4

RECTOR: DR. GILBERTO HERRERA RUIZ

SEC. ACADMICO: DR. EN DER. CSAR GARCA RAMREZ
DIRECTOR DE LA FBA: VICENTE LPEZ VELARDE

CUERPO ACADMICO UAQ 102 CREACIN, FORMACIN E

INTERPRETACIN DEL ARTE Y LA CULTURA
IRMA FUENTES MATA, PABLO PARGA PARGA

DISEO DE PORTADA: IRMA FUENTES MATA

PATRICIA MOYA LICN
UNIVERSIDAD AUTNOMA DE QUERTARO
CENTRO UNIVERSITARIO CERRO DE LAS CAMPANAS S/N
COL. LAS CAMPANAS, QUERTARO, QRO, MEX.

ISBN 978-607-513-111-5
ISBN:
COORDINACIN: IRMA FUENTES MATA
PABLO PARGA PARGA

PRIMERA EDICION 2014

DERECHOS RESERVADOS
HECHO EN MXICO

NDNIC
DIE
CE
Arte y docencia del arte: las vas de un tren
-Pablo Parga Parga

15

De la Docencia al Arte. Diseando una espiral

-Irma Fuentes Mata

69

Del arte teatral a la docencia. Un camino incansable

-Pamela S. Jimnez Draguicevic

97

Trazos y peripecias al encuentro

con las artes escnicas y la docencia...
-Alma Rosa Martn Surez

El teatro de la enseanza o la enseanza del teatro ....

-Ricardo Leal Velasco

117

145

INTRODUCCIN
INTRODUCCIN

El presente libro, de carcter eminentemente testimonial, es

una respuesta a la necesidad urgente de saber, conocer y
compartir la trayectoria formativa y docente de un grupo de
profesionales que se ha desempeado en el mbito de la
educacin artstica en el nivel superior, y que ahora
compartimos espacios de interaccin acadmica en el Cuerpo
Acadmico Creacin, Formacin e Interpretacin del Arte y la
Cultura.
El contenido, articulado de manera individual a partir de la
experiencia formativa y docente, se convierte en un entramado
de lneas personales que confluye en la ltima etapa con la
pertenencia a este colectivo de trabajo que posibilita la
participacin en actividades docentes, investigativas y artsticas
de quienes aqu escriben.
El libro aborda de manera clara las lneas temticas
establecidas por el proyecto de trabajo diseado desde
principios del ao 2011 por la Dra. Irma Fuentes y el Dr. Pablo
Parga en la conformacin del Cuerpo Acadmico, pues quienes
escriben son creadores artsticos, formadores e intrpretes del
arte y la cultura. Aunque en el texto se da nfasis a los
momentos que determinan el paso de la interpretacin artstica
a la docencia artstica, es posible advertir en cada uno de los
escritos otras lneas temticas, pues cada experiencia a su vez,
es un entramado particular que confluye en el arte y la
docencia del arte.
Si cada uno contara su propia historia y tendiera hilos de los
sucesos vividos en el arte, la red tejida sera inmensa. En cada
trama y urdimbre se anudaran dos, tres o ms hilos que seran
muy difciles desenredar, algunas puntas se van a otros
caminos y despus, con otras se vuelven a encontrar. Eso nos

11

ha pasado al reconocer nuestras historias, puntos de

confluencia, orgenes comunes en la formacin; finalmente,
todos los que aqu escribimos somos herederos de una
generacin de grandes maestros del arte que impregnaron en
nuestras mentes y en nuestra piel las experiencias artsticas
que nos ha dejado lneas para seguir trabajando.
Somos una generacin con suerte, hoy nuestros maestros ya
los maestros ya octogenarios se van da a da, pero han dejado
su huella y nosotros la hemos reconfigurado reconociendo sus
aportes y generando nuestra propia trayectoria profesional.
Constituimos la Red Investicreacin Artstica, para invitar a
otros a reflexionar sobre el arte y la investigacin en la que nos
unimos artistas, investigadores y docentes que nutren y
amplan los alcances del trabajo colectivo.
El arte nos llev a la docencia o la docencia al arte, el caso
es que mantenemos viva la idea de que el arte y su enseanza
siguen siendo una plataforma slida para la creacin y la
investigacin de un conocimiento especfico y nico. Los que
aqu escribimos coincidimos en pensar que el arte se puede
investigar y que para ello se requiere de conocimientos y
vivencias que articulan el hecho artstico, que deben ser
preservados en la memoria colectiva.
Las trayectorias de vida artstica y acadmica se escriben
en primera persona, Pablo, Irma, Pamela, Alma Rosa y Ricardo
son los narradores y personajes de su propia historia y nos
remontan a otras historias y a otros personajes de arte y la
educacin, cada uno lo vive en su propia metfora que describe
el sentido para cada uno tiene.
La reflexin sobre la propia prctica profesional es comn en
otros campos, en especial, el campo educativo ha recurrido a

12

esta metodologa hace ya varios aos. Nos hace reconocer los

elementos que nos dan identidad y nos configuran, desde como
fuimos formados, cmo incorporamos los saberes y qu de ello
ponemos en la prctica en nuestro mbito profesional, que en
este caso es el artstico y el acadmico.
La
reflexin
sistemtica
y
documentada
genera
conocimiento. Con este libro buscamos contribuir desde la
trayectoria personal al reconocimiento de trayectorias
compartidas y as tendremos la oportunidad de analizar nuestra
propia prctica en la bsqueda de nuevos conocimientos. Sea
Del Arte a la Docencia del Arte una invitacin a otros docentes
a plasmar sus testimonios, pues en la medida en que
explicitemos nuestros procesos formativos, artsticos o
investigativos, estaremos contribuyendo a fortalecer el campo
artstico en la educacin superior.

Dra. Irma Fuentes Mata

Dr. Pablo Parga Parga

13

ARTE Y
DOCENCIA
DEL ARTE
LAS VAS
DE UN
ARTE Y DOCENCIA DEL ARTE:
LAS VAS DE UN TREN
PABLO PARGA PARGA

Los libros somos nosotros, cada

quien que se est escribiendo
sobre su propia piel.
Jos Revueltas
La dificultad de convocar a la memoria se torna mayor
cuando, adems, hay que justificar los recuerdos en el mbito
acadmico. Semejante labor se imagina imposible cuando hay
que referir y precisar los mbitos en que deben circunscribirse
tales recuerdos: el arte y la docencia. Pero ah no acaba todo,
pues pensar treinta y tres aos de trabajo y convertirlos en
palabras que puedan comunicar en principio- y, despus,
compartir un aprendizaje, es tarea mayor.
Asumiendo el riesgo, pero contextualizando el valor de un
testimonio en el campo de la docencia artstica -territorio
todava poco explorado- van estas palabras antes de que se
disuelvan en el olvido propio y el ajeno.
Ms que una cronologa del ejercicio artstico y de la docencia
del arte, este escrito se plantea como un documento que
presenta testimonios de formacin acadmica y artstica,
adems de experiencias educativas relacionadas, vinculadas o
aplicadas al campo del arte, desde la perspectiva del autor,
sujeto y objeto de s, y responsable de su propia experiencia.
Para la comprensin del ejercicio que est a punto de
comenzar es importante diramos vital- tener en cuenta el
poema de Jos Emilio Pacheco
Digamos que no tiene comienzo el mar
empieza donde lo hallas por vez primera
y te sale al encuentro por todas partes.

17

De la misma manera, al preguntarme sobre mi comienzo en

el arte no puedo ubicarlo en un punto, pero s identifico que me
sale al encuentro por todas partes y, siempre, el tema del arte
aparece asociado a la docencia. Por ello, imagino mi trayecto
como un trazo en dos lneas, a manera de doble raya, como los
antiguos cuadernos que servan para aprender a escribir las
letras maysculas y minsculas, pero, en este caso, no hay
actividad menor o mayor. Arte y docencia, prctica artstica y
enseanza del arte, son lneas paralelas, un camino de doble
va, firme, a veces recto; en otras, sinuoso, siempre con la
oportunidad de paisajes distintos.
Arte y docencia del arte son los trminos que enmarcan este
testimonio. He dicho docencia, pero para explicar los conceptos
educacin, formacin, arte, pedagoga, y los dems etcteras
ligados a ellos, tendra que recurrir a la teora, y para definir a la
teora entonces debera acercarme a otros conceptos y a otras
disciplinas, y as sucesivamente hasta negar una parte de la
historia y escudarme en otra parte de ella.
Me interesa, entonces, hablar de la relacin del arte y la
docencia desde la memoria, es decir la que ha quedado en la
vivencia.
Paisaje que mira atrs
El encuentro con el arte comenz en la comunidad de El
Bajo o La Tesorera,1 a la edad en la que la memoria se
1

Aunque el nombre oficial es La Tesorera, es reconocida entre sus

habitantes como El Bajo, pertenece al Municipio Gral. Pnfilo Natera,
Zacatecas, y est ubicada a sesenta kilmetros de la ciudad capital.

18

reconoce como tal, mirando a los danzantes de Matlachines2

en las fiestas patronales del 15 de mayo en honor a San Isidro,
o inicia en la Escuela Secundaria Tcnica Industrial
y
Comercial 122 en la clase de danza folclrica, o comenz
antes, en la primaria Jos Mancisidor Ortiz, de la colonia
Agrcola Oriental, ensayando la cancin Alma llanera,3 o
comenz al ver una improvisacin teatral a manera de sketchinterpretada por los alumnos en el patio de la escuela rural de
La Tesorera, o en el Centro de Educacin Artstica
Chapultepec,4 donde tuve la oportunidad de cursar un
bachillerato con materias de msica, danza, teatro y artes
plsticas?
La pregunta por el inicio de mi formacin artstica podra
extenderse mucho ms all fue en los bailes populares, al
comps de la msica de acorden y bajo sexto, escuchada en
un tocadiscos y amplificada por bocinas cnicas de metal, all,
donde los asistentes bailaban en un patio que haba que regar
despus de cada cancin para que el polvo no se levantara,
mientras los nios jugaban a sentir la msica en el cuerpo,
colocndose muy cerca de las bocinas para sentir
las
cosquillas que el alto volumen de la msica haca dentro del
cuerpo? Fue se el contexto educativo musical que influy
para ahora- hacer canciones que intentan adoptar estilos de
msica ranchera difundidos por los medios masivos de
comunicacin? Viejos recuerdos, que avivados por la
conversacin materna dan indicios del gusto por el teatro,
2

Matlachines, Matachines, Tatachines, danza tradicional del ciclo de

conquista, segn la caracterizacin de Arturo Warman.
3
Cancin venezolana escrita por Pedro Elas Gutirrez, basada en un texto
de Rafael Bolvar Coronado.
4
Actualmente CEDART Frida Kahlo.

19

queras ser padrecito de la iglesia, para ponerte garritas5 y

estar al frente de la gente diciendo cosas.
Sin entrar en controversias sobre la educacin formal, no
formal y otros intentos contemporneos por clasificar los
distintos procesos, se asume que todo ha influido en la
conformacin de este ser social que intenta definirse con mi
nombre. Desde esta perspectiva todo se integra, lo mismo Yo
nac en esta ribera del Arauca vibrador aprendida en tercer
ao de primaria, que los elementos bsicos de la tcnica
Graham, practicados en la Academia de la Danza Mexicana
(ADM) del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), que las
coreografas creadas e interpretadas bajo la mirada de
Waldeen, as como los escritos trabajados con Jos Sanchis
Sinisterra, y tambin los ejercicios desarrollados en los talleres
de entrenamiento y las clases con Eugenio Barba. Pero aun
as, podra preguntarme por mis comienzos.
El arte, dira entonces, ha comenzado y ha salido al
encuentro por todas partes, pues las experiencias comentadas
hasta ahora estn vinculadas a alguna disciplina artstica,
entendida en un concepto amplio y sin hegemonas tericas y
conceptuales.
Los pies en otra parte
El maestro de espaol y literatura, de tercero de secundaria,
me reprueba en su materia por faltar a sus clases. Una fractura
del tobillo derecho me alej quince das de la escuela. Si no se
le hubiera reprobado, este cuerpo que soy habra ido a algn
5

Garras, entindase ropa o vestuario, en este caso el atuendo de los

sacerdotes.

20

Colegio de Ciencias y Humanidades de la UNAM, como la

mayora de los compaeros segn ellos- lo haran. Reprobar a
finales del ao escolar te obliga a descansar otro ciclo anual.
Conociendo mi futuro se advierte una doble paradoja: por un
pie roto se llega a la danza, reprobar literatura lleva al teatro.
Antes del pie quebrado, antes de la mala calificacin que
cambi mi destino, estuvo el baile. Los festivales de fin de ao,
del da de las madres, generalmente se organizaban con bailes
y danzas folclricas. Naturalmente, era la danza enseada con
cuentas: determinado nmero significaba un cambio de paso,
pasos que -entonces pensaba- se ejecutaban con los pies.
La desobediencia del cuerpo ante las explicaciones
numricas de la maestra, el temeroso cuerpo que responda
con lentitud al ritmo y al comps de la msica mexicana,
aunado al sudor compartido y a las quinceaeras manos de la
pareja de baile, seguramente poco tenan qu ver con el
rescate, la valoracin y la recuperacin de las tradiciones
mexicanas, expresadas en los planes y programas de estudio
de la secundaria tcnica (veinte aos despus, mi maestra de
danza asistira a las obras que hice con la Compaa de Danza
Folklrica6 de la UNAM). Pero esta danza era distinta a aquella
del Bajo, donde los danzantes usaban y siguen usandonagilla,7 huaraches (antes con doble suela de cuero, ahora
con doble lmina como suela), arco y flecha, adems de sonaja
de guaje, hoy sustituida con flotadores.8
6

Atiendo a la forma escrita antes como folklrico; tiempo despus el trmino

fue aceptado como folclrico.
7
Falda recubierta con carrizos, generalmente adornada con espejos y
lentejuelas, usada por los danzantes.
8
El que se refiere es un flotador hidrulico utilizado para los tanques de
agua o tazas de bao. Colocando pequeas piedras en el interior, es

21

El entendimiento de las distintas danzas, segn la teora y

conceptualizacin de la poca, habra de llegar despus, por lo
pronto era necesario ser calificado, bailar frente al pblico,
generalmente conformado por madres de familia y hermanos.
Ah, en ese contexto y dadas las circunstancias, en el
momento de bailar, el cuerpo no es, lo que sobreviene es
pensamiento que solamente se preocupa: de ser visto, de
equivocarse frente a los desconocidos, de mirar a la pareja sin
compartir la mirada. Y si slo es eso, habra que preguntarse
dnde queda el arte. Sin embargo, la reflexin y los
cuestionamientos pudieran ser ms complejos, pues si no se
permitiera esa experiencia -aun en las mismas circunstanciascundo y dnde seran posibles?
Un ao reprobado es suficiente para intentar estudiar en una
escuela de radiotcnica: los bulbos desaparecan frente a los
transistores. La didctica del profesor consista en dictar, la
tarea de los alumnos en escribir y soldar alambres de
transistores codificados con lneas de colores a una tabla. Un
ao tambin es suficiente para trabajar en un taller, arreglando
rboles de Navidad antes del mes de diciembre, y para hacer
banderas mexicanas en fechas cercanas a septiembre. En esta
ltima actividad tena como responsabilidad imprimir a tres
tintas el escudo mexicano sobre el lienzo blanco de las
banderas tricolores.
Hacer escudos, banderas, arreglar rboles de materiales
sintticos, que constituan una nueva tradicin, y bailar folclor
sin bailar traera, aos ms tarde junto a otros elementos-, la
posibilidad de pensar, criticar y resinificar -en trminos
utilizado desde principios de los aos noventa del siglo pasado como sonaja
durante la danza.

22

escnicos- las tradiciones mexicanas y los usos y

representaciones del nacionalismo, la nacin y la nacionalidad.9
Con el pie recuperado a medias, y con ms intenciones que
experiencias respecto a la danza folclrica, se llega a un grupo
amateur en la zona de Iztapalapa en Mxico. A la tercera o
cuarta clase, varios de los integrantes comparten la informacin
de que, atrs del Auditorio Nacional haba una escuela de
danza. Organizados, tres o cuatro de nosotros vamos a pedir
informes. Efectivamente, es una escuela llamada Academia de
la Danza Mexicana, donde no slo se estudiaba danza, sino
adems el bachillerato.
Los dos o tres que no eran yo, tenan ya estudios en ese
nivel, entonces quedo como nico interesado. Tres o cuatro
exmenes que tienen qu ver con el ritmo, con la pintura, con
la realizacin de varios movimientos corporales y un
psicomtrico, indican que puedo entrar a la escuela, en donde
adems de estudios de nivel bachillerato y de danza aprender
otras reas artsticas: era el Centro de Estudios Artsticos
(CEDART) Chapultepec.10

Aunque la mayor parte de la creacin escnica del Grupo Propuesta y de

la CODAFUNAM, se refiere a esta temtica, en los montajes Copatln, La
estampa veracruzana y Mexicaneando se abordaron con mayor
especificidad.
10
En 1979, el plan CEDART se escinde de la Academia de la Danza
Mexicana, que a su vez fue desalojada de las instalaciones ubicadas hasta
entonces atrs del Auditorio Nacional. En su lugar se instaur el Sistema
Nacional para la Enseanza Profesional de la Danza. Diversas
circunstancias llevaron al CEDART Chapultepec a instalarse durante un
mes en una calle de la colonia Narvarte, y posteriormente a la calle de
Polanco.

23

Un tren de cuatro vagones

Tres aos de estudiar danza como disciplina especfica,
adems de msica, teatro y artes plsticas como materias
complementarias,11 incluidas en el bachillerato, posibilitaron un
desarrollo integral (quiz con un desnivel en algunos aspectos
de las materias comunes al bachillerato como fsica, qumica y
matemticas) con slidas bases en la prctica de las artes, ya
que la mayora de los maestros de las materias artsticas
contaban con experiencia suficiente en la disciplina que
impartan, no obstante la falta de ttulos profesionales pues, en
esa poca, an no se exigan.12
Seis aos de educacin primaria y tres aos de secundaria
suman nueve, suficientes para domar el cuerpo a una silla,
suficientes para condicionar el pensamiento a lo establecido,
suficientes para formar personas en consonancia social,
poltica y econmica. Sin embargo, en esos nueve aos quiz
no sepas qu y cmo ests aprendiendo. Descubrir la
posibilidad de aprender con el cuerpo, con el odo, con la vista,
con las sensaciones y con las emociones es nacer de nuevo.
Sentir el cuerpo es distinto a saber identificar las partes del
cuerpo en una ilustracin, ser dos o tres distintos a ti en una
escena teatral no lo ensea ninguna ciencia, atrapar miradas
11

El plan contemplaba las materias regulares del nivel bachillerato y,

dependiendo de la especialidad artstica elegida, una carga acadmica de
diez horas a la semana, mientras que las otras materias complementarias,
sumaban cuatro horas en el mismo lapso.
12
La mayora de ellos eran egresados o ex alumnos de la Academia de la
Danza Mexicana, de la Escuela de Arte Teatral (despus ENAT), de la
Escuela Nacional de Pintura, Grabado y Escultura La Esmeralda o
integrantes de la Orquesta Sinfnica del INBA.

24

desde un foro y responder con un salto, con una palabra, con

una mirada, no se aprende atado a una silla.
Si fuera necesario resumir en tres los conocimientos
adquiridos en el bachillerato en/de arte dira: andar descalzo
sabiendo donde estn guardados mis zapatos; hablar sin
hablar; e imaginar de otra manera lo que existe y lo que no.
La interaccin entre profesores y alumnos de las distintas
especialidades permiti el desarrollo de proyectos artsticos y
educativos en ms de una disciplina, en mi caso, participando
en diversos montajes teatrales, adems de los obligatorios
dancsticos por ser mi especialidad. Evidentemente, se trataba
de proyectos escolares de preparatorianos pero que, vistos a la
distancia, representaron experiencias clave para el futuro de los
que continuamos profesionalmente en el arte. Incluso, he de
decir que muchos de los ejercicios y actividades educativas,
desarrolladas posteriormente en la carrera de actuacin o de
danza las haba ya vivido, de distinta manera, en el
bachillerato.
Las variadas y mltiples experiencias de aprendizaje sobre el
arte, ofrecidas por un conjunto heterogneo de profesores con
distintas capacidades artsticas y pedaggicas, me llevaron a
pensar: para ser profesor de esta escuela, quin mejor que
alguien que la haya cursado. Apenas iniciaba el tercer ciclo
escolar.
Con el tiempo, las circunstancias respondieron en la misma
lnea de mis pensamientos. A cuatro aos de mi egreso me
incorpor a la planta docente con un nombramiento que an
me resulta extrao, profesor postprimaria. Si algn mrito tiene,
he de decir que fui el primer profesor del CEDART, cedartiano.

25

Las vas compartidas

La riqueza acadmica del plan CEDART, cursado como
alumno, ofreca la oportunidad de un ao ms de estudios,
denominado Ao de extensin pedaggica, un programa
educativo estructurado entre el Instituto Nacional de Bellas
Artes y la Secretara de Educacin Pblica, que permita al
egresado obtener un reconocimiento como instructor de arte.
Este programa, impartido en la parte artstica por los
profesores del CEDART, y pedaggicamente por profesores
pertenecientes al rea de Mejoramiento Profesional de la SEP,
me aport elementos tericos y metodolgicos muy importantes
para mi actividad profesional en el campo de la docencia
artstica. Con estos estudios en el ao de 1982 ya contaba con
un documento que oficializaba mi formacin pedaggica en el
arte.
La asimilacin y comprensin de la historia y la teora
educativa y de la planeacin de los procesos de enseanzaaprendizaje en la disciplina artstica representaron un duro pero
satisfactorio ejercicio que result eficaz, incluso al grado de
mostrarme crtico ante quienes haban sido mis maestros, que
sustituan con su vasta experiencia como artistas sus
conocimientos tericos.
Evidentemente, el modelo de enseanza, derivado de las
teoras educativas de la poca, colocaba a la tecnologa
educativa y su modelo de planeacin didctica como el camino
que mejor garantizaba los aprendizajes. As que quienes
habamos cursado con xito el Ao de extensin pedaggica
del Plan CEDART, adquirimos los elementos para organizar la
enseanza a partir de disear objetivos generales, objetivos

26

particulares, objetivos especficos, que deban estructurarse de

manera jerrquica descendente, utilizando un sistema numrico
de derivaciones expresadas como I, I.I, I.I.I, y redactarse
siempre en funcin de lo que -se supone- el alumno
aprendera.
Pero el ejercicio docente iniciaba desde antes, as como
cada fin de ao se realizaban prcticas escnicas, en tercero
se desarrollaban prcticas pedaggicas. En la experiencia
propia, stas se llevaron a cabo en primarias del estado de
Tlaxcala y en distintas secundarias ubicadas en el estado de
Mxico.
El ejercicio activo del quehacer artstico de varios de
nuestros profesores permiti la incorporacin de algunos de
nosotros, an como alumnos pero cerca del egreso, en
importantes proyectos. Algunos de mis compaeros aceptaron
trabajar en los Colegios Nacionales de Educacin Profesional
Tcnica (CONALEP) y en el Instituto Politcnico Nacional
(IPN), impartiendo talleres de arte o, de manera ms amplia, en
el rea cultural de dichas dependencias.
Es importante sealar que mi formacin artstica en esa
poca estudiantil no se limit al plan y los programas de
estudios del CEDART, en mi caso, tuve la oportunidad
constante de asistir a los cursos destinados a los profesores de
las casas de cultura de todo el pas, impartidos por el Instituto
Nacional de Bellas Artes, la mayora fuera de la ciudad de
Mxico. Los cursos estaban a cargo de importantes
personalidades del arte y la cultura mexicana, adems de
talleristas internacionales, varios de ellos con nacionalidad
argentina.

27

La mltiple formacin artstica y el complemento pedaggico,

con nfasis en la didctica de las artes, ofrecido en el referido
ao de extensin, me permiti, an como estudiante, realizar
proyectos educativos considerados comnmente dentro de la
enseanza de las artes (como cursos, clases y talleres), pero
adems, abarcar otros espacios de importante proyeccin, en
aquel momento invaluable. Entre las experiencias a destacar al
respecto, mencionar un proyecto de educacin artstica
diseado a manera de cpsulas televisivas que se estructur
con personal de la Unidad de Televisin Educativa (UTE).13
Aunque el programa no lleg a la etapa de realizacin, el
diseo me aport valiosas experiencias que despus detonaron
ideas para proyectos que desarrollara aos o dcadas ms
tarde, particularmente la produccin de proyectos radiofnicos
y televisivos (videos), que desde mi punto de vista- requieren
ser planeados siempre tomando en cuenta las referencias del
telespectador
o
radioescucha.
Al
considerarlo
as,
necesariamente la labor del comunicador tambin se torna
labor formativa. Vista de esta manera, la actividad comunicativa
vinculada a las artes promueve la educacin, y tiene qu ver
entonces con el arte y el ejercicio docente.
Tren para la infancia
Una experiencia muy importante en el mbito de
la
educacin y la docencia del arte (adems de la administracin
escolar, pues fui designado director), me fue aportada por el
13

El proyecto se dise a sugerencia del Lic. Luis Garza Alejandro de la

Coordinacin Nacional de Educacin Artstica del INBA. En este proyecto
particip tambin Pilar Ruiz Vizcarra, alumna del CEDART.

28

proyecto de los Centros de Iniciacin Artstica, puesto en

marcha por el Instituto Nacional de Bellas Artes en varios
estados de la Repblica mexicana, que en la ciudad de Mxico
se ofert en las instalaciones del mismo CEDART.14
La particularidad del proyecto, dirigido a nios, era que
propona trabajar con un mtodo basado en la sensibilizacin
artstica, esto significaba darle importancia a los procesos de
reconocimiento y exploracin de los cinco sentidos,
direccionndolos a las particularidades de los lenguajes o
disciplina artstica especfica.15 Considerando la poca en la
que fue propuesto y llevado a cabo este proyecto, la
metodologa resulta un paradigma importante en la concepcin
de la educacin artstica, pues, para su tiempo, dejaba en un
segundo plano la enseanza de la tcnica.
En esta metodologa lo primordial era la exploracin
sensorial, relacionada o vinculada a temas, formas y materiales
usados en las distintas artes para finalmente llegar a la
produccin o creacin artstica.
El centro ofreca talleres en los que los nios exploraban las
cuatro reas artsticas y, posteriormente, podan elegir alguna.
Evidentemente, las estrategias de trabajo deban tomar en
cuenta el aspecto ldico y, sin ser explcitamente didcticos,
trabajar los elementos fundamentales de las artes.
Tomando en cuenta mis breves antecedentes dancsticos,
impart el taller de expresin (exploracin) corporal. Con los
14

Durante dos aos fung como coordinador de dicho centro, teniendo a

cargo las actividades propias de una direccin, adems de docente del rea
de danza.
15
Entre los impulsores de este proyecto figuran los pedagogos Omar
Chanona y Guadalupe Cruz. En el rea artstica los
profesores
capacitadores fueron Josefina Lavalle y Rosa Reyna.

29

alumnos el cuerpo era una letra, un cuerpo junto a otros

compaeros eran palabras, cifras, un cuerpo era una mquina,
el cuerpo era una licuadora, el cuerpo era un chicle, el cuerpo
era gota, era tormenta, era un mar, el cuerpo jugando a ser
otras cosas era un cuerpo.
Tambin haba la posibilidad de ser crculo, de ser lnea, de
ser tringulo, rbol, serpiente, lavadora, fuego, perro. El cuerpo,
sumando cuerpos, poda ser tren.
Considerando la edad de los alumnos el gran reto era la
actividad constante y sentarlos al final a dialogar sobre lo que
vivan, recordar las sensaciones, las secuencias, los
movimientos, nombrar. S, nombrar.
No slo ser lo que se haba sido. Tambin era necesario
nombrar, pasar a la palabra lo vivido. Que el tren fuera
memoria en el cuerpo, pero que tambin el cuerpo fuera
palabra.
En varias ocasiones, durante los dos aos que permanec en
este espacio como profesor de expresin corporal, vino a mi
pensamiento la extraa nostalgia de no haber vivido yo este
tipo de ejercicios de nio.
Dadas las experiencias compartidas hasta ahora en el
presente escrito, puedo sealar que en mi desarrollo
profesional el ejercicio docente fue anterior a mi quehacer
como actor o bailarn, esto en consideracin a que a la edad de
un estudiante de bachillerato difcilmente puede calificarse
como profesional la prctica artstica.
En este sentido, y de acuerdo a las fechas, afirmo la
experiencia de treinta y tres aos en el mbito de la docencia
artstica.

