Universidade de So Paulo

Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas

Departamento de Teoria Literria e Literatura Comparada

V para o Diacho!
O morro dos ventos uivantes
enquanto obra dialtica

Vincius Domingos de Oliveira

So Paulo 2014

Vincius Domingos de Oliveira

V para o Diacho!
O morro dos ventos uivantes
enquanto obra dialtica

Relatrio de qualificao apresentado ao

programa
de
ps-graduao
do
Departamento de Teoria Literria e
Literatura Comparada da Universidade de
So Paulo

Orientador: Marcelo Pen Parreira

So Paulo - 2014

ndice

Atividades realizadas - p. 3
Apresentao - p. 5
Questes de publicao - p. 6
Percurso biogrfico e contexto histrico - p. 8
Painel crtico - p. 10
A crtica materialista - p. 13
Estrutura de tenses e obra dialtica - p. 15
Tenses do realismo em
O morro dos ventos uivantes
- p. 17
Realismo - p. 18
Gtico - p. 27
O que dizem os crticos - p. 32
Nveis do problema - p. 36
Fantasmagoria - p. 47
Pitoresco e sublime - p. 53

Atividades realizadas
Durante o primeiro semestre de minha pesquisa, cursei a disciplina do
professor Marcelo Pen acerca de Henry James, Machado de Assis e o realismo.
Da disciplina pude aproveitar esclarecimentos a respeito do realismo, mas,
acima disso, fiz uso das pesquisas sobre a forma gtico para a preparao do
trabalho final sobre
The turn of the screw
.
No segundo semestre, cursei a disciplina do professor Luiz Renato
Martins, da ECA, sobre Jacques-Louis David. Aproveitei muito as contribuies
rigorosas do professor ao meu projeto e, para o seminrio que serviu como
avaliao final, estudei mais a fundo as questes de no-confiabilidade no
discurso de Lockwood, sua filiao com o Romantismo, e pude aproveitar as
aulas de anlise de quadros para, num exerccio de carter mais livre e informal,
tentar criar pontes de comparao entre a pintura inglesa e
O morro dos ventos

uivantes
. Acabei usufruindo desse estudo mais do que eu mesmo imaginava,
pois os resultados foram do maior interesse e sero expostos aqui.
Cursei tambm a disciplina do professor Homero Andrade sobre teorias
do realismo, cuja preparao para o ensaio final tambm me foi muito til, no
intuito de esclarecer minhas acepes de realismo e entender as relaes entre
esse problema e meu objeto de estudo.
Durante toda minha trajetria de pesquisa, infelizmente, ainda no tive
uma orientao presente e constante que me permitisse recortar melhor meus
objetos e abordagens e aprimorar minhas anlises, de forma que, at aqui, todo
o meu trabalho se deu de forma mais ou menos solitria. Meu primeiro
orientador foi ausente de todas as formas possveis, de modo que me vi na
obrigao de pedir por uma substituio. Essa ausncia teve efeitos mais
drsticos do que eu imaginava que teria, mas agora j estou no caminho de
compensar o atraso. Meu segundo orientador se mostrou muito mais
entusiasmado para com minhas ideias e j demonstrou ter uma propenso
muito maior de efetivamente me orientar, porm, infelizmente, para mim, ele,
em seu primeiro semestre como meu orientador efetivo, teve que ir viajar ao
3

exterior por seis meses para realizar pesquisa de ps-doutorado, o que acabou
adiando meus planos de iniciar o mestrado com um orientador "para valer". O
texto a seguir resultado de uma pesquisa mais ou menos solitria, como j
disse, mas no fao disso culpa de seus eventuais defeitos e problemas. No
entanto, vejo uma certa necessidade de, pelo menos, deixar tudo isso claro.
Alm das atividades descritas acima, co-organizei, participei de e
apresentei falas em dois eventos na Letras-USP. Um deles no segundo semestre
do ano passado: o Seminrio discente anual realizado pelo meu programa de
ps. O segundo, neste semestre: um evento independente chamado Alarme de
Incndio, que mobilizou intelectuais de diversas reas do pensamento, em
especial professores de Literatura, para pensar a contemporaneidade cultural,
poltica e social no Brasil e no mundo.

Apresentao

O morro dos ventos uivantes (1847) uma obra extremamente difcil de se

analisar. Sua estrutura narrativa complexa, suas imagens so sugestivas,
muitas de suas passagens so enigmticas, e a dificuldade de sua forma, que
mescla profunda originalidade e arrojado trabalho intertextual, pode ser
equiparada dos romances europeus do incio e meados do sculo XX. um
romance idiossincrtico por excelncia, fora dos padres de seu tempo, e um dos
primeiros desafios do crtico que se aventura a estud-lo justamente
compreender as matrizes e as especificidades de tal idiossincrasia. Se, no
entanto, o vis da crtica for materialista, como o caso aqui, tudo se complica
ainda mais, pois alm do contato com o material tradicional de crtica literria,
que auxilia o processo de anlise textual, faz-se necessrio o conhecimento
profundo da matria histrica que deu vida a essa forma difcil. A historiografia
da Inglaterra e da Europa modernas, mesmo quando nos concentramos nos
momentos histricos mais pertinentes ao romance, monumental, assim como
a bibliografia a respeito tanto do romance ingls em geral quanto dos muitos
temas e assuntos especficos presentes na obra. Ou seja, so dois passos que,
para serem bem dados, exigem no s acuidade analtica e sagacidade crtica
como tambm o escrutnio de um gigantesco material bibliogrfico ao qual nem
sempre tivemos acesso total.
Quando se trata de pesquisa acadmica, um desafio ainda maior surge:
colocar todos os possveis resultados dessa investigao no papel. Se elaborar e
organizar mentalmente toda essa anlise j d trabalho, deline-la retrica e
textualmente ainda mais laborioso. Como comear? Como encontrar um bom
ponto de partida e, a partir dele, desenrolar, em texto escrito, de forma orgnica
e organizada, nossa linha de raciocnio? Quais questes, dentre as muitas que
surgiram durante o processo interpretativo, servem melhor para dar o pontap
inicial reflexo? A partir de experincias prvias, pudemos perceber que se faz
necessria, logo no incio, a breve explicao de quatro problemas, dentre os

muitos levantados por e abordados em nossa pesquisa, pois isso permite,

posteriormente, maior fluidez de exposio e anlise. O que faremos neste
captulo de apresentao, ento, : 1) discorrer brevemente a respeito de algumas
questes de publicao, enfatizando, porm, certas peculiaridades do processo;
2) um pequeno percurso biogrfico cujo objetivo pensar a vida da autora em
relao com seu entorno social, e no fomentar uma crtica de cunho biografista
que, no mnimo desde o fim do sculo XIX, no fez avanar em quase nada o
debate a respeito da obra; 3) delinear panoramicamente o painel crtico acerca
do romance, principalmente no mundo anglo-saxo (que onde mais se
escreveu sobre ele), para termos uma noo do que de interessante nos deixou a
fortuna crtica dessa obra, e de onde podemos partir; 4) finalmente esclarecer
melhor nosso prprio cho terico-crtico e estabelecer nossos prprios critrios
de anlise e conceitos a serem utilizados. Somente a partir da, nossa anlise
poder se desenrolar de forma mais fluida e ininterrupta.

Questes de publicao

Wuthering Heights (ttulo do romance em ingls) foi publicado num s

volume em dezembro de 1847. Trata-se do primeiro e nico romance de Emily
Bront, que j havia publicado, em 1846, alguns poemas em conjunto com suas
irms Charlotte e Anne, tambm escritoras e autoras de romances bastante
conhecidos, como
Jane Eyre (grande sucesso, hoje clssico, de Charlotte Bront,
publicado poucos meses antes de
O morro dos ventos uivantes
)e
Agnes Grey (de
Anne Bront, a menos prestigiada das irms; foi publicado no mesmo volume
que
O morro dos ventos uivantes
). O romance no foi publicado sob o nome de
Emily Bront, no entanto; a autora optou pelo pseudnimo Ellis Bell, como j
havia feito quando da publicao de seus poemas em conjunto com as irms,
que tambm lanaram mo de pseudnimos. Somente em 1850, quando foi
publicada a segunda edio da obra, sob superviso de Charlotte, a autoria em
nome de Emily Bront, que j havia falecido, foi revelada. Trata-se de uma edio
em que Charlotte alterou partes do texto original e incluiu um prefcio crtico e
6

uma nota biogrfica. As edies comuns no mercado editorial hoje, ainda assim,
so compostas do texto original de 1847, e com ele, obviamente, que
trabalhamos e trabalharemos durante toda nossa pesquisa1.
Trs fatos de interesse surgem a partir da breve descrio feita acima: 1) o
uso de um pseudnimo; 2) a publicao do texto completo, e no em fascculos,
como era muito comum na Inglaterra oitocentista; 3) as alteraes feitas por
Charlotte na segunda edio. Sobre este ltimo, falaremos no terceiro momento
deste captulo, quando estivermos discorrendo sobre a crtica do romance.
O uso de pseudnimos no era incomum durante esse tempo, em especial
mulheres que adotavam pseudnimos masculinos (George Eliot logo vem
mente). O caso das Bront revelador, no entanto, pois, a partir da nota
biogrfica de Charlotte, publicada na segunda edio de
O morro dos ventos

uivantes
, em 1850, descobre-se que o uso dos pseudnimos no correspondeu a
um simples capricho, mas a uma estratgia de quebra de expectativas de certa
parcela do pblico leitor 2. Por mais que houvesse um espao enorme para as
mulheres no campo da publicao de romances3 , o exemplo das irms Bront
nos mostra que, ainda assim, esperava-se da literatura delas, mulheres, certos
tipos de temas e formas. O recurso ao pseudnimo revela um desejo de que suas
obras fossem lidas e criticadas em chave neutra, j que no se tratava de
escrita feminina, e elas sabiam disso4.

BRONT, E.
Wuthering Heights - A Norton Critical Edition. Richard J. Dunn (ed.). New York,
London: W.W. Norton & Company, 2003. 4a ed.
2
"The sisters' custom of concealing their gender behind male pseudonyms, a ploy all the more
necessary because of the indelicate, indecorous nature of their turbulent texts". (EAGLETON, T.
The Bronts. In:
The English novel: an introduction
. London: Blackwell, 2005.)
3
Como j bem sabido, escrever e publicar romances, nessa poca, no era exatamente
considerada uma tarefa de grande apuro e destreza intelectual. O romance era um gnero popular,
sem nenhum tipo de prestgio artstico. Da a enorme quantidade de mulheres escritoras na
Inglaterra dos sculos XVIII e XIX: tratava-se de um dos nicos espaos de trabalho cerebral e
artstico no qual elas tinham certa liberdade de ao. Havia outros, como o do magistrio e o do
trabalho de governanta, sobre os quais falaremos adiante.
4

Averse to personal publicity, we veiled our own names under those of Currer, Ellis, and Acton
Bell; the ambiguous choice being dictated by a sort of conscientious scruple at assuming Christian
names
positively masculine
, while
we did not like to declare ourselves women, because -- without
at that time suspecting that our mode of writing and thinking was not what is called "feminine"-we had a vague impression that authoresses are liable to be looked on with prejudice; we had
noticed how critics sometimes use for their chastisement the weapon of personality, and for their
reward, a flattery, which is not true praise
. (BRONT, C. Biographical notice of Ellis and Acton
Bell. In: BRONT, E.
op. cit.
Grifos nossos)
1

Sobre a questo dos fascculos, s convm destacar o fato de

O morro dos

ventos uivantes no ter sido lanado conforme os moldes hegemnicos de

publicao de romances (publicao seriada em peridicos mensais ou semanais)
devido precariedade da relao entre as irms e o mundo editorial burgus, e
no por serem mulheres, como j destacamos anteriormente5. Essa precariedade
remete ao fato de morarem em cidade pequena e terem um estilo de vida, em
geral, provinciano. Aproveitemos o gancho e falemos mais a respeito da vida de
Emily Bront, pensando sua insero no e relao com o processo scio-histrico
ingls de meados do sculo XIX na Inglaterra.

Percurso biogrfico e contexto histrico

Emily Bront nasceu em 1818 e morreu em 1848. O local de nascimento foi
a pequena cidade de Thornton, na regio de Yorkshire, norte da Inglaterra. Ainda
criana, foi morar em Haworth, cidade razoavelmente prxima, pouco maior do
que Thornton. Em Haworth passou quase a totalidade de seus 30 anos, vivendo
uma vida reclusa e caseira6 . Seu pai, Patrick, era reverendo anglicano,
responsvel pela parquia de Haworth. Imigrante irlands, do norte da Irlanda,
Patrick estudou em Cambridge e tinha alto grau de instruo. O sobrenome
original da famlia era Brunty; as razes para que Patrick o tenha mudado so
ainda obscuras: h os que pensem que foi por admirao a um tal duque de
Bront, outros pensam que foi para esconder, em Cambridge, a origem irlandesa
humilde. Talvez as duas coisas7. De qualquer forma, como veremos no decorrer

Alm disso, Raymond Williams diz: "Podemos encontrar essa ideologia [burguesa] em muito da
nova fico de revista, a fico publicada em srie nas revistas voltadas para a famlia na dcada de
1840". Ou seja, at mesmo em relao a questes ideolgicas, a fico das irms Bront, que
ideologicamente no corresponde completamente aos valores e modos de vida burgueses, no
coaduna com a lgica da publicao em fascculos. Cf. WILLIAMS, R. "Formas da fico inglesa em
1848". In:
A produo social da escrita
. So Paulo: Editora UNESP, 2013. A questo da ideologia
burguesa e da forma do romance ser extensamente discutida nos captulos a seguir.
6

Durante toda sua vida nunca esteve em Londres ou em qualquer outra grande cidade inglesa. Sua
nica viagem internacional foi para Bruxelas, onde, junto com Charlotte, matriculou-se num
internato para ampliar seus conhecimentos magisteriais.
7

"Yet, as Tom Winnifrith points out, his adoption of the name "Bront", boasts of aristocratic
Cambridge friendships and cryptic hints of noble ancestry show how calculatedly he cuts his roots,
to become a fiercely anti-Luddite reactionary". (EAGLETON, T. "Introduction". In:
Myths of power)

de nosso estudo, interessante mencionar a origem irlandesa da famlia e a

troca de um sobrenome simples por um de aparncia mais nobre, no contexto
da vida na provncia.
A famlia Bront foi marcada pela morte precoce por doena. A me de
Emily, Maria Branwell, que veio de uma famlia razoavelmente endinheirada do
sul da Inglaterra, morreu quando Emily ainda era criana. Suas duas irms mais
velhas morreram tambm crianas. Trs dos seus irmos alcanaram a fase
adulta junto com ela, mas, a partir de 1848, a morte comeou a alcan-los um
por um. Primeiro foi Patrick, o quarto em ordem de nascimento e nico homem
dentre os filhos. Sujeito de aspiraes romnticas, era viciado em pio e bebia
muito. Pintava, desenhava e escrevia poemas, assim como suas irms. Emily, a
quinta, morreu no mesmo ano, poucos meses depois, por conta de uma doena
respiratria da mesma natureza da tuberculose (doena que levou muitos
morte durante todo o sculo XIX, inclusive poetas e artistas romnticos). Anne, a
caula, morreu em 1849; Charlotte, a terceira, em 1855; e a morte do reverendo
Patrick, em 1861, marca o fim da famlia Branwell Brunty/Bront, pois no ele
no teve netos.
Emily e seus irmos cresceram num ambiente intelectual muito vivo.
Possuam uma vasta biblioteca em casa, liam tanto grandes clssicos como
textos mais contemporneos, como os de Scott, Byron e a
Blackwoods

