ANANDA STCKER

A Periferia nos Seriados Televisivos Cidade dos

Homens e Antonia

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Cincias da Comunicao, rea de

Concentrao Estudos dos Meios e da Produo
Meditica, Linha de Pesquisa Comunicao Impressa e
Audiovisual, da Escola de Comunicaes e Artes da
Universidade de So Paulo, como exigncia parcial
para obteno do Ttulo de Mestre em Cincias da
Comunicao, sob a orientao da Profa. Dra. Esther
Imprio Hamburger.

So Paulo
2009

Resumo

Esta dissertao dedica-se anlise das sries televisivas brasileiras Cidade dos Homens
(2002-2005) e Antonia (2006-2007), tomadas aqui como obras privilegiadas para se debater o
lugar simblico que a periferia adquire no universo audiovisual e na dinmica social atual.
Interessa particularmente compreender como tais programas se colocam perante as
assimetrias de poder, a dominao e a desigualdade social, abordando as implicaes ticas,
estticas e polticas da representao. Destaca-se padres e divergncias entre os projetos,
localizando-os num repertrio cinematogrfico e televisivo e interpretando-os dentro do
campo de tenses sociais contemporneas.
Palavras chave: televiso; seriados; periferia; representao; cinema brasileiro

Abstract

The following dissertation analyses the Brazilian television shows Cidade dos Homens (20022005) and Antonia (2006-2007). Such productions are in a privileged position to discuss the
simbolic place that poverty in urban outskirts develops in the audiovisual environment and
nowadays social dynamics. This study is particularly interested in understanding how these
programmes portrait power asymmetries, social domination and inequity, at the same time
they confront ethical, esthetic and political implications of such representation. I highlight
patterns and differences, as I look upon them in the light of a broader movie and television
production spectrum, interpreting each object minding the paradigms of contemporary social
tension.
Key words: television; television shows; urban outskirts; representation; Brazilian cinema.

SUMRIO

Apresentao...............................................................................................................6
Introduo...................................................................................................................9
Captulo I - Cidade dos Homens e A coroa do Imperador
a. O seriado..........................................................................................................31
b. A coroa do imperador......................................................................................34
c. O tom ensastico na voz de Acerola.................................................................39
d. A voz explicativa de Laranjinha A geopoltica do morro e o grande poder
oculto................................................................................................................44
e. A cultura infantil da violncia, a denncia da situao da infncia, o eclipse
do bandido........................................................................................................47
f. O desfecho do episdio....................................................................................52
Captulo II Fragmentos interpretativos acerca de Cidade dos Homens
a. O cunhado do cara..........................................................................................56
b. A voz da experincia.......................................................................................57
c. Infncia............................................................................................................62
d. A tenso psico-social e a assertiva moral........................................................65
e. Corpos e cmera nas vielas..............................................................................67
f. Uma esttica da saturao?..............................................................................71
g. A promessa de Buscap...................................................................................74
h. A voz de autoridade ....................................................................................75
i. A tica no quadro da desigualdade..................................................................78

Captulo III Antonia

a. Uma perspectiva alternativa?.............................................................................80
b.

Viver, vencer, cantar......................................................................................83

c. s voltas com o moderno...................................................................................89

d. A srie.................................................................................................................95
e. O contraste com o filme......................................................................................96
f. A primeira temporada.........................................................................................99
g. A segunda temporada........................................................................................108
Consideraes Finais..................................................................................................115
Referncias Bibliogrficas.........................................................................................124

Anexo I Crditos da srie Cidade dos Homens ...................................................135

Anexo II Crditos da srie Antonia.......................................................................138

Assim como nos leva savana, para ver um leo, o cinema pode nos
levar ao Nordeste, para ver retirantes. Nos dois casos, a proximidade o
produto, construo tcnica. A indstria, que dispe do mundo, dispe
tambm de sua imagem, traz a savana e a seca tela de nossos bairros.
Porque garante distncia real, entretanto, a proximidade construda uma
prova de fora: oferece intimidade sem o risco, vejo o leo, que no me v.
E quanto mais prximo e convincente o leo estiver, maior o milagre
tcnico, e maior o poder de nossa civilizao. A situao real, portanto,
no a de confronto vivo entre homens e fera. O espectador membro
protegido da civilizao industrial, e o leo, que de luz, esteve na mira
da cmara como podia estar na mira de um fuzil.

(Roberto Schwarz, O cinema e Os Fuzis)

Apresentao

Inmeros estudos urbansticos e sociolgicos questionam a homogeneidade e

centralidade de noes como periferia e favela para tratar da segregao espacial e da pobreza
nas cidades brasileiras. Na dcada de 1970, uma robusta literatura foi desenvolvida a respeito
do crescimento das periferias nas cidades, reconhecendo e caracterizando, em um primeiro
momento, a expanso urbana do perodo. Debruando-se sobre a cidade de So Paulo, estudos
mostravam a predominncia do padro de crescimento das periferias das cidades brasileiras
baseado, sobretudo, no modelo da auto-construo da casa prpria.1 Atribui-se a estes autores
a composio do quadro dual centro-periferia na maneira de compreender o processo de
urbanizao das cidades marcado pela consolidao de um centro bem servido de infraestrutura em muitos casos em processo de esvaziamento populacional em oposio s
periferias crescentes desestruturadas e sem oferta de trabalho.2 O trabalho mais recente de
Teresa Caldeira, tambm a respeito da metrpole paulistana, dialoga com este modelo
propondo, porm, uma alterao histrica no padro de segregao espacial, quando o que
chama de enclaves fortificados, representados pelos condomnios fechados de classe mdia,
passam a fazer fronteira com amplos bolses de habitaes precrias nas periferias.3 O estudo
de Marques e Torres avana no sentido de problematizar a dualidade centro-periferia e a
homogeneidade dos espaos caracterizados como perifricos.4 No ambiente carioca,
Valladares e Prteceille enfatizam como possvel partir da maneira como a favela foi sendo
compreendida ao longo da histria brasileira recente, para apontar para uma maior
heterogeneidade nos espaos categorizados como tal, alm de rever a excessiva centralidade
que a noo adquiriu para pensar o processo urbano no Rio de Janeiro, em detrimento de

BONDUKI, Nabil Georges; ROLNIK, Raquel. Periferias: ocupao do espao e reproduo da fora de
trabalho. In: Cadernos de Estudo e Pesquisa 2. So Paulo: USP/FAU/FUPAM,1979; MARICATO, Ermnia.
Metrpole na periferia do capitalismo: ilegalidade, desigualdade e violncia. So Paulo: Editora Hucitec, 1996;
ROLNIK, Raquel. A cidade e a lei: legislao, poltica urbana e territrios na cidade de So Paulo. So Paulo:
Studio Nobel, FAPESP, 1997; KOWARIK, Lcio; ROLNIK, Raquel & SOMEKH, Nadia. So Paulo: crise e
mudana. So Paulo: Prefeitura de So Paulo/ Editora Brasiliense, 1990.
2
BONDUKI, Nabil e SANTORO, Paula Freire. O desafio do parcelamento do solo a partir do periurbano. XII
Encontro da Anpuh, 25 a 29 de maio de 2009, Florianpolis.
3
CALDEIRA, Teresa Pires do Rio. Cidade de Muros: crime, segregao e cidadania em So Paulo. So Paulo:
34/Edusp, 2000.
4
MARQUES, Eduardo & TORRES, Haroldo. So Paulo: segregao, pobreza e desigualdades sociais. So
Paulo: Editora SENAC, 2005.

outros padres de habitao precria.5 A despeito dessa problematizao, comum, sobretudo

nestes estudos, o reconhecimento de que tais categorias principalmente periferia e favela
passaram a desempenhar o papel de tipos ideais na compreenso da espacializao da
pobreza nas cidades brasileiras.
Ciente desse debate conceitual em torno da noo de periferia, e circunscrevendo o
objetivo e limites da pesquisa aqui desenvolvida, esse trabalho aborda expresses televisivas
recentes que interpretam e reinterpretam o significado dessa noo na sociedade e cultura
brasileiras. No repertrio cinematogrfico ou televisivo, favela e periferia, em geral, so
tratados como o lcus privilegiado e visvel da desigualdade social no pas. Diferentes
produtos parecem indicar distintas maneiras de representar a periferia atravs das imagens todas, e cada uma sua maneira, intrincadas ao imaginrio social e poltico contemporneo.
Este estudo dedica-se particularmente anlise das sries de TV Cidade dos Homens e
Antonia, tomadas aqui como obras privilegiadas para se debater o lugar simblico que a
periferia adquire no universo audiovisual e na dinmica social atual.
Considera-se que os programas articulam debates capazes de interferir, por meio de
mutaes e permanncias, nas elaboraes discursivas que sustentam a realidade social.
Levando em considerao o lugar que a cultura ocupa no jogo poltico, nos interessa
particularmente compreender como tais programas se colocam perante as assimetrias de
poder, a dominao e a desigualdade social. Buscou-se levar em conta estratgias pontuais
dos programas, que evocam posicionamentos distintos no campo de tenses que envolve a
representao da periferia. Ou seja, resgatar os embricamentos e articulaes com algumas
das questes prementes no debate tais como o retrato do negro e a relao entre raa e
pobreza, a associao da pobreza com a violncia, as articulaes de gnero, a determinao
social e o lugar da subjetividade.
Os projetos audiovisuais contemporneos parecem ser mais interessantes quanto maior
for a fineza como se colocam neste jogo de tenses. O que se pretende aqui travar uma
problematizao crtica do atual regime da poltica de representaes. Neste sentido, algumas
diferenas entre os distintos programas e episdios merecem ser consideradas, na medida em
que atravs deles possvel pontuar as nuances atuais sobre as quais se desenvolvem o
cinema e a TV brasileiros, ou ainda a dinmica poltica da sociedade, no regime do
espetculo.
5

VALLADARES, Licia do Prado; Edmond Prteceille. A Desigualdade entre os Pobres - favela, favelas. In:
HENRIQUES, Ricardo. (Org.). Desigualdade e Pobreza no Brasil. Rio de Janeiro: IPEA (Instituto de Pesquisa
Econmica Aplicada), 2000, pp. 459-485.

Identificando algumas das estratgias que utilizam para abordar a questo, busca-se
problematizar os projetos estticos e polticos a implicados. Cabe a este estudo destacar
padres e divergncias entre os projetos, localizando-os num repertrio cinematogrfico e
televisivo mais amplo e buscando interpret-los dentro do campo de tenses sociais
contemporneas. Tratar, assim, das implicaes ticas e estticas da representao, aventando
para o jogo de poder no qual se situa.
Na introduo, situaremos as sries objeto dessa dissertao dentro das relaes
prprias do campo audiovisual contemporneo, pautando-se por uma compreenso de
modificaes histricas. Assim, na introduo, busco traar um panorama onde as sries aqui
estudadas, ambas vinculadas a projetos cinematogrficos que a antecedem Cidade de Deus e
Antonia so tributrias de distintos percursos histricos prprios da TV, do cinema e do
vdeo, onde tensionam-se perspectivas institucionais, trajetrias profissionais e distintos
projetos estticos e polticos. Traados estes percursos, fao um breve panorama da maneira
como a periferia adquiriu visibilidade na TV, de maneira a situar as sries num campo mais
amplo de interlocuo com distintos formatos e gneros televisivos que ambicionaram
abordar tema to candente no debate social contemporneo.
Adentrando na anlise propriamente dita de Cidade dos Homens, tarefa desenvolvida
nos dois primeiros captulos, busca-se identificar em seus procedimentos formais o arranjo
esttico-poltico que marca a srie. particularmente na primeira temporada que o trabalho se
focar, momento da srie onde a questo do crime e do trfico de drogas se faz mais presente.
O primeiro episdio de Cidade dos Homens ganha uma anlise envolta de um maior esforo
descritivo, na medida em que parece ser o que mais tensiona a representao da periferia na
temporada.
A segunda parte do trabalho, voltada para a srie Antonia, adota uma estratgia
distinta. No terceiro captulo destaco, primeiramente, como o filme Antonia, que d origem
srie, se coloca em interlocuo com os projetos audiovisuais brasileiros contemporneos que
investem na periferia para, ento, apontar como se d a adaptao para a televiso. Dessa
forma, na comparao com o filme e com outros projetos, particularmente Cidade de Deus e
Cidade dos Homens, ficam mais claras as implicaes das novas escolhas da srie.

estabilidade no resultado dos episdios dentro de cada uma das duas temporadas diferena
de Cidade dos Homens, com resultados muito mais irregulares, e com um volume muito
maior de produo , permite um tratamento mais global da srie Antonia, com uma ateno
mais sucinta de cada episdio, organizada conforme a sucesso das temporadas.

Introduo

Quando paramos para olhar a programao televisiva da dcada atual, a freqente

tematizao da periferia e sua associao com a violncia na cidade se destacam no que diz
respeito histria do meio6. A pobreza urbana esteve marcada por uma invisibilidade na
televiso, que apenas na dcada de 90 comea a mudar, o que intensificado nos anos 2000,
quando o tema ressurge com bastante fora no cinema, o que impulsionou uma reao da TV.
De maneira contrastante ao cenrio televisivo, a cinematografia brasileira foi marcada pelo
enfrentamento da desigualdade social, particularmente nos anos 60 e 70, onde a favela surge
como cenrio privilegiado. Assim torna-se imperativo resgatar a maneira como a
cinematografia brasileira se debateu com a representao do povo e como sua pauta
poltico-esttica foi se alterando ao longo das dcadas, para ento adentrarmos apontar como
foi o dilogo da TV neste campo.
O cinema de fico das dcadas de 1960 e 1970 buscou uma revelao do pas num
quadro de discurso totalizante, mas as concepes conceituais que orientaram seus projetos
polticos, como a questo da classe, a noo do subdesenvolvimento, intrincavam-se a uma
ruptura esttica de cunho moderno, que se compreendia ligada dinmica econmica de uma
maneira mais ampla. Via-se a ruptura esttica como ligada crtica e perspectiva de
transformao social, numa mtua alimentao onde o horizonte utpico se fazia presente em
ambos. Neste contexto, a marca neo-realista em Nelson Pereira dos Santos no comeo do
perodo podia se prenunciar sobre este projeto na medida em que combatia igualmente a
indstria de entretenimento de Hollywood, se apresentava igualmente como ruptura das
convenes e cdigos do cinema clssico de estdio, na busca de constituir um cinema
nacional, atento para as questes do pas. Ismail Xavier menciona a concepo de um cineasta
possuidor de um mandato popular, autorizado a falar e construir junto sociedade um novo
projeto de nao.7
J na dcada de 1960 o debate do nacional popular se fazia entre o Cinema Novo e
sua poltica de autor e uma ala do CPC que acreditava ser possvel fazer o debate poltico em
termos formais convencionais. Essa perda do mandato popular do cineasta j se iniciara na
segunda metade da dcada de 1960, sendo Terra em Transe (Glauber Rocha, 1967) um marco
6

Ver principalmente HAMBURGER, Esther. Da poltica e da potica de certas formas audiovisuais. Tese de
Livre Docncia, CTR-ECA-USP, 2008.
7
XAVIER, Ismail. O cinema brasileiro dos anos 90, Praga Estudos Marxistas, v.9, junho 2000, p.99.

da discusso sobre o papel do intelectual e do cineasta, contestando o mandato, falidas que

estavam estas figuras diante do Golpe Militar. O cinema da dcada de 1970 se afasta do
didatismo poltico do nacional-popular, o que se traduz em formas de agresso ao espectador
e negao de uma teleologia histrica da revoluo: Crise da histria, do cinema e das
expectativas de superao de um estado de coisas infernal,8 fala Ismail Xavier a respeito
deste momento.
O af de representatividade do povo que o cineasta encarnou no impulso modernista
do cinema da dcada de 1960 viu seu declnio na dcada de 1980, sendo Cabra Marcado para
Morrer (Eduardo Coutinho), de 1984, um marco nesta mudana de perspectiva. Na
conjuntura documentada por Cabra Marcado, o cineasta definido como um profissional de
comunicao, apartado daqueles personagens populares que, no filme, ele busca encontrar,
descobrindo-os dispersos e submetidos aos rebaixados horizontes pessoais e polticos de uma
ordem social francamente desfavorvel.9 A falncia do modelo de produo cinematogrfica
gestada no perodo anterior junto s alteraes no quadro das perspectivas polticas mundiais
trouxe para o cinema brasileiro o sentimento de perda do mandato, de fim da utopia no
cinema moderno10
O cinema paulista que marcou essa dcada, afastou-se do perfil poltico dos cineastas
das duas dcadas anteriores. O cinema j no era uma atividade de intelectuais engajados,
mas sim um ramo da altamente profissionalizada indstria cultural. Para esse novo projeto,
era preciso investir no domnio tcnico e trabalhar a autoria dentro dos limites do jogo de
linguagens e metalinguagens, da estilizao fotogrfica, de manipulaes pardicas dos
cdigos do cinema de gnero porque estes pareciam agora ser os limites do prprio mundo
social, na nossa verso perifrica da sociedade do espetculo11. Havia neste momento uma
nova proposta e desejo de efetivar uma comunicao de massas.
A retomada do cinema brasileiro na dcada de 1990 marca sua distino da tnica
do cinema da dcada anterior por seu anseio em representar a nao e suas mazelas, mas
negando o legado cinemanovista. Sintomtico o retorno no presente ao serto e favela,
cenrios sociais caros ao cinema das dcadas de 1960 e 1970. Por outro lado, permaneceu dos
anos 1980 a avaliao do carter incontornvel da indstria cultural, que j havia se

XAVIER, Ismail. O cinema brasileiro dos anos 90, Praga Estudos Marxistas, v.9, junho 2000, p.100.
SARAIVA, Leandro Rocha. Pequenos homens, grandes destinos e ironias lricas. Tese de doutorado
apresentada ao PPGCOM-ECA-USP, 2006, p.5.
10
XAVIER, Ismail. O cinema brasileiro dos anos 90, Praga Estudos Marxistas, v.9, junho 2000, p. 99.
11
SARAIVA, Leandro Rocha. Pequenos homens, grandes destinos e ironias lricas. Tese de doutorado
apresentada ao PPGCOM-ECA-USP, 2006, p. 6.
9

10

consolidado no Brasil justamente na passagem dos anos 1970 para os anos 198012 e que
introduz modificaes tanto nas perspectivas de produo cinematogrfica, quanto no debate
cultural e poltico acerca do Brasil, que de fato no pode mais ignor-la.
No final da dcada de 1990, mas principalmente nos anos 2000, com a retomada de
flego da produo cinematogrfica brasileira, diversos documentrios e fices enfocaram as
periferias urbanas, muitos tendo grande repercusso e sucesso de pblico. o caso dos
documentrios Notcias de uma guerra particular (1999), nibus 174 (2002), O rap do
Pequeno Prncipe contra as almas sebosas (2000), Babilnia 2000 (2000), e fices como
Uma onda no ar (2002), Orfeu (1999), Como nascem os Anjos (1996), Quem matou Pixote
(1996), Contratodos (2004), Cidade de Deus (2002), Cidade dos Homens (2007), Antonia
(2007), O invasor (2001) e Tropa de elite (2007), entre outros exemplares de uma srie que
ainda no se esgotou.
Mas o filme Cidade de Deus que certamente constitui o grande marco da
representao da periferia no campo audiovisual brasileiro recente, ativando atravs da fico,
a capacidade de polemizao em torno do tema. O filme foi um grande sucesso de crtica e
bilheteria no cinema nacional e lanou nossa cinematografia a grande repercusso no cenrio
internacional.
Mas na poca de lanamento do filme, MV Bill, rapper nascido na comunidade
carioca que o filme retrata, abriu grande discusso junto mdia impressa e eletrnica,
criticando a imagem ruim que o filme veiculava da comunidade e seus habitantes, chamando
ateno para a estigmatizao no imaginrio nacional que vincula pobreza, violncia e
populao negra, e ainda apontando a ausncia de benefcios para a comunidade que o filme
retratou, instaurando uma grande discusso na mdia.
A polmica se iniciou com o artigo de MV Bill A bomba vai explodir em site
mantido pela ONG Viva Rio. Depois disso diversos outros artigos foram lanados no mesmo
site por membros da comunidade de Cidade de Deus; Paulo Lins, autor do livro que deu
origem ao filme; Alba Zaluar, antroploga que fez pesquisa na Cidade de Deus cujo trabalho
embasou o livro homnimo; Fernando Meirelles e Ktia Lund, diretores do filme; entre
outros. Tambm nos jornais de grande circulao a polmica foi veiculada. A polmica em
torno de Cidade de Deus aponta para como imagens, dinmicas simblicas histricas de
excluso e articulaes polticas de resistncia se intrincam.
12

ORTIZ, Renato. A moderna tradio brasileira. So Paulo: Brasiliense, 1987, d um panorama das
transformaes da indstria cultural, em distintos ramos de atividade, ao longo do sculo XX.

11

MV Bill enfatizava:
Vou colocar todo mundo na bola. O mundo inteiro vai saber que esse filme no
trouxe nada de bom para a favela, nem benefcio social, nem moral, nenhum benefcio
humano. O mundo vai saber que eles exploraram a imagem das crianas daqui da
CDD. O que vemos que o tamanho do estigma que elas vo ter que carregar pela
vida s aumentou, s cresceu com esse filme. Estereotiparam nossa gente e no deram
nada em troca para essas pessoas. Pior, estereotiparam como fico e venderam como
verdade.13

A avaliao era que o filme reforava o estigma de bairro violento e perigoso,

abalando a auto-estima da comunidade e abrindo campo para uma onda de preconceito e
discriminao. Para o pesquisador Ricardo Migon, o medo da discriminao vinha na esteira
de um processo j vivido na dcada de 1980, quando o conflito entre faces do trfico de
drogas trouxe ao bairro a fama atravs das questes de segurana pblica.14 Em entrevista ao
jornal Folha de So Paulo em janeiro de 2003, diversos moradores enfatizaram como o
esteretipo do filme influa em aes policiais cada vez mais ostensivas na favela e gerava
dificuldades na hora de conseguir emprego ou crdito.15
Havia neste sentido a busca de constituir uma nova imagem do bairro articulada ao
desenvolvimento de polticas sociais reais, e a mobilizao ocorreu a partir de um sentimento
compartilhado da necessidade de resistir a um rtulo bastante antigo que associa pobreza e
criminalidade, que foi lanado discusso na comunidade a partir do filme. Tal associao
entre violncia e pobreza tem razes em outros contextos histricos que relacionaram classes
operrias idia de classes perigosas e que no Brasil encontrou grande expresso nas
operaes sanitaristas no Rio de Janeiro no incio do sculo XX.16 Desde ento desenvolve-se
certa idia destes pobres como um inimigo potencial, o que os torna tambm vtimas
potenciais de uma violncia que a se justifica.
Como veremos adiante, essa associao favela-violncia j era antiga e recorrente
tambm na mdia e, em especial, na TV. O que houve de novo no caso de Cidade de Deus foi
uma grande mobilizao da populao na resistncia representao colocada pelo filme.

13

BILL, MV. A bomba vai explodir, seo Polmica Cidade de Deus do site www.vivafavela.com.br,
20/1/2003.
14
MIGON, Ricardo. Cidade de Deus e de direitos: do protagonismo social ao protagonismo local, Monografia
de Concluso do Curso de Graduao em Cincias Sociais da Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Rio de
Janeiro, 2008, p.53
15
MENA, Fernanda. Cidade de Deus gera discriminao, dizem favelados, Folha Online, 13 de janeiro de
2003.
16
Ver por exemplo CARVALHO, Jos Murilo de. Os bestializados. So Paulo: Companhia das Letras, 1987, ou
ainda a referncia uma primeira gerao de pesquisadores da Escola de Chicago presente em ZALUAR, Alba
As imagens da e na cidade: a superao da obscuridade, Cadernos de Antropologia e Imagem, Rio de Janeiro,
vol. 4, 1997, pp. 107-119.

12

Essa reao esteve bastante intrincada a uma nova situao gerada pela performance miditica
de diversos atores, entre representantes do governo, pessoas de cinema, antroplogos,
empresrios e lderes comunitrios, sendo MV Bill o mais proeminente, atuando como o
centro aglutinador de toda a discusso.
A repercusso em torno do filme representativa de uma discusso em curso no pas
sobre a representao da periferia e da pobreza na TV, foco desse trabalho, onde imbricam-se
questes de identidade e auto-estima, de representao da violncia, relacionadas produo
cultural da periferia, e ainda a questo da disputa dos mecanismos de representao
audiovisual pelos diversos grupos sociais e indivduos, qual as emissoras de TV buscam
responder na construo da legitimidade de seus discursos. O caso ainda emblemtico de
como suas leituras se movem de acordo com uma disputa discursiva, com valores e sentidos
negociados pelas prticas concretas mantidas pelos indivduos no decorrer da ao social, o
que implica necessariamente em estar atento aos usos polticos especficos deste mesmo
artefato cultural, para usar as palavras de Paulo Jorge Ribeiro.17
A maneira de se trazer visibilidade a populao da periferia torna-se um alvo de
grande ateno da sociedade, apontando para o excesso de valor simblico18 dos excludos.
O fardo da representao das imagens de comunidades oprimidas, tal como Shohat e Stam19
nomeiam a dinmica desigual do sentido da representao de distintos segmentos sociais,
aponta para a vivacidade da discusso que os projetos audiovisuais sobre a periferia podem
provocar e o lugar que ocupam na dinmica poltica contempornea.
Assim, com Cidade de Deus, a periferia das grandes metrpoles ganha novo flego
como assunto provocativo e passa a mobilizar a discusso pblica. A TV, e particularmente a
Rede Globo, logo reage ao debate a colocado, preocupada em manter sua imagem de
emissora atenta realidade do pas e s inovaes estticas no campo audiovisual brasileiro.
num esforo de renovao de sua legitimidade perante a sociedade que a Globo volta-se para
o cenrio da periferia em programas diversos, aproveitando-se comercialmente da alta
repercusso do assunto. Os programas mais nuanados a gestados so claras adaptaes de
projetos cinematogrficos, o caso de Cidade dos Homens e Antonia.

17

RIBEIRO, Paulo Jorge. Discutindo pricas representacionais com imagens Cidade de Deus, trabalho
apresentado no Seminrio sobre Violncia Urbana, Centro de Estudos da Metrpole, So Paulo, 10 de julho de
2006, p.16.
18
O termo usado por ROGIN, Michael. Blackface, White Noise, Critical Inquiry, v.8, n.3, 1992, apud
SHOHAT, Ella; STAM, Robert. Crtica imagem eurocntrica. So Paulo: Cosac Naify, 2006, p. 269.
19
SHOHAT, Ella; STAM, Robert. Crtica imagem eurocntrica. So Paulo: Cosac Naify, 2006, p.261.

13

A busca da TV por pautar a discusso pblica em torno do pas comea a se constituir

sobretudo na dcada de 1970, numa astuta articulao da Rede Globo meio ao Regime
Militar, que lhe concedeu grandes incentivos para se consolidar como indstria e instrumento
de unificao nacional. A emissora se consolidou com o apoio governamental, respondendo
aos interesses de controle ideolgico do regime e ainda se efetivando como promotora do
consumo, respondendo aos anseios de expanso do mercado de bens industriais no pas.
Desde ento, a emissora se articula como a grande porta-voz miditica da identidade
nacional.20
O projeto de modernizao conservadora ditatorial do perodo soube aos poucos
sepultar no cinema um projeto nacional-revolucionrio. A TV, por sua vez, teve um papel
central neste processo de modernizao conservadora atravs de sua dramaturgia, numa busca
incessante por pautar um debate acerca do nacional a partir da dcada de 1970, que pautou a
integrao atravs do consumo, da liberalizao comportamental, da oposio de um Brasil
arcaico e rural ao Brasil moderno, urbano, industrial, que se construa na base da
subordinao econmica internacional. A pauta nacional na teledramaturgia foi inaugurada
pela insero na Rede Globo de profissionais do teatro ligados esquerda, como Oduvaldo
Vianna Filho (o Vianinha), Dias Gomes, Brulio Pedroso, Plnio Marcos, num af de
representar o iderio nacional popular e se comunicar com as massas, projeto que logo
encontrou acolhida na emissora por convergir de alguma maneira com o nacionalismo do
regime militar. As telenovelas fruto dessas relaes vinham ainda na esteira de uma mudana
20

Diversos estudos da televiso apontam neste sentido. Ver, por exemplo: HAMBURGER, Esther. Brasil
antenado, a sociedade da novela. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2005; KEHL, Maria Rita; COSTA, Alcir H.;
SIMES, Inim F. (orgs.). Um pas no ar: histria da TV brasileira em trs canais. So Paulo,
Brasiliense/FUNARTE, 1986; KORNIS, Monica Almeida. "Uma histria do Brasil recente nas minissries da
Rede Globo". Tese de Doutoramento apresentada ao Departamento de Cinema, Televiso e Rdio da Escola de
Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo, 2000; MATTELART, Armand; MATTELART, Michlle. O
carnaval das imagens. So Paulo, Brasiliense, 1990. Na dcada de 1950, a TV era um aparelho restrito a uma
pequena camada da populao de maior poder aquisitivo, o sinal era acessvel a apenas algumas grandes cidades
e era praticamente invivel uma programao nacional dado o modelo de transmisso ao vivo, salvo alguns
filmes cujas cpias eram distribudas para vrios locais. O incio da dcada de 1960 passa a contar com o
advento do videoteipe que, apesar de na poca ser bastante caro, foi introduzido no pas para a transmisso das
imagens da inaugurao da nova capital Braslia. As imagens eram gravadas, enviadas por avio e transmitidas
posteriormente para o Rio de Janeiro e So Paulo. Foi meio a essa possibilidade de reproduo da programao
que se formaram as redes nacionais de TV, num modelo cuja produo de contedo se concentra desde ento no
eixo Rio-So Paulo. Essa transmisso inaugural das imagens de Braslia, exaltativas da unidade territorial, da
identidade e do progresso nacional, d o tom do que viria a acontecer depois, com a criao do Ministrio das
Comunicaes, da Embratel e por fim, em 1969, da Rede Bsica de Microondas que interligou diversas regies
do pas num sistema de telecomunicao que era parte do projeto poltico militar de integrao nacional. Foi esse
sistema que tornou possvel a transmisso de programas ao vivo para muitas cidades, sistema que foi
complementado em 1985 pelos satlites Brasilsat, que estenderam o alcance do sinal de TV praticamente todo
o territrio nacional. A Rede Globo soube se introduzir neste panorama poltico se consolidando na dcada de 70
com uma programao pautada na identidade nacional, alavancada pelos seus carros-chefe, a dobradinha Jornal
Nacional e novela das oito.

14

do paradigma de representao melodramtico latino-americano na TV, no qual Beto

Rockfeller lembrado como o ponto de virada de uma atitude empostada da tradio
melodramtica latino-americana de Felix Caignet e Gloria Magadan para um estilo mais
naturalista e uma ambientao marcadamente brasileira. O projeto destes autores certamente
no previa o papel fundamental que a fico televisiva consolidou j neste momento na
formao de uma sociedade de consumo que difundia o uso de eletrodomsticos, pautava a
ltima moda e um novo padro de comportamento. neste perodo que as telenovelas globais
se consolidam como o programa mais visto no pas em que passam a ganhar grande
repercusso internacional.
Esther Hamburger, em Brasil antenado, a sociedade da novela, sistematiza a histria
da televiso brasileira em trs grandes perodos. Um primeiro, na qual a Tupi exercia um
papel preponderante e no qual a novela ainda incipiente; um segundo sob o domnio da
Globo e no qual a novela central; um terceiro onde a Globo mantm-se na liderana, mas
perde uma certa fora diante de outras emissoras, da TV a cabo e de novas mdias.21 neste
perodo que a emissora renova ento suas estratgias de legitimao para alm da promoo
do contedo de identidade nacional, afirmando seu papel na responsabilidade social, seu
compromisso com a democracia e o pluralismo cultural, assim como ao estmulo renovao
dos formatos televisuais22, ainda que com todas as limitaes de tais projetos na emissora.
Foi por meio destas estratgias que a emissora apriomorou e renovou aquilo que ela
mesma denomina como padro Globo de qualidade. O debate sobre a qualidade da TV,
surgido no cenrio internacional no mbito da discusso sobre as TVs pblicas e a
regulamentao do Estado, no Brasil se realizou como auto-regulamentao, deixando as
rdeas da iniciativa ao prrpio mercado, com as emissoras reagindo a ameaas de perder
patrocinadores, verbas da publicidade, apoio da opinio pblica e do governo.23 Como aponta
Yvana Fechini:
Todo seu esforo dirigiu-se, a partir de ento, para construir e difundir um padro Globo de
qualidade expresso criada pela prpria emissora associado excelncia tcnica na
difuso da sua programao (recepo fcil de sinal, abrangncia da cobertura, boa definio
de imagem etc.), ao seu xito empresarial (melhor infra-estrutura, equipamentos de ltima
21

HAMBURGER, Esther. Brasil antenado: a sociedade da novela. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2005.
FECHINE, Yvana. O projeto tico-esttico de qualidade na TV do Ncleo Guel Arraes: a srie Cena Aberta
como sntese. Trabalho apresentado ao NP Comunicao Audiovisual, VI Encontro dos Ncleos de Pesquisa da
INTERCOM, 2006, pp. 4-5.
23
FREIRE FILHO, Joo. TV de qualidade: uma contradio em termos?. Lbero, vol. 4, n 7-8, 2001; MIRA,
Maria Celeste. Circo eletrnico. So Paulo: Loyola/ Olho Dgua; s/d; FECHINE, Yvana. O projeto ticoesttico de qualidade na TV do Ncleo Guel Arraes: a srie Cena Aberta como sntese. Trabalho apresentado ao
NP Comunicao Audiovisual, VI Encontro dos Ncleos de Pesquisa da INTERCOM, 2006.
22

15

gerao, maiores salrios e ndices de audincia) e ao seu profissionalismo tcnico-esttico

(programao visual arrojada, cenrios e figurinos holywoodianos, uso de efeitos especiais,
investimento numa teledramaturgia nacional apoiada em um elenco com grandes nomes,
etc.).Todo o investimento que culminou no chamado padro Globo de qualidade foi
favorecido pela fidelidade da emissora aos governos militares, recompensada no apenas com
as verbas das propagandas oficiais, mas tambm com pesados investimentos na infra-estrutura
24
necessria expanso da televiso para todo territrio brasileiro.

sintomtico que parte da literatura sobre televiso tenha sido feita no perodo
criticando a disjuno entre o universo dos espectadores e dos consumidores, para usar os
termos da reflexo de Esther Hamburger.25 Nesse ponto de crtica busca-se ressaltar o
processo no qual o universo da classe mdia alta se torna quase que exclusivo na
teledramaturgia e nos comerciais, sendo esse nicho de mercado o foco de anunciantes que so
a base da estrutura comercial da TV, de maneira que as classes populares, que constituem a
maioria da audincia televisiva, ficam praticamente invisveis na programao. Ficam
evidentes neste processo as consequncias ideolgicas do imbricamento deste tipo de
representao a uma tematizao frequente da nacionalidade, frente a desigualdade e a ordem
social injusta.
Mas a TV parece que dialoga de alguma maneira com esse panorama crtico, de
maneira que os anos 2000 foram marcantes no que tange a uma busca de inserir, ainda que
timidamente, uma representao maior das camadas populares em sua dramaturgia. Parece
razovel destacar neste cenrio o aumento do poder aquisitivo das classes baixas aps o Plano
Real e a popularizao do crdito financeiro. Mas de qualquer maneira, a Rede Globo, sempre
antenada s discusses e crticas que lhe foram dirigidas, parece reagir a todo o tempo s
transformaes no debate social com iniciativas em sua programao.
Essa assimilao de tendncias e debates sociais pela televiso, e particularmente pela
Globo, caracterizada por Eugnio Bucci como antropofagia patriarcal ou industrial.
Para o autor, a televiso foi se desenvolvendo de maneira a precipitar tendncias de
comportamento e de identificao em meio ao caldeiro de signos que borbulham no cenrio
discursivo a que chamamos precariamente de realidade.26 Dessa forma, a televiso haveria

24

FECHINE, Yvana. O projeto tico-esttico de qualidade na TV do Ncleo Guel Arraes: a srie Cena Aberta
como sntese. Trabalho apresentado ao NP Comunicao Audiovisual, VI Encontro dos Ncleos de Pesquisa da
INTERCOM, 2006, pp. 3-4.
25
HAMBURGER, Esther. "A construo da audincia: mecanismos que fazem diferena". Trabalho apresentado
no Seminrio de Pesquisa Antenas da TV: Resgate e anlise de dados sobre a audincia da televiso brasileira,
Campinas, CESOP/UNICAMP e CEM/CEBRAP, 5 de agosto de 2005; HAMBURGER, Esther. Brasil
antenado: a sociedade da novela. Rio de Janeiro: Zahar, 2005. Ver tambm ALMEIDA, Helosa Buarque de.
Telenovela consumo e gnero. Bauru: Edusc, 2003.
26
BUCCI, Eugnio. Antropofagia patriarcal. In: BUCCI, Eugnio (org.). A TV aos 50: criticando a televiso
brasileira no seu cinquentenrio. So Paulo: Fundao Perseu Abramo, 2000, p. 113.

16

devorado as insurgncias da cidadania no Brasil e se constitudo enquanto o espao pblico

por excelncia da sociedade brasileira. O autor conclui: A TV, antropfoga em nome do
pblico, devora o prprio.27
A periodizao por dcadas e a caracterizao de um quadro da teledramaturgia feita
por Esther Hamburger num outro texto28, talvez aponte para este carter antropofgico da
televiso brasileira como exposto por Bucci. A autora aponta a presena do iderio nacional
popular no quadro da teledramaturgia da dcada de 1970; na dcada de 1980, as novelas
privilegiaram temas nacionais junto a dilemas polticos da poca, num contexto em que o
Brasil passa por um momento de abertura poltica (a exemplo de Vale Tudo, O Salvador da
Ptria); enquanto na dcada de 1990, esse ltimo projeto radicalizado de maneira a intervir
na conjuntura poltica e social, para alm da mobilizao de smbolos e repertrios de
nacionalidade, inclusive atravs do merchandising social de algumas novelas que se
conectavam com o discurso de responsabilidade social que se intensifica neste momento.29
A incorporao de assuntos quentes do momento (nisso as telenovelas brasileiras
so primorosas, o que as distingue no cenrio internacional), boa parte vinculados a
movimentaes da sociedade poltica e civil, ao mesmo tempo em que mobilizam grandes
audincias e aumentam assim o lucro da emissora, tambm fazem parte de uma tentativa de
justificar a televiso perante a sociedade. Aqui retornamos antropofagia patriarcal de Bucci
que poderia ainda ser descrita enquanto tcnica de legitimao, nos termos em que Fbio
Konder Comparato utiliza em artigo da mesma coletnea para tratar a respeito da necessidade
de qualquer sistema de poder permanecer legtimo perante a sociedade.30

27

BUCCI, Eugnio. Antropofagia patriarcal. In: BUCCI, Eugnio (org.). A TV aos 50: criticando a televiso
brasileira no seu cinquentenrio. So Paulo: Fundao Perseu Abramo, 2000, p. 127.
28
HAMBURGER, Esther. Poltica e novela. In: BUCCI, Eugnio (org.). A TV aos 50: criticando a televiso
brasileira no seu cinquentenrio. So Paulo: Fundao Perseu Abramo, 2000.
29
A novela o Rei do Gado (1996), sobre a qual versa o artigo da autora, debateu a questo agrria e o MST,
implicando em grande polmica na qual o ento senador Darcy Ribeiro defendeu em artigo de jornal que a
medida legislativa que aprovava na poca o imposto progressivo sobre terras improdutivas, certamente seria
fruto da presso exercida pelo debate nacional criado pela novela. Num captulo posterior da novela, o
personagem do senador Caxias retribui os cumprimentos Darcy Ribeiro num longo discurso. No caso desta
novela a interao entre personagens fictcios e atores polticos reais no se limitou a uma interlocuo virtual,
de maneira que dois senadores da esquerda performatizaram um discurso na novela inseridos numa situao
ficcional. Outras novelas da dcada colocam de maneiras distintas essa nova estratgia da Globo de uma
incurso direta numa dinmica social. Explode Corao (1995) por exemplo, divulgou imagens de crianas
desaparecidas de maneira a possibilitar a efetivao do reencontro de algumas famlias. A mesma novela fazia o
merchandising social da ONG Viva Cazuza e seu trabalho com crianas portadoras do vrus da Aids. Outros
casos poderiam ser citados.
30
COMPARATO, Fbio Konder. A democratizao dos meios de comunicao de massa. In: BUCCI,
Eugnio (org.). A TV aos 50: criticando a televiso brasileira no seu cinquentenrio. So Paulo: Fundao Perseu
Abramo, 2000, p. 187.

17

No contexto da dcada de 70, a Globo, de maneira bastante pontual, abriu espao para
profissionais do cinema elaborarem projetos autorais em registro documental acerca da
realidade nacional, o que culminou com uma provvel primeira apario da periferia na
produo televisiva, mas que por embargo da censura acabou no indo ao ar. o caso de
Wilsinho da Galilia (1978) e Caso Norte (1977), docudramas do cineasta Joo Batista de
Andrade para o Globo Reprter, ambos filmados na periferia paulistana.31
Os programas foram produzidos pela Blimp Filmes, com uma equipe fechada de
documentaristas, que tinham uma insero naquele momento na TV Globo. Wilsinho da
Galilia revela um ambiente de misria e histrias de vida depauperadas, tal como
dificilmente encontramos mesmo hoje na telinha, sob a construo de um discurso de forte
crtica social. Mas j a estava dada a ponte entre o crime, a violncia, e a pobreza urbana. O
filme contava a histria do garoto conhecido por Wilsinho da Galilia, assassinado uma
semana antes do dia em que a histria iria ao ar, chamando ateno o fato de se utilizar da
repercusso popular de uma notcia policial, intrincado na atualidade do que foi vivido na
cidade, para realizar uma denncia que contextualiza a criminalidade na pobreza. Ao mesmo
tempo em que trazia a tona o contexto social da criminalidade e da misria urbana e
escancarava a crueldade dos reformatrios numa viso crtica, a produo sobre Wilsinho da
Galilia tambm justificava de certa maneira a violncia como produto da realidade social. O
docudrama buscava denunciar que o roubo e a violncia tinham no Brasil da ditadura militar
raiz na realidade da desigualdade e discriminao social. A crtica buscava assim na pobreza a
explicao para a transgresso, revestindo-a de certa legitimidade, enquanto reao da vtima.
Antes disso, Joo Batista fez reportagens para o jornal Hora da Notcia, da TV
Cultura, durante o ano de 1973, em que abordava universo semelhante. Vale lembrar
episdios como O buraco da comadre que celebrava o aniversrio de um gigantesco buraco
no passeio pblico da periferia de So Paulo, alm de reportagem que mostrava a grave
situao da falta de saneamento de um bairro, a partir do gancho de uma fala do ento
governador sobre a inaugurao de novas obras de esgoto. O diretor teve grande agilidade em
converter a reportagem oficialesca em crtica e denncia das pssimas condies de vida da
populao.32 Mas logo Joo Batista seria demitido da TV Cultura por estar colocando a
emissora em conflito com as diretrizes do governo militar para a construo de uma imagem
31

So escassos os trabalhos de anlise em torno de tais programas. possvel citar CANNITO, Newton. "Entre a
violncia do real e a violncia televisiva. Linha Direta e Caso Norte: as possibilidades estticas do docudrama
televisivo." In: CATANI, Afrnio Mendes et al. (orgs.). Estudos Socine de Cinema. So Paulo: Panorama, 2003,
pp.172-8.
32
ANDRADE, Joo Batista de. O povo fala. So Paulo: Senac, 2002.

18

positiva do Brasil. Mais tarde, na Globo, teve seu trabalho censurado pela Ditadura. Mas
importante destacar como, mesmo num contexto de regime militar, houve na segunda metade
da dcada de 1970 uma abertura da Rede Globo para projetos como este. Foi um momento em
que a TV ainda estava em vias de consolidao, de maneira que ainda no estavam
solidificados seus esquemas de produo e formatos. So conhecidos os casos de artistas da
esquerda que nesta poca apostaram em trabalhos junto emissora.
Depois destas experincias pontuais, a periferia some da Globo e da TV brasileira.
certamente s no incio dos anos 1990, e na chave do telejornalismo popularesco, que a
periferia ganha visibilidade no ambiente televisivo, agora atravs da iniciativa de outra
emissora. Aqui Agora, introduzido pelo SBT em 1991 (inclusive com o carismtico
apresentador Gil Gomes, vindo do rdio e que estreara na TV em Caso Norte, de Joo Batista
de Andrade), se notabilizou na televiso ao adentrar de maneira mais sistemtica cenrios
urbanos pobres, usando cmeras trmulas nas mos (que j tinham ido ao ar episodicamente
em Caso Norte e Wilsinho da Galilia) para retratar o cotidiano violento da cidade. Focando
conflitos, em geral localizados na periferia da cidade de So Paulo, foi um programa de
grande audincia33 e enorme repercusso, em discusses que polarizaram entre crticas ao
sensacionalismo e veiculao de imagens de pessoas em situaes extremas para garantir a
audincia34 e defesas da aproximao do programa ao mundo do homem popular, da
visibilidade que trouxe real crueldade, violncia e miserabilidade do cotidiano da cidade.
Mas a denncia do desrespeito aos direitos humanos na vida urbana, herdada junto a
alguns recursos de estilo, como a cmera na mo, dos programas de Joo Batista, permaneceu
no programa sob o vis da exposio de atrocidades, com requintes de crueldade. O programa
se afirmava pelo choque, pelo clima emocional tenso, pela inovao no formato jornalstico,
mas sem garantir a mesma dose de radicalidade no que se refere crtica social que poderia se
desenvolver no tratamento de assuntos polmicos to arraigados na dinmica da desigualdade
social do pas e na dinmica de violncia da cidade. O programa no durou at os anos 2000,
saindo do ar em 1997, talvez porque apesar da audincia no encontrasse patrocinadores, mas
inspirou uma srie de outros jornalsticos em diversas emissoras tais como o Brasil Urgente,

33

Foram verificados 24 pontos de audincia em maro de 1992, segundo o Datafolha, havendo pouca diferena
para a novela das 19h da Rede Globo Perigosas Peruas, que atingia 30 pontos e que substituia a novela Salom,
que teve a audincia de grande parte dos seus captulos batida pelo telejornal. Jornal do Brasil, 20 de janeiro de
1992. Na poca, ao telejornal foi creditada a capacidade de elevar a audincia de outros programas do SBT nos
horrios prximos.
34
Como foi o caso limite da exibio de imagens ao vivo de um suicdio em rede nacional.