30

Creatividad: traviesa o durmiente para la va del tren

A principios de los aos ochenta, desde las oficinas de
Promocin Cultural de la SEP, se convoc a los egresados del
CEDART a participar en un curso denominado Creatividad en
la educacin, cuyo objetivo consista en capacitar a cedartianos
para impulsar un programa que impactara en los alumnos de
las escuelas normales de la Secretara de Educacin Pblica,
con ello se esperaba una gran transformacin de la educacin
primaria.
Al frente del proyecto la actriz Susana Alexander, y de
manera complementaria Roberto DAmico, estructuraron el
programa de trabajo poniendo como eje de la metodologa el
desarrollo de la creatividad a travs de ejercicios de teatro,
principalmente, y de literatura, msica, danza, expresin
corporal y artes plsticas en forma secundaria.
El modelo planteado no hablaba de objetivos o propsitos
educativos, las sesiones de trabajo se planeaban y se
desarrollaban a partir del nfasis, es decir, disear la clase a
manera de un guion teatral o escnico, que permitiera a los
alumnos aprender haciendo.
As, se llegaba al aprendizaje por medio de la accin y la
representacin, actividades ideales para incorporar los temas y
contenidos de la educacin bsica utilizando elementos de los
lenguajes artsticos.
Siguiendo esta metodologa, en cada una de las sesiones o
actividades era necesario establecer claramente los nfasis del
trabajo, determinados por la problemtica a resolver
creativamente. De esta forma se planteaba y se desarrollaba
primero la accin y luego la reflexin.

31

Participar en esta experiencia formativa represent

aprendizajes que perduran hasta hoy. Muchos de los ejercicios
que viv en ese curso han sido fundamentales a lo largo de mi
desempeo como profesor. La premisa aprender haciendo se
convirti en la clave para elaborar secuencias de ejercicios,
donde la accin (entendida como situacin que detona la
creatividad) determinaba las actividades educativas de los
alumnos. Otro hecho importante fue la posibilidad
de
interactuar con colegas cedartianos de todo el pas, teniendo la
posibilidad de intercambiar a partir de la propia convivencia en
el curso- los ejercicios enseados por los respectivos
profesores de la escuela de origen.
Alojados en un hotel de la avenida Reforma en la ciudad de
Mxico, durante quince das tomamos el curso. Las actividades
acadmicas se desarrollaban maana y tarde en un saln
alfombrado del sptimo y ltimo piso del hotel. Las actividades
que, frecuentemente, implicaban la realizacin de ejercicios con
mucho movimiento, saltos incluidos, debieron ser llevadas a
cabo con cautela pues el edificio se cimbraba, esto lo supimos
porque al principio del curso el gerente del hotel un hombre
con corbata, de escaso pelo y baja estatura-, a gritos, amenaz
prcticamente con desalojarnos. Teniendo la referencia del
temperamento de los artistas era de esperarse un duelo a
voces de l con la instructora del curso.
Contrario a ello, Susana pidi disculpas por la situacin.
Cuando el gerente sali nos explic que una actitud como la
mostrada por ella era la que ms convena en tal circunstancia,
y que seguramente nos pasara algo similar cuando nosotros
diramos cursos como ste en espacios donde la educacin

32

artstica no forma parte de la cotidianidad. Con el tiempo me

toc vivir esta realidad y me sigue tocando.
Los maestros de educacin bsica con los que he trabajado
constantemente se quejan de lo mismo, nunca hay espacios ni
condiciones adecuadas, hay que sacar y meter bancas de los
salones, hay que trabajar en el patio, hay que hacer la clase
de teatro sin gritar, a veces, hay incluso que hacer danza sin
moverse. Por ello, en alguna ocasin propuse un curso de
danza donde los ejercicios y la representacin escnica
sucedan en las sillas o mesabancos de los salones de una
escuela tradicional.
Una parte importante de este curso de capacitacin era que,
organizados en equipos, debamos estructurar un guion de
clase y ponerlo a prueba con nuestros propios compaeros,
haciendo ellos el papel de alumnos. As, el espacio se convirti
en un laboratorio donde se exploraba lo que despus se
trabajara con los normalistas.
La idea de la transformacin de la educacin a partir de la
imparticin de este curso a los normalistas de la poca dur un
ao. Los cambios administrativos y polticos que se efectuaron
en Promocin Cultural de la SEP impidieron su seguimiento.
Una experiencia similar, respecto a la creatividad en la
educacin, se desarrollara posteriormente, cuando el grupo
que ide el proyecto se incorpor al rea del ISSSTE Cultura,
sin embargo, el mbito de accin no incorporaba el educativo,
sino el que el propio Instituto determinaba.
En el curso narrado en esta seccin fueron invitadas a
conversar con nosotros personalidades cuya presencia
contina vigente en mi memoria: la escritora Elena
Poniatowska, el artista plstico Felipe Ehremberg (quien

33

tambin nos guio en un recorrido por el Museo Tamayo), el

pianista y musicalizador de teatro Rafael Elizondo y Jos
Joaqun Blanco, quien llev ejemplares de la Crnica de la
poesa mexicana, uno de los primeros libros que compr con mi
propio sueldo.
Y ya que he comenzado a hablar de libros, debo mencionar
tres, adquiridos en esa poca gracias a una visita que, tambin
como parte del curso, hicimos a las oficinas centrales del
programa Los libros del maestro. Los libros que mencionar
fueron editados por el Centro para el Estudio de Medios y
Procedimientos Avanzados de la Educacin (CEMPAE) con el
ttulo de Expresin y comunicacin, que constituan una gua
para trabajar la educacin artstica en la educacin primaria.
En realidad era una serie de seis libros, pero no me alcanz
para los otros tres, pens que en otro momento regresara a
comprarlos, cuando junt el dinero ya estaban agotados. Los
ejercicios planteados en los tres libros que compr, y despus
en los otros tres consultados en alguna biblioteca, se sumaron
a mi repertorio de actividades docentes en el trabajo, no solo
infantil, sino a distintos niveles.
En sntesis, Creatividad en la educacin, me aport una
metodologa de trabajo a partir del nfasis, conoc a colegas
cedartianos con nimos docentes, adquir mis primeros libros
de estrategias didcticas para la enseanza de las artes con un
enfoque en expresin y comunicacin, y tuve la oportunidad de
escuchar de viva voz a destacados creadores artsticos ya
desde ese tiempo.
Conforme a lo expuesto prrafos arriba, y sumando el tiempo
de mi formacin pedaggica, en menos de tres aos estaba en
posibilidades de trabajar como profesor, tallerista o instructor,

34

teniendo la capacidad de hacerlo con mtodos distintos,

posteriormente, en la prctica profesional nunca los utilic
como excluyentes, sino como complementarios, dependiendo
de la perspectiva y circunstancia especfica de mi labor.
El tren que se fue sin m
Durante el sexenio presidencial de Luis Echeverra lvarez
(1976-1982) fueron incorporadas al discurso nacionalista de la
poca actividades artsticas y populares. La creacin del Fondo
Nacional para las Actividades Sociales (FONAPAS) y del
Fondo Nacional para el Desarrollo de la Danza Popular
Mexicana (FONADAN) son evidencia concreta del apoyo al
proyecto cultural, en el cual la danza popular16 recibi recursos
para la difusin e investigacin. En este contexto, ingres como
tallerista al Instituto Politcnico Nacional. La escuela asignada
fue el Centro de Estudios Cientficos y Tecnolgicos 5, Jos
Mara Morelos y Pavn.17 La actividad principal consisti en
formar un taller de danza con los alumnos que cursaban los
estudios medios superiores en las reas administrativas y
contables.18
Paralelamente a esta actividad me inscrib en la Academia
de la Danza Mexicana, que pretenda estructurar
una
16

En el contexto de la poca, los trminos danza folklrica, danza regional o

danza popular mexicana se utilizaron como sinnimos en el mbito artstico
en general, en el campo acadmico se prefiri l ltimo, incluso se utiliz en
el FONADAN y en la Academia de la Danza Mexicana.
17
Actualmente es el CECyT 12 Jos Mara Morelos.
18
Es importante destacar que aunque las clases eran en dicho CECyT, la
administracin y los recursos para nuestros honorarios dependan
directamente de la Direccin de Difusin Cultural, por lo que las escuelas
simplemente reciban en sus instalaciones al profesor.

35

licenciatura en danza para los egresados del Plan CEDART,

para ello era necesario cursar un ao propedutico, dando
tiempo a disear la referida licenciatura que finalmente nunca
se concret. El programa educativo de ese ao comprenda las
materias de karate, danza contempornea (tcnica Graham),
msica aplicada, introduccin al marxismo, tcnica de danza
popular mexicana e investigacin, entre otras asignaturas.
La experiencia ms importante durante ese ao fue el
montaje de la danza Tocotines, de Atempan, Puebla, resultado
de un proceso de investigacin a partir de informacin y un
curso previo del FONADAN. Si bien dicho montaje se deriv del
proceso seguido como alumnos de la ADM, posteriormente fue
parte del repertorio que integramos en distintas funciones con
el Grupo Independiente de Danza-teatro Propuesta, en una
versin escnica denominada Tristeza por una conquista.
Aunque los tres modelos de planeacin didctica aprendidos
hasta el momento eran efectivos en otros espacios, al ensear
danza en los talleres del IPN deban ajustarse, y la manera ms
natural era partir de la experiencia y los procesos de
aprendizaje vividos como estudiante.
As, la metodologa de la enseanza de la danza popular
mexicana, aprendida como alumno primero en el CEDART y
despus en la ADM con las maestras Esperanza Gutirrez y
Frida Martnez-, fue aplicada para trabajar con jvenes entre
quince y diecisiete aos. Evidentemente, el repertorio utilizado
con ellos corresponda a las versiones escnicas aprendidas
por m en ambas instituciones.
Ingresar a los dieciocho aos a un espacio educativo donde
los alumnos tienen una edad cercana a la del maestro permite
cierta identificacin que, en mi caso, favoreci el desarrollo del

36

taller, teniendo como resultado varios primeros lugares en los

concursos de danzas mexicanas, convocados por promotoras
voluntarias y por la Direccin de Difusin Cultural del IPN. Otro
elemento fundamental para el exitoso desempeo del grupo fue
la consideracin de que a pesar de ser un taller libre era
necesario el compromiso y, por lo tanto, la puntualidad, la
asistencia y el esfuerzo constante eran condiciones para
permanecer en el taller de danza.
Ser profesor del CECyT y alumno de la ADM al mismo
tiempo me proporcion una visin ms amplia de los procesos
educativos. Una perspectiva muy importante que brinda la
prctica docente, y que no puede comprenderse solamente con
la teora, son las condiciones especficas en las que cada quien
ejerce la profesin, y la percepcin que sobre la disciplina tiene
el contexto.
En este caso, la prctica de la danza en un ambiente
educativo que ponderaba la educacin tcnica. Aun as, y a
pesar de que los espacios nunca fueron los idneos,19 exista
un ambiente de respeto al quehacer dancstico que favoreci
que los estudiantes se motivaran para trabajar ms all de los
tiempos escolares. Aos ms tarde, varios de mis alumnos
procedentes del CECyT se incorporaron a Propuesta.
Con el cambio de gobierno fueron suspendidos los contratos
con los coordinadores de los talleres. Para fortuna ma, dados
los resultados obtenidos con mis alumnos en las muestras y
concursos de danza, en septiembre del siguiente ao me
dieron mi primer nombramiento con seis horas de clases. Dos
aos despus el director de la institucin me ofreci trabajar de
19

Los espacios para ensayar eran el patio, los pasillos de la escuela o los
salones, a los que les tenamos que sacar los pupitres.

37

tiempo completo, no acept pensando que cuarenta horas de

trabajo a la semana me impediran seguir estudiando teatro y
desarrollarme como artista (comenzaba a dar funciones y a
realizar otros proyectos artsticos).
La mayora de mis colegas profesores y compaeros
estudiantes se sorprendieron de mi respuesta. Yo haba
decidido ser profesor, s, pero tambin continuar con mi
formacin artstica y realizar mis propios proyectos. Sigo
creyendo que de haber aceptado entonces la oferta quiz
desde muy joven habra garantizado mis percepciones
econmicas, pero no hubiera hecho lo que ahora estoy
narrando.
Dej pasar ese tren, no era para m.
Cambio de va, pero no de tren
Independientemente de los conocimientos acadmicos
obtenidos en la ADM, destaco uno que se gener en m
durante una clase de danza con la maestra Antonia Torres,
quien en una sesin de improvisacin dancstica seal que
haba cosas que la danza no poda decir y, si ello poda decirse
mejor con otro lenguaje, no era entonces necesario hacerlo con
danza.
La reflexin que me gener lo anterior me hizo tomar la
decisin de estudiar actuacin. Ingres a la Escuela de Arte
Teatral (EAT) del INBA,20 pero quedaran en m los
conocimientos aportados por las lecturas de varios libros que
conoc en la ADM, libros que han sido determinantes en mi
20

38

Ahora Escuela Nacional de Arte Teatral.

profesin: Conceptos elementales del materialismo histrico de

Marta Harnecker, Historia universal de la danza de Curt Sachs,
El arte de crear danzas de Doris Humphrey e Historia general
de Mxico editada por El Colegio de Mxico.
A pesar de mi salida de la ADM mantuve un contacto
continuo con quienes haban sido mis compaeros. Mientras
cursaba el primer ao en la EAT ellos realizaron una
investigacin y montaje sobre los bailes de Yucatn, con ellos
colabor haciendo grabaciones de voz para la presentacin.
Durante esos ensayos y en los das de la preparacin del
montaje surgi la idea de organizarnos como grupo
independiente. La idea se convirti en una accin que
permaneci activa cerca de veinte aos con la creacin del
Grupo Independiente de Danza-teatro Propuesta.
Aproximadamente un ao despus de mi salida de la ADM
convenc a mis antiguos compaeros para participar en un
concurso de danza del Instituto Nacional de la Juventud
(INJUVE), la idea del montaje giraba en torno a una adaptacin
que yo haba hecho del cuento La caldera de Francisco Rojas
Gonzlez.
En esa adaptacin incorporaba bailes de Zacatecas,
conocidos como Las cuadrillas y Bailes de Mexicapn. Con la
inquietud por nuestro trabajo como grupo independiente le
pedimos a Fernando Cullar (maestro de Motivacin dramtica
en CEDART y en la ADM) que nos diera su opinin y algunas
sugerencias. Lo citamos a un ensayo, pacientemente observ
nuestro montaje y seal que nosotros no ganaramos el
concurso, pero que todos se acordaran de nuestra propuesta
escnica.

39

Efectivamente, no ganamos el concurso, pero el vaticinio le

dio solidez al nombre del grupo: Propuesta.
El nombre, quiz nada artstico o sugerente en trminos
estticos, contena una especie de filosofa y programa de
trabajo, pues el objetivo era proponer nuevas formas de
escenificacin para la danza mexicana.
Esta premisa nos impidi repetirnos al hacer de cada
montaje una nueva experiencia escnica. Incluso, en una
reflexin a posteriori, podra decir que gracias a Propuesta
algunos aos ms tarde fui invitado a dirigir la Compaa de
Danza Folklrica de la UNAM.
Todas las vas conducen a la educacin
Ser exalumno de CEDART, con un ao de Extensin
pedaggica y con experiencia docente y como coordinador de
talleres artsticos, seguramente fue tomado en cuenta para que
las maestras Evelia Beristan y Josefina Lavalle me invitaran a
capacitarme como instructor del Plan de Actividades Culturales
de Apoyo a la Educacin Primaria (PACAEP), visionario
proyecto educativo dirigido a los profesores y estructurado
tambin desde Promocin Cultural de la SEP que diriga Luis
Garza Alejandro.
La particularidad del Plan era recurrir a la actividad y los
elementos culturales del entorno social de los maestros y
alumnos de educacin primaria21 como motivo para estructurar
los contenidos educativos.

21

En el Plan original se consideraban como destinatarios los alumnos y

maestros de primaria de los grados 4, 5 y 6.

40

La parte artstica se integraba a dicho plan desde una

perspectiva que valoraba las prcticas culturales locales, entre
ellas la danza y el teatro popular, al igual que las prcticas
artsticas profesionales. Una de las principales estrategias de la
capacitacin docente consista en la utilizacin de los
elementos estructurales de las artes en la creacin y recreacin
artstica, as como el uso de los lenguajes artsticos para
abordar temas histricos, sociales o tecnolgicos contenidos en
los planes y programas de estudio.
Ante la consideracin de muchos maestros de educacin
primaria de que la danza folclrica era la presentada en el
escenario a la manera del Ballet Folklrico de Mxico, se les
ofreci una opcin distinta: recuperar las formas y estructuras
de la danza tradicional local. Tambin se propona el uso de los
elementos tcnicos de la danza para estructurar y, en ese
sentido, comunicar nuevos mensajes.
Esta idea, concebida por Josefina Lavalle y Evelia Beristan
al interior del equipo capacitador, nos dio la clave para pensar
en la creacin de una danza que, a partir de los elementos de
la danza tradicional, comunicara cosas distintas y de distintas
maneras.
De ah surgi el perfil que distinguira por veinte aos el
trabajo de Propuesta.
Haciendo un recorrido por el trabajo desarrollado por el
grupo, que fue determinado por el tipo de montajes y el impacto
que tuvo en el pblico, en la crtica y en el mbito acadmico,
considero que con la labor continua de una propuesta de
trabajo se generan procesos de enseanza en varios planos,
ms all de los expresamente consabidos espectculos
didcticos.

41

Los planos son los siguientes: la formacin de nuevos

pblicos, lo que implica sensibilizar y educar para que las
personas se acerquen y valoren la prctica artstica que el
grupo propone; los procesos de enseanza intrnsecos a los
procesos de montaje o remontaje que se explicitan en la
enseanza del repertorio a los bailarines o al elenco; y los
procesos de aprendizaje que conlleva la misma experiencia de
crear y compartir en grupo y, en general, todo lo que implica el
trabajo colectivo.
Para cerrar este apartado debo comentar que en 1998,
viviendo en Zacatecas, fui invitado a trabajar para la Secretara
de Educacin y Cultura, mi labor consista en coordinar en todo
el estado la implementacin del PACAEP. La primera actividad
a desarrollar era capacitar a un grupo de profesores de
primaria, para que a su vez coordinaran de manera regional el
Plan que se haba mantenido vigente por ms de veinte aos.
Otro vagn al tren
Cuatro aos cursados en la Escuela de Arte Teatral (EAT) en
la Licenciatura en Actuacin, dan los elementos suficientes
para comprender que el fenmeno teatral es determinado por
un conjunto de elementos histricos, sociales y econmicos,
pero adems, por la propia historia de la disciplina artstica y la
discusin sobre lo que hasta el momento se ha
conceptualizado como tal.
En concordancia con el ttulo de este libro es necesario
mencionar que a mi ingreso a la EAT haba iniciado un plan de
estudios estructurado bajo un sistema modular. Las materias o

42

asignaturas haban cambiado su nombre a mdulos que,

juntos, constituan un todo: el aprendizaje de la actuacin.
El sistema modular, como estrategia articuladora de los
aprendizajes en la Licenciatura en Actuacin, permita que los
alumnos integraran los conocimientos de las distintas materias
o mdulos en el proyecto escnico, donde lo fundamental era
participar como actores en una obra de teatro. Los mdulos
denominados, por ejemplo, Actuar de acuerdo a un estilo o
Teatro y compromiso se estructuraban con los contenidos de
cada una de las materias, pero siempre idealmente- en
funcin de la obra a montar.
Ciertamente, como en toda planta acadmica,
era
perceptible que haba quienes asuman esta estructura como
estrategia para compartir sus conocimientos y, quienes,
independientemente del nombre, seguan con las mismas
prcticas con las que fueron formados, enseando de la nica
forma que saban. Aun as, todos confluan en el mismo
destino. Como un tren con distintos vagones.
He llegado al punto de referirme a la situacin de los
maestros de una escuela superior de arte: en una licenciatura
en actuacin la mayora de los profesores no tena estudios
superiores. Conformada por una planta docente cuya
experiencia artstica era desde mi punto de vistaincuestionable, sus maestros no estaban avalados por la
expedicin de un ttulo o grado acadmico. Incluso, podra
decirse que en trminos pedaggicos varios no contaban con
los elementos suficientes para desempearse en el mbito de
la docencia, sin embargo, al igual que los maestros del
CEDART, la trayectoria y la experiencia daban cuenta a la hora
de mostrar y demostrar sus conocimientos.

43

Conformada
por
profesores
artistas
de
distintas
generaciones, la planta acadmica ofreca, al mismo tiempo,
distintas visiones del teatro mexicano, pues entre los
profesores estaban Emilio Carballido, Pilar Souza, Tara Parra,
Ignacio Sotelo, Hctor del Puerto, Felio Eliel y otros ms
jvenes como Ricardo Ramrez Carnero y Mercedes de la
Cruz.
Aunque el plan de estudios explicitaba el mtodo
Stanislavski como eje de la formacin actoral, en realidad el
trabajo desempeado por los maestros de actuacin conforme
a lo vivido por m- me permite decir que cada uno de ellos
haca una interpretacin o reinterpretacin muy libre del
mtodo, segn su propia experiencia. Un dato importante es
que a pesar de que en trminos generales se hablaba del
mtodo, ningn profesor se refera en particular a alguno de
los libros o textos de Stanislavski.
Otro factor que determinaba la accin docente era que, dado
que cada ao se requera de una puesta en escena como
conclusin del ciclo escolar, en la mayora de las ocasiones los
profesores trabajaban como directores escnicos, no como
profesores de actuacin. Claro que, en ese tiempo, para m era
difcil distinguir la diferencia entre las funciones y enseanzas
de un director y las de un docente de actuacin. Lo que s
alcanzaba a distinguir, con mis modestos conocimientos de
didctica y pedagoga, era que en general no exista una
programacin y dosificacin de contenidos, sino que se
enseaba conforme a las necesidades del montaje.
En este sentido, la enseanza de la actuacin -en la poca
que relato, y segn mi proceso formativo-, no distaba mucho de

44

las antiguas formas de aprendizaje en las tablas,22 propias de

la historia de la enseanza actoral, fuera de los contextos
educativos.
Paralelamente a mi formacin como actor continuaba como
profesor de danza y, mientras cursaba el tercer ao de la
licenciatura, comenc a dar tambin un taller de teatro en el
CECyT donde ya trabajaba. Al mismo tiempo, con Propuesta
realizbamos montajes de danza-teatro, subsistiendo con
modestos pagos por las funciones que ocasionalmente, muy
ocasionalmente, se vendan a alguna institucin pblica. La
mayor parte de las funciones que se ofrecan como grupo
independiente era en festivales culturales, organizados por
asociaciones independientes, o en eventos de protesta social.
Posteriormente, pude aplicar de manera constante los
conocimientos aprendidos en la carrera en actuacin en las
propuestas escnicas del grupo. El concepto de danza-teatro
(en boga en esa poca) aplicado a la danza mexicana o
folclrica cobr un nuevo significado. Con los conceptos,
trminos y teoras teatrales se estructuraron los montajes que,
con el tiempo, maduraran y seran aceptados en los mbitos
de la danza escnica profesional.
Como parte de la currcula, el programa contemplaba un
amplio nmero de materias tericas y prcticas, en los ltimos
dos semestres era necesario cursar materias relacionadas a los
procesos de investigacin que podran derivar en un escrito
acadmico tipo tesina.
En mi caso, y dados los antecedentes del trabajo que para
esa poca ya desarrollaba con el grupo PROPUESTA, el
22

Dcese del proceso en el cual los actores se forman nicamente

ensayando y actuando en el escenario.

45

maestro Zenaido Rodrguez me sugiri un trabajo de

investigacin que fundamentara el trabajo escnico del grupo.
As lo hice.
El resultado fue una puesta en escena con treinta bailarines
y actores, proyeccin de imgenes (diapsitivas fotogrficas) y
la evidencia escrita (tesina) del proceso de investigacin
desarrollado. Visto a casi treinta aos de distancia, califico
aquel proceso como una muestra de lo que representa en
trminos tericos: investigar para crear.
Ser profesor y actuar era lo primordial en aquella poca, es
grato recordar cmo en varias ocasiones llegamos a dar tres o
cuatro funciones al da (en un tiempo en el que cada obra
duraba aproximadamente dos horas), haciendo entres
semana- dos funciones por la maana en el programa de teatro
escolar, y por la tarde teatro para todo pblico, o presentando
en sbado y domingo- dos funciones de teatro infantil y por la
tarde, otras dos.
Termino este breve apartado sealando que, desde mi
perspectiva, el ttulo de Licenciado en Actuacin, dado por esta
escuela, resulta insuficiente, pues el egresado est capacitado
mucho ms all de lo que dice el trmino actuacin.
Esto que parecera un detalle nominativo es de amplia
importancia, pues en trminos de valoracin social, y desde la
experiencia propia, los egresados de una carrera como sta
saben ms que actuar. Intuyo que este sealamiento podra
provocar una discusin por el significado del concepto actuar,
asumo tal posibilidad, aunque no habr espacio aqu para
aclaraciones mayores.

46

Un tren sin estaciones

La dinmica de ser alumno, profesor y artista en el contexto
social de Mxico en esos aos, particularmente en el Distrito
Federal, se complejiz con los sismos de 1985. La inmovilidad
institucional para responder a las circunstancias hizo que los
ciudadanos nos comprendiramos de manera distinta.
Por lo tanto ser alumno, ser profesor y ser artista en ese
contexto obligaba necesariamente a un cambio en la
percepcin de uno mismo, y en las responsabilidades por
asumir en cada uno de los roles.
As, en el marco de las acciones de la Unin de Vecinos y
Damnificados (UVyD) del 19 de septiembre varios artistas
entre los cuales estbamos los grupos independientes de
danza- definimos y diseamos estrategias de participacin
social vinculadas al arte, particularmente al arte callejero.
En esta situacin el desarrollo artstico de Propuesta estuvo
ligado a Danza Mexicana A. C. (DAMAC). La lnea artstica
estuvo definida por proyectos escnicos que deban realizarse
en coordinacin con los vecinos en las calles, en los patios, en
jardines pblicos, en atrios de iglesias. Los festivales de danza
callejera (al igual que los de teatro y msica callejera) fueron la
opcin para ir al encuentro de nuevos pblicos, pero tambin
para experimentar y proponer nuevas formas y formatos para la
estructuracin de los espectculos, coreografas u obras
dancsticas.
En este proceso Propuesta defini con mayor precisin su
lnea de trabajo artstico, ahora ms ligado al uso de los
espacios pblicos que a la utilizacin siempre difcil- de los
teatros formales.

