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2011
O MITO DE FAUSTO
EM TEFILO BRAGA E THOPHILE GAUTIER
Investigar a presena do mito de Fausto nos contos fantsticos de Tefilo Braga
(Ponta Delgada, 1843; Lisboa, 1924) e Thephile Gautier (Tarbes, 1811; Neuilly, 1872),
num pressuposto comparativista, tarefa complexa que no pode limitar-se ao
levantamento das leituras dos referidos escritores, ou a esta ou quela corrente esttica
que os tivesse inspirado, nem tampouco restringir o trabalho anlise do tema, ideias e
imagens presentes na lavra literria daqueles escritores; - alm do inconveniente que tal
metodologia implicaria no que concerne no contedo esttico, perder-se-ia assim o que
h de mais essencial na concepo literria. Requer-se pois a investigao terica que
fundamente a considerao de temas e modelos (como elementos produtores de
literatura) que conduzam quilo a Daniel-Henri Pageaux salienta por potica
comparada1. Dai a escolha dos estudos do Prof. lvaro Manuel Machado como ponto
de partida para o estudo da presena do mito neste caso o de Fausto nos contos
fantsticos. Note-se ainda que no neste trabalho, com estas dimenses, que estes
propsitos sero totalmente concretizados (quem sabe, num futuro trabalho de tese).
Sobre a origem do mito de Fausto, diz-nos lvaro Manuel Machado que: ()
todos o datam de princpios do sculo XVI, processando-se lentamente a sua fixao
literria, derivada no do personagem histrico mas de um gnero heterclito de
narrativas populares (Volksbcher), a primeira das quais data de 1587 e vem de
Frankfurt. Andr Dabezies, professor de Literatura Comparada da Universidade de Aixen-Provence, tentando definir estas narrativas populares em que se originou a fixao
literria da figura de Fausto, nota muito justamente a passagem da lenda para o mito: A
travers le rcit populaire le personnage de la legende se mue en figure mythique, figure
ngative, exemple terrifiant de ce quil ne faut pas faire2.
lvaro Manuel Machado defende que o Fausto de Marlowe mais negativo
que o de Goethe e apresenta esse personagem como aquele que: procura o tempo
perdido atravs da recuperao dum poder considerado maldito proporcionado pelo
desejo ertico da juventude, que nega o conhecimento religioso da vida ()3.
1
Conferncia promovida pelo Prof. Doutor lvaro Manuel Machado, no Auditrio 2 da Universidade
Nova de Lisboa em 20 de Abril de 2004.
2
lvaro Manuel Machado, Do Ocidente ao Oriente mitos, imagens, modelos, Lisboa, Ed. Presena,
2003, p.16-17.
3
Id, p.17.
escritor para que ele lhe conte uma histria, a fim de ser poupada morte, dado que as
suas histrias tinham chegado ao fim e o que ele lhe conta , afinal, a histria de amor
entre o escritor e ela, transformada em fada e cheia de artifcios retricos -, mas nasce o
dia e o escritor fica a saber que em Bagdade, nesse preciso momento, uma pedinte chora
a morte de Scheherazade (uma pedinte que canta a mesma cano que Dinarzarde e que
limpa as lgrimas a um leno cheio de sangue)4.
No deixa de ser igualmente inquietante a associao entre a fixao literria das
narrativas populares para a formulao de mitos, referida por Andr Dabezies, e o gosto
de Tefilo Braga e Thephile Gautier precisamente pelos costumes, pelas tradies e
pelas lendas, no s dos seus pases, como de outros 5. No se pode ver nisto,
obviamente, qualquer presuno por parte dos escritores em serem fazedores de mitos,
mas podemos, isso sim, v-los como agentes de revitalizao desses mitos, sob a
estratgia do fantstico porque fantstico tambm o mito de Fausto.
Se opto pelos estudos de lvaro Manuel Machado para a questo do mito, para
essa fico especulativa designada por fantstico, irei socorrer-me da definio que nos
dada pelos prprios autores das obras em anlise:
- para Tefilo Braga, a tabes dorsalis do conto fantstico constitudo por trs
cambiantes: o grotesco, o humor e a ironia 6. Assim explica no texto que antecede o
conto propriamente dito, A adega de Funck: A primeira manifestao do cmico na
vida foi por certo o grotesco; Susarion e Tspis caracterizavam os seus personagens
com borras de vinho. Ele aparece-nos no mundo moderno como uma arma da burguesia
contra a presso do clero e as extorses dos senhores feudais, na Festa do Burro, nos
4
servios, nos fabliaux, nos baixos relevos e goteiras das catedrais. () O humour um
grau mais elevado; no contraste que se funda na anttese da aco e do pensamento, a
forma no corresponde, contraria mesmo a expresso da ideia, donde resulta uma
monotonia triste; o esforo do que procura alegrar-se infunde nos que contemplam uma
melancolia indefinida, como na Viagem de Sterne. () A ironia a impossibilidade de
conciliar os elementos da anttese, ou o contraste que gera todo o sentimento cmico: o
desespero de Hamlet propondo ao seu esprito o problema insolvel e eterno: To be or
not to be that is the question. (p. 121-122)7
- para Thephile Gautier (que no nos d conta das suas estratgias literrias,
como Tefilo Braga nos seu contos - embora nos aponte os motivos), a arte do
fantstico uma atitude superior e apaixonada, pag e alheia a questes de tempo e
espao, tal como define no conto Arria Marcella; nomeia constantemente para esse fim,
Goethe e o seu Fausto. Assim, diz-nos que a arte do fantstico apenas para alguns
espritos apaixonados e poderosos, os que puderam trazer at si sculos, s
aparentemente decorridos, e voltar a fazer viver personagens mortos aos olhos de todos
os outros. Fausto teve por amante a filha de Tndaro, e conduziu-a ao seu castelo gtico,
do fundo dos abismos misteriosos do Hades (p.61) Como Fausto, Octaviano amara
Helena, e teria desejado que as ondulaes dos sculos tivessem trazido at si uma
dessas sublimes personificaes dos desejos e dos seres humanos, cuja forma, invisvel
aos olhos do vulgo, subsiste sempre no espao e no tempo. (p. 44) A arte embelezava
essas ltimas moradas, e, como diz Goethe, o pago ornamentava com imagens de vida
os seus sarcfagos e urnas. (p. 37)
Por estas definies podemos ver que para estes escritores os contos fantsticos
constituam para a poca uma verdadeira inovao. No nos podemos tambm esquecer
que estes contos surgiram primeiramente ao pblico em jornais, sob a forma do to em
voga folhetim, o qual tinha por estratgia prender a ateno do leitor moderno, vido por
novas sensaes, aberto a novas realidades e desejoso de conhecer os mistrios dos
pases estrangeiros.
Saliente-se que Tefilo Braga em conto fantstico algum se lana na trama propriamente dita sem antes
fazer consideraes vrias de mbito filosfico ou literrio.
Cf. Helena Carvalho Buescu, Literatura Comparada e Teoria da Literatura: Relaes e Fronteiras, in
Floresta Encantada, Lisboa, Publicaes Dom Quixote, 2001, p. 87. Diz-nos Helena Buescu que o gesto
comparativo no apenas metodolgico, mas epistemolgico. Ou seja, que opera no apenas sobre os
objectos analticos seleccionados mas tambm, e de forma necessria, sobre o prprio campo cognitivo
enquanto objecto de uma reflexo metacognitiva.
recuadas, suspenso da razo, um olhar, enfim, produtor de novos sentidos face ordem
substantiva das coisas e dos seres, e da imaginao daquele que olha.
Tambm os leitores so convidados a serem stiros quando deparam com os
contos fantsticos.
