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DIDASCALICA

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REICHA

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TRATTATO COMPLETO

RAGIONATO

D'ARMONIA PRATICA-

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Traduzione dal francese, coa Prefazione ed annotazioni criiiche

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FELICK ROSSI

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Pn.prieta

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norma

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tiallati iiitei iiazionali.

presenle edizione sono riservali.

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LIBRARY
Brigham Young University

GIFT OF
B0L06NINI

BIBLIOTECA DIDASCALICA

CORSO DI COMPOSIZIONE MUSICAL


OSSIA

TRATTATO COMPLETO E RAGIONATO

D'ARMONIA PRATIGA
DI

ANTONIO REICHA
TRADUZIONE DAL FRANCESE, CON PREFAZIONE ED ANNOTAZIONI CRITICHE
DI

LUIGI FELICE ROSSI


98062

(A)

Proprieta degli Editor!

Oeposto a norma del trattati internazionali.

R CORD

G.

Tutti

Lire

mpreso

diritti delta

presente edizione sono risermti.

C.

EDITORI-STAMPATORI

MILANO

ROMA

NAPOLI

PALERMO - PARIQI

LONDRA

HAROLD B. LEE LIBfURY


r--'

PREFAZIONE
<*i>>

Paragonando

musica moderna

la

secolo, vi si trova

diciottesimo

il

una differenza notevolissima. Queste ultime paiono essere fondate unicamente

su combinazioni complicate ed

una scienza

piuttosto

che hanno preceduto

composizioni

colle

una

astratta che

insegnamento

cuore. Percid I'arido

deH'armonia. Le produzioni musical!

artificiali

tale

di

commuovere Tanima ed a

destinata a

bell' arte

quei tempi erano

di

composizione era poco favorevole

al gusto,

toccare

il

all'imma-

ginazione, al sentimento, al genio; e sopra di esso fondavasi la maggior parte de' trattati sulla

composizione musicale pubblicati sinora. Risulta da cid che

bene spesso in contraddizione con


calcoli, anzi

varieta

non deve ammettere

verita

musica moderna

la

Egli e vero che alcuni

a'

giorni nostri, appassionati per quest' arte,

Basso scorretto;

2.

Una

teorica

natura prescrive per concatenare


quelle

accidentali, cioe di

7.

vari

6.

II

ai

ma, nonostante

seguenti punti:

compiuta

istruttiva e

accompagnamenti

di

Una teorica

il

cui

quale

si

II

5.

mezzo

una

scala;

8.

La

osservare

nella

concatenazione

accordi

degli

per eccezione;

10.

che

leggi

la

pid estesa delle note

di creare

possibilita

quadruplicare I'armonia a due, a tre ed a quattro parti;

triplicare

Le

3.

progression!

possono arpeggiare correttamente

suscettibile

desidere-

si

principale che rende

delle modulazioni;

difFerenti accordi tra loro; 4.

secondo

buono ch'esse contengono,

La cagione

1.

che non fanno parte deH'armonia;

principle

il

hanno pubblicato opere

Per esempio, nelle opere suU'armonia

dello svolgimento necessario.

rebbero dilucidazioni soddisfacenti intorno

armoniche;

scevra di freddi

dev' essere

sue creazioni altro che idee, gusto, effetto, melodia,

nelle

concepite altrimenti da quelle de' loro predecessori

il

quale

la

trovano incompiute e

si

ecc.

mancano ancora

opere

le

raddoppiare,

di

Le

9.

condizioni

rendere

L'arte di

accordi;

gli

da

I'armonia

coU'orchestra.

In conseguenza,
col

io

mio debole ingegno,

cennati,

ma

mi sono applicato a dare


gli

schiarimenti

della

per correttamente scrivere

la

piil

generalmente

articoli

suac-

utile,

ho creduto dover

istabilire

dire,

delle

principi

musica antica e moderna.

viene soccorso

quelli

agli

musica libera, e fondere insieme, per cosi

In un'opera di questa natura, non potendo


esso

non solamente intorno

desiderati; e

almeno ho potuto

ancora sopra altre materie concernenti I'armonia pratica.

Alio scopo di rendere quest' opera


regole

in questo Corso, per quanto

dagli

esempi

io gli

ho

il

testo presentare I'evidenza

moltiplicati.

Attesa

1'

se

non per quanto

impossibility di trovare tutti

che m'abbisognavano ad ogni istante, ho pensato che, creati da

me

stesso,

s'

identiflchereb-

bero meglio col testo.

Mi

esempi a

sembrato
piil di

altresl

uno o due

pid

vantaggioso per

righi, ed

il

gli

allievi

non moltiplicare

98062

il

non mettere, senza

le chiavi oltre

il

bisogno.

necessita, gli

TAVOLA DELLE MATERIE


PARTE PRIMA.

Osservazione sul metodo di esaminare con frutto un pezzo


di

De' suoni e degrintervalli

"

Pag.

Classificazione degl'intervalli

Tavola deglMntervalli

140

Pag.

Delle ottave e quinte proibite, e di quelle che sono tolle-

coi loro rivolti

musica rispetto aU'armonia

rate nella pratica

141

10

Delle cattive relazioni

Degli accordi

13

Osservazione intorno alia risoluzione degli accordi disso-

Classificazione degli accordi

De'

17

Degli accordi dissonanti preceduti da un accordo perfetto.

156

19

Ulteriori osservazioni sulle cadenze

159

19

Delia concatenazione degli accordi nella stessa Scala

rivolti degli

accordi

Tavola degli accordi

coi loro rivolti usati

Osservazioni sulle semicadenze e suUe cadenze perfette

Formola deUe semicadenze

Formola

delle cadenze perfette

Formola

delle cadenze rotte

Del Basso
Osservazioni importanti intorno alia quarta giusta per

152

nanti, per eccezjone

154

163

Aria accompagnata soltanto dagli accordi presi dalla stessa


Scala, che serve d'esempio all'articolo precedente

20

Osservazione sulla regola dell'ottava

21

Della chiarezza nell'armonia

ri-

168

174

Della maniera d'indicare I'armonia col mezzo di numeri posti

spetto al basso

22

Delia concatenazione degli accordi perfetti

al diflopra del

176

basso

28

PARTE TERZA.

Delia posizione degli accordi, ossia della distribueione delle


note fra le diverse parti

33

Del moto delle parti

35

Delia creazione delle progressioni armonicbe

188

Delia preparazione e della risoluzione degli acconli dissonanti

39

Tavola contenente cinquanta esempi di progressioni armoniche

196

Delle progressioni di settime

46

Delia differenza fra la musica severa e la musica libera

201

Continuazione della preparazione e risoluzione degli accordi


51

dissonanti

Osservazioni intorno alle note che

si

posBono raddoppiare

sopprimere negli accordi


Delle modulazioni

Delle imitazloni

203

Dell'armonia a due parti

205

DelParmonia a

210

tre parti

54

Dell'armoui a quattro parti

212

56

Dell'armonia a cinque parti

214

Dell'armonia a

218

Osservazione importante intorno alia darata degli accordi


intermedin che servono a passare da un tone all'altro

Bei, sette

ed otto parti

61

Imitazione dell'armonia a

cinque parti

226

De' toni prossimi

62

Del modo di trattar Tarmonia con I'orchestra

232

Osservazioni general! intorno alle modulazioni

67

Modo

di trattar gli istrumenti

Delle modulazioni o transizioni enarmoniohv

71

Modo

di trattare gli

piii di

da

fiato nel olo

....

strumenti da fiato in maesa.

234

246

Riunione delle due masse nell'orchestra, oasia modi diversi

PARTE SBOONDA.

di

congiungere la massa degli strumenti a

fiato

con

252

quella degli strumenti a corde

Modo

Delle note accidentali nell'armonia, ossia di quelle che eono

Tarmonia a due coUe due maase

dell'or-

chestra

77

estranee agli accordi

di trattare

n^SM

Classificazione delle note accidentali

79

Modo

Delle Appoggiature

93

Modo

Delle Sincopl

98

Degli strumenti tragorosi

261

262

di trattare

Farmonia a

tre colle

due

di trattare I'armonia a quattro colle

riunite

due masse riunite

Dei Ritardi

102

Dell'uBo dell'uniflouo neU'orcheetra

Del Pedale

117

Oasdrrazione intorao ai diversi strumenti di cui h composta

Delle anticipazioni

123

Maniera

di esercitarai

utilmente per

1'

cidentali

Degli accordi arpeggiati

Osservazione sulla maniera di cercare

il

modo

di

Estensione degli strumenti a

133

Di alcuni atrumenti in uao nella musica mlKtare

138

ad una data melodia


Osservazione sul

124

basso e I'armonia

'.

265

fiato

....

271

Estensione delle voci nei cori

273

Fuga esaminata

274

accompagnare coll'armonia un dato

basso non numerate, seguita da dodici esempi

255

263

Torchefltra

Estensione degli strumenti a corde

uso delle note ac-

253

(*)

98062

in riguardo all'armonia (*)

Questo pezeo serve d' esempio al metodo di eaaminare


con frutto le opere musicali, indicate alia pag. 140.

PARTE PRIMA
SUONI E DEGL'INTERVALLI.

DE'
II

suono musicale altro non e che

il

risultato delle vibrazioni od oscillazioni de' corpi

elastic!

e sonori ad un tempo.

L'aria (che fra tutti

immediatamente quelle oscillazioni, e


come veicolo le comunica al nostro orecchio. Codesto movimento regolare dell' aria, provocato da
un corpo sonoro, gli h quello che forma il suono propriamente detto, il quale non potrebbe esser
distinto ne pur sentito senza quest' elemento. Prova ne sia la macchina pneuraatica, dentro cui,
non

sottratta l'aria,

numero

inversa del

determinate,
II

v'6

pii&

elastico)

piii

il

delle vibrazioni; e

suono che esso produce h grave; e

il

il

il

gravita di un suono h sempre in ragione

meno

piii

ne

al

Do

un tempo

vibrazioni fa in

fa, piil

nostro orecchio possa distinguere, fa a

un minuto secondo; e corrisponde

pill

La

perd un corpo sonoro,

suono h acuto.

il

un dipresso trentadue

vibra-

seguente:

Due ottave

ed

riceve

corpo sonoro che renda suono.

suono pid basso che

zioni in

corpi

piu basso

acuto ne fa sedicimilatrecentoottantaquattro e corrisponde

al

Do

seguente;

Due ottave piu acuto


..................... ......_._

Cosi tutti

due Do; e

si

ralmente non
!

due

Do

suoni musical!

cio^ quelli che sono distinguibili,

dividono in nove ottave, delle quali peraltro la


si

praticano; per cui

suoni usat!

si

s!

trovano compresi fra quest!

grave e

piil

due

le

piCl

acute gene-

riducono ad un dipresso a quelli compresi fra

seguenti:

V''

^
Le note sono
per esprimere

le

state

^1

immaginate per rappresentare

sue idee, e sono per

lui ci6

che sono

suoni:

il

compositore

la

si

piglia a fare coi suoni, rispetto

narl! I'uno coll'altro: la differenza che vi


si

(^i

queste

primo caso servono a

Melodia; nel secondo a produrre I'Armonia,

La prima operazione che


suono

serve

color! pel pittore.

I suoni possono essere sentiti successivamente o simultaneamente. Nel

creare

si

pu6 paragonare con molt!

Quest! interval!!

si

si

trova,

altri, egli

si

il

Ma

chiama Intervallo.

poich^

il

medesimo

e evidente che esistono parimente divers! interval!!.

dividono in Seconde, Terze, Quarte, ecc,

seguente, nella quale viene pur indicate

alFArmonia, consiste nel parago-

numero

Intervallo.
98062

dei

come

si

Semituoni

pud vedere dalla Tavola


di

cui e

composto ciascun

CLASSIFICAZIONE DEGL'TNTERVALLI

(1)

r~
Cnisono

SECONDE

Minore

Haggiore

Eccedente

OSSERVAZIONE.
Non bisogna confondere due
Interval li

tengono

tuoni,

contiene

tre

di cui

semi-

poichfe

de'

Due eemiiaoni

Haggiore

io:

Eccedente

^-

Tre semftuoul

1f=

Cinque eemttuonl

Quattro semituoni

Diminnita

Terza minore {Do-

la

laddove

QUARTE

medesimi suoni

hemolle) h una consonanza,


la

seconda eccedente

{Do- Re diesis)

nanza

I^Hinore

non sono precisiamente

composte

Mi

Tre semituoni

TERZE

Terza minore

ciascuna

medesima quantity

la

Cosi la Seconda eccedente *


la

Due semituoni

Semfltuono

Diminnita

^rr

che con-

different!

Semituoni.

di

una

ia:

Ctnque semituoni

Quatlro Bemtlooni

disso-

Beeediente

Gittsta

Sei

semitoonl

(2).

gVINTE

dunque evidente che quedue Intervalli sono in natura

'

ft
sti

differentissimi,

quantunque

sul

Diminnita, oesia QdiDtB falsa

Pianoforte (che ^ temperate, e

rende

percid

differenza che

sopportabile
si

medesimi

sentire coi

Affine di evitare

gli Intervalli, si

una

Seconde,
ze, ecc,

non

le

molti-

nomi

<Hto semituoni

Sette semituoni

Minore

in

Maggiore

Eccedente

per

>^
otto semituoni

Nove semituoni

Dieci semituoni

Maggiore

Ottava

de-

6 convenuto

None come
Decime come Ter-

riguardare

Sette semituoni

SESTE
Diminnita

tasti.

plicazione inutile de'

di

semituoni

la

facciano

si

Ie-

*o-

trova fra que-

due Intervalli)

st!

Sei

Eeeedente

Perfetta

SETTIME

le

quantunque

I'eflFetto

Diminnita

Minore

*o-

5o-

^-

|5r

sia lo stesso.

Nove semituoni

Dieci semituoni

ITndici semituoni

Dodici semituoni

Partendo da un'altra nota qualunque, si puo riprodurre questa medesima Tavola. Gli allievi faranno
cosa ecceilente usando di questo mezzo per rendersi pratici degl' Intervalli. (Reieha).
(2) II ragionamento che I'Autore fa per dimostrare la non identita dei due Intervalli Do-Mi bemolle e Do-Re
diesis e inconcludente. Invero ragionando in simil guisa, si dovrebbe inferire che, per esempio, gli Intervalli
Fa-Si e Mi diesis-Si, perche ambi dissonanti (V. pag. 11), sono identici: il che non e. Quale sara dunque la
ragione per cui due Intervalli di questo genere non sono identici? Se male non mi oppongo, sta nella diversa
tendenza delle loro note omologhe. E pero io dico, che, siccome il Mi bemolle neirintervallo Do-Mi bemolle, o
non iia tendenza veruna, o tende a discendere; e per contro, il Re diesis nell'lntervailt) Do-Re diesis, tonde a
salire. questi due Intervalli, quamuiique sugli strumenti stabili vengano eseguiti co' medesim.i suoni, non sono
identici. riof hanno quaiche coga di diversn nella loro natura. (Rossi).
(1)

<IR062

Rivoltando gl'Intervalli, cio^, trasportando


Ottava; la Seconda, Settima; la Terza, Sesta;
la Settima,

la

Nota grave all'Ottava superiore, rUnisono diventa

Quarta, Quinta; la Quinta, Quarta; la Sesta, Terza;

la

Seconda; e I'Ottava, Unisono.

Vnisono

'.

-e- -o-

Terza

Seconda

Quinta

XE

-o-

-o-

XT

-e-

Qnarta

Sta

'.

Ottava

Settima

XE

--

xt

ESPMPIO
Ottava

Qumta

Sesta

XE

jCT

3JL

Settima

XT

-e-

TT

Per vodere con una sola occhiata

2-3 4 5-6 7
8_76-5-4-3-2

numeri

-o-

I'effetto di questo rivoltamento, si

XE

-e-

Unisono

xc

pud rappresentarlo

coi

8.

seguenti

XE XT

AX

xr

Seconda

Terza

Quarta

1.

Bisogna ancora osservare che in questo rivoltamento


1."

MINORI

2." I
a.**

DIMINUITI

Gl'Intervalli

diventano

MAGGIORI

MAGGIORI.

diventano

ECCEDENTI

4." Gli

ECCEDENTI.

diventano Intervalli

MINORI.
DIMINUITI.

diventano

La Quarta d^

nel rivolto la Quinta perfetta, e questa, la Quarta giusta.

Per indicare

la

ragione di questa trasformazione nel rivolto degl' Intervalli

esamineremo

I'esempio seguente:

N?2.

N?l

]\?3.

XE

XE

5oTena

^ O-

La Terza

he-

Sesta maggiore.

minore.

h minore nel N.

I;

Terza ma^giore; Sesta minore.

perch^

Mi

Terza maggiore). La Sesta, nel medesimo


hemolle h
di

piil

lontano da

Do, impicciolisce

Do

che

di

Do

piCl

lontano che

ha luogo ancora nel N.


il

minimo

Do

Numero

Mi bequadro

Mi

rivolto

diesis),

bemolle; e messo

3: si osservera

massimo

piCl

che

la

IF
Settima diminuita.

vicino al

Do

che

^m

Seconda eccedente.

Mi bequadro

dee, al contrario, essere maggiore perch^

(sua Sesta minore). Cosi


1'

Mi

il

bemolle

al

(sua

Mi

disopra

ingrandisce. Per la stessa ragione, la Terza

una Sesta minore;

fra gli Intervalli di Settima,

{Si bemolle.

hemolle h

I'lntervallo, e, posto al disotto,

maggiore nel N. 2 d^ nel suo

*o-

-&-

al disotto

perchfe

ne 6

il

Mi bequadro

piil vicino.

La

posto al disopra

stessa osservazione

Settima diminuita {Do diesis, Si bemolle), essendo

avr^ per conseguenza per suo rivolto

fra gl' Intervalli di Seconda.


98062

la

Seconda eccedente

10

TAVOLA DEGL' INTERVALLI COI LORO RIVOLTI.


Seconda minore

Le Seconde nel
loro rivollo piodncono

Le Terze

Terza diminuita

producoDO

Seste

producono

(i)

Terza minore

Sesta eccedente

Sesta maggiore

TH

SH

'>

Terza eccedente

^ O-

Sesta diminuita

xt

XE

Io-

ne-

Quarta giusta

Quarta eccedente

Ion

3X

eix
-e-

Quinta perfetta

XE

1f^

Sesta minore

^o-

trr

Terza ma^^iore

9^

Quinta eccedente

OUINTE

XE
ro-

Quarta diminuita

Le QUARTE

Settima diminuita

JlH
=P XT

''

1-

Settima minore

XE

Seconda eccedente

^T

Settima mag^iore

Settime

Seconda ma^iore

Quinta diminuita

XE

XE
XE

~PTT

IIX

(1) Se di tutti gl'Intervalli (tranne I'ottava) esistono nella scala naturale due specie, una piu grande, I'altra
piu piccola; se per conseguente, come vi sono le Seconde, le Terze, le Seste e le Settime grandi e piccole, cosi
grandi e piccole trovansi ancora le Quarte e le Quinte; se infine si e convenuto che gl'Intervalli grandi si
chiamino maggiori, e minOri i piccoli, perche le Quarte e le Quinte, a vece di chiamarle anch'esse maggiori e
minori, hannosi a chiamare, secondo il Reicha, I'Asioli e molti altri, perfette, naturali, giuste, eccedenti,-diminuite ? II signer Reicha risponde (pag. 12) che la Quarta giusta, la Quinta perfetta e I'Ottava si chiamano Consonanze

perche la menonia alterazione in una delle due note che le compongono, le rende dissonanti laddove
e la Sesta, che si chiamano Consonanze imperfette, possono essere maggiori o minori senza cessare
d'essere consonanti. Ed il divider le consonanze in perfette ed imperfette arreca egli alcuna utilita in teorica
od in pratica? II signor Reicha dice di si, perche senza cio non potrebbesi stabilire la regola della paginal41:
Da una consonanza perfetta od imperfetta non deesi passare sopra una consonanza perfetta per moto retto; la quale
intende a dire come si evitino le Quinte e le Ottave nascoste. Ragioniamo un momento su tutto questo.
E in primo luogo, se il signor Reicha chiama perfetta la Quinta, perche chiama giusta la Quarta che n'e
il rivolto? L'Asioli le ohiama amendue naturali, ed e percio piu conseguente; ma la Quarta Fa-5? e la Quinta
Si-Fa non sono naturali anch'esse? non sono esse prodotte spontaneamente dalla scala naturale? E perche il
Reicha che chiama giusta la Quarta, la dice poi consonanza /)er/e^^a^ come la Quinta e I'Ottava? La nomenclatura del Reicha e-dunque per lo meno incoerente. Andiamo avanti: la menoma alterazione, dice il Reicha,
rende dissonanti la Quarta giusta e la Quinta perfetta. Ma questa parola Dissonanza e una parola oziosa,
oppure ci serve essa a qualche cosa, a determinare, verbigrazia, il moto delle note dissonanti? Se e oziosa,
eliminiamola; se serve al detto uso, mi si spieghi come la Quinta diminuita o il sue rivolto nella pagina 43
trovinsi risoluti in queste quattro maniere,

perfette,

la

Terza

I^

^^
cioe:

il

He bemolle, Quinta diminuita

IS

s:

^
o

:&

i
di Sol

^
^

o Quarta eccedente inferiore a Sol (mi servo della nomenclatura


98062

u
Quinta diminuita

Le QuiNTE

Quinta eccedente

Quiiita perfetta

^O-

I O-

prodacoDo
Quarta eccedente

XE

Ol'ARTE

Quarta ^iusta

xc

9^^

Le Seste

mc

1^

producono

1EC

Terza minore

3X

XE

lax

T'^rza diminuita

XE

ta:

Settima minore

^^o-

XX

Settima mag^iore

O-

l^o-

-S^

Seconde

Sesta eccedente

33:

Terza ma^^iore

Settima diminuita

Le Settime

I<^

r^

Terza eccedente

Sesta ntaggiore

io:

prodacoDO

Terze

jrr

*o-

Sesta minore

Sesta diminuita

Quarta diminuita

Seconda maggiure

Seconda eccedente

XE

XE

^-

iTo:

<^^-

Seconda minore

^-

L'Ottisono diventa Ottava e viceversa.

Gli Intervalli sono consonant! o dissonant!.


!

La Terza minore

La Terza ma^giore

*O-

La Quarta

consonant! sono:

giusta

La Quinta perfetta

La Sesta maggiore

in

1' Ottava

XE

PCE
-e-

-e-

-O-

XE

h^

La Sesta minore

-e-

Tutt! gli altri Intervalli sono dissonanti.

bequadro, al Mi bemolle, al Do, al La bemolle, e potrebbe anche andare al Sol (dell'accordo


di Do) e al Fa; vale a dire su qualunque nota dell'accordo che gli vien dopo. Dunque la Quarta eccedente e
la Quinta diminuita o non sono dissonanti, oppurc la qualita dissonante inerente ad una nota non include la
regola di una Risoluzione determinata per la medesima, e quest'epiteto suona vano per esse: dunque, per
questo, neppure la nomenclatura del Reicha ha una ragione fondata.
Resta infine che senza la delta nomenclatura non si possa stabilire la regola della pagina 141. E che
importa cio, se la regola, secondo il Reicha stesso, ha molte eccezioni, e richiede percio molte altre regole?
E che importa, se, non potendo altrimenti, a quella regola in cui si parla di consonanze perfette ed imperfette,
si pud sostituire I'altra dettata dal Reicha stesso dopo quella, vale a dire, che non si pub far discendere o satire
nello stesso tempo, due parti che /anno gid tra di loro una Quinta, un'Ottava, una Terza, una Sesta od una Quarta,
del Reicha)

va

al

Mi

sopra una Quinta od un'Ottava?


Vi sarebbero invero altre ragioni in favore del Reicha e consorti attinte all'indole della tonalita antica.
Ma come ognun vede, quella tonalita non e la nostra. Allora, per non dir altro, solfeggiavasi ancora senza
quel Si che fu uno de' segni piii appariscenti della rivoluzione a cui soggiacque il sistema tonale, e una delle
principali sorgenti di controversie, fra le quali questa che abbiamo qui in campo. (Rossi).

98062

12

La Quarta
ch6

menoma

la

dove

una

alterazione in

Terza e

la

Quinta perfetta e

giusta, la

che

la Sestr.,

minori senza cessare

1'

Ottava

due note che

delle

chianiano Consonance perfette

si

le

compongono,

per-

(1),

rende dissonanti; lad-

le

chiamano consonanze imperfette, possono essere maggiori o

si

essere consonanti.

d'

OSSERVAZIONE.

vole

dolce,

nanze

effetto

1'

qualita, e

il

dissonanze

un conseguente o

cui effetto esige

per

cente,

che

questa

quale

passato

lo

scoperte

le

fatte

La questione

piace-

totalmente od

privi

risoluzione,

neW Acustica

che

esiste

parlando,

fenomeni

diversi

nostri

vibrazioni

in

si

chiamano Disso-

le

consonanze

rispettive

dei

due

da parecchi

una ragione soddisfacente.

filosofi

progresso

il

provano

proporzione

nella

fra

ma

sulla causa dell' impressiope piacevole od ingrata che

e le dissonanze, 6 stata agitatissima


di cio

giorni

non

le

generalmente

esiste,

attribuita

a'

differenza

trovano

si

che

differenza

della

fu

rienza

ha reso

una sensazione

noi

di

interatnente. Gl' Intervalli

soddiafa

ci

producono su

che

Intervalli

(2).

La causa

nella

cui

di

parte di queste

(1)

Consonanze gV

chiamano

Si

ci

recano

espe-

modo

soddisfa-

meno

semplice

per

esempio:

di noi le

consonanze

cosl

producono su

dell'ora scorso secolo; ne alcuno di loro, ne altri poi

L'ipotesi delTAutore e quella di Cartesio e di Diderot, ed e del pari

priva di fondamento. In prova di quanto asserisco, mi hasti I'avvertire che, se la causa


cevole od ingrata che

1'

Je

in

piil

suoni;

gli Intervalli,

dell'

impressione pia-

dipendesse dalia nemplicita o dalla complicazione dei loro rap-

bisognerebbe che, per esempio, I'lntervallo

Seconda minore (Si-Do) fosse piu piacevole di quello di


Seconda eccedente (Do-Re diesis) appunto perch6 I'intervallo di Seconda minore viene rappresentato dal rapporto 15: 16, molto piii semplice del rapporto 64: 65, il quale rappresenta quello di Seconda eccedente. Ognuno
porti,

e in

grado

di

se,percuotendo simultaneamente

di verificare

il

.^i

quello che nasce dalla percussione simultanea di Do-Re dienix


(2)

Per definire

gl'

fra le

il

Do, T effetto che indi deriva, 6 piu grato

primo case

si

riguarda

1'

uno

in relazione

coll' altro

la definizione del Reicha, senz' altro dire,

consonanze, perche

il

suo

effetto

non

di

(Rossi).

Intervalli consonanti e dissonanti, o si riguarda ciascuno di essi isolato

lezza del suo effetto acustico, o


sione. Nel

ed

nella piacevo-

nella piacevolezza della loro succes-

non ammetterebbe

la

Quarta cosi detta giusta

e n6 piacevole ne dolce, ed e ben lontana dal

soddisfarci intera-

mente. Nel secondo caso la definizione stessa ammetterebbe come consonanti la Quinta eccedente, la Terza
diminuita ed altri cotali Intervalli,
quali duri per se medesimi, soddisfano pienamente I'orecchio nella loro
i

risoluzione.

che

il

La

definizione del Reicha e

determinare

il

grado

di

dunque erronea, comunque

la si voglia riguardare. lo, per me,

penso

piacevolezza di ciascun Intervallo giovi a poco piu che nulla, e che quel che ve-

ramente importa, si e il classificare da una parte gl' Intervalli naturali in cui una nota soggiace ad un andamento regolare determinate, e questi chiamarli Dissonanti; e dall'altra, quelli in cui le due note sarebbero

amendue
sarebbero

piu o
i

soli

meno

libere, e questi

tal

modo

la

Intervalli dissonanti: gli altri sarebbero consonanti: cosi

consonanti e dissonanti,

Ma

chiamarli Consonanti. Per

gl' Intervalli

si

Seconda e
ho

la

Settima in genere

fatto io altrove.

Se invece

di

volesse chiamarli altrimenti, farebbe lo stesso.

eccedenti e diminuiti saranno essi considerati consonanti o dissonanti?

N6 I'uno ne

r altro rispondo.

Ammessa

nomenclatura

maggiore e minore per la Quarta e la Quinta, non v' ha intervallo eccedente


o diminuito, il quaie non contenga una nota alterata. Dunque riguardiamo in essi, per saperli usare in pratica,
non la lore natura, consonante o dissonante, ma V alterazione che contengono.
Questa annotazione serve ancora a mpttere in evidpnza la verita della precedente. (Rossi).
La

di

98(r,2

13

il

rappofto fra

le

consonanza,s*esprime con

Do

vibrazioni di

e quelle di Mi\}

che

5: 6, merit re

(f

rapporto fra

il

sua Terza minore, che e una

vibrazioni di

le

Do

e quelle di

sua Seconda eccedente^ che e una dissonanza, da la proporzione 64:

I
che,

Rei

rapporto

75,

rr

come

si

vede,e d'assai

valli di Sesta

complicato. Per la stessa ragione havyi una differenza fra gl'inter.

piii

minore e Quinta eccedente,di Sesta maggiore e Settima

diminuita,<??c.(i)

DEGLI ACCORDI
Gil Accordi

compongono

si

Accordi che non contengono alcun Intervallo

di piu Intervalli. Gli

dissonante, sono consonant!: quando vi

trova anche un solo Intervallo dissonante,cessano

si

d'esser consonant!.

CLASSIFICAZIONE DEGLI ACCORDI


r^,

ACCORDI
di

TRE SUONI.

-&-

-o-

N?2.
--

N^S.
-e-

^o-

Accordo

^ o-

p^3-

-o-

Accordo perfetto

Accordo perfetto

N!'4.

di

-o-

Quinta dimiiiuita,

5=F

Accordo

di

Quinta

minore

maggiore

N?5.

ACCORDI

-o-

-e-

QUATTRO SUONI

Settima

o Bempllcemente Accordo diininuito

N?7.

N."6
-- -o-

di

-odi 1? specie,

-e-

*o-

Settima

o-

-o-

-o

Quest accordo e coiiiposto

dell 'accordo perfetto

del 1 ' accordo perfetto

min:e della 7. minore.

-e-

Settima

Quest accordo e coniposto

o 7? do III in ante.

]V?8.

-o-

di 2?specie.

eccedente

di

3? specie.

-o-

Settima

te4odi 4? specie.

Quest'accordo e compostol Quest'accordo e coiiiposto

deil'accordodi 5? dim.
e della7.min.

dell'accordo perfetto

maggre della 7?mag^.

luagg: e del la T.^ininore.

(1)
i

L'ACUSTICA dimostra matematicamente

I'origine del Suono, le sue qualita, la relazione che esiste fra

suoni, la cagione che rende consonant! e dissonant!

dotti

da

essi.

L'ACUSTICA

La composizione
qnantita innumerevole

e per la

pratica
di

si

musica

cio

suoni simultanei, e la natura de'diversi fenomeni pro-

che TOttica e per la pittura.

spinge infinitamente

piti

lungi dell'

CODICE

tempo, (lairudito, dal sentimento, dal raziocinio e dalT esperienza


composizione,

i>er

la

prima mette

in

opera una

mezzi, che la seconda non spiega punto, no puo spiegare. Onde segue che

della composizione pratica, costituiscono, per cosi dire, un

di

ACUSTICA:

osser

lACUSTICA

piuttosto

una parte

a parte,

il

di piii secoli.

le

regole

quale e stato sanzionato, ad un

Per questa ragione, ne'

della fisica che della musica, per lo piu

si

trattati

trascura

quasi total monte.

Noi raccomandiaino alle porsone che desiderano


musica, P ACUSTICA del CHLADNl, come T opera

piti

di

pregiata in (piesto genere. (Reiehn)


98062

famigliarizzarsi con questa parte

matematica della

14

NV9.

ACCORDI

-^-

di

NONA

N?iO.

-&-

-^

Accordo

Nona

di

Settinia doiuinante e

una tera^

Accordo

di

Sesta

CD

Accordo

eccedente

5^

-e-

(2)

-&JOL

XT

Quarta e Sesta

di

di

urta terza nilnore.

N?43.
33:

Nona minore.

Settima domlnante e

ina|^.

^;?^o-

jCSZ

di

Quest accordo e coniposto dellaccordo

di

N?i2.

]\?.
^rr

Accordo

nia^giore.

Quest 'accordo e coinposto dell 'accordo

->-

-o-

-e-

>-(V

-O-

-O-

eccedenti

Accordo

di

Quinta

eccedente con Settinia

OSSERVAZIONE.
Molti di questi accordi, presi isolatamente
coll'arte di coUocarli, si pu6,

nerne anzi degli

non solamente

effetti eccellenti.

paiono essere d'una durezza insopportabile;


loro

far

perdere quest' asprezza apparente

ma

ma
otte-

perd, prima di giudicare della buona o cattiva qualita degli

accordi, conviene esaminarli nella loro concatenazione con gli accordi perfetti, e conoscere le condizioni indispensabili, senza di cui

non

si

pu6 adoperarli con buon

esito.

Siccome appare dalla Tavola precedente, nel nostro sistema musicale non
accordi;

ma

atteso che questi accordi possono essere rivoltati, e

loro sono estranee (p.


di

e. da.

note

di

passaggio, da appoggiature

rado che questi rivolti e queste alterazioni accidentali

piii

meno

vi

sono che tredici

alterati

da note che

da sospensioni, ecc), accade non

prendono per altrettanti accordi, che

si

realmente non esistono e che non servoiio che ad imbrogliare

la

mente ed a ritardare

di

Nota principale, Nota fonda-

il

progress

degli allievi.

In ogni accordo haVvi una nota alia quale

d^

si

nome

il

mentale, ovvero Basso fondamentale. Per ispiegare con chiarezza


degli accordi, e necessario conoscere, senza

(1)

meri

Fra questi
1, 2,

tema

di sbagliare,

4,

principi della concatenazione

questa Nota in un accordo qualunque.

tredici accordi i primi due soli sono consonanti; gli altri sono piu o meno dissonanti. I Nu9 e 10 sono accordi fondamentali, tre dei quali alterati in parte, forniscono i quattro
11, 12 e 13, che noi chiameremo percio accordi alierati. V. la nota alia paginaseguente. (Reieha).

3, 5, 6, 7, 8,

accordi Numeri

(2) Nell'arte didascalica il metodo seguito dal nostro autore lia talvolta, fra gli altri inconvenienti, anche questo,
che neU'enumerazione delle parti che si mettono in disamina, facilmente s'incorre in omissioni. Inlatti chi ci
assicura che, senza i tredici accordi qui enumerati, non ve ne siano altri praticabili? E non veggiamo tuttodi in
tutte le guise rivoltati i Numeri 11, 12 e 13? E chi osera dire impraticabili i due che qui io contrassegno?

^^~~^

lt

g=?

31:

II primo dei quali sarebbe una settima di quinta specie comppsto dell' accordo di quinta
eccedente con
Settima maggiore; I'altro, una terza specie di accordo di Nona, composto di essa Settima di quinta specie con
la Nona maggiore. E quest'altro ?
i

3E

g=

^
^

(Rossi).

98062

15

Per trovare

medesimi accordi
bassa h sempre

Nota fondamentale

la

modo che

in

degli accordi

rivoltati,

una progressione

faceiano

basta ordinare

Note

le

Terze; cosi disposte,

di

di

qaesti

Nota pid

la

fondamentale.

la

ESEMPIO

XE

-(v

-o-

-O-

--oAccordo perfetto

Accordo perfetto nel

-o-

-o-

-O-

Settinia dominante

Settima dominante

nel suo primo rivolto.

!n posizione naturale

'

8U0 primo rirolto.

(1)

in posizione naturale.

'.

AflRne di ben capire cio che segue, 6 importante

quattro accordi alterati, eio6

indicheremo) permette:
che da I'aceordo N.

ed

12.

il

La natura,

13.*.

il

D'lnn^zare d'un semituono

!.

4,

4, I'll.",

il

meditare questa nota. Nella tavola precedente

il

11.

A prima

tuttavia

come

si

gli

Esso

si

conosca I'aceordo sul quale

si

Basso fondamentale.

accordo N.

dell'

In questo

principio mancherebbe

il

unita.

Ma

unitamente? E una condizione

una complicazione soverchia


questo caso otterrete

Sol (che in quest' accordo

non

si

La natura non osserva che un


quale consiste in

il

dell'

1'

di

cif)

accordo seguente,

bequadro - Re -

Fa - La

opporra che

gli

bemolle),

Do
11,

maggiore,

la

12.

ch6, dove s'impieghi

1'

il

i\

di cui

debb' essere Do.

Che

tutt'altra

cattive. D'altra parte, si

ora, se

il

Basso fon-

Basso fonda-

il

Ritorniamo

all'

accordo

1.

Che

Do;

quest' accordo

Nota che Sol sarebbe

il

suo

Sol e

il

il

Basso fondamentale

di quest'

accordo^ non lo

si

dell' alterazione.
il

Sol,

Parimente

bisogna sopprimere

si

La bemolle (perciocche

di

Nona

si

vi

sarebbe

fanno sentire quasi sempre senza la

chiama ordinariamente Accordo

di

Settima diminuita

Nona minore privo del Basso fondamentale.


possono anche risolversi in modo diverso da quello teste indicato,

quale non e che I'aceordo

di

non

ma

esiste, e fa

inferiore, giusta la legge naturale.

con destrezza e con coscienza

camminera sempre

il

orecchio non sarebbe in istato di distinguere), ed in

1'

due accordi

eccezione, la vera risoluzione

e procedere

un accordo disso-

natura farebbe dunque da se stessa un' eccezione alia sua legge

che la natura punto non

fa;

impercioc-

d'uopo proseguire incessantemente sino

Queste eccezioni possono esser buone ed an-

che eccellenti: per valersene bisogna assoggettarsi ad altre condizioni che

remo a suo tempo),

di

Basso fondamentale per conseguente

2."

delle eccezioni che I'Artista si permette,

ad una risoluzione per Quinta

dev' essere Sol, altrimenti ne seguirebbe:

perche, se

accordi dissonanti

Senza dubbio: queste sono

Basso fondamentale

il

accordo dissonante debb' essere Sol: e se

accordi dissonanti, che

accordo N.

trovare

il

risolve naturalmente, e viceversa

si

loro Nota fondamentale; e da cio proviene quello che

Si

il

13.

risolvono necessariamente sopra I'aceordo

si

che 6 assurdo; oppure:

secondo case,

d'

dell'

Se in quest' accordo voi volete far sentire

(Si

11

di piu vero.

Sol, quello dell'accordo risolutivo

risolve sull' accordo perfetto di

Basso fondamentale

fa sentire

non v'ha nulla

vedra in seguito. Cio posto, riesce facile

non avrebbe alcun Basso fondamentale,

il

accordo N.

accordi dissonanti di questa classificazione

mentale deir accordo dissonante e

ed

all'

un accordo dissonante dee fare col Basso fondamentale

di

damentale deir accordo risolutivo e Do^ quello

il

D'innalzare d'un semituono la Quinta per-

4."

eccezione) nella risoluzione di un accordo dissonante qualunque;

nante qualunque, ove

percio

12.

inferiore (Sol-Do).

Cosi tutti

N.'ll.

Nota fondamentale; cio che da I'aceordo

disopra del Fa; cio che da I'aceordo N.

al

sembra assai strano I'assegnare

Basso fondamentale

una Quinta

basso; cio che da I'aceordo N.

come Basso fondamentale;

sol principio (senza

di Do,

al

Settima dominante, ponendola

vista,

far sentire)

il

la

Di abbassare parimente d'un semituono la Quinta perfetta nell' accordo di Settima dominante, met-

3.

fetta nell'accordo di

che

sotto alcune condizioni (che a suo luogo

Di abbassare d'.un semituono la Quinta perfetta in un accordo di nona minore,

t.

tendo questa nota alterata

puo

sono

Quinta perfetta in un accordo perfetto maggiore; cio

la

mettendo pero questa Qoicta alterata.al basso, e sopprimendone


N.

vi

,'

di

natura esige

la

quel che

si

(e

che noi indiche-

opera, senza di che diventano

piu sicuri risolvendo gli accordi dissonanti secondo la legge pre-

scritta dalla natura.

Questa sentenza del Reicha e troppo assoluta. V. ne' Partimenti ossia Bassi numerati
(Milano, presso Ricordi), la seconda annotazione della pag.
98062

55,

e la regola Xf della pag.

del

M. Fenaroli

58. {RossiJ.

16

Nella

classificazione

ci6

espressi:

precedente

h soppressa

Ma

non

decimo,

quale

al

nota

la

principale di

non che

avviene rispetto agli

cosi

per conseguente

ad esso pure spetta per Nota. principale


dal

in riguardo ai dieci primi accordi,

chiaro

fondamentale h sottoposta.
principale

Sol

il

si

sopprime

Sol

il

Sol,

il

accordo

1'

al

gli

N. 13,

due

altri

trova

si

tutti

nell'

accordi

altri

quali

ai

la

undecimo

la

ivi

Nota
Nota

Per convincersi

rivoltato.

che

bisogna osservare che quest' accordo deriva

trasporta

si

Re

il

al

basso,

abbassandolo

di

un semituono.

ECCONE LA PROVA NELLA SEGUENTE OPERAZIONE:

^s^

^g^

-o-

-o-

-o-

-15.

k^

-o-

-^^

-o-

di 9.*

Lo

Lo stesso accordo

minore.

stesso col

duodecimo accordo

Re

alterazione

della classificazione ha un'origine analoga: esso deriva

Settima dominante Sol-Si-Re-Fa, nel quale

il

abbassato di

Re,

5? Accordo

ESEMPIO

un semituono,

accordo

di

trasporta

si

-o-

-o-

i2 Accordo
1*

-o-

-o-^

XT
Settima dominante

Lo

Quest'

esame dimostra che

il

accordi contenuti nella Tavola

altri

Ciascuno

Sol

loro

la

Re al

Nota

-o

^I

Lo stesso

Re^

col

al basso

principale, del pari che quella di tutti gli

(1).

di questi tredici accordi si

sistema musicale

riproduce dodici volte nel


tutti

perciocche

semituoni racchiusi nei limiti

medesima quantita di accordi. Cosi prendendo il


trasportando la Tavola un tuono piu alto, si avra una seconda

un' Ottava, e cercare su ciascuno

per Nota fondamentale e

%XT

ba>8so

possono prendere successivamente per Basso fondamentale

La

-O-

-o-

stesso accordo

col

d'

dall'

Basso.

al

si

!^ ^

Ih,-

o-

Lo stesso colla

al basso

8enza il Sol

II

HXT

rcr
Accordo

Accordo

!>-

(ii

essi

la

Tavola composta de' medesimi accordi.

potrebbe parimenti riguardare la Settima di 3." specie Sol - Si bemolle - Re bemolle - Fa come
I'origine dell' accordo di quarta e sesta eccedenti Re bemolle - Fa - Sol - Si bequadro, mettendo il primo
di questi due accordi nei suo secondo rivolto, ed innalzando d'un semituono il Si bemolle.
Sia che quest'accordo si riguardi come un'altorazione della Settima dominante^ o della Settima di terza
(1)

Si

modo

suo Basso fondamentale e sempre il Sol, ed e cio che piu importa di sapere relativaraente alia concatenarione degli accordi. Del resto, le dispute che sono state fatte intorno all'origine di alcuni
accordi, non hanno mai recato utilita all'arte: che monta infatti Tassegnare a questo od a quello Torigine di un
accordo, purche si aappia bene usarlo? Egli e di cio, come delle discussioni intorno all'etimologia dei vocaboli;
Poeti e gli Oratori, tosto che il vero significato e Tuso di tali vocaboli e conosciuto, cessano di prondervi parte.
specie, in ogni

il

Circa

le

condizioni die ciascun accordo esige ner esser posto a suo luogo,

quando esaminercmo separatamenie ciascun accordo della


ftftOfit

classificazione. (Reicho).

le

indicheremo piu

tardi,

i7

ESEMPIO
i.

xc

XE

XE

TT

XE

3X

XE XE

Perfetto minore

Perfetto mag^iore

4.

5.

XT

5.

XE

ir
XE

XL

XT

Settima dominante

Quinta eccedente

Diniinuitu

n:

ussia di 1? specie

6.
4

7.

_Q-

XE XE

XE

Settima

Settiina di 2 7 specie

dO.

Settima

di 3? specie

t O-

-e-

43.

XE

p-e-

IX

XE

-O-

tOdi

XE
XE
EE

Nona maggiore

specie

n.

di Sesta eccedente

Nona minore

di i

^
9.

IE

**
^

i >

XE

a.

I..

XE XE
XE
XE

8.

XE

XE

4 EE

rE
-o-

"^

Quarta e Sesta eccedente

di (iuinta

eccedente

con Settima

DEI RIVOLTI DEGLI ACCORDI.

Un

accordo

quando non ha per Basso

e rivoltato

seguente e rivoltato, perche la sua Nota fondamentale

jS*?/,

rivolti

sta ragione

I'accordo

non e la piu'bassu.

-OI

JJ
di

Sol nel

diun accordo non cambiano punto


i

(1>: cosi,

XE

niedesimo nel suo

II

2? rivoito

suo 1? rivoito

sua Nota fondamentale

-^-

^
Accordo

la

la natura di

esso,non ne sono che modificazioni. Per que.

quattro esempi seguenti presentano,benche sotto quattro aspetti diversi,lostesso accordo:


\

i.

-e-

--

-o-

-o-

di

la

5? rivoito.

eccedente sono Buscettibili ciascuno

e al

si

chiama Basso

oa di esae sarebbe necessariamente


(2) Gli Accordi di
la

nona

si

il

-o-

XE
Lo

rivoito

Basso, I'accordo e nel suo l?rivoltoj mettendo

ottiene

il

2?rivolto5 e la settima della

due

rivolti, e di tre

ognuno de'quattro accordi


i

la parte inferiore dell'Armoniatcosi^se si facesse

al

Nota fondamen.

due accordi perfetti, I'accordo diminuito e I'accordo

di

-0-

-o-

stesso nel suo

3?

rivoito

accordi di questa seconda Tavola non sono praticabili intutti

In eomposizione

prtma

2?

Terza della Nota fondamentale

il

-o-

Lo stesso nel suo

Lo stesso nel suo


1? rivoito

tale posta al Basso, da

(1)

-o-

xr

Basso la Quinta della Nota fondamentale, si

altri

-o-

XT

settima

dominante

Quando

-o-

-:

Accordo

4.

5.

2.

-&-

di

Quinta

di settiifia. Gli

rivolti. (2)

un Terzetto per tre voci

di

Soprano^u.

Basso. (Reieba),

rivoltano in tutte le maniere, purcbe

si

osservi la dovuta disposizione nelle note superiori, e si sop-

fondamentale e,iD certi cast, anche la sua terza, nel quarto rivoito ( T. il citato Fenaroli^, al

S3,^ag.22.) Gli Accordi

alterati poi si rivoltano egualmente in tutte le maniere, purche anche in essi si osservi la dovuta di>>po8izione neile note su.

periorif affinche non nascano collisioni spiacevoli. (Rossi),


o

98062


18
Ecco una terza Tayola della classlficazione di

accordi coll'aggiunta dei rlvolti usati

tutf i gli

di ciascuno di essi.

TAVOLA
DEGLI ACCORDI COI LORO RIVOLTI USATI,

2.

i.
-G-

--

-o-

^^

-o-

i^
-xy-

xy

Accordo perfetto

2.rlToIto

1? rivolto

nia^glore senza rivolto

5.

IJ^

4.

*o-

Accordo dlminuito

tT5^

-o-

l^^a-

Accordo

2? rivolto

1? rivolto

2? rivolto

rivolto

minore senza rivolto

io-

"O"

5xy

Accordo perfetto

di

5"ecce-

2? rivolto

iPrivolto

dente senza rivolto

senza rivolto

6.

5.
-o-

-o-

-o-

33: -o-

xr

Accordo

di

Settima

2? rivolto

IV rivolto

*3

Settima

S.^rivolto

dominante,o88ia di 1?

-o^

-o-

di

9-

9^^-

3X -O^

T3"

1? rivolto

2?rivolto

3.**

rivolto

2? specie

specie, senza rivolto

7.

*o-

5o- i.^
3? specie

di

5i:

t<3
2? rivolto

1? rivolto

9.

Settima di
4f specie

3?rivolto

-o-

-^

---o-

-o-

xs

XT

1? rivolto

2Privolto

Ul'

aPrlvolto

--

ur

X5

xs:
I

di

nona ma^g.

1."

rivolto

31:

txy

ZEE

33:

3? rivolto

2? rivolto

.
fcCE

di

Sesta eccedente

^
^

EC

di

nona minore

1? rivolto

2? rivolto

i%

1^xr

1? rivolto(poco usato)

!l

iz.

I
33:

AccordodiQuinta
eccedente con Settima

TT

33:
di

Quarta e

Sesta eccedenti

P^

dei due accordi di Nona si sopprime qnasi sempre il Basso fondamentale.


uopo I'esame di qnesti Hccordi alia Pag. 42 e 43. (Reieba).

98062

3? rivolto

rivolto

i^ei rivolti

?. a.tal

Accordo

Accordo

Accordo

(l)

^ -^ h

<0.

-o--

Accordo

^m

io-

y^
Settima

^^ p^

8.

'

k>

^***^**

usato in qux-sto rivolto

4? rivolto

19

OSSERVAZIONI
SULLE SEMICADENZf: E SULLE CAJ)ENZE PERFETTE

Un

(1)

chiama Semicadenza.Vn riposo sull'accordo del.


laTonica si chiama Cadenza perfetta.(:i) Nel primo caso,l'accordo della Dominante e sempre mag^ore,
6 senza rivolto; nel secondo caso,l'accordo della Tonica e maggiore o minore,conformp al Tono in cui
riposo sull'accordo perfetto della dominante

si

trova,e parimenti senza rivolto.Oltraccio quest'accordo dee indispensabilmente esser preceduto


I'accordo della Dominante non rivoltato,al quale si aggiunge sovente la Settima.

si

Per far presentire una


te e di accordi che

il

due ,cadenze,bisogna farla precedere da una certa quantita


solo sentimento del compositore puo determinare.
di queste

semicadenze si rassomigliano quanto


possono imprimere ad esse diversi caratteri.
Tutte

le

al loro ultimo accordoj

ma

gli

daL

di hattu.

accordi antecedenti

ESEMPI
FORMOLE DELLE SEMICADENZE

DO MAGGIORE

IN

INZ^ MINORE

Le cadenze

perfette differiscono parimente in forza degli accordi precedenti.

FORMOLE DELLE CADENZE PERFETTE


N."5
IN

mLA

1^

MINORE

N?4

S s

8i

?^ fe

(2) Id

Mi

la

^T

:a
"

3X

<549

s g

-o-

H s

n:

J
-o-

i
99

3X

95^

i 9-

3a:

zr

1V?7

?if!'6

3^
5^

S
^^

2^
9-

s
^

XE

zx

--

i o:
43-

3X

->

-4^

-e-

4bbiarao creduto

degli accordi

-o-

^ rr
(1)

{iNP5

II

no MAGGIORE

di

-e-

dover collocare qui queste 068ervazioni,affiDe di poter determiniirt;

oasi net quaii e iudispensabile

dod rivoItati,come pure percompiere I'articolo seguente sul Basso. (Beieba).

Mediante e Sol

la

1.^ il

Do-Sli-SoU^ quello della Dominante

98062

servir.

<

chiamano Toniea,Mediaate e Dominante. Co8^,essendo

3Ped it 5? grado si
DomiDante. L^accordo della Tonica

an taooo qualunque, il

il

in /)o,il

Do e la Tonica,

Sol-Si-Re. (Reieba).

20
Le

frasi musicali si distinguono le

so di

ima

ei fa

allora

frase fa presentire

una Cadenza

Le cadenze

une dalle altre per mezzo delle cadenze. Allorquando

una cadenza perfetta, ed

il

compositore stima a proposito

il

sen.

di evitarla,

rotta.

con

rotte, che

altri

nomi

chiamano pure Cadenze

si

evitate e

Cadenze interrotte,so.

no moltou8ate,e sono quasi sempre d'uneffetto 8icuro,ove sieno.usate acconciamente. Esse man.
tengono I'attcnzione, e danno energia alle frasi che seguono.

Per rompere una cadenza perfetta, basterebbe rivoltarne I'ultlmo accordo,romperla in molti

altri

ma

si

puo ancora

modi. Noi abbiamo radunati quelli piu in uso nella tavola seguente.

FORMOLE DELLE CADENZE ROTTE


-ir

2.

IN

DO

HA66I0RE

XL
3X

W
P

IN

LA MINORE

XE

-o-

5 *

ff

-e-

Aft:

-e-

-O-

-e-

Sr

XE

o-

1
=8=

^-

-o-&-

to
-o-

Ift
--

^^i^
-e-

to
-o-

xr

-o-

xr

-e-

i2.
\>

Q.

-O-o-

to

to
--

1^

-e-

9-

-o-

-t>-

-9

=^CE

is

^ M
II

XE

-O-

'

-e-

XE
XE

-O-

-o-

-o-

to:
-

SC

9-

XE

i3.
12.

fi

-UL

A.

9.
-i>-

Og=g
9-

6.

(1)

4B:

XE
XE

5.

-O-

-O-

--

3.

^8l
--o-

--

j8l
-o-o-

IiX

to
-o-

rO-

:^
1=^

to
o-

4^

-oK'

Si vede da questi esempi, che

una cadenza

e rotta: 1

timi accordi: 2? quando Taccordo della Tonica

(1)

Da

qaesVesenipto Id pol, ml sono ristretto a dare aoltanto

si

quando

si

rivolta

uno o

tutti e

due

scambia con un altro qualunque.

due ultlmi accord! delle cadenie iDterrotte. (Be/eba),

98062

gli ul.

21

Poich^ non

si

pud terminare altrimenti che con una cadenza perfetta,

cadenza interrotta esige un seguito o continuazione d'armonia


queste formole, se ne vedra I'esarae pid tardi.

(1).

che ogni

egli 6 chiaro

Quanto

accordi

agli

usati

in

DEL BASSO.
Ho
Basso;

g'lk fatto

osservare che la parte che eseguisce

cosi nel N.

degli

esempi seguenti

la

le

note pid gravi

parte che

canto, e nel N. 2 diventa Basso, perch^ eseguisce le note

si

piii

trova sulla

deH'armonia,
rigata

si

chiama

superiore, fa

il

gravi deH'armonia.

ESEMPI
GANTO

S?

wi^m
m

i.

m
11

D3

15

N? 2.

EEZ

^3

Basso pud essere difettoso se

cialmente se non

una parte acuta,

rivolti degli

sa collocare acconciamente la

si

accordi sono collocati fuori di luogo, e spe-

Quarta giusta che ha luogo fra

il

Basso ed

nel secondo rivolto degli accordi.

Non

rivoltano

si

l."

Gli accordi che incominciano e terminano

2.

L'ultimo accordo di una semicadenza.

3. I
4." II

due ultimi accordi

di

penultimo accordo

d'

una cadenza

un

pezzo.

perfetta.

una cadenza interrotta

(2).

St rixroltano gli accordi


1.

Nel corso delle

2.**

Sovente dopo

3."

Pid sovente ancora

4."

Qualche volta pure dopo una cadenza perfetta.

le

frasi.

cadenze.
al fine delle

cadenze

rotte.

(1) Bisogna farsi un'idea chiara circa la natura delle cadenze: Tuna 6 un riposo totals, e I'altra un riposo
debole che esige una continuazione. La cadenza perfetta puo paragonarsi, in un discorso, ad un periodo compiuto, e la semicadenza alle frasi incompiute del periodo. Le formole che terminano una cadenza, o che Tinterrompono si pongono sovente nel corso delle frasi, ma talmente che passino quasi inosservate, e non interrompano la regolarita nella concatenazione degli accordi. (Reicfia).
(2) Questa regola non ha che le eccezioni seguenti:
,

2?

1?

ffi

ZXXl

ff

3l

5?
ffi

i1^

In qvesti tre esempi, la eadenxa viene interrotta dl gia snl pennltimo accordo.

98062

*
(BeteAa)

22

OSSERVAZIONI SULLA QUARTA GIUSTA, OSSIA CONSONANTE

PER RISPETTO AL BASSO

L' esperienza ha dimostrato

una

delle parti

che

accordi, nei quali

gli

producono un cattivo

superior!,

(1).

quest' intervallo

ove non

effetto,

s'

esiste

tra

il

Basso e

abbia seguito la regola che

in-

segna a trattarh convenevolmente. Sapendo ben adoperare questa Quarta, ed osservando nello stesso

tempo

che dianzi ho detto sui

ci6

meno senza

rivolti

degh accordi,

sara in grado di fare un Basso per lo

si

errori.

Questa Quarta

-I?

j2_

trova nel secondo rivolto degh accord* seguenti:

s:

5?

2?

i ^^

-V

'

eJ

Accordo perfetto
maggiore
29 rivolto.

In questi cinque accordi,

il

"2?

Accordo di Sett i ma
dominante

Accordo

fa

Settima

di

Accordo

di 2? specie

di 4?

con una delle parti acute

1"

di

Settima

specie

2? rivolto.

2? rivolto.

2? rivolto

Basso

9^

"C

Accordo perfetto
mill ore
2? rivolto.

5?

-G~

i^

9^~

-e-

4?

--

-i2-

intervallo

Re- Sol, cio6 una

Quarta giusta.

Per rendere

remo

gli

piil

esempi seguenti,

ESEinPIO

regola da seguirsi

la

inielligibile

uso di questa

maggior chiarezza, abbiarao

quali, per

BnoDo

nell'

fatto

Quarta

(2)

spieghe-

a due parti soltanto.

Baono

Oppure

XE

-<^

-o-

->-

XE
--

Preparazione della Quarta per mezzo del Basso.

Questo esempio h buono, perch^

mune

(SolJ, la

valli pill

due

intervalli di

quale resta immobile nella stessa parte;

strettamente, e rende cos\

la

cui
la

composto, hanno una nota co-

qual nota

comune

lega

due

inter-

Quarta praticabile. Noi chiameremo questo caso Prepa-

razione della Quarta giusta per mezzo del Basso, appunto perch^

la

nota

comune

si

trova

nel basso.

(1) Molti scrittori riguardano la Quarta giusta come dissonanza, quando si trova fra il Basso ed una parte
acuta, per la ragione che essa allora ha bisogno di preparazione. Se questa ragione fosse sufficiente, ne seguirebbe che la Seconda maggiore, la Seconda eccedente, la Quarta, ecc, la Quinta diminuita, la Sesta, ecc,
la Settima diminuita, e la Settima minore sarebbero intervalli consonanti, perche possono darsi senza preparazione e ne risulterebbe questa strana conseguenza che la Quarta eccedente sarebbe una consonanza, mentre
la Quarta giusta sarebbe una dissonanza, Del resto, poco imporla che la Quarta giusta sia riguardata come

consonanza o come dissonanza, purche

sappia bene adoperarla in pratica. (Reieha).


(2) Non bisogna perder di vi'sta che non si tratta che di quella Quarta giusta che si fa tra il Basso ed una
parte acuta; non v' e osservazione a fare sulle Quarte, quando si fan no fra due parti superiori, e vengono accompagnate da una terza parte piu bassa. (Reieha).
si

98062

23

N?2
,

ESFJHPIO

-o-

Preparazione della Quarfa per mezzo

Quest' esempio e buono, perche

BnoDo

-^jCC

-3-

Oppure

"*.

Bnono

..''

di

-O33:

una parte acuta.

due intervalli hanno una nota comune (7?^^ nella parte superiore.
Noi chiameremo questo caso: Preparazione della Quarta per mezzo di una parte acuta, perche in quella parte

appunto

si

trova la nota comune. In questo secondo caso fa d'uopo osservare che

arrivare alia Quarta

(i)

non deve fare

aliro intervallo che quello di seconda.

?i?3.

]\?4.

Cattivo

ESEMPI

Basso per

il

33:
--

-o-

Cattivo

XE

-o33:

-o-

Questi due esempi sono cattivi, perche

due intervalli non hanno una nota comune,

la

qual cosa

fa che la Quarta rimane senza preparazione.

Buono

N. 6. BuoDo
Cattivo

'*..

-o-

ESE9IPI

II

/'*

XE
--

3r

3!r
-o-

h"iTT

Quest' esempio e cattivo, perche la se-

Quest' esempio e buono, perche la seconda

conda (^MATisi non e preparata con una nota comune.

Quarta, quantunque non preparata, non e


quarta giusta.V. la Tavola degli intervalli.

Quarta giusta con una nota coquest' ultimo caso, far salire o discendete il Basso

sin qui detto si riduce alia regola seguente -.Bisogna preparare la

mune

ed in

sia nel Basso, sia nella parte superiore,

per grado congiunto.

Una

sola eccezione ha questa regola, cioe nelle cadenze di cui seguono

le

formole:

SEMICADENZE

buono

[<,_^

g
-^ buono

rJ

buono

;=:

f"^^^

K_^

CADENZA PERFETTA

j-j

buono

XL

XI.
-o-

SX.
-o-

^3

-rr

ii^

If-

TJ

bnono

In tutte queste cadenze, la Quarta giusta

2Z

Re -Sol non

-o-

.^bu.aofwf'

e preparata da

una nota comune;

la quale

imperfezione e notevole in quanto che essa fa maggiormente desiderare la cadenza e la rende piu
decisiva; per questa ragione si tollera*

(1) II basso

pno ginngere

alia

ESEMPIO

Quarta con uo altro

^
ir

intet'vallo,

2.

^\'

quando raccordo non cangia.


8.

98062

4.

*
TT

II

f
9

rj

"

24
Poiche la Quarta giusta (fra il Basso ed una parte acuta) non si trova che nel secondo rivolto degli accordi N? 1-2-5-6 e $ della classificazione, noi daremo qui, per maggior chiarezza,g'lieseinpi segTienti di questo rivolto, con la preparazione necessaria.

-CL.

-0_

33:

-^

-o-

VJ^

jGL

fi

"O"

Accordo perfetto
mag^iore.

-o-

-X3

si

minore.

-o-

-o-

-o-

-h*

"CT

cr

Accordo

Accordo di settfma
dominante.

Accade talvolta che

~o

A.ccordo perfetto

s
^

-o-

is
-o^

XE

It^
:S:

ffi
Accordo

di 7.

di 2? specif.

di 7"

di 4? specie

desidera di usare nel 2? rivolto I'accordo di settima dominante, dopo un acy'"

^^^%

cordo che non permette di prepararne la quarta, come ad esempio

'

Catlivo

|Q
^8

-fl
_a-i

(1)

(1) Id quest' Hrticolo I'Antore e Bovercbiamente rigoroso. Per qoaoto io abbiu sperimentato la successiooe di qaesti dne accor-

di)

QOD bo potuto riDvenirvi arto di sorta, poneodoli

lo

posizione ristretta

^^

oppure

in

posizione lata e

e
picua

:nt

9F=S^

coDdiziODO pero cbe essi siaDo posti udo sqUh Quarta, e I'altro sulla Secooda del Too-

no. Se fossero posti sulla Tonica e Bulla fiesta, oppure dlstrtbniti Id posizione lata e non plena, non fanno piu lo stesBO effet-

to,hanno alcun cbe


iMnfrazione alia

di

meno

reisrola

placevole. Nello stile odierno tnttavia ancbe simili difetti spariscono; e diro anzi cbe talvolta

del Reicba riesce piccante e

Parimeotei a mio avviso,

gnato
le

-f

contro

la

non priva

il

i-J-^U

^^

successione se^ente

raccblude and quarta giusta non preparata, tra


divieto espresso da 1 Relcha a

di grazia.

il

Basso ed un'altra parte, non nrta menomamente, ed e ammiBsibl-

pag. 49.

Per altimo,io trovo questa successione, prolbita dall'4ntore

tra cb'egli

ammette

jj

1^8

neiln quale I'acoDrdo contrasse-

i
I

t^^g

|
98062

W* I

6o< aspra di quest'al

u
Si vede che nel

primo

non v'ha ne

di questi due accordi

il

Sol, ne

il

ta giusta del secondo. Per render qaesto caso praticabile, si sopprime

Be
il

per preparare la Quar-

^o/, cioe la Nota fondamen-

tale dell'accordo di Settima dominante.

ESEMPIO
buoDo

-O-

zn

fre-

e^

Fa

sale,

mentre

si

raddoppia

I'altro discende di

-o-

a quatti'o parti

a tre parti

Nell'esempio a quattro parti

buono
-o-o-

il

Fa

(ossia la settima dell'accordo): I'uno di questi

grade per risolvere. Oltre quanto s'e detto circa

la

prepara-

zione di questa Quarta, bisogna ancora osservare di evitare errori nel risolverla. Cio accadrebbe,
se le parti fra le quali

ha luogo (specialmente

il

Basso), facessero una mossa difettosa suU' accordo

seguente:

Se V accordo che segue e

1?

damento

delle parti

lo stesso, o se la

sua Nota fondamentale e comune ai due accordi, Tan-

non trova alcuna difficolta.

ESE9IPI0
nel quale

il

Basso fondamentale e

il

Sol dal principio al fine.

m
w
m

-Q-

JQ--

-^

-o-

-o-

-^

-o-

-o-

XI.

XI.

-&-

_Q_
-O-

-O-o-

s
r
3
n

oo

xi_

-O-

-o-

XJl
--

31
-e-

icr

-o-

-&-

-o-

X3l
-o-

-o-

-o-

-Q-

XL
-o-

Xi_
--

-o-

1
331

XL

--

-o-

oo

XL

1
-O-

-O-

-o-

-o"cr

XL
-e-

--

d4

13

42

;ii

XE

-O-

Tcr

XL

--

XL
-o-

JBl
--

XT

iO

-o-

5s

-o-

zo:

er

TT

XL

XL
--

-o-

eecondo accordo de* quattro ultimi esempi e la nona Inag-giore e la nona minore

Sol-Si'Re~Fa~La

e Sol -Si - Re ^ Fa -La]}

S^intende che intutti questi esempi la Quarta nel primo accordo debVessere prep^rata secondo
le

regole predette, ed

il

secondo accordo regolarmente risoluto, quando e dissonant*.

981D62

26
2? Se

due accordi non hanno una Nota fondamentale comune,

Basso, per giungere al secondo

il

accordo, deve assolutamente salire o discendere d^un semituono o d'untuono intero.

Non potendo

esso seguire tale andamento,bisognerel)be evitare Tuso di queeta Quarta.

Cosi

il

Basso fara:

:2

\'
W'
'

1,

t^
*^

14

15

I7i^

r^

L
'

e si potra sovrapporre sulla seconda nota

mente concatenati tra di

loro, e nel

r^

Il>
1

g"^

K*
1

un accordo qualunque,purche

secondo accordo

-o-

-O-

-o-

T5

--

;4.

;3.

