El estado de la cultura:

10. Ignacio Snchez

Prado
Continuamos con nuestro cuestionario sobre el presente de
las artes y la cultura. Responde esta vez el crtico cultural
Ignacio Snchez Prado.
Ignacio Snchez Prado | Cuestionario

Para pensar en comn la situacin y las tareas del arte y la cultura,

circulamos un cuestionario entre doce escritores, artistas, crticos,
editores y acadmicos. Hoy responde Ignacio Snchez Prado, ensayista y
crtico cultural, profesor en Washington University in St. Louis y autor de
Naciones intelectuales: Las fundaciones de la modernidad literaria

mexicana (2009) y Screening Neoliberalism: Mexican Cinema 1988-2012

(2014), entre otros libros.

Qu debe entenderse hoy por cultura? Qu distinguira a los

productos y prcticas culturales de otros muchos productos y
prcticas (mercancas, polticas pblicas, actividades de la vida
cotidiana, etc.)?
Es imposible, a mi parecer, establecer una definicin positiva y
directa del trmino cultura, en parte porque el trmino se ha
utilizado con distintas amplitudes y delimitaciones (desde las
nociones que consideran que casi toda prctica simblica es
cultura hasta aquellas que equiparan cultura con alta cultura).
Tambin resulta complicado porque, aun en las definiciones ms
acotadas, las prcticas y los discursos englobados bajo el trmino
cultura varan con el tiempo y con las prcticas. Para propsitos
prcticos, creo que la idea de produccin simblica define bien la
cultura: son distintos discursos y prcticas que producen sentido
esttico, social, crtico y de otras dimensiones a travs de algn
mecanismo formal: un medio, un lenguaje, un performance del
cuerpo, etc.

Me parece que podemos hablar de nociones institucionales de

cultura, aquellas que van atadas a la forma en que el Estado, las
universidades y otros agentes financian y gestionan la produccin
simblica. Y en este sentido lo que habra que decir es que la nocin
de cultura est viviendo un proceso de expansin. Si bien las
bellas artes y las culturas populares siguen siendo los ncleos de
nuestras estructuras institucionales, resulta innegable que la msica
pop, la televisin y otros registros, generalmente identificados con lo
comercial, han adquirido una densidad esttica y simblica que no
se puede negar. Vivimos en una poca de proliferacin cultural,
donde se multiplican tanto las prcticas dentro de los gneros
establecidos por ejemplo, con la hibridacin entre esos gneros
como la creacin de nuevos gneros.
No s si sentarnos a definir cultura sea til o necesario. En lo
personal creo que lo crucial es la discusin en torno a las prcticas
que ameritan atencin crtica (que en mi opinin son todas) y, por
otro lado, las prcticas que requieren apoyos institucionales del
Estado, las universidades o la iniciativa privada (que son menos).
Como objeto de estudio debemos tener la visin de cultura ms
amplia posible, y entender que la contemporaneidad no se descifra
solo desde la literatura y el cine de arte, sino tambin desde la
televisin, el reguetn y cualquier otro tipo de gnero que de hecho
se practique.

Como parte de las polticas culturales, hay una deliberacin

importante en un espacio democrtico para entender qu cultura
pertenece solo al mercado, cul requiere preservacin como
patrimonio, y a cul se debe apoyar proactivamente en su creacin.
Si pensamos en el rock, por ejemplo, debemos evidentemente
dejarlo ser sin censuras, debemos considerarlo parte de un
ecosistema de prcticas que la crtica debe pensar y estudiar y
debemos preservarlo como parte del archivo de patrimonio cultural a
futuro. Financiarlo es otro problema. A lo mejor convendra
financiar formas del rock que no pueden tener acceso al mercado
(como el rock indgena), o contribuir a la educacin de un pblico
crtico del rock. Esto, sin embargo es ms difcil de precisar porque
requiere una deliberacin que nuestra sociedad no ha tenido an.
Respecto a la segunda pregunta, la respuesta me parece obvia: no es
lo mismo las redes institucionales de un campo de produccin
cultural que los discursos que se producen en ella. Una revista no es
cultura: es un medio cultural. Lo que es cultura son los textos que
se publican en ella, las ideas y estticas que avanzan, etc.
Tiene sentido todava la dicotoma entre alta cultura y
cultura de masas? Por qu?
Tiene sentido en la medida en que la distincin refiere a medios
distintos y a prcticas sociales distintas. Pero no la tiene como

