos dramaticos que nos han llegado. El origen de estos esta ligado a una fiesta religiosa
que tiene lugar entre el fin de la primavera y el comienzo del verano, el
Corpus Christi. El ambiente festivo que deba reinar a lo largo de la procesion
celebrada con motivo de esta festividad resulta hoy difcil de comprender en
un mundo tan alejado al nuestro, pero los elementos grotescos, como tarascas, mascaras, gigantes o figuras contrahechas, danzando en los margenes de
la fiesta, tuvieron que tener un papel fundamental (Varey). El ambiente de
relajacion y exceso que acompanaba a estas procesiones nos hace pensar en
ese mundo que describe Bajtin en relacion a la cultura popular en la baja
Edad Media y el Renacimiento, cuando la herencia de una cultura pagana
todava segua viva. En contra de la tesis que liga el auto sacramental con la
Contrarreforma, Bataillon insiste en cifrar la genesis de los autos como respuesta de la misma iglesia a la proliferacion de elementos profanos durante
la procesion del Corpus; de ah la necesidad de reforzar el sentido religioso
de esta festividad, la adoracion de la Eucarista, con esta rara avis de la historia teatral de Occidente que son los actos sacramentales. A pesar de todo,
el nacimiento, desarrollo y la prohibicion final de estos autos en el siglo
XVIII estuvo acompanada por la polemica del sacrilegio. El mismo texto
dramatico, aunque en dosis mas mesuradas, esta obligado por la dinamica
escenica a introducir elementos profanos, como la utilizacion de la mesa en
La cena del rey Baltasar para satisfaccion de la gula, el exceso y las necesidades
del cuerpo, frente al alimento del alma. Este juego entre elementos opuestos,

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sobre el que Bajtin define el realismo grotesco, ha sido altamente rentabilizado por el teatro del siglo XX como un medio de reteatralizacion de la
escena y enfatizar lo sagrado, uno de cuyos maximos exponentes lo constituye la obra de Miguel Romero Esteo.

III. El teatro ritual en la escena contemporanea

El teatro ritual surge con fuerza a finales de los anos sesenta en la escena
espanola. Inicialmente, hay que entender esta corriente bajo las influencias
de creadores y corrientes teoricas que conformaron el movimiento de renovacion escenico de aquellos anos. El estreno del El prncipe constante, en el
montaje realizado por Grotowski en el Festival de Nancy en 1966, la difusion
de sus teoras teatrales y su visita a Espana en 1970, la gira del Living Theater
en 1967, la difusion de los textos de Artaud en 1968 a traves de la revista
Primer Acto son algunos acontecimientos que impulsaron a los jovenes creadores a adentrarse en un teatro con unas claras connotaciones rituales,
centrado en la imagen del hombre desnudo, en un espacio vaco y en penumbras, donde tena lugar una accion de caracter sacrificial que permita
llevar al extremo la expresividad a traves de los lenguajes fsicos (Cornago,
La vanguardia). As se suceden obras como Edip, rei, en version de Pere
Planella (1970), quien haba tenido la posibilidad de asistir a un taller sobre
Grotowski en Nancy, El mito de Segismundo, por el grupo Bululu (1970),
recreando la imagen del Cristo sufriente que el actor de Grotowski Ryszard
Cieslak convirtio en uno de los iconos teatrales del siglo XX, Despues de
Prometeo, por el TEI (1971), o La Piedad, de El Corral de Comedias (1972),
donde se evocaban las imagenes procesionales de la Semana Santa.2 Como
puede verse por los propios ttulos de las obras, se recurre a mitos profundamente arraigados en el imaginario colectivo, desarrollados por las tragedias
griegas o la mitologa bblica, que permiten construir una situacion lmite en
escena. El enfrentamiento entre el coro, representante de la voz social, y el
individuo, la imagen del hombre nuevo preconizada ya por el Expresionismo
de comienzos de siglo, estructura el juego de tensiones de estas obras. Los
contrastes bruscos de luces y una expresividad violenta que apela a un idea-

2. Esta obra gano los premios al texto, a la direccion, a la escenografa y a la interpretacion en el

Festival de Sitges de ese ano.

