ANDREI RUBLEV (Andrei Rublev)

Pelcula estrenada entre1965-1967

Director: Andrei Tarkovsky. 1966. Unin Sovitica. B/N

Intrpretes: Anatoli Solonitsyn (Andrei Rublev), Ivan Lapikov (Kirill), Nikolai Grinko (Danil Chorny),
Nikolai Sergeyev (Theophanes el Griego), Irma Raush (Chica idiota)

La vida del pintor ruso Andrei Rublev -Andrei Rubliov-, famoso por sus iconos, aparece en todas las
listas de las mejores pelculas de la historia del cine. Un largusimo biopic -182 minutos-le sirve a
Tarkovsky para hacer un minucioso retrato de la vida social, poltica y artstica en Rusia a principios
del siglo XV.

Catalogada como una obra maestra, esta es una pelcula pica medieval de 205 minutos sobre la
vida del monje y pintor iconogrfico ruso, que no fue presentada como la haba concebido
originalmente su director sino hasta veinte aos despus de haberla terminado.
No fue proyectada pblicamente en su propio pas (y cuando fue proyectada se hizo en forma
condensada) hasta 1972, tres aos despus de haber ganado el Premio Internacional de los
Crticos en el Festival de Cine de Cannes. Las autoridades soviticas tildaron la obra de aterradora,
oscura y sin fundamento histrico, y la editaron en varias ocasiones, a veces quitndole hasta una
hora de filmacin a la versin original.
La pelcula es presentada en siete secciones en blanco y negro, con un montaje final de los iconos
pintados por Rublev a color, y en ella se estudia framente la Rusia del medioevo durante el primer
cuarto del siglo XV, un periodo caracterizado por la invasin de los mongoles y de los trtaros y por
la creciente influencia del Cristianismo. Andrei Rublev (Anatoly Solonitsin) que ha recibido una
comisin para pintar el interior de la catedral de Vladimir, se va del monasterio de Andronnikov
acompaado por un grupo de monjes y de ayudantes, que, a lo largo de su travesa presencia los
ultrajes a los estn sometidos sus compatriotas rusos, los saqueos, la opresin de los tiranos y de
los Mongoles, las torturas, las violaciones y la plaga.
Enfrentado a esta cruda realidad fuera del santuario religioso, Rublev entra en un conflicto interno
que lo obliga a cuestionar la utilidad de su fe o del arte mismo en un mundo tan degradado.
Cuando los mongoles saquean la ciudad de Vladimir y queman la misma catedral que se le ha
pedido pintar, Rublev toma un voto de silencio y se abstrae de la sociedad en los confines
hermticos del monasterio. La ltima seccin de la pelcula deja atrs el panorama
desesperanzado de las primeras partes con la historia de un joven que habla de arte y de fe.

La cinta comienza con un prlogo: un campesino un globo con los construye materiales ms
absurdos y, milagrosamente, lleve por los logra que lo aires. Pero a la exaltacin sigue la tragedia:
su globo es el hombre y estrellan contra el suelo. En la primera parte se crisis del plantea la pintor
de conos el monje Andrei Rublev, quien maestro discute con su Tefanes El Griego y se niega a
concluir un cuadro Final: No del Juicio quiero aterrar al pueblo. La segunda parte est grandes
dividida en dos episodios: la brutalidad inenarrable del ataque de la los trtaros a ciudad de
Vladimir, que obliga al monje artista incluso a matar a un hombre para salvar a una mujer
indefensa, mueve a Rublev a hacer voto de silencio permanente y a tomar la decisin de no pintar
ms. Qu sentido puede tener el arte en un mundo as? Como respuesta la metfora de la
campana, un episodio que lleva de nuevo al monje a aceptar la esperanza en el ser humano y a
borrar la impresin de fatalismo del prlogo del globo. Despus de casi dos horas y medio de
blanco y negro los dorados, los azules y los rojos de los gloriosos conos de Rublev llenan la
pantalla, as como los caballos a la orilla de un ro, los rboles.
Andrei Rublev no es, como podra pensarse, una pelcula histrica. Es una reflexin sobre el
hombre contemporneo, sobre el arte y su lugar en la sociedad, sobre el sentido de la existencia,
sobre los valores ms profundos del ser humano y la amenaza de extincin de los mismos. El
segundo largometraje de Tarkovsky no slo es una obra maestra sino un momento indispensable
de la historia del cine. Tarkovsky no pretende hacer una biografa cinematogrfica, mxime cuando
se sabe tan poco del personaje histrico. Su monje pintor expresa otro tipo de verdad. Con fuerza
pica la cinta describe el difcil, tortuoso y contradictorio camino del arte sobre el piso de la realidad
histrica. Frente a esta realidad, Tarkovsky intenta contarnos las reacciones de Rublev, su espanto,
sus dudas y, finalmente, su esperanza. Esa realidad es una Rusia desgarrada interiormente, en la
que grandes grupos de campesinos hambrientos son arrastrados de un principado a otro y en cada
uno encuentran slo la miseria, la desolacin, porque en todas partes reinan la opresin y la
persecucin. Los trtaros, contratados por los prncipes ms poderosos, devastan e incendian las
ciudades y masacran la poblacin. Tarkovsky est vitalmente emparentado, no tanto con Delacroix
y Rubens como con Brueghel y Durero. Esto significa que cada rincn del lienzo est animado. Los
incidentes individuales distantes de una escena dada parecen tener la autonoma de tales
incidentes en la vida, producidos por su propia lgica y necesidad interna. Es la amplitud no
forzada y casual de las escenas, repleta de energa, lo que impresiona tanto, unida a la habilidad
de la cmara para apropiarse del paisaje en cualquier direccin en la que gire. Tarkovsky se refiere