1^

w^

\TS

ttm

-o-

eo:

--

-o-

gli accordi sieno regolar-

Basso non faccia un'altra Quarta giusta

il

condo la successione d'accordi,o secondo la modulazione che

12.

1
1
1

\tr\
\\y
i*

con una delle altre parti. Eccovi un gran numero di buoni esempi,

-O-

V W

"^

j6

in

si

quali tutti sono praticabili se-

ruol fare, partendo dal prime accordo:

6.

;5.

-o-

\f\T^

tn:

17.

-^

-e^

\XT

\TS

\X5

yrr

-^

-o-

-o-

\T5
-o-

-o-

w 3^

53:

XE

-o-

/^
^

9.

dO.

14.

1
t

\f\
Vr/

r>
i3

TT

VJ
--

4\*

O
J/ rx

c>

%3

TT

-xy

v>

,*->

T5

XT
<>

1 t-*

15.
-ev

TT

16.

*^

13

P -^

XT

^
-O-

XE

^
W^
-o-

-O-

*-~^
kj

Js

J
I

*>
.

:18.

:17.

:^

-e>-

*~\

r~\
VT

15.

d2.

il.

115

XE

--

*j

TT

v>

c\

:19.

XT

--

-O-

TT

-O-

TSL
%.

XH

^o

VJ

:25.

i vs

9^

#^

-o-

-o"PXT

<^

:24.

^
-^^-

-o-

iTT
-O-

:26.

i25.

XE

-o-

^
J-

-^O-

9S062

,,_

Ws

--

TT

TT

T5

-K^

^e-

^-

-^

^^-

ecct:

;28.

:27.
--

-o-

TTT

XE

-O-

*^

21.

-o-

-o-

(^

"4";

22.

JS
VJ

JS

i.

:20.

^^ ^
-o-

f*

*-\

1iX

-o-

EE
?-^

^^

Io-

:^

27

Quando

la

Nota

diverse

raentali

Basso

del

accade spesso),

clie

(ci6

comune

due accord!

ai

a due

appartenenti

Note fonda-

Basso rimane allora sullo stesso grado. V. I'esempio

il

seguente

ESEIHPIO
2.

-o-

--

TJ

^-

TT

--

TT

-o-

-o-

-O-

-o-

45X

-O-

In quanto alia parte acuta che fa

giungere

al

4.

is.

-O-

te

la

5.

TT

"cr

-O-

-o-

Quarta

5^

K>-

TT

-e-

-O-

-^

-o-

i4^

IW

pTT

-o-

->-

questo caso, per quanto ^ possibile, la

in

Quando

regola seguente, sopratutto nelle parti che accompagnano:

comunii ai due accordi, rimarra sul medesimo grado


dell'

:E

Basso, essa e piu libera nella sua mossa per

col

secondo accordo: tuttavia bisogna osservare

derd sulla nota piu cicina

6.

la nota delta parte acuta e

quando

accordo che segue. Esaminate

e diversa salird o discen-

esempi precedent!, nei quali

gli

questa regola k sempre osservata.

Nulladimeno ci6 che segue, 6 spesse volte usato, specialmente nella parte cantante:

i.

2.

TT

^
-O-

XT

Tjy

;ty

-o-

xn

-o-

5EE

-o-

-o-

oo

-o-

-oo-

Xi_

-^

mi sono

*^

^f^-e-

-o-

EE

7.

XE

IX

*^

oo

-o-

-^

visto

costretto a

-o-

ci6 che

si

b detto della sua

-O-

IEE

svolgere, per

attesa che in quasi tutte le opere elementari

errori.

.,

...

XE
--

-o-

Allievi

JQl

-o-

Quarta, e

4.

xn

-i^

6.

lo

5.

*.

si

quanto ho potuto, questa maniera importante,


b

risoluzione

omesso
e

di parlare della

ranno della necessita

di

essi si

renderanno

trattare

facile lo studio del

come dissonanza

la

di

questa

il

segreto

d'

gli

un Basso senza

contrappunto doppio, e

si

convince-

Quinta perfetta nel contrappunto doppio

air ottava, perche essa nel rivoltarsi diventa Quarta giusta.


08062

preparazione

poco meno che sufRciente. lo stimolo

ad avere in considerazione quest' articolo: esso racchiude

Con questo mezzo,

:\^

28

DELIA CONCATENAZIONE DEGLI ACCORDI PERFETTI

DELIA LORO POSIZIONE, DEL MOTO DELLE PARTI, DELLA PREPARAZIONE


E DELLA RISOLUZIONE DEGLI ACCORDI DISSONANTI.

I.

DELLA CONCATENAZIONE DEGLI ACCORDI PERFETTI


solo

II

Note

mezzo

ragione di una successione

di rendersi

principali, o fondamentali.

t!i

d' accordi,

(1).

consiste nell'

esame

a seconda di questo principio che analizzeremo

la

delle loro

successione

degli accordi seguenti:

2.

-^

K
o

i
?>

5.

5.

4.

'

6.

-&-

Questi nove accordi,

non essendo

-&

31

-O-

-o-

-O-

rivoltati,

hanno

8.

7.

le loro

::

XE

9.

xr

-O-

-o-

Note fondamentali

nel

Le

Basso.

quali note, nella loro successione, fanno gli intervaUi seguenti:

La conseguenza
loro

Dal primo accordo

al

Dal secondo

al terzo

Dal terzo

al

quarto

Dal quarto

al

quinto

Dal quinto

al sesto

Dal sesto

al

Dal settimo

air ottavo

Dall' ottavo.

al

di

una Quinta

secondo

inferiore.

una Quinta superiore.

una
una
una
una
una
una

settimo

nono

questo esame h che due accordi

Quarta

inferiore.

Quarta superiore.
Terza

inferiore.

Terza

inferiore.

Terza

inferiore.

Quarta superiore.

si

collegano bene fra di loro, quando

le

Note principali fanno:

una Terza inferiore.


2 una Quarta inferiore.
L**

Oppure

(1)

(cid

che torna

suoni e

non

L**

2."

una Sesta superiore.


una Quinta superiore.

3."

una Quarta

gli accordi, presi isolati,

al sentimento.

sica

una Quinta

inferiore.

lo stesso)

e pel discorso. Se gli uni e le altre

ne

3.**

si

superiore.

sono per la musica cio che

parole sono per la poesia

collocassero a caso, non presenterebbero senso veruno n6 alia mente,

Questa verita e geoeralmente riconosciuta

riluce della

le sillabe e le

medesima evidenza.

(Reieha).
980f}2

in riguardo alle lingue,

ma

in riguardo alia

mu-

'

29
prima maniera di cercare la Nota fondamentale, e procederemo perTerza,Quar.
ta e Quinta inferiori. Quando gli accbrdi sono rivoltati le Note fondamentali non sono poste al Basso. Questi livolti cambiano I'aspetto di im accordo, senza cambiarne la natura: e dunque evidenteche
randamento delle Note fondamentali rimane sempre il medesimo.
Noi soguiremo

la

ESExlIPI

&

In qnesti due esempi,

il

il

BASSO
fondamentale

yg
%J

Do- Sol

f &

.^^
"5^

i
te

Sol

nel 8U0 J? rivolto.

una Quarta inferiore.Cio posto e chiaaltri non rivoltati: la qual cosa da un


tale, se si

cercano le Note

gHd
^
i

<

XE

-o-

^^

xe:

f
=^

^ -o
o
o

u
-O-

XE

o:

ZpL

^
o
o

-5^
-^4
-^ *^ ^^=^ -^ -"iWi -g
-^w^

^.
^
U
' *

.f

Wfc
(m

*^

^^^-^ -^

rrr?

'1

ft*

Inoltre si

y<5

1^

-^

fj

4
H

J
Ce

^
f^ ^

^*V>

r
p^ -1.^

/n

LJ

!._..

:
1

19

G
\\
=F=r^ ^

H9

'^~~^^

Cjt

<5>

ci

-&

ifl

=t=

f^

t>

r^w

-?J
'^

Jh-

fondamentale

(1)

"^^

ra

R^

-ZJ.

L-o

11

L-

JJ^t^^=^

d'

^ ^3 ^^

La NotH foDdMrnentHle e

cbiamera

accordi nella quale s' introducono i tre diversi andamenti delle


che quests Note facciano alternativamente una Terza,una Quarta, una

puo fare una serie

3-

12.

qoellH cbe da

ACCORDO DI DO^

se ha

SOL,

^^
ax

BASSO

..rfT^.

5"
-I

1 ^
S-l

Note fondamentali, in modo


Quinta inferiore, oppure due Terze ed una Quarta, due Quinte ed una Terza,ecc.
uni e degli altri di questi tre intervalli e al tutto arbitrario

ESEMPIO

fonda-

22 -&

a\

di

1^

ZE

9 -H
r-* 9

^=4=^

Accordo

e fa

XE

-^

f?

Do

ir^

^Lai

-.

-^-

(i).

ft
\i

3X

nel suo 1? rivolto.

G-

(5

di

una serie d' accord! gli uni rivoltati e gli


cui andamento puo non sembrar regolare, e che pure e

mentali de' suoi accordi

ESEIHP

Accordo

Basso fondamentale e

ro che si puo fare

--oAccordo dl Sot
non rivoltafo.

Accordo di Do
non rivolfafo.

Basso,

2.

il

si

none ad an accordo
cbiamera

^^=5

A
3^

r,

3X

perfetto: cosi,6e uu accordo ha

ACCORDO DI SOL,
98062

J*

II

ecc. (Reieba).

numero degli

-O~cr-

zee:

zee:

f
DO

per Nota fondHmentHle,

30
In una Scala determinata due accordi possono ancora procedere per seconda,

ma

ma-

soltanto nella

nicra seguente:

Dal primo al secondo,o dal secondo al primo grado della .Scala.


T. Dal quarto al quinto, o dal quinto al quarto.
i?

5"

Dal quinto

al sesto, o dal sesto al quinto.

Questi tre casi, che bisogna riguardare piuttosto come eccezioni, hanno luogo, per questa ragione,
assai piu raramente che la successione diTerza, Quarta o Quinta inferiore.

ESEMPI SULLA MANIERA DI VALERSENE

DO

IN

-^

3X

r\
XE

2?

dal 1? ^rudo al

'dal 5? a

-odal 5Val

stesso esempio

pei Tuoni minori.

IN

fe

S^^
b

ma

^
-^

XE

69 'dal 69o

:j?

MINORE

dal
...

131

al

^A

-e^

iJ

dal 49 al 69

-o-

33:
33:

4^

J.
t>N.

^/

"Ti-

3z:

i_^

7^

dal I9al 29:

dal 59 al 49

29

^=i
-o-

E-^

33:

z:

33:

33:

dal !>?iil4?

a:

-^

33

19'
29 al
.-.-I

^^S

--

rO
i 5V
al

l9grado

:^
3Ci:

33:

a:

29'

"O"

;dal

dal l?a

4?.

'

9-

3E

La
DO

dal 291 19

7Z.

-&-

33:

331

J2

Lo

dall?a! 2?'

A_l

33:

-O-

m
s:

2:

XE

dal 5? al 4?

^t^

'

22:
1

33

33:

^^

-XT

-o-

331

i^

33:

-O-

rar
"TT^

W^

-^

331

33:
33:

jE

<5

-o:dal59al69

dal 6? al 69

dal 69 al 59

Quest* esempio, analogo al precedente,dimo8tra, all'infuori di qualche leggiera differenza,che le


tre eccezioni

hanno

Itiogo

egnalmente ne'Tlioni minori.


9

98062

h
^

3i

La

successione d'accordi, le eui Note fondamentali procedono per Terza superiore,o S^sta in-

pare

feriore,

noji si

cabile, bisogna aver cura di far seguire

ta inferiore, in

ESE WPIO

<

Non

concateni naturalmente.

modo che

si

per renderla prati-

Taccordo della Terza superiore daU'accordo

Basso fondamentale faccia Bo-Mi-La^ oppure

il

ma

puo tuttavia escludere;

s s
-o-

-o-

J^

--

331

3cr

3E
--

-^-

r\

Os

n\

-^

-o-

331

-e>-

331
:

3? sup.

idem.

5? inf.

Questa successione e piu naturale quando

ESEIHPIO

fondamentale

grado

second accordo e maggiore

SSL

-o-*^

331

-O-

-o-

XE

-oxs:

-e>-

-o-

-O-

--

3X

-e>-

3X
331

33:

-O-

in

:g:

"CT

ancora un' eccezione che merita d' essere indicata cioe quella per cui

ha luogo

33:

-O-

3X

al quarto: la quale

n\
3X

idem.

-O-

BASSO

V ha

il

suaQuin-

La-Do -Fa,

-^
s s

--

della

si

passa dal terzQ

una progressione d'accordi,cosi come segue:

ESEMPI

IN

-^

?
iTzz

3
21

rs

33:

dal 5?al 6? -dal 3?al 4? 'dal l?ai 2?T

DO MINORE

22TZ.

dal5?aI6?'dal3?al4? -dal l?al

E 3

5C

2:
9-

33:
2^1

e:

-o-

zz:

Una successione d^accordi per Seconda non


loro 4" rivolto; questa successione si

22:

e ammissibile, se non quando essi accordi sono nel

chiama Progres$ione di sesta.

ESEMPI
IN

DO

IN

AfAGGl ORE

-9

fS*

(5>

^>
^**^

jf

p &

=p-^^

o ^
-^

i>

3X

i>

9h062

ZZ
"S7

'

DO MINORE

?Z=^

22:

3:

32

DO MAGGIORE

IN

//

p p

^^
<>

DO MINORE

IN

ffl A

di questi accordi nel loro

XE

3a:
xs:

perche questa successione irregolare e tutiavia piacevole

all'

primo

2IIZZ

fe

XE

il

chio. Cio si potrebbe attribuire

i9-

2:

-^^

Riesce difficile lo spiegare

k XT

^>

andamento diatonico

di ciascuna parte

all'

orec-

ed alia vaghezza propria

rivolto.

Ne' Tuoni minori s'usano gli accordi del quarto e del quinto grado colla 3"ora minore^oramaggiore. Cio nasce dalla necessita, in cui sovente si e, di alzare di

un semituono

la Sesta e la

Settima

Modo minore.

nota del

ESEinPI
i.

X3:

i^m

LA

IN

te
XE

fe
-O-

MINORE

2.

XT

-^
XE

Xl_

fe

XE

W!

Ma
^-^

3.

^-

XE

-O--

^F=t#

-O-

XL.

-O-

XE

XE

zz:

00

k^
Dove

secondo ed il terzo
accordo sooo mioori
il

XE
-O-O-

-O-

come

-O-

XE

A
2:

--

^^

H
-3-

-o:|z:

s-

3CE
I

tF=^
gii accordi del

^ 5
^

-J^

-&-

si

XE
-O-

-O-

-o-

r^

Lo

8tes8o

quarto e quinto grado 8ono magg. e min.

vede negli esempi sovraesposti.

teJ

te=te

^
XE

--

XE

In tutti questi casi fa d'uopo che gli accordi del


si

-O-

^O-

sfesso

;6.

-e>-

XE

XL.

t^

--

8..

7.

Dove

XE

La

primo accord e
ed il secondo min.

-O-

^^e-

XE

5.

3CE

il

magg:.

XE

TX

Dov^

Lo stesso

doe primi accordi hodo mai^.;

puo egualmente fare:

si

98062

4".

',

Lo

3CE

XE

XE

stesso

e 5^ grado si succedano iminediatainente,co-

II.

DELLA POSIZIONE DEGLI ACCORDI


OSSIA DELLA DISTRIBCZIONE DELLE NOTE FRA LE DIVERSE PARTI.
Cio che contribuisce assai alia concatenazione ed aireffetto di una successione d'accordi,si e la
prossimita de'loro proprii suoni. I due accord! perfetti di Sol e di Do, che si connettono ottinjamente nella seguente posizione

XE

sarebbero affatto sconnessl,

3X

il

to

come segue

3JL

Noi chiameremo Posizione

2? accordo fosse colloca-

se

d\n

i ^
"cr

accordo la maniera con cui

-Hl

le sue

3X

note vengono distribuite fra

le diverse parti.

Questa posizione o distribuzione puo essere piu o meno

ristretta, piu o

meno

lata.

ESEMPI

XE

XE

-o-

m
Posiziooe meno ristretta

Posizione ristretta

'

BCC
-O-

-O-

311

31

Posizi(>ne lata

Poeiziooe latissima

Nel principio d'un pezzo di musica

primo accordo e

la posizione del

affatto arbitraria,ma

non

quella del secondo, la quale debb' essere analoga a que 11a del primo. Cio da luogo alia regola seguente: /

posizione d'un accordo determina la posizione

deW accordo

che lo segue. Ecco quattro esempi

composti de'medesimi accordi in quattro diverse posizioni:

^
-77

g^3

^-^

00

-Zf

a5

33:

-^

s
*-

22:

i^
meoo

Posizione ristretta

4..
'ti

3r
ristretta

^^^

9-

-O-

XE

-O-

5r

-O-

(2-

XE

9-^

<s--

Posizione lata

Si scorge da questi esempi, che si puo variare la

cordi in posizioni differenti.

La

Posizione latlsslma

medesima

frase anche solo col mettere gli ac-

regola sulla posizione degli accordi e suUa prossimita dei

loro

di Sesuoni, non impedisce di fare,di quando in quando,un salto di Terza, di Quarta, di Quinta
sta in questa o quella parte, specialmente quando Tarmonia non progredisce che per accordi perfetti.

V. I'esempio che segue.

98062

34

=p=^
:i^

7^

*>

+
"1^^

,z_
^

:;5

-G

O'

-^

zz

-^

^v

fj

=r
d

ci

(TS

-&

^.-

r)

i-

_!

=I3___
-^

___

permettono assai di rado questi salti nelle parti.


Siccome non sempre si puo conservare la stessa posizione d' accordi, cosi diviene essenziale
il conoscere dove e come si puo cangiarla. Cio si puo fare:
1? Dopo una cadenza perfetta.
2? Dopo una semicadenza, ma piu raramente.
5? Nel corso d'una frase, quando due accordi simili si succedono; in questo terzo case bisogna aver cura di cangiar posizione sul secondo de' due accordi simili.
4^ Nel replicare una stessa frase.
Gli accordi dissonanti

ESEMPI

22

^^
L

iF

3JL

9^

-iS
I

',

g
t
3

^4

-^

f=r

di

posizione dopo una cadenza perfetta.

3X
-o-

s:

II

^
g

EE

^
P

g=

33:

Terzo cambiamento di posizione ripetendo


medesimo accordo.

I 2:

TV
TT

Secondo cambiamento di posizione


dopo una semicadenza.

Semicadenza.

zz:

-o^

^
9-

Primo cambiainento

Cadenza perfetta

22

3 3

XT

-G-

Quarto cambiamento

di posizione ripetendo la

medesima frase.

Questi sei numeri formano un pezzo non interrotto, e possono esser eseguiti di seguito.
La stessa frase finisce spesso in una posizione d' accordi diversa di quella per cui e incominciata,

come

si

puo vedere nel N?i degli esempi precedenti. Cio dipende interamente

mento degli accordi.


98062

dall anda-

35
III.

DEL MOTO DELLE PARTI,


Una parte, da se sola, si puo muovere intre modi:
1? Rimanendo sullo stesso grado, sia che essa ripeta

il

medesimo suono,

una o piu battute.

sia che lo sosteliga per

XE

XE

ESEMPIO
2?

piu volte di seguito

311

Salendo per gradi congiunti o disgiuntx:

5^ Discendendo parimente per gradi congiunti o disgiunti:

^^

S
jt

'

Medianfe questi tre moti, una parte puo fare successioni di note variate all'infinito.
Questi tre moti si trovano talvolta riunit^iin una sola battuta:

ESEmPIO
Paragonando

il

moto

di

una parte con quello di un'altra,

J
1^

Moto parallel o:

La

delle parti

Moto obliquo

una

5?

quattro moti seguenti:

7i)
I

rimane

r ^^r

nel quale

'|r

sullo stesso grado.

delle parti

Moto

t
^1

rimane

^-

J J J J

f^

Moto contrario;
io:

sullo stesso grado,

J
,

una parte

r r

mentre

'r

i i

r^

^^

'

^r

I'

I'altra si

^--r^
muove

^ttJ ^-

nel quale
I

in qualsivoglia maniera.

-'

-^
j

ryr
%

^Zf^TTT

^tr'

^r

?ix

7i)J

331

retto:

le due parti salgono o discendono nello stesso

4*

7i)J

differenza nel valore delle note non cangia punto la natura di questo moto.

ESEMPIO

2?

trovano

^J

f r f f
ognuna

si

'

'ir

TT

tempo per gradi congiunti o disgiunti.

^ i

nel quale

rr

^y

\^

r r

'

rr

nel quale

mentre I'altra discende, e viceversa.


Quando si compone a piu di due parti, bisogna sempre paragonare il moto d'una parte, non solamente con una seconda, ma ancora con unaterza,una quarta, ecc, senza di che si e esposti a
commettere frequentemente degli errori.
Si comprende di leggieri che una parte puo fare, nello stesso tempo, moto retto con una seconda parte, moto contrario con una terza, e moto obliquo o parallelo con una quarta.
sale,

98062

36

Non
delle

v'e osservazione

che bisogtia avvezzarsi per tempo a vincere. Nell' uso

difficolta

evitare con destrezza di fare, fra due parti qualunque, Quinte ed

come

feste

ma

a fare sui moti parallelo, obliquo e contrario,

nascoste.

Ma

poichfe questa regola sofFre eccezioni

una quantita

di

Ottave

il

moto

retto presenta

questo moto, h d'uopo


di

seguito

e poiciie.si ^ costretti

tanto mani-

a tollerare

a spiegarsi senza una previa nozione sulle Note accidentali e sugli aecordi arpeggiati, abbiamo creduto necessario di dedicare particolarmente
a- questa
nella pratica

di casi difficili

materia un articolo, che abbiamo collocato nella seconda parte

Per ora basta che

guardino dal fare

di quest'opera.

segUito due Quinte o due Ottave manifeste


per moto retto; e rispetto alle Quinte ed Ottave nascoste non facciansi leciti che i casi
seguenti:
gli alhevi si

W
1.,

(1)

5
Lo

2."

3.

Lo stesso

BtesBo

parte acuta, coH'avvertenza che

il

4.

non sono

5.'*

Lo

Ottave nascoste

caso sono tollerati fra due parti qualunque

ne discenda che d'una seconda;

fc

5.

3
Quinte nascoste

II

:5,

2.

i.

di

tollerati

purche

la

che fra

il

stesso

parte acuta non

saiga

Basso ed una qualunque

due aecordi siano non rivoltati, special mente quando

il

primo

dissonante o supposto tale.


Egli h altresi permesso di

procedere per moto retto da una Quinta perfetta o da qualsivoglia


altro intarvallo, ad una Quinta diminuita ossia Quinta falsa.

KSEnPIO
Xi.

DISCENDENDO

XJl

-o-

-O-

-o-

-o-

-^

Tollerato fra due parti qualunque

Tuttavia questi medesimi casi direngono piu duri e spiacevoli nel salire, e bisogna,per quanto si puo,

non usarne, specialmente

due parti estreme.

fra le

ESEIHPIO
-O-O-

3X
XE

SALENDO

-O--

lE
-^-

--

IE
--

Tollerato soltanto nell'armonia a piu dl due parti.

proibito

il

passaggio da una Quinta diminuita ad una Quinta giusta.

ESEIHPIO

Due Quinte

,^

e due Ottave di segiiito per

-Cattivo

moto contrario sono permesse.

(1) Qaeste Qniote ed Ottave naflcoste dlverrebbero manifeste, se la parte inferiore di questi esempi progredisse priTdi cnngiuDti, invece di progredire per gradi disgiunti.

^
^

Quinte nascoste

ESEMPI

^
'

i
r

'

s
if

Quinte manifeste
j

98062

fr

^^^^^ nascoste

m
if
j

ri

t/r

Ottave manifeste

(Eeieba)

37

OSSERVAZIONI SUL MOTO DELLE PARTI PER GRADl DISGIUNTI.


Una

1."

Settima, quando

salto di

appartenere

2 Due
S.**

parte pud fare un salto di Terza, Quarta, Quinta, Sesta, Ottava: pud, anzi, fare un

nota che abbandona e quella che attacca, appartengono o

la

medesimo accordo.

al

parti possono fare

Tre

possono

contemporaneamente un

moto

salto per

retto o per

moto contrario.

non possono acconciamente fare insieme un salto per moto retto,


medesimo accordo in diversa posizione; ma tre parti possono fare contem-

quattro parti

fuorche nel ripetere

poraneamente un

il

quando due salgono o discendono e viceversa. Quattro


mente saltare insieme, quando due salgono e due discendono.
salto,

In nessun caso per6 bisogna far saltare


alia naturalezza della

le parti

concatenazione degli accordi:

risolvere gli accordi dissonanti.

fuor di proposito, attesoche ci6 pud nuocere

questa regola

dee sopratutto osservarsi

nel

Seguono alcuni esempi:

^ mJ-

-o-

parti possono pari-

52:

TCE

-o"cr

-o-

ZL

^ ^
a tre parti

&
^

-&-

2z:

XT
h

5?

zr

-o-

rr

3X

a qaattro parti

maniera

S'intende che questa


I'armonia sia di

tal

di

scrivere

natura da dar luogo a

tosto all'istrumentale, e poco uso se

non pud essere usata che

siffatto

procedimento. Questi

ne pud fare nel comporre per

le

effetti

moto

al

appartengono piut-

combinazioni

relativa-

delle parti.

.o
A. Se due parti fanno

il

moto

a tre

parti.

parallelo, la terza e libera nel proprio

una parte rimane suUo

B. Se

conviene che

insomma queste sono

voci;

modificazioni nella concatenazione, che giova indicare. Seguono le diverse

mente

di rado:

stesso grado,

le

altre

due

si

moto.

muovano per moto

retto

contrario.
C.

Se

le tre parti si

contrario e
A''^.

Le

le altre

tre

una progressione

muovono contemporaneamente, bisogna che una

due per moto

parti

non

si

si

retto.

possono muovere contemporaneamente per moto

di seste.

E8E9IPI0

i#

muova per moto

i
08062

-^

retto,

fuorche in

38

a quattro

B,o

parti.

A. Se tre parti fanno moto parallelo, la quarta sale o discende.


B. Se due parti fanno moto parallelo, le altre due si muovono per moto retto o contrario.
C. Se una parte rimane sul medesimo grado, due altre si muovono per moto retto e la quarta
per moto contrario.
D. Se le quattro parti
un tempo.

si

muovono contemporaneamente,

tutti

moti possono aver luogo ad

-Cambiando accordo, bisogna necessariamente che le parti facciano un moto qualuque I'una
contro I'altra: egli e in questo caso che tre moti possono aver luogo nel medesimo tempo.
parte
g'J p arte

h-

3? parte

g""^-

1?

rj--

ESEinPIO

R^
4 par t e 77:
.

"-^1^

La prima

moto retto colla terza; queste due parti fanno moto contrario colla quarta,
e queste tre parti fanno moto obliquo colla seconda.
Accade che una nota, posta fra due diversi accord i, so venti volte viene alzata od abbassafa d'un
semituono nel secondo accordo. i, d' uopo che questa alterazione si faccia nella medesima parte,
senza di che si farebbe una falsa relazione, di cui parleremo parimente nella seconda parte.
parte fa

Questa regola basta per ora in riguardo


AUievi. Convien dunque regolarsi cosi

i
E

non

-Q_
335

->-

TJ

bnoDo

in quest' altra

esercizio

all'

farsi sulle

materia che proporremo agli

^S

i
Oppure

da

-o-

iiir

booDO

maniera erronea;

ja.

3X

xj:

-o-

Z^

TT

cattivo

Se la nota da alterarsi

si trova

JTT
iii

XE

-O-

Op]^re

-o--

-O-

Isx

eattivo

raddoppiat a, bisogna cercare di spartirla prima deir alterazio-

ne, oppure se e possibile, far discendere di grado

una

delle note raddoppiate sul secondo accordo.

esehpio
(t:

XL.

,j

|j

r^

r^

IO-

XT
tr

s
XE

;i^

^
Oppure

caso segTiente e tollerato solamente fra

XKX

il

XE

Oppure

bnono

bnODo

II

--

Baeso ed una parte acuta :

te
XT
XT
98(V>2

fi:

tts

*
buono

39

IV.

DELLA PREPARAZIONE E DELLA RISOLUZIONE DEGLI ACCORDI DISSONANTI.


De' tredici

sono

accordi

meno

pill

bene spesso

il

nostra classificazione,

della

dissonanti,

numero

come abbiarao

da osservare che in un pezzo

tl

degli accordi dissonanti supera di

che percio I'orecchio ne rimanga


bisogna impiegare e

gia notato.

gli

uni e

ofifeso: tuttavia,

gli altri

due primi sono consonanti;

soli

gran lunga quello dei consonanti, senza

poiche questi sono incomparabilmente

si

piil dolci,

sarebbe ideato.

L'arte deli'armonia consiste specialmente nel saper trattare convenientemente

accingiamo a passarli in rivista

ci

musica,

di

con discernimento, per non esporsi a dare ad una frase un

carattere opposto a quello che dapprima

dissonanti: epper6

gli altri

tutti e

accordi

gli

ad indicare ci6 che riesce indispen-

sabile a conoscersi intorno a ciascuno.

TERZO ACCQRDO DELLA CLASSIFICAZIONE


-

9-G-

I
1.''

Esso

si

3." Si risolve

Accordo dimfnuito

di

preparazione: sebbene dissonante, 6 dolcissimo

sempre sopra un accordo perfetto o sopra un accordo

Basso fondamentale

suU'accordo

trova sul secondo grado della Scala minore.

2 Non ha bisogno

cui

gg

perfetto

di

fa

una Quinta

Do maggiore,

inferiore.

L' accordo

(1).

di

settima dominante,

diminuito sovra esposto

o sulla settima dominante

Do

Mi

Sol

si

risolve

Si hemolle.

Nelle cadenze pud risolversi sul secondo rivolto della Tonica, e nel precedente esempio sopra
-

Fa -La
4.*"

5.

In una Scala maggiore

Uno

L' accordo

Fa

Do

bemolle.

una progressione

di

il

trova sul settimo grado e non vi

si

si

pud impiegare che nel caso

(2).

de' suoi

diminuito

impieghi

di

sovra esposto,

modulare

(3)

per esempio,

alia

serve

Quarta inferiore
a

d'

un tuono minore.

modulare da Si bemolle minore a

minore. Pud aver luogo senza rivoltamento e nel suo primo

rivolto;

rare

volte

nel

suo

secondo rivolto.
Eccovi un esempio nel quale questo accordo viene impiegato conforme I'indicazione

fatta.

(1) Rispetto aH'accordo diminuito, I'Autore usa un'espressione paradossale. Infatti: come mai concepire il
collegamento di due qualita opposte in un medesimo accordo, quali sono che esso sia ad un tempo dissonante
e dolcissimo? Tuttavia, se si osserva la definizione data da lui nella pag. 1, cioe che la dissonanza e quella il
cui effetto esige un conseguente, una risoluzione, si vedra come questi due epiteti possano in qualche modo
collegarsi insieme; perche di fatto, puo essere benissimo che un accordo esiga risoluzione, quantunque, per
sua natura, dolce: tale, per esempio, e ancora I'accordo di settima dominante. (Rossi).
(2) In una progressione il basso fondamentale precede per terza, quarta o quinta inferior!, oppure alterna
regolarmente con due. di questi tre casi. (Reieha).
(3) V. nella pagina 56 la definizione di questa parola. (Reieha).

98062

40
impiego

L'

dell'

accordo diminuito e coDtrassegnato dappertutto con una

^^m^ 1
IN

\&

FA
Formola

MINORE

^S
W<-O-

S^
.^

.-J

cadeDza perfetta

dt

--

3X

J^^*%P
& ^

Mmlcadenaa.

-o-

k
^
i

-Oxx:

-XT

-O-

--

^p ^ ^
*^,

--

-:<s

j2

-^

LA?

Proi^ressione io

dl

-O-

331

ST

ZJT'
Formola

-O-

XE

fi

-o-

2t

zz:
zz:

*s

fe

Progresfliooe

')

s?

r r

Id 81 1

.zz

mloore

g:

S^

^
^

3?

Modnlazlone da 81

5if

-o-

#^

-e>-

-fii-

SH
(1)

rs

iS

m{Dor

^^

331

:^

s s

F4 minore

m
*

rE

-o-

'V-

-Li

^
xi_

xz

86

1^77

Xt

Sara bene che gli Allievi trasportino quest* egempio


noscere il vero impiego dell' accordo diminuito.

(g

;^
izi

r:^

XE

XE
fS

-9-

-o-

XE

in tutti

JOr

32

XE
XE

Tuoni minori,per viemmeglio co-

Bisogna guardarsi bene dal confondere questo accordo con quello di settima dominante privo della Nota fondamentale

I'accordo perfetto di

Mi

wi *

9^9-

WI

perciocche questo

si risolve

sul-

Xak

Quando Taccordo Sol'Si^-Re\f proviene dalla Settima dominante,


si e infallibilmente nel Tuono di Lg, t, e non in quello di Fa minore in questo caso si puo sempre aggiungemilM*b,ci6 che sarebbe impraticabile quando Sol-Si\f'Iie\f formassero un accordo diminuito come nel pezzo precedente.
:

CD

In qett'aeeordo, qvantanqiie diBSonaote, grlova preparare la QTiarta(Rt*-&OL), a cagrione della sua analogia cogll

ceordl perftti. (Meiet*).

98062

4i

QUINTO ACCORDO BELLA CLASSIFICAZIONE

SETTIMA POMINANTE

--

(i)

^ i. Quest'accordo occupa il posto piu importante nella musica: dopo Taccordo diminuito,eil
piudolcedegliaccordi dissonant i; e determina il tuono al quale appartiene, in maniera da non la.
sciare alcun dubbio. Non esige preparazione.

2.

La

sua risoluzione naturale

si fa

modo seguente:

nel

P=

(il

La Quinta

La Nota

in

XE

Si) sale d'un grado.

(il

La Settima

~o-

3X

^W
g
La Terza

Re)

(il

sale o discende d'un grado.

Fa) discende d'un grado.

Sol) discende d'una Quinta o sale d'una Quarta, quando e nel Basso;
una parte acuta rimane ordinariamente sullo stesso grado come nota comune ai due accordi.
5.

ESEnPIO.

principale

rivolti di

(il

questo accordo seguono

i
m

8:::::::t:::::::

-o-

medesimi principii.

-&^

H^

n&-

to-

33:

Oi'i;

> _ * *

^o-

-O'

2? rivolto.

1? riTolto.

Tsr.

S? rivolto.

Nel secondo rivolto non bisogna dimenticarsi di prepararne

la

Quarta,confornne a quanto ab.

biamo detto sopra: dove questa Quarta non potesse prepararsi, bisogna sopprimere la Nota principale deiraccordo, e raddoppiare il Fa od il Re. Questa modificazione da la risoluzione se guente
2.

La nota raddoppiata
puo salire o
discendere.

f'?.

j<i

-o-

lJX

si

.-O-

-&->

m:

-GH

~G-

-O-

-e^
33:

331

-&-

^^

nn

-o^
xs:

XE

-^

33:

->-

a quattro parti.

a fre parti.

II

331

-&4&-

3CE

puo ancora,senza incoveniente, far

TH

-o"TT

(l)"

-O332

Negli ultimi due casi di quest'esempio

salire

il

XE

33:
oppure.

qnarto accordo, essendo alterato, verra posto in disamina insieme cogli altri accordi dello stesso genere:

T. Pg- 61.

J.

98062

FA.

42

AH'infuori

venientemente

di

alcune cadenze rotte

salire nel risolversi,

sono

tre casi precedent!

soli

anche non essendo raddoppiato;

nei quali

Fa

il

pud con-

esempi esposti sono

gli

giusti-

dair assenza della Nota fondamentale Sol.

ficati

Usando

settima dominante a tre parti, se ne pud sopprimere la Nota principale (Sol),


]a terza (Si), o la quinta (Re): non mai la settima (FaJ.
4.

la

2.

i.

-o-

3.
-O-

33:

33:

-o-

xi:

33:

-o-

ESEMPI
3a:

JCL

xs:

IE
Senza

La

5."

Senza la terza.

la quinta.

settima dominante

Senza

nota principale.

la

pud sempre essere collocata sul penultimo accordo

delle

cadenze

perfette.
6.^

la

Nelle cadenze rotte la sua risoluzione varia secondo

Daremo

cadenza.

come

dare

qui

di tutte le

sue diverse risoluzioni,

le

quali

si

si

vuol rompere

debbono riguar-

altrettante eccezioni.

*J>

]j

^v
/

4V
Fh

c**

\:3 ^-

C\

\j

c^

o-

-eh

<>

%^

^\j

rf^
*-^

c>
Kj

\j

6.

5.
^-^

4}

fL
rA

I4.

5.

2.

i.

un esempio

accordo sul quale

1'

r\
\j

t~\
xy

rf-\
v^

*^

bf^
I'^j

rf-"^

IK
L

11

5<>

c>

D^^

ff<>
f

c>

H
II

7.

i
^

-o-

Xi.

-o-

^o-

xr

8.
-O^>-

\on:

xr

XE

3X

:|

o13:

--

xr
-o-

xi:

i5

xr
-to-

xr

XE

i.

luzione

si

7-8-9-11

e 12, la settima

frasi.

si

modo

risolve salendo, in

toUera talvolta, quando cioe un giusto sentire

effetto,

_CI_

-o-

^o-

-ho-

xr

^ xr

TT

XT

XE

--

:xE

lo

irregolare;

indica, per

resto, tutte le eccezioni

K^e-o-

raramente.

raramente.

I'andamento naturale degli accordi. Del


ottimo

^
XE

raramente.

Nei N."

T12!

1^1

"TioT

9.
--o-

ma

una

tal riso-

interrompere con forza

che nelle cadenze rotte fanno un

possono eziandio produrlo eccellente venendo poste opportunamente nel corso delle

In quest' ultimo caso h lecito

Facendo uso

delle dette

il

servirsi

anche

de' loro rivolii.

eccezioni, diviene essenzialissimo

prossimita possibile. Senza questa precauzione tutto

il

buon

infallibilmente distrutto dalla

mancanza

mita h r unica eondizione

uso di simili cadenze rotte.

dell'

di

contenere

effetto

concatenazione fra

9806S

il

gli

suoni nella

massima

che se ne pud ottenere, sarebbe


accordi. Questa grande prossi-

43

SESTO ACCORDO BELLA CLASSIFICAZIONE.


SETTIMA

m SECONDA si>ECIE

*^-

-&-

i.

Quest' accordo

2.

5.

Si risolve regolarmente sull'accordo perfetto della sua Quinta inferiors oppure

colloca principalmente sul secondo grado di una Scala maggiore.

si

d'uopo sia preparato: vale a dire, bisogna prepararne

(i)

la settima (FA),

sulla

Settima dominante della stessa Quinta inferiore.

ESEMPI IN FA

MAGGIORE

Nota dissonante
-o^

-&

-o-

--

--

--

EE

XT

~Tr

-JS31

-o-

XE

Accordo

Settima

preparatorlo.

questi

g^

TT

-o-

Da

Nota dissonante

xrr

di

2? specie.

esempi

Risuluzione

Accordo

seiiiicadenza.

preparatorio.

Settima

di

2? specie.

Risoluzione
sulla 7?

Risoluzione finale

dom:

Cadenza

perletta.

vede che per usare questa Settima, occorre una serie di quattro, od almeno

si

di tre accordi.

4. S'usa in

tutti

Daremo esempi

suoi rivolti.

XE
XE

^ O

Formola

--

-^
-O-

331

xr

O-

je:

iO-

22:

nel suo

XE

le:

XE

XE

-O-

-e-

XE

-O-

Formola

di seniicadenza.

XE
-

nel suo
2yriYolto.

-o-

-o-

(O-

XE

l?rivolto,

XE

--

Formola

XE

g*

XE

TJ

iPrivoIto.

5.

1=

g^

o-

cadenza perfetta.

di

XT

w.
nel suo

-O-

-O-

4.

Ta:
o-

-V
--

W -o^
,y

e di alcune eccezioni usate.

delle risoluzioni di quest'accordo

di

XT

xr

cadenza perfetta.

XE

XE

^SX

-O-

nel suo
3?rIvolto,

XE
--

XE
XE

-o-

-O-

15:

-o^

7X5
In questo 2?rivolto (che s'usa pin raramente do|;li altri) bisogna aver cxira di
preparare parimpnte la quarta giusta,cbe
nasce fra 11 Bat>o ed una parte acuta.

ECCEZIONI

k^
-^\.
'f^

(1)

2.

rj

rj

^
Semica.
denza.

^
\^

rH

3.

PH

-0Cadenza
perfetta

-=f=

-[0

Si trovi) eziiindio sui terxo e sesto

t>

K.y

i>

grado della medesima scala.

98062

=&=

(Reicha)

&-^ ytJ

*>

44

SETTIMO ACCORDO DELL A CLASSIFICAZIONE.

SETTIMA DI TERZA SPECIE

tO-

9-^

Questo accordo si colloca ordinariamente sul secondo grado di una Scala minore, e s'usa nei Tuoni minori con le medesime condizioni assegnate al precedente pei Tuoni maggio.
ri. Questi due accordi seguono esattamente gli stessi principii. Cosi, trasportando gli esempi
precedenti da Fa maggiore in Fa minore, si otterra uno specchietto di tutti i casi usati per
Timpiego della Settima di terza specie.
GLI STESSI ESEMPI

IIV

FA MINORE
2.

\.

i*

-o-

XE

-ohe-

-o-

Xt

-0-

::

XH

Accordo

Seffiina di
3i' specie.

-o-

-*-

XSl
X5:

:g:

XT
di

zxc

XT

preparatorio.

Formola

-ocadenza perfetta.

-O-

xn

-^

xr
Formula

5.

di

semicadenza.

4.

^!*

0=8

f/

&>

xn

nel suo

lO-

rj.

rj

-V

17T

nel suo
iVrivolto.

1? rjvolto.

XE

XE

-e-

-O-

XE

XT

1^

XE

-O-

XE

Cadenza perfetta.

r&.

5.

^te

-e-

XE

XE

XE

-O-

8:

--

=^i:

XT.

-O-

nel suo

nel suo

8'.'

riTolto.

gj'riyolto.

XE
XE

XE
^^-e-

:s:

-&-

-O^

XT
i' b L^/t 1 "
-^-^^
23
fl

l2.

l>

<\0

23

trO
-tm-

f^O

fau

^5
C

re

?T

*J
-e-

-e-

ECCEZIONI
ftl*

'

'.

-^iX^
^ ^

^
Lz

#
i

he
L_!^^^

SJ

5.

^T

t>
1

i^i

<^->

XE
/

^e-

-e-

*o-

XT

98062

B^
trS

-_
-e-

45

OTTAVO ACCORDO BELLA CLASSIFICAZIONE.


SETTIMA DI QUARTA SPECIE

^=^

Si coUoca ordinariamente sul sesto grado di

una Scala minore, oppure sul quarto gra.


do di una Scala maggiore. 2? Bisogna prepararne la Settima. 5? Si risolve il piu delle volte
-1?

suiraccordo di Settima di terza specie; in questo caso,la nota fondamentale fa una Quinta diminuita con quella dell'accordo seguente, e si termina coiraccordo perfetto minore. 4? S'usa in
tutti

suoi rivolti,

Serie d'accordi necessaria per Tuso della Settima di quarta specie.


r

1^
J

m
3

-e>-

31:

--

^
xn

^&

w
a_

XF_

^^ ?
jn

-o-

XE

-o^

-o-

Settima dii Settima di! Settima iRisuluziune


Accordo
preparatorio. |4?specie. !3? specie.ldominante.;
finale.
!

J22

rr^^-

a--

Z5

T5

XE

-&-

551

nel suu

nel suo

iiH

--

JX

:l?rivoIto.''

',

rr^

-o-

-e>-

2? riYolto.

-o-

3a:

In questo rivolto, usato raramente) bisogna pure a'ver cura di prepa.


rare la Quarta giusta, che nasce tra il Basso ed una parte acuta.

-O-

^T5"

33!I

Dominante

di

5/ minore.

jcs:

XE

"Ki

"

iO-

l?rivolto.

-O-

-O-

-o-

Accordo dim. iPrlYolto.

XE
Risoluzione

nel suo
3? rivolto.

^EE

-o-

e^ualmeute buona.

modula necessariamente da Re

questa serie si passa dalla Settima di quarta specie (il piu dissonante degli accordi) alia Settima di terza specie che e meno dis8onante,e cosi per gradazione sino airaccoido perfetto; nel che consiste la vaghezza di questa serie.

Nei N?

'1.

e 5.,

si

in Si. In

esempi precedenti abbiamo messo I'Armonia a cinque parti, affinche cia scun accordo fosse completo. Per farlo a quattro parti si puo sopprimere la Quinta del terzo
Nel N?

i. degli

e del quinto accordo.

ESEIHPIO

In questo

^^
i

-e'

33:
--

-&-

XE

-G-

con un accordo perfetto di i?6? mag.


Si minore), perche questo accordo prepara meglio la

medesimo N?'l, abbiamo principiato

giore (sebbene essa debba terminare in

la serie

Settima di quarta specie, non essendo essa rivoltata.

98062

o
46

pud ancora osservare in quest'esempio (nel quale nessuno accordo ^ rivoltato) che il Basso
fondamentale progredisce per Quinte inferiori, specialmente dalla Settima di 4.* specie in poi; condiSi

zione indispensabile per usare questa serie.


Si

pu6

talvolta sopprimere la Settima nel terzo accordo di questa serie, e far risolvere la Set-

quarta specie sull'accordo diminuito della sua Quinta inferiore, siccome si scorge nel N. 5
suir accordo
degli esempi precedents Quest' accordo si risolve eziandio, quantunque piii di rado
perfetto maggiore della Quinta inferiore ed anche sopra un' altra Settima di quarta specie parimente della Quinta inferiore; ma in questi due casi, la Quinta inferiore debb'essere perfetta, come

tima

di

vedra nelParticolo seguente.


Prima di passare agli accordi di Nona, indicheremo la maniera di formare
d'accordi che si chiama Progressione di Settime.
si

la

successione

DELLE PROGRESSION! DI SETTIME.


Incomincieremo

coll'

esaminare

quest' esempio.
8

IN

g ^

DO MAGGIORE

7?

^^\

:i=
XT

XE

dominante

XE

'4?8pecie.adeni.'3"specie.'2f spec: afspec.'iaem.'Ti'domiai'rfsoIuzIone finale.

XE

xe:

--

W ^

XE

-e-e-

XE

-o-

XE

w:

-Oxe:

XE
--

XE
22
Lo

1."

XE

-O-

a cinque parti

m
--

zz:

^rrrr?:

stesso esempio

XE

jZ

-O-

Lo

a quattro parti.

L' accordo di Settima dominante,

--

XE

stesso a tre parti.

non soggetto a preparazione, h quello che incomincia

questa progressione. Si potrebbe anche incorainciare con una Settima di seconda specie o di quarta
specie; ma bisognerebbe allora prepararne ii primo accordo dissonante.
2. L'ultimo accordo dissonante di questa progressione debb'essere sempre la Settima dominante.
3." Le
note fondamentali degli accordi discendono di Quinta inferiore. Tale condizione 6
"

indispensabile.
4."

Le

parti vi discendono per gradi congiunti sino alia risoluzione finale, all'infuori del Basso,

vede che in questa progressione la Terza di un accordo


diventa la Settima di quello che lo segue, e che col mezzo di questa nota comune ai due accordi,
la dissonanza si trova sempre preparata. In tal modo, il primo accordo prepara il secondo, questo

quando

il

gli

accordi

non siano

rivoltati. Si

terzo, e cosi di seguito sino al fine.

sono composti di note appartenenti ad una medesima


Scala, cio6 a quella di Do maggiore. ] questa pure una condizione indispensabile nell' uso di
queste progression!. Tuttavia del quintO accordo se ne sarebbe potuto fare una Settima dominante
(aggiungendo un diesis al Sol), e terminare la progressione in La minore; parimente del settimo
accordo se ne potrebbe fare una Settima dominante (aggiungendo un diesis al Fa), e terminare
la progressione in Sol maggiore; tutto ci6 si potrebbe fare, perche i Tuoni di La minore e di
Sol maggiore sono prossimi al Tuono di Do (1).
6.** La sovrascritta progressione ha ancora questo
di particolare, che due accordi di Settima di
quarta specie vi si ppssono succedere senza inconvenienti, come pure due o tre di seconda specie.
5.

Tutti gli accordi di quest' esempio

(\) V.

alTarticolo Delia modiilazioni, pa^. 61, che cosa s'intende per


98062

Tnono prossimo.

(Reicha).

'

47

Queste progression! possono aver luogo egualmente nei loro rivoiti, ma siccome tutti gli accord! nella success!one d! questa progress!one non possono trovarsi !n pari tempo nel medesimo
rivolto, la designazione sia del primo, sia del secondo o del terzo rivolto s' intende desunta dal
primo accordo rivoltato.

ESEIHPI

N.

i. Buono e molto usato.

-Or

-n

XI.

'N. L. Buono

-&-

s
s:

g
I

.^1
..

-O-

33:

^tfriv: -SPriv:
I'.

tlT

# EC

o-

12:

-o-

je-

N.

4-.

Senza effetto,e poco usato per

-O-

3X

^^3

XE

-O-

;3?riv: i!^riv:'3?riv:'l9riv:'3?riv:'l?riv:'3?riv:'l?riv:

-I

XE

^^
TT^

xr

Senza effetto,e po.co usato a cagione delle qnarte frequenQ


:N. O. ti(quantnnquepreparate)fra il Basso ed una parte acuta.

n:

.,

jce
^>-

TT
fS>-

l?HvoIto. 3?riv;'l?riv:'3?riv:'l?riv: '3?riv:


.__

S^

e molto usato.

-O-

la

1
medesima ragione.

^
^=^^ ^

-O-

XE

TT

33:

(1)

(2)

IE

--

J2L

-&-

XE

;FondamentaIe.;2!'riv: 'fond: '2?riv: 'fond: '29riv:'fond: '2?riv:'

33:

XE

-e-

'a?riv: 'fond: '2?riv:'fond:;2?riv: 'fond: '2?riv:

'

XE

fond:

Nei due primi esempi il primo rivolto alterna col terzo; e nei due ultimi si h 1' accordo tondamentale che alterna col secondo rivolto. Le progression! di Settime sono talvolt^ brevissime
quattro o cinque accord! bastano per fame una. Quel la che no! abbiarao dato per eserapio e a un
dipresso la piil lunga che si possa usare.
Esse possono egualmente aver luogo ne'Tuoni minor!; ma fa d' uopo osservare che nel corso
di queste progression! non bisogna ma! alterare la sesta e la settima nota della Scala. Le progression! di Settime si fanno in minore come in maggiore senza alcuna alterazione, eccettuato 1' ultimo
accordo dissonante, che sempre debb'essere la Settima dominante.

ESEMPI

IN

i
W

LA MINORE

-o-

X^

-o-

EE

XE
-o-

XE

33:

-*

XE

-O-

-^

xr

-o-

33O-

^5^

XE

OPPURE
-0-

X3S

XE

--

g T^W

o^

-e^53:

^ 3

XE
XE

-O-

v^

^
331

3CE
-eh

xr

non punto usato il N." 2., perche il basso non sincopa. Userei piuttosto il N. 3,
contro Favviso del Reicha; poco mi garba il N. 4. (Rossi).
(2) Qui le Quarte che hanno luogo tra il Basso ed una parte acuta, quantunque preparate, producono un
(1)

Poco usato

il

N." 1;

per lo meno debole. lo credo di aver dimostrato (pag. 25) die in qualche caso queste medesimo Quarte, non preparate, non urtano menomamente: dunque questo fenomeno si rannoda ad un altro principio non peranco scoperto da' leorici. (Rossi).

effetto cattivo, o

i)80fi2

48
Cos"] qiicsta

miria a qual

successione di aocordi (in

mode

La

essa debba appartenere

min.)
e la

si

come

si fa

maniera

di

se

Do magg.

fosse in

si

Ci6 che detcr-

terminarla; in questi ultimi esempi

si

vcde cho noi abbiamo alterato it penultimo accordo per fame una Settima dominante di La minore,
finire in qiiesto Tuono, che si suppone esser di gia fissatx) da cio che precede la progressione.
81 piio fare eziandio una successione di tre o quattro accordi di Settima dominante, le cui
Note fondanientali progrediscono egualmente per Quinta inferiore; questa successione pud pariiiiente usarsi nei differenti rivolti.

ESEMPI
BuODO

KnoDo

a.

e=^
E^S

?=^l
y

27"

1^-4

-e>-

Buono

m
m
S

9-

-^
9-9-

J z:

1 Z3t

33:

ST

m
3?riy: l?rlY:

3?riT: iVrlr;'

99-9

fond: 2?

scorge da questa progressione:

1.

1^
?

Z2:

zn

XE
-O-

IHeDO bnoQO

~&-

e:

9-

3?rW:

l?rivoIfo.a?riTolto.l?rIv:

IHeno baono

,e-^

Si

-oxj;

i.

Fondamenfali.

21

in

TT

i 21

-o-

121

rW: fond: 2? rir:

*^

:2?riT: fond:

--

S
XT

2?riv:fond:

Che due parti discendono cromaticamente e due diatoaccordi non si prepara, perch^ sono sempre accordi di

nicamente. 2.'' Che la Settima di questi


Settima dominante.
Bisogna ancora osservare che una successione di accordi per Quinte inferiori pud dare le tre
combinazioni seguenti: 1. Gli accordi possono essere tutti di tre suoni soltanto (cioe gli accordi:
perfetto maggiore, perfetto minore e diminuito). 2. Gli accordi possono essere tutti di Settima.
'^ Gli accordi di Settima possono alternare con quelli di tre suoni. Abbiamo dati esempi per la
seconrJa oombinazione: eccone per" la prima e per la terza.

ESEMPI

m
m

"~1
77~

2=^
^21

Accordi

Accordi perfetti.

XE

25

->-

E
9-

di

Settima ed accordi perfetti.

i s
W^

"21

xc

ZC

22:

33:

5 Oppu

h M
rz:

fe
98062

te

t5>-

IjL

33:

49

NO ACCORDO DELLA CLASSIFICAZIONE.


-Q-

3^

NONA IWAG6I0RE

un Tuono maggiore ben determinato, ma si usa quasi sempre senza


la sua Nota principale; cio che rimane, in questo caso, rassomiglia ad un accordo di Settima di
terza specie, col quale bisognapero guardarsidal confonderlo. Per togliere ogni equivoco bu tal proposito, daremo qui una Tavola comparativa dei due accordi.
Si pone suUa dominante di

DO MAGGIORE

IN

Non

i.

2? Si

si

-G-

Come nona

Confie

La
Soh

risolve sull'accordo deila Tonica.

Nota fondamentale (che e

sottintesa), e

2? Si

sua

n suo impiego non esige una serie d'aecordi.


4. LaNona La non puo collocarsiche al disopra
non puo coUocarsi al Basso.

La Nona La, per Tandamento

degli accordi,

La

sua risoluzione

modo

sua Nota fondamentale e Si.

accordi

4. 11 La (come tutte le altre note) puo collocarsi


tanto al Basso, quanto nelle parti superior!.

La in
in SoU

quesf accordo, non puo esser cangiato


senza che la concatenazione del Tarmonia non se ne risenta.

una Settima dominante.

si fa nel

La

5. Bisogna dargli una serie di tre


per 1 meno.

5?

puo, senza inconyenienti,essere surrogatadal<So?,


e cangiare Taccordo in

risolve suU'accordo dellaQuinta inferiore

Qa dom^ante).

5.

5.

7?di 3? specie.

i? Bisogna prepararlo.

prepara.

del i5i,-per conseguenza

FA MINORE

IN

II

&

''#=^

seguente:

1.

Bisogna osservare che due paiL

^Sr
ti

debbono

modo

salire, e le altre

di servirsene.

^8^

fi

g
IN

due discendere. Pub usarsi in diversi

--

Seguono esempi intorno

al

J i

jCL

XE

T5~

rivolti.

-O-

XT

XE

-O-

221

DO MAGGIORE

sua Nota priDcipale. In questo caso, come si vede, bisogna collocare la Nota principale Sol
in distanza di ana Nona o di una doppia Nona dal Li. Si puo, come in quest'esempio, mettre il Fa al Basso. Quest'accordo si
pao ancora usare senza rivolto, e completo.
(4)

Noi I'abbiamo usato qn! con

la

ESEMPIO
In

\.J-

Oppure.

-#= ==^= __y_ =t= ^^ B ^

-Ji

F" 1
-4^

Do magfgiore.

_o

'

i
I

98062

''

'

(Beieba)


60

DECIMO ACCORDQ DELLA CLASSIFICAZlONE.

NONA MINORE

Quesfaccordo si usa quasi sempre senza la nota principale, ed in qaeeto caso si chiaxna Accordo
diSettima diminuita; per conseguenza Taccordo di questo nome non e che qnello di Nona minore
privo del suo Basso fondamentale; e per questa ragione non occupa un posto particolare nedia claa.
sificazione degli accordi.

J? Si usa

il

piu delle volte ne' Tuoni minori, e qualehe volta anche ne*Tuoni maggiori.-2. Qua^

Non ha bisogno

lunque nota di quest'accordo puo esser posta al Basso.- 5.


4.

La

sua risoluzione

si fa

fc

XE

IT

5.

XI.
331
-&-

xs:

ei0-

-o-

~cr

SI

-TSl

'Ji^

-&-

-o-

3a:

^^

\Q.

Oppure

XT

-o-

u:

N?

4. di questi esempi

il

Xl_

XE

X5
Oppnre

i%

m-

XT

XE

Q.\,

Nel

regolarmente nella seguente maniera:

JY.

di preparazione.

XT

Basso non potrebbe essere risoluto come segue:

w^
CattiTo

Basso farebbe unaQuarta giusta


non preparata. Egli e per questa ragione che, per Tuso di questo rivolto,bisogna scegliere uno dei tre

perche

il

secondo accordo

casi indicati al

N?4. II

si

troyerebbe nel suo secondo rivolto,ed

Re puo

La Settima diminuita

il

eziandio discendere per risolversi,quando si trova al di sopra del

nelle cadenze si risolve frequentemente sul

La?.

secondo rivolto della tonica,

nella seguente maniera:


IN

IN

FA MINORE

pjg

^i^

i^

te
33:

9~

LQ_

3CE

Semfcadenza

9-

DO

-^

MINORE
-o-

&

XH

XH

-0-

UQ.

Lo-

zr

s>-

1 1
-o-

XE

gas

--

3 ?

z:

Oppure

Cadenzft perfetta

L^BCCordo di settima diminuita ptio pa.

rimente

risoiversi soila settima dominante.)

USO OI QUESTA SETTIMA IN UN TVONO MA6GI0RE


IN

FA MAG6I0RE

^
5EE

he-

xr

Semfcadenza

ETE

-&-

i9-

iE

he-

-^

exE

a:

XE

-o-

32

XE
XT

XT
Oppure

Cadenza perfetta

98062

--

'

6i

Si pno ancors fare ana lerie di tre o qaattro acoordi di Settima dimlnuita.

rN?r
\^

ESEHPI

DI8CENDBNDO

CO

ti-

S^

N?.

li

!i

ffi J^

XT

^f

go

i-t*J-

'

to-

PO
'

JCJ

Tutie le parti dlacendono per eemitvonl.

8ALEND0

Tutte le parti salgono per semltuonl.

L'accordo diNona minore si pub anche usare completo; ma in questo caso la Nota fondamen.
tale debKessere nel Basso, ed in distanza diNona almeno dalla sua quinta nota.

ESEIHPI

^^

.^

a^
I

M Se
Uaccordo

di

f *

-o-

XE

f-e>;

s^

XE

Nona minore, completo, non

XH
si

pub usare che

sulla

dominante de'Tuoni minori.

(i)

QUARTO ACCORDO DELLA CLASSIFICAZIONE,OSSU PRIMO ACCORDO ALTERATO.

ACCORDO DI O^HTNTA ECCEOENTE

-o-

o-

Quest'accordo non e altro che Taccordo perfetto maggiore, reso dissonante oolTiimalzare d\m semi-

tuono la sua Quinta i? Si colloca sulla Tonica,e sulla dominante di un Tuono maggiore ben deter -

2? Si pub dare senza preparazione, ma riesce molto piii dolce se si fa precedere dall'accor_
do perfetto maggiore non alterato.-5? Pub aver luogo senza rivolto,e ne'suoi due rivolti4?La sua
risoluzione si fa ordinariamente sull'accordo perfetto maggiore della sua Quinta inferiore.
minato.(2)

CSEIHPI.
IN

ig
'

^9

Sf

SOL

MAGGIORE

TX

[.

i.

&

[ff-

-ONel i? riYolto

Sulla dominante.

Sulla tonica.

della tonica.

-OH-

Questi passi di Harold

ff^

ffff

X3L.

Nel 6U0
2? rirolto.

XE

'

Nel 1? rlTolto
deila dominante.

1'.'

rlYolto.

-o-

^
-O-

^ffi^

Alf ra risoluzione per eccezione.

IH-^--f- t=^
/

idd i

^^ t^

Nel sue

S
9^

i^

f^^

fff

(l)

-^

ANDANTE

^^=
m
^
P^
5.

3L

-o-

xt

O- U-

-&

_Q-

XE

EE

1:

:|;i

P<U

TTOOSSO

^iS
p

sc

moderni, ch' potrei citare, provano che anche sulla Quinta del Modo ma(?giore puo darsl Paccordo di
9f minore con le sue cinque note. (Rossi)
fosse prece _
(2) Le scale esercitano una grande influenza sugli accord! alcuni non sarebhero pratjtjabih, se it Tuono non
accordo
produce nn
dentemente ben determinato. Onest'oaservazione e importante, in quanto che 89a fa sentire perehe on
e moiti altri di antori

baoo

effetto in certi caai, e

una

cattiva impressione in certi altri. (Reicba)

98062


52

DECIMOTERZO ACCORDO DELLA CLASSIFICAZIONE,


OSSIA SECONDO ACCORDO ALTERATO(i).
ACCORDO

DI QUINTA

t ^F ^^

ECCEDENTE CON SETTIMA

Quest' accordo non h altro che raccordo di Settima dominante, alterato di

un semituono

nella

medesime condizioni del precedeiite:_4?Haluogx) sullatonL


ca o sulla dominante d'un Tuono maggiore ben determinato._2?Si puo dare senza preparazione;
ma riesce piu dolce facendone pr^cedere laQuinta eccedente dallaQninta perfetta. 5. Pub aver luogo senza rivoltamento, e nel suo i?e 3. rivolto.
sua Quints. S'impiega pressoche con

le

non e praticabile (2) perche bisogna che il Fa e il Re^ facciano sempre unaSesta
eccedente e non una Terza diminuita, intervallo proscritto dall'armonia. E dunque evidente ohe il
Re^ non puo coUocarsi al di sotto del Fa, e per conseguente al Basso. 4.- Si risolve ordinaria _
mente suiraccordo perfetto maggiore della suaQninta inferiore.

U 2?

rivolto

IN

T.

ESEIHPI

SOL MA6GI0RE

3r

jtJ

33:

TT

a.

&

Sulla TonJca^

:xs

Nel l?rlT0lto Bensa


eeeer precedutodaL;
laQuinta perfetta.

IrriTolto.;

;i?_p_iwlq.J

^
XT

o^
IXE

t=

15H9-

\^~

XI

L*-T*T<>l*o-J

!A-7iro'!?J

IE

w^

XL

XL.

-lAlfra risoluzione
\

9-

m mm

--

12:^

XL

xi_

Xi.

^-

--

--

un composto

197

(1) Qaettt'accordo, essendo

--

jDl

TT

Ts:

rE

--

-o-

m::^

-O-

w rr

^^

XI

12.

\c^

TT

Sulla domlnanten

^
S

3^

-o',

Te:

inr

XL
33:

7.

TT

he-

-OlOppure.;

->-

per eccezione.

del precedeote, trova qui naturaimente

il

bqo

(Beiehji)

pofito.

(8) L'accordo di 6? eccedente con settima pnb ancfae darsi nel sno secondo rivolto; a condizione pero che ridtervallo di 3?
diminuita sia posto in distania di 10?

ESEMPIO

P
^

J=^U

'=Ud
i

3t

^^
f=^
~rf~

ztsz

^Sr
TTr
-rr

Anci nella pag: 19 def libro 4? Maestro di eompoiimioae, I'Asioli ha l^esempio seguente:

^
jOZ

-nO-

^m

JOZ

A quanto pare, il Sig. Reicha proscrive assolutamente rintervallo di 3^ diminuita, non solamente in distanxa di 3., ma ben
anco in distania di 10? Innumerevoli esempi, sanzionati daIl'orecchio,^anno prova del contrario; e fra gli altri i seguenti:

IDEM

ROSSINI

^
1

^^Js^J^^^E^^Ef f

3^
88062

HEROLD

^^.

MM-M^

jCC

jr

^
:i=:^=i:

tr

S:

53

UNDECIMO ACCORDO DELLA CLASSIFICAZIONE,


OSSIA TERZO ACCORDO ALTERATO.
ACCORDO

DI SESTA

ECCEOENTE

^^^^^M

(V. neirarticolo sul Basso fondamentale, pag: 10., rorigine di quest'accordo .)


i. Quest'accordo 8*usa

per fare una semicadenza sulla dominante di un Tuono minore,e qual.

che volfa di un Tuono maggiore. S'usa del pari nelle cadeiize perfette,

de della Scala 2?

Non ha bisogno

di preparazione

ed allora se ne raddoppia laTerza Fa._

La

IN

sua risoluzione

z:

*:

XE
XE

PraticabUe in

gra-

seguente:
1

XE

Tls:

Oppure.

raranente.

TX-O-

-o-

* ::^

qfueeto riTolto,ma

^ te

-o-

XE

iiS

Semicadenza.

:&^

mode

-O-

3X

13

4.

XT

si fa nel

^S~

XE

5.

^ O"

sul sesto

f-2^

-o-

FA MINORE

sempre

5? Spesso se ne sopprime laQuinta (La\f\

4*
3

ma

195?=

|x^(e-

-O-

--

Cadensa perfetta maggiore.

Cadenza perfetta minore.

DUODECIMO ACCORDO DELLA CLASSIFICAZIONE,


OSSIA QUARTO ACCORDO ALTERATO.
ACCORDO

DI QIJARTA E SESTA

ECCEDENTS

\>.

"

Quest' accordo e sempre d'un effetto dujo.se non si ha la precauzione di prepararne la Quarta.
Si usa per fare una semicadenza. Ecco la maniera d^impiegarlo:
IN

FA MINORB

ESEIHPI

;Preparazione della quarta. 'Semicadenza.; Oppure. Preparazione della (iuaria.;Semlcadenzai


~~\

TT

$
\

!*
3

XT

*O:
net

Oppure.
-^&Z_

XE

Semicadenza.