1. Teorias sobre o fantstico em literatura
Tzevetan Todorov, o primeiro terico a tentar sistematizar o funcionamento
interno das narrativas fantsticas, na sua Introduction la littrature fantastique9
procura elaborar uma estrutura formal para a literatura fantstica, partindo do princpio
de que toda a obra literria se estrutura por meio de um sistema cujos componentes
esto em relao de interdependncia. O fantstico dura o tempo da incerteza, pois se
escolhermos uma resposta que nos faa sair da dvida, entramos ento noutros dois
gneros vizinhos: o estranho e o maravilhoso (no estranho, os acontecimentos podem
ser explicados pela lei da razo um sobrenatural explicado; no maravilhoso, o
sobrenatural aceite, admitindo-se novas leis da natureza, pelas quais o fenmeno pode
ser explicado o caso dos contos de fadas, fbulas, etc. Assim, o texto fantstico
caracterizado pela ambiguidade, a qual dever ser procurada no seguinte: nos nveis
verbal (no enunciado: discurso figurado; e na enunciao o narrador em primeira
pessoa, sendo um dos personagens, o que melhor conviria ao fantstico; aqui, a
ambiguidade manifesta-se tambm pelo emprego do imperfeito), sintctico (a
organizao dever obedecer a um crescendo at ao aparecimento do sobrenatural
assim a leitura direccionada para uma nova releitura e acaba com a hesitao: no se
determina novamente a identificao) e semntico (aponta dois grupos de temas: os
temas do eu e os temas do tu; os primeiros, dizem respeito ao sistema percepoconscincia, problemtica do limite entre a matria e o esprito. 10 Os temas do tu
tratam preferencialmente da relao do homem com o seu desejo (o ponto de partida o
desejo sexual), ou seja, com o seu inconsciente, ao entrar numa relao dinmica com
os outros seres.11 Todorov aponta ainda a brevidade do conto fantstico, dado ser difcil
manter-se a hesitao.
J Louis Vax12 debrua-se sobre os motivos da literatura fantstica, apresentando
uma lista que analisa minuciosamente. Fazem parte dessa lista o lobisomem e vampiro
(tema da metamorfose), as partes separadas do corpo humano (tema da possesso o
homem no livre, h um outro em si que promove o horror), os desdobramentos da
personalidade (o homem que se desdobra por dentro e por fora, muitas vezes por causas
ligadas a drogas, ao sono, hipnose, loucura, etc), os jogos do visvel e do invisvel (o
jogo com as leis da razo), as alteraes da casualidade, do espao e do tempo (o espao
contnuo, tridimensional e homogneo, medida que se torna descontnuo, apavora; o
tempo rectilneo, mas quando se torna reversvel, como a mquina do tempo, ocorre o
fantstico) e a regresso (o homem volta ao seu estado primitivo: o jardim e o castelo
abandonados, os antiqurios que promovem uma volta ao estado selvagem ou a uma
fuga no tempo, conduzindo ao mistrio e ao inexplicvel). Este autor aponta que
comum admitir-se que ao motivo que um conto deve o seu carcter fantstico, pois um
conto fantstico seria uma histria com fantasmas, monstros, vampiros e nunca com
flores, pssaros ou insectos. Assim, alguns motivos so essencialmente fantsticos,
como o caso do vampiro, ao passo que outros so acidentais, como o caso do gato
preto, cujo valor fantstico depende da situao em que se encontra dentro do universo
ficcional. Ou seja, o motivo, mais no que um fundo, algo por meio do qual o
fantstico se desenvolve: cest ne pas le motif qui fait le fantastique qui se dveloppe
partir du motif.13
A terica francesa Irne Bessire14 diz-nos que o texto fantstico , sobretudo,
uma representao da realidade que atinge o leitor por meio da iluso, causando-lhe
uma sensao de estranhamento. A recepo do texto fantstico no se coloca em termos
de crenas ou das referncias culturais do autor e do leitor, mas pelo uso da imaginao
do autor em captar a sensibilidade do leitor. Apesar do texto fantstico prender-se ao
ilusrio e ao irreal, no exclui a autenticidade e a verosimilhana, pois a irrealidade das
suas premissas deve estar ligada ao real concreto e aos cdigos scio-cognitivos do
11
Os temas do tu so. O desejo sexual puro e intenso, o diabo e a libido, a religio, a castidade e a me,
o incesto, o homossexualismo, o amor a mais de dois, a crueldade como fonte de prazer, morte, necrofilia,
vampiros, o amor ideal, o outro e o inconsciente. Pode falar-se ento que os temas do tu podem ser
designados como temas do discurso.
12
Cf. Louis Vax, Le fantastique, in Lart et la littrature fantastique, Paris, P.U.F., 1974, pp.5-34.
13
Cf. Louis Vax, Motifs, thmes et shmes, in La sdution de ltrange, Paris, P.U.F., 1965, pp. 53-88
14
Cf. Irne Bessire, Lexperience imaginaire des limites de la raison, in Le rcit fantastique, Paris,
Larousse, 1974, pp.29-64
leitor. Sendo uma narrativa que se nutre da imaginao criadora, da iluso e dos
enganos, originados na imitao e na reflexo do real, fundamenta os seus mecanismos
na descontinuidade, nas repeties, na circularidade, nos jogos de espelhos, nas falsas
progresses narrativas, que expressam o incerto e prolongam o mistrio, prendendo a
ateno do leitor. O sobrenatural possui no discurso fantstico a funo de componente
do quadro realista, pois acrescenta ao real um efeito inconsciente. Assim, para Bssiere,
a definio de Todorov centrada na hesitao inexacta o fantstico resulta, isso sim,
da contradio e da recusa mtua e implcita entre o natural e o sobrenatural. Ou seja, o
elemento sobrenatural actua desracionalizando a realidade, mas participa, por sua vez,
do mundo real. O racional e o irracional, o real e o irreal, coexistentes no interior da
narrativa conduzem ambiguidade, remodelando o sistema cultural a que se
relacionam.
Jacques Finn elabora um ensaio15 sobre a organizao do fantstico. No que
concerne s origens aponta duas escolas que se diferenciam: uma que coloca o
fantstico como pertencente a todos os pases e tempos, defendida por Louis Vax e
Michel Schneider, e outra que expressa um paralelismo entre fantstico e romantismo,
cujos seguidores so, principalmente, T. Todorov, R. Caillois, J. Retinger, entre outros.
De acordo com esta segunda escola, o verdadeiro fantstico nasce somente aps 1830,
sendo na Frana uma mera imitao do fantstico encontrado nos pases anglo-saxes e
germnicos as terras sagradas do fantstico. Na verdade, crticos como I. Bssiere e R.
Caillois consideram que, ao longo dos anos, o maravilhoso se converteu em fantstico e
o fantstico em fico cientfica, como prefere o belga Finn, em maravilhoso
cientfico. Este terico belga defende ainda que a forma ideal da narrativa fantstica a
novela ou o conto, desprezando-se a poesia e o romance. Tece igualmente crticas a
Todorov, dizendo que os exemplos por si dados (quanto s obras literrias que analisa)
parecem recair mais na ironia e no humor, do que no fantstico. Finn considera ser
pertinente a seguinte lista: a presena do leitor no julgamento fantstico (funo de
leitor implcito), a presena de um elemento que detona o fantstico, a viso crtica das
teorias anteriores, o paralelismo entre os temas fantstico e os elementos psquicos, e a
presena de um outro fantstico, em que o sobrenatural se expressa por meio da soma de
efeitos gradativos. Salienta ainda que a narrativa tende a organizar-se em dois vectores:
o vector da tenso (onde encontramos os mistrio que afecta o racionalismo do leitor) e
15
Cf. Jacques Finn, Notre Hritage, in La littrature fantastique essai sur lorganisation
surnaturelle, Bruxelles, Edition de lUniversit de Bruxeles, 1980, pp.19-40
16
17
Cf. Antnio de Macedo, in Introduo, Contos Msticos, Lisboa, Hugin, 2001, pp.9-10
idem, p. 13
10
18
Em estudo ainda indito de Alice Santos, ficamos a saber da existncia de uma casa situada em Airo de
S. Joo, em Famalico, nos arredores de Braga, propriedade de Carvalhal, onde passava, juntamente com
Tefilo Braga, algumas temporadas, em preparao para os exames de Coimbra. Essa mesma casa foi
mantida por Tefilo Braga aps a morte de Carvalhal e posteriormente adquirida - e alguns ancios
lembravam-se h anos, de o verem nessa casa entre papis e livros. Contam os testemunhos insertos nesse
estudo, que era muito reservado, mas que de vez em quando abeirava-se dos velhos para lhes ouvir as
histrias mais antigas.