Magazine
, que nessa poca era conhecida por publicar muitos contos de terror,
alm de j ter publicado muitos textos de poetas romnticos no incio do sculo
XIX. Desde jovens, as irms j demonstravam interesse pelas artes: desenhavam
muito bem, escreviam poemas e, juntas, criaram mundos fantsticos (Gondal
o mais conhecido deles), dos quais desenharam mapas e desenvolveram
narrativas.
Sua insero no mundo do trabalho extremamente digna de comentrio.
Por serem moas extremamente instrudas e educadas, as trs irms Bront
seguiram a carreira do ensino. Charlotte chegou a trabalhar como governanta
em manses senhoriais, mas Emily s trabalhou como professora, atividade da
qual ela no gostava. O trabalho como professora/governanta remete a uma
dualidade bastante particular entre capital cultural e trabalho: ao mesmo tempo
9

em que se possui conhecimento e intelecto equivalente aos ou maiores do que

os dos membros da classe dominante, ainda assim se est debaixo da autoridade
deles enquanto patres, de quem se recebe o salrio como qualquer outro
trabalhador contratado por eles8 . No caso exclusivo da professora de escola
pequena, como era Emily, ainda que no se estivesse debaixo de um contrato de
trabalho

com

os grandes proprietrios, mantm-se a dualidade entre

intelecto/cultura (suposto elemento de distino) e pobreza material, a nosso

ver. A dualidade um elemento constante em vrias esferas da vida de Emily
Bront: ser mulher correspondia a uma vida de muita excluso na sociedade
vitoriana, porm ser uma mulher educada e instruda permitia, em certo nvel,
mais realizaes (ou pelo menos mais possibilidades) em relao a outras
mulheres de menor grau intelectual; ser de cidade pequena e provinciana, ainda
por cima em um lar de alto cultivo intelectual, colocava-a numa posio entre os
avanos da modernidade industrial e cientfica em curso durante o sculo XIX,
e a realidade atrasada, ou arcaica, da vida no campo e de modos de produo
pr-industriais. A prpria dualidade entre campo e cidade, de importncia mpar
na literatura e na cultura desse perodo, est na base das questes principais do
romance, como veremos durante a anlise. Passemos agora a questes de crtica.

Painel crtico
Falar da crtica de
O morro dos ventos uivantes difcil, pois um volume
gigantesco de livros, artigos, teses e textos de vrios tipos foram escritos a
respeito dessa obra, de sua autora, ou, ao menos, levando um dos dois em
considerao. Aqui nosso intuito apenas chamar ateno para elementos de
certa importncia para nossa prpria anlise9 .

Em geral, estamos parafraseando Terry Eagleton, embora ele no use esses mesmos termos e
expresses. Cf. EAGLETON, T. The Bronts. In:
The English novel: an introduction
. London:
Blackwell, 2005.
9
Melvin Watson, em
Wuthering Heights and the critics (1949), empreende um excelente percurso
panormico da crtica de
O morro dos ventos uivantes
, desde sua publicao at o comeo do
sculo XX. Muito dessa nossa brevssima exposio se deve a ele. Cf. WATSON, M.
Wuthering
Heights
and the critics. In:
The Trollopian
, vol. 3, n. 4, mar. 1949.

10

A recepo inicial do romance foi de mista a negativa. A maioria dos

crticos, no muito diferente de hoje, destacou sua fora, ferocidade, intensidade.
Tratava-se de uma obra, para utilizar duas palavras muito recorrentes nesse
primeiro estgio crtico, original, porm estranha. Os crticos mais moralistas
atacaram ferozmente o que hoje se convencionou chamar de malignidade
presente no romance, cujo suposto compasso moral torpe e repulsivo foi
duramente criticado10. Talvez o documento crtico mais relevante desse estgio
inicial de crtica seja o prefcio de Charlotte, que j mencionamos acima. Nele
vemos uma conivncia total de Charlotte com os argumentos dos crticos da
obra de sua irm, com a diferena de que o intuito do prefcio parece ser o de
uma justificativa, quase um pedido de desculpas, pelo fato de o romance ter sido
escrito daquela forma, tanto que ela alterou certas passagens do texto original,
supostamente para compensar as falhas da obra de sua irm11.
Com o passar dos anos, argumentos crticos mais sofisticados surgiram. O
interesse pelo romance de Emily aumentou muito, mas ainda assim havia quem
criticasse o romance por sua qualidade tcnica rstica. Muitas foram as crticas
apontando a m qualidade da escrita propriamente dita do texto, suas
irregularidades e falta de verossimilhana12 . Houve crticas elogiosas, sem
Em
The Bronts: the critical heritage
, de Miriam Allott, h uma compilao de textos crticos de
diversos autores a respeito da obra, publicados em peridicos britnicos e norte-americanos que
datam de dezembro de 1847 a outubro de 1848. Alguns dos comentrios, aqui traduzidos e, vez ou
outra, levemente alterados, so: histria desagradvel;; livro estranho; selvagem, confuso,
desjuntado e improvvel; estranhamente original; tipo estranho de livro; [os leitores] nunca
leram algo assim; muito enigmtico e interessante; histria formidvel; histria estranha,
inartstica; [uma obra de] poder e originalidade; um livro que nos captura com punho de ferro;
um livro to original quanto este; o livro original, poderoso, cheio de sugestividade, mas ainda
spero; que o livro original todos que o leram no necessitam ser alertados; no estamos a
par de nada que tenha sido escrito dentro da mesma categoria a que devem ser includas obras
como
O morro dos ventos uivantes
; tudo que realmente bom nesse livro poderia ter sido
mostrado num estilo melhor, sem suas imagens revoltantes; como um ser humano pde ter se
esforado em escrever
um livro como este sem cometer suicdio antes de ter terminado uma dzia
de captulos, um mistrio; uma combinao de depravao vulgar e horrores no naturais;
obra de grande habilidade; [sua prosa] irrompe em cenas que chocam mais do que atraem (esta
ltima observao foi escrita por Charlotte).
11
With regard to the
rusticity of 'Wuthering Heights,' I admit the charge, for I feel the quality.
It is
rustic all through
.
It is moorish, and wild, and knotty as a root of heath
. Nor was it natural that it
should be otherwise; the author being herself a native and nursling of the moors. ()
'Wuthering
Heights' was hewn in a wild workshop, with simple tools, out of homely materials
. (BRONT, C.
Editors preface to the new edition of
Wuthering Heights
. In: BRONT, E.
op. cit.
Grifos nossos.)
12
F.R. Leavis, em seu
A grande tradio (1948), j no comeo do sculo XX, opta por no colocar
O
morro dos ventos uivantes em seu cnone do romance ingls por razes desse mesmo tipo. O autor
diz: The genius, of course, was Emily. I have said nothing about
Wuthering Heights because that
10

11

dvida, destacando o trabalho em cima das paixes e da tragicidade contida na

obra, como se esta tivesse alcanado um carter de transcedentalidade raro ao
gnero romance. Outra tendncia constante, como brevemente apontado acima,
foi a da crtica de cunho biografista, que procurou explicar alguns dos enigmas
propostos pelo romance a partir de detalhes biogrficos, sempre muito
especulativos e sem muita validade objetiva.
Foi no sculo XX, no entanto, que a obra comeou a ganhar mais prestgio
artstico. As anlises se aprimoraram teoricamente e, devido a mudanas morais
e ideolgicas ocorridas na prpria sociedade europeia, uma nova forma de
apreciar o romance surgiu, destacando elementos de interesse at ento no
notados ou plenamente considerados. A obra despertou o interesse de muitos
surrealistas, que deram novo sentido interpretativo a aspectos que, no sculo
XIX, pareciam no funcionar, por no condizerem aos valores burgueses da
poca, ainda mais se tratando de um romance escrito por uma mulher. Na
Frana, a histria das irms Bront ganha meno no clssico feminista
O

segundo sexo (1949), de Simone de Beauvoir, e

O morro dos ventos uivantes
ganha estudo extenso de George Bataille, em
A literatura e o mal (1957), ou seja,
desenvolve-se um interesse pela obra das Bront para alm das fronteiras de
pases de lngua inglesa. Um dos campos do saber que mais alterou a percepo
da crtica foi, definitivamente, a psicanlise, que preencheu de significado novo a
questo dos desejos, dos sonhos, dos fantasmas, da violncia e outras paixes
que esto fortemente presentes na narrativa. No decorrer do sculo XX at os
dias de hoje, com o advento e multiplicao das correntes crticas em estudos
literrios, aumentou e muito o volume de crtica a respeito de
O morro dos

ventos uivantes
, sempre heterogneo, no entanto: fez-se mais crtica
psicanaltica, mas tambm feminista, desconstrucionista, ps-colonial, marxista
etc. Falemos, ento, especificamente acerca da crtica materialista em torno do

astonishing work seems to me

a kind of sport
. It may, all the same, very well have had some
influence of an essentially undetectable kind: she broke completely, and in the most challenging
way, both with the Scott tradition that imposed on the novelist a romantic resolution of his
themes, and with the tradition coming down from the eighteenth century that demanded a
plane-mirror reflection of the surface of 'real' life (Grifos nossos). A prpria presena do romance
no cnone literrio ingls hoje deu-se mais pelo amontoado de polmicas que acumulou desde sua
publicao do que pelo pouco prestgio acadmico propriamente dito que obteve.

12

romance e de como nossa prpria crtica pretende seguir seus passos e avanar
em relao a ela.

A crtica materialista
Tenta-se estabelecer o vnculo entre a realidade aparentemente a-histrica
figurada na narrativa de
O morro dos ventos uivantes e os pormenores
scio-histricos ingleses propriamente ditos desde o incio do sculo XX. C. P.
Sanger, autor de The structure of
Wuthering Heights
(1926)13, um dos primeiros
ensaios verdadeiramente influentes a respeito do romance, demonstrou
plausivelmente a correspondncia entre a legalidade da posse de propriedades
na Inglaterra do fim do sculo XVIII e incio do sculo XIX (quando parte do
romance se passa) e o processo empreendido pela personagem Heathcliff para
tomar posse das propriedades onde se passa o enredo da obra. Arnold Kettle, no
captulo sobre
O morro dos ventos uivantes presente no primeiro volume de seu
livro
An introduction to the English Novel (1951)14, fez aquilo que poderamos
chamar de crtica marxista vulgar, isto , ao mesmo tempo em que reconhece a
relao entre forma literria e matria histrica, procura compreend-la do
ponto de vista do reflexo, ou seja, o enredo, as personagens e o espao do
romance

se

scio-histrica

configuram
de

seu

mimeticamente
tempo.

Alm

da

de

acordo

proposta

com

realidade

metodologicamente

problemtica, Kettle, assim como muitos dos crticos de vis idealista anteriores
a ele, e que ele critica, no conseguiu escapar por completo do julgamento
moral, fazendo de sua leitura um momento importante, porm pouco avanado
no mbito da fortuna crtica de
O morro dos ventos uivantes
.
Foi Raymond Williams, contemporneo de Kettle, quem deu o primeiro
passo na direo de uma crtica materialista sofisticada do romance de Emily
Bront. Em seu breve captulo sobre Charlotte e Emily Bront, presente em
The
SANGER, C. P. "The structure of
Wuthering Heights
". In:
Hogarth Essays, XIX
. London: Hogarth
Press, 1926.
14
KETTLE, A. "Emily Bront -
Wuthering Heights
. In:
An introduction to the English novel
. New
York: Harper Torchbooks, 1960.
13

13

English novel from Dickens to Lawrence (1970)15, ele percebeu que, para captar o
processo histrico imanente forma literria, preciso aferir tambm o prprio
movimento das paixes e dos afetos delineado na narrativa, algo que inspirou
profundamente

nossa

pesquisa.

Ele

tambm

deixou

pequenas,

mas

interessantes contribuies ao estudo dessa obra em

The country and the city
(1973), Forms of English fiction in 1848 (1983), e em algumas das entrevistas
compiladas em
Politics and letters
(1979).
Seu discpulo Terry Eagleton foi quem nos deixou a contribuio crtica
mais rica sobre
O morro dos ventos uivantes
. Primeiramente em
Myths of power
(1975), obra totalmente dedicada ao estudo dos romances das irms Bront. No
captulo sobre o romance de Emily, ele faz uma anlise exaustiva das
contradies engendradas na obra, e do interesse que elas geram16 . Em
Heathcliff and the great hunger (1996), ele debate a questo irlandesa presente
no romance atravs das possveis origens da personagem Heathcliff17. Por fim,
em The Bronts (2005)18 e na introduo s novas edies de
Myths of power
(1987, 2005)19 , Eagleton foi capaz de retomar aspectos de seu trabalho, abordar
novas questes, e fazer a crtica dos aspectos problemticos de seus ensaios
anteriores acerca de
O morro dos ventos uivantes
, sempre pensando o
movimento das diversas contradies que o romance instaura.
A terceira e ltima contribuio materialista de interesse, a meu ver, a
da norte-americana Nancy Armstrong, em ensaios presentes em
Desire and

domestic fiction (1987)20 e

Fiction in the age of photography (1999)21. Neles, Nancy
aborda questes intrigantes presentes em
O morro dos ventos uivantes
, como o
desejo, o poder, a sexualidade, e at mesmo a raa (material carssimo crtica
WILLIAMS, R. "Charlotte and Emily Bront". In:
The English novel from Dickens to Lawrence
.
London: The Hogarth Press, 1970.
16
EAGLETON, T. "
Wuthering Heights
". In:
Myths of power
.
17
EAGLETON, T. "Heathcliff and the great hunger". In:
Heathcliff and the great hunger
. London:
Verso, 1995.
18
EAGLETON, T. "The Bronts". In:
The English novel - an introduction
.
19
EAGLETON, T. "Introduction to the anniversary edition"; EAGLETON, T. "Introduction to the
second edition". In:
Myths of power.
20
ARMSTRONG, N. "History in the house of culture". In:
Desire and domestic fiction
. Oxford: OUP,
1987.
21
ARMSTRONG, N. "Race in the age of realism: Heathcliff's obsolescence". In:
Fiction in the age of
photography
. Cambridge: Harvard University Press, 1999.

15

14

ps-moderna), sem perder de vista o rigor analtico e a contextualizao

histrica.
Na esteira das contribuies desses trs intelectuais, procuramos
desenvolver nosso estudo, articulando anlise textual profunda e detalhista e
reflexo histrica a contrapelo, para usarmos a expresso de Walter Benjamin.
Ainda que muito pautados em seus textos, imaginamos, entretanto, termos sido
capazes de elaborar nossos prprios conceitos e formular nosso prprio aporte
terico heterogneo, que, em geral, constitui-se do material deixado pela
tradio da crtica literria materialista anglo-sax (da qual Williams e Eagleton
j so grandes expoentes), alem e brasileira.

