LA FILOSOFA Y SU DOBLE

NIETZSCHE Y LA MSICA

Gustavo Varela

EDITORIAL QUADRATA - Biblioteca Nacional

Varda, Gustavo
Nietzsche: una introduccin / Gustavo Yarda; dirigido por Mariano
Arzadn, la cd. Buenos Aires: Quadrara, 2010.
160 p.; 21 x 14 cm. (Pensamientos locales)
ISBN 978-987-631-011-6
l. Filosofa. 2. Pensamiento Filosfico. l. Ttulo
CDD 190

1
Coleccin Pensamientos locales
Dirigida por: Ariel Pennisi - Adrin Cangi

...

- ,,

Diseo de cubierta: Kovalsky

Ilustraciones: Micacl Queiroz
Diseo de interiores: Natalia Brega
Correccin: Esteban Brtola

Esta obra se edita en el marco de la cooperacin con las

ediciones de la Biblioteca Nacional.
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de la editorial. Todos los derechos reservados.

PENSAMIENTOS LOCALES

Imaginamos una coleccin popular de filosofla en la tradicin del

ensayo. Tradicin que ha mantenido vivas las voces de la crtica y el
compromiso irrevocable con la insistencia y resistencia vitales. Reconocemos tanto las impresiones indecisas como las expresiones conceptuales, tanto la silueta o el contorno en el que viven ritmos y figuras como
la fuerza de creacin de conceptos que renuevan el sentido e imponen
nuevas circunscripciones a las cosas y acciones. Ambas tradiciones son
parte del ensayo filosfico argentino y del cono sur, que no carece ni
de ritmos locales ni de colores de poca que definen una atmsfera en
la que viven movimientos del pensamiento. Valoramos el ensayo de
intervencin que no slo se contenta con la precisin de los saberes
sino que discute experiencias existenciales y modos sensoriales frente a
la apropiacin y uso del conocimiento para la vida.
Confiamos en el pensamiento local de autor que, ocupndose de
otros pensamientos al parecer lejanos, crea de improviso un giro en la
lengua, un silencio capaz de provocar tempestades o una constelacin
proclive a traer del afuera potencias amputadas en el interior. Creemos
valiosa la composicin en nuestro medio de tradiciones que avanzan
hacia la construccin de conceptos o hacia impresiones personales voluntariamente fragmentarias. Para el conocimiento y para la vida una mirada exhaustiva nos parece tan intensa como la primera impresin. Nos
interesa lo singular bajo la figura estilstica del nombre propio y creemos
que es posible hacer convivir miradas dispares, tanto las que captan el
mundo de cerca, comprometidas con el detalle, como las que permiten
entrever de lejos, tramadas por los ojos entornados. No proponemos
aqu un estril debate entre objetividad y subjetividad, slo creemos que,
por parcial que fuera una mirada, hay caminos hacia el concepto y los hay
hacia la opinin. Nos interesa la posibilidad de hacer convivir en el ensayo filosfico local los mil ojos de la diferencia sin que el prodigio del pensamiento se desvanezca. Por ello nos provocan a pensar tanto las miradas
directas como las oblicuas, las que creen atesorar una verdad y aquellas
otras que se disponen en el ngulo que entorpece menos el movimiento
del objeto. Nos aventuramos en una tradicin de polemistas y estilistas

(3]

en la que las "ideas propias" yacen en el magma indiferenciado de voces

entremezcladas, haciendo convivir la fidelidad a las obras que interrogan
y el punto de vista que recrea los vnculos con las fuentes. Tradicin en
la que el intrprete con criterio y movimiento afectivo personal inaugura pensamientos anunciadores de una poca an no avistada en todos
sus trminos conceptuales. Como si dijramos que en sta conviven el
mpetu expositivo instruido y la intuitiva y spera incuria espontnea, la
apropiacin fundada en citas de autoridad y el desvo creativo, los modos
cultivados en tiempos de calma y otros imprecisos amasados en tiempos
de convulsin, los gestos serenos de una tcnica filosfica y la intuicin
inaugural encarnada en la experiencia, la evocacin de una ontologa
definidora de un sentido y un modo de autogobierno prctico para la
vida. Nos interesan los escritores a contrapelo que,' hablando idiomas
singulares y estableciendo posicin crtica, hacen de los problemas que
plantean una dramaturgia. La filosofa es, para nosotros, una posicin
singular de un singular, y por lo tanto, requiere ritmos, figuras y estilos
tambin singulares. Filosofa inseparable de un modo de escritura, de
apropiacin y de transformacin de una tradicin a la que se valora, pero
no como ltima palabra, ya que nos interesan, en el conjunto, los puntos
de inestabilidad que sirvan de enlace con un futuro distinto. Cuando
imaginamos esta coleccin, un solo acto de conciencia y emocin acompa el entusiasmo. Sabamos que nos dirigamos a un pblico amplio.
Pero la constatacin abri la pregunta: quin ser el destinatario de una
coleccin popular y local de filosofa.
Un texto de filosofa vive en nuestra contemporaneidad como una botella lanzada a las aguas movedizas de un mar indiferente; sin embargo,
esta coleccin no se reduce, para nosotros, a un conjunto de libros-botellas ajustados de antemano a un pblico acotado, en la medida en que
alcance la forma de una intervencin, de una cierta capacidad para evocar
la palabra de pueblos por venir. Una intervencin apela a la reserva virtual frente a la actualidad de un estado de 'cosas dado porque enfrenta, al
mismo tiempo, al nihilismo segn el cual "no hay mucho en que creer"
y a la poltica revocable que piensa de antemano todo lazo social como
precario. Ante una sociedad como la nuestra, constituida por identidades
efmeras -amenazada por vnculos sociales fragilizados, modelos laborales
deleznables y por una nica velocidad de vencimiento de las mercancaselegimos imaginar una intervencin capaz de hacer de la inestabilidad de
nuestro tiempo una apertura del sentido que resiste abierto y vigilante.
Adrin Cangi - Ariel Pennisi

[4]

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LA FILOSOFA Y SU DOBLE
NIETZSCHE Y LA MSICA

Gustavo Varela

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EDITORIAL QUADRATA - Biblioteca Nacional

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PRELUDIO

A partir de la obra de Nietzsche nada permanece en pie. El

hombre queda no slo hurfano de ideales sino adems acusado. Su marea arrasa con la verdad, la moral, el demcrata, Dios,
Platn, el cristianismo, los alemanes, el comunismo, los principios humanistas, la revolucin francesa, Hegel, la ciencia. Y
tambin, con la filosofa misma. En definitiva, cualquier forma
de produccin de sentido y toda estructura valorativa conocida
por la humanidad hasta fines del siglo XIX. Nadie es ingenuo
y nadie puede, si lee seriamente filosofa, ignorar su doctrina.
Con Nietzsche se est obligado a tomar partido: rechazar o
escuchar, quedarse a resguardo en viejas playas o soportar el
vendaval a pie firme. Su presencia exige una toma de posicin
toda vez que son las condiciones mismas del pensamiento filosfico las que estn en juego. No es posible suturar la tormenta
y seguir.
La consecuencia inmediata es que, a partir de Nietzsche, la
filosofa est condenada a errar de un lugar a otro. Su identidad
se vuelve polimorfa: es historia, ciencia, arte, semitica, econorna, poesa, cine, religin. Deambula de una materialidad a
otra, no para brindar aquella mirada de excepcin que le provea su carcter de madre exuberante y prolfica, sino para algo
an ms vital: para constituirse.
Las secuelas de esta errancia se hacen visibles a lo largo del
pensamiento del siglo xx: Heidegger encuentra la morada del
Ser en la poesa de Holderlin; Sartre es tambin novela, peridico y poltica callejera; Foucault debe responder ms de una
vez que no es historiador y piensa encima de la psiquiatra, o de

[9!

Raymond Roussel, o de Magritte; Deleuze se abraza a Artaud,

a Lews Carroll, a un cuadro de Bacon o al cine de Godard. Es
decir, el filsofo deja de respirar con el mismo aire con el que
lo hizo a lo largo de toda la historia de la filosofia y necesita
realizar sus pensamientos en un territorio expresivo que no es
el propio.
Con Nietzsche, la filosofa ha perdido la Verdad como domicilio fijo y, con su extravo, se pierde ella misma como una
disciplina autnoma. sta es su dinamita para el gnero, que a
la vez impone una obligacin para los filsofos: ya no ser pastores, ya no enumerar principios trascendentes, ya no escribir
y pensar con pretensiones de verdad. Es decir, soltar amarras,
abandonar el puerto y errar.
Por ello la filosofia del siglo xx hace de Nietzsche una necesidad. Su doctrina no puede ser dejada de lado sin que esto signifique el riesgo de intentar resucitar lo que ya est muerto. La
crtica que realiza en su obra a los fundamentos de la filosofia es
tan devastadora que ninguna pared terica queda en pie y despus de sus enunciados, pareciera que la posibilidad del pensar
se reduce slo a profundizar la demolicin que l mismo inici.
Sin Dios, sin verdad, sin valores trascendentes -sean stos religiosos o seculares-, cmo construir un sistema filosfico sin
hacer del pensamiento una expresin metafsica y moralizante?
Si la creencia en la gramtica es, incluso, una creencia encubierta en Dios, qu escribir, cmo, qu palabra filosfica no
se convierte, de inmediato y con su sola enunciacin, en una
disciplina que anuncia, con sangre religiosa, un ms all?
Con su crtica, Nietzsche se lleva no slo los contenidos del
pensamiento tal como fueron desplegados a lo largo de ms de
dos mil aos, sino tambin su andamiaje verbal. La identidad
de la filosofa se vuelve fragmentaria y el filsofo, un errante
expresivo. Sin voluntad de Verdad, no hay ni cautiverio moral
ni plegaria religiosa en busca de fieles. La escritura se modifica,
se hace abierta: es una palabra estrbica, de doble direccin,
desviada. En su pensamiento, una palabra conceptual y sonora
a la vez, es decir, hecha de sentencias y de msica.

[10]

Nietzsche ama a Wagner. Ama su grandeza, su msica, su

esposa, su mordacidad y su burla; pero lo que ms ama es su
amor por Wagner. En l se siente cmodo porque su pensamiento fluye sin prejuicios acadmicos y sin diques morales. Es
un amor ntimo, irreversible, de extraamiento de s. La piel
de Nietzsche se estira en Wagner y en su msica y le da la posibilidad de ser otro del que es: hablar de otro modo, con otro
estilo, y entonces, a partir de all, habitar otro suelo y encontrar
otros problemas.
Por ello su experiencia es doble: Wagner es sometimiento y
plenitud, una agitacin personal y amorosa en la que Nietzsche
se abisma; y a la vez, su msica, que le abre un horizonte de
sentido capaz de desplegar la potencia de su pensamiento sin
necesidad de la Verdad.
Es en la relacin con Wagner que Nietzsche se hace un pensador estrbico. En su filosofa, escribe conceptos que exigen
un acceso duplicado, comprensivo y sonoro a la vez, relativo al
sentido de las palabras y a una escucha musical de los mismos.
Una escritura desplazada, de objeto doble, repetido como gramtica y como meloda.
Si con la crtica queda disuelto por completo el suelo desde
el que era posible pensar, la marea nietzscheana arrasa tambin
con su forma expresiva. Por eso, el intento de atravesar a los
conceptos con exigencias sonoras, entender a un sistema de
pensamiento como una construccin armnica y a las creaciones tericas como melodas, es un recurso vital que pretende
liberar a la filosofia del cadalso moral al que est sentenciada.
Desviarle los ojos: esa es la marca Wagner sobre Nietzsche.
El pensamiento estrbico es una necesidad imprescindible.
Si la filosofa se despliega en un lenguaje meramente conceptual, se convierte en un declogo metafsico y se ahoga. Requiere de la msica para sobrevivir, exige de su forma, eso es lo
que ve Nietzsche en su amor por Wagner, que debe ataviarse en
otra silueta, mirarse en el espejo y ver en los conceptos, sonidos
y en los filsofos, compositores.

[ll l

No hay dudas de que Nietzsche ama a la filosofa tanto

como a Wagner. En los primeros momentos de su vida terica
logra convivir con ambos y ms tarde, va a necesitar abandonar
al msico para salvar a la filosofia de su asfixia.
El costo de perder el espign al que estaba amarrado su barco,
de cortar el cabo de la Verdad y lanzarse al mar, es su errancia expresiva. Buena parte de la filosofia del siglo xx es el signo de esta
errancia que, lejos de condenarla, la mantiene viva.

ll
Hay un mundo oculto que las palabras no dicen. El lenguaje
no es suficiente. El proyecto enciclopedista de definir cada rea,
de establecer una racionalidad viva para todos los segmentos de
la realidad, parece naufragar. Si la naturaleza era un poliedro en
el que cada una de sus caras poda ser explicada con certeza, a
lo largo del siglo XIX, esa misma naturaleza hecha de conciencia
y razn, se vuelve ambigua, indescifrable. Ya no es un objeto
mecnico y causal frente a un sujeto vido de verdades claras
y distintas sino un misterio, algo que no est dicho, que se
esconde por detrs de todo lo que acaece. Como si los hechos
tuvieran una dimensin oculta que se sustrae a la expresin:
por debajo de la realidad, aparece un latido ntimo que la ciencia desconoce, una llama secreta que se escapa al anlisis glido
de la razn calculadora.
Pero si las palabras no alcanzan es porque lo que se ha extraviado no es la claridad del lenguaje sino el mundo, partido ahora
entre una mentalidad burguesa que lo afirma como racionalidad
y el pensamiento romntico, que se sumerge por debajo de la civilizacin en busca de una unidad originaria, enigmtica y febril,
de una totalidad clandestina a la razn moderna.
El entendimiento es miope para ver lo inefable: describe,
conquista, trabaja, cifra el tiempo y el espacio con vocacin
administrativa y previsora y convierte al destino del hombre ,
y al hombre mismo, en una ecuacin de resultado irrefutable.
(12]

Contra este modelo de civilizacin, el artista romntico ofrece

una sensibilidad diferencial que lo aparta de un mundo de satisfacciones prcticas y que lo lleva, sin descanso, por un paisaje
espiritual colmato de sombras, de irracionalidad, de sueos, de
noches profundas y silencios.
En trmino filosficos, es la puerta que inaugura Kant: lo
otro del sujeto racional es un caos que ninguna palabra dice y del
que no es posible derivar ninguna lgica. Pretender atravesar esa
frontera, navegar por fuera de los lmites que la razn establece,
es exponerse a un sin sentido frente al cual todo enunciado con
pretensiones de verdad, necesariamente fracasa. La filosofia de
Kant separa lo que estaba unido: nomeno y fenmeno, lo que
es y lo que es para el hombre: la oscuridad, ciega, atvica, inefable y el esplendor de la razn, solar, luminoso, esperanzado. El
artista se hace romntico porque sigue la senda de esa fisura y
elige transitar por el espesor de lo irracional, es decir, opta por el
fracaso de lo que no tiene palabras. Frente a la verdad pequea
y llameante que ofrece la ciencia, otra verdad sublime se levanta: ya no es el nsterio religioso del Dios nico sino otro mar,
opaco, turbulento, un murmullo que se extiende por debajo de
todo y que slo el artista est destinado a develar.
La obra de arte es el orculo que abre el fondo ilimitado
sobre el que est asentada la realidad, la totalidad de lo que
es, enorme, inconclusa, colosal, slo apta para el genio creador, que deber desbordar los lmites de su obra y desatarse
a otros territorios. El exceso de lo real, el universo que habita
por detrs de lo racionalmente visible, es tan desmesurado que
no slo exige de un arte abarcador que lo devele sino tambin
de una potencia creadora capaz de soportar su peso. Es lo universal lo que est en juego, ahora inmanente, exagerado para el
hombre comn y demasiado extenso para un solo gnero. Por
ello aparece la figura del genio, porque es necesaria una naturaleza potente que transite por Jo indecible y lo traduzca en arte.
El genio rene, fusiona, es unificacin y plenitud expresiva; no
copia ni reproduce sino que anuda la verdad de lo sublime con
la condicin humana a travs de su obra.

[Bl

Entonces, la naturaleza pierde su ingenuidad diurna y se

colma nuevamente de invisibles nocturnos. Ahora ya no son
ni diablos ni espritus celestiales, ni hace falta un Dios que los
justifique ni un Mesas que los contenga. El genio es tan humano como cualquiera de los que habitan la tierra: No es un
milagro divino sino arte: su obra es la que lo muestra como un
mediador que dice que lo real es ms amplio, que est hecho
de smbolos sin mtrica, de fuerzas, de plenitud vital. En sus
manos, lo que era plano se vuelve profundo y lo inasible, una
propiedad de dimensin esttica.
.
Los lmites entre las diferentes expresiones artsticas se desvanecen: la desmesura no se soporta en una sola modalidad. La
pintura, la arquitectura, la msica o la poesa buscan por fuera
de su propio gnero, se expanden a una creacin sin jurisdicciones expresivas. Lo infinito de la vida exige una nica explosin: "la obra de arte total" es la expresin directa del lecho
oculto de la naturaleza dispuesto como danza, como meloda o
como poema, todo reunido en un mismo acto.
Genio creador: para Nietzsche es Richard Wagner, que
anuncia su obra de arte del futuro como la expresin de una
naturaleza inconsciente y oculta que puede salir a la luz a travs de sus dramas musicales. En este caso, el genio no slo se
ofrece como una respuesta de carcter esttico sino como una
forma final de conjugacin poltica. Es decir, Wagner no es slo
un msico que compone peras para hacer ms bello y tolerable el mundo; su obra sale del territorio de la pura contemplacin y se involucra en lo cotidiano: el pueblo logra su unidad
plena con la experiencia esttica de sus dramas musicales. As,
el arte total que l propone es una forma de construccin de
identidad nacional donde lo inefable, aquel absoluto romntico, tiene una inscripcin en lo real y por lo tanto, de efectos
en la vida prctica. El pueblo es la verdadera obra de arte, que
se rene con su propia naturaleza en los asientos del teatro
de Bayreuth. La palabra, la danza y la msica, los elementos
primarios de sus dramas, permiten edificar un camino que conduce al verdadero porvenir de Alemania. Los dramas wagne-

(14)

rianos no entretienen ni generan afectos ni evocan recuerdos

o sentimientos de nostalgia. La msica modifica el mundo: a
travs de ella, se despierta en el oyente su verdadera naturaleza
inconsciente, su identidad germana, garanta inexorable de la
unidad del Estado.
Entonces, en la propuesta de Wagner, lo romntico subviercose
una nueva realidad poltica, ms verdadera, ms esencial,
te,
no sometida a los intereses de la nueva burguesa industrial, sino
sostenida en las races originarias del espritu alemn. La revolucin empezaba en el teatro y terminaba en el mundo.
Estos son los sonidos que escucha Nietzsche, los de un romanticismo que horada el suelo de las nuevas clases sociales alemanas y
busca lo original, lo propio, inaccesible para la razn y abierto para
el arte. Si hay pueblo, no hay metafsica, hay accin, nna dimensin
que no est hecha de fantasmas sino de impulsos, de fuerzas ocultas
que buscan afirmarse como realidad. La obra de arte total conduce
a esa realidad ms genuina y, por lo tanto, necesaria.
Entonces el artista se formula las mismas preguntas que
antes eran de la filosofa y que a mediados del siglo XIX parecan
propiedad de la poltica. Le disputa el lugar, se desplaza hasta
el sentido ltimo, cuestiona su historia y su lenguaje: Qu es
la realidad? <Cul es la verdad de esa realidad? Es enunciable?
Quin la dice, la ciencia, la filosofa, la poltica? Un poema
musical, un cuadro?
La separacin que inaugura Kant, en trminos tericos, entre
nomeno y fenmeno, atraviesa tambin el suelo del mundo
burgus: la realidad queda escindida. Mientras se escriben tratados de economa, se abren industrias y los pases europeos se
inundan de bancos; mientras se cuadricula la tierra con lneas
frreas, cables de telgrafos y concentraciones urbanas; en medio
de una cultura que se mueve sobre los rieles del capital, las finanzas y el progreso, el romanticismo levanta campamentos de
minera espiritual en busca de una capa subterrnea hecha de
instintos, de dioses, de smbolos, de individualidad creadora y
donde el arte aparece como la herramienta ms eficaz para socavar el suelo y llegar hasta esa tierra escondida.

[15]

Por eso la pregunta por la realidad se repite en la boca de

poetas, escritores, pintores, arquitectos, msicos. La nebulosa
romntica deposita en el artista la obligacin de vincular su
obra con la verdad. Si la ciencia o la filosofa se edifican sobre
una racionalidad acorde a las necesidades del mundo burgus,
el arte carga con el peso ontolgico de sealar qu es lo real.
La filosofa se deshidrata en los ojos de Nietzsche y su estrabismo crece en direccin a la msica, hacia donde est Wagner.
El mundo acadmico es estril y est lejos de brindar alguna
respuesta cierta. La vida queda fuera de losJibros, fuera de las
aulas. La racionalidad slo es una prtesis que auxilia a lo real
en su camino de invalidez. En el arte, en cambio, la expresin
y la vida se renen en un solo acto: alcanza con un principio musical hecho de un solo acorde, para que la realidad se
muestre a los hombres en toda su exuberancia y diversidad.
El preludio de Et oro del Rinde Wagncr describe el nacimiento del ro como una fuente de realidad que est acaeciendo
alli mismo, en la msica. Es nn acorde grave, sibilino, acuoso,
un Mi bemol que se mantiene durante ms de cien compases.
Qu pensamiento es capaz de tanta elocuencia? Qu teora filosfica abrasa al espritu con el mismo ardor que un Mi bemol?
El teln est bajo y el escenario a oscuras. El oyente escucha
cmo la naturaleza se va despertando lentamente. El principio
de la vida es un acorde que crece, al que se agregan nuevos
sonidos, otros ritmos, una inmensidad que se despliega, hasta
llegar a una agitacin sonora que anuncia la plenitud del Rin
como el elemento originario de todo lo real. Cuando al fin el
teln se levanta, el mundo de la representacin y de lo mltiple
ya est terminado. Entonces el arte no imita la realidad, ni la
copia, sino que la produce.
<Qu le queda a la filosofia? Su lenguaje ya no es suficiente
y repetir viejos esquemas es naufragar. En pleno romanticismo,
lo real se escapa al concepto y anida en el arte. Y si es posible
una obra de arte del futuro, tambin lo es una filosofia del futuro, sin prejuicios morales. Eso piensa Nietzsche y eso quiere:

(161

una filosofa de aire puro, de soledad y medioda. No conceptual sino sonora.

III
Tambin la pintura del siglo XIX se ve erosionada por esta
necesidad de respuesta ontolgica. Las cartas de Vincent Van
Gogh son un tratado de la desesperacin que genera la bsqueda
de lo real; lo mismo ocurre con los escritos de Gaugun sobre la
verdad de la pintura. La pura representacin no alcanza: no hay
arte figurativo ni arte por el arte, sino arte de lo real.
"Hay en la pintura algo de infinito ... Hay en los colores muchas cosas ocultas .. ." le escribe Van Gogh a su hermano Tho,
mientras muda su caballete del atelier al medio del campo, con la
ambicin de descubrir en su cuadro la armona divina que existe
por debajo de la naturaleza. Pinta naturalezas vivas: labradores,
tejedores, una campesina que es toda resignacin, un ambiente oscuro, de miradas pobres y patatas en la mesa. Entonces se
pregunta cmo es posible que el color de la tierra sea la misma
tierra o por qu Pars es ms Pars en un cuadro de Corot. El
arte combate y el artista pinta para apropiarse de lo real; ya no se
contenta con ser una mera figuracin. "Hubiera preferido ser zapatero", le escribe a Tho, porque quiere estar en la naturaleza y
no tener que lidiar con su representacin. Entonces, la impotencia de atrapar el mundo es el signo de su obra. A Van Gogh nada
le alcanza: su amarillo con pretensin de realidad y sus girasoles
no alcanzan; ir al campo, estar en el medio del campo creando
sobre un paisaje que le resulta tan ajeno; clavar su caballete en la
tierra, en medio de la siembra, y pintar contra el viento, tampoco
alcanza. Por ltimo y como un gesto propio de la desesperacin
romntica, la impotencia se instala en su propia vida: se intoxica,
devora el leo con el que pinta y bebe el aceite con el que mezcla
los colores, pero tampoco alcanza. El abatimiento y la locura y
su oreja amputada en manos de una puta, todo ello da cuenta

[17]

de cmo la pretensin ontolgica de la pintura hace del artista

romntico un salvaje.
"Hay algo fuera de mi existencia, qu es?", escribe reiteradamente Van Gogh, una pregunta que corresponde a su
vida, a su arte y a cualquier forma de produccin de sentido
esttico del siglo XIX. Y tambin a la filosofia. Porque la misma
pregunta es la que se formula Schopenhauer cuando encuentra,
por debajo del mundo causal, un lecho irracional como nico
fundamento de todo; o Soren Kierkegaard, que elige el silencio
y la angustia de Abraham y no el zumbido verdadero de aquel
tbano llamado Scrates. O Max Stirner, que hace de la nada el
fundamento de toda causa. O Nietzsche, que rastrea en la msica una forma expansiva para el pensamiento. Hay algo fuera
de mi existencia, qu es?
En el siglo xix, el artista carnina por los mismos senderos por
donde transit la filosofia: Wagner, Novalis, Berlioz, Gauguin,
Schlegel, Delacroix, todos preguntan lo mismo: qu es lo real?
Y responden con sus obras, abriendo los lmites de su arte, mezclndose con otras expresiones, exigiendo una nueva modalidad
para la pintura, para la msica, la poesa o el teatro.
En este sentido, la reflexin ontolgica que se instala en el
arte potencia la actividad del artista y lo obliga a trabajar bajo la
presin de tener que dar una respuesta que excede su placer de
pintar o su talento para componer una meloda. En la tela, en
la partitura o sobre un escenario, lo que est en juego es mucho
ms que la satisfaccin de escuchar o de disfrutar de una obra:
el artista debe conmover, provocar el encuentro con lo sublime, hacer visible una verdad que est en peligro de extinguirse
debajo de la moda y de la frivolidad burguesa. Por esta razn,
muchos artistas deciden abandonar el mundo civilizado de Europa y refugiarse en A.frica, en Amrica o en Oriente. Y as como
la racionalidad moderna es una perturbacin para Kierkegaard,
para Stirner, para Schopenhauer o para Nietzsche, tambin lo
es para el arte: Baudelaire, Gauguin, Novalis, Rimbaud, se van
fuera, fastidiados con el mundo industrial que hace de la vida
un artificio.

(18]

Que el filsofo desconfe de la razn, es su forma de partir: por

ello la desgarra, la suspende, la hace de predicacin moral, la abandona. Abrir otro campo: en la msica, en el espritu religioso, en la
historia. El filsofo contra-moderno es un fugitivo que escapa del
encierro y desconfa de la palabra saludable que brinda la razn.
Hegel es la ltima frontera de un sistema en el que la filosofla
se muestra con todo su esplendor conceptual. Su pensamiento
totalizador es el edificio ms genuino de la modernidad filosfica, puro, inalterable, que rene lo que fue y lo que ser bajo
la mtrica de un sistema perfecto. Por ello, pensar en contra
de Hegel es no slo oponerse a un pensamiento sino a la modernidad toda. Schopenhauer, Kierkegaard, Stirner, Nietzsche
son filsofos que salen a derribar aquel edificio conceptual con
dinamitas diferentes, todas de impacto demoledor, con el fin de
remover a la racionalidad moderna.
Como en el arte, los efectos de estos pensamientos se harn
sentir ms tarde, cuando el desencanto de la civilizacin se haga
extensivo y no quede slo en la mirada desviada del artista o del
filsofo. Es por lo que Nietzsche se llama a s mismo pstumo;
lo mismo que la calificacin de vanguardia que utilizan los artistas. A unos y a otros, a Van Gogh o a Nietzsche, a Wagner o
a Kierkegaard, los mantiene despiertos la misma obsesin: son
insomnes de lo real, de las sombras nocturnas, aquellas que la
razn prefiere ocultar para que el mundo parezca ordenado. Y
as como Gauguin cree que la pintura sobrevive a la civilizacin
si se hace salvaje, para Nietzsche, slo con la msica es posible
que la filosofia se purgue de la enfermedad moral que la conduce a su ruina.
Son los rastros dejados por Kant: la fosa que traza alrededor
de Konisberg es una falla que se extiende por debajo de los pies
de la filosofa y del arte. Kant, el ordenador, el que habla de
cosmopolitismo, el que busca trazar los lmites de la razn de
manera precisa: debajo de su paraguas terico de prudencia y
obsesin, crece el universo romntico. Cen aos despus de que
la cosa en s comenzara a recorrer su camino por el pensamiento
de occidente, el bueno de Van Gogh y el arte del siglo xx, si-

(19]

guieron formulndose la misma pregunta que articula la filosofa

crtica de Kant: "Hay algo fuera de mi existencia, qu es?"