47

Esta importante experiencia impact tambin en la labor del

profesor de danza que era yo al considerar que si el arte poda
generar procesos sociales de cambio haba que sensibilizar a
los alumnos sobre este conocimiento y prepararlos para esta
nueva realidad.
A partir de entonces mi ejercicio docente tambin tuvo un
giro pues involucr temticas de actualidad social en el taller de
danza, esto no era lo esperado por los dictaminadores de los
concursos de danza folclrica.
Vincular sones jarochos a una protesta por la construccin
del complejo nuclear de Laguna Verde no entraba en los
cnones de escenificacin de la danza tradicional mexicana.
Obviamente, ya no obtuve ms premios en los concursos
interpolitcnicos, pero se fortaleci la tesis de que la danza
poda expresar algo ms de lo dicho hasta entonces.
Con ese propsito el teatro, particularmente la dramaturgia,
los elementos para la construccin de un personaje y, de
manera complementaria, todo lo visto en la licenciatura en
actuacin resultaban herramientas poderosas.
Del trabajo artstico desarrollado en aquel tiempo rescato
experiencias e informacin que me permiten ahora comprender
varias de las cosas que hago, en particular quiero referirme a la
utilizacin de espacios no convencionales para la presentacin
de muchas de las obras que he realizado y que seguir
haciendo.
En este relato menciono slo algunos sitios: escalinatas de
varios edificios, plazas pblicas, atrios e interiores de iglesias,
patios de vecindades y escuelas, pasillos, salas y estancias de
casas particulares, lobbies, fbricas abandonadas y/o antiguas,
aljibes, bodegas, cuartos de hotel y azoteas, ahora incluso

48

planeo una puesta en escena y recitales potico-musicales en

planetarios inflables porttiles.
Licencia para conducir el tren
Recin egresado de la EAT, con el ttulo de Licenciado en
Actuacin, fui invitado a dar clases de teatro en el CEDART, as
que la ingenuidad (de pensar que el mejor maestro del
CEDART no poda ser ms que un egresado del mismo centro)
se convirti en seguridad.
Por las mismas fechas, previo concurso de oposicin,
ingres tambin como maestro de Motivacin dramtica para la
danza en la ADM.
Para entonces el plan de estudios del CEDART ya tena
algunas modificaciones, los alumnos ya no entraban con una
especialidad elegida, sino que la definan despus, en los
primeros semestres.
Ante ello, era necesario que como profesores logrramos
interesar a los estudiantes en la materia que impartamos, en
caso contrario no habra alumnos que eligieran, en el siguiente
semestre, la nuestra.
Cinco aos de experiencia educativa en las artes y en
distintos niveles, avalados por los conocimientos de la
disciplina y los elementos pedaggicos, hicieron que mi trabajo,
desarrollado durante ocho aos en esa institucin, sea ahora
reconocido por exalumnos que actualmente son profesores de
teatro o actores profesionales.
Impartir la materia de Motivacin dramtica, a alumnas que
se formaban para bailarinas profesionales de danza clsica en
la ADM, requera de otras estrategias, pues si en el CEDART y

49

en el CECyT los estudiantes tenan entre catorce y dieciocho

aos, ellas tenan entre once y trece. Cmo entonces trabajar
el teatro, si lo fundamental de esta disciplina consiste en el
descubrimiento y la expresin de las emociones y, dada su
edad, ello resultaba difcil y complejo? .
Es verdad que haba un programa con los contenidos
mnimos a desarrollar, pero la mayor parte de stos estaban
orientados hacia la teora, el reto era entonces motivarlas
(como lo justificaba el nombre de la materia) para incorporar
elementos dramticos en su aprendizaje y labor dancstica.
La opcin que encontr fue con un programa de accin y
reflexin, es decir, clases con mucha actividad fsica y
abordando problemticas cercanas a su edad para representar
a manera de improvisaciones.
Antes de concluir cada sesin se llevaba a cabo el momento
de la reflexin, en donde yo intentaba, haciendo caso a mis
estudios de metodologa de la enseanza artstica, dirigir los
comentarios y observaciones, no solamente hacia
la
experiencia vivida, sino a lo aprendido, siempre teniendo en
consideracin que los aprendizajes no slo eran los conceptos
y trminos usados en la tcnica y la teora teatral, sino tambin
eran los otros aprendizajes, aquellos que aos ms tarde la
teora educativa del siglo XXI habra de llamar competencias,
excelente trmino, que en el caso de la educacin artstica
desde siempre habamos trabajado pero no lo habamos
denominado.
El contexto poltico influy determinantemente en la dinmica
de trabajo de la ADM. Con una planta docente dividida en torno
a lo que deba ser el profesional de la danza y, por lo tanto, en
lo que deba ensearse en una escuela como sa,
era

50

frecuente la confrontacin a veces, no acadmica- que

perturbaba la labor docente frente a grupo.
Aunque el motivo central del conflicto era por el perfil
profesional, en el fondo haba posiciones ideolgicas que se
manifestaban en la cotidianidad acadmica, desde los motivos
para hacer una asamblea, hasta una junta de academia para
determinar las formas de relacin entre las autoridades
escolares y los profesores. Visto a la distancia, el conflicto
intrnseco era efectivamente por el tipo de profesional que
deba formarse, pero en esa discusin subyacan posturas
ideolgicas distintas sobre el profesionalismo del bailarn y su
relacin con el contexto social.
Adems asomaban preocupaciones de ndole personal, pues
la determinacin del perfil profesional poda poner en juego la
permanencia o no de determinados profesores, dependiendo
de la orientacin de la carrera y el personal docente requerido
para ella.
Mi posicin, contraria a la de las autoridades escolares en la
poca de este conflicto, determin que renunciara a mi plaza.
Prefer la continuacin de mi desarrollo artstico como actor y
bailarn, a permanecer con colegas que ya haban concluido su
carrera artstica y que, desde su visin educativa (que era ms
bien una visin de ex bailarinas), formaban al futuro bailarn
desde los viejos escritorios, sin tomar en cuenta que la
sociedad iba adelante.
La ADM, en la que me form y que me brind algunos
elementos de conciencia social, ya no era la misma. Seguir ah
como profesor, en las circunstancias narradas, significaba
ganar un sueldo pero perder futuro.

51

Entonces renunci. Al mismo tiempo aceptaba la invitacin

para dirigir la Compaa de Danza Folklrica de la UNAM
(CODAFUNAM), e ingresaba como alumno a la Maestra en
Educacin e Investigacin Artsticas del INBA.
Paradojas de la vida artstica y docente, dos aos despus,
algunos profesores necios en llevar la realidad a la ADM, me
invitaron a dar funciones con Propuesta y la CODAUNAM. Al
concluir nuestra presentacin los alumnos preguntaban Por
qu lo que ustedes hacen, no nos lo ensean aqu?
Un nuevo riel: la investigacin del arte
La planta docente que integraba la maestra concentraba los
perfiles acadmicos ideales para llevar a cabo la tarea del
primer posgrado que hubo en Mxico, destinado a los
profesores del propio INBA. Alberto Hjar, Juan Acha, Juan
Carlos Geneyro, Santiago Garca, Raquel Bolaos y Bolvar
Echeverra, coordinados por Silvia Durn, impartan los
seminarios que, personalmente, me llevaban a reflexionar
sobre el sentido social del arte, los procesos reproductivos y
transformadores de la institucin escolar, la significacin y los
conocimientos en la creacin cultural, las relaciones de poder
escondidas en los actos cotidianos, reflejados en la produccin
artstica, el arte y su relacin con la ideologa, y el proceso de
comunicacin en las artes.
En el aspecto metodolgico uno de los temas fundamentales
(que an contina vigente, despus de veinticinco aos) fue el
de las formas, los mtodos y los sistemas para la investigacin
artstica. Mi conclusin desde entonces era: s a los mtodos
pero sin metodolatras. Esto es, considerar los distintos

52

mtodos, pero sin descartar otros o nuevas posibilidades de

investigacin para abordar los problemas del arte.
La estructura de las clases, impartidas por los profesores a
manera de conferencias seguidas por comentarios, dudas y
aportaciones de los alumnos,23 permita enriquecer la temtica,
pero nunca concluirla. Cada tema tratado abra nuevas
perspectivas para ser abordado.
Como estudiante sa fue una de las lecciones importantes,
tambin que los temas no se concluyen y, por lo tanto, nunca
hay punto final (me viene a la mente Alfonso Reyes, quien
segn Borges deca publicamos para no pasarnos la vida
corrigiendo borradores), adems que las verdades son
momentneas y estn sujetas a los consensos de cada
comunidad especfica.
Hice los estudios de maestra en dos aos, antecedidos por
un curso propedutico de seis meses. El tema de mi tesis fue
sobre el nacionalismo en la danza mexicana. Con un contrato
de seis meses trabaj el mismo proyecto como investigador
invitado por el Centro Nacional de Investigacin,
Documentacin e Informacin de la Danza Jos Limn.
El resultado de tal contrato qued en un engargolado que
permaneci por ms de diez aos en dicho centro. Doce aos
despus lo rescat. De manera personal ped apoyo al Fondo
Nacional para la Cultura y las Artes (FONCA) para publicarlo
con el ttulo de Cuerpo vestido de nacin. Danza folklrica y
nacionalismo mexicano (1921-1939).
23

El grupo de alumnos estaba conformado por un conjunto heterogneo de

profesores e investigadores del INBA, desde profesores del CEDART (en mi
caso), del Conservatorio Nacional de Msica, de los Centros de
Investigacin, adems de pedagogas adscritas a la Subdireccin General de
Educacin e Investigacin Artstica.

53

El ejercicio de reflexin, sustentado en la teora del arte y en

el estudio de las distintas corrientes pedaggicas, adems del
intercambio de opiniones con varios de mis compaeros tambin artistas-, hizo que mi proyecto de investigacin, que al
principio sera una apologa de la danza escnica mexicana, se
convirtiera en un documento crtico sobre el uso de los
conceptos de nacionalismo, patriotismo e identidad nacional en
la cultura nacional, y particularmente en la danza mexicana.
Si bien los contenidos de los seminarios que conformaban la
maestra eran eminentemente tericos, corresponda a cada
alumno reflejarlo en la prctica educativa o artstica.
En mi experiencia lo aprendido fue aplicado en la prctica
docente como profesor de danza y teatro, y en la artstica como
director de la CODAFUNAM y en los espectculos
neofolklricos o folktemporneos del grupo Propuesta,
agrupacin que, a ocho aos de su formacin, sera aceptada
en el circuito de programacin oficial de la danza en Mxico, al
ser incluida en las temporadas del Teatro de la Danza del INBA
y de la Sala Miguel Covarrubias de la UNAM.
El trabajo desarrollado al frente de la compaa universitaria
y del Grupo PROPUESTA, mereci lo que ahora podra
considerar un halago, cuando la maestra e investigadora de
danza Lin Durn, coment que con mi perfil, podra aspirar a
dirigir el Ballet Independiente.
As, en los primeros aos de la dcada del noventa del siglo
pasado se consolid en m un mltiple perfil profesional:
docente de danza y teatro, investigador, director escnico,
adems de actor y bailarn.
Por la misma poca, se convoc a un concurso de oposicin
para ocupar una plaza de investigador en el CITRU, la idea de

54

investigacin que expuse (en caso de llegar a ocupar la plaza),

fue sobre la realizacin de un estudio para identificar las
teoras, mtodos y tcnicas de enseanza de actuacin en las
escuelas profesionales. Recib del jurado una felicitacin y una
recomendacin por escrito -que an conservo- para ser
incorporado, pero asign la plaza a una investigadora que ya
laboraba en el propio INBA.
Tren de distintos vagones
Mientras el mundo se dispona a celebrar el Quinto
centenario del descubrimiento de Amrica o los Quinientos
aos de resistencia indgena y popular, como fue nombrado por
otros, viaj en distintos vagones del mismo tren. Con la
CODAFUNAM y Propuesta proyect y puse en escena El
Quinto, un espectculo multidisciplinario en torno a la
conmemoracin obligada 1492-1992.
Al mismo tiempo, particip como asistente de direccin y
asesor de movimiento escnico en la pelcula Santo Luzbel,
una coproduccin de IMCINE y Quinto Sol, dirigida por Miguel
Sabido.
Dos mbitos distintos, uno ligado a la universidad ms
importante de Latinoamrica, y el otro a una persona polmica
por su cercana y relacin con la principal empresa televisiva
tambin de Amrica latina, TELEVISA. Lo que para algunos
representara una contradiccin, trabajar para la UNAM y para
TELEVISA, se puede simplificar en pocas palabras: opciones
laborales para un profesional de las artes escnicas con criterio
propio para ejercer en mbitos diversos.

55

Los antecedentes del proyecto realizado con Miguel Sabido

se haban dado en la recuperacin, a principios de los noventa,
de lo que los historiadores de teatro han determinado como la
primera obra de teatro mexicana, El da del juicio final, obra
evangelizadora que se present en el mismo espacio de la
reconstruccin, Tlatelolco.
El proceso de reconstruccin, desde el rea que me
corresponda, implic un trabajo de investigacin sobre el
manejo del cuerpo, y sobre las posibles danzas o rituales que
pudieron haberse integrado a dicha obra del siglo XVI.
El resultado de mi trabajo (a partir de la danza Tocotines, y
de recreaciones de rituales huicholes) mereci un comentario
altamente favorable de Miguel Len Portilla, quien funga
tambin como asesor del proyecto.24
Respecto a El Quinto, el guion se estructur a partir de la
frmula del conflicto planteado en las distintas danzas de
moros y cristianos y, a tono con la poca en que se mont
escnicamente, con escenas que sugeran las imgenes de la
primera guerra y de la invasin estadounidense a Iraq.
Las funciones se llevaron a cabo principalmente en la Sala
Miguel Covarrubias del Centro Cultural Universitario,
obteniendo crticas favorables al poner en escena un tema tan
complejo que mostraba las contradicciones inherentes a la
conmemoracin.
He mencionado ambos espacios laborales (UNAM y
TELEVISA), pues me interesa enfatizar el asunto profesional y
el trabajo desarrollado en cada mbito. Los dos con su propio
valor cultural.
24

Entre otros proyectos realizados con Miguel Sabido rescato los programas
organizados por Octavio Paz en Televisa.

56

Para concluir este breve apartado, y demostrando la

complejidad de una situacin de aparente contradiccin, he de
mencionar que Miguel Sabido es egresado de la Facultad de
Filosofa y Letras de la UNAM.
Otro riel para el mismo tren
Invitado por las autoridades de la Escuela Nacional de
Danza Clsica y Contempornea del INBA, con sede en el
Centro Nacional de las Artes, impart la materia de
Investigacin educativa en la Licenciatura en Danza Clsica.
Si bien la materia y la actividad como docente ponan en
juego mis conocimientos pedaggicos y mi experiencia
artstica, tambin me obligaban a trabajar con una perspectiva
distinta, pues el nfasis estaba en la investigacin y, an ms,
la investigacin educativa.
El programa de la materia ofreca nuevos retos a mi
experiencia: ensear investigacin educativa. La estrategia fue
motivar a los bailarines para que a mediano plazo pudieran
disear un proyecto de investigacin.
Sin un diagnstico preciso, pero con la suposicin de la
dificultad de los bailarines para la produccin de textos escritos,
y con el antecedente en carne propia del proceso que implica
encontrar un tema y problema de investigacin comenc las
sesiones con ejercicios de escritura creativa y, de ah, pas a
cuestionarlos sobre lo que, desde su punto de vista, hara falta
en el mundo de la danza. Qu cosas hay por inventarse?
Qu hace falta explicar? Qu problemas no han sido
resueltos? Qu preguntas no han sido respondidas?

57

El proceso seguido en esta clase y sus resultados fueron

premiados por el CNA, que convoc al premio Testimonios de
Educacin Artstica. La argumentacin central del escrito que
present fue sobre la importancia de la creatividad en el
proceso de investigacin y la confrontacin de los alumnos con
la pgina en blanco, es decir, cmo empezar a escribir?, la
respuesta a esta pregunta era comenzando, teniendo en
cuenta que todo escrito era susceptible de corregirse en
cualquier momento. Esta respuesta era tambin para m, pues
al tiempo que aprenda sobre los procesos investigativos, pona
en prctica situaciones que me permitan reflexionar sobre la
pedagoga de la investigacin. Aqu comenzara otra historia
entretejida con la prctica artstica, la docencia y la
investigacin de las artes. Mi tren requera, entonces, sumar
otra va.
Estar como profesor al frente de una materia cuyo objetivo
era investigar la educacin, y direccionarla al campo del arte,
signific un cambio importante para mi perfil creador y
pedaggico, pues sabiendo que la investigacin implica
cuestionar era necesario cuestionar tambin la labor creativa y
pedaggica realizada por m hasta entonces.
En ese proceso decid dedicar ms tiempo a la preparacin
de clases, ser ms sistemtico en el seguimiento del proceso
formativo de cada alumno, conclua entonces que slo
dedicndole ms tiempo a las actividades que implican el
ejercicio docente podra ser mejor maestro. Por primera vez
pens en ser profesor de tiempo completo.
Eso que llaman destino, que prefiero nombrar circunstancias,
pusieron en mi camino una convocatoria para concursar por

58

una plaza de tiempo completo en el INBA. El perfil solicitado

pareca un retrato, no hablado, sino danzado de mi persona.
A pesar de que cumpla con el perfil requerido un comit,
integrado por profesoras con muchos aos de antigedad en el
INBA, se opuso a que se integrara mi expediente para
participar en el proceso de seleccin de esa plaza.
Posteriormente, al poner mi queja, fui enterado de que el perfil
de la plaza era efectivamente un retrato hablado pero de un
profesor de Monterrey.
Evidentemente me inconform con tal comit y, congruente
con mi decisin, decid apartarme no slo de la escuela donde
imparta clases, sino del INBA.
El tren universitario
Desde 1998 hasta la fecha me he desempeado en el
mbito universitario. En estos ms de quince aos he
participado en programas acadmicos de licenciatura,
especialidad, maestra y doctorado.
Es necesario reconocer que trabajar de manera continua en
el sistema universitario me ha restado tiempo para la creacin
artstica.
Esto lo atribuyo a que los parmetros de valoracin del
profesorado de educacin superior dan prioridad a los procesos
de investigacin, dejando en un plano secundario los procesos
creativos o interpretativos.25

25

De hecho, los nombramientos estipulan

investigadores o profesores investigadores.

que

somos

docentes

59

La lgica establecida en las universidades por los

acadmicos de las materias cientficas, se impone sobre la
historia y las dinmicas de formacin artstica.
Con esa desigualdad de circunstancias la docencia del arte
resulta una tarea an ms difcil, pues el artista que ha decidido
ser docente adems de continuar con su ejercicio artstico debe
dar clases y realizar actividades de investigacin, tutora y
gestin, tal como lo sealan los manuales y procedimientos
para ser un profesor con perfil deseable.
En mi caso, como profesor universitario, he intentado
defender la postura de que en las facultades de arte el
quehacer artstico se valore al mismo nivel de la investigacin,
argumentando que de no ser as en pocos aos estaremos en
riesgo de que la prctica de las artes desaparezca de las
universidades, dejando en su lugar solamente los estudios
sobre las artes.
Adems, considerar a la creacin e interpretacin artstica
como actividades sustantivas dentro de la universidad dara
tambin la oportunidad de que los profesores artistas sigan
produciendo en su disciplina.
Basado en mi experiencia puedo decir que la dinmica de
trabajo, expuesta en los prrafos anteriores, reduce los tiempos
para la creacin. En esas condiciones los profesores artistas
estamos en peligro de mutacin, pues la lgica de la valoracin
universitaria nos empuja a ser investigadores, preciso: nos
obliga a decir que somos investigadores.
Esto trae como consecuencia una ruptura identitaria, pues
trabajamos asumiendo que vamos a ser evaluados como
investigadores, no como creadores.

60

Esto no implicara una desventaja si los creadores

hubisemos sido formados tambin como investigadores.
Desde el ao 2005 mis reflexiones al respecto han sido
expuestas en diversos espacios acadmicos, particularmente
en la estructuracin de los planes de trabajo de los tres cuerpos
acadmicos en los que he participado.
De manera abreviada he de comentar que desde entonces
he argumentado, en los mbitos universitarios, que la creacin
artstica es siempre resultado de un proceso de investigacin.
Decir esto hoy no resulta relevante, pero decirlo quince aos
atrs, en el contexto de los congresos de investigacin
organizados por los colegas investigadores de otras reas,
resultaba una provocacin.
La discusin acadmica sostenida desde hace veinte aos
con la Dra. Irma Fuentes Mata sobre el papel de la
investigacin en la creacin artstica nos hizo teorizar sobre la
investicreacin, es decir establecer un marco de anlisis para el
proceso de investigacin que permite llegar a la creacin
artstica. Esta teora permite justificar la obra artstica del
creador a partir de los parmetros de indagacin, bsqueda,
experimentacin y ensayo en el propio proceso creativo. En
este sentido el resultado de la investigacin es la obra artstica,
que no requiere, necesariamente, ser validada como proyecto
de investigacin, sino, precisamente, como obra artstica.
Decir lo anterior resulta esquemtico pero vital, pues
mientras el profesor investigador de una escuela o facultad de
arte no defienda su perfil creador se estar suicidando
artsticamente en un mbito universitario.
A manera de confrontacin con la lgica imperante, y siendo
congruente con lo expresado, al lado de la Dra. Irma Fuentes

61

he impulsado con el apoyo de varios compaeros que

comparten estas inquietudes- proyectos de creacin artstica
que confrontan la visin investigativa tradicional. Aglutinados en
una Red de Investicreacin, profesores e investigadores del
arte, coordinados por la Dra. Fuentes, discutimos y
proponemos tericamente, pero tambin llevamos a la prctica,
procesos y proyectos investicreativos. El ms reciente fue
Peregrino, obra escnica multidisciplinaria a partir de la obra
potica de Hugo Gutirrez Vega, en donde participamos como
actores, bailarines y msicos profesores de arte de nivel
superior.
Consciente del cambio que se propone: defender la creacin
en el espacio universitario, he planteado una idea que rebasa el
mbito acadmico y se incrusta en el mbito poltico: pugnar
para que las legislaciones universitarias incorporen la figura del
docente creador, equiparndola a la del docente investigador.
Esta figura estara reservada al docente adscrito a las
facultades, escuelas o unidades acadmicas cuya esencia sea
la formacin artstica. Por ahora es una idea, pero pronto ser
una consigna que dar resultados a mediano plazo si sabemos
defenderla.
Trenes contra ferrocarriles
Antes de escuchar el silbato que anuncia la llegada del tren a
su destino, es necesario mencionar algunos aspectos, que en
los aos recientes llaman mi atencin y me distraen de la
actividad artstica y docente. Se trata de asuntos colaterales
que, desafortunadamente, permean de manera importante la
cotidianidad acadmica, y que inciden en la valoracin social y

62

laboral de los creadores o artistas que nos desempeamos en

los mbitos de la educacin superior: la preocupacin obsesiva
por los papelitos, es decir, por la acumulacin de evidencias
(o
supuestas
evidencias)
que
demuestren
nuestra
productividad en el contexto de las evaluaciones
insitutucionales.
He sido testigo y vctima de colegas que, impulsados por la
necesidad de sumar puntos (u otros mecanismos que les
permiten ser mejor evaluados), se apuntan en todos los
congresos, foros, seminarios, coloquios, etc., con el propsito
de coleccionar constancias que acrediten su participacin.
Colegas que, antes de inscribirse en un curso o taller preguntan
si est registrado en el escalafn o rea respectiva y con qu
puntaje.
O al contrario, colegas que intentan convencer a otros al
curso que impartirn, mencionando a manera de motivacin,
los puntos que el taller otorga.
Voy a dar un taller de veinte puntos.
Qu lstima, yo quera uno de teatro.
Obligados por mantenernos capacitados y habilitados,
nuestras polticas educativas premian a los que ms cursos
toman, en trminos generales es recomendable cursar dos al
ao: uno disciplinar y otro de contenido pedaggico sobre la
especialidad.
En un profesor con 12 aos de ejercicio docente, al menos
habr cursado 24 cursos! Pero para ser vlidos debieron estar
registrados en las instancias acadmicas, que suman las horas
y las actividades y las convierten en puntos. Si aparte el
maestro ha cursado una especialidad o una maestra o un

63

doctorado, imaginemos el cmulo de informacin y

conocimientos que debiramos poseer.
De ser congruente con el perfil de profesor investigador, que
se dice que somos, tambin habramos realizado importantes
investigaciones durante los mismos doce aos.
En esta circunstancia es posible advertir una sobre
capacitacin y una superhabilitacin. Se trata de ello o
estamos en un crculo de simulacin? Pues adems, como se
seal en prrafos anteriores, desarrollamos docencia,
investigacin y gestin. Qu tiempo puede quedar disponible
para realizar actividades de creacin artstica, con la calidad
necesaria para ser reconocidos en el mbito nacional y aspirar
a ser considerados en el Sistema Nacional de Creadores?
Volviendo al asunto acadmico, nostlgico, aoro los
tiempos que la asistencia a congresos y otros eventos
acadmicos no tenan ningn costo. Ahora, como todos
estamos urgidos de constancias Nos cobran por presentar
ponencias!
Lejos de ser crticos con esta circunstancia la favorecemos.
Si antes, nos encontrbamos en mbitos de interpretacin y
creacin artstica, ahora coincidimos casi siempre los mismoscon ponencias confeccionadas de manera similar: elegir un
tema, repetir lo que dicen (o dijeron) algunos tericos y
filsofos, y concluir lo que todos ya sospechbamos.
Me viene a la mente algo que escuch hace unos veinticinco
aos, cuidado con copiar a un autor porque eso se llama
plagio, pero si copian a muchos entonces es investigacin.
Dnde est entonces la ponencia? Desde una postura
personal, he sealado que cada obra artistica es en s una
ponencia, una nueva forma de presentar el resultado de un

64

proceso serio y profundo de trabajo. Congruente con esta

postura, incito en donde hay oportunidad para que en los
espacios acadmicos e investigativos se incluyan ponencias
escnicas.
Sorpresa de ltima hora: Veo una convocatoria de un
congreso que cobra una inscripcin muy alta, pero otorga
constancias de conferencista magistral, sin importar el
currculum.
Cada vez es ms frecuente la organizacin de eventos
acadmicos en torno al arte, por lo mismo hay ms oportunidad
de pensar en mecanismos que valoren ms la participacin.
Me invitas como conferencista magistral a tu congreso?
S, pero en el tuyo, me invitas igual.
Al ser escasa la oferta de posgrados en arte, se buscan
opciones diversas. Lo importante es el posgrado, no la
disciplina o rea.
Sabes de algn doctorado en artes?
- Conozco dos. Uno en artes marciales, el otro en artes
culinarias.
Las ingeniosas ancdotas que ponen en entredicho la
sobrevaloracin de los estudios doctorales en el mbito
artstico, son ilustrativas.
-Fui a un congreso de arte, pero creo que me equivoqu
porque aquello pareca hospital. Puros doctores haba!
Un doloroso suceso, ocurri en mi facultad. En el contexto
de un festival, una de mis colegas, aconsejaba a sus alumnos

65

de artes escnicas que haban participado como actores en

una obra.
-Pidan su constancia de participacin!
-Ya nos dieron un programa de mano.
-Eso no les vale. Lo que importa es una constancia!
Esta situacin, que revela nuestra obsesin por el papelito,
se convierte en una enseanza a favor del falso
reconocimiento, en lugar de defender las formas especficas de
generacin y aplicacin del conocimiento (utilizando la
terminologa en boga), de las propias artes.
Para finalizar esta seccin, es necesario mencionar la
necesidad de la autocrtica constante sobre el papel que
desempean las facultades o escuelas superiores de arte, pues
considerando mi experiencia al paso por diferentes
instituciones, es frecuente que quienes tienen ms tiempo en
una misma, se sienten con derechos totales sobre su escuela,
y por lo tanto no justifican socialmente la razn de ser de la
institucin, sino nicamente desde la opinin propia y los
intereses personales.
Tren llegando a su destino
Los treinta y tres aos viviendo profesionalmente para el arte
y la docencia del arte me dan la posibilidad de responder las
preguntas y dudas de los alumnos que recin se inscriben en
una carrera universitaria de arte, muchos de ellos sin el
consentimiento de sus padres: una profesin cobra sentido en
la medida en que el propio interesado la valora, sea o no de
ndole artstico.

66

En los tres aos recientes mi actividad frente a grupo se ha

concentrado en impartir las materias de Pedagoga de las artes
escnicas y Metodologa de la investigacin. Como puede
apreciarse no he cambiado de tren y adems intento subir a
otros.
Al respecto, resulta gratificante saber que varios estudiantes
que han diseado en mis clases proyectos educativos o
artsticos han sido beneficiados con apoyos nacionales. Es
motivante tambin escuchar de mis alumnos la inquietud de
titularse por tesis o trabajos de investigacin, sobre todo
cuando tienen otras opciones que les seran ms cmodas.
Resulta igualmente satisfactorio saber que varios de ellos
consideran la posibilidad de dedicarse a la docencia del arte
como una decisin personal, no por necesidad. En una de las
sesiones de seminario de investigacin, un alumno del octavo
semestre (ltimo de la carrera) me expreso: en tu clase, es
la primera vez que siento que realmente estoy en una
universidad.
A los que les interesa vivir de la prctica artstica les he
hecho saber que el ttulo que recibirn de la universidad tiene
poco valor, pues, finalmente, en la escena lo que importa es
demostrar que se tienen las capacidades y habilidades que
requiera el montaje. Un director de teatro o un coregrafo no se
dejarn sorprender por una calificacin excelente expresada en
un documento. Mucho menos valor tendr su documento si
quienes hemos sido sus profesores nos desligamos de la
prctica del arte a causa de coleccionar puntos y bonos que
beneficiarn nuestra percepcin salarial, pero nos mantendrn
lejos del arte y demeritar nuestra produccin artstica.

67

Mis alumnos saben tambin, que atrs ha quedado el mito

de que el arte como opcin de formacin profesional sufre una
depreciacin social. La mayor parte de las universidades
mexicanas ofrece carreras en este campo. En Europa y en
Estados Unidos de Norteamrica existen posgrados en
interpretacin y creacin artstica. En Mxico, aunque la
mayora de los posgrados que se ofrecen se encaminan ms
hacia estudios sobre las artes, existen algunas opciones que
defienden la postura creativa, la ms relevante es la Maestra
en Direccin Escnica de la ENAT.
En la medida en que los artistas docentes de nivel superior
reconozcamos la creacin e interpretacin artstica como un
rea de conocimiento especfico, entonces tendremos la
posibilidad de pensar en nuevos programas educativos,
orientados a la prctica de las artes. Al hacerlo tendremos
tambin la posibilidad de formar mejores artistas, quiz tambin
mejores docentes de arte. Ambas profesiones pudieran ser las
mejores vas para el desarrollo social.