Nf>/^
'^

Rimane ad osserrare

:s

XH

-Oppure.

^
3^
Semicadenza.

-O-

XE

(O-

ixE:

*^z_

XE

che, di tutti gli accordi della classificazion^, solo le Settime di seconda,

terza e quarta specie, rigorosamente parlando, richiedoDO la preparazione.

98062

64

OSSERVAZIONI SULLE NOTE CHE NEGLl AOCORDI

POSSONO RADDOPPIARE

81

SOPPRIMERR
Negli accordi perfetti h indifFerente il raddoppiare una qualunque delle note: 1. nel principio
d'un pezzo; 2." nelr ultimo accordo di una cadenza perfetta, e talvolta ancora d'una semicadenza;

un nuovo periodo.

3. al principio di

accordo perfetto sovente non pud raddoppiarsi


ed h nel
caso in cui questa terza, diventando Nota sensibile delVaccordo seguente, esige una risoluzione
determinata
T accordo al quale essa appartiene pud essere riguardato come Settima dominante
e diventare tale effettivamente se si volesse.

Nel corso delle

frasi, la terza

dell'

E8ENPI0

^^

gZ2

33:
~&-

-fi

m ^
^

ZZZ

25

XE

^^

^
^
^

XE

^.
?

g=e

77

^^

^i

m
a &
--

In quest' esompio le terze di tutti gli accordi perfetti, segnate con una (-|-), non possono essere raddoppiate, perchd sono altrettante note sensibili, le'quali, per risolvere, debbono salire d'un
e per consesemituono. Non attenendosi a questo precetto si farebbe una doppia risoluzione
guenza due ottave proibite; oppure, per evitare queste due ottave, si sarebbe costretti a dare alle
parti una cattiva risoluzione; il che bisogna del pari evitare.
Negli accordi perfetti si pud sopprimere la quinta, ma raramente la Nota principale o la terza.
II medesimo principio si oserva per 1' accordo diminuito: si pud raddoppiarne la quinta (sebbene
dissonante), oppure sopprimerla. In quanto agli altri accordi dissonanti (dal quarto al decimoterzo
della classificazione), v'd una regola generale che proibisce di raddoppiare le note dissonanti, come
pure tutte quelle che hanno una risoluzione determinata, per la ragione sopra indicata (1).
Cosl neir accordo di Settima dominante non si raddoppia n^ la terza, nfe la settima, perch^
queste due note non hanno che una sola maniera di risolversi: ma si pud raddoppiarne la quinta,
perch5 questa pud risolversi ad un tempo e col salire e col discendere: la Nota principale poi
pud esscrc raddoppiata, triplicata ed anche quadruplicata, perchd essa pud, nel risolvere, rimanere
sullo stesso grado come nota comune ai due accordi.
,

-^
XT

m
^

XE

33:

-&

ESEMPIO

Qut rarmonlae a otto parti reali.

(1) Si

vedranno

pirt tftrdi le

eccezioni che

il

complesao
98062

di un'orchestra

puo permettere.

(Reicha).

55

I..

quest' esempio,

XE

Neiraccordo di Settima dimlnuita

Si\f nella parte snperiore,

3, collocando, come

f
non

si

vede in

puo raddoppiare alcuna nota, perche ie quattro note di cui e composto, non hanno che una maniera di risolyersi; ma mettendo il 5it inu_
na parte intermedia e al disotto del Miy si potrebbe raddoppiarne qaesto i(ft\ perche inqaestocaso^
11

si

nota suscettibile di una doppia risoluzione.

J?

ESEIPIO

(m

iS-' "

g
a

^^

H Qui Tarmonia e

-p"
si

a queste osserrazioni, e facile

essere raddoppiate in

il

a cinque parti

reali.

Appoggiando.

capire e iroTare da se stessi quali sieno le note suscettibili di

un accordo qualunque.

Talyolta e permesso di far progredire due parti per ottaye; questa specie di licenza e tQlle.
rata,

perche Tesperienza

lia

dimostrato che essa pub riuscire d'eTfetto.

E8EBPI0
Ottare usafe nella musica libera,

--

iP

j^

--

meno

iion si

=^F=
--

XE

Queste

(l)

^
A

35

XI.

-o-

f^=

-o-

riguardano come ottaye proibite,

ma come

unMntenzione del compositore; nulladL

esse non possono aver luogo che fra due parti acute e non

mai

fra

una parte acuta ed

il

Basso.(2)

Sottraendo da un accordo una nota qualunque, bisogna aver cura che non sia quella che lo ca.
ratterizza, e la cui

mancanza potrebbe confonderlo con un

altro

a boo Inogo una spiegaiione della differensa fra la musica libera e la mosiea seirera. (Mt*ieh)

(l)

Daremo

(S)

In an peiio eoneertato deli* Opera

Zampa

si

trova

brano segaente, notevole per

il

le

otUre saeeesslTe per moto

retto, ebe vi si trovano fra le parti estreme.

:;^

s;

8:^^

nvo ho nulla

^'

^?
lo* per me

i^.

^
a rldire intorno a queste ottave;

9S068

ami

ij

mf

k
le trovo belle. (Boaai)

56
Se per esempio,

si togliesse il

-^- ^^9-

Sol dairaccordo s^eguente

Lnon

k Sopprimendone il Fa, si
solo il Re (la quinta dell'accordo)

trebbe distinguerlo dall'accordo perfetto di Si

cordo perfetto di Sol minore. Pertanto,

SI

po .

confonderebbe colFacsi

potrebbe soppri-

mereESEMPIO

9^-

Questa regola e applicabile a quasi

tutti gli accordi.

Negli accordi di

Nona

si

possono sopprimere due note, la fondamentale e la quinta. Cosi, di

di

un

2.

^ y-^

potranno sopprimere

si

-&-

il

ESEIHPIO

Deiraccordo di Sesta eccedente

si

Sol ed

il

32:

'
'

sopprime

la quinta,

Re.

siccome abbiamo gia osservato.Questeos-

servazioni sono specialmente applicabili agli accordi dissonanti. Quanto agli accordi perfetti,

regola e

mina
ci

meno

severa: i? Perche Taccordo dissonante che precede

2? Perche

la natura.

menomo

colpiscono talmente,che al

ESENPIO
In

DO

La Settima dominante

Tonica e della

gli accordi della

rr n
te,

la

del

indizio si riconoscono.

xir

XE

->-

Dominante dell'accordo

di

Do,

-&-&-

_Q_

XE

indica, senza lasciar alcun dubbio, che

appartengono all'accordo perfetto Do.Mi.Sol. Gli


nel quale si e.

5.

2.

S:

-o-

N? i

un accordo perfetto, ne deter.


Dominante in una Scala determinata,

altri

Do^Mi

dell'accordo seguen-

due esempi fanno sentire la Tonica e Ja

Modulando, sara ben

fatto

il

completare gli accordi

per quanto e possibile.

DELLE MODULAZIONI.
Abbiamo detto come gli aoeordi si concatenino per produrre Tarmonia; importa ora conoscere il
mezzo principale di coUegare le Scale, ossia di modulare; Imperciocche modulare altro non vuol dL
re che coUegare, unire, accoppiare successivamente diverse Scale o diversi

le

Tuoni

Questo mezzo e assai semplice, e consiste nella scelta di uno o piii accordi che
Scale, e che noi, per questa ragione, chiameremo Accordi intermedi.

ESBHPIO
r

Da

^
iF

DO

ma^giore a

RE

i^

(concatenazioi e di Settlme)

*^

331
1

3a:

1? accordo Intermedio.

'2V accordo intermedio.

8062

minore.

si

coUocano fra

57

V hanno de' Tuoni


cord! intermedi; per
1."

2.

3.

che hanno fra

esempio

Da Do maggiore
Da Do maggiore
Da Do maggiore

La minor e,
Fa

termedio,

quale h sempre

il

collegano senza ac-

ma

(alia

quarta

(alia

quinta inferiore).

infericJre).

senza accordi intermedi, propriamente non

all'altro

che cambiar di Tuono;

fa

si

si

(alia terza inferiore).

maggiore,

Passando cosl da un Tuono

non

che

cosl intima,

pud passare immediatamente:

si

a Sol maggiore,
a

una relazione

di loro

nei tre casi dianzi esposti,

si

pud introdurre un accordo

Settima dominante del Tuono in cui

la

modula;

si

in-

vuol passare; ed allora

si

si

modula realmente.
Vedi r esempio seguente nel quale

m
m

1'

accordo intermedio h contrassegnato con una

(-f).

Partendo da nn Ttaono maggiore.

jr

--

S
-o-

-o-

XL
a

Sl-

fe
JX

DO

Da

XL
LA

mlnore.^

DO

Da

SOL,

XE
XE

+
-O-

DO

Da

--

FA.

Partendo da an Taono minore.

-o-

^
4 XC

xc
-&-

xr

Da

LA

Due Taoni 6ono


od in meno, come
maggiore;

essi

FA.

minore

prossimi quando

per esempio

XE

-o-

--

--

ttn

--

BE minore.

Da LA minore a

MI minore. Da LA

non

che d'un solo accidente in chiave in

differiscono

Do maggiore

hanno, per conseguenza,

minore a

Sol maggiore ; oppure

Do maggiore

piii

Fa

note comuni.

sei

Due Tuoni sono pure prossimi, quando il numero degli accidenti che hanno in chiave e il
raedesimo, come p. e. Do maggiore e La minore oppure Re maggiore e Si minore; ed i due
Tuoni hanno

tutte le note comuni, salvo le alterazioni accidentali nel minore, nel quale

si

altera

spesso la sesta e la settima nota della scala.

REGOLA.
Si

pu6 modulare

in

un Tuono prossimo con un

ESEMPIO

Da

solo accordo intermedio.

XT

DO

SOL

Questa modulazione pud essere stabile o soltanto passeggiera.

fe

rimane nel nuovo Tuono. durante un certo tempo; 6 passeggiera, se


modulare

in

un

terzo, ecc.

In ambi

casi

si

pud procedere

simi accordi intermedi.


98062

stabile o
lo si

determinata, se

si

abbandona subito per

nella stessa maniera, cio^ coi

mede-

68
Ecco un esempio dl modnlazioni passeggiere,Del qaale ciaBcun Tuono e prossimo
Ha Do

tH

l>a

min^'daXa

^o:
1
+

-&-

A, Ida A

"TT

:&

ii

L4miu'.9>d*La

Jf0atlii:,;daj|0

al sao antecedente.

jr/mln:)>daJD

at
^

fe

^^ P

~rr

--

XE

/>o, Ida Z)o

XE

^ K

^W
M

Fa^ldaJPa

Jr/V,;dajr/1

sm

IdaS/k

m
V

ZXE

A, Ida A

XE

*O-

*O-

XT

i?
i

f/l,

--

XE

MiW.daMiV

=F

^
a

XE

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SiVy'.daSl^

--

E^:
!

LMW.daLa]^

t^

XE

SS

^e>-

/>o.

sTT

-&-

^0mlii:;da^

i9o min:, Ida l>o

XT
-o-

EIT

^0-

XE

^ ^

XE

^:

--

XT

XE

XE
^
XT

XT

nn solo accordo iniennediccioe colla Settima dominante,u.


rirolti. Ecco ancora nn esempio soilo stesso oggetto,nel qnale gli accoz.

Tntte qaeste modnlazioni si fanno con


sato per lo pin in tino de* snoi

di intermedi sono accordi perfetti magglori, invece di Settinle dominanti.comenell'esempioprecedenta

Da Mi min:

da Sol

i
5=

Si min:,

s
1

S09

da Si

te
=ff

da

M0

Bi

31

HA

-I-

XE

M/

Sol,

--

min*.)

da

Mi

XE

He,

',

da

E0

Mi

xt

-o-

ntln:.

inx

^3X

XE
:

-O.

XE

Abbian^o detto prima, potersi cambiar Tnono alia terxa,alla qnarta ed alia (jninta inferiore,8enza
accordi intermedi. Ecco tntte

Se

il

le

primo Tnono e maggiore,

combinazioni che quest! tre casi presentano: i? Alia terza inferiore.


il

secondo diebb'essere minore (da

consegnenza

il

canAiamento

no e minore,

11

secondo debVessere maggiore (da DomiTiore a

Tnono

si

farebbe allora alia

di

Tnono

si fa alia terza inferiore

Do maggiore

La minorej: per

minore. Se al contrario

La

il

primo Ibo.

cambiamento di
terza inferiore maggiore. 2? Alia qnarta inferiore. Ambi i Tuonl
l

nu%gicv);

il

debbono essere magglori o minor i^senza di cbe non sarebbero prossimi. 5. Allaqninta inferiore.

Ambi

Tnoni debbono essere partmente maggiori o minori per


806S

la stessa ragione.

59
Per canibiare Xuono in questa maniera, bisogna nmanere per qualche tempo nel nuovo Tuono:
serza cid si cambiano gli accordi e non la Scala. il chiaro che nell'eseiApio seguente si rimane
nello stesso Tuono, poich6 tutti gli accordi appartengono alia stessa Scala, e non si passa piinto
da Do a La, a Fa, a Re, a Sol, ecc.
fi

\l

K r^^pfc

__

LV'

c\

p^?

c>

1
11

Per cambiare realmente il Tuono senza accordi intermedi, bisogna fare una frase od un periodo (1) intiero nel nuovo Tuono. CJosl per esempio, dopo un motivo in Do maggiore, si potrebbe
fare un periodo in Sol maggiore^ in Fa maggiore od in La minore, e ritornare in seguiio al

Tuono

primitivo.

Si caDgia

ancora

il

Tuono, quantunque

rado, alia seconda maggiore superiore ed alia

piil di

terza minore superiore, senza accordi intermedi.


1.**

Alia seconda

maggiore superiore,

il

primo Tuono debb'essere maggiore ed

il

secondo

minore.

^i'
f

^1

^=

ESEHPIO

iSE i

3 fhi l)ffl-^J3T hS=^

J J J J

fe

21

i)

In queato caso non si potrebbe stare lungo tempo nel secondo Tuono; occorre ritornare in
Do, oppure modulare in un altro Tuono prossimo.
2. Alia terza minore superiore, il primo Tuono non pud essere che minore ed il secondo sempre maggiore.
Quest' ultimo cambiamento di Toono non si pratica se non allorquando un periodo termina
in minore (come La minore); allora il 2. periodo comincia in maggiore il suo Tuono prossimo
{Do maggiore). Cid ha luogo specialmente nel Rond6.
Una terza modulazione di questa specie si fa ancora, cambiando Modo, senza cambiar Tuono:
per esempio, da Do maggiore a Do minore, oppure da Do minore a Do maggiore.
Si potrebbe parimente passare immediatamente da Do maggiore a Fa minore, quantunque
questi due Tuoni non sieno prossimi, perch^ I'accordo di Do m,aggiore pud esser considerate come
dominante di Fa. Del pari immediatamente dopo un accordo perfetto maggiore (per esempio Sol\
si pu6 passare al Tuono della sua seconda minore superiore {La hemolle)\ ma bisogna che
r accordo maggiore di Sol sia la dominante di Do minore; in questo caso si modula da Do minore e La bemolle maggiore, i quali Tuoni sono prossimi, e non da Sol maggiore a La bemolle
maggiore, i quali Tuoni non hanno fra di loro veruna relazione.
Noi chiamiamo periodo la frase musicale che termina con una cadenza perfetta; i\ che suppone una
certa durata. Tutte le altre frasi che non terminano con una cadenza perfetta, non sono che merabri d' un
(1)

periodo. (Revehq).

Le ottave e le quinte che hanno


alia pag. W. {Reicha).
(2)

liiopro

Halla

4.

alia

\mw&

5."

battuta, sono tollerate pep le ragioni indicate

60

Cosi, si puo fare:

DO

IN

MINORE

i^^^Hi'
IN LA\f

cambia Tuono eziandio in guisa straordinaria, per produrre un gran contrasto;


per esempio: 1." Da Re maggiore, tonica, a Aft hemolle maggiore. 2." Da Re maggiore, tonica,
a Si hemolle maggiore. Cid non pud aver luogo che una sola volta in una composizione di una
certa durata e quando questa forte transizione pud produrre un <5ffetto reale, come in una Scena
drammatica, in un finale d' opera, in una Sinfonia, ecc. (1).
In un finale, composto di diversi pezzi, si potrebbe terminarne uno in Re maggiore, e cominciar I'altro in Mi hemolle maggiore. Egli h sopratutto in questi casi che un simile contrasto pud produrre molto effetto, perch^ la situazione teatrale non solamente lo comporta, ma bene spesso lo esige.
La prima parte di un Allegro di Sinfonia pud qualche volta terminare in Re maggiore e la
seconda cominciare in Si hemolle maggiore. Questo contrasto inaspettato h ancora suscettibile di
un eccellente effetto, quando le due parti abbiano un grande sviluppo.
Air infuori di questi casi, bisogna sempre collegare le scale col mezzo di accordi intermedi.
L' arte di ben modulare consiste nella Scelta di questi accordi intermedi.
\. In alcuni casi basta un solo accordo intermedio (la Settima dominante).
2. In altri casi ne abbisognano almeno due.
3. In altri almeno tre.
4." In altri almeno quattro.
Bisogna osservare che non v'hanno raodulazioni che un abile armonista non sia nel caso di
Talvolta

si

effettuare con quattro accordi intermedi.

B8EMPI
'

>k

Alodulazlone da Mi^ maggiore a JT/naturale maggiore.

l>o

^m
\u

--

^^te^

if

ift
*^
Con

qfifattro

& a
xr i^-

OQ

accordi intermedi.

--

Blodulazione da

I rt

(2)

"^

'

Do ma^^iore a Fa^ maggiore.

-^ id: i o:

O"

(S)

'

i JX

w
^
rrr

Con quattro accordi intermedi.

iEE

ioif

\x

L'Autore restringe le modulazioni straordinaria ai soli casi in cui possono produrre un effetto energico; inoltre cio dee aver .luogo, secondo lui, una volta sola in una composizione di una certa lunghezza. Per
verity in molte composizioni che tuttodi si sentono, un'economia di questa specie di modulazioni sarebbe a
desiderarsi. Tuttavia la restrizione dell'Autore e soverchia, ed io dico che egli avrebbe dovuto in questo caso
far distinzione de'generi di composizione. In generaie,
pezzi di stile melodico e semplice, sopratutto se sono
fondati sopra un motive corto, arioso e popolare, riprovano questa specie di modulazioni: ma ne' pezzi drammatici, ed in generaie in tutti i pezzi di stile puramente armonico, capriccioso, bizzarro, si ammettono parecchie volte: anzi in taluno, oserei dire, diventano parte essenziale. Coraunque sia pero, fa d'uopo avvertire che
se
classici non hanno seguito appuntino questo precetto del nostro Autore, d'assai poco se ne sono scostati,
e che in ogni c^so giova aver presente il vecchio adagio Est modus in rebus, etc. (Rossi).
(2) Quest' accordo rappresenta enarmonicamente una SESTA ECCEDENTE, come si vedra pii'i iB.v6i. (Reicha).
(1)

8068

e\

OSSERVAZIONE IMPORTANTE
INTORNO ALLA DURATA DEGLI ACCORDI INTERMEDI.
Poichd gli accordi intermedi sono i soli mezzi di connessione fra lo^^verse scale, riesce di
somma importanza il dare aU'orecchio tempo sufficiente per intenderli distintamente. Una modalazione ben fatta sotto tutti gli altri rispetti potrebbe tuttavia sembrar dura, bizzarra ed anche
cattiva, se gli accordi intermedi fossero di troppo corta durata. Bisogna sopratutio evitare questo
difetto quando si tratta di collegare due scale lontane: prolungando la durata degli accordi intermedi, si va sempre al sicuro. Egli h col mezzo di una tal prolungazione degli accordi che Haydn
ha fatto le piii dolci e insieme le piil straordinarie modulazioni.
Ecco due esempi d'una modulazione fatta coi medesimi accordi: il primo b buono ed il secondo e cattivo.

ma|g:a 8^ magg:,8ufflGlentemente

IWodnlazione ia.Sol

Le modulazioni

ESEIPI

-o-

33:

--

33:

Re

Mt

Ol

BE

33:

33:

33:

da

Mi

min: a

Re

s
-O-

31

min: a

-6>-

-O-

33:

-e-

-^-

331

33:

33:

rr

33:

* g:

:in=

*^

-o-

33:

-o-

:;33:

-o-

3x:

min;

Mi minqre.d)

* ^^^
-O-

s
331

-Omin: a Fa magg:

p^
t

33:

33:

3X

^^-

^oci:

;3t3:

re

-&-

altrimenti

altrimenti

331

Mi

collega.

in altra maniera

min:

3X
da

Re minore

si

QUESTO GENERE DI lODVUZIONI

DI

m
-^
da

di loro di due accidenti in chiave,come

33:

--

tJ

piu ristretta

che esigono almeno due accordi intermedi, sono quelle nelle quali

no due scale che differiscono fra

La stessa modulazione

svolta.

331

*^

3X

331

"cr

3X

altrimenti

Tuoni non ha che un accidents in chiave; ma il bemolle essendo opposto al diesis, ne


segue che la diflferenza fra queste due scale e realmente di due accidenti: per convincersene, basta traspcrtare
la modulazione di RE min. un tuono piu alto, e si avr^ quella da MI min. a FA diesis min., oppure un tuono
pii'i basso si avra quella da DO min. a RE min. (Reieha).
(1)

Ognuno

di questi

98002

63

5^

I
r<&-

-e-

xc

*^

fe:

1.

XT

-O-

IE

XE
XT

-&-

--

irc

XE

::

XE

Da Fa ma^^^ore a Mi

minorv.
Questa modulazlone e gia troppo aspra.
Sarebbe megUo faria cot Ire aceordi intermedi segttenlL

-^

f
m

-O-

TT

rr

-o-

XE

fc=

Da Fa

XE

XT

^^

IE

IE

magft:

i9ol

XE

sei

-O-

XE

pena

si

Un

xc
-e-

*s

IE

XE

si

termina e

Tuono primitivo

cosi dire, circondato

:^
xr

t^

XE

^O-

XE

--

importante

1'

indicare

le

quali potrebbero

seguente sistema che

il

piCl

Palestrina a Sebastiano Bach, hanno seguito, e di cui, per disgrazia, ap-

al

nostri.

un Tuono determinato

quale bisogna ritornare nel corso del pezzo.

Tuono

:^
xr

altrimenti

pezzo di musica regolare h sempre composto in

mincia e

fe
XE

modulazioni, bisogna osservare certe condizioni, senza

menzione a'giorni

fa

XE

altrimenti

diventare dure e cattive. Per tale ragione h


celebri corapositori, da

-O-

altrimenti

Da Sol magg: a Fa nagg.

Per usare queste

XE
--

magg:

)?

-O-

xr

xr

-o-e-

principale. Ciascun Tuono

da cinque

altri

primitivo,

Per questo

in
lo

cui

si

inco-

chiamererno

maggiore o minore,

d,

per

Tuoni che hanno una grandissima relazione con esso e che

noi chiamererno Tuoni prossimi.

PER ESEMPIO
Do maggiore
Re minore

1.

......, ^
Mi minore
Fa maggiore

3."

Sol maggiore

4.

La minore

5.*

.,*.

2.

Tuono
Tuono
Tuono
Tuono
Tuono
Tuono

prossimo.

La minore
Do maggiore

1."

prossimo.

Re minore

2."

prossimo.
prossimo.

Mi minore
Fa maggiore

4.*

prossima

Sol maggiore

5.

primitivo-

S.*

Tuono
Tuono
Tuono
Tuono
Tuono
Tuono

primitivo.

prossimo.

prossimo.
prossimo.
prossimo.
prossimo.

Questi sei Tuoni offrono nella loro concatenazione settecentoventi combinazioni. Si vede quale

immensa

variety

di

modulazioni

si

pud conseguire per loro mezzo senza allontanarsi dal Tuono

Tuono primitivo a ciascuno de'suoi prossimi, e da ciascun Tuono


prossimo al suo primitivo, si fanno sempr^ modulazioni con due Tuoni che non differiscono tra
di loro che d' un accidente o che hanno in chiave un egual numero d'accidenti. Un solo accordo

primitivo.

Modulando

dal

intermedio basta quasi sempre in

tutti questi casi; di

98062

rado se ne adoperano due.

63

ESEHPI

Do magg.

Tuono primitiTO

XE
TT

TT

jL.
33:

n:

-^

-e-

XEZI

ModalMione

dal 1? al 2? grado della scala.

-o-

XE

XE

--

:^

XE

XE

ZXE

-o-

TT

iEk.
-^

-^-

-^

XE
1%1

dal

XE

&

fe

7.

XE

XE

-^-

*^'

XE
TT

XE
-o-

E XE

-^^

Picco veiiti

XE

XE

-o-

he-

XE

-^

XE

sei

h prossimo al suo
e

s ^

^or

XT

^-

XE

40.

^
^
XE
JX

"TT

Accade di

antecedente, quantunque

Mi minore non

piil,

-V

xr

siano

XE

XE
Ritorno

di cui

quattordici con

un

^ modula

tali rispetto al

un Tuono che non


loro Tuono primitivo:
in

sono tra loro prossimi, perch6 difFeriscono

di

due accidenti.

QUESTE MODULAZIONI HANNO LUOGO:


1.

Quando

il

Tuono primitivo

2.

h raaggiore.

Quando

il

Tuono primitivo
grade

3.''

Dal

4."

al 4."

Dal

5.

al 6."

4."

al 5."

Dal

6."

>

al 7."

2."

al 5.

Dal

4.

al 7.*

Dal

2.

Dal

3."

Dal
Dal

grade

al

al 5."

e vicevcrsa.

vioevorsM.

98062

solo

queste sei ultime modulazioni possono

frequente che

ambedue

-^

-e-

dal 1? al 7?

con due accordi intermedi. Di

con un solo accordo.

farsi

XE

--

XE

Ritorno

-o-

Ritorno

modulazioni (dieci per ciascun Tuono primitivo),

accordo intermcdio e

Re minore

XE

XE

dal 1? al 6?

XE

Ritorno

-o-

TT

-e-

cosi

<^
I =

n:

xc

fe

8.

^ H

:^

bene spesso

Ritorno

^O-

XE

re:

-O-

Ritorno

XE

-&

TT

TT"

-e^

-O-

xr

dal l?ai 4?

-o-

dal l?al 6^

-^-

XE

Rliorso

4?

s H H

TT
ZXE

XE

31:

dal I? al J?

i.
^ XE

--

ft

10.

bft

XE

Ic

-^^

-o-

XE

i.

Tuono primitivo

9.

Ritorno

k
min.

XI.

-o-

dall?al&?

Do

:^

y-

-o-

Ritorno

Q-

xr

XT

-fr

8.

^-

RItorno al Tnono primitiTo.

Xl_
-o-o-

=e=

XE
XE
^ s
g H ^

Modalaslone dal l?al 2?|radodellas<It^^

rrr.

XT

33:

5.

^-

3X
:^

--

minore

"

64

possono fare con due accordi intermedi ,

Si

rado ne esigono tre

di

ESEMPI
Do

Da

Mef

XE
Tuono primitivo

Fttf

<

da

XT

Fa

Sol,

n:

t^-

XE

^ ^

Do magg;

33:

-O-

--

-O-

XE

-e-

XE

--

--

-O-

xr

XE

XE

Rf,

Jf<,; daJff

XE

^
XT

:^

S=

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IC^

EE

-O-

Sol.

XE
--

* :

XE

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#,

dafilol

da

Fa

^
XT

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XE

--

XE

XE

-O-

Conelvsione

-^

XT

XE
XE

XT

-&-

-e-

1^

XH

I>o

=e^

daJTI

i_i

H
xr

XE

~e^

Jf#,

il^

o-

He

4-

XE

-o-

da

-^>-

daAe

La.i_i daXa

in Sol

'

XT

xr
-O-&-

..^.

da '^o'

.iV,^ dairi^

XE

Tuono

^^
3

primitivo

^
I
i?:^

-*-

-e-

Xa^;darap

til

XE
-O-

XE

^llkidaS/t
* -

g S

-O-

:^
xr

Fa,

--r>-

XE

4i

da So^

-O-

XT

TT

-O-

O"
^

H-

XT

>o

da

Fa

'
l

TT

^
xr

ilf^t,'.dailf/^

:^

i^

XE
-o-

-V
XT"

t^

-o-^-

-o-

Do

a.

-o-

da Sol

XE

:^

->-

--

Xat>,'.

ii y ...

-O-

daXal?

.I...

3X

xr

-e>-

-o-

Conclaslone
\

XE

XE

-e>-

t^

xr

8oi,

Sfk;daS<l>
i.^iM

Ida ZIoIP a

^^

"l^

EE

-o-

So/,
I;

xr

1^

Do min;

Fa* ";" da Fa

^ ^
--

^r

-V

TT

OSSERYAZIONB IMPORTANTE SU QUESTE MODULAZIONI.

Modulando ad un Tuono lontano come da Sol magg: a^ Fa77M^^.-,bisogna


Tuoni

si

fare in

modo

che

due

rannodino ad un Tuono primitivo comune che gia sia stato ben determinato, come negli

Basso fonpoo pneora aver Inogo eotto due condiiioni: 1 bisogna che il
dal Basso fonda.
damentale di questo accordo sla lo stesflo dl qnello del precedente; 8 convlene che qnesta Nota, partendo
Qnesta regola e ap
mentalp dell'accordo precedente, discenda per grade congtanto^e risolva parimente per grado congiunto.

{if)

In quMt'accordo, la 7*

RK non

e preparata. Essa

plicabile alle q[aattro specie di settima.

(ReiebM)

8062

66
esempi precodenti; poiche in questo caso soltanto una simile modulazione pud

La

temente. lo posso facilmente modulare da Sol magg. a

un pezzo
quando

di

il

musica,

Tuono

cui

il

Tuono primitivo

primitivo

Re magg.

fosse

potrebbe riuscire cattivo in un

altro,

Do magg. o La mm.; ma nol potrei


Mi min. Cosi, dunque, ci6 che h buono

eppero tutte

dal secondo al terzo grade, dal terzo al

rnagg. con due accordi interraedi, in

convenien-

farsi

egualmente
in

un

caso,

modulazioni che dianzi abbianio indicate,

le

quarto, ecc, sono condizionali

non

potrebbcro usare

si

egualmente dappertutto.

Per passare con naturalezza


quattro modulazioni invece

d'

in

una

un Tuono

sola;

Per esempio,. per passare da Sol

in

meno

pifi

possono

si

fare due, tre

che noi chiameremo Modulazioni composte.

Fa,

si

faranno due modulazioni invece

La

Prima modulazione: Da Sol a

t o

lontano,

di una.

minore

77-^

J:

fa

--

^^^^r|H^^^ tM rgftitfti
i

>_^..tf

Seconda modulazione: Da

Xa

VXl

J.

hV

tttttttt
i

^
Con

questo mezzo

si

da

altro esempio d'una

La

Do

te la scala

detto,

da

La

Re,

Re

XE

si

puo modulare

in

M' wm^^.%partendo

La.

oo
XE

ffl

-o-

da

in tutti

980 6ii

La

Do magg:

Mi

I X3r

m
I
33:

-^>-

ja.

--

-er

i ix

-V

si

3JL
-o-

poteva far succedere immediatamen.

Do

magg.- in

Tuoni prossimi

da

da,

^
o-

I o-

non ha guari, che ad un Tuono magg:

Do magg:^

magg i eLa

Fa magg: sono prossimi.

minore della sua quinta inferiore,e passare da

partendo da

1^ HX

e:e=e

wzw.

modulazione composta per passare

* -ey-

-*

Abbiamo

min:.

^S^

-O-

Fa mag|:

procede da un Tuono prossimo ad un altro; perocche Sol

min: sono prossimi,e La min:


Ecco un

^^
min: a

di

Fa min: Ne segue

Fa min.

che,

66

Do maggiore

Modulazioni da
\,

jt o_

-o-

-^

s
3.

H
i
5E
Da

5.

--

>o

:ic

o-

S H
--

-o-

Ss

-*^

Vo
-o-

a Fa min:

Da Po a Xa

-t^

ffi

-O-

xx

o:

I.

JIf j

I?

niagg:

-O-

-O-

k o:

* ^^

o
33:

Da Po a Xa

p.

6.
"^

XlL

-O-

XT

*^

-o-

-t^

Sm

XE

4^

Da Do

Si

^-e-

Da

9.8t\f min:

puo egualmente modulare a

^or^,perche questi due Tuoni

Modulazioni da

si

tutti

^^^

Do maggiore

a tutti

Tuoni prossimi

V o-

ZZLE

XE

-43-

rrv.

I^

ffi
-*^

*^

--

tS
->-

XE

JV.

XE

*^
XE

->-

i. O.

J^

S^

--

-ev-

98062

?^

<f-

-o-

xr

-o-

^^i^^

XE

4.

mag

Do minore.

sm

(-

di

3.

EE

min:

2.

XE

Po

coUegano facilmente.

=t=ePt

i:

I>o magg: a

Tuoni prossimi a Do minore, partendo da Do

i.

nxn

4 o-

-o-

-O-

3X

1^-3-

-o-

-o-

ko:

-o-

Da Do a

Re\> magg:

-^-

3X

-o-

i Ol V o-

-tv

-*>^

J. iJL

4.

-o-

t^c

-O-

z.

2.

prr

s EC

Oa Do

Tuoni prossimi a Fa minora

^^

-o-

a tutti

-o-

1 o_

V ^>-

*t e!o:

XE

XE

67
NeU'esempio che segue,

dimosira

si

modo

il

di

usare una progressione di Settime dominanti.

senza uscire dai Tuoni prossimi.

rrr.

12:

w=$

-o-

fT

s:

?z=ttzz

3 5

ft

O-

magg Tuono primitivo

I>o

i^

Lo

g%
9-

3X

&f

:g:

zz:

ffi:

XE

etesso esempio in altro rivolto.

3.

fw

9-

x^

ti

-SL

Lo

stesso esempio, nel quale gli accordi intermedi

Egli e in questa guisa (cio5 rimanendo nel

dominanti produce

non
dai

si

il

non sono rivoltati

medesimo Tuono) che una progressione

di

Settime

Nel modo minore, desiderando rimanere nel Tuono,

pi^ gradevole effetto.

potrebbe far succedere che due accordi

di

Settima dominante, senza

che

di

si

uscirebbe

Tuoni prossimi.

ESEMPIO

^P

LA MINORE
TUONO PRIMITIVO

22

Oppure

tzz:

<5*

OSSERVAZIONI GENERALI INTORNO ALLE MODULAZIONI.


1,

Una modulazione qualunque pu6

scopo del compositore, secondo

non consiste che


il

numero,
2."

la

praticarsi

in

parecchie maniere, secondo

natura della melodia che

nella scelta degli

accompagna, ecc,

si

la

quando

la

melodia

lo

modo che

per

qual differenza

permetta.

In una modulazione che esige pid accordi intermedi, quelli che precedono
scelti

lo

accordi intermedi, percio sara sempre meglio di aumentarne

fare modulazioni composte,

minante debbono venir

gusto e

il

la

Settima do-

raddolciscano, preparino e conducano con naturalezza

a questa Settima.
3."

V hanno

primitivo

dei

pezzi

perche

4." il

diesis;

mentre

pill

si

abbiamo dianzi esposto

puo servirsene

facile

modulare

per esempio, riesce


si

fuga specialmente) nei quali non h permesso

d'

e dei suoi cinque prossimi; percid noi raccomandiamo agli AUievi

nelle modulazioni di cui


utilita,

(la

in

ai

esempi;

il

in

in

La

984><2

quelli

Do maggiore

hem,olle maggiore.

assai

somma

di errare.

hemoUi, che a

passare senza durezza da

Do maggiore

d' esercitarsi

esse, in generale, riescono di

qualunque caso, senza rischio

Tuoni che crescono

difficile

passa facilmente da

gli

Tuono

uscire dai

che crescono in
in

La

maggiore,

68
Atteso che la prima di queste due modulazioni potrebbe confondere gli Allievi, ne daremo
qui

un esempio, avuto riguardo che essa

xn

-o-

Si

xe

T\T

33:

tt

una

i
\^
TT

--

-o-

delle piu rischiose.

e:

^S

U-JUU
E3E

Da Do magg: a a magg: con

[TTPrfM

i i i i

1^

i^

ire actordi intermedi.

vede che a questa modulazione bisogna dare la formola della cadenza perfetta, come se

Si

volesse passare in

La

La

minora, risolvere ^ultimo accordo intermedio su

ficientemente sugli accordi intermedi

si

ma^^tore^e rimaneresuf.

(^)

Passando da un Tuono in un altro, si pone talvolia una corona, oppure si fa una lunga pausa
fra i due Tuoni: la qual pausa cosi posta, ha una qualita notevole: essa coUega le scale che nonhan.
no alcuna apparenza di affinita; piu questa pausa e lunga, piu il passaggio riesce dolce.
6.

Ji ? ^
f

i8

ESEMPIO

te
^^

^
i
f
i

<>9

tH

s
lO
.

n
u

M
f

b:

ISL

fe=^

i%

/Tv

i^

#-

r\

U.

/Ts

~sr-

U
^^
i
i

ecc:

in questo caso tiene luogo di accordi intermedi.

t'
L
unisono

posto fra due Tuoni molto disparati,ha parimente la proprieta di unirli senza accor.

di intermedi, specialmente

^M
ESEMPIO

y\^

'
i

quando

si

f-f

fa

una corona.

k^

*^

fctr

-y-rr

t-

('^)Lu formola segaente (per modalare da

DO magg:a LA

331

Xap

"^

^5^

r^^

f=f

Modnlazione da Sol min: a

t^

magg:

magg:) sarebbe preferibile, ma bisogna nsarvi l'Snarmonia,di cui

purleremo pin tardi.

S
E dnopo

rs

&.

22:

r r

f.

fe

j^

r\

^i

t 3

La pausa
6

tJ.

HA ^

coitibinare

11

3x:
:=

3x:

:=

^te

xx:
1^

Jl O-

^^

i
^
3fe

4:

3S

-o-

-O-

3^ aecordo in fiesta eceedente, LAyDOj|,MI,FAx. Ecco I'Enarmonia in qnest^accordo , (Beiebt)

98062

69
Qxiest'unisono e per lo piu la Dominante del

Tuono seguente (come

nelFesposto esempio) talvol.

ta ancora ne e la Tonica, come in quest'altro :

Modulazione da

'^n

^\

Mi maggiore

r=^

J&

Do | maggiore

n ra

r=^

^nk

;^5;

m-'ri' f
i
H4
^4
f
f

/Sl

3X

*^

'>%!%
Una

f
--

f_

serie di unisoni

puo ancora servire come mezzo

sparate.

,0

K.

~f f

^^
he note

coUegamento fra due scale molto di-

BSEMPIO
ecc.

21

U i^^ffl^
g

contrassegnate (+) tengono luogo di accordi intermedi e

Questi accordi sono:

^
^

XL

^
V^^
22:

^s
r

ijr:

fe

te=i
1^

^>1^

Modulazione da So/

7?

Una

serie di

li

rappresentano

2" ESEMPIO

--

<5

di

a^^

XL

Tf f

f^fT
Til f

t
^~l~ r

f^r^ M^
a.MiP

ESEMPIO

ANDANTE

80C8

s rr

maggiore.

Note cromatiche,eseguite da una sola parte,e che progrediscano

determinata, puo del pari servire al coUegamento di due scale disparate

* o-

in manierain.

70
una cadenza

Si collegano pure due scale disparatissime, coll'interrompere

ESEMPIO

^N

Non

8?

lazioni

scala;

momentanee

ne'

,s

^ p^

te

Tuono continuamente; bisogna,al contrario,fermarsispes.


ma, anche rimanendo nello stesso Tuono, si possono usarepiccole modu,

puo modulare e cambiare

si

una medesima

so in

fe^
^^

22

>iJ

perfetta.

di

Tuoni prossimi a quello nel quale

si

ESEMPIO

^
9?=FF

M odulazione

$^

IKT

1^

^!^

TT

y j

33:

Da Po a Fa,

Ritorno.

J)*^

zc

90

-^

f^^=^ r
Da La
Ba-Do
a.La.

a.

^^

i*Jt_i

Ritorno a Do,

So;.

^^rtf

M
Oa Fa a

J^

raomentanea da Do a IK0 min

=#

igS^

r r

!fe U

^^

flf

IN Z?0-

ti

Ritorno a Do.

Re.

Queste modulazioni momentanee sono cosi brevi che I'orecchio non perde I'impressione del Tuono
di

Do, ed hanno ancora

il

vantaggio di rianimare una frase di canto che senza di esse, sarebbe bene spes .

so comune.

ALTRO ESEMPIO IN

XE

3.

-O-

TSL

'

Per fennarsi Itmgo tempo

miNORE.

rr

^^

XT

in

Da Fa a

Da Ae

lie min:

A a mint

mini

uno stesso Tuono, sopra

zz:

Da La

min:

tale espediente si

Ritorno a

It9-

Xa

XE
-o-

XJC

min:

a l7o magg:

tutto senza usare le piccole modulazioni di cui

abbiamo parlato, bisogna allettare col mezzo della melodia e

daccompagnamento. Con

-O-

:x:

Modulazione momentanea
Da La a Fa.

teste

=^
f

9-6

LA

di

movimenti convenienti nell^ parti

pu6 rimanere non solAmente

in

un

sol Tuono*,

ma eziandioso.

pra un solo accordo w.Nell'esempio che segue, lesette prime battute rimangono nell'accordo di Sol,

(%!)

T. alia psf : i3 . an articolo bqI meiii di variare I'armonia sense nseire dai Tnono

98068

(Beieba)

M
4

ti

I
^

Mr
i

f?^i=

..ji

^^

^^

AAl

lA
i-f-r-^

1^ ftiffrTT,

i
im**

r^ i i

i>
I

b^

-p-s-

i >:
r

$
f="

mezzi di collegamento nelle modulazioni h d' uopo nello stesso tempo


consaltare il sentimento e I'orecchio. Una modulazione, quantunque ben fatta, pud perdere tutto
Non v'ha regola a darsi sull' opportunity dell'uso di questa
il suo eflfetto essendo mal collocata.
quella modulazione, atteso che infinite sono le occasioni in cui si possono adoperarle con effetto,
e quelle in cui si debbono schivarle.
II fin qui detto h quanto v'ha di pid istruttivo e di piil utile circa Parte di raodulare. Non
ci rimane a parlare che delle modulazioni enarmoniche. il cui uso ^ molto ristretto.

Impiegando

tutti questi

TRANSIZIONI ENARMONICHE.

DELLE MODULAZIONI
La

Enarmonia

viene dai Greci, presso i quali significava procedimento per quarti


di Tuono. Noi chiamiamo enarmonia la successione di due note quasi simili all'orecchio, ma diparola

versamente

medesimo

scritte e

ci

che suW Organo o sul Pianoforte non

si

possono esprimere se non col

tasto.

ESEMPIO

(1)

Dovunque ha luogo una tale successione, sia negl'intervalli, sia negl'accordi, esiste Enarmonia,
e basta perci6 che una sola nota d'un accordo soflfra questo cambiamento, come nella 5.* battuta
dell'esempio seguente.

3.

2.

i.

2.

i.

^ tP

ESE5IPI0

f
Procedendo

(1)

II

di

.1.

H-^

k if

da un Tuono ad un

altro, si fa

una transizione^warmowica.

queste due note una differenza reale, la quale


125

fe? I

Oppure

in siffatta guisa per passare

\ ha nulladimeno nella natura

\>p

si

chiama

COMMA

esprime colla frazione jgg (A). Ma in pratica, una di queste due note 6 bene spesso
posta invece dell' altra, senza che I'orecchio ne venga sensibilmente ferito. La stessa differenza si trova fra
Re diesis e Mi Oemolle, fra Fa diesis e Sol bemolle, fra Mi diesis e Fa bequadro; in una parola, ovunque due
note diverse sono rappresentate dallo stesso tasto sulI'Organo e sul Pianoforte. (Reicha).
(A) Nel nostro sisteina temperato, in generale parlando, la differenza detta dal Reicha non esiste, od almeno
non ilovrebhe esistore quando tutti gli strumenti seguissero esattamente la stessa temperatura; i soli strumenti
cosi detti alterabili, come il violino e gli altri della sua famiglia, Tammettono; ma chi nuo determinare s'ella

oppure DIESIS, e che

sia nella

ragione

si

125
di

:^^. pinttostn

fhe

in un' altra? (Rossi).

72

i.

ESBMPI

d.

(1)

kr

1^

~rr-

-6

~e^

-e>-

E:

Nel

N?

2. di questi esempi

si

potrebbe sopprimere

il

'

^^b W
9-6

"

tl

.tt

II

t^

secondo accordo contrassegnato x,ne per.

enarmonica. Bisognerebbe, per altro, in questo caso^necessa.

cio la transizione cesserebbe d'essere

riamente supporre questo accordo, per giustificare la risoluzione immediata della Settima dominante (Do-Mi'Sol'Si\f) sul secondo rivolto deiraccordo perfetto Mi-Sol-Si^^,
Gli accordi che servono per fare queste transizioni,sono:i^
di

Sesta eccedente,

5? La Settima diminuita. Per questa ragione

La

Settima dominante,2. L'accordo


accordi potrebbero esser chia.

tali

mati Accordi enarmonici.

Qualunque Settima dominante puo cambiarsi in accordo


i.

ESEMPIO

3.

\^
-&-

S3:

di Sesta eccedente.

1i.
ill

^ti

1^

Viceversa, qualunque accordo di Sesta eccedente puo cambiarsi in Settima dominante

2.

A.

ESEMPIO

r>
i o-

i&EE

4.

5.

k-

-o-

XE

rr

ill

\m'

\'\^

\\

Qualunque Settima diminuita puo venir rappresentata enarmonicamente da tre altre Settime diminuite.

j-jj-^
ESEHIPIO

|ji{

(\r

^^ ^m
33

Questi quattro ultimi accordi non ne fanno che uno solo suU'Organo o sul Pianoforte, perche
su questi due istrumenti non

si

puo esprimerli che

coi

medesimi

tasti; ciascuno di essi

puo suben.

trare invece degli altri tre.

La
N.

che

ha luogo per

si

due esempi seguenti

N.5.

2,

|)^^
Ne segue

stessa cosa

i]tlP,o

M^^i

^^^

^hv

\m>

ih:

puo; i? Fare una transizione enarmonica cambiando la Settima dominante inac.

cordo di Sesta eccedente. In questo caso,fa duopo che la Settima dominante non sia rivoltata.

N.

ESEMPIO

^.

io:

In quest'esempio,

(1)

T.nf

7. alia pa^g. segnlite.

^
1

-Cr

il

cambiamento e

(Reieha)

98062

effettivo*

73
Nell'esempio che segue,

N?2.
K^

II

cambiamento dell'accordo non e che immaginario o supposto

il

tl^P,

che fornisce una modulazione straordinaria da

Za

^
TT

a Sol ma^giore.

2. Fare un'altra transizione enarmonica,cambiando la Sesta eccedente


questo caso fa duopo che

N?4.

^
^

^^
II

TT{

che da una modulazione da Sol

5 . Fare tre

OPPURE

maggiore

3X

JP'A

N?6.

h
:'^

OPPDEE

i\

il

^V
BE

N?8.
k 13:

TT^
VT

:J!

OPPUBE

N?97

N?iO.
TF=fl

OPPURE.

I
il

minore a La\f.

N": 7.

Tutto

Ax\

diverse transizioni enarmoniche con una Settima diminuita

N?5.

Settima dominante.In

due accordi non siano-rivoltati.

N?5.

in

segreto delle vere transizioni enarmoniche e racchiuso in questi dieci esempi.

FORMOLA GENERALE
PER MEZZO
Si propone di
in

ambi
\

Le

casi),

DI

cm

SI

POSSONO EFFETTUAKE TUTTE LE MODITLAZIONI ENARMONICHE

modulare in Sol maggiore o minore (perciocche la medesima formola puo servire

partendo da un Tuono qualunque. Per effettuare questa proposizione

si

prende:

quattro note seguenti nel Basso

N?2.

^Hir^h^
Che formano

in questa parte

-o-

(come e noto), la formola

minore. 2. Si prende sulla prima delle note


I'accordo'di Sesta eccedente;

il

(nel.

cadenza perfetta

N? i.), un accordo

di

di Settima

N?2.

-O-

c^

&

-O-e-

Cadenza perfetta n Sol.

#=S:
Idem.

08068

71

Sol maggiore o Sol

diminuita,(enelN?2)

che da gli accordi seguenti;

N?1.

^m

di

^'
[EE

V'

OPPURE.
i

S
-o-o-

74
in ambi
giorijse

casi

si

tre ultimi accordi

modula

Ora niente

sono

gli stessi,se

non che

Solmaggiore,e minori,sesi modula

in

e piu facile che giungere

partendo da un Tuono qualunque,ccme

il

secondo ed

quarto sono

mag-

Solminore,

in

enarmonicamente sul primo accordo


si

il

due esempi,

di questi

puo vedere dalla tavola seguente.

MODULAZIONI ENARMONICHE
PER PASSARE DADN TUONO QUALUNQUE IN QUEI/LO

N?2.
xr

N?l.

V--

COL MEZZO DELLE FORATOLE.

DI SOI,

--

i.

3.
tO-

2.

3X

^ :^

WI^
-6

*l

-O-

3s
^
XT

^-ff^
Ig

33:

^
5^12^

xs:

^o- M^IZ^

Da XaP a So/.

rrx

Da

m g"'
I

' 2=:>

xr

XJ"

* O-

V g> r^

^
Da

^
^'":>n-it

Ip^

it
-o-

i ^^ Pf^ W
TT

^7<

l=e

^*^

m
Da a

t
7

^
XT

2
^Hf^

-o-

Da

?
li

XX
-o-

^^
Da

minore a Sol .

a Sol,

ig

ff

XI.

|es ^

zeu2=

s ^f

ii^iUflP

-o-

1^^

S
E

-o-

-o-

-e

Da Fa minore a Sol,

Tl27

22

W m
222:

;SI

t>

g i

:^
XT

ps

XX

IS

g^
15

w
^

-o-

Da Fa i| minore a Sol

ma^giore a Sol,

In questa tavola abbiamo omesso le altre modulazioni,coine da


Sol, ecc: attesoche esse si fanno coi

--

i.w

ma^giore a Sol,

Tirr
-^ t:^
XX
r^

1
p

:!;i2^

k^

'^1'

-o

TT.
;

XT"

-^

_!.

Da Fa || magglore a Sol,

maggiore a Sol,

:^

10.

4^ ^V

-o-

^^ ^ ^ ^ *

Da Do ^ maggiore a Sol,

-jy

ilff

I 1^

n:

zizza
I
<?
"
I

Da

JR0 7 minore a Soil

rrr

-o-

1Ie

xx:

::
"cr

ffi

Da Ae

St V minore a Sol,

# ^ ^ Ttftgt#

i ?=

-&-

6.

t O-

-o-

-o-

--

Do

a Sol, da

Re a

SoI,^b.

La&

mezzi ordinari,vaIe a dire,senza usare enarmonia. Gli esempi

ottavo ed undecimo potrebbero gia farsi senza enarmonia.

Per terminare

tutti questi

esempi in ^b/mtn^^f^jbasta render minore I'antipenultimo accordo.

9809%

76

Ne

no qualunque,si usera

p^

31:

Re

acconciamente un accordo di Settima diminuita sul

Mi l>,e viceversa)

monicamente come

siderato enarraonicaraente

oppure Taccordo

||

(il

e si

i~zzi: I

quale

Re

jj

cerchera di collocare

puo essere considerate enar -

di sesta eccedente sul

ESEMPI

3X

Fa

(che puo essere con-

4.

^S

XE 1

Con Settima diminuita.

i.

2..

-e9-

^
^

-^-

t
i:g

1^

ZZZ33I:

XE

Con accordi

Lo

daunTuo.

come Settima dominante Fa-La-Do-Mi^),

N?d.

N?2. V-

o minore ,^axien^o

formola della cadenza perfetta appartenente a questo Tuono;per esempio:

la

^^ m
\

Lamaggiore

viene per conseguenza che,volendo modulare in

di

tutti

Tuoni,ecomposta

-fe
XT
XT

Sesta eccedente.

stesso principio si osservera nel fare transizioni enarmoniche

formola, applicabile a

ad unTuono qualunque. Questa

di quattro accordi determinati,

puo esser indicata in

una maniera generale, c(mie segue;


4.

Accordo. Settima diminuita posta sul semituono

le si
-I?

al di sotto della

dominante del Tuono verso

il

qua-

modula. Oppure:

AccoRDo Sesta eccedente posta


.

quale

si

sul

semituono al di sopra della dominante del Tuono verso

il

modula.

2? Accordo.

L' accordo della

tonica nel suo secondo rivolto.

5?AccoRi)0. Settima dominante.

4^AccoRDO. L'accordo

La Tefza

della tonica

non

rivoltato.

diminuita e generalmente esclusa dalla buona armonia;

ma

enar monicamente essapuo

aver luogo; in questo caso,essa rappresenta la seconda maggiore. (i)

ESEMPIO

XE

g
I

La Terza diminuita (/?oj( -Me

l)nella

seconda battuta,tiene luogo della seconda maggiore Ci?^l>-M't)

BSEitPIO

^
(1) Si

Iro:

^ rf

dee intcndere la 8* diminaita in distanza di 3?, che altrimenti

98062

si

pno nsarne anche senza enarmonia.(V. Ann.2.,pag: 45.)

(Bossi)

76
Nell'uso dell'enarmonia
e che

si

presentano talvolta altri intervalli assolutamente proscrittl

non esistono nemmeno nel sistema musicale, come per esempio:

che significa

&

\\\

"

il

"^^ "K"'""*

che significa

oppure

PP"

&

^PP"^

oppure

(L

^"^

''

ijR

^y

^^^^

]^

^~~~

ni

ft

il

3X

che significa

(fl^

ECCO ANCORA ALCUNI ESEMPI

1)1

TRANSIZIONI

3^

-V

ia

--

--

a
xr

^^

Ji

* o-

o~

-O-

3.

gt o-

=P

^o-

V -

V V-

XE

ta:

xn

^>-

XE

fe

-^

^^

-O-

g^'

XT

ffi

t >-

XE

I O-

ig

-O-

TT

i^^
fp

i^^

EE

-O-

te %EC

Xi.

XE

?P

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-O-

^O-

vfe

Pev discendere

t :r

TT

XE

di

qb semifnono

TV.

Eo:

XE

XE
XE

EMRMONICHE

4.

-o-

=^

'

-0-

IWoduIazione per ealire d'lm semituono.

rre:

II

2.

\,

#t

22:

fl r

O-^

iEE

:
IX

4^

k rt
-Ot; -

*:

iEE

8.

S P^ P
W
i EE

te
-o-

EE

t
XT
i

i EE

EE
(1)

In generale le transizioni enarmoniche sono sorprese, di cui non conviene abusare. Esse
possono talvolta riuscire d'effetto; ma bene spesso lo producono cattivo^ sono, per cosi dire,
un'arma pericolosa fra le mani di coloro che non posseggono il vero sentimento dell' arte.
Non diamo qui tavole delle modulazioni: esse sono inutili imperoech^ per preludiare
comporre e assolutamente necessario di saper modulare, e quando si sa modulare, queste tavole
non servono a nulla.
It consultarle poi presenta un grande inconveniente: non vi si ritrova che una sola forraola
di ciascuna modulazione, laddove la medesima modulazione pud e debb'essere niodificata in diverse
maniere secondo la melodia secondo ci6 che precede e cid che segue; infine, secondo cid che
si vuole esprimere.
:

(1)

Qucsto Do

diesis

rapprescnta Re IfernolIe.Pcr qufinio riguarda Tesecuzione

FINE DELLA PARTE PRIMA.

98068

il

cambiamento non

si

scrixe. ('Reichn).

77

PARTE SECONDA.
DELLE NOTE ACCIDENTALI NELL' ARMONIA.

Prima

questa materia importante, giovera fare un' osservazione suU'origine delle

di discutere

note estranee agli accordi.

L'Arraonia

al

suo nascere era ristrettissima: pochi

accordi

progredivano con un movimento languid e stucchevole, n^


quality di fondamentali.

dissonante appena

Con

risolverlo.
di ritmo,

si

Non accadeva mai che

conosceva; non

siffatta

Armonia non

si

3X

-^^

J2.
zz:

non era ne

forse

sapeva n^ prepararlo, ne

Canto fermo,

quei tempi a un dipresso

di

il

quale pure era privo

si

^^

2z:

2Z

si

robusta.

bizzarro di rifiorirla arbitrariamente


del

Canto fermo. Questa specie

3:

14.""*

secolo, gia se

Per dare un' idea

di simili

22:

-jz.

fe

ovvio I'immaginarsi che siffatta

modo a

Armonia dovette

qualunque interesse, ed

attrattiva, di

infine,

questi difetti s'introdusse I'uso

vale a dire di abbellire a piacere la parte superiore

di

preludio, fatto a caso e senza

liminare, doveva necessariamente portare ad'abusi e a vizi infiniti.

viveva nel

^
r\

qualunque

di

:SL

/C\

pura, n6

come segue:

diventare perfettamente noiosa. Per rimediare in qualche

nei Cori

il

si

(^

non molto stancare, sembrar priva

assai

note contro una: un accordo

piii

perciocch^ non peranco se ne aveva cognizione.

fra

ponesse due o

accompagnava che

si

osava adoperarli altrimenti che in

poteva usarlo, perciocch^ non

Rappresentiamoci dunque TArmonia

si

si

conoscevano allora e questi

si

verun principio pre-

Giovanni di Muris,

il

quale

ne doleva fortemente.

ornamenti

precedente, seguendo a un dipresso

il

arbitrari,

varieremo qui

gusto di quei tempi,

ma

la parte superiore

dell'esempio

probabilmente in una guisa alquanto

pid corretta.

PARTE SITPERIORE
ABBELLITA.

ARMONIA A

QmTTRO

I ^ih^

^aa
w^

rs

^^

rs
P SS-crCCcrl

-o-

-43-

PARTI.

-O

JOl

-o-

3X

-o-

88062

~rr~

78

33:

XE

^^
->-

n:

p^

SA.

f'ffmfP m^f

/CS

u^^^-mtr

-o-

J^

i
XE

.^^
XE

-e-

Egli 6 chiaro che non

potevano fare

si

nell'Armonia una grandissima quantity


cattivo in origine,

ha

flnito col recare

di

rifioriture,

come

in quest* esempio,

note estranee agli

un gran vantaggio

all'

Quest' uso, quantunque

accordi.

arte:

ha

senza introdurre

fatto chiaro

estranee agli accordi potevano, sotto certe condizioni, unirsi ottimamente alle note
in poi

si

6 incominciato, nei

trattati

che delle note


reali.

D' allora

composizione, a prescrivere delle regole per usarle;

di

ma

rimane tuttavia ancora molto a dire su questo argomento importante, che noi abbiamo
cercato
di svolgere, per quanto ci fu possibile, in quest' articolo.

NeH'Armonia
1."

distinguono due specie di note:

Quelle che determinando la natura di un accordo,

meremo Note
2."

si

reali,

Quelle che non appartengono


le

principio generale che

ha insegnato che
ornarla o a

le

altri.

Noi

le

chia-

all'

accordo, che gli sono affatto estranee e che

non

s'

usano

chiameremo Note accidentali, Note condizionalL

ammette

le

Note accidentali h fondato

esperienza

sull'

Note che circondano immediatamente una Nota

reale,

la

quale

ci

possono servire ad

rifiorirla.

Supponendo Sol Nota reale,

La hequadro

(1).

lo si

trova circondato da

Questo Sol sarebbe dunque

disporre le quattro altre Note

(1) Egli

distinguono dagli

Note essenziali o Note integranti.

che condizionalmente. Noi


II

lo

il

Fa

Fa

hequadro,

punto principale intorno

e cid in parecchie maniere

al

diesis,

quale

Una
2.0
Una
.V Una
4."
Una

Seconda
Seconda
Seconda
Seconda

maggiore

minore
minore

inferiore

superiore

maggiore

ft

inferiore

superiore

9S062

FA
FA
LA
LA

si

e con differenti condizioni.

6 importante d'aver sott'occhio che queste quattro Note fatino colla Nota reale:
1.

La

hequadro
diesis

bemolle

hequadro

SOL
SOL
SOL
SOL

)
)
)
)

(Reicha).

bemolle,

potrebbero

79
Si potrebbe, per esempio, rappresentare colle figure seguenti

4.

5.

2.

i.

iMrJ

6.

5.

Poich^ una stessa nota h comune a

accordi, egli h chiaro

piii

feZ;

*-

tJ^F^

II

8.

7.

che spiega ad un tempo

la possibility di

Per passare da una Nota reale ad


possono impiegare tutte

si

le altre

Note che

bemolle e

La bequadro

bemolle,

ecc,

differenti.

Do

da Sol a Do, oppure da

^^

a Sol,

fanno due Seconde superiori col Sol; Si bemolle e Si bequadro

fanno due Seconde inferiori col Do. Ecco parecchie maniere di legare
di

Mi

trovano fra esse due.

si

ESEIIIPIO

La

di

accompagnare certe melodie con armonie

un'altra, per esempio,

ui

II

che queste quattordici figure

potrebbero essere accompagnate dall'accordo di Do, o da quello di Sol, o


il

F;!f

I I

Sol col Do, per mezzo

il

queste Note intermedie:

2.

i.

ppr

^
7.

ri

rrr"

rr^r

8.

^^

4.

5.

^C-:
r

r^rrr" r'T^rri r^r^rr

t^

"

"r

alle

Mr

diverse maniere

8,

d'

NOTE

2.*

APPOGGIATURE.

3.

SINCOPI.

4.*

RITARDI.

5."

PEDALI.

6.''

ANTICIPAZrONI.

di

t[f

^^

i>

d6.

\n.

c^

I I

contro due Note

impiegare

PASSAGGIO.

98062

r^'
reali,

ve

n'

"
I

'
i

ha quattro accidentali.

Note accidentali, queste possono essere

le

distribuite in sei classi, cio6:


1.0

a.

\0,

u.

osservare che nei N." 7 e

Avuto riguardo

9.

\z.

Fa d'uopo

^sf

n.
'T

6.

5.

80
N.

1.

DELLE NOTE DI PASSAGGIO.


1.

Le Note

reale, tanto in

passaggio riempiono

di

una parte

1'

quanto in

sola,

intervallo esistente tra

_Q_

-0_

#=F

3X

33:

^ ^

i:::

fe

^y

4h

lb*

# Pt

<>-

tO-

"cr

di

s:

zz:

t +

i^
33z:

Note

^
-t^

33:

^^

#5#

5^-^

*^

zr

^r:

33:

passaggio nelle quattro prime battute

di

t=M
+ +

-O-

"O-

:^

J^

VJH

le

P ^

+ +

rV

Sopprimendo

#=F

ZZ

Xt

33^
JLE

-o-

^3P ^

^ ^
^=ff

4>

m ^

ii

(1)

-o-

-e^

m oo

reale ed un'altra pure

contemporanee, come per esempio:

parti

piCl

una Nota

quest'esempio, la parte superiore

_o_

non

farebbe piu che le Note

Cosi la prima nota di

reali.

Mi

ed

il

Sol, ecc.

frfJJL

zz:

passaggio

(il

Re)

si

trova fra

Quest' osservazione ne trae seco

possono aver luogo se non legandosi colle Note

reali

Do

un'altra, cio^

le quali tutte

Mi, o
che

sono

la
le

seconda

Note

dj

(il

Fa)

fra

il

passaggio non

per gradi congiunti, vale a dire, progredendo

per scala, o per fraramento di scala.


2."

Le Note

di

passaggio hanno luogo ordinariamente sui tempi deboli della battuta, oppure

sulla parte debole del tempo,

aver luogo talvolta sui tempi


sole sue

Note

3. Pill

reali,

spesso

siccome
v'

si

specialmente quando sono poste


forti,

al

Basso;

ma

esse possono ancora

specialmente quando I'accordo h gia stato

pud verificare

ha una sola Nota

di

nell'

pronunziato colle

esempio precedente.

passaggio fra due reali; nuUadimeno ve ne

essere qualche volta due.

(\)

Le Note

di

passaggio sono sempre contrassegnate con una (+)


fReicha).

9802

?r

possono

81
4'.'

Esse possoDO aver ]uogo in qualsivoglia parte.

3V Quando

si

fanno contemporaneamente in due parti, esse progrediscono per terza o per eesta o

per moto contrario.

^m TTZLU
rnw-

ESENPIO

XT"

-*-

uir^'
:&-

-e*z

Nell^uso delle Note di passaggio bisogna badar bene al Tuono in cui

6"?

bisogna sopratutto evitare

gli accordi3

di alterare

no ed agli accordi.(i) Ecco su quest' oggetto

fuor di proposito

le

si

e, e alle Note reali de.

Note che appartengono

al

Tua

degli esempi:

iP

XX.

Buono

Cattivo
i;

&.

Ji

ffi

-^

9-.

Qui U Mt\\ nun puo aver luogo, perche


nell'accordo v'ha un ilffb che bisogna con.

serrare inalierato.

1^^-

i,J

_Q_

ii s
,

fi

^eil

Mi ^

^iii

&

-&-

e caftiTo> perche queeta nuta

non entra nell'accordo, ne puo aver luogo


qualif a di

Buono

Cattivo (2)

Qui

XL.

Nota

di passaggio,

a cagiune

in

del.

la seconda eccedente (Jlfib-Fa|})

(1)

L'intervallo di Seconda eccedente non h considerato

come grado congiunto,

e percio

non puo fornire

NOTE

01

PAS

SAGGIO. (Eeieba)
(2) Quest'esempio non mi pare cattivo, perche

il

Mll

puo

ess'ere

considerato

come 9? minore deiraocordo

Re>Faj|-La-Du-lIi[>.

Nella pagina che segue, I'Autore da per buono quest' altro esempio;

SM t
^s
m
s

:joc

30:

In sostanza questi due esempi sono la medesima cosa, se non che in quest' ultimo la 2? eccedente e rivoltata in 7? diminni.
ta,

eppercio

il

Canto nc e piu naturale

poiche laccordo di 9? minore (Ann.l? peg. 51.) puo aver luogo esiandio sulla Quints del Modo maggiore,

esempi sono ammissibili nell'uno e nell'altro Modo. (Rossi)

98062

ambedue qw^f

H'l

IN

DO

MAGGIORE

St:micadenza

Cattivo

!.<

^m
II Si\>

la,

e cattivo, perche iion fa parte

ne dell'accordo

di

Do

lie

Quantunque

della sea.

Ma^giore.

re, qui e

7P Non bisogna mai fermarsi sopra una Nota

il

Mi\> non entri nella scala

^
^

sempre appoggiarla,

BnoDo

rrrrfr

il

Si,

DOD

il

xr

Nota accidentale,

un'altra Nuta reale CDoJ, ialla quale non viense^to.

t^^^m

NeU'esempio seguente

il

8i e buono, perche risol.

ve 8ul Do, sua Nota reale.