IV

Abraharn, Mozart, Superhombre, Beethoven, nico, Job,

Wagner, Goethe, Shakespeare, Hroe trgico, Napolen: no son
nombres sino la expresin de una sntesis. La totalidad, en el
siglo XIX, es vista en Uno. Es la traduccin de.la idea de genio a
lo real, el anverso de cualquier sisternaticidad. Si el mundo mecnico es concepto y aprendizaje y formas racionales de imitacin
de la naturaleza, el genio es talento y creacin pura. As lo enuncia Kant en su Crtica del juicio: una espiritualidad innata cuya
actividad creadora es una excusa de la naturaleza para manifestarse bella; atrevido y audaz en la expresin, capaz de conducirse
fuera de regla, pero a la vez, fundador de la regla.
La idea del genio, despus del pensamiento hegeliano, es
transpuesta a lo individual, a la vivencia de lo singular. Como
si la objetividad del sistema, su carcter totalizador, inaugurase una insatisfaccin que necesita resolverse en la experiencia
subjetiva. La expectacin iluminista, su confianza en la razn
como ordenadora de todas las prcticas, se vuelve asfixiante: es
necesaria una salida. Ni la religin n.i el Estado ni ninguna otra
forma de asociacin son plenas. El contractualismo poltico ya
no da las respuestas que pocos aos atrs ofreca; tampoco el
pacto religioso. La vivencia de lo uno, de un yo singular excede
todo sistema. El genio es subjetividad en tanto es obra de arte,
y en este sentido, n.o es predica.do de ninguna instancia general
sino que se sostiene sobre una ontologa singular en la que su
existencia tiene como principio la creacin de s.
"Nada hay fuera de m", anuncia Max Stirner, respondiendo
anticipadamente a la pregunta de Van Gogh. Lo mismo para Kierkegaard: "elgete a ti mismo" escribe en Lo uno o lo otro y hace de
la angustia el impulso para la edificacin de la singularidad.

[20)

Y si el genio kantiano es aquel atravesado por lo sublime y

capaz de una expresin nica a travs de su arte, en el pensamiento contra-moderno, la condicin creadora es puesta como
matriz de toda actividad humana. De alguna manera, el genio
puede habitar en cada uno y exige de una disciplina singular
para poder dar con l.
Es decir, la existencia ya no queda sujeta a las redes de una
razn abraza--sino que enruntra su plenitud en una tarea .
cerrada, de toma de (?OSJEi !fi9_Y!Q._al que -e espeja en nom=----'--! -<:tittides;-un pensamiento que edifica una salidde carcter singular. Aquel insomnio por lo real se traduce,
en una filosofia que propone al asceta, al
deTlado dei
nico, al hroe trgico, al superhombre, figuras de construccin subjetiva. Son personajes filosficos ms que modelos a
seguir. No ofrecendietas ni prescripciones sino experiencias
Individuales, es decir, formas tericas no dispuestas a -la imitacin. La conjugacin de lo singular no puede convertirse en
unconjunto de reglas a seguir porque eso significara su propia
disolucin. La conformacin de la propia existencia no es un
p()amJ:>?Sible de ser repetido por ofs si'11?
9E._e es persona]; Y si eso personal es lo mismo para todos, si"
la forma en la que se constituye el yo admite ser dicha en un
enunciado de carcter general, entonces lo singular deja de ser
tal para volverse nuevamente un precepto necesario.
Su fundamento se hace complejo: el filsofo deja de ser el
pastor que conduce a su grey de la oscuridad a la luz. No gua
almas perdidas ni ofrece respuestas en un mundo que no las
tiene. Si la construccin de la subjetividad queda en manos de
cada uno, si el acto es individual y no modlico o repetible, la
escritura filosfica. pierde su carcter pedaggico: ya no ensea
ni orienta sino que es la pura expresin de uno, del que escribe,
del que firma, sea quin sea, un nombre propio, un seudnimo, Dionisos o "El encuadernador".
El autor se oculta en su vergenza de no poder hablar ms
que por s mismo: nada de lo que enuncie la experiencia subjetiva
puede transmitirse; y sin embargo, Stirner o Kierkegaard o Nietzs-

hom-bre;

eEi?pJ\l

[21]

.,
che escriben libros, publican, otros los leen, el riesgo de hacer del
pensamiento un discurso edificante est latente en cada lnea.
Por ello, en esta filosofia de lo singular, el autor se desplaza
del centro de la escena como puede: a travs de una autobiografa, como en Nietzsche, o con nombres inventados, como
en Kierkegaard, o en el engao de una falsa identidad, como en
Max Stirner. Si la enunciacin filosfica ya no tiene su carcter
de proclama moral, el filsofo se ve obligado a dejar su trono
de conductor de almas.
Una ficcin discursiva? Una mera expresin potica? Los
distintos personajes filosficos que se crean a lo largo del siglo
XIX despiertan un entramado terico que va a continuarse en
el siglo siguiente. El hombre soberano de Georges Bataille, el
anarca o el emboscado de Ernst Inger, el hombre absurdo de
Albert Camus, son algunas de las figuras derivadas de esta efervescencia contra-moderna y romntica por lo singular. Ninguna de ellas aplicables a vida privada alguna: o se resuelven en
creaciones literarias o quedan dispuestas como una respuesta
permitida ante la lenta derrota de la ontologa moderna.
Y aunque no tengan efectos directos sobre la realidad, aunque
no puedan ser pensadas como prescriptivas para la construccin
de la existencia, estas figuras singulares cumplen una funcin de
asepsia respecto de las viejas pretensiones conceptuales de la metafsica clsica. Los conceptos como Verdad, Estado, Felicidad,
Dios, todas las maysculas con las que se compuso la partitura
de la filosofa, son desplazadas por su ineficacia y su capacidad
de cercenamiento. El sol platnico que iluminaba la eternidad
se instala en cada cara y se limpia de las impurezas divinas. No
hay Verdad sino un yo que la dice; no hay Libertad sino prcticas
singulares de libertad; no hay comunidad sino fuerzas individuales que tensionan e imprimen sentidos. La vieja edificacin
conceptual se agrieta y queda como el hbitat abandonado para
pensamientos en retaguardia.
Nietzsche es el yo sobre el que se tuerce la filosofa. Sin embargo, su doctrina jams anuncia la necesidad de lo individual
de manera directa, sino que sta aparece como un efecto terico

[22)

derivado de su pensamiento. En su filosofa no hay Yo, como

en Fichte; ni Hombre absoluto, como en Feuerbach; ni nico,
como en Stimer; ni Singular, como en Kierk:egaard. La idea del
superhombre no aparece ni como un fundamento general ni
como matriz de las prcticas, como tampoco es una identidad
oculta que es necesa.rio develar. No hay en su filosofa un a priori
singular que padezca el martirio de la moral burguesa y al que
es necesario descubrir y poner en primer plano. El superhombre
es un efecto de sentido, una planta solitaria que crece sobre un
terreno yermo, rido, hecho de despojos conceptuales y de cadveres te6ricos. El aire que respira no es el del mundo clido
sino el de la altura, el de la alta montaa, fro, deshabitado. Su
presencia no es una sntesis totalizadora, como la del genio, sino
que es el signo de una experiencia diferencial.
Y as como el pensamiento romntico de los primeros escritos de Nietzsche se invierte en una filosofia tajante, el ideal
del genio muda su piel, pierde su aureola de santificacin esttica y se hace voluntad de poder. Entonces Wagner no ser
el superhombre que anuncia Zaratustra sino el farsante genio
romntico que es necesario abandonar para siempre.

V
Max Stirner escribi un solo libro: El nico y su propiedad.
Su verdadero nombre era Iohann Caspar Schmidt y su trascendencia en la historia de la filosofa fue casi nula. La obra fue
juzgada como inofensiva y ridcula por el tribunal de censura,
que permiti su libre circulacin. Tal vez el anlisis ms exhaustivo haya sido el realizado por Marx y Engels en La ideo
loga alemana, donde Stirner es ironizado como San Max y su
libro desmenuzado crticamente. Fuera de algunas referencias
contemporneas, son pocos los autores que lo nombran y su
posicin terica casi es olvidada.
Aunque no lo cita en ninguna parte de su obra, Nietzsche
conoce El nico y su propiedad. Conoce su estilo, su irreverencia,

[23)

..,
su propuesta de inversin valorativa, su frescura y la insolencia
para leer la historia. Y su audacia terica, original, impune, tan
parecida a la que el mismo Nietzsche tiene en sus libros.
Esto escribe Ida Overbeck, amiga personal y esposa de uno
de los amigos ms cercanos de Nietzsche:
En una ocasin, cuando mi marido haba salido, [Nietzsche]
convers un ratito conmigo y mencion dos elementos que
ocupaban su atencin y con los que se senta emparentado.
Como en todas las ocasiones en las que adquira conciencia de
una relacin interna, se mostraba muy animado y feliz. Un poco
despus top con Klinger entre los libros de casa [ ... ]. "Mira!",
dijo, "con Klinger me he equivocado mucho. Era un filisteo,
no!, con l no me siento emparentado. Pero Stirner, se s!".
Y al decir esto, un gesto festivo recorri su cara. Mientras yo me
fijaba en sus rasgos con tensin, stos cambiaron de nuevo, hizo
con la mano algo as como un movimiento de ahuyentar y dijo
susurrando: "Ahora se Jo he dicho a usted, cuando en realidad
no quera hablar de esto. Olvdelo de nuevo. Se hablar de un
plagio, pero usted no lo har, ya lo s".'

Vergenza, se parece ser el sentimiento de Nietzsche. Y no

slo porque Stirner sea un filsofo desacreditado en su poca,
sino por la inmediata afinidad terica que tiene con su pensamiento. Estn cerca: buena parte de la potencia crtica que va
a desplegar Nietzsche en su obra tiene, en la filosofa escrita en
El nico ... , su primer esbozo. El estilo es provocativo y belicoso, de sentencias y no de desarrollo acadmico; frases breves,
secas, cortantes, que tratan de situar al pensamiento ms como
un arma de filo terico que como un despliegue dirigido de
enunciados. Y en el camino conceptual, dos puentes trazados
entre ellos: por un lado el lenguaje, disecado en El nico... y
expuesto en la obra de Nietzsche como jaula moral. Por otro,

la mscara, idea matriz en la doctrina nietzscheana, que Stirner

denomina fantasma y cuya funcin es develar las formas ocultas
que adquiere el ms all en la vida de los hombres.
Es decir, Nietzsche lee en Stirner los supuestos morales
sobre los que est asentada la filosofa y descubre en ellos una
condicin reproductiva que es inhibitoria de la actividad creadora. No importa el objeto sobre el que se edifiquen los pensamientos, no importa si es la razn moderna, la fe cristiana o la
paideia socrtica. A lo largo de la historia de las ideas humanas
se ha contado siempre lo mismo, la forma en que los hombres
conjuran el miedo a vivir a travs del sometimiento a una espiritualidad que inhabilita y cercena.
Son fantasmas, apariciones, espectros, se llame espritu o conciencia, lo mismo da su nombre si el efecto es el mismo: hacer de
los hombres posesos y de la existencia, el despliegue de una esclavitud religiosa. En trminos de Stirner, imponer un no yo sobre
la existencia singular; inventar un cielo, sea el judo, el catlico,
el protestante o el de la filosofa especulativa, es decir, engendrar
otro mundo y hacer del hombre un ser impotente. Ante lo sagrado, este pierde todo su sentimiento de poder, deja de ser un
creador, para convertirse en un sacerdote o en un pedagogo: ya
no inventa sino que aprende, se somete, se hace viga de s mismo
e impone sus principios a fuerza de golpes o sermones.
En el mundo moderno, este espritu religioso inaugura el
imperio de lo razonable, de lo oportuno, del mrito. La razn
es su evangelio y la singularidad queda sometida a la figura del
ciudadano, es decir, a una abstraccin poltica que se reviste de
palabras como libertad, pueblo, derechos, todas ellas formas lingsticas de reducir al individuo a los intereses del Estado burgus. Es la forma de construir al Hombre, abstracto, irreal, un
fantasma que inventa la sociedad poltica moderna para elaborar
su propio catecismo dogmtico: "Si Dios nos ha hecho sufrir
cruelmente, 'el Hombre' est en situacin de martirizarnos ms
cruelmente an [ ... ). La religin de la Humanidad no es ms

1 En R. Safranski, Nietzsche, biografa de un pemamiento, Barcelona, Tusquets, 2001.

[24)

[251

..,

que la ltima metamorfosis de la religin cristiana't? La boca

de Nietzsche se abre para que sus pulmones inhalen un aire de
crtica a la sociedad burguesa como una forma de enmascaramiento sacerdotal Nada previsible, tomando en cuenta que la
racionalidad moderna se ofreca por entonces corno la manera
ms eficaz de combatir contra los espectros medievales: los restos
de la espiritualidad religiosa parecan desvanecerse con el humanismo poltico y con la ciencia. Es el camino que siguen Marx y
Engels, con su materialismo histrico y cientfico, y las diversas
maneras de interpretacin de su obra; el que continan las distintas formas del socialismo y del anarquismo, con Proudhon,
Bakunin o Kropotkin; el del positivismo de Cornte, Iohn Stuart
Mill o Spencer. En algunos casos, formas bien diferentes de pensamiento pero que comparten la idea de un hombre moderno
que encuentra sus respuestas a la poca en un entramado social
que brinda normativas de accin, sean stas de transformacin
social o de delimitacin cientfica de la realidad.
La acidez de Stirner, en cambio, corroe del mismo modo
al Dios cristiano y a la Revolucin Francesa, al clrigo y al poltico, a la religin y a la ciencia positiva. Es el efecto reactivo
que gener en l la filosofia hegeliana, que puesto en manos
de Nietzsche logra desprenderse de su sombra ocasional para
abrirse a una crtica an ms radical, acaso ms profunda. Por
ello, despus de leer su obra, las fronteras con los principios
tericos de Stirner parecen no existir. No en relacin a ciertos contenidos, donde las preocupaciones y diferencias entre
ambos se hacen ms evidentes. Pero respecto a la base de sustentacin crtica, la homologacin resulta inmediata y no hay
dudas de la interseccin entre ambos pensamientos. Tal vez sea
la de Stirner la posicin terica y de estilo ms afn a Nietzsche
escrita con anterioridad a su filosofa. Sin embargo y a pesar de
esta afinidad, no slo es la propia poca la que recibe su evaluacin crtica, tal como se desprende de la obra de Stirner; en
Nietzsche, si bien la demolicin terica se inicia en la Alemania
2 Max Stirner, El nico y s propiedad, Mxico, Juan Pablo Editor, 1976.

[26]

del xrx, su fuerza destructiva se extiende hasta las bases mismas

del hacer filosfico, algo que el pensamiento de El nico ... parece prefigurar pero que no termina por desplegarse.
Stirner escribe: "Estamos en la transformacin de una poca".
Esto quiere decir que es necesario dar una respuesta diferente a la
conocida; si los problemas son otros, aplicar viejos conceptos es
ineficaz. Es el preludio que Nietzsche escucha, un grito anrquico
que l transforma en su propia meloda filosfica. Inaugural.

VI
La msica, para Nietzsche, no es una puerta de salida. Como
no lo es el nico de Max Stirner ni el ideal romntico del artista. Wagner fue, en su filosofa, la forma ms eficaz de desviar el
pensamiento de la catarata metafsica a la que necesariamente
se ve arrastrado. Ser wagneriano es, para l, una fatalidad, algo
inevitable para cualquiera que pretenda abandonar el ideal y
caminar con alas en los pies. Es preciso entender la apetencia
Wagner como una exhortacin: el arte corre el riesgo de ser
tambin una manera de redimirse y volverse, estpidamente,
idealmente, religiosamente eterno. La msica es la experiencia
de lo evanescente, ms una temporalidad que una expresin
de lo inconmensurable. No tiene, en la filosoffa de Nietzsche,
el carcter afectivo o sensible con el que normalmente es vista.
No es la preferencia por ste o aqul msico, ni se trata de una
eleccin de estilos. Que el pensamiento encuentre en la msica una modalidad expresiva no es el signo de la necesidad de
abandonar la filosofia o su historia, sino el anuncio del fin de
una manera metafisica de pensar. Si la palabra pesa y entonces
detiene, la msica es conjugacin en presente y, por ello, imposible de infeccin moral.
Sin embargo, nada ms idealista que Wagner, nada ms apocalptico y grosero que su metafsica sonora. Por eso su msica
es un camino que es necesario abandonar despus de haberlo
transitado. Toda una advertencia: no es posible crear sin haber

(27]

credo previamente. Como no es posible oponerse a Platn o

al cristianismo, sin haber comulgado, con fiebre de creyente,
en sus templos. Es un ritual de iniciacin filosfico que precede
a toda forma creativa, una condicin que Nietzsche impone a
todo pensamiento sin ataduras.
El filsofo del futuro es aquel que puede partir y la filosofa, las
huellas de su salida. Los efectos posteriores, las edificaciones que
despus se formulen, tendrn la solvencia de aquel que est dispuesto a perder aquello en lo que crey. No es el habitante de la
caverna de Platn, que abandona un mundo por otro verdadero.
Es la afirmacin de la propia debilidad delante de la pared oscura
y llena de sombras de la caverna: no salir de lo finito, no amar ms
all. Es decir, reconocer en el pensamiento la voluntad de verdad,
o voluntad de cristianismo o de ideal o de mudad y, a esa voluntad,
someterla al fuego, a la pared o a las sombras.
La inversin del platonismo que lleva adelante Nietzsche es
esto: que aquel que logr liberarse de las cadenas, regresa, como
en la alegora de Platn. Pero no para pontificar un mundo verdadero sino para saber que lo que est por fuera de la caverna no
es ms que una ilusin que, lejos de potenciar a la vida en una
direccin creadora, la vuelve ilusoria, desabrida e imposible.
El amor que Nietzsche siente por la filosofa es enorme.
Tanto como el que siente por Wagner. Es se el territorio al que
se dirige despus de abandonar la filologa y donde elige permanecer. Y sa es su caverna: no la msica sino la filosofia. Peto
sabe, porque es un enunciado de poca, por la desconfianza que
genera la academia, por el carcter religioso que tiene en Alemania, sabe que la filosofa es una forma endmica de la Verdad,
que aleja, somete, encadena a un grillete no visible sino ideal,
que su palabra exige sumisin a lo unvoco de la permanencia.
Entonces, en esa asfixia expresiva, se abren sus ojos a Wagner, a
la msica y a una forma de ser ms vinculada a la temporalidad
de la sombra que a la luz del ideal. Nietzsche anuncia que el sol
est en la pared de la caverna, el sol y el lago y cada cosa o cada
idea que est infectada de eternidad. Si el filsofo del futuro es
aquel que puede partir, lo es porque extirpa de su cuerpo toda

(28]

pretensin de Verdad trascendente que l mismo gener. En esa

ciruga, la palabra como herramienta del ideal, es decir, como
concepto con vocacin de universalidad, tambin se pierde.
La filosofa tiene otras necesidades fsicas. Requiere del
gesto, de la sombra, del peligro, de una sonoridad que la site
en el devenir y la desplace de la quietud monstica del con-cepto. La msica es su Doble expresivo, un dominio areo sin
petrificacin, en el que la filosofa se expande en tanto conjuga
su temporalidad enunciativa con la de aquel que la produce o
la interpreta. Ya nq _s_q11 sistema de mediacin entre la realidad
y el pensamiento sino creacin de sentido.
Lalosofia.de-Nietzsche es esfobica,Dotile, como el teatro
que pretenda Antonin Artaud, de P.-bra con vibracin musical y no.de conceptos yerdaderosy sist;matiddacliiic@Izinte.
Por ello_ii.ie <4c:C:QD kas cla.rasqtie $Qii"ldeas.acbdas y
muertas", SOOC()n '.'t1r1lenaje. que exprese lo que np c;;x:pr9a
COnmertte; esemleadode modo nuevo} excepci<?I}el.Y.desacostumbrado; esdevoliierle la capacidad de.producir un estre'-dii:ento fisico, es dividirlo y clistdbuirlq activamente en el
eSpaci;-.:.!rJI!!2Si.?s ele. 11<1. in apera a bsoltar"11n(sf:5=-eta X restituirles ..sL29c:ir de des.J?;arrar y ele ma11!f$tar
ralme11t algo s--volverse cona d fetlgigje
funtes bajament tiillit:arfr;contr,rstlSl>dgenes de bssci ac;ada:;-:es'en
_fi-_Qg_fIaj::tiengaf
de ncantamiento". 3

is.Es

como Jon

3 Antonin Artaud, El teatro y su. doble, Buenos Aires, Sudamericana, 2005.

[291

PRIMER MOVIMIENTO

WAGNER
I

La existencia duele. Desde la tragedia griega hasta Schopenhauer, la historia de la filosofa es, de alguna manera, la historia
de este dolor. Una incomodidad, un miedo: la muerte, la finitud, la desdicha de no ser dioses; la eternidad, bendita eternidad,
siempre como una ilusin en medio del desierto. La filosofa
se escribe, primero en griego, despus en alemn, un poco en
francs; una escritura teraputica hecha de conceptos, de recomendaciones, de caminos posibles. Como si la palabra tuviera
un poder curativo con el que es posible, primero diagnosticar y
despus llevar adelante un tratamiento: cmo vivir, qu hacer, de
qu manera comportarse, en qu creer. Debajo de los diferentes sistemas de pensamiento, el mismo fastidio, la misma astilla,
resuelta de todas las maneras; la misma sed hecha polis, Dios,
Estado, verdad, arte o ciencia, historia, resignacin, contrato social. Detrs, la perpetua insatisfaccin humana de querer, siempre querer, a la espera de una plenitud que nunca llega. En este
sentido, la filosofa es la cartografa de ese extravo, los distintos
modos de escribir la forma de suprimir el dolor.
Platn es el primer filsofo. Hace del pensamiento una literatura pedaggica. All se inicia, como una escritura vergonzosa
que se esconde debajo de la tnica y dispuesta para otros. Y en
ella, un doble registro que justifica su comienzo: la filosofa
tiene en su origen un asesinato y una confusin. Un asesinato
poltico, que es el de Scrates y una confusin, el vnculo Scrates-Platn, un abrazo amoroso que hace del primer filsofo
un ventrlocuo, un escritor que habla en boca de su propia
creacin literaria. Platn se refugia en su maestro, pone todo
su pensamiento bajo el nombre de otro. Encuentra a Scrates

! 31]

como un lugar de cobijo, como un punto de resguardo. Se

confunde con l, como se confunde el deseo con su objeto.
Habla por su boca, muerde con sus dientes y habita sus ideales.
Es el filsofo entrelazado amorosamente al sabio, maestro y
discpulo, hecho el primero un personaje literario y el discpulo, un escritor. Pero el sabio Scrates es asesinado y a partir de
all la filosofa se hace poltica, necesariamente. Entonces, no es
slo amor sino que es relacin, justicia, Bien. El pensamiento
pierde la intimidad del banquete y la escritura filosfica queda
justificada. Si el sabio no escribe, el filsqfo est obligado a
hacerlo. Necesita advertir, sancionar, edificar lo necesario. No
para s sino para otros. Ser pastor.
La muerte de Scrates es una ofrenda que Platn extiende a
todos, una injusticia que duele y que necesita vivirla dos veces:
en la vida real, ntima, como discpulo; y en sus dilogos, para
afuera, como filosofia. Una deuda que ser necesario pagar,
una copa de cicuta que debe beberse, a pesar de todo.

II
Nietzsche construye otro entrelazado para la filosofia y encuentra en su origen una fisura y un desvo. El arte trgico griego, Sfocles y Esquilo, la potencia de los instintos creadores, se
suicida de la mano del hombre terico, de Eurpides y Scrates.
Una fisura de sentido se abre en el suelo de la historia, para que
un falso sol se levante por encima de la obra de arte: la verdadera tragedia ateniense se desva por la senda de un iluminismo
optimista revestido de drama. Eurpides es el racionalismo socrtico hecho tragedia, ms un pensador que un poeta cuando
hace del entendimiento el principio motor de la obra de arte.
Es la poca de El nacimiento de la trgedia, la primera pisada del Nietzsche filsofo. Su logstica terica es la obra de
Schopenhauer; su meta, la conquista de Wagner. Un andamiaje
que lo lleva a dividir, a trazar una lnea sucesoria entre arte y
ciencia, entre embriaguez y razn: de un lado, la fuerza trgica,

[32]

el dolor de existir hecho obra; del otro, aquello en lo que deviene, la ordenacin y el precepto moral.
Nietzsche ve una falla en el origen, una geografa partida, la
misma que encuentra en su propia poca y que traslada hasta los
albores del pensar. No porque quiera volver a fundar la filosofa
en otras races ni porque tenga la intencin de contar una nueva
historia para una historia tantas veces contada. En su primer
libro, Nietzsche carga sobre su hombro un problema que le es
contemporneo: lo que est en juego es su compromiso poltico
puesto en la necesidad de edificar las bases para un nuevo Estado
alemn. No alcanza con el contractualismo moderno ni con la
racionalidad mercantil. Es preciso atravesar ms de dos mil aos
de historia para acertar con otro modelo para Alemania.
Para ello va hasta la polis griega y all pone sus ojos. Y encuentra en la tragedia el motivo del esplendor ateniense, las
razones por las que un pueblo se reconoce a s mismo para
mantenerse unido y que da origen a un Estado poltico poderoso, aquello de lo que carece Alemania. Entonces estudia la
tragedia con los conceptos de Schopenhauer y la mirada vida
de Wagner, para llevar los mismos fundamentos polticos hasta
el siglo xrx. "Excitacin patritica -dice en el prlogo-, un problema seriamente alemn".
Lo que parece un tratado de esttica es en realidad un programa de accin poltica: en El nacimiento de la tragedia de lo
que se trata es de trasladar los fundamentos de la obra trgica
griega hasta el drama musical wagneriano. Es decir, construir
otra genealoga para el Estado alemn, ir por detrs de todos
los derivados de la filosofia occidental iniciada por Scrates y
amarrar en la lrica de Sfocles y de Esquilo, una gnesis cuyo
sucesor directo es Richard Wagner. Es en su obra que el pueblo ha de ver reflejado su verdadero carcter. No en Kant o en
Hegel, porque ningn filsofo puede ms que la msica. Si
es a travs del drama musical wagneriano que la potencia del
pueblo emana, el pensamiento poltico alemn debe encontrar
en Palestrina, en Bach, o en Beethoven sus nombres. La unidad
popular necesita reconocerse en su memoria sonora y no en sus
[33]

ideas. Como en la Grecia antigua: los poetas, como Homero

o Pndaro, son en realidad msicos; la tragedia de Sfocles o
de Esquilo, sobre la que se funda el Estado poltico griego, es
armona meldica antes que pensamiento.
Pero el espritu griego se extravi y la Atenas esplendorosa conoci su decadencia. Por qu fracasa un Estado poltico
como el griego, si en l, la vida y el arte son lo mismo? sta es
la pregunta que articula su libro: no por qu surge la tragedia
ni cules son los instintos vitales que la produce, sino por qu
naufraga. Y all, en la gnesis del fracaso, Eurpides y Scrates,
un d::111atugo y un filsofo, que eligen el clculo y la especulacn racional por encima de la potencia instintiva. "Todo
tiene que ser consciente para ser bello" dicen al unsono. y
comb_aten: contra el arte, la reflexin; contra la embriaguez, la
oscuridad de la conciencia; contra la msica, la lgica.
Entonces, la tragedia griega, que daba cuenta de la vida
misma, porque es desesperacin y forma, potencia de ser y expresin, se vuelve inspida. Con Eurpides, el prlogo razonado
antecede a la expectacin trgica. El entendimiento la con. .
'
ciencia, exigen la intriga, es decir, una forma que sea adecuada
para su molicie tranquilizadora y optimista. A partir de all, la
tragedia griega cambia el lenguaje y abandona la msica, pierde
s;1 visi?n saca del mundo y se hace una pura forma apolnea sin virilidad. El pueblo, antes muralla contra la existencia
cotidiana, con Eurpides sube al escenario a contar sus problemas. Se representan las vidas privadas, los conflictos ordinarios.
Es decir, la tragedia se convierte en una expresin para la toma
de conciencia y la resolucin de dificultades menores. Ya no es
dolor ni arte ni instinto, y mucho menos el fundamento poltico del vigor helnico.
sta es la matriz de la filosofa para Nietzsche> el punto de
. .
irucio de una decadencia que durar ms de dos mil aos: querer
lo bueno antes que la fatalidad> la permanencia a la disolucin y

la dialctica antes que el arte. Es el triunfo de Scrates, de "sus

ojos de cangrejo, sus labios gruesos y su vientre colgante" .4

III
Nietzsche lleva consigo a Richard Wagner a lo largo de toda
su vida. No slo la msica de Wagner sino a Wagner mismo,
desde el primer libro hasta el ltimo. Es una relacin clnica, de
enfermedad, sntoma y salud, que exige ciruga y asepsia.
Primero es infeccin y Nietzsche escribe lo que Wagner quiere
leer, lo que l necesita para llevar adelante sus ideas y su msica y
tambin su vanidad. Entonces la presencia de Wagner es epidemia
en las primeras obras de Nietzsche: su pensamiento va a intentar
justificar que el arte musical wagneriano es superior a cualquier
otra expresin humana. Para ello, ser necesario limitar la razn
y la palabra y hacer de los dramas musicales su alimento terico.
En este sentido, la obra de Wagner no es slo un proyecto poltico
que rene a la tragedia griega con la Alemania del siglo xrx, sino
que, para Nietzsche, es una forma de posicionarse en el pensamiento filosfico a la vez que una manera de quedar al margen de
la discusin terica dada en la academia.
Wagner no es un msico cualquiera. Es un terico que es
cribe, que lee a Schopenhauer, que participa de la revuelta de
Dresde en 1848, que vive apartado en su castillo de Tribschen,
"un sublime precursor", lo llama Nietzsche. Su potencia creadora es expansiva y l queda rpidamente atrapado. En realidad
sometido, incluso a Csima, la mujer de Wagner:
Conoce al Sr. Ki.efer, frente a Correos? -Ie escribe ella a Nietzsche- Una tienda hermosa y grande con cosas de todo tipo?
Sea tan amable de ir all y pedir para m un verre d'eeu, es decir,

4 Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tmgedia, Madrid, Alianza, 1994.