19
Cf. Maria do Nascimento Oliveira Carneiro, O Fantstico nos contos de lvaro do Carvalhal, Lisboa,
Biblioteca Breve, 1 ed., 1992, pg.29
20
Cf. Maria Leonor Machado de Sousa, O horror na literatura portuguesa, Lisboa, Biblioteca Breve,
1979, pp. 64-65
21
Cf. Maria do Nascimento Oliveira Carneiro, O Fantstico nos contos de lvaro do Carvalhal, Lisboa,
Biblioteca Breve, 1 ed., 1992, pg.22
11
autores
parecem
disso
ter
conscincia
disso
fazem
confisso.
12
Anos mais tarde, face ao cansao e por intermdio de alguns amigos, viria a ser nomeado bibliotecrio
da Princesa Mathilde, cargo que no chegou a ocupar, vindo a morrer dias depois - 23 de Outubro de 1872
-, para consternao da Frana: Victor Hugo e Mallarm reuniram-lhe ento alguns dos mais de 1200
artigos que escrevera nos jornais - para se sustentar e sua numerosa famlia -, publicaram dois poemas
intitulados Tombeau de Thophile Gautier, e o Fleurs du Mal, que Baudelaire dedicara a Gautier em
1857, foi reeditado.
13
lvaro Manuel Machado, Do Ocidente ao Oriente mitos, imagens, modelos, Lisboa, Ed. Presena,
2003, p.88
24
Cf. Maria Filomena Mnica, Ea de Queirs - Jornalista, Lisboa, Seleces do Readers Digest, 2003,
pg. 252;
14
artista), do que como escritor. No deixa de ser quase caricato que Camilo Castelo
Branco, para ridicularizar o gosto romntico dos portugueses, invoque Gautier para se
referir decadncia do termo chic: () Vogava ento o chic em Paris o chic
nacionalizado em Portugal trinta anos depois, quando l em Frana j diziam Zing. ()
H quarenta anos que Th. Gautier escrevia chic.25
De igual modo, Ea de Queirs apelida-o de mestre, mas sempre referindo-se
s artes plsticas e no literrias. Atentemos no que nos diz a determinada altura no
artigo que intitulou O Francesismo, muito provavelmente datado de 1890 26 e
publicado postumamente: Foi por esse tempo que eu e alguns camaradas nos
entusiasmmos pela pintura francesa!... extraordinrio, bem sei, considerando que
estvamos ento a seis longos dias de viagem do Luvre e do Luxemburgo, e do Salon.
Mas tnhamos os crticos, todos os crticos de arte, desde Diderot at Gautier, e era na
prosa deste que ns admirvamos extaticamente a sobriedade austera de Ingres ou o
colorido apaixonado de Delacroix.27
NA Correspondncia a Fradique Mendes, quando este se encontrava no
Egipto, o narrador da obra refere que Fradique jantava, em frente de Thephile
Gautier.28 Alheia a esta situao no est, claro, a viagem que Ea e Lus de Resende
empreenderam ao Egipto, em 1869, e onde Ea anotou no seu caderninho de notas ter
visto Thephile Gautier no Hotel Shepheards, o que satisfaz a sua costela snobe29.
De um modo geral, toda a intelectualidade portuguesa dos finais do sculo XIX
ouviu falar e conheceu mais ou menos a lavra literria de Gautier, sendo tambm de
esperar que a sua imagem pblica extravagante no fosse a mais bem aceite, tal como
no foi posteriormente a de scar Wilde (que tambm proclamava: Faamos da nossa
vida uma obra literria).
Nesse leque, inclui-se Tefilo Braga, que aquando dos seus Contos Fantsticos
(ainda longe da poltica e do positivismo) pretendia sobretudo inovar na literatura
portuguesa, criando formas e estilos duma esttica literria que se aproximasse do novo
esprito dos novos tempos (esta uma das muitas convergncias com o percurso de vida
25
Cf. Camilo Castelo Branco, O Degredado, in Novelas do Minho, I, Lisboa, Pub. Europa-Amrica, s/d,
p.112;
26
Como muito bem notou lvaro Manuel Machado no seminrio de 18/06/2004, Ea refere no texto que
Ch. Dickens (1812-70) havia falecido h 20 anos, ou seja, correria ento o ano de 1890 e no de 1887,
como afirma Maria Filomena Mnica;
27
Cf. Maria Filomena Mnica, Ea de Queirs - Jornalista, Lisboa, Seleces do Readers Digest, 2003,
p. 251
28
Cf. Maria Filomena Mnica, Ea de Queirs, Lisboa, Crculo de Leitores, 2001, p.297
29
Opinio de Maria Filomena Mnica, idem., p.62
15
Cf. Maria Filomena Mnica, Ea de Queirs, Lisboa, Crculo de Leitores, 2001, p.47
16
Tephile Gautier, Contes dHoffmann, Chronique de Paris, 14 aot 1836, p.8-9. Nous insistons sur
tous ces cts humains e ordinaires du talent dHoffmann, parce quil a malheureusement fait cole, et
que des imitateurs sans esprit, des imitateurs enfin, ont cru quil suffisait dentasser absurdits sur
absurdits et dcrire au hasard les rves dune imagination surexcite, pour tre un conteur fantastique
et original; mais il faut dans la fantaisie la plus folle et la plus drgle une apparence de raison, un
prtexte quelconque, un plan, des caractres et une conduite, sans quoi loeuvre ne sera quun plat
verbiage, et les imaginations les plus baroques ne causeront mme pas de surprise. rien nest si difficile
que de russir dans un genre o tout est permis, car le lecteur reprend en exigence tout ce quil vous
accorde en libert, et ce nest pas une gloire mdiocre pour avoir obtenu un pareil succs avec des
lecteurs si peu disposs pour entendre des lgendes merveilleuses.
17
que exercitassem a suas habilidades como descritores e expusessem o seu ideal esttico:
que no caso de Gautier era o de apresentar uma escrita bela, capaz de formar quadros
picturais, os quais transformassem todo o texto numa obra de arte; no caso de Tefilo
Braga, seria o de igualar a sua escrita dos europeus.
Na carta (que no deixa de ser um prefcio) que Tefilo Braga escreve ao seu
editor, com o propsito de ser um captulo de esttica sobre esta forma literria (p.
19), mais no faz do que o estudo do gnero ao longo dos tempos (e nem uma nica
abordagem esttica, a no ser a tnue constatao de que o conto a forma literria da
legenda e que o fantstico o incompleto do maravilhoso), mas termina afirmando
que trazendo hoje a lume este pequeno trabalho, s nos inspira a boa vontade de
corresponder ao movimento que observamos l fora (p.22).
O curioso que para Tefilo Braga, a marca do fantstico a doena. Apesar de
ser grande admirador de E.T.A. Hoffmann (um dos contos sobre o escritor alemo),
apelida-o de hipocondraco, entre outras coisas: Hoffmann, o caricaturista das
paixes, de uma individualidade extravagante, nas criaes abstractas daquela
imaginao do hipocondraco deixa-lhes o incompleto do maravilhoso; mais tarde os
editores do aos seus contos o nome de fantsticos. Nos contos de Hoffmann h uma
srie de observaes psicolgicas, de impresses instintivas que suprem a falta de
imaginao; os seus contos so o diagnstico de uma alma doente. o lado que os torna
apreciveis, apesar do capricho e grotesco dos tipos a que a mente alucinada d forma.