Estrutura de tenses e obra dialtica

No incio de nosso processo de anlise, fomos acumulando questes
ligadas aos componentes estruturais do romance (narrador, personagens,
enredo, imagens etc.). Em separado, elas pareciam nunca encontrar respostas
precisas, mas em chave panormica, todas elas pareciam pertencer a um mesmo
problema formal, tinham algo em comum, a saber, uma tenso em jogo. Desde a
configurao do foco narrativo construo do espao, tanto a caracterizao
das personagens como o percurso geral do enredo, tudo parecia remeter a uma
tenso, a um descompasso pulsante, que, por sua vez, dava vida ao corpo geral
do romance, servia-lhe de fora motriz. Fizemos desse elemento, o da tenso,
nosso ponto de partida, que organizaria e unificaria o todo de nossa reflexo e
de nossas indagaes.
Se pensarmos que toda obra literria um edifcio mantido por uma
estrutura

formal

particular,

de

O morro

dos ventos uivantes ,

definitivamente, uma estrutura de tenses, por mais contraditrio que isso

possa soar. A prpria imagem a que o termo alude, a de uma estrutura (algo
rgido e fortificado) composta por tenses (conceito que remete a volatilidade e
pulso), nos serve muito bem em sua contraditoriedade. A nosso ver, nosso
conceito de estrutura de tenses corresponde ao modo como Terry Eagleton
15

descreveu o romance de Emily Bront, a saber, uma obra dialtica. Nas palavras
do autor,

Wuthering Heights is less a middle-of-the-road than a

dialectical work
, which allows us to see what partial
justice there is on both sides without ceasing to insist
on their tragic incompatibility, or fondly trusting that
these two cases add up to some harmonious whole22
Raymond Williams diz algo semelhante: "Its [the novel's] interaction, its
extraordinary intricacy of opposed and moderated but still absolute feelings, is
an active, dynamic process:
not balance but dialectic
: contraries"23 .
O que pretendemos fazer aqui justamente analisar
O morro dos ventos

uivantes partindo do pressuposto de que se trata de uma obra dialtica, de que

sua estrutura formal uma estrutura de tenses. Cada momento de nossa
anlise procurar desvelar os meandros da construo dessas tenses nos
diversos planos de significao do texto. Neste estgio da pesquisa, o que temos
preparado : 1) uma anlise das tenses do realismo no romance, que
consideramos serem o prprio fundamento da estrutura de tenses da obra; 2)
uma anlise da configurao complexa do ponto de vista no romance, pensando
principalmente o discurso problemtico da personagem Lockwood.
Ao final, o que esperamos compreender melhor o modo como essas
muitas tenses figuradas no romance e configuradas em sua estrutura so, na
verdade, resultado de um processo de reduo estrutural, para falarmos como
Antonio Candido, em que o interno da forma da obra literria a transmutao
do externo da matria histrica. Isto , as tenses formais da obra correspondem
s tenses histricas vividas na Inglaterra do sculo XIX, principalmente quando
pensamos nos efeitos da Revoluo Industrial, na gentrificao do campo e nos
impasses do processo de modernizao em geral, do ponto de vista da provncia
e dos oprimidos. Passemos, ento, s anlises.

22
23

EAGLETON, T. "The Bronts". Grifos nossos.

WILLIAMS, R. "Charlotte and Emily Bront". Grifos nossos.

16


Tenses do realismo em
O morro dos ventos uivantes
As tenses do realismo em
O morro dos ventos uivantes constituem o que
acreditamos ser o prprio fundamento da estrutura de tenses da obra. A nosso
ver, todas as outras tenses presentes no romance so sustentadas e at mesmo
energizadas por essa tenso fundamental, j que se trata de uma questo de
gnero, categoria que engloba todos os componentes formais, temticos e
estilsticos da obra literria. O principal, mas no nico elemento que se coloca
em contradio ao do realismo no romance de Emily Bront, sem dvida, como
j atestado por muitos estudiosos, o do romanesco/gtico24. Essa tenso, longe
de acidental, faz parte de um conjunto ainda maior de tenses no campo da
fico inglesa por volta de 1848, como descreve Raymond Williams25 . De acordo
com o autor, por mais que se saiba que por volta de 1848 que surge um
realismo burgus caracterstico na fico, o que o burgus lia no era fico
burguesa, a burguesia [lia] fico predominantemente aristocrtica, algo que,
no plano da vida social, correspondia a um entrelaamento complexo e central
para a

cultura

inglesa dessa poca entre (sucintamente) os aspectos

aristocrticos e burgueses dos sistemas de vida e valor. Essa fico aristocrtica

, no entanto, residual, segundo Williams, pois a partir da dcada de 40 do sculo
XIX comea a ser menos escrita, por mais que ainda muito lida pelo pblico
burgus26. Embora Williams no fale em romance gtico quando se refere aos

24

Romanesco aqui serve como traduo para o portugus de romance, que, em ingls, diz
respeito a um conjunto de formas literrias precedentes ao romance burgus (em ingls, novel), e
que por ele foram, de certo modo, dominadas, ainda que no completamente, como comprova,
alm de outros fatores, a existncia do romance gtico, gnero no qual persistem as formas do
romanesco e que, justamente por isso, esto colocados em certo grau de sinonmia em nosso texto,
por mais que saibamos que ambos no correspondem mesma coisa. Daqui em diante usaremos o
termo gtico quase que exclusivamente, at porque o romanesco, em
O morro dos ventos uivantes,
funciona quase sempre a partir dos aspectos especficos do gtico.
25
WILLIAMS, R. Formas da fico inglesa em 1848. In:
A produo social da escrita
. So Paulo:
Editora UNESP, 2013.
26
O auge da produo de fico gtica ocorre no final do sculo XVIII. Em meados do sculo XIX,
quando Emily publica seu romance, o gnero j est em decadncia.

17

tipos de fico aristocrtica, acreditamos que tal gnero possa ser um deles,
tendo em vista estas colocaes de David Punter:
Gothic attends to a set of problems concerning
relations between bourgeoisie and aristocracy (...) all
the different kinds of fiction [that] were popular in the
later eighteenth century () played upon the
remarkably clear urge of the middle class to read about
aristocrats (...) [gothic novels] were written for
middle-class audiences () they all deal primarily in
images of the aristocracy27
Raymond Williams coloca
O morro dos ventos uivantes como um dos
diversos romances que, de alguma forma, emergiram (ele fala em "formas
emergentes") no campo da produo literria por conta desse entrelaamento
entre "residual" (aristocrtico, e que aqui entendemos como gtico, no campo da
fico) e "dominante" (burgus, e que aqui entendemos como realista), sem, no
entanto, corresponder a nenhum desses tipos de produo. Mas necessrio
esclarecer, primeiro, o que, nesta pesquisa, entendemos como realismo e como
gtico. Somente aps esses dois momentos preliminares, discorreremos acerca
de como esses dois elementos entram em tenso no romance de Emily Bront.
Realismo
O debate atual, ou melhor, a ausncia de debate, sobre
o realismo , em essncia, um tipo de luta de boxe com
um oponente imaginrio, onde os golpes nunca
acertam porque o ringue amplo demais, no h
cordas
Ian Watt28
Quando se utiliza, em crtica literria, o termo realismo, necessrio,
antes de qualquer coisa, saber se a obra estudada possui, efetivamente, algo a
ver com tal termo. Lembremo-nos de que no se trata de uma abstrao
27

PUNTER, D. Social relations of gothic fiction. In: AERS,D., COOK, J., PUNTER, D. (org.).
Romanticism and ideology
. London: Routledge, 1981.
28
WATT, I. Canhestro e deteriorado: as realidades do realismo. Literatura e Sociedade, So Paulo,
n. 14, 2010.

18

universal e trans-histrica aplicvel a qualquer objeto em qualquer contexto.

Realismo um conceito polissmico que possui diferentes acepes de acordo
com as diferentes reas do saber nas quais est inserido (filosofia, histria da
arte, teoria literria etc.). Cada uma dessas acepes possui matriz histrica,
contextos de utilizao, desenvolvimentos tericos particulares, que s vezes se
entrecruzam. No caso dos estudos literrios, a noo de realismo est
profundamente ligada ao contexto de ascenso, consolidao e crise da forma
romance na Europa durante os sculos XVIII, XIX e incio do XX. No que seja
totalmente descabido o uso do termo em relao a outros objetos literrios, de
outros perodos histricos, mas o cuidado para com a historicidade do conceito e
sua relao efetiva com o objeto investigado o que torna um estudo de vis
materialista, como este, rgido e preciso teoricamente.
Questes de representao literria de determinados aspectos da
realidade material, extraliterria, no necessariamente pertencem ao campo
conceitual do realismo, por mais que as duas coisas estejam profundamente
interligadas. Com efeito, a noo de realismo surgiu na tentativa de
problematizar e, muitas vezes, solucionar tais questes. Exploremos este
problema histrico mais a fundo.
O conceito de realismo ganhou importncia no campo da pintura e,
posteriormente, do romance em meados do sculo XIX na Frana, como j bem
sabido. Tornou-se escola e se espalhou por diversas regies do globo, gerando
polmica e dividindo as opinies de muitos intelectuais e artistas que se punham
ou contra ou a favor desse Realismo com r maisculo. Correspondia a
princpios artsticos especficos de representao da realidade e da vida social
(que constituem o hoje chamado Naturalismo) e advogava em prol de um
contato supostamente mais direto e sem mediaes entre obra de arte e mundo
concreto, material. Era, nas palavras de Raymond Williams,
(...) um mtodo ou uma atitude na arte e na literatura
primeiro uma exatido excepcional de representao,
e mais tarde um compromisso de descrever os

19

acontecimentos reais e mostrar as coisas tal como elas

existem29
No comeo do sculo XX, no entanto, em decorrncia de muitos fatores
scio-histricos que no exploraremos aqui, seu significado sofreu uma
importante transformao: para alm de mtodos prescritivos de representao
(na pintura ou no romance), o realismo passou a dizer respeito a mltiplas e
diversas possibilidades de representar artisticamente um todo real, seja
psicolgico

seja histrico-social, ainda que as prescries estticas do

Naturalismo no fossem seguidas. Estas, inclusive, perderam boa parte de seu

prestgio, uma vez que os artistas perceberam que a tal tentativa de rompimento
com as mediaes entre vida real e obra de arte no podia ser efetivamente
empreendida. Nas palavras de Terry Eagleton, em texto conciso, porm
extremamente esclarecedor a esse respeito,

Artistic realism, then, cannot mean represents the

world as it is, but rather represents it in accordance
with conventional
real-life modes of representing it.
But there are a variety of
such modes in any culture,
and in accordance with conceals a
multitude of
problems.
We
cannot
compare
an
artistic
representation with how the world is, since how the
world is is
itself a matter of representation

30
Na mesma esteira, Raymond Williams diz que
O efeito da representao verossmil, a reproduo
da realidade, , na melhor das hipteses, uma
conveno artstica especfica e, na pior, uma
falsificao que nos faz tomar como reais as formas da
representao31
Antonio Candido, em texto bastante elucidativo acerca do realismo heterodoxo
de Marcel Proust, adianta os termos do novo realismo:

WILLIAMS, R. Realismo. In:

Palavras-chave: um vocabulrio de cultura e sociedade
. So Paulo:
Boitempo, 2007.
30
EAGLETON, T. Pork Chops and Pineapples. In: London Review of Books, Londres, vol. 25, n 20,
2003.
http://www.lrb.co.uk/v25/n20/terry-eagleton/pork-chops-and-pineapples.
31
WILLIAMS, R.
op. cit
.
29

20

(...) a laboriosa descrio realista constri uma imagem

colorida e animada, mas no fundo no passa de um
acmulo de pormenores que valem pouco enquanto
possibilidade de compreenso efetiva. Ela estende aos
seres a mesma mirada externa com que se dirige aos
objetos, apresentando-os como unidades autnomas de
significado nico, que produzem uma simples
aparncia de sentido
(...) talvez a realidade se encontre mais em elementos
que transcendem a aparncia dos fatos e coisas
descritas do que neles mesmos. E o realismo,
estritamente concebido como representao mimtica
do mundo, pode no ser o melhor condutor da
realidade32
Raymond Williams resume bem os novos parmetros da questo:
A realidade aqui vista no como uma aparncia
esttica, mas como o movimento de foras psicolgicas,
sociais ou fsicas; o realismo , assim, um compromisso
consciente de compreend-las e descrev-las33
Por fim, citemos Nancy Armstrong, sobre quem falaremos mais um pouco logo
adiante,

para arrematarmos

isso que estamos chamando de realismo

"heterodoxo" em comparao a um realismo "tradicional":

"I call realism any representation that establishes and
maintains the priority of the same social categories
that an individual could or could not actually occupy.
Realism so defined can be distinguished from writing
that reflects or refers to people and things themselves.
While knowledge of an individual made it possible to
identify his or her image when one saw it, that image
rarely if ever gave one access to that individual'
character, mind, or soul. There was, in this crucial
sense, no such thing as a perfect copy (...) science was
discovering to its dismay that even photographs could
not guarantee a one-to-one relationship between
image and object, fiction was insisting that images did
in fact provide an accurate map of the world"

CANDIDO, A. Realidade e realismo (via Marcel Proust). In:

Recortes
. So Paulo: Companhia das
Letras, 1993.
33
WILLIAMS, R.
op. cit.
32

21

"In contrast to the notion of realism I am pursuing,

literary realism in the simple and restrictive sense is
writing that refers to the categories of the visual order
as if those categories were indeed the things and
people they label"
"Realism that refers to the world as things (for example,
the kind of realism we find in the scientific literature of
the period) was an entirely different kind of writing
and much less important to literary production than
the kind of realism that refers to the world as image"
"[Some] novels carry out the work of realism all the
more effectively by virtue of their departures from it.
Hence the proliferation of fantastic subgenres during a
period known for realism" 34
No decorrer do sculo XX, com o desenvolvimento da Teoria Literria,
esse novo olhar em relao ao realismo atingiu o interesse de uma gama enorme
de crticos (os j mencionados acima que o digam), que ampliaram ainda mais o
alcance do conceito e complexificaram ainda mais a questo. Desde os
formalistas russos at os pensadores dos estudos culturais, passando pela crtica
marxista e pelo ps-estruturalismo, no houve quem no se interessasse, em
maior ou menor nvel, pela questo do realismo, e assim at hoje. Um desses
crticos foi o ingls Ian Watt, cujo interesse maior residia no no realismo em si,
mas em sua conexo com a ascenso da forma romance na Inglaterra
setecentista. Watt, em sua obra-prima,
The rise of the novel (1957), retomou a
noo tradicional de realismo e a reformulou a fim de entender qual era, e como
funcionava, o imperativo de verossimilhana que diferenciava a forma romance
de formas literrias precedentes. Nas palavras do prprio, tratava-se de
compreender as
transformaes filosficas, sociais, econmicas e
educacionais que afetaram tanto os autores como o
pblico leitor, transformaes que conduziram a uma
nfase sobre o indivduo, sobre a particularidade do
tempo e do espao, sobre o universo material e a vida
cotidiana: todos esses, entre outros fatores histricos,
ARMSTRONG, N. "Race in the age of realism: Heathcliff's obsolescence". In:
Fiction in the age of
photography
.
34