a Andrei Rublev como a una pelcula de la tierra. Hay en todas partes memorables imgenes
telricas. Es como si la pelcula estuviera concebida dentro del comps del ciclo natural. Slo los
cineastas verdaderamente grandes saben hacer esto: Mizoguchi, Renoir, Kurosawa, Dovzhenko.
En medio de los eventos, con frecuencia terribles, que Andrei Rublev dramatiza, la pintura del ritmo
de las estaciones es la maravillosa calma y optimismo de la pelcula.
Arte y metafsica
Andrei Rublev es uno de los ms importantes pintores de iconos de finales del siglo XIV y
principios del XV. Su enigmtica vida de la que apenas se conocen datos, as como la singularidad
de sus creaciones, con un virtuoso cromatismo, una sencillez serena y sugestiva, sustentada en la
claridad de los trazos y en la poderosa esencia mstica que desprenden, convierten a este
complejo genio artstico en la figura ms anloga del cineasta Andrei Tarkovsky. Andrei Rublev, por
consiguiente, no es ni se debe entender como una biografa al uso, ni como un acercamiento a la
idiosincrasia del pintor. El film es un viaje intenso y tortuoso a la personalidad y a los postulados
cinematogrficos del propio Tarkovsky. Una declaracin de principios, meditabunda y radicalizada,
de un director que afrontaba su segundo largometraje despus del xito internacional logrado con
La infancia de Ivn. Ya desde su misma concepcin esttica quedan claros estos propsitos:
Tarkovsky realiza la pelcula en una contrastada fotografa en blanco y negro que, evidentemente,
nada tiene que ver con la esmerada utilizacin del color por parte del pintor. De igual manera, la
simplicidad compositiva de Rublev se transforma, en manos de Tarkovsky, en un apabullante
hbrido entre el naturalismo y un cierto sentido onrico que impregna tanto las imgenes de masas
(la batalla con los trtaros, por ejemplo) como las ms ntimas. Si hay un elemento comn en los
caracteres de ambos artistas ste, como se ha expresado, no se haya en ningn aspecto formal,
pero s en la profundidad espiritual, en la ndole purificadora que emana la esencia de la creacin,
ya sea pictrica o cinematogrfica y que, irremediablemente, acaba hermanando dos visiones
superficialmente adversas.
Andrei Rublev, el personaje, es asimismo elegido por Tarkovsky para componer un prisma
netamente alegrico de la Rusia del momento, un pas cuyas circunstancias son perfectamente
equiparables a la poca de realizacin del filme y que el cineasta, por ello, subraya en cada pasaje
de su obra. En efecto, el pintor es expuesto como un espectador pasivo que asiste a todo tipo de
situaciones desmedidas causadas por el despotismo siempre mediante la violencia y el abuso. La
identificacin autor-personaje es absoluta en este sentido incidiendo, por ello, en la incansable
bsqueda de pureza que Rublev intenta llevar a cabo y en el indeleble sentimiento de culpa que lo
atormentar al causar la muerte de un semejante. El silencio adoptado por el personaje como acto
de contricin no difiere demasiado del silencio impuesto por el rgimen comunista en los aos de
realizacin del film, silencio que el propio Tarkovsky se neg a aceptar y que le llev a tener
innumerables problemas con los dirigentes soviticos (la pelcula, de hecho, no se estren hasta
1971) y a exiliarse a Italia y Suecia a partir de 1979 para continuar desarrollando su cine. Es esta
Rusia, adversa y acogedora, apasionante en la inmensidad de su geografa, en la versatilidad de
sus gentes y en la riqueza de su espritu la que el cineasta expone como teln de fondo, con
profunda nostalgia (ttulo de una de sus ltimas obras). Una Rusia que no se corresponde con un
perfil poltico que el director, an de forma indirecta, siempre se encarg de enjuiciar.

Otra caracterstica que define la extrema profundidad de esta obra es su particularsima y, por
momentos, innovadora estructura en captulos o cantos que le confieren un aspecto cercano al
poema simblico. A travs de ellos se asiste a un mosaico de personajes y situaciones que
interfieren en varias de las partes restantes aunque no exista conexin argumental entre ellas.
Tarkovsky no se deja encorsetar por la narracin tradicional y propone una librrima expansin de
todos los episodios narrados, cercados por un inicio y un fin que no estn concebidos como tales
sino como meros puntos orientativos en unas historias que poseen pasado y futuro propios. El
cineasta aprovecha hasta el ms mnimo resquicio de ellas para reflexionar sobre la figura del
artista, la indignidad con la que es tratada la mujer en una sociedad dominada por la religin, la
crisis de fe y la importancia del Arte en una vertiente tripartita: religiosa, social y moral.
De entre los fragmentos en que la pelcula est dividida, sin ningn gnero de dudas, cobra
especial importancia el ltimo de ellos, Campana, el menos abstracto de todos y en el que
Tarkovsky exhibe de manera ms ntida todas las tesis apuntadas anteriormente. En s mismo, una
pequea obra maestra de arrebatadora belleza, narra la historia de un muchacho hurfano que
dice conocer el secreto de la creacin de campanas de bronce. Despus de realizar una por
encargo del Prncipe, confiesa a Rublev, entre lloros, que l no conoca dicho secreto, nico
momento en el que el pintor hablar despus de aos silencio. Tarkovsky, en esta ocasin, se
fracciona en dos mitades. Por un lado, se transfigura en la persona del chico, interiormente
inseguro, dubitativo y quebradizo aunque tenga que extraer fuerzas de flaqueza y aparentar una
fortaleza que no posee. Algo que estallar en el catrtico llanto una vez haya concluido todo: una
necesaria liberacin interior que ya se ha visto previamente plasmada en la accin de crear. Por
otro, se muestra como Andrei Rublev mucho ms pasivo que de costumbre, observando el proceso
de direccin en la fabricacin de la campana con la curiosidad de un entomlogo, adivinando
mediante la observacin, la mirada y la profunda comprensin del alma humana el recndito temor

que el muchacho no quiere representar. La fusin de ambos polos y, por consiguiente, el encuentro
de la armona y serenidad que Tarkovsky ha buscado a lo largo de la pelcula viene simbolizado en
la frase que romper el silencio de Rublev y que, prcticamente, cierra el filme: Ven conmigo. T
construirs campanas y yo pintar.
Es una pelcula de una poesa brutal, de delirio al estilo de Dostoievski, con una precisin calculada
de forma conmomedora y a ratos desconcertante.
Andrei Rublev, en definitiva, es una pieza que se encuentra ms all de todo cuanto se pueda decir
de ella. Su visionado (al igual que el del resto de la obra de Tarkovsky) produce una sensacin
indescriptible en el espectador, tanto por la fascinacin que desprenden sus imgenes como por el
especfico ritmo con que avanza. Una obra maestra.

Andrei Tarkovsky - Andrei Rublev

Andrei Rublev es una obra maestra, por lo que no hay posibilidad alguna de que las palabras digan
algo sobre ella que sea ms importante que la experiencia de verla. Si uno como espectador se
dispone a dejarse llevar, sin anteponer expectativas y prejuicios, la pelcula se impone por impacto
y por demolicin. Ya las primeras escenas, cuyo sentido se nos escapa al verlas y tambin cuando
la pelcula ha finalizado, nos colocan frente a algo misterioso, violento y bello, cuyo impacto
sentimos mas all de no saber muy bien de donde proviene. Las imgenes en blanco y negro del
vuelo en globo tienen una fuerza y una belleza difciles de explicar para espectadores que han visto
millones de imgenes areas; pero evidentemente estn filmadas desde un sentimiento particular,
que las imgenes conservan.
Podemos perdernos en la continuidad temporal; el relato puede estar cohesionado como en el
captulo de la campana, o pude desarmarse como en el captulo del dilogo de Andrei con
Theofanes y la crucifixin; puede ganar la reflexin filosfica en torno al arte, o pude hacerlo la
accin ms violenta y hasta sdica como en el ataque de los Trtaros, pero siempre Tarkovsky
logra capturar nuestra atencin; inocularnos imgenes que no se borrarn fcilmente; plantearnos
ideas sobre las que volveremos.
Andrei Rublev es sin dudas el personaje central de la pelcula, pero paradjicamente no es ni el
protagonista de la mayora de los acontecimientos que se cuentan ni el relator de estos, no es su
punto de vista el que Trakovsky transmite con su cmara. Lo que el film cuenta son
acontecimientos y situaciones que suceden en torno a Andrei y que lo van moldeando,
influenciando, frente a los cuales Andrei reacciona.
Lo que Andrei Rublev nos cuenta es el crecimiento del monje pintor, el descubrimiento del mundo y
de si mismo, y la tortuosa elaboracin de una posicin como artista. Este recorrido del pintor, que
nos permite ver como construye su tica y como define un sentido para su arte, puede tener ms
de una lectura, ya que si bien Andrei Rublev es un personaje histrico nada se sabe de su vida
ms all de los datos biogrficos bsicos y lo que ha quedado de su obra. Por ende las ideas que
Andrei expresa; las posiciones que toma frente a las situaciones que le toca vivir; y la
transformacin personal a la que asistimos, son ficcin salidas de la cabeza de Tarkovsky y no de
la vida de Rublev.
Podramos decir que cuando miramos a Rublev vemos a Tarkovsky, y desde esa idea de lectura lo
que vemos adquiere otras dimensiones.