19

da Bandeirantes, Na Rota do Crime, da extinta Manchete, Cidade Alerta, da Record e

Reprter Cidado, da Rede TV.
O Aqui Agora se destaca pela polmica que at hoje encontra eco, sendo lembrado
como um dos exemplos mais claros do sensacionalismo e da programao mundo co para
a qual a televiso brasileira freqentemente se verte. A recusa de seu extremismo nestes
aspectos por parte da crtica especializada ou por parte de discusso social mais ampla se d
muitas vezes em detrimento de uma anlise mais detalhada do que o programa colocou em
jogo e do passo que deu a seu momento. possvel inclusive pensar que o debate em torno do
que legtimo (ou no) mostrar na TV, gerado pelo Aqui Agora, deu um pontap no
desenvolvimento de alguns aspectos posteriores da TV. Aqui Agora consolidou na TV a
cmera na mo como a maneira de registro prpria ao cenrio urbano da periferia, evocando
tenso e conflito no deslocamento pelo espao de bairros perifricos. O recurso, como dito j
usado em Wilsinho da Galilia, se coloca como predominante hoje nos filmes que podem ser
associados ao gnero favela situation e em fices televisivas associadas, como Cidade dos
Homens.
notvel que a Rede Globo - que viu, na poca de exibio do Aqui Agora, a distncia
do SBT em termos de audincia ser em muito reduzida para o horrio - tenha resistido adotar
algo na mesma linha. Mas ainda assim claro que em meados da dcada de 1990,
contaminada pela repercusso de Aqui Agora, a emissora alterou algumas de suas diretrizes
jornalsticas, introduzindo nos seus telejornais regionais maior contedo policial, buscando
um maior nmero de reportagens externas que evidenciavam conflitos locais, faziam denncia
e interveno em problemas de acesso a direitos da populao.35
Em 1994, auge de Aqui Agora, a Globo tematizou a periferia numa de suas novelas.
Em Ptria Minha, telenovela de Gilberto Braga e Leonor Bsseres, uma famlia negra figurou
o nucleo pobre da novela, composta pelo jardineiro e empregada dos personagens mais
centrais.36 A novela trouxe transformaes ao cenrio da teledramaturgia ao tematizar a
questo de cor com todo um ncleo, mas a pobreza aparece ali indicada pela posio social de
35

Talvez mais prximo da temtica de Aqui Agora esteja o programa global Linha Direta (1999-2008), que
aposta em dramatizar casos criminais reais, instigando a participao do pblico na identificao e localizao de
criminosos, motivando a delao diretamente para a emissora. Ambos os programas se pautam numa idia de
interveno Aqui Agora no cotidiano contemporneo, buscando resolver pequenos conflitos (em geral de
vizinhana e de direitos do consumidor), e Linha Direta no desdobramento de um crime passado. Sobre a
delao em Linha Direta ver BUCCI, Eugnio. Linha Direta. Com quem?. In: BUCCI, Eugnio e KEHL,
Maria. R. Videologias. So Paulo: Boitempo, 2004.
36
Sobre a participao de atores negros na telenovela brasileira h o importante trabalho ARAJO, Joel Zito. A
negao do Brasil. So Paulo: Senac, 2004. Sobre o negro no cinema brasileiro ver RODRIGUES, Joo Carlos.
O negro brasileiro e o cinema. Rio de Janeiro: Pallas, 2001.

20

personagens negros de pouca profundidade e destaque (quase como se essa fosse uma
caracterstica do pobre). A ambientao numa paisagem suavemente pobre era dada pela
primeira favela cenogrfica da TV, que ocupava 3,5 mil m2 no Projac. Essa favela apareceu
em apenas 10 dos 203 captulos da novela,37 mas o seu peso simblico parece ter justificado
tamanho investimento de cenrio. Em 1995, A prxima vtima, novela de Silvio de Abreu,
chegou a gravar em locao na favela de Paraispolis, na Zona Sul de So Paulo, onde
morava um garoto bandido, que porm no teve grande desenvolvimento na trama.
Assim, a paisagem da favela, a cultura e o modo de vida popular tornam-se apenas
nesta dcada matrizes mais sistemticas para um trabalho televisivo. O estopim do processo
na Globo certamente Palace II, que foi ao ar em dezembro de 2000 no programa Brava
Gente Brasileira, que trabalhou contos de autores brasileiros em parcerias com produtoras
independentes (a Casa de Cinema, de Porto Alegre, a Videofilmes, do Rio de Janeiro, alm da
O2, produtora paulista do episdio). Palace II foi um primeiro produto do processo que
resultou em Cidade de Deus e Cidade dos Homens. Fernando Meirelles, que assina a direo
do longa e de Palace II junto a Ktia Lund, havia sido convidado por Guel Arraes,
coordenador de Brava Gente, para conduzir a realizao de um episdio do programa. Na
poca, Meirelles preparava Cidade de Deus e, sendo possvel manter a proposta da adaptao
literria a partir do romance de Paulo Lins, acabou por aproveitar a oportunidade de fazer do
curta-metragem televisivo um laboratrio para o longa. Assim, Meirelles trabalhou com o
padro cinematogrfico do filme, rodando Palace II todo em 16mm e finalizando em 35mm,
aproveitando tambm a equipe e o longo trabalho da oficina de escalao e preparao de
atores de Cidade de Deus (coordenada por Guti Fraga, diretor das oficinas teatrais do grupo
Ns do Morro, que envolveu em torno de 2 mil jovens de comunidades dos morros e
subrbios cariocas). em Palace II que so gestados os personagens de Cidade dos Homens,
Laranjinha e Acerola, que porm iro ao ar dois anos depois, aps o grande sucesso de Cidade
de Deus.
quase simultnea a estria de Turma do Gueto, da Record, de maneira que a o tema
volta a se estabelecer como cdigo de competio de emissoras rivais, algo que Aqui Agora
havia prenunciado no campo do jornalismo da dcada de 1990. Produzido em parceria da
Record com a produtora Casablanca, o seriado era majoritariamente estrelado por atores
negros. Contou a vida de alunos e professores da fictcia Escola Municipal Quilombo e o
37

Informao do site oficial Memria Globo, acessado em fevereiro de 2009

[http://memoriaglobo.globo.com/Memoriaglobo/0,27723,GYN0-5273-245171,00.html].

21

cotidiano da comunidade sua volta, ambientada em So Paulo, em seus conflitos com o

trfico de drogas. Com falas politicamente (e artificialmente) corretas, e buscando imprimir
dignidade aos personagens coagidos entre a pobreza e o crime, no abriu mo da dose de
violncia em seu retrato da periferia: s no primeiro episdio foram duas mortes. O programa,
apesar de fraca direo de atores, dramaturgia e qualidade de imagem, conseguiu dobrar a
audincia da Record para o horrio em que era exibido, das 22h30 s 23h30 das segundasfeiras, atingindo uma mdia de 11 pontos de audincia.38 Netinho, grande idealizador do
projeto e que chegou a patrocinar com recursos prprios um workshop de roteiro com uma
produtora americana antes de ter garantias da Record, acabou saindo do seriado antes de
terminar por discordncias com a emissora quanto ao contedo violento, que achava estar
ficando excessivo.39 O seriado manteve 5 temporadas at 2004. As discordncias internas e as
disputas em torno de uma estrutura de produo ainda instvel, junto a uma baixa qualidade
do programa, parecem no ter sustentado um desenvolvimento de iniciativas semelhantes na
Record, ainda que a experincia tenha dado certo pela inovao que apresentou.
A Record porm, que buscou nesta dcada se constituir como a grande rival da Globo,
voltou a investir na periferia em 2006, com a novela Vidas Opostas, de Marclio Moraes.40 A
novela tematizou o envolvimento de uma mulher da periferia com um jovem rico, investindo
em cenas nas favelas, gravadas na comunidade de Tavares Bastos, no bairro do Catete, no Rio
de Janeiro, e utilizando barracos de verdade como locao. A trama tambm desenvolvia o
assunto do trfico de drogas, sendo permanentemente destacada a violncia dos traficantes,
aproveitando, sobretudo, o horrio de transmisso das 22h, que permite esse tipo de cena.
Com essa novela, a Record ultrapassou algumas vezes a audincia da Globo.
Assim, imediatamente aps a exibio de Vidas Opostas, a Globo lanou Duas Caras
(2007), de Agnaldo Silva, em que um dos ncleos principais da trama girava em torno da
fictcia favela Portelinha. Para tal, foi criada uma favela cenogrfica ainda maior que a de
Ptria Minha, com uma rea de 6 mil m2 e 120 casas.41 Mas de maneira bastante gritante o
universo da periferia praticamente se restringe ao cenrio e a uma maior participao de
atores negros, passando sua narrativa bastante longe dos problemas sociais que a periferia
sofre.
38

VALLADARES, Ricardo. Dirio da periferia, Veja, Televiso, ed. 1777, 13 de novembro de 2002.
MENEZES, Cynara. Poder da periferia, Folha de S. Paulo, Ilustrada, 30 de novembro de 2003.
40
A Record apostou particularmente no filo da telenovela para competir com a Globo, realizando grandes
investimentos em ambientaes e contratando atores j conhecidos do pblico atravs das novelas globais e tem
ganhado popularidade a despeito de estar visivelmente longe do padro Globo de qualidade.
41
Informao do site oficial Memria Globo, acessado em fevereiro de 2009.
[http://memoriaglobo.globo.com/Memoriaglobo/0,27723,GYN0-5273-259133,00.html]
39

22

Ao nos depararmos com a iniciativa de Duas Caras parece ficar claro que a emissora
ficou um pouco a reboque do que j havia sido realizado pela sua rival. A novela procurou
tratar da temtica que a concorrente abordava, mas num registro distinto sem violncia e
misria, em estdio, com grandes estrelas globais. O resultado foi artificial. O limite do
formato e a estrutura de produo viciada parecem ter impedido que a novela se destacasse
em relao ao gnero e efetivamente adentrasse o universo da periferia. O resultado foi
mediano, o pblico no gostou42 e logo outras novelas a seguiram, deixando de lado a
temtica. De todo modo, o que parece estar em jogo uma disputa das emissoras pela
legitimidade de cada um de seus discursos e pela primazia deles na dinmica de pautar uma
discusso mais geral na sociedade acerca do Brasil.
A Globo parece vir a reboque de iniciativas no campo do cinema e de outras emissoras
de TV, mas com grande agilidade de reao, de maneira que em pouco tempo se constitui
como a emissora com maior e mais diversificada produo de outros gneros de programa que
tomam a periferia como foco. A emissora aparece logo com verses mais nuanadas e mais
em consonncia com seu padro de qualidade a incrvel maquete da abertura realizada
pelo arteso carioca Srgio Csar com sucata e a favela cenogrfica da novela Duas Caras; os
seriados Cidade dos Homens e Antnia, filmados com padro cinematogrfico e em parceria
com produtora que se destaca como a nata da indstria de cinema e publicidade atual; o
programa Central da Periferia, que buscou articular uma imagem positiva; a veiculao do
documentrio Falco, Meninos do Trfico, realizado como produo independente pelo
rapper MV Bill; para alm do j citado investimento no assunto na novela das oito, o grande
fil da teledramaturgia brasileira.43 Assim, logo a Globo apostou, ao longo dos anos 2000, em
outros formatos para trabalhar a temtica da periferia, que ento se prenuncia como assunto
candente. importante ressaltar que boa parte destes produtos foram realizados por ou com
produtores independentes, como o caso de Falco, Cidade dos Homens e Antonia, o que
aponta para a limitao do sistema de produo global na lida com o universo da periferia, j
que em geral escassa a abertura da emissora para o contedo independente. necessrio
lembrar, porm, que as iniciativas neste campo foram pontuais.
42

Em 2004, a novela das oito da Globo, Senhora do Destino, tinha mdia de 50,4 pontos no Ibope da Grande
So Paulo. Duas Caras, do mesmo autor, Aguinaldo Silva, fechou com mdia de 41 pontos. CASTRO, Daniel.
"Novelas da Globo perdem mais jovens e mais pobres", Folha de So Paulo, Ilustrada, 26 de maio de 2008.
43
Sobre Falco ver HAMBURGER, Esther. Da poltica e da potica de certas formas audiovisuais. Tese de
Livre Docncia, CTR-ECA-USP, 2008 e KORNIS, Monica Almeida. Cidade dos Homens e Falco, meninos do
trfico: representaes televisivas da realidade brasileira em tempos de debate sobre direitos e cidadania. In:
Angela de Castro Gomes. (Org.). Direitos e cidadania: justia, poder e mdia. Rio de Janeiro: FGV Editora,
2007, pp. 215-238.

23

O documentrio Falco, meninos do trfico remete para a abertura da Globo para a

exibio de um trabalho na ntegra, produzido por entidade sem experincia no mercado
audiovisual propriamente dito. Sinaliza ainda o dilogo que a emissora se prope a travar com
MV Bill, realizador do documentrio, que com a crtica dirigida a Cidade de Deus se lanou
como autoridade no assunto, catalisando sua capacidade de repercusso. Idealizado por Bill e
seu empresrio, Celso Athayde, o documentrio foi ao ar em 2006 no dominical Fantstico e
veiculou depoimentos de jovens envolvidos com o trfico de drogas, filmados em suas
atividades de vigias noturnos nas periferias de diversas cidades brasileiras. Um livro de
mesmo nome foi publicado pelos realizadores, relatando e avaliando a experincia de visita a
estes jovens e seus locais de trabalho, aproveitando a fama do rapper nas cidades nas quais fez
show.44
O documentrio teve grande repercusso na mdia. No domingo seguinte ao da
veiculao no Fantstico, o Caderno Mais!, do jornal Folha de So Paulo trazia artigos de
cineastas e antroplogos analisando o filme e discutindo a realidade do trfico de drogas no
Brasil.45 Ativistas da periferia ligados ao movimento hip hop entraram em embate com Bill,
como foi o caso do escritor Ferrez, autor de Capo Pecado46, que criticou a participao de
Bill na televiso e a ele apontou a mesma crtica que Bill havia feito ao filme Cidade de Deus,
de denegrir a imagem da periferia e no contribuir para a alterao do triste quadro traado.47
Central da periferia (2006-2007), que foi ao ar no ms seguinte exibio de Falco,
pode ser localizado entre as tentativas da emissora de abordar a periferia numa perspectiva
positiva e fora do registro que associa violncia e pobreza, se afastando do trfico de drogas
como questo privilegiada. O programa um misto de reportagens, capitaneadas pela
apresentadora Regina Cas sobre o agito cultural e social das periferias das cidades
brasileiras, com shows, produzidos pela Globo, de artistas populares da periferia no interior
das comunidades. Uma verso reduzida da estrutura de reportagem do programa foi
esporadicamente ao ar tambm no Fantstico, sob o nome de Minha Periferia. Essas plulas
dominicais foram produzidas pela Pindorama Filmes, produtora de Estevo Ciavatta, marido
de Regina Cas, que idealizou e apresentou ambos os programas junto com o antroplogo
Hermano Vianna. Foram encomendadas pela Globo em cima da hora, como que para dar
seqncia no Fantstico tematizao da periferia que havia ganhado flego no programa
44

BILL, MV; ATHAYDE, Celso. Falco Meninos do trfico. Rio de Janeiro: Objetiva/Cufa, 2006.
Folha de So Paulo, Caderno Mais, 26 maro de 2006 - artigos de Alba Zaluar, Maria Rita Kehl e Denis
Lerrer Rosenfield, alm de entrevistas com Eduardo Coutinho e Joo Moreira Salles.
46
FERREZ. Capo Pecado. So Paulo: Objetiva, 2005.
47
FERREZ. "Antropo(hip-hop)logia." Folha de S. Paulo, Tendncias/ Debates, 5 de Abril de 2006, p. 3.
45

24

com Falco. Apesar de distintas estratgias de cada um dos programas, um focando a

produo musical da periferia de grandes capitais atravs de grandes shows e o outro baseado
em entrevistas, o alinhave geral do discurso de Regina Cas era o mesmo.
Enquanto formato, importante destacar que a apresentadora j tinha desenvolvido
todo um estilo de apresentao e reportagem prprio na dcada de 1990 com Programa
Legal, onde o discurso j apontava para um lugar semelhante. Cada edio do programa
apostava em reportagens em torno de temas variados, em geral associados ao popular ou ao
nacional, que tinham por estrutura a interao dos apresentadores com o povo nas ruas e
textos que incorporavam situaes ficcionais. Um episdio de 1991 enfocou o funk como
estilo musical criado e difundido fora do circuito musical comercial, baseando-se em pesquisa
do antroplogo Hermano Vianna sobre o assunto, que mais tarde desempenha papel central na
concepo de Central da Periferia.48
De uma maneira geral, o programa busca mostrar o lado bom da periferia, nas
palavras de Regina Cas, como se fosse uma resposta ao ataque de artistas e lideranas
comunitrias, como aquela de MV Bill na ocasio do lanamento de Cidade de Deus,
estigmatizao da periferia como ambiente violento. Assim a Globo parece temer uma
possvel condenao dessa articulao periferia-violncia, atacando com um programa que
valoriza certa produo cultural da periferia e o bom-mocismo de ONGs e associaes
comunitrias, um pouco na linha de seu programa matinal dos sbados denominado Ao, que
veicula experincias de projetos sociais voluntrios.49 O programa Central da Periferia tinha
como mote justamente mostrar que a periferia tambm pode ser legal.
O desenvolvimento do campo do vdeo na dcada de 1980 parece contribuir no
cenrio televisivo e cinematogrfico atual, e particularmente em alguns dos programas globais
citados.50 Foi nesta dcada que a Olhar Eletrnico, produtora independente fundada por
estudantes da Universidade de So Paulo, ganhou destaque com produes como os
programas do Reprter Ernesto Varela, interpretado por Marcelo Tas e que faziam stira
poltica nos tempos da abertura democrtica, com alguma ironia crtica, parodiando gneros
televisivos consolidados. Fernando Meirelles foi diretor e cmera-man do programa,
tornando-se o personagem oculto Valdeci. O reprter foi pontualmente ao ar na TV, assim
48

FREITAS, Guacira Barbosa de. Periferia mediatizada midiatizao da periferia, trabalho apresentado no
IV ENECULT, maio de 2008, FACOM-UFBA, Salvador. VIANNA, Hermano. O mundo funk carioca. Rio de
Janeiro: Zahar, 1988.
49
O programa est no ar desde dezembro de 1999 e apresentado atualmente por Serginho Groisman.
50
Sobre a histria do vdeo no Brasil ver MACHADO, Arlindo. Made in Brasil: Trs dcadas do vdeo
brasileiro. So Paulo: Iluminuras, 2007.

25

como outros contedos da produtora. Sendo restrito o mercado de vdeo e ainda muito
fechadas produo independente as redes de televiso, no final da dcada a Olhar Eletrnico
comeou a produo de comerciais, o que logo passou a ser seu principal foco. Em 1990, uma
reestruturao a tornou O2 (Olhar 2), e em pouco tempo se tornou uma das maiores
produtoras publicitrias do pas, ganhando flego tambm em longas-metragens, curtas, clipes
e sries de TV.
Guel Arraes, coordenador de ncleo global na linha de frente dos programas de
periferia, entra na dcada de 1980 na TV, dirigindo novelas e sries, e em 1991 funda um
ncleo de produo da Globo. notvel que a srie TV Pirata, de 1988, se inspirou em
Mundo no Ar, produzido pela Olhar Eletrnico. A pesquisadora Yvana Fechine localiza o
trabalho de seu ncleo na emissora: Contando com muitos colaboradores oriundos do cinema
e do vdeo independentes, a comear por seu diretor, o Ncleo Guel Arraes tem tambm a
ambio clara de fazer do seu experimentalismo formal uma marca da Rede Globo e, ao
mesmo tempo, uma estratgia de legitimao do prprio grupo dentro da emissora.51 Entre
os vrios grupos de produo da emissora, poucos atendem to bem s pretenses ticas e
estticas do novo padro Globo de qualidade quanto o Ncleo Guel Arraes.52
Como nota a autora, para alm das composies institucionais do ncleo donde se
destacam os diretores e roteiristas Claudio Paiva, Jorge Furtado e Joo Falco; o antroplogo
Hermano Vianna; os atores e criadores Regina Cas, e Luiz Fernando Guimares
(provenientes do grupo de teatro Asdrbal Trouxe o Trombone, da dcada de 70) outros
profissionais oriundos do cenrio do vdeo independente se articularam ao ncleo em diversos
projetos, fazendo orbitar ao redor de Guel Arraes um grupo muito maior. Marcelo Tas
trabalhou como roteirista de Programa Legal. Fernando Meirelles dirige em 1997 um
episdio de Comdia da Vida Privada.
sob a gide deste ncleo que vrios dos programas aqui citados foram
desenvolvidos. Palace II, que deu origem ao projeto Cidade dos Homens, foi articulado na
Globo sob coordenao de Guel Arraes. Central da periferia foi desenvolvido pelo ncleo,
tendo frente Regina Case e Hermano Vianna. Cidade dos Homens, ainda que produzido na
O2, contou com a participao de figuras do ncleo como Jorge Furtado e Regina Case na
criao, direo e roteirizao de alguns episdios, alm da coordenao de Guel Arraes na
51

FECHINI, Yvana. "O projeto tico-esttico de qualidade na TV do Ncleo Guel Arraes: a srie Cena Aberta
como sntese". Trabalho apresentado ao NP Comunicao Audiovisual, VI Encontro dos Ncleos de Pesquisa da
INTERCOM, 2006, p.7.
52
FECHINI, Yvana. "O projeto tico-esttico de qualidade na TV do Ncleo Guel Arraes: a srie Cena Aberta
como sntese". Trabalho apresentado ao NP Comunicao Audiovisual, VI Encontro dos Ncleos de Pesquisa da
INTERCOM, 2006, p.5.

26

emissora. Tambm Antonia, chegou TV num arranjo de Arraes e Meirelles, sendo Jorge
Furtado roteirista de cinco dos dez episdios da srie.
Jorge Furtado, cineasta gacho que coordena em Porto Alegre a produtora Casa de
Cinema, um dos nomes fortes do ncleo tendo sido roteirista de Programa Legal, do seriado
Comdia da vida privada, e de Brasil especial (1992), srie de adaptaes de clssicos da
literatura. Roteirizou e dirigiu a minissrie A inveno do Brasil (2000) e por meio da Casa de
Cinema desenvolveu Cena Aberta, srie que substituiu Cidade dos Homens em 2003, entre
outras produes. Seus filmes em geral se pautam em estratgias de dupla leitura, que
permitem um primeiro nvel de apreenso do enredo dentro de cdigos tradicionais, tendo em
vista uma comunicao com as massas, e um segundo marcado por pardias.53
Para Roberto Noritomi, o cinema no perodo de desenvolvimento mais acirrado da
indstria cultural brasileira sofreu da hipertrofia dos outros dois campos a ele adjacentes, a
televiso e a publicidade. Ao longo dos anos setenta e oitenta isso resultou na formao de um
campo mais abrangente, hbrido, aquele do audiovisual (...).54 A Rede Globo encontra, ento,
certa centralidade nesse campo. Como maior emissora produtora de contedo televisivo,
detendo a maioria dos investimentos de publicidade (pela sua grande audincia, mas tambm
pela eficincia na comercializao de seu espao ou ainda pela adequao de seu padro de
imagem queles da publicidade), esse grupo empresarial avanou progressivamente seus
domnios para o campo da distribuio no cinema neste perodo de retomada.55
No Rio e em So Paulo, com o afluxo de recursos pelos mecanismos legais e pelo
clima de retomada, produtoras j estabelecidas na atividade flmica se fortalecem e outras do
meio publicitrio e afim (televiso e videoclipe) aproveitam a oportunidade para entrar.

53

SARAIVA, Leandro Rocha. Pequenos homens, grandes destinos e ironias lricas. Tese de doutorado
apresentada ao PPGCOM-ECA-USP, 2006; SARAIVA, Leandro. Jorge Furtado: representao crtica e
cdigos dominantes da representao, Revista Sinopse, n. 3, USP, 1999.
54
NORITOMI, Roberto Tadeu. O discurso sobre a alteridade: A diferena como desvio no cinema
contemporneo. Trabalho apresentado no XIII Congresso Brasileiro de Sociologia, UFPE, Recife, maio/junho
de 2007, p.6.
55
A Globo Filmes, fundada em 1997, e que passou a desempenhar um papel efetivo a partir de 2000, tem estado
associada aos grandes sucessos desta dcada, produzindo filmes a partir de produtos televisivos de sua grade
(como o caso de Os Normais, A Grande Famlia, Casseta e Planeta), de seus atores e diretores, e participando
na co-produo de filmes alheios. Neste ltimo caso, poderamos citar a associao da Globo s principais
produtoras de cinema e publicidade, ainda que em espaos bastante limitados, tal como a O2, a Conspirao
Filmes, ou ainda Lucy e Luiz Carlos Barreto, que a lana para fora de seu repertrio mais imediato. Daniel Filho,
produtor artstico da Globo Filmes, dirigiu na empresa grandes bilheterias do cinema brasileiro dos anos 2000,
com atores do elenco da emissora, grande investimento de marketing atravs de seus veculos, e histrias
contadas ao gosto do pblico formado na cultura televisiva. No campo nacional, a Globo Filmes expressa-se
como o carro-chefe de um projeto de cinema que se afirma comercialmente para o grande pblico. ORICCHIO,
Luiz Zanin. Cinema de Novo. Um balano crtico da retomada. So Paulo, Liberdade, 2003; NORITOMI,
Roberto Tadeu. Cinema e poltica resignao e conformismo no cinema brasileiro dos anos 90. Dissertao
de Mestrado, FFLCH, Universidade de So Paulo-SP, 2003.

27

Assim, aos veteranos de longa data (Luis Carlos Barreto, Globo Filmes, Morena Filmes, 19
Som e Imagem, Paulo Srgio de Almeida, etc.) vm se juntar novas e destacadas produtoras
nascidas nas dcadas de 1980 e 1990 (Videofilmes, O2, Conspirao).56 Para Noritomi, o
domnio de algumas produtoras no campo audiovisual abafa os pequenos e independentes e
leva a uma espcie de proletarizao do campo, ou especializao profissional.57
O resultado deste panorama que, como no h uma atividade cinematogrfica
constante para sustentar uma autonomia do campo, a atuao de profissionais em distintos
ramos do audiovisual uma praxe. Para o autor isso um dado bastante significativo do
chamado cinema de retomada. No parece absurdo aventar para o impacto desse tipo de
estruturao da atividade no prprio resultado das produes televisivas. Assim, parece clara
a diferena entre uma produo global a partir de seus prprios quadros profissionais,
dedicados exclusivamente produo televisiva e marcados por uma dinmica e ritmo de
produo prprios, e estes novos produtos televisivos que incorporam profissionais que
tambm atuam na atividade cinematogrfica e publicitria e que tero seus produtos marcados
por outras dinmicas e outros campos de experimentao, ainda que se afirmem enquanto
projetos comerciais. Tambm certamente podemos diferenciar aqui o cinema das duas ltimas
dcadas e das anteriores, em especial nas produes da dcada de 1960 e 1970, onde a poltica
de autor buscava desarticular um impacto da indstria sobre os produtos e vislumbrar a
possibilidade do cinema como unidade a partir da figura do diretor.
Desta maneira, os profissionais se locomovem neste campo bastante concentrado
atravs de seus postos tcnicos cada vez mais especializados, apontando para uma grande
importncia dos profissionais de roteiro, fotografia e montagem. Mas para alm destes
profissionais especializados, que prestam servios a produtoras distintas, Noritomi identifica o
cineasta empreendedor do audiovisual, aquele que - alm da rotina no campo
cinematogrfico, televisivo ou publicitrio proprietrio de produtora. Neste cenrio, a
linha de frente expressa por nomes como: Fernando Meirelles (O2), Andrucha Waddington
(Conspirao), Walter Salles e Joo Moreira Salles (Videofilmes), Jos Pedro Goulart
(Zeppellin). Tambm a Casa de Cinema, de Porto Alegre, encabeada por Jorge Furtado
poderia ser citada. De uma maneira geral, deixando de lado as particularidades, so
profissionais referncia no campo da publicidade, que tem encontrado grande destaque como
56

NORITOMI, Roberto Tadeu. O discurso sobre a alteridade: A diferena como desvio no cinema
contemporneo. Trabalho apresentado no XIII Congresso Brasileiro de Sociologia, UFPE, Recife, maio/junho
de 2007, p.8.
57
NORITOMI, Roberto Tadeu. O discurso sobre a alteridade: A diferena como desvio no cinema
contemporneo. Trabalho apresentado no XIII Congresso Brasileiro de Sociologia, UFPE, Recife, maio/junho
de 2007, p.7.

28

representantes brasileiros na cinematografia mundial, e que exercem um papel importante no

mercado interno em conquistas de pblico e crtica. So, inclusive, empresrios que tm
tecido importantes parcerias de co-produo e distribuio de filmes e tambm alado novos
diretores no mercado de longas. No que tange a um dilogo com a televiso brasileira, a O2
desempenha um papel particularmente importante no campo, sendo a base do projeto dos
seriados Antonia e Cidade dos Homens.
Assim, o cruzamento entre distintos campos da atividade audiovisual a TV, o vdeo,
o cinema e a publicidade marca as equipes dos seriados que so o objeto de anlise desta
dissertao. Cidade dos Homens (2002-2005) enfocou histrias de dois adolescentes negros
moradores de favela dos morros cariocas, no embate com as adversidades tpicas de seu meio
social. O seriado chegou quarta temporada, teve bons ndices de audincia (um pico de 33
pontos) para o horrio em que era transmitido (s 23hs), foi sucesso de crtica, concorreu ao
Emmy, foi exportado para mais de 50 pases58. Um filme de mesmo ttulo foi lanado, no
bastasse a grande correspondncia da srie com Cidade de Deus.
Uma segunda srie sobre a periferia, tambm produzida pela O2 e de formato bastante
anlogo veio logo em seguida. Antonia (2006-2007), que teve como protagonistas quatro
jovens cantoras de rap da periferia paulistana, com base no filme homnimo de Tata Amaral,
investiu em revelar o universo feminino pouco presente nessa vertente da filmografia
brasileira recente. Antonia manteve em seu primeiro episdio o mesmo nvel de audincia de
seu antecessor, 32 pontos, com 53% de share.59 A retomada da proposta de srie que retrata a
periferia, desta vez numa verso paulistana e feminina, indica que esta fome de representar a
periferia ainda pode ter mais desenvolvimento na TV.
Marcados por recursos semelhantes - como a locao em favelas, a grande presena de
cenas externas, o uso de cmera na mo, a filmagem em pelcula, uma montagem gil e a
incorporao de atores no profissionais selecionados dentre o prprio meio que se buscava
retratar os seriados porm parecem ter resultados distintos. Do primeiro episdio de Cidade
dos Homens ao ltimo de Antonia, certo que o debate em torno da periferia e de sua
representao foi acirrado com uma maior multiplicidade de produtos que surgiram ao longo
destes anos no campo do cinema e da TV.

58

BARTOLOMEI, Marcelo. Cidade dos Homens retoma tom de crnica, Folha de So Paulo, Ilustrada,
Televiso, 13 de novembro de 2005. Segundo o autor: O melhor ano da srie em audincia foi o segundo, em
2003, quando obteve 33 pontos no Ibope com cinco episdios exibidos s teras-feiras. Em 2002, ano da estria,
foi exibido em quatro episdios numa s semana, de tera sexta, e obteve 29 pontos de mdia no Ibope.
59
Conforme o site do filme -http://antoniaofilme.globo.com/html/others/others_index.asp.

29

Assim, em programas televisivos diferentes como os citados nessa introduo

panormica, entende-se que h uma mudana histrica que de assunto, de formato e na
prpria estrutura de produo Mas se podemos dizer que tmida a diversificao da
programao televisiva, que incorpora pontualmente o cenrio da periferia, necessrio
enfatizar que mais tmida ainda a alterao no quadro institucional e de produo das
emissoras. H, por um lado, o objetivo comercial das emissoras que precisam propor novos
formatos e projetos para alm das formas garantidas como a novela. Por outro, dentro da
grade de programao, estes programas so minoritrios e entram em geral sob a gide da
programao de qualidade.
A periferia na TV emerge como smbolo da abertura diversidade cultural, que se
coloca como valor no mundo contemporneo, assim como smbolo de considerao da
assimetria de poder em nosso contexto e, portanto, de enfrentamento da realidade social. Mas
a simples quebra da invisibilidade qual a periferia historicamente se viu impelida na TV no
necessariamente articula um combate da discriminao e opresso. Como apontam Shohat e
Stam a defesa do multiculturalismo que no pe em relevo processos histricos persistentes
de dominao tambm no contribui para a desarticulao das hegemonias de poder que
conformam a opresso e a desigualdade, e assim corre o risco de se transformar em um
shopping center de culturas do mundo (...), corre o risco de simplesmente inverter as
hierarquias existentes ao invs de repens-las de modo profundo.60
Assim torna-se imperativo buscar compreender as articulaes de discurso prprias
aos programas, aventando para uma interpretao da interlocuo que estabelecem com uma
esfera mais ampla de discusso social, tensionada pelas distintas produes sobre a periferia e
a favela que se multiplicam no cenrio recente.

60

SHOHAT, Ella e STAM, Robert. Crtica imagem eurocntrica. So Paulo: Cosac Naify, 2006, p. 474.

30

Captulo I
Cidade dos Homens e A coroa do Imperador

O seriado

Laranjinha e Acerola, protagonistas de Cidade dos Homens, surgem pela primeira vez
em Palace II. Seus nomes so provenientes do livro de Paulo Lins, mas na adaptao do
roteirista Brulio Mantovani se descolam da caracterizao dos personagens do romance, que
so inclusive secundrios na trama.
A histria de Palace II evoca um episdio narrado no livro, que acontece porm com
outros personagens. No livro, com o golpe X Escorpion 1, Verdes Olhos, fixa um porto com
uma massa adulterada para que depois seja fcil remov-lo na calada da noite e assim fature
com a revenda do porto. O dinheiro garantiria a compra de maconha, que o personagem
fuma em todos os momentos em que aparece na trama, junto aos amigos Acerola, Laranjinha,
Jaquinha e Manguinha. Ele aplica um golpe no bandido Bigodinho, mas o bandido descobre e
ele acaba morrendo. Na adaptao para a TV, o golpe rebatizado com o nome que d titulo
ao episdio, evocando o prdio que ruiu no final da dcada de 90 pela m qualidade dos
materiais empregados, num caso de faturamento ilcito do construtor Srgio Nahas,
estabelecendo uma relao com prticas de corrupo em geral, bastante noticiadas na mdia
do perodo.
Os personagens adaptados, em Palace II aplicam o golpe para conseguir dinheiro para
ingressos de um show, deixam de ser os maconheiros do livro e o final no assim to trgico
como no romance.
A srie Cidade dos Homens, retoma os personagens Laranjinha e Acerola, de
Mantovani, agora com histrias desvinculadas quelas do livro Cidade de Deus. O esprito do
livro, que busca traar um panorama da presena do trfico na comunidade pobre e o
acirramento histrico da violncia, relativizado, assim com o novo perfil de protagonistas,
moradores comuns do morro, que no so traficantes e no se vinculam a atividades
criminosas. Nos dizeres de Fernando Meirelles no encarte do DVD da srie:
31

Cidade dos homens um desdobramento do filme Cidade de Deus. Mesmos criadores,

mesma equipe, mesmos atores. Mas podemos dizer tambm que esse projeto o avesso do
outro: Cidade de Deus um drama com um toque de comdia sobre traficantes no Rio, a
comunidade aparece apenas como pano de fundo. Cidade dos homens uma comdia, com
um toque de drama sobre uma comunidade do Rio de Janeiro, os traficantes aparecem s
como pano de fundo. Um projeto complementa o outro.

. A primeira temporada de Cidade dos Homens exibiu seus 4 episdios ao longo de

uma Semana da Criana, que a Rede Globo chamou uma semana de programao especial
que sucedeu ao dia das crianas, que envolvia no setor de telejornalismo matrias especiais
sobre a infncia no Brasil. Seus episdios foram exibidos sucessivamente de tera sexta
feira no horrio das 23hs. Outras trs temporadas foram produzidas e exibidas anualmente em
esquema ligeiramente distinto, com episdios indo ao ar em sextas-feiras sucessivas, no
mesmo horrio.
Apesar de caractersticas persistentes, os 19 episdios da srie se organizam de forma
singular e autnoma, o que j tem indcio pela estrutura de produo, cujos diretores,
roteiristas e equipe variam de episdio para episdio. A rotatividade da equipe se traduz em
distintas solues para a proposta da srie, havendo resultados bastante irregulares. No h
uma prerrogativa de continuidade serial, cada um dos episdios uma narrativa fechada em si
mesma, o que se difere bastante dos formatos seriados predominantes na TV brasileira. Dessa
maneira possvel v-los e interpret-los como obras isoladas. Ainda assim, persiste no
produto caractersticas das sries, como a centralidade num conjunto de personagens que se
transportam de um episdio a outro.
Os atores que fazem o papel dos protagonistas crescem visivelmente de uma
temporada a outra, iniciando aos 13 anos. As distintas temporadas anuais acompanham os
distintos momentos dos atores nesta fase de grandes mudanas que a adolescncia, de
maneira que as histrias acompanham o crescimento dos garotos. Assim, a primeira
temporada, ainda localiza os personagens na infncia. O cotidiano dos personagens se limita
nesse momento escola, brincadeiras com os amigos no morro, pequenos trabalhos informais.
Na segunda temporada, o universo infantil comea a dialogar com o universo dos bailes de
funk noturnos, das primeiras relaes amorosas, das viagens sozinhos para longe do Rio de
Janeiro, de pequenas responsabilidades que passam a assumir. Na terceira temporada, o
namoro, a perda da virgindade, a gravidez indesejada na adolescncia, a busca pelo primeiro
emprego, so questes que os colocam de frente vida adulta, ainda que precocemente.
A estria, primeiro episdio da terceira temporada, no qual os garotos perdem a
virgindade, inicia uma nova fase da srie, onde se estabelece alguma continuidade narrativa
32

entre os episdios. Assim, se em A estria os garotos perdem a virgindade, no segundo

episdio, Foi sem querer, Acerola desconfia da gravidez da namorada e Laranjinha banido
do morro por ter transado com a namorada do chefe do morro. No terceiro episdio, Vacilo
um s, Acerola j tem por certo que vai ser pai e arranja um trabalho na associao de
moradores do morro. O quarto episdio, Hip Samba Hop ganha de novo autonomia da
sequenciao feita at ento, com a ida dos garotos para So Paulo. O quinto, Pais e Filhos,
fecha a histria iniciada com essa temporada a respeito da paternidade. Os dois garotos penam
para conseguir arranjar um emprego, o filho de Acerola nasce, Laranjinha procura o pai que
no conhece. Ainda assim h completa autonomia entre os episdios e, como apontado, so
pontuais os temas que sero retomados com alguma relao causal.
A quarta temporada, ainda que se faa valer da temporada anterior, quando Acerola se
torna pai, apenas aprofunda o enfrentamento das responsabilidades da vida adulta pelos
garotos, mas novamente abandona a sequencia de fatos de um episdio a outro. Dessa
maneira, os fatos que levam paternidade de Acerola e a nova condio do personagem
parecem ser os nicos eventos da srie que se transportam de um episdio a outro.
E a partir do gancho da paternidade que o filme homnimo buscar estabelecer uma
continuidade. A questo da paternidade traz um tom mais sbrio srie, o carter divertido da
aventura perde espao. No filme isso parece ainda mais patente.
na primeira temporada que a anlise se deter com mais cuidado. Ainda que seus
episdios mantenham grandes diferenas, parece ser possvel identificar uma lgica que os
une perante a diversidade, lgica para a qual a srie sucessivamente caminha nas outras
temporadas, sendo o trfico de drogas e o crime uma constante estrutural das narrativas.
Sendo o carto de visitas do projeto, que depois do sucesso, ganhou continuidade numa nova
temporada, garante um momento privilegiado para anlise.
O primeiro episdio neste sentido bastante significativo, destacando o propsito da
srie e sendo o mais interessante na temporada. Nele, alguns arranjos formais (o que
denominamos por recurso ensastico na voz over, ruptura por insero de registro
documental e grafismos na montagem vertical) investem pontualmente (e brevemente) em
caminhos de representao que no so aproveitados em outros episdios e que tornam a
narrativa mais complexa. Tais arranjos justificam uma ateno particular ao episdio, que ser
descrito e analisado no primeiro captulo, buscando identificar suas singularidades. Neste
episdio, cujo roteiro ficou nas mos de Fernando Meirelles, Jorge Furtado e Csar Charlone,
este ltimo assinando tambm a direo, identifico uma presena forte de algumas marcas de
outros trabalhos de Jorge Furtado, que o diferencia no conjunto.
33

O segundo captulo ser dedicado a identificar elementos mais constantes na

temporada como um todo, destacando as variaes do segundo e terceiro episdios, que so
passveis de serem agregados dentro de uma mesma matriz o que inclusive pode ser
compreendido pela mesma equipe de roteiristas, Paulo Lins e Ktia Lund , em relao ao
quarto. No segundo captulo, ainda busco investir na interpretao da temporada segundo as
tenses na representao da periferia que busquei apresentar na introduo, mas que aqui
ganharo concretude.
O segundo e terceiro episdios parecem ser aqueles mais atrelados ao projeto de
Cidade de Deus, sendo o trfico uma questo determinante, ainda que no terceiro episdio o
investimento alternativo da srie em torno da perspectiva do morador e da comunidade se
apresente pela figurao de uma associao local no cerne do enredo.
O quarto episdio, dirigido por Regina Cas, tambm parece se colocar enquanto uma
tentativa de responder s crticas de Cidade de Deus, quando busca sair do ambiente restrito
da favela, e retratar as proximidades e diferenas do universo dos garotos pobres daqueles de
classe mdia. O resultado, porm, como veremos, um dos mais estereotipados em toda a
srie. De uma maneira geral, se o intuito era se afastar da perspectiva do trfico e da
violncia presentes em Cidade de Deus, esta temporada ainda ousa pouca distncia.
A coroa do Imperador
Na banda sonora da vinheta da srie Cidade dos Homens ouvimos soar os sentidos de
algo que geralmente conota brasilidade e ao qual ainda podemos associar o Rio de Janeiro e a
vida popular nas favelas cariocas. um samba. A imagem no nega estes sentidos. Mas no
o samba autctone, um samba trabalhado, com mixagem industrial, j indicando a natureza
moderna dos recursos tcnicos que sero mobilizados. So dois garotos negros, com pouca
roupa, descalos, que saem da direo de uma favela tomada em seu conjunto e percorrem em
direo ao espectador (ou cmera, tela) um caminho onde atravessam s as fachadas de
casas, destitudas de volume ou profundidade, como que enfatizando o aspecto de cenrio, de
mundo ficcional por onde se movero os personagens. Saem de uma favela tomada num
registro mais fotogrfico (ainda que com um recurso grfico de embaamento e que bastante
tipificada) para terem sua trajetria num mundo ficcional, como que parodiando o caminho
dos prprios atores, oriundos de comunidades de morros cariocas. Apresenta tambm o
espao da histria, ainda que tratado de maneira icnica. A trajetria dos personagens
simbolizada no deslocamento espacial destes no centro da tela, apontando para a mobilidade
34

no espao, que ser um aspecto importante de alguns episdios que viro. Da favela
fotogrfica como pano de fundo eles correm ultrapassando fachadas de barracos, que
sinalizam uma ontologia fotogrfica das moradias, mas apontam para um espao inventado
em sua disposio e recorte. Eles correm devagar, olham sistematicamente para trs, onde est
a imagem tpica da favela, como que nos convidando a olhar aquele universo. Mas por mais
que corram na direo contrria da favela e que o mundo sob seus ps gire, deste cenrio eles
no se distanciam, o efeito o de que eles no saem do lugar e que o mundo gira em falso sob
seus ps. E de fato, ao longo das narrativas dos episdios, por mais que busquem superar
problemas que lhes so impostos por aquela realidade de origem, nunca se distanciaro por
muito tempo daquele universo que os persegue. portanto uma vinheta que permite um
comentrio sobre a prpria narrao que vir a seguir, articulando uma simbologia que
introduz a elementos estruturais da srie. Quando acabam os crditos da vinheta, a
experincia outra, em chave hiper-realista.
Aps a vinheta, a abertura do primeiro episdio da primeira temporada, A coroa do
imperador, demonstra logo um deslocamento em relao ao padro geral de imagem da TV
Globo e, para os mais atentos e avisados, uma clara retomada de elementos de estilo que
foram ao ar na mesma emissora com Palace II e que apareceram na grande tela de cinema
com Cidade de Deus. So imagens escuras e granuladas, tomadas em enquadramentos pouco
comuns. No episdio, logo se v serem imagens da projeo de slides numa parede. A voz off
de uma mulher explicando um assunto de histria em tom professoral, entremeada por
perguntas impertinentes de crianas, configura um provvel espao de sala de aula que em
breve se confirmar com outros planos. A imagem, que recorta pedaos da projeo na
parede, suja por sombras parciais de corpos em movimento, trmula por uma instabilidade da
cmera, busca o foco e se alterna sucessivamente a outras imagens em cortes rpidos, no
incio com brevssimos intervalos de tela totalmente escura, e quase sempre marcados pelo
som de mudana de slide - clique. O incio da seqncia assim elaborado com grande
dinamismo nos planos e na montagem.
Os cortes secos, rpidos e a montagem que repete planos de detalhes da situao da
sala de aula so alinhavados pelo falatrio entre a professora e os alunos, dos quais vamos
tendo imagem aos poucos. A ludicidade da montagem desse trecho inicial torna o espectador
curioso dos personagens e da situao da fala, que parece uma cotidiana tentativa de uma
professora dar uma aula de histria a alunos inquietos, pouco atenciosos, com pouca
compreenso da matria. A situao, um tanto catica e precria se configura, mas ainda
assim a fala dos alunos tem graa em sua ingenuidade e espontaneidade.
35

A montagem rpida, mas ainda no h ao diante da tela, imagens essenciais

articulao de acontecimentos da histria, nem apresentaes significativas de situao e
personagens. A agilidade da montagem em torno de imagens escuras e smbolos vagos incita
uma certa excitao esttica, desvinculada do desenvolvimento narrativo. Estes primeiros
momentos do episdio avisam ao espectador sobre a interrupo na esttica predominante no
fluxo da programao televisiva.
A aula da professora explica a fuga da famlia real portuguesa para o Brasil,
pressionada pelo poder blico de Napoleo Bonaparte, para salvar a Coroa Imperial, que
tema do ttulo do episdio. Ao longo da narrativa esta histria se mostrar uma cmica
parbola da situao dos garotos, que precisam fugir do conflito armado do trfico para salvar
a si mesmos e av de Laranjinha, a Coroa, que necessita de remdios que no esto na
posse dos garotos. Ao mesmo tempo, a coroa fsica, aquela cheia de brilhantes usada pelo
imperador, ser o smbolo do objetivo perseguido pelos garotos ao longo de todo o episdio,
j que s ser vista por eles se conseguirem viabilizar o dinheiro para o passeio escolar ao
Museu Imperial, o que motivar uma srie de problemas dos garotos que movem a narrativa.
Napoleo, que vem sendo comentado na fala da professora, aparece numa projeo de
slide. A lente do projetor no escuro. Nova imagem de slide. Nova imagem de slide, em cortes
cuja transio se faz pela tela escura e pelo clique do som. Plano prximo de um garoto negro
sentado a uma carteira escolar, que saberemos em breve chamar Acerola, um de nossos
protagonistas. Imagem de caravelas do slide. Outras caravelas no slide. Mesmo plano de
Acerola. Clique, um tosco desenho caneta esferogrfica de uma caravela sendo feito num
caderno, tomado da posio subjetiva de quem o faz. Quem desenha Acerola, que aparece
no plano seguinte olhando para o que escreve no papel. Clique, Acerola. Clique, Acerola.
Acerola comea a falar quase sem tirar os olhos do papel, questionando professora as armas
que o exrcito de Napoleo e a Marinha Inglesa usavam. Nesse momento ele demonstra
grande conhecimento de nomes e especificaes de armas modernas. Se por um lado, essa
familiaridade com os armamentos na boca de uma criana choca a sensibilidade de um
espectador brasileiro mdio, por outro,

a primeira fala do personagem no incrvel

desempenho do ator mirim conquista pela simpatia, carisma e desenvoltura desinteressada.