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lismo mesianico las emparenta igualmente con ese Expresionismo, recuperado ahora por este resurgimiento del espritu cultural de las vanguardias. El
profundo arraigo de las tradiciones religiosas en Espana, lo que nos llevara
una vez mas hasta los autos sacramentales, explica la frecuente utilizacion de
escenas extradas de ese imaginario religioso, sacado ahora de su contexto
catolico para utilizarlo al servicio de un discurso existencialista con una clara
dimension social en muchos casos. La fuerza comunicativa de estas imagenes
permita una comunicacion directa con el publico en un registro emocional
y fsico antes que intelectual. El tratamiento ritual de las acciones enfatizaba
el caracter performativo de estas, subrayando la cercana de su realidad material y fsica. De este modo se persegua ese sueno artaudiano de despertar los
mitos colectivos dormidos en el imaginario de un pueblo, igual que hacan
los autos, aunque con un sentido social distinto, recordando a los feligreses
los misterios de la Salvacion. El intento de renovar las tradicionales representaciones de La Passio, de Semana Santa, impulsan, por ejemplo, el teatro
del Grup dEstudis Teatrals dHorta, desde Crist, misteri (19641969) hasta
Oratori per un home sobre la terra (1970).
Una de las obras con mayor repercusion internacional de aquel momento
fue el trabajo de Vctor Garca con Nuria Espert sobre Las criadas (1969), de
Jean Genet, al que siguieron sus puestas en escena de Yerma (1972), de Garca
Lorca, y Divinas Palabras (1975), de Valle-Inclan. Garca transforma la escena
costumbrista que hasta entonces haba servido a Jouvet para llevar la obra de
Genet a la escena, en un espacio ceremonial, rodeado por laminas de aluminio y presidido por un plano horizontal que haca las veces de cama y altar
sacrificial. Los coturnos, el tintineo de las campanillas, la mitra, la bandeja y
el caliz, los cambios de indumentaria para la realizacion de la accion sacrificial en la que una criada termina envenenando a la otra, se recubren de una
proyeccion magica en el ceremonial que marca el paso de la realidad cotidiana al rito. Son numerosos los montajes de entonces que buscan una comunicacion mas directa con el publico a traves de este tono ritual, que le
confiere a la escena una dimension espiritual y poetica al mismo tiempo.
Grupos como Cataros o Bululu proporcionaron los coros de oficiantes para
esta suerte de ceremonia, entre festiva y cruel, en la que se transformo la
puesta en escena que hizo Adolfo Marsillach del Marat-Sade, de Peter Weiss,
en 1968, o el montaje de Fabia` Puigserver de La senorita Julia, de August
Strindberg, en 1973.
No es un azar que haya sido el teatro andaluz quien mas lejos haya llevado
este teatro ritual, teniendo en cuenta el peso de las tradiciones religiosas en

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esta cultura. La feliz conjuncion del flamenco, un tipo de baile que conserva
un aire de ceremonia, con el teatro va a dar lugar a algunas de las propuestas
mas novedosas del momento. Los inicios de este dialogo entre teatro y flamenco hay que buscarlos en los primeros trabajos de Alfonso Jimenez Romero sobre textos de Garca Lorca. Poco despues, ya en 1970, tiene lugar una
segunda version de su texto Oratorio,3 a la que se invita al cantaor flamenco
Salvador Tavora, que en 1972 estrena su primera obra, Quejo, lo que significo
el comienzo de La Cuadra, un grupo que continua todava hoy en activo. Los
codigos escenicos del flamenco, el cante y el baile, sus movimientos y actitudes, se revelaron como una formula idonea para revestir la escena de una
atmosfera sacralizadora con un componente fsico y performativo, el de los
propios cantaores tratando de mover un bidon de piedras en Quejo o levantando un entramado de madera, a modo de reja carcelaria, con autenticas
bigas de madera en Los palos (1972). Todo adquira un efecto de realidad
inmediata y una enorme eficacia en su comunicacion sensorial. Caballos,
toros y cruces son algunos de los elementos que pueblan esta Andaluca ritual, que ha ido adquiriendo en el trabajo de La Cuadra una creciente espectacularidad en detrimento de su carga crtica.
En los anos ochenta surge otra de las companas legendarias del teatro
andaluz, La Zaranda, Teatro Inestable de Andaluca la Baja, uno de sus colectivos mas originales. La Zaranda ya no se apoya en el cante y el baile flamenco de modo directo, pero su mundo escenico gira en torno a esta cultura
del flamenco, puesta ahora en relacion con una estetica de lo pobre. En sus
obras se enfatiza una materialidad ajada por el paso del tiempo, convirtiendo
la escena en una especie de naturaleza muerta, una alegora de la vida y la
muerte, o en otras palabras: una formulacion existencialista de esa Historia
de la Salvacion que nos contaban los autos (Cornago, La alegora). Es una
poetica que se asimila en su apariencia exterior al mundo de Tadeusz Kantor,
cuyo teatro se articula igualmente sobre una serie de juegos/rituales escenicos
que terminan conduciendo a un instante de maxima intensidad, comparable
con esas epifanas que se suceden en las obras de La Zaranda o de Romero
Esteo. Las variaciones tonales de unas voces desgarradas terminan convi-