(p.22)
Referindo-se aos contos fantsticos de Edgar Poe, Tefilo Braga peremptrio:
h nele a alucinao proftica da doudice e acusa o autor que admira por ser a
fora da imaginao e do ideal suplantada pelo positivismo de uma sociedade
manufactureira e orgulhosa do seu carcter industrial estar j sob a tremulncia, que
a decomposio inevitvel do lcool. No admira pois que todas as personagens dos
seus contos sejam terrivelmente doentes.
18
32
Diz-nos lvaro Manuel Machado: Enquanto que o modelo de referncia tem relao explcita com
modas literrias () e implicando certas formas de imagologia (imagens do estrangeiro), o modelo
produtor provoca implicitamente a produo textual em si mesma, alimenta o imaginrio do autor (),
in Do Ocidente ao Oriente mitos, imagens, modelos, Lisboa, Ed. Presena, 2003, p. 76; Cf. idem, p.237
19
A "disparidade" literria entre estes autores aponta para uma outra disparidade
mais genrica - a da cultura como um todo. E no se trata aqui de uma disparidade
momentnea, mas da disparidade que constituiu Portugal e os portugueses como cultura.
A disparidade a marca dos tempos modernos por excelncia, uma vez que o
movimento do progresso faz com que coexistam o atraso e o desenvolvimento, o
passado que se recusa a desaparecer e o presente que teima em no chegar.
Em Tefilo Braga, temos o espectro da modernidade, ou a vivncia da
modernidade na perspectiva do pas perifrico, afrancesado, cujos habitantes estaro
sempre deslocados, no tempo e no espao, porque s lhes cabe a sensao de terem
acabado - quando na verdade ainda sequer comearam.
2.3 - A potica comparada (temas e mitos) ao servio de uma transculturao
anlise dos contos Lava de um crneo e Arria Marcella
O desapego ao factual e a recorrncia ao inslito so as bases dos contos de
Tefilo Braga e funcionam como elementos denunciadores de uma certa renovao
literria. Ao que parece, Tefilo usa o fantstico, embora sem sucesso, para desencadear
o debate em torno do atraso do pas sobre a modernidade. O recurso ao fantstico ser
ento para recuperar o imaginrio popular, para aludir tradio de um povo e s
histrias fabulosas e de assombrao. Como essa tradio literariamente marginal,
apenas pode comparecer s custas da literatura fantstica, renovadora e passadista a um
s tempo. A aluso ao fantstico, embora desfigurada, significativa, porque assinala
um paralelismo entre o momento histrico em que evoluiu o fantstico de Hoffmann e o
momento histrico do fantstico de Tefilo, estando ambos marcados pelo confronto
entre o velho e o novo, o antigo e o moderno, as prticas sociais obscurantistas e as
prticas sociais iluministas.
Como j se disse, o conflito do tempo moderno assume ento em Tefilo Braga a
forma do fantstico. A narrativa gira em torno de si mesma. H, como tal, uma
intencionalidade fantstica, que se manifesta na maneira como o narrador manipula o
fenmeno e como se comporta perante o protagonista, cujo destino ele conhece de
antemo. Mesmo nas narrativas em primeira pessoa, podem-se ouvir sempre as duas
vozes, convidando o leitor a interrogar a ideologia que sustenta, ou gera, estas
narrativas. Veja-se como em Lava de um crneo se desenha a influncia de Goethe,
Quem no entender isto e se revoltar contra a minha frieza, dir que orgulho e
20
egosmo at; os que se doerem de mim diro que misantropia. A meditao como um
segredo que pesa quando no h a que se conte; mas, se eu encontrasse uma mulher a
falar-me de amor, sacrificava-me a ela, para v-la mais ditosa que a pobre Frederica de
Goethe (p. 59)
Nos contos de Tefilo Braga a neutralidade da voz do narrador heterodiegtico
duvidosa. Nos textos deparamos com inmeros vestgios de que a voz pertence a um
"eu" tambm envolvido na trama. Os juzos que ele emite sobre as personagens, sempre
depreciativos, indicam a sua "superioridade", como se ele pertencesse a uma classe
superior (est livre das limitaes de classe e de conhecimento vividas pelo
protagonista). Dispe de outro espao e mobilidade: Conheci que era a fome que lhe
dava esse aspecto, essa consumpo em que o via prostrar-se. Disse-lhe que esperasse
um instante, e sa pressa para comprar em uma espelunca uma posta de peixe frito (p.
65); deste modo, o narrador vive no tempo mais actual e d conta, como testemunha,
dos infortnios das personagens, que vm do passado: De mais perto representava-me
uma encarnao do grotesco, do cmico objectivo, como se encontra nas goteiras das
catedrais da idade mdia. (p. 58)
Digamos que Tefilo narrador de narrativas de transculturao e, ao faz-lo,
torna-se num mediador do processo de modernizao. como se ele fosse detentor de
um legado cultural que, ao mesmo tempo, dever leg-lo aos novos tempos. Da que
tenhamos sempre, em cada conto, um narrador que se introduz no relato como uma das
foras indispensveis elucidao dos esquemas de transformaes que os textos
sugerem. Como intermedirio entre o que observamos l fora e aquilo que apresenta,
Tefilo assume como que o papel de agente de contacto entre culturas e entre tempos
distintos. Talvez por esta estranheza narrativa, os seus contos, ainda hoje, so
relegados a um plano inferior talvez por isso tivesse sido ostracizado pelos seus
pares literrios.
O mesmo se pode dizer de Gautier. As personagens viajantes assemelham-se, em
alguns momentos, a antroplogos. como estudante que Octaviano, de Arria Marcella,
descreve a tumba onde se encontram os restos mortais da futura fantasma: O que ele
examinava com tanta ateno era um pedao de cinza negra coagulada onde se
inscreviam vestgios de uma forma. Dir-se-ia tratar de um fragmento de um molde de
esttua, quebrado pela fundio; o olhar experiente de um artista teria facilmente
reconhecido o corte de um seio admirvel e de uma ilharga com um traado to puro
como o das esttuas gregas. (p. 31) Pelo olhar, parece querer dar vida ao passado:
21
Fdias (488-431 a.C), o mais clebre escultor grego da Antiguidade, natural de Atenas e protegido de
Pricles. Cleomene igualmente escultor grego do sc. IV a.C
22
24
26
referncias a Pompeia, a que foi sepultada por lava; tambm a lava referida diversas
vezes por Goethe e o mesmo se pode dizer de Tefilo Braga.
O MITO DE FAUSTO NA LITERATURA FANTSTICA
Como j se referiu, o fantstico no s uma forte reaco ao classicismo e aos
cnones e excessos do racionalismo Iluminista do sculo XVIII, mas tambm um
fenmeno da sociedade burguesa, da racionalizao da natureza e do desterro do
sagrado. O homem moderno pensou-se livre das supersties e iluses, mas apenas as
substituiu por uma nova idolatria - a da mercadoria. A religio recalcada pelo
racionalismo retorna, tal como acontece no dilema de Fausto (quer na verso de Goethe,
quer na de Christopher Marlowe).
No entanto, a nova idolatria, sob a capa da razo formal, a mais diablica.
Natureza e sobrenatural j no esto em harmonia, at porque a primeira agora apenas
uma fonte de recursos a explorar. Desmistificada, despovoada, a natureza j no em-si,
existe apenas para o homem que deve analis-la e explor-la. O homem analista e
explorador no convive bem com o mistrio. Julgou ter-se desenvencilhado do sagrado
e caiu prisioneiro do seu no-mistrio. Do corpo morto, mas insepulto, do sagrado,
despontam os fantasmas, aqueles que no podem morrer. A nostalgia do passado ento
a expresso literria de um impasse da sociedade burguesa do sculo XIX.