'

[34]

[35)

una jarra rodeada de seis o de cuatro vasos sobre una bandeja

de cristal.5

Nietzsche compra la jarra, y los disfraces de ngeles y diablos para los nios, y retira el retrato del to Adolf Wagner, y
una lmina de Durero y tiene que hacer encuadernar libros y
despus comprar un tul con estrellas de oro para vestir al nio
Jess en el pesebre de Navidad. Mientras Wagner compone la
Tetraloga, Nietzsche, ya profesor en la Universidad de Basilea,
hace mandados en la ciudad a pedido de Csima.
A pesar de la infeccin que padece, escribe en sus cartas
la ventura de pertenecer a la manada wagneriana, su enorme
felicidad de estar tan cerca de aquel gran hombre que ha de
edificar el arte del futuro. Tanto, que slo el escuchar Los maes
tros cantores le hace decir de s mismo que tambin es msico,
como si estuviera frente a un espejo en el que se ve reflejado
con la cara de Wagner y no con la propia. Nietzsche siente que
su destino est atado al de aquel a quien tanto admira; su pensamiento y sus amistades deben corresponderse con el genio al
que conoce de cerca, cuyo nombre est unido a lo mejor y a lo
ms bello, es decir, a una nueva cultura alemana.
En este sentido, la presencia de Wagner inaugura un gesto que
Nietzsche va a sostener a lo largo de toda su obra: el anuncio de
un mundo que ha de ser y que todava no es. Un sello que lo
acompaa siempre: superhombre, gran poltica, filosofia del futuro, transvaloracin, conceptos que subrogan la idea del arte del futuro wagneriana y que a la vez son la expresin de un juicio crtico
a la poca presente, siempre decadente, degradada y pobre.
Es el territorio sobre el que Nietzsche concibe a su pensamiento como pstumo, inactual, una forma de decir que no
tiene odos para ser escuchada.
Por aquellos primeros aos, la msica de Wagner es pstuma y el planificador terico es Schopenhauer. Los dos ven hacia
5 Curt Janz, Priedrich Nietzsche: Los diez aos en Basilea 1869/1879, Madrid,
Alianza, 1987.

[36)

delante, por fuera del mundo del clculo y de la representacin. Nietzsche ve lo mismo: una metafsica de artista opuesta
a la insatisfaccin permanente del gritero plebeyo. Otra vez
la msica trgica contra la mundanidad de Eurpides; ahora es
Wagner contra la pera italiana, Schopenhauer contra Hegel y
l, Nietzsche, contra la filosofa de corte acadmico.
Y si hay hombres que tienen que vivir la desdicha de haber
nacido cien aos antes, como Wagner, hay pensamientos nuevos que han crecido sobre un terreno que ya estaba agotado.
La idea de lo pstumo lo exhibe a Nietzsche al borde de mi
Mesianismo metafsico que slo la violencia destructiva de su
pensamiento posterior va a lograr aclarar.
Penetrar mi ciencia de esta nueva sangre; llevar a mis oyentes
el fervor filosfico impreso en la frente del presente hombre
sublime, tal es mi deseo y mi osada esperanza. La voluntad
de ser algo ms que un amaestrador de hbiles .fillogos: una
generacin de maestros del presente, el cuidado de una joven
nidada que nos ha de seguir, todo esto flota ante mi alma. Si
hemos de llevar al exterior nuestra vida, emplearla de manera
que, cuando nos redimamos de ella con felicidad, los dems la
bendigan como valiosa. 6

'
1
!

:!
1

Metafisica, s. Nietzsche est infectado de ella, de la fiebre trascendente de Wagner, que encuentra en la filosofa de Schopenhauer su formulacin ms adecuada. Es el pensamiento de una
Alemania romntica que ve, en la racionalidad moderna, su perdicin espiritual y su atrofia poltica. Si la voluntad de vivir nos
con.duce a un deseo mundano siempre insatisfecho y entonces al
sufrimiento; si las voces de la pera italiana sirven slo para inundar los odos de la nueva burguesa, que se instala en sus palcos a
conversar y no a revelarse a travs de la msica; en definitiva, si es
el espritu de rebao el que gobierna, slo el arte salva. Pero no
un arte de superficie sino de profundidad. Es decir, que el fondo
6 Friedrich Nietzsche, Epistolario, Madrid, Editorial Biblioteca Nueva, 1999.

[37]

\,

,,
trgico de la existencia, el padecimiento de vivir como un ser perpetuamente descante, encuentre en la obra de arte su redencin.
Es una estrategia esttica contra un mundo de abstracciones y clculo, una explicacin terica que sita al hombre moderno en su
insatisfaccin y de la que slo el arte ha de .liberarlo.
Este carcter pastoril supone el mismo postulado meta.fisico
escrito en la historia de la filosofa, aquel que anunciaba que
todo querer es un padecer que no se agota nunca, irracional,
ingobernable, que obtiene su objeto y quiere otro, infinitamente. De ese modo el hombre es un ser individual que en
cada accin, en cada deseo, tiene la ilusin de completarse. Y
sufre, porque el querer no se termina. Y entonces, en ese afn
de completarse, la realidad es una guerra de voluntades subjetivas; la voracidad del querer transforma la vida en un campo de
batalla, en fuerzas de choque que jams se detienen y que no
conducen a ningn lado.
sta es la imagen del mundo moderno que escribe Schopenhauer y que Wagner y Nietzsche rcinterpretan, la de un campo
devastado por la errancia econmica y la avaricia creativa. Es el
gobierno de los apetitos, del alma concupiscente, la misma de
la que hablaba Platn o todo el cristianismo, un instinto devorador, que hasta el siglo XIX era fcilmente subsanable con una
trascendencia religiosa y eterna. Y aunque en Schopenhauer
no hay Dios, como no lo hay todava en Wagner, el principio
motor de sus pensamientos y la voluntad asctica que los sostiene es la misma. En este sentido, la idea de un arte redentor
es la transfiguracin esttica de las ideas del dogma protestante
en tanto ofrece una reconciliacin mundana, pero en ellos, sin
una deidad resolutiva: Schopenhauer abandona el cielo por una
mstica oriental; Wagner cree en un arte del futuro como el
aglutinante de un Estado definitivo. Son posibilidades que el
mundo ofrece sin tener que salirse de l, sin tener que recurrir
a una divinidad salvadora.
ste es el planteo metafsico del que Nietzsche se contagia y
que encuentra en Wagner al genio, al simplificador, que puede
hacer de un drama musical el motivo para que el hombre d

(38)

con su propia esencia y al fin se encuentre con aquello qe

verdaderamente es: no un burgus preocupado por una subsistencia plebeya y descante, sino un espritu nol, alto Y de evergadura esttica. Si la existencia duele, la musica es el seJO
la actividad
transfigurador que hace de ese dolor l fuente
creadora y la posibilidad de una redencin dettva.
El mundo modernq de clculo y especulac1n se desvance
.
.
cuan do la verdad deja de ser una puerta de salida. La medida
de la realidad ya no es la regularidad cuantifiada de la ct<:ncia,
como tampoco la naturaleza es un territorio de conqmsta Y
.
exploracin racional.
,
S slo el arte redime, la verdad cientfica ha de tener otro
estatuto. Nietzsche va por el fundamento de esa verdad, con el
fin de desmalezar su terreno y encontrar su raz.

IV
A partir de la filosofia de Kant, 1 mndo ya no habla por s
mismo y se calla para siempre. El silencio en el que se sumerge
hace que la nica meloda audible sea la del hombre. Todo lo
_hay un orden d
que tiene un sentido, es creacin hurr:ana. N.o
realidad que hable y que diga su propia condicin. a cosa si
es muda, extraa, impenetrable. Slo podemos edificar tonas
sobre la imposibilidad de acceder a ella. s decir,. no
O acciones
hay una naturaleza mecnica fura del hom?e, ru es posible
hallar principios ticos que trasciendan la actividad human. A
partir de Kant, el manual explicativo del Ser se ha extraviado

para siempre.
m ral, n hay
Entonces, no hay dios, no hay leyes, no hay
de
dferencia
a
pero,
eso
todo

>
Nietzsche
dice
hay
S'
.
.
'
,
cienciar 1,
,
ilusiones,
metforas,
inventos,
ms
son
que
Kant, para l no
todo producto del impulso creador de lo ho_mbres ..
Desde esta perspectiva, la ley de grav1tac16n universal o _el
son ideas tan quimricas como la exis

.
,
.
pnncipio de causalidad
renda de los nibelungos que habitan en el no Rin. La ciencia y
[391

el arte tiene el mismo estatuto: son fbulas humanas ilusiones ,

que dan cuenta del espritu creativo de los hombres.
Sin embargo y a pesar de tratarse de fbulas, Nietzsche ve que
a algunas de estas creaciones se las tiene por verdaderas y que
sobre esas verdades se edifican principios que establecen sentidos
definivos. Es decir, son ficciones a las qui se les adosa un impulso hacia la verdad, una voluntad que altera su carcter ilusorio.
En,tonces Ni_etzsche se pregunta de dnde procede ese impulso,
cual es su ongen, sobre qu tierra crece su planta.
No cuestiona las verdades establecidas ni' intenta falsear los
enunciados que se sueo.nen verdaderos. Lo que Nietzsche se
pregunta es otra cosa.icul es la razn por la que los hombres
necesitan edificar verdades.,
Esta forma de interrogar inaugura una nueva perspectiva
crtica que aos ms tarde va a llamar genealoga: una manera de cuestionar lo establecido, lo naturalizado, diseccionar en
capas, por quiebres y reconocer causas donde la historia clsica
slo lee efectos.
Cuando Nietzsche se pregunta en 1873, en un pequeo
artculo que le dicta a su amigo y discpulo Carl Gersdof(;de
dnde procede el impulso hacia la verdad/ est mirando pr
detrs: pregunta quin la exige, qu tiprrde vida necesita de
ella. Esto significa reunir a toda la historia de la filosofa en un
mismo espacio y hacer de los filsofos mentalidades rnonocordes con una nica preocupacin.
En este sentido, la historia de la filosofa es una larga sucesin
de verdades acumuladas en anaqueles. Su bsqueda produjo
tanto sudor y tanta desesperacin como pginas escritas.Jh filsofo es un excitado, un insomne, que teme morir sin haberdado,
al menos, con una de las caras de la verdad: 'Preguntarse por su
origen, por el impulso humano del cul deriva, es desarticular
una nocin que llevaba ms de dos mil aos. En la historia del
pensamiento, la verdad haba caminado de la mano de Platn

hasta un mundo ideal. Con el cristianismo Dios es la verdad y

'
'
entonces la moral religiosa se expande por la vida cotidiana Y.l'.1
homh.re_se conesa, se hace verd2_p_a_salvarse. La rnoderde encastre, un final a descubrir por
riidad hace de ella un
la ciencia, distante, pero posible y cierto.
A pesar de las distintas posiciones, aunque las respuestas
brindadas por los filsofos sean diferentes, la voluntad de verdad es la misma y sus efectos, anlogos.
Nietzsche est describiendo como un estanque lo que pareca
un ro. La pregunta por el impulso hacia la verdad hace que la
historia del pensamiento ya no sea lineal ni est direccionada a desocultar lo que est velado. Ni Aristteles supera a Platn, ni Hegel
a Kant, porque no hay ningn lugar a dnde ir. Lo que pareca en
movimiento en realidad est detenido bajo una misma voluntad y
los sistemas tericos que esa voluntad de verdad produce no son
ms que expresiones singulares, creaciones cuya extensin no es el
mundo sino la vida privada que los inventa.

7 Friedrich Nietzsche, Verdad y mentira en sentido extramornl; Madrid, Tecnos, 1990

8 Friedrich Nietzsche, La filosofla en la poca trgica de los griegos, Buenos

Aires, Los libros de Orfeo, 1994.

juego..

Ahora bien, los sistemas filosficos slo son completamente

verdaderos para sus inventores; para los filsofos posteriores,
son comnmente un gran error... Quien, al contrario, se complace en los grandes hombres, ama tales sistemas, aunque sean
absolutamente equivocados."

El problema de la verdad pierde su sustancia trascendente. Ni

la ciencia ni la filosofa van a poder dar con ella nunca. No porque no produzcan verdades, que de alguna manera las producen,
sino porque ya no son el reflejo de un en s del mundo sino slo
elaboraciones de sentido relativas a un sistema de pensJl0.>
singular. Es decir, si la vercfaa es un iliipuls y ya iila.descrip
cosa, ms vinculada a .
lo real, la verdad entonces es
cin
los instintos humanos y al arte que a la necesidad.
__ ='''

de

otra..

[41]

Nietzsche comienza su texto Verdad y mentira en sentido ex

tramoral con una fbula. Imagina que la tierra es un astro olvidado, W10 entre muchos, donde sus habitantes, un conjunto
de "animales inteligentes, inventaron el conocimiento". Al poco
tiempo, la tierra se hel y todos los que all vivan murieron.
Y aunque no la escriba, esta historia, como toda fbula, tiene
una moraleja: a pesar del esfuerzo, a pesar de la inteligencia y
el tiempo dedicado, una vez que los habitantes murieron, no
pas absolutamente nada. Tal vez hayan escrito cientos de libros,
acaso fundaron universidades y monasteriosy elaboraron grandes sistemas de pensamiento; incluso pudieron imaginar que el
conocimiento por ellos producido era la revelacin directa de la
voluntad de Dios. Pero, a pesar de tanto esfuerzo y de tanta verdad, una vez que la tierra se hel y todos sus habitantes murieron
congelados, es como si nada hubiera sucedido. Una glaciacin
es suficiente para derribar todo lo que los hombres creen saber
del mundo, del universo o de Dios. <Por qu? Porque el conocimiento no tiene ningn fin trascendente, es un invento hwnano
y la verdad que suponen sus enunciados es tan finita como finitos
son los hombres: Scrates, que muri por amor a la verdad, no
es un sabio sino un suicida, Cristo W1 tonto, y Rousseau un enfermo. No hay, por fuera del mundo, ningn Estado prometido
ni cielo eterno al que llegar.( verdad nace y muere en la tierra y
se hace un deshecho, del mismo modo que lo hacen los cuerpos
cuando mueren.':
Pero el hombre insiste con su pretensin de acceder a ella.
Entonces, Nietzsche insiste con su pregunta: <De dnde procede semejante impulso?
El problema de la verdad es un efecto de la condicin social del
hombre. Habitante de su poca moderna, Nietzsche mantiene la
idea de un pacto que da origen a la sociedad, un contrato de paz
que evita que los hombres se maten entre s. Es en ese momento
donde el impulso hacia. la verdad aparece: es necesario, en la vida
gregaria, un acuerdo general sobre cmo designar a las cosas. Es
decir, el lenguaje es el domicilio de la verdad y su poder legislativo
va a ser el que anuncie qu es cierto y qu mentira. No importa la

142)

adecuacin de la palabra con los hechos; la diferencia entre verdad

y error depender de los efectos agraables o desagradbles que
produzcan. As, la verdad es una metafora del m\mdo inventada
por la conveniencia o el inters por manenr _ la vida; respon a
una economa de la subsistencia, a un pnncipio de conservacton.
No tenemos cuernos ni dentadura afilada, tenemos intelecto que
produce verdades.
, .
Sin embargo, el hombre olvida ese carcter metafonco Y
supone que aquello que el lenguaje predica del mundo es una
copia fiel de lo que ocurre en l y llama a esto verdad. Pero para
que esto suceda, para que la verdad emerja con potencia_ trascendente del seno lingstico, sern necesarias dos operaciones
de negacin: por un lado, la palabra suprime la realidad, en
tanto construye un orden propio que exime a la cosa en s de
su presencia: "Creemos saber algo de las cosas mismas cuano
hablamos de rboles, colores, nieve y flores y no poseemos, sin
embargo, ms que metforas de las cosas que no corresponden
en absoluto a la esencias primitivas".
La otra negacin que se da en el lenguaje es la supresin de
las diferencias singulares a travs de los conceptos. El carcter
general de estos hace que lo particular desaparezca n nombre
de W1a pretendida universalidad ( decir la hoja es decir todas las
hojas aunque sean diferentes).
.
Doble negacin para que la gramtica sea el refugio de la
verdad. El terreno est preparado: ni la realidad ni la diferencia
son posibles en el lenguaje" sta es la condicin para que el
concepto conduzca necesariamente a un sistema, para que un
nuevo cielo se extienda por encima de los hombres y en el que
la verdad transita como ley, como principio rector, pero sobre
todo, como orden moral.
El hombre terico tiene ansias de dominio; su vocacin por
enunciar teoras no es asptic:El impulso hacia la verdad, en
su pretensin de describir el mundo, define relacione de pode
cuando establece qu es lo que debe pensarse como cierto Y que
como un error. Es decir, los efectos de un discurso yerdadero
tabiformas de sometimiento
son, no slo

sisi:emas-;-sro-

[43]

a tina --nica perspectiva posible. Todo lo que est por fuera

de esa perspectiva es sealado como incorrecto y dispuesto a
ser moldeado. La verdad que la ciencia ofrece no permite otro
modo de pensar ni de actuar que no sea el establecido por ella.
'. En este sentido, la moral no es un efecto de la verdad cientfica
sino su causa: se hace ciencia para gobernar a otros, para volver
,. apacible cualquier amenaza.
Pero Nietzsche insiste: la verdad tiene su origen en un impulso esttico, en el carcter creador del hombre; es metfora,
antropomorfismo, es arte de fingir y deslizamiento. Slo que
el hombre olvida este origen y edifica una arquitectura a la. que
se subordina de inmediato. Por temor, por miedo a lo monstruoso que siempre lo amenaza. Prefiere la cripta de las abstraccione_s, se encierr en construcciones regulares y ordenadas
para sentirse segurd.1 Es el espanto que le producen sus propios
instintos el que lo lleva hasta all. Teme habitarse estticamente
y entonces elige morir de ciencia, de verdades compactas.' ..
El arte y la verdad tienen el mismo origen y acaso la .misma
voluntad de dominio, slo que en el primero el hombre asume
la responsabilidad y el riesgo de ser el que es, que no es ms que
la tormenta a la que lo conducen sus instintos y frente a la cual
no tiene dnde resguardarse. La ciencia, en cambio, ofrece la
quietud familiar de sus teoras, de sus postulados, de un mundo
cuadriculado y vado en el que no hay ningn peligro, P!-"qu
all no hay vida sino cadveres conceptuales.
MieiitrsNietzsche piensa genalgicamente a la verdad,
Wagner sigue respirando ideas en su odo. Hay otro cauce para
el impulso esttico que no es el de la razn sino el del arte. En
el universo onrico de la obra todo es posible, _E_orque es juego,
serenidad, azar y felicidad. Es decir, liberacirf Esta es su metafsica: que el arte redime, que nos abre las puertas de encierro y
de muerte a la que nos condena la abstraccin cientfica,'.
Y si todava es un enfermo de la infeccin wagneriana, es
porque cree que otro mundo es posible, que el arte salva. En
esa ascesis esttica, la figura de Wagner resucita al arte, al pueblo y a la Alemania toda.

fH)

En Verdad y mentira .... , Nietzsche arroja la verdad por una

alcantarilla pensando en salvar al artista y creyendo, de alguna
manera, que l mismo se salvaba.
Voy a cumplir treinta aos -escribe en 1874-. Espero que se
efecte en m un cambio y que en adelante haya en mi espritu
algo ms viril, algo distinto de las continuas oscilaciones de
elevacin y depresin que hasta ahora he sufrido. Proseguir la
propia obra, pensando lo menos posible en uno mismo; tal es,
quizs, la cura que necesitarnos,"

Lentamente la preocupacin de Nietzsche se hace ms fuerte

en la crtica que en la afirmacin de un orden esttico trascendente. Son los primeros sntomas de la separacin de Wagner,
traumtica, dolorosa. Importa ms dinamitar que construir un
nuevo cielo, aunque en l suene el solemne coro de peregrinos
de Tamnhauser.
Puede leerse toda la obra de Nietzsche en clave amorosa,
como las cartas de una pasin ardiente y de un desengao. En su
habitacin del hospicio lo llama; con los ojos extraviados, repite
su nombre. Wagner es una obsesin y escribe sobre el final de
su vida lcida: "por ms que se diga, hay que empezar por ser
wagneriano" y amar el ideal, aunque sea un engendro femenino
derivado "por los hombres de la costilla de su Dios". Su fiebre
metafsica hace que lo cite, que lo recuerde, que le escriba, que
lo lleve en la afirmacin y en la crtica demoledora. Lo predica,
primero como un genio, despus como un enfermo: en un principio, Wagner es liberacin y aire; ms tarde metafsica y encierro. A la cura de esta enfermedad reconoce Nietzsche deberle
toda su saJud. O toda su filosofa, que es lo mismo.

9 Friedrich Nietzsche, Epistolario, op. cit.

Su adhesin a Wagner la paga con creces, pero est dispues-

to a seguir, ya no slo como uno de sus fieles oyentes, sino

oco despus de asumir como rey de Baviera, Luis II le

escribe
a Wagner: "Llevo mi corona para usted . D'1game 1 o que
.
q mere y le obedecer".

Finciado por la casa real, Wagner no slo puede vivir un

poco as holgadamente en su castillo de Tribschen y escribir sus
obras sin apremios econmicos, sino que adems convence al rey
para que le construya un teatro adecuado a su arte del futuro
. El a de su cumpleaos cincuenta y .nueve, se coloca la
piedra inaugural en Bayrcuth con un evento al que asiste Nietzsche, tal vez imaginando que l era el nuevo filsofo del
arte ?jetivo agneriano.10 De alguna manera, Bayreuth era
tambin para el, porque se trataba de la puesta en marcha de
un proyecto en el que se reuna de manera definitiva con su
maestro, los dos pstumos, incomprendidos por el presente, l
como pensador y Wagner como msico.
El entusiasmo que tiene es enorme; cualquier indicio de fracaso, cualquier rumor de que la construccin del teatro pueda
llegar a fracs despiertan en Nietzsche su desesperacin y su
encono. Est Jugado en la idea de que otra cultura es posible
para Alemania y que Bayreuth es el espacio en el que se va a llevar aelante. Es el entusiasmo de Wagner escrito por Nietzsche
en primera persona, una realizcin que l siente como propia,
por la que entrega su pensarruento e incluso, el destino de su
ca_rrera acadmica en asilea. El nacimiento de la tragedia, publicado en 1872, el mismo ano del inicio de la construccin del
teatro, genera una polmica terica en la que Nietzsche es atacado por sus pares universitarios y su libro acusado de carente
de rigor histrico.
10, "P
. or rru. car_a' ,cter d e fil'sofo que considera

e] presente desarrollo de la
msica en relacin con una venidera cultura que se ha de ale

, .
anzar, poseo,
t d d
permtre!o amablemente, tillas cuantas ideas propias sobre
sr us e
:
la composicin dramtica actual" (Carta de Nietzsche a Hugo V.
.
on enger,
d.irector d e orquesta de Ginebra.
Noviembre de 1872 , en F. N.1e tzsc he E:-n1s
.
.
toarto, op. cit).
'

146]

como su diseador terico.

Mientras Wagner ya est instalado en Bayreuth, Nietzsche
ayuda a Csima con la mudanza de Tribschen y toca el piano
para ella. Con el cierre del castillo, se cierra tambin el aire de
amistad y cofrada que Nietzsche vivi all. Ya no se van a repetir las visitas, no va a haber navidades juntos ni largas conversaciones. De alguna manera la mudanza de Tribschen es tambin
la clausura de una intimidad que haba durado varios aos y
que lo dejan a Nietzsche expuesto a una soledad esperanzada,
pero soledad al fin. Es decir, al aislamiento geogrfico de los
Wagner se le suma el del ambiente acadmico de Basilea.
Su cuerpo comienza a explotar: herpes en la nuca y en el
cuello, dolores de cabeza, serios problemas en la vista que le
impiden leer. Est en soledad y escribe, proyecta lo que ha de
ser, se imagina un futuro pleno mientras padece; Wagner est
lejos, pero su sombra todava la lleva encima como una esperanza de lo que l mismo ha de ser.
Con Wagner en Bayreuth, la relacin se convierte en visitas
espordicas, en consejos del maestro, en cartas con Csima.
Nietzsche escribe la consideracin intempestiva contra David
Strauss por influencia de l. Tambin Los cinco prlogos para
libros no escritos, y Verdad. y mentira ... ; planea una segunda intempestiva que no escribe ( La filosofia en apuros) y despus s
lo hace ( Sobre el provecho y el inconveniente de la historia para
la vida). Y proyecta un libro llamado El.filsofo como mdico de
la cultura con el que quiere sorprender a Wagncr el da de su
cumpleaos nmero sesenta.
Polemiza, es atacado, conforma nuevas amistades, se daan
antiguas relaciones. Su escritura se va haciendo un poco ms
filosa y entre su estilo y sus ideas la distancia es cada vez menor.
Es decir, lentamente se va haciendo filsofo. Con la tercera
intempestiva se despide del abrazo de Schopenhauer y trata de
convencer a Wagner de la excelencia de la Cancin triunfal de
Brahms. Nietzsche la ejecuta al piano, entusiasmado, creyendo

f47l

haber descubierto un nuevo discpulo musical para su maestro.