3. Esta obra se estreno por primera vez en 1969 por el Teatro Estudio Lebrijano, bajo la direccion
de Juan Bernabe. Tuvo un enorme exito por el grado de identificacion que alcanzo con el publico.
En un tono ceremonial se desarrollaba una trama con elementos mticos detras de la cual se
escondan claras alusiones a la Guerra Civil y la situacion de opresion que viva el pueblo rural
andaluz.

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rtiendo el texto en una especie de letana de ultratumba, que confiere a su

universo escenico un sello inconfundible, expresion de lo efmero sub specie
aeternitatis, lo perecedero de la vida transformado en retablo barroco: pobre
lugar donde se acumula el recuerdo y fermenta la eternidad contemplando
el tiempo destenido en sus paredes, como se dice en Vinagre de Jerez (7),
obra estrenada en 1987 con la que el grupo alcanza el reconocimiento internacional. A esta le han seguido obras como Cuando la vida eterna se acabe
(1997), La puerta estrecha (2000) o Ni sombra de lo que fuimos (2002), cuyos
ttulos remiten ya a un imaginario barroco y alegorico de un mundo en
ruinas al que no le queda sino girar sobre s mismo, empleando la imagen
del tiovivo que ocupa la escena de este ultimo montaje.
La alegora se va construyendo a lo largo de la representacion, hasta expresarse como rito y ceremonia, epifana y revelacion. El espectador adivina
espantado el caracter alegorico de toda la escena, la condicion fatal de una
accion, de un espacio y un tiempo cerrados sobre s mismos, mientras resuenan una y otra vez las mismas palabras, como la conjuracion de una pesadilla
cargada de cante y sangre andaluza, mientras que el ritual (escenico) sigue
adelante, avanzando hacia ese momento de revelacion que transformara el
sentido de todo lo que ocurre en la escena, proyectandolo hacia otra dimension, el significado oculto de la alegora, su dimension sacralizadora, mientras resuenan en la cabeza del espectador los ecos jondos que vuelven una vez
mas, girando en el espacio cerrado de la alegora, la vuelta de lo mismo, los
restos del naufragio, los acontecimientos del pasado (7):
Que me den mi sitio!, Y yo lo que quiero es que me den mi sitio! [. . .]
Vamono, Migue! . . . Migue, vamono! . . . Vamono. [. . .] To el da llevo
buscandome, yo, hoy.. To el da! [. . .] Anda, vamono . . . anda, vamono!
[. . .] Como que no va a pode ven? . . . Como que no va a pode ven? . . .
Si no viene hoy, viene manana, Lu . . . si no viene hoy, viene manana!
(Vinagre de Jerez, 22, 34, 39)

En cuanto al texto dramatico, la traduccion mas original y creativa que ha

conocido el teatro ritual se debe a Miguel Romero Esteo. Su origen cultural
andaluz explica nuevamente la recurrencia al mundo de los ceremoniales y
las procesiones. Todo su teatro, dividido en dos grandes ciclos, las Grotescomaquias, desarrolladas entre los anos sesenta y setenta, y las Tragedias de los
Orgenes, ciclo sobre la civilizacion tartesia en el que aun trabaja el autor,
estan animadas por la busqueda de una espiritualidad trascendental, aunque