La pelcula est organizada en diez fragmentos, dos de ellos: el prlogo y el epilogo funcionan por
fuera de la historia narrada. Los ocho restantes cuentan, en sucesin cronolgica, veinte aos en la
vida de Andrei (1402 1424), desde el inicio de su recorrido, como joven aprendiz de Danill, hasta
su madurez como artista. Pero lo que vemos no es nunca el trabajo del artista o la depuracin de
su tcnica; lo que le importa a Tarkovsky es la formacin del artista como ser humano, el sentido
que le da a su arte.
Andrei se enfrenta desde la ingenuidad ms absoluta al mundo, y Tarkovsky lo representa en la
escena del bufn, donde lo que gana el protagonismo es el pueblo, que festeja y se re de las
burlas a los poderosos que el bufn representa. Gente humilde, comn, frente a la cual los monjes
se sienten extraos. Kirill dice que a los monjes los manda Dios y a los bufones el diablo, tras lo
cual irrumpe la violencia del poder, los policias que golpean y detiene al bufn. Sin duda los
monjes ocupan un lugar de privilegio en la sociedad. El reconocimiento que Andrei adquiere como
pintor va a enfrentarlo a sus ambiciones y a la envidia de los otros. Y a la violencia que estas
generan. El proceso de autoconocimiento tambin incluir el de su propio deseo carnal. Andrei se
prende fuego frente a la visin del acto sexual, y sus principios sucumben ante una mujer desnuda;
luego de haber recriminado a Foma, su aprendiz, por su vida licenciosa. Sin dudas el punto ms
alto de este camino en el que Andrei se conoce en tanto hombre sea su capacidad para ejercer la
violencia, el comprobar que ms all de todas sus ideas puede matar.
En la medida en la que Andrei conoce el mundo descubre quien es, y redefine el sentido de su arte.
Un mundo complejo, lleno de violencia; y una humanidad sin demasiados atributos.

Theofanes es el interlocutor de las ideas filosficas en torno al arte que Rublev manifiesta. En el
primer dilogo cuando Andrei recin ha comenzado a recorrer su camino como maestro, sus ideas
son ingenuas respecto del vnculo del arte con el mundo y tambin respecto de la conducta
humana, y se hacen evidentes en su versin de la crucifixin de Cristo. El discurso de Andrei
contrasta con el pesimismo y la negatividad de Theofanes. Pero la experiencia de la violencia
extrema, vivida a manos de sus propios prncipes y en el ataque Trtaro, y el hecho de haber
matado a un hombre, lo vuelcan a un escepticismo absoluto, que coloca a Theofanes en el lugar
inverso, el de quien comprende la conducta humana y valora la belleza del arte. Pero para Andrei
la vida se transforma en su condena por saberse pecador. La vida y el arte pierden todo sentido,
por eso decide callar y dejar de pintar.
Pero antes de esta drstica actitud, incluso antes de las experiencias de la violencia hay una
escena muy interesante por sus repercusiones respecto de la poca de Tarkovsky. Andrei se
encuentra en crisis, debe pintar el juicio final en el interior de la iglesia pero no puede hacerlo,
porque no lo siente; sabe que la escena impresiona e infunde temor, doblega a los fieles frente al
poder, y l no quiere ser parte de eso. A Andrei le han encargado, el prncipe y las autoridades
religiosas el trabajo y su motivo, pero l no es un empleado, es un artista. No es muy original
percibir a Tarkovsky defendiendo frente a las oficinas gubernamentales sus proyectos y
desechando los que le ofrecen.

En el capitulo de la campana, el ms narrativo de todos, Tarkovsky se desdobla, es Andrei y es

Boriska, es el mudo pintor que comprende qu es un artista y cual el sentido de su accin, y es el
muchacho que sin saber como ni hacia donde deja la piel tras su intuicin y su impulso de hacer.
Boriska le ensea a Andrei a reconocer lo valioso que hay en el y la trascendencia de su arte ms
all de los poderes terrenales y los usos que estos hagan del trabajo del artista.
Andrei como artista maduro, que ha comprendido su lugar y el de su obra es el final del recorrido,
pero no el final del film. Ms all del relato est lo obra y Andrei Tarkovsky nos muestra de manera
impactarte la obra de Andrei Rublev. El color aparece en la pantalla y adquiere una dimensin
extraa, exaltado por la potencia sinfnica de la msica. Todo ese recorrido que hemos visto en el
relato, todo el doloroso aprendizaje del artista adquiere otra dimensin en la belleza de la obra.

Lo que sabemos de Rublev.

Andrei Rublev fue un pintor de Iconos -imgenes planas sin profundidad, carentes de punto de
vista- del que se sabe muy poco, que vivi entre 1360 y 1430 y que pas su niez en Trinidad
San Sergio Lavra, cerca de Mosc. Pero despus hay poca informacin de su vida hasta el ao
1405, cuando realizo trabajos de decoracin y frescos para la Catedral de la Anunciacin en
Mosc, donde trabajo con uno de los maestros del arte bizantino, Theophanes el Griego. Otra de
las iglesias que aun conserva los magnficos trabajos de Rublev es la Catedral de la Asuncin en
Vladimir. Es considerado uno de los mayores artistas de la historia Rusa

Ficha tcnica y artstica

Origen: URSS.
Ao: 1965
Duracin: 203 minutos.
Guin: Andrei Tarkovsky y Andrei Konchalovski

Msica: Vyacheslav Ovcinnikov

Fotografa: Vadim Yusov
Edicin: Lyudmila Feiginova
Intrpretes: Anatoli Solonitsyn (Andrei Rublev); Ivan Lapikov (Kirill); Nikolai Grinko (Danil); Nikolai
Sergeyev (Theophanes el griego); Irma Raush (la muda);
Nikolay Burlyaev (Borishka); Yuriy Nazarov (el gran prncipe); Rolan Bykov (el juglar); Nikolai
Grabbe (Stepan); Mikhail Kononov (Foma)

Andrei Tarkovsky

Naci el 4 de abril de 1932 en la ciudad de Zavrajie, a orillas del ro Volga. Hijo del poeta Arseni
Tarkovski. Estudi msica, pintura y geologa. En 1960 comenz sus estudios de cine en la
Escuela de Cine de Mosc. Durante se poca de estudiante dirigi dos cortometrajes, el primero de

ellos (Los asesinos) basado en el famoso cuento de Ernest Hemingway; y un mediometraje.