22

criaram uma verso substancialmente nova da antiga

preocupao da literatura com a verossimilhana35
Ele elaborou, ento, um novo conceito, realismo formal, que, a nosso
ver, uma das tentativas mais refinadas de compreender, de forma geral, uma
srie de procedimentos narrativos majoritariamente comuns aos primeiros
romances realistas ingleses. Esse conceito no s ilumina o campo do romance
ingls do sculo XVIII como tambm esclarece todo um conjunto de
caractersticas que viria a definir o realismo romanesco europeu do sculo XIX.
Longe de se adequar acepo tradicional de realismo, o realismo formal de
Watt , na verdade,
bastante independente do tipo de considerao
envolvida com o realismo como nome de uma
determinada escola literria; interessava-me menos
ainda o realismo como uma doutrina crtica consciente
que supostamente professa que a fico ou deveria
ser uma reproduo fotogrfica verbal da realidade, ou
uma imitao direta, no mediada, da vida36
H muitos elementos importantes e dignos de discusso no texto de Watt37
(como, por exemplo, a fundamental questo da nfase na experincia do
indivduo presente no romance), mas trabalharemos aqui somente com o que
mais nos interessa dentro do campo do realismo formal, a saber, o que o autor
chama de particularidade da descrio. Diferentemente da descrio no mito,
na poesia pica e no romanesco ("romance"), no romance realista o detalhe do
particular, histrica e socialmente especificado, era crucial. Essa descrio
particularizada se aplicava a uma srie de elementos do romance, mas queremos
chamar ateno somente a estes: personagens, atravs do destino determinado
pelas prprias aes e do uso do nome prprio; espao, composto de ambientes
fsicos verdadeiros38 ; e tempo, ordenado cronologicamente, pautado em uma
lgica de causa e consequncia, onde passado influencia presente que influencia

WATT, I.
op. cit
.
Idem

.
37
WATT, I. Realism and the novel form. In:
The rise of the novel: studies on Defoe, Richardson
and Fielding
. London: Pimlico, 2000.
38
O termo em ingls, de difcil traduo, actual.
35

36

23

futuro. Todos sempre especificados, demarcados, nomeados, particularizados, de

acordo com os padres de referncia do pblico leitor burgus, ou seja, a
verossimilhana na forma romance operava conforme as noes de verdade e
realidade nutridas por esse pblico. Outra expresso interessante de Watt
presentation of background [apresentao de pano de fundo], pois cada
aspecto elaborado pela forma romance possua especificidade histrica que
aparecia no texto, de tal forma que s pudesse pertencer ao seu tempo e lugar,
sem a possibilidade de ser generalizado.
Muito do que Ian Watt chama de particularidade da descrio no
romance ingls do sculo XVIII adianta certas questes que Nancy Armstrong
explora em seu complexo e interessantssimo texto sobre o realismo na fico
vitoriana39. Segundo esta autora, uma das caractersticas mais expressivas que
constituem o realismo romanesco da segunda metade do sculo XIX na
Inglaterra a sua visualidade imagtica, fotogrfica. Em suas palavras,
I examine nineteenth-century British culture as the
time when and the place where image and object
began to interact according to the rules and procedures
commonly called realism (...) It was to cash in on the
giddy expansion of referential possibilities afforded by
the reversal of the mimetic priority of original over
copy that fiction developed the repertoire of
techniques most commonly associated with realism
fiction equated seeing with knowing and made visual
information the basis for the intelligibility of a verbal
narrative
Ao associar visual e verbal, fico e fotografia, no realismo romanesco
vitoriano, Armstrong no s complexifica e sofistica o to citado carter
descritivo da prosa realista/naturalista, como tambm fornece um elemento a
mais para a noo de realismo que estamos elaborando. A frase a seguir, de sua
autoria, resume bem os problemas que nos so de interesse:

ARMSTRONG, N. Introduction: What is real in realism? In:

Fiction in the age of photography
.
Cambridge: Harvard University Press, 1999.
39

24

it is more accurate to think of realism and

photography as partners in the same cultural project.
Writing that aims to be taken as realistic is
photographic in that it promised to give readers access
to a world on the other side of mediation and sought to
do so by offering certain kinds of visual information.
(...) the writing we now call realism provided this
information in such a way that the reader would
recognize it as indeed belonging to the objects and
people of the world themselves
Na mesma esteira, porm em ensaio menos complexo, de carter
introdutrio, o norte-americano Peter Brooks tambm diz que realist literature
is attached to the visual, to looking at things, registering their presence in the
world through sight (...) photography comes into being along with realism40.
Deste autor, nos interessou a ateno que ele chama conexo entre
experincia ordinria no romance realista e modo de vida burgus ( qual Watt
tambm d destaque no captulo sobre Robinson Crusoe de
The rise of the

novel
): (...) new valuation of ordinary experience and its ordinary settings and
things. This new valuation is of course tied to the rise of the middle classes to
cultural influence41.
J que falamos em experincia ordinria, voltemos a Watt e s suas
reflexes breves, mas profundas, acerca do realismo posterior a Defoe,
Richardson e Fielding, os pioneiros da forma romance. Ele destaca dois autores,
Laurence Sterne e Jane Austen. So seus apontamentos sobre esta ltima, muito
mais do que os sobre o primeiro, que nos so relevantes. Conforme Watt, Austen
continuadora do realismo formal original: sua obra funciona como uma
espcie de sntese das ambivalncias postas pelas obras de Richardson e
Fielding. Ao mesmo tempo em que fornece descries precisas do cotidiano
(Richardson), fornece tambm material de avaliao a respeito do que narra
(Fielding), sem intruses profundas, no entanto. Austen constri narradores com
aparncia de objetividade, lucidez e esprito impessoal de compreenso social e
psicolgica, segundo Watt. Quem avana a esse respeito so dois crticos cujos
BROOKS, P. Realism and representation. In:
Realist vision
. New Haven: Yale University Press,
2005.
41
Idem

.
40

25

textos no discorrem acerca da questo do realismo propriamente dito, mas

fortaleceram muito a noo heterognea de realismo que adotamos aqui:
Raymond Williams, mais uma vez, e Franco Moretti. A expresso unidade de
tom, de Williams, ao falar dos romances de Jane Austen, certeira, condensa
perfeitamente o que Watt diz a respeito dos narradores austenianos, esse
controle narrativo que to bem organiza e delineia seus enredos e a
caracterizao de suas personagens42. Bem no sentido do estilo srio adotado
pelo romance realista europeu na primeira metade do sculo XIX, como elabora
Franco Moretti em ensaio fabuloso43 . Um de seus muitos argumentos o de que
Jane Austen escreveu seus romances conforme a seriedade do modo de vida
burgus daquele perodo, composta de valores como impessoalidade,
preciso, conduta de vida regular e metdica, certo distanciamento
emotivo, e investida pela lgica da racionalizao weberiana. Da seus enredos
muito mais marcados pelos preenchimentos (eventos que acontecem entre
uma mudana e outra) do que pelas "bifurcaes" (eventos que geram possveis
desdobramentos), e compostos por personagens cuja vida slida e
responsvel. O srio corresponde honestidade comercial, confivel,
metdico e claro, diz Moretti, e a isso tambm correspondem as personagens e
enredos de Jane Austen, cujo modelo de romance serve de prottipo nossa
acepo de romance realista, da a importncia que estamos dando a ela neste
ltimo momento de nossa discusso sobre essa complicada questo. Mais
adiante, ficar mais claro como fundamental estarmos a par do
modus

operandi dos narradores e dos enredos austenianos para que as contradies e

problemas do realismo em operao no romance de Emily Bront venham
tona.

Cf. WILLIAMS, R. Trs escritores na regio de Farnham. In:

O campo e a cidade
. So Paulo:
Companhia das Letras, 2011. A expresso "unidade de tom" se torna ainda mais interessante nossa
reflexo quando lembramos que Williams a usa pensando no quadro histrico e poltico turbulento
no qual Jane Austen estava inserida, mas que no aparece nos seus romances. Williams inclusive
diz que a unidade de tom um verdadeiro paradoxo do romance austeniano.
43
MORETTI, F. O sculo srio. In: MORETTI, F. (org.)
O romance vol. 1: a cultura do romance
.
So Paulo: Cosac & Naify, 2009.

42

26

Gtico
O conceito de gtico, cujo uso nem sempre o mais apropriado44 ,
tambm bastante complexo mas, em Teoria Literria, constitui um problema
bem mais especfico e delimitado do que o de realismo. Muito mais do que um
gnero propriamente dito, acreditamos, conforme palavras de David Punter e
Glennis Byron, que the Gothic is more to do with particular moments, tropes,
repeated motifs that can be found scattered, or disseminated, through the
modern western literary tradition45.
No faremos aqui uma exposio exaustiva das matrizes etimolgicas,
histricas e sociais do gtico; ao invs disso, iremos expor brevemente algumas
das principais caractersticas ligadas a tal conceito no campo do romance (os tais
moments, tropes e motifs mencionados acima).
Nas palavras de Sandra Vasconcelos, o gtico surge para perturbar a
superfcie calma do realismo e encenar os medos e temores que rondavam a
nascente sociedade burguesa46 . Maggie Kilgour, em seu livro
The rise of the

gothic novel
(1995), diz que
o gtico portanto uma viso de pesadelo de um
mundo moderno, feito de indivduos separados, que se
dissolveu em relaes predatrias e demonacas que
no podem ser reconciliadas numa ordem social
saudvel47

44

De acordo com James Watt, a prpria categoria do gtico uma construo moderna: A
historically grounded study of Gothic fiction must begin by acknowledging that the genre itself is a
relatively modern construct. The Gothic romance as a descriptive category is the product of
twentieth century literary criticism, and specifically of the revival of interest in
late-eighteenth-century romance in the 1920s and 1930s. Cf. WATT, J. Introduction. In:
Contesting the gothic
. Cambridge: Cambridge University Press, 1999.
45
PUNTER, D. & BYRON, G. Introduction. In:
The gothic
. Oxford: Blackwell Publishing, 2004.
James Watt tambm afirma que Gothic fiction was far less a tradition with a generic identity and
significance than a domain which was open to contest from the first, constituted or structured by
the often antagonistic relations between different writers and works. WATT, J.
op. cit.
46
VASCONCELOS, S. Romance gtico: persistncia do romanesco. In:
Dez lies sobre o romance
ingls do sculo XVIII
. So Paulo: Boitempo Editorial, 2002.
47
KILGOUR, M.
apudVASCONCELOS, S.
op. cit
.

27

Os dois trechos resumem bem a noo de gtico que nos interessa, pois
destacam sua emergncia e presena em relao ao mundo burgus iluminista,
em contraposio a ele, na verdade. O gtico aquilo que vai na contramo do
realista, do domstico, do familiar e do cotidiano, ou seja, do srio morettiano.
Para realizar tal empreitada, lana mo de uma srie de formas, tais como:
nfase na representao do terrvel, a insistncia dos cenrios arcaicos, o uso do
sobrenatural, as personagens estereotipadas, o uso da tcnica do suspense48 .
Ainda conforme Sandra Vasconcelos, alguns dos temas principais do gtico so
a tirania, a opresso e a superstio49 . Punter e Byron destacam estes
elementos como alguns dos mais recorrentes na fico gtica: o castelo
assombrado, o monstro, o vampiro, a perseguio e a paranoia, o unheimlich (no
sentido freudiano), o abuso, a alucinao e os narcticos50 .
De forma geral, quem resume bem a acepo de gtico que nos
relevante Fred Botting, ao destacar o aspecto do excesso que marca o gnero.
Em suas palavras, Gothic signifies a writing of excess. Mais adiante ele diz:
In Gothic productions imagination and emotional
effects exceed reason. Passion, excitement and
sensation transgress social proprieties and moral laws.
Ambivalence and uncertainty obscure single meaning.
Drawing on the myths, legends and folklore of
medieval romances, Gothic conjured up magical worlds
and tales of knights, monsters, ghosts and extravagant
adventures and terrors. Associated with wildness,
Gothic signified an over-abundance of imaginative
frenzy, untamed by reason and unrestrained by
conventional
eighteenth-century
demands
for
simplicity, realism or probability51
esse carter de excesso que encontraremos abundantemente em
O

morro dos ventos uivantes

. O importante, entretanto, sempre deixar claro que
ele possui razo de ser, corresponde a um processo scio-histrico e, neste caso,
configura simbolicamente um grande problema histrico ligado ascenso da
VASCONCELOS, S.
op. cit.
Idem

.
50
PUNTER, D. & BYRON, G.
op. cit
.
51
BOTTING, F. Introduction In:
Gothic
. London: Routledge, 1996.
48
49

28

burguesia, ao declnio ideolgico da aristocracia e emergncia de foras

revolucionrias oposicionistas, seja ao Antigo Regime, aos bons modos corteses,
ao advento da razo iluminista ou ao avano da modernidade industrial. James
Watt, resumindo David Punter, diz:
Punter reads the Gothic as a materialist genre, a
literature of self-analysis which emerged at a stage
when the bourgeoisie . . . began to try to understand
the conditions and history of their own ascent. In a
period of industrialization and rapid social change,
according to Punter, Gothic works insistently betrayed
the fears and anxieties of the middle classes about the
nature of their ascendancy, returning to the issues of
ancestry, inheritance, and the transmission of property:
Under such circumstances, it is hardly surprising to
find the emergence of a literature whose key motifs are
paranoia, manipulation and injustice, and whose
central project is understanding the inexplicable, the
taboo, the irrational52
O prprio Punter, em Social relations of gothic fiction53 , diz que
Gothic writers were trying to comprehend the
relations between historical present and past, trying to
assess what had been gained and what lost in the
transition to the emergent capitalist state
nesse sentido que
O morro dos ventos uivantes mais se aproxima da esttica
da fico gtica, inclusive por elaborar uma narrativa que no se passa na
mesma poca de sua publicao, mas no fim do sculo XVIII, auge da produo
de romances gticos na Inglaterra, como j apontado acima.
Exploraremos

agora,

em

mais

detalhe,

parte

das

contribuies

importantssimas de David Punter ao debate sobre o gtico, sempre pensando a

conexo entre suas observaes e elementos especficos presentes em
O morro

dos ventos uivantes

. No ensaio j mencionado acima, Punter empreende um
breve, mas profundo percurso analtico acerca de quatro dos romances gticos

52
53

WATT, J.
op. cit.
PUNTER, D.
op. cit.