criterio de valor, porque no hay relacin necesaria entre un gnero o

medio especfico y el valor o densidad estticos. Si se hace un mapa
al vuelo de la cultura norteamericana actual y sus producciones ms
valiosas, uno puede por supuesto citar literatura experimental (como
la novelstica de Tom McCarthy o la poesa de Charles Bernstein),
pero tambin importan libros de circulacin masiva, como Gone
Girl, que es una gran novela sobre la crisis econmica de 2008 y que
fue llevada por David Fincher al cine. En el cine existen recientes
obras maestras que operan entre lo artstico y la cultura de masas,
como Her de Spike Jonze oFrances Ha de Noah Baumbach,
iteraciones de un gnero, la comedia romntica, que usualmente no
identificamos con la alta cultura. Y se puede por supuesto hablar
de la televisin, donde True Detective o House of Cardssuperan por
momentos a la literatura y al cine en su brillantez narrativa y
esttica. En msica existen grandes compositores de msica
sinfnica (como el inigualable John Adams), pero tambin existe
gran riesgo esttico en el hip-hop de Kendrick Lamar y de Kanye
West. El punto es que la distincin no es de valor esttico o social
(yo me atrevera a decir que discos comoYeezus o filmes
como Winters Bone son tanto o ms esenciales a la comprensin
esttica de nuestra era que una novela o una sinfona). Ms bien,
cada uno de estos gneros tiene posibilidades narrativas, visuales,
sonoras y experienciales distintas que nos median de formas
distintas al mundo. Y las que llamamos alta cultura son

simplemente aquellas prcticas en las que el manejo de sus recursos

est identificado de manera ms concreta con el arte.
Dicho esto, me parece esencial observar que, si se toma en serio la
idea de que tanto la alta cultura como la cultura de masas
producen registros estticos importantes, hay dos consecuencias
inescapables. La primera es que, como crticos de la cultura,
tenemos la obligacin de entenderlas todas y no operar desde
descalificaciones a priori de prcticas completas (como sucede con
frecuencia con el arte contemporneo). Todas las prcticas y
medios tienen practicantes brillantes y mediocres, pero juzgar la
prctica entera basados en lo mediocre es equivocado e, incluso,
deshonesto. Si yo dijera que la poesa mexicana debe tirarse a la
basura toda porque la mayora de sus poemarios son malos,
narcisistas, aburridos o lo que sea, se pegara un grito en el cielo.
Pero hay gente muy cmoda diciendo que el arte contemporneo no
sirve porque hay artistas que hacen bobadas en museos. El crtico
serio de la produccin actual no puede darse el lujo de ser
prejuiciado.
La segunda consecuencia, difcil de aceptar para muchos, es que
nadie puede llamarse a s mismo una persona culta si solo conoce la
alta cultura. El ser culto en nuestros das es ms difcil que antes
porque hay muchos ms gneros que atender (muchos de ellos en la

cultura de masas) y una persona que no ve televisin o que no

conoce la msica pop no es ms culta que una persona que no lee
literatura o que no le gusta la pera. Yo creo que a aquellos que
tenemos el privilegio (porque ser culto es un privilegio de clase en
una sociedad tremendamente desigual de la que nos beneficiamos
nos guste o no) de acceder a la cultura tenemos la obligacin de
conocerla tout court, sin la coartada de nuestros prejuicios o
sensibilidades. Si algo nos ensearon los estudios culturales, tan
denostados en nuestro pas por lo mal entendidos y estudiados que
han sido en el medio literario, es precisamente que el culturalismo
no es un relativismo. Ms bien, tenemos que conocer todo lo que se
produce para de ah poder valorar.
Es necesario defender la cultura? Se debe otorgar, desde el
Estado y otras instancias, un tratamiento especial al campo cultural
y sus actores?
Yo creo que s. Esta respuesta debe, no obstante, explicarse de una
manera precisa. En el medio cultural nos gusta pelearnos. Existen
los los entre acadmicos y no acadmicos, entre generaciones, entre
grupos poticos, entre gente afn a revistas o a figuras, y un largo
etctera. Pero en esas peleas perdemos de vista que todos tenemos
un enemigo comn, un sistema al que, a falta de mejor nombre,
llamamos neoliberalismo. El enemigo de la cultura es un