No por isso toa que o Fausto de Goethe tivesse tido uma recepo to
esplndida em Portugal. Tal, deve-se, em grande parte, ao xito obtido pela pera
Fausto de Gounod, que se estreia no Teatro de S. Carlos em Dezembro de 1865 e, at
princpios de 1872, perfaz um total surpreendente de oitenta e sete rcitas, sempre com
grandes enchentes. tambm durante este mesmo perodo que a revista literria A
Folha publica vrios trechos do Fausto em lngua portuguesa, da autoria de Cndido de
Figueiredo, Antero de Quental, Domingos Enes e Antnio Feliciano de Castilho. 35,
sendo que este ltimo empequenece as suas tradues do Fausto de Goethe (1872) e
prolonga artificialmente (), uma linguagem potica neoclssica a que se
acrescentam, por vezes, as imagens de degenerescncia ultra-romntica, atitude
criticada, anos por tarde, por Tefilo Braga (1880), que acusa Castilho de pseudo
35
Cf. Maria Manuela Gouveia Delille, A recepo do Fausto de Goethe na literatura portuguesa do
sculo XIX, in Separata da revista RUNA, n 1, 1984;
27
36
Cf lvaro Manuel Machado, O Romantismo na poesia portuguesa (de Garrett a Antero), Lisboa,
Biblioteca Breve, 1986, pg. 52 e p. 57
37
Citado em: Pinharanda Gomes, Dicionrio de Filosofia Portuguesa, Lisboa, Crculo de Leitores, 1990,
p. 182
28
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BIBLIOGRAFIA
1. activa
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2. passiva
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MNICA, Maria Filomena - Ea de Queirs - Jornalista, Lisboa, Seleces do
Readers Digest, 2003
SANTOS, Alice A Presena de Tefilo Braga em Famalico, indito
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32
33
pedras conjugadas e ainda a meno ao horror sagrado de que fala Borges: Canto,
sem perguntar Musa / Se o canto de terror ou de beleza. Na diviso apresentada
pelo escritor argentino, entre Gente do Segredo e Gente do Costume, naturalmente que
Torga pertenceria a essa seita do Segredo ou da Fnix (ele no o pardal suspicaz de
Cega-Rega, nem desses felizes, talvez rouxinis do Orfeu Rebelde), cujo
princpio gerador de todas as coisas e seres cortia e lodo, podrido, decomposio,
ou ventre para larvas como as da cigarra. Crer num princpio gerador , naturalmente,
uma forma de religiosidade e este o esprito de Torga. O primeiro estado da palavra
em forma de larva, habitando no montouro. Assim, presenciamos no escritor
portugus uma necessidade de identificar esse incio: diz-nos o texto sagrado judaicocristo que no princpio era o Verbo; mas no nos diz como que era. Torga aventurase: era lodo, monturo, hmus, essa existncia amorfa, nem germe, nem bicho, nem
coisa configurada, como narra em Cega-Rega. Neste conto, a preocupao com a
morte eminente e encerra com essa aluso a esse instinto que comum aos da seita de
Fnix, ao dizer que cantar era acreditar na vida e vencer a morte. A morte que a
espreitava j, com os olhos frios do Outubro.
Essa identificao de deus de onde tudo vem e para onde tudo vai, segundo os
princpios de todas as religies como sendo de terra hmida, de lodo e de larvas,
encontra-se igualmente no conto Vicente, tambm inserto no Bichos. Se por um lado,
o corvo entra em sucessivos rounds - como bem ilustra Teresa Rita Lopes em Miguel
Torga Ofcios a Um Deus de Terra com esse deus dominador da religio judaicocristo que se acobarda e que acaba por ser vencido, por outro temos uma nova imagem
desse deus um deus que teme os poetas, ou os da Seita da Fnix, os que detm o
segredo e que sabem que deus, afinal, um impostor que assusta a Gente do Costume,
ou seja, No e todos os animais da Arca, um deus que, afinal, no passa de cortia e
lodo. Sim, porque Vicente tambm o poeta, o mesmo de Cega-Rega, o mesmo Orfeu
Rebelde que quer superar a morte nos Dirios e nA Criao do Mundo. Vicente da
terra como Cega-Rega; assim nos diz o narrador: Terra! Desgraadamente, a doura do
nome trazia em si um travor. Terra Sim, existia ainda o ventre quente da me. Mas o
filho? Mas Vicente, o legtimo fruto daquele seio?
Naturalmente que a escolha do corvo no inocente. O corvo universalmente
sacralizado e o conto Vicente vem confirmar de que Torga como se fosse esse
Urmann de Borges, esse sectrio judeu38 (ou talvez cigano errante e arteso as
38
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BIBLIOGRAFIA
Activa
BORGES, Jorge Lus, Fices, Lisboa, Pblico, 2003
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que Alegre pretende. Ele di-lo: Deixai-o em paz el-rei Sebastio/ deixai-o no desastre e
na loucura./ Sem precisarmos de sair o porto /temos aqui mo /a terra da aventura..
De igual forma, no poema D. Sebastio (p.164), Torga salienta essa necessidade de
no pr fim ao mito do passado, pois uma coisa acabar com mentalidades retrgradas,
outra, acabar com as marcas culturais as quais devem ser preservadas. Esta
mensagem dupla, exposta em tempo de censura, sugere uma desmitologizao do
imaginrio portugus, como incentivo a um tempo novo, mas retm precisamente a
salvaguarda dessas marcas que identificam um povo. Assim, diz Torga: Quem vai
buscar a noiva em som de guerra, / Morre sem noiva e sem amor, sozinho./ () Morre
na areia seca do deserto, / Seu corpo nu a apodrecer no cho,/ Simplesmente coberto/
Pelo pranto sem fim duma Nao./ E eu fui Deus com alma natural, / E o meu grito de
amor desafiou./ E Deus toldou-se quando eu dei sinal, /E a noiva nem sequer me
sepultou.
A este propsito, no deixa de ser curiosa a afirmao crivada de ironia de
Natlia Correia no que se refere ao recurso ao mito de D. Sebastio sempre que h
tormentas em terra. Diz-nos a autora de Mtria: Portugal embebeda-se de sonho
sebstico sempre que retinem os alarmes da insegurana nacional (). Pois no deixa
de ser outra curiosidade da nossa complexa relao com a consangunea Espanha, ser
to portugus quanto castelhano o Cavaleiro Encoberto que empolgamos no custdio
messinico da nacionalidade.43
Mas esta desmitologizao de Torga e Alegre no fica apenas pelos grandes
mitos ligados ao mar. A figura de Viriato, conquistador primeiro das terras ibricas,
sofre tambm pela aco potica de Torga e Manuel Alegre uma ressurreio, embora
parea que do contrrio que se escreve. Em Crnica dos filhos de Viriato (p.50-52),
Alegre alerta: Dos mitos nada sei. Falo dos vivos/ () filhos de Viriato submetidos aos
romanos / () Dos homens falo. No sei dos mitos./ () Falo da histria que no vem
na Histria. / () No dos antigos plainos da memria / vos trago os meus heris. Eilos aqui: /filhos de Viriato (e j Sertrio assassinado) / lusadas sem po e sem
milagres. Num poema extraordinrio, Torga intitula de Viriato (p. 152) o texto onde
faz uso da primeira pessoa do singular e de expresses que sugerem uma outra leitura
daquilo que dito: Tudo comea nebuloso e oculto. / Cada forma a nascer, j
perseguida / pela sombra incorprea do seu vulto. / (..) Longe do bero quente que
pisava, / Realizava a humana transcendncia. / Mas nisto um lobo astuto e
43
idem, p.75
41
43
Concluso
Dizem que Lorca era um poeta-criana, um militar de palavras que brincava com
sons antigos para reavivar os mortos que nunca morreram os dele e os da ptria,
porque tambm o corpo potico sempre a terra-ptria de quem canta contra tiranias.
Torga e Alegre, com mais sorte que Lorca, no deixam de ser, no plano nacional,
mensageiros da voz da resistncia a deles e a dos outros -, no fundo, tambm eles
heris por alquimia da palavra. Mas porque a alquimia sugere a transformao de uma
coisa numa outra mais linda ainda, os poetas Torga e Alegre, libertam-se da mera funo
de mensageiros para serem aquelas crianas que brincam com os seus soldadinhos de
sonho envolvidos em inocentes estratgias de justia, como jogadores de palavras:
Como quem joga jogando-se todo nesse jogo de formas, de conceitos, de slabas, como
algum que reinventa assim e para sempre a divina surpresa da infncia. A que, como
sob o cu grego, no ia para lado nenhum, mas repousava em si mesma como infncia
de um deus. assim o diz Eduardo Loureno.