Pero Wagner reacciona a los gritos.
Aunque sigue pensando en Bayreuth, aunque se siente en
deuda con su maestro, la distancia geogrfica comienza a ser
una distancia interna. Sin las compaas de Tribschen, sin la
consideracin de sus pares, en apenas dos aos, entre 1872 a
1874, Nietzsche se queda definitivamente solo.
Le confiesa en una carta a Wagner en mayo de 1873:
Qu sera de nosotros si no hubiramos podido tenerlo a usted,
y qu otra cosa sera yo, por ejemplo ... , que un ser nacido ya

muerto! Me causa escalofros pensar que quiz hubiera podido

permanecer apartado de usted: en ese caso no merecera la
pena vivir, y no sabra en absoluto qu hacer con las prximas
horas."
Apenas unos meses despus, en su diario de apuntes, escribe:
Arte sincero y arte no sincero --distincin capital. El llamado
arte objetivo la mayora de las veces no es ms que arte insincero. La retrica, por eso, es ms sincera, porque reconoce el
engao como su objetivo. 12
Es la confesin y el diario ntimo de un enamorado. No
puede perderlo, no quiere, porque siente que si as lo hiciera, sera la muerte; pero a la vez, est cada vez ms lejos. No
son sentimientos encontrados. Es la forma que encuentra una
separacin de amor antes de la ruptura, de idas y vueltas, de
admiracin incondicional y desengao.
Por ello Nietzsche suea con Bayreuth y a la vez se enferma
cada vez que planea ir. Su sentimiento es oscuro, subterrneo
y contradictorio: imagina que la inauguracin del festival va
a significar su consagracin como filsofo, su establecimien11 Curt Ianz, op. cit.
12 Ibid..

to permanente como patrono pensante del arte del futuro; al

mismo tiempo, el hombre al que su filosofa va a cobijar, se le
presenta cada vez ms como un actor, vanidoso, hueco, poco
profundo. Insincero.
Es con este sentimiento ambiguo que escribe, en 1874, la
cuarta consideracin intempestiva, Richard Wagner en Bayreu
th, una proclama de amor a un arte que a esa altura lo siente
como falaz, engaoso, no sincero. Va a ser su carta de despedida, hecha por mitades opuestas, de subordinacin a la causa y
de lejana, a la manera de un manifiesto que anuncia la llegada
de lo nuevo y el germen de su propia degradacin. Cuando la
escribe, lo hace con la intencin de fomentar el festival y con el
convencimiento de que su nombre debe estar asociado necesariamente al de su maestro; pero adems, como la declaracin
de una verdad encubierta, callada, que en el mismo acto de su
consagracin, Wagner debe escuchar.
Nietzsche le enva, en el verano de 1876, su libro, acompaado de una carta:
Ojal haya conseguido decir, aqu o all, en este escrito lo
que ambos tenemos en comn [ ... ]. Esta vez no me resta sino
rogarle que lea el escrito como si no se tratara de usted ni
viniera de m [ ... ]. Cmo vaya a asumir usted esta vez estas
confesiones es cosa qne no puedo adivinar. Mi actividad literaria suele tener la desagradable consecuencia para m de que
cada vez que publico un escrito, algn aspecto de mis relaciones personales viene a hacer crisis y tiene que ser puesto
otra vez en orden con un notable gasto de humanidad [ ... ]. Si
reflexiono sobre lo que esta vez he osado, me siento conturbado y prximo al vrtigo.13
Wagner, como siempre, tan ocupado en s mismo, recibe el
libro y la carta con un enorme entusiasmo. Si se desconocen los
textos ntimos de Nietzsche y la prosecucin de su pensamiento,
13 Ibid..

r w

la cuarta consideracin intempestiva parece slo un texto apologtico: Wagner es enorme, tanto como Esquilo, porque es el
dramaturgo dionisaco y el salvador de la nacin alemana. Pero,
solapado detrs de un texto fatigoso, colmado de adulaciones y
dispuesto a aclarar una metafsica del artista mil veces declarada,
Nietzsche denuncia el pantano personal que es Richard Wagner,
no sin el vrtigo de saber que su escrito es la puerta abierta a una
crisis en la relacin que puede resultar insalvable.
El esfuerzo terico que realiza Nietzsche en este texto est
dirigido a situar a Wagner en su poca. Bay:euth tiene que ser
la apoteosis definitiva del genio, como aquel que crea una patria
pstuma, lejos de todo "el charlatanismo y el ruido que la civilizacin ha producido". Es decir, Wagner est fuera del tiempo: sta
es su exigencia y su legado. Por ello la relacin con el pblico es
compleja, como dos esferas disociadas que es necesario acoplar: su
msica obliga a una escucha diferente de la que ofrecen los tiempos modernos. Y entonces, a una nueva conciencia.
Pero W.'lgner, el simplificador, el genio, el intrprete y transfigurador de un pasado, ms grande que Goethe y realizador de
la obra inconclusa de Beethoven; Wagner, aparece situado, en el
texto de Nietzsche, no slo como el gran dramaturgo universal
sino como hombre. Es necesario ver por detrs de la obra para
encontrar la raz de sentido que tiene. Por ello Nietzsche descose
el arte de Wagner en su personalidad y encuentra all una doble
naturaleza. Por un lado, una agitacin subterrnea, "una voluntad
ardiente, vida de dominio, hecha de bruscos arrebatos, que trata
de abrirse camino en todas las direcciones, por todas las rendijas,
por todas las cavidades". Frente a esto, se opone una fuerza totalmente pura y libre, la esfera creadora, es decir, el alma que se manifiesta en la obra de arte y que sirve como depuracin de aquella
fuerza "oscura, indomable y tirnica".
La integridad y la grandeza de Wagner dependen de la asociacin de estas dos esferas, y esto slo es posible por fidelidad, es
decir, a travs del olvido de s mismo. La oscilacin de estas dos
fuerzas es la fuente de sus sufrimientos: cada uno de estos instintos quiere desbordar sus lmites y realizarse separadamente. La

.,

salida de esa naturaleza hostil al mundo provoca una imagen de

Wagner asociada al cmico y "de una comicidad singularmente
grotesca". ste es el msico que ven s contemporne?s, que lo

honran, que ejecutan sus obras con exito. La modernidad hace

de l un autor vulgar; y esa vulgaridad es celebrada.
En uno de sus apuntes, Nietzsche escribe: "El primer problema de Wagner, por qu no se produce el efecto, si yo lo
percibo?". Entonces acusa al hombre moderno
no
lo
que_
e
que es, que no puede situarse a la altura de este genio urnversal. En este sentido Wagner es un incomprendido que reclama
ser escuchado, por eso no se producen los efectos. Nietzsche,
sujeto a la pasin wagneriana, lo salva acusando a la modernidad de su sordera, y lleva a su maestro a los lmites del tiempo
presente: l es el fututo, lo que todava nadie puede ver. Y no
slo de Alemania sino de la humanidad toda.
Pero a la vez, cuando describe el instinto irrefrenable que
habita en Wagner, mientras agrega ms y ms una edulcorada
publicidad a su arte, su figura es sombra, tiniebla, una cinaga
de la que Nietzsche parece no poder sacarlo mas. Un tirano,
un mal escritor, con una avidez de grandeza que lo lleva por
un camino ciego. Y sta es la ubicacin definitiva del festival:
Wagner ha de redimirse de su oscuridad en Bayreuth. Par ello,
el oyente deber reconocer en si mismo ese instinto de violencia y terror, esa naturaleza enferma que ve en Wagner a travs
de sus obras. Msica y vida estn unidas. La msica es lo que
libera a la modernidad alemana y a Wagner de su naturaleza
oscura y egosta. Aquellas esferas disociadas, la del pblico y la
del artista, se acoplarn, se salvarn mutuamente.
Y entonces no ser Wagner sino su msica, no ser la expresin de una naturaleza enferma y vanidosa sino una ascesis
esttica con efectos polticos. Pero Nietzsche ve que Bayreuth
es algo muy distinto al puritanismo musical que l imaginaba:
Se ven retratos del maestro en todos los escaparates de las tiendas,
en las cajas de cigarros y en las tapas de los jarros de cerveza. Su
casa -Ia "Wahnfried"- es el centro de la ciudad y todo el da largas

[50]

1511

hileras de personas acuden a ella. Liszt vive all y a veces se le ve

dirigirse a la ciudad con su hija Csima. Tambin algunas veces
Wagner recorre las calles con un coche abierto; la gente se descubre a su paso y l contesta amablemente a los saludos."

Bayreuth es ms el retrato de la enfermedad de Wagner que

la tierra del arte del futuro. Su imagen est en las vidrieras de
los negocios y el mundo entero tena la obligacin de verlo y
venerarlo. La vanidad de Wagner llevada al extremo, eso es lo
que ve Nietzsche cuando llega hasta all: el -triunfo de su naturaleza ms oscura, de su parte cmica y fraudulenta.
Nietzsche se va de Bayreuth antes de que el festival termine.
Abandona a Wagner en su pantano. Iunto a su nombre queda el
espritu patritico y su pensamiento de una Alemania pstuma.
Sin embargo, aunque ya casi no cree en l, sigue estando a
su lado. Aunque ahora con la debilidad del convaleciente de una
enfermedad que dur varios aos. Su cuerpo necesita ms de diez
mil pies de altura para respirar un aire puro y, al fin, curarse.

VI
"El sol volver a salir, aunque no sea el sol de Bayreuth" ,15
le escribe a su. editor, despus del fracaso de ventas de Hu
mano, demasiado humano, su libro de ruptura. Para irse de al
lado de Wagner escribe sobre la soledad, sobre el Estado, sobre
los sentimientos morales y sobre la mujer, con aforismos que
son estiletes cortos y de penetracin profunda. Una escritura fragmentaria, un estilo de respiraciones entrecortadas, que
abandona la forma ilustrada de hacer filosofia. Con este nuevo
libro, Csima se siente traicionada, todava ms que Wagner.
Siente que Nietzsche ha decidido salir del crculo ulico de la
peor manera, ignorando el nombre de su esposo, criticando a
14 Kjell B. Sandved, El mundo dela msica, Madrid, Espasa Calpe, 1962.

15 Curt Janz, op. cit.

(52)

Schopenhauer -maestre de la cofrada wagneriana-, hablando

de ciencia y no de arte. Nietzsche, para Bayreuth, es otro, por
primera vez un dscolo. En la carta que acompaa al envo de
su Humano ... , le escribe a Wagner: Este libro trata de m: he
sacado a la luz mi ms profundas percepciones sobre seres humanos y cosas y he recorrido por primera vez la periferia de mi
propio pensamiento" .16
Intolerable para el matrimonio. Nietzsche deba seguir siendo el que era, un sbdito que haca mandados y no un hereje
de pensamiento autnomo; ahora es un enfermo, tal como lo
sentencia Csima. La irritacin de Wagner se hace sentir rpidamente: escribe contra l sin nombrarlo, lo desprecia, lo humilla; incluso lo trata de pederasta.
Por su parte, cuando Nietzsche escribe sobre l pblicamente, lo hace con cuidado, sin la virulencia que posteriormente va
a aparecer en sus escritos. Su crtica es ms violenta en aquello
que no publica, en sus cuadernos, en cartas, como un secreto
guardado en su diario ntimo o que confiesa slo a unos pocos.
Su sentimiento flucta entre el aire puro de su propia filosofa
-todava no escrita pero en germen- y la necesidad de seguir
unido al que fue su maestro. Sin embargo Wagner es cada vez
ms lo que hay que aborrecer, el punto sobre el que se desata
la tormenta; su pensamiento es la bajeza que Nietzsche quiere
abandonar, la que obliga al espritu a disolverse fuera de s; es
la experiencia de la debilidad, del sometimiento, todava dicho
con otros nombres (Schopenhauer, Kant, los alemanes).
Y aunque hayan pasado ms de cuatro aos de su partida de
Bayreuth, aunque Wagner sea la piedra contra la que choca su
martillo, Nietzsche escribe, en una carta a su amigo Peter Gast,
en julio de 1880:
Yo por mi parte, sufro terriblemente cuando no se me dispensan sentimientos de simpata; y, por ejemplo, no hay nada
16 Werner Ross, Nietzsche, et gttila angurtiada. Una biografa, Barcelona,
Paids, 1994.

[5,\j

que pueda subsanar la prdida, en los ltimos aos, de la simpata que senta Wagner hada m. Cuntas veces sueo con
l, y siempre en nuestras reconfortantes reuniones! Jams nos
hemos cruzado palabras malintencionadas, en mis sueos tampoco, en cambio s palabras alegres y alentadoras, y puede que
con nadie me haya redo tanto.17

Se trata, nuevamente, de una actitud ambigua, de un sentimiento encontrado. Por un lado, el Wagner todava objeto de
admiracin, del que Nietzsche toma expresiones actitudes al
que siente como aliado en una guerra contra la mediocridad
moderna. Por otro, el ideal transfigurado que es necesario atacar, la necesidad de desprenderse para poder edificar un pensamiento propio, el Wagner actor, vanidoso y hechicero.
Son aos de desamparo y Nietzsche ya no re: abandona su
ctedra de Basilea, escribe y no es ledo, se enferma cada vez
ms, piensa que va a morir. Son las siete soledades de las que va
a hablar en su Zaratustra, el aire glido y silencioso de la montaa, el retiro hacia la altura y el grito en el propio desierto. Es
una orfandad destructiva, higinica: desmalezar la espesura que
impide el camino, crear conceptos, volver a definir el recorrido, trazar un nuevo mapa. Con Humano, demasiado humano
(1877) y Aurora (1881) prefigura una nueva topografa para su
territorio. Todava con pulso frgil, traza un croquis de lo que l
mismo ha de ser, un extracto de su filosofia ms penetrante.
No escribe all de manera directa contra Wagner sino contra el
andamiaje terico que lo sostiene: Schopenhauer se vuelve oscuro;
el arte ya no tiene que ser revelador y la msica puede dar cuenta
ms de la vanidad de su autor que de un espritu libre; el genio es
signo de debilidad y los alemanes, una pasin destructora similar a
la de los borrachos. Es decir, lo que hace es devastar cada centmetro de tierra sobre la que est edificado Bayreuth.
)

17 tu

[54)

La aurora de Nietzsche se hace tambin con soliloquios escindidos, pequeos dilogos donde su voz se hace doble y en
los que se ve a s mismo como en un espejo:

De las relaciones con las celebridades. -A: Por qu huyes de ese

gran hombre? -B: Porque no quisiera juzgarle mal. Nuestros
defectos no se amoldan; yo soy miope y desconfiado, y l luce lo
mismo sus diamantes falsos que sus diamantes verdaderos."

Y as como en este aforismo Wagner no est nombrado, es

a l a quien Nietzsche le dedica buena parte de ellos sin escribir su nombre. Cuando habla del maestro, de la vanidad, del
tirano, del actor, del lugar de la msica, de los lmites con el
prjimo, del grillete, de la necesidad de soledad y silencio, all
est la sombra de Wagner. 19
Pero acaso sea en Aurora donde Nietzsche acierta con su
estocada ms directa sobre aquella sombra. En el aforismo Filosofa de la vejez ( 542) define su lugar y el del msico de manera
elptica. Si para Wagner, Nietzsche est loco y enfermo, para
Nietzsche, Wagner est viejo. sta es su acusacin: que ya no es
pstumo, tal como pensaba antes a su arte, sino pasado.
Sin bien es un texto escrito en clave, su escritura es tan transparente que no hay dudas respecto de los personajes. Mientras
Nietzsche es la aurora, Wagner es el atardecer, es decir, lo que
tiene fatiga y est pereciendo. Frente al ocaso, advierte, es necesario tomar las mayores precauciones: la vejez, al igual que la
tarde, gusta de la mscara, seduce con su antifaz de una "moralidad nueva y encantadora". Pero su calma es humillante y
el respeto que inspira, en realidad, da cuenta de una fisiologa
degradada, de algo dispuesto a perecer, capaz de engaar y perjudicar a quien sea.

18 Friedrich Nietzsche, Aurora, Mxico, Editores mexicanos undos, 1994.

19 Los ataques posteriores que Nietzsche va a descargar contra Wagner permiten una lectura retrospectiva que adara la intencn de algunos de los aforismos de este perodo.

rss I

La clarividencia de la vejez es signo ms de fatiga que de sabidura y la forma que tiene el agotamiento de enmascararse es
en la creencia en el genio, es decir, el anciano se ve a s mismo
como una vida y un pensamiento excepcional. Por ello, lo vetusto es dogmtico; porque en el atardecer de la vida se abandona todo examen y el espritu se queda detenido en aquellos
pensamientos que se produjeron en la juventud, cuando la fatiga an no exista. Entonces, si el anciano intenta elevarse por
encima de su obra, lejos de darle el impulso que ella merece, la
termina malogrando. Es sta la ventura de Wagner: sus dramas
son alcanzados por una personalidad doliente y temerosa; su
msica se tie de una piedad senil y ya no del instinto creador
propio dd amanecer.
El anciano ya no quiere, no est dispuesto a asumir riesgos,
se satisface con lo ms cercano, con lo ms grosero. El efecto de
esto es su gusto por fundar instituciones para que su nombre
perdure tallado en un portal, en "un templo duradero". Ya no
ser su obra la que brille, sino que con cada institucin levantar el monumento a su propio agotamiento. Su pensamiento es
un fruto otoal, inspido y blando, que pierde al hombre como
fundamento de su accin y se recuesta en la seguridad de un
Dios. Quiere descansar en su santuario, quiere una mujer que
lo adule. No busca adversarios y es por eso que no soporta verdaderos discpulos. Es que su fuerza, aquella que le daba vigor
y que le permita ser incluso enemigo de su propia idea, aquella
fuerza es tan dbil, que slo soporta "compaeros sin escrpulos, tropas auxiliares, heraldos, una comitiva pomposa". Por ello
es slo pasado y ya no futuro: porque no soporta la soledad de
lo pstumo y elige ser venerado como el patriarca de una nueva
religin rodeado de creyentes.
As ve ahora Nietzsche a Wagner: viejo y en pleno crepsculo. Y si en algn tiempo era posible confrontarlo con los
dramaturgos griegos,. si alguna vez Nietzsche lo equipar con
Esquilo, fue para medir su fortaleza con un hombre de talla)
para mostrarlo como el genio ms fro y ms libre. Pero la vejez
construye diques. El anciano no tolera el egosmo de los esp-

[56]

ritus libres y quiere mostrarse como el ltimo sabio en tanto

desea santificarse a s mismo como la meta de todo pensar. Incluso la propia doctrina pierde el nervio que hasta entonces la
sostena cuando su creador, fatigado y viejo, se ubica por delante de ella. Para un anciano, nada existe despus de l que no sea
' . no
l mismo y sta es su muerte. "D es d e entonces su espritu
tiene el derecho de desenvolverse; ha pasado ese tiempo para
l; la aguja del reloj se ha parado".
Cuando Nietzsche escribe Aurora, Wagner todava vive;
posiblemente por eso no lo nombra en este aforismo. Pero Bayreuth, que no es ms que Wagner hecho piedra, el templo
que fosiliza su obra y a l mismo, decreta el final: "Cuando un
gran pensador quiere convertirse en una institucin, atando
la humanidad a su porvenir, se puede afirmar con certeza que
ha traspasado la cumbre de su fuerza, que est muy fatigado y
prximo a la decadencia".
"Las enfermedades no se refutan -escribir aos ms tardese
las soporta". Ser necesario para Nietzsche correrse de al
'
lado de Wagner. Quedar atado a su peso significa hundirse en el
mismo barro. Slo despus de su muerte, en febrero de 1883,
podr escribir pblicamente en su contra. Desde entonces, cada
vez que Nietzsche piense en su relacin con vVagner, pensar
sobre s mismo como un postrado.
Pero antes de la muerte de aquel que tanto lo desvel, har
un ltimo intento de volver a reconciliarse.

VII
La experiencia Bayreuth constituy, para Nietzsche, un
prisma que parti la imagen de Wagner. En los albores de su
pensamiento ste se presentaba como una nica experiencia en
la que se reunan la admiracin y el amor personal con laposibilidad de una transformacin ontolgica. Wagner era uno:
personalidad y especulacin, espejo afectivo y aptitud terica.
Cuando Nietzsche vea su destino unido irremediablemente al

[57J

de l, era porque no poda desprender la experiencia del pensar

del afecto incondicional que despertaba en su espritu la figura
de Wagner. No es ms que la relacin entre el maestro y el
discpulo, un entrelazado amoroso en el que el discpulo no
reconoce la distancia entre el significado y la expresin, entre el
gesto y la palabra dicha por sn maestro. La doctrina que dice,
las enseanzas que salen de su boca, no pueden ser recortadas
de su persona sino que son vistas como una totalidad. Wagner
era para Nietzsche una nica expresin, formada de amor e
idea, de cuerpo vivo y de teora. Entre la vida y el pensamiento
no hay distancia: el arte del futuro era Tribschen y Csirna y el
mal humor de la maana y la forma de alimentarse y cada rasgo
de la vida privada del maestro. Porque el discpulo, para creer
en la idea, necesita amar el cuerpo que la anima; necesita imitar
el tono de voz, la manera de caminar, la disposicin de la mano
sobre las teclas del piano. Todo. Sobre cada gesto particular
est en juego el universo entero y en cada mirada del maestro
el discpulo quiere ms los ojos que miran que el objeto visto.
Se entrega a vivir una vida que no es propia en una experiencia de disolucin y a la vez, de reconstitucin continua de s
mismo. As habit Nietzsche a Wagner, como una totalidad sin
ambigedades.
Pero Bayreuth escinde lo que estaba reunido y entonces
Wagner deja de ser una plenitud en la que se fusionaban el
afecto y el pensar y se hace doble. Por un lado la vida, la relacin personal, el reconocer en el maestro los pliegues de una
existencia con defectos, con miserias; por otro, la doctrina, lo
que Wagner ensea y dice con su obra.
Es lo que Nietzsche escribi en su cuarta consideracin intempestiva, slo que ahora vive aquella duplicidad de esferas
de manera personal. Por eso la relacin es ambigua, de una
mayor diferencia en el pensamiento y de un amor que, aunque
confuso, an est presente. Es decir, mientras Nietzsche se va
despertando en su propia filosofia, Wagner deja de ser el genio
supremo que era para convertirse en un hombre comn.

[58]

La distancia en el pensamiento es el desprendimiento de los

principios metafisicos que sostuvo en los primeros aos y cuyo
testimonio ms definitivo es el ensayo de autocrtica que va a
publicar en la nueva edicin de El nacimiento de la tragedia.
Nietzsche sigue escribiendo con sus ojos puestos en un
Wagner que ya est dbil. La creacin de sus ideas reconoce
el abismo dejado por l; todo el tiempo est ah, un bajo continuo, un murmullo hecho de una forma de ver y ocupar el
mundo. La insolencia y el desparpajo de Wagner, sus encendidas diatribas contra la moral victoriana; incluso su devocin
cristiana del final, son signos de una vitalidad que a Nietzsche
lo persigue siempre.
La distancia amorosa, en cambio, es ms compleja, porque la
soledad hace que los lmites afectivos se vuelvan imprecisos. La
memoria del enamorado es selectiva y caprichosa en sus recuerdos. La distancia en una relacin inaugura la posibilidad de todo
lo que podra haber sido y no fue y en ese sentido agranda a la
persona amada, la hace tan sublime como lo es de intangible. El
amor no gusta de lo cotidiano, ni de las disputas menores, ni de
las opiniones; en el silencio, en la soledad, el enamorado pretende amar para siempre aquello que ya no tiene.
En La gaya ciencia, publicada en 1882, deja sellada su intimidad con Wagner en uno de sus aforismos; es una confesin
esperanzada, una forma de trazar un destino eterno para lo
que parece irreconciliable. Nietzsche no pide reconocimiento
ni clemencia a su maestro. Intenta abrir las cavidades de la relacin, darle un oxgeno que trascienda los enconos personales.
Es una carta oculta entre ideas filosficas, escrita para l, dicha
en la primera persona del plural. Nosotros, dice, y entonces se
pone por primera vez a la altura de Wagner y, de alguna manera, anuncia lo que ha de venir.
Amistad estelar. ramos amigos y luego nos distanciamos. Esto
estaba bien y no pretendamos ocultarlo ni disimularlo como
si tuviramos que avergonzarnos por ello. Somos como dos
buques, cada uno con su destino y su rumbo; nuestras trayecto-

rias pueden cruzarse y podemos celebrar juntos una fiesta, como

en efecto lo hicimos, y entonces los dos buques permaneceran
quietos en un solo puerto y bajo un mismo sol, de modo que
podra parecer como si hubieran alcanzado su punto de destino y como si ambos tuvieran una misma meta. Pero luego,
la vigorosa fuerza de nuestras respectivas tareas nos separ de
nuevo para llevarnos a diferentes mares y a diferentes y soleadas
regiones; quizs ya no volvamos a vernos nunca ms; quizs nos
encontremos nuevamente pero no nos reconozcamos; diferentes mares y soles nos han cambiado. Que jendremos que volvernos extraos uno al otro obedece a una ley que est por encima
de nosotros; pero por eso deberamos veneramos tambin el
uno al otro. Por eso, el recuerdo de nuestra antigua amistad
debera tomarse ms sagrado. Probablemente exista una rbita
estelar inmensa e invisible en la que nuestros diferentes caminos
y metas puedan estar incluidos como pequeas partes; elevmonos a este pensamiento! Slo que nuestra vida es demasiado
breve y nuestra facultad de visin demasiado dbil para que
podamos ser algo ms que amigos en el sentido de esta sublime
posibilidad. Creamos pues en nuestra amistad estelar, an si
estuviramos obligados a ser enemigos en la tierra."

Wagner est viejo, Nietzsche lo sabe. Necesita acomodar su

amistad con l, decirle que el antagonismo no es nada personal
sino que es la fuerza ntima de cada uno ellos la que los lleva
por rumbos diferentes. Utiliza, para ello, la metfora de los buques, como si su amistad con Wagner estuviera reflejada sobre
el mar. Y esto no es por azar ni por un recurso literario sino
como una propuesta escrita en idioma wagneriano: El holands
errante, la pera que signific una transformacin radical en la
msica y en la vida del msico, es el suelo que anima este aforismo. En aquella obra, Wagner cuenta la historia de un patrn
de buque que desprecia a la religin cristiana y que decide hacerse a la vela un Viernes Santo. El castigo que recibe por haber
20 Friedrich Nietzsche, La gay,i ciencia, Buenos Aires, Ediciones Libertador, 2004.

I r,o I

desafiado a Dios es tener que ser un navegante fantasma, un

errante que est obligado a vagar por los mares hasta el da del
juicio final. Por ello, cruzarse con l era un signo de desgracia.
Pero, la leyenda escrita originalmente por Reine en un poema,
es tomada por Wagner y modificada. En su pera, el holands
puede salvarse del castigo eterno; podr descender a puerto
cada siete aos y si encuentra una mujer con la que se tribute
fidelidad, ser redimido. El perdn de Dios slo llega, no en la
penitencia ni en el dolor, sino a travs del amor.
Siete aos, casi el mismo tiempo que permanecen distanciados cuando Nietzsche escribe La gaya ciencia. Desde su salida
de Bayreuth que no se ven, apenas si cambian alguna correspondencia. La relacin entre ellos es errante, como si ambos
tuvieran que pagar una condena divina.
Despus de navegar por el mar durante siete aos, el holands
conoce a Daland, patrn de un buque noruego, quien le ofrece
llevarlo a su propia casa. A cambio, aquel le regala un cofre lleno
de oro y diamantes, en seal de agradecimiento. Daland le dice
que tiene una hija, Senta, y el holands se la pide en matrimonio.
Ella conoce la leyenda y est dispuesta a entregarse a l. Cuando
desembarcan en el puerto, la ve hablando con otro hombre e
imagina que la muchacha le est siendo infiel y que ha roto la
promesa. Desesperado, el holands decide hacerse nuevamente
a la mar para continuar con su castigo. Pero ella, gritando que
saba quin era l y que estaba dispuesta a serle fiel, se arroja al
mar y as entrega su vida para salvarlo. El barco del holands
golpea contra una piedra y se hunde. En el final, los dos brotan
mgicamente de las aguas y se elevan al cielo.
Una historia de amor, eso le escribe Nietzsche, un final de
redencin similar al de la pera. El mismo cielo para el holands y su amada que para ellos. Si el mundo frustra, si en l el
destino es estar en la distancia, el universo estelar redime la
relacin y la hace eterna. No importan las contrariedades a las
que est sometida la amistad; dos fuerzas poderosas encuentran
una rbita inmensa, un cielo invisible en el que se rene lo que
pareca destinado a quedar separado para siempre.