-o-

g^ u

Buono
*>: _

MINORE

XE

XE
-^

-*-

Buono

Bnoiu)

rzzi

-O.

Bnono

IN

niente alia Nota reale Sol. Questo Si appartiene ad

Si

riisolve.

4'Ll!

risolverla

^
XE

resta eospeso, perche esso non ade'risce immediata.

Cattivo perche

Magglo.

Buono

XL
In quest' esempio e cattivo

Do

buono, perche e Nota reale dell'accordo.

di passaggio; convien

sopra una Nota reale.

dt

II

XE

e buono In questi due esempi, perche k Nota reale

accordo di Nona nia^giore nel primo, e

98062

di

Nona mlnore

di

Sol-SiSe-Fa-La

nel secondo

83
8? Un passo non vuol esser mai incominciato con una Nota di passaggioj cio spetta soltanto
poggiature

9? Le Note

movimento

possono essere frammiste a brevi pause^

di passaggio

sia

ma in

alle

ap^

questo caso bisogna che

il

alquanto vivace.

ESEMPIO

?^

y p V P

c,

< ?

h5=

S:

^s
U

'

u yI

ri

r^

Wf%

'

y K y

t^

fffi ^

^
^
^^

y f r

*
^

iLTBO ESEHPIO

$.

WVA\
y^
^V

*f'

t t t

"m

t)yhhV'
y
r

y K y

%.

yu yL

t=t^

:y?=^

l-H-^

dO. Nell'uso delle Note di passaggio bisogna aver riguardo al movimento ed al valore deIleNote;ptT-

un movimento

ciocche un passo che riesce d^effetto in


lento.

Su questo punto bisogna

II

movimenti

sono essere raddoppiati^

triplicati

il

Do

del 1? e 5? es., ed

+
*>

cs
<>

t>

o
.rf-V

i>
M~^
13

^-^
-5

il

MAGG [ORE
+

i>

u
rf-v

i>
1

Fra due arcordi

Del resto^

le

della Tonloa.

Note

.'

Melodia puo fame in qualsi.

Note
il

che non

si

di passaggio

possono aver

Sol del 2? e del 4? esempio pos-

potrebbe praticare quando que.

rJ
^'

*>

JO

Id

la

A
~\,

+
In

movimenti accelerati sono piu

di 7*

r\

-/ ^^
yj^ J

le

molto duro in un movimento

Ciononostante

lenti.

ed anche quadruplicati:

Note appartenessero ad accordi

rivelarsi

caso seguente e notevole come quello in cui

molta durata: sono Note di passaggio perche

ste

puo

aver perguida l^orecchio. In generale^

favorevoli alle Note di passaggio che

voglia movimento.

vivo^

Mn^

MINORI

t>
i>

4>
%y

-w-

K
I

><

cs

~\

Ky-

-*P

-O

djnjLwJ

Fra due accordi dclIaDominaiite.

di passaggio

possono adoperarsi con ogni sorta

quali esse sono collocate sotto diverse forme:

98062

di vdlori.

Ecco degli Esempi^ nei

P
^
^
^^^^ ^
*

++,

i.

iifPMf

-^

-I-

ij

ji

^^ f=^ =Pf

^^ i^

mm m ^
r^

i
m

^f

passi

fe

^
it:

n:

^^
?

'i^i^

-0-

.:

->-

mi^
J.t*

*^

^m

^
XE

^^

^
ir
XE

^o-

/TV

jijJ
^

^=^

ffl
+ +

^J

?**^

**

'

1.

^l^J^^'^
W^
j^ mfun
f
*

3S

seg^nti possono essere annoverati

3
#-^

fra le

-I-

Note di passaggio.

9f)062

-6-

33:
-CV

3X

-t-

#-&#

qs:

^ ^^
^
5.

^ f^^Lrjfidf

^^
^^

^^m

7.

9.

Note

di

i
w

passa^gio euiraccordo

di

6?

eccedefite

XL
3X

^^m

I t=t

^P

40.

r;

^
33:

il U

m
:^
t?

r r

E^t^dt

td^^M^

08062

'

^
u

JL

2:

Quando una Scala cromatica incomincia e termina colla medesimaNota(per esempio


rendo tutti i semituoni intermedin si puo accompagnarla con molti accordi diversi.

col Z?o)percor_

ESEMPIO

-*^

In quest' esempio dodici accordi diversi

si

concatenano solto la medesima Scala cromatica^ma

af-

finche cio sia praticabile, bisogna osservare che la prima e I'ultima Nota di essa Scala siano Note integral! o reali di ciascun accordo.

88062

87

Le Scale con Note

di

passaggio presentano maggiori

Modo Minore bisogna bene

nel

Ecco degli esempi^

spesso alzare accidentalmente d'un semituono il6? ed

quali dimostrano in quali casi queste alterazioni sono

II

69 ed

il

Saleiido, alf erate le

7? grado

Bceiidendu,

nel sal ire.

una

sola;

dendu, va meglio

buone o

il

7?

grado.

cattive.

(i)

LA MINORE

IN

Alterate

Minore che nel Maggiore, perche

difficolta nel

11

due Note, e

di.

Fa\^ viene conslderato

perehe discen.

apparfenente allaccordo

Fa^ che

il

Fa j(.

9?

^^

In quest'accordo

non

si

altera veruna Xo.

Fa\ una Nota reale


Sol% non potrebbe essere Nota di paa.

ta,
il

di

minore

w
Idem.

come

perche essendo

il

saggio.

m^

Per la
il

Fa

ne

stefisa ragionej
il

si

il

Sf l> non

trova nella Scala

Le Note

ei

puo alterare ne

Sol, sibbenevolendolO)iI

re. Uiscendendov

non

non

di

"k

^H

In quest* esempio, non bisogna alterare che

Do nel sali-

Sol, perche 8ol% e

permesso perche

cordo

di

Re\ sono Note

reali delfac

9? minore.

ho, Minore

d^iina Scala possono essere alterate in diverse guise> secondo

l^accordo che

il

il

tuono in cui

si

e> e secondo

accompagna questa Scala

BSEMPI

;fi

cxfttflffl'ttfl'

m DO

In

MAGGIORE.

(l) Moi indicheremo

od in

BE

MINORE
FA MAGOIORE.

In

RE

sempre queste due Note con ana

(-I-)

(Beicba)

98062

In SOIj

-V

-O-

MAGGIORE.

MINORE.

88

IN S/b

t'-

-G-

IN

MI MINORE

\l

Essendo
bile,

il

il

Be si

'ctf
I>o Nof a reale, e percfo inalfera_
fa

tij

iiel

salire perche

Do^ non puo essere Nota

pasa^gio.

s
t

7.

IN

cordo)

61

il

M\\> ed

il

Fa|{ Note reali dell'ac-

comiiietf erebbe uii

canibiando

il

Mi

1>

in

J^fii],

od

Biso^na prendere Si

grande errore
il

Fa%

in F<n

di

reali inalterabilij, in questa Scala

perche Si\ non puo essere considerato come Nota

Ma procedendo per semituoni,

si

puo

vendo cura

pub

di collocare nel

di

SI

le

il

Si\>,e

non

.Si

I],

passaggio^ quando e preceduto o seguitodaZ^k

LLE NOTE

1)1

PASSAGGIO

un movimento accelerato diun Tuono maggiore soltantOj,eda.


Note fondamentali.

rischiare in

Basso

bisogna fare

fare:

ALTRI ESEMPI

si

Sesta eccedente non puo aver luogo che nella seguente maniera

Essendo La\>) Do,Mi\f e Fa^ Note

quinto esempio

come appartenen_

sw

Una Scala sulP accordo

te a questo Tuono.

II

-#

ft

SOL MINORE

Essendo

di

B.e % dopo

98062

89

Le stesse Note di passaggio possono ancora essere variate con ogni sorta
Ecco cinque note, delle quali due di passaggio, variate in dieci maniere.

SOGGETTO

I? VARIAZIONE

^r

i^-

^
^

^^

rr

fczuc

5?

4t

^^

2?

di Figure.

#=H
i^

a-^

js:

?
P

5f

6f

7f

^^"Cn

'^

r,r,rr

^ ^

8f

9f

iO?

BASSO

#;^

rr i^r^^^

^
^

D^ACCOMPAGNAMENTO

r
f

98062

90
In generale, qualunque armonia semplice e suscettibile di essere variata in piu maniere col
delle Note di passaggio.

Anzi

si

fara

un ecoeUente

mezzo

esercizio col prendere delle frasi armoniche piu o

meno lunghe>a due^

tre, o quattro parti, e variarle.

primo e a due parti,

il

Ecco su

quest' oggetto, due esempi, dei quali

il

secondo a quattro.

N?l.
i
SOGGETTO

i^ VAR?

2f

O.

It

^
m

p
^

w~f-

^^^ ^^

4* VAR?

5. VAR?

xr

^ S ^ ^S ^S ^m
^m ^M
^P
^^

3 ?^'

6. VAR?

^ s^Cj-ctiir^^-

BASSO

-Sr

7,

ti

3X

VAR?

f p ry

si

rr rri"^^[;^[cr

ffi

-#^^^

JMi)^

8* VAR?
ir

W'iJ!^^
P

y-i

ofVAR?
ir

^^^^^^
y=3TO^

^^f^::[5^

^
t

^
^^^^ ^^^^^ ^^
I

r r ir-

98062

?^

^^

XT

-O-

9i

r2.
-0-

3X

xr

iz^

i.^

~&^

--

JQ_
33:

131

SOGGETTO

m
^
VAR?
NELLA PARTE

33:

XE

1$ <^rr

--

-v

XE

-o-

tl

:S:

jO-

A.

SITPERIORE

-<^
-O-

22:

/Sr

32:

f
-0-

-o-

33:

xr

-o-

jol

33:

32:

3X

-o-

-o^

--

33:

"V

^^
^ ^m

ir

tS^

33:

2fvAR?
TJEL 2V VIOLINO

22:

-&-

^ ^
i?

^=j=s

iz:

-V

3X

->-

1^

-O-

-&-

3X

33:

=0:

XT

-O-

^^

33:

-o-

':^
l9-

-O-

^
33:

ts^-^

5%AR?
It)

J J

--

j>

^ ^^
33:

3X

"V
V

jCE

-o-

-^

"O"

-^

33:

E
--

331

-&-

NELLA VIOLA

--

33:

ir

3:

98062

t?

-o-

qfzz:

-e-

IF
3X

91

EX

$
ff

4t VAR?

NEL BASSO

5f VAB?
NEl DUE VIOLINI

t^^

ir

-&-

-o-

i>

^ ^

^^ 5
i
tf

tT

XT

-o-

ax

fp5

^ir^

#=F

3P
-&-

-o-

-0-

XE

PARTE DELLA
VIOLA POSTA ALL' ACUTO

6f VAUf
NELLE TRE PARTI
INFERIORI

/O

iscr

s
o-

72

-o-

XE

331

^S ^

J*

IE

IE

IE

XE

-o-

rz.

J J

XE

-&-

^^
-o-

XE

^Ep

-CV

-V

zz:

XE

^-g

-V

rz.

^^
^^

F=^ XE

e ^ ^
?2q^

IE

fe

"-

|g-^

5^

^
r
^
i
^^
s
^ ^ ^
1^ ^ ^ ^
# ^

Ie^ rrrf f

s=i ffrf

f f

l9-=-

XE

7.^

VARf

CONTEMPORANEAMENTE
NELLE yUATTRO PARTI

-t-

^^

"V

E
f

Si^

96062

f7

XX

95
II.

DELLE APPOGGIATURE
Le Appoggiature

Con

le

piccole note

Nel primo caso

^^
si

(1)

scrivono in due maniere, cioe:

A ^7^

o con le note ordinarie


inarie

puo eseguirle con un valore piiiomenogrande.secondoilcaratteredelpezzo.

si

ESEMPIO

i.rpr. ftPr j-.r


i

Nel secondo caso bisogna eseguirle col Talore prescritto dal Compositore.

Le appoggiature si pongono ordinariamente sul tempo forte della battuta, o sulla parte for.
del tempo. Una delle loro proprieta distintive e, che si puo senza inconveniente unirlecolle Nol
1?

te

te reali degli accordi,

non che dar loro un grandiseimo Talore.

i it
oppure t
'

ESEnPIO

tS^-^

oppure

-et-

oppure

-G

t^-l

.^

J-r-sJ

hanno luogo principalmente nella melodia, e sopra tutto nella parte superiore.TalvoL
ta si pongono ancora nelle parti intermedie^ ed anche nel Basso> ma con moltacircospezione;per_
che esse potrebbero bene spesso sfigurare gli accordi e renderli duri ed incerti.
5? Si risolvono discendendo o salendo pergradi congiunti. Nel primo caso si fanno coUe note
2? Esse

proprie del Tuono in cui

e; nel secondo caso diventano altrettante Sensibili, affinche non distino

si

che d'un semituono dalla nota

di risoluzione.
<'

ESEnPIO

i
Un

nr>p?jte

V hanno
poggiano, e ve

danno

ci

ha

fatto

ma

mantenere I'uso

ben anche, non

di scrivere

n'

Di&cendendo

Appoggiature con piccole note,

le

gravi inesattezze nelT eaecuzione, non sola-

di rado, nella classe piii elevata degli esecutori.

hanno un valore fisso e proporzionato a quelle della nota su cui s' apquelle che hanno un valore indeterminato, o, a vero dire, ne hanno uno brevissirtxj,

ha

di

Napolitani chianiano

piii

propriamente Acciaccature. Ora, siccome

con

le figure

cutore, privo di quel tatto squisito che 6 guida sicura


la

dove

un' Appoggiatura, a

mezzo semplicissimo

ci

danno
di

dell'

ben

al

fare,

il

compositori rare volte

ovviare a quest' inconveniente


le

cio che semplifica la notazione. della

si

confonde Tuna colT altra specie e fa una


la

circostanza richiederebbe naturalmente

6 di abolire affatto le piccole note per uso di

note ordinarie, e di restringerne


in

musica e ne agevola

si

valore esatto, accade che I'ese-

espressione ed a defraudazione della, vera intenzione del Compositore.

ragioni che taluno, per avventura, potrebbe addurre

tempo I'esecuzione.

proprie ad indicarne

vorrebbe un' Acciaccatura, e questa dove

giature, scrivendo queste invece con

contrario, sono
la lettura e

1'

uso per
del

tutto

le sole

Un

Appog-

Acciaccature. Le

vane; perciocche tutto

da adottarsi, perche ne agevola

in pari

CRoesiJ.

(2) In quest' ultimo

e le precedenti

di

le

delle Appoggiature che

la briga di scrivere queste notine

Appoggiatura

Uf

J.

Salendu

chiainano Appoggiature. Quest' uso e sorgente

si

nella classe volgare,

quali

T
J

Salendo

pregiudizio inveterate

quali percio

le

Uiscendendo

(1)

esempio per I'occhio non appare Appoggiatura:

ma

poichc, riguardo all'Armonia, esse

hanno un principio comune, per I'orecchio esistono. realmente.

98062

(Reicha).

94

4? Possono ancora farsi

contemporaneamente

in

due parti

ESEHIPIO

^T^

4^

rf

5^

Per Seste

fff

^r

ff

f ^-

r.
Per moto contrario

Per Terze

-* IX

331
331

is:

~:

^^^

xe:

In questo caso I'Armonia non e che a tre parti,

ma

se le doppie Appoggiature fossero di corta du.

cpome o semicrome). potrebbe essere aire, a quattro od a piu parti,


puo successivamente usare le Appoggiature e leNote di passaggio in un medesimopasso.(i)

rata (p. e.
5? Si

ESEIHPIO

^^^

7y.pj

,nijrw

If I

hfr^m

*>

ji>"

i^rrtfiirF^iAii*

XV

2Z

_^

331

DI

S
P

i.

ec

ni

^^^
r
+^

p
(l)

XE

au
E

-1=A

^:r\>^Q'

sr
XE

-O-

i-

^_i.

^5"^ -^Q*

:^

^E

^ ii> i)7 ^^^

t o-

XE
XT

Le Appoggiature Tengono indicate con nn()>

^d^J^

^Q'^-^S'

(A)

3X

-^

XL.

xr
-O-

J.

? i

^n^F

APPOGGIATURE

(yui venguno indicate con una +)

i
s
rt^^ ^
I

*I

^^m S
^^

ALTRO ESEMPIO

IE

+^

^J1~^W^

'}}

'

,^i4j_.

jj

e le Note di passaggio con

98062

jSfflff

rr^f

XT

fe

una (+). (Reicba)

96

*sM
^1 7^
(B)

^P^7h7^7

(1)

i i
j^

^ 4^
*

h^-^^

OSSERVAZEONI SOPRA QUESTO ESEMPIO.


Mi, nel risolvere, fa una quinta inferiore. Questa risoluzione dell' Appoggiatura e
un'eccezione che non pu6 aver luogo se non nella parte superiore e con la condizione che I'Appoggiatura ne sia preparata, vale a dire, esista come nota integrante nell' accordo che precede.
(B) Qiantunque la Scala di Mi minore, nella quale si e, sembri esigere che si prenda Do
bequadro per Appoggiatura di 8i, pure, in questo caso, e meglio prendere Do diesis, perch^ il
Do bequadro canterebbe male col La diesis che precede, a cagione della 3.* diminuita (1).
{C) Tutto questo passo e un miscuglio di Appoggiature e di note di passaggio, che bisogna

(^)

II

rappresentarsi

come

se fosse scritto nel

modo seguente:

vede che non solamente le Note


sono precedute da Appoggiature.
Si

(/))

V hanno

in questa battuta tre

reali,

ma

anche

le

Note

di passaggio,

Appoggiature simultanee: cid

si

segnate cosi

(ess),

pratica spesso sull' ultimo

accordo delle cadenze.


(1) lo la sento diversa dalTAutore circa quel Do diesis. A. lui non torna gradito rinterrallo di 3. diminuita,
e vorrebbe escluderlo perfino dalla melodia. Per me (non so se il mio sentire sia giusto) preferirei, in questo
caso, il Do bequadro. Del sentire e come del gusto: non so se si puo disputare. Ma se giova qualche ragionamento. diro che il Do diesis: 1.'' urta col sentimento che abbiamo del Modo; 2." e in cattiva relazione col Do
beqiiaaro del Basso. II Do bequadro ha il solo inconveniente assegnatogli dall'Autore. Per metter fine alle divergenze, vi si potrebbe sostituire il La diesis. (Rossi).

98062

96
Quando rAppoggiaturadovra avere una lunga durata sara bene

di

non farla sentire se non dopo

cordo spoglio di note estranee. Questa regola riesce injportante, sopra tutto quando

le

I'ac.

Appoggiature si

nelle parti intermedie.

pongono nel Basso o

ESEMPIO

^S

s
33:

JTTS

j J

s s

-4^

<^

&

^.

r^^/
iJii

J I

i J

^ ^

ffi

-o-

-t-

xr

XT

XE

xt

m ^

--

zz:

JS

4.

te
^^\Q]^
Nei due ultimi esempi

E
9-

$
P

^^

^^^
-I-

le

^jjSP
^^3^^

Appoggiature possono darsi cogli accordi in qualsivoglia parte senza durez-

za^attesa la loro corta durata.

Quando

si

vogliono fare Appoggiature in una parte intermedia/ bisogna aver cura di allontanareletre

altre parti.

ESEIPIO
li

^f^>

-.

B^

w f^
i

ts

.l^^-,,L^-#

fP
W

Meno bnono

a:2:
ji^

y
i ^

9-

BnoDo

98062

97
anche introdursi negll Accordi arpeggiati,

Possooo

ESEMPIO
Accordi complessiii)

6.

33:

Gli stessi

3 ZI

-zP^

Accordi arpeggiati

fFT?-

'

i fL*

* J
1]

*<L* j:

|J+-^==i^

Accordi complessi con Appoggiature

7.

8
Gli stessi

4 ^

giatura.

^^J
S:

^^

1
# *

4-

^ #

#'^

^tt ;;^

-O-

-^

certi abbellimenti melodici,

Ma non

un misto

i^

T^-^

XE

XT

V'hanno

iJ^J

Accordi arpeggiati con Appoggiature.

^^

P
^

non che

^^=i

3CE

piccoli passaggi intieri,che si scrivono

con Appog-

bisogna credere che queste piccole note sieno tutte vere Appoggiature: sono bensl

di note reali, di note di

passaggio e di Appoggiature.

ESEMPIO

i.

j^f?

^
^m &
?--CT.

il

40.

9.

'^.
r^
,JJ^

02,

4.r-n

5.

'ip.

.w- ^^

'';

fm,

''

6.

"-rn:.
E^

^^
l^p

qj

?;j

"^^
''
^T!i'% ,m

-2.

-^

CADEISZA

(1) II testo dice Accords plaques. II vocabolo Plaque, preso nel senso letterale, suona applicato, soprapposto.
attacrato, incrostato; e pi'e?o nel senso tecnico, significa quella maniera di percuotere un accordo, facendono
sentiie insieme tutti
suoni che lo compongono, a differenza dell' arpeggiato, i di cui suoni si percuotono
sucr-essivainento, uno dopo I'altro. In quest' ultimo senso non ha vocabolo italiano che gU corrisponda. lo ho trai

dotto f omplesso, perchA questo vocabolo mi e parso

11

meno improprio

98062

pel significato che gli

si

annette. THoss/;.

98
Abbiamo

detto dianzi che le Appoggiature, risolvendosi col salire, fanno

un semituono con

le lore

note reali. Ecco nuUadimeno due eccezioni a questa regola.

N?i.

^^^

xs:

uaLajff dopo

a
4

UFa^

canterebbe male,per.
cio e

meglio fareZ^lj.

i>

In Francia le Appoggiature

appunto

il

si

^
^
Mit

Id quest* Esempio,

chiamano Note

di

:^ii

In quest' Esenopio TAppoggiatura b

preparata, vale

!si

dire, percossa

come

nota reale DeH'aceordo precedente,


e I'armonia fa

i.

una cadenza

perfetta.

Egli e a questa condizione che

si

pub

fare Rei^ iuvece di Bejjf.

gusto (Notes de Gout), e con ragione, perche egli e

gusto che ne dirige I'uso, specialmente quando sono poste nella Melodia.

Ill

DELLE
Le Sincopi sono

piccoli ritardi di note reali,

SINCOPI.

non che

passaggio e

di note di

di

appoggiature.

Parleremo qui soltanto delle Sincopi che racchiudono suoni estranei agli accordi; perciocche

sempio seguente, non contenendo altro che note

reali?

non fornisce alcuna osservazidne su questa spe-

cie di note accidentali.

Le Sincopi

di cui

1=1= =!

n-H-f
abbiamo a ragionare,sono

-^-

quelle? delle quali la seconda

meta diventa nota

dentale.

ESEMPIO

=^

f=f^
m
II

i>

t#^^
W=^
B

IL

che appare vieppiiievidente, scrivendo quest'esempio nel

-i^

j)J

''^llj

modo

4-

<-l
^

f
seguente:

LO STESSO ESEMPIO

98062

l'e_

acci.

99
Si Tede che la

frappostO) e che

seconda meta della Sincope, contrasscgnata

Isi

(+) e

una nota estranea all'accordo

nota buona di questo medesimo accordo non succede che in appresso. Questo

duce ad avvertire che la seconda meta della nota sincopata rappresenta sempre
citato

esempio

la

cosi di seguito.

seconda meta del

Mi rappresenta

il

^Stjla

Conseguentemente per assicurarsi se

la

c' in-

nota che segue.Nel

seconda meta del Si rappresenta

le ISincopi

in.

il

Do, e

sodo collocate a dovere, conviene

far

incominciare ciascuna nota sincopata la meta del suo valore piiipresioye percuoterlasull'accordostesL
so ai quale appartiene

LO STESSO ESEMPIO NOR SINCOPATO

^^
^H

i=U
TWf

Se rarmonia non appare corretta dopo questa prova^

un movimento accelerato

:t^ ii

possono essere del valore seguente:

le

Siocopi bqjqo cattive.

fif

il

Possono ancora farsi contemporanea.


nieute in due parti.

-^

ESEMPIO

zz

Xi.
-&-

^
L

XT

^ ^
V

M062

^s

cora nel Basso j non ne sono tuttavia escluse.

Jij-^

S'usano quasi esclusivamente nella sola Melodia^raramente nelle parti intermedie, e piu

lu
^^^

valore che segue:

P^rimenti in un movimento moderato

possono avere

f=F=f

m ^^
In

--

di

rado an-

iOO
Siccome
sta

le Sincopi si

percuotono a contrattempo, bisogna necessariamente che nell'Armonia esi.

almeno una parte che non

sincopi, e che caratterizzi tutti

tempi della battuta? affine

di

nonren.

derla vacillante e difficile a capirsi.

Le Sincopi possono

essere ad

un tempo note

passaggio od appoggiature.

di

ESENPI

Note

di

passaggio sincopate.

^^ ^m

^
Ei
i
^

Doppie

^^ mm
Semplici.

Appoggiature sincopate.

^S

IBT

3X

bub

m m

'^^

Appoggiature doppie

^^^
Ecco

degli

Esempi piu

ttJ

^i)J

g!^

gh

ki

I IM=f

Z2:

J-

1^

fe=^

^m mm

?^
i>

^
2.

w^^

estesi su questo soggetto.

S^

^
n^

m rr

i H
z

^
WTW

j=AV^ttJ

fe

* (

^g i

ft

:^

=!=# i

p
V

98062

t?

^=i=

\.

tf-r

ri^KT^TT^J^
P

ti

^
i

i
^

fe

iOi

In un movimenta moderato le Sincopi del valore seguente non possono farsi che nella parte superiore.

F^

* i

9-

d jj

r^j

ff

^^

^=^^^
r

*m

^ ^ i^

l
|

'

'

js

izt

7^

'^^

'f

)J

i>

j)

i=

>

^J

^
>

-tp

;>

^^^

n
Hr~:t

^
^^

^J^

^^^ s

^^^M
iiJ

^^^

iH 1^

f "rn"

IE

ji'j

f^

-i

I'

j>.j

^p s

tfJ

fLi-

>r

dfl/

^
^
^^ ^
^^ ^
J

te

:J:

rrf

^):tfT r
f:

j^J

^!

^r

r^rr

If

Una

i i

i>

-*

'^>

iS:

Sincopi nel Basso.

jtj

-o-

Sincopi contemporanee in tre parti. Debbono sempre procedere per gradi congiunti.

5^

r>

^m

^i^
yTTTIT r^
^^ ^^
^E^^

'

Sincopi in una parte intermedia.

p^

=:

fe^

4V

i=jg

^rr

f
;)j

serie di Sincopi nel Basso, lungo quanto quelle de'due ultimi esempi,

%
-r^

non potrebbe esegulrsi

se non sul Pianoforte o sull' Arpa. Altrimenti, e sopratutto nell'Orchestra.riescirebbe troppo difficUe,

ed atteso che esse contrasterebbe troppo a lUngo

la battuta, diverrebbe

98062

penoso aU'uditore.

103
IV.

DEI RITARDI.
Di tutte

specie di note accidentali, quelle che formano

le

Un

piacevoli e le piu stiinate.

Ritardi sono le

Ritardo qualunque esige, senz' eccezione,

II

2.")

Dee cadere

3.")

Dee

4.)

Questa risoluzione dee

sempre diatonicamente discendendo, raramente salendo.

risolversi

La Preparazione

tempi deboli delta hattuta.

farsi sui

Ritardo

Tempo

Tempo

forte

debbono sempre essere note

Per usare un Ritardo occorrono almeno due accordi,

parazione,

il

secondo pel Ritardo e

Risoluzione.

la

fa la

sua risoluzione: bisogna sempre, ove

vece

la

almeno tanto valore quanto


di quello della

pud

tempo

SE

Ritardo rappresenta
il

ma

Ritardo medesimo;

primo per

il

la

Ritardo, poter

Pre-

nota suUa quale

mettere in sua

La Preparazione dee avere

Ritardo pu6 avere un valore

il

la

maggiore

di

una tavola

quello del Ritardo. Ecco

della hattuta, sul quale

si

possono fare

nella quale

Ritardi, e con

abbiamo indicate con

un (*)

quelli sui

quali

as

-fifi-

^nir

r'

r r

<

^-

ao
I

(VB-c^-q^-a^-a^

^i^nnr^m^
Nei moviinenti lenti

ao

r iir

fi

dei quali

Ritardo e cattivo.

il

Ritardo solo 6 nota

il

I'isolverli.

reali:

Risoluzione. Ne' tempi ternari non pertanto accade bene spesso che la Preparazione

ha un valore minore

si

il

II

vogiia sopprimere

si

senza questa condizione

risoluzione;

debole

Risoluzione

la

Risoluzione

accidentale.

il

seguenti condizioni:

le

tempo forte delta hattuta.

sul

i
w f^

( - )

notevoli, le piil

Ritardo debb' essere preparato.

1.")

Preparazioiie

un

piii

Mang

-(yD-^~a>o-

if pr irnry-p

Raramente

Nei muvimenti lenti

^-ir

cK

up-

30-

g--

^--^^

Fr

^^
OS

pip3^

i-w-fJ^-tf-P
OP

<&5_

CK

OP

^rn^n^:>m^=n
Raramente

98062

103
Ritardo pu6 avere

II

tempo

il

valore d'un'intiera battuta; in questo caso la risoluzione

primo

della battuta seguente.


I semplici sono quelli nei

I Ritardi sono semplici o doppi.

quali

non

ritardano contemporaneamente due note in due diverse

si

parti, e

una

ritarda che

si

nota in una parte qualunque, e non esigono che una sola preparazione.
quali

fa sul

si

sola

doppi sono quelli nei

per conseguenza esigono

doppia preparazione.

Abbiamo

detto

non ha guari che per usare un Ritardo erano necessari almeno due

Accade spesso ancora


Ritardo ed

d'

impiegarne

tre,

r.) In Ritardi

primo dei quali serve

A norma

terzo alia Risoluzione.

il

il

di

-^

semplici a due accordi

Preparazione,

queste osservazioni divideremo

2?) In Ritardi

semplici a tre accordi


2ordi

22

351

alia

il

accordi.

secondo

al

Ritardi.

^
S

j'-|--3
r)

=^

-o-

A Ad
^
f

-N

5?) In Ritardi

doppi

due accordi

a,

4^) In Ritardi
22

In generate
accordi di

7.*

eccedenti, ed
accordi,

si

si

ritarda:
3.* la

Ne

Seconda

diminuita, di

7.*

dove essa

gli accordi

si

a due accordi fanno

$^

.MH Jq\-L^
-0-

'

=^
^f

sulla Quart?

P r^

4-3, 5-4,

6'h

di

altre note, in

od una

4.*, 6.*

se

e 6.*

4.''

tutti

questi

non per mezzo

7."

o 9.*

seguente guisa:

La Quarta sulla Terza

La
sulla

sull'

Sesta

Quinta

Ottava

7-6, 9-8.

98062

3 ^

33
]^

La Nona
I

Questi Ritardi vengono ordinariamente indicati coi numeri in questo modo:


3 2,

terza negli

eccedente,

3x:

--

3.*

la loro risoluzione nella

sulla Sesta

Le

2." la

Ritardi pid usati.

Quinti

La Settima

gran parte

la piil

Nona sono

trova.

6.*'

non ne possono essere ben conosciuti

casi

indiohiamo qui

Quarta, la Settima e la

sulla

accordi di

Ritardo fa col Basso, pud essere una

il

I Ritardi semplici

La

tutti

ritardano raramente ed

L' intervallo che

La Terza

terza e la fondamentale negli accordi perfetti

nota sensibile negli

in generale in

d'una lunga pratica.

La

1.* la

12

33!
3a:

:5=3t

lF=i=

doppi a tre accordi

2Z

H3-

104
Atteso che tutti questi Ritardi (salvo quelle di 9*suir 8^)possono esser rivoltati, mettendo
nel Basso, e la nota del Basso in una parte acuta, essi presentano la tavola seguente:

La

3-2 diventa 6_7.

La 5_4

diventa

-5-^

4.

PB

-O-

-6f-

4-5 diventa 5,6.

ffl)

-r-e-

33:
-o-

--

La

n?^pv

Ritardd

il

<

_Q_

^ [La

6.5 diventa 3.4

331

i3L
XE I--

-O(1)

La

-O-

25

7-6 diventa 2.3

X3L

->-

F^Tf
Ritardo di 9.8 e notevole:

II

stanza di nona(2).

La qual cosa pud

i?

perche

si

percuote sotto

DO

J-^J
f
f

Esemp ioW

aver luogo non solo fra

il

Ritardo la stessa nota ritardata in di.

ritardato da RE.

J
1

f
4^^

Basso

^77

ed una parte acuta, ma talvolta ancora nell'Armonia

^ff

^ ^

^A

'^

331
-&-

Esempio ^5

a quattro, in due parti superior!.

2? Perche esso non e rivoltabile


tabile
COS! in nessun caso si puo fare :(3)

il

Nel quale 9-8 ha luogo fra

la seconda e la quarta parte.

Cattivo

-^

i
T

-^

XE

T^r

Cattivo

K
o

T^T

Ritardi di 4-5, 7.6 e 9.8 sono eziandio notevollssimi, perche possono risolversi sul rivoltodel.

Taccordo ritardato, o sopra un nuovo accordo.

Diamo

qui

una

tavola delle diverse risoluzioni di cia.

scuno di questi tre Ritardi.


+1

4.5.

-3SL

-G-

-O-

*-*

^
t5>-

ij
rr

4.4, delle qualiila

JCE

.;j

tf

II

*-^.

-^

6. Sesta eccedente.

4.3

-^-

TV

seoonda 4f e eccedente.
5dente.^

[fr^s^

^ ^y
rr

i
XE S

-6-

7.6.

p fe^

i JT^ 8

'^

f
(1) Questo Ritardo e appena pruticabile nfl Basso; senza cid,es8o e consbnante e perde percio totto I'effetto di questa specie

di note accidental i. CJteicbn)


(i)

II

precetto dl porre !a nota ritardata in distanza di nona, nel ritardo 9-8, non e deltattoinviolabile.il celebre P.^BIaestPo

Mattei, ne' suoi contrappunti, ed

altri

non meno insigni conti^ppontistifla pongono,quaDdo

(S) Iia Bcaola di Albrechtsberger, ed altre,aixiniettono

lusa noa

di rade.

Conviene per altro che

la

il

rivolto del ritardo di

loro torna bene,in distanza di seconda. ^os^ij

9-8. Beethoven, che appartiene

percussione di questo ritardo, cosi praticato, sia di breve darata. (Rossi)


If

98062

alia stessa sraiola,

106

oppure
7-6.

r^

^31

Diminuita.

9-8

=^

-*-

-o-o-

IP
^-

Nel Basso
ticarsi

::

33:

s
^

::

T5

te

f r

i^

7-2.
1

-L^

9-7f Diminuita

-J

.ft

^^jiiJiA.4?^
TT

9-5f Diminuita

JT^

(^

if'

P^

9-3.

7-5.

i>ii

-&-

opp.

ii

g|

~rt-

Si.

fW

-4='

Jffl

it

-^
t8
opp

li

j5.

7-5.

opp.

"g

^r

'

+1

f If

^ 8^

^^ raramente.

9-2?Maggiore.

'

ffl

fi

^VZ

TT

"

f f

Ritardi a tre accordi sono rari: cio nonostante gli esempi seguenti possono pra.

con effetto.

i.

^ ^
33:

d-

5.

fefck

J13L
-5

Xt

-5'-

3a:

33

2.

^
jCC

22

classificazione sono piu o

^
-iS*

-pL

tutti questi

meno

d^ s
--

XE

Q-

nEc

s
i
f

35:
-o-

'Esaminando attentamente

33:

il

Ritardo di

B2z:

-oopp.

Xt

22

esempi,

si

3:;

:^,

22==^

tutti gli

accordi della

-(I

scorgera di leggieri che quasi

suscettibili di essere ritardati; tuttavia

7-6),

^^
TT

d^

iff

-o-

_Q_

due accordi

diminuito.l'accordo di S^ettima dominante e Taccordo di Sesta eccedente(di cui non


dal che risulta

4.
_CL

sono quelli nei quali piu frequentemente

si

usa

il

perfetti,
si

Taccordo

ritardache la 6;

Ritardo; gU altri ac-

cordi, essendo gia per se stessi sufficientemente dissonanti,potrebbero, a cagione dei Ritardi, rimanere

troppo sfigurati.
9

98062

106
Ecco alcune progression! che importa conoacere, nelle

quali

Ritardi semplici sono usati di frequente

N.^d.

-o-

^-.^

^
3

^^

t
^

^
1

33:

ii

^&
N?3.

XE
98

43

m
S
^
^

XE

i
*>:

|g

tf

^
9

2CX

-Ql

S^^

::

'6

33:

52:

3r

43

4-3

2-3

^^ J^^7

g ^

9-

980<;2

4_3

If

^*-

I rE

17
-6

Z2

2-3

XE
4-3

::

^
23
^^

31

2^

Oppure

-(2.

zz:

r ^

77^

=f-

^^
22:

-dr

1^

^^

XE

3
^
:^

Oppure

-O-

XE

g=^

rE

-0-- "cr

kiTjQ

iM

i9-

ixx:

s^

^4-ii ji-ii j>4


g

"cr

-o-

XE

43

4-3

"O"

Oppnre

xr

22^

fi

^^

XE

53z

98

I?2:

X3C

?
^.f7

-O

--

2:
:^qO

xc

-O-

(2^

-0-

XE

--

m ^^
i

i ^^^ ii

98

^^^

:J

N."4.

93

XE
98

fe

9-

xr

43

^^i

^ ii

N?2.

j!2

Tcy

#-^

Oppure

M^?^^^s^^^ ^

s t

re-

TT~

3^

1.

i2L

Oppure

zz:

i3

XE

3t

I|^-


i07
X8_

^^

"O"

33:

-t5-

33:

^r

--

2-3

:i

^fe

I-Sh

-o-

*^

331

-t9-

ZZTEZ

4-3

-}

XE

4ji

-&"cr

4-3

N?2.

Ecco due Esempi


si

^
3

4-3

4-3

NM.
nei quali

22I>|

XE

^ f

^^=f

-o4

2-3?

he^

j2_

'j^vr

2-3

^
^

--

tei

ft;

;(^

-&-

potrebbe.

g^=^

jo:

ro praticare Ritardi

modo

nel

seguente:

J.

zn

r?

Abbiamo

di

--

W.
4-7

fare

ai

Ritardi doppi, essi sono

(1)

si

la

meno

Preparazione, percid

maggiormente
usati ed

gli

Quest'accordo presenta aH'occhio un accordo

abbiamo assegnata. Tali

per evitarp

si

le

Ritardi semplici a due e tre

puo

far uso.

hanno un campo
1.

assai pii^

doppia Preparazione,
il

XT

7-5

2.

ristretto.

Per

doppia Riso-

Ritardo, non fornisca le due

Ritardi doppi di rado possono esser usati. I Ritardi

fanno che nelle parti acute.

non bisogna confonderlo, perciocche, come


che

poich^ accade non di rado che I'accordo che precede

note indispensabili per

doppi non

xr

un doppio Ritardo 6 indispensabilmente necessario:

luzione.

33:

--

piu necessario a sapersi circa

accordi. Questa specie di Ritardi 6 quella di cui

In quanto

TJ"

f
ha

'^^

indicato quanto v'

-IS

^ ^^

^
S

'^\ ^

Ty

tale,

di

Settima

di 4. specie (Si bemolle -

Re

non avrebbe ne una risoluzione regolare, ne

sbagli possono succedere spesso; bisogna

Fa

- La), col

quale

la serie d'accordi

dunque prestare molta attenzione,

cattive risoluzioni e le sconnessioni nella successione degli accordi. (Reieha).

108

La

un Ritardo doppio

risoluzione di

po; oppure (2?) risolvendoli

Ecco

degli

esempi

Ritardo doppio, di cui

uno dopo

due note

si

fa in due modi: (4?) risolvendo

prima

risolvono nello stesso tempo;

vuol risolvere uno dei due Ritardi

dell*altro,fa duopo:(l?) risolvere I'inferio-

prima

re

si

^^

XE

quando

il

superiore prima deirinferiore,.

le diie parti

sono in terza. Esempfo:

tf
m

XT

XE
33:

si

9
4

^
f
Oppure

w r^
33:

8
=.3

^^

f^
3X
33:

uM

t
Oppure

33:

XT

XE

f^

Seguito di Ritardi doppi, nei quali una parte

33:
xx:

f f=r

^ T^

T=f

f=^

^4=r^

Risolvere

tern,

Ie^

xn

del superiore,essendo le due parti in sesta.

Esempio:

(2?)

due Ritardi nello stesso

con due e tre accordi.

P
Quando

I'altro.

di Ritardi doppi

le

si

X3:

XE

risolve dopo I'altra.

^
ALTRO ESEMPIO

980S2

109
di Rifardi doppi,degna di osservazione.

Eoco ancora una Successione


<||i
)/''

-&-

i
t
1

^
Lo

j^

-^

35:

jo:

ZZ

9-

97.

-&-

jOl

stesso esempio in

Tempo

97-

97-

8
6

7-

-&-

jlE
"Z7

1.

97-

8
6

8
-6

ip ^

7-

i
/'

r9-*-

Questi esempi bastano per dimostrare

il

modo

'g^

9-

-19-

331

ternario,con una risoluzione successiva del Ritardo doppio.

22

ilin

-O-

jci:

^^

<5M-

33:

ii

-&^

7-v

di adoperare

Ritardi doppi a due e tre accordi,sia

risolvendoli contemporaneamente,sia successivamente.

Egli e taivolta permesso di usare dei Ritardi nel seguente modo:

1?

La Preparazione ed

il

Ritardo

percossi invece di esser legati.

2?

II

Ritardo e laRisoluzione

preceduti da una corta pausa.

i ^^

^^
5^5

98062

t
4

F^

110

Dopo una Settima dominante

si

puo fare un Ritardo

triplice.

ESEMPIO.

\\r6

jis

jo:

Ul

-o-

-^

33:

-o-

Si scorge pure da quest' Esempio che, sebbene di rado,

Ecco alcuni Esempi

salendo.

m
n

y ^

i-i
-^
xr

Ritardo sale diun semitupno.

5-6

7-8
"TT~

XE

-e^

i 4

:^

g:

Ritardo doppio.

Opp.
zz:

XH

puo qualche volta risolvereun Ritardo

N?2.

-&-

Ritardo seihplice.

si

di Ritardi risoluti in questa guisa.

N?i.

^S

2-3

-&-

33:

33:

N?^5.

In quest' ultimo

Opp.

3X

XT

intero;

ne

XT
9-8

ii

questo caso,molto piu raro,non pud prati.

si fa

suUa terza della tonica.

9-

Si possono anche frammischiare delle note di passaggio coi Ritardi;


in

maniera da non nuocere

Diamo,a

Ritardo sale d'un tuono

carsl che nella parte piu acuta e quando la risoluzio-

XE

33:

-0-

ma

Esempio

al loro effetto,

ma

cio vuol essere fatto

non che a quello della Preparazione e

della Risoluzione.

quest' oggetto, la regola seguente:

Le Note che

si

percuotono esattamente sotto

la Preparazione,

il

Ritardo e la Risoluzione de_

vono essere Note reali,e non Note di passaggio.

ES&MPIO

reali del

tamente sotto

^m m
9

Le note

Basso sono;

la Preparazione,

^
il

f^^
e

^^
[g

-<9

Ritardo e la Risoluzione.
98062

[g

xr

->-

si

percuotono esat-

ill

II

Ritardo e una dissonanza.^esso durissima,che non riesce piacevole se non in graziadiuna

preparazione ben fatta.e sopratutto diuna eccellente risoluzione. Percuotendo una nota di passag.
gio precisamente sotto la Preparazione,

rendere Tarmonia incerta e dura.

fetlo, e

Bi che;!? fra la

Preparazione ed

il

Ritardo o la Risoluzione,

il

Ritardo,

pertanto

'2?

fra

le

si

potrebbe distruggerne let

note di passaggio non possono collocar.

Ritardo e la Risoluzione,

il

5?

dopo percosso

I'ac.

cordo della Risoluzione coUe sue note reali.

Ecco

degli

-J

esempi

r^

^^
1

^^
1

-o-

-Ql:

93
t=)C-

77-

r?

^^
i

6
-Jt.

3s:

XE

96

^^^
V

^^ ^^

^&=zi

96
if

^^
4-3

xr

916

.o_
-&-

3^

93

I.

iZL

^
p
-^

xs:

vm

96

^I^

rttr r

ip=f^

3t=t

i^iiJ jjij>i^^i^
i
tAi
+

xs_

96

-^f-

tt

f=m

XT

irr

-^

xn

-&-

33:

6
8

-o9

passaggio insieme coi Ritardi.

-&-

--

di note di

98062

W
t'

XE


HI
jji5

T^^

fafff^
+

^Mj-

t
s - <

,^
Pf ^^^

s:

PH
S

9.

j*
1*'^^*

m s^^
-

UkWn ^

- 8

ia r

ff tzzi

g^
K

t>>

#-t#

J*

4-3

S^
f

#i

^g
A<

fa^

^
tl*t^^^

Fttyf1gd
I 21^

^
7-6

fei^

w<

^
5-6

9-8

;ffl:^,gSl
?

t'.^
I..

ftp^
4-5

- 8

9-8

9-8

4-

5-6

5-6

""'S

4-3
'Iffff

fffi #?s

P 3t

l!*

f"

F#

i
i
5-6
^prp i^
i^
,#^F

it

e?
4-3

zz

fe=^

\-

a^-

9-8

9-8

,,,

^^

T ^

9-8

^^

'^^

7-6

i4-^ffl

^-ffi?-

ftffff^

zz:

7-8

4.3

1^

t9^

l^

y_

4-3

^
^^
^^vl

Ali

Jj:^ JUOTj if>7^^


g

4-3

WffV

^^

2Z2

-rS^*

7-6

5-6
tr

98062

~
113

Ritardi possono ancora usarsi arpeggiando gli accordi

Accordi

ESEMPIO

^^ --

fe

complessi'*^-^^

e legal i.

arpeggiati.

ynw

Gli stessi Accordi

^=30:

H-

^-

iH^

^T#

P
4-

4-

myga

Z2:

Paragonando

gli

accordi arpeggiati coi medesimi accordi complessi,si trovera che

sono egualmente ben preparati e risoluti negli uni e negli


le note si

altri.

percuotono insieme negli accordi complessi,mentre

La

si

Ritardi

sola differenza e che tutte

percuotono successivamente ne-

gli accordi arpeggiati.

Accade talyolta che un Ritardo passa per una nota intermedia prima

di risolversi.

ESEIHPIO
i'

Y
La

^A
^

2.

>

3.

d^ 1 22
I

t^

4.

JtJjJ

xj:

XT

^^
^

qual nota intermedia appartiene ordinariamente all'accordo che vien posto sotto

docome nei n!i,

e 4. Nel N!*3,

il

Si

il

Ritar.

e un' Appoggiatura che precede laRisoluzione.Ecco

un

caso di questo genere che bene spesso s'incontra nelle cadenze della musica di Chiesa.
In quest'

Esempio

posto fra

98062

il

il

La

della parte superiore si trova

Ritardo (Do) e laRisoluzionefc}.

414
Ritardi possono eziandio essere variati;

Serie di Ritardi doppi.

ma questo mezzo

^^^
^ ^7r
m
^

^.fi''^~^<L4VJ

Gli stessi Ritardi variati.

Variati in altra guisa.

'-^

"^

*^

fit

Quando
dere

gli

Ritardi sono brevissimi

uni colle altre,perciocche

risolvere La Sincope sopra

cope e sempre
I

do.

di

un

breve durata:

si

si

rf^

un Esempio:

fe

^1^

^^^P

^ ^^F
ijJjJ,

-O-

fc

33:

possono riguardare come Sincopi; ma^ion bisoguapero confon.

possono sincopare note

intervallo qualunque;
il

e assai limitato; eccone

il

di

passaggio ed appoggiature.come

che riesce impraticabile riguardo

s e veduto, e

ai Ritardi.

La Sin-

Ritardo, al contrario, puo essere di durata lunghissima.

Ritardi elevano Tarraonia, rendono soventi volte nuovo e gustoso cio che era antiquato ed insipi-

La

seguente progressione di Seste:

2.

1.

^^

^=3
-^

^ 1 f

=:zz:=zii=z=:i=:

^'

'

^'-

ij

jr

1^

5
^

"rr

=22:
'

A-

che per se stessa ha pochissima attrattiva,pu6,col mezzo dei Ritardi, diventare interessantissima.

ESEMPI

--

m^
m

-^

i2

^
T

E o-o-

^
I m

m
-o-

-o-

^
XE

is:

is:

ZT

-&-

fcz

^
xr

3a:

sn

-O-

XE

XE

-o-

-0-

fczz

na
XE

^
XE

^
XE
0,

xr:

XE
98062

-&-

XE

te

115

Ecco ancora alcuni esempi su questo soggetto importante^pel quale non se ne darebberomaiab,
bastanza.

i=^
-^

-&-

33:

-&

^^

Note

di

^^ ^H'

^-4^
?^

-^-

fflBI
r^ry

iJ:si^

^ s^ & ^

di passaggio nella parte super iore.

5.

F=r~f

xs:

t=^

--

'^=f^^^=^:f

xr

==:c^gMZ

fci

if=

i,

f-+
J:tbF *=#

f^

zz:

-o-

Note

passaggio nella parte intermedia.

JTr.J

fc^

I?

Ritardi con note di passaggio.

si
j;

fj

-6f-

Ritardi nel Basso

m
#F^
err
4.

^^!^ JpJ^I^J
^pe
^ f fr ^

XT

27

.^^

#^^
*)

ia:

"

S
^

^ m=

~cr

^ o-

zi

3ZE

i>

*%

zz

zz

'y:^

mH

-o-

75

J.

i-

i-

-o-

-li-^

98062

i>

m^
I

UH

L/y

JJ

^1/
-^o-

^n

iJL

-I-

^^
u
W ^ Hf r
i
^ i

dominanti ritardate.

+0

te Ij^

i.

:i5:

7.

Ritardi nella sola parte superiore.

^.. ,,

Successione di 7f dominanti ritardate. n Altro Esempio.

--

^
Z7-

^^

^
^I

1
-&

H6
Kitardi

tiel

solo Basso.

i
4
^E^
I

if^*?=f r

ir

J.

fi

i_^

^
^j^^iftrr'f

^^^^^^

iO

i ^, J,^4^-^.>
fof4^rf^i[j

Quii Ritardi
terzo;il

si

^^
ri

preparano sul primo tempo, si percuotono sul secondo e

Per fare una serie

di Ritardi,

^i

1.

bisogna scegliere

parazione d'ognuno di lore. Percio quando


il

risolvono sul

che ha luogo soltanto nel tempo ternario.S'indicano qui con(+)sulla preparazione.

terze inferior!,

si

dm

modo che abbiano

gli accordi in

Basso fondamentale

il

^ii A

A.

a fornire la pre.

di questi accordi progredisce per

Ritardo non puo aver luogo.

La medesima cosa accade quando


E8EMPI0

xr

ESEMPIO

il

5==^

ecc.

Basso fondamentale non cambia.

i^

Ma

nella successione per quarta.quinta e seconda superiore ed inferiore

La

successione per terza superiore non da che un Ritardo inusitato, salvo che I'accordo sul

quale si

fa,

non

sia gia

si

puo sempre

usarli.

per se stesso dissonante.

ESEMPIO

XE

33:

3ar

331

Nell'uso de' Ritardi e talvolta permesso di risolvere irregolarmente la nota sensibile,masol.


tanto nel corso delle frasi, non mai al fine.

XE

XX

-&-

^m

-ii-j^r^

&

-d-

ESEMPIO

XE

-&-

TT

T
-&-

^ff
XE

XE
-O-

8062

If

_^

il7
V.

DEL PEDAL E.
II

Pedale e

una nota

piii

o meno_ prolungata

Basso, sulla quale

nel

si

pone una

serie

di

accordi, de' quali parecchi le sono totalmente estranei.

BSEMPIO

w
51?
S

Qui

la

nota

Do

jai

ICE

3X

XJZ

h estranea ai due accordi contrassegnati

).

Per conseguente

a questi due accordi, e nota accidentale, mentre e nota reale rispetto agli
II

Pedale h dunque una nota (la

Do

il

II

ciascun
2.

che

lo
3.

il

ma

esempio seguente non h un Pedale,

soltanto

tutti gli accordi sovrapposti.

XE

zxr

xz:

:4,U^

Pedale non pu6 aver luogo che sulla Tonica o sulla

minore. S'impiega

altri due.

SI

t
L

1'

prolungato nel Basso h nota reale di

ZSSl

rispetto

bassa dell'armonia) che diventa alternamente nota reale

piil

e nota accidentale. Secondo questa definizione,

una nota tenuta; perch^

Do,

il

pid delle volte nel

Tuono

Dominante

d'un

Tuono maggiore

principale; pu6 tuttavia aver luogo ancora in

Tuono prossimo.
Dee sempre essere nota principale o fondamentale

degli accordi che lo incominciano e

terminano; percid questi due accordi non possono essere

La

parte che

si

trova posta immediatamente

di

al

rivoltati (1).

sopra del Pedale, debb* essere trattata,

a un dipresso, come se dovesse essere un buon Basso ; tuttavia questa regola ha qualche eccezione
neir uso degli accordi rivoltati.
4. II

miglior

Pedale e quello che diventa quasi tante volte nota reale, quante nota acci-

dentale degli accordi, sotto

quali

si

trova.

Tutti gli accordi, presi nella stessa scala, possono aver luogo sul Pedale.

BEETHOTEN.

^^
^^ T^

(1)

:^^

ff

^^ ^^ ^

^
zxn

HETtO

W=^'^

^m
Qaestl due esAmpi provano cb4

*=F

r-^

il

m
12*-

!>

PeSale puo avere principle e fine &on uq aecordo rivoitatoi (RosMi)

8062

418

Sul Pedale

si

possono usare note di pa89aggio,appoggiature,sincopi e ritardi. Le Progressioni

Pedale sono molto usate.

sul

ESEMPI

Ecco degli

DO MAG6I0RE

IN

^J

m m

^T^

Pedale sulla Dominante

JT-J 4

^ i=^F=^
-Ilj

I^C

XT

r^r

^J-

0O

IN

331
-O-

iiJ

MAGGIORE

Pedale sallaTonica.

DO

IN

IX

nf

^
^
^
P^W

AGGIORB

ns

Quesf Esempio riesce pratica^MIe soltanto


in

un movimento accelerato.dove non occot

re fermarsi sa niano degli accordi contras.

Snlla Tonica

sej^nati

mm

s:

IN

4.

;xx

J
P
\U

TnJJ:

W'

iJ--T-iJ
i

zz:

Pedale snlla DonAinante.

/ri
P

XE

XC

TT^

de distanza dal Pedale

r
i

^^

Jtj

5i

>

"^S^T^

1/0

mUm

MINORE

i A

TfT

1,

fW

snlla Tonica

rrrrnif- f/fffif

f^^

:s:

B^

98062

<*

]EP=jEP

&

"^^W^
P

4=^

7TV

i-^

^ii^

^^^ mhrf
f

TXE

Pedale

-^

F=

DO

IK

^^^

no posle,come in qaest'esempio^ad ana gran,

>tV

5.

r^

le parti sia.

DO MINORE

^M

->'t

EE
z.

(+): anzi bisogna che

^m

fibfffjLj!^

^^

r
Pedale sulla Tonica,di cui

g^

Quando

essere note reali

RE

I\

fa col Pedale altre note in


;

IAGGIORE.

K
^

^^

^O-

nr

XT"

Pedale 9ul a Tonica

9.

i
Pedale sull^ Dominante.

ti

i-i >.j

j^

^g^
33

3r

W*

^ ^^

fef

RE

?^

^ ^ ^ ^f
In quest' Esempio

-o-

perciocche

fici,

JDE

fti^

le

il

Basso

fa due af.

note superior! vi

formano ana parte intermedia, seuza


di cui gli accordi sarebbero troppo
incompleti, mentre la nota inferiore

:^

fa

Pedale.

il

MltNORE.

33:

22

22

s=

f^

mi

>^rj.;3jij

I
r f

ft

Vi possono essere dei Pedali brevissimi, talvolta duna sola battuta; noi
li

5;

trcr

ft
<M-#

s ^

<9-s-

is

XT

edale snlla Dominant^


Pedale
Do
con Appog^ia^^ui'C

xr

;:5?:

IN

^^

^mci/i^win/
^3 B^ ow ^S
iO.

ii9

accordi sono presi dalla stessa scala.

forma di ArpeggiOy queste note debhono sempre


degli accordi sovrapposti per Esempio:

Basso

ii

tutti gli

chianieremo Peda.

li

passeggieri. Essi possono aver luogo su ciascuna nuova tonica introdotta da una modulazione

regolare. Ecco una frase con tre Pedali passeggieri, la quale puo servire

^
^M ^W
IN

DO

:^

5i

cE^'to

Esempio.

MAGGIORE.

ii:^-^

d'

J.

i>

xj:

Pedale passeggiero
sulla Tonica di DO

J.

^^

^-1^

-&~
Pedale passeggiero
sulla Totlica di

Sopra questi Pedali passeggieri non

^P

"^

*'

LD7

P^

RE

si

pone che

98062

la If

-o

^Itjllj

-&-

Pedale passelgi^^^*^
Bulla Tonica di SOL

dominante e Taccordo della tonica.

no
e,

S'incontra talvoltauna prolungazione della toiiica della dominante nello stesso tempo. Cio non

come

si

potrebbe credere, un doppio pedale.; la tonica sola in questo caso e

dominante non e che una nota tenuta,

^=f

s r) ^K

jT-Tl

J-lJ

suc-

fd

23:

$f

f>f

J-=^

fff^ ffpff^

^^z:

21

P"'^

rr^ t=T

Pedale sulla Tonica

si

DO MAGGIORE

deve essere buona in tutti gli accordi che

la quale

un Esempio:

cedono. Ecco
IN

vero pedale; la

il

r
f

T~^

fffd ffp
i

i9-

^ f^ f^

3
3
-

i-M

^
$

In questo caso si potrebbe quadruplicare, quintuplicare la dominante nelle diverse Ottave. Esempio:

II

mai

Pedale

si

usa nei pezzi a

tre, quattro, cinque, sei parti, nelle

orchestre, nei cori ecc.,ma quasi

Puo tuttavia trovarvisi con molto effetto come in qualsiyoglia altro sito; soltanto
bisogna farvi un grand' uso di accordi arpeggiati; perciocche, non potendosi con una sola nota per.
cuotere ad un tempo tutte le note degli accordi, conviene almeno farle sentire successivamenteJBcco
un Esempio:
nei duetti.

;^ps ^^
^^ ^ f
\

J"

#-

It

mm
^m r
>k

ia

VB

1^-<9

-e

#r

98062

^G-

0-

^ 4

4 a

A2i

Abbiamo detto

teste che

i\

Pedale non ha luogo che nella parte piu bassa deirarmonia;

Esempi se_
s^incontrano^non debbono essere riguardati come Pedali:

questa regola non soffre eccezione; nelle parti acute non

guentij

soli taJlerabili

che talvolta

v-*e

Pedale.

Gli

(i)

Kaccordo contrassegnato

(+) in

quest^

E-

sempioj deriva da note di passaggio^ percioc

che

progrediscono per gra_

le tre parti inferior!

di congiunti

Questo caso non puo aver luogo se

non passando dalla dominante alia tonica.

(1)

A mio

parere,

accoinpagnano

il

dire che la nota del Pedaje e accidental^ relativamente ad alcuni degli accordi che la

(V. la definizione del

Pedale, Pag.

ed

117),

il

dire che alcuni degli accordi che

La ragione pertanto che

Pedale, sono accidental! relativamente ad esso, e tutt'uno.

D'altra parte, rivoltando

Tarmonia

di

uno

degli

esempi della Pag.

una semplice Nota

gata, direbbe egli che questa e

tenuta, e

acute od interno

si

restringano a pochissimi; non sara

poich6 ne hanno

le

qualita costitutive.

Ecco uno squarcio

tolto dalla

Norma

del signer Reicha; perciocche se qui egli

siane la parte piu acuta ed

il

di

BELLINI,

il

ammette che

121 e 122 e

al

nome

Infatti, qual

Pedale che

mettendo nel Basso

non vero Pedale

jl

I'Autore allega per pro-

vare la non esistenza del Pedale acute ed interno, mi sembra piu speciosa che solida.
proprio di quello di Accordi di passaggio, darebbe I'Autore agli accordi estranei

accompagnano

Sia pure che

egli

la

piu

ammette ?

nota prolun-

casi di

Pedale

meno

vero che questi pochi debbansi chiamare Pedali,

quale

ml pare acconcio

il

a mettere

in

evidenza I'errere

Basso sia vero Pedale, non potra negare che

tali

pur

canto.

(coa roce capa e terribile)

g~^

PO&UOHB
Nor

ma

co

fa

st

PIANO -FORTE

^ffi
m

3ac

seem

pto

<

w*

T T

w~*~

l^-g
d-'a

..

Juan

m
M

t^

^&
,w

xrzr-

f
- t

tra .

di

- tor.

<*-

'3S1

"W

:S

^^

?ff

i^m

^feS

rTItJ^^-'S'tff

PI P

Tnttavia giova osservare cbe simili Pedali non sono usabili lodevolmente se non nel caso di an' espressione
dara, pari all'accennata. (Rossi)

98062

122

frV^

^tE
:^

K accordo

contrassegnato

e una Set.

(+)

tima di quarta specie^ la quale si risolve


per eccezionCj atteso che essa non ha la

fi

sua serie d^accordi prescritta.

fe*

Esempio

altrimenti disposto

Abbiamo

i
f

:2i

ii

331

ZT.

stesso

Uaccordo contrassegnato (+) deriTa


egualmente da note di passaggio
.

w IN MI MINORE

Lo

"Or

5r

"\7^

z:

-e-o-

-o-

gfei

=1=

riuniti qui tutti

Quest! due ultimi Esempi non pos_

XE

sono del pari aver luogo se non pas_

sando dalla dominante

alia tonica.

o^

casi praticabili di questo preteso Pedale superiore,

Si e bensi tentato di pori-e sotto la To_

nica la 7? Dominante ivi contrassegnata

ma cio non ha gianimai

"S

/^ ^

^jt

Ij^

(--):

soddisfatto gli orec.

chi delicati.

Ma una

nota reale e comune a tutti gli accordi^ coi quali la si accompagna^ puo essere prolungata a volonta^ e trovarsi in una parte qualunque. Ecco un esempio curioso e rarissimo d'u.
na nota di questo genere^ la quale diventa comune a dodici accordi diversi^ che possono regolar
mente succedersi:

2.

i.

^
$
^^m
8.

7.

t=

4.

3.

5.

m
^ ^ M

*5

9.

^-

iO.

fe
88062

w
12.

4i.
'

fi

6.
L

1-

423
VT.

DELLE ANTICIPAZIONI.
II

nome

solo

di questa specie di note

accidentali indica la loro proprieta. Esse anticipano le

come

note buone degli accordi a un di presso


loro uso ^ molto

meno

usare convenientemente.

esteso,
il

trattare con prudenza, per


1.

del quale

non produrre

ritardano, colla sola diflferenza che

le

un piccolo numero

e che esiste solo

un mezzo

L' anticipazione deve

sincopi

le

si

di casi, nei quali si

pud trarre poco proposito

degli effetti di

e che

il

possono

bisogna, anzi,

una durezza sgradevolissima.

sempre essere nota reale dell'accordo seguente, poiche quelle appunto

essa anticipa.
2."

Non pud

Non ne

avere che una brevissima durata.

darerao qui che pochi esempi,

ma

approvati

Le Anticipazioni sono contrassegnate da una

^.i-J.JXE

Jlr^

^ f^^

f"

g >A Z _

S E?

r
^^ ^ s
f^

^
^

2J

1
fe^

^d^^MM
m

331

fif
o .

^i=^

J^J

^^

i i

f^

iJ

XE

jd

fe rrr

rr^ rr

y-ir

QL

croce.

^:Ah

esperienza.

dall'

^S
m
^
J

HJ

'+J^

Zt

1"

o
--

f-^Ij

2Z

*>

y ^

3r

98062

Queste Anticipazioni sono buone


soltanto nella melodiaj e sopratut.
to nella parte superiore.

124
In quest^Esempio si trova anticipate l^accordo intero.

4-

a:

g^

LU

If^

i*

fr

Qui termina Tanalisi delle note accidentali.


Per esercitarsi con profitto nell^uso delle note accidentali e nelle modulazioni,

mezzo e quello di prendere un canto


tutti

tuoni prossimi;

il

che

1? Kipetendo sempre

il

si

di alcune battute, e di farlo pas&are

puo fare

il

miglioT

successivamente in

due maniere, cioe:

in

canto nella medesima parte solamente, sia acuta^ sia grave.

2? Facendolo passare successivamente nelle quattro parti in forma di dialogo.


CANTO DATO

ESEMPIO

v'^'i.^^

r r r

s
1

i.

se

^^

^^

lEL

i
i

ISl
ISL

l^^.

st^
9E

^^

t *I|J J

31:

Canto in MI

l^Modulaz one
.vs^i.^^

33:

XE

w=^

l>

ffi^

2?ModaIaz
3i:

kj2

d:

o-

331

^
fe

f i

xe:

tO-

Canto in Sol min.


4?nfoduIaz.
3?^IIIodulazione

fe^
98062

XE

^^yg

331

Canto In SI

\>Si.

^ fe
XT

p=*

h?

GantoinLaP

^
at^

mm

125

^
^

xi.

Canto in Fa min:

ii=^

Si vede che

il

canto

si

33:

321

Canto
e^Modulaz.

liel

Tuono prlncipale

trova ripetuto sette volte^ due volte, cioe, nel Tuono principale,

ed una volta in ciascun Tuono prossimo


una delle tre altre parti.
II

OX

h s^
m
5?ModuIaz,

mettendo

Si puo fare la stessa cosa

il

canto in

canto seguente sara eseguito dalla sola parte superiore.

CANTO DATO

fii''.

'ifrLttfJ-^^JlijLTM-

Canto sempre nella parte superiore sino alle cinque ultimo battute.
2.
-^

'/n >rrrcl[F

2t

4-*-4*

J'J'JJJ]T]

^g
a'^m

-44-

J J

^d
Canto In

Canto in Sol ||mln.

^E^

f^=r

JX

98062

Z!

^
^^
p

^^

MIM

itEmg
^

'Us

3f Modulazione

T=F=^

Wf

:^E

Si

-t

ML^M

S^

S^Modulazione

^*

F^^

^^

^l^Modulazione

^^ ^

^fe XE

mh

m m

H^P ^

w=^w winrw

i #

^^

IJTIJN

"^

0-

#
126

m^ ^^

K.

yVrp^^arrinr-^
Canto InDoKmin

^
i

tg"^

^^

vy. p .Y

^1

^^P

fiii-

^ ^

j|#*^

In quest! due

f
^

S^

mn-^ ^^ ^
3^

rj^^

^^
J
te

princlpale

^m

^ ^ ^^ ^

>A-t-il

ft

^ ^^ ^^

3Z

iM^

Ritorno al Tuono

21

r^

^ ^m ^^

^^

;i?=*=

<

i-#iM^ P

Canto in Fa H ml n.

i=i=g

^fe

5fModuzfQne

^
^

-o-

^^

^^^
ttr

^^

fei

=it

Canto In La

4?^Modulazlone

^^

P
Ptef

^^ Mhh^

fci

^p

FliRW

V^

Esempi

le

modulazioni

si

if.