instrumentalismo que desde varios frentes ataca nuestras prcticas, y

al que nuestras diferencias no solo le son indiferentes en lo
conceptual, sino que le son ventajosas. Ese enemigo impersonal (o
esos enemigos identificables, como uno quiera verlo) es el mismo
que busca cerrar los programas de humanidades en las universidades
y convertir las instituciones de educacin superior en escuelas
vocacionales para ingenieros. El aparato corporativo que compra
empresas culturales a granel para homogeneizarlas, los gobiernos
que subsidian las prerrogativas a los ricos con recortes a la cultura, y
los productores que no tienen inters en contribuir ningn producto
sustancial en los gneros que dominan se benefician de la falta de
diversidad cultural.
Cada vez estoy ms convencido de que deberamos obviar nuestras
peleas dentro del mbito cultural (generalmente tontas y en muchos
casos motivadas por la proteccin de cotos institucionales y no por
cuestiones de principio) y pensar juntos, como comunidad de
productores y crticos de la cultura, cmo enfrentar ese
desmantelamiento masivo de las instituciones culturales que se ha
venido efectuando en los ltimos aos. En Mxico, la naturaleza
clientelar del Estado ha detenido un poco ese proceso, pero no
debemos engaarnos: est ah, manifestado en los recortes anuales al
presupuesto de la cultura. Existe la versin optimista de que la
cultura sobrevive en contextos adversos e, incluso, como argumenta

persuasivamente Gabriel Zaid, que la cultura libre produce obras

excepcionales. Pero la cultura no es solo lo excepcional ni lo
resistente. Es tambin lo que se produce desde el oficio cultural
entendido como profesin, preservacin de patrimonio, artesanado,
industria y otras prcticas atadas a espacios concretos de la sociedad.
Y cuando ese oficio sea arrasado por las tendencias actuales, vamos
a tener una cultura mucho ms pobre, ms asediada y menos
interesante. No creo que el punto sea si el Estado debe defender la
cultura o no, sino que debemos pensar cules son los mecanismos
(uno de los cuales puede ser el Estado) que podemos desplegar para
salvar a la cultura de la erosin neoliberal.
En una cultura globalizada, cmo conviven los circuitos locales,
nacionales y transnacionales? Hay todava un centro y una
periferia? Qu agentes culturales predominan y cules son
marginados? Qu tipos de obras son favorecidas por la lgica
global y cules son relegadas?
Hay un vocabulario sesentero que sigue pensando las cuestiones de
centro y periferia en trminos de lo que se llamaba la divisin
internacional del trabajo intelectual. Y la nueva versin de eso es el
uso de vocabularios intelectualmente haraganes como
globalizacin. Esa forma de pensar es imprecisa. La cultura
siempre ha sido, como sabe cualquier socilogo de las prcticas

culturales digno de ese nombre, un campo conectado a formas

sociales del poder y generadora de estructuras de poder propias. Esto
se ha desarrollado ampliamente en la obra de autores como Norbert
Elias, Howard Becker y Pierre Bourdieu, y debera ser ya una
nocin bsica y aceptada. Palabras facilonas como cultura
globalizada no describen de manera adecuada los mecanismos de
produccin de capital simblico de nuestra era, porque reemplazan
el estudio de las redes concretas desde la que funciona la cultura con
versiones simplistas que identifican los procesos culturales como
mero reflejo de los procesos econmicos. En eso, el neoliberalismo
vulgar a la Thomas Friedman funciona ms o menos de la misma
manera que el marxismo vulgar.
La cultura tiene un funcionamiento con respecto al poder y la
economa definido por lo que Bourdieu llamaba autonoma
relativa, es decir, con relaciones concretas con el poder y el capital
econmico, pero con mecanismos propios e independientes de
construccin de poder y capital simblico. En estos trminos, al
diagnosticar la cultura actual es claro que existe lo que ha existido
siempre: dominios culturales a nivel nacional, regional y mundial
que operan en funcin a la reproduccin de estructuras de poder
poltico e ideolgico y dominios que buscan resistirla. Existen
tambin otros dominios, construidos por agentes econmicos, que
favorecen a la cultura en funcin del plusvalor econmico que pueda