68

DOCENC
A AL
ARTE,
DE LA DOCENCIA AL ARTE.
DISEANDO UNA ESPIRAL
IRMA FUENTES MATA

Un boceto de treinta aos de trabajo

Todos somos maestros, pero slo algunos elegimos serlo.
Quienes hemos elegido la educacin y las aulas como espacio
de trabajo somos testigos de la variedad de las vocaciones
seleccionadas, algunasacertadas,
otras erradas, otras
construidas al amalgamar saberes distantes que encuentran
puentes de dilogo dentro de una misma rea de conocimiento.
Existen mltiples circunstancias en la eleccin de una
vocacin, determinada, en ocasiones, sin que el estudiante
tenga muy clara consciencia de por qu o para qu toma esa
decisin. Hace ms de treinta aos los orientadores
vocacionales comenzaron a revelar la importancia de la
eleccin profesional, estos conocimientos, an con una difusin
incipiente, eran poco generalizados y las decisiones se
tomaban por tradicin familiar, posibilidades econmicas y de
acceso o lugar de residencia.
Lamentablemente en pleno siglo XXI an prevalecen en
nuestra sociedad mitos y tabes respecto a ciertas profesiones.
Esto se agrava cuando los jvenes no pueden aspirar a asistir
a la universidad por las condiciones del sistema educativo
nacional, que reduce las oportunidades educativas, lo que se
hace evidente en la pirmide de la formacin al paso de los
grados escolares. Adems, la exigencia de empezar una
actividad como la artstica a temprana edad va reduciendo las
posibilidades.
De cualquier manera, quien llega al arte lo hace por
conviccin, empeo, y dedicacin. Las vas no siempre han
sido las escolarizadas y las visiones no son tan exclusivas
como las que imponen los sistemas escolares. Hay muchos

71

casos de artistas tardos que encontraron su vocacin

profesional despus de haber recorrido y explorado muchas
otras disciplinas, son numerosos, y cuando los conoces
personalmente se aprecia la decisin de pertenecer a este
campo con ms voluntad.
La fusin entre el mbito educativo y el de las artes est en
las escuelas, pero en Mxico son muy pocos los afortunados
que tienen acceso a esas escuelas. La educacin artstica tiene
muchos aos siendo confinada a tener menor importancia en
nuestro sistema educativo aunque paradojamente los
conocimientos que aporta el arte desarrollan las capacidades
de los sujetos para todas las reas del saber.
La pedagoga y el arte, hermanas entraables
Las humanidades y las artes son de la misma familia, entre
ellas hay historias comunes pero tambin ha habido pleitos,
diferencias, distanciamientos y oposiciones, al final pertenecen
al mismo mbito en el que prevalece la construccin, la
reflexin y la creacin del conocimiento.
El trnsito de la docencia al arte es menos comn que el del
arte a la docencia, pero no es imposible. Personalmente llegu
a la docencia por eleccin, por vocacin y por formacin, en
ella encontr mis intereses, lo que me condujo de manera
indiscutible al arte. Siempre quise ser maestra, nac y viv con
el ejemplo de dos maravillosos educadores que me dieron una
vida intensa, de aprendizajes, oportunidades y experiencias
culturales y artsticas diversas.
Mi madre dej la danza por la familia y al cabo de muchos
aos se dedic a la pintura. Mis padres exigan que yo fuera

72

universitaria, sin entender claramente por qu se negaron a

que estudiara en la Normal de Maestros como ellos cumpl sus
anhelos: ingres al Colegio de Ciencias y Humanidades de la
UNAM, pero al tener que decidir sobre mis estudios
profesionales me debat entre el campo de la pedagoga y el
del arte, finalmente, y despus de una crisis de eleccin
vocacional somatizada, opt por la pedagoga, dejando el
estudio de la msica para hacerlo de manera espordica en
una de las escuelas del INBA.
Finalmente, elegira la educacin como profesin y el arte
como vocacin frustrando las aspiraciones de mi padre, a quien
le agradezco todas aquellas maanas de domingo leyendo
poemas de Manuel Acua, Ramn Lpez Velarde y Amado
Nervo, entre otros, que marcaran mi vocacin y mi futuro.
Muchos aos despus eleg casarme con un poeta. Edipo
superado.
Sin saber muy claramente a qu me enfrentara, rodeada de
mitos y leyendas entr a la Facultad de Filosofa y Letras de la
UNAM, en la que al poco tiempo comprob que muchas eran
maravillosas historias hechas realidad. Desde el momento en
que inici el estudio de las teoras pedaggicas, y al conocer a
los idelogos y pensadores de la educacin, identifiqu la
necesidad de educar en el arte.
Aprend que los filsofos sostenan desde tiempos remotos
la necesidad de educar en el Trivium (gramtica, retrica y
dialctica) y el Cuadrivium (aritmtica, geometra, astronoma y
msica) como la enseanza bsica.

73

En los textos para la formacin pedaggica como el denso

libro Paideia de Werner Jaeger,26 escrito originalmente en
alemn cincuenta aos atrs, es decir en 1933, se explican los
ideales de la cultura griega desde los conceptos
fundamentales, donde se puede entender la relacin entre el
arte y la pedagoga.
Pero despus, como sucede con los hermanos, el arte y la
educacin se separan y la educacin, preocupada por ser
infalible, fue dejando de lado al arte, y extermin as cualquier
manifestacin creativa. El oscurantismo confin a las artes al
peor rincn. A pesar de ello Willmann Otto describe en uno de
sus libros que an en la Edad Media exista una relacin entre
las artes, la filosofa y la sabidura, ya que se tomaban en
cuenta los conocimientos que ofrecan las siete artes liberales,
pues para l es a travs del Trivium y el Cuadrivium que la
mente progresa hacia la sabidura
As que aquel que los dominara bien poda despus dominar
el resto ms bien por investigacin y prctica que por la
instruccin oral del maestro. Son, como lo fueron entonces, las
mejores herramientas, la entrada justa a travs de la cual la
verdad filosfica se abre a nuestro intelecto.27
Los idelogos de la pedagoga de la Escuela Nueva ms
tarde afirmarn que los aprendizajes se obtienen por
experiencia y propondrn innovaciones en las formas de
ensear, como John Dewey, Mara Montessori, Vigotsky,
Piaget y todos los pedagogos que retomaron y desarrollaron las
26

Werner, Jaeger, Paideia. Los ideales de la cultura griega. Fondo de

Cultura Econmica, Mxico, 1983.
27
Willmann Otto, Las siete artes liberales. En versin electrnica:
http://ec.aciprensa.com/wiki/Las_Siete_Artes_Liberales#.UvJzYHjChQY.

74

teoras del aprendizaje. Esas ideas se concretarn en la

realizacin de actos creativos y la exploracin de la educacin
a travs de los lenguajes artsticos.
El arte nos rodea en todo lo que vivimos, y slo quienes no
tengan los elementos para apreciarlo negarn su importancia
en la vida de los individuos.
Aprendiendo entre humanistas y artistas
Al estudiar pedagoga en la Facultad de Filosofa y Letras de
la UNAM era claro que el plan de estudios estaba orientado a
las humanidades y las artes. Fueron muchos los profesores
inteligentes, con miradas diversas, que construyeron la ma
hacia la educacin mediante el cuestionamiento constante, la
indagacin y la bsqueda del conocimiento en un medio en
donde el arte estaba hasta en los muros de enfrente.
Cada da al llegar a la facultad me topaba con el esplndido
edificio de la Biblioteca Central, decorado en todos sus muros
por Juan OGorman. Cmo sustraerse al arte si al entrar los
compaeros de literatura dramtica y teatro corran por los
pasillos ataviados con los atuendos de los personajes que iban
a interpretar? Cmo alejarse de la reflexin del arte y de la
esttica con profesores como Silvia Durn, Bolivar Echeverra y
muchos otros que revelaban la importancia del arte en nuestras
vidas?
En aquel tiempo se aprenda la teora psicoanaltica en la
Facultad de Filosofa y Letras y no en la de Psicologa, as que
orientada por profesoras brillantes como Maricruz Samaniego,
Valentina Cantn y Mirta Bicecci me introduje en los complejos
territorios de la psicologa educativa y el psicoanlisis desde la

75

perspectiva lacaniana. Al formular mi tesis para obtener el

grado de Licenciada en Pedagoga eleg analizar La funcin
docente en la enseanza artstica,28 tema que me llev a
descubrir que lo que aprend en ese momento fue que en el
juego de los espejos vemos lo que queremos ver de nuestra
propia representacin docente pero, como sucede con muchos
otros profesionales, el sntoma del profesor de arte no ser fcil
de analizar pues hay una gran dosis de narcisismo, de
obsesividad y de otros males que la propia sociedad y los
sistemas institucionales y escolares provocan.
Constru el trabajo a la luz de la teora para explicar la
funcin docente en el arte, al paso del tiempo tuve la
posibilidad de reflexionar sobre aquellos supuestos al observar
a mis compaeros y en la reflexin de mi propia prctica.
Si pudiramos creer en el destino o en las circunstancias
veramos que hay momentos en los que confluyen nuestros
intereses con nuestra formacin. En ocasiones negamos la
importancia de algn conocimiento o mtodo escolar, sin
embargo, hasta aquello que rechazamos nos permite tener una
visin crtica sobre la pertinencia, la justicia o la eficacia de
aquello que estudiamos. Muchos de esos saberes me sirvieron
para la prctica profesional.
Mi primer empleo profesional como pedagoga fue entre
artistas, de ah se fortaleci el vnculo entre la pedagoga y el
arte en mi vida. El Instituto Nacional de Bellas Artes fue un
espacio de crecimiento, aprendizaje, anlisis y construccin
28

Irma Fuentes Mata, La Funcin docente en la enseanza artstica. Una

aproximacin psicoanaltica, Tesis de Licenciatura en Pedagoga, Facultad
de Filosofa y Letras, UNAM, Mxico, 1991. (Mecanuscrito).

76

que me permiti desarrollarme profesionalmente como lo que

ahora me considero, una pedagoga del arte.
Este perfil se dibuj en la interaccin con los artistas,
acadmicos y alumnos pero tambin con los humanistas que,
desde la filosofa, la pedagoga, la historia y la antropologa,
consideraban como yo que el arte es el camino para el
conocimiento y un factor importante para mejorar el proceso
educativo Ingres a la Direccin de Asuntos Acadmicos del
INBA donde se organizaba el funcionamiento de las escuelas
de arte, se actualizaba al personal docente y se evaluaban los
procesos acadmicos. En el departamento de contenidos y
mtodos educativos se diseaban los planes y programas de
estudio, documentos que explicitan los ideales educativos su
construccin es una labor compatida entre el pedagogo y
docente artista. Posteriormente, me asignaron dirigir el
departamento de capacitacin y actualizacin docente donde
pude interactuar directamente con los profesores y atender sus
necesidades de formacin.
Diseando estructuras curriculares
El diseo curricular en el campo del arte se va construyendo
con la interaccin de las dos visiones: la pedaggica y la
artstica. Es necesario entablar un dilogo, que al inicio parece
estar lleno de malinterpretaciones y sentidos distintos,
insertarse en las aulas de arte puede permitir tener un
conocimiento de los procesos y mtodos que viven los alumnos
para su formacin.
La experiencia debe estar llena de buenas voluntades, de
parte del maestro de arte la de estar dispuesto a mostrar su

77

trabajo, de parte de los alumnos la de ser observados y de

parte del observador, en este caso el pedagogo, la de estar
abierto a observar y comprender para lograr sistematizar los
procesos.
La sistematizacin de los procesos de enseanzaaprendizaje en las aulas permite elaborar documentos valiosos
para el diseo y el desarrollo curricular, si al principio se
percibe como un texto rudimentario con forma de diario de
campo o bitcora, con los elementos tericos y conceptuales
que son manejados por el pedagogo se dar sentido a esa
informacin.
Entre las practicas docentes de arte que se utilizaban hace
casi treinta aos, se utilizaban elementos de los modelos
educativos de una didctica tradicional, de la llamada
tecnologa educativa, o de la didctica crtica, entre otras, era
entonces la labor del pedagogo establecer diferencias y ponerle
el nombre a aquello que se haba manejado por muchos aos
en la enseanza cotidiana en las aulas de arte, haba que
distinguir si era: actividad, contenido, objetivo o propsito,
estrategia, tcnica, mtodo o metodologa, accin o juego.
Todas las prcticas llevadas a cabo en las aulas deban ser
conceptualizadas por la pedagoga, lo que para el maestro era
actuar, innovar, repetir, entrenar, explorar, y hasta lo que no
poda ser nombrado, tena un nombre: currculum oculto. As, lo
expresado en los documentos dio sostn y legitimacin a las
formas de hacer docencia de los profesores que defendan sus
prcticas y sus visiones.
Como pedagoga mi funcin era entablar el dilogo y
documentar esas experiencias.

78

Eso me permiti aprender mucho sobre todas las posiciones

en el arte.
Dibujando el perfil. El pedagogo como traductor
Para transitar de la docencia o de la pedagoga al arte es
indispensable convertirse en traductor pues se trata de dos
lenguajes distintos, pero todo se puede nombrar, as que el
esfuerzo debe hacerse en el sentido de encontrar el concepto
adecuado o el elemento que nos remita a varios coceptos del
mismo campo para entenderlo.
El otro camino, cuando los trminos no son precisos, es
acuar el trmino ms apropiado o hacer juegos de lenguaje
para referirnos a los nuevos saberes y prcticas artsticas, a
veces es necesario traer ideas o conceptos de otras disciplinas,
y otras es recomendable viajar al pasado porque seguramente
alguien ya lo defini. As el papel del pedagogo del arte es en
este sentido el del traductor.
Haba que conceptualizar, por lo que reconoc desde
entonces que muchos conceptos se trasladan de una disciplina
a otra, y que para cada quien, desde su contexto, tienen un
sentido y un significado particular, arraigado a la propia historia.
Como dice Mieke Bal.
Lo que me interesaba era desarrollar conceptos que todos
pudiramos utilizar o con los que pudiramos estar de acuerdo
(o por lo menos estar en desacuerdo) con el objetivo de que
eso que venimos etiquetando como teora fuera ms accesible

79

para todos los que participan en el anlisis cultural dentro y

fuera de la academia.29
De manera un poco intuitiva reconoca tambin que los
maestros con los que comparta el trabajo tenan una gran
experiencia prctica, y que la dificultad consista en establecer
cdigos que nos permitieran tener un lenguaje comn que
contrarrestara la distancia entre la teora y la prctica.
El intercambio de saberes nos permiti construir, adems de
una red de relaciones estables que han perdurado por casi
treinta aos, productos acadmicos relacionados con el mbito
de la educacin artstica.
El espacio de trabajo acadmico se torna complejo al estar
en juego la intersubjetividad, hay historias personales, sociales
e institucionales que se entrelazan en espacios y momentos
clave.
Por ello es necesario recuperar los
conceptos.
Reconocemos, como afirma el maestro Alberto Hijar, que El
problema no es por las palabras pero es por las palabras. Esta
frase puede ser tambin explicada desde el anlisis cultural
que propone Mieke Bal:
Pero dado que los conceptos son fundamentales por el
entendimiento intersubjetivo, necesitan sobre todo ser
explcitos, claros y definidos. De este modo todo el mundo
podr adoptarlos y utilizarlos.
Esto no es tan fcil como parece, ya que los conceptos son
flexibles; cada uno de ellos forma parte de un marco, de un
conjunto sistemtico de distinciones, no de oposiciones que a
29

Mieke Bal, Conceptos viajeros en las humanidades: una gua de viaje,

CENDEAC, Espaa, 2009, pp. 22 y 23.

80

veces podemos poner entre parntesis o incluso ignorar, pero

que nunca podemos transgredir o contradecir sin causar serios
problemas al anlisis en cuestin.30
Pero traducir no es la nica funcin del pedagogo.
Construyendo puentes entre el arte y la pedagoga
Muchas veces se bromea diciendo que el pedagogo es el
todlogo de la educacin, esto se refiere a que el perfil de su
accin es muy amplio. Entre otras funciones est la de ser el
vnculo entre el profesor de arte y las exigencias institucionales.
Los sistemas educativos son muy complejos, estn inundados
de exigencias que van ms all de cualquier formacin, por
especializada que sea, de tal manera que aquello que la
pedagoga (y curiosamente uno que otro ingeniero) ha
construido en el terreno institucional de la educacin requiere
ser traducido para el resto de los docentes de otras ramas del
saber.
Para obtener recursos es necesario conocer de
administracin educativa y de muchas otras cosas que quiz
estn fuera de la docencia, pero que sin ellas la docencia no
sera posible.
Ensear y aprender con los docentes de arte
Entre los saberes pedaggicos est la didctica como
disciplina, en ella se analizan las formas de compartir los
aprendizajes y el proceso de interaccin maestro-alumno, la
30

Ibdem, p. 23

81

didctica ha evolucionado al paso del tiempo, y si bien algunas

formas de ensear como la tradicional permanecieron durante
un largo periodo, hoy en da podemos recuperar una amplia
gama de mtodos, incluso cuando el profesor ya no se
presenta fsicamente frente a los alumnos, como en la
enseanza virtual, aun ah su presencia es importante.
La experiencia de haber aprendido una disciplina artstica
con tal o cual maestro o en determinada escuela deja una
profunda huella, que no se quedar ah, sino que trascender
hasta aquellos que se formen con nosotros, as, los saberes,
conocimientos, practicas, tcnicas, en fin, todo lo que se
condensa en el aprendizaje de una disciplina artstica se
transmite a la siguiente generacin, en algunos casos sin
reflexin y de manera automtica y, en otros, tomando una
cierta distancia y cuestionando, pero siempre queda algo de
quien aprendimos en nuestra forma de ensear. Ser docente
de arte constituye una experiencia rica en reflexiones y
formulaciones.
Formar en la didctica tiene, por un lado, el objetivo de hacer
un anlisis de la propia identidad docente, y por el otro, el de
aprender a distinguir qu se puede y debe compartir con los
alumnos, en qu tiempo y en qu cantidad.
Entre los mltiples proyectos que he realizado dos fueron
claves para mi desarrollo profesional: impartir clases en la
Licenciatura en Educacin Artstica y coordinar la Maestra en
Educacin e Investigacin Artsticas.
En el Departamento de Contenidos y Mtodos Educativos y,
posteriormente, a cargo del Departamento de Actualizacin y
Formacin Docente en Bellas Artes ejerc durante aos,
realizando un intenso trabajo y produccin acadmica, esto me

82

permiti compartir con mis compaeros pedagogos y artistas

en el mismo ncleo acadmico. Pero los docentes tenan que
obtener el grado de licenciatura de acuerdo al decreto
presidencial de Miguel de Lamadrid en 1984, de ah que el
INBA diseara la Licenciatura en Educacin Artstica31 para
homologar a los profesores al nivel superior.
Entre los estudiantes estaban las grandes figuras de la
danza Josefina Lavalle, Rosa Reyna, Patricia Aulestia,
Esperanza Gutirrez y, los ms jvenes, Serafn Aponte, Laura
Rocha, Francisco Illescas, Norma Batista, entre msicos,
actores y artistas visuales como Hctor del Puerto y Wilhelm
Zapfe, entre otros. Ah aprend las posibilidades de la
multidisciplinariedad, las particularidades de cada rea y el
encuentro entre ellas.
Desde la lgica de la evolucin de las profesiones los artistas
se formaban inicialmente para realizar una actividad profesional
que hasta hace veinte aos no era legitimada como
licenciatura, una vez que se elevaron los niveles acadmicos
se oblig a los que creaban y enseaban arte a obtener el
grado de licenciatura, ahora los requerimientos se elevan
nuevamente para adquirir un posgrado.
Segn las exigencias de algunos organismos institucionales
de las prcticas que se realizan en una escuela de arte, pocas
son catalogadas como trabajos de investigacin, para
justificarlas como tales se deben cambiar las actividades o
cambiarles el nombre, defiendo la idea de que lo que se
reflexiona sistemticamente, se sistematiza y se analiza en el

31

Acuerdo 125, SEP, 1987.

83

campo artstico lleva implcitos procesos de investigacin que

permite generar conocimiento. Como sostiene Bordieu
No hay esencia de lo bello y los artistas son, entre todos los
productores de bienes simblicos, aquellos que han avanzado
en el sentido de la reflexividad sobre la prctica. La intencin
reflexiva es mucho ms antigua en las artes plsticas que en
las otras artes y si hoy los artistas tienen problemas con la
sociedad es porque les plantea problemas sobre su propia
existencia, sobre los fundamentos sociales de su existencia32
Mi intencin al impartir didctica a los maestros de arte fue la
de ofrecerles las herramientas tericas y conceptuales
construidas de manera general para la enseanza, para que
cada profesor desde su disciplina encontrara las formas
cotidianas de ensear y analizara la pertinencia de esas formas
al compartir su conocimiento.
Si como dice Pierre Bordieu el ensear es un proceso de
reproduccin simblica, es necesario establecer cules de
estos smbolos son seleccionados para la formacin artstica
actual. Al referirse a lo que se aprende en las escuelas de arte
Bordieu explica:
Se ingresa sabiendo lo que es el arte y que uno ama el arte,
pero ah se aprenden las razones para amar el arte y tambin
todo un conjunto de saberes, de competencias que hacen que
uno pueda sentirse a la vez, inclinado y apto a la vez para
transgredir legtimamente las reglas del arte o ms
simplemente las convenciones del oficio tradicional.33

32

Pierre Bordieu, El sentido social del gusto. Elementos para una sociologa
de la cultura, Siglo XXI, Buenos Aires, 2010, p. 37.
33
Ibd., p. 30.

84

Desde esta perspectiva, ms que en ensear didctica la

labor pedaggica consiste en acompaar al docente de arte a
analizar los contenidos, la estructura, la pertinencia y la
dosificacin de los saberes que se propone ensear.
Ese acompaamiento me permiti un amplio aprendizaje del
arte.
Me di cuenta de que para estar en el rea artstica haba
que aprender permanentemente, citando a Bordieu.
En una palabra en el campo artstico como en
el cientfico es necesario tener mucho capital
para ser revolucionario.34
Uno de los proyectos posteriores para elevar el perfil
profesional de los docentes de arte consisti en organizar una
Maestra en Educacin e Investigacin Artsticas.
Al mismo tiempo que estaba a cargo de la organizacin
acadmico-administrativa logr presentar un proyecto
acadmico con el que fui aceptada como estudiante. Ser juez y
parte exiga mucho compromiso y responsabilidad, pero esto
fue gratamente estimulado por pensadores de primera talla,
que constituyeron la planta docente bsica. Siempre estar
agradecida a los profesores Alberto Hjar, Juan Carlos
Geneyro, ngel Daz Barriga, Juan Acha, Santiago Ramrez,
Bolivar Echeverra y Silvia Durn.
Como producto de esa maestra realic una investigacin
sobre El diseo curricular en la danza folklrica.

34

dem.

85

Anlisis y propuesta35 en la que se vean reflejados mis aos

de trabajo en las escuelas de danza y mi estancia en el Centro
Nacional de Investigacin, Documentacin e Informacin de la
Danza Jos Limn (CENIDI).
El libro se public y ms tarde me encontr con gente que lo
haba ledo y tomado en cuenta para sus diseos curriculares
en distintas universidades del pas. Si bien haba sido una
investigacin documental, el cmulo de conocimientos que
haba obtenido de los bailarines me permiti devolverles algo
de lo que ellos me aportaron.
Para poder analizar los contenidos del arte a compartir es
necesario hacer una investigacin desde la propia prctica. As
que para entender qu se poda hacer y lograr con el arte me
integr al Centro de Investigacin, Documentacin e
Informacin de la Danza Jos Limn, ingres al departamento
de Difusin, que estaba bajo la coordinacin del polmico y
productivo maestro Csar Delgado, donde formaba parte del
proyecto de investigacin colectiva dirigido por el maestro
Felipe Segura del Homenaje a una vida en la danza, que hasta
la fecha se celebra anualmente.
Lo anterior me permiti practicar la metodologa de la
construccin de la historia oral con bailarines y artistas de la
escena que construyeron la poca de oro de la danza en
Mxico, esto habilit mi perfil literario y me permiti comenzar a
publicar en el ao de 1991.

35

Irma Fuentes Mata, El diseo curricular en la danza folklrica. Anlisis y

propuesta, CENIDI Danza Jos Limn, INBA, Mxico, 1995.

86

Tres aos ms tarde, y despus de tener a la primera de mis

tres hijas, Irma Paulina, curs un diplomado impartido en las
instalaciones de la Academia de la Danza Mexicana, titulado
Cmo iniciar en el arte, regres de esta forma a las prcticas
artsticas bajo la gua de Cecilia Kamen y Lin Durn y con
compaeras como Anadel Lynton, de las que aprend una
forma maravillosa de ver el movimiento y la creatividad.
La investigacin de la danza me dio muchas satisfacciones,
muchos momentos de aprendizaje, muchas producciones
acadmicas y muchos amigos eternos, pero no me dio una
base laboral por no haber iniciado a edad temprana en esa
disciplina.
El premio a mi dedicacin se tradujo en la
complementariedad en la produccin del grupo Propuesta. Mi
labor de gestin, obtencin de recursos, produccin y difusin
de este grupo de danza Folktempornea, dirigido por Pablo
Parga, me ubic ms en el mbito de la produccin artstica
que en la pedagoga.
En Propuesta y, ms tarde, en la Compaa de Danza
Folklrica de la UNAM viv aos de produccin, de creacin, de
entrega y de solidaridad entre los grupos independientes,
adems de la gestin de una danza, que surga a finales de los
aos ochenta y principios de la dcada de los aos noventa,
que marcaba ideales, cuestionamientos, crtica social y
experimentacin artstica.
La gestin, las relaciones pblicas, la difusin y formar parte
de la construccin y presentacin de proyectos en los espacios
de promocin cultural, como el de Alas y races a los nios, que
otorgaban becas a la creacin auspiciadas por el recin creado
CONACULTA, que surga entonces como la instancia

87

reguladora de las instituciones culturales por acuerdo

presidencial en el periodo de la poltica neoliberal de Carlos
Salinas de Gortari, fueron vivencias que seran el material para
analizar en mi siguiente investigacin acadmica.
Investigar desde la propia prctica docente
Invitada por el Dr. Juan Carlos Geneyro a trabajar en la
Universidad Pedaggica Nacional encontr que mi carrera
poda desarrollarse en casi todos los campos educativos, as
que emprend un largo proceso de estudio para impartir
materias del perfil pedaggico y, por extrao que parezca,
llegu a formar un grupo de investigacin con compaeros de
otras reas denominado Transformacin de la Educacin
Bsica desde la Escuela (TEBES), fue un proyecto construido
desde los saberes docentes, para y por la educacin bsica,
que logr en verdad transformar la organizacin y compromiso
de los profesores en las escuelas.
Mi proyecto colectivo no poda ser ms que de educacin
artstica, y junto con las profesoras de educacin bsica se
logr reflexionar desde las aulas sobre las experiencias de
formacin docente colectiva.
El proceso se fundamenta y se describe en el libro Integrar la
educacin artstica: poltica educativa, diseo curricular y
formacin docente colectiva.36
36

Irma Fuentes Mata, Integrar la educacin artstica. Poltica educativa,

integracin curricular y formacin docente colectiva, UPN, CENIDIAP/ INBA,
UAZ, Plaza y Valds, Mxico, 2004.

88

En el marco de la poltica modernizadora de los aos

noventa, que implic tanto a la educacin como al arte y la
cultura, el libro sintetiza cuatro aos de trabajo de integracin y
de conocimiento de las problemticas de la educacin bsica
que, con el apoyo de la Cenidiap INBA y la Universidad
Pedaggica, se logr transformar desde la escuela misma.
La visin contraria: ver cmo las profesoras de educacin
bsica comprendan los procesos artsticos, y cmo se haban
reproducido en las actividades cotidianas durante aos
concepciones de arte que ya estaban superadas, hizo que se
pudiera innovar gracias a una metodologa de investigacin y
accin participativa, como analizar dichas concepciones,
reflexionar en colectivo sobre ello y modificar la prctica
docente. El periodo de la llamada Modernizacin Educativa
signific un tiempo propicio para los cambios y reflexiones
sobre lo que los pedagogos aportbamos a la educacin
artstica.
Sistematizar y reflexionar lo que sucede en las aulas es un
proceso de investigacin-accin.
El desarrollo de la investigacin en el aula surge con los
planteamientos de Peter Woods,37 cuando se propone
sistematizar y documentar los procesos educativos, si bien sus
aportaciones a la etnografa en la educacin se referan a
procesos de educacin bsica, ahora es posible recuperar esos
planteamientos para reflexionar, analizar y teorizar sobre
nuestra experiencia como docentes, formadores de artistas y
37

Al respecto vase a Peter Woods, Investigar el arte de la enseanza. El

uso de la etnografa en educacin. Ed. Paids, Barcelona, 1998.