Desde sus primeros films aparecen preocupaciones y temticas que lo ubicaran en un espacio
solitario dentro de la tradicin cinematografica, el de un cine que podramos llamar metafsico
potico. Y que lo llev a desarrollar formas personales de narrar y de filmar.
Es difcil encontrar los lmites entre la vida y la obra de Tarkovsky, ya porque su vida es el objeto
narrativo como sucede, de manera explcita en El espejo, y un tanto ms velada en Nostalgia y El
sacrificio; o porque sus films abordan claramente sus preocupaciones personales, como el rol del
artista en la sociedad o el estado espiritual del mundo (Andrei Rublev o Stalker)
Sus preocupaciones artsticas y filosficas; sus bsquedas formales; su perspectiva mstico
religiosa; y la calidad esttica con la que supo conjugar estas caractersticas en cada una de sus
pelculas, le convirtieron en un artista discolo y peligroso, claramente ubicado por fuera de la
ortodoxia del realismo socialista que el rgimen exiga. Esta situacin le dificult enormemente
tanto la realizacin de sus obras como la circulacin de las mismas. Andrei Rublev permaneci
cinco aos prohibida en el territorio sovitico; Stalker se debi filmar una segunda vez, con un
presupuesto exiguo, por una confusa situacin que destruy el primer negativo; El espejo fue
obviamente cuestionada y criticada por burguesa e individualista; Nostalgia fue rodado en Italia con
produccin italiana y El sacrificio ya como exiliado.
Muri en Paris el 29 de Diciembre de 1986 vctima de un cancer.

Filmografa
1958. Los asesinos (corto)
1960. La aplanadora y el violn (mediometraje)
1962. La infancia de Ivan
1966. Andrei Rublev
1972. Solaris
1975. El espejo
1979. La zona
1983. Nostalgia
1986. El sacrificio

Andrei Rublev. O la respuesta del artista, por Esteban Ierardo

Andrei Rublev es
uno de los films ms notables de Andrei Tarkovski. Basado en el pintor de conos
de la Rusia Medieval. Tarkovski crea una biografa imaginaria cuyo centro es la
posicin del artista frente al acto creador. En el ensayo que sigue a continuacin
se medita sobre esta cuestin. El texto fue escrito en el marco de un curso de
Cine y Literatura en La Facultad libre de Rosario, en el 2009.
ANDREI RUBLEV (*)
O la respuesta del artista
Por Esteban Ierardo
I
A veces, adems de crear, los artistas quieren decir qu es el arte, o qu debe hacer el artista
enfrentado a la vida y la angustia. La mejor respuesta del artista es, tal vez, la que renuncia a la
nada; o, tal vez, la respuesta ms frtil no es ser fiel a un solo camino, estilo o visin de las
cosas, sino siempre estar abierto a la exploracin de paisajes no todava suficientemente
apreciados o conocidos. En todos los casos, la mejor respuesta artstica quiz sea la que se
mantiene abierta a la aparicin de lo nuevo.
Lo que debe hacer el artista frente a lo angustiante en el tiempo lo dice Andrei Tarkovski no por
un manifiesto o ensayo (aunque s lo hace tambin) sino por una obra. Una obra en particular:
Andrei Rublev (1966). Rublev: personaje real e histrico, pintor de conos. Sensibilidad ansiosa
de exaltaciones espirituales y msticas. Rublev (1369-1430), pintor con hambre visionario. Pinta
conos para la Catedral de la Asuncin del Kremlin de Mosc, y la Dormicin de la Virgen en

Vladimir. Monje en la Laura de la Trinidad, se forma como pintor bajo la enseanza del venerable
Nikon Radonezhski. Tefanes el Griego, gran pintor griego bizantino, de vasta erudicin
filosfica, autor de La transfiguracin de Jess, es su principal mentor. En la mencionada catedral
de la Asuncin, Rublev pinta junto a Tefanes. Hoy, muchos de los conos fundamentales de
Rublev brillan en el Museo del Monasterio Andronikov, inaugurado en 1959. En este monasterio
Rublev pasa los ltimos aos de su vida, pinta sus paredes y en sus inmediaciones es enterrado
en 1430.
Rublev, el artista medieval de la Rusia bizantina, contina el paradigma de la iconografa
religiosa en el que la belleza debe ser revelacin de la absoluta trascendencia divina. Pero todo
creador es primero re-creador del lenguaje que recibe. En el cristianismo oriental la verdad se
encarna en Cristo. As salva a los hombres y los libera de la idolatra. El cono es lo contrario del
dolo, no es la imagen que sustituye falsamente lo divino sino la que lo representa
legtimamente. El cono re-presenta a Cristo como Pantocrtor, como Seor del Universo. La
pintura del cono es creacin de una iconografa, de una escritura por lo visual. En los conos, los
textos de origen bblico se convierten en imgenes y as hablan aun a los analfabetos, cono las
decoraciones de las catedrales gticas.
El arte iconogrfico entrega una imagen arquetpica, es ajeiropoietoi, no hecha por manos
humanas. El artista reproduce ese patrn arquetpico. El acto de su recreacin es en s mismo
acto religioso y ritual. Por lo que el monje pintor, como Rublev, antes de pintar ayuna y ora.
Rublev pinta dentro de los lmites de la pintura bidimensional bizantina. El eje vertical es
fundamental para estimular el impulso ascensional hacia la altura, el lugar de lo divino. Lo
horizontal es el punto de partida, el lugar de la pesadez terrestre, la crcel de la materia. Por
eso, el ascenso por la verticalidad es una des-materializacin. La mirada del Salvador debe
hipnotizar, con una magia que exprese la profundidad de su sentimiento de amor, justicia y
piedad. El Cristo redentor y pantocrtor que pinta Rublev consigue esa mirada. Una expresin
indefinible que nos hace recordar a La resurreccin de Piero Della Francesa, pintado al fresco en
la municipalidad de su pueblo, Santo Sepulcro, en Toscana.
Pero Rublev no slo repite; tambin introduce sus marcas distintivas: aligera el hieratismo de las
figuras del arte bizantino tradicional. Introduce cierta ligereza y estilizacin que rompe la rigidez.
El hijo ms preciado de sus pinceles es el cono de La trinidad. La belleza de la imagen es
recuerdo o anamnesis del ser que, en su profundidad propia, es luz e incandescencia divina.
Rublev es contemporneo de Fray Anglico, por tanto del quatroccento italiano, el prembulo del
Renacimiento. Pero Rusia se halla todava plenamente en la edad media. Los escasos datos
sobre la vida del pintor ruso alimentan especulaciones, como la de un posible viaje a Venecia. Lo
que lo habra puesto en comunicacin con el arte occidental. Viaje incomprobable; pero que
tiene semejanzas con el presunto paso por Venecia del Greco que, lo mismo que Rublev, es
inicialmente pintor de conos en su Creta natal, antes de su adopcin plena del arte renacentista
occidental que desarroll principalmente en Toledo.
En ocasiones, algunos artistas encienden sus lmparas a travs del rostro de otros artistas, o de
personajes ldicos. Goethe a travs de Fausto; Virgilio mediante Homero; Joyce por medio de
Homero; Borges por intermedio de Stevenson o Chesterton.
Tarkoskvi por Rublev.