producir (o la resistencia a ese plusvalor). Y esos dominios han sido

transnacionales desde al menos el establecimiento temprano de lo
que Wallerstein llama el sistema-mundo hace varios siglos.
La novedad de la poca contempornea tiene que ver con nuevas
formas culturales que circulan de manera ms problemtica entre
esos dominios, posibilitadas por cambios en la accesibilidad de la
cultura. Si piensas en el fenmeno de YouTube, es cierto que la
plataforma ha dado mucha visibilidad a agentes que de otra manera
no hubieran salido a la luz, pero tambin es cierto que muchos de los
videos con mayor audiencia son producidos por empresas mediticas
tradicionales. El libro electrnico ha permitido la circulacin de
nuevos materiales, pero la literatura que se vende ms en el formato
sigue siendo aquella producida y promovida por las editoriales de
renombre. Es decir, existe una creciente consolidacin de la parte de
la cultura que genera poder y capital econmico, pero tambin, y
paradjicamente, una proliferacin de estructuras autnomas que
resisten o, al menos, tensionan a la parte hegemnica.
Yo no creo que se pueda definir de manera concreta qu agentes o
qu obras son favorecidas, porque todo eso depende esencialmente
de los mecanismos de poder cultural y capital simblico en un
momento dado, as como de las formas en que distintos agentes
resisten los mecanismos. Hay veces que una produccin marginal se

puede volver hegemnica (como pasa, por ejemplo, con el hip-hop,

que pas de ser primordialmente una cultura marginal a tener un
componente importante de cultura corporativa), y hay veces que una
produccin hegemnica se vuelve marginal (como la pera, que era
el gnero de las clases aristocrticas y ha devenido una produccin
con muy poca audiencia y que requiere en pases como el nuestro un
subsidio del Estado). Creo que aqu radica una labor de la crtica:
discernir precisamente las redes que resultan en una produccin
cultural concreta y cules son materialmente los mecanismos de
capital simblico y econmico en juego en un producto cultural
dado.
Cmo han transformado los medios digitales las nociones de
creacin y autora?
Esta es una pregunta que no creo poder contestar con mucha
autoridad, porque yo mismo no me la he planteado. Evidentemente
estamos en un periodo de realineacin de los mecanismos de
creacin y distribucin de la cultura, como sucede en cualquier
revolucin tecnolgica. Lo ms probable es que pase lo que ha
pasado con otras revoluciones tecnolgicas: habr una coexistencia
de nociones tradicionales con nociones emergentes de creacin y
autora. No creo que las nuevas tecnologas o los medios digitales
signifiquen la abolicin del libro o el museo. Dira, ms bien, que

despus de un reacomodo, que puede ser doloroso y conflictivo,

habr un orden donde distintos paradigmas coexistan de alguna
manera.
Cul es la funcin de los agentes de mediacin (crticos,
curadores, editores, gestores culturales, etc.) en la cultura
contempornea?
Varios y no creo que sean reductibles a uno solo. Ese es el error del
territorialismo institucional que define por momentos a la cultura
mexicana. Si vemos algo como el cine, por ejemplo, el conocimiento
que nos da la mediacin depende de muchsimos agentes. El
programador de festivales media de una manera, las compaas de
exhibicin y distribucin de otra. Los crticos periodsticos y los
crticos acadmicos tambin se interesan por cosas distintas. Pero
nuestro conocimiento del cine es el agregado de todas estas prcticas
de mediacin. Cuando pensamos el cine, nuestro conocimiento
puede tomar en cuenta desde el gusto hasta el conocimiento sobre la
economa del cine, pasando por la valoracin de la tcnica y muchas
otras cosas ms. Lo mismo pasa con la literatura: lo que hace un
reseista, un crtico acadmico o un editor es distinto de cada cual.
Cuando privilegiamos una forma de mediacin sobre las otras,
empobrecemos la prctica cultural que nos ocupa. Es la existencia

de todas estas formas de mediacin la que hace que la conversacin

sobre los gneros sea valiosa.
Por eso, pese a lo tentador que puede resultar, me resisto cada vez
ms a decir que una forma de la crtica es mejor o peor que otra. Y,
siendo un crtico acadmico de formacin culturalista, no tengo
absolutamente ningn problema con mis colegas y amigos crticos
que no son acadmicos y que creen en la supremaca de la literatura.
Es nuestro debate lo que hace que nuestro entendimiento de la
cultura se desarrolle. Si leo a un crtico tradicionalista y conservador,
es muy probable que vaya a disentir de sus juicios. Pero ese crtico
hace dos cosas de suma importancia. La primera es defender y sacar
a la luz aquellas obras de gran fuerza esttica que no corresponden al
espritu de nuestro tiempo y cuya lectura requiere de un esfuerzo de
valoracin ms complejo y menos autoevidente que el
proporcionado por la media cultural. Es un gesto conservador y
valiente: conservador porque preserva una idea del valor literario
cuestionada por ideas contemporneas y valiente porque resiste la
tentacin de dejarse llevar por el viento del progreso que puede
arrasar sin piedad la memoria cultural. La segunda es cuestionar si
nuestros entusiasmos contemporneos son correctos o si estamos
apostando por algo que simplemente ser efmero. Como
culturalista, como el tipo de crtico que est dispuesto a apostar por
producciones nuevas y por aquellas que no estn dentro de los