[h 11

Nietzsche le escribe a Wagner con sus mismos argumentos:

es posible la redencin, es posible que aquello que fue vuelva a
ser, aunque de otro modo. Cualquiera de los dos es Senta y cualquiera el holands errante. No se trata de roles: en este aforismo
Nietzsche deja de estar por debajo de Wagner. Ya lo sabe viejo, ya
lo imagin dbil y sin fuerzas. Pero no puede dejar que su buque
zarpe del puerto, es decir que Wagner muera, sin arrojarse al mar
por l. Ya no para salvarse l o salvarlo a Wagner, sino para quedar
en el mismo abrazo, uno redimido por el otro.
Abandonar el mundo por una cartografa celestial, eso le
ofrece en este aforismo: el sacrificio amoroso, el olvido de s
mismo para redimirse de una condena mutua.
y aunque ley La gaya ciencia casi en sus ltimos das de
vida, aunque le comente a Csima que "Nietzsche no ha tenido ninguna idea propia, ninguna sangre propia, que todo es
. , 1e
sangre extraa que le h a siido trasvasad a ,, ,21 wagner jamas
Est
en
el
estreno
de
su
ltimo
Parsifal,
ocupado
responde.
drama musical, un panegrico de la fe cristiana. En el ocaso
de s mismo, no tiene afuera, como no lo tuvo nunca, ni para
Nietzsche ni para nadie. El amor a Cristo es el que lo salva de
las imperfecciones del mundo, no la amistad ni el pensamiento.
Wagner es Parsifal y ya no el holands errante, como lo imagina
Nietzsche en su aforismo. Antes de morir, necesita ser ungido
rey y que sus sbditos, en silencio, le laven los pies.

VII bis
La voluntad de poder es mltiple. Es aquella unidad del
querer pensada por Schopenhauer como voluntad de vivir, pero
ahora estallada y diseminada en el mundo y expuesta como
fundamento de una guerra continua. No hay final, ni quietud,
ni experiencia alguna _que pueda detener estas fuerzas. Es la
21 Notas del diario de Csima Wagner en Curt Ianz, Friedrich Nietzsche, los
diez aos delfilsofo errante. Madrid, Alianza Universidad, 1994.

[62J

concepcin blica que Schopenhauer haba escrito en su libro,

pero ahora sostenida como condicin de la existencia y como
afirmacin del mundo sensible. Si para aqul el fundamento
de la voluntad de vivir era el dolor, la desgracia de habitar el
mundo y quedar sometido a un deseo siempre insatisfecho,
para Nietzsche la voluntad de poder transita en cada uno y es
dolor y placer a la vez, pero ya no como fundamentos del hacer
del hombre sino que tanto el dolor como el placer son parte de
sus efectos. La vida misma es voluntad de poder, no como una
generalidad metafsica que explica la condicin humana, sino
como un querer algo, esto es, como un afirmarse en el mundo
con voluntad de dominio. Qu quiere la voluntad de poder?
Someter, imponer forma, apropiar, "formar y transformar hasta
que finalmente lo sometido entre por completo en el poder
del agresor y lo multiplica". No se trata entonces, como en
Schopenhauer, de suprimir su accin para evitar el dolor sino,
por el contrario, sostenerla como el impulso fundamental que
lo atraviesa todo, un "mar de fuerzas borrascosas", un flujo y
reflujo de formas. En definitiva, una afirmacin que multiplica
la vida y no su negacin.
Si el hombre es voluntad de poder entonces es necesarias
mente relacin, lazo, encadenamiento. No hay un yo, ni un individuo, ni un tomo social, ni una singularidad cerrada. Hay
vnculos, "pluralidad de fuerzas que se encuentran en una jerarqua": es tensin, resistencia, voluntad contra voluntad, el deseo
que busca su cauce y encuentra en el mundo otro deseo que
se opone. Desde esta perspectiva, el hombre es pluriforme, su
identidad siempre es transitoria porque est expuesta al tiempo
y es relativa a la lucha. No hay una interioridad que debe desplegar, ni tampoco una meta final que indique su realizacin. Por
ello cualquier suposicin de unidad, sea sta la de la conciencia,
la del espritu, la del pensamiento, o la de cualquier otro modo
de someter este contenido mltiple de fuerzas a una sola entidad, es slo una ficcin conceptual cuya pretensin es suprimir
el devenir en el que est inmerso el hombre.

[63]

Cada ser es una multiplicidad de fuerzas que quiere y en

ese querer, valora, es decir, delimita e interpreta. Porque no es
un querer abstracto, como lo era en Schopenhauer, sino "un
querer algo", una tensin que no se separa de su objeto, que
slo es en tanto est referida a l. La voluntad de poder no es
una condicin psicolgica que antecede a la prctica; no es posible verla oRlO una facultad que puede desplegarse o no. No
es anterior al vnculo con el mundo, sino que es en el mundo
mismo. Esto significa que la accin del hombre supone siempre
una actitud valorativa: cada acto y cada pensamiento juzga y
dice qu s y qu no, funda una perspectiva sobre la vida. Por
ello, detrs de los postulados de la ciencia, de los enunciados de
la filosofa o de los dogmas de la religin, hay una afirmacin
previa que oculta una forma de interpretar. Desde esta mirada,
no es conducente preguntarse por la verdad que sostiene la
fsica moderna o la teora platnica o la reforma protestante,
sino preguntar qu valor las funda, qu origen tienen estas interpretaciones, de qu valor son ellas un sntoma, a favor de
quin se sostienen estos sistemas. Es decir, situarse por detrs
de sus postulados y encontrar el gozne valorativo o, lo que es
lo mismo, la perspectiva sobre la vida a partir de la cual elaboran sus tablas morales. As, "la voluntad de poder interpreta",
determina grados, define lmites y posibilidades. Por ello, un
orden moral no es el reflejo de una necesidad esencial ni un
derivado de la naturaleza, sino una interpretacin valorativa del
mundo. Son relaciones de dominio, de fuerza contra fuerza, de
un querer someter y exponerse a ser sometido. Por ello no hay
un sujeto que tiene ms o menos voluntad de poder; lo que
hay son puntos, inflexiones concretas, hechos de resistencia y
dominio. No es una intencin sino un fin, lo que significa que
es una afirmacin del devenir en el hacer, una apropiacin del
tiempo en la accin. Nada extrao a la existencia tal como la
entiende Nietzsche: crear es resistir en el mundo, es inaugurar
un modo de afirmar un sentido y, con ello, valorar. La necesidad de permanencias, el domesticar a la fuerza en nombre de
lo quieto, responde a un principio de conservacin trazado en

[64]

nombre de una infinitud imposible. El lenguaje, la conciencia,

el espritu, todos aquellos conceptos sobre los que se renen
los motivos del hacer humano, no son ms que "falsas cosificaciones" que enmascaran la lucha por el dominio. Es decir, suponen intencin donde slo hay accin. "Si no hay hechos sino
slo interpretaciones", lo que est por detrs de estos conceptos es una voluntad enmascarada de someter, una generalidad
que en realidad no existe y que sustrae la fuerza de sus seguidores con el fin de debilitarlos. Por ello el cristianismo es voluntad
de poder; lo mismo la metafsica platnica o el libre pensador
moderno. Se trata de una fuerza reactiva, en tanto tiende a la
supresin de las otras fuerzas como modo de constituirse y permanecer. Exige fieles, servidores que se arrodillen, sujetos dbiles expuestos a una voluntad de nada. Lo reactivo adquiere su
forma en la moral del resentimiento, en el espritu de venganza,
en la impotencia y el odio a la vida. No es creacin sobre s sino
destruccin de todo lo que en el hombre quiere, es decir, de su
fuerza plstica y creadora. El nihilismo es su efecto inmediato
ya que el ideal ofrecido para esta disolucin y este dominio, sea
Dios, la Verdad o cualquier otro modo de amparo a la vida, no
resiste. Porque la vida quiere de cualquier modo, y entonces el
ideal se desvanece y aquello que era voluntad de poder en el
hombre se hace voluntad de nada.
La idea de voluntad de poder y su entramado fsico en el
mundo componen una realidad sin duplicaciones: no hay paraso, no hay mbito de las ideas, no hay otro lugar para componer que no sea el mundo. Es la afirmacin primaria de la vida
sin el consuelo de otra vida posible. Tiene entonces la aridez
del desierto, pero a la vez la posibilidad de crear un sentido
inaugural que determine la forma y despliegue toda la fortaleza
posible. Contra la reaccin, la creacin; lo activo, lo que quiere
sin ms, lo que despliega una potencia de dominio como un
modo de afirmacin de la vida.
Cmo componer filosofa sin debilitar, sin ofrecer ideales,
sin que la escritura cosifique? Cmo fluye la voluntad de poder

[(>SJ

en la palabra que enuncia? Cmo no escribir un nico acorde

y redimirse a s mismo a travs de una obra?
El concepto de voluntad de poder es orgnico, entendido
aqu como vital, como expresin de un devenir, que denuncia
la fragua metafsica y a la vez sostiene todos los posibles para
el hombre. Eso ser su Zaratustra: la voluntad de poder como
arte +acaso la matriz misma de la voluntad de poder-, donde
lo dbil o lo fuerte, lo plebeyo o lo aristcrata, el rebao o el
seor, sern definidos por una ontologa de la creacin.

VIII
"Qu hora es?", le pregunt Wagner a Csima. Fueron
sus ltimas palabras. Unos minutos despus se derrumbaba sin
vida sobre su escritorio, encima de las hojas donde escriba un
nuevo artculo sobre msica. El mismo da de la muerte de
Wagner, el 13 de febrero de 1883, tambin en Italia, Nietzsche terminaba la escritura del primer libro de su Zaratustra.
Apenas unos das despus de leer al noticia en un peridico,
le escribe a su amigo Peter Gast: "ltimamente he tenido que
defenderme contra un Wagner envejecido y senil. Por lo que
respecta al verdadero Wagner, quiero ser su heredero".
El amor con el que lo haba amado a Wagner, lo deja, despus de la muerte del msico, en una soledad an mayor. Est
nervioso, tenso, encerrado y enfermo. Siente que la debilidad
de su cuerpo va a vencerlo, que debe reconstruirse. "Wagner
me haba arrebatado todos los hombres sobre los cuales hubiera podido yo pensar en influir en Alemania"; por ello su
muerte, dice, es un alivio. El fin de la relacin significa, para
Nietzsche, la necesidad de su nuevo amanecer. Lo previo, lo
anterior a su aurora, es el ocaso de aquel que era, un pasado
que es necesario ahuyentar.
Un alivio? En la obra filosfica posterior, Wagner deja de
ser un hombre para ser un adjetivo, una manera de calificar:
wagneriano, wagneridad, wagnerianamente. Cuando lo utiliza

f 66]

como nombre propio es para designar una enfermedad: el problema Wagner, lo llama, es decir, un tipo de trastorno psicolgico, una mezcla de pesimismo, vanidad y gravedad redentora
con pretensiones metafisicas. Es la imagen que Nietzsche tiene
del pensamiento alemn, que ignora sus libros, que lo ve como
un hombre alocado y falto del sentido de la ubicacin. Wagner
es la cabeza visible de una cultura alemana degradada y baja,
que reconoce su genealoga filosfica en Kant, en Schopenhauer, en pensadores que mantienen su consideracin pblica
porque son la expresin de un puritanismo terico sumamente
adecuado para el grave y rencoroso espritu moderno.
Por ello Nietzsche escribe que su Zaratustra es un libro
para todos y para nadie; por ello en El anticristo exige un tipo
de lector, no cualquiera, sino un hiperbreo, es decir, aquel que
est ms all del norte de lo que la cultura europea ofrece. Porque no hay nadie que lea o escuche sus textos. se paga caro
el ser inmortal", escribe en Ecce Homo; "qu tortura son los
libros escritos en alemn para quien no posee un tercer odo",
dice en Ms all del bien y del mal.
Vanidad de enfermo? Afirmacin delirante de un sifiltico?
No. Soledad, dolor, aislamiento, nadie lo escucha ni lee sus
libros que quedan arrumbados en el stano de las libreras.
sa es la soledad a la que lo condena la muerte de Wagner.
Por eso cree que es un alivio, porque esto significa correrse
definitivamente de la conquista de su propio pueblo. Wagner
arrastra con su piedra a la nacin alemana y Nietzsche ya no
volver a pensar en ella salvo para denostarla.
"Soy una necesidad histrica", dice de s mismo, sabiendo que
la historia debe comenzar de nuevo y que la filosofa ha perdido
el puerto de la Verdad en donde se encontraba amarrada. Por lo
tanto Nietzsche debe abandonar su idioma, debe encontrar otro
modo de decir distinto al de la filosofa clsica. Si ya no hay alma
infinita ni pueblo al que redimir, si la trascendencia de las ideas
queda suprimida para siempre, slo queda el camino de torcer el
lenguaje hasta despojarlo de todos sus sentidos morales.

j671

Quin escucha, entonces? Si Wagner ha muerto, para

quin escribir? En sus cartas, repite una y otra vez: "ahora ms
que nunca deseara ser msico". Se ha quedado sin un continente propio; no slo sin lectores sino tambin sin una forma
de decir que le permita apartarse de una escritura dogmtica.
Porque en la gramtica siempre viaja Dios como un polizonte,
como alguien que espera el momento exacto para arrojar el
ancla en la tierra de la verdad.
La muerte de Wagner desata en Nietzsche la violencia de su
estilo, que ya haba ensayado en sus libros ,anteriores, pero que
ahora toma un carcter definitivo.
Por eso su Zaratustra es para todos y para nadie, porque es
la expresin de un falso profeta que habla y dice sus discursos
contra toda la corriente alemana. Y si son sordos, es porque los
alemanes slo tienen odos para escuchar "un arte suntuoso,
sobrecargado, grave y tardo", similar a la msica de Los maes
tros cantores de Wagner, hecha de consuelos y piedad democrtica. No son aptos para un nuevo idioma porque siempre quieren ver reflejado su ridculo orgullo. All, el ideal del artista, es
decir Wagner, es el ideal a seguir: decadencia, plebeyisrno, una
forma de jesuitismo compasivo.
No hay dudas: por su insolenciay su incomodidad, Nietzsche quiere ser el heredero de Wagner. Y a veces, parece lograrlo. Pero no el continuador del maestro senil que dio vida
a Parsifal sino de aquel que l conoci en Tribschen, que lo
sedujo con su fuerza instintiva y su atrevimiento. Y si bien la
descripcin que recibe la cultura alemana es la de haberse wagnerizado -no slo la alemana sino toda la cultura europea-,
Nietzsche intenta encontrar el lugar exacto donde se produce
tal desvo. Es decir, el camino que pareca bien trazado, que llevaba al espritu alemn por el sendero de la jovialidad creativa,
que tiene en Beethoven, en Reine, incluso en Schopenhauer su
historia, esa potencia que le permiti a Wagner crear un hombre libre como Sigfrido, deviene en una prdica religiosa que
conduce hasta las iglesias de Roma. Parsifal, con su piedad y su

redencin final, es el camino de la cruz, es el destino que busca

y ambiciona todo lo alemn.
Wagner es un signo; su figura es el sntoma de que el arte y
el pensamiento eligen un derrotero moral, donde todo se hace
grave, denso y por ello estril y tortuoso: "El alemn ama las
nubes y todo lo que es poco claro, lo que se halla en devenir,
lo crepuscular, lo hmedo y velado: lo incierto, lo no configurado, lo que se desplaza, lo que crece, cualquiera que sea su
ndole, eso l lo siente como profundo"."
Es la forma de un romanticismo tardo que rene el espritu patritico de Bismark, el devenir hegeliano y la debilidad
del ltimo Wagncr. Nietzsche no quiere pertenecer a esa raza.
Imagina para su Zaratustr otra genealoga y otro destino. Si
su libro da cuenta de la muerte de Dios y con ello, la del ltimo
hombre, lo que anuncia es el fin de una forma de la cultura.
Wagner es la fisura en la que Nietzsche ve el fin de la metafisica
y la llegada del nihilismo. Dos siglos, dice en La voluntad de
poder, le va a costar a la humanidad semejante desvaro.
l est solo, del otro lado, viendo como el camino se desbarranca. Y en esa soledad, imagina una msica que no sepa
nada del bien y del mal; una filosofia de espritus libres y no de
librepensadores; una escritura que se sostenga en el arte, que
se abra a un stacato, a un rubato, y no a doctrinas dichas para
sordos. Estilo, dice una y otra vez, distancia con un presente
miserable de civilizacin y progreso, de humanitarismo y decadencia. En el aire glido donde l habita no hay redencin; hay
crtica, devastacin, dinamita.
Por eso el alemn es de antes "de ayer o de pasado maana":
Beethoven, lo que fue; y l, Nietzsche, lo que ha de venir. Ya
no Wagner, porgue su vejez es la misma que tiene el presente,
de un aire mrbido y vencido, de una democracia europea que
barre con la raza, con la lengua originaria, con el instinto, con
todo lo original que es necesario mantener.
22 Friedrich Nietzsche, Ms all del bien y de! mal, Buenos Aires, Alianza,

1997.

[681

[
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'I

Si los franceses aman a Wagner es porque su obra es moda

presente o, lo que es lo mismo, se ha degenerado. El autntico
heredero debe reconocer dnde esta la potencia y dnde el fracaso y, entonces, ser histrico, es decir, hacerse cargo de lo que
se hereda y soportar la soledad del hombre pstumo.
Nietzsche hace una autopsia sobre el cadver de Wagner. Selecciona aquello que se lleva y abandona las partes flccidas. Es el
curador de sus bienes, el que distribuye qu s y qu no. Zaratustra
es, de algn modo, Sigfrido, aquel que produce o anuncia el ocaso
de los dioses; "es un anillo de sentimientos", te .escribe a Peter Gast.
Sigfrido, el personaje principal de El tinillo de los Nibelungos, es el
nombre del hijo de Wagner; Nietzsche se siente realmente el padre
de Zaratustra. Su libro est compuesto de cuatro partes, al igual
que la obra de \.Yagner. Y cuando piensa en su escrito, piensa que
debera ser una sinfona y no un texto literario.
La afectacin que aparece en esta poca, su nombre propio,
su "Soy Yo" escrito en maysculas; la incomprensin que dice
padecer por parte del pblico; la idea de fundar una academia,
como la de Bayreuth, para reunir a sus amigos; su idea de la filosofa del futuro (y no el wagneriano arte del futuro) y l como su
profeta, lo sigue mostrando como el verdadero heredero. Al fin,
los apenas setenta ejemplares que lograron venderse de las tres
primeras partes del Zaratustra fueron comprados por wagnerianos y antisemitas (es decir, tambin wagnerianos).
Como una sfilis que no deja de desplegarse, a Nietzsche, la
posteridad, la misma que anunciaba Wagner para s mismo, le
consume toda la razn.

IX

El 10 de enero de 1889 Nietzsche ingresa a la clnica psiquitrica de la Universidad de Basilea. "Mi mujer Csima me ha trado
aqu" dice, unos das despus, enajenado y babeante. Rompe el
cristal de la ventana de su habitacin porque cree que una escopeta ha de dispararle. Intenta defenderse con un vaso roto. La ima-

!70!

gen es tremenda: la guerra que haba iniciado con su pensamiento,

y que en el ltimo ao se hizo explcita, se le sube encima. Cree ser
Napolen, y Wagner y Dionisos, todo a la vez.
Durante todo el ao anterior vivi en una trinchera: Ecce
Homo, El anticristo, El crepsculo de los dolos y El caso Wagner
(y la recopilacin Nietzsche contra Wagner) son el efecto de
su batalla, junto con cientos de pginas escritas para su Transmutacin de los valores (La voluntad de poder). Casi ninguno
de estos libros se public antes de que pierda la razn. Son
pstumos a su lucidez. En ellos, se define a s mismo y ataca:
al cristianismo, al budismo, otra vez a Schopenhauer, a los alemanes, a Scrates. Y a Wagncr, nuevamente, en todos ellos,
con expresiones todava ms feroces, como un signo de rencor
y de odio, un resentimiento que parece inagotable y que por
momentos se vuelve obstinado.
Es el msico el que est en el fondo de esta tetraloga filosfica que Nietzsche escribe durante su ltimo ao de vida lcida.
En Et caso Wagner, claramente; El crepsculo de Los dolos es un
ttulo que est inspirado en la ltima parte de la tetraloga wagneriana; Nietzsche, en ms de una ocasin se refiri a Wagner
como El anticristo. Y Ecce Homo, su autobiografa, es el contrapeso a tanta ocupacin externa, una explicacin de s mismo,
un espejo donde ve sus libros, su pensamiento y justifica alguna
de sus debilidades, entre ellas, Wagner.
Cada una de estas obras est escrita sobre un campo debatalla. Es una actitud beligerante, una zanja que delimita lo que
l no es, con los que no quiere ser confundido. En apenas un
ao Nietzsche descarga una batera crtica y lleva adelante una
estrategia de expulsin temtica que define su propio centro
de gravedad: el conjunto de notas que van a derivar en Lavo
luntad de poder son su pensamiento filosfico ms edificante.
All Nietzsche es, no un destructor, sino alguien que compone
y ejecuta, de manera fragmentaria, su propia meloda. Toda su
filosofa encuentra en la voluntad de poder su cmara de resonancia y su direccin. Porque si bien en sus libros anteriores es
posible hallar trazos de un nuevo pensar, en ellos, es ms defi-

17! l

nitiva la crtica, un mtodo de devastacin, pero que ya tiene

algunos conceptos de su propio mapa. Genealoga en lugar de
historia; perspectiva y ya no sistema; fuerza, potencia, mscara,
sentido, guerra, vida, decadencia. Todos ellos son mquinas
que desactivan el entretejido de la metafsica de Occidente y
a la vez, abren la posibilidad de una creacin filosfica. Por la
misma caera terica se van Dios, la verdad, el libre pensador
y la gravedad filosfica. Es la asepsia que Nietzsche exige para
la salud de su propio pensamiento.
Los libros que escribe en este ltimo -ao de vida lcida
son pginas sembradas con nombres propios. "Documentos
justificativos de un psiclogo", advierte en uno de sus textos
contra Wagner, como una seal de posicin en la que se define
el blanco de ataque: ya no la obra, no la planta que crece. ni sus
frutos, sino la vida, lo que est por detrs, el terreno. Como
no importa la verdad de sus contenidos, toda expresin es una
forma de valorar, un modo de afumar o negar la vida.
Wagner es e! nombre en el que se rene todo lo que Nietzsche no quiere. De alguna manera, es la ltima frontera que
debe atravesar el pensador antes de encontrar su propia superficie. Porque Wagner es un mago diestro en el arte del engao,
alguien que puede mostrarse como un ser irnico y potente
cuando en realidad no hace ms que reafirmar una metafsica
que conduce al sometimiento y la carga.
En el primer discurso del Zaratustra, Nietzsche escribe las
tres transformaciones que puede recibir el espritu humano.
Primero es camello, es decir, aquel que goza con la carga de valores ajenos y que afuma el "T debes" como su expresin ms
original. Es el modo en que el espritu se hace dcil, que goza
con llevar aquello que no es propio y que siempre exige la carga
ms pesada. La segunda transformacin es la del len: ya no es
el "t debes" sino el "yo quiero", una instancia de oposicin,
de guerra contra el deber. Esta afirmacin slo puede ser dicha
por un animal feroz, un salvajismo necesario para sostenerse
en el propio querer. Y cuando el len ruge su "yo quiero" lo
hace en el desierto, donde est solo, sin que nadie lo escuche.

1.72]

Porque es dicho para s mismo y no para otros, sino sera vanidad, es decir, una de las formas ms engaosas del ser moral
donde el propio querer es ser querido por los otros, queda;
sometido a la imagen que se forma en el ojo del otro y no una
afirmacin de la propia singularidad. Es decir, el vanidoso es
el ms camello de todos los camellos pero enmascarado como
un len. Si Nietzsche hace gritar al len en el desierto es para
que su expresin no tenga ms odos ni ms ojos que los propios. ste es el mayor desafio para alguien que se prepara para
ser un creador, un nio: saber que est solo, que su expresin
no tiene ms extensin que la propia voz ni ms geografa que
un desierto. All no hay aduladores, ni aclitos, ni cofradas.
Por ello, porque esta soledad es tremenda, Nietzsche afirma
que el "yo quiero" se ve continuamente acechado por el "t
debes". Refugiarse en la obligacin, regresar para exigir otra
vez una carga, es la tentacin ms grande que tiene aquel que
se dispone a ser un creador. Por ello el "t debes" es un dragn
que brilla con escarnas de oro al borde del camino. En la vida
pautada por otro, la tranquilidad con la que habita el espritu es
enorme, aunque sufra y vea lacerado su cuerpo. El len, solo en
el desierto, est siempre en riesgo; el camello, en cambio, ama
el peso que carga, porque en ese peso est el sentido de su vida
'
puesto por otro, edificado por otro.
Al fin, la ltima transformacin del espritu, el nio, aquel
que afirma, que dice s, que juega, que hace del mundo su propiedad dndole forma con sus propias reglas.
En este esquema, Wagner es un engaador, alguien que se
disfraza con un querer poderoso pero que no hace ms que exigir, nuevamente, la carga ms pesada. Y porque se enmascara
su peligro es todava mayor. Si en su juventud era un len que
afirmaba su querer, la vejez lo conduce a ponerse de rodillas
a exigir la cruz ms pesada. Pero todo, su piedad y su rnanse<lumbre, envuelta en un halo de exuberancia creadora que no
es ms que vanidad.
Parsifal es el sntoma de esta decadencia, no slo musical,
sino de la vida de Wagner. Es la expresin de un anciano, de

(731

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un decadente, cuya debilidad consiste en ser consonante con su

poca. La pretensin de sus obras ya no es la de edificar un arte
del futuro sino que estn escritas con la intencin de ser venerado por sus contemporneos como el monumento musical de
Alemania. A Wagner, la vejez lo vuelve actual.
Para Nietzsche, la fortaleza de un creador se manifiesta en
la capacidad de poder salir del propio tiempo; en trminos espaciales, estar a diez mil pies de altura. sta es la condicin de
todo verdadero producir: no quedar arrastrado por la marea
de lo que el presente ofrece como correcto. o permitido. Estar
por fuera, ms arriba o ms adelante, es decir, ser incmodo,
tener un pensamiento que atraviese a la poca desde el punto
ciego que ella misma tiene. Esto significa, para el pensador o
el artista, quedar expuesto a una soledad muda, porque ahora
habita su propio desierto y ya no quiere el lugar que el mundo
le haba reservado. El creador, sea un msico o un filsofo, se
queda fuera de poca y entonces no es escuchado ni ledo. Es
anti, trans, pstumo, ms all, hiperbreo, de mirada distante,
conceptos con los que Nietzsche quiere definir otra tierra, no
como un idealista, sino la que est por debajo de la maleza de
debilidad del mundo moderno. No se trata de irse, como en
Platn o en toda la historia de la filosofa, sino de estar en el
mundo, soportarlo como es, para inscribir en l una forma.
Por ello Parsifal es el regreso de Wagner a lo que ya haba
abandonado. Nietzsche dice amar el anticristo que representaba con su estilo y su msica. Pero se decepciona porque "en
el instante en el que ser pagano fue ms honesto que nunca,
Wagner se hizo cristiano" .23
Et caso Wagner es el panfleto con el que Nietzsche le reprocha al msico el haberse vuelto viejo, el querer la fama en vida y
ya no soportar la misin pstuma del creador. Por ello lo acusa
de cmico, alguien que slo quiere entretener para obtener ms
dinero, ms reconocimiento, despertar enormes entusiasmos en
el pblico y ya no ser autntico. Wagner ha perdido la "gaya
23 Curt Janz, op. cit.