Quando

sottoil

la Viola si

trova

Basso, come qui, fa

d'uopo osservarue le condlzioni.

3^

fanno con accordi intermedt. Nel seguente

si

fan.

no senza accordi intermedt. Affinche cio possa aver luogo, conviene classif icare i diversi Tuoni
prossimi in

modo che

si

succedano per terza^ quarta o quinta inferiore.


m

98062

127

*>%

CANTO DATO

or

5.

s;r

a- f

,i

-TjTrir^r

Mis

r
i-s-

:*

^ ^^
i

rf

f^-^

In FaHmin.

tm

Re o

^^=^

^^

JDL

^^=^

XI.

fe

i
XL.

In

i^

1-^

LO_

n(^ ^jf

3X

"ii

Lq_

tf=iif=

XE

fe

/_

3E

1^

iM
s

It

%F^^
is

Pr
m
3i:

a^

In

La

^ ^ ^
In Sol

n:

iz:

3CE:

ryi

3^E ^

#'#-

ii

xc

CANTO DATO .V'^ A ^

il

? ^
j2:

98062

lJ

^ J

iz:
-6h

canto passa in tutte le parti

^ ^'

33:

Ritorno al Tuono principale

Esempio, nel quale

M
a

-F I*-

qa:

iz:

tei f

ji

In Mi min.

^ ^^ ^#

tf

128

ii-

-jsi

:*:

i:

^w

In

fe

Re

iP

^
V

T^-^

^^

InLamin.

HSl

^
le

##

^
^^
^
s

il

canto dato

Tuoni prossimi^ pare tuttavia che non s^esca dal Tuono principale.

nh

p7
?

sP zc;^

P
^

^^

modulazioni non sono che passaggiere; e quantunque

g^e

IZL

^=p^

ibt

te

^
:^
W
^^

CANTO UATO

1^

cax

passi successivamente in tutti

rff=^

JSl

NeirEsempio seguente

fei

In Sol

P^^ ra^f

^^^

^m

^^^
i

In Si mfn.

-^

q:

"i;^

^^

^^

*<

^
M

^
i

98062

it3fclit

f-wt

^^

^^
i

g=gg

sss

i
3

P ^^

f^ P

^^

429

Esempi suUe note

di passaggio^ nel

'*

CANTO DATO ;iu, .it.^^*rr r

genere cromatico.

f rwYfjs

ii

6.

j2:

t
In

J31

^^

:zi

33:

fV-Q^

331

In Sol

i
t
Ii

La min.

-1-

31:

xi:

XE

pa*^Fr

98062

-e-

lE

430

LEZIONI SUL PEDALE


CANTO DATO SUL PEDALE

^m
|fe

.^Nr

^ ^
^^ ^

i-#-#fei

m^

TT

^^^^a ^

1^
y_

^'^

X7^
Pedale Bulla Tonlca

fa

J r

t'

V^

:B

:? iii

3:

-e-

S3

E
edt

p-j-f
ZOL

1^

1^

33:

"g

* ^

i p==t^

XE

Ped. sulla Tonica di

^^s ^

^
i

L-^

^# #

V-

^^^ ^

Ped.eulla Tonica dl Fa||

^g

^^

31

"r

it

Fed. sulla Tonica di Si

:s^

hr-r^~^

^^
fe^^ r^m!s w

^^

zz:

zzl

Re

di

rifii

^^-"^

XT

331

33:

Fed. sulla Tonica di Mi

98062

19-

La

^
r^tf^ctf

p
33:

Ped.

fiulla

Tonica

di Sol

131

fei

hS>-

1^

1^

"

E^

221

XE

31

fc

H i-

te

--

f
Js
1^^Fi>

^Sff

&

$
ri

^^

#-#

f^F^

^ ^m
II

^M

t
ijsbc

3S

^^

*i
g

^.ggJ^

-#-(-

Ped. sulla Tunica del Tuono principale

df

K"*t

i^

^
>^:i^

'=^

:*

^
^

<^

p^^ ^. f ^ ^

f^#^

canto seguente incomincia e termina colla dominante del Tuono,

CANTO DATO

**r

p
r

^P^

u\r

8. IN DO MAGGIORE

SEf ^

Tg-^ia

^^

?:^

i
s

S80i

'^i'

1^

II

g
^ ^P^^

^J

W^

^'' J

ft

jsc

l
i(

>-

^
i^

^^

432

ms

S ^

ete

>*

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F^

?p=F

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'

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*>

^a
i

^m^
i

#:^^=4

TI

**

j^f

^
^
f

f9-=-

In questo esercizio e

31

AT

]>-fff>

3X

33:

M^

^
331

j^

[> (P

:^

#l|(^

^
^^
e

permesso d'incrociare di tanto

^
.4*1

le

Kmf F
f^f'

/V

in tanto le parti, anzi talvolta vi si e

forzati, affine di evitare le ottave e le quinte proibite, e le cattive relazioni,

lontanare da una parte cantante

/v

^^-m^

i
/V

p~^

./'

^S

tt^

zz:

^
Sff^

/'

^^

DOC

#?

19-

JT

jr.

nonche per al

note che Taccompagnano, le quali^ attorniandola troppo

dayvicino potrebbero nuocere aireffetto di essa.


98062

133

DEGLI ACCORD! ARPEGGIATI


modi ^ cioe

6Ii Accordi possono essere esposti in due

Percuotendo contempora jieaiuente le note onde sono


compostij come:

2?Facendo sentire le stesse


note successivamente^

come

Ed

i?

~n~

B^-

^^M

no Accordi complessi

Ed

allora si chiama.

allora si

chiama.

no Accordi arpeggiati.

Questa seconda modificazione e notevole in quanto una sola parte basta per far sentire cio che per
la prima ne vorrebbe quattro. Questo mezzo dimostra la possibilita di eseguire delTarmonia

anche con un solo istrumento


Gli Accordi arpeggiati occupano un posto importante nella musica moderna, nella quale s'u.
sano non solamente colle note reali^ ma eziandio colle note accidentali. Le note di passaggioj
le appoggiature, e i ritardi e perfino il pedale possono aver luogo negli Accordi arpeggiati.

Ecco Esempi^

nei quali

il

rigo superiore contiene gli Accordi arpeggiati^ Tinferiore le no-

te di questi accordi percosse insieme.

^m

Accordi arpeggiati con note di passaggio

m mpim

j-

3
i i-i-^

ppjpjjq

pjpi

^
?

medesimi accordi

si

[3]

mm
if

po.

trebbero arpeggiare anche nel

modo seguente:

Altro Esempio

JJ^ JVi

^^

hIh Tr>Sl j> ;n;nJ^;ri

i2rUrQrQ

^^

=5

^N^^

^^

>

rr

iJ

xr

Accordi arpeggiati con Appoggiature.

rs

nij j

sQ
^^^ T^-y^^ r'^y
'

iiy

"f

98062

f?

i
l|

m
n*
a
^
p

il

134
61i accordi prfecedenti

si

potrebbero arpeggiare eziandio ne^ due modi seguenti:

lJi^JJP
ecc.

0pp.

^^=^

if

ecc.

tfji-^
T
f

A_ J

^ J

11

^Pfi

ALTRO ESEmPIO

i^

i
tr^

:*

If

tj"

tr

cj**^

^^
i

zii

tjf

zi

Accordi arpeggiati con note dlpassaggio e appoggiature.

mm
I

# J# J
J

;nJT1
rr^m Jn
=:z::^=^=at:

"

<

J
^

ist

* =J

JiiJ

^r

^
*

JJ

^j

O'03'0]'[nii

#-=

^^

jJtf^jJ^JJH

^^&B

m^tf^^Tl

i^
^

S:

Accordi arpeggiati con ritardi

^^S

J.

^
m
^

rJ.

"^^

!^
St-

^*

zc

r
4-3

J:

7-6

4-3

^^--^
W-IF
V V

"^^

I
as

^^3t

f
98062

rTT-=^
H^ a

'f

.^

ar EB;Ear^a'

7-6

^^

-fi

BJ^i^-

7-6

^-^

7-8

^T=i

6-6

k=^

f
x

4i3

J J
f9-

4-3

i35

^^

Accordi arpeggiati col pedale.

<r3

rfll

-r

Pedale sulla Dominante


-Jr

!==

^^

^J

"XT

-6

XE

:#

:o:

icr

f^^^-fl^

Pedale sulla Tonlca.


**

ilt

J
*~~i::

f5=

t3r

^tt4

riT^rm

* i

1
C5

T5

s
fS=

Eif

^
-^

-t

Paragonando attentamente

3 JX

-fi^

^
^^

-o-

3:

33:

-^

i
3r
<3

5*

?^

z:w

gJ^MpJ^r^P^^P
Jfc

t~~^

due righi di questi esempi,

si

**
3

vedra che gli Accordi arpeggiati

debbono essere trattati aun dipresso come i complessi. Nell^uso de^li uni e degli altri fa d^uopo egualmente preparare e risolvere i ritardi secondo le regole, non che le altre dissonanze che
Yogliono preparazione e risoluzione. Conviene eziandio aver cura di non lasciar sospese le note
di passaggio e le appoggiature, le quali, siccome

giate a note reali

abbiamo detto, debbono sempre venirappog-

98062

136

REGOLA GENERALE
Per trattare convenientemente gli Accordi arpeggiatij bisogna rappresentarlico.

me

se fossero complessi.

Se

in quest^ ultimo caso sono difettosi, tali

do arpeggiati. La stessa regola

si

pur saranno essen.

applica agli Accordi arpeggiati^ accompagnati da un Basso.

ESEMPIO

m*

niJ

^^

Quest^ Esempio e cattivo^ perche contiene delle Ottave proibite. Per assicurarse

De conviene rappresentarsi gli accordi nel modo seguente

m
^
N?i.

ja

"^

w^

^;

"S"

Cattlro

s:

jz:

^^

due precedenti Esempi possono rettificarsi cost:

N?2.

i^

^;

Buonu

^^

s:

-^

Quando una melodia fosse correttamente accompagnata da Accordi complessi, lo sarebbe


parimenti quando questi accordi si arpeggiassero, quantunque da cio ne dovesse seguire che
alcune note della melodia s^incontrassero con quelle deirarmoniaj e
volta due ottave^ due quinte, due settime o due seconde di seguito.
88062

si

scorgessero tal

157
Si paragonino

(T^

due Esempi seguenti.

in

m^ BE-^

dt

221

xt

--

--

lO^

33^

m^

i^

^^

[JTJ [713

iEE^

zx
:^

f=r

^ ^ ^^

yr^

ife

i3^

33:

/V

33:

:s:

^g^

013
.

*>-|l

ff*

^m
^w
/v

n:

*>'^

rd:rc[D
Nel N."

1,

la

eta

te

ffiffi

^#

2;

melodia viene accompagnata

[313

^^

t3X
/^

#f>
s

E^

da Accordi complessi, e nel N."

^
dai

2,

medesimi

accordi arpeggiati. Poich^ I'accompagnamento del primo Eserapio d buono, buono deve pur essere
quello del secondo.
del N.

Se

si

1,

Pj

quantunque

notevole che
sia scritta a

e ben afferrato quanto

l'

armonia del N. 2 6 altrettanto robusta e

due

quanto quella

sole parti; tale e la proprieta degli Accordi arpeggiati.

abbiamo detto

sulla natura

degli

sulla loro concatenazione, sulle modulazioni, su cid che costituisce


di

ricca,

note accidentali, e sugli accordi arpeggiati,

si

Accordi, sulla loro proprieta e

un buon Basso,

debb' essere in grado di risolvere

sulle sei specie


le tre

proposi-

zioni seguenti
1.

Trovare

2.

Accompagnare

3.

Esaminare un pezzo

il

Basso e
coll*

1'

armonia ad una data melodia.

armonia un Basso non numerato.


di

musica

ragione, vale a dire, distinguerne

le

di

qualunque genere in ordine

all'

armonia, e rendersene

note reali dalle note accidentali, ed indicare la specie alia

quale ciascuna nota accidentale appartiene, fissarne la quantity degli accordi col mezzo delle note
fondamentali, e dimostrare la specie di ognuno di questi accordi.

98062

138

Una

melodia pud essere suscettibile

buone; un'altra

pud

al contrario

di parecchi Bassi e di parecchie

offrire

molte

armonie, tutte egualmente

diflacolt^, e talvolta si stenta

molto a sottoporle un

Basso giusto ed un' armonia naturale e corretta. Egli d in quest' ultimo caso che importa
conoscere I'uso delle note accidental!, di cui

mente quando h

come

considerate
quali

loro

il

rifiorita.

Quando

accidental,

si

numero eccede

melodia pud contenere, tanto

la

melodia pud contenore un gran numero, special-

una melodia

in

sappia distinguere quante note possono essere

si

h gia molto avvantaggiati

d'assai quello
piii

1'

ben

di

note

delle

perciocch^

v'

Quante

reali.

hanno
piil

delle

melodic nelle

una

note accidentali

armonia ne sara chiara e semplice, atteso che

il

numero

degli

accordi sar^ minore. (1)

II.

Per accompagnare
alle

coll'

armonia un Basso non numerate, bisogna parimente

note accidentali che questo Basso pud contenere.

non progrediscono che per semibrevi o per minime;

almeno qualche

frase melodica;

e Bassi regolari dell' armonia

di quelli, in

una

Non

ma

si

fare

attenzione

tratta qui di quei Bassi pesanti che

di quelli

che cantano, o che contengono

parola, che sono ad

sovrapposta. Questo doppio ufficio

li

un tempo parte cantante

rende molto pid

difFicili

ad

accompagnarsi, che non una melodia eseguita dalla parte superiore.

Ne diamo
N?i.

qui alcuni per modello.

s ^^

m
m^ rr=f
i

mm

32

Ae^

"

r^^

#F^

Basso cantante

k
&

^^
mw ^
N?2.

*^=i

i tttt

b*i

Basso cantante

(1) V. per lo STilnppo di quest'articolo,

11

u
i^ r^s
rr
%

w^

^^ ?

trattato dl melodte pubblicato precedentemnte daH'Aatorc. (Reicka)

98062

139
NP5.

i^
w

^^

^
^

Basso cantante

^#M ^^ ^
rQ^ r^f

N.^4.

pr=fc

:2t

fc lrr"

T"

^>^

ISO

Basso cantante

^ p^

LL

iC^

^=^ Aj

f r
f

^m
1^^
$

^-=-

^
^i

3E

ii

^=U

f^

^=i=#

N?5.

ff

w^^ i
i

f^

^p^

Basso cantante

N."6.

^^

.-flhf

n:i

Basso cantante

~'-J

biz:

||j-

7^^ f

--=-

f<

s^

fe

f=nf

fTT

N?7.

im
k

3t

^m

^=

*=^=i:

^^ ^^

?^

^rr

i^

rHf frf

Basso cantante

N?8.

W=1R^^^

^^

^^

*5

f^

zz

f5>-

?^

Basso cantante

N?9.

f^
-7^"^

^
Basso cantante

^
^

Cr

t^)tJ

^
98062

f
J
2:
->-*-

^^#
^^

-#-

ZE

140
Quest'Esempio

connette col precedente

si

Mu
^
^^^
^
^
TOTO
^ ^^
#i

"

^^ S ^^
-i^.

^^

E
Bassu cantante

dE

^^
^r^ r^

?J

^i

Basso cantante

N?i2.

^ ^^

^^ ^

pm^

^}i

r^~ ^lI;

.=^ ^i^^-M

N?ii.

3x:

cc

wffi^m

^ f

^s ^a
^^

^m

5^^ ^-^i^

^ W rwi rrr
t

*'*'

^e ^i^

XE

qtF

Bassu cantante

Qaesto h

il

modo

di

esercitarsi

in simile sorta di lavoro.

lunque brano melodico, purch^ non sia

di

quel genera

pud prenderc a

Si

rifiorito

tale

uopo qua-

che non produce nessun

effetto

nel Basso.

III.

Ecco

il

mctodo che not proponiamo

agli allievi

che vogliono analizzaro con profitto

le

prodii-

zioni de' cclebri compositori


1. II

note

le sole
2."

si

si

vorr^ esaminare

si

spoglieri di tutte

le

note accidentali, ponendo a parte

reali.

Sopra un altro rigo

3." Si

indi

pezzo che

si

porranno

paragoner^ in seguito

il

le

note fondamentali degli accordi.

pezzo originale con quello che non contiene che

esaminer^ I'andamento delle note fondamentali, affine

di

vedere

come

si

le

note reali

concatenino

diversi accordi.

Quest' esercizio, reiterato, presenta agli allievi una quantity di casi notevoH in ordine alia con-

catenazione degli accordi, alle modulazioni,

che

alia distribuzione delle parti,

fine di quest'

opera

si

ai

diversi ripieghi nell'uso delle note accidentali,

non

che riescono, col tempo, ad imprimersi nella loro memoria. Alia

frovera un modello di quest' analisi.

98062

141

DELLE OTTAVE E DELLE QUINTE PROIBITE.


'k

due Quinte

finora ignota la cagione per cui

effetto;

bisognerebbe, per ispiegarsela, conoscere intimamente

de' suoni,

si

le

sentire nell'armonia

sono dunque come

une

e le altre

inccppare inutilmente

tollerarle.

producono un cattivo

potere

tal

1'

orecchio.

casi.

Nei

trattati,

proecrivendo

all'

orecchio, la proibizione

Per non

il

le

Quinte e

cattivo effetto;

ci

Ottave

le

quando

percid,

rimane senza causa legittima.

QUINTE NASCOSTE
2.

OTTAVE NASCOSTE
5.

2.

5.

&2:

zn

Perciocche, variando con note di passaggio

due ottave reali per moto

casi nei

chiamano Quinte ed Ottave nascoste.

si

ci

Le Ottave non

quali sono tollerabili.

effetto, e quelli nei

dee aver avuto altro scopo che d'evitare

si

successioni seguenti

essendo un

quale d'altra parte ha tante altre difficolt^ a vincere,

I'armonia, la

quelle cessino di essere spiacevoli

^
T

la successione

Esse non producono un cattivo effetto se

un vuoto interapestivo che urta

restringeremo ad indicare ciascuno di questi

Le

ma

che

Quinte consecutive cattive per s^ stesse. L'esperienza indica

le

per moto retto, non

orecchio

sull'

fisico

Ottave consecutive per moto retto, esse operano altrimenti sul-

pud benissimo

uditorio, poich^ questo

non quando fanno

potere

il

potrebbe dire su questo soggetto essendo fondato su semplici ipotesi,

asterremo dal parlarne. Circa

quali le

accordi e delle scale ha

degl' intervalli, degli

sconosciuto, e cid che

Torgano

per moto retto, producono un cattivo

di seguito,

Puna

o Paltra parte, ne risultano due

quinte o

retto.

ESEffPIO
Idem

Cattivo

Idem

Uu'

f
K.ti

tta
5^

K.ta
6.*

.ta

8.*"

Per
si

evitarle si h

stabilito questa

deve passare sopra

far

Regola:

una consonanza

Da una consonanza

una Terza, una Sesta od una Quarta, sopra

Questa Regola ha molte eccezioni;

come

lo

mezzi

di evitare

comprovano evidentemente
i

veri errori,

le

fanno

opere di

tutti

ho stimato necessario

r
8.**

perfetta od imperfetta non

di

tra di

loro

pud

un'Ottava.

seguirla rigorosamente nella pratico,


agli allievi

sottomettere a regole particolari

si

una Quinta, una

Grandi Maestri. Per indicare

zioni permesse.

98002

g\h.

una Quinta od

egli 6 impossibile di

perfetta per moto retto; vale a dire, che non

discendere o salire nello stesso tempo due parti, che

Ottava,

le

ecce-

ui

10

Da una

terza ad una quinta perfetta;

Si
I

puo passare per moto retto soltan.

non discenda che

to nel discendere, ed avendo cura che la parte superiore

d'

una seconda. Le note

fondamentali de'due accordi fanno una Quarta inferiore. Questa eccezione puo aver luogocosifra

due parti acute, come fra una parte acuta ed

\.

ESEDIPI

Basso.

il

z.

2+

-i9-

W^

TTT

Ecco dueEsempi, nei

12.

quali

non

osservano

si

le

fe
medesime condizioni, e che percio sono

t
ESEMPI

ite

^
p

-&-

cattivi (i):

f
Vienieno toHerabile. partendu da una
quarta fra le parti superiori.

Cattivo

+
-19-

Ma

J^J
si

puo fare

J
che un

cio che segue:


*^

abbelli.

Buono

mento melodico,che non ha valore nell'armonia.

Da una

terza ad un' ottava:

quale non e praticabile se non fra

il

Pi ceo la

xn

sola eccezione permessa,la

Basso ed una parte acuta soltanto nel

salire,e

quando le note fonda.

mentali fanno una Quarta superiore, Bisognainoltre che i due accordi siano senza rivoltamento.

ESEMPI

--

^^

esehpi

(l) lo

non mi sento

il

XL.

^
+

xn

--o-

Dovunque queste condizioni non sono adempite, havvi

^s

Cattivo

A
I

Idem

errore.
I

t
r

coraggiu di trovare cattivi questi due Esempi.

98062

il

r
(Mom)

Idem

m
r

443
Allorquando

la

melodia varia la nota che faterza col Basso, bihogna evitare di far due ottave Aa.

scoste o reali.

ESEMPI

\"

II

\'

Tollerato

f"

Idem

Idem

[*

'

quinto Esempio e cattivo, perche non e la terza che

in tutti questi casi sara

accordi non

si

Cattivo

Idem

ma I'ottava. Eglie evidenteche


Basso; ma nella successione degli

ivi si varia,

sempre meglio,potendo, far discendere

il

puo sempre far salire o discendere a volonta tale o tal'altra parte, perche accadespes-

so che I'estensione delle voci o de^li strumenti nol permette. Nei trattati e sempre facile schivare
\e ottave nascoste,

non cosi nella pratica.

2"

i
f

Da una sesta ad una quintaperfetta:

non si puo passare che salendo, e soL

tanto quando la parte superiore sale d'un grade, specialmente se


cord! fanno una Quarta inferiore.
il

La successione

di questi

Bassi fondamentali de* due ac-

due intervalli

si

pratica egualmentefra

Basso ed una parte acuta, o fra due parti acute.

%
ESEDIPI

P
Se

f
Buono

??

t
t

#
t
Buono

221

la parte superiore facesse

un salto

di terza o di quarta, invece di sailire soltanto

conda, I'impiego sarebbe cattivo.

KSEHPI

Da una

sesta ad

una

Cattivo

i,

'\

(l) Eccettuato

il

jl

Mi

Cattivo

nella seconda battuta fosse un'

retto.

APPOGGIATURA.
Buono

pr

=B

f
U

per moto
Cattivo

Buono

ESEMPI

\'

ottava; questo case e impraticabile

easo, in cui

\.

Cattivo

ESEMPI

Cattivo

(i)

IBC

f
98062

(Reicba)

d'una

se.

144

3
Da una

non

fra

quinta ad un'ottaya:

(m

Questo caso non e praticabije se

Basso ed una parte acuta, e sempre discendendo. Bisogna inoltre che

il

no senza rivoltamento e che

le loro

una Quinta

note fondamentali facciano

due accordi

sia.

inferiore.

ESEIHPI

Cattivo
I

due Esempi seguenti sono

perche

cattivi,

le

r\

-? )

condizioni prescritte non vi sono osservate.

^)

f^
f

AWERTIMENTI INTORNO ALLA SUCCESSIONE

1)1

fetta

ad un*altra per moto

f^

ji^

-o^
-o-

33:

TT

-o^ Tollerato

Cattivo

+
-t-e^

^fXT

non
I

XT

retto; tuttavia, ove si facciano ool

come nei seguenti Esempi, si

un'appoggiatura,

gj-

I)UB OUINTE.

Si puo passare da una quinta perfetta ad una quinta diminuita


iminuita.

Ilcontrario e cattivo:

CattiTO

Ji

si

puo passare da una quinta per.

mezzo d'una nota di passaggio o

di

tollerano;

NP2.
+ +

S^

Do,nnta
dipa66aggio

^^=4
Oppare.

Fa. appo^iatura.

^
F=#

7^=v
Oppure, cio chetomalosteeeo.

si
i^

N?4.

^^

^ y^ f^
^
O

^ ^i

zz:

lir^
E

^-k

Fa,appoggiatura.

N?5.

25

Io:

77^

'
f'

Oppnre.

i
U

m
^m
y^
^
f ^

98062

^
U

la:

+-

^^
f

445
Nella successione da una ad im' altra quinta,

ritardo della seconda

il

non

toglie Terrore.

ESEMPIO

XE

tm
n

Quest* Esempio e eattivo, perche la nota prolungata che ritarda la

^^

"O^

seconda quinta e nota aceidentaley che tiene luogo del Sol; dunque le
due quinte esistono. Nell' Esempio seguente

-o-

medesima nota

questa

il

caso e diverso, perche

nota reale.

CatliTo

M?

xn
3r

-o-

Qui

minante nel suo primo

la nota prolungata

e nota reale dell' accordo diSettima do.

rivolto; percio

non rappresenta il6(9?chelesuc.

cede. Egli e per questa ragione che gli

Esempi seguenti sonobuoni, seb-

bene apparentemente contengano una serie di quinte ritardate.

Duono

Progress ione di settime, a tre parti.

o-

31:

ALTRO ESEMPIO

Da

^
^

XE

^2

fiC

^
f

de'due accordi fanno una Quinta superiore.

mente

fra

ESEMPIO

una parte acuta ed

^
W^

il

il

Baefio

fS^O-

TT

TKT

11

che

si fe

nonsipuo passare che salendo

La successione di questi intervalli

^
"ST

BaoDo

#
w

^^ e

-4^

rj-

ed una parte acuta.

Idem

98062

e sol.

specialmente quando le note fondamenta.


si fa ordinaria.

Basso, rarissime yoite fra due parti acute.

Baono

Fra

fe

A?

un'ottava ad una quinta perfetta:

tanto quando la parte superiore sale di grado;

=^^

^^ & e

3r

i^ ^ ^
XC

* il^

JDl

TT

quattro parti.
-CL

^^ w

li

La

-O-

XC

+
Oi^ure.

3E

Fra due parti acute.

33:

146
Gli Esempi seguenti sono

catfivi,

perche queste condizioni non vi soho adempite.


Catlivo

AWRTIMENTO INTORNO ALLA 8UCCESSI0NE UELLE OTTAVE.


Due o piu

ottave di seguito possono aver luogo;

te indovinare che tale e stata

??

TT

^
^

^
(l) Eccettuato

jy^

?^

1^^

^^
t

S
casu in ch}

#^

il

rTi

{'

?^
^

zz:

i^^ P

t<^#

^
^^
/

:E

^=^#
a ^ fe^
^
y
/

^^
/

rij-i-i

ffl^

f^

zm

'^

(2_

^^

fei

]^

il

:te

ALTRO ESEMPIO

'42L'

=i

^^

Jtzzzz;

il

^^^

^^
T^^

^^

^^ i i^

zz:

in questo caso conviene che si lasci facilmen.

T intenziiDne del Compositore, come nei seguenti Esempi

t^

ma

pqe

^JMij
Hi

1-4
I

r Buono

,]

^^m
''\

Buono

98062

^
?

jcqi

(H^<^')

zo:

-(9--

I
*

if

1
1

S S
-rr^

Mi ne'dae Bsompi e nn'Ai^oggiatura.

ESEMPIO

St
zs;

S
P
P
f
f P

^^

^fe ^

#^.

fr-

^"-1

i#=]t

Si

^
jz

U7
l^qs:

Ph"=P

-^

^i** ^^

1-77-

^^ ^ i

^^S

t
mjtmm Wom:

mmmmmfkJLM.

XT

y^

^
tffffff

imm^

izz:

-O-

tR^

Quando si accompagna una melodia predominante, per esempio un' Aria,un Solo d'istrumen.
to, una Rom^nza ecc.,e permesso di fare delle ottave reali o nascoste fra questa melodia ele parti
d*accompagnamento, purche non si facciano col Basso. Le parti d'accompagnamentofradilorodeb.
bono essere correttamente scritte.

ESEMPIO

M$h

tE
a
-:

<
a.
a
o

iE 5

1E
1^

a:^:

^^

"3^

"27

ttt:

^ w~r.

F>^^
^<*

JLLTRO ESEmPIO

#^'

J
T

"f

rj

IP

-9-

f^

98062

^-

ii

^^

HE

XE

^nc

14S

OSSERYAZIONI PARTICOLARI.

V hanno de' casi


moto

retto;

come

in cui si

puo fare due quinte o due ottave

Dopo una cadenza per_

fetta,vale a dire, fra I'ultimo

^n&: ^
33:

accordo d'unperiodo edilpri.


del periodo seguente;

()

-o-

^ ^

Principio d'un

Fine d'un periodo.

nuovo periodo in
un alfro Tuonu.

3a:

^^

accordo in un'altra posizione:

*
rrr
f

-^

h^

di

ili
^

ij

3^

f^^
^

La

fetesea

frr

^
^
f^

Si

frase ail'ottava.

(C)

La sf essa frase con un* altra


distribuzione di suoni.

^^^

^=g=^

r"r-r

od in un altro Tuono:

frase sia in un'altra ottava,sia

(B)

i i

5? Ripetendo la medesima

parti,

XT

X
1
f

f^

XE

ZE

nuGvo periodo in
un altro Tuono.

-e-

J.

conun'altra distribuzione

XE
XC

31:

2? Ripetendo il medesimo

XL.

Principio d'un

Fine d^un periodo.

mo

tffl

La

gli

arpeggiati,purche I'armonia
sia corretta

come se

Accordi complessi

accordi

questi ac_

xr

xs:
Accordi arpe^iati.

cordi fossero complessi:

m
s

llLt Lrlr lLLTlLU'


Tolleratq

8062

^^

stessa frase in un al
tro.Tuono.
8 bV ,

MELODIA

4? Impiegando

per

in questi Esempi:
(A)

i?"

reali o nascoste di seguito e

149
(B)

^^^

XE

S:

>-ff

-jjj-j
jj

ffl

Se dal percuotere insieme

le

858

JEjS

5 5

mm

ffit:!^:

30^:

!_

55

sg^g

aJ^

ft

-o-

55

mm

58

MM

note degli accordi arpeggiati risultassero ottave o quinte,vi

sa.

rebbe errore;

jif mi

' i-

XL.
-8-

Quest' Esempio e cattivo,

perche percuotendone insie.

Cattivo

me le

note, si avrebbe:

M:|^

=&

Ma

quando queste medesime ottave si fanno tra la melodia ed una parte intermedia, sonotoL
lerate, conforme a quanto teste abbiamo detto circa Paccompagnamento delle melodic predominant!. Cosi, r Esempio seguente sarebbe buono:

BUODO

s-

P^

di^du oLials
BnoDO

Oppure

^^

Neir Esempio che segue, in apparenza vi sono ottave nascoste; ma esse sono evitate,poiche
posizione del 1f,3?e 5. accordo si cambia parzialmente prima della loro risoluzione.

^^

-8

8-

i f
?

la

jSz

la

-O-

-o-

33:

^B
8

i
6

El

xr:

In quest*Esempio abbiamo indicate le ottave apparent! con 8-8, e gP interval!! che le evitano con 6-8,

98062

450
CaUi>o

Catlivo

Cio che segue e sem_

^s

^O-

^^-

pre cattivo.-bisognaasscL

i
Cio torna

6-

lutamente aver cura die_

vitarlo;

33:

a:

io:

>

BE
5

Dove le due quin.

te

fc

3x:

bono affattovi.

sibili.

Cattivo

Lo stesso succedenelTEsempio seguente:

^O-

fro^

I ^XE

if
m

-o^

jiE

OII

Ma gli Esempi che seguono

Una pausa non

&

che torna a:

iEC

^5^
i

3S1

te

sono buoni:

toglie Terrore delle due ottave o delle due quinte.

ESEinPIO

Pi^^

mM.

Essendo che il eecondo

accordo si eottiuteiide pro.


lungato sino alia 8ua risoluzin]ie,ue segue che esso

failmedesimo effetto co_

me

Lo

stesso

Esempio

^^
m

se fosse scritto cosf:

corretto:

iM*^
f
T^=T

j^y^

^^

Oppure:

^^
3r

33:
3s:

i
f

?^3=^

Se sivolesse percuotere unavolta solal'accordo nella seconda battuta, bisognerebbe fare:


Buono

a mm f^

m^
Ve

sempre modo

Buono

'^

Oppure

:^^^
u

98062

^^"^^^

t
zz:
:/_

di schivare siffatti errori.

^ ^3^
Buono

^ ^
Oppure

451

si

Bisogna sopratutto badare alle quinte ed alle ottave, quando


succedono per seconda superiore od inferiore, per Esempio:
CattiYo

--

Tr

Note fondamentali.

i
W
w

note fondamentali degli accordi

Cattivo

3E

le

_o_
--

w
W

3!:

9E0NDA SUPERIORS

XE

-O-

1.

3a:

SECONDA SUPERIORE
-^-

XE

Per evitare le due quinte in questa successione, bisogna;i? far discendere k Ouinte del primo
accordo; 2? pervenire suUa quinta o sulla hota principale del s^condo accordo per moto contra.
rio. Questa regola e infallibile.
BUODO

Bnono

S^
Gli stessi

Esempi

3X1

-O-

-O-

3X1

^ F=^

rettificati:

m
Bisogna altresi evitare

di

:CL

XT

Ul

TE

--

passare per moto retto suirunisono,partendo da un intervallo qualunque.


Cattivo

Cattivo

^^

Questo passaggio equivaJe

a:

.Ji

^s
r

X5r

'r

-e-

xr

bene spesso difficile di evitare le ottave nascoste e proibite; ma un


armonista abile ne tfova quasi sempre il modo. Ecco un Esempio nel quale una tale difficoltasipre.
senta ed in cui queste ottave vengono indicate con + +.

Accompagnando

la melodia, e

J^=F^=fi

^1,

^^^ ^^

g ^^^^^

5_fi_

nota del Basso nel primo accordo della terza battuta, sara facile evitare le due otta.
ve nascoste. Ma se in quest' Esempio si vuol conservare questa medesima nota nel Basso, nonv'hache
a modificare I'armonia nella seconda battuta; il che non e praticabile se non come segue:

Cambiando

la

^m
w

.^=n

^-^

^
U

^
98062

r=f=r

162

DELLE CATTIVE RELAZIONI.


Allorquando nel ripetere una nota
si fa

nella

medesima

ESEMPI.

Catlivo

Idem

()^

'

abbassa di un semituono,e questa alterazione non

ne risulta una durezza spiace:vole,la quale

p^trte,

(J)

la si alza o si

II

chiama Cattiva Relazione.

Idem

()

si

j i/l lij

Per rettificare questi Esempi, bisognerebbe scriverli conie segue:

(*)

^^Vj

|J

i TT

Cambiando un accordo minore


il

in

(c)

rr

maggiore o maggiore in minore s'incorre spesso in quest' errore;

quale e facile a correggersi col solo conservare nella stessa parte la nota che

ESEiHPIO..

La

""\

'

stessa regola si osservera quando una nota

XI.

E*:

BuODO

s
la

nota che

-o-

Cattho

si

i
|

"

\><

JQ-

XatthoT

Accade bene spesso che

BUODO

comune a due diyersi accordi si trova

il

si altera.

vuole alterare

si

alterata nell ultimo.

U #

Buono

trovi raddoppiata, e poiche dA una

doppia alterazione risulterebbero due ottaveproibite,bisogna far progredire le due parti per moto con_
trario e far discendere Tuna di esse per gradi congiunti.

ESEmPI.

^
^M
fy m
Oppure

i-

flf

TSL

-^-

Baono

Quando
le

2.

W^
J-i
W

31:

XT
:&

5.

iMl
--

Bnono
le

33:
3a:

1^
.

JQ-

i-^

XE

Buono

^^ f

xc

^-

g!

^^

*j:

^ H

:&^

3s:
i

Buono

BaoDO

note hanno una certa durata, si puo evitare la cattiva relazione colPintrodurre InunadeL

due parti una nota, prima di fare

1'

alterazione.

* i

BSRMN.

'

Nota introdotta.

Nutaintrc
introdotta.

J-

an

^
f

-O-

8062^

J XE

rr

i^

453

Cattive relazloni tolleite.

l-^T

r'lff-^T

Bnono

Questo caso e tollerato, perche le note contrassegnate (+) vengono considerate come appoggiatu.
re, senza delle quali la frase sarebbe come segue;

^
r

A
o

g^

3r

p^

-e-

Tollei-ato

s
jss:

Basso ed una parte acu.


Sarebbe cattivo se awenisse fra due parti acute, oppure tra una parte acuta ed il Basso.

Quest' Esempio puo aver luogo quando la cattiya relazione succede tra
ta.

22:

3!=5t

Cattivo

^
^

-o-

TT

^ fryCattivo

J
-O-

ESEMPI

SI.
31:

dd
7^

^
^

^
^ ^^

Tollerato

N?5. sia tollerato, io non consiglio


verlo in quest' altro modo, cambiandone I'armonia.

^
Hii>n
Cattivo

fe^
r

il

l^ft

N?3.

Quantunque

:.

di

fame

il

;c5

1^ i^

XE
33l

ncr
-o-

-e-

uso: e di cattivo gusto j meglio e scri.

iii
rf

98062

35:

P-

4;

Oppare

J.

m ^W W m W m ^#
M

-o-

liA

'
i

r'r^^

l*

154

La

dopo una cadenza perfetta, vale a dire, fra

cattiva relazione e pure tollerata qualche volta

r ultimo accordo d'un periodo ed

il

primo

ESEMPIO

un

di

'9-

-<9-

Fine d'un periodo in La mi n:

altro.

icte
ji

'^S

B-

ecc.

T-fif

Principio d'un nuovo periodo in

La ma^g:

AWERTL>IENTI INTORNO ALLA RISOLITZIOiynE DEGLI ACCORDI DISSONANT! PER ECCEZIONE.

Un

accordo dissonante

si risolve

regolarmente quando

la

sua nota fondamentale fauna Quinta

inferiore con quella dell'accordo seguente, siccome si e detto neU'esaminare questogenered'accordi.

ESEMPIO

Ogni qualvolta dunque

si

deroga da quesito principio, si fa un'eccezione.

N?i.
ESEinPI

N?5.

N.^S.

sr

In questi Esempi la Settima dominante si risolve in tre

modi

V
\

diversi, e le note fondamentali, in.

vece di fare una Quinia inferiorey fanno

N?

i.

N? 2.
Nl* 5.

Una Seconda maggiore superiore. Sol-La,


Una Terza minore inferiore. Sol -Mi.
Una Seconda minore superiore. Sol-La k

Queste eccezioni sono permesse,


sto

ma bisogna farle

con criterio. Per isfuggire gli errori in que_

genere di risoluzioni, conviene approssimare molto

suoni proprii dell' uno e dell'allro ac>

cordo, vale a dire, bisogna che le parti, risolvendosi, salgano o discendano solamente
citato

come nel

Esempio.Tuttavia, essendovi delle note comuni ai due accordi, possono cambiare di posi_

zione, siccome s'e osservato nella i? parte, Pag-: 27.

Cosi uella suc_

=^
OIlSiedilRe,ri_

s
Ma

in tutti questi

^s^

xy

solvendobi, possono

ceseione geguente:

XE

\.

fc

cambiare pubizionein piu modi.

Esempi bisogna che

la 7?

xs:

? n:

33:

TiO-

TT

io:

dtn:

discenda di grado nella medesima parte, ed

saiga di semituono nel Basso.

iEE

3.

98062

il

im

Sol

155

Questa regola e applicabile a

tutte le eccezioni di questo genere; imperciocche,

non esisterebbero che accordi

sa,

isolati

non

a prodiirre armonia.

litti

Non

senza di

tntti gli

es_

accordi

dissonanti si piegano colla stessa facilita a siffatte eccezioni; la 75 dominante e la

7."

dimi_

nuita sono quelli, fra essi, che ne offrono maggiormente. Noi ne abbiamo gia dato degli e_

sempi nel corso


eccone

segnatamente parlando delle cadenze e delle modulazioni;

di quest' opera,

sopra alcuni accordi -dissonanti.

altri

N?l

N?2.

Accordo

Settima di secon.
da specie, contrassegnato (+)

xr

di

^^
o-

-eo-

Eccezione.

op

5bP=

vy

Semicadenza.

-O-

-XSL

N?5.

so:
=^o-

xr

^
NV.4.

jql

JOL

EE

SEE

XE

fc:

Settima

di terza specie.

^
m

XT

XE

^s?
o-

^ela

O-

XE

SE

Xt

te
XE

XE

XE

P*:k_^
^

--

XE

tfi:

XE

te
xe:

XE

IE

->-

N?5.

=g^

--

rf

XH

it Tier

Eccezione.

Eccezione.

-&-

XE

-^

Eccezione.

Eccezione.

XE

33:

Eccezione.

XE

XL.

N?4.

N?5.

"Tf"

gd
s

-O-

di

Cadenza perfetta.

Eccezione.

Accordo

Cadenza perfetta.

-e-

io-

XE

N!>5.

jCL.

_Q.

ja_

T5"
Eccezione.

=^
-

--

Semicadenza.

Eccezione.

c>

--

98062

XE

-e-

-e?

--

Igs

Eccezione.

XE

XE

-O-

456
]V?1

Ni'S.

Accordo

di

Settima

zsn:

35:

Eccezfone.

quarta specie.

di

^B^

*^

^^

-e-

33:

-O-

JD-

e-

33:

Eccezione.

fe

31:

Qneste due eccezioni non sodo tollerate se non col passare dalla dominante alia tonica.

N?l
Accordo

di

i
m

Nona

maggiore.

&

.1.

3r

--

-o33:

N?2.

Eccezlone.

Eccezfone.

_Q_

ft

^^

31:

N?l
-Q-

XI.

Accordo

di Sesta

te
xi:

Cfc

Ecceziune.

eccedente.

ST

3X

5? 2.

XL

sx.

t^=^

^
5

*^

X3L

ffi

Xi-

Xi_

20:

^5=

t5
Eccezione.

31:

fuori di questo: che esso

si

-&-

ESEMPIO.

iw
m

non

i
SDC

te=

EEC

fcnr

ffl

I1&
3x:

offre neppure

puo cambiare in accordo

t^

Eccezione.

-^

L* accordo di Quarta e Sesta eccedenti

Le

N?3.

1^

1.

una sola buona eccezione,

all* in.

di Sesta eccedente.

ois

-o-

-o-

31.

^-

eccezioni praticabili nella risoluzione dell' accordo diminuito, dell' accordo di quinta ec.

cedente e dell' accordo di quinta eccedente con settima, sono indicate nell'esame che abbiamo
fatto di questi accordi.

Tutte queste eccezioni, quantunque buone per se stesse, possono tuttavia produrre un cat.
tivo effetto,
il

quando siano malimpiegate; per

tal rispetto la sola

sentimento musicale.

8e6e

guida certa sono lorecchioed

157

ACCORM PERFETT&.

DE6LI ACCORDI DISSONANTI PRBCEDUTIDA UN

Poiche gli accordi perfetti non esigono risoluzione come gli accordi dissonanti, il loro imu
piego e piu fecondo di mezTi; perciocche qualunque accordo della classificazione puolorosuc.
cedere immediatamente. Abbiamo detto nella prima parte in qual

modo

si

coUeghinafradilo.

rimane ad indicare come possano essere seguiti dagli accordi dissonanti.

ro, ci

Tutti gli accordi dissonanti possoco succedere ad on accordo perfetto maggiore e noye sola,

mente ad un accordo perfetto minore.

due esclusi sono: 19

accordo di quinta eccedente; 29 lo

1'

stesso accordo con settima.

BSBflPI
i9 Partendo
Accordo diaiinuito.

(A)

fp)
;

Settlma ditt? specie.

4^

(1)

i-

is

Accordo di 5? eccedente.

^
Accordo

41 4?

&

XE
:

TT
;

^-

~rr~

is

1s

i^:
t;

Accordo dl 69

^.

Sg
A

dl 4* specie.;

Settima

(I)

iXE

Xi_

*J

9? minore.

XE

#V

9? maggiore.

331

Settlma domlnante.

fj^

&

XE

(K)

XE
XT

Settima dl 3? specie.

ZHE

(C)

4^

-GL
331

da un Accordo perfetto maggiore.

XSE

e 6? eeoedentL
^

lift

lo

'

M^

Accordo

di 6? ecced.

con settim*.

XE

XE

XE

^O"

-i

^i

&

29 Partendo da un Accordo perfetto minore.

m
i

Accordo diminulto.

XE

Settima di Q? specie.*

XE

^-

TE

k XL
XE

i^ ^

Settima di 3? specie.

XE

Settimadi4? speefe.

F^

e-

XE

m^
O

XE

f,

9? maggiore.'

XE

;'

*o-

TV

S r

Accordo

di iW

e 6?eccedenti.

S^
o-

:i:

98062

e-

^3P^

ati=.
:

XE

9? minore.

k XE

Dl

P
XE

iIE

1^

XT

fc

XE
XE

I^

ss

Settima domlnante.

Accordo

di 6? ecced.

XE

o-

i58

Trovandosi ogni accordo dodici volte nel nostro sistema (vale a dire su ciascuno dei dodici
semitoni della scala)

e chiaro che non tutti gli accordi sono atti a succedere adunostessoac.

cordo perfetto, e che perci6 bisogna


pio fra

fame

Fra quelli della medesima specie (per esem.

scelta.

dodici accordi di settima di quarta specie) non ve n'e talvolta che uno solo chepos_

sa seguire un accordo perfetto determinato, menlre che, fra quelli di un'altra specie,veneso-

no

per esempio, sette accordi di settima doininante

spj^sso tre, quattro e piu; vi sono,

guire uno stesso accordo perfetto,

come

si

atti

a se.

puo scorgere dalle modulazioni seguenti:

i? Partendo da un Accordo perfetto maggiore.

h3iDO

#
m

DaPO

FA.

s s

3i:
31:

-o-

^ll

XE

-e-

^^

XE

ift

ft
-o-

^ XT

xs:
31:

xc

XE

XE

/k

5^^

\r

ly

XE

^^
Da DO

LA.

DI>0

SOL.

o-

*o-

SE

TT

XE

^O-

Note fondamentall di questi accordi, ma, che In ipiesto caao, non bieogna percuotere colle altre parti.

Rimanendo

nel

--

5F
s

DO
XE

-O-

BE iuin:

XE

--

XE

^E

XE

XE

-eo-

XE

XE

Da

medesimo Tuono.

XE

Da

-O-

XE

DO

MI min:
XE

Note fondamentali.

2? Partendo daun Accordo perfetto minore.


DslDO

S W
--

g ^ XE

Da

FAmin.
-o-

XE
XE

-o-

XE
xr

DO

ps
.

SOLmin.
min.
SOL

&
XT

Da.

DO

*^

t# H

*'
'

Da

|>

t XE

-o-

p ? XE

XE
BDC

5/k
-o-O-

XT

s ^ XE

DO

xr

E XE

-e-

Note fondamentali.

Da i>0

Rimanendo nel medesimo Tuono.

?yr

^aE

XE
^

T5-^

XE
-o-

XE

t^

i ^
IL

S1^

XE

Da Z>0

ilf/k

-e-

fi^

XE

?!ik

XE
-O-

ii;k

iB:

XE

:fe^

SE

^o-

Raramente.

XE

XE

9^-

Note fondamentali.

Una lunga pratica fara conoscere

le

numerose combinazioni che

nazione degli accordi.

98062

si

presentano nella concate.

159

ULTEBIORI AYTERTIIENTI INf ORNO ALLS CADENZE.

Qualunque cadenza perfetta puo venir cambiata in semicadenza. Per operare questo

i?

cambiamento basta toglieme P ultimo accordo ed aver cura ehe

il

penultimo sia un accor_

do perfetto e non una settima dominante.

ESEMPIO.

i!E3
m

^
XT

31:

^O

Cadenza perfetta.

XE

2? La Semicadenza puo

alia sua yolta venir

sto aggiungerle I'accordo della tonica

non

Semicadenza.
t>

HZ

cambiata in Cadenza perfetta; basta per que.

rivoltato.

ESEIPIO

J^

rl^=^

XE
-O-

^^
Cadenza perfetta.

Semicadenza.

5? Ogni Cadenza perfetta diventa


le,

siccome

si

33:

interrotta, se le si rivolta o le si

cambia I'accordo

fina.

e gia dimostrato.

4^ Una Cadenza perfetta puo essere indebolita dalla parte superiore.


(B)

(A)

ic

iz

31:
-o-

-^l-

^ 2
i?^

fe i:

jg

ZZ

3r

H t
*

-o-

Cadenza perfetta.

fC)

(1)

Cadenza perfetta.

XE

jDL
33:

f=^
Cadenza perfetta.
22:

XE

Termlnazione per.

Termlnazione inde-

Termlnazione Tie piu

perche la par.

bolita dalla p^tt^e su.


periore che terminasuL.

indebolita dalla parte su.

fetta,

te superiore

termlna

suUa Tonica.

la mediante.

periore che termina col.


la dominante.

(1) Queste due ultime cadenze perfette possono adopcrarsi ne' period! intermedi, Ne' period! final! si 6chi>ano, a

on'intenzioDe melodica non lelegittimi. (Reicha)

980^

meoo rhe

i60

5? Si chiama Cadenza plagale quella

cui accordo finale vien preceduto dall'accordo

il

perfetto della sottodominante non rivoltato.

ESEMPI

i^
th

JtE

zss:

331

Accordo perfetto ma^gio.


re della sottodominante.

XE

31:

Accordo perfetto mine,


re della sottodominante.

3j:

-XT

Cadenza pla|ale.

Cadenza plagale.

A* giorni nostri questa Cadenza e usata quasi unicamente nella musica di Chiesa e dopo
la

Cadenza perfetta ordinaria.


ESEHPI

i^
W

r\
IE

r:\

=
v^TV

-yOt-

3x:

rzt

noL

Cadeitsa perfetta.

Cadenza pla^ale.

6? Quando un pezzo termina con un pedale sulla tonica,bisogDa che

la

formola della Ca_

denza perfetta preceda questo pedale, che, in questo caso, non e che una prolungazione della Ca_
denza;

ma si

puo interrompere la Cadenza perfetta sul pedale nel

Formola della
Cadenza perfetta.

Cadenza rotta

interromperla.

perfetta termina sempre

Un periodo

si

^
^

XE

sul

U-4

bene spesso puo succedere

22

seguente:

pedale della Tonica.

i5>-

La Cadenza

Ibi

mo do

XE

ir

^^ ^ ^

351

31

xi:

il

periodo musicale. Se

si

volesse prolungarlo,

il

che

bisognerebbe o cambiare in semicadenza la Cadenza perfetta, od


abbreTia col cambiare la Semicadenza in Cadenza perfetta.

98062

46i
Sovente

si

puo prolungare

la

Semicadenza.

ESEnPIO
IN

DO

w
9

idduM^M^
^^
m I^TTT rirp

d^Ml

ts

S^

r^

'

c:

F=gp

If

am.

fPrincipio d'una

nuova frase.

-gmr

Seniicadenza prolungata sulla dominante del Tuoilo princlpale.

Si usa specialmente di prolungare

una Semicadenza per assicurare una nuova tonica.


ESEMPIO

Partendo da

-n
-^-

Zti'.

:i^

M^ Nm Wd .m Hto
m
P^

DO MAGGIORE
33:

2j:

Modulazione in

LA

n3i
#~#J #

i9-

IP3

II

-^

^5

i^
V

W sm

1^

~(f

u5
%

minore e prolun^azione della Semicadenza sulla Duminante

di

"CT?cr

Principio d'una

nuova frase in

i#

ft

^ a

niinure.

-unuT

questo nuovo Tuono.

ALTRO ESEMPIO
Modulazione
Partendo da

^i
-e^

in

DO

Pf ft

tF

11

Dominante

g^ ^

prolungazione della Semicadenza sullaDominantedi questo nuovo Tliono.

MAGG.

i^

ax

-^

Re minore

^
'

di

^
m
I

mM^

fTW^
mstHn

jEEHi

s=f

Principio d'una

RE

nuova frase in
Re minore.

'v.

jEunz

4LTR0 ESEMPIO
Modulazione
Partendo da

a if
"W

in Sol e

DO

^^

t^-

g-zf

^
rf ^m
_

^
^

MAGG.

^.
25

prolungazione della Semicadenza sulla Dominante

i^^ijTO

i
Fff

ft

Quest'ultimo Esempio e
pezzi divisi in due parti,

il

<f1

u "^

^
^^
J-

-e-

di questo

i-^

nuovo Tuono.

P'^Y^

^"W

WTTT
Principio d\ina

nuova frase in

Sol maggiore.

"CTTiTT

piu usato per assicurare la nuova tonica in maniera defimtiva,ne'grandi

come

nelle Ouvertures,Sinfonie,Quartetti,Sonate, ecc:


o

98062

162
Poiche rarmonia non e soverchiamente ricca in formole

di

Cadenze perfette, e, d'altra parte,

letreseguenti formole;

2.

XE

-o-

TSL

XE

cordo

di

XE

^*=i

PiSi

di

XT

6 .
4 e

sempre coll'ac-

soppressa.

2.

^
xr

-e-

XE

5.

XE

XE

~rf~

-e-

i
^

XE

XE

f9-

nnj
-C*-*

XT

XE

^
XT

XE

1^
XE

XE

i s
XT

y=^

XE

XJ

TSL

-^

XE

g^
g

?;

xf

XE

5"

-O-

XT

XE
:^

3CE

^^

V^^,^

XE

B
n

XE

Quests fonnola e notevole per iViso del riturdo contrassegnato

98068

-O-

XE
XE

*=

5I-

T. Nota pag.lO? (Jteieba)


o

Ky

^4^
^

XE

XE

(x)

fe XE^

i%

ZC

t^r^

3CE

XE

XE

XE

XE

XE

i^

XE

9.

s
* -

XE

XE

-e-

(1)

10.

% EE

XE

8.

7.

n:

6.

5.

^f

(1)

quarta e sesta. Evitando quest'accordo nelle Cadenze finali(ij che e facilissimo,) se ne

XE
3X

XE

render servigio agli allievi, indicando loro delle altre ma.

4.

t^

periodi. Queste tre formole sono invecchiate perche s'usano

\.

Siz:

XT
to-

4.

otterra delle piu interessanti. Eccone alcune in cui la

-o-

^^

sono estramamente antiquate,crediamo


niere diterminare

5.

163

BELLA CONCATENAZIONE DEGLI ACGORDI IN UNA MEDESLMA SCALA.


In ogni Scala maggiore

trovano sette accoMi

si

di tre suoni, cio^ tre

accordi perfctti magjjlori.

uno diminuito.

tre accordi perfetti minori ed

ESEHPIO
'l?ACCORDO

2?

5?

4?

5?

XT

3i:

-o-

xn

-e-

Ma^^iore

Minore

Minore

Ma^^iore

Ma^glore

Di questi sette accordi,


sottodominante; quindi
sibile

non

il

2."

ed

sono

usati

piii

6..

il

1."

il

tonica,

sulla

h osservato nell'

si

esame

di

Minore

5.*'

il

Diminuito

dominante,

sulla

mediante h rarissimo, ed

II 3." sulla

s'usa quasi mai, fuorch^ nelle progressioni, oppure

minore siccome

7."

6?

7.

il

4/

il

sulla

sulla nota sen-

modulando momentaneamente

in

La

questo accordo. Su di questa stessa Scala maggiore

si

trovano otto accordi dissonanti.

ESE8IPI0
m

di

4f specie

;;

di

-&-

2^ specie

i;

di

2f

specie

" di

4f specie

;:

XE

Xt

-O-

7? dorain:

Di questi otto accordi non s'usa frequentemente che

si

pud continuamente

far uso nel

;;

7*di 2* specie

di

3f specie

Settima

la

assai piil raramente. Gli altri accordi di

Settima non hanno luogo che in una progressione per quinte


di cui

9.*ma|g:

Settima dominante, talvolta

la

Nona maggiore, ma

sul secondo grado della Scala, e la

XE

-e-

SU

Settima

Tuono maggiore,

inferiori.

Cosi

il

numero

d'

accordi

h di otto.

ESEMPIO

Siccome bisogna adoperare


r ordine seguente,

il

gli

XE

XE

-e-

-^-

-O-

XE

uni pid frequentemente degli

quale indica che

primo

il

s'

usa

piCl

altri,

XE

noi

li

spesso del secondo,

presenteremo nelil

secondo

piil

del

terzo, e cosi di seguito:

_5

XE

-O-

-e-

fi

-o-

XT

Essendo questi accordi usati nei loro diversi


I'armonia della medesima Scala.
98062

-^-

rivolti,

si

ha

piil

XE

vasto

-o-

campo per

variare

'.

164
Col mezzo

Basso puo ricevere parecchi

di questi rivolti,il

sullame.

di questi otto accordi

desima nota, o sul medesimo grado della Scala.

ESENPIO
6
4

Jl.

XH

XE

--

-o-

33:

:R3J3I

-o-

-o-

-oProveniente dalla9?magg:

A.

-^-

-O-

XE

xi:

6
S

-O-

--

Proveniente dalla9?ma^^:
6
6

6
5

j2

Q_

XT

-e-

Raramente

Raramente

Poiche

il

XC

-O-

Raramente

XE

6
4

Proveniente dalla 9?ina^^

Basso puo ricevere piu accordi sul medesimo grado della Scala, non

tamente indicare con precisione quale accordo

si

si

pub

anticipa_

debba dargli in preferenza su tale o tal'altro gra-

ancora da quello che segue.

do; cio dipende dall'accordo che precede, e spessissimo

Ma gli

e certo

che I'accordo sara malamente scelto su di un grado qualunque:

d? Quando racchiudera una quarta giusta non preparata, fra

il

Basso ed una parte acuta.

2? Quando questa quarta giusta non sara risoluta convenientemente suU'accordo che segue.
5? Quando la Settima sul seeondo grado, in qualunque rivolto essa sia,non sara preparata.
4? Quando un accordo dissonante non potra avere la dovuta risoluzione.(i)
In generale,bisogna evitare d'impiegare inutilmente

questo rivolto rende

il

il

Basso debole o scorretto. Bisogna

seeondo rivolto degli accordi, perche


altresi evitare ilterzo rivolto della

Settima dominante nei casi seguenti,che I'esperienza riprova:


6

2.

-o-

-o-

-O-

5.

--

-O-

-o-

6
4

4.

6
4
_2_

-&-

-o-

i
i

Cattivo

Cattivo

BuODO, cunsiderato come

nieDo cattivo

mo accordu
Pertanto

si

vede che bisogna schivare nel Basso

il

6?e dal 2? grado della Scala (fuori del caso N?4.) Tnentre

il

medesi.

sntto due rivolti.

terzo rivolto di 7.*dominante,partendodal

si

anunette, partendo da qualunque altrogra.

do,peresempio:

i.

XT

-O-

5. 5

4. 6

--

XE

-O-

-e-O-

Bnono

Non

bisogna tuttavia dimenticare che

tamento,perciocche se fosse 6!o

-jv

il

primo accordo deU'Esempio N?d, debb'essere senza rivoL

Pesempio sarebbe cattivo,come quello che e ugualmente riprovato

daU'esperienza.

_6

-i^

XE

^
XE
Pessimo

Cattivo

(1)

Queste re^le,e mHSslme la 1? e

la

-O-

3? vanno so^gettead eccezione:

soverehia prolissita. (Ao55r)

9H04!2

ma una

spiegazione su

tal proposito ci

condurrebbe a

A6S

Sipuo ancora, senza

uscire dal Tiioiio,usare

.
IN

DO MAGGIORE

mt

quattro accordi seguentl:

4.

5.

^
IF

|[l

Ecco

la

maniera

di servirsene:

3 XE

3X

(o

i]o

A.

t'

3X

-e-

XE

1^

-o-

f!.

XE

33=

I o-

XE

-O-

Cio che abbiamo detto degli accordi presi inun Tuono maggiore, s'applica ziandio,conc[uaL
che eccezione, ai Tuoni minori. Gli accordi di tre suoni, di cui

puo fare un uso frequent e nei

si

Tuoni ininori,sono:
IRaramente ma^giore; Raramente minore

INX^ MINORE

-o-

XE

XE

-o-

-e-

fare una modulazione passeggiera in

Do

/*

||

^^

maggiore, oppure in una progressione per quime

--

XE

-O-

o-

inferiori.

-o-

XE

non s'usano che per

Gli accordi dissonanti ammissibili in una Scala minore, sono:

;;

-o-

Gli accordi perfetti del 3?e del 7.**grado nel Tuono minore V'

Z\i

Piu di rado

Tutti gli altri accordi dissonanti che sitrovano in questa Scala, non possono servire che per mo.

dulare, o per fare una progressione per quints Inferiori. Ecco

diversi accordi che si possono pren.

dere su ciascun grado della Scala minore:

XE

^m
^m

XE

6$

6l

6
4

XE

XE

XE

XE

-e-

XE

--

-O-

XE

XE

Raramente

Raraniente
6
4
3

-O-

-&-

XE

-O-

-O-

-&-

4
--

Raramente
98ff62

-e-

-o-

JBL

it

-e-

-o-

-o-

I*

ii

M.

-^

m
5

--

XE

!l

166

Presentiamo qui una tavola,

piil

completa delle precedenti, che riuscir^ utilissima agli

che desiderano conoscore esattameDte

la

mezzo

una Scala maggiore, senza

de' rivolti)

su ciascun grado

d'

quantity d'accordi possibili (e

Questa tavola h preziosa

(1).

genere fugato, e per trovare un'armonia

nella pratica del Contrappunto doppio, della fuga, del


difficili

modificazioni per

le loro

uscir dal Tuono, vale a dire,

senza che nessuno di questi accordi sia estraneo alia medesima Scala

corretta e distinta sotto a canti

allievi

ad accompagnarsi
6

DO MAGGIORE

IN

XE

XE

_4_

it

3X

3a:

3X

31

^m

Sal 1? grado della Seala

18
6

JL

A.

-o-

-o-

-e-

-^&-

-e(8)

Sal 2?grado

4
J

XE

XE

XE

XE

XE

6
8

XE

XE

Sal 8. grado

It

s
r^

%!'

7#

8
--.
^j

r^

\i
.^'

II

^^
^J

^-r

11

%
v^
v^

II

'

11

II

II
II

8
5

.r^

II

H
II

ti

.r^

11

1
1

4
8

.r^

'-^

11
11

1
II

II

Sal 4?grado

41^

K^

/
'

II

11

|t

1
1

II

H
|i

II

11

II

11

u
n

II

11

8
5
K\

8
4

8
4*

e
II

3
\\

B
n
II
D

II

11

1
11
II

Sal 5?grado

6
*-

h\*
/

7
...

1
1
1

II

11

II

2
*J

ft

4
1

II

n
H

II
II
II

n
11
ii

11

11

Sal 6. grado

8
8

O6

(1)

Ed

(2)

Questo 6 un rivolto dell'accordo

inoltre senza che

'

(3)

numero

E ancora un
'

Reicha).

12,

nessuna uota della Scala sia

atteso che

rivolto della

di

indicato col

ft

n
1

Hh
-1

privo della fondamentale

non puo aver luogo se non nella parte superiore.


di cui

il

-1

alterata. CReiehaJ.

Nona maggiore,

Nona maggiore,

LA

s'

indica col nuraero

di cui

il

LA

debb' essere

(Reicha).

10,

per la stessa ragione.

167
6

_
'^

t_

X4

II
4

II

sui 7?

8
6

come nota

sibile

(1)

su ciascun grado

(1)

integrante,

si

tratta

che

cercare ognuno di

di

per trovare da sh la quantitsi

d'

accordi pos-

(2).

Quest' accordo fa un doppio ufficio nella Scala maggiore; esso e Settima di

Nona maggiore proveniente da SOL -SI -RE -FA -LA.

pag.

II

Essendo una stessa nota comune a diversi accordi, non


quelli nei quali questa entra

specie (SI

3.'

-RE -FA -LA),

V. I'esame di quest' ultimo accordo, nella

1."

parte,

49.

(2)

Dalla maniera di esprimersi del signor Reicha in questa e nella seguente pagina,

duto potrebbe fopse credere che

Accordi contenuti nella tavola

gli

ivi

lo

scolaro poco avve-

annessa, possano servire nelHandamento

variforrae del Basso. Se ne guardi, e a tal uopo consulti

nuovamente e con ponderazione quel che

detto nelle tre pagine precedent!. Quindi

fatto in

servono che per

le

progressioni

parecchi

consideri che

come

altri,

il

6
quelli di 4

sostanza e che molti

accordi non

essi

di

e stato

sulla seconda, terza, quarta, sesta e settima

6
si

possono eliminare, perche sinonimi

di quelli di 4

privi della 3.% la quale si potrebbe

sempre o aggiungere,

e mettere invece della

dicevolmente se non colla


di

Nona

sulla Seconda;

bene spesso

altri infine,

4.',

il

soch^

quale in

la terza dell'accordo

tutti gli accordi

musica, cosi
tibile di

ei

tal

il

Che se

caso dovrebbe usarsi coi riguardi dovuti

il

il

Reicha ha

seguire

di

1'

Dissi

piil

riprese

Or vedete qui specialmente


la loro collocazione nel

quale poco

se

all'

accordo

Nona, e

di

in cui

fatto

vedere in pratica,

coll' Aria della

pagina

168,

Tuso

di pres-

ma

ben anco

la

Melodia

di

un pezzo

di

ma

bensi rigettarla e crearne un'altra

piij

omogenea

esempio del Reicha sarebbe, a mio avviso, permesso tutt'al


il

potere che ha, nella formazione dello

piii

coll'

nelle

indole

compo-

stile,

che dal metodo abbracciato dal nostro Autore seguono de' gravi inconvenienti.

male mi sono opposto.

II

Reicha, avendo avuto in mira prima

gli

Accordi e poi

sistema tonale, e riuscito finalmente a partorire la tavola della pagina 166, nella

manca che non

ch' ei consideri

non s'usano

accompagnare ad ogni modo una melodia mal concepita, e poco suscet-

non avesse.tutto

sizioni scolastiche, se la scuola

suoi rivolti,

suo esempio non e da seguirsi da chi vuole scrivere musica italiana e

un'Armonia spontanea e naturale,


II

sulla Tonica e Quarta, e

compositore compone non solo I'Armonia,

non dee cercare

della nostra tonalita.