Durante sua fala, o ritmo da montagem, seguindo o mesmo padro de composio plstica
anterior, se acelera, numa alterao sensorial de intensidade e ligeiro destaque. A cmera
trabalha aqui de acordo com um ritmo mental de Acerola, reflete a exaltao de sua fala. As
imagens escuras, tomadas com a fraca iluminao da reflexo na parede da luz do projetor de
slide, contribuem na delimitao de uma percepo sensorial subjetiva.
36

Outros planos escuros da sala de aula piscam brevemente na tela at retomarmos a

imagem de Acerola desenhando, entoando um barulho labial de quem faz o som imaginrio
dos brinquedos que manipula - brrrrr.... Esse som prevalece no campo audvel em relao
professora e nos aproxima mais de Acerola. A hierarquia de volume no som dada ao
espectador aquela que o personagem ouve. Tomamos assim, junto posio da cmera, seu
ponto de vista infantil, que no plano seguinte d vida e ao ao desenho esttico da caravela
no papel. Uma animao nos introduz em seu imaginrio momentneo, ao som das
onomatopias labiais: uma batalha entre duas caravelas com grandes exploses. A montagem
intercala imagens de Acerola, com a brincadeira das embarcaes no papel. A cena torna o
expectador prximo e simptico ao ingnuo e sagaz garoto, nos fazendo tomar seu ponto de
vista, de onde descortinam suas prprias imagens mentais. Ao inserir a animao, sugerindo a
imaginao subjetiva do personagem, a srie introduz um universo de fantasia que contrasta
com o hiper-realismo, ou com o plano eminentemente descritivo que caracteriza a srie.
Assim o espectador apresentado ao personagem, que tem ao som sbito de uma cuca extradiegtica (que evoca uma certa malandragem) o apelido estampado sobre sua imagem:
Acerola.
A cuca precipita o sambar de um pandeiro que apresentar o segundo protagonista,
Laranjinha, numa montagem de imagens suas que h pouco haviam piscado na tela sem
grande destaque entre planos de outros alunos, dessa vez um tanto mais demoradas, junto a
outras de detalhes. O tom incisivo da cuca destaca Acerola e celebra a centralidade que o
personagem vinha ocupando na organizao das imagens, anunciando um papel que
continuar desempenhando em outros momentos da narrativa. O samba que introduz
Laranjinha a partir deste primeiro destaque como que nos adverte para o fato de que a ao
isolada que Acerola vai inicialmente desencadear apenas se desenrola numa histria com a
participao do amigo, que vem a adquirir brilho prprio e colaborar na construo de um
todo coerente. Laranjinha admira uma garota sentada um pouco mais atrs na classe, um
plano nos d o detalhe das pernas da garota a partir da sua viso, que aproveita o momento em
que ela cruza e descruza as pernas. Ela repara a malandragem do garoto e o ignora.
Os dois protagonistas so assim apresentados como parte de um universo comum, mas
diferentes motivaes lhes so atribudas, atentando j na sala de aula para a especificidade de
cada um perante a mesma situao: um mergulhando em devaneios interpretativos, o outro
mais interessado nas possibilidades efetivas de relacionamento com os outros personagens.
Est j a dada ma primeira diferenciao e caracterizao dos personagens que orientar o
tipo de colocao de cada personagem na trama do episdio. Essa diferenciao - onde
37

Acerola mais reflexivo e mais exposto em sua subjetividade, e Laranjinha mais pragmtico,
afeito ao que factual, atento ao que possvel extrair de ganhos das situaes parece se dar
num aproveitamento expressivo das capacidades de cada ator, num trabalho entrosado entre
roteiro e personagens. Ao longo da srie, alteraes so feitas sem que destoem dessa
primeira caracterizao dos personagens, de maneira a colocar sempre em primeiro plano a
coerncia interna a cada episdio.
Aqui est dado um certo padro que permanece ao longo do episdio com relao aos
personagens e que orientar o uso de voz over diferenciada para cada um dos protagonistas,
elemento estruturador do episdio e bastante presente na srie.61 Na questo da voz over os
episdios so mais diferenciados de um para outro. No caso de A coroa do imperador, quando
tomamos o ponto de vista de Acerola temos acesso a seu imaginrio, seus devaneios, suas
reflexes. Quanto Laranjinha, tomamos eventualmente seu ponto de vista nas cenas (ainda
que o personagem aparea no quadro, a montagem seqencia planos que do conta da
situao que ele percebe), mas sua narrao over distinta da de Acerola, se colocando como
explicaes objetivas do funcionamento do que est implicado na situao. Veremos isso
frente.
A breve descrio dessa seqncia de pouco mais de dois minutos talvez d uma idia
da saturao de imagem e som que predomina no episdio, de maneira que difcil localizar
nele um tempo morto, um trecho onde nada acontece, onde no haja nada novo para se
reparar. Diferentes registros audiovisuais so a todo momento mobilizados, sobrepostos,
coordenados para a construo de sentido. A colaborao de detalhes nunca acontece em
detrimento de mecanismos de motivao do envolvimento do espectador. Se, como no caso
do incio da seqncia, a imagem transita em elementos vagos e no necessariamente
representativos do que acontece - num jogo opaco de ocultamento e tmida revelao, sombra
predominando sobre luz - est no som uma conduo narrativa clara e limpa, padro tambm
presente em Cidade de Deus, como pontuou Ismail Xavier.62 A fala da professora, sempre
cortada pelos alunos, projeta uma situao que envolve pela comicidade (das besteiras ditas
pelos alunos) e por certo suspense, na medida em que a professora tem sua pacincia
sucessivamente ameaada, e acompanhamos a cada momento sua reao e desempenho frente
a uma nova e surpreendente fala de aluno.
61

Sobre a voz over no cinema contemporneo ver XAVIER, Ismail. Corroso social, pragmatismo e
ressentimento: vozes dissonantes no cinema brasileiro de resultados. Novos Estudos Cebrap, So Paulo, n. 75,
jul, 2006. No segundo captulo desta dissertao destaco outras implicaes do uso do recurso na srie.
62
XAVIER, Ismail. Corroso social, pragmatismo e ressentimento: vozes dissonantes no cinema brasileiro de
resultados. Novos Estudos Cebrap, So Paulo, n. 75, jul, 2006.

38

Da mesma maneira, se no caso da cena de animao, bastante breve, o que se ouve so

balbucios e onomatopias proferidas por Acerola, a imagem surpreende com uma entrada
inesperada na mente do personagem, de maneira que nos satisfazemos com a fantasia do
desenho do garoto efetivamente se mover diante de nossos olhos numa batalha. O episdio
tematiza ali a guerra e o conflito blico numa linguagem de animao, permeando atravs da
linguagem de carter infantil a temtica adulta da violncia que marcar este e outros
episdios, numa aluso ao conflito do trfico. uma marca deste episdio a recorrncia a este
tipo de recurso grfico, que como que busca dialogar com a cultura pop atravs da linguagem
de animao predominante no videogame, presente na internet, que quebra certa pretenso
realista. A sobreposio do recurso grfico imagem comum nos trabalhos de Jorge Furtado
e parecem aludir a um desejo de comunicao do diretor com um pblico jovem.
O tom ensastico na voz de Acerola
no final dessa seqncia de apresentao que o objetivo que move toda a ao do
episdio efetivamente colocado. Para participarem do passeio com a escola ao Museu
Imperial, onde vero a coroa usada pelo imperador, cuja imagem aparece no slide, devem
levar uma autorizao dos pais e R$ 6,50 para pagar os custos.
Na seqncia seguinte, na sada da sala de aula, fica confirmado o interesse dos
garotos no passeio, estando Laranjinha particularmente interessado nas possibilidades da
viagem de nibus para sua aproximao com garota que o atrai. Mas Acerola no tem certeza
sobre conseguir o dinheiro, o que se anuncia brevemente como elemento desestabilizador,
mas logo ele aventa uma possibilidade: J sei onde vou pedir: na ONG. Na ONG que minha
me trabalha. Laranjinha estranha e desconfia da fala do amigo, o tom de Acerola irnico e
enigmtico. Est dada a deixa para rirmos ao vermos na seqncia seguinte o que Acerola est
se referindo como ONG. Pela primeira vez Acerola entra em voz over: Eu s tinha que ficar
esperando a patroa da minha me aparecer.
A me do garoto trabalha como cozinheira numa casa de classe mdia e aps um jogo
de cena malandreado por Acerola o patro da me lhe oferece o dinheiro para o passeio. A
situao cmica e sutilmente configura um quadro de desigualdade (o que muito pra um
pouco pra outro, o personagem dir em over num certo momento) e de miseralibilidade
(afinal so s R$6,50 e para uma atividade extraordinria de estudo). Traduz a
malandragem do garoto, que no pede o dinheiro, mas sabe como sensibilizar a piedade do
patro-classe-mdia para conseguir o que quer. Comenta de maneira sarcstica o trabalho das
39

ONGs nesta figura da classe mdia para quem sobra um dinheiro e d ao pobre num ato
assistencial de piedade. E ainda Acerola se revela ligeiramente mais esperto, quando consegue
dois reais a mais, deixando amavelmente um para a me e pegando o outro para voltar
excepcionalmente num nibus com ar condicionado, desconstruindo a figura do pobre
ingnuo que inspira a piedade e afirmando que Acerola conhece muito bem o jogo social no
qual est envolvido.
Aqui j se indica uma caracterstica recorrente dos personagens onde no h
exatamente uma pureza de princpios, como Ismail Xavier notou em relao ao Buscap de
Cidade de Deus: O xito pede a postura pragmtica de tomar o mundo pelo que e se
ajustar, com talento e esperteza, s suas regras, sem tensionar a experincia com imperativos
morais j sem sentido63. Ao longo do episdio porm desenrola-se a recomposio de um
novo cdigo moral, de tensionamentos prprios dessa postura pragmtica, que se constri
diante daqueles j desfacelados.
Numa montagem paralela com a empreitada de Acerola, vemos a trajetria de
Laranjinha para conseguir seu dinheiro com a av, que costura em casa. Ele deve levar os
pastis que ela fez pra vender, comprar os remdios da av (que avisa que sem eles ela pode
at morrer), e ficar com o troco para o passeio. A ausncia de uma estrutura familiar
tradicional e a situao de trabalho informal precrio da senhora idosa que tem que vender
pastis e costurar pra comprar um remdio essencial, ficam aqui caracterizadas.
Saindo do prdio onde a me trabalha, Acerola desenvolve em over toda uma
divagao sobre a desigualdade e sua espacializao, partindo da sada do prdio de classe
mdia at a chegada em sua casa do morro. a fala do garoto que d sentido montagem de
imagens desconexas, que mesclam o sistema de segurana que ele v na sada do condomnio
(o porteiro que controla grades e portes por imagens de cmeras de segurana que registram
todo o movimento do prdio), memrias suas destas imagens quando ele j est no ponto de
nibus (sendo assim imagens mentais do garoto), imagens do cotidiano do morro que ele
presencia ao descer do nibus em seu destino, e tambm imagens do morro que ele no v,
mas que nos mostram a vivncia de Laranjinha ali e que se encaixam na descrio do morro
que Acerola vai tecendo na fala. A montagem assim traa um deslocamento espacial do
garoto, mas a partir do acesso sua mente, organizando-se a partir de seu ponto de vista
ntimo, de sua percepo e elaborao da experincia do deslocamento:

63

XAVIER, Ismail. Corroso social, pragmatismo e ressentimento: vozes dissonantes no cinema brasileiro de
resultados. Novos Estudos Cebrap, So Paulo, n. 75, jul, 2006.

40

Pelo dinheiro que eles gastam pra no ser roubado, voc pode imaginar o dinheiro que eles
tem pra ser roubado. [Imagens de cmeras de segurana] Pelo dinheiro que eles acham que
no nada, voc imagina o dinheiro que eles acham que muito. Eles ganham muito, mas
pagam pouco. Eles pagam pouco, e por isso ganham muito. [J no ponto de nibus] Mas eu
nunca que ia querer morar num lugar assim. Parece uma priso! [Grades] O problema daqui
falta de segurana. Eles vivem com grade, cmera, porteiro que fica te vigiando e mesmo
assim aqui tem muito assalto. Na favela no tem porteiro, nem cmera, nem assalto [Imagem
de Laranjinha, que ajuda uma senhora a levar suas coisas morro acima]. Aqui a fronteira
entre l e aqui. [Acerola desce do nibus]. L um pas, aqui outro. [Na entrada do morro
ele fala a um rapaz: E a seu Joo? Tudo certo contigo?] Esses a so os guardas da
fronteira de l. [Polcia no carro] . E esses aqui, os da fronteira de c. [Homens negros em
cima de uma laje, vistos precria e tremulamente por entre uma gambiarra de fios entende-se
soldados do trfico]. L eles escolhem quem manda neles e aqui eles j esto escolhidos. Os
playboys gostam de ver a gente na televiso, pra ver como ruim aqui e achar melhor morar
l. [Imagem de jovens brancos num carro]. Eles s passam aqui pra comprar drogas, filmar ou
fazer reportagem. Eu acho que se eles gostam de drogas no deve ser to bom morar l. Cheio
de grade, porteiro, cmera. [Ele deita na cama e apaga a luz] A droga pra eles que nem
tempero que eles pagam pra achar melhor viver na priso.

O contraste morro/asfalto assim delineado nesse comentrio de Acerola e na

seqncia de imagens que o acompanha. O morro vai sendo introduzido pela primeira vez em
imagens a partir deste contraste. Um rap de Rappin Hood refora no final da seqncia o
mesmo panorama, valorizando a vida do pobre e traando um panorama de medo para Us
playboy, ttulo da msica.64
Leandro Saraiva localiza a digresso de Acerola dentre estratgias de Jorge Furtado
que introduzem uma linha ensastica na narrativa. Um trecho de sua tese merece ser
reproduzido:
64

Um dia num role eu fiquei observando

a diferena entre os playboy e os mano
Simplicidade de um lado, luxria do outro
Um cabonado, outro com a corda no pescoo
Playboy com medo, preso dentro de casa
Com muro alto, segurana, co-de-guarda
Na subida do morro diferente
Vacilo, bicho pega e pega quente
Muito mais irmandade entre a gente
E o sonho levar vida decente
Bem diferente, batalha o dia inteiro
Enquanto os boy s se preocupa com dinheiro
A socialite gosta de viver na boa
Mas no tem dinheiro pra comprar uma coroa
Sente nojo, esnoba o meu povo
Ento presta ateno porque eu vou falar de novo
Os playboy tem carro, tem poder e tem dinheiro
Mas no tem sossego, no tem sossego
Quem vem do morro no tem medo de assalto
Anda no asfalto, na paz sossegado
Os playboy tem carro, tem poder e tem dinheiro
Mas no tem sossego, no tem sossego
Quem vem do morro no tem medo de assalto
Nana no asfalto, sem temer "mos ao alto"

41

Mesmo depois de Ilha das Flores, Jorge Furtado sempre fez largo uso de comentrios
impessoais, desvinculados da psicologia de qualquer personagem e isso tanto na forma mais
explcita de locues em voz over (como nas digresses dos falsos documentrios, comuns em
seus episdios de Comdia da vida privada), como na forma mais sutil de planos
desvinculados da ao dramtica (como na tomada em plonge em Houve uma vez dois
veres, na qual Chico, o protagonista que acaba de realizar uma proeza no mini-golfe, visto,
ele mesmo, como uma bolinha de fliperama, um joguete do acaso. Mais recentemente, Furtado
tem experimentado fazer sobrepor seus comentrios ensasticos psicologia de um
personagem, expressa em voz over. Foi assim com Acerola em A coroa do imperador [...],
com Duca, no recente Meu tio matou um cara, e assim com Andr [de O homem que
copiava]. [...] A inteligncia destes jovens protagonistas serve de libi para compor uma viso
de mundo entranhada na modulao geral da narrativa (num tipo de presena que, no cinema,
tem maior campo de ao, dada a multiplicidade de canais narrativos).65

Desta maneira, o comentrio se realiza atravs da voz over de Acerola, enquanto o

plano imagtico partilha o mesmo intuito ensastico sem perder de vista o desenvolvimento
narrativo, na medida em que alarga numa grande seqncia de elipses a volta para casa de
Acerola e Laranjinha, que se colocam ora em fragmentos do cotidiano dos garotos, ora em
imagens cujo sentido da montagem o do ensaio (como na seqncia de imagens de cmeras
de segurana, de grades). Da mesma maneira, a onipresena do conflito armado na
subjetividade do jovem, que aparece na cena animada da guerra no caderno, tambm ocorre
sem prejuzo do desenvolvimento narrativo.
De qualquer modo, a iniciativa da digresso de Acerola no est dada em nenhuma
tenso subjetiva diante de um encadeamento narrativo, pelo contrrio, parte das livres
associaes do pensamento do protagonista (algo que Leandro Saraiva identificou em
relao ao personagem Andr, de O homem que copiava)66, o que resulta num discurso
fragmentado e impessoal, de natureza distinta das narraes em over que predominaro na
srie e que exemplifico comentando o segundo episdio no prximo captulo, onde a tenso
psicolgica na sucesso de acontecimentos central. de se ressaltar que outros elementos
que podem ser atribuidos Jorge Furtado em dilogo com os outros roteiristas deste episdio,
Fernando Meirelles e Csar Charlone, este ltimo assinando tambm a direo, e que buscarei
pontuar quando conveniente, tornam O cunhado do cara uma das experincias mais
interessantes da srie em termos de complexidade narrativa e possibilidades de desvelamento
crtico.67

65

SARAIVA, Leandro Rocha. Pequenos homens, grandes destinos e ironias lricas. Tese de doutorado
apresentada ao PPGCOM-ECA-USP, 2006, pp. 97-98.
66
SARAIVA, Leandro Rocha. Pequenos homens, grandes destinos e ironias lricas. Tese de doutorado
apresentada ao PPGCOM-ECA-USP, 2006.
67
A parceria de Charlone e Furtado encontra tambm um resultado muito interessante no episdio Dois para
Braslia, na segunda temporada. Para uma anlise deste episdio ver KORNIS, Monica Almeida. Aventuras

42

A seqncia um dos momentos altos da srie, por trazer uma interessante resoluo
para tenses que lhe so centrais, particularmente a tenso entre a narrao do personagem e a
narrao flmica68, na qual possvel identificar eco da tenso entre cineastas e povo,
para evocar a problematizao de Jean Claude Bernardet69. A narrao flmica, na qual
podemos ver ecoar a voz do cineasta, se identifica aqui com a narrao do personagem, que se
coloca como a voz deste outro de classe que o cineasta retrata. No caso da seqncia em
questo, essas distintas vozes de classe se colocam numa s e confluem para um comentrio
crtico de um mundo dividido, cujos problemas esto em toda parte, atinge aos dois lados da
histria. O devaneio de Acerola o mostra imerso num mundo de desigualdade. Sua fala, que
introduz o morro a partir do contraste social, sugere uma relao de causalidade entre
violncia, aparato de segurana, crime e desigualdade, colocando os problemas do asfalto e do
morro como partes de uma mesma situao. Isso particularmente interessante no panorama
da srie, que em geral trata a favela e suas mazelas como isolados do resto da sociedade.
necessrio ressaltar porm como o tom da crtica se move no limite dos discursos
contemporneos hegemnicos sobre a desigualdade, na medida em que h certo tom ameno
que parece responder por um lado ao universo de afirmao do sujeito morador da favela (sua
capacidade de falar para o mundo sobre o mundo, alm de uma positivao do modo de vida
na periferia no que tange solidariedade interna, a sociabilidade do espao da comunidade,
como fica clara na letra de Rapin Hood transcrita em nota acima), ao mesmo tempo em que
faz ecoar e como que legitima, a cultura da segurana privada da classe mdia. Se por um
lado a tristeza da vida controlada pelos dispositivos de segurana se coloca no comentrio de
Acerola, por outro a justificativa da violncia recorrente qual as classes mais abastadas esto
submetidas tambm se afirma, sem que se avente possibilidades distintas de vida, sem que se
imagine um outro estado de coisas, sem questionar as bases da desigualdade que conformam a
situao contempornea. H aqui mais constatao do que contestao.

urbanas em Cidade dos Homens: estratgias narrativas de incluso social em seriados ficcionais, Estudos
Histricos, Rio de Janeiro, n. 37, jan-jun 2006.
68
Sobre estas esferas de narrao no cinema ver XAVIER, Ismail. O Olhar e A Voz: A Narrao Multifocal do
Cinema e A Cifra da Histria Em So Bernardo, Literatura e Sociedade, So Paulo, v. 2, pp. 127-138, 1997.
69
BERNARDET, Jean Claude. Cineastas e imagens do povo. So Paulo: Cia das Letras, 2004.

43

A voz explicativa de Laranjinha - A geopoltica do morro e o grande poder oculto

Mas se h certa exaltao da vida no morro, os acontecimentos que se seguem no
apontam para nenhuma maravilha. Pelo contrrio, apontam para a injustia que Acerola vai
sofrer.
No caminho para casa ele agredido e roubado por outras crianas. A complicao
est ento dada: Acerola no tem mais a quem recorrer para conseguir o dinheiro do passeio.
Na escola novamente, ele revela o problema para o amigo Laranjinha, que logo se prontifica a
ajudar. O plano emprestar o dinheiro do remdio da av e mais tarde no morro ir pedir para
os traficantes, j que eles sempre do dinheiro quando pra remdio, como afirma
Laranjinha, apontando para o tipo de amparo que a comunidade encontra junto ao crime
organizado, que j aparecera no cinema num depoimento de uma moradora do morro Santa
Marta, em Notcias de uma guerra particular.
No morro, Laranjinha vai at a boca e Acerola espera do lado de fora. A montagem
paralela ento alterna a situao descritiva de funcionamento do trfico - com seu chefe maior
acessado por rdio, com seus jovens armados - e a espera reflexiva de Acerola. Durante toda a
transao de Laranjinha com os traficantes, Acerola, intimidado, vislumbra um rato num
esgoto a cu aberto, que como que qualifica os criminosos, num aproveitamento de um
registro documental. A imagem do rato tece um comentrio num lampejo da montagem
ensastica que marcara o discurso over de Acerola no comeo do episdio. Mas a partir daqui,
a voz over do personagem, ainda que mantenha o padro de revelar o que lhe passa
momentaneamente cabea, se coloca de maneira distinta, mais afeita a comentrios
avaliativos das aes em curso e a dilogos com as falas de Laranjinha. Alterna-se ento a voz
over de Acerola, que teme pelo pior - s vezes eu fico na dvida se o Laranjinha bem
esperto e valente pra cacete ou se o maior otrio que j pintou no morro e a de
Laranjinha, que explica o funcionamento do trfico: Quem controla a segurana na favela
so os caras do movimento. O patro aqui o BB, que poucos sabem onde est. O
Madrugado o general. Esses a so os soldados. Eles querem um dia chegar a general. Em
geral no passam dos 25. Esse garoto soldado novo, comprou o tnis novo faz pouco. Nem
sabe segurar o ferro [a arma] direito. Acha lindo andar trepado. Vai morrer logo.
No incio do episdio o tom todo dado por Acerola. Quando ele roubado e o
problema do dinheiro efetivamente se estabelece, se tornando logo tambm um problema do
solidrio amigo Laranjinha, este passa a dividir o comentrio over. Laranjinha porm adquire
uma voz majoritariamente explicativa do trfico. A voz de Laranjinha, assim como a pergunta
44

de Acerola professora na situao inicial da sala de aula a respeito das armas usadas, afirma
a proximidade e a familiaridade que garotos comuns moradores dos morros tem com a
linguagem e estrutura do crime. Ao mesmo tempo explica para o espectador de fora daquela
realidade o funcionamento do crime, os mecanismos de recrutamento e seduo dos jovens.
A dimenso explicativa, descritiva do funcionamento da sociabilidade no morro,
supe um espectador que alheio quela realidade, no a conhece. O domnio do linguajar
blico j apresenta um conhecimento particular do garoto, pretensamente distinto do
espectador mdio distante da guerra do trfico nos morros cariocas. Na dualidade que a srie
constri a partir do contraste de classe, bem traduzido nas primeiras cenas do episdio,
possvel supor desta voz explicativa interna a presena de um espectador externo de classe
mdia. As situaes cnicas provocam assim a necessidade de uma instncia de mediao que
realizada pela voz dos garotos, legitimados que so por pertencerem quele universo
elaborado nas situaes e nas imagens.70
Eles conseguem o dinheiro e vo at uma farmcia no p do morro para comprar o
remdio da av, acompanhado por um soldado do trfico, que vai verificar o uso do
dinheiro para os fins declarados. Um conflito externo logo surge. Tiros. A cmera treme, se
desfoca, se desestabiliza de onde estava, pessoas correm em imagens sempre trmulas.
Cmera e montagem constroem ao, nervosismo e instabilidade. A cmera se abala quando
comeam tiros, toma o ponto de vista de algum que est na situao. O abalo da cmera nos
faz adentrar a tenso dos personagens. Mas a cmera logo estabiliza sobre Laranjinha, que
depois de ter descrito a hierarquia do trfico na cena anterior, passa a explicar em over o
conflito entre as distintas faces. A montagem passa ento a ser modulada com base naquilo
que profere essa instncia narrativa da voz, e uma certa calma e naturalidade se restabelecem.
A uma imagem panormica do morro se sobrepe um recurso grfico animado, com setas e
destaques, que explica de maneira didtica a geografia do morro segundo a organizao e o
conflito entre faces. A casa da av de Laranjinha fica no alto do morro, de maneira que eles
devero cruzar o conflito para chegar l e entregar o remdio av. Os recursos grficos do
episdio se colocam assim submetidos mesma lgica da voz: a animao subjetiva de
Acerola do incio do episdio trata de sua elaborao pessoal da matria escolar, enquanto a
animao sobre a voz de Laranjinha essencialmente descritiva da geografia do morro e da
geopoltica do trfico.

70

Sobre este aspecto ver segundo captulo.

45

A breve suspenso dos acontecimentos pelo comentrio de Laranjinha se encerra

temporariamente e a montagem passa a construir a fuga dos garotos do conflito e dos
traficantes, a busca de uma passagem segura para chegar ao alto do morro. Cenas dos garotos
se movimentando com agilidade por escadarias e vielas se intercalam e constroem com
eficincia a paisagem labirntica do morro, seus acessos difceis, dando veracidade
documental geografia mais geral apresentada por Laranjinha. As vielas, as fiaes expostas,
os ambientes sem iluminao, lixo e esgoto a cu aberto, uma bica onde se lava roupa em
tinas, figuram nos planos. Eles desviam constantemente dos traficantes ostensivamente
armados e que travam os caminhos do morro. A diferena deles para outros garotos da mesma
idade envolvidos com o trfico patente quando estes impossibilitam os protagonistas de
passarem, zombando deles mesmo sob a justificativa do remdio da av. O contraste se d em
figurino (o uniforme escolar do protagonista contrasta com a vestimenta dos soldados do
trfico) e no comportamento. A obedincia dos soldados a um cdigo de conduta onde a
violncia o primeiro recurso e falta de maturidade destes bandidos mirins os tornam cruis.
A profecia de Laranjinha de momentos atrs logo se realiza: o soldado novo est morto, seu
corpo ensangentado numa passagem. O mal que emana do trfico claro e se estabelece
como eminncia de morte.
Logo volta a explicao do conflito entre faces no morro por Laranjinha junto
animao: O Mocot tomou a rea do BB, ao qual Acerola em over rebate um comentrio
cmico, retomando a matria da escola: Que nem Napoleo fez com a Rssia, afirmando a
histria de Napoleo como parbola para o conflito e sugerindo que o lugar de poder
instvel. A frase remete a um tipo de narrao digressiva presente em Ilha das Flores, de
Jorge Furtado, em que a imagem ponto de partida para a livre associao, num
procedimento que simplifica e torna arbitrria a lgica do poder para expor seu absurdo. Com
esta frase Acerola costura o incio da situao de classe, a situao de conflito do trfico que
vivem e que explicada por Laranjinha, e prepara o final da histria, quando Acerola salva o
passeio explicando para a professora - que condiciona a visita ao museu uma prova do
conhecimento daquilo que havia sido dado na aula do incio do episdio - as batalhas travadas
por Napoleo como se fossem um conflito entre faces do trfico, abusando de toda a
terminologia e linguajar local. O motivo recorrente de Napoleo pontua os movimentos gerais
da histria, aparecendo na introduo, neste trecho do desenvolvimento e coroando o
desfecho final, como ser colocado frente. H particularmente na cena final uma
ridicularizao das figuras de poder, que so expostas como peas de um jogo sistemtico de
instabilidade, onde ningum se garante e fica patente sua fragilidade.
46

Mas a estrutura do conflito que vitima os garotos restrita ao morro. Supe-se apenas
um poder maior inacessvel, que no est ali, que no se v, no se sabe quem e nem onde
fica, atravs da figura do BB, o general do trfico que apenas conhecemos pela voz do rdio
por onde se faz a comunicao entre os traficantes. O silencio dos filmes brasileiros da dcada
de 90 em relao aos agentes do poder que esto no topo das organizaes que vitimam a
populao foi constatado em 2000 por Ismail Xavier.71 Filmes posteriores a esse momento, a
exemplo de Cidade de Deus e Tropa de elite, parecem confirmar a tendncia. Da mesma
maneira, o seriado Cidade dos Homens silencia a respeito destes agentes, o que aparece de
maneira emblemtica na permanncia destes chefes sempre no espao off. A esse respeito da
problemtica Ismail Xavier considera: Sua obscuridade reiterada, s faz supor seu enorme
poder, que se torna quase mtico, uma espcie de Mal fora do alcance da anlise.72
A cultura infantil da violncia, a denncia da situao da infncia, o eclipse do bandido
As tentativas de subir o morro em clmax de tenso (eles correm risco de vida ali e a
av corre risco de vida l em cima enquanto o remdio no chega) se estendem no passeio
visual pela favela, entrecortado pelas suspenses de tempo explicativas de Laranjinha. Eles
param para respirar numa escadaria e Laranjinha avisa o amigo que a av morre se no
levarem o remdio. Acerola rebate: Se quiser passar pro lado de l, quem morre voc.
Aps um perodo de espera e indeciso, cansado da fuga, ele faz piada com a situao: J sei
o que a gente faz : coloca o bando do Mocot no paredo e... i! seus gestos simulam com
graa uma luta marcial contra qualquer um que lhe impedir o caminho, numa brincadeira com
o amigo Laranjinha.
Um corte seco traz imagens de luta de videogame numa televiso. No contraplano
outros garotos jogam videogame num sof dentro de um cmodo escuro. Ao lado da TV surge
Laranjinha, seguido de Acerola, e explica aos amigos que no est conseguindo levar o
remdio para a av por conta do conflito. Pressionado pela me em off, o garoto que joga
videogame alterna para um canal de TV para ver se a novela j comeou. As imagens de
violncia, a piscina de sangue, chamam a ateno dos garotos, que confusamente comeam
a discutir a reportagem que passa na TV, na qual um mapa do Oriente Mdio destaca a Faixa
de Gaza, regio que j havia emprestado o nome para uma zona de conflito do morro descrita
pela narrao de Laranjinha. A discusso se desloca para o comentrio da guerra do trfico
71
72

XAVIER, Ismail. O cinema brasileiro dos anos 90, Praga Estudos Marxistas, v.9, junho 2000, p. 112.
Id., ibid., p.12.

47

local, as barbries comeam a aparecer nas falas dos garotos, cujas imagens em colorao
amarelada contrastam com aquelas azuis da reportagem e do videogame que aparecem na tela
pixializada alternadas em pequenos curtos-circuitos.
A confuso, das falas e das imagens de TV, se acirram at que as imagens se
restabelecem em tomadas dos garotos, semelhantes s anteriores, mas agora em registro
documental, sinalizado por legendas sobre as imagens que apresentam o nome, a idade (todos
na faixa dos 13 anos) e a ocupao ator. Numa conversa entre eles, proferem depoimentos
acerca das violncias do trfico que j presenciaram, enquanto os outros ouvem atentos e
devolvem um olhar tenso, em estado de alerta. Um conta de um conhecido que morreu todo
picotado no machado, o outro revela que j acordou com uma arma na cabea, um terceiro
conta do primo assassinado, um outro sobre a presena ostensiva das drogas. E assim seguem
depoimentos de tiros e mortes violentas.
Uma pequena seqncia de distintas onomatopias do som das armas proferidas pelos
garotos em seus depoimentos evoca a diversidade de armas e a presena delas na vida
daqueles moradores do morro. At que algumas frases organizam o dilema do trfico para o
jovem: Todo mundo aqui j pensou nisso um dia, brother, se disser que no, t mentindo, de
um dia se revoltar e entrar pra boca e ser sinistro pra ter respeito no morro; O trfico devia
proibir menor de 15 anos; , mais bota menor porque no vai preso; Pensa que vai
crescer e vai ser dono do mundo inteiro, mas no vai ser porra nenhuma, chega na hora man,
nem de 18 anos no passa. Essa ltima frase termina num eco, que permanece numa imagem
dos garotos sentados e parados, olhando para a TV (de onde est a cmera), retomando
novamente o tom amarelado da cena de fico naquela sala escura.
Na performance marcial de Acerola que abre a seqncia, o destino comum dos jovens
dos morros para o revide violento pela sobrevivncia, que constitui justamente a rede de
ressentimento da prtica social moderna das metrpoles, se insinua. Mas esse revide no se
realiza efetivamente, se coloca como brincadeira. sua condio infantil ldica, mas tambm
seu carter, que o libera deste impulso que o assola como tradio cultural persistente em seu
meio. O personagem se libera da engrenagem social da violncia na comicidade e
ingenuidade, ainda que por ela seja arrebatado em condio de vtima.
A brincadeira do personagem evoca um gnero ficcional consolidado da indstria de
cinema - onde heris bons de luta so invencveis na eliminao de seus inimigos - como
ironia para a insolubilidade da situao que o assola.
Na TV, reportagem e videogame so introduzidos e se colocam como fragmentos
caractersticos do imaginrio contemporneo, repleto de imagens e discursos de violncia
48

descontextualizados que so apropriados ao sabor da vivncia do espectador. Essa referncia

lampejante ao universo miditico amplia uma cultura de violncia para alm do universo do
morro, colocando-a como constitutiva da experincia social contempornea, ainda que seja
importante notar a brevidade e excepcionalidade do recurso, que fica eclipsado perante o
discurso hegemnico do seriado, de uma violncia restrita ao morro, ligada aos agentes do
trfico.
Aqui parece clara a marca de Jorge Furtado entre os roteiristas do episdio, que
prope de maneira recorrente em suas obras distintos nveis de leitura.73 Se num primeiro
patamar de apreenso possvel localizar a performance de Acerola apenas dentro do registro
cmico e as imagens da mdia como meros detalhes da situao cnica na sala de TV, um
olhar mais minucioso pode perceber um outro desfilamento crtico. a potncia do
desenvolvimento clssico da narrativa que permite a insero de um registro ensastico e
outro documental sem grande prejuzo de continuidade. So como notas um tanto
dissonantes mas que no atravancam o desenrolar da melodia (enredo) mas nos inquietam,
convidam a uma reflexo paralela, para transpor os termos de Leandro Saraiva a respeito do
procedimento ensastico de O homem que copiava.74
Mas de fato, so as falas da seqncia documental que do o tom do discurso - o
trfico aparece como o grande determinante da vida dos morros, presente e inevitavelmente
abalando a vida dos garotos. A insero documental ser um recurso excepcional, que no
aparecer mais da mesma maneira na srie. Na lgica do episdio, atesta a ameaa real da
infncia nas favelas dominadas pelo trfico, sendo este efeito aumentado pela contraposio
ingenuidade infantil da cena anterior de Acerola, que demonstra uma necessidade de proteo.
A cena documental torna a histria um comentrio direto de uma situao contempornea
real, consolidando o episdio como uma denncia da situao da infncia no Brasil das
periferias urbanas.
A parceria entre roteiristas e a direo parece trazer ao episdio as marcas
profissionais de cada um. Alm das marcas que possvel identificar no episdio como
caractersticas do trabalho de Jorge Furtado, Fernando Meirelles, no roteiro, certamente
assegura uma certa permanncia da histria dentro da proposta de Cidade de Deus, na
polarizao do trfico com os moradores do morro. Csar Charlone, que trabalhou como
73

Sobre este procedimento de Jorge Furtado, ver trabalho de Saraiva sobre O homem que copiava em:
SARAIVA, Leandro Rocha. Pequenos homens, grandes destinos e ironias lricas, Tese de doutorado
apresentada ao PPGCOM-ECA-USP, 2006 e tambm SARAIVA, Leandro. Jorge Furtado: representao crtica
e cdigos dominantes da representao, Revista Sinopse, n. 3, USP, 1999.
74
SARAIVA, Leandro Rocha. Pequenos homens, grandes destinos e ironias lricas, Tese de doutorado
apresentada ao PPGCOM-ECA-USP, 2006, p. 122.

49

fotgrafo no filme e tambm em Palace II, parece ter aproveitado sua experincia profissional
em documentrios para imprimir um efeito de realidade ao trabalho ficcional (a cmera na
mo, a fotografia estourada), e se coloca na direo do episdio, de maneira uma das nicas
seqncias documentais de depoimentos de toda a srie.
Toda a seqncia joga com a confuso entre o universo ficcional e o real. A
reportagem da TV em torno de um conflito contemporneo evoca um vnculo com uma
dimenso factual da realidade. Antecipa o registro documental que noticia, em tom de
denncia, a violncia a qual aqueles jovens esto cotidianamente submetidos no morro,
alertando para o quanto os atores representam o papel de vtimas sociais que eles efetivamente
desempenham na vida real.
Mas diferentemente de Cidade de Deus, o foco no est na violncia do bandido, mas
na populao como vtima destas armas, que ameaam funes bsicas da vida como a
educao e a sade. As armas neste episdio quase no aparecem como disparadoras do tiro.
Durante o conflito s as ouvimos, enquanto vemos os garotos buscando fugir e se proteger, na
seqncia documental elas so evocadas na diversidade de onomatopias que os garotos
proferem.
A seqncia ao mesmo tempo revela a conformao da experincia psico-social da
infncia no morro. O foco o tom pessoal da experincia do cotidiano e da mentalidade dos
garotos. Interessa como a esfera de poder do trfico age sobre a mente do jovem e como este
reage. na compreenso da mentalidade dos garotos, que se apresenta configurada pelo meio
onde vivem, que acessamos aquela determinada formao social em suas conseqncias. A
mensagem didtica se efetiva nas falas finais da seqncia documental quando, possuidores
de todo um conhecimento a respeito da lgica de poder do trfico, os garotos negam entrar no
ciclo da violncia, rejeitando o crime como sada para seus problemas, configurando uma
lio moral a partir de quem tem autoridade no assunto comprovado pelo seu saber e
experincia.
O bandido um ser encantado com as possibilidades do poder e do dinheiro. So
moleques comuns, que escolheram o caminho errado e que, pouco espertos, despreparados,
no tem limites no uso do poder e da violncia. Apesar da motivao da violncia pelo af de
poder e vingana entre traficantes, neste episdio os bandidos no tm histria prpria, no
so protagonistas, de maneira que vemos ecoar o que Ismail Xavier nomeou por violncia
ressentida, e cuja figura de Z Pequeno, o bandido maior de Cidade de Deus aparece como
grande exemplo, mas j sem ser a tnica do projeto.

50

Segundo o autor, a nova figura do traficante permanece distante da figura do bandido

social do passado, cuja violncia, embora de equvoco reconhecido, carregava ainda um
resto de legitimidade como resposta da vtima injustia social, como seria o caso de Tio
Medonho, de Assalto ao trem pagador (1961), e do protagonista de Lucio Flvio (1978).75 Na
TV este mesmo bandido social se concretizaria na figura de Wilsinho da Galilia e orientaria
toda a pauta deste documentrio de Joo Batista de Andrade, de 1978. A proposta de relatar a
histria do bandido, desde sua infncia, da condio de misria de sua famlia, sugere uma
justificativa que explica sua violncia, que sinaliza a transgresso da ordem que o vitima,
ainda que ineficiente. Wilsinho assim protagonista de uma trama que termina com sua
morte, clmax de tenso, nos moldes exemplares de uma tragdia que o coloca no lugar de um
mrtir errante da Histria. Na figura do traficante de drogas, perde-se a dimenso da resposta
legtima da vtima da injustia social, que justifica a violncia, para dar lugar queles que no
realizam transgresso alguma enquanto sujeitos histricos, seno como peas de uma
engrenagem. Aqui marca-se a distncia do projeto de cinema das dcadas de 60 e 70, apesar
da retomada temtica da favela, da violncia e do crime.
E mais, de Cidade de Deus para Cidade dos Homens importante enfatizar a
diferena de tom, que parece incluir o seriado numa perspectiva mais pedaggica, mais
politicamente correta, que tira a ateno do bandido, que na potncia em que aparece no filme
poderia ainda conduzir a alguma admirao por parte do expectador. Elimina-se a
possibilidade da exposio do bandido, em moldes que parecem responder discusso sobre a
possibilidade da visibilidade da violncia gerar mais violncia, que aparece principalmente
em fruns sobre TV e infncia que se pautam num discurso moral e que encontram bastante
eco na avaliao popular da TV.
A questo reaviva um dilema do realismo desde as origens na literatura, como no
processo contra Flaubert pelo seu Madame Bovary, onde a incorporao da imoralidade na
fico, que buscava expor a realidade, o tornou na poca condenvel moralmente. A soluo,
no caso do episdio, para essa incorporao introduzir a moral na prpria narrativa. Se o
bandido aparece, ele aparece principalmente num discurso moral que estrutura a narrativa e o
condena o retrato elogioso dos protagonistas que condenam o trfico, d o sentido da
leitura do personagem do bandido. A condenao do trfico ainda adquire grande efeito na
medida em que os garotos flertam com o crime Laranjinha particularmente se coloca de
maneira mais prxima, enquanto Acerola tem uma postura mais distanciada - mas o
75

XAVIER, Ismail. Da violncia justiceira violncia ressentida, Ilha do Desterro, n. 51, Florianpolis, juldez 2006, pp. 55-68.