29

mais importantes dessa tradio, a saber,

O castelo de Otranto (1764), de Horace
Walpole,
O monge (1795), de Matthew Lewis,
Os mistrios de Udolpho (1794) e
O

italiano
(1797), ambos de Ann Radcliffe.
Ao comentar a respeito do romance de Walpole, destaca a interspersal of
scenes of high life and low life, que algo que em
O morro dos ventos

uivantes se v, de certa forma, na dualidade entre os modos de vida da Granja

(high life) e do Morro (low life); destaca tambm o tema da visiting of the
sins of the fathers on their children, que uma forma possvel de se pensar a
relao entre a primeira e a segunda gerao das famlias do romance; fala
tambm dos viles gticos, que costumam ser conjunes de bares e figuras de
poder antissocial, um modo bastante interessante de se compreender a
personagem Heathcliff (que, em certo nvel, funciona como um baro sem o
ttulo). Ao falar sobre
Os mistrios de Udolpho
, menciona a personagem
Ludovico, servente que locked for a night in a haunted room, reads a ghost
story which eventually shades into reality, o que se assemelha muito ao
narrador Lockwood lendo os textos de Catherine e sendo, logo em seguida,
assombrado em sonho pelas imagens ali sugeridas. Ainda sobre
Udolpho
, diz:
The inhabitants of Udolpho may be ghosts, bandits or devils: to Emily
[personagem desse romance] they are the incarnation of evil, and their reality
can only be read through the medium offered by her dislocated mind. Isso faz
lembrar, mais uma vez, Lockwood, ao chegar ao Morro pela primeira vez e se
defrontar com aquela realidade que, por no lhe ser familiar, descrita e
interpretada com muito preconceito e vis de classe.
Quando comenta sobre
O monge
, menciona as stories within stories,
que exatamente como funciona a estrutura narrativa de
O morro dos ventos

uivantes
, dividida entre dois narradores principais, mas que passam a palavra a
outros narradores em diversos momentos da obra. Em Radcliffe e Lewis, Punter
encontra "persecuted heroines [that are] martyrs also to the repressed parts of
their own psyches", que um modo de encarar tanto Catherine me quanto
Catherine filha, embora a primeira definitivamente no seja alvo de perseguio,
a segunda no demonstra sofrer de represso psquica to intensamente quanto
a me, e nenhum das duas seja caracterizada exatamente como uma herona.
30

Fala tambm das anxieties about social institutions, in particular the family and
the Church, que so duas instituies em claro estado de emergncia no
romance, afinal tanto a famlia Earnshaw quanto a famlia Linton entram em
verdadeiro colapso, ocasionando o grande drama da obra, e o cristianismo das
personagens no passa de conveno social ou, no caso do empregado Joseph,
instrumento de antipatia, crueldade e represso.
Voltando a falar sobre
Udolpho
, Punter diz que Underlings and servants
are mostly malicious (...) and when they are not, they are foolish and
presumptuous. City life (...) is portrayed as wholly destructive of real, familial
virtue. A parte dos serventes condiz com a forma como so caracterizados
Joseph e Zillah, os dois nicos empregados, com exceo de Nelly Dean, que
possuem alguma importncia. Todos os outros que aparecem em cenas
brevssimas sequer so chamados pelo nome, funcionam quase como uma
segunda natureza da narrativa. A parte da vida na cidade tambm de interesse
(ainda que no haja, em momento algum, cena que se passe em cidade, vilarejo
ou local propriamente pblico), se pensarmos que o tempo que Heathcliff
passou fora do Morro pode muito bem ter sido na cidade, e o que ele traz ao
voltar desestabilidade recm-formada famlia de Catherine e Edgar Linton.
Sobre o tpico da famlia, Punter destaca, ainda em
Udolpho
, the nostalgic
emphasis on the family unit as sacred and inviolable being all too often in direct
confrontation with the themes of claustrophobia and confinement. O
confinamento, elemento da maior importncia na narrativa de
O morro dos

ventos uivantes
, em muitos momentos remete desordem da unidade familiar,
principalmente quando pensamos nos aprisionamentos que ocorrem no Morro
a mando e, s vezes, pelo punho de Heathcliff.
Ao falar outra vez do romance de Lewis, Punter comenta a respeito da
figura do demnio, a qual, no romance de Emily, existe de duas formas: na boca
das personagens que constantemente exclamam seu nome (tambm o do
inferno, que lhe correlato), e em Heathcliff, que frequentemente comparado
a um demnio ou ao prprio diabo durante toda a narrativa. Menciona tambm
as barbarities of feudal social life, a world dependent on force and violence
rather than collaboration, and sneers at our repressions, que tm tudo a ver
31

com o romance, em especial a questo da fora e da violncia, como queremos

explorar em nosso trabalho no futuro. Concluindo nessa mesma toada, citemos
uma passagem bastante relevante em que Punter destaca a questo
contraditria entre realismo e gtico:
where realism was appropriate for dealing with those
areas of social life which were regarded as securely
under bourgeois control, Gothic occupied a
borderguard position, forever on the lookout for
threats from without, whether from the un-dead
aristocracy or simply from the past, or even from
within the bourgeois order itself, from those aspects of
reality, psychological and social, which threatened to
break through the thin web of ideological conformism
and disrupt conservative synthesis

O que dizem os crticos

"I've been greatly interested in

Wuthering Heights
, the
first novel I've read for an age, and the best (as regards
power and sound style) for two ages, except
Sidonia
.
But it is a fiend of a book an incredible monster,
combining all the stronger female tendencies from
Mrs. Browning to Mrs. Brownrigg.
The action is laid in
hell, only it seems places and people have English
names there
. Did you ever read it ?"
Dante Gabriel Rossetti54

Agora que j deixamos estabelecido o que "realismo" e "gtico" significam

no contexto desta pesquisa, passemos ao momento de entender como se d a
tenso dos elementos realistas em
O morro dos ventos uivantes
, seja no registro
do gtico (o mais evidente, como j dissemos), seja em outros registros. A citao
em epgrafe do poeta Dante Gabriel Rossetti j sinaliza o problema quando diz
que a ao do romance se passa no inferno (imagem gtica), mas os lugares e as
pessoas tm nomes ingleses (aspecto realista). Que o romance trabalha em cima
ROSSETTI, D.G.
Letters of Dante Gabriel Rossetti to William Allingham. 1854-1870
. Carta datada
de 19 de setembro de 1854. Grifos nossos.
54

32

de aspectos que remetem ao transcendental, ao universal, ao espiritual etc. (ou

seja, a todo um campo conceitual, em teoria, oposto ao do realismo), j algo
bastante sabido entre os crticos. As seguintes afirmaes, de Edwin Muir,
resumem bem esse ngulo de viso:
"
Wuthering Heights e
The return of the native
, pelo
contrrio, escondem aquela poro da Inglaterra que
fica alm da cena concentrada de sua ao; o mundo
exterior fantasmal e remoto e as figuras incontveis
que o povoam so completamente esquecidas,
extinguidas, como se a intensidade e rapidez com que o
tempo se consome na ao as tivesse destrudo
tambm."
"O cenrio aqui o cenrio nos romances de Hardy e
em
Wuthering Heights no de modo algum um
cenrio comum e particular, como a sala de visitas de
Sedley, ou a propriedade rural de Sir Pitt Crawley, mas
antes uma imagem do ambiente temporal da
humanidade"55
No entanto, alguns crticos tambm puderam perceber o tanto de
realismo, em acepo convencional, que existe no romance. J mencionamos, no
captulo anterior, Arnold Kettle, que procurou, sem sucesso, a nosso ver,
estabelecer as relaes mimticas entre o campo figurado no romance e o campo
"real" da regio de Yorkshire (seu ensaio repleto de afirmaes categricas, mas
pobre em anlise cerrada). J. Hillis Miller, embora em chave crtica muito
diferente da de Kettle, elaborou bem os termos, e ainda por cima apontando o
"twist" que a obra opera em relao s convenes realistas:
"
In spite of its many peculiarities of narrative technique
and theme, it is, in its extreme vividness of
circumstantial detail, a masterwork of realistic fiction
.
It obeys most of the conventions of Victorian realism,
though no reader can miss the fact that it gives these
conventions a twist. The reader is persuaded that the
novel is an accurate picture of the material and

55

MUIR, E. "Tempo e espao".

33

sociological conditions of life in Yorkshire in the early

nineteenth century."56

Raymond Williams, Terry Eagleton e Nancy Armstrong foram os nicos criticos

que, em maior ou menor nvel, exploraram essa dualidade (e outras semelhantes
a ela) em termos mais dialticos, mas nem sempre dando o nome de "realistas"
aos elementos que, neste estudo, assim so chamados. Durante todo o decorrer
de nosso texto, procuraremos expor e trabalhar em cima de suas riqussimas
contribuies

anlise do romance de Emily Bront. Por enquanto,

concentremo-nos somente no que eles disseram a respeito da relao entre a

obra e o realismo.
Raymond Williams somente afirmou que romances como
O morro dos

ventos uivantes
,
Dombey and son
,
Mary Barton e
A feira das vaidades
, todos
publicados s voltas de 1848, "podem ser caracterizados como realismo burgus
apenas mediante um esvaziamento extraordinrio, uma composio mtua que
esconde os processos reais e efetivos, a formao complexa das formas reais"57 .
Terry Eagleton, por sua vez, explorou o problema bem mais a fundo,
configurando-o de forma que influenciou bastante a nossa anlise, como
demonstram as citaes a seguir:
"The Bronts, however, had been nourished on some
rich legacies of myth and legend, folktale and fantasy.
Yet they neither shrank defensively into this hermetic
world, nor casually abandoned it for their
contemporary moment. Instead, their fiction brings the
two dimensions together in intricate ways, weaving
Gothic and realism, fairytale and social documentary,
into striking new configurations. What other English
novel is at once imaginatively audacious and
tenaciously realistic as
Wuthering Heights
?"58
"
Wuthering
Heights
trades
in
spite
and
stiff-neckedness, but always 'objectively', as the power
HILLIS MILLER, J. "
Wuthering Heights- Repetition and the uncanny". In:
Fiction and repetition
.
Cambridge: Harvard University Press, 1982. Grifos nossos.
57
WILLIAMS, R. "Formas da fico inglesa em 1848". In:
A produo social da escrita
.
58
EAGLETON, T. "Introduction to the anniversary edition". In:
Myths of power
.
56

34

of its tenaciously detailed realism to survive unruffled

even the gustiest of emotional crises would suggest"59
"Charlotte's fiction sets out to reconcile thematically
what I have crudely termed 'Romance' and 'realism' but
sometimes displays severe structural disjunctions
between the two;
Wuthering Heights fastens
thematically on a near-absolute antagonism between
these modes but achieves, structurally and stylistically,
an astonishing unity between them"60
"In the story of Catherine and Heathcliff, what one
might roughly call Romance and realism meet only to
collide. (...) What makes this work almost unique in the
annals of English fiction is its extraordinary fusion of
realism and fantasy, imaginative extravagance and the
everyday world"61
Foi Nancy Armstrong, no entanto, que discorreu a esse respeito com
maior intensidade62. Ela diz que
O morro dos ventos uivantes
,
Alice no pas das

maravilhas
e
As minas do rei Salomo
so romances que
"situate themselves at the opposite pole from realism
by virtue of their palpable disdain for the complexities
of modern urban life. But while these novels are
unquestionably
un
realistic in crucial respects, they are
not
anti
realistic"
Mais adiante em seu texto, diz que Bront "makes it clear that the rules of
realism can be suspended only within the frame defined by fiction, dream, or
legend". Uma de suas observaes mais interessantes esta:
"The critical tradition has used Emily Bront's only
novel,
Wuthering Heights
, to exemplify a range of
literary phenomena - from popular romance, to high
Romantic lyricism, to the sui generis product of a
delusional woman - but it has never, to my knowledge,
read this novel as one that observes the protocols of
EAGLETON, T. "Wuthering Heights". In:
op.cit.
EAGLETON, T. "Wuthering Heights". In:
op.cit.
61
EAGLETON, T. "The Bronts". In:
The English novel - an introduction
.
62
ARMSTRONG, N. "Race in the age of realism: Heathcliff's obsolescence". In:
Fiction in the age of
photography.
59

60

35

realism.
Wuthering Heights did in fact carry out the
work of realism, however, in collaboration with the
burgeoning industry of Victorian folklore and the
precocious art of regional photography, as it
demonstrates the consequences of abandoning realistic
protocols"
O percurso de anlise de Armstrong particularmente intrigante e inovador pois
o imperativo realista nunca contraposto ao gtico, mas ao folclorismo
vitoriano e as noes de "outro de raa" e "outro de classe" implicadas nesse
folclorismo, que iremos discutir em mais detalhe no captulo a seguir.

Nveis do problema

Gostaramos agora de, a partir de trechos, passagens e elementos da obra

em si, compreender melhor a dimenso das afirmaes supracitadas. Os autores
acima atestam o fato de que extremamente equivocado aplicar noes
tradicionais de realismo ao romance de Emily Bronte, assim como noes
simplistas de romanesco, gtico etc. Entretanto, acreditamos ser possvel,
atravs de exemplos concretos presentes na narrativa, capturar os diferentes
nveis que esse problema assume.
O problema do realismo enquanto "particularidade da descrio", como j
mencionamos, e fidelidade aos diferentes movimentos da vida emprica, pode ser
levantado a partir de dois exemplos contraditrios em
O morro dos ventos

uivantes
. O primeiro, que mencionamos brevemente no captulo anterior, tem a
ver com a anlise de C.P. Sanger, que procura estabelecer justamente a conexo
entre a estrutura "peculiar" do romance e um certo mpeto realista, embora o
autor nunca utilize esse termo63. Sanger se concentra em dois aspectos: 1) a
estrutura cronolgica do romance, a qual, num primeiro momento pode parecer
confusa e irregular, mas, na verdade, extremamente organizada e verossmil,
quando se analisa o problema a fundo e se capta todos os ndices
63

SANGER, C. P. "The structure of Wuthering Heights". Ao invs de "realista" ou "verossmil", o

autor usa termos como "accurate", "simtrico" e "cuidado", para demonstrar, contudo, o que hoje se
nomeia usando os dois primeiros termos.