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ya no de caracter catolico como en los autos, sino en un sentido de la sacralidad antropologico y existencial (Cornago, Pensar). En su primer ciclo, el
plano espiritual esta potenciado por su tratamiento grotesco, un estilo peculiar que, salvando las distancias, puede rastrearse en dramaturgos como Luis
Riaza, Francisco Nieva, y en menor medida en el mismo Alfonso Jimenez
Romero, marcados por el tono barroco caracterstico del ritual grotesco. Esta
ritualidad grotesca se presenta como la cara desgarrada y descreda de aquella
otra ritualidad idealista y mesianica que vena del Living Theater. En el caso
del ritual grotesco, el modo alegorico, como ocurra en La Zaranda, afn
tambien a este mundo grotesco, se hace mas evidente.
Las Grotescomaquias funcionan a traves de un sistema de oposiciones
entre elementos grotescos y elementos profanos, lo que construye una estructura in crescendo que avanza hacia momentos de maxima intensidad, a
menudo ligados a una suerte de ritual grotesco de caracter sacrificial. En
estos momentos de extasis, los personajes quedan abismados ante una presencia que solo se puede expresar como ausencia, es el instante de la iluminacion. El concepto de epifana constituye uno de los pilares de la poetica del
autor cordobes. El nombre de hierofana, como denomina el autor a un tipo
ciertamente peculiar de composiciones poeticas, alude justamente a este aspecto de revelacion sagrada o epifana, segun explica Eliade (12) remitiendose
a su etimologa: del griego hieros, sagrado, y phainomai, manifestacion. Estas
alegoras se construyen a lo largo de la representacion siguiendo una estrategia compositiva expuesta explcitamente en escena a modo de juego o ritual,
ley escenica que los personajes deben obedecer y que termina adquiriendo
una dimension trascendental y monstruosa. Como en muchos de los autos
calderonianos, la alegora se presenta como un artificio fatal de caracter
diabolico en el que los personajes se ven atrapados. A medida que la representacion avanza, crece la alegora, mostrando su cara terrible, su caracter
inevitable, solo interrumpido por ese instante de revelacion mstica, la esperanza de la salvacion manifestada en el aqu y ahora de la escena, cuya materialidad espacial se hace mas visible que nunca, de modo performativo,
subrayando la teatralidad de todo el dispositivo.
Paraphernalia de la olla podrida, la misericordia y la mucha consolacion
pertenece al ciclo de las Grotescomaquias y fue estrenada en 1972 por Ditirambo Teatro Estudio, bajo direccion de Luis Vera. A lo largo de una noche
un grupo de enfermos mentales, convertidos a la sazon en cocineros, llevan
a cabo en la cocina del hospital siquiatrico un ritual sacrificial en defensa de
los guisos tradicionales y en contra de los nuevos habitos gastronomicos. Ya

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desde el comienzo, con la entrada de los personajes en solemne procesion,

queda claro el tono sacramental: Esta es la fiesta de la luz, los ritos del
amor, y la misericordia y la piedad y la consolacion (2), subrayado por el
componente grotesco en un juego de intensificacion recproca que llevara
ambos elementos al extremo, sin que lo grotesco elimine el componente sagrado, ni lo sagrado acabe con la dimension profana;4 esto es lo que Benjamin califica como la dialectica de los extremos caracterstica de la estetica
barroca que subyace a este esquema teatral: la apoteosis barroca es dialectica. Se lleva a cabo mediante la revolucion recproca de los extremos (153).
Como en el caso de los autos, estas alegoras contienen toda la Historia, la
Historia de la cada del hombre, pero tambien de su posible salvacion, que
pasa por las diferentes Edades, aunque en esta ocasion en clave grotesca:
Y en el principio fue el garbanzo . . . [. . .] Y luego es la Edad Media, y es
el sofrito de garbanzos, y luego el cocido de garbanzos como obra maestra
del gotico [. . .] y es entonces el barroco y la olla podrida, el esplendor de
la olla podrida como apoteosis del barroco . . . Y es entonces la gloria, la
gloria de la olla podrida. Aleluya. (Paraphernalia, 4)