51

desenrolar dos acontecimentos da narrativa, pautado por este tensionamento entre as posturas
dos personagens, os faz concluir pelo afastamento, opo que ento legitimada pela
experincia dos garotos que acompanhamos.
Est assim dado o conflito por onde se move A coroa do imperador, numa anunciao
da situao da infncia em comunidades do Rio de Janeiro dominadas pelo conflito do trfico.
A ligao com a pauta de programao cidad da Semana da Criana da Rede Globo est j
desde o incio prescrita.
O desfecho do episdio
Aps o final desolador da seqncia, com os garotos paralisados e exaustos perante a
TV, perante tanta violncia, uma grande elipse temporal nos leva diretamente para a escola.
As coisas voltam ao normal.
Na cena, a professora entra na sala perguntando se os alunos se lembravam da matria
da ltima aula. Um garoto arrisca uma resposta, bastante criativa, mas completamente fora do
tema. Uma confuso comea com todos falando ao mesmo tempo. A professora se irrita e
condiciona o passeio a uma resposta razovel. Acerola, aps pensar um pouco, decide tentar.
Sob grandes expectativas e desconfiana de todos, vai at o mapa pendurado frente da
classe, analisa um pouco e comea a falar. Transcrevo o trecho por ser significativo do grau
de comicidade do episdio; por revelar a linguagem construda pelos garotos ao longo do
episdio, bastante informal e cheia de grias; por condensar o sentido da metfora do conflito
do sculo XVIII/XIX para tratar o conflito do trfico, que vinha sendo estabelecido desde o
incio; por ser emblemtica da construo da srie das mentalidades infantis dominadas pela
violncia do contexto social, que se faz em falas bem elaboradas dramaticamente, mas que se
revelam atravs de um efeito de naturalidade e espontaneidade na interpretao dos atores:
Acerola: o seguinte: esse aqui o morro francs onde um maluco que chama Napoleo
mandava, era o dono. A ele mudou o jeito dele de mandar. Esse aqui era o morro vizinho e
ele queria que o morro vizinho fosse da mesma maneira que o morro dele. Antes disso, a
parada era dos ingleses, que vendiam bagulho para toda a regio. Mas Napoleo vencia
pouquinho a pouquinho e impediu os morro de comprar bagulho da Inglaterra. Os Ingleses
ficaro bolado e deram um couro nesse filho da puta na batalha. Primeiro ele invadiu o morro
dos espanhis e fechou a boca dos ingleses que tinha l. E depois, os caras caram matando no
morro do alemo. Assim que ele dominava o morro ele dava pros chegado dele tom conta,
porque era muita boca pra ele tom conta. A o Z Bunda foi querer invadir essa parte que era
gelada, os soldados dele acabaram danando. A ele tava quase invadindo o morro do
Portugal. E Portugal, o jeito dele era fugir.
Professora: Pra onde?
Acerola: Aqui, professora, pro morro da... da Amrica que tambm era deles.
Professora: Mas pra qu?

52

Acerola: Porque a Inglaterra queria salvar aqui, porque aqui o comrcio grande, aqui, o
continente, , maior! A o jeito, era os portuga pedir ajuda pra os ingleses.
Aluno: Pra qu?
Acerola: U, pra salvar a coroa deles.
Laranjinha: Salvar a coroa? [A tela apresenta a imagem da av de Laranjinha] Como que eles
fizeram pra salvar a coroa?
Acerola: Ah, brother, a j no lembro mais no.
Professora: Deixa, deixa que daqui eu continuo.

A professora prossegue a explicao da matria e se torna over quando a imagem

ganha autonomia completa da sala de aula. Uma lente de projetor de slides, (agora
desvinculado da situao cnica, numa construo de sentido prpria da montagem), cujo
clique ecoa em som de tiros, introduz uma seqncia de fotografias de traficantes armados em
conflito no morro, depois escondidos, cados, humilhados, presos, sugerindo novamente um
registro documental. A fala da professora relata as tropas de Napoleo atacadas por potncias
europias, sua derrota na batalha de Waterloo, sua priso e exlio na ilha de Santa Helena. A
sobreposio de som e imagem sugere que algum grande chefe do crime no morro caiu e
acabou preso.
Segue-se uma seqncia de imagens de drogas chegando ao p do morro, recebida por
soldados do trfico armados, a transao de dinheiro. Laranjinha e Acerola aparecem
observando a cena. O olhar maroto de Laranjinha sugere um plano para a situao. A imagem
das caravelas que aparecem no incio do episdio, enviadas pela Inglaterra para escoltar a
Coroa Portuguesa at o Brasil, reafirma o paralelo e indica a natureza do plano: aproveitar que
os traficantes subiro ao morro para chegar casa da av em segurana, como que escoltados
pelos soldados. Os garotos seguem os soldados at o alto do morro, onde a chegada da droga
comemorada com rojes, bedida e maconha. Aps o conflito, o trfico se reestabelece.
A narrao da professora subitamente interrompida, o som se torna novamente
diegtico cena em que Laranjinha sobe escadarias chamando pela av, acompanhado pelo
amigo. Num momento de breve tenso, eles no encontram a senhora na sala, at que ela
aparece junto ao samba de tom alegre, O homem bomba, de Jorge Mautner e Caetano
Veloso76. O desfecho celebrado como nova estabilidade, seguindo o padro de fotografias
76

L vem o homem bomba

Que no tem medo algum
Porque daqui a pouco
Vai virar egun
Mas at l, mata um, mata dois
Mata mais de um milho
No vai deixar sobrar nenhum
Mas eu sou contra essa ideologia da agonia
Sou a favor do investimento
Pra acabar com a pobreza

53

seqenciadas no slide, agora como registro de memria domstica, com a imagem da av

abraada aos garotos e depois fotografias da diverso dos garotos no passeio.
A montagem, desta maneira ganha uma proeminncia distinta da que em geral
predomina na primeira temporada da srie. Ao invs de se efetivar apenas em funo do
encadeamento narrativo dos acontecimentos da cena, intricada ao esclarecimento do universo
diegtico e adquirindo expresso no tensionamento deste universo por seu ritmo acelerado,
ela se coloca como esfera de enunciao particular do discurso, articulando materiais de
natureza distintas, desvinculada de um desenvolvimento de cena. Ela segue o movimento da
voz over, que ainda que esteja referenciada professora na sala de aula, surge como discurso
histrico objetivo. A voz confirma o desenraizamento de seu contexto original da sala de aula
quando os garotos aparecem na imagem j na favela. O contraste deste discurso histrico com
o contexto do presente da imagem, onde a tenso social acontece, sinaliza a imanncia de um
contedo histrico no presente e a ignorncia do discurso histrico convencional a este aprofundando aquilo que j era premente na fala de Acerola em que ele explica a matria,
cruzando os dois universos e os dois tempos histricos. Mas necessrio apontar o quanto
estas possibilidades de interpretao so diminutas no ritmo acelerado da seqncia.
tambm de se perguntar o quanto a referncia a este evento histrico particular no se coloca
como arbitrrio em sua significao, ligado pela sua estrutura narrativa ao episdio, mais do
que por seu significado histrico, onde outros eventos poderiam estabelecer avaliaes sociais
mais pungentes.
O tema dos conflitos histricos aparece aqui mais nos termos de uma livre associao
do que ligados por uma interpretao histrica coerente. A figura de Napoleo que, aps a
Revoluo Francesa que mudou a posio da burguesia no jogo social, consolidara um Estado
forte para a defesa de seus interesses de classe, talvez pudesse render um paralelo histrico
mais sugestivo para a iluminao do lugar do trfico de drogas no jogo de lucro, opresso e
extermnio atual. De fato a compreenso histrico-poltica dos problemas sociais da favela
no est nos horizontes da srie.
No h uma localizao dos garotos, que evocam a comunidade de trabalhadores
pobres e honestos, dentro do jogo de poder. Apesar da sua astcia, eles no emergem como
sujeitos polticos, se no como figuras margem do jogo, que sobrevivem como podem.

Sou pelo estudo e o trabalho em harmonia

O amor e o cristo redentor
Poesia na democracia

54

As sucessivas oposies da matria escolar com a situao do morro, sugere o tipo de

aprendizado que os garotos encontram na vivncia na favela, paralelo e mais forte que o da
sala de aula. Por outro lado, os garotos tm uma apropriao criativa das imagens e
informaes que lhes chegam, no mimetizam todos os comportamentos que lhes so
impostos como referncia, negando a violncia como forma de sobrevivncia. A ironia da
explicao de Acerola da matria da escola e do plano de Laranjinha de acompanhar os
soldados para subir o morro, sugere uma inteligncia que nega a submisso inocente. A
ludicidade os libera do peso das questes. H a a prerrogativa de que h uma instncia de
liberdade do sujeito em relao ao meio. Ao mesmo tempo retrata-se uma subjetividade
intimamente conectada com o universo social, dominada por um linguajar da violncia. Essa
parece ser uma tenso estrutural da srie.

55

Captulo II
Fragmentos interpretativos acerca de Cidade dos Homens

O cunhado do cara
A relao entre os dois personagens, j destacados em suas fisionomias na vinheta,
apresentada na primeira cena de O cunhado do cara, segundo episdio da primeira temporada
da srie. Juntos jogam fliperama, ganham, se abraam. So amigos, alegres, e neles que a
cmera mais se firma, chamando a ateno para o que passa com eles. Acerola mais
desbocado, provoca um outro garoto de cara amarrada que est ali e que perdeu o jogo, que
chama de Babo. Babo vai pra cima dele, o derruba e mesmo que Laranjinha o tente ajudar,
outros moleques ficam do lado de Babo. Eles tomam o tnis de Acerola e jogam nos fios da
rede eltrica, onde ficaro presos. Em menos de 1 minuto de cena, informaes essenciais j
foram dadas, mantendo-se o dinamismo da ao em curso: Os protagonistas so definidos e
caracterizados em suas condutas e relao, sendo Acerola o principal agente movedor da ao
e Laranjinha um personagem de apoio histria e ao argumento; um problema para os
personagens definido - poder se divertir em paz numa boa relao de amizade, sendo esse o
objetivo que ser buscado ao longo da narrativa.
Mal terminam de se ajeitar depois da briga com os Babes, Acerola e Laranjinha so
convocados a ajudar a carregar um grande outdoor pra cima do morro, que servir de parede
para o barraco de personagens secundrios, recm-casados. Na festa de casamento no alto do
morro, os ltimos personagens essenciais narrativa sero apresentados, Mirca a irm de
Acerola, e Deco traficante com quem Mirca comea uma relao amorosa. Essa relao vai
compor um novo estado de coisas para Acerola, influindo diretamente na sua amizade com
Laranjinha e na sua busca de boa e tranqila diverso.
Se a princpio Acerola no aprova a relao da irm com o traficante, logo vai
amolecendo, encantado e seduzido pelo poder que adquire diante molecada ao ser o
cunhado do cara, ttulo do episdio. Nessa nova situao, os Babes e at o grande amigo
Laranjinha tero que lhe obedecer, e ele conseguir se divertir, mas custa dos outros e numa
relao forada, coerciva. Um bloco de apresentao termina a, tendo sido expostas as duas
linhas narrativas principais: a relao da irm com o traficante e a amizade entre os garotos.
56

Cada uma destas linhas ter um desenvolvimento prprio, mas construiro a trajetria de
Acerola, uma influenciando a outra, na medida em que so contraditrias: por causa da
relao entre Mirca e Deco, Acerola adquire um poder, mas este impede sua amizade
verdadeira com Laranjinha e um respeito verdadeiro por parte dos Babes. De uma maneira
geral ao longo da srie, os episdios se estruturam em torno de uma relao ou problemtica
pessoal e uma problemtica imposta pelo meio em que vivem, associada pobreza, ao trfico,
vida na favela, ao preconceito que sofrem, entre outros.
Este primeiro ato do episdio j revela a tnica que ser predominante na srie
como um todo, e particularmente na primeira temporada, onde a questo do trfico
estrutural em trs dos quatro episdios, colocando em conflito um plo da comunidade, da
solidariedade, da convivncia, da amizade e outro do crime, da violncia, da coao, da
desordem. Assim, se por um lado o seriado busca mostrar que h vida para alm da violncia
nos morros, dando visibilidade a um modo de vida, costumes e sociabilidade que raramente
aparecem na TV, por outro o crime no deixa de aparecer como principal elemento
condicionante e desestabilizador da vida nas favelas e do povo pobre.
Os jovens personagens enfrentam a cada episdio o desafio precoce de gerenciar sua
sobrevivncia e insero na sociedade, em pequenas aventuras do cotidiano,77 nas quais
devem triunfar como heris frente s adversidades (em geral relacionados a problemas sociais
da periferia, alm de conflitos bsicos de amor e amizade). Nesse sentido, a cada episdio
garante-se o aprendizado de uma experincia que tem como lugar privilegiado a favela dos
morros da Zona Sul carioca, numa celebrao da estabilidade ao final da histria, aps
diversos riscos e desafios vividos pelos personagens que acompanhamos ao longo da
narrativa. A integridade de seus personagens a cada episdio testada, para ao final celebrar o
prevalecer do bem sobre o mal.
A voz da experincia
Um elemento importante do segundo episdio diz respeito conjugao de um ponto
de vista narrativo de um personagem com a narrao em over de outro, que colaboram na
construo da histria, algo que j era presente no primeiro episdio. A narrao no episdio
O cunhado do cara adota na maior parte do tempo o ponto de vista de Acerola, orientando a
77

Mnica Kornis quem destaca a idia de aventuras urbanas em trabalho a respeito da segunda temporada
da srie. KORNIS, Mnica Almeida. Aventuras urbanas em Cidade dos Homens: estratgias narrativas de
incluso social em seriados ficcionais, Estudos Histricos, Rio de Janeiro, n.37, jan/jul 2006.

57

perspectiva narrativa, de maneira que recorrentemente adentra seu universo psicolgico em

momentos tensos, sinalizando-o com rudos extra-diegticos e cmera ligeiramente lenta. Esse
tratamento no plano do estilo redunda com o plano do argumento, que vem contando a
histria a partir das situaes que Acerola vive, com exceo de algumas cenas da irm e do
traficante, nas quais a narrao se abstm do ponto de vista de Acerola para fornecer
informaes que se julga necessrias para a inteligibilidade da histria.
Mas uma distino importante de ser feita, na medida em que a predominncia do
ponto de vista narrativo de Acerola no impede que Laranjinha seja o narrador em voz over
em determinados momentos significativos, fazendo como que um comentrio ao que se passa
na vida de Acerola, reforando a informao de mudanas de estado e de situao mais
significativas da histria, as viradas dos grandes blocos estruturantes do episdio. Na teoria da
literatura, Genette diferencia conceitualmente modo, que abrange o processo de um
personagem fornecer o ponto de vista que orienta a narrativa, ou seja, quem v, e voz, que
define um narrador que fala.78 Podemos dizer em nosso caso, que essa alternncia de
focalizaes permite que haja conflito entre o ponto de vista de cada um dos garotos sobre os
acontecimentos e de suas conscincias sobre os processos, dando complexidade aos assuntos
tratados sem tirar dos personagens uma ingenuidade que os caracteriza e os alivia dos
processos sociais mais tensos e violentos que vivem.
maneira do primeiro episdio, a voz over de Laranjinha funciona como mecanismo
que adentra o ambiente da favela e descreve o funcionamento daquela composio social
especfica do trfico, ao mesmo tempo em que fornece uma viso acalmada do que se passa
como contraposio vivncia de Acerola. A voz over entra ento com uma certa funo
pedaggica, que descreve e explica a dinmica social na qual esto inseridos, ligando as
prticas e comportamento dos jovens na favela sua estrutura de poder interna. Neste caso ela
est para o espectador como a voz de um informante do antroplogo, para quem traduz os
cdigos daquele mundo.79 J quando o filme toma o ponto de vista de Acerola, para nos
adentrarmos em sua vivncia especfica daquela situao em ao e compreendermos o
funcionamento psicolgico do personagem diante daquela situao descrita, pautando, de uma

78

GENETTE, Gerard. Discurso da Narrativa. Lisboa: Vega, 1995.

Sobre a voz over no documentrio brasileiro da dcada de 60 ver BERNARDET, Jean Claude. Cineastas e
imagens do povo. So Paulo: Cia das Letras, 2004.. Sobre o uso da voz over no cinema brasileiro recente ver
XAVIER, Ismail. Corroso social, pragmatismo e ressentimento: vozes dissonantes no Cinema Brasileiro de
Resultados, Novos Estudos CEBRAP, v. 75, p. 139-155, 2006. Para uma avaliao mais ligada teoria
cinematogrfica a respeito da voz over e suas ligaes com a teoria literria ver XAVIER, Ismail. O Olhar e A
Voz: A Narrao Multifocal do Cinema e A Cifra da Histria Em So Bernardo, Literatura e Sociedade, So
Paulo, v. 2, p. 127-138, 1997.
79

58

maneira mais ampla, a dinmica psico-social do envolvimento de jovens moradores da favela

com o trfico.
O forte da voz over de Laranjinha, alm da explanao do mecanismo do trfico, um
reforo ao desenrolar da histria, marcando as mudanas de situao mais significativas, os
pontos de virada narrativa. Ao mesmo tempo, o comentrio se liga ao desempenho fsico da
interpretao do personagem Acerola, que traduz corporalmente muito bem os estados
psicolgicos de cada momento deste envolvimento com o trfico. Como comentrio, talvez
outros elementos do universo do filme, que buscam trazer o universo da favela telinha,
fiquem eclipsados. O comentrio direciona e fecha as possibilidades de compreenso que
esto implicadas principalmente no plano imagtico. H tambm pouco distanciamento, de
maneira que a fala over intensifica aes e sentimentos em curso, carrega as reviravoltas e nos
ajuda a reconhecer de forma mais imediata distines de vcio e virtude, como obstculos a
serem enfrentados pelo pequeno heri Acerola, de maneira que h certa moralizao das
atitudes pessoais frente a dilemas sociais mais amplos.
O interessante pano de fundo social da srie acaba um tanto reduzido em explanaes
didticas de um olhar antropolgico descritivo acerca do trfico de drogas na vida dos
habitantes dos morros cariocas, mas que certamente funcionam como um plo de ateno do
pblico, interessado em ver afirmado num corpus coerente as impresses e pequenas
interpretaes que tm acerca deste universo social hoje caro foco de ateno e disputa
simblica da sociedade urbana brasileira.
Mas no incio de O cunhado do cara no h distino de ponto de vista entre os
garotos, a cmera aparece neutra. Quando o motivo da relao da irm de Acerola com o
traficante introduzido, entrando em conflito com o motivo inicial da relao com os amigos,
e formando o n da histria, tudo comea a apontar para diferentes pontos de vista da relao
com o trfico e da relao com o poder, que vo se viabilizando tambm por fora destas
diferentes focalizaes narrativas. No fundo, forma-se um campo em que se chocam os
interesses dos personagens, o que levar ao andamento da histria.
De incio Acerola recusa o trfico, este lhe aparece como perigo. Mas logo se deixa
seduzir pelo poder que a proximidade ao trfico lhe confere. Este primeiro conflito est dado
no que identifiquei como um bloco inicial. Em seguida, um bloco de desenvolvimento do
conflito se inicia, com a consolidao da relao entre Deco e Mirca. A voz over de
Laranjinha ento ressalta os abusos a que este poder leva e a impossibilidade de coexistirem
poder por imposio e amizade verdadeira, parmetro de certa honestidade. Um novo
desenvolvimento para o conflito plantado ao final deste segundo bloco, quando Deco e
59

Mirca se afastam e Acerola perde o poder e comea a viver o problema de ter tido, mas no
mais o ter, o que traduz tambm a instabilidade dessa relao com o trfico. gerada uma
complicao do problema inicial. Laranjinha ento apia Acerola em nome da amizade,
buscando agora o trfico como nica soluo possvel e no mais mera curtio, ainda que
ambos estejam mais conscientes de seus problemas. A fatalidade do trfico ento revelar sua
verdadeira face com a morte do traficante e de mais algum que Acerola e ns espectadores
supomos ser a sua irm, chegando-se ao clmax de tenso do filme. A descoberta de que
Mirca est a salvo, de que ela havia abandonado a relao com o traficante, inicia o fim desta
linha narrativa que tem por cabea a relao com o trfico, automaticamente resolvendo a
outra linha narrativa, que tem por foco a amizade entre Acerola, Laranjinha e os Babes.
A narrativa caminha para uma soluo onde Acerola e Laranjinha reatam a amizade
forte em torno de um ponto de vista comum, contra as adversidades, longe do trfico e de sua
promessa de poder. A singularidade da viso de cada um dos garotos a respeito do trfico
conflita e muda ao longo da narrativa, o que colabora para um aprendizado social mais amplo,
que os dois personagens partilharo ao final do episdio. O trfico assim o grande obstculo
aos objetivos dos pequenos heris, que triunfam sobre as adversidades externas. Quando
Acerola seduzido pelo trfico, Laranjinha logo de cara aponta os problemas que isso gera.
Quando se distancia, o trfico se impe como barreira para o alcanar de seus objetivos. O
traficante ou o seu envolvimento com o traficante punido com algo que lhe acontea de mal
mesmo que o mal no se efetive, que seja apenas um susto. A moral final a de que o
trfico no vale a pena.
A existncia de um plo mais permissivo, mais seduzvel pelo trfico, e outro mais
resistente, permite tratar de uma complexidade da relao dos jovens com o crime, que
envolve dosagens variadas e combinadas de seduo e recusa. Essa complexidade da relao,
colocada pela combinao dos diferentes interesses de cada personagem e pela modificao
destes no tempo fornece complexidade narrativa, ainda que sempre fique clara a diviso
bem e mal, sem dar vazo a ambigidades. Ao longo da primeira temporada Acerola e
Laranjinha trocam de posio, mas o conflito entre um personagem mais vulnervel seduo
do crime e outro mais resistente uma polarizao bsica que persiste.
Assim, no primeiro episdio Laranjinha que vai atrs dos traficantes para conseguir
o dinheiro para o passeio da escola de Acerola, enquanto Acerola se v mais resistente e
preocupado com esse tipo de envolvimento, o que revelado em falas em cena, mas
sobretudo em voz over. No terceiro episdio, Acerola consegue ser empregado como carteiro
da comunidade, sendo o patro o chefe do trfico. Ele chama Laranjinha para ajudar, que
60

aceita achando que o trabalho fora dado pelo presidente da associao. Quando descobre a
mentira do amigo, tenta sair do emprego, mas no consegue mais. A voz over perde lugar na
construo da polarizao entre a conduta de cada um, sendo mais escassa e se colocando de
maneira mais simples como reforo de momentos chave da narrativa, mas as falas dos garotos
pontuam bem esta tenso.
Mesmo em episdios cujo trfico no o antagonista principal, ele paulatinamente
evocado como imperativo no cotidiano. No quarto episdio, que gira em torno de
paralelismos entre Laranjinha e um personagem de classe mdia, Joo Victor, a narrativa sai
do espao da favela e vai para o asfalto, onde o encontro entre os personagens acontece, e
dessa maneira o trfico somente evocado no medo de Joo Victor de bala perdida. Por outro
lado, o crime e a violncia aparecem na figura de Duplex, um amigo de Laranjinha que mora
nas ruas depois de sua famlia ser expulsa da favela pelo trfico, e que aprendeu a se virar no
asfalto atravs da intimidao e do roubo. Esse amigo pressiona Laranjinha a fazer o mesmo
para se dar bem, o protagonista chega a ensaiar algo semelhante, mas no toma coragem,
pensando nas palavras da me. Assim o conflito com o crime e a tentao que apresenta
continua como importante teste de carter dos garotos, que ao final reafirmam uma certa tica,
afastada do cdigo de conduta dos bandidos que a todo tempo se impe.
No segundo episdio, interessante que a singularidade da viso de cada um dos
garotos a respeito do trfico conflita e muda ao longo da narrativa, o que as faz colaborar num
aprendizado social mais amplo, que os dois personagens partilharo ao final da histria e que
os move em direo virtude, aps acertos e erros. A voz over importante neste sentido
porque existe como uma narrao da experincia a partir de suas aventuras, que narra de
dentro um processo de aprendizado, que os move a reafirmar ao final do episdio quais as
escolhas certas.
Essa narrao, que vai aos poucos afirmando a elaborao de uma conduta com base
na experincia, central em toda a primeira temporada e recurso comum nos anos seguintes,
mesmo quando seja proferida por um personagem s, como o caso do terceiro episdio. Se
eles experimentam o erro, a regenerao sempre certa e valorizada na voz over.
No incio do episdio O cunhado do cara, Acerola perde o tnis tomado pelos
garotos. Est dada uma privao que ser facilmente solucionada quando o garoto se
aproxima do trfico. O desejo de consumo verossmil e legtimo para um adolescente
qualquer, ainda mais para um garoto que se viu privado de qualquer calado, aparecendo aqui
como smbolo de acesso a um mundo que diferente do das privaes que vive. Faz parte de
vesturio de primeira necessidade, mas tambm pode ser smbolo de status, de poder.
61

Entendemos porque o personagem se permite seduzir pelo trfico, numa situao que alude
aos milhares de jovens que acabam por entrar para o crime, tratando o trfico e uma sociedade
de consumo como problemas atuais articulados.
Naquele meio, porm, fcil perder o que se conquistou para aquele que no tem
proteo. A escolha do personagem pelo caminho do trfico punida na narrativa com a
proximidade da morte de um ente querido. E ento nosso heri se distancia deste mundo.
Como efeito lgico e moral da narrativa preferimos v-lo sem o tnis, mas longe do trfico,
como acontecer na cena final. Melhor um tnis vagabundo se a diverso for boa. O futebol
no campinho na cena final do episdio aparece como a possibilidade de diverso honesta, a
possibilidade de felicidade longe do campo do consumo, fechado para o garoto pobre. A
presena dominante do cu no plano figura esse desejo de liberdade. A tnica de alegria.
Ainda que haja um tom sutil de melancolia, a narrativa no enfatiza que voltamos situao
do incio do episdio e esquecemos que o jovem permanece destitudo materialmente e que
permanecemos numa sociedade de consumo.
Na estrutura de envolvimento emocional da cena, sintomtico que a morte do
traficante passe como um fato qualquer, como outros. Apenas a morte da irm, que se
encontra fora da estrutura criminosa e que portanto inocente, poderia ser lamentada. No
seriado apenas os sujeitos honestos, os moradores comuns da favela, podem ser percebidos
em sua humanidade.
Infncia
A nfase no aprendizado da experincia se articula figura da criana ou do jovem
como cerne da esperana e da recuperao social. A construo da empatia com relao aos
personagens, o universo infantil e esse carter de aventuras urbanas, apontados por Mnica
Kornis em relao segunda temporada da srie,80 aliviam a tenso social que na primeira
temporada da srie se desenrola no conflito com o crime ou no contraste social das classes
(como caracterstico do quarto episdio). Apesar do mpeto imagtico descritivo da favela
precria e da falta de dinheiro constante, no h uma politizao dos problemas
caracterizados, que so tomados como dado. O foco est na fora que o senso moral pode
exercer sobre os garotos, cujo carter estabelece para eles um ganho de autonomia para a
sobrevivncia num meio cruel, dado e imutvel.
80

KORNIS, Mnica Almeida. Aventuras urbanas em Cidade dos Homens: estratgias narrativas de incluso
social em seriados ficcionais, Estudos Histricos, Rio de Janeiro, n.37, jan/jul 2006.

62

H um tratamento visual que estiliza e marca muito a diferena e o contraste social,

como saturao de cor, paralelos de situaes brancos ricos e pretos pobres, repertrios
definidos de fala, musicalidade e modos de vida contrastantes, muitas vezes estigmatizados,
com certa glamourizao do cenrio pobre ou certa idealizao da favela que aparece nos
dilogos, na voz over, na animosidade e sensualizao dos corpos. Mas o conflito e o
contraste so criados dentro de uma chave de identificao (porque tomamos seu ponto de
vista) e no de alteridade e neste sentido os personagens, apesar de seu aparato de situaes,
fala e movimentos prprios funcionam na direo da construo de histrias universais,
ainda que coloradas por um tom local.
No seriado como um todo, a existncia das crianas como protagonistas permite um
experimentar de diversas situaes da vida do morro. Elas passeiam mais livremente e
brincam com as posies sociais que constituem a vida na favela, sem que dem passos
irreversveis, sem a fatalidade das escolhas da vida adulta. Eles so indivduos dotados de
caractersticas prprias, mas podem ainda experimentar diversas possibilidades da vida na
favela, o que permite um desenrolar narrativo singular para cada um dos episdios da srie.
A questo do menor do meio urbano um tema recorrente na cinematografia brasileira
quando se discute a problemtica social, sendo possvel destacar Rio Zona Norte, Rio 40
graus, Fbulas, Couro de gato, Pixote, Como nascem os anjos, entre outros. Cidade dos
Homens dialoga portanto com essa herana, ao mesmo tempo em que se debate com a figura
do problema social da infncia na TV, cujo maior apelo o anual Criana Esperana da
Globo.
Numa avaliao da preponderncia da figura do ressentimento no cinema brasileiro
contemporneo, Ismail Xavier destaca a figura da criana como ponto de fuga e o associa a
uma tendncia mundial:
Inocncia somente na figura do infante, espcie de reserva do que ainda pode gerar
compaixo, encarnar valores, prometer; personagem por isso mesmo central no cinema
mundial contemporneo, cujo lema parece ser: a criana o universal que nos resta.81

E de fato, a srie vai aos poucos perdendo o brilho conforme os garotos crescem,
perdem a inocncia e a ingenuidade. A primeira seqncia do filme Cidade dos Homens
figurativa deste sentido, na medida que escurece os tons da fotografia ao recuperar
seqencialmente as distintas temporadas em que os garotos sucessivamente crescem.
Num dos episdios de Cidade dos Homens, os meninos, em busca de trabalho tornamse carteiros e defrontam-se com o trfico; no outro so estudantes que buscam s suas
81

XAVIER, Ismail. O cinema brasileiro dos anos 90, Praga Estudos Marxistas, v.9, junho 2000, p. 132.

63

maneiras, compreender uma questo de histria do Brasil e arranjar dinheiro para uma visita
escolar a um museu; no outro um deles aproxima-se do trfico e comea a viver privilgios e
problemas; no outro so meninos que mendigam nas ruas do Rio, para lembrar os episdios
da primeira temporada. Em cada um dos episdios encarnam, sem deixar de ser eles mesmos,
personagens que tematizam, de maneira mais ampla, problemas sociais das periferias urbanas
brasileiras.
O tempo das histrias vai de um a alguns dias, o que circunscreve as histrias no
cotidiano e os personagens como heris do cotidiano nas favelas de hoje. No uma histria
de grandes movimentos do tempo, ento a problemtica social toda aparece como dada e
imutvel. As transformaes s podem se dar na pequenez da vida de garotos, em suas
escolhas e desafios, e isso os move diretamente para um campo dos valores que consolidam
ao final de cada episdio a partir de suas experincias de confronto com o mundo. no fluxo
da vida cotidiana que aparecem encantamentos, decepes, enfim, movimentos de vida
significativos. a histria de garotos que est sendo contada e no a histria dos morros, ou a
histria do trfico, ou de qualquer outro elemento que seja constante na srie. Isso um
elemento diferente do filme Cidade de Deus, que inspira a srie e que compreende um
perodo de transformao da histria da cidade, do bairro e dos tipos sociais que o habitam.
Os trs episdios da primeira temporada, que se passam no morro, enrazam o espao
da favela na cidade do Rio de Janeiro ao tomar de cima sua paisagem natural, aliviando os
personagens do confinamento ao disp-los na cidade maravilhosa. As pssimas condies
urbanas do lugar so ento um pouco esquecidas, retomando numa nova configurao o idlio
do samba de morro, de recanto comunitrio que vingou no cinema em tempos idos, o que
reforado pela vivncia infantil das personagens daquele mundo. H em alguma medida um
bucolismo, um sentido de conservao da vivncia em comunidade, antagnica cidade, que
construda no imaginrio dos morros cariocas. A paisagem, os animais, a brincadeira ao ar
livre liberam, ainda que em pequena escala, o peso da inexistncia de ordem no espao da
favela. O morro e sua ausncia dos parmetros de ordenamento da vida da cidade moderna, se
equilibra por esse quase retorno vida comunitria. A presena de animais soltos no espao
da favela, bem como a paisagem natural, marcam um pouco a oposio que o espao
representa civilidade e modernidade da cidade, que tem como marca o banimento de seu
espao do que pode ser identificado natureza, que deve ser domesticada, dominada,
controlada. So elementos simblicos que se configuram como mais um indcio da
desorganizao daquele espao e da diferena do que foi sendo construdo como o imaginrio
da cidade moderna ideal.
64

A tenso psico-social e a assertiva moral

O problema de natureza social da atual situao das periferias brasileiras tratado sob
o vis psico-social das expectativas, desejos e desafios que o jovem encontra ao se deparar
com seu meio de sociabilidade e condies de vida. E essa problematizao realizada de
maneira a abranger a complexidade do processo psicolgico que atira os jovens ao trfico. A
escolha das crianas como protagonistas e o foco na periferia isolada do resto do tecido social
demonstram ser esse o objetivo da srie.
Incomoda um pouco a naturalizao, ou a maneira esttica como os problemas sociais
mais amplos so tratados, sem problematizar a origem ou as causas dessa situao que afeta
aos protagonistas. Isso se agrava um pouco ao pensarmos que se trata de uma srie que
tematiza os diversos problemas sociais daquela realidade especfica, apostando num tipo de
realismo peculiar, e a invisibilidade que a TV lhes confere. Violncia, trfico de drogas,
carncia material, desejos de consumo, relaes de poder so os temas comuns srie, mas no
conjunto da primeira temporada ainda so tematizados o precrio ensino pblico brasileiro, o
preconceito racial e social, o dilaceramento das estruturas familiares, a organizao
comunitria, a precariedade da moradia, a gravidez na adolescncia, entre outros.
Os problemas se tornam de impacto individual e sua soluo no interior da narrativa
de ordem moral, de escolhas individuais entre a virtude ou o vcio. A narrativa funciona de
modo a restabelecer a alegria dos personagens e resolver suas dificuldades individuais, sem
que os problemas sociais se alterem, atestando-os apenas como fatos de um pano de fundo
que fica pra trs ao fim do episdio. De todo modo so reafirmados alguns valores, em geral
vinculados a uma idia de cidadania,82 valores que na perspectiva construda pela srie
aparecem como o nico recurso frente realidade desigual e perspectiva de imutabilidade
dessa paisagem.
O diagnstico permanece triste, mas o final feliz. E esse esquecimento final dos
problemas no tratado com ironia, no problematizado, nem lamentado. Aqui podemos
lembrar as consideraes de Bordwell sobre o final clssico, quando lembra o que Parke Tyler
enfatiza ser um reajuste arbitrrio da histria, puramente convencional, de lgica infantil.
Bordwell ressalta o esquecimento de questes secundrias do filme, que podem ficar sem
serem resolvidas, desfavorecidas pelo objetivo de finalizar a narrativa com um eplogo, uma
82

Essa associao do seriado com uma pauta da cidadania no universo televisivo est em KORNIS, Mnica.
Cidade dos Homens e Falco, meninos do trfico: representaes televisivas da realidade brasileira em tempos
de debate sobre direitos e cidadania. In: GOMES, Angela de Castro (Org.). Direitos e cidadania: justia, poder
e mdia. Rio de Janeiro: FGV Editora, 2007, p. 215-238.

65

breve celebrao da estabilidade conseguida pelos personagens principais. Uma norma

extrnseca ao filme o move em busca de um eplogo coerente. Diz o autor: Talvez em vez de
concluso, seria melhor falar de efeito de concluso, ou inclusive, se a tenso entre assuntos
resolvidos e irresolvidos parece forte, de pseudo-concluso.83
O peso da opo pela estrutura narrativa clssica, a nfase na agilidade do desenrolar
da ao, o relegar a segundo plano a discusso dos problemas que envolvem a representao
destes dilemas brasileiros na textura do prprio filme, aparecem como elementos que,
combinados histria escolhida, mantm alguns problemas no resolvidos na representao
da periferia e da configurao social brasileira. Frente invisibilidade, fora do noticirio
policial, dessa populao que mais sofre com nossa configurao histrica e a ausncia de
uma problematizao mais funda destes problemas, caractersticas da TV brasileira at ento,
o seriado parece trazer enormes avanos. Mesmo na recente novela Duas Caras, que tem
parte da suas histrias desenvolvidas num cenrio de favela, a periodicidade diria do
programa no foi suficiente para tematizar na sua narrativa os problemas sociais da favela,
que foram quase que inventariados ao longo das temporadas de Cidade dos Homens. Mas no
h um aprofundamento das questes.
Sua aposta em dados imagticos visveis e articulados numa linguagem prpria alia-se
a um inventrio de problemas sociais, muitas vezes no aprofundados, mas que aparecem
num pano de fundo geral, como o caso, por exemplo, do problema educacional tal como
aparece no primeiro episdio da temporada - refletido do ponto de vista da distncia entre os
contedos das disciplinas e a vida dos garotos, mas esquecido em seu problema como
instituio estatal burocratizada, carente de recursos, de professores mal remunerados e
qualificados. Neste sentido os temas no so esgotados em sua complexidade, um pouco
escamoteados que so por solues de roteiro inteligentes no desenvolvimento dos
personagens e seus dramas pessoais em ao, mas apontados como uma pauta de discusso
sobre a periferia. Permanece em aberto um aprofundamento desta problematizao iniciada na
srie, que urgente para o debate social.
Por um lado o voyerismo de mergulhar no universo de um outro, universo restrito aos
moradores das favelas dos morros cariocas. Isso corresponde a um universo do estilo, que
demarca as diferenas e insiste em verossimilhana, que sinaliza uma configurao espacial
da favela que singular e desordenada. Por outro a construo de personagens dentro dos
moldes dos heris clssicos, com histrias de amor e barreiras por enfrentar para que tudo
83

BORDWELL, David. La narracin en el cine de ficcin, p. 159-160. O comentrio de Parke Tyler citado por
Bordwell est em The Hollywood Hallucination, New York: Simon and Schuster, 1970, p. 177.

66

termine bem. Isso num plano narrativo, que busca fluncia em movimentos e temas gerais da
vida. E por outro lado, abrindo pra um universo de valores de nossa sociedade e de nosso
contexto histrico, a idia de regenerao, a valorizao desta fala do outro, a celebrao do
trabalho para a dignidade, a positivao do universo social da periferia, que em ltima
instncia est em consonncia com a pauta de cidadania e solidariedade atual, de grande valor
no mercado.
Corpos e cmera nas vielas
Mas h toda uma maneira de trabalhar essa idia de vivncia de uma experincia. O
enquadramento em O cunhado do cara marca desde a primeira cena o que ser uma constante
estilstica do filme. Apesar dos planos de paisagem da favela, que ocupam espao autonomo
na montagem, so poucos os planos gerais durante as cenas. Os personagens so
predominantemente tomados de perto, numa cmera dinmica, enfatizando espaos pequenos,
bastante ocupados e caticos. Neste espao os personagens se movem com destreza e
naturalidade, conferindo realismo e espontaneidade interpretao dos atores. Entre eles e a
cmera haver sempre a presena de obstculos espaciais, prprios da arquitetura da favela, e
de figuras humanas que seguem suas atividades neste espao, caracterizando uma
ambientao humana verossmil. O prprio espao dramatizado, tematizado e elaborado
como cenografia marcante.
A locao das filmagens no morro, que Notcias de Uma Guerra Particular sugere
como possibilidade (o mesmo morro Santa Marta, inclusive) e que Cidade de Deus estabelece
como paradigma no retrato da periferia, entra de maneira a fornecer riqueza com a
singularidade das solues arquitetnicas da periferia, ao mesmo tempo em que exige da
equipe de filmagem criatividade para se locomover e filmar nos espaos de difcil circulao.
H uma plstica de sobreposies, de entrecortamento de partes de pessoas e objetos,
sempre em movimento no plano. O close da cmera busca a personagem, mas nessa busca
marcam presena fios eltricos, paredes que no se sabe exatamente o que erigem, pessoas em
movimento. A paisagem composta de pedaos destes materiais que edificariam as
construes urbanas: tijolos vista, cimentados, lajes, fios, ferragens, areia, paredes pintadas
ou no, degraus, madeirites, plsticos de toldo, placas escritas a mo. Marcam o plano,
atrapalhando a imagem limpa da personagem, mas a localizam no espao real da favela e do
verossimilhana ao desempenho fsico do ator. So objetos documentais, ainda que bastante
cenogrficos, que vinculam a fico a um espao real, enfatizando determinados aspectos
67

desta realidade. Diversos espaos vo sendo caracterizados desta maneira, compondo

ambientes deste lugar maior que a favela - botecos, com seus fliperamas e vitrines de doces,
escades e vielas com grandes gatos na fiao eltrica, grandes lajes no alto do morro onde
se faz churrasco, pequenas salas apertadas com sof e TV, portas de entrada das casas e
janelas por onde se comunica com a rua e com a vizinhana, por onde os garotos so sempre
convidados rua (ou s vielas, na medida em que na favela composta pelas imagens deste
episdio, tomadas no morro Santa Marta, no figuram ruas).
Vale destacar que esse cenrio singular da favela composta de vielas, tpica dos
morros da Zona Sul carioca o que impera nos filmes favela situation brasileiros. Mesmo
em Cidade de Deus, o bairro de paisagem horizontal e de grande diversidade em sua
configurao espacial que d nome ao ttulo, aparece no tempo histrico diegtico mais
recente do filme (que no livro, Paulo Lins denomina o tempo da neofavela) como favela de
vielas, sem ruas, bastante prxima configurao do morro de Cidade dos Homens.
Os prprios personagens tm gestos, fala e fisionomia bastante prprios. So
espontneos, desenrolados, cotidianos, descerimoniosos, no que poderia ser caracterizado
como um fleugma prprio dos garotos cariocas de periferia, resultado do aproveitamento
criativo do repertrio corporal e verbal cotidiano dos no atores locais, escolhidos como
protagonistas e personagens da srie. A cmera, construindo primeiros planos mveis e
rpidos, caracteriza estas fisionomias e gestos, enfatizando seu aspecto dramtico numa
coreografia da relao entre cmera, corpos e objetos, ritmada e musicalizada com
colaborao de uma montagem bastante dinmica. D-se um jogo bastante entranhado dos
espaos-corpos, compondo uma circulao e movimentao vivaz, e uma agilidade dos
corpos nos becos, escades e barracos, bem ambientados aos obstculos espaciais prprios
daquela configurao urbana. Desta maneira, paisagem fsica e humana se inveteram, se
radicam uma na outra, num recurso que aproveitado de maneira eficiente para uma
linguagem rpida e gil da montagem de ao. A instabilidade da cmera segue essa
movimentao desenrolada, informal das personagens no espao, tentando adquirir uma
destreza no movimento semelhante a dos corpos, que se influencia pela disposio espacial.
Instabilidade do movimento e proximidade com os objetos filmados se colocam como a
relao possvel naquele espao, fazendo o movimento, enquadramento e posicionamento de
cmera parte da composio da paisagem. A cmera fica em situao.
Rubens Machado Jr., em Passos e descompassos margem argumenta a
inobservncia gestual e o convencionalismo dos gestos em nosso primeiro cinema e
defende a apropriao criativa do descompasso entre o gesto espontneo e o artificial,
68

importado, como ponto forte de algumas produes posteriores, nas chanchadas. Discutindo
este desajuste como uma possvel marca de uma tradio cultural o autor afirma: preciso
levar em conta que a linguagem do cinema se vincula gestualidade no apenas pelos corpos
enquadrados, mas tambm pelos corpos sugeridos nas falas, evocados na trilha sonora,
pressupostos pelo tipo de posio e movimento de cmera, de decupagem, de ritmo, de
montagem, etc. Toda problemtica dos hbitos e dos costumes sociais se exprime nos gestos
assim plasmados (...).84 Em Cidade dos Homens, esse descompasso inexistente, pelo
contrrio, a eficcia da espontaneidade gestual dos atores e seu aproveitamento inventivo por
recursos tcnicos prprios do cinema e da linguagem dos programas televisivos mais
modernos, que se tornam cada vez mais geis, como preocupao latente do programa, nos
leva a pensar essa articulao como uma marca distintiva, se no uma de suas inovaes e
proezas. Some-se ainda o aproveitamento do repertrio de fala prprio dos garotos moradores
dos morros e se tem certa desenvoltura numa linguagem bastante singular.
Esse intrincamento e colaborao particular de diversos aspectos cnicos e
cinematogrficos uns com os outros tem por resultado um efeito de composio bastante
prprio e contrastante com os padres de representao predominantes na fico televisa em
geral com cenas gravadas em estdio, predominantemente internas, com cmera estvel e
decupagem clssica. A estabilidade do uso dos novos recursos ao longo da srie, guardadas
certas modificaes de episdio para episdio certamente advindas de certa liberdade de cada
diretor, conferem unidade ao projeto.
A destreza na relao corpo-espao-cmera colabora ainda com um recurso de
ordenamento do tempo narrativo, onde a montagem enfatiza a continuidade e a sensao de
um fluxo nico e gil de acontecimentos, contribuindo para construir a fluidez dos
movimentos e gestos dos personagens. Apesar da cmera marcante, o efeito no o de uma
conscincia flmica da mediao do aparato. Pelo contrrio, confere efeito de continuidade e
agilidade narrativa, fazendo predominar o curso da ao em detrimento de uma experincia
reflexiva que possa se dar conta da rica caracterizao do espao. A experincia sensorial da
periferia aparece ento como a tnica mais imediata deste realismo particular, deixando
latente, mas em segundo plano, um senso mais amplo do conflituoso espao fsico e social em
que se insere. Os elementos da realidade do mundo so mobilizados por recursos prprios do

84

MACHADO JR., Rubens. Passos e descompassos margem, Alceu Revista de Comunicao, Cultura e
Poltica, v.8, n.15, jul/dez 2007. A idia de observao dos gestos e da relao dos corpos no espao so
originrias deste texto do autor.