7."

fondamentale, e talvolta anco la Nona, sono alterate, quella per innalzamento,

della tavola,

non barbara, esiccome

quello di

passaggio, salvo che quello della Quarta non fosse un derivato dall' accordo

7. di

e questa per abbassamento.

come

si

4ic&: /ate tutto quel che volete, che tuito ^permesso!

come un nonnulla

la Regola delVOttava. (Vedi la pag. 174). (Rossi).

98062

Dopo

ci6

non e meraviglia,

168

Ecco un 'Aria, accompagnata


loro rivolti;

il

che da

SOPRANO oppure OBOE

ALL*fMODERATO

le

soltanto con accord! presi dalla stessa Scala, e con tutti

62 modulazioni contenute nella tavola precedente.

W^
I

^
^

m^
^
^

^
W=W.

]^=iF

^r

p'

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^^

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^

"^^jg^r^^

jiy j

98062

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E^
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980^2

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XE

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J_0 m
'

J^

98062

vr

W^

#^

XE

'

173

3d:

^
i

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.fffr ^ffifc^

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jttf^n

1sr-r

#=H"

^ g #^
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j^

S
t
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^
o

98062

j>

'

^g^

^^

IP

22_z:

rf

1.

1 1

j2:

iJ

joe:

<i

-?t

If

^
y

_^

j)

^^

jq I

174

Per

nel Basso

la Scala

Regola

dell'

esiste

una formola

d'

accompagnamento, conosciuta sotto

nome

il

di

Ottava.

ESEMPIO
Modo Maggiore
-e-

ASCENDENTE

SCALA

XE

-e-

lE

XE

O-

XE

--

XE

-O-

EE

ho-

3i

SCALA DISCENDENTE

XE

6
5

31.

XI-

6#

IKodo Minore

SCALA ASCENDENTE

JL

SCALA WSCENDENTE

fi

aL

xn

XE

-o-

<V

Questa formola h talmente povera nella composizione pratica, che non vale
discussa

in

costretto a

modo

di

quest' opera.

accordi diversi su di

piil

la

Essa non sarebbe indispensabile se non nel caso che

progredire continuamente per Scale ascendenti

prendere

uno

-o-

tEE

1^

lE

-O-

XE

-O-

pena
il

discendenti, e quando

XE I
essere

di

Basso fosse

non

vi

fosse

stesso grado.

DELLA CHIAREZZA NELL' ARMONIA.


In armonia non basta

dunque conoscere
confusa quando
accordi

1'

ci6

che bisogna evitare, per non peccare contro

complessi, con

che rende

1'

puro, corretto e ricco; bisogna ancora essere chiaro. Conviene

orecchio non pud afferrarla con

r orecchio avrebbe
cid

d' essere

il

semibrevi o minime, raramente

tempo

sufficiente per capire

armonia oscura,

1.0

Una grande

2.*

La

facility.

si

la ehiarezza.

L' armonia riesce

Se non progredisse altrimenti che con


si

cadrebbe in questo

agevolmente cid che

gli si

difetto,

perch^

farebbe sentire. Ora,

^:

rapidity nella successione delle note, degli accordi e dei Tuoni.

coraplicazione de' diversi movimenti che

si

fanno ad un tempo nelle diverse parti; spe-

cialmente quando sono nel contempo accompagnati da una serie

d'

accordi che

si

succedono con

molta prontezza, o con modulazioni repentine.

Due

diversi

movimenti simultanei

si

collegano

facilmente;

tre pill difficilmente; quattro pos-

sono gi^ nuocere alia ehiarezza, se non sono ben combinati fra di

bada

di fare

seguire gli accordi almeno

alia

distanza di

una battuta V uno

quattro diversi movimenti riuniti, la confusione 6 quasi inevitabile.


98062

loro, e

sopratutto se non
dall' altro.

Ma

si

con

175
"t

dunque

parte

dell'

fatica

stillarsi

il

cervello

nulla,

nemmeno

per dipingere

il

alio

scopo

modo

orchestra un andamento diverso. Siffatto

non servirebbe a

Non

sprecata lo

dare, per cosi dire, a ciascuna

di

di trattare

una

massa

tale

d'

istrumenti

caos.

bisogna tuttavia passare da un estremo all'altro,

e,

per tornare intelligibile, cadere

nel

povero: la difficolt^ consiste nell'essere ad un tempo ricco e chiaro.

L'armonia a
confuse che

1'

tre, e

specialmente quella a due parti, sono molto

armonia a

piii di tre parti

fame un uso

percid bisogna

meno

soggette a

riuscire

frequente, sopratutto nei

pezzi destinati al pubblico.

Insomma,
chiamente

raccomandiamo

noi

movimenti simultanei

delle

troppa leggerezza sugli accordi intermedi


di

evitare

cambiare

Tuono ad ogni

di

parti

Oltre la chiarezza

di

non

e pretenziosi

le

non complicare sover-

raodulazioni,

una successione

passando con

d'accordi troppo rapida;

melodie predominant!;

alle

e di

non

istante.

armonia, ve n'ha un'altra

nell'

la chiarezza, di

istrozzare

di diffidare di

accompagnamenti complicati

gli

raggiungere

agli allievi per

di

non minor peso; questa dipende dalla

con cui vengono connesse. Dovunque manca unitd d'idee, propor-

scelta delle idee e dall'ordine

Ma

zione e simmetria, v'5 confusione.

avendo noi gi^ bastantemente svolto questo soggetto nel

Termineremo

nostro trattato di melodia, sarebbe superfluo di occuparcene in questo.

coll'osser-

vazione seguente:

Un
menti

Compositore h soggetto ad errare, allorquando vuol dipingere musicalmente


fisici

o morali. Se egli non rispetta

non presentera

nelle sue produzioni se

senza dipingere nulla, n^


I Maestri

qualunque
In
in

tal

campo

leggi deir

sia

all'

le

leggi,

grandi poeti,

movi-

precetti e le convenzioni della propria arte,

non una massa confusa

immaginazione n^

debbono imitare

certi

di

note che offender^ I'orecchio

alio spirito.

versi de'quali sono

sempre puri ed

intelligibili,

I'immagine che vogliono rappresentare.

guisa Sofocle, Euripide, Virgilio, Tasso, Racine, Moliere e tanti


le passioni piCi disordinate, e

armonia poetica

infine,

dipinto le situazioni

da Omero

si no a'

altri

hanno messo

strane, senza dipartirsi

piil

non

di nostri,

v'

stato

mai

dalle

che questo mezzo

per passare alia posterity.


Imitate, se potete, gli accenti barbari dei selvaggi, gli urli delle belve feroci, I'urto degli elementi

tempestosi ed

tormenti deirinferno,

ma

rispettate I'arte vostra

senza di che

le

tempeste,

le strida

selvaggie e gli urli feroci saranno ancora preferibili ai vostri quadri, perch^ conformi alia natura.
98062

DEL MODO D'lNDICARE L'ARMONIA


176

COL MEZZO
Ludovico Viadana fu
rarmonia. II suo metodo
metodo primitivo e

merati

di tutti

usano

Si

immagind

fu generalmente adottato.

Da

quali poi

con cui

solo

il

IL BASSO.

di

numerare

il

Basso per indicare

circa diciott'anni in Francia vi

non vennero aramessi

generale, ed

piil

il

si

in nessun altro paese. Poiche

possono accompagnare

si

intro-

dunque

Bassi nu-

grandi maestri, crediamo di doverci attenere ad esso.

seguenti otto numeri:

NUMERI POSTI SOPRA

quello che, nel 17. secolo,

dussero vari cambiamenti,


il

1)E'

in qualche caso

particolare. Questi

2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9,

talvolta ancora

numeri tengono veoe

di altrettanti

10, 11, 12,

1,

ma

soltanto

intervalli: 2 significa

una

seconda, 3 una terza, 4 una quarta, e cosi di seguito.


2

Basso che porta

II

-p^

numeri,

XE

XE

XH

deve dare, ad una distanza

qualun-^^

XE

XE

XE

que, gli intervalli seguenti:

Ma

un numero ne suppone sempre un

un accordo

significa

sovente due:

altro, e

perfetto complete; esso

dunque suppone

in

conseguenza

in pari

tempo

il

3,

per esempio,

I'intervallo della 5.'

3 indicano egualmente un accordo perfetto.

cosi, 3, e

Per alterare
al

diesis,

bemolli, e hequadri,

quali

si

scrivono vicino

numero, prima o dopo, nel modo seguente: h diesis, ibemolle, & bequadro, oppure diesis

bemolle

4,

abbassa

la

il

adoprano

gl'intervalli si

diesis

bequadro 6
ai

di questi tre accidenti fa

numeri, s'indica

modo seguente:^,

pratica che per tre

Le

Ognuno

nota rappresentata dal numero, presso

accanto

taglio, nel

(1).

numeri

ir, jgr;

la

il

che

suo ufficio ordinario, cioh alza od

quale 6

posto.

alterazione

piii

il

medesima

il

5,

equivale a i diesis,

Spesso, invece

mettere

di

brevemente con un piccolo

5 diesis, Q diesis.

Ci6

non

si

(2).

alterazioni della terza dovrebbero indicarsi con 3 diesis, 3 bemolle, 3

venuto, per quest' intervallo solamente di togliere affatto

il

3,

bequadro;

ma

h con-

e di mettere semplicemente diesis,

bemolle, bequadro, immediatamente al disopra della nota del Basso.

cinque tagliato cosi ^, significa quinta diminuita; quando h

11

Basso, indica

(1)

solo

al

disopra

del

accordo diminuito.

1'

Metteteli

posto

sempre prima,

o,

se

meglio

vi

sempre dopo: che altrimenti produrrete

piace,

delle

in-

certezze. (Rossi).

cui era I'arte della numerica al


che forte si dubita
primieramente,
so,
secolo,
pi'incipio del
riguardo al sistema armonico
il Viadana essere I'inventore del Basso continuo; in secondo luogo, che, avuto
1'
almeno, quanto al 4, 5 e 6
de'
dal
Reicha,
uso
tagli
accennati
assolutamente
di quel tempi, si puo negare
che forse si tagliava il Jr per indicare la 5. falsa, usata talvolta, ma a que' tempi ancora reputata Diabolus
in musica. L' invenzione di tagliare altri numeri al certo deesi attribuire a tempi piu a noi vicini, a quelli
cioe in cui taluno immagino d'introdurre il razionalismo nella scrittura della musica. Se fossero cotestoro
male avvisati non 6 a dire: perocche e cosa troppo evidente che, nella musica da eseguirsi nell'atto che si
legge anche per la prima volta, tanto meglio e rapidamente saranno percepiti e intesi i segni grafici, quanto
piu sono riconoscibili per solo intuito, senza dover ricorrere ad un raziocinio, ancorche semplice, che ne
tagli ai numeri includano il raziocinio si dimostra agevolmente con un semplice
dichiari ii valore. Che
(2) lo

non ho

tra le

17."

mani alcun documento che dimostri lo stato


quando fioriva il P. Viadana. Questo tuttavia io

in

esempio. Sia da esprimere verbigrazia I'intervallo

Sf
*}

'-

qnello,

^^

V'

^\[

-8-

col

taglio

ha da essere un Sol

y*
diesis:

=11

ma

Ora ch'io veda

vedendo

il

^, io

il

Colla numerica

5 col diesis sopra

il

s'

esprimerebbe senza

Do, mi dA negli occhi che

vedo bensr che i!;<'rappresenta una quinta eccedente.


980f.2

tagli

(Il>,

177

Le

linee che

piccole

si

pongono

in

diverse note del Basso, significano che

numeri, e che

seguito ai
si

prolungano pid o meno su

si

deve accompagnare col medesimo accordo tutte

L'esempio seguent

Le

3X

debb'essere eseguito

^'

'

note

"^

fi

del Basso, sopra le quali esse linee si estendono.

le

4
T

parole Tasto solo significano che una frase (d'altra parte non numerata) debb'essere ese-

guita senza accordi, vale a dire, coUe sole note del Basso.

MODO
Qli accordi perfetti

non

DI

NUMERARE GLI ACCORDI PERFETTI.

rivoltati s'indicano in piii

modi.

ESEMPIO
<

--

-o-

-e-

o-

I,

-e-

-O-

-O-

-O-

i
8
8
5

5
3

m
Non

6
3

-O-

-e-

ha quasi nessun precetto a dare su queste

v'

sempre determinata da
perfetto di

Do

cid che precede e segue

da maggiore

al

minore

si

fa alia terza, ed

maniere

differenti

-o^

la scelta

perciocch^ egli h evidente che

maggiore/'mdicsiio senza numero,

perfetto minore, bisognerebbe mettere:

-o-

V*

33

in questo,

,t

f'

come

in

se,

ne 6 pressochfe

dopo un accordo

volesse prendere T accordo

si

<i

perch^ I'alterazione

molti altri casi, la scelta viene

prescritta.

6
II

primo

II

secondo rivolto degli accordi perfetti

rivolto degli accordi perfetti si

numera con un

6,

oppure con

3,

secondo

ii

caso.

6
si

numera sempre

4.

Roicha debba rappresentare una Quinta eccedente e non semplicemente una5 c/iesis:
altrimenti a che pro due segni per esprimere la stessa cosa?), ma c d'uopo ch'io ragioni di poi per trovare
quale sia il Sol che occorre per fare una Quinta eccedente col Do.
Mi si opporra che qualunque principiante in Armonia conosce a prima vista che la 5.' eccedente di Do
e Sol diesis; ma io rispondo che ad ogni mode Toperazione del cervello nel sistema dei tagli 6 duplice, vale a
dire vi s' include, comeche brevissimo e semplicissimo, un raziocinio, laddove nell'altro opera il -solo intuito.
D'altra parte, l'esempio che ho citato, e ovvio; ma accadono molti casi in cui non si puo dire che qualunque
principiante in Armonia, e talvolta gli stessi provetti, conoscano a prima vista quale sia la nota che dee
formare tale o tal altro intervallo sopra una data altra. Peggio poi se da un solo numero tagliato ha da
interpretarsi ed attuarsi un intero accordo. 11 fare poi come il Reicha, e come io stesso nella prima edizione
del Fcnaroli, cioe mescere il sistema de' tagli con quello degli accidenti, mi par cosa che non torna ad alcun
utilita. Io per me, mi atterro d'ora in poi sempre alia maggiore sempli6ita; i numeri rappresentano le note; le
notr si modificano con gli Accidenti: cosi, dunque, anche pei numeri. {Rossi).
to credo, 6 inteso dallo stesso

98062

178

II.

DELL'ACCORDO DIMINUITO.
Abbiamo

detto dianzi che

Paccordo diminuito sMndica con un

numera

6,

5.

suo primo rivolto

II

si

oppure 3:

secondo rivolto

il

si

nnmera

come

4,

quello degli accordi perfetti.

AVVERTIMENTO.
Egli 6 chiaro che

si

dovr^ far precedere a

questi

accidenti saranno

errore.

Le

si

tutti

numeri

diesis, hemolli, o bequadri,

ovunque

che T accompagnatore sar^ bene spesso indotto in

necessari, senza di

a mettere

quali alterazioni obbligano spesso

assai piii

numeri che non occorrerebbe, se

rimanesse sempre nella medesima Scala.

Ecco degii esempi a schiarimento

di cid

che diciamo:

ESEMPIO

m
In quest' Escrapio

XE

XC

teria h abbassata

d'un semituono;

note sono abbassate

Mihemolle;

numero

6;

il

d'

%\>

Mi

S A

ma

5o:

-o-

xr

M E.

hemollc.

II

secondo accordo 6 minore, percid

Do - Mihemolle - Lahemolle,

terzo accordo h

il

un semituono

quarto accordo h

il

Do

niodula da

si

N."!.

_6L_

il

Re-Fa-Sihemolle, che

quinta perfetta (SibemoUe), inutile di contrasseghare


la

esige I'aggiunzione di

un hemolle

al

Basso che suppone una

perciocchft conviene, per quanto 6 possibile,

N?!2.

XE

-e>-

due

quantitA de' segni.

ESEMPIO

XE

cui

sua

basta indicare la sesta con 6 bemoUe, e questa suppone

quinto accordo 6 sufficientemente indicate dalla nota del

schivare d'anmentarft

di

la

JQ.

i o-

-O-

t O-

XE
8

<y-

10

ESAME.
In quest' Esempio bisogna con un diesis indicare che
giori,

e con un ^, o Q diesis, che Tottavo accordo 6

quadro.

V alterazione

numerate con un
diminuita non

si

6,

della terza nel

suppone sempre

sesto accordo

Do diesis,

il

quinto ed

Mi- Sol- Do

non

fa

d'

e non mai

trova negli accordi.


980fi2

uopo

il

nono accordo sono mag-

diesis, e

indicarla,

Do bequadro,

Mi -Sol -Do beperch^ il La diesis

non

atteso che

la

terza

179

BSEMPIO

mE
2;

_3

1^

1,* 2.*

e 3/ nota di

quest'

Esempio

che cid venga indicate con numeri posti

non

fosse preceduto dal

Per

la stessa ragione,

5,

I.

sono due accordi diversi; bisogna assolutamente

vi

uni dopo gli

gli

zz:

ANALI
Sulla

3X

-o-

jcc

N!*5.

Perciocch^, se

altri.

6 nella

il

1.'

battuta

1'accompagnatore non farebbe che I'accordo indicate dal 6 (Do- Mi- La).

5
bisogna mettere 3 sul

Mi

6
precedente havvi 4 sulla medesima nota; senza

hemolle della quarta battuta, perch^ nella battuta


che

di

1'

invece di fare;

In generale, numerando un Basso, fa


indovinare, ed, al contrario, risparmiare

d'
i

accompagnatore farebbe

T^

mtk

cosi:

LA

uopo indicare tutto cid che V accompagnatore non pud

numeri e

segni,

gli altri

quango non siano d'assoluta

necessity.

III.

DELL'ACCORDO DI QUINTA ECCEDENTE.


La
si

6,

quinta di questo accordo essendo sempre una nota alterata e presa fuori della scala in cui

con^, oppure con un hhequadro, secondo

bisogna indicarla con b diesis

il

tuono.

BSEMPIO

^L_

m
I

rivolti in

(a)

que-

st'accordo s'indicano:

Bequadro che 6

vengono
r accordo

()

ST.

XE
\\

l?RIvoIto.

29 Rivolfo,

II

H_

II

II

accosto al 6 neiresempio (A), e quello che h accosto al 4 neU'esempio (B).


1'

accompagnatore

sia certo

che questi sono

quinta eccedente, e non quelli provenienti dair accordo

consigliamo di usare questa precauzione dovunque


il

(C)

l5^

2?Rivolo.

:;

posti per precauzione, afflnch^


di

(B) , %\

IPRiyolto.
II

KJ~

J
I

5i

si

di

Do

rivolti del-

diesis,

potrebbe confondere un accordo lon un

che pud succedere specialmente quando s'impiegano accordi poco


98062

minore

usati.

Noi
altro,

480

IV.

MODO
il*

NUMERARE

DI

Gli acoordi diSettima non rivoltati

GLI ACCORDI DI SBTTIMA.

numerano con un

si

7
8,

7,

2? Nel loro primo rivolto,


5" Nel loro secondo

numerax.o

si

rivolto,

con

5,

5
8.

con

3,

3.

7
5
5, 3.

4? Nel

con

loro terzo rivolto,

8,

2.

Egli e ben inteso, che, dovunque sia necessario, si debbono aggiungere

Ecco un Esempio, nel quale abbiamo indicate

, l>

Ij

quale ciascuna Settima appar.

la specie alia

tiene:

3X

Xt

-^
1?

'

Specie

-O-

"O"

If Specie

',

^
M

11
;

6
5

4-

JL

i
:

2? Specie

1?

6l>

J8_

i
Specie

A.

A.

',

1?

Specie

-<5>-

H^

Specie

If

.5

-11-

If Specie

Specie

i
3f

i.

ilf

Specie

'

3X

^f'
Ilf

Specie

^^

ii

_5_

;lf

Specie

;lf

Specie

;i?Specie;

6
5

2fSp:;2fSp: ;lfSp:;

3? Sp:; 2f Sp:

n:

;2fSp:;2fSp:

XE

IfSp.

di Settima dominante si trova nel suo secondo rivolto, senza la nota fon.

damentale, s'indica questo rivolto semplicemente con 6,o

6!|,o 6|t,

ESEMPIO

JX
7? di

I*.

secondo

11

Tuono.

ill

XE
'

il

;2f Specie; If Specie;-

ZH

:4f Sp:

Quando Paccordo

Seguendo

G-

;4f Specie l3f Specie ilf Specie)

6
5

-i^

a.
\r^

-o-

4f Specie |3f Specie

^?

-^

-o-

prima Specie,

...................

sistema del T^a<fana,le quattro prime specie di Settime si numerano nella stessa

guisa; cio che deve guidare I'accompagnatorCjed impedirgli di confonderle,sono gli accidenti inohia.

ve e quelli posti accanto ai numeri, in caso dibisogno.Cosi,i seguenti quattro accordi di

7!*

sono

indicati nella stessa guisa:

XaFA

XE
;

(l)

Affine di non eonfondere

Parte I? (Beieba)

il

If Specie

!L

-O-

XE

-O-

I
;;

2f Specie

;;

3f Specie

;;

4f Specie

2?a6cordo col ifrtvolto dell'nccordo diQuinta diminnita T. I'esame Qltimo,alla png:40


^

^^^^^

181

poich6:

I.*')

Sul quinto grado d'una Scala maggiore la Settima h naturalmente di

l.

specie, ossia

dominante.
2.)

Sul sesto grado, 6 di

2.* specie.

3.)

Sul settimo grado, di

3.*

4.')

Sulla tonica, di 4.* specie. Be

specie.

volesse avere la Settima di

si

l.

specie sul sesto grado,

bisognerebbe porre diesis


specie su questo

per awertire che

Fa

il

medesimo grado, bisognerebbe

Quinta h diminuita, atteso che

MODO

DI

il

La

h diesis;

scrivere 5

e,

se

si

volesse avere

la 7.* di 3.*

'^^'"^^^^
oppure 5
per indicare che

la

bemolle non 6 in chiave.

NUMERARE

L'

ACCORDO DI NONA MAGGIORE.

Poich^ quest' accordo s'usa ordinariamente senza

la

sua nota fondamentale, e in

tal

caso presenta

un accordo di Settima di terza specie, ne' suoi rivolti bisogna indicarlo in modo che
r accompagnatore non possa confonderlo con questo, e che abbia a collocarne la Nona sempre
all'occhio

nella parte superiore.

ESEMPI.
12

-^

-O-

-O-

-O-

-oeenza

10
6

6
3

Oppnre

2? rivolto
senza la nota fondil

1? rivolto
le
la nota ^ond.

8? rivolto
senza la nota fond'^

10

Se vi fossero accideti m. (Mave,


bisognerebbe scriverla cosi;

m f

8^

-o-

-o-

-^

VL
MODO
E

DI
L'

NUMERARE

L'

ACCORDO

DI

NONA MINORE

ACCORDO DI SETTIMA DinilVUITA CHE NE DERIVA.


6

i^
8

-O-

-&-

ESEfiPIO

-O-

ho-

-o-

1? rivolto
senza la nota fond.

2? rivolto
senza la nota fond.

3? rivolto
senza la nota fond .

\
!

Se quest* accordo e dato in altri Tuoni, bisogna mettere accanto ai rnimeri


per indicare le alterazioni.

4? rivolto
senza la nota fond

segni necessari

ESEMPIO
4

S^

*b

-o-

tL
-o-

I*
--

->

en

^
Oppure

98062

^^
^

A.
331

o:

Tl"

33Z

182

VII.

MODO

DI

NUMERARE

ACCQRDO

DI SESTA

ECCEDENTE.

Oppure

ESEMPI

L'

-o-

zm

Bxr

X^

IN

INI>0

IN Jf/t

Tin
MODO

DI

NUMERARE

ACCORDO

L'

DI

4?E

6*.*

ECCEDENTE.

J9r

4
3

ESEMPI

-^

=511=

tro"

OE

trrr

IN

ra

ACCORDO

DI

IN i?o

iNJKJrlr

IX.

MODO

DI

NUMERARE

L'

5**

ECCEDENTE CON

7."**

ft

ESElBPr

^ =^

10 1)
6

6
5
iz:

Ik
3X

zs:
-<9

Fondamentale

Nel suo l?rivolto

Fondamentale

In quest' accordo bisogna indicare laQuinta eccedente con 12


yertire

10 tf
6

12*

Nel 8no 1? rirolto

e nel sno rivolto, con 10* per ay-

raccompagnatore di collocare qnesta nota nella parte superiore.

MODO

DI

NUMERARE LE NOTE ACCIDENTALI.

Le note di passaggio non si numerano.


Quando 11 Basso fa note di passaggio, i nnineri

1?

si

pongono

sulla

delle linee sn tutte quelle note che si yogliono fare sentire sotto

prima nota reale

11

e si tirano

medesiino accordo.

E8E1PI0.

^^s

i''rrr

if

^rcfi ru-^f

98062

fr

ciif^

1S5

esempio seguente, nel quale

note di lunga dnrata, oppnre in

le

note di passagglo si fanno accompagnate dalla terza, e con

un movimento

lento, ei

nnmera

5654
3456
12
4

^^

f-

ax
'

(^

xi:

f-

cosi:

XT

33:

xn

Allora Tarmonia non e che a tre parti.


2.

Le diseonanze che

le parti acute,

risnltano dall'tiso delle appoggiature e delle sincopi, quando 8ono nel.

non 6'indicano. Si nnmera

il

BasBO semplicemente, come se qneste note non

esi-

stessero.

ESEHPIO.

M5
6

M$
6
4

6-

le

*==#

^3

f-Vr

w~

T accompagnatore

eseguisce nel

^=t
6

6
5

2=3

^5h-g

numeri

sulle note

modo seguente:

^^

le

g ^

&

<9

sincopi e le appoggiature si trovano nel Basso, si pongono

reali degli accordi, e

.4

?
Quando

^
^5

zfc^

^
xr

6
6

XT

XE

i^

ha.
^r

-^LQ

I
^p

6
T

^B

3C

6
5

fe

5
3

S SB

5? I ritardi coUe loro risoluiioni debbono sempre essere indicati per

98662

mezzo

de* numeri.

IS4
Neirarticolo sui ritardi abbiamo gia chiarito
soltanto per cio che riguarda

modo cod

il

numeri che rappresentano

cui essi veng-ono indicati;

ritardo

il

medesimo^e

ma

la rigolu-

zione di esso. Ora ci rimane ad indicare quali numeri fa d^uopo aggiungervi, per determi-

nare

il

genere d^accordo a cui essi appartengono perciocche


;

luogo su diversi accordi, siccome

N?

jSl

puo Bcorgere dagli esempi seguenti:

i.

In quest'

i
T

N?

medeeimo ritardo puo aVer

-^=i

T*

si

il

g m

ne

si

Esempio

il

ritardo e la risoluzio-

fanno sull'accordo di Do,

-o-

Esempio

In quest'

si

fanno sul primo ri-

2.

volto dell'accordo di

/SL

Y
N?3

-tf

Z&

-O-

il

Ora^UBando
indispensabili,

Esempi
4

ritardo si fa sull'ac-

accordo di

sull'

Basso yerrebbe numerate cosi:

il

ritardo,

non

si fa

volesse ritardare

bisognerebbe aggiungervi

che aggiungere ai numeri degli accordi

numeri 9-8, che indicano

si

il

6-

Cosi dunque, se

Esempio

l^a mtnore.

ritardo da quest i tre

il

In quest'

cordo di Do, e la risoluzione

Togliendo

^
^

La minore*

il

il

reali,

quali sono

ritardo colla sua risoluzione.

Do per

mezzo del lie nell'accomp.seguente, J'

numeri che indicano

11

ritardo e la risoluzione

71^

ESEflPIO

n rholto seguente del medesimo accordo

31

2z:

6b

5Il

S6062

darebbe col ritardo:

^O-

3X

^5
QiiAiido

ritardLsono posti nel Basso^ s'indica rintervallo che

ritardo fa colle altre no-

il

ie dell' accordo.

E8EMPI0.

$
m

--O-

iz.

5
2.

g
6k
4-

4
6

Bi

.27

%v
^

zz:

^![

Alia fine delle'cadenze, quando T accordo di Settima dominante, complete od incompleto,

numera nel modo segnente:

trovasi posto sopra la tonica, o sopra la dominante, si

i^

^:

I&-

fe

1=^^^
7

8
3

i>

Ecco un Esempio di diversi ritardi

8
S

TH

i9-

33:

'

col

modo

di numerarli:

^
^^ *

^
S
^^i^
^
^
6

XE

rvTV
VI'

-O-

r-

6t|

^-^

o
4

8
6

^^f^

i
XT

-o-

^g

6
6

^f ^
%\f

mtt

-t^

4-1^

?^=^

7-6
-15'

^
^
^ ^

iU

-5.

8-

648

F
J

7-6
rr-

7-6

6-

8062

Ir-li

52.

fe t

^4

?
4

t^

4
3

it

6-

6li8_

rP

ll

^^
q

JUi

7-6

6ll8_
zz:

r=r

7-6

3_:4

121

^^

^^
^

life

te

76

133:

u
P^

ia
^

-o-

te

3b

7l_6

i,^^J^-T'^4

7-6

6_
*|

^c

Sa

^^=?z

g=

*^

31
-^

^TS

i^

^
s

-Ol

*O-

8
6

1.

Jz

tea

yj

ff

7[g
p4

2
'

486

6
4

^^
6

k
>

l?

^^^^

^=k

5.

j-8

8.

z:

i
^9

r^

8
8

^^^ ^

Modo

4."
II

di

48
d^4d

il

gl^

6.

1^^

IM

W- ^

iastosolo

4-3-

4-3

ZT
6-T-

19

6.

6
5

1^^^ i

\i

numerare

7-6
6

48

K^
\^

ititS*

p f
r

'ff
6
4
rv

i ^

-r

';;

<9-^

^
7 6

9_-8

5-

d^'

a[f^

^wf

twB

-m0

^|^

rmif-

Pedale.

Pedale s'indica ordinariamente coUe parole Tasto solo. Secondo questa indicazione, Tac-

compagnatore dovrebbe suonare


difetto,

ma

tuttavia

abbandoni I'armonia

facile

1^

le

note del Basso senza corredo d'armonia.

sole

a correggersi

tl

questo un

perciocch^ non h ragionevole che P accompagnatore

dove essa diviene pid essenziale, e cid per la sola ragione che h

difficile

r indicarla.
Oltre la nota che fa Pedale, la parte posta immediatamente al disopra di esso, viene consi-

come un Secondo Basso.


Numerando questo Secondo Basso,

derata

si

toglieranno tutte le

difficoltit

d'indicare

Tarmonia sopra

un Pedale.

ESEMPIO
7

Pedale

^O-

m
^

6
7

i
rr

98062

,.6

,g

fr^tir

\r

,g

7_6

XE

187

che verra dall' accompagnatore eseguito nel

i R3Rr ^ i
r
^

In

Le

certi

'^

non

si

J hJ

casi (specialmente nel

genere fugato)

Oppure

si

desidera che

l'

accompagnatore non faccia

quali furono concepite dal

tali,

^
#^3E
Oppure

Com-

tF^^~

-eee.

peoe^

15^'

pl?t|

**^

s^

*-

P^

quale indicazione ha luogo per lo pid


integrita e nella

1^

?~
I

^^

nella loro

JSr

^
Hr^
r^Ty^pYf

y#T
Hi
sentite

^P

^X'lkU^M
til

al principio

d'

loro estensione.

i
ecc.
8

5^

ei;

tpE
^1

una fuga, dove

le

due

i
debbono

parti

Quando Tarmonia d a

tre

parti, si

Basso.

il

L'accennato metodo
per iscopo

d'

indicare

di

numerare

cosa importa che


ai

il

Basso, che 6 quello del Viadana, non ha precisamente

diversi generi d' accordi.

Basso numerato; I'essenziale

conforme

tasto solo

Infatti,

-^
-o-

numera

-o-

Bisogna allora scriverle nel modo seguente;

positore.

essere

xs:

numerano.

sentire che due parti, e che inoltre queste due parti siano

La

XE

0-d-G-

-o-

-G-

Anticipazioni

it^

Ff^

O
5.

SS

rr"

seg^ente;

*>:

modo

1'

si

Cid non h punto uecessario per accompagnare

h d' indicare esattamente le note di cui

accompagnatore conosca o no

principi ch'egli deve conoscere? I

il

genere

si

compone ciascun

di accordi,

numeri rappresentano

le

quando

note;

gli

il

accordo.

eseguisca

un accordo notato

o numerato esattamente debb' essere eseguito nello stesso modo, senza bisogno d'indagarne la
natura.

FINE DELLA PARTE SECONDA.

18S

PARTE TERZA
DELL A CREAZIONE DELLE PROGRESSION! ARMONICHE.
Si fa una progressione armonica ogni qualvolta si riprodtice armonicamente e regolarmente^
sia salentlo

come discendendo, una data formola che noi chiamerBmo Modello

Oppvre
Suppost(

*/

'

=j> potremo avere due Progressioni.

'

*/'
'

'

Replicando la medesima figura un certo numero di voltes avremo

le

La

77"

stessa operazione si fa,

^5F=

Da

Modello

^
!

XE

eziandlo con tr^ o quattro.

-o-

zz:

-^

1^

XE

Progressione

1.

ma

i^

fT

8f

-<I5^

XE

queste osservazioni risulta che qualunque frase cOmposta di alcuni accordi, puo fornir?

ve connettere

za,

Progressione

^^

delle Progressioni armoniche;

La

J.

-e>-

con tre accordi.

con quattro accordi

*>:

non solamente con due accordi,

Modello

ESEMPI

Oppure

p^

due Progressioni armo-

niche seguenti:

'

il

primo accordo

non

si tratta

che di conoscere

il

principio, seqondo

della Progressione coll* ultimo del

connessione piu regolare e quella nella quale

il

il

quale side-

Modello.

Basso fondamentale progredisce per Ter.

Quarta o Quinta inferiori,fra Tultimo accordo del Modello ed

il

primo

della Progressionaci)

ESEMPI.

Connessione perTerze inferiori

Modello

1? Prpgressione

5#

22

6? super! ore o
3? inferiore

(1)

uDicameDte a norma del Basso fondamentale cbe ranno re^olate

tarlo e non confooderlo colle note inferiori dell'armonia

98062

idem

le Prog^ressionl

aegU accordi

gressioni difettose. (Eeieha)

2f

rV

idem

armonicbe; perclo

fa

d'uopo consal-

rivoltati, se si vnole essere sicari dl

non fare Pro-

i89

La

maggiori o minori,

scelta degli accordi

dipende dal sentimento e

fiione,

orecchio

dall'

ijsp
4>:

'^

^^

^=22

Quinta superiore
Quarta inf f*

La Progressione per Quinta

Idem

ESEmPIO

^
idem

Qnarta superiore, non puo aver luogo con questoM>-

inferiore, o

medesime

dello, perche non si farebbe che replicare le

^m

note.

Quarta superiore
o Quinta inf.'

BVa

2?

Progress I one

1.

Connessione per
Quarte inferiori
iori.

punto in cui conviene terminare la Progres-

e del

ly

idem

idem

eccezioni nella concatenazione degli accordi, ve n'ha una che si puo di frequente im-

le

piegare con buon success nelle Progressioni armoniche; quella cioe che ha luogo fra due

ac-

fondamentali fanno una Seconda superiore.

cordi, ie cui note

ESEMPIO

if Progressione

12*

8?

',

1f9-

ya<i

Vi.

S\*
!

'^

r3

!'

i\.

n
r

_,

""^

/T)

II

;2*8rtpe rt<)rel
..

Una Progressione armonica

idem

1
f (1)

idem

C
1^

una o piu modificazioni,per mezzo del

e spesso suscettibile di

rivolto degli accordi.

Rivolto della Progressione

ESEinPI

r.i,

^^

^m

,,6

2?accordo del Modello sempre nel suo 1? rivolto.

Rivolto delle Progressioni

i.

II

N?2.^

N?

J
I

[^

^-k

P^^

N!2eS.

N?3.g

&=k

--

Questi tre ultimi esempi unitamente agli altri tre, formano sei Progressioni, che derivano

dai due soli accordi

(1) Poiche

non

si

pno progredire

di

eccezione in eccezione,

Qninta inferiori, fra Pnltimo accordo del Uodello ed

il

si

avra cars di procedere regolarmente per Terza, Quarta o

primo della Progressione, ogniqualvolta

il

Basso fondamcntale del

due ultimi accordi del Modello procedera esso medesimo per seconda.

?rf^

^f
l

Terra
inferiore

r |fV
idem

\^,f

idem

|.^,f

|f^r

I
:

idem

Quarta

idem

inferiore

^m
idem

^
idem

i:

rf

f^

Quinta

idem

32

idem

inft'riore

fMeieb*)

98062

490

QUALITl DEL MODELLO.


II

ma

Modello deve termiuare con un accordo consonante; non debb'esser lungo

meno

contenere sino a cinque,

sei, sette

od otto accordi, secondo

il

pud nulla-*'

movimento; e pud incominciare

con un accordo dissonante.


Gli accordi dissonanti che per avventura vi

e per quanto

si

pud senza eccezioni

Gli accordi dissonanti coi quali


2." la

nante;

trovano, debbono avere

si

tuttavia quest' ultima regola

3.

1'

non possono venire

risoluzione esatta,

del tutto rigorosa.

un Modello potrebbe incominciare, sono:

Settima diminuita (meno sovente);

tatti gli altri accordi dissonanti

non e

una

1."

la

Settima domi-

accordo di Sesta eccedente (rarissime volte);

usati se

non nel corso

del Modello.

ESEflPI.

da

^.

Modello che incomincia

le

Progression! seguenti:

colla

7."

^^

dominante nel suo terzo rivoltp: j/^

e che

4)(

^^
2

ii_

^J

fe*

73

primo

7f nel suo

^^
6

1^
"

Oppure

^^ Modello, che incomincia colla Settima diminuita:

Progressione

wJk^-^jn

Ml

9^

IS.

%
5

m ^=zz

\r^=F

71.

_2

1-

"27

rivolto, si avra:

fS^

4#
2

Oppure

\^
'

52=1

Mettendo T accordo di

y* J

71.

stesso

W^

^-

"l

Lo

Esem-

pi rivoltato.
pio

1
4#

f6

5^ ^=d

f^
6

b
^

4h
6

^ ^
6tt

,0

5.

Modello, che incomincia

Progressione

A^.

v'

coll*

accordo di Sesta eccedente =

^^

f-

Modello di quattro accordi,

de' quali due sono dissonanti:

98062

V' ^J

rJ

491

Progressione

In quest' Esempio

Pare

3[

f
inferiore.

I*

in conseguenza,

che

la

71.

<^

l^i

La minore

Modello viene trasportato da

il

i?g

minora,

cio5 alia Qninta

regolarita della Progressione esigerebbe

nel seguito

la

Re minore a iSo^,da Sol a Z>o, ecc, il che non h punto osservato, atteso che da
passa a Do (alia seconda inferiore), e da Do a Sol (alia quarta inferiore). Queste

trasposizione da

Re minore

si

modificazioni speciali sono eziandio usato nella creazione dcUc Progrcssioni, ogniqualvolta la con-

catenazione degli accordi e de' Tuoni

Altra progreBsione

Biocome

di

con naturalezza.

Ibono minore puo Bpesso

trotyarsi

Modello

dl sei accordi:

ESEMPIO

Ic

^/^
7

?
6

acccnnate progressioni

4lt

2
;:2^

32

si

riferiscono alia teoria

dissonante, senza

modulare continuamente. Questo genere

pczzi che permettono di

che

2ZZ

2?^

ProgresBione

dcHe modulazioni, perciocchd t impos-

si

di Progrcssioni

non

s'

usa fuorchd nei

modulare a Tuoni lontani; altrimenti bisogna a preferenza usare

fanno diatonicamente, vale a

dire,

di otto accordi:

le

Pro-

con accordi presi nella stessa Scala, o con

modulazioni pasaeoffiere no* Tuoni prossimi.

Modello

4ll

J.

22

una Progressione armonica nicdiante un Modello che incomincia con un accordo

ibile creare

6.

i*

It Progreeeione

gression!

^6

Bcorge dairEsempio precedente.

si

Tntto

7t>

maggiore nella ProgresBione, e viceversa,

6$
5?

1^
p

1^

-jj*^
'^

dello BteBSo genere:

Un Modello

si fa

^%

m
A

*^
it

::^^,^^k;,,^^i ^^\^^^i^ I
Abbiamo
alia Melodia,

Questo

finora considerato questo lavoro solamente rispetto

esponendo

ci fornir^ in pari

casi in cui, questa per essere

tempo

all'

Armenia; ora bisogna applicarlo

accompagnata, provoca una Progressione.

degli esempi ne' quail le Progressioni armoniche

^\o^^ Tuono. o non modulano che molto leggermente.


98062

rimangono

nello

192

DELL'UNIONE DELLE PROGRESSION! ARMONICHE E MELODICHE.


La Melodia

possiede un' infinite di

che essa ripete per Progressione due, tre o

piccoli passi

quattro volte di seguito.

ESEMPI
2

rr^rmT/TP

^irrr ffrrir

Modello

1.

crirrtr^

Progressione

crJ.":^

id

ecc.

^^

eG.

m~^-0-

ecc.

M r'^r'
V hanno

^r

delle Progressioni

rlgi .'J'fTi

'
i

melodiche che presentano molte

fTc
quando

difficolt^,

si

vuole accom-

pagnarle regolarmente colle Progressioni armoniche, laddove alcune altre possono dar vita a delle
Progressioni armoniche nuove e leggiadre, che indarno

In ogni caso, h

piii difficile

si

sarebbero cercate senza

soccorso di esse.

il

trovare Progressioni armoniche sopra un dato canto, che inventarle

senza soccorso alcuno di qualunque Melodia. Ecco un canto che contiene due Modelli differenti:

ModeUo

MFodeHo

Progressione

jtzai

tfr

if^

di cni ciascnno e suscettibile di

La prima

idem

Progressione

ir

IT

t^
ir

'

parte di questo canto puo essere accompagnata ne' cinque riiodi seguenti:

i1
.*>'<'

i
6tf

I
l

una Progressione armonica.

(a)

Ir
^>-

^
^
<l

^Ff

f=^
i>g

Pm

g|6^

=t

IM^

^^=^

l] <

^-^

f=^

<9

tS"

(1)

Poich^ qui si tratta delle frasi di canto, considerate da s6 sole, e non del principio o delta fine di un
pezzo di musica, 6 indiflferente il cominciare o finire la Progressione con questo o queH'altro accordo, rivollato
(I)

non

rivoltato. (Reieha).

495

Ecco pertanto cinque maniere diverse


le

accompagnare una Progressione melodica

di

delle quaJi

quattro prime sono vere Progressioni armoniche.

La seconda Progressione

melodica, che

ha per modello

offre

uguale

Ecco due Progressioni armoniche che possono servire ad accompagnarla:

ricchezza.

si

h di isaminare se

progressione melodica pud o debb' essere

richiamata di fre-

Presentandosi una Progressione melodica,

la

prima cosa che

essa e suscettibile di vari accompagnamenti, per sceglierne

Ne' pezzi

di

musica nei quali

la

quente (come nel genere fugato), e importante

pagnamento, che

prime note, non

tre

le

in tal caso

pure consultando

il

conoscere e

deve fare

migliore.

1'

usare questa ricchezza d'accom-

cade molto in acconcio.

Basso fondamentale che

il

il

si

si

perverra ad accompagnare

le

Progressioni

melodiche.

Ogniqualvolta

Quarta o Quinta

il

Basso fondamentale potra procedere senza eccezioni, vale a

inferiori, sari

dire, per

Terza,

meglio attenersi a questo espediente, specialmente quando non

potranno usare degli accordi dissonanti senza nuocere

alia Melodia, o

si

vorranno evitare per otte-

nere un accompagnamento pid dolce; per esempio:

ESAME.
Basso fondamentale
precede per Terze e Quinte inferiori. L'armonia e la melodia rimaniiono nello stesso Tuono in
(juosto caso la Progressione ar-

N.

1.

II

inonica piio aver luogo talvolta


un Pedale, come nell' esempio che segue
soi)ra

N.
sul

2.

Progressione armoniea

Pedale.

in4 ^
fondamentale
N. 3.
procede egualmente per Terze o
Quinte inferiori.
II

IJasso

66
s:

88062

si

56

56

f^^

ZZ

194

Le note fondamentali fanno


due volte di seguito Terza inferiore
ed una volta Quinta inferiore sotto

N.

la stessa Melodia.

Lo

steseo paseo iielodico

4.

ZZ

^^
^^
m
^^ ^^

--

m
H Basso fondamentale procede per Terza e Quarta inferiori.

N.

5.

31

N.

6.

II

Basso fondamentale

FA-MI

LA-SOL;

fa

due

chepuo
aver luogo quando le Progression! melodiche riescono difficili ad accompaoccezioni,

il

gnarsi.

N.

questo esempio

7. In

come

considerare

note contrassegnate

bisogna

appoggiature
-|-

le

(1).

v=<^

fr

_3L

N. 8. In quest'esempio queste medesime note, contrassegnate -{-, vengono considerate come note reali,
eppercio acconipagnate con altri accordi. II Basso fondamentale di questi
due esempi fa ancora delle eccezioni
caffionate dalla natnra del passo meIndiro.

,.

fifff l fir
N.

9.

II

Basso fondamentale pro-

cede per Quinte inferiori, e la Progressione armonica cessa

al

6."

ac-

fordo.

.,

N.

10.

La prima nota

del Modello

melodico dell'esempio precedente puo


ossere consideraia come APPOGGIATIJRA, percio I'armonia puo modifirarsi nella segnentp manifra.

somma importanza

ifh ftrrv'r

^^
l

lrfr^ r f

4
2

't

TZ.

saper dividere, in queste Progression!, le note della Progressione melodica in


note reali ed accidental!. In alcuni casi le medesime note si possono considerare ora come reali, ora come
accidental! (vale a dire, di passaggio ed appoggiatume), il che da luogo a due divers! accompagnamenti. ('/ieicAa^.
(1)

di

il

98062

195

11. La Progressione melodica


quest'esempio e una di quelle che
ammettono difficilmente una Progressione armonica regolare. Percio il
Basso fondamentale e costretto a fare

N.

di

delle eccezioni.

N.

Una

12.

serie di accord! simile

a quella delTesempio precedente produce miglior effetto sul Pedale. Questa nota grave ed immobile riveste,
per cosi dire, tutti gli accordi e li
lega piu strettamente, richiamandoli
incessantemente alia tonica.

N.

13. Altro mezzo di accompala Progressione precedente, il


quale bene spesso e preferibile alle
Progressioni armonicne regolari. Vi
hanno nondimeno delle Progressioni

gnare

melodiche die non ammettono questa


semplicita d'accordi e che non si possono accompagnare senza ricorrere

1,11

WTJ.^ ^

^S

iSE

Quest'esempio ammette

14.

nw=t

r^

p9^,

H^#

SJf^

wfwfi

s
m
^^
rp

;i^

Ei

i**

15

f=?

tss

^^d%

22:

jSJ.

alle Progressioni arraoniche.

N.

|3<Bp^ ^^gtabt*

m^^sM.

^
U

dif-

ficilmente un'altra armonia.

si

N. 15. In quest'esempio il Modello


componc delle quattro prime note

del canto.

N. 16. Lo stesso Modello melodico


accompagnato senza progressione armonica.

Noi raccomandiamo agli

allievi di esercitarsi

Quest' esercizio, quantunque

variato

all'

frequentemente in questo studio.

infinite, si

rid ace

unicamente a dare ad un Modello

melodico un accompagnamento che possa trasportarsi col Modello stesso.

ECCO IL QUADRO DI QUESTA OPERAZIONE:


(a)

Modello

(b)

Progressione

nello stesso

melodico.

melodica

rimanendo

Tuono, o modulando.

(a)

Modello armonico.

(b)

Progressione armonica rimanendo

nel

98062

medesimo Tuono, o modulando.

196

La Melodia, quantunque rimanendo


la cui

Tuono, consente talvolfa un accompagnamento,

nello stesso

armonia modula.

Questo contrasto apparente produce


quale, per conseguenza,

e da risalto alia melodia; e

effetto

"I ^E
Termineremo

delicate del

non bisogna abusare.

^^

ESEDIP

un mezzo

^^i
6
6

#=^

if

?t

^frrr
f

f=

quest' articolo colle diverse Progressioni

armoniche contenute

nella Tavola seguente:

*
N?d.
*
>=

IN?

i^r.

La

r fi

p;

iV

prr

etessa in minore

gs

fe

3.

^^
i fff FT f^

iE=ifc

rr-

N?4.

^^

rfl

F^

M
^
# Pf p
N?S.

^
66

Si

56

^
N^8.

'

56

66

66

r^

(g

fe ^

T^^

^7^

66

^^

i f=s

:22=
ii

S?:

71

^^ ^

4t>-e

4^6

al
i;g!23t

i^^

Stf

^m

r^^r'r

J:

a
6

^ o- l-JtJ

76

^ 2te=

'w

S^ ^

^
^^
'-

i?

5^
9

!>802

t\>

76

J6

;g"

AiJ ^ ii

St-set

ki
?7^

te-

^j.^T^

ik&t

si.

76

f6

f^fS

_!

ij*

^r

56

56

56

,5

!l,

j*

*>

el?

&=s=^

.4-^ J ^J.

^ *E
^
^ r f T^ r

Sl^ 6[>

5^

1N6.

-^
S?7.

^
9

M'L

;^

m i^
5

..6

:z^

Ie ^^

F^

1=1^

TX

N?i2

S
j

N?-4,

6
3

tS

^ 2^

?5=H=

2^

^^j
(^

mb

8.

s ^m ^
^

^m

^f
W?i9.'
6,1^

4
8

^^

-eJ^IXl
X

mS
33:

XE

-O-

el.

33:

33:

si.

^
^
3

St)

61.

Sl.

&

6.
3-

6l|

el.

==

88062

bo

^g ^ ^
3 8

^
FfP f

fe

^H

^
i
rf^
1

tES

^
^

6l>

.g

ojj.^^

^ S ^p

i^

4i{

^*

N?20.

fe

6|t

sl.

33:

e-

j^

-o33:

^ ^^

i5^

i ^^^M^

4X
\^

=^

^m

si)

?^

s M i

38

3!

i
?

10

^ ^
^ *^ MM M i

N?i7.

33:

^^^

i5^

-^

N?^5

gt

2^

33:

^ U hU ^

iA.

.,1..

5b

tf

jU

-O33:

33:

I>l3l>

4^1

!V?dC.<

feU

^^ f^3f
^rr^ fr

4
i=F
5S

N?<3.

^1

1=5

I.

^^

^^

3X

3:t

66

^^ &
9

sb

o-

^^-77-

et

J:

3^

feiJaTO >^
tjr

V^WJ

1>

^ ^
f r

*^^''iJitJ^i

xr

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33:

5-

4-

6>3b-

M^
3

5-

4-

g ^-^
o:
S^sS

-fv

6
l!

^^ P

N?il
*

5ba:

N?iO.

497

4b
2

S
9

-o-

=s=
:r# 3
^^
6

6tt

-o-

i9S

it:

Cl

te
XT

^o-

1>

f^

F^
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iS?2i

e.l?

5t

1;

jOC

22:

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'

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^^

6l]

pTp-

l_li
ig? ^

-O-

N?24.

f
j>

jod

rr rr

p-r

N"25.<
6

i s
N?25,

6
5 2:

i=

^F=p
(

^
7-

^m

1^

fe

4 1'

33:
-o-

iffl 00

'^-

33r

-ev

;s^

^s

^-^-^

r>
IS

TT

32:

i
5

i^ i
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La seconda nota

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76

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Questa Pro^ressione di 5 non puo aver


luogo Che in questa guisa.vale a dire che
il

98
76

98
76

98

98
76

98
76

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76

J,''

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I

i9-

u:

',;

j;

Quesfa successlone non puo praticarsi altrimentt che con questa


distribuzione di parti.

deve sempre risolverai sul 3 dell'ac. !

__

cordo che segue.


|

DELTA DIFFEHENZA ERA LA MUSICA SEVERA E LA MUSICA LIBERA.


Qualunque Musica,

che sia severa, debb' essere scritta con purezza, c,\oh monda da
errori. La parola libera non implica j)untO I'ammissione di licenze arbitrarie.
Ma vi sono delle produzioni nelle quali 1" armonia debb' essere trattata con maggior rigore;
e queste si distinguono coi nomi di Musica severa, contrappunto severe od armonia severa (1).
Questa severita consiste neH'evitare: L il moto di due parti all' unisono od aH'ottava (2);
2 I'uso degli accordi arpeggiati e delle appoggiature 3." la prevalenza di una sola parte; 4." i
canti e passi comuni; 5. le modulazioni enarmoniche.
D'altra parte, in questa specie di Musica si esige l." che ogni parte abbia un disegno particolare che la distingua dalle altre, vale a dire che nessuna sia unicamente parte di ripieno; 2. che
vi sieno frequenteniente delle Progressioni armoniche e nuove; 3. che vi si faccia un uso frequente di ritardi 4. che vi si usino le imitazioni, i canoni, il genere fugato, il contrappunto
doppio, in una parola, ogni armonia suscettibile di rivoltamento. (3)
sia libera

(1) Le parole Contrappunto ed Armonia sono sinonime: (a) percio le espressioni Contrappunto semplice,
Contrappunto doppio, Contrappunto Jlorido, Contrappunto rigoroso sono le stesse che armonia semplice, armonia
doppia, armonia rigorosa. (Reieha).
(2) Egli e bene inteso che tale severita non puo estendersi aile masse dell' orchestra, quando bisogna raddoppiare o triplicare il complesso dell' armonia. (Reieha).
(3) II contrappunto doppio, le imitazioni, i canoni, la fuga e il genere fugato formano la materia che si
svolge nei trattati della fuga. (Reieha).
(a) I vocaboli Armonia e Contrappunto non sono del tutto sinonimi. Per Armonia s'intende la scienza
degli accordi, considerati rispetto alia loro costruzione ed alia loro successione; il contrappunto intende a dare
a ciascuna npta degh accordi Tandamento che loro conviene. NelT Armonia si comprende lo studio della
nnmerica; nel Contrappunto quello della distribuzione delle parti. Si dice pero comunemente s^Mrfiore V Armonia,
Oppiire stuffinre il Contrappunto nello stesso significato. rRossi).

98062

202

Le produzioni

del genere severe sono:

1.

La maggior

parte della musica da chiesa.

2.*'

La Fuga

3."

La musica

ed

Canoni.

scolastica o didascalica.

Nella Musica libera, all'opposto, e permesso di servirsi di tutto old che

deve accuratamente

si

evitare nella severa.

camminare due o

1."

Si fa spesso

2."

Ordinariamente una sola parte

3.*'

Le Modulazioni

predomina e

vi

ottava.

all'

limitano ad accompagnare.

le altre si

si

tempo

riraane per lungo

nello stesso

Tuono;

il

capriccio

che non h ammesso

il

Musica severa.

nella

4." Gli
5.
il

parti all'unisono od

fanno con molta liberty; seguono, in certo qual modo,

si

deir autore. Spesso ancora

piii

accordi arpeggiati

Le appoggiature

ed

s'

impiegano molto spesso.


abbondano, all'opposto dei

in generate le note accidentali vi

ritardi,

cui uso h molto piii ristretto.


6."

La

parte predominante vi fa ad ogni

momento

delle ottave con

con queiraltra

questii o

parte d' accompagnamento.


7.

Successioni di Terze o di Seste, non che certe formole di cadenze volgari vi

si

riproducono

ad ogni istante.
8.

Vi

si

osserva minore regolarit^ nella risoluzione degli accordi dissonanti.

Le produzioni

Musica

della

libera sono:

L" Tutte quelle che fanno brillare gli strumenti e

Romanza,
2.

le

Canzonette

La Musica

V'hanno
le Sinfonie,

Musica da camera ed

militare, la

tempo

cui

in

Documenti armonici,
In quei tempi non

La composizione
ha

gusto

si

Fux

scuole

nelle

pubblicd

in generale la

Musica

Arie, la

teatrale.

si

Haydn,

alia

come

h cambiato a

piil

tutte le altre arti che tendono

immensi,

frutti dei

riprese, e

genere rigoroso

stile di

bene spesso a vantaggio


della

ability, si

quale

suoi

chiesa rigarosissimo.

sempre

alia

loro perfezione,

meno

lumi acquistati da prove piO o

Musica drammatica,

libera.

armoniche.

conosceva altra musica che quella dell'antico

musicale,

il

dell' arte,

cui limiti

feUci.
si

sono,

Musica istrumentale e da camera

Questi nuovi generi, formando virtuosi cantori e cantatrici celebri, de' quali
1'

le

Gradus ad Parnassum, Angelo Berardi,

suo

il

non s'insegna che

e Qiosefpo Zarlino le sue Instituzioni

estesi coU' introduzione successiva della

brillare

Soli,

un genere misto, come, a cagion d'esempio, i Quartetti

fatto in seguito dei progressi


II

complesso delle quali h una mescolanza d'armonia rigorosa e d'armonia

il

Ne' trattati di composizione


esisteva al

Concerto,

il

Rondo, ecc

oltracci6 delle opere di

ecc,

le voci;

si

dovette poi far

allontanarono a poco a poco dal genere rigoroso insegnato ne' corsi di com-

posizione ed in uso nella Musica da chiesa, e diedero origine alia

Musica

libera,

il

cui stile

ha

finite col prevalere.

Si

ha dunque torto

loro maestri, sono

all'opposto di
nella

di

non insegnare

sconcertati

quelle che

Musica libera tutto

essi
sia

composizione diventi affatto

nel

principi agli allievi,

non sentire

altro

quali,

uscendo dalle mani

che musica composta in un genere tuftp

hanno studiato; quindi awiene che parecchi

permesso, e che (cosa ancor


inutile.
98062

d'dl

piil

allievi

credono che

pericolosa) k> studio profondo della

DELLE IMITAZIONI.

303

Quest' articolo 6 uno di quelli che s' inseriscono ordinariaraente nei trattati della Faga e del
Contrappunto doppio. Ma una parte di questa materia appartiene alio studio deirArmonia, eppercid
abbiamo creduto opportuno di farle posto qui.
Le imitazioni si fanno ripetendo una rrase od un tratto di canto, oppure riproducendone il

dise^no in altre parti.


Si propone, per esempio,
sn

d'

imitare

USJ

^-

f^rH^+r-H

M^-^

dopo la quarta battuta, un'altra parte qualunque pud ripetere


Tuono, sia in un Tuono prossimo.

prima

medesimo

passo seguente

il

vista si scorge che


passo sia nello stesso

^^ ^

2.Accomp

Canto

O ^
'

^m

^^

ESEMPIO

ZL

'hf

^
5

il

J2~

5 6-

iil

Canto

compagDaioento

Se, ripetendo in tal guisa il tratto di canto, il prime accompagnamento non potesse piCl servjre (1), se ne farebbe un secondo, come nell' esempio precedente. Questa specie d' Imitazione 6
la pi^ semplice e la pitl facile, e pu6 spesso venire impiegata con effetto nella Musica libera.

Quando I'Armonia

permette, questa medesima Imitazione


farla incominciare alia quarta battuta.

^ ^g ^m

N?2.
ESEMPIO

lo

^Jt

.1*

m r

pud maggiormente avvicinare e

^ ^

si

^ ^M
i*.

potesse farla incominciare ancor piCl presto, diverrebbe piii bella; per chiarirne la possibilita, bisogna cercare 1' Imitazione su qualche tempo forte, se la frase da imitarsi comincia sopra
un tempo forte, o su qualche tempo debole, se essa comincia sopra un tempo debole; la qual
ricerca si fa:
inferiore o superiore.
alia Seconda

Se

si

alia
alia
alia

Terza
Quarta
Quinta
inferiore o superiore.

alia Sesta

Settima
airOttava

alia

air

Unisono

In queste Imitazioni non

si

ripete

sempre interamente

il

canto; basta

M-^

TL
zz:

Wi I

Vm--

a-

tJ

(1) Ci6 pu6 accadere


I'Armonia. (Reicha).
*

parte.

mm

Iniit.

non

l'8f

ja

iiif.

^^

feEg

di frequent^, .perch6 qui

^m

Lnit.alla2?inf.

Imit.aUaS^inf.

F^

una

]V?4.

ai ?
.

sentire

Nf5.

ESEMPI

N?5.

fame

si

esige

98062

il

i
f

^^

i^

Contrappunto doppio che permette

r
f^

di rivoltar

204
N?7.

N?6.

i^

5^ XT

I
li

^ s^

^^^^
^f=^
canto sono piu o

tratti di

*^
meno

dE

i-j)

^f

?-

?^^^^

Qui i'lmitazione non si fa che coDa seconda battuta del canto


Che si produce successivainente nelle alfre parti, e serve nel.
lo stesso tempo d'accompagnamento.

ma

suscettibili di essere in sif fatta guisa imitati;

rari sono quel.

che non offrono la possibilita di una o due Imitazioni,per lo meno.


Puo bene spesso accadere che il compositore giud[ichi a proposito di non servirsi di questo mezzo;

perciocche qui non sitratta semplicemente di fare delle Imitazioni,

ma

di sapere eziandio collocarle

dicevolmente.

Le produzioni che

come

le

ammettono, sono quelle che debbono dar saggio

Pezzi concertati,

dell'abilita del compositore,

Le Imita^
pezzi che esigono una grande semplicita,od un'importanza puramente

Cori,le Ouvertures e diverse produzioni della musica strumentale.

zioni sono quasi bandite dai

melodica,come Arie^JRomanze,CanzoneUe,Cavatine,Bondd,ecc:..V^h3.nno tattayisi delle Imitazioni che


non sono che Imitazioni di movimento, deWe quali si puo fare un uso piu esteso. Per effettuare questa
proposizione,

si

prende unapiccola frase di 5,6 od 8 note per esempio;

mo valore di

nella quale

tre

note.

^g ^
:;

Qui la parte superiore imita

In quest 'esempio si e la parte

^m m
^^

^ ^

ESEMPIO

crome e due semiminime,e si ripete questa medesima frase, sia nella stessapar.
col farla passare da una parte airaltra(in tutti i sensi possibili,) conservando sempre il medesi_

non v'hanno che


te,sia

^ '^ffF f

B che imita

il

lo stesso

22:

mm
XE

M=f-t

si

^
P

fi

aggira nelle tre parti inferior! e serve daccompagna_

^m
^P

i"^T

passo otto volte di se^uito,e forma una fraae melodica compiuta.

m^

tratto di canto dato e che serve nello stesso tempo daccomp. alia Mclodia della parteAl

NelPesempio seguente,il medesimo passo


mento al canto della parte superiore.

9K065

m
-^^^

~V

^W=f]

#F

-^-^

IT*-

205

DELL'ARMONIA A DUE PARTI.


Armenia a due parti
un' attrattiva, una vaghezza
L'

tre ed a

uno studio profondo, troppo trascurato

esige

allievi;

essa ha

particolare; nella pratica essa e tanto importante quanto I'Armonia a

parti, attesoche la

quattro

dagli

pud usare con

si

in

efifetto

produzioni

tutte le

musicali di

ogni genere.

Siccome or ora
limitando

all'

espressione di sentimenti dolci

L'Armonia a 2
essendo
i)

vedra, neH'Armonia a 2

si

appunto

facilmente scorgere

Cattiyo

Essendo

di

due

perciocch^

sono

tali

2?magg:

;;

piii

;;

3^ min:

I cinque intervalli

difficile

e Sol diesis.

il

prevenirli con

regole

retto,

non

estende gia all'Armonia a

si

piii

-t>-

-o-

specialmente

atti

ad essere impiegati come note

nell'Armonia

reali,

seguenti:

^ fe

2? ecc:

retto possono,

supplire. Questa osservazione sulla pro-

:^;22

Do

cattiva relazione fra

moto

SE

2
=^=zz=

una

successive per

^
a due parti;

moto

seguito per

di

esempio precedente messo a 4 nella guisa seguente, h buono:

1'

Alcuni intervalli sono

una estrema purezza, perch^

sono, per esempio, le due Terze maggiori seguenti:

tali

in cui esiste

delle Terze maggiori

parti,

maggiori

I'orecchio puo facilmente

sicure, alle quali d' altra parte

gressione

usitati,

consonanti.

4,

analoghi soggetti a troppe eccezioni, sarebbe

casi

intervalli

gli

w 3

soli intervalli

tutti

gli errori.

questa Armenia che due Terze

in

produrre un cattivo effetto;

talvolta,

uso di

1'

ancora dell'Armonia a 3 ed a

richiede, piil

isolata, lascia

possono praticare

si

;;

>-

^o

7Z.

iSr

b ^-

II

^h

8* ma^g:;; 4^ ecc:

;;

\\

5*Perf:

che seguono debbono essere usati

;;

6* min:

;;

O-

6?magg:;; 7? dim:

(in quality di

J2.

-G-

\^

^^

^9-

5? dim;

-&-

ZL

iO

;;

7? min:

-O;;

Ottava:

note reali) con molta mag-

giore restrizione.

2
JSl

5s:

-G-

-&-

2?'minore

Fra
la

in

tutti questi intervalli,

Terza minore,

la

L'Unisono e

Ottava

1'

',',

quattro vengono molto


la

usano assai

di

i^

iI2L

-&-

-G-

Succeed;

4f|iusta

Terza maggiore,
s'

piti

6?ecc,d:

'.;

7*magg:

spesso usati nell'Armonia a due; e sono

Sesta minore e la Sesta maggiore.

rado

se ne

pu6

far uso nelle

cadenze

finali, e di

quando

quando per incominciare un nuovo periodo.

Nemmeno
e r Ottava,

la Quinta giusta

percid

sempre essere

si

si

usa di frequente,

ma

pud impiegare pid spesso. Gli

risoluti e sovente inche preparati.


98062

siccome essa d^ pid armonia che TUnisono

altri

intervalli,

essendo dissonanti, debbono

206
ESEMPI INTORNO AlHODO D'USARE GL'INTERYALLI DISSOMNTI NELL'ARMOIVIA A DUE PARTI.
Seconda maggiore, proveniente dall'accordo Za-7?ojj-M'-<S'o/,nel i?eseTnpio, e da Za-

Z^o 3-

Mi'Soly nel 2?e 5?degli esempi seguenti;

fcJ
f^

-r>-

iXI^

Tornera opportune preparare

Seconda maggiore, non che

la

i o:
-e-

Settima minore, che ne e

la

il

suo rivolto.
Seconda ecced;,proveiiiente dall'acc:
"J?^ Ainxin: La '^'Do'^- Mi -Sol.