A medida que avanza el juego, este comienza a mostrar su cara mas terrible, y es entonces cuando los personajes tratan en vano de abandonarlo,
de frenarlo o interrumpirlo, pero el guion ya esta escrito en el libro sagrado
y el ritual adquiere una condicion fatal por inevitable; as ordena autoritario
el Chef, maestro de ceremonias: No se hable mas. Sigamos. Pero, ojo con
equivocarse de texto./ Ojo. /Mucho ojo. / Y orujo. /Y orujo (7). Hasta que
finalmente el sacrificio se lleva a cabo y se mata al ayudante de cocina, en
mitad de la fiesta y la noche, en mitad del caos y la oscuridad, y es entonces
el momento de la epifana, la revelacion cosmica del espanto y la catarsis:
y los cocineros apostatan de la salmodia, apagan los cirios, abren de los
ojos como pedruzcos espantados, enarbolan las zarpas y se cubren con el
antebrazo la faz, sacramentalmente, y marmiton da las ultimas boqueadas,

4. El mismo autor hace constantes advertencias acerca del peligro de que los elementos grotescos
inclinen la obra hacia la farsa, reduciendo el componente sacralizador al servicio de una mera
crtica social o anticlerical; as, por ejemplo, ya al comienzo de Pasodoble se dice: los elementos
religiosos o cuasiliturgicos hay que tratarlos sin ningun asomo de irreverencia o similar. Entre
otras cosas mas importantes, porque con ello quedara danada la veta mas noble de la obra y
perdera vigor la veta tragica (16).

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y el Chef exhausto de los arcangeles venenosos percata del anima babosamente al marmiton agonizante y queda transido del pecado mortal ab
intetato y recula de rodillas, recula pecadoramente repeluznado. (Paraphernalia, 29)

Si las Grotescomaquias avanzan en una sucesion de rituales grotescos hacia

ese punto algido donde se hace visible un plano trascendental, las Tragedias
de los Orgenes se abren desde el comienzo en una atmosfera sacralizante,
donde se alberga un mundo donde los rituales son el modo comun de comunicacion con los dioses. Cada una de las epopeyas que conforman este ciclo
se consagra a uno de los reyes tartesios, una civilizacion que tuvo su centro
al sur de Espana, y para cuya reconstruccion el autor se ha basado en fuentes
arqueologicas y en los ritos y la musica que todava perviven en los pueblos
de las montanas del interior de Malaga. Tanto los coros como algunos de los
dialogos estan escritos en idiomas inspirados en las transliteraciones del
ibero, recreaciones foneticas cercanas al euskera. El punto de partida de este
peculiar proyecto de recreacion dramatica de una cultura arcaica hay que
entenderlo en el entorno del teatro ritual y de iniciativas similares como
Orghast, de Peter Brook, una obra en la que se utilizaban idiomas antiguos
como el avesta, el latn o el griego clasico, ademas de un lenguaje artificial,
como en el ciclo tartesio, compuesto por el poeta Ted Hughes. Miguel Romero (1973) califico esta obra como la cima del teatro en estas dos decadas.
A raz de un ensayo sobre la obra de Mircea Eliade, el dramaturgo andaluz
se haca eco de las ideas de este, defendiendo la necesidad de una vuelta a
la sacralizacion del hombre. Algo as como redescubrir el sentido sacramental
de la existencia humana. [. . .] Esa sacralizacion de la vida y de la muerte
todava persiste en los pueblos primitivos. Tanto el proyecto de Brook como
las Tragedias de los Orgenes tratan de levantar un mundo donde aun esta
vivo este sentido ritual y sacralizador de la realidad, un mundo donde aun
late el misterio de los orgenes. La primera acotacion de la liturgia primera
de las 84 en las que esta dividida la entrega inicial del ciclo, Tartessos. Un
memorial de las tinieblas, se abre en el estilo ceremonial y el tono mitificador
caracterstico de todo el ciclo:
De los abismos de las tinieblas donde Tartessos, de los abismos de los
milenios y las tinieblas donde a la mitad de las tinieblas los abismos de
Tartessos, donde a la mitad de los abismos los palacios del rey de reyes en
Tartessos. De los abismos donde a la mitad de los milenios las tinieblas,

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donde a la mitad de las tinieblas el gran ambito de los ceremoniales, donde

a la mitad de los palacios del rey de reyes el gran ambito basilical de las
liturgias (Tartessos, 40).