69

cinema, de maneira que se faa sentir a experincia de uma vivncia daquela realidade
originria.
Pode ser importante citar Antnio Cndido em O discurso e A cidade, coletnea de
ensaios organizados sob a preocupao do autor com o que chamou de reduo estrutural,
processo que faz da realidade do mundo e do ser componentes da narrativa ficcional literria,
construindo o universo prprio e autnomo da obra: a capacidade que os textos possuem de
convencer depende mais de sua organizao prpria que da referncia ao mundo exterior, pois
este s ganha vida na obra literria se for devidamente reordenado pela fatura.85 Sugere-se
assim que a impresso de realidade esteja calcada na articulao coerente do mundo ficcional
atravs das formas prprias de cada meio artstico, mais do que no compromisso documental.
Mas certamente no campo cinematogrfico, a evidncia de realidade que se coloca
no processo fotogrfico e atravs do movimento colocam novos desafios representao. De
todo modo, um certo tratamento documental parece de extrema importncia na srie. Para
alm da locao num morro e dos atores locais, parece haver tambm um grande arranjo
criativo sobre uma prvia etnografia do modo de vida e dos hbitos dos morros cariocas.
Deslocando um pouco a discusso, notvel um desenvolvimento a partir da dcada
de 80 de vrios trabalhos de flego da antropologia urbana brasileira que tomaram a periferia
das grandes cidades como objeto e local de pesquisa. Com o surgimento de um olhar
antropolgico sobre a periferia emergiu tambm uma ateno s formas e redes de
sociabilidade, ao modo de vida, dimenso cotidiana e s representaes simblicas ali
gestadas. A este respeito escreve Heitor Frgoli Jr.: na tica de tais pesquisas, a periferia
revelava-se no apenas um lugar urbano especfico marcado pela distncia das reas mais
centrais, pela pobreza e pela carncia de equipamentos coletivos, mas tambm um local de
prtica de formas peculiares de relaes de sociabilidade, modos de consumo e lazer, bem
como de representaes da poltica. Tais fenmenos a abordagem marxista no podia
elucidar, dadas as diferenas e distncias irredutveis entre cultura e ideologia, uma vez que a
primeira envolveria sistemas simblicos (absorvidos e recriados nas prticas sociais)
marcados por mltiplas determinaes.86
Esta mudana de olhares sobre a periferia talvez seja interessante no sentido em que o
pensamento social parece encontrar eco nas cinematografias. Como exemplo possvel talvez
resgatar Wilsinho da Galilia, que sugere uma determinao social macroestrutural para a
85

CANDIDO, Antnio. O discurso e a cidade. 3 ed. So Paulo/ Rio de Janeiro: Duas Cidades/ Ouro sobre Azul,
2004, p.10.
86
FRUGOLI JR., Heitor. O urbano em questo na antropologia: interfaces com a sociologia, Revista de
Antropologia, vol. 48, n.1, So Paulo Jan./Jun 2005.

70

violncia e delinqncia de um jovem criminoso da periferia de So Paulo. Num panorama

mais recente, por outro lado, patente a participao de antroplogos nas equipes de
produes recentes que tomam a periferia como foco. o caso de Paulo Lins, que apesar de
formado em Letras, participou como assistente de pesquisa antropolgica sobre criminalidade
nas favelas do Rio de Janeiro por mais de oito anos, lanando posteriormente o romance
Cidade de Deus e participando como roteirista de filme homnimo e da srie de TV Cidade
dos Homens. Tambm o programa Central da Periferia teve como fundador o antroplogo
Hermano Vianna, que na dcada de 80 pesquisou o universo do funk nos morros cariocas.
possvel identificar em Cidade dos Homens ecos deste referencial antropolgico e de uma
pesquisa etnogrfica em seu tratamento sobre a periferia.
Uma esttica da saturao?
Sobre o aspecto realista do filme Cidade de Deus, no que tange seu trabalho singular
com os atores amadores provenientes de comunidades pobres cariocas, comenta Lcia Nagib:
Platias do Brasil e do mundo se deixam fascinar pela autenticidade de crianas e jovens
que trazem estampada no rosto a sua origem, que a mesma de seus personagens: a favela. A
apario em carne e osso desses favelados legtimos, em suas variaes de moreno e negro,
sua beleza rude freqentemente seminua, sua existncia tanto mais enftica quanto mais curta,
como que acentua sua veracidade e lana a histria fictcia de volta a suas bases reais. Sem
dvida, estamos diante da qualidade revelatria de um real escondido que outrora distinguiu
os filmes do neo-realismo, mostrando as runas da guerra, ou do cinema novo, mostrando a
misria do serto. Mas, como no se trata de um documentrio, e os atores no so e nem
poderiam ser os bandidos que representam, fica desde logo descartado o puro e simples
decalque do real como base do aspecto realista.87

O prprio preparador de ator do seriado e do filme Cidade dos Homens, Christian

Duurvoort, que foi assistente da preparadora de elenco Ftima Toledo em Cidade de Deus e
que comenta o trabalho em seu blog, sugere algo semelhante: O fato dos atores pertencerem
ao universo retratado facilita o trabalho da direo na medida em que eles correspondem
imediatamente expectativa do pblico quanto imagem que se tem do lugar a ser retratado.
Mas no resolve os problemas da dramaturgia(grifo nosso).88
Seguindo o comentrio do intenso processo de treinamento de elenco do filme Cidade
de Deus, com vistas naturalizao da representao, Lcia Nagib conclui: o esforo de
apuro tcnico logo evidencia como insuficiente a identificao direta do aspecto realista com

87
88

NAGIB, Lcia. A utopia no cinema brasileiro: matrizes, nostalgia, distopias. So Paulo: Cosac Naify, 2006.
http://atorimaginario.wordpress.com, acessado em junho de 2009.

71

a matria-prima humana. Tudo leva a crer que a sua fonte principal est na forma.89 A autora
identifica o trabalho formal do filme como um projeto de adaptao da linguagem
desenvolvida no livro de Paulo Lins - gil, reduzida, cheia de preconceitos, das balas
atravessando os fonemas, que revelam uma cultura sem tempo ou espao para reflexo, 90
do ritmo alucinante e violento da modernidade na periferia do capitalismo - para os vrios
componentes da enunciao flmica.
Numa anlise da seqncia inicial de abertura do filme, a da perseguio da galinha, a
autora identifica como a montagem constri toda uma rima visual de objetos cortantes (a
lmina, o bico e unhas de galinhas, os dentes de Z Pequeno) com centralidade na metfora da
faca e sua prerrogativa de violncia e morte. O corte seco de planos de detalhe traduzem na
forma a agressividade das imagens, sem perder de vista a continuidade narrativa. Partindo
desta cena, conclui: A violncia da linguagem aqui conformada torna-se to ou mais
palpvel que a violncia das aes fotografadas. (...) a violncia da forma, sobretudo da
montagem, a mais contundente.91
Se possvel atribuir ao cinema uma capacidade de lhe fornecer uma impresso do
real mais viva que o prprio real, porque o aspecto realista no est puramente no decalque
da realidade na imagem, como se coloca na discusso do carter ontolgico da fotografia, mas
porque h o carter subjetivo de apreenso do real, que o cinema capaz de traduzir atravs
de seus procedimentos tcnicos.
Arlindo Machado destaca dentre as formas expressivas da contemporaneidade, a
presena de uma esttica da saturao, do excesso (a mxima concentrao de informao
num mnimo de espao-tempo), onde simultaneidade, multiplicidade e velocidade so
elementos constitutivos da ordenao dos elementos audiovisuais.92 Esta saturao uma
das caractersticas que levantamos em relao Cidade dos Homens. A linguagem saturada
da imagem de Cidade dos Homens funciona de maneira a imprimir na sua seqncia de
imagens e sons, no s um decalque da realidade, como fica acentuado na locao nas favelas
e pelo uso de atores no profissionais locais, mas perme-la de filtros subjetivos que buscam
evocar nossas condies de percepo das situaes, o que se faz particularmente na
fotografia e montagem.
89

NAGIB, Lcia. A utopia no cinema brasileiro: matrizes, nostalgia, distopias. So Paulo: Cosac Naify, 2006,
p.147.
90
NAGIB, Lcia. A utopia no cinema brasileiro: matrizes, nostalgia, distopias. So Paulo: Cosac Naify, 2006, p.
145.
91
NAGIB, Lcia. A utopia no cinema brasileiro: matrizes, nostalgia, distopias. So Paulo: Cosac Naify, 2006, p.
148.
92
MACHADO, Arlindo. Formas expressivas da contemporaneidade, In: Pr-cinemas e ps-cinemas, pp. 236261.

72

A fotografia de Cidade dos Homens bastante estilizada, com manipulao

expressiva de elementos como o enquadramento variado e dinmico; a iluminao buscando a
luz natural dos ambientes; a disposio de zonas escuras bastante presentes nas vielas dos
morros; a granulao das imagens nos ambientes com pouca luz; o contraste marcante que
destaca a pele negra dos atores; o colorido exacerbado da paisagem da favela e do morro na
Baa de Guanabara; filtros de cor variados. No campo da edio, notvel como os
procedimentos fotoqumicos da imagem se aliam aos digitais, e ainda a outros pictricos da
animao. Aos procedimentos da edio linear se somaram aqueles da edio no linear
(controle de cor e alteraes da textura de imagem, seccionamentos de tomadas, recortes e
colagens, etc.), radicalizando as possibilidades da enunciao atravs das possibilidades dos
meios expressivos particulares do cinema digital. Assim possvel promover uma grande
sorte de transformaes e enxertos na imagem e no som para depois devolv-los a um estado
pretensamente realista. Se h esta presena da realidade em Cidade dos Homens, ela
certamente fruto de um trabalho de construo extremamente elaborada de saturao da
imagem.
saturao por simultaneidade soma-se o ritmo acelerado da montagem, de planos
curtos e cortes sucessivos, que certamente dialoga com a percepo da acelerao do tempo
que filsofos como Jameson e Virilio,93 entre outros, j destacaram como constitutivos da
experincia da vida moderna. Assim possvel pensar que a agilidade contribui para a
impresso de real, tal como inculcado na percepo contempornea.
certamente na articulao destes procedimentos que emerge o sentido do termo que
passou a ser popularmente usado para denominar o efeito de filmes como Cidade de Deus
como hiper-realista, que transfere para a forma o sentido daquilo que busca se construir na
imagem como vinculado ao real. Mas se comum ver crticos e analistas de cinema utilizando
do termo para falar da proposta esttica presente em filmes como Cidade de Deus, mais
difcil encontrar entre eles uma conceituao do termo.94

93

JAMESON, Fredric. Ps-modernismo: A lgica cultural do capitalismo tardio. So Paulo: tica, 2007;
______. As sementes do tempo. So Paulo: tica, 1997; VIRILIO, Paul. Guerra e Cinema. So Paulo: Boitempo,
2005.
94
Particularmente seria interessante demarcar o quanto o uso do termo se relaciona com o conceito de hiper-real
que aparece no trabalho de filsofos da contemporaneidade, como Jean Baudrillard e Paul Virilio, onde a
questo est vinculada a uma progressiva desapario do real em detrimento desta nova esfera, o que porm est
fora do escopo analtico deste trabalho. possvel ver ainda a idia de hiper-real destes autores como anloga
idia de espetculo de Guy Debord, ainda que se inscrevam em tradies de pensamento distintas. O trabalho de
Simone Barbosa busca levantar alguns pontos iniciais para o debate. Cf. BARBOSA, Simone Koff. Simulacro
como seduo no cinema: Anlise flmica de Antes do Amanhecer e Antes do Pr-do-Sol. Tese de Doutorado
apresentada ao Programa de Ps-Graduao da Faculdade de Comunicao Social, Pontifcia Universidade
Catlica do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, Outubro de 2008.

73

A promessa de Buscap
Os protagonistas Acerola e Laranjinha, personagens bem desenvolvidos e que
encontram ressonncia na tima interpretao dos atores, no enfrentam grandes contradies.
A dvida a respeito do caminho a seguir sempre encontra uma resposta em finais que
celebram a reabilitao destes sujeitos que por fora das circunstncias beiram fazer escolhas
erradas.
O dilema violncia ou arte, identificado no cinema brasileiro recente por Ismail
Xavier95, e cujo cone se d na oposio entre as figuras de Buscap e Z Pequeno, do filme
Cidade de Deus, aqui adquire um outro carter. Poderamos dizer que a soluo a de uma
arte do enfrentamento cotidiano da realidade social por aqueles garotos, que se salvam em
suas sadas ldicas das situaes que apontam para a violncia. Numa verso amena do
dilema de Cidade de Deus, a polarizao se realiza no marco da psicologia e do carter dos
prprios protagonistas, que so naturalmente bondosos, ficando a violncia do trfico
eclipsada se tomarmos por comparao o filme. Como j ressaltado, o bandido violento aqui
no protagonista.
Os protagonistas de Cidade dos Homens parecem evocar a posio de Buscap, de
resistncia ao destino do trfico, construda como a possvel redeno para os jovens daquele
meio social. Mas se em Cidade de Deus, Buscap o protagonista e narrador, certamente a
fora do filme no est nele. Pelo contrrio, a histria da bandidagem, em suas brigas
internas e seu confronto com a polcia, que marca presena. A primeira seqncia do filme,
retomada no clmax de tenso para o desfecho da histria, onde Buscap se v meio ao fogo
cruzado de policiais e traficantes, emblemtica neste sentido: apesar de ser o centro que
articula e nos revela a cena, so as aes de Z Pequeno que movem a trama.
Se o filme se organiza para fazer de Buscap uma exceo em seu meio, na srie os
protagonistas se vestem de uma aura de representatividade da comunidade de trabalhadores
honestos, so porta-vozes desta coletividade, ainda que vitimados pela violncia, como que
em resposta polmica que o filme gerou a respeito da imagem negativa que veiculava do
bairro Cidade de Deus como lugar de criminosos.
Na srie o narrador tambm o sujeito cuja histria est sendo contada, de maneira
que a narrao avalia, a partir do lugar legtimo de quem fala de si mesmo, a experincia que
vivemos na tela junto com o personagem. Assim, Cidade dos Homens efetiva a promessa

95

XAVIER, Ismail. Humanizadores do inevitvel, Alceu, v.8, n.15, pp. 256-270, jul-dez 2007.

74

presente na figura do Buscap de Cidade de Deus - o morador da favela resistente s foras

sociais que o impelem para o crime e a morte - como foco central do discurso e reveste as
assertivas deste personagem de legitimidade, fundada no pertencimento e na experincia.
A voz de autoridade
A sabida e difundida informao de que so os atores provenientes daquela realidade
que inspira a fico, assim como a performance consistente na representao do papel de si
mesmos, parecem reforar este panorama, colando a figura do ator do personagem e
fortalecendo a autoridade de suas falas, seu conhecimento de causa.
Como aponta Monica Kornis, numa comparao entre Cidade dos Homens e Falco,
Meninos do Trfico:
A filmagem em locaes reais e a presena de atores e/ou diretores egressos da favela e da
periferia propiciam um discurso de pertencimento ao universo tematizado, conferindo a estas
produes a aura de um registro mais verdadeiro porque originrio de relatos e vivncias desse
mundo.96

A autora destaca como este movimento j havia sido instaurado com o livro Cidade de
Deus, de Paulo Lins, e depois com o filme, por onde ronda a idia de moradores das periferias
como testemunhas de suas prprias vivncias. Aponta tambm como esse discurso jaz sobre
uma ONG como a Cufa97, onde identifica uma valorizao da fala de dentro num lema
como fazendo do nosso jeito. Esse discurso instauraria ento esse tipo de filme como
registro fidedigno da realidade, se afirmando como uma voz de autoridade.98
A instncia de narrao over varia na primeira temporada da srie - sendo dividida
pelos protagonistas, como acontece no primeiro e segundo episdios, ou sendo assumida
apenas por um dos personagens, como no terceiro episdio, onde fica a cargo de Acerola porque o que importa de fato o tipo geral que ocupa o seu lugar: o jovem homem dos
morros cariocas. Da mesma maneira, apesar do conflito entre os pontos de vista de Laranjinha
e Acerola no primeiro e segundo episdio, suas vozes acabam por colaborar numa mesma

96

KORNIS, Monica Almeida. Cidade dos Homens e Falco, meninos do trfico: representaes televisivas da
realidade brasileira em tempos de debate sobre direitos e cidadania. In: GOMES, Angela de Castro. (Org.).
Direitos e cidadania: justia, poder e mdia. Rio de Janeiro: FGV Editora, 2007, p. 219. A preemncia desta fala
de dentro nas representaes audiovisuais sobre a periferia tambm discutida em HAMBURGER, Esther.
Da poltica e da potica de certas formas audiovisuais. Tese (Livre Docncia) CTR-ECA-USP, So Paulo,
2008.
97
Central nica das Favelas, organizao carioca comandada pelos rappers MV BILL e Nega Gizza.
98
KORNIS, Monica Almeida. Cidade dos Homens e Falco, meninos do trfico: representaes televisivas da
realidade brasileira em tempos de debate sobre direitos e cidadania. In: GOMES, Angela de Castro. (Org.).
Direitos e cidadania: justia, poder e mdia. Rio de Janeiro: FGV Editora, 2007, p. 224.

75

direo da narrao, cujo sentido a experincia dos garotos em conflito com o meio social.
Constri-se assim um lugar legtimo de voz para que estes garotos falem de sua realidade.
Pode-se identificar aqui um dilogo com uma poltica mais ampla de auto-representao, onde
a legitimidade do discurso se coloca numa relao de pertencimento ao universo retratado.
Assim, a voz de autoridade se cola autoridade somtica dos personagens.99
Mas no seriado o que se v uma pseudo-auto-representao na medida em que so os
garotos personagens de um texto elaborado numa outra instncia de produo que tem um
aproveitamento criativo do contexto do morro, mas no emana puramente dele. como se os
diretores, impossibilitados de falar por esses excludos, os dotassem de fala, construda como
autntica, ainda que dentro de um domnio ficcional super-controlado. No h porm uma
vocao emancipadora na parceria, como pode-se ver em alguns filmes da dcada de 60, nem
o cineasta se coloca junto populao excluda. Pelo contrrio, a srie faz questo em apontar
contrastes de classe, sem que haja uma perspectiva de superao deste estado de coisas.
Diante deste quadro geral de separao, no momento em que os lugares do cineasta e do
personagem se sobrepem, como na voz ensastica de Acerola do primeiro episdio, o filme
ganha complexidade.
Assim, esta ligeira ambigidade que se faz na incerteza da distino entre aquilo que
narrador e personagem, construdos em montagem e voz, desestabiliza o princpio identitrio
dos sujeitos de enunciao e de suas correspondncias de classe. Por outro lado, a seqncia
de tom ensastico se realiza de maneira a proferir um discurso que enfatiza o contraste de
classe como dado esttico, contrastando com o devir instaurado na forma. Dessa maneira se
restabelece a certeza sobre a distino no problemtica entre o cineasta e o outro que
representa, que se abalara sutilmente no plano da enunciao. De todo modo, neste primeiro
episdio que a primeira temporada melhor se coloca no debate sobre uma poltica da
representao dos oprimidos que se fez no cinema e na TV, mas que ganha contornos mais
claros no dilema tico do campo do documentrio.100

99

Termos extrados respectivamente de KORNIS, Monica Almeida. Cidade dos Homens e Falco, meninos do
trfico: representaes televisivas da realidade brasileira em tempos de debate sobre direitos e cidadania. In:
GOMES, Angela de Castro. (Org.). Direitos e cidadania: justia, poder e mdia. Rio de Janeiro: FGV Editora,
2007 e XAVIER, Ismail. Prefcio. In: SHOHAT, Ella e STAM, Robert. Crtica imagem eurocntrica. So
Paulo: Cosac Naify, 2006.
100
Aqui o trabalho de Jean-Claude Bernadet a referncia clssica de anlise, ainda que a discusso em torno do
cinema de Eduardo Coutinho faa reavivar esta questo. Em Coutinho, aquele que se representa adquire um
status de legtimo interlocutor, se realizando como o perfeito acoplamento de sua tica e sua esttica, a
antropologia compartilhada que dela releva. Ver TEIXEIRA, Francisco Elinando. Enunciao do
documentrio: o problema de dar voz ao outro. In: FABRIS, Mariarosaria et al. Socine Estudo de Cinema III.
Porto Alegre: Sulina; 2003.

76

A fala de dentro, o ponto de vista do morador da comunidade, presente no projeto de

Cidade dos Homens se desenvolve na esteira do que o filme Cidade de Deus j havia
realizado, e ainda do livro homnimo de Paulo Lins, do qual Roberto Schwarz destacou o
ponto de vista interno, ou ponto de vista de quem era objeto do estudo, com a
correspondente ativao de um ponto de vista de classe diferente (mas sem a promoo de
iluses polticas).101 No livro porm so mltiplas vozes que compem este ponto de vista
interno.
Schwarz destaca o quanto o texto que deste ponto decorre destoa da prosa bem feita,
embora tenha um funcionamento vigoroso no conjunto, e o quanto faz parte de um
anticonvencionalismo metdico das estratgias formais de Paulo Lins, saudando o livro
como um acontecimento na literatura brasileira.
Como uma ideologia entre outras, o repertrio de causas naturalistas e sociolgicas se integra
a um tecido discursivo sem ltima palavra, que por sua vez funciona como elemento de um
enigma mais amplo, formado pelo imenso negcio do crime, de contornos incertos, e pelo
rumo da sociedade contempornea, de cuja feio efetiva aquelas explicaes no do
notcia. 102

A transcrio da fala popular, viva e enxuta ao extremo faria, no romance, contraste

com as diferentes narrativas modernas que incorpora dos noticirios de jornal, da
terminologia policial, do relatrio cientfico sociolgico, entre outros materiais de pesquisa,
ao mesmo tempo em que seria a expresso pura deste estado de coisas.
O trabalho desenvolvido com os atores em relao a suas falas em Cidade de Deus, de
perodos curtos e sintticos, de uso obsessivo de vocativos, cheios de grias, de pouca
elaborao discursiva, se adapta bem inocncia infantil dos personagens de Cidade dos
Homens, mas de maneira que os exime do peso da estupidez adulta. H na srie uma
ressignificao do uso da linguagem falada do filme, construda na adaptao do livro, a qual
Lucia Nagib avaliou expressiva e reveladora de um Brasil contemporneo preconceituoso,
de uma cultura sem tempo ou espao para a reflexo, de frmulas prontas, impregnadas de
moralismo conservador.103 Na passagem do filme para a srie um novo carter se instaura: a
inteligncia compreensiva do quadro social expressa principalmente na voz over dos
personagens, se revela fator de afirmao do tipo de sujeito honesto da favela que os
protagonistas representam. Assim, em Cidade dos Homens essa ltima palavra, que
101

SCHWARZ, Roberto. Cidade de Deus. In: Seqncias Brasileiras. So Paulo: Companhia das Letras,
1999.
102
SCHWARZ, Roberto. Cidade de Deus. In: Seqncias Brasileiras. So Paulo: Companhia das Letras,
1999.
103
NAGIB, Lcia. A utopia no cinema brasileiro. So Paulo: Cosac e Naify, 2006.

77

Schwarz proclama inexistente no romance, ressurge no tecido discursivo, de maneira a

imprimir ao seriado diretrizes claras para a locomoo no meio social, algo que este trabalho
identificou principalmente na narrao da experincia feita pelos personagens, que assegura
o pressuposto moral como vlvula de escape da ordem social pautada pelo ressentimento.
Nas falas articuladas maneira prpria de cada um dos atores, que incorporam um
repertrio do linguajar popular carioca, expressa-se um estilo de interpretao que busca dotar
de legitimidade e de realidade a interpretao, o que contribui mais para a impresso de
realidade que o filme gesta, do que para o reverberar das limitaes sociais que Schwarz
identifica na linguagem do livro.
A tica no quadro da desigualdade

Na anlise de nossas sries de TV possvel aventar a construo de um espectador

inscrito no filme que se liga s transformaes no campo da esfera pblica brasileira recente.
Mirian Hansen, em Babel e Babylon, quem sugere esta possibilidade analtica de relacionar
a emergncia do espectador com a transformao histrica da esfera pblica. A autora, num
debate frankfurtiano sobre a cultura de massa e particularmente num dilogo com Habermas,
se vale do conceito de espectador implicado no paradigma clssico de Hollywood, tentando
entend-lo sob a hiptese de uma estratgia da nova indstria para integrar audincias
diferenciadas etnicamente, socialmente e sexualmente.104
Em Cidade dos Homens, como j foi apontado, na conformao das mentalidades
dos garotos a partir de suas experincias que emerge a elaborao de um espectador ideal
amplo, dado o alcance dos valores ticos que a se destacam. Mas ao mesmo tempo, o seriado
se enraza num contexto local de comunidades majoritariamente negras, a fala dos
personagens permeada de regionalismos, um Brasil particular exposto, dialogando assim
com a emergncia do multiculturalismo enquanto valor na contemporaneidade, um pouco em
resposta homogeneizao da cultura acarretada pela globalizao, tal como nota Lucia
Nagib a respeito de certo cinema brasileiro recente.105 Assim, Cidade dos Homens, tal como a
autora avalia Cidade de Deus, pode ser descrito como um produto ao mesmo tempo brasileiro
e fruto da cultura globalizada. 106
104

HANSEN, Miriam. Babel & Babylon: spectatorship in American silent film. Cambridge: Harvard University
Press, 1990.
105
NAGIB, Lcia. A utopia no cinema brasileiro. So Paulo: Cosac e Naify, 2006, p.16.
106
NAGIB, Lcia. A utopia no cinema brasileiro. So Paulo: Cosac e Naify, 2006, p. 21.

78

A autora recupera ainda a noo de Fredric Jameson de capitalismo tardio, que

caracteriza o fim do gesto utpico, para sinalizar que o marco do cinema da retomada, a
dcada de 1990, vem na seqncia da queda do muro de Berlim, smbolo da vitria do
neoliberalismo ps-moderno e anti-utpico 107
O seriado, tributrio deste processo no campo cinematogrfico, sugere uma aposta na
auto-elaborao tica do indivduo. O espectador motivado a esperar dos personagens que a
direo moral que lhes orienta se faa valer para que no caiam na rede de trfico e violncia
que os espreita. Os protagonistas de Cidade dos Homens nos dizem, em primeira pessoa e
com base na experincia de vida que nos apresentam, que a sada do carter e dos valores
possvel, desejvel e quase que exclusiva. Dessa maneira possvel vislumbrar um discurso
antenado ao politicamente correto do neoliberalismo anti-utpico - que ignora a
possibilidade do protagonismo social de sujeitos conhecedores de seus direitos e engajados
em lutas de reivindicao e proposio poltica. Assim o seriado tangencia uma ideologia bem
na linha de programas culturais e educativos das ONGs, ou ainda do discurso de
responsabilidade social, que ronda empresas como a Globo, e que emergem nas ltimas
dcadas para amenizar os sintomas da desigualdade social, mas no para combat-la naquilo
em que estrutural.

107

NAGIB, Lcia. A utopia no cinema brasileiro. So Paulo: Cosac e Naify, 2006, p. 15.

79

Captulo III
Antonia

Uma perspectiva alternativa?

Dada a semelhana de temtica, formato e estrutura de produo, a srie Antonia
oferece um contraponto interessante a Cidade dos Homens. Tambm proveniente de uma
iniciativa no campo do cinema, o projeto da srie para TV surgiu no momento da finalizao
do filme homnimo de Tata Amaral. O filme, projeto da produtora da diretora, Corao da
Selva, teve co-produo da O2 para finalizao. Foi neste momento que a diretora apresentou
o projeto da srie Fernando Meirelles, que encaminhou Rede Globo atravs de Guel
Arraes. A srie, desta maneira, tomou um rumo prprio na parceria Globo-O2 e Tata acabou
tendo uma presena menos incisiva do que no filme, roteirizando o primeiro episdio (junto a
Elena Soarez, Fernando Meirelles, Jorge Furtado, Luciano Moura) e dirigindo os segundos
episdios da primeira e da segunda temporada.
A srie foi pensada num formato esteira de Cidade dos Homens: 5 episdios de 30
minutos por temporada, exibidos semanalmente s 23 horas das sextas-feiras; equipe variada
de episdio a episdio, mesclando profissionais de cinema, Tv e publicidade; esquema de coproduo entre O2 e Globo. A srie foi ao ar em novembro e dezembro de 2006, antes do
filme entrar em cartaz, em fevereiro de 2007, apesar de ter sido realizada quando este j se
encontrava finalizado. Dados os bons ndices de audincia obtidos (o primeiro episdio
atingiu 32 pontos no Ibope, 10 a mais do que a emissora vinha tendo no horrio, e 53% de
share, ou seja, mais da metade das pessoas que estavam com o televisor ligado no momento
do programa assistiam srie108), foi preparado um grande lanamento para o filme, com
grande divulgao (inclusive nas mdias da Globo) e 125 cpias. No entanto, o filme obteve
baixa bilheteria, 79 mil espectadores, o que deixou muito a desejar em relao
expectativa.109 Mesmo assim, a srie, que tinha tido sucesso, ganhou uma segunda temporada
exibida em setembro e outubro de 2007.
108

CASTRO, Daniel. Globo toma banho gelado no Oscar da TV, Folha de S. Paulo, Ilustrada, Outro Canal,
22 nov 2006.
109
"A frmula do fracasso existe, diz Daniel Filho, Folha de S. Paulo, Ilustrada, 05 de agosto de 2007. Dados
de bilheteria e cpias de outros filmes dos anos 2000 do uma idia do superdimensionamento de Antonia:
Tropa de elite, com 140 cpias obteve 2,4 milhes de espectadores; Cidade de Deus, lanado com 119 cpias,

80

Evocando elementos semelhantes queles que diferenciavam Cidade dos Homens na

programao televisiva, Antonia tambm tem protagonistas negros, realizados por atores no
profissionais e tematiza a periferia. S que agora, ao invs das crnicas do cotidiano dos dois
garotos dos morros cariocas, a histria se desenrola a partir de jovens mulheres cantoras da
Brasilndia, bairro pobre da periferia paulistana, que buscam a realizao pessoal e a
sobrevivncia atravs do grupo que d nome ao filme e srie. Afora a mudana de cenrio,
impe-se uma narrativa em torno do universo feminino e movida pela mudana da condio
de vida atravs do talento musical. Mas as diferenas entre a srie Antonia e Cidade dos
Homens no param por a.
O projeto do filme comeou a ser pensado ainda antes de Cidade de Deus, fruto da
trajetria particular de Tata Amaral no cinema e neste sentido guarda a algumas de suas
singularidades. Em Um cu de estrelas (1997), Tata focou a relao da cabelereira Dalva,
uma mulher adulta de classe baixa, com um operrio desempregado. Em Atravs da Janela
(2001), trata da velhice atravs da histria de Selma (Laura Cardoso), uma enfermeira
aposentada que convive numa casa com o filho jovem. Antonia continua o trabalho da
diretora em torno do universo feminino, dessa vez atravs da perspectiva da juventude,
concluindo, neste sentido, o que na mdia foi extensamente chamado de trilogia da mulher.
A pesquisa de um longa-metragem que abordasse a juventude da periferia comeou
para a diretora em 1998,110 quando o Secretrio de Cultura de Santo Andr, Altair Moreira, a
convidou para realizar um documentrio sobre a cena do hip hop no ABC. Nessa poca foi
pensado o projeto de Lila Rapper, cujo roteiro foi escrito por Jean-Claude Bernardet e Luiz
Alberto de Abreu. O projeto no se desenvolveu naquele momento porque a diretora estava
envolvida nas filmagens de seu longa Atravs da Janela, lanado em 2001. Terminado
Atravs da Janela, Tata Amaral realizou o documentrio Vinte Dez (2001), com Francisco
Csar Filho, mergulhando no universo hip hop da periferia de Santo Andr. O curta Juke Box
(2002) tambm resultado da continuao dessa pesquisa no universo do hip hop, no qual
figuram diversas entrevistas com garotas do rap, garotas negras da periferia.
Sobre a experincia de Vinte Dez e o surgimento do projeto de Antonia conta a
diretora:

acrescidas de mais 25 diante do bom desempenho do filme, fechou com 3,2 milhes de espectadores. J O cu
de Suely, obteve 46 mil espectadores com apenas 10 cpias. Cf. "Alice na cidade". Folha de S. Paulo, Ilustrada,
14 de setembro de 2008; "O maior filme de todos os tempos (da ltima semana)", Folha de S. Paulo, Ilustrada,
13 de Julho de 2003; "Segundo semestre sugere raros candidatos ao sucesso"; Folha de S. Paulo, Ilustrada,11 de
julho de 2007.
110
Entrevista disponvel no site do filme. http://antoniaofilme.globo.com/dowld/entrevista.doc

81

Descobrimos um rap positivo, afirmativo, que vai na contramo do que eles chamam rap
de bandido. O rap narrativo, tem letras imensas, sagas de gente que sofre as mazelas da
discrepncia social. Os personagens que conheci propunham letras que apontassem uma
soluo: no basta reclamar, a gente tem que apontar soluo. Inspirada por esse leitmotiv,
mudei radicalmente o roteiro, abandonei a idia do Lila Rapper e escrevi o primeiro
argumento de Antonia na folga das filmagens do Vinte Dez.111

possvel detectar uma continuidade entre a temtica feminina, presente na srie e no

filme, e o trabalho anterior da diretora. Esse enfoque assume relevncia especfica em um
trabalho que se insere na vertente periferia do cinema da retomada, onde domina o vis
masculino. Numa outra entrevista, fica clara a idia de Antnia como uma alternativa s
representaes do cinema - e da sociedade de uma maneira geral - que associam o homem
negro violncia:
Quando eu comecei a fazer essa pesquisa, atravs de um documentrio que eu fiz com o
Francisco Csar Filho, o VinteDez (2001), eu entrei em contato com a moada do hip hop da
periferia, eu descobri que eles estavam fartos de serem identificados com pobreza e violncia.
Porque a periferia, em especial o negro, ele identificado com a pobreza, trfico, violncia.
Tempos atrs, eu tomei contato com um cartaz da campanha de vacinao do Oswaldo Cruz
(de 1904), que era um desenho de um negro pobre e doente. E a frase da campanha associava
a doena quele negro pobre. Isso s pra voc ver como antiga essa identificao --e que no
"privilgio" do Brasil, mas que todo o Ocidente faz: negro com pobreza, misria,
banditismo, trfico. E eu percebi que a coisa mais importante que eu poderia dizer, que
representaria aquele universo, era uma imagem afirmativa. Porque na periferia h pessoas
"normais", como em qualquer lugar, l tem classe mdia baixa, as pessoas esto l, esto
vivendo... Antonia um filme que se passa na periferia, feito com pessoas que vivem na
periferia, e um filme menos violento do que os outros que eu fiz. No que no haja
violncia [na periferia]. claro que existe. Mas eu percebo que existe um desejo de ns, da
classe mdia, de falar da violncia e circunscrev-la periferia. E isso muito perverso.112

Se o projeto surge de certa maneira calcado nas experincias de Tata e, portanto, com
certa autonomia da discusso a respeito da representao da periferia que Cidade de Deus
consolida logo depois, evidente o quanto a discusso inflamou a perspectiva afirmativa do
projeto de Antnia, que certamente passa a ser construdo num dilogo com esta nova vertente
do cinema nacional, enquanto proposta alternativa. significativo, portanto, destacar a
constituio prpria deste filme, para depois tentar compreender como a adaptao para a
televiso, num projeto herdeiro da estrutura de Cidade dos Homens, implica em uma
recomposio do projeto, constituindo uma nova interlocuo no cenrio de filmes e
programas televisivos sobre a periferia.

111

Entrevista disponvel no site do filme. http://antoniaofilme.globo.com/dowld/entrevista.doc.

Tata Amaral fala de Antonia. Srie baseada no filme estria dia 17 na Globo, no site Uol Cinema, 01 nov
2006 [http://cinema.uol.com.br/mostra/ultnot/2006/11/01/ult1783u12.jhtm]
112

82

Viver, vencer, cantar

A histria de Antonia, o filme, comea com uma apresentao de quatro jovens como
backing vocals de um grupo de rap masculino. So elas Preta (Negra Li), Barbarah (Leilah
Moreno), Lena (Cindy) e Mayah (Quelynah). De pronto apresentado o sonho de poderem
cantar suas prprias letras, de desenvolverem um trabalho prprio num universo
predominantemente masculino, onde as mulheres aparecem como coadjuvantes. Logo surge
uma oportunidade. Aps o primeiro show como o grupo Antonia, elas vem a possibilidade
de o grupo crescer com o apoio de um pequeno produtor, Marcelo Diamante. Mas um
primeiro empecilho enfraquece o grupo. Uma briga de Preta com Mayah por causa do marido
da primeira, faz com que Mayah saia do grupo. O sonho das quatro cantando juntas enfrenta
um desafio. Um novo ato se inicia com o show delas sem Mayah, apenas em trs. Novos
conflitos levaro fragilizao cada vez maior do sonho do grupo, de maneira que cada show
com uma integrante a menos marca o incio de uma nova situao a se enfrentar. Assim, aps
a apresentao do filme em que o sonho do grupo - o objetivo comum das personagens -
colocado, trs blocos sero pontuados pelos shows: o primeiro sem Mayah (por causa da briga
entre ela e Preta); o segundo sem Lena (cujo marido no aceita assumir o filho se ela
continuar a cantar); o terceiro sem Barbarah (que vai presa por acidentalmente matar o rapaz
que havia espancado seu irmo e o parceiro, levando este ltimo morte). Neste ltimo bloco,
em que Preta inicia cantando sozinha, o sonho fica mais distante. Preta quase desiste, mas
uma carta de Barbarah, ainda na priso, a motiva reunir as amigas para cantarem juntas. Aps
estes momentos sucessivos de aumento da dificuldade, a narrativa se encerra com um bloco
onde elas novamente se unem, fechando a histria com um show de sucesso.113 O
desenvolvimento narrativo do filme desta maneira bastante esquemtico.
O roteiro garante a apresentao de inmeros obstculos que se apresentam ao sonho
de realizao artstica das quatro amigas, num desenvolvimento claro, mas o fluxo narrativo
atravancado com as sucessivas suspenses do curso da histria impetradas pelas cenas
musicais dos shows. Apesar das cenas em que elas cantam desempenharem um forte papel na
construo do sentido geral do filme e revelarem um grande talento das protagonistas como
113

neste show final que a perspectiva do musical parece de fato se impor de acordo com as convenes
histricas do gnero. Tal como afirmam Shohat e Stam: Para Richard Dyer, os musicais de Hollywood operam
uma troca de sinaisartstica em que as negatividades da vida social so transformadas em positividades de
transmutao artstica. O musical oferece um mundo utpico de abundncia, energia, intensidade, transparncia
e comunidade, no espao das inadequaes cotidianas da escassez, exausto, monotonia, manipulao e solido.
Essa utopia nos d uma sensao cintica, como expressou Jane Feuer, do que seria sentir-se livre. SHOHAT,
Ella; STAM, Robert. Crtica imagem eurocntrica. So Paulo: Cosac Naify, 2006, pp. 318-319.

83

cantoras, elas tambm provocam uma suspenso da trama, tpica do gnero musical. So
cenas longas e que atestam uma certa fragmentao do filme, com passagens bastante bruscas
e que resultam em certa ineficcia da composio narrativa. Algumas cenas que so fortes como a descoberta, no hospital, da morte do namorado do irmo de Barbarah que havia sido
espancado e o momento em que ela vai presa - parecem incompletas dramaticamente, com
corte que no costura bem o que vem depois. Cenas lentas de planos longos onde pouco
acontece suspendem o ritmo de aes mais enrgicas e de montagem entrecortada. Mas apesar
da fragmentao, da fruio atravancada, o filme fora sua abertura e encerramento com uma
certa moldura que profere um sentido garantido sucesso frgil das cenas, calcado na
experincia de superao dos problemas atravs do talento artstico.
No show inicial elas se apresentam na letra como personagens e o que as une o
carter de guerreiras, lutadoras, batalhadoras, que enfrentam com coragem e garra a vida e as
dificuldades. Apesar da difcil compreenso da letra particular da performance musical de
cada personagem - que solam em determinados momentos da cano, maneira prpria do
rap, onde cada MC conta sua experincia e profere sua viso pessoal do mundo -, o refro
mais ntido e marca bem esse trao geral:
No vou desistir,
ningum vai me impedir,
eu tenho fora pra lutar,
nada pode me parar.
No vou desistir,
ningum vai me impedir,
Sei que difcil pra viver,
nada pode me vencer.

A msica abre espao para que a narrativa se instaure de maneira a testar a fora
destas garotas tal como dita na letra. O refro da msica final reafirma para o pblico e para
elas mesmas (uma vez que elas cantam a msica na diegese do filme), o tom de celebrao da
vitria e do aprendizado:
, Antonia brilha,
Antonia sou eu,
Antonia voc.
, Antonia brilha,
E qualquer uma Antonia pode ser.
Viver, vencer, cantar.

E retoma o imaginrio das dignssimas lutadoras:

Eu sei que sou capaz de lutar,
E com dignidade minha paz encontrar,
Fora para resgatar,
Vou buscar msica da alma.

84

Com sabedoria, eu vou libertar,

Eu tenho o dom, e sem essa guerra eu tenho o som,
Vim trazer de volta o sonho de vencer,
Vou te mostrar como lutar, como viver.