XT

f^

*t>

Ct

M\

J
I

Quarta ecced:, provenienfe

dalla

TT

Settima

II

1?^

La-Po'^-Mi'Sol.\\

XE

proveniente da

1^^

il

ESEIHPI
-O-

2^

rcr

^i

"ii

Semicadenza

XE

-^:

T~r

maggiore o minore, come proveniente dalla

non s'usa se non dopo

-o-

f=^

-F>-

t rr

-e-

rr

.2

Si

ne, la Sesta

si

-^y
i
w

XE
-e-

XE

XE

^Sl
f

TT

darsi anche senza preparazione,-

ma bisogna

che,

TT

prima della risoluzio-

cangi in Terza, nel raodo seguente:

Fa d'uopo ancora osservare che

come note

^
5

:^

i g

:g

La Sesta eccedente puo

u&arsi quando e preceduta dalla Terza minore, dalla Quinta perfet-

XE

Terza

specie
seconda, o terza
tei
7. di seconda,

ta o dalla Sesta minore; per esempio:

JjjJ

la

La Quinta eccedente puo

it

Cadenza perfetta
Cad

XE

ESEMPIO.

usarsi senza preparazione che nelle cadenze:

^=a

^t

L-^ij;;^
f^-^ JIeS^

f^=^

In ogni altro caso bisogna prepararla.Ordinariamente essa

-o-

.7*Ma|giore;

T>

'us..

(5

La Quarta giusta non puo

'

rivolto.

ESEMPI

Sol'Si-Re-Fa.

o-

-O-o-

Settima min: proveniente dall'acc:

2? Minore;

^f?

fes
W=^-

-O-

3X
-diinin.

dall'acc; Mt\f^Sol-Si\f~Be\f.
*-

.Re -Fa.
Sol'^^Si-^e-Fa.

II

7f mae-giore che ne e

13

Quinta dimin:, provenienfe

debb'essere preparata e risoluta regolarmente.Lo stesso deve farsirispet.

La Seconda minore
to alia

!',

-e^

Quinta dimin: proveniente


SQl'-Si\-Re\}.
dairacc: Spl~St\f-R
dall'acc:

'

di

tutti questi intervalli

accidental!, fra le quali bisogna notare

XE
It

ritardi segue nti

^U& ^^

-^

5-

Rivoltando questi tre ritardi, si hanno

tre seguenti
98062

possono nello stesso tempo essere u^ati

come

XE *
-vr

XE
-o^

piu usati.

3X

^TT

o6

NeirArmonia a due parti

Cadenze

le

'5

fanno nel modo seguente: i? Quando

si

per due parti acute, come due Soprani, due Violini, due Clarinetti, due O5o2 ecc:
nare le semicadenze conTerze e Seste,e le cadenze perfette con Seste.

t
P -Tr

w=t

bisogna che

Lo

le

il

si

Duetto e

il

possono terniL

th

-G

-oSemfcad.
ocmtu^u.

Semicad.

2? Ma quando

207

^
^

Cad:perfj

Duetto e per due parti gravi, come due Tenori, due Violoncelli^dae FagoUi^ecc^

cadenze si facciano come in tutti gli altri casi,cioe cogli accordi non rivoltati.

stesso deve aver luogo quando

Duetto e composto per una parte acuta ed una parte grave.

il

ESEMPI
B.

Cad perf

Semicad.

XE

g?

m ^

Semicad,

XE

is:

XE

Cad: perf:

IP=^

XE

-o-

Questi quattro ultimi esempi possono, di quando in quando, venire usati eziandio nella terminazione del Duetti per due parti acute.

ECCO ALCUNE FORMOLE

DI

CADENZE A DUE PARTI

CAUENZE PERFETTE

Z2S

$
E

M^
zz:

XE

ry
i

^
^^ S

^^

22=^

-e-

J^

-o-

rrr
-o-

f
R,

:a

zr

^
^

3
XE

XE
-fv

fr

XE

<><>

P=^

Xi~

_J_

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3ZZZ:

XE

fe

3CE

f^

-o-

J
g

C^

^id

i_

B/4

jO^

XE

XT

-O-

f
s

XE

-O-O-

-O-

XE
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SEMICADENZE

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D.

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ff

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98062

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"

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""^

-*^

^r

208
Quando

possorio usare gli aecordi arpeggiati, 1* armonia acqiiista maggiore


attrattiva, perche gli aecordi riescono piu completi per la successione delle loro proprie note.
Ognuno sentira la diff'erenza che esiste fra i due esempi seguenti, il primo dei quali e accompagaato con aecordi arpeggiati
Diietti

iiei

]X?1.

]\?2.

si

T"T^

-o-

E
f

>Aj

j^Aj

^^-f-Y-T

^^
-o-

Un

Duetto puo venire accompagnato o da un semplice Basso (1), o dall' Orchestra. In questo
caso la regola vuole che 1' armonia del Duetto senza avere in conto Taccompa^namento, sia corretta e pura quanto quella dei Duetti non aocompagnati. Gli arraonisti mediocri peccano freqr.^ntemente contro questa regola, specialmente ne' Duetti d' Opera, in cui tutto cid che rifletlo !a
scena, occupa interamente I'attenzione delFuditore, e deve percio tendere verso la perfeziono per
quanto e possibile.
Un" Armonia semplice a due parti pu6, col mezzo delle note di passaggio, delle appoggianiio,
delle sincopi e dei ritardi, essere variata in parecchi modi. Esempio:

TENA

^^ ^

l"VAR?

2?VAR

{ l^^ l^^ \f\: m^\K

1,

Iter

3?VAR?

'irrli^.^^1

i8:

t-

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^

5^VAR

4'JVAR?

^ ^

6VAR?r-N

^^^

'

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9?VAR?

Lp^

7."VAR

L
10**VAR

fif-r r

'

^
i

^^^^

r^Trr-btr^r'r^

ll'*VAR*

Per terminare quest' articolo, aggiungeremo qui


afJinchc sei'Yano di modello agli allievi:

gli

esempi seguenti

sull'

Armonia k due

parti,

(1) Fra un Terzetto ed un Duetto accompagnato da un Basso v'ha una diff'erenza notevolissima; nel primo
ogni parte e ugualmente importante, perche 1' attrattiva del pezzo deve consistere nelT Armonia a tre; nel
secondo 1' attrattiva non e che nelT Armonia a due, ed il Basso non fa che una parte secondaria, di cui
alTuopo deve potersi fare a raeno. (Reicha). ^^
98062 o

!209

N?>1.

4i
f^ ^^ ^^
5.

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33.

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33:

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98062

*^'

*^-

^ii4^

r'^'

^ ^^
^-j
I

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^, j^ j.

^^

J^u^
V

'r

!'

'

XE
I

r r

210
nota prolungata per piil battuke non potrebbe aver luogo nell'una delte due parti, se
arpeargiare
ffli accorai nell'altra. Esempio:
arpeggiare gli

Una
coll'
I'

lfrrf

rr

i^
iiin|i,"rifrr^rir^r

;'rr

Bisogna parimente usare gli accordi arpeggiati quando 1' una deile due
dominante e concepito separatamente dalla seconda parte. Esempio:

nft

'

':s

f!

i-^t|-

noa

^^^ r^^

ha un canto pre-

^^Wm^^p^^ppyi ^

^^

f^r rfr^ ^r r ^y r ^
^

parti

yttr

p* 1

rr r

Poich6 la parte superiore, cattivandosi tutta 1' attenzione, si rende isolata dalla seconda, questa
pertanto deve assumersi, per cosl dire, tutto il peso dell' armonia, la quale sarebbe troppo vaga e
troppo povera senza gli accordi arpeggiati. Col mezzo degli accordi arpeggiati si pud fare in un
Duetto delle modulazioni di ogni genere, e peraino delle modulazioni enarmoniche.

Oa Ra Mag^iore
a Af ( Ma^gtore

pTTT^^

!>

r^ I

P
^jYr r'r-Yri

'

i'

I'

il
I

L*Armonia a due parti pud adoperarsi dovunque con eflfetto, nel Terzetto, nel Quartetto, nel
Quintetto e neW Orchestra, dove si pud raddoppiare e triplicare ciascuna parte all'Ottava superiore ed inferiore. Esempi:

irf ^ ^

W^

-(^

t^

Duetto setnplice

#=F

E=i

5:

La medesima armonia

aynp
3

ZL

^ ^

raddoppiata

O-^

a-

1^#^

9-^

ZC

1^

17"

-rr^

:fjtzi.

^
3:

^rn? ^

Questa maniera di raddoppiare e triplicare 1' armonia colla massa dell' orchestra pud produrre
Trattato
il Dili grande effetto. Noi consigliamo agli allievi di leggere, oltre quest'articolo, il piccolo
appunto
composto
abbiamo
che
violoncello
violino
dell' Armonia a due, annesso ai Duetti per
e
(1)
per far conoscere i mezzi di cui pud disporre quest' armonia.

DELL'

ARMONIA

TRE PARTI.

Armonia a tre sta fra quella a due ed a quattro. In cssa le cadenze si fanno re^olarmente
come neir Armonia a quattro, vale a dire, senza rivoltamento degli accordi deila tonica e della
L'

(1)

Oeuvre 84 chez Gambaro,

M.**

de Musique, Rue Croix des petits champs, N.

44. (Reieha).

dominante. Qui 6 opportuno rammentarsi

di

nota negli accordi; imperciocch^, essendo

tutti gli accordi dissonanti (fuorch^ due)

una

alia soppressione di

composti

di piii

che nell'Armonia a tre non possono aver luogo altrimenti che incompleti.

di tre note, egli h chiaro

Sovente, anzi,

quanto abbiamo detto intorno

6 costretti, rispetto alia risoluzione degli accordi dissonanti, a soppriniere la

si

Quinta negli accordi

perfetti.

Parecchie Progressioni armoniche riescono meglio a tre che a quattro parti; in esse

NeH'Armonia a

parte sarebbe incomoda e talvolta forzata.

ma

in quella a quattro;

sono anche

piii

facili

quarta

la

tre gli errori sono piii appariscenti

che

ad evitarsi.

Quando una delle tre parti fa una melodia predominante, conviene che una delle rimanenti
faccia, quando cid h possibile, degli accordi arpeggiati, onde ne derivi un'armonia piii plena e
completa. Esempio:

^
m

^^ i

^m^ ^M^

mif.

i^"*

.?

3X

IE

Qualche volta

^^^

ix:

parti; in questo caso I'Armonia e a due,

ma

m
^^

Tr77r?r

il

^m
m

re

rrr^r rrrr
|

lLL!W
^^rr ^ ffi^
''

XE

^ Mm ^^ rf

tfp;

?z:

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00

m m

IjL

Irj

I
XE

IE

XE

XE

XE

XE

^
fcm

-^-

:^^

xc

-^

xe^s

IX

Pedale sulla dominante.

'

LTArmonia a

tre

pedale non puo aver luogo se non sotto una buona Armonia a due. Esempio:

JnDO

senza far tacere nessuna delle parti del Terzetto.

mim jgffl iSiM hi

Nel Terzetto

^^^

puo in un Terzetto raddoppiare all'Ottava un tratto di canto con una delle tre

si

ESEMPIO

^^

\^9

;#S

^ m

puo usarsi dovunque, nel Quartetto, nel QuintettOy nei Cori e neWOrchestra,

dove si puo raddoppiare ogni parte airottava, purche I'incontro di due Quinte di seguito prodotte

da questo raddoppio, non gli


Armonia semplice a

si

opponga. Esempio:
La

tre.

1^^ U
i

pf

^
m

<5>-

fi^-

^
g
(

XE

stessa

rj*

HP* g

f9-*-

iuI

y=J Z9

f S

^i
f

Armonia raddoppiata.

!-

IZSJE

980G2

#Jv2
^^9-

xc

^
fe^

U ^

oV

a:t

p^

XE

19-

l4

>

212

DELL'ARMONIA A QUATTRO PARTI.


L'Armonia a quattro

e la

interessante

pill

non v'ha

che con essa non

artifizio

mettere in opera. Conviene occuparsene costantemente e studiarla senza posa, come

possa

si

base di

la

tutte le altre.

L'Armonia a quattro

pagnamento

di

parti debb'essere considerata sotto tre diversi aspetti: 1.

una melodia predominante

strumentali e vocali. Questo e

il

genere

nelle produzioni in cui ciascuna parte

e di

ha

sua eccellenza.

della

per

medesima importanza, come

la

lo stile fugato.

Come mezzo

3."

generale in tutti

in

Come mezzo

2."*

facile.

piil

Mozart, ed infine dovunque s'usa

massimo

nelle Arie, Concerti, ed

fe

qui che

Come accomi

Soli

sviluppo delie idee

lo

nei Quartetti d'

Haydn

I'armonia raggiunge ilpunto

per produrre dei gi-andi

masse

effetti colle

dell'

or-

chestra, specialmente nella Sinfonia.

Ciascuno
derli

1'

uno

tre generi esige

di questi

In un pezzo

coll' altro.

di

continuamente I'Armonia a quattro


posto, ch' essa

specialmente

nell' orchestra.

ad una posizione

piil

Si

meno

una certa estensione conviene aver cura

La

parti.

alterni tratto tratto

si

uno studio particolare; bisogna badar bene

non

di

a due, e perfino con dei

tre,

non confonfar sentire

I'anima della musica, esige, all'op-

variety, che c

coH'Armonia a

di

tratti all'unisono,

modifica ancora colle differenti posizioni degli accordi, allorche

ristretta si fa succedere

una posizione

piii

meno

lata e viceversa.

Questo espediente cosi seniplice ed in apparenza poco importante, produce tuttavia molto

-^

Egli h evidente che un'Armonia racchiusa incessantemente fra

XE

-^^

efFetto.

^^^

diverrebbe bentosto stucchevole, atteso la continua ripetizione delle stesse corde.

L'Armonia a quattro, quando serve d'accompagnamento ad una melodia predominante, debb'esser trattata con molta semplicit^; la quale
gli

accordi per lo

monia consiste
melodia

lo

non sono che complessi, o tronchi

piil

un leggiero movimento

in

permette, alcuni piccoli

Tuoni o sopra

diversi

dal gusto, dal

diversi

e specialmente quelle di
cito

meno

canto pid o

di

le

vero scopo.

II

agli

a pid riprese in

costituiscono I'armonia. Questo lavoro dipende


della melodia indica molto frequen-

buoni modelli in questo genere;

tali

sono

le

Opere

di

Cimarosa,

Mozart.

1'

altro

brilla

delle altre tre; tutte e quattro


tutti gli

hanno

quivi

le

il

primo posto

eminentemente per
detto,

fra quelli

imitazioni,

che accorapa-

la ricchezza e

non e una

debbono insieme concorrere

espedienti dell'arte vi

contrappunto doppio,

noi tratteremo in altr'opera)

Quanto

brillanti, ripetuti

la

conviene.

e con grazia, e

combinazioni delicate e

brevi pause. Talvolta I'ar-

d'accompagnamento. Talvolta, se

parti

piil

accompagnamenti. Nel Quartetto, propriamente

emergere a spese

il

e seguiti da

che questi due Autori, perch^ uno occupa

gnano con leggerezza


de' suoi

tratti* di

altro escludere la varieta. In tal caso

sentimento e spesso dal capriccio. La natura

Noi abbiamo una quantita

non

una o

di

gradi della Scala,

temente I'accompagnamento che

lo

non deve per

sola
all'

parte

la variety

che deve

efFetto totale; le

debbono essere impiegati per conseguire


i

canoni,

il

genere fugato (materie che

un posto appropriato.

esempi deH'Armonia a quattro parti ne abbiamo dato sufficientemente nel corso

di

questo trattato. Noteremo soltanto che, ove

la

Viola deve fare

il

il

canto predominante fosse eseguito dal Violoncello,

Basso dell'armonia, salvo che

Basso dell'armonia sovrapposta.


98062

il

Violoncello

non

fosse ad

un tempo buon

21^

Accade

frequente die per una melodia

predominante, o per passaggi brillanti, il primo


Violino pare si renda isolato dalle altre parti; aliora bisogna introdurre nelT accompagnamento
maggior chiarezza, maggior delicatezza, dare un risalto piil nuovo all'armonia, e toccare i movimenti
con maggior cura che nei Soli ordinari. In generale, nei Quartetti le idee comuni si schivano,
il
ed ove s' usa una progressione armonica alquanto vieta, bisogna saperla mascherare
che e
sempre possibile. Cosi, per esempio, una serie di Seste, che certamente b tutt' altro che nuova,
puo diventare interessante, se le si aggiunge una quarta parte, a un dipresso nella seguente guisa:
di

^m 3 gi

TO

^s

i^s

^ m
33:

-19-

i
3a:

:^

-ti.

#ss>#^#
ip:5i[

s^=

J]J^f

r r
lt

ft

m^

33:

:&=

Quest'altra progressione, che parimente e antiquata,puo essere mascherata, aggiungendovi una quarta

^^
^

L' Armenia a quattro parti s' usa dovunque si scrive per piCi di tre voci, o di tre istrumenti:
ne' Pez2i concertati, nei Cori, nei Quartetti, Quintetti, Sestetti, ecc, ed in qualunque musica
d' orchestra, c con accompagnamento d' orchestra. Si usa eziandio nelle opere per Pianoforte,
per Arpa e per Organo.
Quanto at modo di trattare I'Arraonia a quattro parti nella Sinfonia, ne parleremo pid tardi
nell'articolo sull' Orchestra.

DELL'ARMONIA A Pit DI QUATTRO PARTI.


Per ben capire quest'articolo, conviene rammentarsi che I'Armonia a
eseg
guita nello stesso tempo da 5, 6, 7 ed 8 istrumenti diversi, senza che
a 5, 6, 7 od 8 parti.

fff r .
.

e=^ W-r

zr

Armonia a due^nella quale

3:

*
i

la parte superre raddop:'i

"

2,
1'

3 e 4 parti pu6 essere

armonia

a=i

realmente

sia

I 3
-9-

a:

a:

Armonia a due, nella- quale ogni parte e raddoppiata.*

Armonia atre^colla parte intermedia raddoppiata.

\\

Armonia a

tre, colle parti estreme raddoppiate.

Armonia a^attro, colla parte superiore triplicata,e col 2? violino ed!


il Basso raddopp.
\

QSOAt

214
In

tutti questi casi

parte raddoppiata o triplicata non

la

parte sola. Percid non

si

considera che

come

una

se ibsse

potra dire che quest'ultimo esempio appartenga all'Armonia ad 8 parti,

si

quantunque questo numero

d'

istrumenti abbisogni per esegiiirlo.

Conviene eziandio rammentarsi che quando I'Armonia a quattro accompagna una melodia predominante, e questa

non e a

fa delle

cinque, bensi rimane a quattro. Imperciocch^ questa melodia non e riguardata che

una specie

di preludio fatto

armonia realmente a cinque


o quattro parti

tre

ottave reali CQlKuna g coll'altra parte d'accompagnamento, I'Armonia

suU'armonia, e non come una combinazione che renderebbe questa


parti.

Questa 6

Per creare una vera Armenia a


quanto

retto tanto

le

ragione per cui FArmonia e per

la

quantunque

orchestra,

nell'

come

piii di

lo

piu a sole due,

strumenti suonino nello stesso tempo.

tutti gli

quattro parti, bisogna evitare

le

Ottave reali per moto

Quinte proibite. Bisogna che ogni strumento, ogni voce sia trattata come

parte essenziale. Premessa quest' osservazione generate, passeremo in rivista la proprieta di cia-

scuna Armenia a

quattro parti, cominciando da quella a cinque, che h la migliore e la

piil di

piil

chiara.

DELL'ARMONIA A CINQUE PARTI.


Poiche

accordi

gli

Nona che ben


ogni accordo

si

non sono composti che

di rado s'

(1);

se

Si scorge facilmente

si

due accordi

di

la

pud essere raddoppiata

perfetti ogni nota

Negli accordi

Terza maggiore, ove diventi nota sensibile, perche

fi

che

'

xe:

::

XE

^r-^^

il

Do

che esse deve risolversi salendo

qu'udro

1."*

ne eccettua

ESEIHPIO

diesis

(eccettuati

una risoluzione determinata.

allora esige

Do

tre o quattro note

usano colle loro cinque note), bisogna sapere quali sono quelle che in

possono raddoppiare.

ed anche triplicata

di

-o-o-

^I

non pu6 essere convenientemente raddoppiato, atteso

diesis qui

di

JCX.

un semituono,

e raddoppiandolo

bisognerebbe fare due volte

Re, e per conseguenza due Ottave proibite. Nell' accordo diminuito Si -Re-

raddoppia ordinariamente

il

Si ed

il

Re,

rado

di

il

Fa

Fa

he-

bequadro.

Opp: Q. raddoppiando U Fa.

te
oo

csEnpio

-o-

2 Negli accordi dissonanti non

si

raddoppia ne

la

oo
-e-

nota dissonante, n^ quelle che hanno

una

sola maniera di risolversi.

Percid

nell'

accordo seguente

il

solo

Mi

raddoppiabile,

perche

le

altre tre note

hanno nina

risoluzione determinata:

jti

fw

XE
Vl'*!

a 4 parti

a S parti

(1) Quantunque ebbiamo precedentemente parlato del raddoppio delle note negli accordi, abbiamo creduto
essenziale di riparlarne qui per compiere quanto riraaneva a dire intorno aU'Armonia a cinque parti. (Reicha).

Ma

_Ql

Xi-

3X

^o-

?E XE
armonia

-^

e-

^^
la stessa

come nell'esempio

se invece di accordi complessi,

^^I

si rifiorisce,allora

-o-

XE

-o-

xt

e-

215

xx

xi:
-o-

-o-e-

-o-

te

-^-

seg-uente:

e permesso di raddoppiare la notosensibile e le note dis-

sonanti,atte80 la facolta di cambiare queste stesse note prima della lore xisoluzione.

LO STESSO ESEMPIO MA RIFIORITO.

Sgf

^Hff
IE

^-

XE

-e-

rrl

te

-&-

-o-

Qnest'annotazione prova ad un tempo che I'armonia fatta con accordi complessi e spesso

quando

difficile dell'armonia rifiorita,specialmente

Ne' seguenti esempi a cinque parti


Accordi di tre saopi.

iJ

H g
:&^

N?i.

XE

^S ^
^

,;^

XE
XE

7~m

XT

fl

N?2.

iT"^

XE

-o-

N."4.

-o-

xr XT

-O-

-&- XI.

--

N. 5.
--

o"

XE
XE

:g3

O-

--

P=
sr-y

H
^

xr
fcl*

XE

-e-

NTS.
jS

11

zr

-e-

iEE

tePS

f
T-^

fe

XE

N."6.

-o-

ix

II

-^
Opp.

Sol rimane;

il

*
I

--S

H
i-^

^;
I-;,

SL disccnde sqI Mi. (Eeieba)

98062

XE

HXEteXT
I o-

^-

--

i i
it

:^

&

xr

2 yj
XT ^

? f i

XE

-e

XE

-o-

^
(1)

ft

Settime di 3f specie.

H
^

p^~p

JQ-O-e-

XL.

Settime di 4? specie.

Segoito di /.dominanti

s
xr

XE XE

XT

Settime di 2. specie.

-O-

XE

^ s

p.

XIL

(1)

Accordi di rfdominanti.
I

o-

3Z

XE

trovano usati.

ii.

..

XE XE
-o-

piu

a piu di quattro parti

tutti gli accordi della classificazione si

-O-

--

si scrive

-ee-

^
J

xi-

XE

Hfi

lAd ^

3:

331

1 J

-o-

I-A
^^-i^^J

fi^

^i

~rr-

31:

-o33:

_Q_

_o_

Successione

EC

iEC

accordi nel quali sono impie|ate le quattro specie di Settime.

di

6*

Opp,

N?8.

i
*#

a^

VT

33:

J J

'J---J

n LA

XT

N?7.

_Q_

-^

3a:

^^

=[5=f

-PT

?2=^i^

31:

^
i
1^^ ^m n^^
m
t^tJt
^^^^
i

^m ?

Progresslone

zc

f^

Settime.

di

N?9.

Accordo

^^

N?40.

3Tj ~. r rf

di

-:-

3X

Accordo

S.

JL

Nona ma^giore completo.

di

m^

Jt

N?.

F^

2^

33:

m
i

*^

xn
TJ-

g s?

--

Nona minore completo.

Lo

II

33:

5>

I I

-&-

M^
-O-

3X
]TT

-O-

33:

-o-

33:

8tes80 accordo senza la

33:

fondamentale

N?i2.

Accordo

di

Lo stesso con Settima.

Quinta eccedente.

Nell'Armonia a cinque parti e permesso di risolvere I'accordo di

6!' eccedente

nel seguente

modo,

che presenta delle Ottave nascoste inevitabili.

NU.

te
33:

m
ii_
^*-

m L=^
7

1a:

?m

i<^

Opp.

Opp.

te

TT"

Opp.

i \

^
L

4.

^^R

.ii_

^n

iS

-o-f*-

i^^~

331

trrr

Cadenza perfettainminure.

^*

^
"TT

-O-

_0--

-^

&

Cadenza perfetta in magg.


--

Neir accordo diQuarta e Sesta eccedenti non

si

raddoppiare che la fondamentale; per esempio:


98062

puo

N?15.

IS

-o#ffi

-o33:

-o-

^^

PEDALE A CINQUE PARTI.

i^_l

2;

^^ ^
(ffl

k>

li

5t

-^9^

:0-

Conviene notare notare che usando

^^

-^-

:0-

247

33:
--

EE

nell'Armonia a cinque, quello di 9-8 pud aver luogo fra

ritardi

ue parti acute.

ESEMPIO

L'Armonia a cinque
in

un pezzo

di

ma non

parti;

od a 2

parti.

0pp.

XE
^^

complicata

parti reali e gi^

di

troppo per essere adoperata continuamente

musica. Bisogna, tratto tratto, interromperla con quella a

due

e indispensabile di far tacere

Quella a 3

si

4,

a 3 ed anche a due

tre istrumenti per ottenere dell'

pud ottenere con cinque strumenti, raddoppiando due

y;77J],-flj3n],yJ7J7]

ii jl^:

Armenia a 3

parti all'ottava.

td
l

ESEMPIO

Si

pu6 parimente eseguire con cinque strumenti I'Armonia a due

delle parti e triplicandone V altra.

Per rendere

varieta nell' uso del cinque strumenti, d^


1.

Armenia a

2,

eseguita da due,

2."

Armenia a

3,

eseguita da

3."

Armenia a

4,

eseguita da quattro

4.

Armenia a

5.

Fra I'Armonia a

5,

I'Armonia a
pienezza,

5,

una complicazione

pu6, impiegandola

varieta che

non scema

L'Armonia a
Cori

a cinque

2,

quattro

tre,

una

sola.

Questa

cinque strumenti.

da cinque strumenti,

accordi con

a 3 ed anche a 4 parti

effetto

se ne raddoppier^

cinque strumenti.

gli

il

4,

cinque strumenti.

quattro

nelle parti che tosto

senza dimiuuire
1'

Armenia a

raddoppiando I'una

modificazioni seguenti:

altre eseguite

facendo sempre sentire

Essendo I'Armonia a
si

le tre

tre,

le

1'

parti,

numero

tutte le

ha una differenza notevole:

v'

lore note,

da per risultato una

tardi deve stancare.

meno

complicata, e per conseguenza

degli

strumenti,

ottenere nel

che debbono produrre cinque istrumenti

piil

chiara,

Quintetto una

riuniti.

5 s'usa ne' pezzi concertati, a cinque voci, nei Quintetti a cinque strumenti, nei
parti,

specialmente nella Musica da chiesa, e talvolta nella Sinfonia.

eziandio pezzi a 5 parti per I'Orgfano e per

il

Pianoforte.

8092

Si scrivono

218

NOTA.
Ho

creduto necessario di far luogo qui ad alcune riflessioni intorno alia maniera

denominazione

pezzi a due, tre, quattro e cinque parti, coROsciuti sotto la

Quarteiti e Quintetti. I mezzi

che

sia piu difficile

un Duetto, che

trattano. Questo principio h vero;

anche meno mezzi

offre

bisogna inferirne

le

ricchezze dell' arte sono

disposizione del compositore.

Questa conseguenza sarebbe un paradosso, perciocch^, se

danza

una maggiore quantita

de'

mezzi da luogo ad

che ne risultano aumenta progressivamente

La

melodia,

l'

armonia,

le

sue combinazioni ed

difficile in

r armonia h quella che fa

Ciascun genere ha

Haydn perch^ non


non sapeva che
si

le

composto Quintetti;

amendue

qual materia soffre modificazioni

pifi

il

aumenta

mancando

quattro,

tre,

grand'

il

bile risolverli

egli

supporre che egli difettasse di mezzi;

di

trattarla, e d'altra parte


difficile

d'esercizio nel genere, si vorra rinvenire nell'uno

occupan-

a farsi che

compensi e

le

piii di

SEI,

SETTE ED OTTO PARTL

cinque parti sia redle] bisogna evitare non solo

sono inamissibili

nell'

Armonia a

sei,

le

Quinte,

ma

ben

la difficolta.

sette od otto

parti, perciocche e

impossi-

regolarmente senza fare Ottave.

accordi

piil

atti,

anzi

soli

atti

alP armonia a

maggiore e minore, I'accordo diminuito ed


le

chiedeva ad

ingenuamente che

risulter^ real men te pid

Ottave consecutive per moto retto; percid cresce


accordi

rispose

Si

che b impossibile.

Affinche TArmonia a

Certi

il

uomo

modo

e sul

un Terzetto

DELL' ARMONIA A

le

in proporzione le difficolta.

cagione che alia mancanza di abitudine.

la

Armonia a

perchfe,

un Duetto, od in un Terzetto, e pertanto

in

Sarebbe ridicolo

fare della quinta parte.

ricchezze dell'altro;

Fra

infine la riunione di

sue proprieta, che richiedono uno studio particolare.

pud dunque attribuirne

un Quartetto,

perfetti

La

musicale.

differenza dei generi e che

la

avesse

dosi senza posa dell'

Gli

moltiphcit^ delle combinazioni

la

suoi mezzi ed

un Quartetto che

Trascurando I'esercizio sull'Armonia a

anco

abbon-

grandi, secondo la quantita delle parti che vi s'impiegano; ora, la creazione deHa melodia

per s6 stessa, non 6 pid

non

di effetti,

1'

la difficolta.

costituiscono la materia di ogni composizione

meno

espe-

un Terzetto, presenterebbe appunto percid maggiori

di

che una Sinfonia, poich^ in quest' ultimo genere tutte

difficolta

ma non

gli

un Terzetto che un Quartetto; da questo ragionamento seguirebbe che

fare

il

si

Duetti, Terzetti,

di

stanno in ragione diretta con

di trovare effetti e variarli

dienti che offrono le materie che

considerare

di

note accidentali non

s'

usano che

le

dare esempi, noteremo, che in ragione delle


concatenazione degli accordi,

si

sei,

sette od

gli

accordi

quattro accordi di Settima.

note di passaggio,
difficolta

ritardi

ed

che ad ogni istante

^ spesso forzati a tollerare


98062

sono

otto parti

nell'

il

si

Armonia a pid

pedale.

Prima

di

presentano nella
di

cinque parti:

219

^*LeOttave nascoste e ritardate,specialmeiite

-1^

XE

3X

-O-

~rr

fra le parti acute o intermediejfra le altre le seguenti:

3X
XE

-O-

^O^

fff ^

Ottave nascoste

XE

TF

Ottave ritardate

B
-O-

XE

-o-

Eccettuato

:^a=

XH

XKE

-o-

Quest 'ultimo esempio


sul

Do

2?

II

sempre

cattivo,perclie la dissonanza (il i?e) pare risolyersi due volte

per moto retto, e fare percio due Ottave consecutive.

raddoppio della Terza maggiore come nota sensibile, purche questa nota raddoppiata

risolva in due

per esempio:

maniere diverse

o
-o-

XE

-O-

si

il
-o-

-e-

-o-

XE

XE

XE
XE

-o-

-o-

-e-

1^

(1)

XE
XE

XE

-o-

-o-

XE

-o-

XE

rr~
-o-

-o-e-

zxEz^m
i

XE

-O-

-O^

XE
XT

XE

-O-

-O3lazio_
5? La cattiva relazio

ne fra due parti inter-

tf)

*^

XE

IE

'

i
S

4?LeQuinte nascoste

/^

medie; per esempio;

-e-o-

IX

X^

fja le parti intermedie

Tutte queste licenze sono quasi inevitabili, specialmente nelle modulazioni e nelle successio
ni d'accordi analoghe alle seguenti:

13= _o-

XE

In generate, v'ha

XE

meno

-G-

XE

P^i=a

-O-

-O-

XE

i>

i>

difficolta a concatenare gli accordi finche si

oda

-o- I

rimane nello stesso

Tuono. Percio consigliamo gli allievi di abbandonare spesso I'Armonia a


ti,quando cambiano Tuono, e surrogarla con quella a cinque

OZIXE

sei, sette

od

otto par_

quattro.

Ora passiamo agli esempi;


J f\

jf
/J.

\y
li

n
If

"

o
If

o
IS

^
\j

^
Ky

'

r~*
V*

f )

-e-

11

f>

c^
K.r

If

\' \j

Seguito d'accordi
perfetti a sei parti.

in
Iaj

M
<y

--

VP

If

11

<^v

l*S
f

-o%i*
*

^
o

o
If

1
(V

<"

/f'

1%

*-v
}-f
13

(\

r^

!-

r>

(^

l\
K\

\
(1)

Quest Dltimo esempio non e praticabile che fra


fra le parti extreme. (Beieba).

il

Basso edana parte intermedia, oppnre fra due parti intermedie, e

mai

980B2

220
Serie d'accordi perfetti a sette parti.

-o-

1^

^
P

^
XE

-&^
-o-

TT~
-O-

XE
XE

Hft:

-o-

fi

-o
XE

:^

--

1
1

--

::

-o-e-

:^
xr

di usare
a sei parti

:^
-o-

7*

-o-

doinin.

F=c

^ffi

XE
-^-

XE

--

-e-

-O-

^
^
XE

ft

? ?
-e3CE

-O-

IE

XE

fi^

::

--

XE

35

:^

^^

-e-

^
XI

:^
sn^

-e-

XE

-e-

XE

XE

XI z:

^ ^

XE

XE

XC

<9-

-o-

zz:

--

:^

XE

Modo

:^

JQ.

Serie d'accordi perfetti a otto parti.

_CL

xr

-^

-o-

XE

1^

XE

XE

quattro accordi di Settima.


--

-o-

re^
-e7.*dl

XE y=e=
xj ;

-O-

s S
TT
-o-

XEE
XE

^
xr

2fspecie

-e-

7.*di

-e-^-

XE

:^

XE

-o-

fi:
-o-

-e-

-o-

XE
XE
XE

-o-

-o-

&

-^-

-^
4.

f specie

XE

4L

m ^w

rfr^-

^
XE

ft
-V

+
^^

XE
XE

^5

^ S

>

fci

--

^v

a otto

-o-

yrn^
iX

4i'
*s

XE
XE

Tiitti questi

^r^

-^

XE

1
-o-

ft

^^

XEE

:n

-^-

XE
ifii

tE

ft

i^

A
XE
i
-^ i

or>

1:

-G>

--

+
-ee-

XE

?
XE

-O-

-e-

JUL

XE

-XL

XE XE

-O-

IP:

XL

:i

-O-

98062

--

XE2i XE

XE

loro rivolti.
o

XEE

La

&

-o^

XE
XE

(t-

-o-

XE

-^^

m XE

^*S
fi:

XE

XE

-e-

accordi possono aver luogo in tutti

ft

-O-O-

fe

-e-

specie

a sette

7Q

XEE

-^-

JCE.

XE==
ft ["R
+

y=ff XE
XE

-^'^

i XE

-O-

B*

|ft

^^

XE

XXX
-<3-

-^e-

XE

XE
XEE
-e-

221

SERIE

DI

ACCORDI

non rivoltati

i? in accordi

SETTIMA.

DI
2*^

in accordi rivoltati.

a 6

i
i

1^^

zs^

32^

:^

^eo:

"TWT-

33!

=^a:

-TTe-

331

TV

--

33:

331

3X

1 H

OO

Oil

4i:

-qO-

::

i>it

331

331
33:

33_

3g

s
1

33:

jCT

^^t

3^:

331

3i:

4 1i

i>o

:^^

PP

:^i:

^ ii

-T^O-

331
33:

THf-

33:

331

--

si
33:

#
l

33:

33:

^J

:^^

:^

^
f ^

li=ff

c>

jCE

~orr

fi

~cr

JL

3i_

-oe-

op

a 8
::

ii

^i

1^
S

-oe-

:g:

jCE

ZEE.

"orr

4>V>

3x:

JL

a7
=i^5=

XL

::

3S^-

33:
--

:i

33:

-fi^

XT

?r

ii

--

JL

3X

33:

3i:

'^^^

Neir uso delle note


parti

che fanno note

di

passaggio consigliamo agli

passaggio non ecceda

di

Cosi per esempio, neH'Armonia a 6 ed a

I'Armonia a 8 non

L'Armonia a
h dignitoso; essa

piii

6, 7

non piu

di

Le note

di tre parti

faranno note

ed 8 parti per la sua pienezza d imponente;

cammina,

Moderato

di

numero

delle

quelle che fanno accordi complcssi.

ma non

corre.

Una

movimenti troppo

essa non

di passaggio, e nel-

celeri,

passaggio debbono avere un

neW Andante,

ammette che

cid

che

successione rapida di note e di accordi non pro-

per la stessa ragione, non tornano bene.

movimenti Moderaio, Andante, Lento, Largo ed Adagio sono

gansi.

il

di quattro.

durrebbe che confusione.


I

7,

numero

il

modo die

allievi di fare in

o delle semicrome nel

valore

non

Largo

piil

breve

soli

di

wqW Adagio.

che ad essa conven-

quello delle

crome

nel

222

ESEMPI CON NOTE DI PASSAGGIO.


a 6

3X

o
-o-

&

?=i^

>*:

#=P

is

J Jo tJ
i

i
-e^

m
j^^

'*v-

Jij^

f=^

^S
J
3CE

^m

r r

r r

f^^

^^f rr^

:[^mr

J^
J-.

1^^^
c

i^^^
i

XL

la
-o-

-o-

^^

_Q_

JQL

r r

r r

f^

311

i?33..J^

;^-

ISH^^

98062

;c

33:

g^

r ^

^^

la
fti

^J^^ y
i

31

^^

xe:

J333JIil

^^

jOl

_Q_

XE

:zt

SL

-e-

XE

^ ^1

j^m

S^ PS

Ift

zc

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^^

^^^^

-o-

^^

3^

1 a^ S ^i

^^
^

^^

J^.flJ

^ Si

321

_QL

^^F^

_ii-

33:

31

XE

AJiA

AJl

# :i o-

&

ii

^S

TT"

_Q_

_L

3a:

i^

^^^^

^ i^--i

J ^

ji

^1

^
^m

JJ^^
3X

f
A

^^T w

f^fT=^
ii^

ft

-i

Mrri

y:

^Inr P

jMM
i i

4 j=^ AJ^

a 7

[^

i^

la

jCE

fet

S
E

H
:

3X

225

nnrm ^no.^rnj^f^j

a 8.

i^

^W

LENTO

n^n~n
mr\jtff^
ZZl

^ M

^m

sr^n JT

1
i

s "ua'tui

rfi.

J*-

^
P

j:i

/CTXTJg

<i.

n^

^ 7^ f fjg

o^
F=^

J.

# W=W

ft

Altro esempio a 8.

:^

xr

.m

it-ijiT^^m
ii{

^
^

33:

nn
nil
^^
&
tf^tiu

(1)

Lf^E/i
ZtJT.
J

J:

xrr

^
# F

i>

31:

xr

R=

3r

^^i

^^TT

3i:

i^

XT

rrrr

^^

JOL

T"

XT

u w=^
^

t2=aL

titriUi

n*

ni^.i/J7^'

j:.

^
^

ix

i
f-M^i

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ik

ife

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ss

?qr

^=F

-o-

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rrrr

-rrtrmr

jg

St

Ki

C^r/c

'

S
h

^f

mil

tor-

'T

k^

^^

iP*

i
=s;:

f
\

3^

^^

q:
33:

~iJ

31:

-fi^

(1) Per Don moitiplicare le chiavi^in tntti qnesti esempi ne abbiamo nsato tre sole; qui non
Bitara delle voci o degli strnmenti^ bensi dell''armoiiia senza altre condizioni. (Reicba),
X

si

tratta dell'estensione otes.

98062

224
1 ritardi piil

accordi perfetti

atti, o,

non

si

per meglio dire,

pud ritardare che

accordi di Settima. Nel Basso


altri ritardi

rarissime volte

a 6.

^
ESEMPI

^^5

non

la

fondamentale e

ritarda che

si

parti acute, sono 9-8, 4-3 e 7-6. Negli

atti nelle

soli

la

la terza degli accordi

possono praticare: anzi noi consigliamo

si

->-

331

-fr

perfetti e di Settima. Gli

di

^^ -^

AJ

XE

=^o=

-O-o-

3E

20:

-a:

xr

jce:

fame a meno.

:?=

33:

soltanto la terza negli

terza, e

4EE-I

J-

jg

a 7.

li.-^

^^f^

tl

'

a 8.

*
n

rj

Q_

-o-

9
g

xe:

i
:&

J.

iS:

33:

33:
--

=Do=

^^

ao-

=:z::

-o-

ija_

--

A
f

?^

33:

:&

?2=^

33:

r^r H f
Essendo che

sopra, ne risulta

si

rT-^-X:

-oo-

-ee^

TT^X:

"^r

8,

nella quale

le

note ritardate rare volte

una nuova

difficolta nella

al di sotto e

non mai

al di

concatenazione degli accordi, specialmente nell'Armonia

e costretti a triplicare e quadruplicare

si

vede, Ottave nascoste ad ogni istante.

pill

possono raddoppiare

si

Per

tal

ragione

le
i

note non ritardate, e di fare, siccome

ritardi doppi

sono

rari

neH'Armonia a

di 5 parti.

ESEMPI COL PEDALE.

i
f

f
-Q_

:A=^
33:

_
33:

J^

33:

ire:

l|J

J-^

U-

33:

3X

33:

4_1

^
33:

xn

s o-

3X

98062

33:

^
33:

3X

^zzi

i^^
33:

"O-

331
331

H
--

-oo-

225
a

m
S
^

7.

i
19-^

m
^

33:

XE

5z:

331

XE

33:

:J

3i:

zzzzzszt

JU^^

^^^

m. ^^

E permesso^

331

1>

i^

ST
J-

J
i>

.J

331

S
S

r^

^j=^

33:

z:

zs^

,ra

^
"H.
O il"
#

^^

EEC

J J^ -3

r=f

^^

JTPi::;

iTT3-^ m

JJJJ

%i^^p

^J

33:

:zt

5^^

-^-^^

3i:

'

p#<g

^ J

^=J

a 8.

J^

3z:

g ^^
^fJl

tm

33:

32:

33:

^^

'

33:

ifii

^^

5zi

p
7

33_

^
33:

JQ_
331

anzi e spesso necessario di incrociare le parti, siccome

esempi precedeati.
t

98062

--

fffr ttg

.J

33:

321

TT
si

vede negli

220

Sebbene

Minori

queste armonie non

in

e Diminuiti) ed

si

possano adoperare che

gli

accordi di tre suoni {Maggiori,

quattro accordi di Settima, tuttavia questo

numero

d'accordi basta per

renderle gradite, atteso che colle modulazioni acquistano una sempre rinascente freschezza.

L'Armonia a
1.0

Le

6,

7 ed 8 parti

parti sono

va soggetta

agli inconvenient!

continuamente troppo ravvicinate;

degh strumenti, per modo che

si

2.

La

3."

La grande complicazione

che seguono:

che nuoce

il

alle vibrazioni deile voci e

soflfocano a vicenda.

posizione degli accordi non pu6 essere variata;


dalle parti

il

che produce monotonia.

rende quest'armonia ardua e

difficile

Per usarla bisogna dunque inframmezzarla spesso colPArmonia a 4 ed a 5

capirsi.

parti, e restringerne

r uso per la musica destinata ad essere eseguita in un locale vasto.


Si

com pone ordinariamente per

almeno quadrupiicata;
Dal

fin

il

voci che cantano in coro e

che esige percid trentadue voci per I'Armonia a 8

qui detto intorno

alia

difficolta di

creare I'Armonia a

volmente che, senza uno scopo ragionevole, sarebbe


riormente

il

numero

Abbiamo
nell'evitare

od 8

6,

7 ed 8 parti,

il

cercare di aumentare uite-

fatica inutile

la

grande

difficolta

dell'Armonia a piu

Ottave consecutive. Permettendosele, I'Armonia a

fatto pill difficile

parti.

si

scorge age-

delle parti reali.

detto dianzi che

le

dove ciascuna parte debb' essere

a trattarsi

di quella

a 4 od a

5,

ma

di

cinque parti consisteva

ed 8 parti

6, 7

non

sarsi

cessera d' essere un' Armenia reale a

gran
6, 7

parti.

IMITAZIONE DELL'ARMONIA A Pit DI CINQUE PARTI.

L'Armonia che consiste


facile a

gli

farsi

pifl

piii di

ricca di quella a 6, 7 ed 8 parti reali, perch^ vi

accordi usati e variarne

L'esame

solo nell' imitazione di quell^ a

del pezzo

maggiormente

parti, h

si

la proprieta di tale

98062

ristretta, piil

possono introdurre

la posizione.

che segue far^ conoscere

meno

armonia.

tutti

9
4? Soprano.

a
a
Or-

2?S^i'ano.

u
a
9
U

Re .

^^
na

coe

U,

J^

^E

4?e 2?

Soprano.

lae

Re

i
Re

^^

3
Re

LA

A J
g
gi .

na

etc:

gi

4l/r

Re

gi

^-^

^^

na

na

=#H^

coe

3cr:

Pieno Canto

&5F^^^

Tenore.

i
Be

2
o

gi -

na

Re

2E
gi _

na

fe

fl

eg

Or^ano.

u
a
e
e
a
e
k
e

I>

pP ^r^-'

s
na

- g<

E
. Goe

li.

m^=^
. li

Iffi

f^ i
^ S
^ m
3E

^
^
m

lae

15^

^
S^
rf-y

coe

re.

al

ff^fFff

S ^^

^^

re.

i^

lae

re.

ta

Efr

ta

li.

te

re.

al

^^

m
al

^W=0-

^
^
6

-^

iiffl

ta

la

12:

^^

. ta

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232

La base

non e che una variazione

resto

II

rArmonia a quattro

del pezzo precedente e

di

questa stessa armonia.

fanno frequenti ottave o unisoni (che torna

due

cori h

medesimo, se non che quello

il

Esaminando

ciasciin

in accordi complessi.

Le

lo stesso) colle tre parti

primo

del

coro separatamente,

reale a quattro. In conseguenza, questo pezzo

si

e,

tre

parti acute del

acute del

2."

Coro.

1."

Coro

Basso del

II

tratto tratto, variato con note di passaggio.

trovano

scritti

ognuno con purezza

in

Armonia

pud eseguirsi ne'tre modi seguenti:

1.

Col solo Coro in contrappunto rigoroso.

2."

Col solo Coro in contrappunto florido.

3.

Coi due Cori riuniti.

L'organo che accompagna questo pezzo, e una seconda variazione della stessa armonia. Aggiungendovi

iin

accompagnamento^d'orchestra,

si

potrebbe avere ancora una terza variazione.

Quindi ^ che mediante tutte queste variazioni,


r Armonia a otto parti, quantunque
Quet' ultima osservazione

ci

la

come

riesce,

si

vede, possibilissimo I'imitare

sostanza non sia realmente che

conduce immediatamente

all'articolo

1'

Armonia a

quattro.

seguentd, che h uno dei

piCl

importanti.

DEL MODO DI TRATTARE


La maniera

di

trattare

1'

L'

ARMONIA COLL' ORCHESTRA.

orchestra dipende tutt'insieme

dall'

immaginazione, dal gusto, dal-

I'abitudine, dall'esperienza, dalla cognizione particolare di tutti gli strumenti, dal genio, ed
dal capriccio del compositore. Egli

modo

di

mettere un pezzo in

dunque impossibile

partitura.

Se trenta

maneggiare

1'

ma

prescrivere regole assolute intorno al

armonisti esprimessero

abili

coir orchestra, ne risulterebbero trenta partiture diverse,

mente buone;

di

le

anche

le

stesse idee

quali tutte potrebbero essere ugual-

questa grande varieta non impedisce di dare dei principi generali sull'arte di

orchestra e d'indicare

mezzi copiosi che offre I'armonia in questo genere

di iavoro.

OSSERVAZIONI PRELIMINARI.
L" Delle orchestre ve n'ha

di

grandi e di piccole, vale a dire, composte di molti o di pochi

sonatori.
2.**

V'hanno

delle

orchestre complete e delle incomplete, cioe orchestre che hanno tutti gli

strumenti in uso, ed altre che sono sprovvedute di alcuni


3."

V hanno

sono molto

Quando

meno
si

La grande

delle

orchestre composte di artisti eccellenti, ed altre nelle quali gli esecutori

valenti.

scrive per

una data orchestra, bisogna aver riguardo a

tutte queste cose.

orchestra completa, e natural mente destinata ad una vasta sala, consiste in: Violini,

Viole, Violoncelli, Contrabassi, Flauti,


e

di questi stessi strumenti.

Oboi, Clarinetti, Fagotti, Corni, Trornbe,

Timpani.
98062

Tromboni

233

La musica

nella quale v'

hanno molte cose minute, troppe

note,

un movimento

assai

rapido

una successione d'accordi troppo repentina ed una complicazione neirarmonia pro-

nelle parti,

dotta dal lavoro troppo minuto delle parti, non vi fa effetto.

In un luogo vasto tutto ci6 non produce che una specie

Tanima

e da poco piacere all'orecchio. Poich^ tutto

abbia cura di ingrandire tutto, per quanto

movimenti larghi e moderati:

fracasso;

parte;

le

Tromboni ed

d'unisono;

una melodia nobile

ben rilevata;

suo

il

infine tutto

gli

ci6

che h notevole e

effetto.

un piccolo ambiente

strumenti troppo striduli e troppo fragorosi, quali sono

(1),

le

Timpani.

Bisogna inoltre trattare


gli

tratti

scrive per la piccola orchestra, ordinariamente destinata ad

bisogna quasi sempre eliminare

Trombe,

compositore

e possibile.

gli

poca rapidita nella successione degli accordi;

si

il

grandi masse, purch^ non siano troppo permanenti e non degenerino in

sempHce non manchera giammai

Quando

rimpicciolisce, bisogna che

canto maestoso nel Basso, e sempre una certa gravita nell'andamento

talvolta alcun tratto di

di questa

si

ronzio che non dice niente al-

di

gli altri

strumenti a fiato piuttosto a solo che in massa, ch6 altrimenti

strumenti a corde, che nelle orchestre debbono sempre predominare, verrebbero da quelli indu-

bitabilmente soffocati; per

la

con quella degli strumenti a

ragione che la forza degli strumenti a corde non h proporzionata


18 o 20 de'primi sono troppo deboli in confronto di 10

fiato: infatti

o 12 degli ultimi.
il

inutile

menti che

dire che scrivendo per un' orchestra incompleta,

il

non bisogna impiegare

gli

mancano.

le

compositore deve ancora aver riguardo alia qualita deH'orchcstra per cui scrive e

II

stru-

propor-

zionare la difficolt^ della sua musica all'abilita degli esecutori.


-^4<>fH6-

Un'orchestra completa
ed in istrumenti a fiato

La

pill

importante

dell'orchestra, e

(1)

fatto

divide in due parti, ossia in due masse, cio6: in istrumenti a corde,

(2).

di

queste due masse h quella degli strumenti a corde; essa forma

pud venirne chiamata

lo

ancora fame

uno
tanto per aumentare
in

Abbiamo

ma

musica che

al contrario, la

in

corpo

gran conto; poich6 e un

musica eseguita
molto effetto in un

e la stessa
chie

fa

fa effetto in

piccolo, spogliandola degli strumenti troppo fragorosi, allorche essi


la forza della

il

Quartetto.

ho spesso osservato con sorpresa questo fenomeno; un pezzo

luogo piccolo, puo non fame in uno vasto;

(2)

il

La grandezza del luogo in cui si eseguisce la musica vuol essere tenuta


che v'ha una gran diflferenza fra una musica eseguita in un luogo piccolo

uno vasto.

in

si

un luogo
sono

viasto,

pu6

stati posti sol-

massa. (Reicha).

detto dianzi quali sono gli strumenti usati nell' orchestra.

II

Flautino, le Trombe,

Tromboni

Timpani non s' usano se non per accrescere 1' effetto nel Forte. Poiche questi strumenti, come quelli che
non entrando che per ben poco nelle combinazioni armoniche, non sono di prima necessita, noi non li consideriamo qui come parti della massa degli strumenti a fiato eppercio ne parleremo piu tardi separataed

men te.

(ReichaJ.

98062

234

L'Armonia a 4
a 3 e con

ma

diun' orchestra;

parti h la base

essa h sovente frammista con quella a

tratti all'unisono.

Tutte queste armonie possono essere raddoppiate, triplicate o quadruplicate secondo

minor forza che

fiato.

Anzi esiste una quantita

abbiamo
ed a 4

Ma

compositore intende di dar

il

osservazioni a

altre

pezzi

di

fare,

maggiore

la

loro.

a corde (nel Quartetto) suonano

strunienti

Gli

2,

spesso

I'accompagnamento

degli

composti per questo solo Quartetto. In

strumenti
caso non

tal

fuorch^ quelle gi^ fatte a proposito delle armonie a

a 3

2,

parti.

dall'aggiunzione degli strumenti a fiato a questo Quartetto risulta una quantity di combina-

zioni che meritano di essere indicate per far vedere

grandi mezzi che

1'

orchestra offre

com-

al

positore.

MODO

Si prenda

un

DI

solo

TRATTARE GLI STRUMENTI A FIATO A SOLO

strumento a

fiato,

per esempio, un Fagotto, e lo

si

(1).

unisca al Quartetto. Se

questo Fagotto non deve servire che a variare alquanto col diverso colore del suo suono quello
degli strumenti a corde,
si

pud semplicemente raddoppiare una

vuole farlo figurare maggiormente,

quattro parti del Quartetto;

Se

meno

il

che

il

si

(2).

Se poi

gli si

d^ un canto od un movimento diverso da quelle

fa col

mezzo

delle

di altri valori di note.

Fagotto deve attrarre pid specialmente V attenzione

lungo, ed allora gli

delle parti del Quartetto

dell' uditore,

strumenti a corde per accompagnamento

suoner^ un solo

piil

questo accompagnamento

pu6 formare un Duetto, un Terzetto, un Quartetto, un Quintetto. Per

cui

nascono

le

combi-

nazioni seguenti:
1."

Duetto:

Fagotto coi primi o coi secondi Violini.

Fagotto colle Viole.


Fagotto coi Bassi.

(1)

di

Non

quando

si

tratta qui -di que' Soli special! simili

in

quando

questo

quell'

a quelli dei concerti;

istrumento per

dar

vaghezza

si

alia

tratta soltanto di far sentire

musica

coi

vari

colori

dei

suoni. (Beichc)i:
(2)

mento

Una

parte

si

raddoppia all'ottava superiore, all'inferiore od all'unisono secondo I'estensione

col quale si vuole raddoppiarla. (Reicha).

98062

dell' istru-

235

2.**

Terzetto:

Fagotto coi primi e second! Violini.


Fagotto oolle Viole ed una parte

Fagotto coi Bassi e


3."

le Viole,

di Violino.

oppure

coi Bassi ed

una

delle parti di Violino.

Quartetto

Fagotto colle due parti di Violino e colle Viole.


Fagotto coi Bassi,

Fagotto coi Bassi e


4.

Viole ed

le

due

le

una parte

di Violino.

parti di Violino.

Quintetto

Fagotto colle quattro parti

di

strumenti a corde

Basso viene eseguita dai Violoncelli e dai Contrabassi,

gnamenti

od

Violoncelli soli, ed

Contrabassi

soli,

si

e poich^ nell' orchestra la parte del

possono impiegare in questi accompa-

oppure questi due strumenti

Se invece del Fagotto

si

pone un altro strumento, per esempio

otterranno

le

medesime combinazioni, salvo che

il

Corno,

rOboe,

il

si

Clarinetto,

non possono raddoppiare

Flauto,

il

Darerao qui degli esempi sui diversi modi

di

gli

il

riuniti.

Clarinetto, I'Oboe,

il

Flauto

strumenti acuti, quali sono

Bassi dell'Orchestra.

accoppiare un istrumento a fiato col

Quartetto

dell'orchestra.
II
il

rigo superiore di questi esempi rappresenta uno di questi cinque istrumenti a fiato, cio^:

Flauto, rOboe,

il

Clarinetto,

il

Corno od

il

Fagotto.

i? Violino raddoppiato.

NM.

-tfi.

Istrumento a fiato.

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2? Violino raddoppiato.

N.^2.

Istrumento a

fiato.

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Viola raddoppiata.
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Istrumento

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a fiato.

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^^^

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Canto particolare per far inaggiurmente spiccare risirumento da fiato.

N?4.

PTFT

/i

rr

Istrumento a fiato

".

N?5.
Istrumento a fiato, solo.

J-

J-Jj:^

-^-H- 4^=

A DUETTO.

^
^
u
m
^

delle parti del Quartetto.

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1

^5

m
*

'

Due parti

a piacere

del Quartetto.

\i

>i

1. Violini;

Ji^j

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I
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fe^

^f^h^^U

'sr

A QUARTETTO,

N?7.
Istrumento a fiato^ solo

Tre parti del Quartetto.

I- f

MM
iL

-2k

f^

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p ^^^ffl

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^ i

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r

^s

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98062

dalle Viole o dai Bassi

rafTir-

TEBZETTO.

'Ef

. .

Istrumento a fiato.

3Z

J^U
r^TT

Questa parte puo esser esegufta dai l.o

Una

^^

JjJ^JJ]]

237
A QUINTETTO.

NP8.
Istminento a fiato^ solo

^"^

U
?f

[.-;"*(^

u
r^

o
I..

Violini

t
o

a
b Viole e Bassi

U
UjS

ALTRO ESEMPIO

Istrumento a
fiato^ solo

o
s
o

Hid

a
N?9.

^^^ fPQ^ ^

K.
a f -ff

ULa

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^

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^^^ffi^^p^

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1^
*

s*

QUINTETTO.

iJS.

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i*

VfU^ p ^

^^

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;)> N>

In questi due ultimi esempi e d^uopo che

quattro.

La quale armonia puo essere piu

il

>B
?y

te=K

J y
'

'

9^

:jr~

Quartetto faccia un'armonia pura e completa a

meno

ricca,

il

moto delle parti piu o meno com-

pleto: tutto cio e a volonta del compositorej purche riesca sempre chiaro.
Si puo altresi

accompagnare uno strumento a

fiato con tutti gli strumenti d^arco all'uni.

sono. In tal caso I'armonia non e che a due parti.

t.

N?10.
Istrumento a fiato^ solo.

Istrumenti d^arco

airunisono.

IP
i

*w

(1) La parola nniciono non significa solamente

ma

IK^

(i)

|.v=ft

va>

f ^!fF |f fr!ffe

aneora in pin ottave nello

fltesso

rup r

il

f^

raddoppiare^

^^=fm i

fl

triplicare od

il

^
qtiadrnplicare

tempo. (Beieia)
M

98062

an canto

nella stessa otta.

238
Accompagnando un istrumento a
compagnamento

si

trova quasi sempre sopra

bisognerebbe allora accompagnarlo coi

delicato, ed esige

altri

necessario
la

nota

caso,

la

nota

distruggerebbe
dell'

il

canto sia ad un

dell'

Questo modo

orchestra.

ma

d'altra parte

accompagnare

cosl

al di

d'

accompagnare un

sopra del canto, 6 molto

ben adoperato pud produrre


il

canto precedente,

s'

effetti

incontrerebbe

Questo canto termina colla nota La, e precisamente in questo punto h

difRcolta.

Bassi

volesse

si

un riposo sull'accordo

al contrario

Bassi

molta finezza nell'armonia;

Re od almeno

soli Violini, quest'ac-

canto. In tal caso bisogna che

strumenti che, per cosl dire, aleggiano

piacevolissimi. Se, per esempio,

una notevole

il

Fagotto coi

il

e se non fosse atto ad adempiere a questa condizione essenziale,

tempo buon basso deU'ermonia;

istrumento grave con

per esempio,

fiato grave,

il

della

Fa

dominante {Re

diesis, perciocch^

il

Fa

La

nota Re,

La)\

il

che esige nel Basso

nel Basso darebbe I'accordo di ^, che

riposo in maniera disgradevole.

orchestra colla

diesis

Come

posta al disotto

fare?

del

La

Far

entrare,, in

che termina

il

questo
canto;

per esempio.

TERZETTO.

N?4i.
Fagotto solo.
In pari

m Mm ^^
Ua U-1
ii:^
^ ^ r^
m
^^

fvr

tempo buon

Basso deirarmonia
Violini deirorchestra
che accompagnano il canto
al di sopra di esse.

crcti;

Bassi dell^orchestra.

Entrata de-* Bassi^neeestiaria per


ottenere il riposo snlla dominante.

Cid

si

pud fare

Qualora

Bassi

altresi
dell'

a Quartetto, se

le parti

che accompagnano superiormente sono pid di due.

orchestra prendano parte all'armonia,

grave con istrumenti acuti diventa

piil

facile;

per esempio:

Fagotto solo.
Aguisa di parte intermedia.

Of

98062

l'

accompagnamento

di

un canto

239

Qai rammeateremo ancora che

fra

ottave di seguito sono permesse allorch^

Ma

quando

nei precedenti esempi,

Talvolta

il

Violoncello,

talvolta
1.

come

il

il

la

5, 6, 7,

si

evitano, siccome

si

pu6 vedere

10 e 11.

cui suono
gli

ha un colore che

assegna de' piccoli Soli. Cid

si

si

pud fare

in tal

in

si

tratta

due modi:

caso gli altri Violoncelli

-ed

Basso dell'orchestra.

il

Facendoli eseguire da tutti

mettendo

fiato.

specialmente negli acuti,

lo distingue,

Facendo eseguire questi Soli da un solo Violoncello:

Cosi,

Basso), le

il

Quartetto h completo.

il

gravity o I'acutezza dello strumento a

Fagotto e

Contrabassi fanno
2.

d'accompagnaraento (tranne

canto viene raddoppia^ da una delle parti d'accompagnamento aH'ottava superiore

od inferiore, secondo
II

N."

le parti

soltanto con -una, due o tre parti,

accompagna

si

canto e

il

Violoncelli dell'orchestra uniti

Violoncelli invece del Fagotto, nei

N."

ed b ci6 che per

11 e 12, questi

lo piil si pratica.

due numeri possono

servire d'esempio.

Ecco tutte
a

le

combinazioni notevoli che

Quartetto dell'orchestra offre con un solo strumento

il

fiato.

Quegte medesime combinazioni possono eziandio aver luogo nell'accompagnare una voce
Quartetto dell'orchestra

(1).

un solo strumento a

fiato

combinazioni che risultano dall'impiego di due strumenti a

fiato

Poich6 abbiamo dimostrato ci6 che

esamineremo

al Quartetto,

col

le

si

pud fare

coll'

aggiunzione

di

aggiunti alio stesso Quartetto.


I

due strumenti a

oppure

possono essere della medesima specie, come due Oboi o due Corni,

fiato

di specie diversa,

come un Oboe ed un Corno.

REGOLA GENERALE.
I

due strumenti a

lasciando da parte

fiato,

il

Quartetto, debbono fare buona armonia a due.

Poich^ questi due istrumenti (a cagione della grande differenza nei colore del loro suono)
sentire con forza
risulta

che se

non ostante

il

frammezzo

strumenti a corde, ed attraggono

essi facessero fra di loro

l'

attenzione

importante h applicabile a

armonia a due,

tre,

tutti

o quattro parti.

deve sempre fare buona armonia a due,

tre,

Per

casi nei quali


la stessa

o quattro

parti,

pi^

ragione

il

fanno

dell' uditore,

una cattiva armonia, urterebbero senza dubbio

Quartetto, col quale nulladimeno questi due strumenti potrebbero

Quest' osservazione
voci fanno

agli

si

ne

I'orecchio,

fame una buona.

istrumenti a

fiato,

piii

Quartetto dell'orchestra

separatamente dagli strumenti a

fiato

dalle voci.

Le persone poco pratiche dell'orchestra, sono spesso sorprese che un solo strumento a fiato, od una
voce si faccia sentire frammezzo la massa degli strumenti a corde, il cui numero 6 talvolta da 30 a 50.
Quest' effetto sorprendente appartiene unicamente alia differenza della qualita de'suoni; imperciocche una
voce si fa sentire non solamente frammezzo questo numero d' istrumenti a corde, ma anche frammezzo 1' intera
orchestra, purche tuttavia non si suoni troppo forte: e si che I' orchestra alcune volte e composta di 300 o
400 suonatori, quando a Vienna od a Londra si eseguiscono gli Orator!. Tale 6 il potere di questa differenza
(1)

nei colore de'suoni. (Reicha).

98062

2A0
Accade

talvolta che

due strumenti a

tiato

suonino all'unisono od all'ottava. Allora essi non

presentano altre combinazioni col Quartette, fuorche quelle che risultano dall'uso di uno

Qui noi parliamo deH'Armonia a 2 che possono fare

due strumenti a

fiato,

solo.

e che per conse-

guenza chiameremo Duetto.


II

Duetto pu6,

quando

di

nessun accompagnamento; per esempio:

in quando, eseguirsi senza

'-

'

Flauto e Corno soli

^^

r-p

'

'-

'

^."p:^ ^r rr
l

^L

.,

.-,

,,

"

'rf

Questo Duetto, coH'aggiungergli una delle parti del Quartetto pud diventare Terzetto; per esempio:

Flauto e Corno.
Una

delle parti del Quartetto^

oppure tuttc

come Basso

Se

il

qnattro all^Qnisono^

del Duetto.

Duetto

si

diligenza e renderlo

facesse con

accompagnarlo con una parte

J-

^^

N?2.

i)

j.^;:j^,i^jj,ijj^

^^f^
^^
rr
i

rrr=^
i

3=^^ r=f^ f

due strumenti gravi, per esempio con due Fagotti, e

di Violino,

piil cantant-e,

volesse

bisognerebbe fare quest'accompagnamento con maggiore

perch^ sovrasterebbe

N?3.

Due Fagotti.

ij
In questo caso

al

Duetto; per esempio:

TERZETTO.

]g:

Parte di Violino al di sopra


del Daetto.

si

^j^

&

^ ^^

jg3N
i

potrebbe rinforzare

due strumenti a fiato colle Tiole e coi

Tioloucelli ali'nnisono, siccome talvolta sipratiea.

Sendo che
il

gli

accompagnamenti

del genere di quest' esempio potrebbero per avventura coprire

Duetto, non bisogna usarne che dopo aver fatto sentire

il

Duetto una o due volte senza que-

st'accompagnamento. Conviene trattare questo modo d'accompagnare come una variazione


frase gia conosciuta e

non servirsene

Altro esempio, nel quale

la

parte del Violino ^ posta

Parte di Violino.

\f

f^=f^ f
*

come intermedia

fra

I'unae

I'altra

parte

TERZETTO.

N?4.

una

nell'esporla.

del Duetto.