El cineasta nace en 1932 sobre la mesa de madera de una casa rural a ochocientos kilmetros
de Mosc. Nace en el interior de la Rusia compleja. Tierra de extremismos, excesos, fatalidades
violentas. Pero tambin con sed de lo divino, con deseo de un color ms fuerte que el gris del
deterioro. Los colores vivos de los conos rusos son rescatados por Tarkovski mediante su
recreacin ficcional del otro artista. Imagina una "biografa imaginaria" del pintor medieval.
Inventa un guin que parte del pintor conocido pero para sumergirlo en un viaje inicitico, una
"noche oscura", que lo prepara para los acantilados ms altos de la vida artstica.
Son muchos otros los diamantes del arte tarkovskiano. Primero La infancia de Ivn, un nio
atrapado en el crculo de muerte de la segunda guerra mundial. Pero la dureza de su destino
militarizado, se atena con un paralelo plano de recuerdos de una niez idealizada y potica. La
evocacin de algo mejor por los sueos. A veces, cuando se es estrangulado por la fatalidad, el
nico consuelo es el sueo. Despus, la obra que consideramos. Y en 1979 nace Stalker, filmada
dos veces. El stalker (Alexander Kaidanovski), una suerte de sacerdote laico que defiende una
percepcin distinta y ms alta de la vida frente al escepticismo de El escritor y El cientfico. En la
naturaleza encuentra una sacralidad sin valor para el nihilismo hiperintelectualizado. En El
espejo, filmada antes, en 1975, el cine se convierte en un estado sensorial. El simbolismo
potico y visual no se acobarda al momento de suplantar la narracin lineal, que hace que el
intelecto entienda y se quede tranquilo. El retorno simblico a la infancia parece un volver a esa
poca en la que todo es verdad, al decir de Ray Bradbury. En Nostalgia, el creador ruso imagina
a otro artista compatriota, a un poeta ruso en el exilio. Domenico (Erland Josephson, acto
emblemtico de Bergman, junto con Max Von Sidow) es exilado no slo de su patria sino
tambin del mundo moderno sin poesa ni sensibilidad ante lo abismal o profundo. Y en El
sacrificio, su ltima gran obra antes de su muerte por cncer de pulmn en 1986, el cineasta
"religioso" concibe un sacrificio. Un silencioso acto de amor de Alexander (tambin
protagonizado por Erland Josephson) para atraer el auxilio divino en una poca amenazada por
la destruccin nuclear. Una destruccin por una fuerza incendiaria exterior, que sera una forma
de proyectar la capacidad humana para destruirse primero en su interior, por el olvido de su
costado de luminosidad y nobleza.
Tarkovski: artista del deseo de eternidad dentro del tiempo. Tarkovski, siempre crtico de la
mediocridad y linealidad del cine comercial, de la vacuidad del vivir moderno sin asombro ni
preguntas por el sentido, por el origen o naturaleza de la vida. Frente a la liviandad y lo frvolo,
el pez que baja a lechos abismales. Pero siempre desde un cine que sospecha una temperatura
mstica acalorando las cosas y los seres.
Para Tarkovski lo fatal arroja al hombre al horror. Pero tambin a la belleza, que no salva ni
redime. No borra las heridas en la carne. Pero acerca a una sensibilidad alerta y al regocijo ante
el misterio. Cuando la vida es presencia fuerte y enigmtica, el artista debe responder a su
interpelacin; debe mantener abiertas las preguntas. Preguntas: qu es lo absoluto y lo eterno?
el tiempo es slo destruccin y muerte? lo divino es slo una necesidad, una ilusin y juego de
los hombres? nada justifica la existencia ms que el poder y el reconocimiento de la mirada
ajena, aunque sta mire y juzgue desde una mediocridad sin aspiraciones ideales? Las preguntas
no deben ser cerradas. Las respuestas parciales mantienen la tensin de las obras. Como en la
metfora de El arco de Kim Ki-duk, lo importante es mantenerse en la tensin vital del arco, no
el lanzamiento de la flecha para dar en un blanco definitivo. Andrei Rublev muestra la fecundidad
del arco tenso del artista frente a las grandes preguntas. Frente a lo infinito dentro del tiempo.
Andrei Rublev es filmada en blanco y negro. El tpico recurso para infundir una atmsfera de
intimidad, o lejana histrica, como la que consigue Eisenstein en Ivn el terrible o Alexander
Nevsky. Tarkovski sufre la incomprensin y acoso de la ex Unin Sovitica, vida de realismo

socialista, del arte del proselitismo poltico. Por eso, el film es exhibido luego de la medianoche
en Cannes de modo de que pase lo ms desapercibido posible, y no reciba premio alguno. Y as
ocurre. Pero, a la larga, lo autntico prevalece.
Tarkovski comienza su obra que recrea a otro artista a travs de un sorpresivo comienzo
surrealista. Los hechos ocurren en el siglo XV. No se han inventado los globos aerostticos
todava. Habr que esperar a los hermanos Montgolfier en 1782. Pero en ese Rusia cristiana y
trtara alguien sube en globo. Un desconocido inventor hace un globo con cueros y harapos. Una
multitud campesina lo acosa antes de despegar, porque creen que es un ser demonaco. Desde
las alturas el desconocido ve los paisajes de la tierra antes conocida, pero que ahora se muestra
extraa, o en su verdad extensin, en decir: en su verdadera realidad. Desde arriba el
navegante de las alturas ve. Vuela. Es el primero en volar. Y despus cae sobre la orilla de un
ro. Tal vez muere. Un caballo desplomado, que se incorpora luego, parece recordar el peso de lo
terrestre que termina por devolver al hombre-pjaro al suelo.
A nuestro entender, una metfora sinttica del lugar desde el que el artista ve, vive y responde:
el vuelo. El artista debe volar para abrir las cosas desde una mirada ms incisiva y abarcadora.
El artista que no vuela es slo restaurador de porcelanas rotas. No es visionario de posibilidades
ms altas y secretas.
Pero no se puede volar todo el tiempo. Por eso el globo baja. El artista que vuela debe bajar. La
predisposicin al vuelo puede ser permanente. Pero el efectivo acto del vuelo es el espordico
cambio de la percepcin normal y limitada de las cosas. Este cambio perceptivo es parte
indispensable de la mirada otra del artista, de su ver lo que otros no perciben. Pero el que vuela
debe bajar, y el vuelo mismo encierra sus peligros. El peligro a veces de caer de forma violenta,
exponindose a la muerte.
El vuelo del artista, metaforizado por el vuelo en globo, es continuado en el film Elega de un
viaje, de Alexander Sokurov, admirador del cineasta compatriota de Stalker. Sin necesidad ya de
ningn vehculo fsico, una mente, un deseo de arte, un ser de sensibilidad liberada de lo
cotidiano vuela desde algn lugar de Rusia hasta la galera del Rijk Museum de Amsterdam. El
viajero se encuentra entonces con una pintura de Saenredam (1597-1665), Un ayuntamiento en
Amsterdam (1657), en la que se sumerge como si la imagen de un lugar del pasado fuera algo
presente y vivo.
Y el arte y el artista bajan a la horizontal del suelo. Y ah se suceden las figuras graduales de la
historia. Primero Rublev (Anatoli Solonitsin) deja su monasterio. Empieza entonces un descenso
a los infiernos. Como Sidartha Gautama, primero vive aislado y protegido. Dentro de un cerco
protector. Despus sale al mundo. Escucha el canto ronco del mal. Se ensucia con el barro. Le
salta a la cara la mugre de lo miserable, la entraa corrupta del hombre. Conoce a otro monje
pintor, Kirill (Ivan Lapikov), quien visita al gran maestro Tefanes el griego (Kikolai Serguelev),
para su colaboracin. Pero el maestro elige a Rublev para transmitirle su arte, no a Kirill. Kirill se
marcha indignado del monasterio, acusando de mercaderes a los otros monjes. Mata a palos a
un perro, que era el nico que quera acompaarlo. Lo devora la envidia. Se entabla entre Kirill y
Rublev una relacin que algunos gustan comparar con la de Salieri y Mozart.
Y Rublev conocer una taberna gobernada por el histrionismo de un juglar. El juglar canta una
cancin obscena, en la que se burla de los nobles. Es acusado y enviado a la crcel. Por
cobarda, Rublev no hace nada por salvarlo. Despus, en compaa de la sombra de Tefanes,
rodeado de nieve y fro, reflexiona sobre la Pasin. En camino a Mosc con su aprendiz para
encontrarse con el maestro que lo llama, lo sorprende un rito pagano. Algunos campesinos