36

temporais/cronolgicos da narrativa; 2) as manobras empreendidas por

Heathcliff para tomar, como vingana em cima das famlias Earnshaw e Linton,
posse das propriedades do Morro e da Granja. Em princpio, no se leva muito o
problema em considerao, pois, no romance, nenhum esquema especfico de
compra e venda descrito, s se diz que Heathcliff tem esse objetivo e que
planeja alcan-lo arranjando casamentos entre certas personagens. Sanger, no
entanto, demonstra com muita perspiccia o quanto o processo de tomada das
propriedades por parte de Heathcliff condiz com as leis de posse de terras do fim
do sculo XVIII e comeo do XIX, que quando se passa o romance. O ponto a
que queremos chegar que, principalmente atravs de leituras como a de
Sanger, no h como negar a presena de uma forte esttica literria realista (no
sentido de social e historicamente verossmil e precisa) em
O morro dos ventos

uivantes
. Nosso segundo exemplo, porm, serve para demonstrar o revs desse
realismo. Estamos falando do retorno de Heathcliff ao Morro aps trs anos de
sumio. Ele retorna endinheirado sem que, no entanto, seja explicado como ele
conseguiu enriquecer, fato que permanece um mistrio no-revelado durante
toda a narrativa64. Ora, um fato como o enriquecimento, da maior importncia
para o romance oitocentista europeu, no ser devidamente explicado, muito
menos narrado, altamente sugestivo, alm de ir na contra-mo da tendncia do
romance realista, que prezava temas como a riqueza, em especial quando
conquistada pelo trabalho, o que, no caso de Heathcliff, tambm de se duvidar,
pois sair de um estgio de total misria e se tornar rico em apenas trs anos no
plausvel do ponto de vista econmico, a no ser que por meios excusos ou
ilegais, como o crime ou o jogo, que, de acordo com o criado Joseph, torna-se
atividade frequente no Morro depois do retorno de Heathcliff, e assim que ele
consegue empobrecer seu antigo "patro" Hindley. O que chamamos de revs do
realismo a partir dessas passagens se d, ento, de duas formas. Primeiramente,
pelo mistrio que encobre o modo como Heathcliff enriqueceu. Em segundo
lugar, pela sugesto sutil de que esse modo de enriquecimento no
correspondeu aos imperativos da ideologia liberal-burguesa de conquista da
64

"Heathcliff drops out of the novel and then reappears, miraculously transformed, we presume,
by the effects of capitalism" (ARMSTRONG, N. "Race in the age of realism")

37

riqueza pelo trabalho legal assalariado, como era do feitio do romance realista
burgus65.
Um outro nvel do problema diz respeito aos elementos estruturais da
forma romance que, segundo Ian Watt, como vimos, do a cara do realismo
formal que o caracteriza, dentro de uma certa configurao, obviamente.
Estamos falando de assunto, personagens, tempo e espao. Quanto ao assunto,
interessante notar como a crtica pouco comenta o fato de a obra trabalhar em
cima de temas to convencionais e previsveis (para o romance europeu
oitocentista) como casamento, vida familiar, posse de terras, vida no campo,
propriedade, herana etc., carssimos ao romance realista tradicional como, por
exemplo, o de Jane Austen. Nesse sentido, a obra se distancia bastante das
extravagncias e mirabolncias das histrias de terror, fico gtica e estrias
romancescas com as quais constantemente comparada. A questo a ser
destacada, porm, o diferente tratamento dado a esses temas corriqueiros, que,
no entanto, esto na base da ao. Se no romance realista convencional o
tratamento corresponde ao "estilo srio" de Franco Moretti, aqui corresponde
muito mais ao conceito de "excesso" que Fred Botting utiliza para caracterizar o
gtico66. Excesso que, contudo, no se d na forma exclusivamente do

65

"Nos anos 1840, o aristocrata, que parecia a figura natural da novela, comeava a ser afetado, em
certa categoria de fico, pela nova tica burguesa do homem que se faz sozinho. De fato, uma
forte nfase no trabalho, distinto da diverso, trazia com ela, como um dos principais incentivos a
esse tipo de fico, um diagnstico claro da pobreza como diretamente ligada falta de esforo
pessoal ou mesmo a algum vcio real"; "(...) fico dominante e especificamente
burguesa - a
associao entre a riqueza conquistada pelo prprio esforo e a virtude; a pobreza como uma falha
moral". (WILLIAMS, R. "Formas da fico inglesa em 1848")
66
Os crticos interessados nas relaes intertextuais existentes no romance j apontaram a
proximidade de certos elementos de seu enredo com os enredos de obras de autores que, nem
todos eles ingleses, tambm pertencem a uma tradio romntica desvinculada do realismo formal
e do estilo srio, a saber, "Das majorat" (1817), de E.T.A. Hoffmann; "Der findling" (1811), de Heinrich
von Kleist e
The black dwarf (1816), de Walter Scott. No primeiro, h o elemento de um fantasma
que ronda um castelo e assombra o narrador romntico, quase que exatamente da mesma forma
como ocorre com Lockwood e o fantasma de Catherine no captulo 3 do romance de Emily. No
segundo, h a presena de um garoto rfo adotado por um senhor rico, muito semelhante
histria de Heathcliff. E no terceiro, h a figura de um ermito obscuro que dizem possuir laos
com o Diabo, que como muitas das personagens enxergam Heathcliff. No nessa mesma esteira,
interessante tambm apontar, j que estamos falando de autores ligados ao Romantismo, que
podemos enxergar na personagem Lockwood uma espcie de Werther, de Goethe, sem a mesma
sorte de encontrar paz e tranquilidade no campo, e tambm um pouco de Childe Harold, de Byron,
tambm sem a sorte de encontrar na viagem para fora da cidade algum tipo de soluo para seus
problemas pessoais. As aproximaes entre Lockwood e o Romantismo sero feitas no prximo
captulo.

38

mirabolante fantstico, sobrenatural e/ou fantasioso, como no caso do gtico e

seus castelos assombrados, viles malvados, mocinhas oprimidas e fantasmas
assustadores (que em
O morro dos ventos uivantes
, como j mencionamos,
tambm aparecem em certa medida). O excesso na obra se d muito mais na
forma de violncia, crcere privado, ameaas, agresses fsicas e verbais, e em
tudo que remete s paixes e aos afetos em geral exacerbados presentes nas
personagens. Raymond Williams no fala nem em excesso nem em srio, mas
fala de uma antinomia conceitualmente muito parecida a essa que estamos
colocando, a saber, intensidade e controle. Ele diz:
"What is most remarkable about it, though, as a form is
its exceptional fusion of intensity and control. No novel
in English contains more intense and passionate
feeling, but contains, then, is a word to consider. What
we most remember from the novel, the passion of
Cathy and Heathcliff, is in its actual creation very
precisely, very consciously inset, qualified, modulated.
The multiple narrative through secondary characters,
the complications of the time-scheme, the precision of
the complicated plot of inheritance and generations so
deliberate, so measured, and the staple of their
language so consciously formal - in so many different
ways formal, among the roughness, the plainness, of so
much of the speech and the life - that we know in
reading an extraordinary and intricate tension"67
Williams destaca o controle que a configurao da forma literria impe
intensidade dos afetos figurados na narrativa, algo com o qual concordamos
inteiramente, mas destacaramos tambm o controle imposto pelas prprias
convenes sociais que, mesmo num mundo em que elas aparentemente no
ditam regras, esto presentes no modo de vida de uma personagem como
Catherine Earnshaw, que, em momentos como os que olha pela janela e anseia
sair de casa e usufruir da natureza e das memrias a ela conectadas, no tem
opo a no ser resignar-se e conformar-se com a vida da domesticidade
aristocrtica que nunca lhe pareceu completamente aprazvel. Acreditamos,
inclusive, que justamente o recalque dos desejos pela mo da ordem social que
67

WILLIAMS, R. "Charlotte and Emily Bront".

39

transforma toda a domesticidade da vida familiar presente no romance numa

domesticidade torcida, obscurecida68 . Esse recalque, assim como no romance
gtico, segundo a leitura de Punter, remete a uma sociabilidade ainda irresoluta
quanto ao arcasmo e modernidade dos modos de produo, sobre a qual
esperamos dar mais nfase no futuro.
No exploraremos agora, no que diz respeito s personagens, questes de
caracterizao e percurso individual, pois, para tanto, necessrio um captulo
exclusivo. Ateremo-nos a questo dos nomes, que algo que Ian Watt tambm
destaca ao falar do realismo formal. O trabalho com os nomes em
O morro dos

ventos uivantes extremamente peculiar e h uma srie de problemas a

envolvidos. H a questo da repetio, da sugestividade e da incompletude
quanto a primeiro nome ou sobrenome. Quem destacou a repetio dos nomes
foi J. Hillis Miller, em ensaio que j mencionamos69 . Ao invs de nomes
diferenciados, dando uma ideia de diversidade verossmil, o romance refora o
uso de mesmos nomes a ponto de complicar a cabea do leitor em relao a que
personagem se est referindo. A filha de Catherine Earnshaw, que ao se casar se
torna Catherine Linton, tambm se chama Catherine Linton. O final do
romance indica que ela ir se casar com a personagem Hareton Earnshaw,
tornando-se ento Catherine Earnshaw, que como sua me se chamava no
incio do romance. Edgar Linton constantemente chamado de Linton, que
tambm o primeiro nome de seu sobrinho, Linton Heathcliff, que ganha esse
sobrenome pelo fato de seu pai, Heathcliff, ser tanto o primeiro nome quanto o
sobrenome do sujeito assim chamado. A esse respeito, interessante notar que
diversas personagens do romance no possuem nome completo, algo que, na
esttica realista, no costuma ocorrer com tantas personagens importantes em
uma obra. O narrador Lockwood no possui primeiro nome, assim como o
advogado Mr. Green, o mdico Dr. Kenneth e at mesmo os pais de Hindley e
Catherine, Mr. e Mrs. Earnshaw. Joseph e Zillah, serventes no Morro,

68

O termo em ingls "twisted", de difcil traduo, o que queremos dizer.

Em seu ensaio, Hillis Miller enfatiza a questo de que a repetio quase uma fora motriz da
obra, onde tudo, desde os nomes at o prprio enredo, remete a uma repetio. Por no
encontrarmos muitas semelhanas entre suas ideias e nossa anlise, no trabalharemos a fundo,
por enquanto, com elas.
69

40

inversamente, no possuem sobrenome, e so personagens de muito mais

importncia, principalmente o primeiro70 . O caso mais interessante o de
Heathcliff, sem dvida, pois seu primeiro nome sobrenome ao mesmo tempo,
algo que, no registro da verossimilhana realista, uma impossibilidade, ainda
mais por se tratar de uma personagem que definitivamente precisaria de nome e
sobrenome para sair de sua casa original e ir ganhar dinheiro fora71. A
sugestividade de certos nomes tambm digna de meno. Isabella, a
personagem que mais se assemelha s princesas coitadas e enclausuradas do
romance gtico, ganha o nome mais gtico e menos ingls de todas as
personagens72. O "lock" [trava ou tranca] de Lockwood possivelmente remete a
sua personalidade pouco expansiva e travada, se formos compar-lo com as
outras personagens, inclusive devido sua procedncia scio-cultural (trata-se
de

um

gentleman

endinheirado

de

modos

corteses e

aristocrticos),

completamente diversa das personagens com quem convive. O "earn" [ganhar

por merecer] de Earnshaw pode ter a ver com a posio social da famlia, embora
o romance nunca entre em detalhes a esse respeito. Conforme C. P. Sanger,
"
The Earnshaws were farmers and not likely to have
their estate settled
. The property had been in their
family since 1500.
We may take it then that Mr
Earnshaw was owner in fee-simple, that is in effect
absolute owner, of Wuthering Heights, and was not
likely to have possessed any investments
. It is more
likely that there was a mortgage on the house and
farm"73
E, finalmente, no nome Heathcliff, encontramos "heath", que remete terra,
vegetao infrtil predominante na "moorland" onde se passa o romance (a

70

Interessante notar a posio social dessas personagens e a forma como se d a nomeao.

Empregados no possuem sobrenome e personagens de maior influncia social no possuem
primeiro nome.
71
Como sabemos, em pases de lingua inglesa o sobrenome o verdadeiro nome social da pessoa,
sendo, s vezes, mais usado do que o prprio primeiro nome, o que acaba por enfatizar a ideia
sugerida durante todo o romance de que Heathcliff um sujeito a-social e a-cultural.
72
No romance gtico, a presena de nomes estrangeiros, principalmente italianos, como Isabella,
era extremamente comum, at porque os cenrios tambm costumavam ser estrangeiros,
pendendo sempre para o lado do extico e do incomum.
73
SANGER, C. P.
op. cit
. Grifos nossos.

41

traduo que encontramos "charneca"), e "cliff", que significa penhasco ou

desfiladeiro. Ambas as palavras pertencem ao campo da natureza, da topografia,
enfatizando o pertencimento da personagem mais no mbito da Natureza do
que da Cultura, como Terry Eagleton destaca em
Myths of power
, alm tambm
de terem uma conotao obscura e negativa, ressaltando o carter vilanesco e
"dark" da personagem.
Quanto questo do tempo, interessante notar que, no que concerne
tanto ao tempo do discurso quanto ao tempo da histria74 , temos problemas que
acentuam as tenses do realismo no romance. O tempo da histria se caracteriza
pela mistura de preciso e impreciso, como j pudemos adiantar anteriormente
a partir de Sanger e Williams. A cronologia segue sem incongruncias, mas as
marcaes de tempo so vagas, de tal forma que difcil para o leitor saber at
mesmo a idade das personagens em diferentes momentos da histria. H
somente trs momentos em que o ano em que se passa a ao mencionado; de
resto, s o que nos guia so as mudanas de estao, indicao de mudana dos
dias, frases que dizem que semanas se passaram etc. Uma noo quantificada de
passagem do tempo nunca construda, mas, se pegarmos cada um dos
elementos temporais/cronolgicos dados pelo romance, perceberemos que se
trata de uma estrutura temporal sem atropelos ou incoerncias, como comprova
C. P. Sanger, que se viu impelido a montar uma cronologia organizada do
romance para ter uma melhor noo da temporalidade na obra. O tempo do
discurso oferece ainda mais problemas, pois, devido tambm multiplicidade
narrativa que caracteriza o romance (e sobre a qual discorreremos no captulo
seguinte), o tempo se faz no registro do vai-e-vem, numa alternncia constante
de passado e presente, ainda que, por boa parte da narrativa (discurso de Nelly
Dean), uma sequencia temporal mais ou menos una se estabelea75 . O
predomnio narrativo o do flashback, at mesmo no discurso de Lockwood,
que inicia o romance narrando eventos j ocorridos. No caso da histria de Nelly
Dean, a interpolao com o presente constante, se pensarmos nas interrupes
NUNES, B.
O tempo na narrativa
. So Paulo: tica, 1995.
"Wuthering Heights reveals a more convoluted relation between past and present, progress and
regression, the time-scheme of a narrator and the time-schemes of which he or she speaks"
(EAGLETON, T. "The Brontes")
74
75

42

eventuais da narrao76 . Outro detalhe muito menos perceptvel, mas talvez

ainda mais interessante, tem a ver com o tempo de narrao gasto dependendo
do evento narrado.
O morro dos ventos uivantes um romance que gasta muito
mais tempo narrando bifurcaes do que enchimentos, para usarmos
vocabulrio de Moretti. No texto desse autor, j citado anteriormente, ele
destaca o uso muito mais frequente de enchimentos do que de bifurcaes no
romance
Orgulho e preconceito
, de Jane Austen, algo que colabora na
construo do estilo srio (realista) presente nessa obra. No caso do romance de
Emily, temos o contrrio. Bifurcaes como o episdio de Lockwood encurralado
pelos cachorros (que, em tempo real, deve ter durado poucos minutos), logo no
primeiro captulo, so narradas em detalhe, em vrios pargrafos. J
enchimentos como a conversa de Lockwood com Heathcliff, no fim do mesmo
captulo, sobre assuntos cotidianos envolvendo a terra, a propriedade etc., (e que
em tempo real deve ter durado muitos minutos, talvez mais de uma hora) so
narrados em poucas linhas, sem detalhes precisos. Se pegarmos a narrao de
Nelly, teremos ainda mais exemplos. Os trs anos "tranquilos" de sumio de
Heathcliff nem narrados so, quanto menos os treze anos aps o nascimento de
Cathy filha e da fuga de Isabella com seu filho Linton. Mas os momentos
turbulentos, marcados pela violncia e/ou pela exaltao dos nimos, ganham
narrao detalhada.
Por fim, necessrio falar sobre um dos problemas mais pertinentes,
porm mais complexos de
O morro dos ventos uivantes
, o do espao. A comear,
o prprio ttulo do romance remete a dois tipos de ambiente que, em certo nvel,
so incompatveis: o puramente natural, por conta simplesmente do nome, e o
da propriedade privada familiar, que o que o leitor descobre efetivamente ser
ao ler a obra. As tenses geradas por essa incompatibilidade, que tm a ver com
a antinomia entre natureza e cultura, esto na base dos problemas que a obra
nos oferece. As imagens do ttulo remontam ao universo imagtico do gtico, se
76

Essa mistura de passado e presente, de histria contada e histria vivida, faz-nos lembrar da
antinomia rcit/roman que Fredric Jameson destaca como sendo de importncia para a
configurao histrica do realismo. A narrativa de Nelly, um longo flashback que percorre duas
geraes de uma famlia, tem muito de rcit, inclusive por ser oral e pautada na memria de quem
vivenciou, ainda que com certa distncia, o drama narrado. Cf. JAMESON, F.
The antinomies of
realism
. London: Verso, 2013.