A perspectiva de afirmao destas garotas. Elas iniciam suas trajetrias como

lutadoras que devem vencer os desafios da vida, resistem s dificuldades que passam, e no
aprendizado destas experincias, reafirmam seus sonhos, valores, dom, fora e carter. A letra
ainda evoca uma capacidade de generalizao na qual o filme aposta Antonia sou eu,
Antonia voc,

E qualquer uma Antonia pode ser ,

que chave essencial de

envolvimento do espectador na histria, e que aponta para uma lgica social em que a fora
do indivduo capaz de vencer os problemas que a vida e a sociedade lhe reservam. Essa
tnica do filme ser transferida srie, como veremos mais abaixo. Nessa generalizao
amplia-se o potencial universal da histria das garotas.
Assim, a grande mensagem do filme se constri em torno da elaborao tica do
sujeito, que est implicada na reafirmao de valores e constituio de carter para o alcance
de objetivos pessoais de realizao. Em Cidade dos Homens esse tipo de constituio
individual dos personagens tambm premente, mas ela se d muito a partir do confronto
com o problema de natureza social da situao das periferias brasileiras, tenso que o
movimento de superao da narrativa de Antonia deixa apenas para um pano de fundo.
Cidade dos Homens no tem a mesma mensagem de celebrao do sucesso de vencer
na vida como h em Antonia. A perspectiva de superao que tambm est presente nos
garotos Laranjinha e Acerola , diferentemente, muito mais arraigada num cotidiano de
pequenos desafios, menos decisivos na globalidade de suas trajetrias de vida, seno enquanto
sobrevivncia. Eles em ltima instncia permanecem na condio que tm desde o comeo.
Como vimos ser predominante na primeira temporada de Cidade dos Homens, a recusa via
do crime se coloca como o grande desafio, o que acontece em solues dramticas prprias de
cada episdio. J as personagens de Antonia, vem no canto uma vocao que, enquanto
trabalho, possibilita uma mudana de estatuto social (do anonimato fama, do trabalho pela
sobrevivncia para o trabalho digno), que integra a realizao pessoal das garotas. Para isso
devem superar agruras pessoais na constituio do grupo (Preta retoma a amizade com
Mayah), firmar valores da independncia feminina (Lena tem de enfrentar o marido machista
que no quer que ela cante), e no abandonar o sonho (que Barbarah coloca como essencial
para que tenha vontade de viver no momento difcil de sua priso).
O uso de voz over contribui para a mensagem de superao, de maneira que recupera
na fala de uma personagem, uma ordenao e uma clareza do discurso para o
85

desenvolvimento da histria que rara nos dilogos. Porm, diferentemente da voz over
presente em Cidade de Deus e Cidade dos Homens, essa voz no extensiva a toda a
narrativa. Ela aparece brevemente no incio, apresentando a unio do grupo Antonia como um
sonho irrealizado, deixando claro o objetivo em torno do qual as personagens se movem ao
longo do desenvolvimento do filme. E depois, na situao que motiva o desfecho do filme,
quando ela identificada como a voz de Barbarah, que nos revela o contedo de sua carta
Preta, que em cena a l silenciosamente. essa carta, e portanto essa voz, que incita a
personagem a reunir o grupo para a realizao do sonho, que aps sucessivas dificuldades se
v quase abandonado. a palavra, que nos dilogos no tem grande importncia, que fora a
resoluo dos conflitos, atravs da voz over.
A grande lio de Antonia , assim como em Cidade dos Homens, a da tolerncia, da
amizade e da unio para a sobrevivncia. Essa lio se impe ao final do filme e como se,
por terem apreendido a lio, as garotas fossem premiadas com um show do grupo em grande
estilo, sem que todos os conflitos colocados ao longo do filme fossem resolvidos, de maneira
que eles perdem importncia. A resoluo da narrativa se d atravs de uma conversa onde as
quatro garotas se reencontram na sala de visitas da priso onde Barbarah est e decidem
cantar juntas novamente.
Assim, no se sabe o que acontece com todos os personagens secundrios que
amparavam as histrias das protagonistas. O que acontece com o marido de Preta? Como fica
a relao entre eles? E o marido de Lena, a deixa cantar sem problemas? Deixa
automaticamente de ser machista? Ele decide assumir o filho? Como foi a sada de Barbarah
da priso? Como ficou seu irmo? E Diamante? ele quem produz este ltimo show? Elas
continuam com ele? No momento final do filme as histrias particulares desaparecem para
dar lugar celebrao de uma situao genrica de sucesso e de um aprendizado moral, o que
confere fragilidade narrativa. Mas esta fragilidade dramtica do filme fica em segundo plano
perante a fora da mensagem das letras de msica do incio e do fim, que oferecem um
ponto de partida claro para a leitura do filme, que aparece afirmada tambm na voz over de
Barbarah.
Em Antonia, a voz over se constri como uma afirmao pragmtica que resulta das
lies de vida captadas pela sensibilidade das personagens, algo que Ismail Xavier j havia
atribudo Cidade de Deus.114 Funciona como recapitulao da experincia, mas aqui usada
apenas pontualmente, desvinculada da experincia em tenso com o contexto social - como
114

XAVIER, Ismail. Corroso social, pragmatismo e ressentimento: vozes dissonantes no Cinema Brasileiro de
Resultados, Novos Estudos CEBRAP, v. 75, p. 139-155, 2006.

86

em Cidade dos Homens, que vai sistematicamente jogando com o desenvolvimento da postura
de cada personagem na histria em relao ao trfico, numa dinmica psico-social da trama.
A voz over, reservada ao incio e ao fim do filme, no acompanha o desenvolvimento das
personagens, no elabora a subjetividade em tenso com o meio, funcionando como reforo
simplificado da narrao da superao e unio rumo ao sucesso - a dureza de uma vida que
recompensada no final com a valorizao do talento e da determinao.
A fora do cenrio social da periferia amena em Antonia, quando se toma Cidade de
Deus e Cidade dos Homens para comparao. Em Antonia, as dificuldades singulares das
personagens so agravadas pela condio social, mas no exclusivas desta situao. Se em
Cidade dos Homens h sempre um personagem que pontua os cdigos de funcionamento do
jogo do trfico na voz over, mas de maneira a marcar o distanciamento dos personagens em
relao a esta lgica social, a voz over de Antonia perde o carter informativo do contexto e
se pronuncia mais exclusivamente como reforo ao movimento da narrativa. Dessa maneira
uma diferena importante que a voz over de Antonia se apresenta como uma interlocuo
diegtica entre as personagens e no como uma esfera de narrao de personagens que tem
distanciamento dos acontecimentos da histria e do contexto social que caracterizam. O
contexto social da periferia de Antonia revela-se como detalhe nas imagens e situaes, no
precisa ser explicado, porque as agruras da vida que buscam superar e que orientam a
narrativa no esto necessariamente vinculadas a este contexto. O contexto social pouco
estrutural na narrativa.
Num determinado momento do desenvolvimento do filme, Preta e Barbarah so
deixadas de carro por Diamante numa rua, a cmera no se atm paisagem, mas foca com
certa proximidade o corpo das personagens que trocam o salto alto por tnis para poder
caminhar at em casa. Essa situao da troca de calados aparece em dois momentos da
narrativa e pontuam a entrada na Brasilndia. A Brasilndia cenrio e pauta o hbito das
garotas, mas no surge como fora social determinante dos acontecimentos. Numa destas
cenas, elas seguem descendo a rua, de maneira que a cmera acompanha a trajetria de
deslocamento das personagens at a frente da casa de Barbarah, onde Preta tambm est
morando. Descobrindo o irmo de Barbarah e um amigo desmaiados e ensangentados no
meio da rua, correm at a frente da casa e gritam por Baro, que logo se entende ser um
vizinho que tem carro, para poder lev-los para o hospital.
A violncia aqui distinta daquelas que marcam no cinema e na TV o espao da
favela carioca. Ela no deriva da estrutura armada do trfico, no tem motivao clara neste
momento. Surge sem que saiba a origem do conflito. Aparece do ponto de vista de um
87

morador de periferia que ainda se choca com sua arbitrariedade, que no a assimila do ponto
de vista de uma violncia estrutural congnita quela formao scio-espacial. No a mesma
violncia de Cidade dos Homens, que previsvel, esperada e anunciada por antecipao
pelos garotos, familiarizados com uma ordem social onde a morte certa (no primeiro
episdio por exemplo, Laranjinha prev a morte de um rapaz, que logo assassinado).
Laranjinha e Acerola lamentam a morte de pessoas prximas, mas no se surpreendem.
Na narrativa de Antonia, s mais tarde descobriremos que o crime teve motivao
num preconceito ao homossexualismo do irmo de Barbarah e de seu parceiro, tema que no
se circunscreve no imaginrio dos problemas emblemticos da periferia e atravessa a barreira
das classes sociais. Assim, a trama se desloca para enfoque do preconceito de gnero na
sociedade, tema correlato ao debate feminista, de maneira que o gancho da violncia no filme,
ainda que se realize no ambiente de periferia, deixa de ter sua motivao num tema
circunscrito quela realidade. Neste sentido, possvel pensar que a introduo da
personagem feminina como eixo no retrato da periferia desestabiliza a maneira como a
articulao violncia-pobreza aparece no cinema brasileiro recente.
Mas Antonia de certa maneira confirma a violncia como ordem vinculada
dominao masculina, ainda de acordo com o esteretipo freqente no panorama destes
filmes. O irmo de Barbarah espancado por conta do preconceito, fruto de uma tentativa de
impor a lgica do macho contra o homossexual. E quando a personagem reage violentamente
contra o espancador de seu irmo, como se ela adentrasse na mesma lgica de violncia do
mbito masculino, e a narrativa lhe pune com a priso. No processo de afirmao do feminino
pelo qual passam as personagens, ela encontra a sua redeno. Ao mesmo tempo, a violncia
fsica contra o corpo, aparece aqui diluda entre outras mazelas que afetam as personagens,
no se colocando como central no filme que foca o universo feminino. Tambm neste mbito,
Antonia evita a associao estereotipada entre violncia e pobreza que presente em Cidade
dos Homens.
Dos filmes dos anos 2000 que representam a periferia, Antonia o que melhor
considera uma demanda por representaes mais positivas por parte da populao da prpria
periferia. A questo que os filmes devem ser provocativos em algum plano, devem fazer
ressoar questes, crticas e demandas latentes no meio social. a sada individualizada que
possibilita a perspectiva positiva, fazendo ecoar a promessa capitalista da mobilidade social
para os perseverantes, apartando sua premissa de enfrentamento e superao de problemas,
prprios de sua classe social, de qualquer soluo eminentemente poltica. Se em Antonia o
contexto social por um lado menos determinante sobre a vida - o que sugere uma busca de
88

sair das representaes estereotipadas da periferia, onde os sujeitos se encontram acuados pela
violncia do trfico de drogas por outro, a perspectiva individual de superao em torno do
trabalho, repe uma outra lgica social, mas que agora ignora o quanto vitima aos sujeitos que
dela fazem parte.
O canto emerge como vocao, de maneira que a felicidade das garotas s pode se
realizar atravs deste imperativo. Aqui possvel pensar na discusso que Max Weber faz
acerca do esprito do capitalismo,115 como um estilo de vida normativo, revestido de uma
tica, cujo cerne est no trabalho como vocao, introjetado no indivduo enquanto uma
tcnica de si, que organiza a sua conduta para que a vocao se realize com a necessria
devoo. Assim, tal como postulado pelo autor, a busca da riqueza se torna um imperativo da
vida na medida em que o resultado por excelncia da devoo ao empreendimento
vocacional. Dessa maneira, a ascenso social, o enriquecimento e a orientao capitalista se
traveste de conduta tica e busca da felicidade pessoal no filme.
Ao evitar o esteretipo de tratamento da periferia em torno do imperativo do trfico
que vitima a seus sujeitos, esteretipo que na dinmica prpria dos discursos colaboram para
processos de excluso, emerge uma perspectiva afirmativa. Deixa-se de lado certo
determinismo social. No entanto, nesse tratamento alternativo, a temtica da periferia, que
latente na discusso da desigualdade, elaborada reforando justamente a tica capitalista que
conforma a assimetria social.
s voltas com o moderno
Em 2003, aps o lanamento de Cidade de Deus, quatro anos antes do lanamento de
Antonia, a revista eletrnica Trpico publicou uma entrevista que Tata Amaral fez com
Fernando Meirelles.116 Ela relata num trecho inicial ao dilogo:
Impressiona-me, j disse, o talento de contar a histria, mas tambm a direo de atores,
todos amadores e negros, com uma nica exceo [de Matheus Nachtergaele, que interpreta o
Cenoura]. Nunca vemos muitos negros nas nossas telas. Sobretudo protagonizando os filmes.
Um filme, alis, de muitos personagens. Decido, ento, entrevistar o diretor Fernando
Meirelles, pois esta experincia nica, nunca havia visto nada igual. Me interessa a
manufatura do filme.

De fato, a entrevista est largamente voltada investigao do processo de criao

junto aos atores amadores vindos de comunidades do Rio de Janeiro. Em determinado
115

WEBER, Max. A tica protestante e o esprito do capitalismo. So Paulo: Pioneira, 2001.

AMARAL, Tata. A construo do filme segundo Fernando Meirelles, entrevista publicada na revista
eletrnica Trpico, 19 de maro de 2003. [http://p.php.uol.com.br/tropico/html/textos/1605,1.shl]
116

89

momento Tata se anima e revela: Obrigada. Eu estou querendo trabalhar desta maneira.
Estou animada. A maneira de trabalhar a que se referia, era aquela do aproveitamento de
no-atores provenientes do meio social que se retrata, da construo do roteiro a partir do
laboratrio de preparao dos atores, da improvisao nas filmagens. Naquele momento o
projeto de Antonia j estava em curso.
Assim, para o elenco, a diretora abriu mo de atores profissionais e conhecidos,
optando por trabalhar com jovens artistas do movimento hip-hop, que surgiram na prpria
periferia. Escolhidos entre 600 pessoas, vrios artistas se submeteram a trs meses de uma
preparao especfica conduzida por Srgio Penna, que j havia realizado trabalho semelhante
em Bicho de Sete Cabeas e Carandiru. Da mesma maneira o roteiro, escrito por Tata Amaral
e Roberto Moreira abdicou da construo bem demarcada, com dilogos definidos, pra
investir no improviso das atrizes a partir de situaes cotidianas e aes elencadas para o
desenvolvimento da histria.
Percebe-se claramente vcios de linguagem, olhar, gesticulao, grias e acentos, que
so prprios dessa comunidade. Mas ao invs de vermos um aproveitamento da linguagem
das atrizes na construo de falas significativas, muitas vezes o que se v uma redundncia
nervosa no uso repetido de alguns termos, que enfraquece a potncia dos dilogos. A maneira
como Preta se expressa logo no incio do filme, quando briga com Mayah e Hermano,
exemplar neste sentido. Os dois, acuados, quase no falam nada e a cena se reduz a esta fala
esvaziada e cheia de vcios de linguagem de Preta:
Mayah, que que isso aqui, meu? Que que t acontecendo? Que palhaada isso aqui?
No, deixa eu falar com ela, d licena. Meu... Meu, como no ta acontecendo nada, meu, que
palhaada. Com o marido dos outros, de conversinha. E a meu? Cala a boca que eu to
falando com ela, meu, no t falando com voc. Fala baixo o caralho meu, que palhaada
essa?

A busca de um naturalismo na interpretao das garotas acaba muitas vezes por depor
contra o envolvimento dramtico das cenas. Dos projetos recentes de cinema que buscam
incorporar a improvisao dos atores amadores, este parece ser o mais frgil. Na busca por
um tom documental, a fico se desestabiliza, perde a fora.
Em Antonia as atrizes representam o papel que elas ocupam na vida real, cantoras da
periferia, ainda que umas sejam mais consolidadas profissionalmente, outras menos. Talvez a
proximidade entre as atrizes e os papis que elas representam resulte numa atuao
excessivamente apoiada na persona que elas criam para si prprias em suas carreiras artsticas
e trajetrias de vida. possvel questionar se essa proximidade no esvazia a dramaturgia dos
dilogos, que perde em densidade. Perde-se tambm ambigidade, na medida em que, coladas
90

que esto as personagens persona pblica de cada uma, h uma imagem a se preservar.
Neste caso, possvel identificar na escalao de atores uma diferena entre Antonia e Cidade
de Deus/Cidade dos Homens. Se, como revela na entrevista com Fernando Meirelles, Tata
Amaral queria repetir o mesmo trabalho em relao ao atores, em vistas de obter efeito
semelhante na representao, esta pequena alterao no processo coloca-se como ndice de
uma guinada do projeto para outro caminho. Talvez sua percepo de Cidade de Deus j
estivesse orientada pelo tipo de trabalho que projetava desenvolver o que parece acontecer
quando a diretora, na mesma entrevista, caracteriza Cidade de Deus como um drama
realista, pra l de realista.
Nos excessos de linguagem autctone, que so bastante diferentes do caso de Cidade
dos Homens, filme e srie, ou ainda de Cidade de Deus - onde a apropriao bastante
intrincada ao desenvolvimento cnico e a uma coerncia dramatrgica que superior
contribuio dos atores - fica patente uma postura da cineasta em relao periferia que
distinta, que deixa transparecer na tessitura do filme sua incapacidade de enquadr-la dentro
de seus cdigos de fluncia. na falha do projeto esttico que o filme expressa melhor seu
dilema tico da representao do outro. A potncia do filme para trazer tona essa discusso
emerge assim das linhas tortas que atestam a fragilidade do projeto.
A fotografia do filme, que trabalhou muito com iluminao natural, inclusive nas
inmeras cenas noturnas, chega a incomodar de to escura. O cu nublado no
necessariamente aproveitado como simbologia para o drama, ele apenas est l. No h o
mesmo colorido exacerbado de Cidade de Deus e Cidade dos Homens, os tons so apagados,
a no ser no momento dos shows, particularmente o ltimo, no qual as cores destoam do
padro geral. No show final, as vestes soam inclusive bastante inverossmeis. Fica clara a
busca por pontuar a afirmao feminina pelo charme e a superao e realizao atravs do
capricho do figurino. Mas o resultado acaba soando forado, destoando das roupas das
personagens ao longo do filme.
Dramaticamente, se extrai mais da cena quando h menos: menos ao, menos
dilogo, menos desempenho fsico do ator, como algumas cenas em que Preta se encontra
triste e s em casa, aps alguma das agruras pelas quais passa. So em geral planos-seqncia
de tom existencial. Mas o padro no se mantm. Em algumas cenas de embate entre as
personagens, a busca pelo naturalismo instaura uma impostao enrgica da interpretao que
as atrizes amadoras no sustentam. Dessa maneira se desestabiliza o equilbrio entre o mpeto
documental e a fico. A diferena do tom entre as seqncias mais existenciais e as de

91

ao exigem uma maleabilidade de interpretao que insustentvel para as atrizes iniciantes,

quando filmadas no esforo naturalista.
A perspectiva semi-documental do projeto pode ser identificada em diversas escolhas
estilsticas do filme. O trabalho da cmera em relao aos atores bastante significativo neste
sentido. A cmera na mo possibilita uma certa liberdade de movimentao na busca do gesto
dramtico dos atores, como se a ao que transcorre diante da cmera tivesse autonomia em
relao ao aparato de filmagem, que tenta correr atrs do que acontece ao invs de pautar o
que se deve olhar. Isso funciona particularmente bem naquelas tomadas mais de perto,
foradas pelo espao apertado dos cmodos internos, que envolve dilogos conflituosos entre
dois personagens. Tambm nas cenas de conflito no interior das casas, onde h uma posio
intimista da cmera, ela se deixa surpreender com exploses emocionais de gestos mais
bruscos, ou reaes mais apreensivas e silenciosas de personagens. Nessa busca pela
expresso fsica da ao, a cmera se afeta pela movimentao dos atores no espao e neste
sentido colabora pra demarcar numa certa rtmica os momentos mais inquietos, nervosos,
amedrontados, os impasses.
Da mesma maneira a composio da fotografia se afeta pelo prprio cenrio algo
que aproxima ao estilo de cmera descrito nos captulos sobre Cidade dos Homens. Mas se no
seriado sobre os morros cariocas o trabalho de cmera adquiriu uma expressividade a partir
desta movimentao afetada por atores e cenrio, elaborando um estilo prprio que chega a
ganhar certa autonomia deles, aqui v-se algo diferente. Nas cenas em espaos mais abertos, a
postura naturalista torna a expressividade do aparato cinematogrfico tmida perante o
potencial de revelao das cenas em si. Nas cenas em que elas se deslocam pelas ruas da
Brasilndia at chegarem em casa, como na cena da briga de Barbarah com o agressor de seu
irmo, a preservao da liberdade do gesto espontneo, que no obedece a marcaes
rigorosas, torna a cmera refm da movimentao dos atores, sem que ela consiga constituir
um trabalho expressivo destacado.
Antonia foi quase totalmente rodado na Vila Brasilndia. A paisagem do lugar
distinta daquela dos morros cariocas. As ruas so largas, sua malha urbana prpria de um
bairro. A cmera na mo, que em Cidade dos Homens confere tenso ao deslocamento dos
atores pelas vielas do morro, no funciona da mesma maneira nas ruas da Brasilndia. Em
Cidade dos Homens, mesmo em cenas onde o espao mais arejado, a cmera gil, busca
uma modificao permanente e drstica daquilo que aparece no plano. Naquele caso, a
montagem enfatiza a mobilidade com cortes sucessivos de planos de diferentes
enquadramentos, atingindo o mesmo efeito de tenso dos espaos confinados. J no caso de
92

Antonia, nas cenas nas ruas da Brasilndia, uma srie de cortes se coloca o tempo todo, mas
os planos que se alternam so semelhantes demais para que impressionem com o contraste e
imprimam ritmo ou tenso cena. Funcionam quase como um piscar de olhos e acabam
passando desapercebidos, como se no passasse de um longo plano-seqncia.
O plano-seqncia inclusive adquire em Antonia um novo status, sendo bem usado nas
cenas mais delicadas, como, por exemplo, a cena em que Preta chega na casa da me depois
de Barbarah ser presa, ou naquela em que fica sozinha e triste aps um show j sem as
amigas. onde o filme parece encontrar sua maneira de se aproximar do drama da
personagem, revelando seus momentos de fraqueza e dvida, sem que seja necessrio dilogo
ou aes enrgicas. So seqncias onde predomina o silncio. como se a cmera, a
montagem e a dramaturgia minimizassem sua atuao como sinal de respeito ao sentimento
da personagem ali externado, como se nestes momentos, a busca naturalista da representao
convencesse ao prprio cinegrafista, que na intimidade se enternece junto personagem,
resultando numa sintonia que promove os momentos altos do filme. Aqui a busca pelo real
imprime um estilo prprio, de elementos bem integrados na composio da cena, ao invs de
expor a fragilidade do equilbrio entre o tom documental e a fico.
Esse ritmo do sentimento ntimo da personagem se impe ao trabalho de cmera e
inclusive reduz a incidncia dos cortes na montagem. Aqui o projeto se distancia de Cidade
dos Homens, de cortes secos, montagem gil, ritmo acelerado, que impem um estilo bastante
marcante ao desenvolvimento das cenas. Assim, se a presena desse estilo marcante que
imprime um ritmo da ao elemento decisivo em Cidade de Deus e Cidade dos Homens,
inclusive em termos de potencial de envolvimento do espectador em sua fluncia, Antonia
toma um rumo distinto.
a entrada nas casas, em seus espaos internos ou externos, que instaura um registro
mais intimista das personagens. neste espao que as atrizes tem maior sutileza na
representao, onde as personagens ganham alguma singularidade distinta do tipo social que
as orienta, numa simplicidade dramtica que garante alguns dos melhores momentos do filme.
Em Antonia, a casa, a subjetividade, as relaes familiares so esferas constitutivas da
experincia feminina. curioso neste ponto o contraste com Cidade dos Homens, o que
aponta para a elaboraes articuladas segundo tradies culturais persistentes em torno do
feminino e do masculino: predominantemente filmados nas vielas do morro ou em espaos
pblicos, aos garotos de Cidade dos Homens cabe a iniciao ao mundo adulto na esfera
pblica da rua, historicamente edificada como universo masculino. A intimidade revelada dos
garotos aquela que constroem em espaos de sociabilizao e que traduzem uma experincia
93

tpica da adolescncia. So raras e pontuais as cenas internas porque no embate dos garotos
com o meio social que a narrativa se constri. Pode-se destacar tambm a inclinao de
Cidade dos Homens a se constituir em torno de cdigos do filme de ao, enquanto Antonia
se revela mais no drama sentimental. Antonia emerge como trabalho singular no quadro do
cinema contemporneo que tematiza a periferia, onde em geral predominam personagens
masculinos.
Por um lado, em Antonia a moldura geral da narrativa determina uma linha de
compreenso segura do filme, lhe afianando uma mensagem clara. Por outro, as solues de
cmera, montagem, dramaturgia e atuao no se amalgamam to bem a essa estrutura, como
destacamos no projeto audiovisual em torno dos garotos cariocas. H aqui uma certa aposta
num carter revelatrio dos atores, que adquire um peso distinto no conjunto. Mas solues
prprias de cada recurso e cada situao no esto necessariamente bem intrincadas, de
maneira que emerge uma certa fragilidade do projeto e um amarre narrativo forado em busca
de conferir-lhe unidade. Em Cidade de Deus e Cidade dos Homens ocorre a composio de
um estilo slido e bem intrincado dinmica da narrativa, como busquei destacar nos
captulos anteriores.
possvel pensar o quanto Antonia busca promover, sem conscincia de seu
anacronismo, um retorno a paradigmas do modernismo, onde segundo Frecric Jameson, o
tempo existencial proeminente, experincia distinta da que caracteriza o ps-modernismo,
marcado por uma experincia espacial descontnua e onde se a temporalidade ainda tiver
lugar, seria antes o caso de falar em escrev-la do que em qualquer experincia vivida.117
interessante pensar o fracasso de bilheteria do filme, tendo em vista a afirmao de Ismail
Xavier de que
no h mais aquele mesmo espao para os efeitos reveladores de uma cinematografia de
ritmo lento e to confiante no encontro prolongado, ruminado, entre cmera e mundo, em que
as deficincias tcnicas de um roteiro seriam compensadas pela fora que estaria condensada
em certos momentos diante de um rosto ou de um fato, ou diante de todo um contexto
geogrfico e humano inusitado, quando era o momento de um primeiro inventrio do Brasil e
quando ainda no estvamos saturados de imagens.118

117

JAMESON, Fredric. Ps-modernismo: A lgica cultural do capitalismo tardio. So Paulo: tica, 2007, p.
171, (grifo do autor).
118
XAVIER, Ismail. O cinema brasileiro dos anos 90, Praga Estudos Marxistas, v. 9, jun. 2000, p. 103.

94

A srie
A adaptao do filme Antonia para o seriado televisivo altera significativamente sua
proposta original. A srie progressivamente parece se afastar do longa, de maneira a se
colocar numa interlocuo distinta com as tenses em torno da representao da periferia.
Da mesma maneira que Cidade dos Homens, o formato seriado de Antonia faz com
que os captulos fechem-se em si mesmos, ainda que alguns fatos sejam considerados para o
desenrolar da narrativa posterior. So consideraes que presam pela coerncia do
desenvolvimento mas, diferente da serialidade das mini-sries ou novelas, no funcionam de
modo a estabelecer ganchos de um episdio a outro, que fazem com que seja necessrio
acompanhar os captulos seguintes para vislumbrar o desfecho da histria. Assim, a separao
de Preta do marido no primeiro episdio tomada como um dado nos episdios seguintes. A
sada de Barbarah da priso no primeiro episdio evocada no segundo, quando ela sai
noite para danar pela primeira vez, ou no terceiro, quando ela comenta a dificuldade de
arranjar trabalho sendo ex-presidiria. O garoto que Lena conhece no primeiro episdio
aparecer em episdios seguintes, e a histria deles se desenrola com a separao do marido.
A relao de Mayah com Diamante tambm vai aparecendo pontualmente em distintos
episdios, at que na segunda temporada eles j sejam namorados. De uma maneira geral,
porm, ao longo dos episdios o grupo cresce e ganha sucesso progressivo. Os novos
desenvolvimentos das histrias se somam queles dos episdios anteriores, mas os fatos
originais prescindem do que poder vir acontecer depois. Assim, apesar da transferncia de
personagens e histrias, cada episdio tem liberdade para desenvolver uma problemtica
particular. Somado variao provocada pelas equipes distintas, acaba-se tendo um resultado
muito irregular, como j notamos em relao Cidade dos Homens.
Mas se por um lado as histrias so fechadas em si mesmas, por outro, a sucesso dos
episdios indica os caminhos que foram privilegiados no enfrentamento das questes em
torno da pobreza, da violncia, da mulher, da negritude, do trabalho artstico e da fama, em
detrimento de possibilidades latentes nos episdios anteriores. Dessa maneira possvel
vislumbrar alguns movimentos mais gerais do discurso da srie que refletem a maneira como
ela vai se posicionando no jogo de tenses em torno da representao da periferia. Buscarei
primeiro delinear elementos persistentes, apontando quando conveniente como a srie se
distingue do filme ou ainda de Cidade dos Homens, para depois destacar elementos prprios
de alguns episdios, em sees prprias para cada uma das temporadas. De todo modo, na

95

diferena entre as duas temporadas que se encontra o contraste mais gritante, em questes que
sero abordadas ao longo do texto.
O contraste com o filme
Uma das mais destacadas diferenas do filme para a srie est no tratamento do
espao. O centro da cidade de So Paulo, que no filme era ausente, bastante documentado
na primeira temporada da srie ( exceo do quarto episdio que se passa todo na
Brasilndia, o que comentarei mais frente). O primeiro episdio o mais exemplar neste
sentido. Nele, o momento em que Barbarah vaga sozinha nas ruas da metrpole, triste por no
encontrar as amigas em seu primeiro dia de condicional e por no saber para onde ir,
apresentado atravs de uma seqncia de imagens que revelam a multido, o trnsito, os
grandes prdios atravs de enquadramentos diversos e efeitos de montagem (aceleramento,
lentido, transio encadeada) que exploram o espao e a sensao de atordoamento e
traduzem melhor a experincia espacial descontnua do ps-modernismo da qual fala
Jameson119. Mais tarde, ser introduzido um plano fixo de uma imagem area da regio
central, ocupada por prdios, grandes avenidas, viadutos. Quando as garotas se encontram
para fabricar a capa do CD, elas andam pelo Viaduto do Ch e ruas de comrcio da regio
central, cheia de camels, sugerindo a sada do bairro para a busca de servios e a relao
umbilical dos moradores de periferia com esta zona da cidade. Os pontos de nibus, as
escadarias de metr, os nibus e as vans que freqentemente aparecem, tambm contribuem
para caracterizar o imperativo do deslocamento e a vida da cidade.
O tratamento do espao da periferia na primeira temporada tambm ser distinto
daquele do filme. No raras vezes a paisagem da Brasilndia ocupa um lugar autnomo nos
planos. Espaos distintos ganham a imagem, nos dando a ver maior complexidade da
geografia e arquitetura do lugar do que aquela presente no filme. A paisagem tpica do
amontoado de casas auto-construdas e tijolos expostos recorrente e convive com as
escadarias, as ladeiras, ruas diversas, barracos mais pobres, casas bem acabadas. Sujam o
plano postes e a gambiarra de fios eltricos onde se emaranham rabiolas de pipa. O lixo e
entulho acumulado na calada exposto. O esforo documental e a caracterizao imagtica
do espao da Brasilndia na primeira temporada muito maior que aquele do filme, onde as
imagens mais emblemticas da periferia so raras, onde predomina o espao ntimo das casas,
119

JAMESON, Fredric. Ps-modernismo: A lgica cultural do capitalismo tardio. So Paulo: tica, 2007, p.
171.

96

planos de paisagem autnomos quase no existem, as locaes so menos numerosas e so

freqentes as cenas noturnas que apagam a paisagem de fundo nas cenas externas.
Quanto narrativa, no filme, tem-se um desenvolvimento geral tpico daqueles
sugeridos nos manuais do roteiro clssico, que se constri a partir da trajetria mtica do
heri, com complicao crescente para que atinja a seus objetivos at o triunfo, e na diviso
da narrativa em atos, com pontos de virada bem demarcados.120 Porm o roteiro do filme se
exime do esmiuamento do que acontece entre estes grandes movimentos da narrativa,
abandonando outras orientaes mais detalhadas de tais manuais da indstria, particularmente
na construo dos dilogos, para construir as cenas numa forma prpria, calcada na
improvisao naturalista dos atores.
J a srie opta pela imerso completa na estrutura narrativa clssica. Por efeito, o
movimento macro da narrativa de seus episdios se apresenta mais verossmil e natural
porque entremeado por situaes e dilogos bem elaborados e posicionados, colhendo os
frutos do potencial de convencimento e fluncia do modelo clssico. As falas esvaziadas e de
linguagem viciada do filme, na srie no tem lugar. Todo dilogo tem funes bem firmadas
para o desenvolvimento claro da histria, para uma caracterizao consistente das
personagens, para efeito de humor ou comoo. A estrutura narrativa de cada episdio
desenvolve detalhadamente uma grande multiplicidade de temas, suas cenas so bem
encadeadas em termos de relao de causa e efeito, milhares de motes vo sendo inseridos de
maneira a alinhavar a histria, no h prolongamento das cenas se sua funo j foi efetivada.
A fala das personagens frequentemente se expressa de maneira articulada contra situaes que
possam sugerir preconceito de cor, de condio social ou opresso contra a mulher.
O ritmo dos acontecimentos mais gil, novas informaes e pequenos desafios so
plantados a todo momento, no mpeto de que a audincia televisiva no se afaste e que a
histria consiga ser clara em 30 minutos, numa apropriao eficiente que a indstria televisiva
dos tempos do controle remoto fez das tcnicas de roteiro. Isto tudo implica num roteiro bem
mais engenhoso que o do filme Antonia, algo que aproxima a srie Cidade dos Homens. Os
dilogos passam a ser significativos e importantes, como ser destacado em alguns casos. De
um modo geral, a srie perde a postura naturalista do filme, sua crena no poder de revelao
das imagens, e aposta na engenhosidade em torno de convenes clssicas para construir
verossimilhana e envolver o espectador.
120

Tais orientaes e nfases esto respectivamente em VOGLER, Christopher. A jornada do escritor. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 2006 e FIELD, Syd. Manual do roteiro. Rio de Janeiro: Objetiva, 1994, os manuais de
roteiro mais difundidos na indstria cinematogrfica.

97

No h na srie espao para os tempos mortos do filme. A fluncia do dilema

existencial do longa (cujo pice se d em planos seqncia onde pouco acontece, mas que
envolvem o espectador na psicologia da personagem) e a suspenso narrativa das cenas de
show deixam de existir. As cenas musicais se tornam mais curtas ou a trilha musical se
desenvolve enquanto a imagem condensa na montagem a evoluo dos acontecimentos.
Pequenos videoclipes resolvem o atravancamento da fluncia do filme que as longas cenas de
shows proporcionavam, intrincando-as melhor na narrativa sem que a msica perca espao e
importncia. As letras que cantam nas msicas se tornam inclusive mais audveis, resolvendo
um problema de som srio que o filme tinha, que tornava de difcil compreenso as
mensagens de extrema importncia para a construo do sentido geral.
A montagem ganha proeminncia na srie. No filme, ela emperrada pelo roteiro mal
amarrado, refm do desenvolvimento dramtico irregular e pouco planejado das cenas, tmida
perante o plano-seqncia e a cmera na mo. Na srie, h um padro de cena mais estvel
dado pelo roteiro, e a montagem trabalha para a fluncia e clareza narrativa. Apesar de gil, a
montagem se permite a uma maior expressividade plstica apenas em algumas seqncias do
tipo videoclipe. Planos-seqncia longos so inexistentes. Planos fixos aparecem, sobretudo
nas seqncias de videoclipe. A cmera continua predominantemente na mo, treme um
pouco, mas j no se movimenta com freqncia, dando suporte para seqncias compostas
pelo jogo de plano/ contra-plano ou close/ planos gerais. como se no fosse aceitvel
abandonar a cmera na mo, que tpica do gnero filme de periferia, mesmo que se faa
um uso esvaziado de seu potencial, pouco expressivo e mais prximo de uma linguagem mais
convencional. Como resultado geral, a linguagem da srie Antonia bastante tmida se
comparada Cidade dos Homens (particularmente em relao primeira temporada), ainda
que bastante dinmica, eficiente e de engenhosidade bem acima da mdia da fico brasileira
televisiva.
A articulao narrativa e estes outros elementos estilsticos de que tratei brevemente
so em geral usados de maneira bastante regular na srie. A voz over, um recurso que tem
um uso bastante variado mas, seguindo a linha do filme, com a exceo de um episdio, no
tem o mesmo peso que possvel identificar em Cidade dos Homens. exceo do episdio
Fdiv, o ltimo da primeira temporada, onde a voz de Emlia articula-se conduo da
histria a partir de seu ponto de vista, a voz quase acessria, no agrega nada essencial. Se
em Cidade dos Homens a voz over se coloca como um eixo prprio da narrao, adquirindo
articulaes singulares de ponto de vista e efeitos de enunciao prprios - como apontamos
no caso de uma voz de tom ensastico, na voz explicativa e na modulao das diferenas das
98

vozes de dois personagens -, em Antonia, a voz over em geral um artifcio simples e

convencional de apresentao da histria e reforo de sua conduo, redundante com a
esfera mais ampla de narrao do filme, ou no mximo adquire certa independncia que
casualmente cruza com a sucesso de acontecimentos da histria. Ela ser evocada quando
conveniente para falar de cada episdio particular.
A primeira temporada
Na vinheta de abertura da srie, toda em preto e branco, dirigida por Fernando
Meirelles e Luis Carone e com montagem de Daniel Rezende (o primeiro e o ltimo presentes
na equipe de Cidade de Deus e Cidade dos Homens), as atrizes so apresentadas em planos
com zoom nos rostos sobre parede branca, onde so escritos seus nomes com letras negras de
grafiti. Estes planos emergem na montagem da cena em que elas ensaiam apenas com voz
trechos da msica-tema, aquela que fecha o filme, Antonia brilha. Na sala branca, clara e
iluminada, os nicos objetos de cena so bancos que do suporte s personagens. o corpo e
a voz das atrizes a matria prima da vinheta. o universo da msica que fazem juntas o alvo
das histrias. No mesmo espao, um plano apresenta ainda os atores Thade (que faz o
produtor Marcelo Diamante) e Nathalye Cris (que faz Emlia, filha de Preta), sentados no
cho, assistindo ao ensaio. Eles compem o plano juntos, protagonistas secundrios que so.
A vinheta de cada episdio, porm, se diferencia por um pequeno trecho de alguma outra
cano significativa do espisdio, caracterizando suas questes centrais, que aparece ensaiada
pelas garotas na seqncia da msica tema.
No primeiro episdio, De volta para casa, um trecho de Trem das 11, de Adoniran
Barbosa tematiza junto ao ttulo a relao das garotas com a primeira sada da priso em
regime condicional de Barbarah, que pode passar o dia fora, mas deve voltar ao presdio
noite: No posso ficar nem mais um minuto com voc, sinto muito amor mais no pode ser,
moro em Jaan, se eu perder esse trem, que sai agora s 11 horas, s amanh de manh. A
msica aparece novamente cantada no meio do episdio, quando elas se despedem de
Barbarah na porta da priso. A cano, marco da msica paulistana tambm sugere a inscrio
da histria no espao da cidade de So Paulo, que ganha contornos mais claros em toda a
primeira temporada, mas particularmente neste episdio que apresenta a srie, como j
comentado. O bairro das garotas tambm aparecer em msica na ltima cena do episdio,
quando as garotas cantam Brasilndia City Bronx, feita pelas garotas para Antonia. o

99

reencontro das amigas e o restabelecimento do grupo, motivado pelo retorno de Barbarah, que
move a narrativa.
A srie se coloca com este episdio num tempo que quase posterior ao filme.
Quase porque o filme faz uma enorme elipse temporal em seu final, passando do reencontro
das quatro amigas numa visita priso onde est Barbarah, para um show de sucesso do
grupo. O episdio ento d conta de retomar a histria no ponto onde a elipse do filme
comeou, com Brbara saindo s ruas em regime condicional aps dois anos, situao que
inspira o ttulo. Elas se reencontram, retomam o grupo, produzem um CD, procuram
Diamante para ajudar a agenci-las em busca de um show.
Foi este o episdio que envolveu mais mos na elaborao do roteiro. Alm de Tata
Amaral, escreveram: Jorge Furtado, que assina 6 roteiros na primeira e segunda temporada;
Fernando Meirelles que foi responsvel pela produo e co-roteirista do episdio Toque de
Recolher; Elena Soarez; e Luciano Moura, que assina tambm a direo do episdio. Dessa
maneira clara a ateno em retomar a histria do filme, resolvendo alguns de seus
problemas e minando elementos que sero trabalhados em episdios posteriores.
Neste episdio so retomadas as histrias de personagens que ficaram suspensas com
o fechamento forado do filme. Barbarah, que no filme motivava a reunio das garotas com
sua carta, aqui tambm aparece como a personagem motivadora da re-unio que inicia a srie,
mas tem direito a uma vivncia prpria, de maneira que acompanhamos sua experincia de
sair da priso. A relao de Lena com o marido J.P. tambm retomada, eles continuam
brigando e o principal motivo o machismo dele, que no aceita que a mulher cante. Mayah
que no filme aparecia apenas para representar a desestruturao do grupo por conta de uma
briga entre elas e para secundariamente apresentar certo carter questionvel do marido de
Preta, na srie tambm adquire vida prpria, com direito romance com Marcelo Diamante.
O marido de preta, Hermano, continua no colaborando na criao da filha e ter um papel
muito importante no terceiro e quarto episdios da primeira temporada. Apenas na srie os
maridos ganham nome, o que sintomtico do potencial de trabalhar histrias de personagens
secundrios na sucesso de eventos de uma srie e na agilidade narrativa do formato,
agilidade da qual o filme abdica.
O final do primeiro episdio demonstra uma mudana de tom em relao ao filme,
perdendo aquela positividade insuspeita: nada do show glamouroso, nada da celebrao da
vitria e da unio do final do longa. Pelo contrrio, no pequeno show num evento
promocional de uma concessionria, tem-se uma tmida satisfao com pequenos avanos
conseguidos com extrema dificuldade. Um detalhe importante: Barbarah no pde participar
100

do show por conta de uma mudana de horrio imposta pelo dono da concessionria, de
maneira que ela no conseguiria voltar no horrio para a cadeia. Preta deixa claro na voz over
de encerramento que o show no foi legal: O lugar era horrvel, a grana ridcula, a platia
no estava ali para ver o show. Este final contrabalana a satisfao da unio das garotas
com as dificuldades que as assolam.
Como pontuei mais acima, a srie opta por elaborar o progressivo sucesso do grupo,
apostando na lacuna que o filme deixa entre a reunio das garotas aps a sada de Barbarah da
priso e o show de sucesso, ainda que cada episdio se feche em si mesmo. A minimizao do
sucesso e a retomada das dificuldades enfrentadas pelas garotas, que impedem que tudo d
certo no final do primeiro episdio, responde em alguma medida ao imperativo desta opo,
deixando que o grupo cresa a cada episdio. Por outro lado, considerando esta narrativa
particular, ntida a perda da intensidade da mensagem afirmativa que se v no filme. E mais,
nos outros episdios da primeira temporada, particularmente os trs finais, o peso da situao
social sobre a vida das garotas ser muito mais penoso, o que aqui ainda est apenas
ligeiramente sugerido. Dessa maneira, o tom final deste primeiro episdio - mais do que
deixar aberto para que o grupo alcance o sucesso em outros episdios - demonstra uma
guinada para uma nova direo, que marcar toda a primeira temporada da srie, na qual o
peso dos impedimentos e dos entraves para vencer maior.
apenas na srie que as garotas tm outros trabalhos que garantem o sustento alm de
cantar. Em geral so trabalhos precrios, de maneira que a falta de dinheiro aparece como um
problema real para dificultar a produo do grupo e tornar o sonho de cantar mais difcil. Esse
um mote do primeiro episdio. Nele, tambm a escola da filha de Preta est sem aula e
atrapalha o trabalho da me. A condicional do sistema prisional impe limites unio das
garotas e amarga um tanto a vida de Barbarah que quase no cumpre suas obrigaes penais
pela perturbao de se ver sozinha depois de anos na priso. O peso da condio social sobre
a vida dos moradores da periferia, que o filme parece ter tentado evitar, ressurge na srie.
Mesmo a caracterizao imagtica mais ostensiva da periferia aponta para um novo peso do
cenrio social na histria das garotas.
O segundo episdio, com roteiro de Jorge Furtado e Claudia Tajes, dirigido por Tata
Amaral, parece o mais prximo perspectiva do filme. Brbara pode pela primeira vez sair
noite depois da priso. Neste episdio, intitulado Qualquer maneira de amor vale a pena?, a
perspectiva feminina das relaes amorosas colocada, de maneira a enfatizar a postura firme
das personagens contra o machismo que as afeta. Preta, neste episdio se destaca em voz over
como comentadora das relaes das outras trs amigas: Mayah fica com Diamante; Lena
101

deixa o marido e comea uma outra relao com um cara que a respeita, admira e a incentiva
a cantar; Brbara, se envolve com um rapaz mineiro que no comeo acha que ela prostituta,
ela faz um escarcu, mas numa outra oportunidade d o troco. Estando quites, ela aceita o
interesse verdadeiro do rapaz.
tambm neste episdio que, aps muitas tentativas em casas noturnas, elas
conseguem ter suas msicas tocadas e obter o sucesso do grupo, finalizando com um grande
show lotado e animado, onde elas cantam a msica-tema que fecha o filme: Antonia brilha.
Viver, vencer, cantar. Na vinheta de abertura do episdio, esta inclusive a nica msica,
diferentemente dos outros episdios, o que lhe prov certa excepcionalidade. Da primeira
temporada, este parece ser o episdio que se coloca com maior fineza dentro das tenses
colocadas pelo projeto Antonia. H sensibilidade para lidar com a perspectiva das jovens
mulheres negras da periferia acerca de suas relaes amorosas, e a fora das personagens e
dos dilogos garante uma boa resoluo dos conflitos, sem apaziguar sua complexidade.
A questo da mulher a mais proeminente e as garotas aparecem afiadas contra a
opresso e o preconceito. Em diversas situaes elas se posicionam bem nos dilogos. Ao
marido que diz que a casa est to desorganizada que parece que no tem mulher, Lena
retruca: Mulher tem, o que no tem empregada, e logo acaba se separando dele que no
gosta que ela saia de casa e no aceita que ela cante. Barbarah, na briga com o rapaz que a
confunde com uma prostituta, vocifera: Voc t louco? T achando que um monte de mulher
junto puta?. A me de Preta se ressente da poca que cantava junto a um homem sambista,
quando aparecia no fundo da capa do disco com um monte de homem na frente, e d fora
para a mudana que v acontecer na gerao das garotas, ajudando com algum dinheiro na
produo do CD: faz a capa do disco de vocs, sem homem na frente, bem bonita. Quando
gravam no estdio, a letra da msica de Lena d o recado: o poder da palavra t na nossa
mo, mulheres liderando a situao. A vida sexual das garotas tratada com naturalidade e a
mensagem da camisinha no deixa de ser passada. Algumas pinceladas de discurso de
afirmao da negritude aparecem pontualmente, quando Barbarah se recusa a aceitar ser
chamada de morena pelo rapaz com quem ela sai - T vendo alguma morena aqui? Sou
negra, no t vendo - ou ainda quando topa recomear com o rapaz e profere um cido:
Prazer, sou Barbarah, sou negra, sou cantora, e no sou prostituta!
O episdio, da mesma maneira que o filme, finaliza com a celebrao da vitria, da
superao e do sucesso, mas agora com direito a um desenvolvimento da trama que o sustenta
melhor. Saindo do cenrio hegemnico da Brasilndia e caracterizando a vida social noturna
da juventude urbana, o enfoque sai da condio social da periferia, aposta no dilema pessoal e
102

amoroso das personagens, na problematizao da condio da mulher negra. um pouco

decepcionante que a voz over de Preta, se colocando como a esfera de narrao ordenadora
dos acontecimentos, recue e amenize tais problematizaes, evitando o enfrentamento da
questo da mulher, da mulher negra. Ela costura a trama versando sobre o amor, mas num
discurso leve e metafrico, bem distante do tom poltico das letras de msica e pontuado nas
falas que destacamos. Ainda assim, o episdio na srie o que melhor resolve a tenso social
que se prope a enfrentar.
O terceiro episdio, Nem tudo relativo, muda completamente o tom, retomando o
peso da condio social que j estava premente no primeiro de maneira mais sutil. Tambm
no quarto episdio o problema social da favela d o tom. A vinheta de abertura faz o tema
Antonia brilha dividir espao com a letra de Quelinah O som que bate, que incorpora
trecho do samba Eu sou a favela, de Seu Jorge:
O som que bate forte move e une a quebrada
Quem s falha escuta o som e se desarma
A favela um problema social
A favela um problema social
A favela nunca foi reduto de marginal
Ela s tem gente humilde marginalizada
E essa verdade no sai no jornal
A favela um problema social

A perspectiva do episdio est dessa maneira colocada. Escrito por Claudio Galperin e
dirigido por Roberto Moreira, inicia com imagens da TV, de nibus sendo queimados, numa
referncia explcita aos ataques do PCC cidade de So Paulo em maio de 2006. So imagens
que elas assistem enquanto se preparam para iniciar o ensaio das msicas que cantaro na
festa Hip Hop para celebrar a vida. O pessoal do ensaio, intimidado com a possibilidade de
no haver o show por causa dos acontecimentos na cidade, tranqilizado por Preta que diz
que tem que ir l cantar e passar essa mensagem pra galera. Logo saberemos que Hermano,
ex-marido de Preta e pai de Emlia, intimidado por criminosos armados com quem se
envolveu tempos atrs, acaba tendo que incendiar um dos nibus, enquanto o show acontece,
para pagar uma dvida.
Tpica das novelas brasileiras a partir dos anos 90, que cada vez mais buscam se
referenciar no universo extra-diegtico (favorecidas por um ritmo de produo, onde o espao
de tempo entre a escritura dos captulos e a exibio bastante curto, e motivadas pela nsia
de pautar a discusso do pas), esse tipo de aluso a um evento da conjuntura contempornea
excepcional no quadro de seriados. No caso de Antonia, a referncia aos ataques do PCC
(indo ao ar 5 meses depois dos ataques, a dimenso do ocorrido e sua divulgao massiva na
103

mdia nacional parecem ter propiciado a aluso), render ainda histria para o episdio
seguinte. notvel a participao de Fernando Meirelles como co-roteirista deste episdio,
junto a Fabrizia Pinto e Claudia Tajes. Assim, uma das caractersticas do diretor de Cidade de
Deus e mentor de Cidade dos Homens, seria esse apreo particular pelo que polmico na
vida nacional recente. E de fato so estes os episdios que mais se aproximam das tenses
estruturais das narrativas em torno das favelas cariocas.
Pela primeira vez o crime organizado adentra a narrativa do projeto Antonia. Entra pra
se contrapor perspectiva de paz e transformao do movimento hip hop, presente atravs da
festa que aglutinou vrios MCs, free stylers, B boys, grafiteiros e Djs da cena paulistana e
ainda fez figurar o basquete de rua e os sambistas como aliados. O personagem de um
playboy, branco, acompanha Mayah na festa e tematiza o medo que a classe mdia tem da
periferia. Os dilogos buscam responder s associaes entre violncia e pobreza: ele
pergunta se seguro parar o carro ali ao que Mayah responde estar mais seguro que na Oscar
Freire121, pode ter certeza; ele se assusta com um rojo e ela ri, acusando-o de ter achado que
era um tiro. O episdio se esfora em construir a periferia como lugar seguro: a festa ocorre
numa escola, crianas pequenas andam pra todos os lados, gente ligada ao esporte, gente
ligada cultura.
Se verdade que o retrato da festa hip hop se apresenta como contraponto ao
esteretipo da favela violenta, tambm verdade que a estruturao nestes termos continua a
reforar o esteretipo, inclusive localizando o crime entre familiares dos protagonistas da
srie. Complica o panorama o fato de este ser o nico episdio da srie cuja narrativa toda
na periferia, no havendo imagens das regies centrais da cidade, a no ser aquelas das ruas
vazias na TV. A favela um problema social cantado pelo Antonia junto a um grupo de
sambistas ao final do episdio de maneira que a montagem intercala imagens do show e de
Hermano ateando fogo no nibus, mantendo-se a msica. Ecoa aqui, a perspectiva dual e
redutora da representao da periferia presente em Cidade dos Homens, que se faz numa
contraposio de trabalhadores honestos estrutura criminosa e violenta do trfico de drogas,
perspectiva a que o filme Antonia, e mesmo os episdios anteriores, tinham buscado se
contrapor. A caracterizao do tema do episdio como o problema social da favela retorna
para o esteretipo que associa violncia e pobreza.
A sada do episdio para a questo tenta ser a da periferia unida na movimentao
cultural. Um rapaz canta em free style um rap sobre as eleies, apontando para uma periferia

121

Rua de lojas de consumo de luxo em So Paulo.