conservan viejas prcticas de un paganismo heredado, reprimido por el cristianismo. Practican

todava el Mayo florido. Rublev es atado a un poste. Pide ser puesto cabeza abajo, como San
Pedro en su martirio. Siente los labios de una mujer. Una Eva sensual, bella, desnuda, tentadora.
Ella lo libera. La mujer como fuerza que desata al hombre. Inclusin encubierta quiz de una
mirada contraria a la misoginia cristiana. Queda en lo sugerido la posibilidad de que el pintor
goce en la noche con la mujer; el goce del fuego ertico de la vida. Luego, llega la maana. La
autoridad representada por una soldadesca y unos monjes captura a los paganos. Pequea
teatralizacin de la lucha entre cristianismo y paganismo. Buscan apresar en especial a la mujer.
Rublev la reconoce, pero se calla. De vuelta, por cobarda nada hace para salvarla. Pero la mujer
desnuda escapa nadando. Un largo y bello plano de la Eva que se aleja en el agua. La mujer, o lo
femenino, que sobrevive a la agresin e incomprensin de lo masculino cristiano, siempre en
conflicto con el erotismo.
Y la mujer se libera en el agua. El agua: presencia de lo elemental que se repite en el cine de
Tarkosvki. El agua en su fuerza de circulacin, devenir, renovacin, o como presencia que abre
hacia lo ms primario. Tambin el fuego despierta en el film estas asociaciones de renovacin o
trasformacin. Agua y fuego hablan del poder simblico de los elementos, de lo que es en este
mundo y por tanto es paralela valoracin de la vida que, aunque infinita, siempre es en lo fsico
y temporal.
Y la vida de Rublev se enfrenta a las elecciones difciles, a las bifurcaciones. En una discusin
con Daniil Chorny (Nikolai Grinko), su amigo pintor en el monasterio, defiende otra senda para el
arte. Daniil dice que el artista debe ser un maestro del espectculo; debe provocar miedo en el
pecador, ante la cercana del Juicio Final. Pero Rublev se niega a causar miedo, no quiere pintar
un Cristo vengador y amenazante. El arte, mejor, debe ser una escalera de belleza y smbolos.
Un camino a la elevacin.
Rublev se encuentra con una mujer sordomuda, con un retraso mental. La protege. En la Rusia
medieval los locos son vistos con veneracin. Son los "locos de Cristo". Por su inocencia estn
ms cerca de Dios. Segn la leyenda, a treinta y tres locos se les permita ir desnudos, y podan
reclamar al Zar por la miseria de sus sbditos. Estos locos fueron canonizados y uno de ellos,
San Basilio el Beato, le da su nombre a una de las catedrales de Mosc.
Luego, llegan a la cuidad de Vladimir. Dos prncipes hermanos se recelan y detestan. En la puja
por el poder uno de ellos pacta con el khan trtaro. Rusia an no se ha liberado de los trtaros.
Sufre todava las correras de los nmadas de las estepas. La liberacin gradual empieza con la
batalla de Kulikovo (1370). Entonces, el gran Duque de Moscovia Dimitri Donskoi vence a los
trtaros de la Horda de Oro. Recin Ivn el terrible, en 1480, emancipa a Rusia definitivamente
de los descendientes de Gengis Khan.
Uno de los prncipes rusos se ala con el trtaro para tomar Vladimir y sacar de en medio a su
hermano. Entonces es el saqueo. La violencia ansiosa de matar y violar. Los cuerpos
desmembrados. Las escenas componen una detallada escenificacin teatral del infierno no en
otra parte, sino en este mundo.
Tarkoski, asociado a lo intimista y lo que tiende a la lentitud e inmovilidad, pasa bien el examen
de la filmacin del movimiento de masas. Y acepta un elemento de improvisacin en su
planificacin detallada de las tomas. Durante una imagen ascendente de la ciudad violentada, se
arrojan unos patos, que le confieren un encanto potico y casi surrealista a la escena de
brutalidad.