43

formos pensar nas alturas [

heights
] e nos ventos uivantes ("wuthering", como o
prprio romance explica, quer dizer "tempestuoso", ao ponto de o vento uivar),
mas numa palavra como "wuthering", como o romance tambm aponta, h o
elemento provinciano e local, pois se trata de uma palavra incomum no
vocabulrio geral da lngua inglesa, a no ser na esfera do regional. Se formos
pensar em descries fsicas do espao, a antinomia realismo/gtico permanece,
como evidencia o longo trecho abaixo, extrado do primeiro captulo:
"Wuthering Heights is the name of Mr. Heathcliffs dwelling.
Wuthering being a significant provincial adjective, descriptive of the
atmospheric tumult to which its station is exposed in stormy weather.
Pure, bracing ventilation they must have up there at all times
, indeed:
one may guess the
power of the north wind blowing over the edge
, by
the excessive slant of a few stunted firs at the end of the house; and by
a range of gaunt thorns all stretching their limbs one way, as if craving
alms of the sun
. Happily, the architect had foresight to build it strong:
the
narrow windows are deeply set in the wall
, and the corners
defended with large
jutting stones
.
Before passing the threshold, I paused to admire a quantity of
grotesque carving lavished over the front
, and especially about the
principal door; above which, among a wilderness of crumbling griffins
and shameless little boys, I detected
the date 1500
, and the name
Hareton Earnshaw. I would have made a few comments, and
requested a short history of the place from the surly owner; but his
attitude at the door appeared to demand my speedy entrance, or
complete departure, and I had no desire to aggravate his impatience
previous to inspecting the penetralium.
One stop brought us into the family sitting-room, without any
introductory lobby or passage: they call it here the house
pre-eminently. It includes kitchen and parlour, generally; but I believe
at Wuthering Heights the kitchen is forced to retreat altogether into
another quarter: at least I distinguished a chatter of tongues, and a
clatter of culinary utensils, deep within; and I observed no signs of
roasting, boiling, or baking, about the huge fireplace; nor any glitter of
copper saucepans and tin cullenders on the walls. One end, indeed,
reflected splendidly both light and heat from ranks of immense pewter
dishes, interspersed with silver jugs and tankards, towering row after
row, on a vast oak dresser, to the very roof.
The latter had never been
under-drawn: its entire anatomy lay bare to an inquiring eye
, except
where a frame of wood laden with oatcakes and clusters of legs of
beef, mutton, and ham, concealed it. Above the chimney were sundry
villainous old guns, and a couple of horse-pistols: and, by way of
ornament, three gaudily-painted canisters disposed along its ledge.
44

The floor was of smooth, white stone; the chairs, high-backed,

primitive structures, painted green: one or two heavy black ones
lurking in the shade"
Em ambos os casos, difcil discordar de que predomina o imperativo realista da
particularidade da descrio que j viemos discutindo. Entretanto, as descries
em geral apontam imageticamente em direo ao castelo antigo, desolado e
pr-moderno do universo gtico ("1500", "jutting stones", "grotesque carving",
"narrow windows are deeply set in the wall", "gaunt thorns", "power of the north
wind"), por mais que a descrio do espao interno se faa apontando o detalhe
da precariedade material e do provincianismo, e no o do local assustador e/ou
assombrado, como comum da esttica literria gtica77.
Se formos pensar agora na configurao geral do espao social da obra, as
coisas ficam ainda mais intrigantes. No se sabe exatamente onde, na Inglaterra,
o romance se passa. A partir de dicas que a narrativa nos d, descobre-se que
no norte (devido proximidade em relao a Liverpool e a uma breve meno do
nome Yorkshire), mas em nenhum momento isso fica explcito. A vila de
Gimmerton, muito mencionada, um local fictcio, ou seja, no nos ajuda
quanto a esse respeito, mesmo caso dos rochedos de Peninstone Crags. Supe-se
que se trata do mesmo lugar em que Emily Bront vivia, mas s temos como
saber disso hoje porque conhecemos a histria da autora; os primeiros leitores
no tinham como saber, at porque o romance foi publicado sob um falso nome,
como j esclarecemos no captulo anterior. No que concerne puramente ao
texto, fica-se sem saber com exatido de onde na Inglaterra ocorre a ao. O
mais importante, no entanto, destacar a redoma espacial na qual toda a ao
77

As passagens que escolhemos destacam um elemento importante, mas que at agora no foi
explorado: a questo da rusticidade presente na obra. Para alm da cara gtica que a descrio de
Lockwood d ao Morro dos Ventos Uivantes, h tambm todo um aspecto rstico que, para alm
das caractersticas fsicas do local, est presente tambm nas pessoas que ali habitam. Seja nos
maus modos de todos, na linguagem regional de Joseph e Hareton, no mpeto violento de
Heathcliff, e na falta de etiqueta aristocrtica em geral. Esse foi um dos muitos elementos que
desagradou os primeiros crticos do romance e que, a nosso ver, nesse momento especial do
romance ingls, pode servir tambm de contraponto esttica realista pautada na representao
sria da vida cotidiana burguesa ou aristocrtica, mas nunca na misria dos pobres. Interessante
notar que isso que enxergamos como rusticidade, seja na forma de violncia, linguajar regional ou
maus modos, ser um dos objetos mais recorrentes no que, da segunda metade ao final do sculo
XIX, veio a ser conhecido como Naturalismo, um dos desdobramentos mais importantes da esttica
realista no mbito do romance europeu.

45

do romance se localiza e o quanto ela colabora para esse efeito de se estar fora
da sociedade, paralelo ao processo histrico, na contramo do que Ian Watt
definiu como "presentation of background", conforme dito acima. Dentro dessa
redoma s h trs ambientes: de um lado, a Granja da Cruz do Tordo;
diametralmente oposto a ela, o Morro dos Ventos Uivantes; no meio, separando
em 4 milhas os dois plos anteriores, a "moorland" inspita e inabitvel, cujo
nico ponto de referncia nomeado so as Peninstone Crags, conjunto de
grandes rochas referenciado em determinados momentos78 . Menciona-se
Liverpool, Londres e a aldeia fictcia de Gimmerton, mas nada nesses lugares
narrado, nem mesmo na igreja, nico local de convvio social que diz-se que as
personagens frequentam. Lembremo-nos tambm de que as crianas no vo
escola e os adultos no possuem emprego fora, afinal fazem parte da "landed
gentry", que vive de herana e de renda. Embora ela diga que v ao vilarejo
realizar tarefas, nenhuma cena de Nelly narrada ali (no mximo, s vezes ela
escuta, de outra pessoa, algo que ali ocorreu). Lockwood, por sua vez, tambm
no narra absolutamente nada que se passou em sua volta a Londres. O que
estamos querendo destacar o modo como o romance refora a ideia de redoma
a-histrica e a-social que caracteriza seu prprio espao social, como se a vida
comunitria fora dessa redoma fosse somente uma remisso, uma observao,
algo a parte, sem necessariamente transmitir a sensao de que tudo se passa
num ambiente universal e transcendental como nas lendas ou nos mitos. A esse
respeito, Terry Eagleton diz: "
Wuthering Heights is mythical in a more
traditional sense of the term: an apparently timeless, highly integrated,
mysteriously autonomous symbolic universe". No entanto, "The world of

Wuthering Heights is neither eternal nor self-enclosed; nor is it in the least

unriven by internal contradictions". Esse problema, como pudemos ver
anteriormente, causou uma certa fisso na crtica. Ainda conforme Terry
Eagleton,

78

E, como destaca Raymond Williams, a separao entre esses dois mundos no s fsica. "H um
contraste formal de valores entre as duas casas, Wuthering Heights [Morro], vulnervel e
sustentada pelo trabalho, e Thrushcross Grange [Granja], protegida e vivendo de aluguis"
(WILLIAMS, R. "Comunidades cognoscveis". In:
O campo e a cidade
. Colchetes nossos.)

46

"
Wuthering Heights has been alternately read as a
social and a metaphysical novel - as a work rooted in a
particular time and place, or as a novel preoccupied
with the eternal grounds rather than the shifting
conditions of human relationship"79
Nancy Armstrong, na mesma esteira, diz:
"The effects of industrialization are notoriously absent
from Bront's
Wuthering Heights
, forcing critics either
to divorce her work from its historical moment, or else
to take the bait and render visible what she chose to
leave unmentioned"80
Ns, particularmente, enxergamos essa dualidade entre realidade histrica e
realidade mtica como um dos muitos elementos que remetem s tenses do
realismo que viemos explorando no decorrer deste captulo. Para finalizarmos
nossas reflexes a esse respeito, faamos uma considerao sobre o aspecto
fantasmagrico que permeia o romance de Emily Bront, e de como possvel
estabelecer um paralelo entre os problemas levantados a partir da e questes
ligadas pintura romntica inglesa.

Fantasmagoria

A imagtica fantasmagrica em
O morro dos ventos uivantes no
recorrente, mas, quando surge, demonstra possuir alto grau de significncia. H
nas perambulaes de Heathcliff, seja aps a morte de Catherine ou durante os
acontecimentos do final do romance, um aspecto fantasmagrico interessante,
mas, neste momento, nossa preocupao com as sugestes de presena
diegtica de fantasmas. O termo sugesto adequado porque em momento
algum a narrativa d como certa a existncia de fantasmas na diegese da obra, e
a que cabe a ns, interessados nas tenses do realismo, analisarmos o registro
sugestivo (no sentido de que pode ser real ou no) do fantasmagrico (elemento
79
80

Todas as citaes so de
Myths of power
.
ARMSTRONG, N. "Race in the age of realism".

47

antirrealista por excelncia) no mbito do romance. Comecemos pela, talvez,

passagem mais importante a esse respeito, a do sonho de Lockwood no quarto:
"I began to nod drowsily over the dim page: my eye wandered from
manuscript to print. I saw a red ornamented titleSeventy Times
Seven, and the First of the Seventy-First. A Pious Discourse delivered
by the Reverend Jabez Branderham, in the Chapel of Gimmerden
Sough. And while I was, half-consciously, worrying my brain to guess
what Jabez Branderham would make of his subject, I sank back in bed,
and fell asleep. Alas, for the effects of bad tea and bad temper! What
else could it be that made me pass such a terrible night? I dont
remember another that I can at all compare with it since I was capable
of suffering.
I began to dream, almost before I ceased to be sensible of my locality.
I thought it was morning; and I had set out on my way home, with
Joseph for a guide. The snow lay yards deep in our road; and, as we
floundered on, my companion wearied me with constant reproaches
that I had not brought a pilgrims staff: telling me that I could never
get into the house without one, and boastfully flourishing a
heavy-headed cudgel, which I understood to be so denominated. For a
moment I considered it absurd that I should need such a weapon to
gain admittance into my own residence. Then a new idea flashed
across me. I was not going there: we were journeying to hear the
famous Jabez Branderham preach, from the textSeventy Times
Seven; and either Joseph, the preacher, or I had committed the First
of the Seventy-First, and were to be publicly exposed and
excommunicated.
We came to the chapel. I have passed it really in my walks, twice or
thrice; it lies in a hollow, between two hills: an elevated hollow, near a
swamp, whose peaty moisture is said to answer all the purposes of
embalming on the few corpses deposited there. The roof has been kept
whole hitherto; but as the clergymans stipend is only twenty pounds
per annum, and a house with two rooms, threatening speedily to
determine into one, no clergyman will undertake the duties of pastor:
especially as it is currently reported that his flock would rather let him
starve than increase the living by one penny from their own pockets.
However, in my dream, Jabez had a full and attentive congregation;
and he preachedgood God! what a sermon; divided into
four
hundred and ninety parts, each fully equal to an ordinary address from
the pulpit, and each discussing a separate sin! Where he searched for
them, I cannot tell. He had his private manner of interpreting the
phrase, and it seemed necessary the brother should sin different sins
on every occasion. They were of the most curious character: odd
transgressions that I never imagined previously.

48

Oh, how weary I grow. How I writhed, and yawned, and nodded, and
revived! How I pinched and pricked myself, and rubbed my eyes, and
stood up, and sat down again, and nudged Joseph to inform me if he
would
ever have done. I was condemned to hear all out: finally, he
reached the
First of the Seventy-First
. At that crisis, a sudden
inspiration descended on me; I was moved to rise and denounce Jabez
Branderham as the sinner of the sin that no Christian need pardon.
Sir, I exclaimed, sitting here within these four walls, at one stretch, I
have endured and forgiven the four hundred and ninety heads of your
discourse. Seventy times seven times have I plucked up my hat and
been about to departSeventy times seven times have you
preposterously forced me to resume my seat. The four hundred and
ninety-first is too much. Fellow-martyrs, have at him! Drag him down,
and crush him to atoms, that the place which knows him may know
him no more!