cnones estticos, necesito esa interlocucin para poder llevar a cabo

mi propio ejercicio de manera rigurosa. Si no existieran ambas
aproximaciones, la tradicin crtica no sera tan rica.
Cmo concebir hoy las dinmicas de la recepcin cultural?
Cul es el papel del pblico?
El problema del pblico cultural en Mxico es sumamente complejo.
En muchas actividades (como la literatura o el cine de arte) existe,
pero su tamao no corresponde ni a la copiosa produccin de obras
ni al pblico que se esperara de un pas tan grande. Adems, el
pblico que hay est fuertemente concentrado en la ciudad de
Mxico y, en menor proporcin, en zonas precisas de algunas otras
ciudades como Puebla, Tijuana y Guadalajara. Sin embargo, es
completamente posible tener filas largusimas para exhibiciones de
museos (como sucedi recientemente con Kusama o como suele
suceder en varios eventos del Museo de Antropologa). Si salimos de
la alta cultura, queda claro que existe un pblico posible. En 2014
tuvimos una cantidad sin precedentes de pelculas que superaron el
milln de espectadores en Mxico, y tambin tuvimos filmes de
algunos de los directores ms importantes de la cinematografa
nacional que tuvieron poqusima asistencia.
De esta paradoja la existencia de un pblico que puede ser masivo
en unos casos y estar ausente en otros emergen varios de los

problemas de la recepcin cultural en el pas. Son todos muy

complejos, pero se pueden describir en trminos generales a travs
de algunas cuestiones. Primero, creo que la falta de pblicos
sustanciales en algunas formas de la escritura (como la poesa, por
ejemplo), favorecen medios autorreferenciales. Si, como poeta, tus
lectores van a ser fundamentalmente otros poetas, el resultado es que
la competencia entre poetas se vuelve encarnizada y las polmicas
pierden toda proporcin, como sucede cada vez que se publica una
antologa. Peor an, si eres poeta o cuentista joven y no tienes una
va para alcanzar lectores de la calle, tu audiencia ms importante
es el jurado de los premios y las becas, los cuales se vuelven
indispensables tanto para tener ingresos como para poder publicar,
ya que el subsidio sustenta cientos de ediciones que no seran
viables comercialmente.
Este problema se extiende debido al desprecio que muchos
elementos de la comunidad cultural tienen por el pblico que no es
ni acadmico ni del medio. Cada vez que un artista alcanza una
audiencia nacional o internacional, es objeto del escarnio de muchas
personas del medio. Mientras Gabriel Orozco tiene exhibiciones en
los mejores museos del mundo, en Mxico se le trata de farsante;
cuando los escritores del crack (algunos de los cuales fueron mis
profesores) intentaron, con cierto grado de xito, alcanzar lectores
fuera de los crculos literarios apelando a gneros como

el thrillererudito y la novela histrica, los despedazaron los

reseistas libro por libro; a Monsivis y a Jaime Sabines los atacaron
muchas veces por populistas; cuando le dieron el Cervantes a Elena
Poniatowska se vino una andanada de horror por considerarla no
estar a la altura de no s qu estndar esttico; cuando una pelcula
mexicana rompe rcords de taquilla, los crticos muestran su
disgusto y los filmes son totalmente ignorados por los Arieles. El
acumulado de estos ejemplos nos dice algo de gran importancia: las
relaciones entre la produccin cultural y la audiencia no
especializada estn gravemente daadas.
Uno puede pensar en contraejemplos interesantes de los Estados
Unidos. Cuando Cormac McCarthy public The Road, obtuvo
reseas muy favorables en medios literarios como The New York
Review of Books y populares comoEntertainment Weekly,fue
seleccionado por Oprah Winfrey para su club de lectura (lo que
incluy una entrevista televisada en el show vespertino con mayor
audiencia), gan el Pulitzer y fue adaptada al cine con respetable
xito. Es decir, hubo continuidad entre el xito comercial y el xito
crtico, y fue recibida con entusiasmo por academia, reseistas y
pblico por igual. Lo importante del ejemplo (que se replica en
autores como Ian McEwan, Kazuo Ishiguro, Toni Morrison, Joyce
Carol Oates o Jeffrey Eugenides) es que nadie se atrevera a negar
que McCarthy es uno de los grandes escritores de la literatura en