Y en medio del saqueo ni siquiera la catedral es un refugio. Los sitiadores profanan el lugar
sagrado. Y entre la locura, Rublev mata a un soldado ruso para proteger a la muchacha. Su
aprendiz, muerto por una flecha, cae en un ro que lo recibe y trasporta, como una tumba
flotante. El agua que limpia y presagia el paso a otro lado.
Rublev ha matado. El cielo est perdido. La culpa lo destruye por dentro; no merece liberarse de
ella. La Sombra de Tefanes le dice: "Dios va a tener misericordia de ti, pero lo importante es
que t no te perdones." Y el artista decide no perdonarse. La espera y la fe caen rotas desde sus
dedos, que sueltan los pinceles. La humanidad es irredimible. No merece que se le regalen actos
de belleza. Y l, adems, es indigno. Por eso ya no crear ms. Ya no pintar. No hablar. Voto
de silencio. Autocastigo. Reclusin en el monasterio.
Su nica misin ser cuidar a la chica muda que, luego, se va con un trtaro por un trozo de
carne de caballo. La noche es ms oscura todava. Slo queda implorar perdn. Y renunciar a
que la maana vuelva a brillar.
II
Un muchacho se despide de su padre. Antes de morir no alcanza a revelarle a su hijo los
secretos de un oficio ancestral: la construccin de campanas. Aunque inseguro, Boriska, el
muchacho, sigue el oficio heredado. La nica forma de sobrevivir y comer. Trabajar para los
prncipes y clrigos. Hacer campanas que resuenen con su garganta de hierro. Traducir con
campanadas los distintos matices de la voz de dios, o los distintos momentos del da con sus
labores y rutinas.
Boriska convence al Prncipe para hacerle una gran campana. El Prncipe buscaba a su padre,
pero ste muri. Por lo que el soberano termina aceptando la propuesta del hijo. Comienza la
tarea. Y cerca, sin hablar, alguien lo observa, se interesa por su rito creador, que consiste en la
excavacin de una fosa, el molde de barro, la fundicin de metales, el vertido Un fuego
constructor, diferente al fuego destructor que inciner la voluntad creadora de un viejo pintor de
conos. Luego, el fundido del metal, la destruccin de la capa de barro sobre la masa metlica
enfriada. Y despus el momento bautismal. Para escuchar la primera campanada llega el
prncipe, acompaado de una nutrida comitiva, y de unos visitantes italianos. Entre ellos se
rumorea que la campana no sonar, que todo es un fiasco, que un muchacho no puede ser un
maestro constructor fiable.
Y el badajo comienza a oscilar. Se mueve lento al principio. El que lo mueve es el propio Rublev.
El chico teme. Duda. Y si la campana no suena como es debido? Entonces, su cabeza podra
rodar. Boriska suda. El badajo se acerca a la campana. Y la primera campanada suena. le
agrega otra maana a todas las maanas. Y el chico escapa, confundido, se desploma ante una
de las fogatas donde ardi su fuego creador. Lo hizo! Cre la campana, a pesar de sus dudas y
temores. Cae sobre el fango. Y el que lo miraba, desde cerca, sale de la sombra. Se le acerca
para rescatarlo, lo alza como Mara a Jess cado de la cruz. Es ahora la piedad. Ya no la
impotencia, el resentimiento o la culpa. Antes, se haba reencontrado con Kirill. Kirill asumi su
envidia, y le rog que hiciera lo que antes no quera que hiciera. Pintar: "Tu gran pecado es que
Dios te ha dado el talento para pintar, cosa que no me ha dado a m a pesar de mi vida sin
pecados, y sin embargo, te has permitido el lujo de no querer pintar".
Y en Rublev y Boriska todava resuenan las campanadas. El muchacho llora, le revela al monje
que lo acompa en silencio durante la construccin de la campana que su padre no le comunic
ningn secreto. Todo fue audacia, necesidad, desesperacin. Y la decisin de crear a como d

lugar. Y el artista que estaba muerto al final renace. Aprende a superar la cobarda, la cobarda
de no haber ayudado al juglar y la mujer pagana, la cobarda de no haber tenido el valor de
crear sin refugiarse en excusas. El pintor al fin responde. Vuelve a hablar. Le dice al chico que
vuelva a crear otras campanas, y que l volver a pintar sus conos.
S, al fin de cuentas: el deber del artista es no retroceder ante el miedo y el horror.
III
El imaginario mtico imagina que la conciencia llega a alguna cima slo cuando muere para lo
conocido y renace. Vida, muerte simblica, y renacimiento. O iniciacin. El viaje inicitico como
sendero hacia la maduracin de la percepcin alerta y sensitiva. Rublev muere al dejar la
seguridad del monasterio. Muere entre las estacas del dolor y la indignacin moral. Pero renace,
al fin, al recobrar la voluntad creadora.
En su salida al mundo renuncia, en su momento crtico, a la creacin. Su renuncia es una
flagelacin, la va para saldar la culpa por haber matado a un hombre, y como desprecio de la
humanidad (lo que encierra un autodesprecio).
La renuncia puede ser definitiva.
Como, tal vez, en el caso de Rimbaud. El poeta de Carta de un vidente, Iluminaciones, o Una
estancia en el infierno renuncia a la poesa. Viaja a Indonesia, Yemen, y despus frica. Se
convierte all en traficante de armas. Abandono o negacin de la palabra potica.
Pero en la negacin de Rublev al acto creador late en silencio, inadvertidamente, el germen de
una nueva afirmacin. Un retorno al arte creador como la fuerza capaz de abrir puertas hacia
elevaciones olvidadas. El arte como superacin de la atraccin de lo pesado y destructivo, de lo
horroroso. Y se puede conservar la decisin creadora como forma de sublimacin del horror, pero
sin superarlo en una alternativa de la vida como goce o elevacin. Es la situacin de Otto Dix,
absorbido por sus dibujos de la primera guerra mundial, o del Goya de Los desastres de la
guerra o de las pinturas negras.
Pero Rublev supera al final el horror. Para esto no juega a ser otro. Se encuentra con lo que
siempre fue, pero sin asumirse. El artista de la afirmacin; el artista de la evocacin de una
realidad ms enrgica. Su arte de los conos afirma al final la potencialidad dormida que intuye
fuerzas religiosas superiores no slo por una imposicin o condicionamiento de la poca
bizantina, de grandes demandas espirituales (y tambin de dogmatismos), sino tambin por una
afinidad real entre el artista y las imgenes capaces de hacer presente lo real sobrehumano. No
necesita Rublev desdoblarse en heternimos como el Pessoa que, como hombre real, se acerca
al quejido, la nostalgia y el hasto de El libro del desasosiego (en el que el portugus se oculta en
su figura ms prxima, casi su alter ego: Bernardo Soares). Pero el mismo Pessoa, en su
desdoblamiento heteronmico en lvaro de Campos, le canta, cual un Whitman renacido, a un
universo elctrico y encendido.
Pero cul es en definitiva la fuerza que lleva a Rublev a la final decisin creadora luego de la
renuncia, tras su largo caer en una frialdad aptica? Es la regeneracin de s mismo por el
reencuentro con la inocencia creativa de la infancia. Zaratustra-Nietzsche anuncia que la energa
creadora slo se recupera a travs de un camino de transformaciones, precedidas por unas
figuras simblicas. Al principio es el camello de la paciencia, de una pasividad que repite la