Thou art the Man

! cried Jabez, after a solemn pause, leaning over his
cushion. Seventy times seven times didst thou gapingly contort thy
visageseventy times seven did I take counsel with my soulLo, this is
human weakness: this also may be absolved! The First of the
Seventy-First is come. Brethren, execute upon him the judgment
written. Such honour have all His saints!
With that concluding word, the whole assembly, exalting their
pilgrims staves, rushed round me in a body; and I, having no weapon
to raise in self-defence, commenced grappling with Joseph, my nearest
and most ferocious assailant, for his. In the confluence of the
multitude, several clubs crossed; blows, aimed at me, fell on other
sconces. Presently the whole chapel resounded with rappings and
counter rappings: every mans hand was against his neighbour; and
Branderham, unwilling to remain idle, poured forth his zeal in a
shower of loud taps on the boards of the pulpit, which responded so
smartly that, at last, to my unspeakable relief, they woke me. And
what was it that had suggested the tremendous tumult? What had
played Jabezs part in the row? Merely the branch of a fir-tree that
touched my lattice as the blast wailed by, and rattled its dry cones
against the panes! I listened doubtingly an instant; detected the
disturber, then turned and dozed, and dreamt again: if possible, still
more disagreeably than before.
This time, I remembered I was lying in the oak closet, and I heard
distinctly the gusty wind, and the driving of the snow; I heard, also,
the fir bough repeat its teasing sound, and ascribed it to the right
cause: but it annoyed me so much, that I resolved to silence it, if
possible; and, I thought, I rose and endeavoured to unhasp the
casement. The hook was soldered into the staple: a circumstance
observed by me when awake, but forgotten. I must stop it,
nevertheless! I muttered, knocking my knuckles through the glass,
and stretching an arm out to seize the importunate branch; instead of
49

which, my fingers closed on the fingers of a little, ice-cold hand! The

intense horror of nightmare came over me: I tried to draw back my
arm, but the hand clung to it, and a most melancholy voice sobbed,
Let me inlet me in! Who are you? I asked, struggling, meanwhile, to
disengage myself. Catherine Linton, it replied, shiveringly (why did I
think of
Linton
? I had read
Earnshaw twenty times for Linton)Im
come home: Id lost my way on the moor! As it spoke, I discerned,
obscurely, a childs face looking through the window. Terror made me
cruel; and, finding it useless to attempt shaking the creature off, I
pulled its wrist on to the broken pane, and rubbed it to and fro till the
blood ran down and soaked the bedclothes: still it wailed, Let me in!
and maintained its tenacious grip, almost maddening me with fear.
How can I! I said at length. Let
me go, if you want me to let you in!
The fingers relaxed, I snatched mine through the hole, hurriedly piled
the books up in a pyramid against it, and stopped my ears to exclude
the lamentable prayer. I seemed to keep them closed above a quarter
of an hour; yet, the instant I listened again, there was the doleful cry
moaning on! Begone! I shouted. Ill never let you in, not if you beg for
twenty years. It is twenty years, mourned the voice: twenty years. Ive
been a waif for twenty years! Thereat began a feeble scratching
outside, and the pile of books moved as if thrust forward. I tried to
jump up; but could not stir a limb; and so yelled aloud, in a frenzy of
fright. To my confusion, I discovered the yell was not ideal: hasty
footsteps approached my chamber door; somebody pushed it open,
with a vigorous hand, and a light glimmered through the squares at
the top of the bed. I sat shuddering yet, and wiping the perspiration
from my forehead: the intruder appeared to hesitate, and muttered to
himself. At last, he said, in a half-whisper, plainly not expecting an
answer, Is any one here? I considered it best to confess my presence;
for I knew Heathcliffs accents, and feared he might search further, if I
kept quiet. With this intention, I turned and opened the panels. I shall
not soon forget the effect my action produced"81
Concentraremo-nos, por enquanto, na segunda metade desse longo excerto (em
que

excesso

gtico,

sobre

qual

viemos

falando,

se

manifesta

veementemente), a partir do momento em que Lockwood sonha pela segunda

vez. Voltaremos logo adiante primeira metade, quando falarmos sobre o
sublime apocalptico. O que nem sempre se percebe a respeito dessa passagem
que ela ocorre no registro do sonho ("I listened doubtingly an instant; detected
the disturber, then turned and dozed, and
dreamt again
"), ou seja, qualquer
possibilidade de existncia efetiva do fantasma de Catherine cai por terra, ainda

81

Os grifos em todas as citaes da obra, daqui em diante, so nossos.

50

que a transio entre o momento do sonho e o da realidade se d de forma

muito sutil, como se um fosse continuao, e no interrupo, do outro:
"It is twenty years, mourned the voice: twenty years.
Ive been a waif for twenty years! Thereat began a
feeble scratching outside, and the pile of books moved
as if thrust forward. [Lockwood ainda est sonhando] I
tried to jump up; but could not stir a limb; and so
yelled aloud, in a frenzy of fright. To my confusion, I
discovered the yell was not ideal: hasty footsteps
approached my chamber door [Lockwood, sem diz-lo,
j acordou]"
O material do sonho j estava dado no momento em que Lockwood l os textos
de Catherine e fica a par de sua histria, de tal forma que ele j tinha como saber
previamente as informaes dadas pelo fantasma, possivelmente j registradas
em seu subconsciente a partir da leitura. A forma de fantasma assustador e
perseguidor assumida por Catherine aponta, talvez, um aspecto de parania
despertado em Lockwood no s ao ler as histrias desconfortantes de autoria
da moa como tambm por acumular experincias de hostilidade e desconforto
dentro do Morro dos Ventos Uivantes82. A ideia de que sonho e realidade
parecem se cruzar tambm se d pelo fato de, no primeiro sonho, Lockwood
escutar um barulho que, na verdade, provinha do galho de uma rvore batendo
na janela:
"And what was it that had suggested the tremendous
tumult? What had played Jabezs part in the row?
Merely the branch of a fir-tree that touched my lattice
as the blast wailed by, and rattled its dry cones against
the panes!"

82

A afirmao de Punter a seguir concerne o gtico, mas corresponde, de alguma forma, a esse
problema: "The kinds of fear in which Gothic deals are, from one aspect, general psychological
forces: fear of isolation, claustrophobia, paranoia. But they are consistently presented as connected
with a world of feudal class relations in which baron, priest and monk are seen as the principal
agents of evil, thus displacing evil from the everyday. Most of the major Gothic works are fables of
persecution, in which heroes and heroines with largely middle-class values, not always
underwritten by the authors, are haunted and pursued by these agents, but on the whole emerge,
presumably to the relief of the reader, untainted by the crude social violence which they represent"
(PUNTER, D. "Social relations of Gothic fiction")

51

Sonho e realidade parecem interferir um no outro, como ilustra a passagem

acima. nessa interferncia que se localiza o primeiro registro veemente de
fantasmagoria no romance, filtrado pelo aspecto de sonho (ou melhor, pesadelo)
e, em certo nvel, de paranoia, tornando-o, por conta disso, sugestivo.
O outro trecho que gostaramos de examinar est localizado no ltimo
captulo, em discurso de Nelly Dean:
"But the country folks, if you ask them, would swear on the Bible that
he
walks
: there are those who speak to having met him near the
church, and on the moor, and even within this house. Idle tales, youll
say, and so say I. Yet that old man by the kitchen fire affirms he has
seen two on em looking out of his chamber window on every rainy
night since his death:and an odd thing happened to me about a
month ago. I was going to the Grange one eveninga dark evening,
threatening thunderand, just at the turn of the Heights, I
encountered a little boy with a sheep and two lambs before him; he
was crying terribly; and I supposed the lambs were skittish, and would
not be guided.
What is the matter, my little man? I asked.
Theres Heathcliff and a woman yonder, under t nab, he blubbered,
un I darnut pass em.
I saw nothing; but neither the sheep nor he would go on so I bid him
take the road lower down. He probably raised the phantoms from
thinking, as he traversed the moors alone, on the nonsense he had
heard his parents and companions repeat. Yet, still, I dont like being
out in the dark now; and I dont like being left by myself in this grim
house"

Nelly, nessa passagem, refere-se aos fantasmas dos falecidos Catherine e

Heathcliff,

que,

aparentemente,

segundo

alguns

locais assustados,

perambulam pela regio da "moorland". Mais uma vez, o fantasmagrico no

romance se d no nvel da sugesto, dessa vez no pelo pesadelo paranoico,
mas pela superstio provinciana, propagada pelos habitantes do campo
("country folks") e baseada em crendices pags. Interessante notar que o
menino que v os fantasmas um pequeno pastor guiando a ovelha e os
cordeiros, ou seja, imagem mais crist impossvel. A tenso entre
religiosidade pag e crist uma das mais intensas figuradas no romance,
52

algo sobre o qual gostaramos de explorar mais a fundo no futuro. Quanto

importncia histrica da presena do sobrenatural numa obra como
O

morro dos ventos uivantes

, gostaramos de finalizar com uma frase de
David Punter que, a nosso ver, parece elucidar bem as sugestes de
sobrenatural que encontramos na obra, por mais que se refira fico
gtica:
"The supernatural becomes a symbol of our past
rising against us, whether it be the psychological
past - the realm of those primitive desires
repressed by the demands of a closely organized
society - or the historical past, the realm of a social
order characterized by absolute power and
servitude"83

Pitoresco e sublime

Logo no incio do romance, Lockwood descreve a nova regio onde

resolveu ir morar de maneira que merece ateno: "This is certainly
a beautiful

country
! In all England, I do not believe that I could have fixed on a situation so
completely
removed from the stir of society
. A perfect
misanthropists heaven
".
A descrio de teor positivo e remete ao campo idealizado (pacfico, quase
inabitado, idlico) do Romantismo de William Wordsworth:
I wandered lonely as a cloud
That floats on high o'er vales and hills,
When all at once I saw a crowd,
A host, of golden daffodils;
Beside the lake, beneath the trees,
Fluttering and dancing in the breeze.84
Se fssemos imaginar como esse campo que Lockwood descreve no primeiro
pargrafo da obra, suponho que seria algo como os quadros
Wivenhoe Park

83
84

PUNTER, D.
op. cit.
"I wandered lonely as cloud", poema de Wordsworth cuja primeira verso foi publicada em 1807.

53

(1816), de John Constable, ou

Raby Castle, the Seat of the Earl of Darlington
(1818), de J. M. W. Turner:

Quadros como os reproduzidos acima correspondem esttica do pitoresco,

que, segundo Giulio Carlo Argan, pode ser equiparada do Romantismo.
"Nos meados do XVIII o termo romntico utilizado
como equivalente de pitoresco e referido jardinagem,
isto , uma arte que no imita nem representa, mas, em
consonncia

com

diretamente

sobre

as
a

teses

iluministas,

natureza,

opera

modificando-a,

corrigindo-a, adaptando-a aos sentimentos humanos e

54

s oportunidades de vida social, isto , colocando-a

como ambiente da vida"85
Dessa primeira impresso de Lockwood em relao ao campo, no incio do
captulo 1, s turbulncias que ele ir vivenciar, em especial durante os episdios
do captulo 3, muita coisa muda. O que se nota uma espcie de movimento
gradativo do pitoresco ao sublime no decorrer desses captulos. O teor positivo
se torna negativo e as imagens que caracterizam essa vivncia deixam de
remeter jardinagem paisagstica do pitoresco e passam a corresponder
esttica do sublime, tambm vinculada ao Romantismo86 . Os excertos
descrevendo os sonhos de Lockwood, em especial o primeiro, repleto de
elementos bblicos e apocalpticos, faz lembrar a esttica do sublime de William
Blake87 , inclusive por conta da presena do fantasmagrico, como se pode ver em

The Lovers' Whirlwind

(entre 1826 e 1827):

ARGAN, G.C. "Clssico e romntico". In:

Arte moderna
. So Paulo: Companhia das Letras, 1992.
"Para o pitoresco, a natureza um ambiente variado, acolhedor, propcio, que favorece nos
indivduos o desenvolvimento dos sentimentos sociais; para o sublime, ela um ambiente
misterioso e hostil, que desenvolve na pessoa o sentido de sua solido (mas tambm de sua
individualidade) e da desesperada tragicidade do existir" (ARGAN, G.C.
op. cit.
)
87
Raymond Williams quem chama ateno mais constantemente relao entre Emily Bront e
Blake. De acordo com este autor, ambos expressam problemas de ordem social e histrica a partir
do trabalho em cima de elementos do ntimo, do psicolgico e do passional. Nos trechos a seguir,
ele esclarece essa relao: "The world of Blake: a world of desire and hunger, of rebellion and of
pallid convention: the terms of desire and fulfillment and the terms of oppression and deprivation
profoundly
connected in a single dimension of experience
". A partir do excerto a seguir, cremos no
ser descabido dizer que h sintonia entre nossas ideias e as do grande crtico gals: "What was
directly expressed in Blake and in Keats and in different ways in Shelley and Byron seems to have
gone underground, before the 1840s (...)
in the dark images of the Gothic and in the produced
straining extravagances of melodrama
. The achievement of the Bront sisters [is that] they remade
the novel so that this kind of passion could be directly communicated" (WILLIAMS, R. "Charlotte
and Emily Bront". Grifos nossos.)
85

86

55

As cores fortes e vivas aplicadas s cenas bblicas e apocalpticas dramticas

tambm se encontram num pintor posterior, mais ou menos contemporneo de
Emily Bronte, chamado John Martin, extremamente popular na poca. A gravura
a seguir, em preto e branco, no entanto, de 1831 e se chama
The Fall of

Babylon:

O espao social de
O morro dos ventos uivantes tem como caracterstica
principal justamente isso: sua configurao se d na tenso entre pitoresco
convencional/realista

sublime

gtico/fantasmagrico

(acentuado

pelas
56

imagens de religiosidade escatolgica de William Blake e John Martin). Este

ltimo surge no plano do sonho/pesadelo (que, como vimos no excerto,
confunde-se com a realidade, parece at mesmo atingi-la) no intuito de
desestabilizar as normas e os padres do primeiro sem necessariamente neg-lo
por completo e tornar-se um romance de fantasia ou profundamente gtico. De
nossa parte, vemos a um mecanismo esteticamente muito avanado elaborado
por Emily Bront: voltar-se ao aspecto no-realista do gtico e do sublime para
pr em cheque o contedo ideologicamente construdo do realismo tradicional
do pitoresco, do "srio" e do romantismo wordswrthiano. Talvez no seja
incoerente associar um romance como o de Emily Bront produo pictrica
do segundo Turner, justamente da dcada de 40 do sculo XIX, onde essas duas
caractersticas aparentemente contraditrias parecem se mesclar, apontando os
impasses uma da outra. Vejamos
The Harbour of Dieppe
, de 1826:

Agora pensemos nas diferenas do quadro acima em relao a uma de suas

obras primas,
Snow Storm: Steam Boat Off a Harbour (1842), cujo objeto (barcos,
ambiente martimo) semelhante:

57

H uma diferena estilstica bastante veemente, algo do tipo "mesmos objetos,

diferente

tratamento",

como

exploramos

anteriormente.

trao

no-representacional do segundo Turner faz lembrar a pintura moderna

abstrata, assim como muito do que investigamos em
O morro dos ventos

uivantes faz lembrar o romance moderno (o trabalho com o sonho, a

obscuridade, os elementos que sugerem sem dizer, a complexidade da estrutura
narrativa e temporal etc.). Algo a ser investigado com mais mincia a
particularidade do processo histrico ingls na dcada de 1840, no intuito de
compreender como (e por que) se d a emergncia de formas como as do
segundo Turner e de
O morro dos ventos uivante
s, que aqui colocamos em
equiparao, pensando as tenses do realismo/pitoresco e as influncias do
gtico/sublime. Acentuao massiva do processo de industrializao88 afetando a
estrutura de sentimento dos artistas, resultando em novos experimentos
formais? Ainda no temos resposta certa, mas o que sabemos que at mesmo
um

narrador

incompetente

como

Lockwood,

assunto

sobre

qual

discorreremos a fundo no prximo captulo, foi capaz de, em certo nvel,

capturar essa tenso, nos ltimos pargrafos do romance:

88

HOBSBAWM, E.
A era das revolues
. So Paulo: Paz e Terra, 2009.

58

"I sought, and soon discovered, the three headstones on the slope next
the moor: the middle one grey, and half buried in the heath; Edgar
Lintons only harmonized by the turf and moss creeping up its foot;
Heathcliffs still bare.
I lingered round them, under that
benign sky
: watched
the moths
fluttering among the heath and harebells
, listened to the
soft wind
breathing through the grass
, and wondered
how any one could ever
imagine unquiet slumbers for the sleepers in that quiet earth
."
um final de teor aparentemente neutro, indicando um certo apaziguamento
do drama narrado, mas que ganha muito em interesse quando se percebe que,
na verdade, as imagens contraditrias que permearam todo o romance
(tranquilidade da natureza, volta ao pitoresco, versus o sono inquieto dos
mortos, la Blake) ainda esto em tenso.

59