Entre los nuevos creadores aparecidos en los anos noventa quiza sea Angelica Liddell, dramaturga, directora y performance artist, quien de manera mas
original ha sabido escribir un nuevo captulo de este teatro ritual y alegorico
con la fundacion de su compana Atra Bilis en 1993. Tanto en su obra escrita
como en sus montajes, dirigidos e interpretados por ella misma en colaboracion con su companero de escena Sindo Puche, ritual y alegora no son
elementos explcitos, como en casos anteriores, pero proporcionan las piezas
para una obra que ha sabido conjugar la creatividad poetica con la creacion
propiamente escenica. Con el primer plano, basado en el texto dramatico, se
construye una trama de resonancias mticas que se ofrece a una interpretacion alegorica de un tipo u otro dependiendo de los casos; con el segundo
plano, apoyado en unas escenografas entendidas como instalaciones plasticas y un tipo de accion de fuerte tono performativo, se desarrolla la dimension ceremonial. Esta se construye a traves del tono ritual que adoptan
muchas de las acciones que van a tener lugar en escena. Nuevamente, la
ritualidad escenica sirve para acentuar la cercana fsica y material de lo que
esta-pasando en escena. En paralelo se desarrolla el plano narrativo, a cargo
a menudo de una voz en off, que nos habla de un tiempo y espacio lejanos,
cerrados sobre s mismos. Entre la lejana extrana del plano mtico y la cercana perversa de los rituales escenicos, se establece un campo de tensiones
que acentuan el mito y el rito en un juego recproco de referencias.
Su reconocimiento en el teatro espanol se afianza con el Trptico de la
Aflicion (20012003), triloga en la que denuncia con el tono pasional y
exacerbado caracterstico de su obra, las hipocresas sobre las que se asienta
la institucion de la familia.5 Sus rituales escenicos ponen al descubierto de
una manera plastica y directa el grado de perversion y degradacion que oculta la sociedad. A partir de la triloga su obra experimenta un giro hacia un
campo social e historico mas explcito. Su siguiente montaje, Y los peces salieron a combatir contra los hombres, constituye su alegora mas explcita. Se
trata de una personificacion de Espana como nacion y patria. Esta obra su-

5. El Festival Escena Contemporanea de Madrid dedica en 2003 el ciclo autor a su obra, presentando una retrospectiva de toda la triloga.

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pone una denuncia feroz de la pasividad con la que se asiste a la muerte de

cientos de inmigrantes africanos tratando de alcanzar las costas espanolas. La
obra consiste en un apasionado monologo de una prostituta-Espana, embarcada en una especie de buque fantasma, en el que le advierte a un tal Senor
Puta, personificacion del poder, del peligro de que a los peces le salgan ojos
de hombre por haber comido tantos africanos ahogados. Al mismo tiempo
que se desarrolla la alegora, Liddell, ataviada con un barroco vestido de
flamenco, y Puche, con la camiseta de futbol de la seleccion espanola y pintado de negro, realizan diversas acciones en las que el agua tiene un lugar
central. Su ultima obra, Y como no se pudrio: Blancanieves es una vitriolica
denuncia de los ninos que mueren en las guerras. Como en otras de sus
piezas, se comienza definiendo ese espacio del despues de, marcado por la
degradacion y el apocalipsis del final de los tiempos, en el que se va a desarrollar la trama: Estabamos en ese tiempo en que cualquier acontecimiento
cotidiano era precedido por la muerte. Estabamos en ese tiempo en que las
victorias se obtenan segun la cantidad de ninos asesinados (Cornago, Polticas). La palabra, en su potencialidad poetica, construye esa dimension mtica
que nos habla de otro tiempo y otro espacio, donde se va a construir la alegora, cuya estructura remite a las estrategias narrativas del cuento tradicional erase una vez. La utilizacion de cifras exactas, como el 7 o el 12, para
ordenar el relato y ejecutar las acciones hace referencia a esos extranos mundos mticos, articulados mediante ritos, donde nada es azaroso, sino que todo
alcanza un sentido en su preciso ordenamiento. La historia de Blancanieves se
inicia cuando tena doce anos y 12 son las veces que sera violada por los
soldados que la encuentran en el bosque, el espacio mtico de la inocencia de
la que es arrancada para llegar a un mundo que ha olvidado la respuesta a
las 7 preguntas fundamentales. En contraste con el tiempo de la narracion,
se levanta el tiempo y el espacio de la accion, que opone su inmediatez fsica
y real. El aqu y ahora del ritual escenico se alza frente al tiempo mtico y
cerrado de la alegora, para darle vida en el presente del espectador, que se
ve as reflejado en la imagen monstruosa que le devuelve la escena.