44
Introduo s coincidncias
Se recorrermos templria Tbua de Esmeralda 44 para uma leitura dA
Brusca45, poderemos afirmar que se trata de um conto inspirado no texto dos Actos dos
Apstolos (9-10), mais propriamente no captulo dedicado ao conclio que nasce do
conflito entre Igreja e pagos.
Porm, mais do que uma intertextualidade, encontramos neste conto de Agustina
Bessa-Lus uma meditao contada (como se l na badana) ou at mesmo uma
reflexo irnica sobre os valores judaico-cristos - os quais sempre dividiram a
humanidade em duas partes, abrindo assim caminho a que uma terceira parte possa
reinar.
So vrios os motivos que me levam a fazer esta afirmao:
- o facto de brusca ser o arbusto espinhoso46 que os antigos minhotos
identificavam como sendo a planta a partir da qual se fez a coroa de espinhos de
Cristo. No entanto, no conto de Agustina, Brusca o nome da casa que est no
centro de todo o enredo. Neste ponto, no nos esqueamos que a Comunidade de
Corinto47 nasce numa casa de um pago (Tcio Justo) e no na sinagoga,
marcando assim o incio do caminho do cristianismo para o Ocidente;
- o uso da palavra gape48 num momento significativo da narrativa. gape o
nome citado no Novo Testamento para referir as refeies de carcter religioso
dos primeiros cristos;
- a personagem Tlia (Domitlia) contm traos fsicos e morais atribudos a
judeus, como a pele morena, cabelos negros, manha e libertinagem. A inimiga
44
Trata-se da sntese da Cincia Inicitica, estabelecida por Hermes Trismegisto e cujo texto foi gravado
sobre uma placa de metal precioso enriquecido de esmeraldas; o seu principal : o que est em baixo
como o que est em cima, e o que est em cima como o que est em baixo. A aluso aos Templrios
patente nesta obra de Agustina Bessa-Lus, ser tratada na parte final deste trabalho;
45
BESSA-LUS, Agustina, A Brusca, Guimares & C, Editores, Lisboa, 1984
46
o termo brusca popular; a palavra erudita da planta Gilbardeira
47
Vide primeira Carta ao Corntios pelo apstolo Paulo; a fundao da comunidade de Corinto foi uma
das obras mais importantes de Paulo e marcou o incio do caminho do cristianismo para o Ocidente.
48
45
desgostoso, fala com Claudino, para que este servisse de intermedirio num novo
negcio entre ele e Camilo Timteo (p. 19). Mas Claudino falha igualmente na misso,
dada a sua ambio desmedida. Num acto de desespero, pede ajuda a um terceiro, que
igualmente se apercebe do valor da Brusca, que aparenta desdenh-la, mas que acaba
por ficar com ela. Trata-se de Monteiro Branco, homem corrupto e vaidoso, amigo do
jogo e das aparncias, que actua sub-repticiamente.
O conto rico em descries da paisagem e da casa, assim como em
consideraes acerca das personagens e suas fraquezas. E se a figura masculina no
muito beneficiada na obra de Agustina, neste conto, os homens so colocados ao nvel
mais baixo: Eram dementes, possudos do desejo de destruir, homens que no sabiam
como usar a fora do seu fracasso, os recalques e os medos. Exibiam os seus crimes
domsticos, eram ao mesmo tempo redentores e carrascos e morriam, por acaso, no
cimo dum poste, na cama dum hospital. Mas tinham vaidades estranhas que at o mais
profundo das suas alcovas sujas no podia conhecer. (p. 25). Somente o senhor dAlm
parece estar isento, havendo ainda algumas esperanas para o filho mais novo de Tlia,
um menino afoito e resistia de boa feio aos longos dias calorosos. Vinha do jardim
um cheiro de rosas de Alexandria, opparos nardos de corao rstico (p. 35). Na
verdade, esta personagem - coadjuvada pelos aromas que nos fazem pensar no Egipto
(Alexandria; as rosas que detm este nome e que so profcuas no Minho, so
originrias do Egipto) e no perfumista Lzaro cuja irm, Maria, derrama leo de nardos
(flor que no existe em Portugal) sobre a cabea de Cristo - quase que nos convida a
olharmos para ele como se de um Messias se tratasse.
Agora, vejamos como se desenvolve este espelhar dos Actos dos Apstolos na
pena de Agustina.
Espelhismo 1: paralelismos
Encontramos um certo reflexo formal entre A Brusca e o livro dos Actos dos
Apstolos. Aquele documento, escrito provavelmente por Lucas (80-90 d. C), o mdico
que acompanhava Paulo, representa a grande viagem de Jerusalm a Roma (tambm o
senhor dAlm viajava como que indefinidamente; vejo o emprego do gerndio:
Viajando um dia, p. 7) e significa o Evangelho do Esprito Santo (no nos esqueamos
que a provenincia dos espritos designa-se por Alm), cujo testemunho transforma
pessoas, relaes e estruturas da sociedade, provocando confrontos com os interesses
47
sociais vigentes; podemos ler pgina 36; Armavam-se brigas por uma simples troca de
opinies a respeito da casa da Brusca.
Nos Actos, Paulo e seus seguidores (um deles de nome Timteo) quem, por via
da palavra, tentam implementar uma mudana de mentalidade, quer entre os seus
conterrneos judeus, quer entre os romanos e mesmo nos primeiros cristos,
introduzindo a ideia de Esprito no discurso. No conto, Camilo Timteo elogiado da
seguinte forma: A provncia nunca submetera Camilo Timteo; no quebrara a sua
raa, e na revoluo que provocava no esprito havia algo de criador. Alguns jovens,
como o prprio Adriano, pensavam que ele empolgava as pessoas, mesmo as que no o
conheciam (p. 36).
Os Actos falam-nos ainda do surgimento da Igreja, como um modelo utpico e
livre do juridicionismo, ou seja, uma nova instituio a quem caber a gesto da seita e
seus princpios. Claro est que veio a transformar-se em Religio. No conto de
Agustina, quem nos surge na parte final e fica com essa herana do passado o
industrial Monteiro Branco, um ser que parece no comer mesa da autora: como
todos os homens tirnicos, era tolerante a respeito da sua prpria corte (p. 33); As
luzes faziam-no mais lvido. Mas era um belo homem, no gnero dos antigos vampiros
do cinema, de olhar penetrante e implacvel (p. 34).
Desta forma, a Brusca, velha estrela na galxia dos solares (p. 46) significa a
comunidade judaico-crist, representada no nome da grinalda de espinhos que coroou
Cristo como o rei dos judeus. Note-se a preocupao de Camilo Timteo: Quando
soube que o senhor dAlm o queria ver, desculpou-se, mas sentiu pena. Achou que ele
tinha algum direito de lhe pedir contas do estado da sua forma casa, mas pensou: E a
casa de Deus que ns somos, como a entregamos ns depois de morrer? (p. 29).
No obstante estes paralelismos, no se encontra nA Brusca qualquer referncia
aos Textos Sagrados ( excepo da figura de Jess, p. 14) o mesmo no se podendo
dizer de diversas obras literrias, autores e personagens. Assim, encontramos referncias
a Shakespeare (Lady Macbeth), Stendhal, Camilo Castelo Branco (a Teresa de Amor
de Perdio), a Gogol, Quevedo, Proust e ainda a personagem da romances de
cavalaria, como o Mago Merlin, os Rosa-Cruz e a diversas personagens da Mitologia
greco-romana: Celestina, cordeiro da Clquida, Dido, etc.