lengua inglesa de la historia, ni mucho menos a llamarlo vendido o

farsante o nada por el estilo. La actitud que impide que cierta
produccin pueda superar las barreras del medio cultural y adquirir
reconocimiento comercial sin perder aceptacin esttica o crtica es
tanto consecuencia como causa de la desconexin entre cultura y
pblico en Mxico. No hay cultura democrtica que no tenga inters
en su pblico. Y en Mxico al pblico no solo no se le educa para
acceder a la cultura, sino que se le desprecia.
Tiene el artista un compromiso poltico? Qu compromiso?
Tienen efectos polticos las prcticas culturales? Qu efectos?
Hay versiones del compromiso poltico que siguen operando, desde
la idea liberal del intelectual pblico, fundada en el affaire
Dreyfus, hasta la del intelectual comprometido que Sartre hizo
famosa y que era parte del credo de la izquierda del siglo XX. Sin
negar la relevancia que estos dos paradigmas pudieran tener en la
cultura actual, creo que la relacin entre poltica y cultura requiere
repensar el compromiso de maneras distintas. El lmite inherente a
las ideas de intelectual pblico e intelectual comprometido
radica en la valoracin, en muchos casos ingenua, de los posibles
efectos inmediatos y coyunturales de la poltica en una situacin
dada. Pero en realidad tanto los productos culturales como la crtica
cultural de mayor vala es aquella cuyo compromiso poltico lleva a

cabo lo que Flix Guattari llamaba subversiones suaves, formas de

desterritorializacin que operan con el paso del tiempo, en
acumulacin.
Creo que muchos de los cambios sociales significativos a los que ha
contribuido la cultura funcionan de esta manera. El feminismo tuvo
sus orgenes en obras literarias y filosficas, y muchas formas de la
poltica contempornea de izquierda (como parte de la plataforma
del MAS en Bolivia o Syriza en Grecia) resultan, en parte, de
dcadas de pensamiento terico y crtico, mucho de l ubicado en la
academia: la democracia radical de Ernesto Laclau y Chantal
Mouffe, el poscolonialismo, la sociologa de Bourdieu, etc. Uno no
podra aseverar que Bourdieu es el terico de Syriza o que Homi
Bhabha es el terico del MAS. Ms bien, las discusiones que se
tuvieron en todas esas conversaciones tericas permitieron a figuras
provenidas de la academia, como lvaro Garca Linera, y lderes
sociales, como Evo Morales, confluir en un proyecto de Estado que
emerge de las distintas lecciones de los debates intelectuales.
Adems, existe lo que Monsivis llama en Aires de
familiamigraciones culturales: cambios en la moral pblica, la
ideologa y los comportamientos a travs de la exposicin a medios
como el cine, que moderniza gradualmente, por ejemplo, actitudes
de gnero. Estoy convencido de que el compromiso de una persona
dedicada al arte, la cultura o la crtica (si esta persona decide trabajar

en el mbito poltico, lo cual no es obligatorio) emerge de estas

funciones.
El problema con la idea de intelectual es que supone que la obra
individual de una persona genial puede resultar en cambios
concretos en un mbito poltico preciso, lo cual ha sucedido solo
rara vez, y en general es una fantasa arrogante o ingenua. Ms bien,
los cambios culturales son cambios colectivos, y el compromiso de
una persona tiene ms sentido como parte de esfuerzos varios que
con el tiempo se filtran, dialogan y contribuyen a posibilitar el
cambio social. Puede ser que este esfuerzo est dirigido a la crtica
de las estructuras de poder material o simblico o a la imaginacin
de alternativas polticas, culturales y estticas. La cultura que tiene
efectos reales en la poltica no es sino el punto de llegada de una
larga genealoga de prcticas e ideas que se cristalizan en cambios
sociales o en obras