[74]

,,.
ciencia, los pies ligeros, el ingenio, el fuego, la gracia, la lgica, la
danza de las estrellas, el insolente gracejo, los destellos de la luz
del medioda, el mar sereno, la perfeccin".
Es decir, se ha extraviado, una prdida que Nietzsche atribuye en ms de una ocasin a la senilidad del maestro y que en
El caso Wagner intenta explicar. La vejez del msico se inicia
con Schopenhauer, una idea que ya haba planteado en el tratado tercero de La genealoga de ta moral, referido al ideal asctico. Schopenhauer atrofia la obra de Wagner, la hace encallar.
<De qu manera? Con su concepcin de la msica, con la idea
de la superioridad sonora por encima del resto de las artes. El
msico es soberano, no est en contacto con la representacin
de las cosas sino con su en s, ocupa un lugar de privilegio respecto' de la verdad. Esta posicin terica tomada por Wagner
hizo crecer en l una idea de s mismo que es errnea, como
si hubiera tomado un medicamento que le produjo un efecto
inverso: la filosofia de Schopenhauer lo haba convertido en un
orculo, en un sacerdote, en un "ventrlocuo de Dios". Por ello
/
l mismo se convierte en la encarnacin de los ideales ascticos:
/
la msica deja de ser arte para transformarse en una finalidad ey
s misma, ya no un ndice de lo real sino lo real.
El dao que le produce Schopenhauer a Wagner es brindarle
un fundamento terico que lo induce a activar su lado ms vanidoso. Es el principio de su derrumbe; la adhesin a esta filosofia
lo inicia a Wagner en su vejez. La mutacin de una msica solitaria hacia lo cmico y teatral se produce sobre una filosofa pesimista. El barco errante encalla en la desgracia del cuarto libro
de El mundo como voluntad y representacin y el optimismo de
su msica se hizo aicos. La vejez le agrega, a esta metafsica
pesimista, el condimento de una vida que se agota y que permanece en pie a travs de la fama, de la conquista de la masa,
de la seduccin. Es popularidad lo que reclama, incluso aunque
tenga que pagarla con su adhesin al cristianismo. Son los sntomas de la declinacin de un Wagner que queda, con su Parsifal, definitivamente inscripto en la modernidad. Si su msica se
extiende por todos los teatros, por diferentes pases, es porque

[751

expresa lo cmico que necesita la sociedad burguesa para poder

entretenerse; habla de felicidad, de lo sin vida, del efecto sonoro
por encima de la meloda, de libertad individual y de igualdad
para todos. Es el signo exacto de cmo se comporta un tirano:
se enmascara, engaa y manda, disuelve cualquier resistencia e
impone su gusto. Para que este efecto se produzca es necesaria
una enorme dosis de histrionismo, una actitud que permita seducir a las masas y hacerles perder el gusto por lo grande. Parsifal
es el broche de tal hipnosis: la compasin cristiana se impone
revestida de una grandilocuencia orquestal pobre y desmedida.
Es decir, un cmico, alguien capaz de producir "impresin de
verdad donde no hay nada que ser verdico".
El recurso para que esto sea posible, para que se lo crea grande
cuando en realidad es nfimo, es producir una literatura seria que
funcione de soporte terico a su msica. Wagner necesita de una
traduccin continua, una explicacin previa que permita poder
interpretar la profundidad de sus dramas. Revisti con palabras
y deducciones tericas lo que deba ser slo meloda; "le era
menester, por sus principios, poner siempre por delante su esto
significa". Es decir, la Idea, "la msica como idea". Entonces, el
arte queda atrapado por un orden moral que le quita su centro
de gravedad. Ya no es lo que abre la potencia del hombre sino
la subordinacin a una msica actual sostenida en un orden que
la trasciende. Por eso Wagner es el heredero sonoro de Hegel,
porque ofrece el infinito como destino necesario; un estilo en el
que todo se vuelve adusto, grave, misterioso. Una msica que
exija una explicacin previa no es ni siquiera metafsica, es un
arte del engao, una manera de seducir alemanes que gozan con
creer que slo la profundidad es seria. Las enfermedades no se
refutan, insiste. Es decir, no es un problema respecto de la verdad de un sistema de pensamiento, es de otra ndole: es una
forma de valorar, una manera de establecer sentido; una filosofa,
la de Hegel, o una msica, la de Wagner, estn hechas slo con
dos palabras: infinito y significacin, es decir, doctrina metafsica
escrita para seducir.

[76)

Est claro: para Nietzsche, Wagner no es un artista, es un

cmico. Pero ya no importa tanto su figura sino sus efectos.
Cunto nos cuesta Wagner, se pregunta Nietzsche nuevamente. Ser wagneriano ya no significa seguir a Wagner sino ser un
decadente, un moderno, perder la altura y quedar otra vez
sobre una tierra de moral fatigada. En definitiva, un verdadero
peligro. Es el imperio de los necios, que intentan imponer su
gusto bajo; es la falta de disciplina y la llegada del diletante
inspirado; es la perversin del instinto en nombre de una democracia esttica; es el hechizo de una sensualidad metafsica y
un signo de la cobarda moderna.
As como en La genealoga de la moral Nietzsche descubre
una inversin valorativa que impone una nueva condicin de
ser, lo wagneriano es esa misma inversin puesta en la msica
y en todo el arte. El gran error fue hacer de la msica un signo
del pesimismo, es decir, decir "no" donde se exige decir "s",
un vuelco que hace de lo fuerte algo dbil y de la debilidad,
un axioma. Moral de esclavos y moral de seores, un doble
instinto que habita de manera conjunta tambin en el arte. El
problema para Nietzsche, no es el instinto de rebao sino su
enmascaramiento como nobleza. Eso es lo que hace Wagner:
parece afirmar la vida cuando en realidad sigue ofreciendo resignacin cristiana. Por eso lo llama hechicero, porque engaa,
justo con la msica, que para Nietzsche es el mbito en el que
emanan los instintos ms altos, el lugar de la belleza y no de la
verdad, de Ia exaltacin y no del disciplinamiento moral.
Es decir, el caso Wagner es la descripcin de una ontologa
moderna en la que lo bajo y lo alto estn invertidos. Por ello
su reconocimiento y su denuncia es una necesidad, porque es
el signo de la seduccin que tiene esta nueva rnetafsica enmascarada. Nietzsche advierte que el agua bendita puede filtrarse
por cualquier pared, sea esta la de la ciencia, la de la poltica o
la del arte. Si Bayreuth es un templo, el ideal de rebao puede
venir oculto en la voz aguda de un tenor. No hace falta ya la
monotona sonora de un sacerdote ni escuchar plegarias en la
iglesia para que el ideal se haga presente. El arte bien puede

ser un modo de expresin que conduzca a una metafsica de

resignacin y disciplnamiento.
No se trata de buscar culpables. Wagner no es culpable de
nada, es slo un signo de lo que el hombre moderno es. Su figura permite hacer un diagnstico, no slo histrico sino tambin mdico: es necesario ser wagneriano, dice Nietzsche en el
prlogo. Esto significa que la salud, es decir, la transvaloracin
slo es posible despus de haber amado el ideal, despus de
estar lisiado de Wagner y no por Wagner. En este sentido, la
tarea de! filsofo es la del cirujano: debe reconocer aquello que
lo enquista, el tumor que habita en l, abrir su cuerpo y extirparlo. Es necesario haber estado enfermo para saber cundo se
respira aire puro, disolverse en el ideal para combatir contra l.
Es decir, primero amar para despus partir. En esa partida, en
ese extraamiento, radica toda la capacidad creadora. Es aprender a guerrear contra las propias debilidades, porque es en ellas
donde un pensamiento reactivo puede enquistarse. De all que
la talla del enemigo defina la potencia del propio pensar en
tanto se es capaz de reaccionar a la seduccin que ofrece un sistema. El hombre dbil se recuesta en un orden extrao al suyo;
el fuerte, en cambio, se afuma en su propio hacer despus de
haber amado el producto de sus propias debilidades. Ser un cirujano significa extirpar el callo de mansedumbre y raquitismo
que produce toda metafsica.
En este sentido, la moral del noble y la moral del esclavo se
dan a la vez, conviven. Por eso Wagner es necesario, porque da
cueta de una fatalidad: su vejez, su Parsifal, es el signo de que
lo vital puede volverse estril. Y a pesar de ser El caso Wagner un
problema de msicos, tal como dice en el subttulo, no es por
ello una cuestin esttica sino moral. Son las condiciones del espritu libre las que Nietzsche piensa sobre l, los riesgos de vivir
engaado por _un mago que nos ilusiona con su arte superior
cudo en relidad esconde en su galera la religin de siempre.
No importa si una fuerza es reactiva; no importa el cristianismo,
Wagner o la moral juda. Nietzsche no opone a una moral otra
mejor; lo que le importa es el enmascaramiento, que una expre[n

sin revista un carcter activo y sea, en su esencia, puro rencor.

Wagner deja de ser un msico para transformarse en un ideal
asctico y su arte, en un vehculo sonoro al ms all.

X
El amor que siente Nietzsche por Wagner es una obsesin
personal que, por momentos, se hace densa, pesada. En Wagner se rene todo lo que l quiere ser, las amistades que quiere tener, incluso la mujer que podra llegar a amar (Csima);
tambin su deseo de ser msico, de escribir partituras ms que
libros. Son casi diez aos de disputas, de rodeos, de un vnculo
que transita de la admiracin al rechazo y del amor al enfrentamiento. Y despus, otra vez el amor.
De alguna manera slo sus amigos y parientes cercanos sa ban del distanciamiento que tena con Wagner, su discusin
estaba cercada a su fuero ntimo. Porque lo que apareca en sus
libros poco y nadie Lo lea. Nietzsche era, en todo caso, en la
consideracin del pblico, aquel que haba escrito una alabanza
sobre Wagner con motivo de la inauguracin de Bayreuth. No
el que tomaba distancia, ni el que intentaba situarse a su altura.
Aunque empezaba a tener cierto reconocimiento, no dejaba
de ser uno de los tantos profesores que escriban libros sobre
filosofa, Wagner, en cambio, era una marca de exportacin de
la cultura alemana y su nombre estaba a la altura de los grandes
compositores de msica.
La aparicin de El caso Wagner fue una sorpresa. Hubo irritacin, distancia, incomprensin, alguna disputa literaria.
En el verano de 1888, cuando pareca que ya lo haba dicho
todo, que la disputa estaba definida, Nietzsche le pide a su
editor que publique un nuevo escrito en el que combinaba
diferentes partes de su obra filosfica referidas al msico. Lo
llam Nietzsche contra Wagner, un testamento de su batalla, un
signo de la lucha que llev adelante a lo largo de toda su obra
por quitarse de encima su sombra. Y es tambin una forma de

[79]

declararse a s mismo, que en el despliegue de su pensamiento,

no ha estado nunca solo, que ha combatido siempre contra
aquello que primero admir y despus lleg a aborrecer.
En este libro, Nietzsche se repite a s mismo aquello que ya
se haba dicho: insiste otra vez con aquello de los alemanes, de
la vanidad, de la decadencia moderna; aqu, mientras Wagner
"es apstol de la castidad", l es un psiclogo, un "adivinador
de almas", que describe el riesgo y la necesidad que es preciso
correr con la enfermedad Wagner.
E insiste nuevamente con Parsifal, una obra que a l parece
indicarle que con Wagner se ha equivocado desde hace mucho
tiempo. Por ello vuelve a repetir aquello que escribi en La
genealoga de la moral, donde imagina que tal vez lo que quiso
escribir Wagner en Parsifal es una irona, que todo lo que parece serio en realidad est tomado en broma, que es una parodia,
un signo de superioridad a travs de la risa. Y si dice esto, no
es porque quiera salvarlo a Wagner; ya, a esta altura, casi lo ha
perdido. Lo que intenta Nietzsche es agrandar todava ms el
pozo en el que se hunde el msico para salvarse l. Con Parsifal, Wagner se pierde definitivamente. Su contenido dramtico
es cristianismo puro, del peor.
Nietzsche contra Wagner es su ltimo libro. En l, no hay textos nuevos sino que consiste en la reunin de aquellos prrafos de
su obra, seleccionados por l mismo, en los que se enfrenta a su
maestro. Un escrito en el que parece que aquello que Nietzsche
necesita dejar en claro es que su guerra se haba iniciado hada ya
bastante tiempo, como si expusiera al pblico un diario de desencuentros, las notas de un cuaderno en el que se describe su estrategia de lucha, su modo de combatir, sus primeras derrotas y su
triunfo final. El ttulo es un signo de lo que fue su vida filosfica,
llevada adelante en derredor de un nombre sobre el que se escribe
el suyo, del que pudo separarse con un enorme esfuerzo.
Algunos aos antes, en 1885, Nietzsche haba confesado:
He amado y venerado a Richard Wagner como a nadie ms; y
si no hubiera tenido al final el mal gusto -o la triste necesidad-

[80]

de hacer causa comn con una clase imposible de espritus,

con sus seguidores, los wagnerianos, yo habra, por mi parte,
carecido de motivos para decirle adis durante toda su vida: a
l, al ms profundo y audaz, pero tambin al peor comprendido de todos los dificiles de comprender de nuestros das, al
hombre con quien haber tenido la suerte de encontrarme ms
ha podido beneficiarme en el plano del conocimiento; ms,
en cualquier caso, de lo que me ha beneficiado cualquier otro
encuentro. Dejando sentado previamente, claro es, lo que no
deja de resultar primario: que su causa y la ma no deben ser
confundidas y que se precisa una fuerte dosis de autosuperacin antes de poder distinguir del modo ms estricto, como yo
aprenda a hacerlo en este caso, entre suyo y mo.24

Nietzsche contra Wagner es la traduccin filosfica de lo que

es "suyo y mo", una distincin compleja que Nietzsche necesita especificar sobre el final de su vida lcida, ver en letras de
molde los partes de guerra que fue escribiendo a lo largo de su
obra y dejar sellado un ttulo en el que cada uno de los nombre
se vean en trincheras enfrentadas.
Desde esta perspectiva pareciera que no hay herencia posible,
que l no es su sucesor. Si todo es crtica, Qu es lo que hereda
Nietzsche de Wagner? En qu sentido se declara su heredero?
Msica, eso es lo que Nietzsche quiere escuchar cuando escribe filosofa, palabras que se articulen meldicamente y no en
direccin a una verdad. En este registro, slo Wagner es la msica:
ninguna partitura lo acerca tanto a su filosofa como las obras de
su maestro. Nietzsche es su traduccin literaria, su fundamento,
y tambin su continuacin. Lo que le brinda la cosmologa wagneriana no es un contenido, contra el que descarga su dinamita
una y otra vez, sino un lenguaje posible para la construccin de
su pensamiento. A esta altura, con toda una obra publicada y con
Wagner ya muerto, las referencias a su msica dejan de ser el signo
de una devocin personal para convertirse en el sntoma de un ex24 Carta de Nietzsche del verano de 1885 en Curt Janz, op. cit.

travo: Nietzsche sabe que el gnero filosfico, tal como se haba

edificado hasta entonces, est acabado. Es decir, ya no es posible
seguir la senda que el pensamiento filosfico haba trazado a lo
largo de su historia. Por eso su obra plantea la exigencia de nuevos
odos; por eso la continua referencia al carcter musical de sus
escritos o la utilizacin de metforas sonoras como escala, tempo,
preludio de un pensamiento, meloda.
La relacin con Wagner le permite a Nietzsche tomar dimensin de su propia carencia y de la necesidad de tener que
forzar a la filosofa a tomar otra direccin. La palabra est acabada, ni siquiera la metfora puede conducir por fuera de la
necesidad de verdad a la que ella misma direcciona. El lenguaje
angosta, cierra todo sensualismo, genera ilusiones de verdad
en cabezas sin relieve. La msica, en cambio, abre, exige un
espritu noble, aristocrtico, lejos del intelectualismo que hace
del pensamiento una roca pesada. Nietzsche pide pies ligeros,
un bailarn que transite por encima de los conceptos sin hacer
de ellos instrumentos de tortura. La nota musical no tiene ninguna moral, est ms all del bien y del mal. Es Dionisos contra
el crucificado, la flauta de pan contra el verbo; y l, Nietzsche,
msico, contra el ideal.
Y al ideal necesitaba llamarlo Wagner, necesitaba ver en su
maestro a un traidor. Porque es esa misma traicin la que le
permite respirar y componer su propia meloda, abrirse a un
suyo que no lo confunda con un wagneriano ms. Por eso insiste una y otra vez con Parsifal, a pesar de estremecerse cuando
ejecuta su obertura en el piano. Porque si Wagner no hubiera
envejecido tan cristianamente, si no fuese su obra un regreso
metafsico, Nietzsche hubiera quedado siendo lo que resta, la
sobra, lo que fue en Bayreuth, un intelectual con un libro bajo
el brazo y olvidado en el camino.
En este sentido, la disputa con Wagner seguida hasta el final,
el hecho de que sus ltimos libros estn dedicados a l, son el
testimonio de que un modo de hacer filosofa ha muerto. Si la
verdad est vencida, si el pensamiento ha perdido su puerto de
llegada, queda el arte. Eso es, de alguna manera, lo que escribe

[32]

en su primer libro y es lo que escribe en el ltimo. El otro lado

de la palabra moralizante, es decir, filosfica, es la msica. Y si ha
de sobrevivir la palabra, si todava es posible seguir navegando
entre conceptos, lo es en un doble sentido: o bien para destruir o
bien, para dar con la sonoridad propia del pensar creador.
En este doble aspecto, la dinamita que arroja contra toda la
historia del pensamiento es de carcter conceptual, de digestin terica. As son El anticristo, La genealoga de la moral Y
todos aquellos libros de ataque crtico. Pero lo que ha de ser el
pensamiento del medioda, su filosoffa de la voluntad de poder,
es canto y no concepto. Por ello quiere que su Zaratustra sea
una sinfona; o escribe que El caso Wagner es un problema de
msicos; o denomina a algunos de sus libros como operetas.
Tal vez esta interpretacin resulte demasiado potica, revestida del mismo romanticismo con el que Nietzsche est teido.
Pero la presencia de Wagner, su continuo remitirse a l, y todo
el aparejo musical que Nietzsche pretende componer no pude
quedar situado solamente como una mera forma de expresin
lingstica. De ser as, ciertos principios de su filosofa podran
leerse en clave metafsica y toda su doctrina se convertira en una
mstica. haciendo del superhombre un ideal cuasi religioso.
Esta relacin ntima entre msica y palabra tiene un.a raz
wagneriana. Que el lenguaje tenga un asiento musical que excede su precipitado hacia la verdad es la idea de leitmotiv con
la que el msico compone sus dramas. Debajo de la palabra Y
atravesando su sentido, transita un motivo sonoro que conduce
en una direccin distinta a la verdad que ofrece el lenguaje. No
importa el contenido de lo que se diga sino la estructura musical
sobre la que se sostiene. Esta es la forma que encuentra Wagner
de conducir al espectador del relato a la msica: Wotan o los
Nibelungos son personajes cuyos textos estn sostenidos por un
motivo musical que es propio para cada uno de ellos. Es decir,
el espectador necesita del argumento para sostener su atencin,
necesita que le cuenten una historia. En ella, cada uno de los
personajes canta su guin con un leitmotiv musical que le es propio. Entonces, por debajo de las razones que el lenguaje ofrece,

la msica est haciendo su tarea de guiar al espectador hacia ella.

Son armonas, relaciones entre notas, estructuras tonales sobre
las que se edifican las palabras y que conducen por fuera de la
voluntad de verdad que le es propia.
Si Dios es palabra, verdad o ideal y lo mismo sucede con
la ciencia, la religin o la filosofia, la msica es el lenguaje en
el que la potencia de un pensamiento puede desplegarse sin el
riesgo de convertirse en una receta moral.
Es en este sentido que Nietzsche se siente el heredero de
Wagner en tanto que lo que l compone en-su filosofa no son
argumentos sino partituras, es decir, sonoridades filosficas. El
leitmotiv del pensar no significa, tal como lo sostena Rousseau, que exista una musicalidad natural de la palabra que est
por debajo del lenguaje objetivo que exige la civilizacin. No
se trata, en Nietzsche, del regreso a un estado de naturaleza
olvidado y mejor, ni de abandonar la condicin humana. Al
contrario, toda la propuesta de su Zaratustra consiste en pensar que es necesario superar al hombre: "yo amo a los hombres", dice en el prlogo. Entonces, ni volver al buen salvaje de
Rousseau, ni amoldarlo a la fuerza del Estado como Hobbes,
sino trasvasarlo.
"El hombre es una cuerda tendida entre el animal y el superhombre", una mediacin necesaria que ha llegado a su propio agotamiento. Esto es lo que viene a proclamar Zaratustra,
el anuncio del ltimo hombre. Su deceso es el fin de una forma
de pensar, el cierre de una forma de hacer filosofa. Si el animal
grita y el hombre se empea por hacer de ese grito un ideal, a
Nietzsche le interesa transvalorar, es decir, el animal que canta, el
superhombre. Zaratustra es la expresin humana final, la ltima
palabra con impulso de verdad que hay que decir, el anuncio del
ltimo hombre que todava seduce con su estilo pastoril.
En este mapa, la msica es pstuma, porque no es moral ni
verdadera ni pacificadora. Debe estar necesariamente fuera de
poca, como lo que ha de venir; el arte del futuro, tal como la
pensaba Wagner en su juventud, o la filosofa del maana, como
la enuncia Nietzsche. Por eso la acusacin contra el maestro, la

[84]

que se repite cada vez, es que pertenece a su poca, como alemn, como moderno y, despus de Parsifal, como cristiano.
Insisto: la obsesin por Wagner es la intranquilidad de un
Nietzsche que se queda hurfano de gnero. Si la filosofa es
Hegel o Schelling o Herder, l no quiere formar parte de ese
rebao; porque lo ahoga, porque son sistemas donde el ideal
tiene una densidad moral asfixiante, un sitio en el que el pensamiento se vuelve estril y ya no es creador sino reproductor de
una mtrica religiosa.
La modernidad administra la cada de Dios, pero lo hace
con reemplazos humanos; es en el mismo tempo que ejecutan su filosofa San Agustn, Kant o el positivismo. Nietzsche
decreta la muerte de Dios y sus efectos son ms amplios que
una crtica a la religin judeocristiana. La onda expansiva se
extiende tambin a los sistemas de pensamiento y con ellos, a
las condiciones de toda la filosofia de Occidente.
Esto es Nietzsche contra Wagner. No la oposicin sino la
continuidad: Nietzsche viene a terminar el camino que el msico traz en su juventud, del que se desvi a causa del pesimismo de Shopenhauer y de una vanidad desmedida.
Por eso exige que a sus libros no se los lea sino que se los
escuche. Si no hay ms verdad, lo que hay es msica, La filosofa del libre pensamiento est agotada; el derrumbe de sus
tabiques morales la deja sin nada nuevo que decir. El ltimo
profeta, el ltimo evangelio terico es el que dice Zaratustra
en cada uno de sus discursos. Ninguno mejor. Con l se cierra
la cantera; anuncia la llegada del superhombre y se calla. Y su
silencio arrastra cualquier otra verdad que pueda ser dicha.
Las secuelas de ser wagneriano son las de abrirle al pensamiento una dimensin transvalorativa. Si el concepto es un
juicio de verdad, la filosofa deber encontrar otro gnero para
expresarse. Es necesario buscar por detrs de Scrates, en el espritu musical de la tragedia griega; en su mundo contemporneo, pensar despus de Wagner. De un lado y del otro, msica.
Si Scrates es el comienzo del hombre terico, el viejo Wagner
es el final; los dos estn reunidos en un mismo abrazo.

lSS]

..)

Ahora bien, cuando la msica se hace pensamiento, se moraliza; es lo que le sucede a Wagner con su Parsifal. Si, por el
contrario, el pensamiento se hace msica, se expande, es decir,
Zaratustra. Por ello imagina que Parsifal puede ser una irona,
un forma de rerse de un Wagner que recupera su humor. Pero
no lo es, porque si lo fuera, sera Zaratustra. Y mientras ste se
entrega a vivir su destino, aqul, pudiendo ser un trgico, elige
el regreso a la cruz para poder redimirse. Por lo tanto es msica
hecha filosofia.
Nietzsche acta como psiclogo, elige situarse por detrs y
capturar la potencia musical wagneriana sabiendo que eso modifica su propio hacer. Es el mismo plan trazado en El nacimiento
de la "tragedia, pero esta vez no para reeditar en Alemania lo que
alguna vez fue en Grecia, sino para prevenirse del destino fatal
que tuvo la tragedia griega. Es decir, si Sfocles y Esquilo murieron de Scrates, esto fue una necesidad y no un azar. Cualquier
filosofa que suponga al concepto como motor de su hacer (y con
ello, la verdad y la moral), es una amenaza mortal para el arte. En
este sentido, Nietzsche no es quien viene a matar a la tragedia
wagneriana con sus conceptos sino que es su continuacin. Para
ello, es necesario cuidar a la obra de Wagner del mismo Wagner
y entender que la filosofa, como voluntad de verdad, ha muerto
el mismo da que ha muerto Dios.

XI
Lo que queda, despus de tanta devastacin, es la ficcin del
pensar, la potencia creativa, la desaprensin del artista con su
obra. Ya no hay anclas: ni Dios, ni la ckncia,---ni-et-:Estado, ni la
filosofa. Tampoco el hombre como singularidad es el sustrato o
el fin de todo hacer: no hay autosuperacin, ni bsqueda de s
mismo, ni interioridad .. Tampoco una transformacin personal a
travs de la propia obra sino slo una potencia creadora que se
expresa, que da forma. Un juego, dice Nietzsche, sin nada de la
seriedad que supone cualquier forma de evolucin.

[86)

En este sentido, pensar en el Ecce horno como la traduccin

en palabras de la vida de Nietzsche es un error. Nada ms lejos
de su filosofa. Es slo un escrito, tanto o ms potente que otros.
Trazar una lnea entre la vida y la obra es moralizador, es el recurso que utilizan los espritus dbiles para justificar el arte. Tal
vinculacin no existe sino como un juego creativo. No se trata
de que la obra sea la expresin existencial de su autor ni tampoco
creer que es el cuerpo el que sostiene un texto. El arte no tiene
ms fundamento que su propio hacer; no hay nada que realizar,
ni destino que cumplir, ni cuerpo que expresar.
Ecce Homo es la creacin literaria de s mismo y no la descripcin de una realidad ntima. All Nietzsche dice lo que come,
cunto camina, habla de la relacin con su padre, todas marcas
de su vida privada que parecen venir a fundamentar su accin
como filsofo. Si sus escritos necesitaran anclar en una verdad
existencial para fundamentar su sentido, es nuevamente la exigencia de un orden de verdad que trasciende a la obra. El mismo
reclamo de Wilamowitz cuando Nietzsche escribi El nacimien
to de la "tragedia: ser verdico, reclamar adecuacin entre los escritos y los hechos. Pero Nietzsche inventa una tragedia como
inventa un Nietzsche. No importa si Scrates y Eurpides seconocieron, si uno es el sostn terico del otro, o si fueron ellos los
que mataron a la tragedia. Del mismo modo, tampoco importa
si Nietzsche camina ocho horas por da o tomaba t o amaba a
los caballos. Reclamar la verdad es suponer que existe un camino
real en la historia, que hay algo que descubrir, que un orden
suprahumano tiene en el mundo su espejo y que es necesario
reproducirlo fielmente. Si Nietzsche invent una tragedia griega
es porque necesit de esa genealoga para su presente, la necesit para hacer de Wagner un poeta y de Alemania un Estado. Se
escriben ficciones, no verdades; sa es la potencia y el destino de
todo espritu creador. Y sa es la marca propia de Nietzsche.
Entonces, si en el Ecce Homo escribe sobre su vida, de cmo
los alimentos o el clima definen el carcter del espritu alemn,
de cul es su propia dieta, esto no significa que su filosofa tenga
a esa dieta como necesaria. Es lo que cree, es lo que escribe, es

[37]

lo que respira en l; es, en definitiva, su manera de componerse.

No una gua, ni un orden de verdad, ni una asctica para ser
filsofo. La obra de Nietzsche no traduce su cuerpo, lo inventa.
Y ese invento, es eso, un invento, es decir, algo que se crea para
responder a una necesidad presente.
De esta manera, la prdida de la verdad, aliviana cualquier
texto, lo sita en una dimensin esttica, le quita el peso de su
moral; para Nietzsche, se hace msica. Ecce Hamo es su partitura, la que necesita inventar como parte final para su obra.
Entonces, si la filosofa ya no tiene a la verdad como anda,
tampoco es posible pensar que el cuerpo es el asiento de su
hacer. Porque todo lo dicho es ficcin, arte, que en Nietzsche es necesariamente sonoro. Por eso la msica, porque es
un continente donde la identidad no se establece de acuerdo
a la posesin, a lo que permanece, sino a lo evanescente, a un
sonido que deja de ser en el mismo acto de su ejecucin. Como
toda su filosofa.

SEGUND,0 MOVIMIENTO,

LA FILOSOFIA COMO MUSICA

Cuando el mdico le anuncia que va a quedarse completamente sordo, Beethoven escribe uno de sus testamentos a
los veintiocho aos de edad. Se siente aislado, en una soledad
que es cada vez ms silenciosa. Vive como un desterrado de s
mismo. Entonces escribe: "Estoy resignado! Pero el tener que
refugiarse en esa indiferencia filosfica, a los veintiocho aos
de edad, no es cosa e:
raer1 y mue h o menos para un ar a s ta " . 25
Resignacin y arte, el testamento de Becthoven parece como
una prefiguracin de la filosofa que escribe Schopenhauer en
El mundo como voluntad y representacin.
En 1870 Richard Wagner escribe su libro Beetboven como
un homenaje por el centenario de su nacimiento. All, la vida
del msico y el pensamiento se renen en una sola escritura. El
Wagner revolucionario abandona su trinchera ms ideolgica
cuando lee a Schopenhauer y encuentra, para su obra musical, un fundamento filosfico que la lleva ms all de la mera
composicin o ejecucin. Es decir, la filosofa le brinda una
puerta de salida que a l le permite justificar y abrir an ms
los alvolos de su arte. El pensamiento de Schopenhauer le da
un sentido que trasciende a la pura representacin teatral: la
msica, deja de ser vista como una forma de entretenimiento
para volverse una necesidad vital, de captura directa de lo que
el mundo es.