89

creadores. La investigacin sobre las prcticas de enseanza

tiene como propsito la construccin de nuevas teoras
explicativas y comprensivas que nos permitan avanzar en el
campo de la didctica cientfica.
Encontrar recurrencias, nuevas explicaciones y descubrir
relaciones construye el sentido con el que la investigacin se
despliega en este terreno. La reflexin enfocada a las
estrategias metodolgicas en el caso de la investigacin
didctica- nos revela, al igual que en otras disciplinas, esferas
del conocimiento o prcticas profesionales, tendencias,
coexistencias de programas diferentes y, por qu no,
violaciones a los principios de la tradicin dentro del rea de la
investigacin (Litwin, 2008).
En el Centro Nacional de las Artes la actividad pedaggica
comenzaba a tener otro perfil, se iniciaban los esfuerzos por
retomar las discusiones sobre la multidisciplina, lo
interdisciplinar y la transdisciplina.
La espiral de la docencia del arte y la investigacin
El proyecto TEBES me llev a trabajar al estado de
Zacatecas y coordinando la Maestra en Educacin. Campo
Formacin Docente estuve muy cerca de los profesores con el
anlisis de la docencia, de la gestin escolar y de la identidad
docente. Una generacin que cursaba la maestra en formacin
docente me permiti creer en el compromiso de los maestros
para mejorar su prctica.
Lo anterior nos condujo a buscar opciones de investigacin
ms cercanas al quehacer en el aula, a la formacin en
colectivos y al anlisis de la propia prctica. Afiliados a las

90

ideas del grupo de Investigacin de la Universidad de Sevilla,

Espaa logramos construir en Mxico un gran proyecto que
tuvo implicaciones a nivel nacional para la formacin docente
desde la prctica.
Con este proyecto viajamos a Argentina y Brasil para
compartir una estancia acadmica con maestros de arte
encabezados por Dora Yagas de la Facultad de Misiones en
Ober, Argentina y con los profesores de la Universidad de Rio
Grande do Soul, en Brasil, invitados por el Dr. Ayrton Dutra
Correa, con l aprend la teora y metodolga para el estudio
de las trayectorias de arte educadores.
Otra eleccin para comprender y ensear el arte fue la de
profundizar en las metodologas de investigacin. As, de ser
profesora transit a la doble funcin de hacer investigacin por
y para la docencia del arte. Creer que el arte es un campo de
investigacin, y que se puede investigar en l, es el asunto que
me ha ocupado los ltimos aos.
Contrariamente a aquellos que han elegido hacer
investigacin para alejarse da a da de la docencia o de la
creacin, mis preocupaciones investigativas continan en las
aulas de arte, es en ellas donde surgen las preguntas, las
situaciones, los problemas de investigacin. Tardara una vida
completa para analizar y encontrar respuestas a las complejas
situaciones y fenmenos que se expresan en el aprendizaje del
arte, de la docencia, de la organizacin, de la gestin cultural,
de la produccin artstica.
El proceso educativo que se realiza en una escuela de arte
es complejo, incide en la formacin de los alumnos, en las
expectativas sociales y en la propia identidad docente, aunado
a esto, estn las exigencias institucionales internas o externas,

91

que obligan al maestro a mantenerse actualizado, a desarrollar

su propia actividad profesional y adems a hacer investigacin.
Las teoras de la educacin y del arte han crecido en
territorios distantes, pero muchas parten de los mismos
fundamentos y explicaciones del mundo o paradigmas, ya sea
para articular, construir, o derrocar ideas las teoras sirven para
dar explicaciones sobre los fenmenos que vivimos, y aunque a
veces sobre un mismo hecho las maneras de aproximarse, de
verlo o de analizarlo sean distintas, el hecho est ah y cada
uno podr darle la interpretacin que le convenga, de acuerdo
a su conocimiento y bagaje cultural.
Los andamios conceptuales con los que cada uno
construimos son en ocasiones ms slidos o ms complejos,
pero al contrastarlos con la prctica adquieren sentido y
pertinencia.
Entre las artes plsticas y visuales. Museos y educacin
Mi empeo, perseverancia, conocimiento terico de la
educacin y formacin como maestra en educacin e
investigacin artstica me permitieron entrar al Centro Nacional
de Investigacin, Documentacin e Informacin de Artes
Visuales CENIDIAP, desde entonces mi eleccin se centr en
el anlisis de esta disciplina, sin dejar de trabajar
simultneamente en la produccin de espectculos de danzateatro, peras, talleres y conferencias de arte.
Las circunstancias me condujeron a Zacatecas, en especial
la salud de mis hijas, y con Irma Paulina de cinco aos e Irma
Carolina de un ao me mud para integrarme de lleno al
anlisis de las artes visuales.

92

Me encontr que Zacatecas es una ciudad-museo por su

arquitectura, sus calles y callejones, que revelaban desde el
barroco churrigueresco hasta el neogtico, y donde tambin
poda reconocer el lmite de la modernidad en el Museo de Arte
Abstracto, que se inaugur justamente en el ao de mi llegada
a esa ciudad (1998), constituyendo mi centro de inters en la
investigacin del arte abstracto.
De ese inters surgi una experiencia nueva y enriquecedora
que me permiti hacer mi doctorado en Humanidades y Artes,
lo que se coron en el mismo ao y mes que egres (enero,
2005) con la llegada de otra hermosa nia, Irma Sofa.
Apoyada por mis compaeros y maestros realic mi tesis
doctoral titulada Creacin y expresin en el Museo de Arte
Abstracto Manuel Felgurez,38 que ms tarde se publicara por
tres instituciones CENIDIAP/INBA, UPN y UAQ.
En ese momento realic muchas actividades en el museo,
desde constituir el archivo, centro documental y biblioteca del
museo, pasando por la capacitacin del personal, el diseo y
realizacin de programas de iniciacin al arte abstracto, hasta
la organizacin del departamento de servicios educativos del
museo. Nuevamente estaba ligando el arte y la docencia y
estableciendo el vnculo entre las escuelas de educacin
bsica con las artes visuales.
Para ser maestra de arte, al contrario de mis compaeros,
primero fui maestra y luego acrecent mis conocimientos de
arte. Impartir clases a estudiantes de arte hace que mi proyecto
38

Irma Fuentes Mata, Creacin y expresin en el Museo de Arte Abstracto

Manuel Felgurez, CENIDIAP/ INBA, UAQ, UPN, Mxico, 2010.

93

se consolide cada vez ms y se fortalezca, guiar el proceso de

reflexin sobre la creacin y elaboracin de una obra artstica
es ser un poco la partera de nuevas ideas y nuevas visiones.
Ayudar a que los jvenes concreten sus iniciativas,
organicen sus experiencias y logren producir y construir su
conocimiento es siempre una gran satisfaccin. En la
Universidad Autnoma de Quertaro tuve esta oportunidad y es
motivo de una nueva investigacin sobre la formacin de
artistas visuales.
Recuperando las ideas del trabajo colectivo iniciadas con
TEBES contribu, con otros maestros de arte, a la constitucin
de un cuerpo acadmico y una red interinstitucional que nos ha
dado la posibilidad de confluir en intereses comunes ms all
de los lmites institucionales.
Formamos parte del mismo gremio, pertenecemos a una
generacin que aprendi a trabajar colectivamente y
conservamos valores que nos hacen integrarnos y apoyarnos
como equipo. As, con la creencia de que muchas cabezas
piensan mejor que una, mi labor se ha orientado a propiciar
espacios de comunicacin y trabajo creativo entre los artistas,
siempre trabajando al lado de mi compaero de vida, el Dr.
Pablo Parga Parga.
En aos recientes nos hemos aventurado a construir
aproximaciones terico-metodolgicas para explicar los
procesos de creacin e investigacin artstica desde las artes
visuales y escnicas.
La actividad acadmica cada da es ms compleja y las
fronteras de ser docente, creador, investigador o productor se
desdibujan y se amalgaman para formar un nuevo perfil
acadmico y artstico.

94

Mi actividad en la docencia del arte sigue evolucionando

cada da, tal y como sucede con el conocimiento en general y
en especial el del arte.
Ahora mi labor se centra en el anlisis de la educacin
superior. Considero que despus de treinta aos de
cuestionarme sobre la importancia de la educacin artstica, el
ciclo se acerca a dar una vuelta ms a la espiral y a volver
sobre la hiptesis inicial.
El arte no slo es importante para quien est en este mbito,
es importante para que la vida adquiera sentido y rumbo, la
educacin no puede ignorar los procesos creativos. La reflexin
sobre ser docente nos lleva a analizar la propia creatividad y la
posibilidad de permitir y propiciar que la creatividad de los otros
aflore. Los que elegimos buscar argumentos acadmicos para
defender la presencia del arte como generador de
conocimientos, nos llevamos la vida tratando de abrir brechas
para difundir las ideas sobre cmo se crea y se ensea el arte,
pues apostamos porque se reconozca su importancia.
Este ejercicio de recordar las experiencias formativas se
diluye en los recuerdos intensos, las amistades que siguen
vivas y las que se han ido, que son muchos de mis profesores y
compaeros, que dejaron una honda huella en mi manera de
posicionarme frente al arte, a todos debo expresar mi
agradecimiento por formarme y permitirme compartir mi
proceso de formacin con ellos.
De ah que la espiral, y quiz ms, la cinta de Moebius, sea
una imagen apropiada para representar mi transitar por el arte
y la pedagoga.

95

DEL ARTE
TEATRAL

DEL ARTE TEATRAL A LA

DOCENCIA. UN CAMINO
INCANSABLE

A DOCENC
UN CAMI
PAMELA S. JIMNEZ DRAGUICEVIC

Soy Pamela Jimnez, profesora de tiempo completo de la

Facultad de Bellas Artes perteneciente a la Universidad
Autnoma de Quertaro. Soy profesora de la Licenciatura en
Artes Escnicas y de la Especialidad en Proyectos Artsticos,
he impartido clases en la Maestra en Arte: Estudios de Arte
Moderno y Contemporneo, y en las Licenciaturas de
Periodismo y Comunicacin, Sociologa y Ciencias Polticas de
la Facultad de Ciencias Polticas y Sociales, aunque estudi la
Licenciatura en Actuacin en el Instituto Nacional de Bellas
Artes, cmo ha sido este proceso, este salto personal del arte
a la docencia?
Desde nia me gust el teatro, en diversas ocasiones en que
haba reuniones en casa yo tena a bien crear escenificaciones
de cuentos, poemas o canciones, involucrando, para ello, a los
hijos de los familiares y amigos invitados.
Durante la primaria y la secundaria, las cuales realic en
Madrid, particip en puestas en escena del colegio y pertenec
al coro infantil del mismo, en el que ganamos diferentes
premios, a su vez tom clases de solfeo y piano con la
concertista Laura Vela, principalmente, y ballet en la Escuela
de Vctor Uate.
Desde que tena doce aos segua fielmente -y sin perderme
un captulo- la serie Fame, la cual trataba de las aventuras y
desventuras de una escuela de arte donde participaban los
alumnos, profesores y el equipo administrativo, me encantaba
la serie, aun as, mi sueo desde que tena ocho aos era ser
arqueloga y viajar a Egipto, Per y Turqua.
Posteriormente trasladaron a mi padre a Bogot, y en el
nuevo colegio -donde me tocaba estudiar la preparatoria- me
integr al taller de teatro que se ofreca y oh sorpresa,

98

descubr mi vocacin, mi pasin: quera ser actriz. Sin pensarlo

dos veces habl con mis padres de la decisin que haba
tomado, obtuve de ellos, y desde el inicio, todo su apoyo.
La condicin que me pusieron fue que estudiara una
Licenciatura: papelito habla observaron mis padres. Ahora, al
hacer esta reflexin, reitero el profundo agradecimiento que
tengo hacia ellos porque jams dejaron de apoyarme, no
dejaron de creer en mi capacidad y en que la actuacin poda
ser una carrera tan seria como cualquier otra.
De hecho, comentaron que en la familia haba una vena
artstica pues mi abuela, Olga Corts, fue actriz de radio y
televisin en Santiago de Chile por ms de treinta aos.
Aprovecho este espacio para manifestar que es muy
desgastante para todos los involucrados y desmotivador para
los jvenes cuando sus padres se oponen a que estudien arte
y, en especfico, porque es mi marco de referencia, artes
escnicas-, argumentando la falta de seriedad de esta
licenciatura, la vida ligera que pueden llegar a frecuentar y las
pocas oportunidades laborales con las que van a contar.
Esto, la mayora de las veces no es as, el futuro actor recibe
una formacin completa, integral, pues necesita desarrollar las
tres reas esenciales del ser humano: cognitiva, psicomotriz y
sensomotora, es decir que se enfrenta con materias que lo
forman a nivel mental, fsico y emocional.
Para el arte se prepara a un ser pensante que se desarrolla
con parmetros creativos y sensitivos, pero tambin
intelectuales e integradores en un marco de disciplina.
Por otro lado, en cualquier mbito donde se eduque puede
conseguir o no un trabajo estable, tener o no una actitud ligera.
Por qu entonces empobrecer sus aptitudes innatas, sus

99

anhelos, cortndole las alas y manifestndole que una carrera

escnica no es lo que puede estudiar?
Hay demasiada tristeza y desigualdad en el mundo como
para, adems, agregar el hecho de que un joven lleno de
sueos y expectativas tenga que dedicarse a una profesin que
sea acorde con una decisin que l no ha tomado para su
propia vida. Hay que darles la oportunidad a los futuros artistas
de creer y crear, de manifestarse, demostrndoles que se
puede ser feliz con lo que uno escoja si se es disciplinado,
entregado y, sobre todo, si se les permite desarrollarse en un
ambiente propositivo y emptico.
En fin, despus de esta catarsis, guardada durante aos y al
fin manifestada en forma de escrito, contino: ya para ese
entonces a mi padre lo haban vuelto a trasladar por motivos
laborales, la nueva residencia sera la ciudad de Mxico. Mi
padre tena que viajar primero y despus iramos el resto de la
familia.
Le ped que averiguara sobre diferentes escuelas de teatro,
cuando regres a Bogot me trajo distintos folletos. Me interes
mucho la carrera de la Escuela de Arte Teatral del Instituto
Nacional de Bellas Artes,39 y fue la que escog, pues encontr
que era la que ofreca una preparacin ms integral, ya que
tomaba en cuenta y de manera equilibrada tanto la teora como
la prctica, otorgndole, a su vez, gran importancia al rea
interpretativa.
Llegando a Mxico hice mi periodo de propedutico, aun
sabiendo que era muy pequea puesto que tena diecisiete
aos recin cumplidos (ya que haba hecho los dos ltimos
39

100

Hoy en da Escuela Nacional de Arte Teatral (ENAT).

aos de la preparatoria en uno por un convenio existente entre

la Secretara de Educacin de Colombia y la Secretara de
Educacin de Espaa, que vena recin desempacada de otro
pas y que los exmenes tericos contemplaban diversas
preguntas sobre algunos aspectos de Mxico.
Tena mucha ilusin y lo intent con ganas y sin
miramientos, el hecho es que fui admitida al primer intento.
Fui profundamente feliz en mi carrera, estudiando y haciendo
teatro los fines de semana desde el segundo semestre hasta mi
graduacin.
La verdad es que nunca sufr una crisis de inseguridad
acerca de qu iba a ser de mi futuro, ni tampoco si el teatro era
lo que me llenaba realmente.
Aunque mis padres me apoyaron desde que tom la
decisin, por cuestiones laborales nuevamente trasladaron a mi
padre a Estados Unidos y se fueron a vivir para all cuando
estaba terminando el primer ao en la Escuela de Arte Teatral.
Me haban invitado para que me fuera con ellos e investigara
sobre las carreras de teatro en el estado de Texas, pero les dije
que no, tena el objetivo de continuar en la EAT. Segundo,
tercero y cuarto ao los estudi rentando dormitorios en
diferentes casas.
Desde que estaba en el tercer ao de la licenciatura me
empez a interesar la docencia, haciendo mi trabajo de tesina
sobre La importancia de la educacin artstica teatral para la
formacin integral de un nio de cinco a ocho aos.
Por otra parte, cada vez que los profesores nos preguntaban
-sobre todo en el ltimo ao de estudios- qu bamos a hacer
con nuestra vida yo lo tena muy claro: ser actriz y profesora de

101

teatro en una carrera artstica, y fue un sueo que se me

cumpli.
Egres en octubre de 1992 con mencin honorfica, aunque
el ttulo no me lo dieron hasta 1994. En 1993 me cas con un
escengrafo tambin egresado de la EAT-INBA, Giancarlo
Pulido Macas (que falleci en 2011), y juntos nos fuimos a vivir
a Madrid pues mis padres haban vuelto a Espaa despus de
un largo deambular por distintos pases.
Ellos nos ofrecieron intentarlo all y, como ninguno de los
dos tenamos trabajo, aceptamos. Estando en Madrid nos
dimos cuenta de que haba una enorme crisis econmica y
social.
sta era tal que se adelantaron las elecciones
presidenciales. Adems del recorte presupuestal en diferentes
reas empezando, para variar, por educacin, salud, arte y
cultura-, la gente tema perder sus empleos, tampoco haban
nuevas contrataciones pues el cambio de partido en el gobierno
era inminente.
As es que trabajo para dos desempleados venidos del
extranjero (pues aunque yo tuviera la nacionalidad espaola
haba estudiado una carrera en Latinoamrica) no era
precisamente lo que haba.
Al cabo de unos meses de intentarlo en nuestros respectivos
rubros nos dimos cuenta de que era necesario volver a Mxico.
l regres primero a la ciudad de Mxico para probar suerte y
yo, mientras tanto, me qued para ir ahorrando pues haba
conseguido entrar como dependienta en una boutique francesa.
Despus de cinco meses Giancarlo consigui trabajo en la
Escuela de Bellas Artes de la Universidad Autnoma
de
Quertaro. Ya era tiempo de volver.

102

Giancarlo y yo vinimos a Quertaro con muchas esperanzas,

con ganas de intentar vivir de, para y por el arte, el teatro y la
formacin actoral. El profesor Luis Olvera Montao, director de
la Escuela de Bellas Artes (entonces no era Facultad) de la
Universidad Autnoma de Quertaro, le haba ofrecido a
Giancarlo en enero de 1994 la posibilidad de impartir clases en
la carrera de Tcnico Teatral -creada en 1992, y en la materia
optativa de Expresin Corporal en el rea de Msica.
Tiempo despus hubo elecciones en la escuela y qued
como director el profesor J. Roberto Gonzlez Garca. En junio
de 1994 l me contrat para que impartiera las materias de
Actuacin III a tercer semestre y Actuacin V a quinto semestre
en los cursos de Tcnico Teatral, cuyo coordinador era el
profesor Giancarlo Pulido.
Record lo que me haban inculcado mis padres con
respecto a papelito habla, pues lo que haba impulsado el que
yo ingresara a dar clases fue la mencin honorfica que obtuve
al titularme, lo que quiere decir que s vale la pena ser
perseverante y disciplinado en los estudios y en lo que uno
haga, no slo por el resultado que en este caso fueron buenas
calificaciones-, sino por la asimilacin del proceso que ello
implica.
Por otra parte, era imperante prepararse para la docencia
puesto que era necesario trabajar con una perspectiva
didctico-pedaggica, as como continuar con una actualizacin
disciplinar.
A su vez, era indispensable preparar los programas de las
materias, de tal modo que cada una de stas tuviera una
relacin vertical y horizontal con las otras materias, y una
coherencia con el perfil de ingreso, el perfil de egreso y los

103

objetivos propuestos en el programa educativo, ya que en

agosto de 1994 no hubo demanda suficiente. Esto fue el
pretexto ideal para que se hiciera una reestructuracin de los
estudios de Tcnico Teatral, los cuales contaban con tres
especialidades: danza, actuacin y tramoya.
La propuesta surgi del director Jos Roberto Gonzlez y la
reestructuracin estuvo a cargo del profesor Giancarlo, con mi
ayuda, mientras, tercero y quinto grado de Tcnico Teatral
siguieron funcionando.
En 1995 la carrera pas a ser: Tcnico en Actuacin, con la
misma duracin que la anterior, tres aos, pero con un perfil de
ingreso que solicitaba la preparatoria o el bachillerato
terminado, a su vez, las materias estaban ms enfocadas a una
sola lnea: la de la preparacin actoral.
Entonces comenz un camino de estudios, de preparacin
constante para mejorar como actriz, ser docente y, con los
aos, tambin investigadora y tutora: he tomado once cursos y
diplomados en el rea didctico-pedaggica-tutorial; veintisis
cursos y diplomados de actualizacin disciplinar y desarrollo de
proyectos; as como una Maestra en Arte: Estudios de Arte
Moderno y Contemporneo; una Especialidad en Fonoterapia y
un Doctorado en Artes.
S que puede parecer que peco de cursitis pero considero
que, as como las generaciones van cambiando en distintos
aspectos: tecnolgico, social, metodolgico, visin teatral e
incluso en la manera de ver la vida, los que estamos frente a un
grupo debemos estar preparados para ello, tener la capacidad
de vencer nuevos retos con apertura y capacidad de
retroalimentacin.

104

Es sumamente complejo el proceso formativo de un artista

porque justamente se forma a un alumno, no se le informa, y
tampoco se le exige irrespetuosamente -como a las
generaciones anteriores nos toc aprender con algunos
profesores-, porque si lo hacemos de este modo, no se le invita
a que l piense que la formacin es una exigencia para lograr
un objetivo que est por encima del proceso, y descubra la
importancia de la finalidad por encima del medio.
Como docentes tenemos la responsabilidad de ofrecerle al
estudiante conocimientos, formas de comunicacin, apertura,
respeto y crecimiento en diversos aspectos: mental, fsico y
emocional para que forme sus propios criterios y su palabra
pueda ser escuchada, que pueda sentirse aceptado y que est
aportando algo y permitiendo que los dems (educandos y
educadores) aprendan de l.
Para lograr lo anterior se requiere una planeacin
estratgica, de manera individual y de manera conjunta entre
los profesores con el fin de que el alumno pueda observar un
seguimiento con una base comn, aunque existan diferentes
enfoques.
En este ambiente el estudiante podr crear en un clima de
libertad, aunque sea parte de una institucin y necesite cubrir
trmites acadmicos y administrativos.
Si se ha comentado que ojala existiera en el mundo ms
arte pues habra menos violencia cmo ensear desde la
opresin?
Una cosa es la disciplina y otra la opresin y la humillacin.
En su mensaje del Da Mundial del Teatro John Malkovich
nos invit, como artistas del quehacer teatral.

105

que nuestro trabajo sea profundo, conmovedor,

reflexivo y nico, que nos ayude a reflejar la
cuestin de lo que significa ser humano y que dicho
reflejo sea guiado por el corazn, la sinceridad, el
candor y la gracia.40
Yo me pregunto: si no se les propicia un ambiente adecuado
y propositivo a los jvenes, cmo lo pueden lograr si, al fin y al
cabo, somos educados en gran medida a partir del ejemplo
inmediato y por medio de hbitos, mismos que se convertirn
en patrones que ellos repetirn?
Otro caso es el de Judi Dench, quien nos comparte:
El Teatro surge a partir del trabajo en grupo. Los actores son
las personas que se ven, pero hay un gran nmero de
personas a las que no se ve. Son tan importantes como los
actores, y sus variadas y especializadas habilidades hacen que
una produccin sea posible. Tambin deberan compartir los
triunfos y los xitos que puedan ocurrir.41
Este mensaje me recuerda que el respeto hacia el trabajo
colectivo se cultiva tambin, y ms si aprendemos de manera
innata a travs del otro. Hay momentos de reflexin y
momentos de accin, es imperante asumir esto como
formadores, sobre todo con la conciencia de que los profesores
somos seres humanos, que nos podemos confundir y que es
primordial asumirlo si queremos cambiar y ser parte del
proceso de un alumno que est buscando su propio equilibrio y

40
41

106

Mensaje de John Malkovich para el Da Mundial del Teatro-2012.

Mensaje de Judi Dench para el Da Mundial del Teatro-2010.

criterio, con conciencia crtica y aceptacin hacia uno mismo y

hacia el otro.
El perfil de egreso de la ya ahora Licenciatura en Artes
Escnicas se compromete a que el alumno, habiendo
terminado su preparacin, haya obtenido en sus cuatro aos de
carrera: conocimientos; actitudes (tales como responsabilidad y
compromiso con el trabajo individual y creativo, creatividad
constante, apertura al cambio, liderazgo, visin crtica y tica
profesional); destrezas y habilidades (para el trabajo en
equipos interdisciplinarios y multidisciplinarios). Se puede
lograr esto realmente sin la autorreflexin, preparacin y
actualizacin constantes por parte de los profesores y del
propio Programa Educativo? Dudo que se pueda llevar a cabo
en su totalidad.
Aunque, cmo encontrar el punto medio, el equilibrio y no ir
de una rigidez excesiva al paternalismo o viceversa?, qu
hacer para que los procesos que responden a los objetivos
planteados en el papel se cumplan en tiempo y forma, en un
lugar y espacio adecuados dentro del semestre asignado? La
primera pregunta se responde en primera persona, con
preparacin y conciencia de que siempre hay mucho que
aprender y escuchar para que, dentro de procesos
metodolgicos y parmetros claros, se puedan realizar cambios
en pro del alumno implcito, porque cada generacin es un
nuevo presente y eso es lo que es necesario atender, al joven
que tienes frente a ti, en tu realidad, no en supuestos o en un
todo tiempo pasado fue mejor y ya no son como antes.
Los aos van pasando y uno va adquiriendo ms edad, que
esa edad sea sinnimo de aprendizaje, de conocimiento y no
de brecha generacional.

107

Con respecto a la segunda pregunta, la respuesta se torna

complicada porque no se puede omitir en este ensayo la parte
institucional, pues al no existir recursos institucionales ptimos
se carece de la infraestructura fsica adecuada.
Este hecho permanente provoca que el profesor se vea en la
obligacin de impartir algunas materias en horarios
inadecuados o que el aula sea pequea para lo que necesita la
materia en s por enumerar algunas circunstancias.
A esto, es necesario sumarle la infraestructura institucional
desde la base, pues en Mxico se carece, en gran medida, de
motivacin para involucrar al nio en procesos de formacin
artstica, y si al infante no se le inculca el placer del arte como
recreacin y divertimento, como parte de la apertura a la
imaginacin y modo de expresin esencial del ser humano, se
llega con poca sensibilidad a una formacin artstica de nivel
superior.
Por los dos motivos anteriores en las estructuras curriculares
de los Planes de Estudios de formacin artstica no se
reconocen las caractersticas individuales de los estudiantes, ni
se facilitan sus distintos trayectos, propiciando las
adecuaciones necesarias para fomentar sus diversidades.
Por otro lado, dnde queda la posibilidad de crear arte con
libertad si se est supeditado a un horario fijo, una estructura
por materias y el cumplimiento de unos objetivos especficos,
que si no se observan en el tiempo marcado no se cre lo
suficientemente bien? Como contraparte es inevitable la parte
objetiva, propia del arte tambin. No todo son sensaciones e
inspiracin, hay mucho trabajo consciente detrs de ello, hay
amor y pasin con conviccin y concentracin, con autosuperacin, adems de una metodologa.

108

Eso es tambin lo maravilloso del arte escnico: te desnuda

por dentro, te hace soar y creer en lo que sueas. La
formacin actoral da las herramientas necesarias para poder
sostener lo logrado no slo en un estreno sino durante una
temporada, stos son otros de los beneficios de vivir el proceso
de dicha formacin.
Por mi parte, me queda mucho por andar y seguir
aprendiendo de los alumnos, de m misma y de las
posibilidades que tengo como ser humano para evolucionar y
disfrutar del progreso de los estudiantes, as como incentivarlos
en los momentos de quiebre y desnimo. No hay que olvidar
que Cuando a un hombre se le quita su poder de creacin,
sufre.
Lo ms importante es permitir y alentar la bsqueda
constante de los jvenes sin olvidar la ma, pues en comunin
podremos crecer como seres humanos y artistas siendo
organizados, colaborativos y lgicos a partir de objetivos claros.
Como comenta Paulo Freire los individuos son seres
inacabados, inconclusos en y con una realidad que siendo
histrica es tan inacabada como ellos.42 No es un camino fcil,
romper con la barrera del oprimido y no caer en el maestro
barco.
Espero darme la oportunidad de tener un punto de vista
diferente del de mi propia educacin, encontrar la madurez y el
enfoque para que podamos aprender alumnos y profesores con
responsabilidad y, al mismo tiempo, con libertad, pues ms que
trabajar la tendencia de lo asimilado, de ser un posible reflejo
de lo aprendido, se debe reflexionar primero y despus
42

Ver Paulo Freire, Pedagoga del oprimido, versin en PDF.