tradicin. Despus de la primera mutacin es el len de la rebelin y el deseo creador. Pero sin
verdadero poder creador. Y finalmente la mutacin de la rebelda leonina en la niez, en el azar y
la espontaneidad, en las pulsiones libres del juego. La recuperada potencia de la creacin. La
infancia en su peor costado es crueldad e insensibilidad; pero en su mejor cristal es smbolo de
una percepcin asombrada, en movimiento e incandescencia, siempre en contacto con las cosas
llenas de rareza. La comunicacin o encuentro con un mundo incandescente y en devenir slo es
por actos creadores. Slo por la reapropiacin o conservacin del costado ms vital y luminoso
de la niez el artista asume su destino creador. Al que ya no podr escapar ni renunciar.
El propio Tarkovski encuentra en la evocacin de la infancia un acto espiritual y potico, un estar
cerca siempre de un fresco manantial creador. Slo la mirada fresca de la infancia acerca a ese
manantial. Y esto es lo que en parte muestra El espejo, su obra de la belleza potica y simblica.
Y el artista que no renuncia al acto creador por su afinidad con el frescor infantil tambin es el
que no duda ya en entregarse por entero para que la obra sea. Antes habamos reflexionado
sobre la primera escena de Andrei Rublev, sobre el vuelo en globo, sobre el acto de volar. En una
entrevista a Positif (recogida por Pablo Capanna en Andrei Tarkovski: el cono y la pantalla) el
director ruso dice, pensando en esa escena y yendo ms all: "smbolo de la audacia, del sentido
de la creacin que exige al hombre la entrega de todo su ser. Volar antes que sea posible, fundir
una campana sin saber hacerlo, o pintar un cono. Todos estos actos exigen que como premio a
su trabajo de creacin, el hombre muera, se disuelva en su obra, se entregue por enteroEl
artista no se pertenece a s mismo. Su talento no es de l, es de dios y debe ser puesto al
servicio de la colectividad".
Entonces el Rublev que se encuentra con el ejemplo del nio creador de campanas, se encuentra
a la vez con la infancia que le devuelve al mundo un sentido de vibracin y excitacin. Y en ese
encuentro el artista ya no duda en entregarse para que el arte, que no es suyo, sea.
Y el film de Tarkovski se resuelve en la secuencia final de las pinturas del Rublev real. Luego del
pedido del pintor de que Boriska siga creando, se muestran los testimonios del regreso del
propio artista al acto creador: las imgenes de sus conos. En una combinacin de paneos
horizontales y verticales, y con sublime msica coral, resplandecen las imgenes por primera vez
en color. El final paso del blanco y negro al color carga a los colores de una fuerza casi teofnica,
el vigor de una fuerza que siempre estuvo ah, cercana. Pero oculta. Y que finalmente estalla,
con su potencia elevadora, con su mover al espectador hacia algo ms leve y amplio. Los conos
de Rublev componen un fresco en el que el lenguaje calla. Lo que comunica es la msica y la
imagen compenetradas. Antes fue la msica de las campanadas la que ayud a devolver a
Rublev a su realidad creadora. Ahora lo musical, junto con los conos, mueve hacia una realidad
ms secreta y evanescente. Irrumpen la paloma del Espritu, la Adoracin de los Reyes, la
Virgen. Y La trinidad, compuesta por tres alargadas y estilizadas figuras de ngeles alados que
dan una sensacin de levedad y equilibro. Y el Cristo Pantocrtor, de la mirada severa y
penetrante. Su majestad solemne, junto con los otros conos, parece atraer la fuerza del algo
infinito. Pero lo infinito es irrupcin en este mundo de materia y tiempo. Por eso quiz la imagen
final de la lluvia y tres caballos. El cielo que baja y vuelve a la tierra por las gotas; la tierra que
se hunde y afirma en su propio peso que da el sustento y el espacio donde el hombre habita. El
cielo elevado y lejano de la trinidad de los ngeles simblicos baja a la otra trinidad de los
caballos, la fuerza instintiva, la soltura, el vigor y belleza de este mundo. Los caballos y la lluvia
despus de los conos. El cristianismo y su simbolizacin visual de una realidad trascendente y
lejana unida con el agua, la luz, la tierra, el cielo, la vida de este mundo. Sntesis de cristianismo
y paganismo. Unin del espritu inmaterial y la materia en una realidad en la que lo espiritual no
puede ser sin el aire, el agua, el misterio de la vida en el tiempo. La materia, entonces, brilla en
algo espiritual.

Rublev, al fin, responde. Crea. Entonces, la nica respuesta del artista es crear. Porque es lo
nico que permite perdurar en un combate de logros e insatisfacciones. La lucha ya sin retirada
ante esas dagas siempre prepotentes de la muerte.

(*) Fuente: Esteban Ierardo, "Andrei Rublev. O la respuesta del artista", texto
escrito en el marco de un curso de Cine y Literatura en La Facultad Libre de
Rosario, en el 2009.

Andrei Rublev: the best arthouse film of all time

Andrei Tarkovsky, 1966

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Steve Rose

The Guardian, Wednesday 20 October 2010

Andrei Rublev. Photograph: Ronald Grant Archive

Viewers and critics always have their personal favourites, but some films achieve a masterpiece status that
becomes unanimously agreed upon something that's undoubtedly true of Andrei Rublev, even though it's a
film that people often feel they don't, or won't get. It is 205 minutes long (in its fullest version), in Russian,
and in black and white. Few characters are clearly identified, little actually happens, and what does happen
isn't necessarily in chronological order. Its subject is a 15th-century icon painter and national hero, yet we
never see him paint, nor does he do anything heroic. In many of the film's episodes, he is not present at all,
and in the latter stages, he takes a vow of silence. But in a sense, there is nothing to "get" about Andrei
Rublev. It is not a film that needs to be processed or even understood, only experienced and wondered at.

1. Andrei Rublev
2. Production year: 1966
3. Countries: Rest of the world, Russia
4. Cert (UK): 12
5. Runtime: 183 mins
6. Directors: Andrei Tarkovsky
7. Cast: Anatoli Solonitsyn, Andrei Mikhalkov-Konchalovsky, Andrei
Tarkovsky, Ivan Lapikov, Nikolai Grinko
8. More on this film
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2. Rent the DVD

From the first scene, following the flight of a rudimentary hot air balloon, we're whisked away by silken
camera moves and stark compositions to a time and place where we're no less confused, amazed or terrified
than Rublev himself. For the next three hours, we're down in the muck and chaos of medieval Russia, carried
along on the tide of history through gruesome Tartar raids, bizarre pagan rituals, famine, torture and physical
hardship. We experience life on every scale, from raindrops falling on a river to armies ransacking a town,
often within the same, unbroken shot.
With Andrei Rublev, Tarkovsky was consciously crafting a language that owed nothing to literature, and it's a
pity so few others followed him. In today's cinema, we're still served up linear, cause-and-effect biographies
of artists as if, by doing so, we'll understand the person and be able to make sense of their art. Andrei Rublev
operates according to a different understanding of time and history. It asks questions about the relationship
between the artist, their society and their spiritual beliefs and doesn't seek to answer them. "In cinema it is
necessary not to explain, but to act upon the viewer's feelings, and the emotion which is awoken is what
provokes thought," wrote Tarkovsky in 1962.
Despite its apparent formlessness, Andrei Rublev is precisely structured and entirely aesthetically coherent.
Acts of creation are mirrored by acts of destruction, there are themes of flight, of vision, of presence and
absence; the more you look, the more you see. And then there are the horses, Tarkovsky's perennial favourite:
horses rolling over, horses charging into battle, swimming in the river, falling down stairs, dragging men out
of churches. At times the screen resembles a vast Brueghel painting come to life, or a medieval tapestry
unrolling. We're always conscious of life spilling out beyond the frame, and never conscious of the fact that
this was made in 60s USSR. In Tarkovsky's own turbulent time, the film lit all manner of controversy. Its
Christian spiritualism offended the Soviet authorities; its depiction of Russia's savage history upset
nationalists like Aleksandr Solzhenitsyn, and its challenging form led to various cuts. After opening in
Moscow in 1966, it was suppressed until the 1969 Cannes film festival, and didn't reach Britain till 1973.
We don't necessarily know, or need to know, how Andrei Rublev works or what it's telling us, but by the end
we're in no doubt it's succeeded. When in the final minutes, the film pulls off its most famous flourish: the
screen bursts into colour and we're finally ready to see Rublev's paintings in extreme close-up coming at the
end of this epic journey, they can reduce a viewer to tears. As the camera pores over the details, the tiny
jewels on the hem of a robe, the lines forming a pitiful expression on the face of an angel, the tarnished
gilding of a halo, we feel like we understand everything that's gone into every brushstroke. We're reminded of
what beauty is. It is as close to transcendence as cinema gets.