25 Andr De Hevesy, Vida ntima de Beethoven, Buenos Aires, Anaconda,

1945

[88]

Para Nietzsche, la lectura de estos dos libros, Beethoven y

El mundo como voluntad y representacin, son la obertura que
prepara el camino para la elaboracin de su propia escena. Con
ellos, se despierta a una expresin donde msica y filosofa van
a quedar amarradas, con un privilegio aristocrtico para la msica, en tanto que el pensamiento deber encontrar en ella el
oxgeno necesario para su subistencia: con Schopenhauer, de
una forma resolutiva; con Wagner, como un proyecto de accin poltica.
Durante buena parte del siglo XIX, la filosofa respira de manera hegeliana; a favor o en contra, nadie puede obviar su pensamiento. El sentido unitario de la realidad, su carcter dinmico
y ordenado, la determinacin racional de todo lo real, trazan el
plano sobre el que va a edificarse toda la discusin filosfica. La
razn gobierna y devora a travs de un sistema que anuncia un
punto resolutivo y de llegada. Nada queda por fuera, ni 2ite,
ni 1 fe, ni el Estado,_ni la historia. Toda la actividad huma a se
entiende en el despliegue de un Espritu Absoluto que a asa
con todo y cuya lgica es la que la razn define.
Uno de los modos que encuentra el pensamiento de agrietar este imperio hegeliano es a travs de una filosofa que exprese una existencia desencantada, una marca hecha de angustia o
de dolor y que no es contenida por el sistema. La razn tiene
un punto de fuga que no es otra cosa que el dolor de vivir, es
decir, una angustia radical que no encuentra lugar alguno en la
filosofa sistemtica de Hegel.
La influencia que recibe Nietzsche, primero de Schopenhauer y despus de Wagner, lo sitan sobre este terreno donde
la razn es cuestionada en nombre del dolor de existir' y cuya
respuesta estar dada por el arte.
As, los conceptos musicales que Nietzsche utiliza a lo largo
de toda su obra no son slo metforas. Su uso responde a una
necesidad: del otro lado del arte, es decir de la msica, est la
ciencia; por lo tanto, es la intuicin esttica contra la razn moralizante. Es lo que va a escribir en El nacimiento de la tragedia:
Esquilo contra Scrates; o en Homero y la filologa clsica: la mi-

(90]

rada de Goethe sobre los griegos contra la ciencia filolgica de

Friedrich Wolff. Es un mundo dividido en dos, porque son dos
]as maneras de sostener la vida: o se la vive o se la estudia.26
Por ello, si la filosofa queda inscripta en su registro histrico, si la lnea sucesoria reconoce a Scrates como su fundador,
lo mejor que podemos tener es a Hegel, es decir, un sistema
racional moderno. FJ_rgr_soa la tragedia que Nietzsche propone no est animado por una pretensin de verdad sino p9r
encontrar el modo en que se dice el devenir sin que se petrifique eh el hielo de la razn. Meloda y no palabras, armona ms
que sistemas, tensin sonora ms que sntesis superadora.
Es la puerta contra la muralla hegeliana que abre Schopenhauer y que el Beethoven de Wagner pone en acto. Para Nietzsche no se tratan de meros presupuestos filosficos sino de una
solucin expresiva y de sentido, una gramtica que no precipite
a la verdad y, por lo tanto, que no sea el zurcido invisible de
la moral. Es decir, una rtmica filosfica -un tempo-, que, en
ltima instancia, es lo nico que puede producir un filsofo.
A primera vista parece una pretensin absurda para un gnero como la filosofia, que viene cabalgando sobre la verdad
desde, casi, sus comienzos. Cmo hacer msica del pensamiento? Cmo perder la voluntad de verdad que lo fosiliza y
lo vuelve una gramtica moral? De qu manera hacerlo danza,
es decir msica, y que el pensador se desplace por encima de los
conceptos sin gravedad?
Si el arte ha de salvar a la filologa de ser una simple historiografia, tambin ha de hacerlo con la filosofa. Para ello,
sern necesarios otros presupuestos, lo que significa una crtica
radical a la filosofa clsica y el anuncio de un nuevo modo de
ser. Es la doble direccin con la que puede interpretarse la obra
de Nietzsche: como destruccin y como acto creativo. Pero
la creacin puesta ya en otro registro, en un gnero diferente,
26 "La vida es digna de ser vivida, dice el arte; la vida es digna de ser estudiada, dice la ciencia" (Fricdrich Nietzsche, Homero y la filologa clsica, Madrid,
Ediciones Clsicas, 199 5).

[91]

..

que se abra a los instintos y no a la lgica. Ser la filosofia del

futuro, una rtmica cuyo sostn, como en la msica, es el tiempo y ya no la verdad.
Lo que Nietzsche toma de Schopenhauer lo transfigura y
lo lleva al extremo. Esto significa que, a pesar de la crtica que
posteriormente ha de realizarle a su filosofa, la clave musical
que utiliza es la misma, aunque modifique la altura y la intensidad de las notas (voluntad, ya no como voluntad de vivir, sino
de poder), aunque ya no sea una escala menor sino mayor (del
pesimismo a la jovialidad), aunque el timbre de los sonidos
sea otro ( el tiempo, no como condicin de la representacin
sino como eterno retorno). Es decir, de la filosofia de Schopenhauer, Nietzsche se apropia de sus conceptos y los hace modular de acuerdo con sus propias alteraciones. Esto no significa
que su pensamiento sea una continuacin del de aqul; Nietzs
che va a ser crtico de la metafsica de la voluntad en tanto qud
los derivados a los que puede conducir estn ms cerca de y{
resignacin cristiana que del superhombre. Decir que la clave
es la misma es entender que hay una geografa sonora compartida, que Nietzsche lee sobre el pentagrama de Schopenhauer
y compone su obra sobre la misma notacin musical: voluntad,
artista, msica, genio, tiempo, guerra, vida. Son las notas con
las que traza su propia meloda, alterndolas, cambindoles su
valor y su altura, obligando a la filosofa a tener otra secuencia
armnica y otra intensidad. A la filosofa y a l mismo.27

II
Lo irracional es el fundamento de todo lo que acontece en
el mundo: sta es la piedra fundacional con la que Schopen-

27 El primer encuentro con el libro de Schopenhauer El mundo como vo

luntad y representacin produjo en Nietzsche un estado de conmocin: "Me
asalt un violento deseo de conocerme, de socavarme a m mismo", escribe en
su primera autobiografa, De mi vida (Madrid, Valdernar, 1997).

[92]

hauer inaugura el pensamiento contemporneo. La voluntad

de vivir, ciega y sin lgica, es la esencia del mundo y, por lo
tanto, su presencia atraviesa la totalidad de todo lo que es,
desde los minerales hasta el hombre. Una fuerza que carece
de racionalidad y de la que slo podemos dar cuenta de sus
efectos. Todo quiere, en el peso de un piedra, en el desplegarse
ferocictadaeii1malo
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de
los
La
voluntad
es
un
nico
querer que se
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h()lllres ..
1nnifita. iad;:::.:fr1.feriores y superiores, de los minerales
a los hombres-y su accin en el mundo est impresa en todo
lo existente.
Hasta aqu, una metafsica ms, un principio trascendente que permite explicar todo lo que acontece a partir de un
nico componente. Ahora bien, lo paradjico, lo problemtico
de esta manifestacin, es que la voluntad, siendo una, se hace
mltiple, no porque se divida en partes, sino porque siendo
siempre una totalidad se manifiesta de manera diversa. Por lo
tanto, todo lo que es, cada querer, a la vez que es individual,
es toda la voluntad. Y si es perversa su accin es porque la
individualidad que de ella se desprende como manifestacin,
da cuenta de una carencia perpetua: el querer singular es la expresin de la voluntad de pretender ser una, en tanto busca reunirse otra vez en su unidad originaria. Si un animal se alimenta
con hierbas, es porque quiere absorber la voluntad impresa en
la hierba; si el hombre se enamora, va en ello el deseo de apropiarse de la voluntad del ser amado. Es lo mltiple que busca
continuamente lo uno: todo lo que existe, es carente y, si quiere y desea, es porque intenta reunir es s mismo la totalidad de
lo que es. De este modo, la voluntad de vivir hace del mundo
un campo de batalla y de todo lo existente, seres en guerra, en
tanto cada individuo busca ser toda la voluntad. Las relaciones
son combates, aunque estn cubiertas con el disfraz del amor,
de la educacin o de la supervivencia. Por ello, la vida es dolor
yLc!i;<:O, el motor de la desdicha; porque cuanto mayor sea
'elqu<:rer individual, Jil.s distante es la unidad de la voluntad.
Los hombres imaginan que la obtencin del objeto de su deseo
"'-s,c'-",,

[93]

...

,....

"

significa la detencin del querer. Pero no. Por el contrario, su

intensidad es el sntoma de la desesperacin que la voluntad
produce en el hombre: cuanto mayor el querer, mayor es la
distancia con una satisfaccin final.
Es decir, lo irracional es la trama sobre la que se sostiene el
apetito humano, que lejos de ser la razn de su felicidad, es la
causa de su infortunio.
<;
'
Ahora bien: una vez comprendidos los efectos de la voluntad, Schopenhauer cree necesario desarmar en partes la forma
en que sta opera sobre los hombres, con el fin de dar una solucin definitiva a tanta desgracia. Como un verdadero ingeniero
metafsico, describe su mecnica de funcionamiento combinando las doctrinas de Platn y de Kant.
La voluntad de vivir tiene en las "Ideas" una forma directa
de objetivarse. Derivado del concepto platnico, stas son propiedades comunes que comparten los seres individuales. A.s, las
propiedades del reino animal dan cuenta del modo en el que la
voluntad se manifiesta en la multiplicidad de todos los animales
existentes en la tierra. Esto significa que entre la voluntad irracional y cada individuo del mundo, Schopenhauer supone una
instancia intermedia, ms general, ms abstracta, que permite
agrupar a los seres de acuerdo a sus propiedades.
En el hombre, la forma de objetivarse la voluntad es a travs
de la representacin, de las distintas formas de manifestacin
que tiene el principio de razn suficiente. Derivado de la filosofa de Kant, aunque con alteraciones, todo lo que para el
hombre es en el mundo, queda sometido a las condiciones que
l mismo impone: el tiempo, el espacio y la causalidad, no son
sino humanos y permiten componer, a partir de una cudruple
raz, la totalidad del sentido. Lo que el hombre representa no
es sino acuado por su propia actividad, es efecto de su hacer. A
la manera kantiana, para Schopenhauer no hay un sentido pro
pio de un mundo objetivo sino que el sentido del mundo es,
en tanto hay una actividad humana que lo produce y lo dice. Es
decir, hacemos ciencia y entonces creemos que los postulados
y leyes que enunciamos son un espejo de lo que es en s; fun-

[94)

damos una verdad, una moral, una forma de abstraccin, con

el convencimiento de que esas formulaciones se corresponden
con lo real, pero no son ms que el producto de nuestra propia
capacidad. As nos hace ser la voluntad a los hombres: seres de
representacin que crean una totalidad de sentido, a travs de
su pensamiento y de su accin.
Navegamos en un mundo de ilusiones, y creemos que esas
ilusiones son ciertas, que hablan de nosotros, que nos dan un
camino de realizacin. Comprendemos lo que nos rodea, loordenamos en leyes, en prescripciones, trazamos recorridos para
la existencia con la conviccin de que nuestro querer va a completarse de una vez por todas. Pero no, el hombre es arrastrado
por una fuerza inagotable que lo habita todo el tiempo, que
no encuentra satisfaccin en nada. Desea una y otra vez, busca
en la verdad, en el amor, en las religiones, en la ciencia, pero
el fluido de ese querer lo sigue como una sombra devoradora
que no lo deja en paz. La accin de la voluntad es una fuerza
que nunca se colma, que nos hace seres sufrientes, que no lle;
de aqu para all con la sospecha de que en cada nuevo nncon
estar al fin la dicha y lejos de ello, en lugar de quietud encontramos an ms ansiedad.
ste es el dolor de existir: no slo el de ser presas de una
potenc:rracioalsino-ademsel de estar perpetuamente engaados por ui1-mundo.51e ilusiones en el que aquella furza
"que-nos gobierna de la maana a la nohe, que nos man1:1ene
tensos y con la piel estirada, jams encuentra descanso. . - ..
--- Ahora bien, si la fuerza de la voluntad nos atraviesa, si el
efecto de su accin irracional es el dolor, y si el hombre es una
objetivacin de la voluntad en un grado superior, en tanto ser
de representacin, se encuentra en l mismo la posibilidad de
detener semejante desdicha.
Es decir, de lo que se trata es de superar el principio de individuacin o, lo que es lo mismo, interrumpir la accin de la
voluntad. Para el conocimiento, esta posibilidad est vedada
porque la representacin es presa de la voluntad, de manera
tal que no puede dar nunca con la cerradura que desate sus

r
cadenas. El esfuerzo del hombre por conocer lo incondicionado, de hacerlo fundamento de su actividad es imposible para
el entendimiento. La ciencia desconoce que sus afirmaciones
son la expresin de un presidiario, que el lmite de su movilidad est marcado por la extensin que tiene l cadena del
mundo fenomnico. Lo que aparece a la razn no es el.ensael
mundo, sino apenas una sombra, un ilusin con pr';ensiones
de universalidad.
El dolor de existir sigue presente mientras el querer individual acte en el hombre. Por lo tanto, es necesario suspender
el deseo y, de esa manera, detener el sufrimiento. Pero esto no
es poible de ser llevado adelante por un individuo sino por
un sujeto puro, es decir, "alguien que reposa y se pierde en
la contemplacin". No por el hombre moderno, que desea y
queda atrapado en la red de su propia individualidad, sino por
aquel que es capaz de olvidarse de s mismo para extraviarse
y disolverse con el mundo. Schopenhauer cita a Byron: "Las
montaas, los mares, los cielos, no son una parte de m mismo
y de mi alma, como soy yo tambin una parte de ellos?".
Es decir, es el artista el sujeto puro que contempla, que
puede desprenderse de la voluntad de verdad a la que queda
sometido por la razn, que es capaz de alzarse por encima de
lo que ofrecen las cosas y dar con el en s del mundo. Una
actividad con riesgos, porque la voluntad coerciona a una ineleccin del mundo, a una comprensin moderna; intenta
imponerse mostrando que lo que est ms all de los lmites
del entendimiento, lo que queda por fuera del conocer, es un
abismo sin sentido que es necesario abandonar.
hac1u ;::,eij::ttri:%:sei
nir ni preteiide.eiimrcar el mundo alas condiciones de la razn
pues no es uno ms de los hombres que angosta el mundo a
sus propios lmites. El artista transita por encima del sentido
comn, y si est por fuera de la ilusin humana es porque la
obra de arte da cuenta de que el nomadismo doloroso al que

[961

nos somete la voluntad puede detenerse en la contemplacin:

es la arquitectura, la pintura, la poesa y la tragedia.
Un poco ms all, la msica, para Schopenhauer, el arte superior. Porque, a diferencia de las otras formas de arte, la msica es una expresin inmediata de la voluntad en tanto no imita
ni reproduce nada de la realidad sino que, de algn modo, la
constituye. Podra no haber mundo y sin embargo, la msica
sera posible.

III
Se abre as otro mapa de desciframiento ontolgico. El camino de la representacin es un teatro en el que el dolor, el
deseo y la ilusin intercambian sus roles. El hombre es una
marioneta conducida por la mano irracional de la voluntad en
direccin a su propia desgracia. Elucidar el mundo corno un
sistema de razones es el signo de su extravo, de su alienacin
descante. La modernidad, que haca de la ciencia su estandarte
guerrero contra la imaginera cristiana, con Schopenhauer, se
muerde a s misma hasta desangrarse. El optimismo iluminista
del siglo XVIII ya no es un oasis en medio del dogmatismo religioso, sino un espejismo que hace ms profunda la desesperacin. El dolor de existir no se calma con las leyes de la fsica, ni
con el Estado, ni con la dialctica hegeliana. Que todo lo real
sea racional es una quimera que no slo engaa a los hombres
sino que adems hace an ms agudo su dolor. La razn, que
se nos aparece como una tabla de salvacin en el medio del mar
de la existencia, en realidad es una piedra que nos hunde, lentamente y sin darnos cuenta, hasta su lecho ms hondo.
},_a modernidad fracasa con los mismos argumentos con los
que
se haba
edificado.
La
civilizacin
de la razn > con su eco"
-
-
.
.
nomfa, su poltica, su afn de conquista, est destinada a una
.tor:tt!ra, <::rrant<:: que 119 es ms que el. efecto del mismo deseo
!.?_-el que sostiene su espasmdica alegra.

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Para Schopenhauer, la nica forma humana de detener esta

fiebre de movimiento intil y moderno es la msica. Su objeto es
la voluntad, es decir, el fundamento de todo lo que es, pero no
de la manera racional en la que lo disecciona la ciencia, sino de
forma contemplativa. Esto quiere decir que ya no hay sufrimiento porque, a travs de la msica, la esencia interior del mundo
y la del yo se renen. Entonces, cada sonido, es ms que una
expresin humana: es la misma voluntad la que dice su ser.
En este sentido, es posible una C()f!_1pr11ill - musical de!
mundo, ll}l Qntologajoriora 'ciue prescinda de culguie reflxin racional y que tenga enla msica .su fundamento. Esto
sigHic
-:do lg C}lle.s, descie
naturaleza inorgnica a
1a humana, debe ser apreciado, no como un constructo racional ordenado por leyes, sino como una forma musical de . ser.
As, por ejemplo, el bajo figurado -con el que Bach crea estar
dando tributo a Dios- da cuenta de los grados inferiores de
objetivacin de la voluntad, de la materia inorgnica, "la ms
grosera, en la cual todo descansa y de la cual nace y se desarrolla todo" .28 Por ello es la materia ms lenta, la forma ms
elemental de existencia, en donde, debido a la gravedad de sus
notas, es casi imposible realizar variaciones. La mano izquierda del clave son las propiedades primordiales de la naturaleza' su sonido , como el de la materia, es tan originario como
impenetrable.
A diferencia de este grado bajo de objetivacin, el hombre
es meloda, variacin, en tanto puede desarrollar sus pensamientos como una relacin continua y sucesiva de notas.
Insisto que esto no es una metfora ni una manera musical
de representar la realidad. La msica es la realidad misma: por
debajo de un pensar, siempre suena una meloda que, por la voluntad de verdad sobre la que se sostiene ese pensar, se vuelve
inaudible. De alguna manera la msica y el pensamiento son lo

qt

28 Arthur Schopenhauer, El mundo como voluntad y representacin, Mxico,

Porra, 1997.

[98]

10 , slo que la msica es la esencia misma, mientras que la

m1sn
.
esa esenci_a.
reflexin es un fantasma singular y engaoso
As la msica "habla", no con conceptos, sino consomdos.
Esto
quiere decir que carezca de significaciones sino ue
tas
son
dichas en otro lenguaje, uno que no es el de la razon,
es
, .
--y qt
le- p-0r ellornlsmo
da. . con el; en s. .del
..
. . .. mundo. La musica ,es
la misma voluntad, una fuerza irracional que se hace armoma
melod y ritmo, que "expresa la quintaesencia de la vida y sus
acoritecimierii:s;;.
...,... L' pfeipcin de la modernidad por descubrir u?a verdad racional en cada rincn del mundo, queda sumergida, de
la mano de Schopenhauer, en una densidad sonora: si los conceptos son estriles, si dan cuenta de la general.ida a travs de
la abstraccin y el sistema, la msica expresa lo universal, llega
hasta donde hay que llegar. Su poder sobre el espritu del hombre no tiene lmites. Es otro genero, uno ms real, que remite
de manera inmediata a la intimidad del mundo, a lo que es y no
a lo que de l es posible representar.
, .
La irracionalidad geJavoluntad encuentra en la msica un
kngua.jeJ()Sib para los hombres, que no est hec_ho de n
cepfos; sino de sonidos que abren la P,Uertas e l mcondiLOnado. Como si el fondo de todo existir, el rmsteno de la vida,
'tuviera slo una forma meldica de manifestarse. La verdad
de todo lo que es, el en s del mundo, elige a las notas msicales como su nica traduccin para los hombres. a esencia del
mundo es musical, armona y meloda reunidas/es puro tiempo
presente, como el tiempo de la voluntad y, por lo tanto, elde
'Ia vida.
En esta configuracin, la filosofa entendida como armazn
dialctica est vencida. No es posible un saber pleno y acabado
sobre la realidad ya que el fondo incondicionado que sta tiene
no puede ser aprehendido por la razn. Schopenauer piena
que una verdadera filosofa sera aquella que pudiera traducir
la msica en conceptos: imagina caprichosamente a Rousseau,
como una meloda sin armona; o a una metafsica sin su tica
correspondiente, como una pura estructura armnica. No se

ria

[99]

111

trata de la interseccin entre la filosofa y la msica sino de la

disolucin de sus fronteras.
Sobre este suelo irregular, de identidades mezcladas, se deslizan tanto Wagner como Nietzsche. La filosofa contra-moderna de Schopenhauer es una reaccin necesaria para que el
arte no sea una forma ms de entretenimiento burgus y para
que la msica sea considerada como una expresin aristocrtica. Mientras la muchedumbre vive presa de la representacin,
el genio musical vive en soledad, emancipado transitoriamente
del dolor, pero sin la comprensin de su .propio entorno. La
multitud moderna habla, especula, razona; pero el msico no
escucha esas palabras. Est sordo para un mundo que se repite
en la especulacin y el apetito. Escucha otra cosa, ms primordial, ms desesperante, ms genuina. Y compone una meloda
que es a la vez la suya propia y Ja del mundo.
As es Beetheven pa:ra Wagner, un ttem.hte que habita su
silencio auditivo como una expresin de su singular beatitud.
Su sordera no es una discapacidad fsica sino un signo de la
abundancia de su ser, la marca de su santidad. No escucha las
voces desesperadas del mundo moderno sino la inaudible meloda de lo primordial.
Para Wagner, Beethoven es la expresin sonora del pensamiento de Schopenhauer sobre la msica, del carcter ontolgico que sta tiene. No alcanza con escuchar sus sinfonas ni
sus cuartetos. Es necesario situarlo en orden a una idea, hacer
articular sus melodas con una finalidad que las trascienda, que
le den cuerpo.
Nuevamente fosofia y msica entrelazadas. Wagner, un
vido lector de la filoso.fa de Schopenhauer, y luego Nietzsche,
son su cra: la voluntad ser el drama musical wagneriano o la
cancin de la noche que entona Zaratustra. Sus primeros hijos
mestizos.

f lOOJ

IV
En su libro' Wagner traduce el pensamiento musical de Schopenhauer a sus propias preocpciot-s: el msico
como genio, la relacin entre la msica yla _ nacin alemana
La razn que l -anima a- escriy
-birlo es doble: por un lado, la conmemoracin del centenario
del nacimiento de Beethoven; por otro, la victoria del Ejrcito
prusiano en la guerra de 1870. Ambas circunstancias estn reunidas en una nica necesidad que es la de rescatar el espritu
profundo y el carcter valeroso de la nacin alemana. Es decir,
al igual que El nacimiento de la tragedia, este libro de Wagner
es un escrito poltico enmascarado en una inquietud esttica.
La figura de Beethoven no slo le permite definir al msico
como una suerte de padre espiritual del pueblo, sino que adems, la metafsica del artista tomada de El mundo como volun
tad y representacin, es eficaz tanto para hablar de Beethoven
como para situarse l mismo como su nico sucesor musical.
La incomprensin del pblico, las dificultades econmicas, el
lugar del drama en relacin a la pera, son algunos de los elementos que Wagner encuentra en Beethoven y, aunque no lo
diga de manera explcita, semejantes a los que a l le acontecen.
Por lo tanto, si hay una filosofa que haga de la msica una
forma superior de la actividad humana, compromete tanto a
Beethoven como a l mismo.
Por eso dice completar la obra de Schopenhauer, porque
este, "como profano, no estaba familiarizado con la msica" y
entonces, muchos de los misterios relativos al oficio slo pueden ser develados por un msico, es decir, por propia pluma y
su "singular" inteligencia.
La cuestin con la que se abre el texto es tratar de explicar
cmo es el lazo que une a un gran artista con su nacin. Wagner lo define casi de manera inmediata: a diferencia de las otras
artes, en la msica, la raz de la relacin es profunda. <Por qu?
Porque el msico est en contacto con lo inconsciente, con lo
ntimo y no visible, es decir, con la interioridad misma de la

ui-r-_ti;de;ld:

[ 101]

T
'

realidad. Esa intimidad es el fundamento de toda la existencia, de lo que es absolutamente. Esto significa que la msica
ex:>resa un mundo verdadero, el gnto ms dernenta'f de l--l:?;a, si1:1 _ a,dita_II1e11t() t1aquillje algri. Lorismo que
dice Schopenhauer, con el mismo sntoma de inconformismo
respecto de la modernidad: es necesario abrir una nueva dimensin en una realidad que es puro dolor y banalidad. Como
e,l ensueo es en la vigilia, la msica es en el mundo. Es decir,
si el mundo moderno nos ofrece moda y peridicos y "un arte
postizo desprovisto de alma", y pera italiana y ballet francs
si est "democratizado el gusto artstico" y la vigilia es slo
novedad y orden civilizado, hay otro mundo ) ms profundo >
,
mas real, "ms alemn". A travs de la msica, ese mundo inconsciente y verdadero se hace visible con otros ojos y no con
aquellos que nos muestra la vida cotidiana. Los sonidos son
una red que alteran las facultades perceptivas, las embriaga,
hasta traspasar el lmite de la vida consciente y abrir las puertas
de una "lucidez sonmbula".
Si el msico tiene esta capacidad casi chamnica es, siguiendo a Schopenhauer, porque su arte es el mundo en s mismo y
no su representacin, es la voluntad dicha en sonidos, lo verdadero, lo que es y no una copia. En este sentido, el msico
es generoso y su generosidad es poltica: su actividad es la que
le permite al pueblo situarse por fera de un mundo sometido
a la falsedad y al engao. Esto quiere decir que la msica trasciende los lmites del sentimiento personal y tiene una misin
por fuera del arte en tanto debe conducir al pueblo a la toma de
conciencia de su propia naturaleza. As, el msico es una gua
metafsica que va delineando el camino en direccin a la intimidad singular e inconsciente de cada uno de sus oyentes. Revela,
descubre lo que est oculto, convoca, a travs de los sonidos, a
lo ms esencial que existe en cada hombre.
Ahora bien, de qu manera el msico trasciende el mundo
de los fenmenos y permite que el pueblo vea en s mismo ese
otro mundo interior que habita en l? Dnde radica la capacidad de la msica para conducir hasta lo ms profundo, hasta

lo que se escapa siempre y que no es otra cosa que la fuerza

primaria de la que brota la vida misma?
La msica no es plstica, no tiene un vnculo directo con lo
cotidiano ni es una transfiguracin del mundo conocido. No
hay conceptos ni formas. A diferencia de la poesa, que funda
sentido a travs de la palabra, o de la pintura, que lo hace a
travs de la representacin, la msica es abstracta. Su arte no
es la expresin en sonidos ni de la realidad ni de los afectos. Su
carcter sonoro conduce a un tipo de expectacin mucho ms
compleja, porque su materia es sutil, inasible, fugitiva. Y al no
precisar del mundo, al no ser una copia de ste, la msica parece no ofrecer ningn argumento y mucho menos un destino
de llegada.
La pregunta que se formula Wagner es por el sentido de la
msica en la vida de los hombres. En el resto de las artes est
claro: el mundo se hace ms bello ya que se vuelve objeto de
contemplacin. Es decir, es imitacin revestida de hermosura.
Pero en la msica no hay ningn mundo detrs.
: si no son los sentimientos, si no es un recreo,
Por lo tanioi
un espectcukl' una forma de entretenimiento, qu es lo que
une al pueblo c n el arte de los sonidos? El elemento esencial
de la msica es la armona; pero como sta no es imitacin es
imposible que se una a las representaciones habituales de 'los
hombres. La vida cotidiana no es ms bella con la msica y, sin
embargo, su accin y sus efectos son ms penetrantes.
El contacto entr e mundo de la embriaguez musical y el
'\
mundo moderno de la representacin parececlausurado. Pero
Wagner encuentra un puente, un lazo que hace posible a la
\ msica como un arte para los hombres:
Por el orden rtmico de los sonidos, el msico entra bien pronto
en contacto con el mundo plstico sensible, merced particularmente a la analoga de las leyes segn las cuales el movimiento