109

accionar, humanizando la comunicacin por medio de lo verbal

y lo no verbal. Espero permitirme la autocrtica y la recepcin
de la crtica constructiva, tener presente que:
Las conciencias no se encuentran en el vaco
de s mismas, porque la conciencia es siempre,
radicalmente, conciencia del mundo.
Su lugar de encuentro necesario es el mundo que, si no
fuera originariamente comn, no permitira la comunicacin.
Cada uno tendr sus propios caminos de entrada en este
mundo comn, pero la convergencia de las intenciones que la
significan es la condicin de posibilidad de las divergencias de
los que, en l, se comunican.43
Pero retomemos la situacin en la que se encontraba el rea
de actuacin de la Escuela de Bellas Artes de la UAQ en 1995.
La demanda era poca, tenamos aproximadamente siete
alumnos por generacin, los profesores ramos tambin pocos
pero entregados.
Algunos tuvieron un paso fugaz pero perecedero en la mente
y corazn de los que los recordamos, otros continan
impartiendo clases en la ahora Licenciatura en Artes
Escnicas.
Desde entonces, se han ido sumando compaeros y hoy, en
2014, somos ms de treinta maestros los que impartimos
clases en la Licenciatura en Artes Escnicas. Artes
escnicas? efectivamente, pues siguieron dndose cambios
por dems favorables:
43

110

Ibd., p. 11.

En el ao 2003 yo era coordinadora de la carrera de Tcnico

en Actuacin (asum el cargo desde 1999), el director de la
Facultad de Bellas Artes, el profesor Jorge Martnez Marn, me
manifest que era importante crear una licenciatura y, para ello,
era necesario realizar un paso intermedio, pues, entre otros
aspectos, los alumnos de Tcnico en Actuacin tenan el
derecho de revalidar materias para obtener el ttulo de
licenciatura.
El problema era que no se poda convalidar por el nivel que
tena en ese entonces la carrera (aunque fuera obligatorio
contar con el nivel medio superior como requisito de ingreso),
entonces me puse a la labor de realizar una modificacin
curricular, la cual fue aprobada en mayo de 2003, y la carrera
pas a ser de Tcnico en Actuacin a Tcnico Superior en
Actuacin.
Paralelamente, nos habamos estado reuniendo y habamos
formado una mancuerna de trabajo las profesoras Celia Dubia
Hernndez Franco, Ana Cristina Medelln Gmez y yo -cada
una era especialista en un rea de las artes escnicas: la
profesora Dubia en el rea de ballet, la profesora Cristina en el
rea de danza contempornea y yo en el rea de teatro-, para
crear la Licenciatura en Artes Escnicas con tres lneas
terminales: Actuacin, Ballet y Danza contempornea. Es
importante destacar que las profesoras Dubia y Cristina
contaban y cuentan con compaas de alto prestigio que son
representativas de la Facultad de Bellas Artes y que tienen una
calidad constante en las puestas en escena que llevan a cabo,
adems de que mantienen una preparacin permanente con
sus bailarines.

111

Era imperante, por lo mismo, otorgarles a las tres reas

escnicas la posibilidad de ser una licenciatura.
Este proyecto fue aprobado en mayo de 2004,
convirtindose en la primera Licenciatura en Artes Escnicas a
nivel nacional que trabajaba interdisciplinariamente el arte
escnico. Esta fusin permiti que la infraestructura fsica
mejorara, pues las profesoras del rea de danza
contempornea y ballet contaban con aulas para trabajar con
las compaas ya nombradas.
Asimismo fue una posibilidad importante para que, gracias a
la participacin de los nuevos alumnos, de un consejo
consultivo slido y, sobre todo, de un pujante y entregado
director -Manuel Puente Villa-, despuntara Arteatral Compaa
Universitaria de Teatro, tambin representativa de la Facultad
de Bellas Artes.
El proceso de seleccin de la ahora Licenciatura cambi
radicalmente: al tener mucha mayor demanda se pudo hacer
una seleccin ms puntual y rigurosa, a su vez, con apoyo del
director, M. en F. Jorge Martnez Marn, se cre el programa
AIA-Atencin Integral del Alumnado, el cual consista en
otorgarle a los alumnos atencin gratuita de nutricin,
psicologa y fisioterapia, que se llevaba a cabo no slo durante
el acompaamiento de la carrera sino desde el proceso de
seleccin, pues los profesores que trabajaban en AIA
colaboraban en el propedutico.
Esta atencin se sigue llevando a cabo bajo la coordinacin
de tutoras de la Facultad.
Por otro lado, se contrat a ms profesores especializados
en las nuevas materias contempladas en el plan de estudios.
Tambin se dio la posibilidad de que los egresados de Tcnico

112

Superior en Actuacin pudieran convalidar sus estudios para

obtener el ttulo de Licenciatura en Artes Escnicas con lnea
terminal en Actuacin. Los profesores y otros agentes externos
abrieron ms programas de servicio social para que los
alumnos contaran con distintas opciones a la hora de hacer su
servicio.
El ndice de egreso y titulacin subi en gran porcentaje con
respecto a la carrera de Tcnico Superior en Actuacin.
Desde la creacin de la Licenciatura en Artes Escnicas a la
fecha, se han llevado a cabo intercambios acadmicos en las
tres lneas terminales a nivel nacional e internacional, en los
que se han podido realizar cursos intensivos, reuniones entre
profesores y muestras de puestas en escena, as como
estancias de alumnos en otras instituciones durante seis meses
o un ao. Se destaca una participacin paulatinamente mayor
por parte de los Cuerpos Acadmicos (CA) en consolidacin:
Nmero 102 Creacin, Formacin e Interpretacin del Arte y la
Cultura, y nmero 75 Arte Contemporneo. La insercin de
diferentes proyectos de creacin, investigacin y divulgacin de
los CA en la licenciatura han generado mejoras por dems
positivas.
En abril de 2007, despus de casi nueve aos, renunci al
cargo de coordinadora de la Licenciatura en Artes Escnicas,
era necesario un cambio, mi ciclo en la coordinacin haba
terminado.
En mayo de 2010 fue aprobada la reestructuracin de la
Licenciatura en Artes Escnicas con las mismas lneas
terminales: Actuacin, Ballet y Danza contempornea. Fue una
reestructuracin que tuvo aciertos y desaciertos, pero sobre
todo que dej grandes aprendizajes acadmicos y humanos.

113

Actualmente, en 2014 se est llevando a cabo la creacin de

dos nuevas licenciaturas: en Actuacin y en Arte danzario.
En estas creaciones hay involucrados tanto profesores de
tiempo completo como de tiempo libre, as como miembros y
colaboradores de los dos CA ya mencionados. Es un trabajo
que se asume bajo unos parmetros claramente marcados por
las recomendaciones del CIEES y de la realidad actual que vive
la sociedad y la institucin, pero sobre todo, es un trabajo en
conjunto y en pro del alumno se cierra un ciclo pero se abre
otro, es parte inmanente de la evolucin.
Regresando a la parte artstica interpretativa, el estar
atendiendo diferentes funciones institucionales como la
docencia, la investigacin, tutoras individuales y grupales, as
como asesoras de tesis, ha hecho que mi participacin en el
rea actoral se haya mermado.
Aunque s me entreno y tomo diferentes cursos y talleres de
tcnicas actorales y vocales pues el rea vocal no slo es mi
especialidad sino tambin mi pasin y la causante de diferentes
investigaciones-, ya no acto tanto, sta es una tarea pendiente
que no me quiero seguir perdiendo porque estoy de acuerdo
con dos aspectos que destaca el director y terico escnico
internacional Eugenio Barba, con respecto a no permitir que
cese la bsqueda en la creacin actoral, una bsqueda
enmarcada en la tica y en la honestidad en el trabajo con el fin
de compartirlo con el pblico. Para exponer los dos aspectos
sealados desgloso dos citas textuales:
Tu trabajo es una forma de meditacin social sobre ti mismo,
sobre tu condicin de hombre en una sociedad y sobre los
problemas que te afectan en lo ms recndito de tu ser a travs
de las experiencias de nuestro tiempo.

114

En este teatro precario que hiere al pragmatismo cotidiano,

cada representacin puede ser la ltima y t debes
considerarla como tal, como tu posibilidad de acceder a ti
mismo consignando a los dems el balance de tus actos, tu
testamento.
Si el hecho de ser actor significa todo esto para ti, entonces
se puede afirmar que nacer un nuevo teatro; es decir, un
nuevo modo de aprehender la tradicin literaria, una nueva
tcnica. Entre t y los hombres que acuden a verte por la noche
se establecer una relacin nueva, porque ellos tienen
necesidad de ti.44
1. Te ruego Seor, dame la fuerza de escoger siempre el
camino ms difcil;
2. Si un da no hago training slo lo sabe mi conciencia, si
no lo hago durante tres das, slo mis compaeros lo notan; si
no lo hago durante una semana, todos los espectadores lo
ven.45
A modo de conclusin expongo un mensaje en el que creo
firmemente, y les transmito a los egresados en su ceremonia
de titulacin para felicitarlos a ellos y a sus familias por el logro
obtenido, porque han concluido un proceso, a sabiendas de
que un ttulo abre muchas puertas a nivel laboral e institucional
ya que pueden seguirse preparando con posgrados.

44

Fragmento de Carta al actor D que hizo Barba en 1967 -y que sigue

vigente-. Eugenio Barba, Ms all de las islas flotantes, Grupo Editorial
Gaceta S. A., Col. Escenologa, Mxico, 1986, p. 36.
45
El Credo de los actores. Tomado del libro de Eugenio Barba Teatro.
Soledad, oficio, rebelda, Grupo editorial Gaceta S. A., Col. Escenologa,
Mxico, 1998, p. 39.

115

El mensaje versa sobre la necesidad de:

Tener en cuenta que un actor es l mismo su instrumento de
trabajo, que el intelecto, el cuerpo y la voz necesitan
entrenamientos continuos, ya que la carrera y la preparacin
dura toda la vida escnica que ellos visualicen.
Asimismo es importante compartir lo que saben con otros y
aceptar lo que les quieran ensear, el gremio escnico es muy
pequeo y no se sabe quin va a ser el compaero de escena
o va a dirigirlos.
No olvidar que es la pasin, mezclada con la conviccin y la
decisin, la que nos hace disfrutar y aprender de los buenos y
malos momentos, con la conciencia de que de uno mismo
depende llegar tan lejos como se quiera hacerlo. Y,
especialmente, no dejar de lado las habilidades propias de
cada uno.
Es importante seguirlas fomentando, pues de cada artista
escnico depende que un momento, que es fugaz en la
escena, se vuelva perdurable en el pblico.
La docencia, investigacin y preparacin constantes me han
abierto puertas a nivel nacional e internacional, pudiendo
impartir talleres, cursos y ponencias en instituciones,
congresos, encuentros y festivales, as como hacer
publicaciones en revistas y en libros colectivos e individuales.
Agradezco la oportunidad de escribir estas lneas y traer al
presente maravillosos recuerdos y experiencias para compartir
que me invitan a reflexionar que an queda mucho por hacer.

116

ERIPECIA
AL
NCUENT R
CON LAS
ARTES
TRAZOS Y PERIPECIAS

AL ENCUENTRO
CON LAS ARTES ESCNICAS
Y LA DOCENCIA
Alma Rosa Martn Surez

La memoria recuerda algo que

el deseo insiste en hacer acto.
Lacan
Los trazos son lneas en un espacio, las lneas se hacen de
puntos y las peripecias son momentos en que el trazo cambia
de direccin, como en la vida, como en mi vida.
La pasin por las artes de la escena inicia con un dao casi
patolgico de ser aceptada a travs de la mirada del otro, de
ser querida, bailaba para sentirme, bailaba todo el tiempo en
los festivales de la escuela durante la primaria pequeas
danzas como la danza del maz, una de las que mi cuerpo
recuerda con gran cario: con un vestido verde limn y con mis
alpargatas, senta que bailaba para la tierra y me llenaba de
felicidad.
Cada paso me aseguraba la idea de que yo quera ser
bailarina por el resto de mi vida, lo nico malo es que cuando
llegu a casa muy triste porque mi mam no pudo ir a verme, la
hepatitis atac a mi cuerpo y ca en cama por un mes, recuerdo
que tenan que cargarme hasta para ir al bao.
Cuando me recuper y empec a dar los primeros pasos no
tena equilibrio, lo que me provoc mucha angustia porque
pens que no volvera a caminar y yo quera bailar. Poco a
poco fui ganando seguridad y mi cuerpo se recuper por
completo.
Segu participando en los festivales de la escuela ya que en
una ciudad tan pequea como Celaya la televisin era el
entretenimiento fundamental, un programa en especial me
impact de manera importante pues se bailaba un estilo
llamado a gog, de ese programa sacaba coreografas, que

119

bailaba los domingos en las comidas familiares en las que

concursbamos los primos para ganar los veinte centavos que
eran el premio al que bailara mejor, as que me preparaba para
hacer un buen papel.
A la par de esta actividad mi pap nos levantaba para ir a
nadar todos los das a las seis de la maana, hora en la que se
escuchaba arriba equipo! En ese momento ramos tres
hermanos: Javier, Laura y yo, despus seramos ocho.
Cruzbamos la ciudad corriendo y nadbamos dos kilmetros
diarios, a m la verdad no me gustaba tanto, me cost mucho
trabajo adquirir confianza, prefera irme por la orillita, hasta que
un da mi pap me dijo que tena que nadar ms al centro y lo
pude hacer, esto me sirvi mucho, me dio seguridad, comento
esto porque de alguna manera ese momento fue muy
importante para lo que seguira despus: la secundaria y un
cambio de residencia, a 2 500 kilmetros de distancia de mi
ciudad natal.
Partimos para la ciudad de Ensenada, Baja California,
seguimos nadando y mi pap, Javier Martn Pantoja, nadador
profesional, soaba que alguno de sus hijos fuera campen
olmpico, cosa que no consigui y fue una frustracin para l
Lo que s puedo decir es que esa experiencia me dej una
huella de disciplina y desarrollo motriz que en el futuro sera de
gran importancia para mi carrera como bailarina.
Ya en la ciudad de Ensenada se fragu un cambio radical en
mi vida: mis ojos empezaron a ver el mar todos los das, mi
nariz a respirar el aire hmedo, mi cuerpo a salir de casa y
conocer la bruma espesa por las maanas.
Entr a la secundaria, etapa muy curiosa porque el canto
lleg a mi vida como una necesidad, me gustaban mucho las

120

clases de canto en la escuela, que por cierto era de monjas, lo

que me hizo quedar atrapada en la idea de ser monja: me
dediqu a dar clases de catecismo y me senta muy bien en
ese ambiente jugando con los nios.
La casa de las monjas ola a canela y manzana, yo quera
vivir ah, me imaginaba una vida de tranquilidad, cuando
cantaba mi espritu flotaba, as que yo quera ser cantante,
bailarina y monja, como en la pelcula de la novicia rebelde,
pero en la preparatoria todo cambi.
En la Preparatoria de Ensenada recuerdo los problemas y
las discusiones sobre el cogobierno, que por cierto yo no
entenda porque estaba inmersa en otro mundo y con una nula
conciencia social y poltica por ms que mi padre nos
explicaba.
As que segu flotando en el mar de mis propias historias, los
muchachos y las manifestaciones por el cambio social se
acentuaban cada da ms. Por ello, casi no iba a la escuela,
haca mucho ejercicio, tomaba clases de gimnasia olmpica, y
todos los das practicaba con un disco de ejercicios hasta que
me aprend una rutina y les daba clases a las vecinas cobrando
un dlar por sesin, tambin trabajaba cuidando nios por las
noches, as sacaba un poco de dinero con lo que poda
comprar material para dibujar, lo que me llev a tomar
lecciones de pintura.
Qued atrs la idea de ser monja y cantante, ahora quera
ser pintora o bailarina. Ensenada me pareca un lugar mgico
que me invitaba a pensar y a imaginar desde el color y las
formas.
Todo lo que alcanzaban a ver mis ojos lo quera plasmar en
el papel. Cuando descubr el leo, mis pinturas eran soles de

121

todo tipo y volcanes en erupcin, mi madre me deca: Almita

qu no puedes pintar otras cosas? A mi madre, Laura
Surez, amante de la pintura y hoy una excelente pintora,
jams le interes ser reconocida, aunque tiene ms de
trescientas obras de una manufactura impecable.
Tambin recuerdo que uno de mis dibujos ms queridos era
una imagen de Nijinsky, sin saber que en el futuro la danza
sera mi profesin. En ese momento me debata entre la pintura
y la danza.
La eleccin final fue dedicarme a la danza, pensando que
seguramente en el futuro volvera a pintar, lo que efectivamente
sucedi.
Durante mi adolescencia fui testigo de los cambios de esta
ciudad que est muy cerca de nuestros vecinos, llamados
histricamente y de manera despectiva como gringos, la parte
positiva de esa experiencia fue que conoc grupos como el de
Pink Floyd, Jetro Tull, Gato Barbieri, Yes, Rick Wakeman, entre
otros, espectculos realmente avasalladores para esa poca.
Mientras alimentaba mi espritu con esa msica, el mundo de
las drogas y la libertad sexual se manifestaban en el entorno.
Me cas a una edad muy temprana y me dediqu a la
repostera para sacar adelante la situacin, tomando al toro por
los cuernos e intentando formar una familia, lo que al poco
tiempo se disipara como un sueo.
Primera peripecia. Etapa de exploracin y descubrimientos
Hablar de mi trayectoria artstica me remonta a pocas,
recuerdos y experiencias que marcaron de manera importante

122

la construccin del conocimiento que hoy tengo como docente

y creadora.
Esta aventura, si se puede llamar as, tiene lneas rectas,
curvas, saltos y cadas, pero todas ellas de alguna manera han
ensanchado mi horizonte temporal y personal.
Los estudios formales abren las puertas para profesionalizar el
arte, pero la praxis nos introduce al ncleo de la experiencia
vivencial, al aprendizaje activo, a lo que nos conecta de manera
inevitable con la realidad.
Mi proceso formal inici en Ensenada con las artes del
movimiento, me atrevo a decir con un sentido esotrico, ya que
de primera instancia conoc la disciplina del yoga, un proceso
que invita a la reflexin, al anlisis y la investigacin no solo
externa, sino tambin interna.
Despus conocera a mi querido maestro Elas Laurent,
joven entusiasta que lleg a formar un grupo de danza
contempornea en el que me invit a participar, hicimos
muchas actividades para recolectar fondos que nos permitieron
adecuar un pequeo espacio donde nos entrenaba a m y a
cinco compaeras ms.
Era un saln que tena piso de cemento y con los fondos
reunidos logramos alfombrarlo. Como Elas se dedicaba a las
artes plsticas de profesin rifamos sus cuadros para obtener
dinero y pintar el lugar, tambin hicimos bufetes de comida
vegetariana y, por fin, dejamos listo el recinto para poder
trabajar.
Estbamos realmente enfrascados con la idea de crear un
espacio al que designamos como Escuela de Arte Activa,
donde tambin se realizaron otras actividades artsticas. Fue en
esta escuela en la que durante dos aos me entren en la

123

tcnica Graham, una tcnica cuyo principio fundamental es la

contraccin y el estiramiento, un principio que me cost
entender y que slo comprend despus de muchos aos de
entrenamiento.
Elas me inspir y me prepar para presentar el examen para
estudiar danza de manera profesional, recuerdo que un verano
particip como docente Estela Hussongs (pintora mexicana,
amante de la danza), quien nos introdujo a la Tcnica Limn
desarrollada por un bailarn mexicano que se fue a radicar a los
Estados Unidos, los fundamentos de esta tcnica son, por un
lado, crear conciencia acerca de la importancia de la
respiracin en la danza, y por el otro, explorar la relacin del
peso del cuerpo con la fuerza de gravedad (cada y
recuperacin del equilibrio), esta tcnica me hizo sentir que el
cuerpo puede ser capaz de lograr cosas que jams me haba
imaginado, estaba descubriendo otro mundo.
Al pasar los aos retomara estos preceptos con mi muy
amada maestra Ana Gonzlez, reconocida por la huella tan
profunda que nos dej a generaciones enteras de la
Especialidad en Creacin Dancstica, creada por el Instituto
Nacional de Bellas Artes.
Volviendo a girar la rueda hacia el pasado, en esta primera
etapa de desarrollo y conocimiento de diferentes tcnicas
alcanc a comprender que la danza es la transmigracin del
espritu en movimiento.
Una bsqueda del espacio-tiempo hacia una trascendencia
divina de lo infinito como lo predicaba Martha Graham y ese
aprendizaje resuena en m ser y me hacen creer firmemente en
la danza.

124

Segunda peripecia. Cruzando puentes

Esta creencia me hizo tomar la decisin de estudiar danza
de manera seria y profesional y part para la ciudad de Mxico.
Ah, cruzando puentes y esperando el pesero, con mi hijo de
dos aos, Damin Romero (que hoy es un exitoso promotor y
director del Festival Internacional de Msica Electrnica
Mutek)46 y dejando un mundo atrs, recordaba las palabras de
Erich Fromm47
Para nacer hay que romper un mundo.
Para lograrlo, ahorr dinero realizando varias actividades,
compr dos boletos de avin, tom mis maletas y me lanc al
ro de la vida. Con esta decisin mi primer matrimonio qued
atrs, esto implic cambios drsticos en mi vida, algunos de
ellos dolorosos, pero que me acercaron cada vez ms a la
dicha de encontrarme con un nuevo amor: La danza.
Con el entusiasmo de empezar una nueva vida investigu
dnde podra estudiar y llegu al Sistema Nacional de la Danza
-que se encontraba atrs del Auditorio Nacional-, present mi
examen de ingreso con la maestra Lin Durn Navarro, que en
ese entonces era directora de los grupos piloto -un programa
desarrollado por el INBA-, y de agosto de 1979 a 1983 estudi
enfrentndome a una serie de situaciones y peripecias con
importantes maestros, entre los que destaca Cecilia Kamen,
argentina heredera de una gran tradicin en la expresin
46

El Festival Internacional de Msica Electrnica Mutek este ao cumpli

diez aos de permanencia en el mbito artstico.
47
Erich Fromm, El arte de amar, Paids, Mxico, 2007.

125

corporal, que en su pas emerga de manera importante y que

vino a Mxico a dejar toda una generacin de bailarines con un
amplio desarrollo expresivo, favoreciendo
el
desarrollo
cognitivo en la educacin artstica y que a travs de su pasin
por la expresin corporal motiv en m la necesidad de
continuar explorando ese territorio.
Otros profesores dejaron huellas en m: Isabel Herrera, que
vena de Ecuador; Federico Castro, bailarn del Ballet Nacional;
mi querido maestro Guillermo Serret, que dej como herencia
su pasin por la danza que manifestaba en su entrega total al
impartir las clases; Arturo Garrido, recin llegado de Ecuador,
que despus formara un grupo reconocido en el mbito
dancstico denominado Barro Rojo y que hoy es bailarn,
investigador y formador de generaciones de bailarines en San
Luis Potos, junto con su amada esposa, Alejandra Mendoza,
con la cual compart el escenario siendo ella tambin bailarina y
gestora de proyectos dancsticos.
Quisiera subrayar la trayectoria de la maestra Lin Durn, una
mujer que fue un parteaguas en el arte, con una entrega total
hacia su trabajo como creadora, promotora e innovadora en
diferentes campos: artes plsticas, literatura, teatro y danza.
Siendo muy joven tom clases de teatro, aprendiendo la
tcnica de Stanislavsky en Hollywood.
A su regreso a Mxico se integr al grupo de Seky Sano, con
el que se inici en la danza, participando posteriormente en el
Ballet Nacional, que diriga Guillermina Bravo, y despus en el
ballet de Waldeen, esto la llev a formar parte de la Academia
de la Danza y a la creacin de las EVAS, que ms adelante
comentar.

126

Otro momento de ruptura fue provocado por la incertidumbre

econmica, pues era muy difcil asegurar el futuro que podra
ofrecerle a mi hijo con una actividad tan incierta como la danza.
Intent cambiar de giro y part con mi hermana Laura Yvone,
filsofa de profesin, profesora y coordinadora en distintas
reas de la Universidad Autnoma de Quertaro, a la ciudad de
Guanajuato.
El paisaje gener nuevas vivencias, otros olores, colores,
amigos. Vivamos en la Valenciana, donde la Facultad de
Filosofa tena su sede, as que la casa se convertira en un
lugar de reunin y discusin de temas filosficos, mi hermana
fue y es un pilar muy importante en mi desarrollo personal e
intelectual.
En Guanajuato entr a estudiar la carrera de relaciones
industriales pero el intento fue fallido, por ello regres a la
ciudad de Mxico para seguir con mis estudios en los grupos
piloto de danza contempornea a pesar de la incertidumbre
econmica.
En 1983 mi cuerpo sufri un cambio importante porque tuve
una lesin que me mantuvo en stand by, esto me llev a tomar
la decisin de regresar al mar a curarme del estrs, y part para
Veracruz donde trabaj en la escuela de teatro, que en ese
entonces diriga Sergio Peregrino, dando algunas clases de
expresin corporal, por lo que a mi proceso formativo se
incorpor la docencia como una importante actividad.
Como el recurso de esa rea era muy poco significativo
comenc a hacer granola, aretes, pulseras y collares que
venda en las calles. Fue una poca de nuevos amigos como
Amparo Ochoa, cantante y excelente persona, a quien le
gustaba mucho ir a esas tierras, y digo que le gustaba porque

127

ya no est ms con nosotros. Su partida fue una gran prdida

para la msica folclrica mexicana.
Tercera peripecia. Encuentro con la docencia y algo ms
Entre los aos de 1984 a 1986 particip como maestra de
danza en la Casa de Cultura de Ensenada y como directora,
maestra y coregrafa en la Universidad Autnoma de Baja
California.
En esos aos conoc a mi querida colega, compaera y
cmplice Natalia Badn, gestora, actriz e
incansable
trabajadora que me llen de confianza para emprender otra
peripecia de suma importancia en mi desarrollo como docente,
formando el primer grupo de Danza Contempornea
experimental en Ensenada de la Universidad Autnoma de
Baja California.
La necesidad, la intuicin y las ganas de hacer cosas me
empujaron a creer en mis capacidades coreogrficas, me
mantuve firme en mis creencias con el apoyo creativo y el
entusiasmo de queridos alumnos como Dolores Valle, que hoy
se dedica a la enseanza de la expresin corporal; Dora
Arreola, quien parti para Italia a seguir su proceso de
aprendizaje escnico con Grotowsky; y Cuauhtmoc
Garmendia, que se fue a Francia a experimentar con grupos de
danza, y otros a quienes les perd la pista debido a las
bifurcaciones de este ro de la vida.
El trabajo que realic como docente dentro de un ambiente
institucional fue marcado por incontables problemas y
experiencias de aprendizaje.