Espelhismo 2: corrupo feminina
48
Segundo a tradio judaica, toda a corrupo comea sempre pela mulher devido
ao seu papel na sociedade: a responsvel pela famlia, pois quem educa as crianas e
quem trata do homem. Logo, adquire o estatuto de smbolo. Os actuais rabis continuam
a considerar a mulher como smbolo de Amor e Beleza e opinam que os homens no as
deveriam olhar com desejo; ela tem um papel fundamental, pois se as famlias se
tornarem instveis, a comunidade ser instvel e se esta se torna instvel, ento a culpa
da mulher, o que pode significar a assimilao por parte dos gentios.
No conto em questo, Tlia a culpada pela corrupo da Brusca e pela
instabilidade moral na Freguesia. Ela predicada com os piores defeitos: ignorante e
libertina (p.14), guedelhuda e caprichosa (p. 13), tem olhos verdes e um ar
melfluo e no longes de mulata nas feies (p. 16), ou seja, tem caractersticas
genticas de uma judia. Por sua vez, Camilo Timteo era um filho terceiro de uma casa
que a mediocridade ameaa (p.8), dado leitura, de sade frgil e estril (O ramo de
Jess no floria nele, p. 14) e era um homem sensvel que se refugiava numa secura
um pouco desdenhosa (p.11), uma figura esmerada e bela (p.15) que entrou em
conflito com o irmo por ter perfilhado os filhos de Tlia.
Os filhos Tlia cresceram como vadios e tiveram pouca instruo, mostrando
tendncias mais para servir tiranos, do que para governarem haveres (p. 15).
Do outro lado, temos Isabel, com laivos de primeira crist, apaixonada pela
grandeza do imprio romano, magra, de olhos azuis e cabelo louro, cortado
modestamente e sem graa; a sua presena fria e dum rigor quase sensual podia
mover um homem a um negcio ousado e at a um crime (p.22). ela quem serve o
gape (p. 21) ao senhor dAlm, com honra (p. 21). Por seu turno, o marido,
Claudino, era a ideia perfeita que se tem de um romano: corpulento, quase pletrico,
bombstico de bom senso, mas tambm dado a suspeita, clculo e cobia (p.21).
O filho de ambos, Adriano, grande e manso cordeiro da Clquida, com cabelos
amarelos (p.31), fora estudar leis e afastara-se do apego materno. Numas frias beiramar, Adriano instala-se numa casa onde a tia da dona, Serpinha, parece fazer renascer a
figura das mulheres bisbilhoteiras da aldeia, uma sibila em tamanho menor, enfim, uma
Celestina (mulher com funes de adivinhao e propensa a negcios de alcova, na
Antiga Roma) como lhe chama a autora. Serpinha ocupa o lugar privilegiado de mulher
semi-mstica - ex-aia de padre e muito dada s freiras e curiosa, caracteres femininos
to caros na obra agustiniana. Trata-se de uma idosa com quase cem anos, fina e
chalaceira e que constantemente metia o seu zumbido de Celestina, queria saber se ele
49
49
Cit., GANDRA, Manuel J., Portugal Misterioso, Seleces do Readers Digest, Lisboa, 1998
50
crescente, numa aluso Tbua de Esmeralda (o que est em baixo como o que est
em cima, e o que est em cima como o que est em baixo).
A Tbua de Esmeralda a sntese da Cincia Inicitica, estabelecida por Hermes
Trismegisto e cujo texto foi gravado, no se sabe quando, sobre uma placa de metal
precioso enriquecido de esmeralda. L-se ainda nesta Tbua, o seguinte: Separars a
terra do fogo, o subtil do espesso, docemente, com grande indstria. Ele sobe da terra
para o cu, e de novo desce terra, e recebe a fora das coisas superiores e inferiores. E
a fora forte de toda a fora. Porque ela vencer toda a coisa subtil e penetrar toda a
coisa slida. Assim foi criado o mundo. Disso sairo inmeras adaptaes, cujo meio
est aqui. Ou seja, para os Templrios tudo dualista e veja-se que no conto A
Brusca, as personagens principais so casais, nunca so os seres solteiros como em
obras como A Sibila.
Esses casais quase nos fazem lembrar de um dos Santos venerados pelos mestres
do Templo, S. Bernardo, que possui duas espadas alusivas Histria: a da direita
representa o Espiritual ou Solar e a da esquerda representa o Temporal ou Lunar
(respectivamente, Claudino/Isabel e Tlia/Timteo).
J vimos que a narrativa dos Actos dos Apstolos o Evangelho do Esprito.
Ora, a Ordem do Templo preludia essencialmente a Era do Esprito Santo e consequente
quebra da influncia da Igreja Romana ou do Filho. Para os Templrios, a Histria no
envelhece e constituda por trs momentos distintos, correlatos das trs pessoas da
Trindade. No nos esqueamos que o nmero trs tambm foi caro a Agustina neste
contos: Timteo era o terceiro dos irmos; existem trs casais, etc.
A relquia dos Templrios constava de uma cabea que traziam ao peito. H
quem diga que era uma cabea de homem com barbas, outros dizem que era a cabea de
um apstolo e h ainda quem diga que se trata de uma cabea de mulher.
A cabea sempre foi considerada como o ponto supremo de um ser ou de uma
realidade, pois a partir dela que principiam os mistrios inteligveis. Plato
considerava a cabea a parte mais divina do corpo humano por a se situar a sede do
Intelecto.
No conto que analisamos, a Brusca funciona como a cabea da narrativa e tudo
parece girar em seu torno ela como se fosse a parte divina da Freguesia. No nos
esqueamos tambm que Brusca o nome dado no Minho ao arbusto espinhoso que
51
50
A instncias de S. Bernado, o conclio de Troyes decidiu, em 1128, atribuir aos Templrios uma regra
cuja redaco ficou a cargo de S. Bernardo; o abade de Claraval redigiu ainda a Carta em louvor da nova
Milcia, igualmente aprovada no Conclio, a qual regia a praxis dos confrades no espiritual. Idem
52
Concluso
Este primeiro conto, cujo ttulo baptiza a obra, bem pode afirmar-se como o
incio do verbo: ou da obra, ou da palavra. A partir daqui, os restantes 13 contos
encontram-se contaminados por uma profunda religiosidade e misticismo: s vezes, de
forma mais ou menos velada como nA Me de um Rio, onde est subjacente o tema da
Tentao; outras, de forma bvio, como o Auto do Rei Herodes, onde o sentimento do
Arrependimento se nos apresenta de forma magistral.
O que faz desta colectnea de contos uma obra-prima, que no obstante a sua
marca vincadamente judaica-crist, o leitor fica com a sensao, depois de fechar A
Brusca, de ter saboreado um suculento punhado de parbolas e lendas de um mundo
pago.
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54
Picao afirmou algures que entre os 5 e os 7 anos estamos em plena forma; depois
prolongamo-nos. Ora foi por volta dos 6 anos que Fernando Pessoa criou o seu amigo
imaginrio Chevalier de Pas, a primeira sombra-pessoa em que se desdobrou, como
nota Teresa Rita Lopes, dado que o irmo mais novo que lhe falecera pouco tempo aps
o pai, no chegou a ser o seu parceiro de jogos52.
Nitidamente, faltava ao pequeno Fernando parceiros para os jogos de cartas que
possua na infncia, segundo revelou uma irm do poeta a Teresa Rita Lopes. A situao
leva a que se pense na importncia do jogo na vida psquica de Fernando Pessoa.
Situando o autor no tempo, verificamos que no incio do sculo XIX, tinha-se
tornado imperativo s famlias nobres ou com pretenses de o ser saber jogar
Bridge, que significa ponte. Ponte entre quem ou entre o qu? precisamente esse o
mistrio do jogo ingls, o qual obriga existncia de quatro jogadores. Lembremo-nos
de trs eventuais parceiros de Pessoa para que se iniciasse um jogo (e s seriam
necessrios trs): Caeiro, Reis e Campos.