104

politizada. Um outro agita o pessoal do basquete num megafone: Unio, esporte, autoestima, valorizao, criatividade, t certo ou t errado?. o retrato de uma juventude
politicamente correta, sem qualquer engajamento radical, destes que se v nas letras de rap,
o que em ltima instncia propicia uma despolitizao no retrato destes agentes da periferia
organizados.
O discurso da defesa da paz, que d nome festa hip hop, apesar de legtimo,
problemtico quando silencia a respeito das estruturas sociais, econmicas e polticas que
impedem que a paz se efetive. Culpabiliza apenas aos indivduos diretamente envolvidos nas
situaes de violncia (no caso ainda singularizado na figura de Hermano, cujo carter
constantemente questionado por Preta e as garotas), silenciando sobre as altas esferas de
poder do crime, sobre o papel do Estado e sobre a estrutura social que base de toda a
problemtica. O discurso se desenrola em consonncia com as campanhas pela paz
impetradas pela classe mdia de cidades como o Rio de Janeiro, s quais a Globo j deu
ampla cobertura, fazendo o eco ideolgico da criminalizao da pobreza, agora travestido
como discurso autntico da periferia.
O episdio foi exibido no projeto Rede de Telas em 2006 na Casa de Cultura do
MBoi Mirim junto ao coletivo CineBecos, que atua exibindo filmes e produzindo vdeos na
periferia da Zona Sul de So Paulo, e contou com a presena do diretor do episdio Roberto
Moreira. Foi clara a presena de mais participantes do movimento cultural local do que em
outras sees e ntida a vontade destes de responder ao diretor do filme, identificado ali como
algum de fora falando sobre a periferia. O episdio foi largamente criticado. Em especial a
manipulao de uma produo cultural criativa da periferia e a violncia qual essa produo
audiovisual est articulada foram motivos de preocupao constante. As aparies de Negra
Li e Thade, artistas oriundos de contextos perifricos, nas sries de televiso foram alvo de
discusso, sendo pensada por alguns na chave da cooptao. Fica claro neste sentido que o
episdio repe crticas s quais o filme visava responder em chave positiva e mais afastada do
esteretipo.
O quarto episdio, Toque de recolher, continua a investir nestes atentados do PCC,
agora enfatizando a maneira como afeta o cotidiano da cidade. Hermano preso por participar
do incndio do nibus e a filha Emlia acaba sendo levada com o pai para a delegacia. Por
conta do caos na cidade, Preta passa o dia todo tentando chegar delegacia para encontrar a
filha. Aqui a coisa novamente se complica. A polcia retratada uma polcia eficiente, justa e

105

simptica, no fazendo nenhuma aluso larga escala de mortes de supostos suspeitos pela
polcia, que desde a poca amplamente questionada pelos movimentos de direitos humanos.
A cano que marca a vinheta junto a msica tema um trecho de Samba da
beno,122 de Vincius de Moraes e a voz over de Preta insiste ao longo do episdio no mote
da tristeza e da solido para refletir a experincia perante os acontecimentos. Os dilogos no
abordam a questo dos atentados, tratando apenas de seus efeitos (o trnsito, o caos, a
dificuldade de se locomover) e a voz over ao longo de todo episdio recorre ao mbito
sentimental da personagem. No final do episdio, voltando pra casa com Emlia, Preta
comenta para as amigas que sentiu uma tristeza enorme durante o dia, que se sentiu muito
sozinha, mas logo rebate em over ao espectador: Mas a tristeza no durou muito no, no
quando se tem amigas que to com voc pra tudo e um sonho chamado Antonia. Antonia o
nome do nosso sonho e voc pode dar o nome que quiser pro seu. Nesse texto final a
personagem se agarra a suas perspectivas pessoais e deixa para traz o grave evento que abalou
a cidade. Na idia de sonho, sugere ao espectador um enfrentamento ambguo do evento, que
fica entre um sonho de transformao social e os sonhos pessoais de cada um, como o sonho
dela com o Antonia, claramente um sonho de transformao pessoal que ignora o problema.
Com esse fechamento o episdio coroa uma narrativa que a princpio se prope a tratar de um
tema polmico, cheio de implicaes polticas e sociais, mas que se exime de fazer qualquer
problematizao, de maneira que a referncia ao evento acaba soando como uma estratgia
sensacionalista qualquer.
O ltimo episdio, Fidiv, sai do registro do crime e da polcia, mas mantm certo tom
de pesar: a precariedade do sistema pblico de sade dificulta o tratamento imediato da me
de Preta, que acaba morrendo por causa do estgio avanado da doena. A morte acontece no
meio do episdio, ento a vida continua e a narrativa segue com os preparativos de um grande
show das garotas, onde so esperadas 15 mil pessoas. A msica Volta por cima, composta
por Paulo Vanzolini, que divide espao na vinheta com Antonia brilha, indica desde o incio
a superao do momento triste.123
122

melhor ser alegre que ser triste

Alegria a melhor coisa que existe
assim como a luz no corao
Mas pra fazer um samba com beleza
preciso um bocado de tristeza
Seno, no se faz um samba no
123
Chorei, no procurei esconder
Todos viram, fingiram
Pena de mim, no precisava
Ali onde eu chorei
Qualquer um chorava

106

A histria ser contada toda do ponto de vista de Emlia, que est presente em quase
todas as cenas (com exceo daquelas de Preta sozinha no hospital, que aparecem quando a
me evocada por Emlia em voz over). a criana que conduz a narrao de todos os
movimentos da narrativa, sempre over, e expe ao espectador a sua vivncia do processo a
partir do mote que d nome ao ttulo: ela filha de v ou fidiv, j que Preta a deixa
sempre com a me quando precisa trabalhar. Com isso ela tematiza a experincia de sua
criao e sua percepo ingnua do ciclo da vida. As amigas de Preta ficam com a menina
enquanto ela est no hospital, o pai quase nunca pode cuidar dela e na hora do show ela fica
com Diamante. As situaes rendem comentrios que refletem sobre a relao entre me,
filha e av; sobre a paternidade ausente em seu meio; sobre sua criao partilhada com outras
pessoas; sobre a afirmao da beleza negra que aprende com a me e as tias, como ela
chama as amigas da me.
Se a princpio sugere-se um af de fazer a crtica da condio de vida da populao
pobre, sugerindo a m qualidade do atendimento no sistema de sade pblico, logo o episdio
incita que as personagens sigam em frente, conformadas com a morte da me de Preta, que no
fim entendida como fatalidade, como parte do ciclo da vida. A perspectiva infantil evita um
enfrentamento direto da questo, ainda que uma certa melancolia permanea. Fica do episdio
a caracterizao das relaes familiares no ambiente social da periferia elaborada da
perspectiva infantil de Emlia.
No movimento geral da primeira temporada como se a busca de um enfrentamento
mais direto das tenses da cidade e dos problemas que afetam os moradores da periferia (no
terceiro, quarto e quinto episdios), no conseguisse manter o tom otimista da histria. E
assim, o pesar predomina sobre o enfrentamento da realidade social que o motiva, de maneira
que os ltimos episdios da primeira temporada da srie invertem o sinal positivo do final do
filme, sem que nada ganhe em qualidade no tratamento das questes.
A sucesso dos episdios de Antonia exemplificam bem as tenses que esto em jogo.
Os dois primeiros episdios figuram, na minha viso, como os mais interessantes. Ao se
debruarem mais diretamente na questo da mulher, na construo de relaes de amor e
amizade e sarem do campo de vitimizao social, as personagens ganham fora. Alguns
dilogos conseguem delinear posturas afirmativas da mulher e do negro interessantes, ainda
que sejam pontuais. Os temas e histrias trabalhados se adequam bem forma do desenrolar
Dar a volta por cima que eu dei
Quero ver quem dava
Levanta, sacode a poeira
E d a volta por cima

107

narrativo, atento s tenses psicolgicas das personagens, resolvendo-se numa narrativa

dinmica como pequenas crnicas de afirmao. Ainda que se distanciem do enfrentamento
mais direto dos problemas sociais da periferia, que marca o tom dos outros episdios da
primeira temporada, eles parecem cumprir melhor aquilo a que se propem.
No terceiro e quarto episdios, o mpeto de se referir problemtica do trfico de
drogas aparece numa busca pela referncia quilo que da periferia aparece amplificado
nao nos telejornais. O crime organizado se estabelece como eixo central na vida da cidade,
ligado por relaes de amizade e parentesco s protagonistas da periferia. O esteretipo se
impe. O formato e as escolhas de roteiro no do conta de problematizar o crime organizado
ou a polcia, nem as personagens consolidam qualquer reflexo ou transformao importante.
A demanda que pautava o filme, de se contrapor chave de representao que associa
periferia e violncia, populao negra e banditismo, fica nestes episdios eclipsada. O que era
crucial no filme, na srie se dissipa, enfraquecendo a proposta.
O ltimo episdio, primeiro revela uma certa vontade de fazer a crtica do sistema de
sade pblico, atravs da morte da me de Preta, que mal atendida, mas logo essa
perspectiva se esvai e a morte passa a soar como natural ao ciclo da vida. O que sobra a
caracterizao de Emlia da forma como criada, que evocam condies tpicas de seu meio
social. Resulta disso um episdio mais descritivo, que emerge da voz over da personagem.
A segunda temporada
A segunda temporada, anuncia uma estratgia diferente desta anterior, focando-se
principalmente na relao das cantoras protagonistas com o universo da indstria musical.
Neste novo momento elas j tem uma carreira mais consolidada, j conseguem sobreviver do
trabalho artstico. Assim, a relao com a visibilidade, com o dinheiro, o encontro atravs do
trabalho com pessoas de meios sociais distintos e a prpria relao com a mdia emergem
como questes centrais.
No primeiro episdio da temporada de 2007, Plano B, as garotas saem em turn pelo
interior do Estado de So Paulo. Apesar das expectativas do grupo, o pblico das cidades por
onde passam pouco afeito ao estilo musical do grupo. Na baixa receptividade local ao rap,
Diamante incita as garotas a usarem um um plano B ao final dos shows, quando elas,
contrariadas, cantam canes alheias, do gosto do pblico. Na turn, conhecem uma f
disposta a ajud-las na produo. A garota Mariah porm comea a causar intrigas entre as
garotas. Uma entrevista na televiso, editada de maneira a deturpar o que elas disseram e
108

valorizar Lena em detrimento do resto do grupo, tudo motivado pela sede de fama da nova
assistente, causa um desentendimento que tem por resultado o afastamento de Lena. Logo a
garota se prope a substituir Lena num show. Emlia e Diamante percebem o jogo,
desmascaram Mariah e o grupo se v novamente unido, num show onde por fim cantam suas
prprias msicas.
O episdio se passa nos cenrios do nibus do grupo, dos shows, das paradas em
restaurantes populares, com algumas cenas em praas das cidades do interior, e em geral
investe-se pouco na caracterizao do espao, to marcante na primeira temporada. A
periferia aparece apenas numa tomada curta da despedida de Preta da filha em frente sua
casa, logo no incio, sem nfase alguma. O espao da periferia e a caracterizao da cidade,
que destacavam a srie na programao televisiva, so abandonados e parece que com isso os
recursos audiovisuais e a prpria histria se tornam mais convencionais. Se a primeira
temporada ainda insiste em manter um pouco do trabalho de cmera e montagem que
emergiram em Cidade de Deus num esforo de constituir uma linguagem prpria pra
trabalhar a periferia, seu espao e suas histrias - o que passa a ser usado em Cidade dos
Homens e orientar os trabalhos audiovisuais que se constituem na interao com este espao
, neste episdio os efeitos so quase totalmente abandonados, restando apenas o padro de
imagem cinematogrfica e de cores estouradas que caracterstico de todos estes trabalhos.
Ao invs de repor alguma estratgia singular de uso dos recursos audiovisuais para lhe
diferenciar, a srie se aproxima de padres mais convencionais da indstria televisiva.
O problema que as garotas enfrentam gerado por conta da fama que o grupo adquire.
A problematizao social da primeira temporada e a caracterizao do universo da periferia
some, indicando a nova direo para onde a segunda temporada se encaminha. O episdio
parece refletir uma busca de um caminho alternativo representao da mulher negra que
insiste no cenrio da periferia. Mas investindo num retrato do universo da fama, acaba
ignorando o preconceito e a dinmica social excludente, que so constitutivas da experincia
do tipo social que as personagens representam, algo que aparece de alguma maneira
caracterizado na primeira temporada da srie. Mesmo a insero das garotas num universo da
indstria cultural no nem um pouco problematizada, passando ao largo do lugar marginal
que se destina ao rap.
A msica tema da vinheta do segundo episdio, Pobres e Famosas, anuncia um
retorno problemtica social da periferia, retomando a cano Eu sou a favela, que j havia
aparecido na vinheta do terceiro episdio da primeira temporada, Nem tudo relativo. Mas
clara a diferena de um episdio a outro. Seguindo a tendncia da segunda temporada, o
109

espao da periferia bastante minoritrio no enredo e nas imagens. o universo da elite e o

confronto de hbitos que domina o desenvolvimento do episdio.
A apresentao inicia com Emlia que fala em direo cmera desde a laje da casa de
Preta, com a paisagem tpica da periferia ao fundo. Ela aguarda sozinha em casa a volta da
me de um programa de TV. Suas colocaes, que com exceo deste momento de
apresentao e outro de fechamento so narradas em voz over (como j ocorrera no ltimo
episodio da primeira temporada), introduzem uma linha prpria e afetiva de raciocnio que
comenta temas daquele episdio como a fama, o trabalho e o dinheiro, em sua percepo
infantil da vida que a me e as tias levam. O que motiva sua fala so as histrias no
inventadas que gosta de escrever para a escola, que ela relata no incio do episdio, que se
fazem em comentrios de seu cotidiano.
A voz de Emlia introduz a cena do programa de entrevistas na TV, onde as garotas
conhecem um mdico, que est ali para falar sobre um livro que escrevera. Este mdico se
aproxima de Barbarah e acaba apresentando as garotas a um universo rico e luxuoso. Mayah e
Barbarah so levadas para jantar num restaurante sofisticado e se surpreendem com o menu
desconhecido. Barbarah conhece a manso do doutor, comenta Lena por telefone o luxo da
piscina, do jardim e dos banheiros. Acaba passando a noite num quarto de hspedes, que
rende uma longa montagem de imagens da diverso com o conforto da cama e dos
travesseiros, com um banho de espuma na banheira, com a investigao dos objetos
disponveis no quarto, ao som do samba animado, mas de letra codificadssima, Dama
Tereza, de Sabotage, famoso rapper paulistano. Barbarah convidada a viajar pra Istambul,
o que no decide ali, e pra ir com as amigas a uma festa de lanamento de uma loja da alta
elite paulistana, onde estaro reprteres e gente importante. Diamante consegue de favor que
as garotas provem e emprestem de uma outra loja roupas adequadas para ir festa. O samba
Com que roupa eu vou conduz uma seqncia de montagem de imagens das garotas
experimentando vestidos, cabelos e maquiagens, exibindo-se para cmera como para um
espelho, num cenrio que se reduz a um painel vermelho onde l-se sale.
Nos dois videoclipes inseridos na narrativa, as garotas se divertem com o luxo ao
qual no tem acesso, com largos sorrisos na cara e trilhas animadas, tematizando a sonhada
ascenso social e o gozo do luxo. As outras cenas ficam entre o deslumbramento e o
desconcerto das garotas com hbitos e bens de consumo da elite. A pobreza sugerida no ttulo
aparece muito pontualmente, no rende cenas longas e exclusivas desta caracterizao, como
acontece com o universo do rico. Se reduz a um cano de gua que quebra na cena inicial de
Emlia, surpresa de Preta para pagar os 30 reais pelo concerto autorizado pela filha,
110

segundos de uma contagem de moedas para totalizar o dinheiro do nibus para voltar pra
casa, ao sonho de Emlia em ganhar uma bicicleta. a surpresa das garotas com o mundo da
elite que faz referncia desigualdade, caracterizada principalmente em termos de bens de
consumo, e no em termos de diferena de condio de vida e acesso a oportunidades, numa
clara despolitizao da questo.
O problema social da favela, evocado na vinheta do episdio, no ser bem
caracterizado, como no episdio Nem tudo relativo, que versa sobretudo sobre a violncia.
Ele ser apenas sugerido na situao que se cria na festa gr-fina, quando Barbarah, depois de
cantar de graa junto s meninas, acusada de roubar um valioso colar. A situao ento se
torna manifestao de preconceito racial e social. Na eminncia de abafar o caso, quando
descobre o equvoco da acusao, a dona da loja pede desculpas pelo mal-entendido, ao que
Preta rebate: Mal entendido, n? Se tivesse no pescoo de outra cor seria uma ocorrncia
policial. Mas o esteretipo do crime ligado ao pobre e ao negro toma ainda outro rumo. Se a
personagem denuncia o preconceito, o episdio parece repor a associao, quando faz a
defesa do trabalho honesto do pobre, como que lhe mandando um recado, lembrando que o
crime no compensa. na msica que cantam em dois momentos - no show na festa gr-fina
e no show final num bar da Brasilndia para onde vo orgulhosas depois da confuso da festa
que isso primeiro aparece: Sei meu valor, sei quem eu sou, dignidade no se compra com
dinheiro. Sei de onde sou, sei pra onde vou, dignidade no se compra com dinheiro.
Mas o episdio volta a exaltar o trabalho honesto e a vida simples numa fala de Emlia
para o espectador: Sabe, quando eu crescer, eu tambm vou querer ganhar o meu dinheiro,
fazer dele o que eu quiser. Mas eu no preciso ser to rica. Eu quero viver do meu trabalho,
viver bem, estudar, ter casa. Ah, e uma bicicleta tambm. Dessa maneira, o episdio
caracteriza o luxo do rico como ganncia e dignifica a renncia do pobre ao conforto como
uma qualidade de carter, como uma escolha sua, ignorando o lugar que a desigualdade de
oportunidades lhe confere e a falta de acesso a direitos bsicos que a ausncia de dinheiro
provoca em nosso mundo. Tambm a postura individual dos organizadores do evento que
criticada, mas no propriamente a ordem excludente que beneficia elite, que aparece aberta
e simptica na figura do mdico.
A lgica parece ainda mais perversa: aps exaltar todo o conforto que o dinheiro
proporciona, num apelo a sonhos de consumo populares, o episdio reserva ao pobre uma
nobre renncia em nome da dignidade. A desigualdade se legitima ento como uma mera
desigualdade entre faixas de consumo e a renncia ao luxo aparece como uma simples
questo de gosto e honestidade, ignorando completamente a lgica social que joga amplas
111

parcelas da populao marginalidade. Assim, o problema social da favela ressurge no

episdio gerado por aqueles que no se enquadram na perspectiva de honestidade do pobre,
criminalizando aos pobres sem carter, como se fosse o desvio de conduta individual de
determinados sujeitos o problema social. Aqui parece ficar claro como o enfrentamento da
pobreza e da desigualdade tal como a srie se prope pode tornar-se perverso ao falar da
periferia em tom poltico ameno.
No terceiro episdio, O valor do Diamante, se instaura a dificuldade de manter as
relaes originais entre os participantes do grupo quando este cresce e ganha fama, apostando
no dilema entre as relaes afetivas e as melhores sadas profissionais. Assim, Diamante se v
ameaado por um empresrio da grande indstria musical, que as garotas conhecem quando
fazem um comercial de xampu para o cabelo da mulher negra. No fim elas renunciam
grande estrutura de produo, j que no querem ver o dinheiro do prprio trabalho reduzido a
muito pouco para que se pague o agenciamento, preferindo a Diamante que no explora
demais as garotas, cuida da filha de Preta sempre que ela est trabalhando e que investe seu
dinheiro numa van estampada com o nome do grupo para o transporte das garotas. Diamante
triunfa, mesmo com todos os seus problemas, como a opo das garotas. Diamante simboliza
assim a Brasilndia, ptria original que recuperada quando elas se sentem deslocadas nos
ambientes mais ricos, ainda que dela progressivamente se afastem. Assim, elas privilegiam a
solidariedade e empenho do amigo a uma relao profissional com o empresrio esnobe.
A narrativa do episdio novamente afirma a vocao da segunda temporada pra sair da
problematizao da periferia e mergulhar no universo profissional da indstria cultural.
Assim, a tematizao da questo do negro mais enftica na mercantilizao do comercial de
xampu onde elas cantam muitas vezes o jingle Eu sou black, meu cabelo black, do que no
tmido retrato da vivncia de Emlia entre alunos brancos na escola particular em que Preta
investe o dinheiro que ganha no comercial. Ainda que a a m qualidade da escola pblica
fique sugerida, esta uma situao muito marginal na narrativa.
O quarto episdio, Ligao a cobrar, refora o tom da segunda temporada em torno da
dificuldade de conviver com o sucesso, se afastando de vez do universo e das problemticas
sociais da periferia. Mayah, encantada com o sucesso, se envolve com um f e vai para a casa
dele depois de um show onde briga com Diamante, onde passa a noite. No dia seguinte, Preta
recebe uma ligao do celular de Mayah, revelando que a garota foi seqestrada e ordenando
que se pague um resgate. As amigas preocupadas tentam solucionar o caso, com ajuda de
Diamante e da polcia. Mayah, na casa do f, comea a desconfiar da obssesso do rapaz que
no deixa que ela v embora. A polcia consegue rastrear a ligao e localiza o seqestrador,
112

que se descobre no ser o f, mas um outro rapaz ressentido por no ter conseguido entrar
num show das garotas e que havia roubado o celular de Mayah.
A narrativa se desenrola alheia temtica da periferia, se no em duas situaes:
quando Diamante chama criminosos que conhece da Brasilndia pra tentar ajudar no caso,
que no intercedem logo que vem a polcia envolvida; e quando a descoberta do seqestrador
num apartamento da regio central contraria a expectativa de Diamante de que fosse um
morador da Brasilndia, o que motiva uma fala do amigo bandido em torno da associao
periferia e crime At voc Diamante?. Contudo, a questo pontual e rasteira e a periferia
no cenrio. Com o sucesso da garotas, elas se afastam da periferia. Em planos de paisagem
figuram apenas prdios do centro da cidade, que so tomados da janela do apartamento do f
onde est Maya e da cobertura do prdio onde Preta tem um apartamento, que sugere que
Preta ascendeu socialmente e abandonou o bairro de origem.
O ltimo episdio, Sbado s 4, encerra o projeto de Antonia, narrando a separao
das garotas, cada uma tomando um rumo particular em suas trajetrias profissionais. Preta
uma cantora de carreira internacional, Barbarah atriz de novelas e Lena est em campanha
para vereadora. Mayah a que menos conseguiu se consolidar e sofre com a comparao em
relao s amigas famosas e atarefadas. Distradas, elas demoram a perceber que a amiga
passa por uma situao difcil. A narrativa se desenrola pelo encontro das quatro, que tem
suas histrias registradas por um documentarista alemo, novamente tematizando o sucesso e
a visibilidade miditica garantida pela fama, sem grandes discusses ou problematizao
deste universo. Para tentar animar a amiga, que se envolveu com drogas e que agora
intimidada por criminosos, elas tentam marcar um retorno do grupo no comcio de Lena, no
sbado que d nome ao ttulo do episdio. Mas Barbarah e Preta so agora muito atarefadas e
no podero ir. Preta de ltima hora se arrepende, desiste da entrevista que iria dar no Rio de
Janeiro e aparece com Barbarah na Brasilndia para um show final, que celebra o fim da srie.
Por fim, a amizade permanece ainda que no justifique mais a unio das garotas num grupo.
O sonho projetado no filme e ao longo dos primeiros episdios acaba.
A segunda temporada aposta no tom leve, no registro oposto daquele para o qual se
encaminha a sucesso dos episdios da primeira temporada. A periferia aparece pouco
enquanto imagem e enquanto questo. Os temas que compem o eixo da primeira temporada
so marcadamente sociais. A segunda temporada os relega a segundo plano, emergindo em
detalhes e situaes da histria, mais do que estruturando-as. As histrias dos episdios tiram
da linha narrativa principal situaes significativas ou revelatrias de discusses sociais

113

candentes. O universo da fama, da indstria cultural e da elite, que emergem como temas
centrais no ganham problematizao alguma, aparecem como dado.
O projeto de representao da periferia se esvai. A paisagem da periferia aparece
apenas muito pontualmente, sendo muito mais freqentes ambientes luxuosos (a manso do
mdico, a loja de elite, o restaurante gr-fino, o escritrio do grande empresrio), os
apartamentos de classe mdia da regio central, ou ainda cenrios da mdia, como os estdios
de TV, publicidade e cinema. A predominncia de tais locaes aproximam as imagens da
segunda temporada daquelas que tradicionalmente se v na TV. E inevitavelmente a cmera, a
fotografia e o prprio desempenho fsico das personagens se adequa aos cdigos de interao
nestes espaos.
O que na primeira temporada ainda se coloca como projeto original na TV, na segunda
j se aproxima mais da convencionalidade de especiais e sries televisivas. Se as imagens
registradas em cmera na mo, montadas com cortes sucessivos e contrastantes dentro de uma
mesma seqncia, tinham perdido seu potencial de impacto (quando passamos da favela dos
morros cariocas de Cidade dos Homens para as ruas largas da Brasilndia do filme Antonia),
mas permaneciam usados de maneira amena na primeira temporada; na segunda temporada da
srie, o predomnio do ambiente fora da periferia acompanhado de um estilo mais
convencional.

114

Consideraes finais

O intuito desta dissertao foi buscar compreender procedimentos das sries que
evocam um contexto de discusso tensionado em torno da representao da periferia, espao
que abriga grupos historicamente destitudos de poder. Na anlise, busquei circundar
elementos de uma proposta tica, esttica e poltica dos seriados, procurando contribuir de
alguma maneira para a discusso, ainda em curso, que avalia tais projetos recentes, propondo,
sempre que possvel, hipteses interpretativas a respeito de suas ligaes com as
transformaes no campo audiovisual brasileiro, no cenrio institucional da televiso e, em
ltima instncia, no prprio panorama ideolgico brasileiro atual.
A tenso irresolvel em torno da representao da periferia em seriados como Antonia
e Cidade dos Homens pode ser identificada nas sucessivas mudanas de proposta de episdio
a episdio. A seqncia de episdios parece denunciar uma crescente tentativa de responder
s tenses e problematizaes que se insinuam nas distintas representaes da periferia que as
prprias sries realizam, em interlocuo com um conjunto audiovisual mais amplo, de
temtica semelhante, e tambm com o prprio meio social. Parece claro como as distintas
tentativas e estratgias para trabalhar a periferia nas sries traduzem uma inquietao na lida
com o tema, o que reflete a instabilidade histrica dos esteretipos, que teimam em se reciclar
constantemente, e a complexidade da representao dos grupos subalternos. O resultado geral
parece, porm, encontrar limite no tom poltico ameno, na ausncia de uma problematizao
da prpria dinmica da representao e das contradies mais fundas da realidade social.
Percebe-se no projeto dos seriados um peso grande da trama e do desenvolvimento
psicolgico claro de seus personagens. O resultado uma grande ateno s mentalidades, ao
comportamento, s condutas morais, ao carter dos personagens. Mas uma busca pelas marcas
do real deixa registrado na tela o quanto a condio social forma a mentalidade e o
comportamento. Na representao desta relao sujeito-sociedade, aceita-se, num seriado
mais, noutro menos, uma certa determinao social dos sujeitos, mas no se entende que estes
sejam capazes de se construir enquanto sujeitos histricos e de interferir na dinmica social. O
que os libera da determinao so sadas pessoais. No h uma teleologia da histria onde
estes personagens possam se constituir como paradigmticos da transformao social.
A generalizao destes personagens enquanto emblemticos de um grupo social se d
apenas enquanto estes se constituem como vtimas sociais. Enquanto agentes e sujeitos de
115

transformao do quadro no possvel pensar em generalizao social. Suas aes se

limitam ao campo de suas prprias vidas, no significam maiores implicaes polticas e
sociais. a singularidade do carter dos protagonistas que os torna exemplos da fuga do
destino triste que tal determinao lhes confere, que impele outros em sua condio para a
violncia e a morte. So sujeitos que no respondem determinao social numa forma
poltica, mas atravs do carter, de suas condutas morais.
O plano de compreenso dessa determinao se d atravs de um registro quase
etnogrfico e descritivo, fica-se no mbito das experincias imediatas, do que visvel e
superficial, sem ir a fundo na dinmica mais complexa e eficiente do poder e da excluso, que
mais oculta, mais difcil de desvelar. importante atentar assim para o que tais programas
pe em relevo e onde silenciam. O silencio dos filmes brasileiros da dcada de 90 em relao
aos agentes do poder que esto no topo das organizaes que vitimam a populao foi
constatado em texto de 2000 por Ismail Xavier124. Filmes posteriores a esse momento, a
exemplo de Cidade de Deus e Tropa de elite, parecem confirmar a tendncia. Da mesma
maneira, os seriados analisados silenciam a respeito destes agentes.
O seriado retrato inteligente, sintoma e agente da ideologia de nossos tempos onde
no h utopia, no h perspectiva de transformao histrica, no h perspectiva de ao
poltica de libertao do terrvel quadro social que nos assola. Sem a perspectiva de
transformao, poderia haver a sada da crtica. Mas o seriado no chega a desenvolver uma
crtica feroz lgica de poder que conforma a situao social inaceitvel. Pelo contrrio,
grandes explicaes e altas esferas de poder ficam eclipsados. possvel pensar que os
programas naturalizam a ordem da desigualdade ali onde procuravam combat-la, no mais
em justificativas abertas, mas em suas proposies veladas.
Ambos os seriados reduzem em ampla medida questes polticas complexas questo
da tica individual, desviando o campo de ateno da ordem social para a moralidade. Antonia
particularmente apresenta uma queda no patamar da discusso, na medida em que a
mobilidade social individual protelada ignora o fracasso da maioria da populao negra que a
se implica.
Como notou Jos de Souza Martins, Muitos dos que so considerados
categoricamente excludos, podem se considerar a si mesmos subjetivamente includos,
porque privilegiam justamente a insero no consumo e no nas formas estveis de insero
na produo e neste sentido o aceno de incluso um componente do jogo de excluso e

124

XAVIER, Ismail. O cinema brasileiro dos anos 90, Praga Estudos Marxistas, v.9, junho 2000, p. 112.

116

perpetuao da desigualdade.125 Cito novamente o autor, para que fique clara a perspectiva de
interpretao:
O rtulo [da excluso social] acaba se sobrepondo ao movimento que parece empurrar as
pessoas, os pobres, os fracos, para fora da sociedade, para fora de suas melhores e mais
justas e corretas relaes sociais, privando-as dos direitos que do sentido a estas relaes.
Quando, de fato, esse movimento as est empurrando para dentro, para a condio subalterna
de reprodutores mecnicos do sistema econmico, reprodutores que no reivindiquem nem em
face de privaes, injustias, carncias. Nessa prtica equivocada, a excluso deixa de ser
concebida como expresso de contradio no desenvolvimento da sociedade capitalista para
ser vista como um estado, uma coisa fixa, como se fosse uma fixao irremedivel e fatal.
Como se a excluso fosse o resultado nico, unilateral, da dinmica da sociedade atual. (...) O
risco, em distores assim, tem sido o de imputar s caractersticas prprias da contradio e
do conflito entre o desenvolvimento econmico e o desenvolvimento social uma polarizao
que pertence a outro mbito interpretativo, que o da Teologia, como se estivssemos em face
de uma peleja apocalptica entre o Bem e o Mal. E, o que pior, somos em geral postos em
face de uma vitria consumada do Mal sobre o Bem (o que alis parece muito pouco
teolgico).126

Parece claro, neste sentido, o quanto a teologia positiva do filme Antonia no

consegue sustentar-se quando a primeira temporada da srie de TV a desenvolve e detalha
suas histrias, to forte a perspectiva contempornea da violncia e opresso como estados
irremediveis. A segunda temporada j volta com o tom alegre, mas evita o enfrentamento de
temas sociais. Deslocando ligeiramente o ponto de vista podemos porm afirmar que a
passagem da vitria do bem para a vitria do mal no altera substancialmente o eixo da
interpretao contempornea que coloca nesta polarizao a nica via de compreenso da
realidade, no conseguindo perceb-la como pontos de sinais trocados de uma mesma
contradio. Neste sentido, o tipo de tica individual que se desenvolve em Cidade dos
Homens se coloca dentro do mesmo jogo.
De maneira geral possvel notar no pblico brasileiro uma ampla aceitao das
narrativas que reconhecem o poder transformador da vontade e da ao individual frente s
dificuldades. Filmes como Antnia e Dois Filhos de Francisco valorizam a batalha pessoal, a
garra, a esperana e a luta por ascenso que no corrompam valores primordiais de
honestidade. A srie Antonia se coloca no mesmo registro, destacando no dom artstico o
trabalho como vocao. Em Cidade dos Homens, como busquei destacar com base no
apontamento de Mnica Kornis, a criana que representa essa possibilidade de redeno
dentro do quadro de violncia e ressentimento que impera no cenrio social tal como a srie
caracteriza, localizando na infncia a possibilidade de efetivao no futuro de uma postura

125
126

MARTINS, Jos de Souza. Excluso Social e a Nova Desigualdade. So Paulo: Paulus, 2007, p.17.
Id., ibid, p.17.

117

tica que se organize segundo cdigos de conduta e valores humanistas. O mote da amizade,
estrutural em ambas as sries, parece nos dizer que no h espao de parceria que no seja na
esfera privada. nesta esfera que se localiza a perspectiva de esperana dos seriados.
De uma perspectiva histrica impossvel no citar como esse referncial de
esperana de transformao e desenvolvimento tem se tornado mote da perspectiva poltica
do pas, tendo sido alvo das duas campanhas miditicas de Lula, como j foi apontado por
alguns crticos127, ainda que no tenha sido alvo de nenhuma anlise mais detida. Chico de
Oliveira, no artigo Hegemonia s avessas, se questiona sobre a implicao da suposta
tomada de direo moral da sociedade por parte das classes populares representada por Lula
e sua poltica contra a pobreza e a desigualdade. Para ele a eleio e reeleio de Lula fez
despontar o mito da capacidade popular para vencer seu temvel adversrio, enquanto
legitima a desenfreada explorao pelo capitalismo mais impiedoso.128 Dessa maneira atenta
para a crescente complicao da poltica de representao das classes populares e para novas
configuraes na poltica de dominao, na qual a insero numa esfera poltica, miditica ou
econmica desempenha um papel central.
A periferia a veia exposta e espacializada da desigualdade, que se funda porm numa
ordem social cheia de contradies. O uso da imagem da periferia contempornea para falar
da assimetria social acaba por localizar no tempo e no espao um processo de dominao e
explorao que so historicamente muito anteriores e neste sentido ignora sua problemtica
mais profunda. No h nenhuma genealogia da opresso, processo histrico muito mais amplo
e coextensivo a outras realidades sociais, mas a sua localizao e particularizao, o que
problemtico num discurso em que predispe a periferia como lcus privilegiado para abordar
a desigualdade. O potencial de generalizao das histrias surge, por outro lado, do carter
universal da conformao tica do indivduo, calcado em solues de carter e valores
pessoais, no capitalismo contemporneo.
necessrio destacar porm que a anlise de Cidade dos Homens restringiu-se a
primeira temporada da srie, de maneira que chaves distintas de representao colocadas em
outros episdios no foram consideradas. Particularmente seria importante destacar o segundo
episdio da segunda temporada, Dois para Braslia, fruto da parceria interessante de Jorge
Furtado e Csar Charlone que vemos no primeiro episdio, no qual h um grande salto na
problematizao social feita na srie. No episdio, que foi analisado por Mnica Kornis em
127

Ver crticas de Cleber Eduardo em www.revistacinetica.com.br. Mnica Kornis se referiu questo em

palestra sobre Falco e Cidade dos Homens, no CTR-ECA-USP, em agosto de 2007.
128
OLIVEIRA, Chico. Hegemonia s avessas, Revista Piau, n.4, So Paulo, janeiro de 2007, pp.55-56.

118

artigo129, a narrativa, sob o pretexto da entrega de uma carta do av presidirio da namorada

de Acerola para o presidente Lula, prope uma ligao entre a situao social dos garotos da
periferia atual, a dos migrantes nordestinos para So Paulo no auge do xodo rural, e a dos
candangos da construo de Braslia. Conforme destacado pela autora, no episdio coloca-se
uma chave distinta de representao: a aventura da trama se ameniza na conversa de Acerola
e Laranjinha no nibus a caminho de Braslia em prol de uma articulao reflexiva que evoca
diferentes espaos e tempos. A conversa dos personagens vai motivando inseres de
seqncias em torno da realidade dos presdios, da imaginao dos garotos em torno dos
migrantes, e ainda consideraes dos personagens acerca do presidente de origem humilde,
que se unem em torno do questionamento acerca da possibilidade real da justia social ser
feita. No episdio v-se um potencial da srie para uma problematizao mais circunstanciada
e incisiva do quadro da desigualdade e opresso do pobre, que no entanto acaba ocorrendo de
maneira bastante pontual.
Se por um lado patente a crise dos projetos utpicos de superao do capitalismo130,
por outro a constatao da lgica do capital, ainda que desarticulada de projetos polticos de
transformao, ainda marca ou deveria marcar presena, j que permanece em sua lgica
perversa. O que se v nos seriados uma postura crtica tmida com o sistema que gera a
periferia, em retratos que evitam o enfrentamento da questo - por um lado lanando mo de
uma postura descritiva do contexto da periferia, constatando a desigualdade sem
problematiz-la, por outro, articulando defesa de ticas de ao do indivduo (quer seja em
condutas prprias do morador da periferia em dilogo com estruturas sociais caractersticas de
seu meio, quer seja em ticas universais), ticas que se adequam bem manuteno do
status quo na medida em que transcendem qualquer situao de classe.
A noo central nas sries de denncia social e representao do dilema das periferias
no pas se realiza de maneira a ficar clara uma crena no carter revelatrio do cinema. A
significao (tal como pensada por Metz a partir de Eisenstein, que buscava tornar visvel o
ensinamento dos acontecimentos, chegar a que (...) este ensinamento se tornasse ele prprio
um acontecimento sensvel, opondo-o a perspectiva do neo-realismo de sentido do
mundo131) e seu processo, no so to visveis diante de uma fala que parece natural, de
imagens que parecem dizer por si mesmas, de uma montagem que acentua o envolvimento
129

KORNIS, Monica Almeida. Aventuras urbanas em Cidade dos Homens: estratgias narrativas de incluso
social em seriados ficcionais, Estudos Histricos, Rio de Janeiro, n. 37, jan-jun 2006.
130
Ver por exemplo JAMESON, Fredric. A lgica cultural do capitalismo tardio. So Paulo: tica, 2007 e
JAMESON, Fredric. A poltica da utopia. In: SADER, Emir (org). Contragolpes. So Paulo: Boitempo, 2006,
pp. 159-176.
131
METZ, Christian. A significao no cinema. So Paulo: Perspectiva, 2006. p.51.