Istrumento a fiato

di

'

f^^ ^^T f^^

rf-p^ pirr r^
98062

Ui
Duetto puo ridursi a Quartette, dandogli due parti delV orchestra per accompagnamento.

II

QUARTETTO.

N?5.

Due

^^

parti deU'orchestra,

oppure tutti

gli

Istrumenti a fiato.

m^n

#-4^

-&

JkJ

i\

istrumenti

d*arco a Duetto.

>

Lo

stesso esempio altrimenti disposto:

OUARTETTO.

N?6.
Fiauto.

le

di Violino posta fra

due parti del Duetto.

Basso.

^^"TTl

Fagotto.

Parte

if

m
A

il

a^

xt

,-c

si

^^

-n
J^

-^

W7

Duetto diventera Quintetto o Sestetto se

II

it

nt

?i

accorapagnera con 5 o 4 parti del Quartetto;

ma

I'Armonia puo rimanere sempre a sole quattro parti.

OlINTETTO.

N?7.

Due

istrumenti a fiato.

Tre parti

,.
^''

?i

^'

r.

-9-

&

I'

^^

plici, e,

al

frpr

del Quartetto,

possono sovrastare

-o-

^^r-i^i

Violini

ir

s;:

^
I

-^

.^^u
^^f3
r

Duetto senza inconvenienti, quando non facciano che note sem.

per cosi dire, modeste, come neU'esempio precedente.


Q

980G2

242
Altro esempio, nel quale

il

Duetto e raddoppiato airottava da due parti del Quartette.

N? 8.
Due istrumenti a

Tre parti

II

fiato.

del Quartette.

raddoppiamento puo aver luogo in piu modi; basta soltanto badare che la seconda parte

del Duetto

non diventi

la frase; eccone invari

la piu acuta

carattere del.

il

modi:

A)
Istrumenti a fiato.

deirarmonia, perche cio potrebbe cambiare

all'ottavainferiore.

i'

/
i

i-idS

ii

a^lil'

B) all'unisono
Istrumenti a fiato.

Istrumenti d'arco.

j=u

Istrumenti d'arco.

il'

J^:^

rtfteT^g ^^

mt^m

\^-u^\ i:f

C) all'ottava superiore.

I
Istrumenti a fiato.

Istrumenti d'arco.

i^

j=i^
'''
^

^^Vj"^'

''

D)
Flauto.

r . fr

Fagotto.

Violino.

^^

^
^^
98062

i^

^t

f>*

^ f,~;^
p

iC=S

243
E)

Flauto e Corno.

Violino.

^^j)
f

"^

7i

t^

Viola.

N?9.
Due istrumenti a

^^ ^^^

i.

r^-T*

^^

(T-f

-&

-^^

^rmiikk

i=

-*

SESTETTO.
i)

j_

;^i7l^>

^3"

fiato

jji i!^i
r

f^^f^

frrf

^:

i^

1:

22

^=p^

c6

V hanno per due

strumenti a fiato delle frasi a Duetto che non

pagnamento, nel quale

La maniera

tutte le parti differiscono le

seguente.nella quale si raddoppia

Due istrumenti

a fiato

-J

If

il

i.

r f

i)

f^

adattano a questo genere d'accom.

sembrano fare un'Armonia a

6.

Duetto airottava,e preferibile in molti casi.

^rm

UU
^^

aUj
f=f=f

^U^
rr ^

altre,e

SESTETTO.

une dalle

si

22

-&

ii-

98062

244
Se
le

due strumenti a fiato facessero dei

dell'esempio precedente,

il

tratti di

canto meno regolari.ma piu brillanti di quel-

Quartette potrebbe accompagnare

il

Duetto nel

modo

seguente,do-

ve ciascuna parte ha un andamento particolare.

ISESTETTO.

MODE R AT

I^

Flauto.

Corno

in fa.

-^

^^^
^J

'^

:^

^^

bp

Z2:

^^ ^

331

cr
ir

f=^
r#

p_

iT^

--

^-

J-p

^ ^

i^

s:

i'J^

.it

a:

2!C

^
S
^^^^

^J-

1^

i
I

fffff

i
#

3
17

P
,

N'M2.
Dueistramenti
a fiato.

^1.

S
o
o
i

^?^

o^z_

=^

X3\

xy

7p:

i)J
)|

*
i|

zs

^^i)J

J)

i==:

^^ ^^ ^

Due Obol

Due Corn!

^ g

i f=r=
g

98062

I^sr

::^:

^^

ii

^^
t^
^7

f f

g^
#^lfy

245
In quest' ultimo esempio

gli

strumenti a flato non servono che ad introdurre un po'di varieta

ne'suoni degli strumenti a corde sempre permanenti

Aggiungendo

Quartetto

al

numerose; perciocche

fiato.

due strumenti a

quali, usati

fiato soli, le

combinazioni diventano

possono dare un'Armonia completa a 3 od a 4

quattro

tre o

astrazione degli strumenti a corde,

di

piii

nell' orchestra.

meno

parti, fatta

insieme e combinati diversamente degli strunKjnti

potrebbero facilmente nuocere alia chiarezza.

ECCO ESEMPI DI TRE E QUATTRO ISTRUMENTI A FIATO BOLL

LAI

o
1-^

re

^^
A

questi due esempi

intermedia, nel

da aggiungersi

si

possono aggiungere

--

i
g

^B

"^

1."'

od

2.*^'

Violini,

al

N?

da aggiungersi al N?

1.

I'unisono od all'ottava, oppure

all'

strumenti a corde

fosse concepita in

fiato

all'

^^ M m

^^ i^^

^* n^i^^^ IJ^ i i^'^ ^


j

chestra.

^
orchestra, oppure

questo

il

it
tufti gli

di pitl

modo

vaghezza aH'armonia;
dell'

^^ffl

Ecco quanto v'ha

.m^^

modo che comportasse un secondo


dell'

orchestra, oppure da tutti gli

unisono; per esempio:

ij]^$F^ji}jm^:)i.^

Bassi dell

parte

strumenti a fiato con- tre o quattro strumenti a corde al-

Basso, questo secondo Basso potrebbe venire eseguito dai Bassi

come

unisono ed all'ottava nello stesso tempo.

Se I'Armonia degli strumenti a

Viole

2.

f'i^i^m

i?

Si possono ancora raddoppiare gli

'y-^

le

modo seguente

i'fWm

oppure

ma

iW

a^

a:

#^j#-

mF

^w

#==2Z

strumenti a curda airunisono.

importantea sapersi circa

di adoperarli

per variare

1'

^^

uso degli strumenti a fiato soli

la qualita,

il

t
i

nell' or-

colore de'suom, e dare maggior

conviene usarne con disorezione e parsimonia. Tuf.to

istrumcntaziont' mnsistr ncU'v^n hoi roinhmaio deali strumenti a

8062

u
^

-o-

il

segreto dell'artc

fiato.

246

MODO' DI TRATTARE GLI STRUMENTI A FIATO IN MASS A.


Abbiamo

gia osservato che I'orchestra vuol essere divisa in due masse, dalle quali una k com-

posta di strumenti a fiato e Taltra di strumenti a corde.

completa debbono esservi due Flauti, due Oboi, due

Clarinetti,

calcolare gli strumenti fragorosi, de' quali parleremo

nando

tutti

massa

detto altresi che in un'orchestra

due Corni e due Fagotti; cioo (senza

piil tardi): dieci

unite, o separate.

Ma

prima

di

dimostrare come

piii
si

fiato,

quali suo-

istrumenti a corde.
uniscano, tratteremo

degli strumenti a fiato separatamente.

Q'uesti dieci

strumenti a fiato hanno un'estensione che da

-^^

gmnge
I.

Quindi

strumenti a

insieme, hanno forza sufficiente per controbilanciare trenta e

Le due masse s'impiegano


la

Abbiamo

la

posizione dell'armonia cogli strumenti a fiato

d'uopo osservare quando

si

e costretti ad usarli spesso in

rr

pu6 essere variatissima ed e

massa

(1).

Fra

le

due masse

cid
v'

che fa

ha una

difFerenza notevole (indipendentemente dalla qualitsi de'suoni); ed e questa, che quella degli stru-

menti a corde non


menti a

fiato

siccome

si

fa

ordinaiiamente piu

pu6 fame

vedrA, negli

dieci.

Ne segue

di

quattro note ad un tempo, mentre quella degli stru-

che questi ultimi possono essere raddoppiati in vari modi,

esempi che seguono:

Per ben capire il seguito di quest' articolo, e essenziale di conoscere la differenza delle Posizioni che
I'armonia puo avere nell' orchestra. Si chiama Posizione la maggiore o minore distanza delle parti tra di loro
Di cio abbiamo gia fatto parola alia pag. 33: qui ne parleremo relativamente all' orchestra.
Una Posizione e ristretta quando le parti sono a un dipresso racchiuse in una sola ottava.
E lata quando le parti si allontanano per piil di tre ottave.
Noi chiameremo Posizione approssimata quella che tiene il mezzo fra le due precedenti.
La Pozizione latissima e quella che abbraccia la maggior estensione possibile.
Una posizione e nello stesso tempo lata e plena, quando le ottave racchiuse nella sua estensione sono
riempite di note intermedie; per esempio:
(1)

XL

-O-

~cr

:&
-<-

-o-

Posizlune lata.

Pusizldne lata e piena.

\ede da quest' esempio che quattro istrumenti bastano per render lata la posizione, ma che ne abbisognano 8, 10 o 12 per renderla in pari tempo lata e piena.
Da questa osservazione risulta che nell' orchestra la distribuzione delle parti (relativamente alia posizione) puo essere indicata nel modo seguente:
1. Gli strumenti a corde eseguiscono tutte le posizioni, fuorche quelle che sono ad un tempo late e piene.
2. Gli strumenti a fiato possono eseguire tutte le posizioni, niuna eccettuata.
3.0 La posizione lata degli strumenti a corde puo diventare nello stesso tempo piena col soccorso degli
strumenti a flato.
4. Und posizione qualunque degli strumenti a corde puo dall'aggiunzione degli strumenti a fiato,
venir modificata in molte maniere.
Essendo che queste modificazioni chiariscono sensibilmente le gradazioni degli effetti dell' orchestra, e
di somma importanza il conoscerle a fondo, e percio studiarne tutte le combinazioni. (Reicha).
Si

98062

247

Flauti

zz:

ti:z

SL

:-fjt

^M.

^
Armonia a

Istriimenti all'uiiisono

2 in

una posiziune lata e plena

2 Oboi all'iinisono.

Oboi

2 Clariuelti

^^^ ^
rf ^ i

Conii

Fagotti

Se

si

volesse dare minx^re

si

W^ fj^ ^

rr

Flauti ed Oboi
all'unisonu.

f f

(1)

-o-o-

XE
--

f
f

^ ^^

Armenia a 2

in

=ra

-o-

xj:

-(9

una posizione

ristretta.

4=^

^m

i ^

potrebbe farla nel

modo che

segue, senza

Con

Clar. e Fagotti
all'

ni(2):

unisono.

"s

Flauti ed Oboi.

Tuttavia

Corni (quali

possono essere aggiunti

al

Posizione meno rlstretta per rapporto ai Corn

.-f^^-

Clar.e Fagotti.

precedente,perche dannoun

buon Basso airarmonia.

-O-

33:

sono nel penultimo esempio)

Le note

del Corni

quali I'istrumen.
to ie produce!

^ i

f r fff

XI
33:

331

2 Flauti.

Altro esempio, nel quale

Duetto

si

Oboi.

trova triplicato

in tre diverse ottave.

2 Clarinetti

Corni.

Fagotti.

^;'

^i
ff^g?

^m. ^^
i ff^

i
^

Qui

si

j^- ;?^

--

-SSL

\
(1)

,.

A
il

larinetti all'unisono

ML.

estensione a quest'Arraonia
a due

XE

W~ir

fr

'

XE

-^

--

-o-

si

puo

fargli

^
^
f

I'

f f

P
^^ f*f

aggiunge la parte del secondo Corno, perche non

ii

f^
eseguire una delle parti del

Duetto. (Reichq).

Essendo il Corno un istrumento grave, eseguisce le note sempre piu basso d: quel che sono scritte.
suoi tuoni, per non esporsi
Kgli e dunque importante il conoscere la tessitura di questo strumento in tutti
ad assegnargli per awentura una parte piu grave di quelia del Basso deH'armonia, invece d'una parte intermedia: Vedi r estensione e il luogo del Corno pag. 267 (Reieha).
(2)

98062

248

2 Flaufi.

Quando

si

strumenti a

gli

2 Obol.

vogliono

usare tutti

fiato in

un'Armonia

aver cura di rad

tre, fa d'liopo

le parti, affine di

forza ad

una

2 Clarinetti

non dare troppa


2 Corni.

a spese delle

di esse,

altre.

2 Fagotti

Nulladimeno quest' ultima regola

non forniscono

le

note delle quali

si
si

sul

quale

di-

vi riuscira se

non

si

lo altre,

da non potersi rad-

Corni, perche, in certi nasi,

unisce a quella degli strumenti a

fiato.

n una posizione lata.

Flauti.

La parte cantante

di quest' esempio

quadruplicata in diverse ottave.

col rinforzare

questa parte con una quantita d' istrumenti piii che sufficiente, e per
modo che essa predomini su tutte

tale

CQ

sx tr

compositore

il

abbisogna. Del resto, I'importanza di questa regola dimi-

vuolc attirare tutta I'attcnzione; egli

non

Basso h

deirarmonia ese-

guisce spesso un tratto di canto


stinto. e

^
il

Sl

Armonia a
delle parti

m
w

-0-

h costretti a sopprimere

nuisce quando la massa degli strumenti a corde

Una

z-

Posiziohe lata

3.

soffre eccezioni; talvolta

doppiare da parti intermedie; talvolta


essi

m S
Armonia a

ugualmente

doppiare o triplicare

&

Oboi e
Clarinetti.

Qucst'effetto corrisponde a

quelle di un qaadro nol quale, eccet-

tuata

la fif^ura

Corni.

principale, tutte le

altre sono situate


di

neH'ombra, afRne
far campcggiare quella ed au-

mcntarne lo spicco:
Eccone un esenipio:

Lo

Fagotti.

stcsso esempio disposto altri-

Flauti ed

Obol.

menti, e nel quale


h parimente

il

tratto di canto

quadruplicate,

quattro diverse of tnvo.

ma

in
Clarinetti.

^^
Armonia a

3 in

EE

g==|

-e*-

Z2L

ii
2z:

f rfrf

una posizione lata

*
EJ

e plena.

Corni.

Fagotti.

fyrf^^
9

98062

lU^i
nia a tre nel quale

il

i^i?;^ ^-^

canto

e sestuplicato in cinque di.

a
il
^^=^

hi

(y^f4^

Flauli.

Altro esempio dellArmo.

Jl

<J

331

Ob(i.

249

fe

verse ottave.
IT
Clarinetfi.

Corni.

racchiuda un tratto

V'hanno

di

Armenia a
superiori non

di

irat

'-

^^^
j.j^ ^=^

\h,

1=3^
12

bisogna che la frase armonicavi

armoniche che non consentono alcuni

Quinte e

di

si

presti naturalmente, e

rivolti di parti,

perche ne risulterebbe

Ottave nascoste. Tale e la frase seguente:

u^
y^
^
i

tre,di cui le due parti


si

canto un po'distinto.

delle frasi

una successione

di effetti,

fW^

^^^^

^=^

-*.".

Per produrre questo genere

fc

possono rivoltar^.
jj:

i^=F^
?

rTf r ^=M^

h:

V
/

In tal casQ bisogna, rad.

Flauti.

doppiando o triplicando,
evitare di porre la parte

Oboi

superiore sotto la parte

intermedia. Esempio:

Clariuetti.

i^ii

ii

^^=^

i-il

i? i
cr

U^ ^^^ ^i^-a

hid

Fagotti.

m
MM
^

$
^

-0^

'9-

-9

Altra modificazione dello

stesso esempio nel quale

Basso non

Flauti.

il

e raddoppiato da

Oboi.

nessuna parte intermedia.


Clarinetfi.

Fagotti.

$
i
9

^^
MU

U:^.

tJ
-6

y^
a

'"^^

98062

5L

i^
F^

#-

=?

ar

g:

260

DELL'
PRODOTTA COLLA

ARMONIA A QUATTRO
WilSSil

DBGLI STRUIBNTI

FIATO.

Bisogna,per quanto e possibile,e specialmente coirArmonia a quattro, scegliere


re e semplici.allorche s'adopera

delle frasichia.

una grande massa d'istrumenti.Prenderemo per modello lesempio seguen.

te:

i=M

.>\

,.

i
f

\^

?
^

rxL

V
Diversi modi di esprimere I'esempio precedente colla

massa

degli strumenti a fiato:

ir
Flauti,

M-L.

i5>-

Ciascuna parte del Quartetto viene eseguita da due istrumenti dello stesso gener^.

2 Oboi

2 Clariiietti.

2 Fagotti.

m
^

2-

Le parti intermedie

LJ

#=^^

i
t

-O-

del Quartettu sonu esegulte

-&

-6

^=f

da due Oboi e raddoppiate all'unieono da due Clarinetti.


,

21

ISZ

-&

ZZL

1
9

98062

251

Se

si

vogliono aggiungere

Corni non hanno

Corni a

tutti gli

esempi

di quest' Armonia, si fara

note propfie ad esprimere nessuna delle parti

le

'

yj

Buono nel caso

^
r

Z3

y-ing

in cui

Fagutti non siano

Buono

nel caso contrarfo.

trasportati un'otfava piu basso.

*U

^^4=^

^E^

^=
w

segue, perche

questo Quartetto.(i)

di

B
96

come

J.

A-

Flauti.

Le tre parti acute del Quartetto sono rlvol


tate, il Che da una posizione piu lata

i
^
i w

Oboi.

:j

Fagotti,

12.

Clarinetti.

..

fr

iji ^^J-

i
f

s ?^ ^

/2.

J) 22

4i

;j:

Tutte le parti dell' armonia sono raddoppiate


l'ottava,il che da una posizione lata e plena.

^
^^
i rr r^

==A=z:

i
r^gf

i
f

al.

%
zz:

s-

Qui

la parte cantante

viene eseguita dalla meta


dellamassa.allo scopo

1^

renderla piu appariscente.

J.

-tS^

^
^

W r=f

In quest' ultimo esempio la parte grave, eseguita da

vorrebbe essere rinforzata o da un Contrabasso o

(1)

y-fa

/
3

-&

mm^

di

ir

f=^

-19

J:

un solo Fagotto, sarebbe troppo debole,

da un Trombone.

V. a questo riguardo, I'estensione e la natura del Corno, pag. 266. (Reicha).

hanno tutta la Scala cromatica: onde non vanno piu soggetti a


simili restrizioni. E poiche ci cade in acconcio, noteremo che dappoiche il nostro Autore pubblico la presente
opera, le condizioni nella struttura degli strumenti a fiato in ottone sonosi notabilmente mutate, cosi come
d'altra parte nelle musiche militari sono stati introdotti varii di quelli strumenti allora non peranco inventati.
II darne
ragguaglio qui e opera la cui prolissita non e adeguata al profitto che lo scolaro puo ritrarne. lo
sono d'avviso pertanto che questi debba studiarne praticamente uno qualunque sia sino al punto di conoscere
perfettamente il meccanismo; imperciocche, essendo questo quasi perfettamente lo stesso in tutti, col solo
informarsi del Tuono in cui ogni altro e piantato, de'ritorti che vi si possono usare, de'Iimiti in cui e racchiusa la loro estensione, egli verra a eapo di conoscerli tutti assai meglio e in piii breve tempo che non
Oggi

Corni, cosi

come

gli altri ottoni,

coUe nozioni che qui sarei per dare.

(Rossi).

98062

Quando

come nell'esem-

^ nel Basso,
pio seguente,

sempre

di

si

lo si

brillare

ffi

quasi

evita

*'''"*

raddoppiaiio colla

parte snperiore
farlo

*"**""

tratto di canto

il

^^

ma se si vuole

maggiormente,

rinlbrzera colle parti in-*^^**"*"**'-

fe

il^ Ui

^^ ff=f

\
modi

Tiitti questi

trattare

servono a cangiare

eccellenti: essi

produce

di

TArmonia a quattro

massa

colla

la posizione dell'armonia, e

^
^

JS2_

termedif.

Fagutti.

degli

ii^^
strumenti a

fiato,

sono

a darle vari aspetti, di cui ciascuno

effetto particolare.

Abbiamo veduto che


impiego successive
lata e plena cogli

Nient'altro

ci

b.

le

due masse dell'orchestra

un mezzo potente

strumenti a

fiato,

si

possono usare separatamente, e che questo

di variare I'armonia,

dopo una posizione

specialmente prendendo una posizione

ristretta negli strumenti a corde.

rimane a dire su queste due masse press separatamente.

RIUNIONE DELLE DUE MASSE DELL'ORCHESTRA.

MODO

TRATTARE L'ARMONIA A DUE COLLE DUE MASSE DELL'ORCHESTRA.

DI

Ne'grandi concepimenti

fa

d'

mento; percid nell'Armonia a due,

uopo talvolta riguardare tutta una massa come un solo strusi

pu6 dare una parte

del

Duetto

alia

massa

^1 ^S

corde, e I'altra a quella degli strumenti a fiato, se perd la natura dell'armonia

fe

Ecco una frase


sto genere, a

Si

di que-

due parti

pu6 assegnare

la

i
ms

f^

frase e

scritta in

non

vi

parte superiore di questa frase alia massa degli strumenti a

parte inferiore a quella degli strumenti a corde.


la

degli strumenti a

contrappunto doppio

(1);

II

si

oppono.

fiato, e

la

contrario non pud aver luogo, se non quando

siccome

contrabassi

(i

quali eseguiscono

suoni

gravissimi dell'orchestra) fanno parte della massa degli strumenti a corde, cosi bisogna necessa-

riamente che

la

parte loro assegnata sia

nella frase precedente, perche

buon Basso dell'armonia.

appunto essa e

in

II

rivolto potrebbe aver luogo

contrappunto doppio,

il

che

s'

incontra talvolta

senza cercarlo.

(1) Si

chiama contrappunto doppio I'armonia che ha

la proprieta di esser rivoltata. (ReichnJ.

9R0fi2

253

llesempio precedente,

mr

7 jg

FlautI,

Obol e
ciarinetti.

eseguito a Duetto dalle

77-

rp

rF

b7 i

p r

r-irMrf
f--

Corni e
Fagotti.

m &$

IS
k
^
i

/9-^

m
V
hanno due

"

diversi unisoni riuniti;

il

Armonia a

due, resa

^.
Clariiietti.

jdh

f-

Fagotti.

S^^

piu basso dei Violoncelli.

fF

^E^ ^^i

completa da ciascuna

massa.

S?'

che talvolta produce un grande effetto.

Flauti,
***'"*

^^

-^

contrabassi suonano naturalmente un'

si

Istrumenti a corde in tre diverse ottave.

a corde.

mezzo

Istrumenti

tal

t-

12:^

^ #

^
^

f ri r f
i

2Z

Curni aggiunti

I.

a Duetto.

Violini.

Viole e
Bassi.

Abbiamo

Da

cid

DI

TRATTARE

detto testo che

L'

una

k>

-o-o-

% ^ ^

zz.

1.

Le due

Q_s_

^E**

zx
tiL

ARMONIA A TRE COLLE DUE MASSE RIUNITE.


massa pu6 essere considerata come un

intiera

piil

parti deli' armonia,

si

solo strumento.

pud nel Terzetto

modo, cioc:

parti acute

del Terzetto cogli strunienti a fiato, e la terza parte, cioe

cogli strumenti a corde aH'unisono


2." II

i-

Jne

2:

ne segue, che, potendo ciascuna massa eseguire

distribuirle nel seguente

9-^

MODO

i
^

Istrumenti a fiato fn tre diverse ottave.

due masse.

Con

i.

d
r

il

Basso

(1).

Basso ed una delle parti acute del Terzetto cogli strumenti a corde, e

I'altra

parte

acuta cogli strumenti a fiato all'unisono, quando quest' ultima fa un canto distinto.
3.

Le

tre parti del Terzetto cogli

strumenti a

fiato, e le stesse cogli

strumenti a corde ad

un tempo.

(1)

un

Questa distribuzione e

preferibile, allorquando la parte inferiors del Terzetto contiene

po' brillante. (Reicha).

980<{2

un tratto

di

canto

!254

BSEMPI
Armonla a

3,

N?

^U:

-^===

^>

Armonia N"

I,

Armonia

eseguita dalle due masse.

a fiato a Duetto

Clariuefti.

Posizione lata.

Corni

**

rt

lo

s S
I-

=5

5 3
2 2

as*

J*i*fe

^^

4J

^
^

ilii

^^

i^

(>

rtFf-

g^

5##ee
*?

Due

* i=^
^rH
---

,,M &
^
parti di Violino.

jQ

tt=i

ii

IT

1)

4)

-<

Le Viole

nne
i

f ^
^

332
-O-

^^

4)

i4i

Posizione lata.

ag^iunti.

Fagotti.

J^
far

2,eseguita dalle due masse.

^m

|g'

-o

Istrumenti a fiato alf unisono

in tre diverse ottave

iE^

Oboi e

Nl*

*^ Istrumenti

J-

ti^

3^

Iap

v_

P^

?^

\w ^

Flauti

Armonia a 3,N?2.

1.

^^

&

^^^

all'ottava dei Bassi.

33:

Negli esempi che seguono, questi due Terzetti vengono eseguiti dalle due masse separate;

il

che rende completa I'armonia in ciascuna massa.

Flauti ed

^ ^#^
I

:&

Oboi.

il.

Ikfl^

in

\m f e

5#

ie>

Oboi all'ottava inferiore del Flauti.


.Clarinetti che raddoppiano

Fagotti, (l)

Clarinetti,

Corni.

Fagotti.

Violini.

Le Viole coi Violini all'ottava inferiorctoppure coi Bassi all'ottava superiore.


Bassi.

W?

w
I ate

'm

127

T-

(L) Ijuando gli strumenti

Terzetto, e piu particolarm^nte quando


Fagotti coi Clarinetti. (Reicba)

a fiato da loro

raddoppiare (se e possibile)

si

fannn

il

98062

Fagotti cantano,giovera

155

MODO

TRATTARE L'ARMONIA A QUATTRO COLLE DUE MASSE RIUNITE.

Dl

diverse, com binazioni di cui quest' armonia e suscettibile colle dile masse, sono le seguenti:
\ Le tre parti acute eseguite a Terzetto dagli strumenti a fiato, e la quarta parte, cio^ il Basso,
dagli strumenti a corde aH'unisono. 2 Una parte acuta eseguita dagli strumenti a fiato all'unisono (1) e le tre altre dagli strumenti a corde a Terzetto. 3. Due parti da^li strumenti a fiato, e
due dagli strumenti a corde, avendo cura di porre nella massa di questi ultimi la parte piii grave
dell'armonia, accid essa venga eseguita dai Contrabassi. 4. Le quattro parti eseguite da ognuna

Le

delle

due masse, .come se esse dovessero eseguire

33Z

ESEMPI

90-

^g

If

CUOIBINAZIUNE.

tes

g i
ft

-Miu h
\\

1\,1

Armenia per aervire

^m

-&-

COMBINAZIONE.

1*

1^

Armonia ^er servire aUa

Sf

Quartetto separatamente.

il

32

alia

^ HDxU
I

2? COHBITf AZfONE

22:

2? COMBINAZIONE.
9-

Flauti.

^
Flauti^Oboi e Clarinetti.

U^P

Oboi.

Gli strumenti

^^

larinetfi

fiato

a Terzetto.

Corni ag^iunti.

o.

C/ Vy

^E^^fe ^^
f=f
f

JHT"

Posizione lata.

Fagotti aU^unisono cogU altri strumenti

IV Violino

Co mi

^^=g
:!!

aggiunti

33:

-9

--o-

-o-

\^
Violino.

u:

it

Fagotti

-&-

Ai^

S ^ ^^P

ai

Viole aggiunte all^armonia.

1^

l9-

f9-

Bassi.
l|J|>J ||Jl;

a fiato.

-&-

jSt

e
^

Egli 6 chiaro che per far spiccare questa parte con tanta forza, conviene che essa sia capace di attrarrp^
atlenzione. (Reicha).
(1)

1'

Le

(2)

siccome
tate

acute

parti

si

dell'

armonia,

puo scorgere, sono

nella distribuzione della

degli strumenti a fiato

quando queste

parti

accordi complessi ed

Se non

si

col quale

cio

si

massa

il

Flauti.
Corni.

puo fare

non fanno che

^.

Basso canta. Clarinetti

volesse invertire I'ordine

sono presentate,

si

come nell'esempio seguente:


I

rivol-

Fagotti,

un cattivo Basso

^m
^

Questa maniera e per lo

ax

Fagotti.

Ji-

4 J

farebbe

^
J

ffi

piu

preferibile

per

evitare

-o-

J)

le

Quinteproibite.

quali in questo caso non possono che raddoppiare una delle parti acute dell'armonia, danno
alia, massa degli strumenti a fiato. Questo raddoppiamento non si puo fare se non quando

tutti gli strumenti a corde eseguiscono aH'unisono la parte piu grave dell'armonia, perche allora questa
parte acquista una forza piu che bastante da poter servire di Basso alia massa degli strumenti a fiato. (Reicha).

98062

^56
La

terza

Combinazione non s'usa con

buona Armenia e

o capace di (ina

non quando I'Armonia a 4

effetto, se

in

ciascuna massa

come nell'esempio seguente:

2,

La

Armoniaper servire

^
Se

3^ COMBINAZIONE.

stessa armonia espressa dalle due masse,


ciascuna a Duetto.

alia

Flauti

all'

8*

Oboi e
Clariuetti.

Fagotti.

fe

b s

I;

CO

ft

1^
i

i)

bi

S
fia

(g

*.

fee

ii

3L#

s*

l!

t^A^^

^
JM
J-^
^ m^
g

fl
i

^=S
H

letrumenti

^^

a corde.

Vktle cot Baasi air

#S#

"V

massa,

in ciascuna

strumenli a

degli

massa

agli

Si

pu5

si

fiato

proceder^, esattamente nel

separatamente, in

presi

indicate dianzi,

caso non

si

le

parti dell'armonia

quando abbiam parlato

avr^ che ad aggiungere questa

strum enti a corde.


talvolta

porre con effetto in tutta la massa degli strumenti a fiato all'unisono, una

lunga tenuta sulla dominante, mentre

ma

tal

modo

|JltJ_j^

"^h

#*

8^ superlore

Rispetto alia quarta Combinazione, la quale consiste nel raettere tutte

a 4

e 2! Viollni.

k
m

* W*

pi

strumenti a corde fanno un' Armonia a

gli

2,

3 e 4 parti;

questa Armonia non pud essere che I'accordo della tonica e quello della dominante:

ESEMPIO
raddoppiano

il

di

TENUTA

una

SOL

di tutti gli

strumenti a fiato all'unisono,

quali

cinque diverse ottave.

dieci volte in

Flauti

Oboi e
Clariuetti.
i"*

Corni e

Fagotti.

33C

ZSSl

Violini.

#-0-

Viole.

Bassi.

iJ
--

'

'

Timpani,

^^ ^m

i
gli

^
p

^^^^
F^

-*

il

J.-4J-

-*

strumenti a fiato fragorosi, quali sono

potrebbe raddoppiare questa nota 15 o 16 volte,

si

^
-O-

Aggiungendo a questa tenuta


ed

UA
t
zc

fcz

TTT

t>

le

Trombe,

Tromboni

che produrrebbe un

effetto

straordinario.
II

Sol del

monia. perche

2.
i

Fagotto e del

2."

Corno non

e,

come pare

Oontrabassi suonano un'ottava sotto


98Q62
g
g

all'occhio, la nota piil grave dell' ar-

Violonoelli.

257
L BSEMPIO SEGUENTE PIO SERVIRB IN UN CASO STRIORDINARIO.
Braiio di canto negli strumenti a

t'iato

aU^unisono, accompagnato dagli strumenti a corde.

Flauti

Oboi e
Clariiietti.

Fagotti.

Vlolini.

Viole.

Bassi.

L'
i!

armonia

puo fare

sul pedale si

in due

maniere colle due masse:

pedale puo essere collocato nella massa degli strumenti a corde airunisono,

II

eseguita dalla

massa

I'armonia

degli strumenti a fiato.

E8EMPI0

i\l iOi-iili
VVi
444

^^

^
Flauti.

Armonia a

^
i

Oboi.

4,

eseguita dagli strumenti a fiato.

J^
V^ ^^
^

J'

sz

Fagotti.

4)

^^^f^F^

-^

2=^

^=

3:;

e
sr:

if^

4
?

=1

i^^

^^

^^-^

_C3l

Clarinetti.

s
33

b'
g

-0_

-^

^^t^

-o-

:^

"cr

#i^

-Q_

--

^
-^-

On

II

^^

TT

TT

T5

T3

Pedale sulla dominante.

pedale puo essere collocato negli strumenti piu gravi delle due niasse all'unisono.c I'armo.

nia eseguita dagli strumenti acuti delle due masse; per eserapio:
g

98062

'

25S

U=^ A^^L^

^^

Ob(i

Flaufi co^li Oboi,8* superiore

<r>.

Clariiiefti.

Fagotti.

^^

i^

-f^

SI

?=^= ^
p-^

2:

_0-

^^

JL

!Z

n'n

a:

-e^

-hM4

-xr
_o_
--

2:

Corni e

Trombonl.
Questi strumenti sono necessari per rinforzare
potrebbe easere troppo debole

il

pedale,

il

quale, eseguito dai soli Contrabassl^

Timpani.

t J
1^

Violini.

^^^^^^
^^ ^^
^
^
m ^ ^^ ^

kJd=ii

-o-

1
3^fe^

VIole.

Violoncelli.

*=^

i f/'

kf

331

Coiitrabassi.

^r

_o_
-o-

-0_

Per dare una giusta idea

della quantita de'suoni che tutti gli strumenti di un' orchestra fornisco.

no in pari tempo, in una posizione lata

piena,esprimeremo questa quantita su

tre righi,

solamente

prendendo, a quest' oggetto,il pedale precedente.

= *

31
-o-

^^

^ '^''

1^

i
:?=

S j^
^
m P
XE-*

t^

-O-^

"J
-^

^J

:^^

F^^
!h:
#

XE

_o_

-^
TT

4*

;3

mi

&
=g=

5
II

j^

che abbraccia cinque ottave, cioe da

Poiche

orecchio stenta gia ad afferrare questa

in accordi complessi, si

massa

di suoni,

quantunque essi siano esposti

puo giudicare del cattivo effetto che produrrebbe la medesima massa con

un'armonia che non fosse lata.pura

e naturale.

98U62

259

Quando

gli

strumenti a corde fanno Crome, Terzine o Semicrome, specialmente nei movimenti ce.

conviene che

leri,

gli

strumenti a fiato facciano, per quanto e possibile, accordi complessi.

ESEIPIO
0.a

1|#

Q|

Flauti.

_L.
3ce:

Oboi

iO:

Clarinetti.

Coriii in

DO.

Violino.

2? Violino.

modo
i

i=J

"

??
i.

raddoppiare

Oboi od

f.

gli

nelle parti, purche

*2!

^fc

a:

e^ ffff

^Sl

te

fe

^ ^ ^ ^
^

ZEE

rJ

.fff

^^

f-^-^ff^n

^E?

strumenti a corde cogli strumenti a fiato, conser_

non

sia troppo veloce e possa essere facilmente

Clarinetti potrebbero andare all'unisono coi

Violini; oppure

*^ ^s ^^ ^s

-0-

di

1^

^
^

Flauti, gli

Fagotti, coi

^^

i^

gA

zr

permesso

fe

movimento

tal

Clarinetti od

OQ

ift.

301

?;

lo stesso

Per

te

Nulladimeno

-o-

^^p ip

seguito.

^^ ^
V

vando

-o-

^
-^

-o-

^:g:.

fi=

Bassi.

Viole.

a.

-^

Fagotti.

v.*

33=

Flauti gli Oboi,

Clarinetti od

l!

e_

Violini;

Fagotti,colle Viole;

tutto questo potendosi fare all'unisono oppure all'ottava superiore od inferiore, secondo I'estensione

dell'istrumento. Talvolta,per facilitare I'esecuzione, questo raddoppiamento

no ed
.nel

in parte all'ottava.

Cosi.neU'esempio precedente,

si

fa in parte all' unisoi

Fagotti potrebbero raddoppiare

2!

Violini

modo che segue:

aU'iinisuno.

*^-^te^^f fir!f

aH'K^ inferiore.

^
I

all

md^

P^fE

98062

unisono.

all'8?' inferiore.

|g^to4^;

ecc.

2G0

Tutte queste sfumature


esprimere

le

d'

orchestra

riiinite

ed infine dovunque

in tutti questi casi

si

mono Innghe:

8,

e di

far uso delle

mezzi, 3

si

masse producano

che quelle

di

16 o 24 battute di
di

ci

non ostante

marcie

ballabili, nelle

immagini

forti;

permanente, altrimenti degenera

sia

bisogna servirsene ad intervalli, dopo pause

effetto,

seguito sono sempre bastevoli. Tuttavia, in sul finire,

alcune battute, perche, se I'attenzione e distratta o stanca,

che ne risulterebbe.

dimostrano che

la

maniera

masse continuamente. Cosi

la difFerenza delle idee, si

piil

facendo,

e nercid fuori del caso di variare gli effetti

1 Cori

altro scopo

tratta di produrre grandi effetti e di rappresentare

fine del pezzo previene la noia

il

Queste osservazioni

si

pu6 prolungarle ulteriormente

almcno

non hanno

musica pantomimica ,e nei

non conviene giammai che I'uso ne

in fracasso. Affinche queste

pill

fiato,

possono adoperarsi nelle Ouvertures, nelle Sinfonie, ne'ritornelli

e de' pezzi concertati, ne' cori, nella

delle Arie

ma

uso degli strumenti a

idee dell'Autore con varieta e naturalezza.

Le masse

trioritali,

nell'

svantaggiosa

mettono in opera ad un tratto

si

allora tutti

di trattare un' orchestra si

pezzi

hanno

tutti

lo stesso colorito,

rassomigliano.

formano ancora una massa a parte: riunendoli

coll'

orchestra completa,

si

hanno

tre

masse a trattare nel medesimo tempo.

Quando

il

Coro non h all'unisono, deve sempre fare buona Armonia a due, tre o quattro

indipendentemente

dall'

orchestra. Si deve trattarlo conforme a quanto

parti,

abbiamo detto intorno

alle

altre masse.

L' orchestra completa ^ spesso troppo forte per

il

Coro. Questo allora non debb'essere accom-

pagnato se non da una delle due masse, ed e ordinariamente quella degli strumenti a corde, che
si

sceglie a preferenza per quest' oggetto, specialmente ne' pezzi tranquilli e dolci.

Quando un compositore vuole accompagnare una voce


ne impieghi non

piil

d'uno per ogni specie, fuorche

coi soli

in sul finire,

strumenti a

dove tutta

la

fiato,

bisogna che

massa pud

riuscire

necessaria.

L' orchestra in massa e imponente, e poco

si

confa colle idee leggiere; tuttavia, poicho

si

talvolta costretti a servirsene nelle produzioni di questo genere, bisogna in tal caso:
1.*

Evitare I'uso degli strumenti striduli e fragorosi.

2."

Non

3.

Raddoppiare semplicemente all'unisono

4.

XTsare

scegliere posizioni d' armonia late e piene ad

il

mezzo- forte

piuttosto che

il

gli

possibile.

strumenti a corde cogli strumenti a

forte.

98062

un tempo, per quanto e

fiato.

26i

DEGLI STRUMENTI FRAGOROSI.


Di

strumenti fragorosi non

tutti gli

Trombe,

Tromboni,

Flautino ed

il

ammettono comunemente

si

Timpani. Gli

debbono essere eliminati da ogni ambiente coneacrato


II

altri

strumenti

I'effetto

Le Trombe sono istrumenti

luoghi aperti e

alia musica.

Timpani

s'

non conviene abu-

che pud produrre allorquando riesce veramente necessario.

striduli, de' quali

conviene servirsi

s'usano nel forte dell'orchestra completa, per aecrescerne

I'eflfetto

di

rado quanto

pill

e colorirne le masse. I

si

pu6;

Tromboni

usano nella stessa maniera.

Questi strumenti

si

trattano raramente a Solo. Tuttavia quando sono riuniti ai Corni, sono

propri ad esprimere idee di

ma

pei

esso deve specialmente servire a variare la tessitura. Percid

sarne affine di non distruggere

non servono che

Flautino e sovente troppo penetrante a cagione de'suoi suoni acuti, coi quali sovrasta a tutti

gli altri

ed

nelle grandi orchestre che le

un genere lugubre. Quest' effetto e particolare

bisogna trovare un'Armonia a

4,

dagli altri strumenti dell'orchestra,

che

essi

agli strumenti di ottone

possano esegifire con franchezza e renderli,

isolati

quali col loro ravvicinamento potrebbero impedire di sentirne

tutto Teflfetto.

ESEMPIO
/.

JlH
-&-

-OAriiionia a

-&-

IIT

-O-O-

-&-&-

Xl_

-O-

-&-

-o-

4.

DO

La

quale

-&-

_Q_

ECU

-o-e-

Troiube In

-&-

-o-

si

-O-&-

distribuira nel

_o_
-O-&-

JJL
--

mode

seguente:
lo:

--

--^

-&-

-&-

-^-

IT
Cornl In

SOL

Tromboni

Timpani

-&-

w
m

--

2X51

-&-

si

costretti

strumenti possont)

-&-

-&-

-&-

sr

ir.

--

In questo genere di combinazioni,


soch^

jni

-^-

I O-

le

Quinte e

ad osservare unicamente

fare, e

di

le

Ottave nascoste o reali sono inevitabili, atte-

non usare

altre

note, se

non quelle che questi

ad evitare quelle die non hanno, o che non possono eseguire colla dovuta

perfezione.

98062

2G2

DELL'USO DELL'UNISONO NELL' ORCHESTRA.


L

usa per esprimere un'idea melodica, un canto deciso, 6 serapre

si

ad

frequente.

Quando

di effetto sicuro. Esso,

facendo

unisono ha una parte importantissima neH'orchestra; conviene usarlo

intervalli, dird cosl, riposare

Tarmonia,

la

di

varia con effetto, senza che I'orchestra scemi di forza

di pienezza.

L' unisono b suscettibile di varie modificazioni, cioe:

L" L' unisono coi

1.

soli

strumenti a corde.

2.

L' unisono coi soli strumenti a fiato.

3.

L' unisono cogli strumenti a corde ed a fiato, riuniti.

4.

L' unisono variato in diverse guise,

come per esempio:

Unisono sincopato.

i? UnisoDo sincopato

^' ^

J
13

^^

PTP

^=^=^
i
i

fe

^^

I'r

'if

77

tnisono variato con appoggiature

ti5

5?

*.

4ir"

i
I

iI

6?

^^^J^ ^ r-R

Altei nato con pause

f-^-f^

-[_fl

;;g

5?
t

(i^

ti

^
^o

'^

J
3E

\
I
f*

4 ^

?
W'lilt
r^Mm_ii

^^

w^ygym\sm
s

i9-

si!

88062

&\

w^ ^g
i

6^

zz

263

OSSERVAZIONI SUI DIVERSI STRUMENTI DI GUI


Egli e indispensabile di conoscere I'estensione ed

comporre;

gli e

cognizioni dai

uno studio importante e da non

COMPOSTA

mezzi degli

trascurarsi.

gli artisti

infine, esse

sono

il

jL'

ORCHESTRA.

strumenti pei

Invano

spera

si

conviene cercarle nelle orchestre medesime; non

libri;

frequentare e consultare spesso


lo,

tl

di

quali

si

vuol

attingere queste

pu6 acquistarle che

si

col

frutto dell'esperienza e dello studio.

dunque, sono ben lontano dal voler dare qui una teorica

di

ciascuno di

essi.

D'altra parte

questa materia non appartiene ad un trattato d'armonia. Mi restringerd dunque ad indicare I'estensione, ossia la quantita de'suoni di ciascun istrumento usato nell' orchestra,

aggiungendovi qualche

osservazione importante.

ESTENSIONE DEGLI STRUMENTI A CORDE


DELVIOLINO.

jQ,

$
II

(1).

o
Nell' orchestra

(2)

non

piii alto

che

i^s:

XT

secondo

di

ciascun istrumento, quando suona col suo primo,

si

scrive

sempre piu basso,

sal.

vo che qualche causa particolare non obbli^hi ad allontanarsi da questa regola.

DELLA YiOLA

Viola nell' orchestra

ig

Nel Concerto puo avere I'estensione i ti

-^ %

TT

Z5

*J

DELTIOLONCELLO.
IlMoloncello ha

le stesse

corde della Viola,

ma

un'ottava piu basso.

sto strumento e notevole, in ispecie nelle corde acute,


si

qualita de'suoni di que.

ed e percio che nelle orchestre spesso

gli

affidano dei Soli.

iF
m

Nei Tutti dell 'orchestra

(1)

(2)

||.*>-

VM

lllB

Allorch6 indico questa estensione colle sole due note estreme, intendo che

abilita.

suoni acutissimi

Per

di

quasi

I
Nel Concerto

Nei Soli del Quartetfo

Nei Solt dell'orchestra

tutte le intermedie, cioe di tutti

d'

La

1'

istrumento e fornito

di

semituoni racchiusi fra queste due note. (Reicha).


tutti

gli

strumenti sono

di

esecuzione

difficile

e richiedono percio

tale ragione I'estensione degli strumenti e piu limitata nell' orchestra che nel concerto.

orchestra deve potersi eseguire a prima vista, quella

di

0H0()?

concerto

si

studia. (Reicha).

molta

La musica

264

Quando

con

indicarlo

bono

nell' orchestra

la

Violoncelli

debbono suonare

soli,

cio6 senza Contrabassi, o mestieri

parola Violoncelli, che vale a dire Violoncelli soli.

sono nelle corde acute,

si

Quando

s'indica colla parola Tutti o Bassi.

riunirsi ai Violoncelli,

Quando

Contrabassi deb-

Soli dei Violoncelli

scrivono a preferenza con la Chiave di tenore.

DEL CONTRABASSO.
y

'

^=

suoni del Contrabasso

trovano naturalmente un'ottava

si

bassi

piii

-edi quel

che sono

scritti.

Contrabasso e uno strumento importantissimo in un' orchestra. Esso eseguisce ordinaria-

II

mente

la

unitamente a quest' ultimo. Cid pu6 sempre

parte del Violoncello

parte c scritta con semplicita e


loncelli

hanno Scale

talvolta

ancora hanno

cello e di

le

II

eseguire

suonatore

correr dietro alia battuta, non ha neppur


agli autori

cosi grave.

il

le

di

ma

Contrabasso non pud eseguire;

il

semplificare una

tempo a

lo piil

riflettere e

digiuno

V*

una doppia parte

NB. Quando
si

fa

bene

quando

si

non s'usano che

scrive per gli strumenti a corde,

s'

eseguire dal Violino, dalla Viola e dal Violoncello


il

di

non tentare questo modo

di scrivere se

si

scrive

quelli a

98062

di

non

Basso; una pei Vio-

2, 3,

si

ma

al

Contrabassi sopra un rigo

3 corde.

impiegano sovente

non quando

menti, per non esporsi a scrivere cose ineseguibili.

Tocca

Contrabassi.

-oseparato, perche in Francia ed in Italia

armonia, dovendo

consigliamo loro pel proprio vantaggio,

lo

quanto e possibile) per

al

di

deve bene spesso errare.

Contrabassi a 3 ed a 4 corde. Quelli a 4 corde scendono sino

non conviene andare che sino

parie, togliendone

rimanenti col dovuto valore, esige tempo, medita-

trascurarlo giammai. Eglino scriveranno in questo caso

V hanno dei

Vio-

dire, I'abitudine di semplificare le parti di Violon-

Contrabasso per

fare questo lavoro, e noi

loncelli e I'altra (semplice per

il

talvolta

note reali degh accordi;

note necessarie ed

che

difficili

quando questa

verrebbe distrutto dalla confusione che risulta sempre

Contrabasso hanno, per vero


le

Ma

succedono con troppa rapidity.

oppure passi

un istrumento

zione e cognizioni armoniche.

dunque

si

passi, I'effetto dei quali

non eseguire che

precisamente

note non

in tuoni poco usati,

dalla rapidita de' suoni sopra


i suonatori di

le

farsi

le

corde doppie, cioe

perflno 4 suoni ad

un tempo. Sar^

conoscera perfettamente questi stru-

266

ESTENSIONE DEGLI STRUMENTI A FIATO.


DEL FLAITO

Questo e I'istrumento ehe eseguisce

le

note piu acute

dell' orchestra.

DELL' OBOE.

/k

ma

nell' orchestra

non

si

scrive che sino al -^ \

non e

perche la maggior parte degli

stato usato finora,

artisti

| il

Do^

che suonano questo strumento han_

no trascurato di procurarselo col mezzo di una chiave di cui fe facile munirlo.


di loro I'hanno digia adottato, giova sperare che I'uso ne diverra generale.

seguente -^ \

Ma

stante che molti

DEL CLARINETTO.

fe

ma

non piu

nell' orchestra

di v?

Le note che

si

trovano racchiuse fra

giare gli accordi. Esse

Le note racchiuse

si

chiamano

col

eccetto in qualche /'or^m/mo

jsono dolcissime; s'usano spesso per arpeg.

termine francese: note del chalumeau.

fra
I

Le

sono piu sonore e piu brillanti,

.^,..-

note piu acute di

V'hanno tre specie

come sono

di Clarinetti, cioe: in

scritte? cioe

Za,

in Si\>

ed in Do. Quando e in Do, esso eseguisce

le

note

senza trasportare. Quelle in Siv suona una seconda maggiore piu basso di

quel che e scritto. In questo caso,l'estensione precedente sicambia in quest' altra


zz:

SI

.....^.^,..,.,.,..^....i
I"

V hanno

tuoni, anche fra i pill usati, che sarebbero impraticabili sul Clarinetto quando
non esistesse che quelle in Do (1); tali sono, per esempio, i tuoni che portano piu di due diesis o
piii di due bemolli in chiave; il Clarinetto in Si bemolle, il quale trasporta a'un tuono intiero,
suona per conseguenza in Fa, quando il pezzo e in Mi hemolle; quello in La, il quale trasporta
d' una terza minore, suona per conseguenza in Do, quando il pezzo h in
maggiore. II Clarinetto in Si hemolle serve dunque a diminuire il numero dei bemolli, e quello in
a diminuire
il numero dei diesis. .
del

La

La

in cui I'Autore pubblico questo Trattato, I'arte del suonare il Clarinetto non era perfelo conosco in Italia pi
piu d'un suonatore, il quale eseguisce con un solo Clarinetto
(p. e. con quello in Si bemolle) la musica in qualsivoglia tuono, e poco manca, colla medesima facilita, precisicne ed intonazione con cui suonerebbe nel tuono di Si bemclle. (liossi).
.

(1)

Forse

tempo

al

zionata corneal giorni nostri.


i

98062

!i66
II

compositore sceglie I'uno o

I'altro di questi tre Clariuetti,

secondo iltuono

posto, e cerca con questa scelta di non avere che un solo accidente
il tuono del pezzo ne esiga tre o quattro per altri strumenti

TAVOU

ECCO UNA

del

del Clarinetto

Wi

Clar. in

Do.

La.

La.

Fa.

Clar. in

Do

oppnre in Si7.

?
In

/Ik,
J

Mk

In

Clar. in

La 7.

m^

"^

Clar. in -Si

Si 7^

clar. in

nell' orchestra.

-o-

-o-

TT

stesse note diventano piu basse:

4? Di un'ottava col Corno in


col

Corno

Do.
Re.

in

59 Di una sesta col Corno in

Mi9.

4? Di una sesta col Corno in

MiVi.

5? Di una quinta giusta.col Corno in

Fa.

69 Di una quarta giusta col Corno

in

Sol.

7? Di una terza minore col Corno

in

La.

8? Di una seconda maggiore col Corno

9^ Di una nona maggiore col Corno

in

Siv. acuto.
Si9. basso.

in

Quests tavolu servira ugualuiente pei taoni minori somiglianti. (Reieba)

Si

DELCORNO.

(l)

Za.

E
In

Clar. in

In Si\>.

2? Di una settima

InM.

s:

Le

Be

Clar. in

Clar. in

Note usate

In

t-

Bo,

La.

In

il

g^^ t

Clarinetto in

Genere

suo pezzo e com.

A QIIEST'OGGETTO.

^^

pezzo

il

rado due) in chiave,quantunque

In Sol.

In I)o.(i)

Tuono

(di

in cui

98062

^^-

XE

-O-

< >

rL
I

!i67

II

primo Corno non discende che sino

Ne'tuoni acuti, quali sono Sol, La,

no j

non bisogna

e ne'tuoni bassi

Quando

le

note seguenti

^I

si

puo usarle con

possono tuttavia servire

di

quando

il

le

in

al

specialmente

farli salire ditroppo,

^s

sono precedute dalla nota Sol, per es:

-*-

Vrr
'^

"^

note che seguono:

quando,

ma

/jC

secondo Cor-

il

primo Corno.

Parimente

effetto.

non bisogna

secondo non sale che sino

il

"11

II

ed

discendere ditroppo specialmente

te

3X
k

sA acuto,

farli

k>

al

l^*^

'''^

alia sfuggita e soltanto per far passaggio

iquantunque

l^

f^

J[^

deboli,

con esse suUe

note buone prossime

Ne' Soli

Corni fanno molte altre note, che sichiamano note chiuse^ siccome

seguente, paragonandola colle note usate nell'orchestra,

soccorso della

mano

le quali

possibile intonarle

In

le sei

bene

un movimento

ooH4^^k^
1

di posta.

il

secondo Corno pub fare

:|

ti

le

otto note seguenti:

ma

soltanto eoi ritorti di

g ^3

Per conseguenza queste note rappresentano:

iVCol ritortoinMi

il

contrassegnate * sono cattive e non possono farsi che alia sfuggita: e quasi im.

lento,

u. ^ .. ^il

m
^

scala

sonotutte aperte, cioe prodotte senza

ho <>^<>^^\ ^y

Fra queste note,

puo scorgere dalla

campana.

nella

Espsteli^^

si

^S
^

^'^

l,i

98062

4
V

d-

"^

Mi?, Miu.

Fa.

268

2? Col

ritorto in

5V Col ritorto in

Mi \

Fa

Spesso

il

\^-^

primo Corno suona con un

ritorto,

mentre

il

11

Be

!|i-

basso dell'armonia

secondo suona con un altro. Cib

per ottenere un maggior numero di suoni aperti. In un pezzo in


dere un Corno in

XT

"cr

Corno, essendo uno strumento basso, puo fare talvolta

II

\4

si

pratica

Be minorejperesempiojsipuopren.

e I'altro in Fa.

DEL FAGOTTO.
[><

La nota seguente

gli

manca

"'

affatto

Ip

ti

V'hanno pure due

altre note

che bisogna astenersi dall'usare, perche riescono pessime e sono:

^
Quando

il

(a)

Fagotto sale negli acuti,

si

scrive

I
coUa chiave

so agli strumenti a fiato, e raddoppia, bene spesso,

di

Tenore. Questo strumento serve

di Bas.

Bassi dell'orchestra.

ESTENSIONE DELL' OTTAVINO, DELLA TROMBA E DEI TROMBONI


DELL' OTTATINO

KT

pub scrivere sino


I

T'hanno> analogamente

tavino.

Non

si

scrive piu acuto? fuorche nei Fortissimi delle masse; allora si

al Sol.

suoni che esso produce

(l)

li

(1)

La sua estensione

a cib

totale

si

trovano ad essere sempre un'ottava sopra di cio che e scritto.

cbe s'e detto del Clarin^tot diverse specie di Flautini;

non pub servire che nei Soli percib

le

note racchiuse fra

ma

nei Forti delle masse. (Reicbn)

(fl)

modemi strumenti possono

fare anche questa nota.

88062

nelle orchestre

^^

"

non s'nsa che

I'Ot.

Hi sono troppo debo-

269

DELLA TROMBA.

Le Trombe per

*o-

-o-

-o-

Spesso esse raddoppiano

XE

-o-

in

Do,

in

Re

_o_

M bemoUe.

ed in

Corni all'ottava superiorc, quando

-4B*-

non s'usano che

solito

:ii:

usano per

si

rinforj^are la niassn

del r orchestra.

Le Trombe
molle

la

Re danno

in

danno

alia terza

La Fanfara non
due accordi

si

I'estensione precedente alia seconda superiore;

Mihe-

in

minore superiore.

eseguisce ordinariamente che colle

Trombe

praticabili in essa: quello della tonica e quelle della

OSSERVAZIONE SULL'
Non hanno

Trombe

le

che due suoni,

la

Tonica e

la

ITSO DE'

Dominante;

e Timpani.

Non v'hanno chc

dominantc.

TIMPANI

ma

possono essere trasportati

in vari

tuoni. per esempio:

Do.

\xx

InMk

\xiRe.

^
UFa.

6.

lu Sol.

CT-

^^ 9.^
In

-o<:%-

Is.

La.

In

compositori indicano

Timpani

sempre

fossero

Le due note
I

dei

II.

-e>-

10.^ ^o-

I Clarinetti,
vip.ne in tal caso

tempo

di fare

XT

oppure

pezzo e scrivono ordinariamente

come

so

Do.

nel

Piano

reali dell'armonia.

e nel Forte. Essi fanno spesso le note del Basso ncirarmonia.

Timpani s'indica con un

e di corta durata,

il

principio del

al

JS.

pedale.

il

rullo dei

tuono

Timpani debbono essere impiegate come note

Timpani s'usano e

e specialmente

in

il

-O-

Si 7.

oppure

Fa.

4.

XE I

"

\\i

5.^^^ ^^g| 5.3

-&~
'

\\iMi\.

s'

tr^.....^^^...^^.^.^^., o colla parola

n^

indica semplicemente con

Corni, le

Trombe ed

Tremolo

ma quando

^ ^

^'^

Timpani possono cambiarsi nel corso

di

un

pczzo: con-

aver cura di dar loro una pausa di un certo numero di battute, accioccho abbiano
questo cambiamr^nto.
980fi2

270
DE'TROl^BOM.

Trombone Tenore.

Trombone Basso.

Quest* istrumento produce molto effetto


forzare le note del Basso nelle grandi

Tromboni suonano

io tutti i tuoni

Trombone Contralto.

ii

-cr

quando viene usato a proposito. Serve

special mente a

riii.

masse
senza trasportare; percib

si

scrivono

come

Bassi,

Fagotti, le

Viole,ecc.,mettendo gli accident! in chiave.

ESTENSIONE DEL CORNO INGLESE.


Questo strumento e dolcissimo e pub usarsi con effetto nell'orchestra. Bisogna sempfe trattarloa^o
lOf

perche nel forte delle masse rimarrebbe soffocato.

La sua

vera estensione abbraccia le note racchiuse fra

seguente gli manca affatto

la

not a

i^^^^

Ordinariamente e suonato da chi suoria I'Oboej eppercio sara bene di scriverlo sempre una qumta so.
pra

il

suo reale

Tuono

del

sito.

Ecco, a quest' oggetto, imatavola:

Corno In^lese, che rappresenta 11

'^m

ffe

^
de' suoni in

modo

s'usano due Corni Inglesi,

ne''pezzi di genere tranquillo o religioso. Tutti gli strumenti, che,

come

piacevole, sono preziosi in un' orchestra


98062

f
,

ut

fe

Talvolta invece di due Clarinetti o di due Oboi

tempera

ri^o superiore.

m
^m
t^

i i^

peszo

ma cio

^
accade sempre

questo, possono variare la

271

STRUMENTI IN USO NELLA MUSICA MILITARE.

DI ALCUNI

La musica

camera

militare, diversissima della musica da

carattere particolare dall' uso di alcuni struraenti che vi


sola nota, altri
la

hanno un' estensione che e indispensabile

prima comprende

strumenti d'armonia,

gli

r orchestra, e dei quali ho dato

ed in Fa, ed

il

La seconda
nelle

s'

Serpentone

estensione.

1'

introducono. Alcuni

s'

un

indicano con una

conoscere. Si dividono in due classi:

di

quali s'aggiungono a quelli che sono usati nel-

Sono

Flautini,

Mi bemoUe

piccoli Clarinetti in

(1).

comprende

classe

e di quella d' orchestra, riceve

gli

strumenti fragorosi,

suono

il

de' quali

non ha alcuna parte

combinazioni dell'armonia, e che s'usano per accrescere I'energia e per determinare con

forza la battuta e le parti di essa. Questi strumenti sono:

Cassa,

Tamburi

ed

Padiglione Chinese.

il

Triangolo,

il

il

Tamhurino,

la

Gran

modo seguente:

Si scrivono nel

6
i?GRAN(JASSA

29

5?

^)'

"

TRIANGOLO

i>

[>

^^Tl

|V

33:

22:

33:

Oppure

XE

XI

"TT

RuUu

n}i\ff

ZL

?z:

3X

TAMRITIINO

"

j^

jq:

^
')

PADIGLIONE CHINESE.

4? TAMBURO

5?

JH

XE

-pL

iE

lOL

XE i

rrr

'

ESTENSIONE DE'TRE STRUMENTI D'ARMONIA


QUALI NON SONO USATI CHE NELLA MUSICA MILITARE
DEL FLAITINO INi?^k

un semituono- piu alto che I'Ottavino.


JQ.

La sua
Suona

estensione e

il

-XT

che corrisponde per conseguenza

in lie (tuono piii facile e piu brioso per questo strumento)

seguentemente esso trasporta una Nona minore sopra

(1)

Oggi,8opratatto ne'bassi^

tttituiti

Bombardon!

la

muMCu

le

quando

98062

il

XE

pezzo e in

M ^con_

note indicate.

militare e ben diversu da tempi in cui scriveva

Pelittoni. (Rossi)

"^

il

Reicha;

al

Serpentone

si

sono so.

17'i

DEL FLAl TINO

IN

Mi k

una terza minore piu alto che I'Ottavino.

SI

La sua

--

estensione e

il

^5

che corrisponde a

Fa
Suona

in Re,

quando

il

La

pezzo e in Fa-^ conseguentemente trasporta una decima minore sopra le

note indicate.

DEL PICCOLO CLARINETTO IN Fa.

una quarta giusta piu

alto che

il

Clarinetto ordinario in Bo.


Iv

La sua

estensione e

il

^r

che corrisponde a

XT

Suona

in

Do, quando

il

pezzo e in Fa, e pertanto trasporta una quarta sopra

INMk

DEL PICCOLO CLARINETTO

una terza minore piu alto che

il

note indicate.

le

Clarinetto in Do.

I.

La

sua estensione e

il

^s

che corrisponde a

in

Do, quando

il

o
Suona

pezzo e in Miv, e quindi trasporta una terza minore sopra

le

note indicate.

DEL SERPENTONE.
Si.

Fra

le

mani

Suona come
scritte.

di

il

un

artista abile

ha

I'estensione seguente

Fagotto, senza trasportare; vale a dire,

9S062

le

J'

in

note vengono eseguite da esso quali sono

273

ESTENSIONE DELLE VOCI NE'CORI.

SOPRAINO.

Si scrive pure sovente in chiave di Soprano; -jvj


I

-&-

Estensione pari a quella del Tenore, un'ottava sopra.

\>

CONTRALTO.

TENORE.

<>

ff

1^

Estensione pari a quella del Basso, un' ottava sopra

Estensione pari a quella del Soprano, un'ottava sotto.

^^

RASSO

BARITONO.

-o-

Bisogna impiegare

Estensione pari a quella del Contralto, un'ottava sotto.

corde medie, per quanto e possibile

le voci nelle loro

le

corde medie han.

no I'estensione seguente:

f
Quando

--

33:

Soprano

obbligano

si

_CJL

xszze^
Contralto

a cantare spesso

le voci

Le corde

diventano finalmente stridule.

inferiori

del Contralto,
fra essa ed

il

ma

che ha pure

1'

sono prive

inconveniente di non poter

descritte estensioni di voci


di cantare.

difficili,

una voce straordinariamente

chi ne ha delle

pifl

voci nulla

il

le veci, e

ai

che

maggior forza

si

di

derive

quella

che lascia troppa distanza

IX 1.^
I

possono pretendere da tutte

si

Servono comunemente

concertati ed anche nelle Arie

Su queste ultime

sono quelle che

stancano e

ad un tempo.

salire,

1^

piii:

si

forza e rendono percid I'armonia

in sostanza

Soprano.

fanno professione

di

di

le parti

una voce d'uomo che ha

L' estensione di questo haute-contre h per lo

Basso

vero Contralto non h in uso in Francia; V haute- contre che ne fa

del pari in Chiave di Contralto, h

Le

~&- jo:

disopra di queste corde medie,

al

sorda e debole; bisogna usarle di rado e non mai in tutte


II

-3lE
Tenore

le

persone che

compositor! no'Cori, no' Duetti, ne^Pezzi

quando non iscrivono appositaraente per cantanti

dot^iti

estesa.
si

pud dire determinatamente: v'e chi ha

delle corde pill acute;

basse; e chi pud riunire quest! due vantaggi. Tocca al compositore ad infor-

marsi circa la vera estensione

di

ognuna

delle voci, per le

di farle spiccare.

98062

quah

egli sorive

quando ha I'intenzione

374

FUGA ESAMINATA RELA TIVAMENTE ALL'ARMONIA


N.

(1).

1.

FUGA
Per

Pianoforte.

il

N.

La

stessa

Fuga

ridotta alia

semplice espressione e spogliata


le

sua

piii

tutte

di

mm
^&^

note accidental!, fuorch6 del pedale.

N.
Note

principali

3.

degli

ossia

accordi,

Basso fondamentale.

N.
numeri

di

il

ge-

'

-hf-kf

7-

stra classificazione; perci6


il secondo accordo,

gnifica

il
il

numero
5

il

2 si-

quinto di

questa stessa classificazione, e cosi

di

^s^^

nere d'accordo, secondo I'ordine della no-

se-

guito.

5.

Questo rigo dimostra come s'avrebbe


dovuto fare, ove si avesse voluto evitare le
eccezioni nella concatenazione degli accordi

Le pause indicano che I'armoiua della Fuga

perfetti e nella risoluzione degli accordi


dissonanti. Le semicrome suppongono un
valore di note piu grande, perciocche quivi
la successione degli accordi

progredisce senza fare ecceziuiieveruna net


la cuiicatenazione degli accordi

^m^

sarebbe troppo

rapida.

N.

CJ

4.

questo rigo indicano

N.

4V-P i

^m

2.

6.

secondo rigo di questo Numero presenta un Basso numerato della stessa fuga
e ridotto a maggior semplicita. II rigo suII

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periore contiene I'esecuzione di questi stessi


numeri. Questo numero deve servire a chi
vuole esercitarsi a numerare e ad eseguire

armonie complicate.

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(1)

Nella seconda parte abbiamo indicate

mente aH'armonia.

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modo

di

esaminare con

V. pag. 140. (Reichn).

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