128

El primer problema era la falta de espacios fsicos para la

imparticin de las clases, por lo que utilizbamos espacios
alternativos como las canchas de bsquet, la playa, el campo,
incluso los parques, hasta encontrar un espacio adecuado para
desarrollar el trabajo de manera formal.
De esta forma creamos espectculos y generamos el primer
espacio en una casa de cultura abandonada, de la que nos
apropiamos de manera furtiva. Posteriormente, la universidad
gestion ante el municipio la instalacin de luz, espejos y duela
y se pudo desarrollar la exploracin, la investigacin y la
experiencia para llevar el resultado a escena.
En ella tuvimos invitados como Jaime Soriano, que
regresaba del Teatro Laboratorio de Grotowsky y que nos
marc de manera definitiva en la bsqueda profunda del trabajo
para la escena; Nicols Nez, director de Antropologa de la
UNAM; Hctor Kuri que practicaba la bioenergtica; Nadia
Miranda, bailarina y coregrafa que con su mpetu de libertad
en la expresin nos comparti un proceso perceptivo y de
conciencia corporal muy valioso; Jaime Blanc, maestro,
coregrafo y bailarn del Ballet Nacional y Alejandro Keys,
maestro de teatro corporal de Mexicali, Baja California.
El ambiente de crecimiento y empuje para los jvenes
bailarines que haba en la ciudad de Mxico era muy intenso, y
en el verano del 86, como parte de los eventos del programa de
capacitacin permanente que se llev a cabo en el sistema
para la enseanza de la danza promovido por el Instituto
Nacional de Bellas Artes, tom cursos con el maestro Orlando
Taquechel Maderos, investigador cubano que vino a impartir
cursos como: Metodologa de la investigacin danzaria,
Anlisis coreogrfico y Esttica y danza, que marcaron mi

129

manera de ver y construir la danza. 1986 fue un ao de nuevas

experiencias, ya que tuve el honor de participar en un taller con
la maestra Waldeen, pionera de la danza moderna mexicana y
punto de partida de los ms importantes exponentes de la
danza contempornea mexicana.
La caracterstica distintiva del arte de Waldeen es la de una
danza clida y humana, con un equilibrio nico entre el
sentimiento potico y la ilimitada expresin del cuerpo, es una
mujer impresionantemente fuerte, que lleva a la danza un
anlisis antropolgico de nuestra cultura, otra colaboradora
importante de este taller Ometeotl fue Athenea Baker, bailarina,
actriz y corgrafa, con la cual tom el curso de expresin,
movimiento y coreografa colectiva.
Por otro lado, Fanny DArgence tambin colabor en este
proceso para llevar a cabo un producto final: Desenterrando
soles obscuros y olvidados, obra que se present en la sala
Ollin Yoliztli el 1 de agosto de 1986. Tambin en ese ao fui
invitada por Jaime Soriano a participar en el IX Festival
Cervantino con el grupo de Antropologa Teatral de la UNAM
en la ciudad de Guanajuato.
En 1987 la vida me sorprendi con un gran acontecimiento,
volv a ser madre de un maravilloso ser: Ariadna, actualmente
una bella mujer que se desenvuelve como directora comercial
de una reconocida revista y ha integrado como parte de su vida
la disciplina de la danza clsica.
En agosto de 1988 retom las actividades concernientes a
mi profesin con el Curso de Capacitadores Regionales,48 un
proyecto que me abri una compuerta para el trabajo
48

Organizado por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes y la

Secretara de Educacin Pblica.

130

multidisciplinario pues los maestros de diferentes reas

compartamos el anlisis terico y prctico, el programa (EVAS)
finalmente no fue apoyado por la SEP y el director de Bellas
Artes, Gerardo Estrada, nos dijo:
como
hormiguitas
compaeros,
como
hormiguitas, hay que trabajar con nios,
sembrar la semilla del conocimiento a travs de
las artes.
Cuarta peripecia. Encuentros y desencuentros
De 1988 a 1991 fung como maestra de danza
contempornea en el Centro Universitario en Naucalpan Estado
de Mxico.
En 1992 tuve mi primer encuentro con Eugenio Barba y Julia
Varley, quienes en su momento sorprendieron a la escena
mexicana con su grupo Odn Teatret, que este ao cumple
cincuenta aos. Llegaron a impartir un curso en Escenologa,
un espacio de investigacin que dirige Edgar Ceballos. Esta
experiencia marc una nueva etapa en mi vida desde el punto
de vista creativo.
Para 1994 en el Centro de Investigacin Coreogrfica
(CICO), un espacio con jardines y rboles viejos, nada ms ni
nada menos que la casa de la hermanas Campobello,
personajes relevantes en la danza mexicana, curs la
Especialidad en Creacin Dancstica, teniendo maestros como
Patricia Cardona, crtica, escritora y amante de la danza, con
quien tom la asignatura de La percepcin del espectador,
donde realizbamos anlisis de diferentes ramas de las artes

131

escnicas que fueron de gran ayuda para mi comprensin

sobre el origen del movimiento, desde lo ms simple hasta lo
ms complejo; con Ana Gonzlez trabajamos la Tcnica Limn,
de la que habl anteriormente y que enriqueci de manera
significativa mi calidad de movimiento; Tania lvarez Garn
imparta la asignatura de Danza clsica; Jane Haw la Tcnica
Graham y con Lin Durn y Jenet Tame tom Procesos
coreogrficos.
Con todas ellas, entraables compaeras en este proceso de
aprendizaje, desarroll mis dotes coreogrficas que, de manera
intuitiva, ya haba explorado en Ensenada, me di cuenta de mis
errores y aciertos y fue una experiencia realmente
enriquecedora de donde saldran grupos independientes de los
que form parte como Dan Macadn con Lena Daz y Marina
Acevedo; Deserte Teatro Danza, con mis compaeros ngel
Rosas y Claudia Lizrraga; Proyecto Bara, con Javier
Contreras, Lena Daz, Lourdes Fernndez, Marina Acevedo y
Eugenia, todos ellos excelentes compaeros creativos con los
que, no importando las circunstancias, nos atrevimos a crear y
a experimentar en una poca de grandes movimientos
sociales, tambin por ese tiempo tuve la suerte de poder
participar como bailarina en el Grupo de danzas del
Renacimiento, dirigido por Allan Stark, investigador reconocido
que vino de Londres y se qued en Mxico, comentario al
margen hace unos meses recibi un reconocimiento del
Instituto Nacional de Bellas Artes por su trayectoria como
maestro e investigador.
Otro comediante con el cual trabaj fue Ausencio Cruz (uno
de sus personajes en la televisin era aquel de lstima
Margarito), quien me invit a una gira que fue una experiencia

132

muy divertida, pues nos presentbamos en carpas, en

pequeos pueblos, casi podra decir que fue una terapia de
risoterapia y, a la vez, una manera de conocer las
problemticas sociales, econmicas y polticas de los lugares a
donde llegbamos, ya que el espectculo se iba realizando a
manera de farsa de lo que estuviera sucediendo en el lugar, los
actores eran muy buenos, creativos y con mucho talento para
el juego de la improvisacin, fue una experiencia inolvidable.
Crear grupos independientes implicaba la tarea de conseguir
espacios, en algunos casos tuvimos que rentar como fue el
caso del grupo Deserte Teatro Danza, con Proyecto Bar
concursamos para que el INBA nos prestara un saln de los
llamados peceras atrs del Auditorio Nacional, que qued
desocupado al pasar la escuela al Centro Nacional de las
Artes.
En esta etapa la corriente del ro se puso ms fuerte, ya que
haba que trabajar en otras reas, atender a la familia y bailar,
en algn momento estaba en dos grupos al mismo tiempo, en
estos grupos el trabajo se desarrollaba de manera colectiva y
mi funcin variaba de bailarina a coregrafa.
Fueron tiempos de creacin, de encuentros y desencuentros,
porque para bailar haba que trabajar como modelo de pintores,
como encargada de una galera de arte, como masajista, como
maestra en una primaria, en fin, tiempos hermosos pero
difciles.
En 1996 me desempe como maestra en el Foro de la
Rivera, dirigido por el maestro Margulles, que ya no se
encuentra con nosotros pero conocerlo fue una verdadera
delicia: un hombre regordete que sala de su puerta con su pipa

133

a ver mi clase, qu honor fue estar en ese espacio tan bello por
su arquitectura y por su forma de educar para el teatro.
Ms adelante formara parte del grupo de Jaime Soriano en
La Casa del Lago, espacio de ensayos e investigacin donde el
taller de Antropologa teatral tena su sede, ah me integr al
espectculo Corazn de piedra verde, una propuesta escnica
muy diferente del llamado teatro itinerante.
Despus se mont El coloquio de los pjaros (texto suf),
cuyo proceso fue enriquecedor y una aventura muy afortunada
para m al incursionar en el mundo de los derviches. Por otro
lado, tambin tuve el honor de bailar como invitada con Pablo
Parga y su grupo Propuesta, un grupo que revolucion la
manera de ver y hacer al partir de la crtica a la danza
folclrica.
Recuerdo que presentamos Danza Aventuras,
un
espectculo multidisciplinario donde la tecnologa, el teatro y la
danza se fundieron en un acto escnico inteligente, crtico y
divertido para toda la familia, las funciones se presentaron en la
sala Covarrubias dentro de las instalaciones de la UNAM, en
una temporada que fue muy exitosa.
Cuarta peripecia. El ro se vuelve a salir de su rumbo
En 1997 vuelvo a tomar mis maletas y parto para la ciudad
de Quertaro, esta bella ciudad de luz resplandeciente, con olor
a historia, con banquetas angostas y con otro aparente fracaso
de tipo emocional, y digo aparente porque las sorpresas que
me tena la vida me comprobaran que en realidad era una
oportunidad de desarrollo personal y profesional.

134

Mi hijo Damin estudiaba en la Universidad Autnoma de

Guadalajara la carrera de Comunicacin y mi hija Ariadna
entraba al quinto ao de primaria.
Llegu a trabajar a la Academia de Danza Nijinsky, otra
coincidencia, recibiendo el apoyo incondicional de su directora,
Herminia Castaeda, que forma parte de mi vida y de quien
aprend de su fortaleza como mujer y profesional en su rea,
esta experiencia me hizo crecer de manera significativa y
siempre estar agradecida de su cario y confianza.
En este espacio tuve la oportunidad de trabajar con nias
que hoy son profesionistas y con las cuales sigo teniendo
contacto, ya que al pasar de los aos fueron mis alumnas en el
Tecnolgico de Monterrey, otra institucin educativa que me
brind su confianza y para la cual trabaj durante quince aos.
Ah fung como maestra de danza, fui directora coreogrfica
de siete comedias musicales, directora general y coreogrfica
de nueve ensambles, asesora y asistente de direccin en el
rea de Teatro e impart la asignatura de Corporalidad, una
materia que apoyaba a los alumnos de manera transversal en
su desarrollo, ah conoc a personas muy valiosas como
Luciana Subas, que hoy es la directora de Formacin Cultural
de esta institucin, amiga, cmplice y gran gestora en el rea
de desarrollo artstico. Adems trabaj directamente con un
director de teatro y compaero de vida en la actualidad,
Ricardo Leal Velasco, que es un pilar en el trabajo corporal,
alumno directo de Etienne Decroux, y que sigue dejando en m
huellas muy importantes para mi desarrollo profesional y
personal, amado y siempre admirado.
Tambin trabaj con otros directores como Ftima del
Rosario, Uriel Hernndez, Romn Garca, Jos Luis lvarez

135

Hidalgo, Ituriel Hernndez y con Martn Acosta en el programa

llamado Teatro escolar, asesorado por el maestro Luis de
Tavira, director del programa, donde conocera a maestros
como Jorge Vargas, Antonio Peuuri y Morris Savariego, con
ellos trabaj de manera exhaustiva en unos encierros en
Ptzcuaro, Michoacn, realizando intensa actividad corporal y
psicofsico como anlisis tonal.
Para mi sorpresa fui becaria de CONACULTA en el ao 2000
con la direccin de un espectculo llamado Los duendes,
donde nos divertimos mucho Fabiola Reyes, Sergio y Gerardo,
msicos de profesin y actores por puro gusto. Ricardo Leal y
yo formamos el grupo Contra Reloj y realizamos una pequea
gira, viajamos y nos dimos la oportunidad de ir a pequeas
comunidades.
Quertaro en esa poca se vesta de fiesta con el Festival de
Teatro del Cuerpo.49 Durante cinco aos, anualmente,
maestros de otras instituciones, actores y bailarines
independientes de toda la Repblica nos reunamos para recibir
experiencias e informacin de grandes maestros que
pertenecan a compaas importantes de diferentes partes del
mundo.
En lo personal tuve el honor de participar en diferentes
talleres con maestros de la talla de Steve Wasson y Corinne
Soum de Inglaterra en el curso de Mima corporal; con el
maestro Martn Chaput que imparti Teatro del movimiento;
Josephine Monpetite de Canad en el Taller de danza Butoh;
con la maestra Leone Kats, de Francia, recib la enseanza de
Danza Butoh; Daniel Finzi, de Italia, coordin el taller de Lnea
49

Con el apoyo del entonces llamado Instituto Queretano para la Cultura y

las Artes, dirigido por Manuel Naredo.

136

de la incoherencia (trabajo de clown). Por ello, Manuel Naredo,

gran gestor de las artes en Quertaro, dej una huella
incomparable en el mbito cultural de esta ciudad.
Estos talleres tenan una duracin de quince das y requeran
de una total entrega y de horas de trabajo que nos dejaban un
redescubrimiento en diferentes reas, me enriquec mucho y
pude compartir en la docencia cada una de estas invaluables
experiencias.
Ms adelante, en el ao 2009, Manuel Naredo lanz otra
convocatoria para la comunidad queretana y fue organizado, y
financiado por el Instituto Queretano de la Cultura y las Artes, el
Odin Teatret y el Internacional School of Theatre Antropology
de Dinamarca, un proyecto llamado Plan escamol.
Un
seminario intermitente de la dramaturgia del actor que, a la vez,
estaba dividido en cuatro seminarios:
I. Taller de direccin, impartido por los maestros Eugenio
Barba y Julia Varley, a quienes adems fue un gusto
reencontrar despus de aos de nuestro primer encuentro.
II. La energa de la danza, dirigido por el maestro Augusto
Omul.
III. La danza de los vientos, impartido por Iben Nagel
Rasmussen y Mika Jussela
IV. El Seminario Trueque huapanguero, coordinado por el
maestro Kai Bredholt.
El resultado de estos seminarios se
comparti
escnicamente en las comunidades de Pursima de Arista y
Agua Zarca en la Sierra Gorda queretana. En general este
proyecto me dej un sentido de pertenencia hacia mi quehacer
en las artes de la escena y una manera diferente de compartir
este acto en lo comunitario, porque ms que dar un

137

espectculo compartamos a manera de trueque nuestros

descubrimientos en los seminarios y los lugareos nos
compartan su riqueza cultural, no bamos a ensear algo,
como podra verse la idea del teatro de culturizar o de mostrar,
era slo y sencillamente compartir, lo cual fue muy gratificante,
compartir danzas, cantos, canciones, comida, campo, los
compaeros que participamos nos hermanamos, fue una
experiencia tribal.
Y me pregunto, cmo es que todo esto apoya a mi
quehacer en la docencia y en la investigacin? porque en
algunos momentos hay que parar y preguntarse cosas, si no,
se pierde el sentido. Entonces me digo que es importante
comprometerse a combinar y quizs a cambiar el sentido de lo
que aprendo, que no debo tener miedo a equivocarme, as es
como me gusta fluir en la vida, ella misma me va mostrando
cundo estoy equivocada o cundo acierto.
Podra decirse que estas experiencias peripecias se
permearon en el desarrollo de mi tesis de maestra que lleva el
ttulo de la Unidad indisociable entre la danza y el teatro a
travs de la figura de Kasuo Onoh (fundador del Butho).
En otro momento colabor con Mauricio Jimnez como
asistente de direccin en una obra que tuvo mucho xito:
Noticias del Imperio, con los actores Ana Bertha Cruces y
Ricardo Leal. Gracias a esta obra tuvimos la oportunidad de
presentarnos en festivales y viajar por algunas partes de la
Repblica Mexicana.

138

Quinta peripecia. Alumna, coordinadora y profesora

En esa etapa de mi vida, al cumplir cuarenta aos de edad,
me cuestiono sobre mi futuro, entro en un momento de crisis y
de oportunidad de crecimiento y tomo la decisin de estudiar la
Licenciatura en Artes Plsticas, un proceso de observacin,
codificacin y praxis de las artes plsticas, un deseo de mi
adolescencia que quera hacer realidad, y que me dej una
satisfaccin y un crecimiento personal de gran magnitud.
Tambin tom la decisin de estudiar la Licenciatura en
Docencia del Arte, que me dot de las herramientas que me
serviran en la prctica de la docencia, con reflexiones y
discusiones sobre el arte en la educacin superior para
comprender mejor los procesos institucionales a los cuales nos
enfrentamos cada da los profesores en la universidad, ejercicio
que sigue vigente hasta estos das.
Particip tambin como coordinadora de Servicio Social en la
Facultad de Bellas Artes, como coordinadora de la carrera de
Artes Escnicas y hoy por hoy colaboro en la coordinacin del
eje de formacin integral de la Facultad de Filosofa. Otro gran
reto en esos tiempos fue estudiar la Maestra en Estudios de
Arte Moderno y Contemporneo y la Especialidad en
Fonoterapia.
Tiempos de estudio y de conocimiento de cmo funciona una
universidad, en la era de la velocidad, los puntitos y la lucha por
el bolillo como se dice de manera coloquial.
Lo ms importante en este proceso de muchas desveladas
es que uno se forma con el alumno y para el alumno, la
docencia hoy es un diamante en proceso de pulido donde las
facetas se van descubriendo, y ese descubrimiento me permite

139

sentirme til en esta sociedad que tiene muchos retos. He

trabajado y estudiado a la par en la Universidad Autnoma de
Quertaro por quince aos como maestra de tiempo libre, la
universidad me brind la oportunidad de estudiar dos
licenciaturas, una especialidad y una maestra, as como
diferentes cursos de formacin didctico-pedaggica y de
actualizacin disciplinaria.
La universidad ha sido mi casa, una parte muy importante en
mi formacin y mi gratitud estar siempre presente para esta
institucin educativa.
Por otro lado, en estos reencuentros no podan faltar mis
amigos y colegas con los que he coincidido en el tiempo: Pablo
Parga Parga y su compaera de vida Irma Fuentes Mata,
pedagoga de arte, con ellos he realizado proyectos ricos en
contenido pedaggico y vivencial y hemos salido a
congresos.50
Con el tema de la migracin, en el 2013 fuimos invitados
Ricardo Leal y yo como actores en el espectculo de Pablo
Parga para realizar una gira por la Sierra de Quertaro,
acompaados en la msica por el grupo Sol y Luna, fue una
experiencia vivencial cargada de calidad humana, de montaas
y bosques, de subidas y bajadas.
Volver a ver a compaeros y amigos que dejamos atrs en el
Proyecto escamol fue un verdadero placer, adems de charlar
sobre las dificultades a nivel de apoyos gubernamentales para
lograr mantenerse en este camino de trabajo comunitario en el
que, a la vez, ellos se mantienen firmes logrando lo
impensable: grupos de danza, de pintura, de teatro.
50

A travs de una Red Interinstitucional del Cuerpo Acadmico CREFIAC

de la Facultad de Bellas Artes.

140

Fue volver a sentir y resentir la realidad social que se vive en

esos lugares, donde los nios, por ejemplo, slo esperan salir
de la secundaria para irse de mojados a los Estados Unidos.
El problema de la migracin es grave segn las historias que
nos contaban los choferes o las personas que muy
amablemente nos daban hospedaje y comida, podra decir que
es una realidad alterna que me permite sopesar la realidad
acadmica, hacerme preguntas, llevarlas al aula, compartirlas
con mis alumnos, hacer propuestas de creacin y vivir la vida,
estar presente, entender el aqu y el ahora, frase muy usada
pero difcil de vivir en las artes escnicas, aprender a
aprender como dice Eugenio Barba, romper paradigmas sobre
ideas creadas acerca de cmo se debe ser docente o intrprete
o creador, innovar al corazn y asumir las consecuencias.
Otro importante trabajo que realic con Pablo Parga y el
cuerpo Acadmico Creacin Formacin e Interpretacin del
Arte y la Cultura (CREFIAC) fue una lectura de Elena
Poniatowska para Radio UAQ, fun excelente ejercicio donde
alumnos y maestros compartimos el podio para leer fragmentos
del libro La noche de Tlatelolco, escrito por Elena Poniatowska.
Esto me hizo recordar momentos de mi infancia en los que se
hablaba de revueltas de estudiantes, ya para el 68, cuando yo
tena diez aos de edad, las cosas se pusieron feas porque
escuchbamos que muy cerca de Celaya, Guanajuato, que es
donde nac, en el pueblo de Silao se hacan zanjas para
desaparecer los cadveres de los estudiantes, hubo muchos
rumores terribles de nuestra realidad social que me confundan,
y no entenda cmo terminara esta historia tan dolorosa para
tantas familias cercanas, pues desaparecieron hermanos de
amigos que vivan en la ciudad de Mxico.

141

Por otro lado, y de manera contradictoria, en 1968 fue la

gran fiesta de las Olimpiadas, los soldados pasaban por las
calles y atemorizaban con su presencia a mi mirada de nia, en
un mundo contradictorio donde las preocupaciones de la
existencia y las desigualdades sociales se acentuaban y se
siguen acentuando hasta la fecha.
Viajes para ensanchar el horizonte
Los viajes realizados a lo largo de mi vida han sido y siguen
siendo fundamentales en mi desarrollo acadmico y vivencial,
entre otros viaj a Argentina y a Londres con Lnea de Sombra,
compaa dirigida por Jorge Vargas; a Holstebro Dinamarca a
La semana del Odin Teatret donde conoc a personas de
diferentes partes del mundo, ah el trabajo consista en tomar
training (trabajo de voz y cuerpo) por las maanas, ver un poco
de la historia y trascendencia de ese grupo, as como sus obras
y vivir la experiencia de escuchar el anlisis sorprendente de la
creacin de cada una de ellas, a las cinco de la tarde tenamos
una pltica seguida de una sesin de preguntas con Eugenio
Barba.
Compartir plticas con otros compaeros me llevara en el
futuro como invitada a Brasil, a travs de Bruno Peixoto, actor y
promotor con prestigio y trayectoria en la ciudad de Goiania
Brasil.
Derivado de esta experiencia organic en la Facultad de
Bellas Artes dos encuentros acadmicos muy enriquecedores
para los alumnos de la licenciatura en Artes Escnicas.

142

En otro momento, 2012 y 2013, particip con el maestro

Eugenio Barba y Julia Varley en los Master Residencia que
organiz Lucia Martucheli en Brasilia.
La experiencia consista en recibir la direccin de Eugenio
Barba, directamente, y el entrenamiento de voz y cuerpo de
Julia Varley, experiencia ms que enriquecedora, reveladora en
muchos sentidos, al hablar de sentidos quiero decir
direcciones: la mirada hacia el anlisis de cmo el maestro va
construyendo para darle significado a cada accin, permitiendo
que el espectador tenga mejores y ms claros signos
referenciales para tejer la historia que percibe.
Este ro ha desembocado en otros ros y sigue su curso de
lneas y peripecias, que siguen dando forma a mi desempeo
profesional, como docente y creadora en el mundo de las artes.
Cuando los coordinadores de este libro, me invitaron a este
juego de escribir las memorias, entr al cuento de nunca
acabar, ya que son muchas historias que en el lapso de
cincuenta y cinco aos de vida han trastocado mi continuo ir y
venir, con las emociones que se cruzan.
Cuando la memoria arranc me preguntaba qu tipo de
enseanza se podra dar en una accin como sta, como
pensar en el proceso de la construccin de la vida personal,
profesional y creativa, como hacer un ejercicio psicomotriz y
llevarlo a las palabras y usarlas como signos para entender el
mapa del pirata que tiene un tesoro escondido en una isla
lejana, porque en la etapa madura ya todo es un juego, y el
aprendizaje se vuelve uno con las aventuras ms gratificantes
de la vida.
Gracias por esta invitacin para reflexionar sobre mi proceso
como creadora y maestra en las artes.

143

EL
TEATRO
DE LA
ENSEA
NZA O
EL TEATRO DE LA
ENSEANZA O LA
ENSEANZA DEL TEATRO
Ricardo Leal Velasco

Nac el 5 de septiembre de 1959 en el Distrito Federal.

Desde nio fui muy inquieto, en la primaria 21 de Marzo la
fama de mis hermanos en cuanto a esta inquietud fue
remarcada por el temor de los maestros de ver en m otro
problema, tanto, que en ocasiones fui amarrado en mi banco.
Pero un da, por azar, un programa gubernamental de llevar a
los nios al teatro lleg a mi escuela: nos llevaron en un camin
que brincaba tanto como mi inquietud, en el teatro la maestra
en seguida tom a los ms revoltosos y los sent cerca de ella,
tena listos los amarres para m, pero algo sucedi, desde que
empez la obra me qued catatnico, no entend nada, solo s
que vi a una muchacha gera que me gustaba, que haba unos
hombres feos que de alguna manera saba que eran malos,
gente en el escenario, cosas que no identificaba, pero me
perd, ca en una ensoacin tan extraa para m, estaba tan
quieto, tan sentado, que no me di cuenta de que mi pirinola se
haba parado (as le deca a mi sexo en ese entonces, ahora s
que por estar sentado tanto tiempo la sangre no circulaba), slo
hasta que termin la obra tuve consciencia de ello.
La maestra se la haba pasado intentando callar a los no
revoltosos, y cuando me vio brincando al tiempo que aplauda
me pregunt en forma retrica te gust, yo le respond con
otra pregunta qu le paso a la nia gera? Ella contest: Se
cas y tuvo hijos. Con el seor feo que la persegua? S,
con ese mismo (por un momento pens que estaba hablando
de ella misma).
La maestra nos llev de regreso y en el camin les dijo a
todos que, esta vez, yo haba sido el nio mejor portado pues
me haba quedado quieto, estaba atento y sin moverme.

147

Despus la maestra cit a mi mam, y desde entonces no

dej de participar en los eventos artsticos de la escuela:
bailables, teatro, recitaciones y cantos en grupo. Sin saber se
anunciaba mi feliz destino.
A los diez aos jugaba con un amigo extraordinario, Pedro
Huasti, con quien me aventuraba a cantar en los camiones para
sacar algo de dinero, l tocaba el acorden y yo lo admiraba,
quin iba a decir que muchos aos despus se convertira en
un excelente guitarrista profesional y, tambin sin saber, en mi
cuado y padre de un sobrino ejemplar.
Ya en Linares, Nuevo Len estudiaba la secundaria y mi
hermano mayor, Fernando, tocaba el saxofn en la plaza del
kiosco, l me ense a solfear con la tpica didctica del
trancazo, pero fue con un maestro de piano de apellido Velasco
con quien realmente aprend, pues en su deseo de eliminar a
algunos nios de su curso me puso partituras difciles de
solfear, pero su afn de que yo claudicara no result, el destino
cruel (para mi maestro) me hizo pasar todos los ejercicios.
En esos tiempos mi pap me trajo una flauta barroca
(escolar) porque mi hermanono me prestaba la que tena, ya
con mi flauta me vi como un loco ensimismado (as deca la
sirvienta de la casa), le todos los libros de msica, las
partituras que me pasaban por enfrente, despus de un ao
poda tocar complicadas obras de Bach, el maestro de piano
me ayud tambin con muchas canciones populares, pero
siempre pens que la flauta era un juguete, yo quera algo ms.
Nos fuimos a vivir a la ciudad de Monterrey, y hacia el final
de la secundaria conoc a un amigo que me marcara de por
vida, Miguel de Hoyos, un guitarrista que ya para su poca edad
tocaba excelente y que me ayud a tocar la flauta en forma

148

profesional con un grupo de msica folclrica llamado

Estampa, en donde conoc a Pilar de la Pea, cantante del
grupo que despus estara con nosotros en el teatro, se sera
mi primer trabajo profesional en el arte, tocar la flauta en ese
grupo todos los fines de semana en el Sapo cancionero.
En la secundaria casi todos los lunes en la asamblea
tocbamos msica, hasta que un maestro nos llam para ver si
podamos tocar varias piezas de concierto a guitarra y flauta:
Tambourine, Canarios y varias ms, entre juego y seriedad
tocamos el concierto y eso nos vali una beca para estudiar
msica en la Universidad Autnoma de Nuevo Len (UANL)
donde, aunque no tenamos la preparatoria, fuimos aceptados
por haber tenido aptitudes sobresalientes.
Ese mismo ao la maestra Laura Elena Gonzlez, quien se
dedicaba a actividades escnicas y de literatura, realiz un
casting para escoger a los alumnos que representaran a la
escuela en los concursos. Yo particip de manera casi casual
porque en la clase de lectura fui castigado por llegar tarde,
entonces me pusieron a leer un texto.
Cuando estaba leyendo la maestra, un tanto exasperada,
grit quin est repitiendo lo que Ricardo lee?, hubo un
desconcierto y un silencio, continu la lectura mientras la
maestra se paseaba a mi alrededor, cuando descubri que era
mi sola voz la que tena, segn ella, un eco, y que adems era
clara y articulada me dijo casi como sentencia Maana te
espero en el taller de literatura, tienes que comprender las
palabras. Y as empec a ver a las palabras con otra mirada,
encontr a la pica, la lrica y sobre todo a la dramtica.
De ah vinieron concursos de oratoria y recitacin de poesa,
lo que me lanz al mundo de las palabras y, sobre todo, al de la

149

escena. De alguna manera se cocinaban los ingredientes, la

msica, la literatura y la escena estaban cada vez ms
presentes en m e iran creciendo, an no lo saba pero haba
mucha felicidad.
Entr a la preparatoria en las tardes, pues ya trabajaba en
las maanas en un pueblo que ahora es zona urbana de
Monterrey, en Escobedo, Nuevo Len, en donde me
desempeaba como lecturista de medidores de agua para la
junta local de la Secretara de Recursos Hidrulicos, y ganaba
mil novecientos cincuenta y ocho pesos al mes.
Varios meses despus fui comprando cosas: una flauta
transversa, un saxofn tenor y un carro, que estaba barato por
no haber refacciones (un Mercedes Benz 220 S). En las noches
iba a la escuela de msica y haca mucho deporte, jugaba
ftbol, basquetbol, todos los deportes me gustaban tanto que
ingres a entrenamientos de gimnasia olmpica, mi destreza
corporal aumentaba, tena toda la salud para hacerlo, jugu
mucho en ese periodo, quise ser futbolista profesional, pero
una vez al quitarle la pelota a un jugador contrario en forma
limpia, desat algo en l, no cont con que su inferioridad sera
psicolgica y, como una nia llorona pero en cuerpo de joven
musculoso, me peg por la espalda, mis compaeros vieron la
accin y entre todos se arm la pelea.
As, lo que llamaban entradas, llamadas duras, para m
eran cochinas, en realidad eran faltas escondidas y aceptadas
segn la ptica del rbitro, me di cuenta de que en el deporte
se finga y abandon mi deseo de ser deportista, pero no quise
estar decepcionado tambin del trabajo del cuerpo y me
dedique a la gimnasia, fue entonces que entr a cursos de
danza.