119

emocional com movimentos da trama. Nisso fica claro que se faz um tipo de cinema que se
abstm de significar o prprio processo de enunciao em prol daquilo que narra. Nisso
claro o alinhamento aos parmetros do cinema clssico, priorizando a fluncia do que
narrado, apesar de um estilo ecltico que marca o uso de recursos de linguagem. H uma
incorporao isolada de certas marcas de estilo do cinema moderno, por exemplo o trabalho
de cmera e o uso de material documental na fico, o tom ensastico da voz, a luz natural, a
fotografia estourada, mas na apropriao dos seriados reconfigura-se o seu sentido. A cmera
na mo, por exemplo adquire poderes de reforo narrativo, sua mobilidade, um novo status na
trama e no quadro psicolgico das personagens, centrais na composio dos episdios.
A questo se complica - e incomoda a muitos quando essa absteno de se referir na
prpria representao ao processo de enunciao, negligencia justamente o lugar de classe dos
produtores em relao queles cuja histria narrada. Parece ser neste sentido que Ivana
Bentes buscou resgatar Glauber Rocha em sua avaliao sobre Cidade de Deus:
Glauber coloca uma questo que a meu ver no foi superada ou resolvida nem pelo cinema
brasileiro, nem pela televiso, nem pelo cinema internacional e que continua atual. A questo
tica : como mostrar o sofrimento, como representar os territrios da pobreza, dos
deserdados, dos excludos, sem cair no folclore, no paternalismo ou num humanismo
conformista e piegas? A questo esttica : como criar um novo modo de expresso,
compreenso e representao dos fenmenos ligados aos territrios da pobreza, do serto e da
favela, dos seus personagens e dramas? Como levar esteticamente o espectador
"compreender" e experimentar a radicalidade da fome e dos efeitos da pobreza e da excluso,
dentro ou fora da Amrica Latina? So questes complementares e Glauber d uma resposta
poltica, tica e esttica, possvel no momento.132

inevitvel a comparao do cinema contemporneo com o cinema das dcadas de 60

e 70, no que tange a utilizao de espaos cnicos comuns como o serto e a favela. Inmeros
crticos buscam apontar semelhanas e rupturas, buscando iluminar o cinema do presente a
partir de uma perspectiva histrica.133 Apesar de colocar em relevo a desigualdade, Cidade
dos Homens, naquilo que herda de Cidade de Deus, se abstm de enfrentar de maneira radical
o problema tico, poltico e esttico de como essa desigualdade entre classes se realiza no
prprio processo de produo do filme.
A simples quebra da invisibilidade da periferia, assim, no pode ser celebrada sem que
se atente para as configuraes discursivas que se colocam na representao.

132

BENTES, Ivana. Estticas da violncia no cinema. Intersees: Revista de Estudos interdisciplinares,

Programa de Ps-Graduao em Cincias Sociais, UERJ, Rio de Janeiro, Ano 5, n. 1, 2003, pp. 217-237.
133
Ver por exemplo: NAGIB, Lcia. A utopia no cinema brasileiro: matrizes, nostalgia, distopias. So Paulo:
Cosac Naify, 2006; XAVIER, Ismail. O cinema brasileiro dos anos 90, Praga Estudos Marxistas, v.9, junho
2000; alm do j citado trabalho de Ivana Bentes.

120

A tenso apontada por Jean-Claude Bernardet entre cineastas e povo no campo do

documentrio brasileiro,134 aparece sem questionamento nos seriados. possvel pensar que
tais produes suprimem do horizonte poltico o embate de classes que to presente no
panorama de filmes abordados por Bernardet, de maneira que a tenso poltica da sociedade e
da prpria representao acaba limada de campo, seno retratada atravs de seus efeitos. No
h em nenhum dos dois projetos que analisamos uma perspectiva de organizao poltica dos
sujeitos populares, de maneira que o retrato fica entre o da vtima social e o do sujeito
individual que consegue por fora tica alguma transcendncia dos problemas que o vitimam.
decorrente de tal configurao de coisas um quadro onde a autonomia do pobre fica no
campo de suas possibilidades pessoais e no se desenvolve como fora de atuao na esfera
pblica.
A dvida do cineasta em torno da legitimidade de falar pelo outro, que encontra
manifestaes flmicas interessantes no cinema moderno, nos seriados suprimida da forma e
contedo da prpria representao, seno quando aparece de maneira muito tmida no
lampejo da voz ensastica identificada na anlise do primeiro episdio de Cidade dos
Homens. Dessa maneira, os seriados no assumem os riscos de um dilogo real, de um
desafio em potencial por parte de seus interlocutores, questo que candente na
representao do outro.135 No se busca a problematizao da relao entre o objeto que se
retrata e a esfera de produo do filme, que no caso se faz ainda mais necessria dada a
sobreposio das assimetrias da representao quelas histricas de classe e raa.
paradigmtico o quanto a apropriao dos atores de periferia nas narrativas
elaboradas no mbito de produtoras consolidadas traduz uma assimetria de poder de origem
histrica longnqua, nas quais a mente branca e o corpo negro constituram parceria desigual
para erguer o pas. Mas se possvel compreender tal quadro de produo como fundado na
desigualdade estrutural da nao, o fato das narrativas que levamos em considerao no
exporem tal contradio de seu prprio processo de representao surge como deliberada.
Reconhece-se que na incorporao do sujeito da periferia, que se coloca como ator nos
seriados, h um esforo em reconhecer a capacidade do povo de falar por si mesmo, lhe
restituindo a fala predominantemente negada na televiso e reconhecendo sua capacidade de
elaborao significativa na fala da experincia do mundo, contrapondo-se ao tipo de fala
popular predominante em programas de auditrio e telejornais sensacionalistas e ainda ao
quadro das telenovelas onde atores buscam reproduzir, muitas vezes sem grande xito,
134
135

BERNARDET, Jean-Claude. Cineastas e imagens do povo. So Paulo: Cia das Letras, 2004.
SHOHAT, Ella e STAM, Robert. Crtica da imagem eurocntrica. So Paulo: Cosac Naify, 2006, p. 69.

121

sotaques e maneiras de falar que no lhes pertencem. Mas no se pode aceitar de todo a
perspectiva socialmente difundida da autoridade somtica,136 que sugere que o simples fato
da auto-representao, ou da presena somtica de jovens negros da periferia, signifique um
discurso de favorecimento automtico desta populao. A incluso de tais seriados num
panorama institucional da Globo, nos aponta para como o discurso promocional da emissora
em torno destes programas de periferia, em seu esforo de auto-legitimao, joga com este
senso comum que aposta que a parceria s pode ser fruto de uma relao produtiva saudvel,
enquanto na verdade a excluso se recicla.
Embora o preconceito racial seja largamente condenado socialmente e motive
argies de oposio diretas das personagens num programa como Antonia (particularmente
no segundo episdio da primeira temporada), o processo que de fato condena largas parcelas
da populao marginalidade no deixa de existir e sobre este aspecto muito mais complexo,
o programa silencia. O racismo reduzido a um problema de atitude individual, e no a um
discurso que se auto-reproduz e gera novas atitudes racistas.137 Em Cidade dos Homens, o
preconceito racial, que na primeira temporada surge particularmente no quarto episdio,
exposto tendo em vista a identificao humanista entre personagens de distintas classes
sociais, numa seqncia de mtuo dio e menosprezo caricatural, o que acaba por diminuir a
evidncia do lado mais frgil que de fato vtima da opresso. Afinal, no todo grupo social
que tem o poder de traduzir uma atitude preconceituosa em opresso social.138 Ao igualar
no paralelismo da montagem as ofensas que cada personagem profere ao outro, o episdio
ignora a assimetria social no que tange particularmente a questo dos preconceitos. A crtica
ao racismo que os programas buscam fazer, o traduz assim como uma mera questo de
atitude, de tica de conduta, enquanto ele se faz historicamente atravs da desigualdade
drstica da distribuio de recursos e oportunidades, da diviso injusta da justia, da riqueza,
do prazer e da dor (...), mais uma destruio de esperanas e vidas do que de atitudes
incorretas. 139
Na recusa de uma problematizao poltica mais radical, os seriados se inserem no
mbito de discursos politicamente corretos. Mas como apontam Shohat e Stam, o
politicamente correto, naquilo em que afirma, traz escondida a condenao da crtica

136

O termo usado por XAIVER, Ismail. Prefcio In: SHOHAT, Ella e STAM, Robert. Crtica da imagem
eurocntrica. So Paulo: Cosac Naify, 2006 - livro que problematiza a poltica da auto-representao.
137
SHOHAT, Ella e STAM, Robert. Crtica da imagem eurocntrica. So Paulo: Cosac Naify, 2006, p. 293.
138
SHOHAT, Ella e STAM, Robert. Crtica da imagem eurocntrica. So Paulo: Cosac Naify, 2006, p. 51.
139
SHOHAT, Ella e STAM, Robert. Crtica da imagem eurocntrica. So Paulo: Cosac Naify, 2006, p. 52.

122

engajada como uma lamria neurtica de um bando de ressentidos140, numa apropriao

humanista de preocupaes da esquerda que, num discurso poltico ameno, evita as
contradies mais fundamentais da realidade e da representao. Como aponta Ismail Xavier
na introduo Crtica da imagem eurocntrica, de Shohat e Stam: se quisermos abolir as
fronteiras ou a desigualdade, cabe explicar o que as constri, analisar a retrica que as
sustenta,141 ou seja, expor suas contradies - postura que cabe ao crtico, mas que tambm
deve ser exigida dos produtores audiovisuais que se prope a algum enfrentamento da
realidade social.
H por um lado uma avaliao geral de que foram feitos avanos frente
invisibilidade destas questes na fico que domina a programao televisiva, atravs da
simples tentativa de enfrentamento da periferia. Mas de fato estamos ainda diante de um
quadro de uma ampliao tmida da riqueza em produtos nos quais impera a privao. Aqui
possvel destacar o quanto tais produtos aparecem consonantes lgica do espetculo
caracterizada por Guy Debord. So produtos que avanam dentro de um regime de
sobrevivncia ampliada. Nas palavras do autor:
O espetculo uma permanente Guerra do pio para fazer com que se aceite identificar bens
a mercadorias; e conseguir que a satisfao da sobrevivncia aumente de acordo com as leis
do prprio espetculo. Mas, se a sobrevivncia consumvel algo que deve aumentar sempre,
porque ela no pra de conter em si a privao. Se no h nada alm da sobrevivncia
ampliada, nada que possa frear seu crescimento, porque essa sobrevivncia no se situa alm
da privao: a privao tornada mais rica.142

Enquanto as contradies dos fenmenos representados e da prpria representao no

forem de fato encaradas, os projetos audiovisuais em torno da periferia se constituiro
enfraquecidos justamente naquilo em que se prope, como debate incisivo acerca da realidade
social. inegvel a importncia que tais programas adquirem no cenrio audiovisual
brasileiro e o avano que promovem no enfrentamento de problemticas to caras ao debate
social contemporneo. A interlocuo que estas produes estabelecem umas com as outras e
com uma esfera de discusso pblica mais ampla tem uma contribuio de grande valor para
o acirramento do debate. Mas os avanos polticos devem ser reconhecidos sem que se perca
de vista o horizonte mais radical da crtica. Permanece assim candente como questo a busca
de um projeto audiovisual atento ao dilema da representao do outro, que responda
demanda de uma reflexo contundente do quadro poltico social da conjuntura atual.
140

SHOHAT, Ella e STAM, Robert. Crtica da imagem eurocntrica. So Paulo: Cosac Naify, 2006, p. 34.
XAVIER, Ismail. Prefcio. In: SHOHAT, Ella e STAM, Robert. Crtica da imagem eurocntrica. So
Paulo: Cosac Naify, 2006, p. 14.
142
DEBORD, Guy. A sociedade de espetculo. Rio de Janeiro: Contraponto, 1997, p. 32.
141

123

Referncias Bibliogrficas

ADORNO, Srgio. "Violncia, fico e realidade." In: SOUZA, Mauro Wilton. (Org.).
Sujeito, o lado oculto do receptor. So Paulo: Brasiliense, 1995.
ALMEIDA, Cndido Jos Mendes; ARAJO, Maria Elisa de. (Org.). A televiso brasileira
ao vivo. Depoimentos de Andr Mendes de Almeida; Arthur Fontes; Cludio Torres;
Euclydes Marinho; Fatima Ali; Fernando Barbosa Lima; Gilberto Braga; Leonor
Brasseres; Luiz Fernando Carvalho; Lucia Leme; Luiz Gleiser; Guel Arraes; Maria
Teresa Souza Monteiro; Olga Curado; Otvio Florisbal; Patricio Mello; Paulo Jos;
Ruberto Appel; Roberto Irineu Marinho; Roberto Muylaert; Sylvio Luiz. Rio de
Janeiro: Imago, 1995.
ALMEIDA, Helosa Buarque de. Telenovela consumo e gnero. Bauru: EDUSC, 2003.
______. "A televiso como veculo de publicidade: mapeando os consumidores." Trabalho
apresentado em frum de pesquisa 'Mercado, consumo e mdia: disputas por
representao'. XXIV Reunio da Associao Brasileira de Antropologia. Olinda, jun.
2004.
ANDRADE, Joo Batista de. O povo fala. So Paulo: Senac, 2002.
ARAJO, Joel Zito. A negao do Brasil. So Paulo: Senac, 2000.
ARAS, Vilma. Errando nas esquinas da Cidade de Deus. In: LINS, Paulo. Cidade de
Deus. 2. ed. So Paulo: Companhia das Letras, 2007. p.573-597.
ARRUDA, Maria Arminda do Nascimento. A embalagem do sistema: a publicidade no
capitalismo brasileiro. So Paulo: Duas Cidades, 1985.
ASSIS, Diego, O maior filme de todos os tempos (da ltima semana).Folha de So Paulo,
So Paulo, 13 jul. 2003, Ilustrada.
Disponvel em: http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u34963.shtml.
Acesso em: 15 fev. 2009.
AUERBACH, Erich. Mimesis: a representao da realidade na literatura ocidental. 5. ed. So
Paulo: Perspectiva, 2004.
AUMONT, Jacques; MARIE, Michel. Anlisis del film. Traduccin de Carlos Losilla.
Barcelona: Paids, 2002.
BARBOSA, Simone Koff. Simulacro como seduo no cinema: Anlise flmica de Antes do
Amanhecer e Antes do Pr-do-Sol. Tese (Doutorado em Comunicao Social) Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, out. 2008.

124

BARTOLOMEI, Marcelo. Cidade dos Homens retoma tom de crnica, Folha de So Paulo,
So Paulo, 13 nov. 2005. Ilustrada, Televiso.
BENTES, Ivana. Cosmtica da fome marca cinema no pas, Jornal do Brasil, Rio de
Janeiro, 8 set. 2001.
______.Estticas da violncia no cinema, Intersees: Revista de Estudos
Interdisciplinares, Programa de Ps-Graduao em Cincias Sociais, UERJ, Rio de
Janeiro, Ano 5, n. 1, 2003. p. 217-237.
BERNARDET, Jean Claude. Cineastas e imagens do povo. So Paulo: Companhia das
Letras, 2004.
______. Historiografia clssica do cinema brasileiro: metodologia e pedagogia. 2. ed. So
Paulo: Annablume, 2008.
______. Brasil em tempo de cinema: ensaio brasileiro de 1958 a 1966. So Paulo: Companhia
das Letras, 2007.
BILL, MV. A bomba vai explodir. seo Polmica Cidade de Deus. Disponvel em:
<http://www.vivafavela.com.br>. Acesso em: 20 jan. 2003.
BONDUKI, Nabil Georges; ROLNIK, Raquel. Periferias: ocupao do espao e reproduo
da fora de trabalho. Cadernos de Estudo e Pesquisa 2. So Paulo:
USP/FAU/FUPAM,1979.
BONDUKI, Nabil; SANTORO, Paula Freire. O desafio do parcelamento do solo a partir do
periurbano. XII Encontro da ANPUH, 25 a 29 mai. 2009, Florianpolis.
BONDUKI, Nabil; SANTORO, Paula Freire. O desafio do parcelamento do solo a partir do
periurbano. XII Encontro da ANPUH, 25 a 29 mai. de 2009, Florianpolis.
BOURDIEU, Pierre. Razes Prticas. Campinas, Papirus, 1996.
BORDWELL, David. La narracin en el cine de ficcin. Barcelona: Paids, 1996.
BORDWELL, David; THOMPSON, Kristin; STAIGER, Janet. The classical Hollywood
cinema: film style & mode of production to 1960. New York: Columbia University
Press, 1985.
BORELLI, Svia; PRIOLLI, Gabriel.(Org.). A deusa ferida. So Paulo: Summus Editorial,
2000.
BROOKS, Peter. The melodramatic imagination: Balzac, Henry James and the mode of
excess. New Haven: Yale University Press, 1976.
BUCCI, Eugnio. Linha Direta. Com quem?. In: BUCCI, Eugnio e KEHL, Maria Rita.
Videologias. So Paulo: Boitempo, 2004.

125

______. Antropofagia patriarcal. In: BUCCI, Eugnio (Org.). A TV aos 50: criticando a
televiso brasileira no seu cinquentenrio. So Paulo: Fundao Perseu Abramo,
2000.
BUCCI, Eugnio; KEHL, Maria Rita. Videologias. So Paulo: Boitempo, 2004.
BUCCI, Eugnio (Org.). A TV aos 50: criticando a televiso brasileira no seu cinquentenrio.
So Paulo: Fundao Perseu Abramo, 2000.
CALDEIRA, Teresa Pires do Rio. Cidade de Muros: crise segregao e cidadania em So
Paulo. So Paulo: EDUSP/ Ed. 34, 2000.
_____. "Desventuras dos direitos humanos no Brasil." Novos Estudos Cebrap, v. 30, So
Paulo, jul. 1991, p. 162-175.
_____. A poltica dos outros. Cotidianos dos mercadores da periferia e o que pensam do
poder dos poderosos. So Paulo: Brasiliense, 1984.
CALDEIRA, Teresa; HOLSTON, James. "Democracy, law, and violence: disjunctions of
Brazilian citizenship." In: AGUERO, Filipi; STARK, Jeffrey. (Org.). Fault lines of
democracy in post- transition Latin America. Miami: University of Miami North
South Center Press, 1998, p. 263-296.
CAMARGO, Cndido Procpio Ferreira de. et al. So Paulo 1975 crescimento e pobreza. So
Paulo: Loyola, 1976.
CANDIDO, Antnio. O discurso e a cidade. 3 ed. So Paulo/ Rio de Janeiro: Duas Cidades/
Ouro sobre Azul, 2004.
CANNITO, Newton. "Entre a violncia do real e a violncia televisiva. Linha Direta e Caso
Norte: as possibilidades estticas do docudrama televisivo." In: CATANI, Afrnio
Mendes. et al. (Org.). Estudos Socine de Cinema. So Paulo: Panorama, 2003. p.172178.
CANNITO, Newton; SARAIVA, Leandro. O Auto da Compadecida e o ncleo Guell
Arraes. Sinopse: Revista de Cinema. So Paulo, n. 6, ano III, jan. 2001.
CAPARELLI, Srgio. Televiso e capitalismo no Brasil. Porto Alegre: L&PM, 1982.
CARDOSO, Ruth. (Org.). A pesquisa antropolgica com populaes urbanas. So Paulo: Paz
e Terra, 1986.
CARVALHO, Jos Murilo de. Os bestializados. So Paulo: Companhia das Letras, 1987.
CASETTI, Francesco; CHIO, Federico di. Como analisar un film. Traduccin de Carlos
Losilla. Barcelona: Paids, 2007.
CASTRO, Daniel. "Novelas da Globo perdem mais jovens e mais pobres", Folha de So
Paulo, So Paulo, 26 mai. 2008. Ilustrada, Outro Canal.
126

______.Globo toma banho gelado no Oscar da TV. Folha de So Paulo, So Paulo, 22 nov.
2006. Ilustrada, Outro Canal.
CHARNEY, Leo; SCHWARTZ, Vanessa R. (Org.). O cinema e a inveno da vida moderna.
So Paulo: Cosac & Naify, 2001.
CHION, Michel. La voz en el cine. Madrid: Ctedra, 2004.
COMPARATO, Fbio Konder. A democratizao dos meios de comunicao de massa. In:
BUCCI, Eugnio (Org.). A TV aos 50: criticando a televiso brasileira no seu
cinquentenrio. So Paulo: Fundao Perseu Abramo, 2000.
DEBORD, Guy. A sociedade de espetculo. Rio de Janeiro: Contraponto, 1997.
DURHAM, Eunice. "A pesquisa antropolgica com populaes urbanas: problemas e
perspectivas." In: Ruth Cardoso (Org.). A pesquisa antropolgica com populaes
urbanas. So Paulo: Paz e Terra, 1986.
EDUARDO, Cleber. Mobilidade social e pobreza no cinema brasileiro contemporneo,
Revista Cintica, fev. 2007. Disponvel em:
<http://www.revistacinetica.com.br/mobilidade.htm>. Acesso em: fev. 2009.
FECHINI, Yvana. "O projeto tico-esttico de qualidade na TV do Ncleo Guel Arraes: a
srie Cena Aberta como sntese". NP Comunicao Audiovisual, VI Encontro dos
Ncleos de Pesquisa da INTERCOM, 2006.
______. Guel Arraes: nem televiso, nem cinema. Estudos Socine de cinema: ano V, So
Paulo: Panorama, 2003. p .83-91.
FIELD, Syd. Manual do roteiro. Rio de Janeiro: Objetiva, 1994.
FIGUEIRA, Alexandre. Os limites entre o cinematogrfico e o televisivo no cinema de
Guel Arraes. Estudos Socine de cinema: ano V, So Paulo: Panorama, 2003. p .6573.
FILHO, Daniel. Circo eletrnico. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001.
FOLHA DE SO PAULO. "A frmula do fracasso existe, diz Daniel Filho. So Paulo, 5
ago. 2007, Ilustrada.
______. "Alice na cidade". So Paulo, 14 set. 2008, Ilustrada.
______. "Segundo semestre sugere raros candidatos ao sucesso". So Paulo, 11 jul. 2007,
Ilustrada.
FRANA, Vera. Narrativas televisivas: programas populares na TV. Belo Horizonte:
Autntica, 2006.
FREIRE FILHO, Joo. TV de qualidade: uma contradio em termos?. Lbero, ano IV, v. 4,
n. 7-8, 2001.
127

FREITAS, Guacira Barbosa de. Periferia mediatizada midiatizao da periferia. IV

ENECULT, Salvador: FACOM-UFBA, mai. 2008.
FRGOLI JR., Heitor. O urbano em questo na antropologia: interfaces com a sociologia,
Revista de Antropologia, v. 48, n. 1, So Paulo jan./jun 2005.
GENETTE, Gerard. O discurso da narrativa. Lisboa: Vega, 1995.
GLOBO. Entrevista com Tata Amaral. Disponvel em:
<http://antoniaofilme.globo.com/dowld/entrevista.doc.> Acesso em: 08 mar. 2009.
GLOBO. Projeto Memria das Organizaes Globo. Central Globo de Comunicao.
Disponvel em: <http://memoriaglobo.globo.com/Memoriaglobo>. Acesso em 22 fev.
2009.
GOMES, Dias. Apenas um subversivo. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1998.
GUIMARES, Csar; FRANA, Vera. Na mdia, na rua: narrativas do cotidiano. Belo
Horizonte: Autntica, 2006.
HALL, Stuart. Culture, media, language. London: Hutchinson, 1986.
HAMBURGER, Esther. Da poltica e da potica de certas formas audiovisuais. Tese (Livre
Docncia) CTR-ECA-USP, So Paulo, 2008.
______. "Diluindo fronteiras: as novelas no cotidiano." In: SCHWARCZ, Lilia (Org.).
Histria da vida privada. v. 4, So Paulo: Cia das Letras, 1998.
______. Brasil antenado, a sociedade da novela. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2005.
______. "Indstria cultural brasileira vista daqui e de fora." In: MICELI, Srgio (Org.). O que
ler na Cincia Social brasileira. So Paulo/ Braslia: ANPOCS/ Editora Sumar/
Capes, 2002, p. 53-84.
______. "Poltica e intimidade: a reforma agrria em uma novela." In: Novos Estudos Cebrap,
n. 57, jul. 2000, p. 91-102.
______. Poltica e novela. In: BUCCI, Eugnio. (Org.). A TV aos 50: criticando a televiso
brasileira no seu cinquentenrio. So Paulo: Fundao Perseu Abramo, 2000.
______. "Polticas da representao." Contracampo (UFF), n. 8, Niteri, 2003, p. 49-60.
HAMBURGER, Esther; ALMEIDA, Helosa Buarque de. "Sociologia, pesquisa de mercado e
sexualidade na mdia: audincias e imagens." Seminrio "Sexualidade e saberes:
convenes e fronteiras", UNICAMP, Campinas, jun. 2003.
HANSEN, Miriam. Babel & Babylon: spectatorship in American silent film. Cambridge:
Harvard University Press, 1990.

128

HARVEY, David. The condition of postmodernity: An inquiry into the origins of cultural
changes. Oxford: Blackwell, 1989.
HIKIJI, Rose Satiko. Espetculo ou reflexibilidade? Sobre uma narrativa da violncia no
cinema norte-americano dos anos 90. Cadernos de Antropologia e Imagem, Rio de
Janeiro, v. 13, n. 2, 2001, p. 45-56.
HUYSSEN, Andreas. After the great divide: modernism, mass culture, post-modernism.
Bloomington: Indiana University Press, 1986.
JAMESON, Fredric. Ps-modernismo: A lgica cultural do capitalismo tardio. So Paulo:
tica, 2007.
______.A poltica da utopia. In: SADER, Emir (Org). Contragolpes. So Paulo: Boitempo,
2006, p. 159-176.
______.As sementes do tempo. So Paulo: tica, 1997.
JAPPE, Anselm. Guy Debord. Lisboa: Antgona, 2008.
KEHL, Maria Rita. Eu vi um Brasil na TV. In: COSTA, Alcir Henrique; KHEL, Maria
Rita; SIMES, Iman. Um pas no ar: a histria da TV brasileira em trs canais. So
Paulo: Brasiliense/FUNARTE, 1986, p. 169-276.
KEHL, Maria Rita; COSTA, Alcir Henrique; KHEL, Maria Rita; SIMES, Iman. Um pas
no ar: a histria da TV brasileira em trs canais. So Paulo: Brasiliense/FUNARTE,
1986.
KEHL, Maria Rita, et al. Anos 70: Televiso. Rio de Janeiro: Edies Europa, 1979.
KORNIS, Monica Almeida. "Agosto e agostos: a histria na mdia." In: GOMES, Angela de
Castro. (Org.). Vargas e a crise dos anos 50. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 1994.
______. "Histria e cinema: um debate metodolgico." Estudos Histricos, v.5, n.10, Rio de
Janeiro, 1992.
______. "Uma histria do Brasil recente nas minissries da Rede Globo". Tese (Doutorado) Departamento de Cinema, Televiso e Rdio da Escola de Comunicaes e Artes,
USP, So Paulo, 2000.
______. Aventuras urbanas em Cidade dos Homens: estratgias narrativas de incluso social
em seriados ficcionais, Estudos Histricos, Rio de Janeiro, n. 37, jan./jun. 2006.
______. Cidade dos Homens e Falco, meninos do trfico: representaes televisivas da
realidade brasileira em tempos de debate sobre direitos e cidadania. In: GOMES,
Angela de Castro. (Org.). Direitos e cidadania: justia, poder e mdia. Rio de Janeiro:
FGV Editora, 2007, p. 215-238.
KOWARIK, Lcio; ROLNIK, Raquel; SOMEKH, Nadia. So Paulo: Crise e Mudana. So
Paulo: Prefeitura de So Paulo/ Editora Brasiliense, 1990.
129

KRACAUER, Siegfried. Teora del Cine: La rendencin de la realidad fsica. Traduccin de

Jorge Hornero. Barcelona: Paids, 2006.
LEAL, Ondina Fachel. A leitura social da novela das oito. Petrpolis: Vozes, 1986.
LEITE, Mrcia da Silva Pereira. Vozes e imagens do morro: as favelas cariocas no cinema
brasileiro, In: Cadernos de Antropologia e Imagem, Rio de Janeiro, v. 11, n. 2, 2000,
p.49-68.
LIMA, Diana Nogueira de Oliveira. "Nova sociedade emergente: consumidores de produtos
ou produo discursiva?" Frum "Mercado, consumo e mdia: disputas por
representao", XXIV Reunio da Associao Brasileira de Antropologia, Recife, jun.
2004.
LINS, Paulo. Cidade de Deus. 2. ed. So Paulo: Companhia das Letras, 2007.
MACHADO, Arlindo. Formas expressivas da contemporaneidade, Pr-cinemas e pscinemas, Campinas: Papirus, 1997. p. 236-261
______. Made in Brasil: trs dcadas de vdeo brasileiro. (Org.). So Paulo: Iluminuras,
2007.
______. Pr-cinemas e ps-cinemas. Campinas: Papirus, 1997.
______. O sujeito na tela: modos de enunciao no cinema e no ciberespao. So Paulo:
Paulus, 2007.
MACHADO JR, Rubens. Imagens brasileiras da metrpole A presena da Cidade de So
Paulo na Histria do Cinema. Tese (Livre Docncia) - Departamento de Cinema,
Rdio e Televiso, Escola de Comunicaes e Artes, USP, So Paulo, mar. 2007.
______. Passos e descompassos margem, Alceu Revista de Comunicao, Cultura e
Poltica, v. 8, n. 15, jul./dez. 2007, p. 164-171.
MATTELART, Michlle; MATTELART, Armand . O carnaval das imagens. So Paulo:
Brasiliense, 1990.
MATTOS, Srgio. Um perfil da TV brasileira: 40 Anos de histria, 1950-1990. Salvador:
Associao Brasileira de Agncias de Propaganda/ A Tarde, 1990.
______. The impact of the 1964 revolution on Brazilian television. San Antonio Texas: V.
Klingensmith Independent Publisher, 1982.
MARICATO, Ermnia. Metrpole na periferia do capitalismo: ilegalidade, desigualdade e
violncia. So Paulo: Editora Hucitec, 1996.
MARQUES, Eduardo; TORRES, Haroldo. So Paulo: segregao, pobreza e desigualdades
sociais. So Paulo: Editora SENAC, 2005.
MARTINS, Jos de Souza. Excluso Social e a Nova Desigualdade. So Paulo: Paulus, 2007.
130

MENA, Fernanda. Cidade de Deus gera discriminao, dizem favelados. Folha Online,
So Paulo, 13 jan. 2003. Disponvel em:
<http://www1.folha.uol.com.br/folha/cotidiano/ult95u66480.shtml>. Acesso em: 10
set. 2008.
MENEZES, Cynara. Poder da periferia, Folha de S. Paulo, So Paulo, 30 nov. 2003,
Ilustrada.
METZ, Christian. A significao no cinema. So Paulo: Perspectiva, 2006.
MIGON, Ricardo. Cidade de Deus e de direitos: do protagonismo social ao protagonismo
local. Monografia de Concluso do Curso (Cincias Sociais) Faculdade de Cincias
Sociais, UERJ, 2008.
MICELI, Srgio. A noite da madrinha. So Paulo: Perspectiva, 1972.
MIRA, Maria Celeste. Circo eletrnico. Silvio Santos e o SBT. So Paulo: Loyola/ Olho
Dgua, 1995.
MOREIRA, Roberto. "Vendo a televiso a partir do cinema." In: BUCCI, Eugnio (Org.). A
TV aos 50: criticando a televiso brasileira no seu cinquentenrio. So Paulo:
Fundao Perseu Abramo, 2000. p. 49-64.
MORETTIN, Eduardo Victorio. O cinema como fonte histrica na obra de Marc Ferro. In:
Histria: questes e debates. ano 20, n. 38. jan./jun. 2003. p. 11-42.
MORIN, Edgar. Cultura de massas no sculo XX: o esprito do tempo. Rio de Janeiro:
Forense-Universitria, 1984.
NAGIB, Lcia. A utopia no cinema brasileiro: matrizes, nostalgia, distopias. So Paulo:
Cosac Naify, 2006.
NORITOMI, Roberto Tadeu. O discurso sobre a alteridade: A diferena como desvio no
cinema contemporneo. XIII Congresso Brasileiro de Sociologia, UFPE, Recife,
mai./jun. 2007.
______. Cinema e poltica resignao e conformismo no cinema brasileiro dos anos 90.
Dissertao (Mestrado) - FFLCH, USP. So Paulo. 2003.
NOVAES, Adauto. Rede imaginria. So Paulo: Companhia das Letras, 1991.
OLIVEIRA, Francisco de. Hegemonia s avessas, Revista Piau, n. 4, So Paulo, jan. 2007,
p. 55-56.
ORICCHIO, Luiz Zanin. Cinema de Novo: Um balano crtico da Retomada. So Paulo:
Estao Liberdade, 2003.
PASOLINI, Pier Paolo. O cinema de poesia (1965). Empirismo herege. Lisboa: Assrio e
Alvim, 1982.
131

PRADO, Denise. Julgamento esttico e cultura popular: novos critrios de valorizao das
prticas culturais e dos modos de acesso. I Colquio Imagem e Sociabilidade,
UFMG. Minas Gerais, nov. 2008.
RAMOS, Jos Mrio Ortiz. Televiso, publicidade e cultura de massa. Petrpolis: Vozes,
1995.
RIBEIRO, Paulo Jorge. Discutindo prticas representacionais com imagens Cidade de
Deus. Seminrio sobre Violncia Urbana, Centro de Estudos da Metrpole, So
Paulo, 10 jul. 2006. Disponvel em :
<http://www.centrodametropole.org.br/seminarios/5cidade_de_deus.pdf>. Acesso em:
22 fev. 2009.
RIDENTI, Marcelo. Em Busca do Povo Brasileiro: Artistas da Revoluo, do CPC Era da
TV. Rio de Janeiro: Editora Record, 2000.
RODRIGUES, Joo Carlos. O negro brasileiro e o cinema. Rio de Janeiro: Pallas, 2001.
ROLNIK, Raquel. A cidade e a lei: legislao, poltica urbana e territrios na cidade de So
Paulo. So Paulo: Studio Nobel, FAPESP, 1997.
RONDELLI, Elisabeth. "Realidade e fico no discurso televisivo." Imagens, n. 8, Campinas,
1998.
SARAIVA, Leandro Rocha. Pequenos homens, grandes destinos e ironias lricas, Tese
(Doutorado) PPGCOM-ECA-USP, 2006.
______. Leandro Jorge Furtado: representao crtica e cdigos dominantes da
representao, Revista Sinopse, no. 3, USP, 1999
SCHWARZ, Roberto. O cinema e Os Fuzis, O pai de famlia e outros estudos. So Paulo:
Paz e Terra, 1992.
______. Cidade de Deus. Seqncias Brasileiras. So Paulo: Companhia das Letras, 1999.
______. O pai de famlia e outros estudos. So Paulo: Paz e Terra, 1992.
______. Seqncias Brasileiras. So Paulo: Companhia das Letras, 1999.
______. "As Idias Fora do Lugar." Ao Vencedor as Batatas. So Paulo: Duas Cidades, 1977.
______. Ao Vencedor as Batatas. So Paulo: Duas Cidades, 1977.
SHOHAT, Ella; STAM, Robert. Crtica imagem eurocntrica. So Paulo: Cosac Naify,
2006.
SILVA, Juremir Machado da. "Virilio, o orculo - entrevista com Paul Virilio." Revista
eletrnica Trpico, 03 out. 2001.

132

SINGER, Paul; BRANT, Vincius Caldeira. (Org.). So Paulo: o povo em movimento. 3. ed.
Petrpolis: Vozes/CEBRAP, 1982.
SONTAG, Susan. Diante da dor dos outros. So Paulo: Companhia das Letras, 2003.
TAUSSIG, Michael. Xamanismo, colonialismo e o homem selvagem. Traduo Carlos
Eugnio Marcondes de Moura. So Paulo: Paz e Terra, 1993.
TEIXEIRA, Francisco Elinando. Enunciao do documentrio: o problema de dar voz ao
outro. In: FABRIS, Mariarosaria et al. Socine Estudos de Cinema III. Porto Alegre:
Sulina, 2003.
UOL. Tata Amaral fala de Antonia, srie baseada no filme estria dia 17 na Globo.
Disponvel em: <http://cinema.uol.com.br/mostra/ultnot/2006/11/01/ult1783u12.jhtm>
Acesso em: 10 jun. 2009.
VALLADARES, Lcia. A gnese da favela carioca, a produo anterior s cincias sociais,
Revista Brasileira de Cincias Sociais, v. 15, n. 44, out. 2000, p.5-34.
VALLADARES, Licia do Prado; PRTECEILLE, Edmond. A Desigualdade entre os Pobres
- favela, favelas. In: HENRIQUES, Ricardo. (Org.). Desigualdade e Pobreza no
Brasil. Rio de Janeiro: IPEA (Instituto de Pesquisa Econmica Aplicada), 2000, p.
459-485.
VALLADARES, Ricardo. Dirio da periferia, Veja, So Paulo, nov. 2002. Artes e
Espetculos Televiso.
VIANNA, Hermano. O mundo funk carioca. Rio de Janeiro: Zahar, 1988.
VIRILIO, Paul. Guerra e Cinema. So Paulo: Boitempo, 2005.
VOGLER, Christopher. A jornada do escritor. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006.
XAVIER, Ismail. O cinema brasileiro dos anos 90, Praga Estudos Marxistas, v. 9, jun.
2000.
______. A opacidade e a transparncia. 3. ed. So Paulo: Paz e Terra, 2005.
______. O olhar e a cena: Melodrama, Hollywood, Cinema Novo, Nelson Rodrigues. So
Paulo: Cosac & Naify, 2003.
______. O concerto do ressentimento nacional. In: Sinopse: Revista de Cinema. So Paulo,
n. 8, ano IV, abr. 2002.
______. A Experincia do Cinema. So Paulo: Graal, 2003.
______. Inventar narrativas contemporneas, Cinemais, n. 11, mai./jun. 1998.
______. O Olhar e A Voz: A Narrao Multifocal do Cinema e A Cifra da Histria em So
Bernardo, Literatura e Sociedade, So Paulo, v. 2, p. 127-138, 1997.
133

______. Corroso social, pragmatismo e ressentimento: vozes dissonantes no Cinema

Brasileiro de Resultados, Novos Estudos - CEBRAP, v. 75, p. 139-155, 2006.
______.Da violncia justiceira violncia ressentida, Ilha do Desterro, n. 51, Florianpolis,
jul./dez. 2006, p. 55-68.
______. Prefcio. In: SHOHAT, Ella e STAM, Robert. Crtica imagem eurocntrica. So
Paulo: Cosac Naify, 2006.
WEBER, Max. A tica protestante e o esprito do capitalismo. Traduo M. Irene de Q.F.
Szmrecsnyi, Tams J.M.K. Szmrecsnyi. 2. ed. So Paulo: Pioneira Thomson
Learning, 2001.
ZALUAR, Alba As imagens da e na cidade: a superao da obscuridade, Cadernos de
Antropologia e Imagem, Rio de Janeiro, v. 4, 1997, p. 107-119.
______. A Mquina e a Revolta. So Paulo: Brasiliense, 1985.
ZANETTI, Daniela. Cenas da periferia: representaes e discursos em produes
audiovisuais perifricas. IV ENECULT Encontro de Estudos Multidisciplinares em
Cultura, Faculdade de Comunicao, UFBA, Salvador, 28 a 30 mai. 2008.

134

ANEXO I
Crditos da srie Cidade dos Homens

Primeira Temporada

Episdio 1 - A coroa do imperador - 15/10/02

Direo: Cesar Charlone
Roteiro: Cesar Charlone, Fernando Meirelles, Jorge Furtado.
Direo de Fotografia: Adriano Goldman
Montagem: Daniel Rezende
Artista grfico: Marcelo Presotto
Trilha: Lucionao Kurban
Preparador de elenco: Christian Duuvoort
Episdio 2 - O cunhado do cara 16/10/02
Direo e Roteiro: Ktia Lund e Paulo Lins
Direo Fotografica: Adriano Goldman
Montagem: Karen Harley
Argumento: Fernando Meirelles e Jorge Furtado
Preparador: Cristian Duuvoort
Colaborao na montagem Daniel Rezende
Episdio 3 - O correio - 17/10/02
Direo e Roteiro: Ktia Lund e Paulo Lins
Direo de Fotografia: Adriano Goldman

135

Montagem Daniel Rezende

Argumento Ktia Lund
Episdio 4 - Uolace e Joo Victor - 18/10/02
Direo: Fernando Meirelles e Regina Caz
Roteiro:Fernando Meirelles, Guel Arraes , Jorge Furtado e Regina Caz
Direo de Fotografia: Csar
Montagem: Daniel Rezende

Segunda Temporada

Episdio 1 Sbado 14/10/03

Roteiro: George Moura e Fernando Meirelles
Direo: Fernando Meirelles
Depoimentos extrados da pea A Dana das Mes, de Druzio Varela
Episdio 2 Dois para Braslia - 21/10/03
Roteiro: Csar Charlone e Jorge Furtado
Direo: Csar Charlone
Direo de Fotografia Cinema: Adriano Goldman e Csar Charlone
Direo de Fotografia Vdeo: Guilherme Ramalho
Episdio 3 Tem que ser agora - 28/10/03
Roteiro: Jorge Furtado, Regina Caz e Rosa Amanda Strausz
Direo: Regina Caz
Baseado no romance Uolace e Joo Victor, de Rosa Amanda Strausz
Episdio 4 Os Ordinrios - 04/11/03
136

Roteiro: Ktia Lund, Eduardo Tripa

Direo: Ktia Lund, Eduardo Tripa
Episdio 5 Buraco Quente - 11/11/03
Roteiro: Paulo Morelli, George Moura, Fernando Meirelles
Direo: Paulo Morelli
Direo de Fotografia: Adriano Goldman

137

ANEXO II
Crditos da srie Antonia

Primeira temporada
Episdio 1 - De volta para casa - 17/11/2006
Direo - Luciano Moura
Roteiro - Elena Sorez, Fernando Meirelles, Jorge Furtado, Luciano Moura, Tata Amaral
Direo de Fotografia - Adrian Teijido
Montagem - Joana Ventura
Episdio 2 - Qualquer Maneira de Amor Vale a Pena? - 24/11/2006
Direo - Tata Amaral
Roteiro - Jorge Furtado, Claudia Tajes
Direo de Fotografia - Adrian Teijido
Montagem - Id Lacreta
Episdio 3 - Nem Tudo Relativo - 01/12/2006
Direo - Roberto Moreira
Roteiro - Claudio Galperin
Direo de Fotografia - Marcelo Trotta
Montagem - Ricardo Mehedff
Episdio 4 - Toque de Recolher - 08/12/2006
Direo - Fabrizia Pinto
Roteiro - Fabrizia Pinto, Claudia Tajes, Fernando Meirelles
Direo de Fotografia - Adrian Teijido
Montagem - Do Teixeira
138

Episdio 5 - Fidiv - 15/12/2006

Direo - Gisele Barroco
Roteiro - Jorge Furtado, Claudia Tajes
Direo de Fotografia - Adrian Teijido
Montagem - Mrcio Hashimoto Soares
Produo: Andrea Barata Ribeiro, Bel Berlinck, Fernando Meirelles
Direo de Arte: Valdy Lopes Jn.
Trilha Sonora: Ambulante
Abertura: Fernando Meirelles, Luis Carone
Montagem da Abertura: Daniel Rezende
Ilustrao da Abertura: Flip

Segunda temporada
Episdio 1 - PLano B - 21/09/2007
Roteiro - Claudia Tajes e Jorge Furtado
Colaborao no roteiro - Christiane Riera, Cintia Moscovich, Marcelo Pires, Pedro Furtado e
Thiago Dottori
Montagem - Marcio Hashimoto Soares
Direo - Gisele Barroco
Episdio 2 - Pobres e famosas - 28/09/2007
Roteiro: Cintia Moscovich
Direo: Tata Amaral
Episdio 3 - O Valor do Diamante - 05/10/2007
Direo: Paola Siqueira
139

Roteiro: Marcelo Pires

Episdio 4 - Ligao a cobrar - 12/10/2007
Roteiro:Jorge Furtado
Direo:Fabrzia Pinto
Episdio 5- Sbado, s 4 - 19/10/2007
Roteiro - Pedro Furtado e Jorge Furtado
Colaborao no roteiro - Christiane Riera, Cintia Moscovich, Claudia Tajes, Marcelo Pires e
Thiago Dottori
Montagem - Estevan Santos

Direo de Fotografia: Adrian Teijido

Direo de Arte: Adrian Cooper
Trilha Sonora: Ambulante Estdio
Preparao de Elenco: Sergio Penna
Produo de elenco: Patricia Faria
Figurino: Veronica Julian
Cengrafa: Ana Rita Bueno
Som Direto: Joo Godoy
Direo da Abertura: Fernando Meirelles, Luis Carone
Montagem da Abertura: Daniel Rezende
Ilustrao da Abertura: Flip
Trilha Sonora: Gui Amabis, Erico Theobaldo, Parteum, Dj Marco, Caco Law, Thacio Palanca,
Marilia Franco, Ana Carmo

Antonia (longa)
Direo: Tata Amaral
Roteiro: Roberto Moreira e Tata Amaral
140

Montagem: Id Lacreta
Preparador de Elenco: Srgio Penna
Elenco: Patrcia Faria
Produo: Gergia Costa Arajo e Tata Amaral
Co-produtores: Andres Barata Ribeiro, Bel Berlinck e Fernando Meirelles
Produtor Associado: Guel Arraes
Produo Executiva: Gergia Costa Arajo e Moa Ramalho
Musica: Beto Villares e Parteum
Fotografia: Jacob Sarmento Solitrenick
Som Direto: Joo Godoy
Desenho de Som: Eduardo Santos Mendes
Direo de Arte: Rafael Ronconi

141