IV. Conclusion
Como se senalaba al comienzo de este ensayo, su objetivo no ha sido estudiar
en profundidad el funcionamiento de los elementos rituales y alegoricos en
estas obras, sino llamar la atencion acerca de su presencia fundamental como

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motor de creacion escenica y articulacion de una trama en momentos y obras

distintos de la historia del teatro espanol, un listado que sin duda podra
seguir ampliandose. Los elementos escenicos en los que se basan estas poeticas, la construccion alegorica y la estructura ritual, que a su vez contribuyen
a la creacion de un plano mtico con un tono mstico, estan lejos de constituir aspectos caprichosos que llegan a la escena contemporanea como fruto
de un raro azar, sino que se erigen como pilares estrechamente relacionados
con la esencia de lo teatral, con su condicion estetica y antropologica fundamental. No es, por tanto, extrano que a lo largo de la historia la escena
haya recurrido a ellos una y otra vez. Las concreciones historicas que han ido
conociendo son muy diversas. No vamos a insistir en la distancia que separa
la cualidad trascendental del auto sacramental y su importancia en la vida
cultural del siglo XVII de los planteamientos de los autores contemporaneos.
Si la busqueda de un plano espiritual en el mundo religioso de la Contrarreforma espanola puede parecer normal, es mas llamativa la busqueda por
parte de la escena moderna, de un mundo secularizado, de esa dimension
trascendental a traves de los elementos rituales. La diferencia en su utilizacion en uno y otro contexto es notoria: si en el siglo XVII el auto sacramental
se presentaba como apoyo al orden monarquico establecido, en el siglo XX
se presenta como una reaccion a una sociedad consumista que ha perdido la
complejidad inherente a una concepcion cosmica y espiritual del mundo.
En el plano de la forma, el modo de representacion ritual de los misterios
religiosos en los autos poda resultar habitual para una sociedad acostumbrada a estas formas ceremoniales, dada la importancia de la escena religiosa
y el boato de la corte monarquica. Para el espritu positivista del hombre
moderno la creencia en los rituales esta en crisis, tambien en los rituales
escenicos del teatro, frente a la credibilidad que le ofrecen esos otros escenarios mediaticos, como el cine, la television o la pantalla de un ordenador. La
recurrencia a las acciones ritualizadas permite a la escena volver a situar
en primer plano cada uno de los elementos sobre los que se construye el
acontecimiento escenico, cada movimiento, gesto, ropas y adornos, palabras
enunciadas y acciones realizadas; y en el centro de todo ello la figura del
espectador, participante en el ritual escenico, recuperado por el teatro de hoy
como el elemento central del hecho escenico. Todo adquiere en el rito un
significado trascendental, y a eso va a aspirar como una suerte de utopa
escenica el teatro del siglo XX, a despertar los mitos, suenos y perversiones
que duermen en la conciencia cultural de un pueblo. De este modo, el teatro,
como la peste que deca Artaud (24), toma las imagenes dormidas y las em-

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puja al extremo; tous les conflits qui dorment en nous, il nous les restitue
avec leurs forces.

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