Mas continuemos a indagar acerca das subtilezas do Bridge. O jogo da ponte
composto por 52 cartas e impe a distribuio de 13 cartas a cada jogador; na verdade, a
contagem do jogo faz-se apenas a partir do nmero 13. Este tambm o nmero que
corresponde ao dia do nascimento de Fernando Antnio Nogueira Pessoa, que recebe
por isso o nome do santo o qual, conforme o atesta a tradio popular, malino e
tem, quando lhe interessa (para saber acerca da vida dos outros ou acerca de
determinados mistrios do conhecimento), ligaes com o Belzebu uma espcie de
Fausto popular portugus.
Mas como se dizia, o Bridge era um tipo de passaporte para entrada numa elite de
natureza nobre e empenhada no desenvolvimento intelectual. Em Inglaterra, era mesmo
condio elementar. Verdade ou no, ainda hoje, os jogadores de Bridge contam que
houve um rei britnico que inventou o jogo King por no ter conseguido aprender o
Bridge, o que era imperdovel em pessoa com tal estatuto. No que o tal rei no
conhecesse as regras e as estratgias do jogo, mas porque faltava-lhe o outro elemento
fundamental para o complexo jogo: intuio ou aquilo a que chamam sexto sentido
ou sensibilidade ou destreza intelectual para adivinhar a intencionalidade dos planos do
52
LOPES, Teresa Rita, Pessoa por conhecer Roteiro de uma Expedio, Vol. I, Editorial Estampa,
Lisboa, 1990
55
parceiro e os dos contendores (planos que, de resto, tm que ser ditos, ou contados,
em voz alta; note-se o verso de Reis: Somos contos, contando contos).
No obstante estes critrios intelectuais para se jogar Bridge, a verdade que
capaz de ser dos jogos mais objectivos e claros existentes. Todo o pensamento tem voz,
mas no pode haver movimento de olhos, inflexes de voz, trejeitos ou qualquer outro
sinal que permita a batota. Diga-se que uma espcie de no fingimento a fingir. E h
de facto vertigem neste jogo, ou no houvesse uma licenciatura em Bridge na Holanda.
No Bridge, tal como na poesia-dramtica de Pessoa, as mscaras olham-se sabendo-se
mscaras. Usam um olhar que no lhes pertence, e esse olhar, que v, no se v. Colocase no rosto de cada jogador uma mscara e somos outro aos olhos de quem nos olhe.
O mais curioso do jogo da ponte a simbologia que atribuda s cartas.
Existem quatro smbolos e um que no se v, que no existe. Assim, temos pela ordem
crescente de importncia, os Paus (Club), os Ouros (Diamond), as Copas (Heart) as
Espadas (Spades ou Pas) e o Sem Trunfo (No Trumph). Este ltimo, raro acontecer
num jogo, logo, o mais importante num jogo comum Pas. No entanto, extra-jogo, a
palavra Pas adquire uma m conotao. Na frica de Sul, chamavam Pas aos negros
antes do apartheid e ainda hoje no Tarot, a sada do Valete (Cavaleiro) de Espadas
(Chevalier de Pas) pressagia a aproximao da m sorte, a vinda de algo obscuro e
misterioso, algo ligado a foras ocultas. Saliente-se ainda que no Bridge cada um dos
quatro jogadores tem de assumir uma outra identidade, uma voz prpria e cada
jogador tem de dar voz aos outros (o momento das vozes no jogo) ou seja, uma
identidade geogrfica. Assim, temos os jogadores Norte, Sul, Este e Oeste. Comparecese a localizao de nascimento de Pessoa (Oeste - Lisboa), Campos (Sul - Tavira),
Caeiro (n. Lisboa, mas viveu sempre no campo que campo?) e Reis (Norte Porto).
Se tivssemos que comparar este Chevalier de Pas a uma figura literria, no
restariam dvidas de que tal cavaleiro corresponderia com alguma exactido a Fausto,
essa personagem lendria de tradio germnica, cultivador de cincias ocultas, que
para obter a suprema sabedoria, vende a alma ao Diabo.
Com o poema dramtico, Fernando Pessoa tambm teve de assumir uma outra
identidade, a de Fausto, e desejava aprofundar a natureza de trs dramas centrados num
s protagonista. Nas notas que elabora para esse poema dramtico, a propsito do 2
acto do Primeiro Fausto (Oposio entre a Inteligncia e a Vida) 53, refere que pretende
53
in QUADROS, Antnio, Obra em Prosa de Fernando Pessoa Fico e Teatro, Pub. EuropaAmrica, Lisboa, 1986. Pessoa desejava fazer trs Faustos: I Oposio entre a Inteligncia e a Vida (A
Inteligncia busca compreender); II Oposio entre o Desejo e a Realidade (O Desejo busca possuir
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representar a Vida por trs discpulos ou outras pessoas um sobre quem a aco
intelectual nula, outro por quem aceite mas erroneamente, pervertidamente, e um
terceiro por quem de instinto combatida, com uso tambm da Inteligncia, que nele
arma, meio, instrumento para o instinto se manifestar. 54 No difcil ver nestes
discpulos os seus heternimos Alberto Caeiro, Ricardo Reis e lvaro de Campos,
respectivamente. E como notou Teresa Rita Lopes, citada por Quadros, este Fausto mais
no do que uma longa confisso desesperada do autor55.
2. Tedios Bridge ou o ldico patolgico
Sabe-se que Pessoa padecia terrivelmente de tdio. No espanta que tivesse
grande admirao pelo amigo S-Carneiro que se auto-intitulava de pilar da ponte do
tdio. Este verso genial, que aos ouvidos de Pessoa deveria ressoar no s em
portugus como em ingls, deveria causar uma associao ao jogo Bridge (ponte),
porque ainda hoje, quando se ouve o conjunto dos versos, pensa-se nas regras do
Bridge, uma vez que tambm este construdo no princpio do Eu e do Outro, mas o Eu
jogador tem que ir ter mentalmente com o Outro, frequentemente, no sentido de
entender o jogo em que participa, deixando por isso de ser o Eu. Recordemos o poema:
Eu no sou eu/ nem sou o outro/ sou qualquer coisa de intermdio/ pilar da ponte de
tdio/ que vai de mim para o outro. Logo, o jogo uma forma de alimentar esse tdio
dinmico e criador o jogo a ponte entre o Eu e o(s) Outro(s); mas se o Eu no
um Eu nem um Outro, essa qualquer coisa de intermdio melhor dizendo, o
suporte para esse intermdio, a ponte, tanto pode ser a escrita como o jogo.
este lado obscuro que paira na obra Pessoana e igualmente (se bem que de modo
menos visvel e menos frequente) em Mrio de S-Carneiro, que nos leva a procurar
nessa estranha figura de Fausto, os ndices do jogo.
Uma coisa certa: Pessoa nunca deixou de ser criana e as crianas so poetas e
actrizes; poetas, porque criam a partir do real - mas tendo por base um mundo
imaginrio, cheio de simbolismo; e actrizes porque a sua expresso o reflexo imediato
e espontneo das suas sensaes (as crianas so sensacionistas por natureza), logo,
compreender de perto); III Oposio entre No Ser e Ser (O No Ser busca Ser); no Primeiro Fausto,
segundo as notas de Pessoa, ele, autor, representa a luta entre a Inteligncia e a Vida, em que a
Inteligncia sempre vencida.
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idem;
ibidem;
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Agradecimentos
Para a realizao deste esboo de trabalho, socorri-me da experincia de amigos
em matria de Bridge e de Tarot, nomeadamente o Eng Rmulo Silva, que me explicou
o valor da atribuio de vozes aos outros no Bridge; a Dr Teresa Antunes, que me
cedeu gratuitamente lies breves e complexas de Bridge (continuo sem saber como
fazer vazas); e a Nola Howe, pelos conhecimentos de Tarot, de duplicidade que as
cartas de Bridge adquirem quando vistas luz do esoterismo e por conhecer to bem a
educao inglesa do incio do sculo e, acima de tudo, por me revelar que tambm ela
teve na infncia (em Londres, h 63 anos) um baralhinho de cartas com figuras de
cavaleiros, capites, damas e outras, para aprender a aprender o mundo como
impunha a conservadora educao inglesa. Muito obrigada (e perdoem a explorao).
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