150

Alejandra Serret, una entrenadora maravillosa a la que poco

le falt para ser una generala con medallas de combate, s
saba que el trabajo de la danza es fuerte, como lo es el del
militar, pero seguramente tambin deba tener su lado divertido
y lo encontr, divertido y serio: estirar hasta casi llegar,
aguantar y sostener, equilibrar o jugar a caer, brincar como
caro y nunca llegar, resistir hasta cuando el cansancio ya se
te olvid, bailar y contar el ritmo, ritmo militar sin ser militar,
eran las tcnicas de entonces, afortunadamente mi cuerpo
estaba bien, como otros no tuve momentos de extremo dolor o
de no poder ejercitarme, algo haba en la intencin que haca a
mi cuerpo ms fuerte y libre de expresarse, la frase era:
El arte requiere sacrificio, en la danza es el
cuerpo el que hace el sacrificio pues as
construye su espritu de arte
Entend que lo escnico no slo son palabras sino tambin
acciones, y que se necesita un cuerpo entrenado para llegar a
la metfora del teatro. No saba bien por qu pero me gustaba
la danza.
En dos aos termin la prepa, me juntaba con un grupo de
amigos ( aunque todos en la prepa eran amigos), pero este
grupo o club tena algo ms: fumbamos marihuana, en
realidad el 80% de los de la prepa lo haca, pero nosotros lo
hacamos en forma distinta, no era en forma arbitraria o, quizs
pueda decir, no tonta, pues habamos pactado que el que
tuviera malas calificaciones no fumaba nada, entonces todos
en ese club tenamos excelentes calificaciones, todos los das

151

tenamos pruebas y los resultados salan al da siguiente, y

pues, yo tena ochos, nueves y dieces, en fin, fumaba.
Al mismo tiempo sabamos los temas de la clase, pues
leamos y participbamos, tenamos opiniones con
conocimiento por haber ledo, a los maestros no les quedaba
ms remedio que estimarnos, tanto, que el mismo director nos
aconsej estacionar nuestro carro fumador dentro de la
escuela, a veces l fumo con nosotros.
As pas la prepa, de alguna manera preparndome, no s si
para los estudios formales acadmicos pero s, dentro de mi
bsqueda intuitiva, para el arte y su haber.
Cuando termin la preparatoria me promovieron en el
trabajo, recuerdo que al dejar mi trabajo anterior compr una
coca cola, me cost mil novecientos cincuenta pesos, lo que yo
ganaba en un mes de trabajo cuando empec, fue la imagen de
la inflacin la que me hizo ver a la realidad como una cosa
absurda.
As como decidir qu estudiar, intent en varias facultades:
fsico matemtico que funcion, no lo fue en ingeniera civil ni
tampoco en ingeniera mecnica (todo ese tiempo me refugie
tocando el saxofn). Luego fue en comunicacin, donde estuve
hasta tercer semestre, me agradaba y era buen alumno, pero
surgi entonces un primer llamado.
Trabajaba como encargado de correspondencia de la
Secretara de Asentamientos Humanos y Obras Pblicas
(SAHOP) de Monterrey, en la que tena que vestir a veces con
corbata (lo que no me disgustaba).
Mi labor era recoger la correspondencia en el palacio de
correos, llevarla, hacer una lista de las cartas recibidas, dividir
las que eran departamentales de las personales, a las que

152

pona en una lista de contra recibos, las cartas

departamentales las abra y escriba una sinopsis o resumen de
su contenido, para llevarlas a cada departamento y entregarlas
al firmar una copia de recibido, una vez terminada esta tarea
recoga la correspondencia de cada departamento que deba
ser enviada, haca una lista y la llevaba al correo, todo esto en
cinco o seis horas de trabajo.
Pero ah fue el origen, entre los programas sociales de la
SAHOP exista un grupo representativo de teatro, as como
otros de danza, msica y deportes. La maestra y psicloga
Lourdes Miranda era la directora, y jugando montamos El
hombre que se convirti en perro de Osvaldo Dragn, yo era
se hombre que se converta en perro, al principio fue normal,
pero despus el impacto aument entre los trabajadores de la
SAHOP, luego en la gente comn, despus siguieron
concursos de teatro, felicitaciones y hasta me pagaron, fue la
primera vez que gan dinero por el teatro. Entonces lleg un
segundo llamado.
Mi hermano mayor, Fernando Leal, era considerado un
excelente actor en el medio local de Monterrey, inclusive un
actor mimo, se haba juntado con otro actor, Toms Armas, y
haban formado un grupo llamado Teatro y pantomima popular
de Monterrey, con el que participaron en el primer festival de
Pantomima en Guanajuato con Sigfrido Aguilar, y tuvieron un
buen xito.
La visin de mi hermano, que tambin tocaba msica, fue la
de concebir un grupo que actuara y que tambin tocara msica,
as, l vio en m y mi amigo Miguel de Hoyos una buena
posibilidad de trabajar, invit primero a Miguel, despus yo
entr.

153

Fernando es quien me inicia en el mundo de la escena, del

teatro y de la pantomima, primeramente realiz un proyecto
sobre la creacin de una compaa para la casa de la cultura
del estado, fuimos aceptados y as form un grupo llamado
Mimus Teatro, compuesto por: Miguel de Hoyos (guitarrista y
actor), Jorge Vargas (actor y creador escnico), Pilar de la
Pea (cantante y actriz), Fernando Leal (director y actor) y yo
(como actor y msico).
Ensaybamos en la casa de la cultura, una antigua estacin
del tren en la Avenida Coln. El proyecto contaba con un pago
de honorarios para los actores a cambio de dar funciones en el
estado, fue as como dej mi trabajo en la SAHOP.
La historia del grupo comienza as primero dando funciones
callejeras, en donde combinbamos las habilidades musicales
con la actuacin, Fernando tocaba el saxofn tenor, Jorge las
percusiones, el tambor y los platillos, Miguel el trombn de vara
y especialmente la guitarra, Pilar, quien realmente cantaba muy
bien (de hecho a eso se dedica y es adems bonita), haca
interpretaciones como cantante y actriz, a ella le aplaudan
mucho los nios, mientras que a Miguel canicas le llovan, yo
tocaba el clarinete y la flauta, acompaaba a los dems actores
en sus rutinas, las veces que me tocaba el turno me
acompaaba Miguel. Tenamos rutinas de pantomima clsica,
comedias, farsas, sketches, etctera.
Logramos tener un repertorio amplio que ajustbamos de
acuerdo a los lugares y el tipo de pblico, empezbamos con
una orquesta que llegaba al lugar para colocar una especie de
escenario, luego venan las historias que casi siempre lograban
hacer rer al pblico, haba historias que hacan participar al
pblico, lo subamos al escenario como un personaje ms, el

154

contagio de la cuarta pared 51 siempre fue nuestra carta,

jugbamos para y con el pblico, terminbamos con la banda
de nuevo, la msica en vivo fue una clave para el apoyo
escnico, la banda constitua una fiesta, se era nuestro grupo.
La versatilidad del programa y la posibilidad de presentarse en
todo tipo de escenarios nos dio muchas oportunidades, dimos
funciones en los municipios del estado, haba lugares en los
que nos volvan a pedir y volvamos a ir, nuestra fama
comenzaba y ya nos contrataban en forma privada, en fiestas,
restaurantes como La fonda de Andrs, galeras de arte,
museos, repetimos por tres aos consecutivos las giras a los
municipios, crebamos ms obras de repertorio, en ocasiones
era bastante agotador pues tanto el calor como el nmero de
funciones, que aumentaban, nos hacan trabajar ms.
Luego vinieron las programaciones del Fondo Nacional para
Actividades Sociales (FONAPAS), dicho organismo estaba
encabezado por la seora Carmen Romano de Lpez Portillo.
Vino a Monterrey a inaugurar algo del DIF, sus ojos con
pupilentes brillantes me impresionaron, estaba con el
gobernador (un mafioso y cazador de jovencitas) Martnez
Domnguez cuando dimos una funcin en se y otros eventos
para la seora, lo que nos vali una contratacin a nivel
nacional, y as logramos recorrer casi todos los municipios del
pas dando funciones de pantomima y comedia teatral.
El gobernador nos incluy como carta de entrada en muchos
eventos populares, en una de sas le solicit entrar a la banda
51

La cuarta pared es la pared imaginaria que est al frente del escenario de

un teatro, a travs de la cual la audiencia ve la actuacin. Es lo que separa
la vida de los personajes del espectador. Se utiliza este trmino para
referirse a la accin de uno o varios personajes que interactan con el
pblico espectador. Fuente: wikipedia.org/wiki/Cuarta_pared.

155

del estado y obtuve una plaza como saxofonista bartono,

trabajando principalmente en las maanas. Pasaron aos, fue
un periodo feliz y productivo, ahorraba dinero, no saba an
para que, algo me dijera que era importante.
Nos vimos en la necesidad de aprender ms, nos fuimos con
Sigfrido Aguilar y al mismo tiempo que estudibamos
trabajbamos en su compaa en San Miguel de Allende,
participamos en festivales de pantomima, teatro y en los
Cervantinos, nos codeamos con gente de teatro como Ramiro
Osorio del grupo Ropero; los hermanos Betancourt del grupo
Zopilote; Jos Prado de los Juglares; Margulles; Jos Sol,
grupos y gente de teatro con los que recorrimos juntos muchos
sitios dando funciones en todo lugar (colonias, crceles,
centrales de camiones, estadios, teatros), fue un periodo de
conocer y hacernos conocer por nuestro trabajo.
Pero nuevamente vino la crisis, la inflacin, mientras el
presidente saliente declaraba defender como perro las cosas,
al gobernador Martnez Domnguez lo acusaban de la matanza
del 68, los organismos culturales se caan y por lo tanto el
trabajo tambin.
Sin contrataciones el grupo se deshaca: Pilar encontr un
empleo como cantante, Miguel como guitarrista, yo daba clases
y tocaba en la banda municipal, Fernando y Jorge retomaban,
como intelectuales del grupo, las posibilidades de un teatro
psicolgico.
Fernando haba conseguido tres plazas para trabajar en el
Centro de Integracin Juvenil, en donde se utilizaba la
herramienta del teatro para dar informacin a la comunidad
sobre los problemas de drogadiccin y ambiente familiar y
social.

156

Fue un periodo muy interesante que dur tres aos, el

programa estaba dirigido por los doctores, psiquiatras y
psiclogos Ivn Mendiola, Julia, Cesar y Carlos (amigos muy
queridos que en este momento no recuerdo sus apellidos),
adems haba un equipo de maestras con la maestra Mireya
Garca Govea al frente, y nosotros como actores.
Trabajamos en las colonias en donde primero
identificbamos sus problemas para verter los datos en una
junta con el equipo de psiclogos y maestros, lo anterior era
con el fin de elaborar un guion y preparar las fechas para la
presentacin de la historia en la comunidad.
Utilizando la tcnica del distanciamiento buscbamos hacer
que la gente encontrara con sus propias palabras una posible
solucin a sus problemticas, as como representar a las
personas personajes 52que vivan problemas de drogadiccin.
Fue un trabajo que nos hizo cuestionarnos muchas de las
cosas que el teatro hace por la sociedad, as como la
psicologa de los personajes a partir de la vida real. El
programa result ser efectivo segn los informes de cada
segmento: psiclogos, maestros y actores.
El proyecto, que dur tres aos, concluy con las
investigaciones hechas en el nosocomio de Monterrey. Fue un
proyecto que comprob que el teatro puede ser una
herramienta efectiva en la solucin de las problemticas
sociales, y debera estar ahora al servicio de las instituciones
sociales.
Vinieron otras contrataciones en los organismos culturales
de la federacin, el ISSSTE Cultura tena un programa de giras
52

Dentro del pscodrama una persona se combierte en un personaje por las

formas arquetpicas que sostiene.

157

para los hacedores del arte escnico: grupos de danza,

narradores, teatro y pantomima, a travs del cual hicimos una
gira por varios estados.
Luego el IMSS, la estafeta y posteriormente el INBA tomaron
este programa, y as continuamos trabajando, dando funciones
en casi todos los municipios del pas. Considerado como un
grupo de mucha actividad participamos en varios Festivales
Cervantinos, encuentros de pantomima nacionales e
internacionales, festivales nacionales de teatro, as como en
conferencias y muchos otros festivales.
Los estudios fueron necesarios y los empezamos con
Sigfrido Aguilar, organizador de los festivales de pantomima y
maestro del estudio de bsqueda de pantomima en San Miguel
de Allende, Guanajuato. De ah tomamos talleres con: James
Donlon (USA), Toni Montanaro (USA), Claude Kipnes (USA),
Daniel Stein (USA), Linsay Kemp (GB), Denisse Boulanger
(Canad), Thomas Lebhart (USA), Claire Hegen (Francia),
Jean Aselin (Canad), Ives Mark (Francia), Dimitri (Suiza),
Binoche (Francia), y varios ms, todos ellos en Mxico. Estos
cursos me llevaran a la idea de estudiar en Francia con
Etienne Decroux.
Como todo lo que empieza tambin llega un momento de
separacin, en esta historia cada uno de los integrantes
encuentra el xito en su camino, Miguel logra ser un guitarrista
reconocido por su gran habilidad, Pilar se va como cantante,
entre Fernando y Jorge nace una disputa, que ms me duele a
m por ser los dos amigos y hermanos, cada uno toma su
camino, Fernando trabaja como actor y director de escena en
Monterrey y Jorge es director de la compaa Teatro lnea de
sombra, yo me encamino a lo que sera mi vida en el arte.

158

Vend mi carro y muchas otras cosas ms para marchar,

junto con mi hermano, camino a Pars a la escuela de Mima
Corporal, llegamos, aunque yo no tena idea de cmo sera
Pars, de hecho, haba odo hablar de la torre Eiffel pero no la
imagin hasta que la vi. Sal de la estacin Trocadero y en la
explanada vi como catatnico la torre, no saba nada y todo
pas sobre m, Pars me vea, yo an no pensaba.
Cmo imaginar que un da estara lejos de mi tierra y cerca
de mi espritu despus de haber sido un actor callejero, un
mimo cara blanca que por azar haba logrado hacer dinero, no
saba ni mucho ni poco, slo lo suficiente para comprar el
boleto ms barato de ida a Pars para estudiar pantomima, en
ese entonces, por ignorancia, admiraba ms a Marcel Marceau
que a su maestro, con quien yo iba a estudiar, despus me
dara cuenta de que Marceau se volvera una anttesis de lo
que verdaderamente buscaba. Adems, haba un dato
importante: la escuela de Decroux era la que yo poda pagar.
La escuela ya haba logrado tener fama en el intelectual
mundo de los actores corporales y estaba ubicada en el
Boulevard de Edouard Vaillant nmero 85, Boulogne Sur Seine,
en Pars, Francia. En ese invierno a las seis de la maana
circulaba en un tren del metro hecho de madera y hierro,
antiguo y barroco, estacin Marcel Sembat, justo a unos pasos
de la escuela. Entr por la puerta de un primer edificio, que
daba a un jardn en forma de corredor y que terminaba en una
puerta, tena que ser antes de las 7:00 am. Pues si no, no
entraba, siempre estuve a tiempo, s que la puntualidad es
difcil como latino, pero haber gastado todo para ir, y no tener
nada ms qu hacer me haca estar a tiempo. As, al llegar
abramos la puerta y madame Suzanne (esposa de M.

159

Decroux) nos reciba con un saludo de mam contenta, nos

quitbamos los zapatos y subamos por una escalera al
vestidor, una vez cambiados esperbamos el sonido de la
campana, seal de bajar hasta el stano y empezar con la
clase del da.
Estuvimos mi hermano y yo estudiando por seis meses,
luego Fernando tuvo que regresar y yo me qued para
continuar mi entrenamiento.
Me caracterizo por obsesivo, as, con muy poco dinero, me
previne, compr un boleto mensual del metro, pases
mensuales de comida en el restaurante universitario, uno por
da, pagu el semestre en la escuela, la renta semestral
anticipada, me qued con muy poco dinero, pero trabajaba
pegando afiches, tocando el clarinete en el metro y bailando
folclor. Tanto Etienne Decroux como Maximilien Decroux, padre
e hijo, eran los maestros de la escuela, de ambos obtuve las
justas enseanzas, casi secretas, de este arte escnico
corporal, Maximilien haba sido su primer alumno, como en
todo hijo su rebelda hacia lo ortodoxo era inevitable, pero al
mismo tiempo conservaba un respeto ante los estudios o
figuras clsicas compuestas por su padre, slo que Maximilien
jugaba ms, encontraba diversin en la metfora, haba humor
en su inteligencia.
Un accidente en las escaleras del metro me hizo regresar a
Mxico, pero no poda quitarme la idea de seguir estudiando,
as que me embarqu en la bsqueda de una beca. Volv a
trabajar en todo, dando funciones hasta en fiestas infantiles,
luch sin descansar para obtener una beca lanzada por la
Secretara de Relaciones Exteriores y el gobierno francs. Digo
que luch porque por no vivir en la ciudad de Mxico yo era el

160

nico de otro estado que tena que contender con los

postulantes de la ciudad, viajaba de Monterrey al D.F., en tren
la mayora de las veces, pues aunque tardaba ms tiempo
viajaba en camerino, cenaba y despus tomaba un par de
cervezas y caa dormido para amanecer cerca del edificio de la
Secretara, tanto fui y tanto gast que justo al ao me di por
vencido.
Me haba gastado todo y la crisis otra vez llegaba, ser
sexenal? No lo s, slo s que tuve que emplearme en otra
cosa que no era el arte y la escena, no haba trabajo ni como
mimo de fiestas, para ese entonces los shows de payasos
estaban en oferta, fui mesero por varios meses, pens que el
teatro no era para m y me peg la depresin, no tena ya ni
para comer y busqu trabajo de nuevo en la SAHOP, viva en
un cuarto, en una casa donde haba vivido un poeta llamado
Jos Mara Mendiola, su esencia an permaneca y yo la
absorba.
Mientras me decidan del trabajo, una noche de fro extremo
tomaba un caf con piquete cargado con un tequila barato, en
la embriaguez mi poco sentido me hizo jurar solemnemente
que no volvera a hacer teatro en mi vida, s, estaba bien ebrio,
seran como las tres de la madrugada y no poda dormir, al ver
que tampoco poda concentrarme para leer me qued sentado
y apareci mi tercer llamado, me acord que un anterior
inquilino de la casa haba dejado un televisor descompuesto,
estaba guardado en la parte trasera de mi closet, como audaz
tcnico o ms bien como borracho audaz, me propuse bajarlo y
repararlo para ver televisin, la abr, me sent casi como doctor,
veinte minutos despus y luego de haber ido y regresado
mentalmente encontr la falla casi por casualidad, haban

161

jalado fuertemente el cable de contacto y ste se desprendi,

yo saba soldar y tena una pistola de soldar (de nio jugaba
con mecanos y siempre me han gustado las herramientas),
saqu lo necesario, puls lo mejor que pude en ese momento y
qued arreglada, la prend, slo haba un canal, el canal
cultural del estado.53
La primera imagen que vi era de un seor medio calvo y con
barba, Luis de Tavira, era una irona saber que a l no le gusta
la televisin y sin embargo ah estaba, pero esa irona no
llegaba ah solamente, pasaba al colmo, lo entrevistaban y le
preguntaban: Por qu hace usted teatro?, Tavira respondi,
no recuerdo qu, de seguro que haba en l tanta elocuencia,
que result infalible para un receptor tan exageradamente
casual como lo era yo en ese instante, s, un actor que quera
dejar de hacer teatro, tanta coincidencia me hizo voltear al cielo
de mi cuarto y pensar en lo pcaro que es Dios, tanta
omnisciencia y qu dramaturgo, eso desat en m la euforia
contenida, mi reclamo pareca concordar con lo que l hablaba
en la televisin, porque adems estaba siendo un actor
humano, emocionado y embriagado de alcohol con cafena que
haba jurado no hacer teatro nunca ms, s, llor, no s si llor
por las palabras de Tavira que me llamaban a continuar,
porque todo lo entend medio borracho y emocionalmente
susceptible, no s si llor por la coincidencia tan extraa, no s
si llor por la beca que pens que nunca tendra, o llor por
todo eso junto, la cosa es que atend emocionado y mi
juramento de dejar el teatro se revirti, algo hay en el interior de

53

Radio y televisin del pueblo y gobierno de Nuevo Len, que retrasmita

los programas culturales de los canales 11 y 22 de Mxico.

162

un ser humano que cuando las palabras profundas parecen

hablarle a l la alegra aparece.
Cuando daban por terminada la entrevista me levant tan
conmovido que no control el vaso ya cargado slo de tequila,
y cay justo en la parte descubierta del televisor, el estruendo
fue teatral, una inmensa flama sala de detrs del televisor
mientras que, en definitiva, se apagaba, y no slo eso, fue un
corto estelar que apag las luces de toda la casa, slo la flama
azul-rojiza me iluminaba, iba a apagar la flama pero el
espectculo me apabull, hasta que se fue apagando y le ech
agua porque ola a plstico quemado, luego la oscuridad. S
que entend todo lo que Tavira haba dicho, pero saba que las
palabras exactas se me olvidaran con la resaca, lo que no se
me olvidara sera la coincidencia tan casual, tan causal?
Me qued sentado, no o un cantar de gallos pero s los
primeros camiones urbanos pasar, no saba qu pensar, en
algn momento me acost y dorm. Los das siguientes los
pas bien, trabajando casi sin pensar, iba y vena como
autmata, haba tenido una catarsis verdadera, es decir fuera
del teatro, ya me haba desprendido de la idea fija de estudiar y
navegaba en la posibilidad de buscar un trabajo en el teatro,
me haba comprometido a pagar una lavadora a plazos y me
animaba suavemente cuando el cuarto llamado apareci. Una
carta del IFAL54 y del gobierno francs.
Cmo calcular el estado emocional de un joven estudiante
de arte, que va a la escuela que desde nio el destino le
prepar, tal vez slo so que alguien lo escogi y le dio las
aptitudes para contener ese arte en l. Cul es su emocin
54

IFAL. Instituto Francs de Amrica Latina.

163

cuando camina por esos edificios estilizados, clsicos, barrocos

o de estilo Art noveau, que va a dos escuelas de Mima
corporal, que repite y ensaya en los parques de la Cite
Universite, que tiene una credencial de estudiante de arte que
le permite entrar gratis y, en ocasiones, con un bajo costo a los
espectculos de pera, danza, teatro, as como tambin a
galeras y museos, en donde pasa sus domingos, no se
preocupa por ganar dinero, slo tiene un cuarto con una cama
y una mesa con dos sillas, no tiene televisin pero s un radio
con muchas estaciones de msica clsica o de jazz, vino, pan,
casulet arroz, parrilla, quesos, y s, la torre Eiffel, que se vea
desde la ventana de ese cuarto en un sexto piso sin elevador
de la calle de Longchamp. Cmo calcular que los mensajes
que algn cosmos nos da seran los signos de un destino por
hacer? Quin saba ya mi destino? Toda esa emocin puede
llamarse felicidad?
Dejando a un lado el oficio de actor, o ms bien aunado a
este oficio de actuar apareci otro, algo con lo que no haba
contado: ensear. De alguna manera al aprender mi oficio y
asegurar el conocimiento era una actividad que poco a poco se
ira conformando en m. Cuando era alumno, la relacin con mi
maestro se basaba por parte de l en mostrar, y por parte de
m el uso de la repeticin.
Repetir para demostrar. Estas acciones fueron una base que
acumulo en m los conocimientos que despus vinieron ser el
entrenamiento de otras habilidades, como; analizar, buscar,
investigar, experimentar, construir, coreografiar, enfatizar,
articular y otras ms que me ayudaron a ser actor, creador y
docente.

164

As tambin de alguna manera se lograba establecer en m

el fenmeno de la enseanza-aprendizaje.
Entend que se necesitaba una claridad para mostrar,
mientras ms claro fuese ms poda yo entender y as lanzar
propuestas creativas. Como alumno tome el lugar de aprendiz,
o sea el que toma el conocimiento.
Esta facultad que se fue desarrollando y que en realidad era
ms un ejercicio ldico con responsabilidad y placer, tanto que
nunca pens que ensear sera una parte ms de mi oficio.
Han sido muchos talleres que he dado, clases de teatro y de
otras materias que resultan afines a mi oficio, la msica misma,
clases de oratoria, etc.
En la vida se tiene que trabajar de muchas cosas, la
necesidad fue tambin un ingrediente para mirar a la
enseanza como una alternativa para vivir, no fue en realidad
algo grave, pues el gusto por este quehacer circulaba ya en m.
Estudie dos semestres de la maestra en educacin en el
ITESM, didactismo, pedagoga, metodologa, conductivismo,
constructivismo, competencias, psicologa del aprendizaje,
utilitarismo, proceso cognositivo, etc.
Todas estas materias me llevaron a conocer y a desarrollar
mtodos en la enseanza de mi oficio, que aunque todas ellas
hablan desde varios puntos el fenmeno de enseanza y
describen los roles que el enseante puede cubrir como de:
profesor o profesar la enseanza de algo, guiador para guiar al
aprendiz, asesor y asesorar al alumnado, instructor para instruir
la actividad o practica fsica corporal y ser maestro cuando el
saber y el conocimiento es de alto grado que por lo tanto debe
ensear.

165

Pero el dato curioso es que a pesar de que ciertas de ellas

nombran la idea de el arte de ensear o la magia del arte de
ensear, solo mencionan sin adentrarse, por qu? Cmo es
este arte de ensear? Esa pregunta fue detonante para m,
ensear es un acto escnico, yo estoy situado en la mitad de
esa pregunta, lo escnico es lo que yo enseo por efecto de lo
escnico, las mismas teoras y prcticas teatrales me sirven
para ensear esas mismas teoras y prcticas, una paradoja y
enredo.
Un juego de estmulos para calcular respuestas, emitir un
concepto que carga un contenido para que el aprendiz lo tome
(lo atrape) para que lo analice y esperar (metafricamente le
caiga el veinte) y as lo aprenda.
Muy parecido cuando en el arte escnico emitimos una idea
o un concepto lo ms claro y articuladamente adecuado para
que el fenmeno de desciframiento del perceptor o pblico viaje
en la convencin de la imaginera y as la contigidad de una
ficcin artstica.
He de decir que deje en la mitad la maestra en educacin,
primeramente por el impedimento econmico y porque los
modelos y paradigmas educativos no coinciden con la realidad,
mas particularmente con la realidad de la enseanza del arte.
Sin embargo la actividad de la enseanza ya forma parte de
m, sigo en forma autodidctica mi desarrollo como maestro
del arte escnico, pues he encontrado en esta actividad cosas
esenciales para m ser artista y por tanto para mi vida. Nunca
dejar de aprender es una afirmacin que me da humor y un
estado de nimo filosfico y contemplativo.

166

S que la subjetividad en el arte es alta, por eso cuando un

alumno capta un contenido y lo ejerce experimentando el
conocimiento, a uno le queda una sonrisa.
Dicen que la mejor forma de aprender es enseando, as
cuando ellos aprenden yo aprendo tambin. Recuerdo cuando
mi hijo a sus cuatro o cinco aos vea las cosas y yo tambin
las vea con l, poda ver las cosas con su forma
y
aprendamos juntos, l por primera vez, yo de otra forma que
me era nueva a la vez.
Recordar a mi madre, una gran maestra que me dijo en la
vida se viene a aprender, as ensear y actuar son formas de
dar, coinciden en m y eso es algo que tengo que agradecer.

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