[ 103]

[102J

-rde los cuerpos visibles se manifiesta de una manera inteligible

a nuestra intuicin.29

.,;,.-''

La cara visible y popular de lo inmenso y estremecedor que

es la msica ' es -----el(itmd.
Es decir, s la msica entra en el mundo
----- -- -- .1
de los hombres es a travs del tiempo, el mismo principio que
tienen los cuerpos en su movimiento. El tiempo es el pie que se
mueve, la mano que golpea, la sucesin y el silencio. El ritmo
puesto en los cuerpos es la expresin musical de la unidad originaria de todo lo existente y, por lo tanto, es lo primario y
comn a todos los hombres.
El msico tiene en sus manos la capacidad de abrir el universo de la irracionalidad de la voluntad de manera rtmica para
ingresar entonces a la armona, al elemento esencial de la msica. All, la intimidad del hombre y del mundo se renen porque
son una y la misma. Es la experiencia de lo sublime, el xtasis de
estar en presencia, de modo directo, con lo infinito. Pero no a
travs de la conciencia, porque la embriaguez de lo incondicionado carece de lgica, sino con "un ojo vuelto hacia el interior,
que dirigido hacia el exterior, se vuelve rgano auditivo".
Esto significa que la msica no queda sometida a la utilidad
que el mundo moderno exige. Su rango es superior. Debe revelar lo que est oculto, debe fundar un principio por encima
de los apetitos burgueses, debe reunir lo que es comn a todos
los hombres, para hacer de ellos un pueblo y con el pueblo, una
nacin definitiva. sta es la transformacin a la que conduce la
msica: el encuentro con la embriaguez de lo en s, con aquello
que no tiene representacin en el inundo, significa un cambio
de direccin. Porque aquello que es inconsciente, lo que se retrae a la experiencia de un mundo moderno hecho de novedad
y de moda, es el fundamento para una amalgama profunda.
Por eso la experiencia blica y Beethoven son dos caras de una
misma moneda: la msica hace posible la reunin de lo autn-

29 Richard Wagner, Beethoven, Buenos Aires, Schapire, 1943.

[HMJ

ricamente alemn. Es decir, contra la dispersin moderna, la

unidad poltica del pueblo a travs de la obra musical.
Ahora bien, las leyes de la rtmica son racionales; el ritmo
puede tender a una rgularidad arquitectnic_a que s.t lejos
de la esencia de la rnusica que conduce a lo incondicionado.
y esto constituye un peligro: si el ritmo es lo que gobierna, si
es la simetra y lo regular lo que define la escucha, esto puede
hacer que la msica ya no refiera a lo en s del mundo sino que
se extrave en la ilusin de la representacin de las cosas exteriores". Perdera, entonces, su fuerza primaria de irracionalidad
y la msica sera slo un espectculo, como el ballet o la pera.
Esto quiere decir que lo monstruoso pierde su carcter de tal
para volverse una mera forma exterior. Es lo que Wagner llama
el jesuitismo musical, una manera de falsificar a la msica, de la
misma forma que la orden de los jesuitas lo hizo con la verdadera religin.
Slo el genio, es decir Bcethoven, es capaz de producir un
arte musical que no sea vaco. De alguna manera la historia de
la msica anduvo a la deriva, preocupada ms por las sonoridades de lo cotidiano, por reproducir las relaciones exteriores
entre las cosas, ms cerca de la escultura y de la pintura que de
su propia potencia. Haydn, dice Wagner, era un sirviente de
la corte; Mozart, un alma inquieta que no supo cmo llevar
adelante su obra. Por eso Beethoven es el genio que la msica
esperaba, casi como una necesidad histrica. Es a travs de su
obra que se invirti aquel carcter formal y de superficie y en tonces la msica pudo llegar hasta lo ms profundo, es decir,
"ms all de los montes". Su naturaleza alemana, su espritu
serio y dotado, rico en formas, vigoroso, es tanta la fuerza de
la personalidad de Beethoven que su arte tiene la misin de
arrebatarle, no slo al pueblo alemn, sino a todo el espritu
humano, su profundo abatimiento: "el espritu alemn debe
dirigir a su pueblo para que haga felices a los otros pueblos [ ... ]
[porque] el alemn es valiente".
Pero no se trata de hacer una revolucin. El alemn es reformador y no revolucionario, como s lo es el pueblo francs.

[105J

T
!

Por ello Beethoven es a la msica, lo que Lutero al cristianismo, una forma de profundizar y volver sublime lo que tiene
destino de volverse sombra. En esta conversin, ya no va a ser
Haydn su maestro, sino Bach, el nico antecedente posible que
es capaz de abrir, en el espritu de Beethoven, los enigmas de
toda la existencia.
Beethoven es casi un santo, un vidente, un mago. Es corno
el adivino Tiresias, quien. lo ve todo siendo ciego, as Beethoven escucha a pesar de su sordera. Qu ve aqul? Qu escucha
ste? "Al hombre, profundamente feliz en s mismo."
Qu es lo que su presencia le aporta a la historia de la msica? El privilegio de la meloda, es decir, "un retorno a la simplicidad suprema de la naturaleza". Y si la palabra est presente,
si la Novena Sinfona tiene los versos de Schiller, no es porque
necesite del sentido verbal para poder fundar su vitalidad. La
meloda arrasa con cualquier significacin; su vigor es tal que
el oyente deja de ser pasivo y se vuelve coro. No importan los
conceptos sino la lnea meldica, que es en definitiva lo que
rene al msico y al pueblo en una misma intimidad cantada.
Es juego, inocencia, simplicidad, alegra, la voz de un pueblo
unido que llega a producir un "estremecimiento sagrado".
Si la palabra y la msica se renen, las puertas para el drama
musical estn abiertas. Entonces Wagner relaciona a Shakespeare con Beethoven, los pone a la misma altura. Son lo mismo
"uno y otroiia escritura de Shakespeare se vuelve sonido; los
"iotlvosde Beethoven, form.l,i!FJari._es. Pero laprioridadsigue gu'\si es posible que una lisiendo deiia msica-J
no cld'ie
. . ..... --. ' -. .
------ '\.....c.. ._,
teratura sea drama, lo es porque un a priori musical se impone
sobre el dramaturgo. Es decir, una forma musical previa que
determinalos contenidos literarios, que los lleva a ser sonoridades
y no conceptos. Por lo tanto, lejos de la representacin
i->
0<
y la intriga a la que conduce la palabra y en armona con lo

estremecedor de la voluntad. En este sentido, todo verdadero

escritor, es tambin un msico.
Wagner describe un pasaje de uno de los cuartetos de cuerdas de Beethoven. Es la voz de Schopenhauer alterada por el

cifrado de su pluma, por su a priori musical. Una mixtura cuyo

efecto final parece indicar el tono con el que Nietzsche deber
escribir su filosofa.
Es la danza del mundo mismo: placer salvaje, queja dolorosa,
xtasis de amor, suprema alegr;;- gemidos; fd, voluptuosidad y sufrimiento; resplandores cruzan el aire, el trueno ruge;
); por end<:l todo, I for!l1id_'.1le _".ioliista gt1 fuerza y
d;;tdo, orgulloso y seguro a travs de los turbiones nos
c;ndui a'i'abiso: sonre sobre l; porque este encantamiento
... .. -
30
r-<> era _para l, sin embargo, ms que un Juego.

Si la palabra tiene un a priori musical, si la condicin del lenguaje escrito es la nota y no el concepto;_si por deri:s. e toda
reflexin hay una leitmotiv como condicin de posibilidad, el
pensamiento filosfico cambia su estatuto. El filsofo ya no especula, canta su propia meloda.

V
Un pensamiento no influye en otro, se desangr e otr.
Para sostener esta perspectiva de anlisis es necesano invertir
el orden cronolgico. As, por ejemplo, la filosofia de Hume
no influye sobre la de Kant sino que Kant desangra a Hume
a su modo, lo hiere en el punto exacto donde l necesita para
despertarse de su dogmtico sueo alemn. En esta manra
de comprender la relacin entre los pensamientos, lo anterior
no supone necesidad causal siao apropiacin: es el presente el
que confisca el pasado y no el pasado el que determina lo que
es presente. Siguiendo con el ejemplo, Hume no in.fluye sobre
Kant sino que ste permite, quiere, exige que aqul sea en su
obra.

30 Richard Wagncr, op. cit.

1107]
1106]

.,..

,.:/

En la msica, esta marca est dada por el acento, una indicacin grfica que se escribe en una partitura, justo encima de
una nota, para que esta tenga mayor intensidad que las otras.
Es una manera de subrayar, de arreglar una composicin, sin
que esta pierda su propia identidad sonora. No es una fusin ni
una mezcla; es un tajo, una intensidad que hiere y determina
lo que ya fue escrito con anterioridad, a partir de esa marca
presente.
Schopenhauer se desangra en Nietzsche a partir de las marcas que ste escribe en la partitura filosfica de aqul. Los acentos que traza son los que Nietzsche hace necesarios para componer una perspectiva propia y de la cual ha de derivar toda su
msica.
Tal vez, de las mltiples relaciones que es posible establecer
entre ambos pensamientos, la idea de una voluntad irracional
como principio del hacer humano sea la ms poderosa. Porque
a partir de los dos caminos que traza Schopenhauer como formas de objetivacin en el hombre -la voluntad como representacin y la voluntad como arte--, Nietzsche acenta el primero
como una voluntad de verdad derivada de un nico principio
esttico, es decir, de la voluntad objetivada en el arte. Esto
significa que el querer slo tiene una forma de manifestacin
y no dos. El hombre es creador, sta es la nica definicin del
ser que admite Nietzsche. De este modo, la ciencia pierde su
autonoma y toda su produccin es relativa a esta necesidad de
creacin derivada de la voluntad.
Si bien Nietzsche, en los primeros aos de su filosofa, est
investido de una metafsica del artista de corte romntico, la
matriz de la voluntad corno fundamento esttico va a seguir
siendo el sustento, en toda su obra, de un aparato crtico devastador. Si la voluntad de verdad es considerada como uno de
los posibles efectos de una monstruosidad irracional, la verdad
pierde su suelo de necesidad y se vuelve relativa a una fuerza
externa a su propia conc.icin. sta es la partitura de Schopenhauer en la que Nietzsche acenta un doble aspecto: por un
lado, el carcter moral de esa verdad y su pretensin de disci-

11081

plinamiento sobre los hombres; por otro, lo ya dicho, su origen

en un impulso esttico, es decir, su definicin de toda verdad,
sea la de la ciencia o de la religin, como creacin artstica.
El carcter de representacin inaugurado por Schopenhauer
la vuelve relativa y ya no un xtasis final, como en Hegel; la
condicin esttica y moralizante acentuada por Nietzsche le
quita su ingenuidad descriptiva y la expone como voluntad de
poder.
De este modo, la modernidad cientfica, que tuvo su origen
el
en combate a muerte librado contra el pensamiento religioso, reproduce los mismos principios contra los que la ciencia
moderna descarg toda su batera racional. Es decir, son lo
mismo la ciencia objetiva y la religin: Giordano Bruno es un
mrtir de la verdad como lo fe Juan el Bautista. Y lo mismo
puede predicarse de toda la filosofa cuando reconoce a Scrates como su primera vctima. A esa historia comn Nietzsche la
califica como un gran error y la llama metafisica.
El reconocirrento de un origen esttico de la verdad significa horadar el carcter moral de cualquier produccin humana y
saber que todo pensar no es ms que la produccin de sombras
o fantasmas derivados del instinto creador de los hombres.
ste es el pie de la filosofa de Nietzsche: si la actividad
humana es fuerza, impulso, instinto, voluntad de poder; si la
raz de todo hacer es una potencia creadora y no un fin trascendente que busca un mundo ideal, entonces es posible un
pensamiento extramoral, otra filosofa, que sea conducida por
el espritu del arte y no por el de la verdad.
Es en este punto, Nietzsche abandona la partitura de El
mundo como voluntad y representacin. Para Schopenhauer la
contemplacin esttica es apenas una anestesia frente al dolor
que supone todo deseo. Inclusive la msica, a pesar de su cualidad aristocrtica, funciona corno un opio que suspende el
dolor de manera transitoria. En ltima instancia, el arte slo
tiene una funcin teraputica. Para su filosofa, la forma de frenar definitivamente la accin de la voluntad es con la figura del

fl09i

r
1

asceta, aquel que ya no desea pues se resigna al destino doloroso del mundo y slo hace silencio.
Por ello Nietzsche se detiene en el libro m de la obra de
Schopenhauer, en el artista como genio y en la msica como
lenguaje. Porque esto le abre a la .filosofa un territorio expresivo diferencial que le permite a Nietzsche atravesar su historia
con un martillo, una herramienta terica con la que es posible
derribar los monumentos edificados por la verdad y encontrar,
en medio de tanta devastacin, a la vida misma. Es decir, la
voluntad de vivir que produce sufrimiento, s hace voluntad de
poder, vital, exuberante, fecunda.
Entonces, el deseo moderno, el apetito burgus contra el
que escribe Shopenhauer y frente al cual no ve ms salida que
un refugio budista en medio de la civilizacin, Nietzsche lo
sita de modo valorativo: ya no se trata de negar la voluntad,
sino de evaluar sus efectos morales, toda vez que se edifique, a
partir de esa voluntad, una metafsica que desprecie la vida.
Nietzsche afirma el querer. No hacerlo sera negar el mundo
en nombre de un ms all: es lo que hacen el asceta, el docto
o el religioso, detener la fuerza de la voluntad en nombre de
una verdad esttica. En este sentido, el movimiento de la civilizacin moderna, la insatisfaccin burguesa, su progreso y su
evolucin, no es ms que la mscara que oculta una metafsica
de la renuncia y del desprecio del mundo.
En esta cuadrcula moderna, el artista est por fuera. Schopenhauer advierte de la soledad e incomprensin a la que el
mundo burgus lo somete con su heterogeneidad descante. El
genio est fuera de poca y tiene, como en toda la obra romntica, una misin trascendente.
Nietzsche llamar pstuma a esta actividad del artista. Ser
inactual, incomprendido, dificil pero necesario. No es vctima sino visionario de una realidad que nadie escucha, porque
anuncia lo que ha de ser, frente a un pblico que slo puede
habitar un presente angosto y reducido. Para Nietzsche, este
anuncio est hecho de melodas, de creacin musical. El genio

[1101

es el compositor, es decir, Wagner, que debe nadar a contracoriente un destino hecho de sinsabores pero necesario.
r Por ltimo, Schopenhauer se detiene en la pera. Y advierte: si es la palabra la que gobierna, si la msica queda relegada
a ser un mero acompaamiento de los conceptos, pierde su carcter esencial y se convierte en un simple medio de expresin.
Esto significa una inversin grosera: la msica se ve obligada a
referirse a los acontecimientos, a la descripcin de los hechos
y no a la esencia de los mismos. Es decir, su hacer se vuelve
mundano toda vez que est obligada a ser sirvienta de en un
lenguaje que no es el propio.
.
Este riesgo puesto en la pera, Nietzsche Jo hace extensivo a
toda produccin conceptual. Si el concepto gobierna a la msica, se hace grave, profundo, denso. Remite al mundo para definir su verdad y pierde la jovialidad esttica que lo hace danzar
como creacin. La msica aliviana; la palabra, entendida a partir de su a priori musical, tiene pies ligeros. As, los conceptos
se vuelven evanescentes, es decir, relativos al tiempo y no a la
permanencia y lejos de precipitarse hacia una verdad, so notas
que se relacionan unas con otras, que componen melodas, que
dan cuenta del devenir.
La historia de la filosofa no es la forma en la que los conceptos se fueron volviendo cada vez ms verdadros; e una
genealoga musical, de armonas y melodas. Y de ritmo: sm un
fin trascendente, los filsofos son compositores y sus obras, una
forma de marcar el tiempo.

VI
Para Nietzsche, a partir de Scrates, la relacin del hombre
con su destino deja de ser un misterio y se transforma en una
hoja de clculo. Este pensamiento, que se inicia hace ms de
dos mil aos, inaugura un derrotero racional para la filosofa
cuya expresin ms acabada se pone de manifiesto a lo largo de
toda la modernidad.

11111

rr

Con el imperio de la ciencia moderna, la mordedura de la

razn es tan profunda que permite, no slo conocer y explicar lo
que ha sido sino adems predecir, con pretensin de exactitud
lo que ha de ser. Basta con deducir la regularidad de los comportamientos de la naturaleza, para anticipar razonadamente el
futuro. La historia, la naturaleza, el cielo y hasta la voluntad de
Dios son vistas como una ecuacin cuyo resultado conducen
necesariamente a un destino prefigurado. El hombre deja de
ser un enigma y su intimidad es traducida por la anatoma, la
fisiologa y, aos ms tarde, por la psicologa experimental. Son
los requerimientos de un universo econmico y poltico que
se ordena debajo de una concepcin objetiva de la naturaleza. Con sus leyes, la naturaleza habla, declara sus principios,
traza recorridos como para que nada quede sin descubrir. Es la
obscenidad moderna, que hace de lo desconocido y oculto un
territorio visible y, por lo tanto, de apropiacin inmediata.
En esta distribucin de tareas, la filosofa queda obligada
a ser una forma ms del clculo. El librepensador, es decir el
filsofo moderno, es un continuador de la doctrina socrtica
en tanto su tarea terica consiste en acomodar su pensamiento
a una existencia conveniente y agradable. Es decir, es un consejero, un pastor, un misionero que anuncia dnde estn los
peldaos que guan al cielo tantas veces prometido, cualquiera
sea. En este sentido, toda la filosofa moderna es una matriz
hecha con las manos del beneficio y el resultado, es decir, son
diferentes formas de repetir un mismo discurso, sea el utilitarismo ingls o el idealismo hegeliano. Si todo es calculable,
el destino del hombre es un tablero de ajedrez movido por
una mano que lo conoce todo y la filosofa, una fbrica terica encargada de ensamblar las distintas partes en una cadena
de produccin hecha de conceptos, ideales, formas de razonar.
El librepensador matriza un pensamiento para la moral de los
hombres probos, es decir> modernos, continuamente acoplados a las exigencias del mercado y a una forma definida de las
relaciones sociales.

(112)

Contra esta demanda mundana, Nietzsche opone la soledad

del creador. Su Zaratustra es contra-moderno; el superhombre,
trans-moderno. El mundo que lo rodea le resulta incmodo,
frgido, parasitario. Este espritu de rechazo rene, desde un
origen, a la modernidad con una forma de comprensin filosfica: el librepensador es el continuador del racionalismo socrtico. Es la misma lnea sucesoria, que no responde ni a los
nombres ni a una ideologa, sino a una condicin propia del
gnero. El clculo exige del concepto, lo que conduce a una
manera de decir vaca, a un lenguaje que es el que ha sostenido
la filosofia a lo largo de su historia. Por eso, una genealoga de
la modernidad arrastra en su crtica a las condiciones mismas
del pensar filosfico, en tanto su edificio de conceptos morales
fue levantado encima de la espalda de Scrates y redactado por
la pluma modeladora de Platn.
La modernidad es palabra hueca, dialctica, representacin,
conciencia, intriga, deduccin matemtica. Es la imposicin
histrica del clculo por sobre el misterio, es decir, Scrates
contra el instinto del artista o Scrates contra el drama musical griego. Si el espritu trgico muere de socratismo, Nietzsche exhuma los restos de la tragedia griega y encuentra dioses,
oyentes hechizados, instintos profundos, poetas dramticos, un
manantial esttico derivado de una nica fuente: la msica.
Y es la msica el arte que, como prisma de anlisis, permite
no slo apreciar la pobreza del pensamiento moderno, sino
tambin leer a la historia de la filosofa como el desenvolvimiento de una palabra que petrifica. Para Nietzsche, la msica
es lo obstruido por una forma de pensar, es decir, un principio
de liberacin que queda sepultado por una filosofa del deber,
del clculo y de una espiritualidad programada.
Los escritos preparatorios a El nacimiento de la tragedia,
tienen un fuerte sentido crtico hacia el presente. Por ello, no
deben ser ledos como una reconstruccin histrica de la tragedia griega sino como un sntoma de la incomodidad de Nietzsche hacia su propia poca. En los tres (El drama musical
griego> Scrates y la tragedia y La visin dionisaca del mundo),

r I t.'-1

.;.

T'
1

es msica conta el concepto, el instinto contra la representacion y la :raged1_a contra la modernidad. Si bien es cierto que
fnern escntos bo la sombra del enorme rbol wagneriano, lo
que Importa aqm es que dan cuenta de una toma de posicin
que va a conducir a Nietzsche hacia una perspectiva crtica de
la filosofa en la que no importan sus contenidos sino su forma
de producirlos.
. D_e aluna manera, el espritu de Scrates trasciende su propia h1sona y ya no es un filsofo sino un gnero, una manera
de decir, ue se ?e piderra literaria y extiende su peste, primero hacia el cnsnarnsrno y ms tarde, a todo el pensamiento
moderno.
Cmo salir de semejante encierro? Cmo recuperar el irnpuls trgico del pensamiento si la filosofa petrifica y hace del
desuno humano un problema de conjetura y deduccin?
La modernidad, de la que Nietzsche se siente un exiliado
tiene ms de dos mil aos. Si la palabra sola no alcanza y la
verdad es una creacin cobarde, la filosofia es el lamento de
aquel que no soporta la vida. Es tristeza y gravedad deductiva
un idioma de almas vencidas.
'
Es necesario excavar por debajo de Scrates para reconstruir
las condiciones del pensar filosfico a partir de otro embrin y
encontrar una forma de expresin que no derive en una cinaga
moral.
Pr ello, el_ poblema fundamental en estos escritos preparatonos es delirrutar el territorio de la msica, ya que es otro
suelo expresivo el que necesita la filosofa para poder salir de su
ecierro: Eto qiere decir, por un lado, definir la potencia y el
ento significativo que tiene la msica; por otro, anticipar los
nesgos a los que est expuesta.
La experiencia musical moderna ha hecho de la msica un
arte sin misterio, es decir, ha perdido sus efectos ms poderosos. or este motivo Nietzsche necesita recurrir a la experiencia
musical de la tragedia griega, para mostrar cmo aquel carcter
trascendente_ que haba escrito Schopenhauer para la msica y
que era seguido fielmente por Wagner, se haba dado ya alguna

r 1141

vez en la historia. El espritu propio de la tragedia era el de elevar al hombre por encima de su vida cotidiana, es decir, situarlo
por fuera del mercado y de los intereses de la vida pblica. A
travs de la msica, los ciudadanos atenienses abandonaban su
singularidad mundana y se constituan como pueblo, en tanto
les permita reconocer aquel instinto primordial inconsciente,
un impulso primaveral comn a todos, cuya manifestacin era
el coro trgico. En el unsono de la voz coral, la multiplicidad
de lo singular se transformaba en unidad y entonces la representacin trgica era un grito de reconciliacin, el primer signo
de la identidad de un pueblo. De este modo, el destino ya no
era un problema de clculo personal ni el Estado era la sumatoria de las voluntades individuales. Para Nietzsche, la tragedia
griega es el signo de que no es necesario subordinar los instintos a la razn ni hacer de la nocin de pueblo un problema de
carcter matemtico. Traducido en trminos modernos, el arte
no puede quedar subordinado al gusto de la mayora y tampoco la msica debe ser hija de un placer democrtico.
El desarmado de la modernidad, que Nietzsche lleva adelante a travs de los griegos, es tambin el rechazo al principio
de cuantificacin como fundamento de la accin poltica. Pueblo no quiere decir los que son ms sino los que disuelven su
destino personal en una nica potencia originaria. El camino
de esta unidad es la msica, expresado en el coro trgico que
rene la disolucin de lo dionisaco en la forma apolnea. :ste
es el entramado esttico de la tragedia griega: Dionisos, un
dios extranjero y de origen bastardo, repulsivo y monstruoso,
invade, con su embriaguez, su desmesura y su nusea, la tranquilidad escultural de Apolo. Es decir, cada hombre que asiste
a la tragedia griega, para constituirse en pueblo, debe atravesar por la experiencia intolerable de lo dionisaco, que exige el
abandono de la razn y de todo juicio reflexivo. Es un destino
de entrega y no de clculo. Pero esta mana, esta desmesura
de la embriaguez dionisaca necesita, para poder ser expresin
artstica, de la apariencia de Apolo. Es entonces que el dolor se
hace bello, que todo el padecimiento que produce el existir por

[1151

T
1

fuera de s mismo se transforma en obra de arte. Es lo bestial

con mesura, el instinto hecho forma, la potencia de la msica
dispuesta en la apariencia y, a travs del genio, posible para un
oyente. Si el origen de la tragedia es musical, se debe a que su
fuerza es la que conduce a una reconciliacin con la naturaleza
humana ms ntima, aqueJla que escapa a los designios de la
especulacin.
Pero, y esto es lo que percibe Nietzsche en su propia poca,
el hombre no est dispuesto a perder su singularidad moderna,
aquella que le advierte que su destino es unacuestin de conjetura cientfica y deduccin. Si Dionisos es la experiencia de
la disolucin de la propia existencia, si su expresin es brutal
y sus efectos, el desenfreno y la embriaguez, su vivencia resulta intolerable. Este abismo era posible para el hombre griego
porque la capacidad de padecimiento, el umbral del dolor, era
mucho ms alto. La modernidad, dice Nietzsche, lo ha reducido a niveles tan bajos que, en pleno siglo XIX, no sera tolerable
la afliccin de Prometco como tampoco concebible un hroe
trgico como Aquiles.
Ahora bien, es en la misma tragedia griega que est en ciernes su muerte. Porque, con Eurpides, la lrica se vuelve retrica y el poeta, un moralista. Es el triunfo de la razn, de lapalabra vuelta reflexin, de la meloda encerrada en la verdad. Si
la disolucin ya no es un destino y la desgracia es slo un error
de clculo, la potencia de la msica se extrava y el instinto se
abandona en nombre de la especulacin. Es una tragedia que
habla y ya no canta.
La dialctica ocupa el lugar de la msica y pone en acto su
hueco optimismo toda vez que "cree en la causa y el efecto
y, por lo tanto, en una relacin necesaria de culpa y castigo,
virtud y felicidad: sus ejemplos de clculo matemtico tienen
que no dejar resto: ella niega todo lo que no pueda analizar de
manera conceptual". 31
31 Priedrich Nietzsche, "Scrates y la tragedia", en El nacimiento de la "tra-

ste es el riesgo mayor que tiene el drama musical: que lo

dionisaco se lice en nombre de la apariencia, que se vuelva
razn y virtud moral, que la forma imponga sus reglas a lo instintivo. En definitiva, que la potencia creadora resida slo en la
quietud del entendimiento.
La pandernia de una razn moralizante iniciada por Scrates se extiende tambin hasta la msica. Por eso es necesario
advertir, tomar precauciones, para que el efecto devastador que
sta tiene no sea absorbido por la esterilidad de los conceptos.
Una "msica para leer" es un callejn sin salida; una cancin
que se entienda, que reflexione, que nos hable en el idioma
de la especulacin, no es msica sino un tratado. La palabra
adosada a la meloda es un seuelo que atrapa a los espritus
ms dbiles, a todos aquellos que necesitan de un diagrama
del mundo para poder transitar por l. Es el mismo problema
tratado por Wagner en su Beethoven: la presencia del poema en
una sinfona debe tener un estatuto tal que no conduzca a la
razn sino al instinto.
En La visin dionisaca del mundo, el ltimo de estos escritos preparatorios, Nietzsche dedica el apartado final a pensar
esta relacin entre la palabra y la msica. El problema no es
de exclusin, como s se repelen la ciencia y el arte, sino que
se trata de la posibilidad de encontrar una forma en la que la
palabra sea musical, fundamentalmente porque el drama wagneriano tiene en ella una de sus partes constitutivas. Wagner
no compone sinfonas sino dramas musicales, "obras teatrales
solemnes para el escenario", como a l le gustaba llamarlas; en
ellas, la palabra es ms una necesidad vinculada a la perspectiva
que ste tiene sobre el oyente, que una eleccin artstica.
Lo que Nietzsche pone de manifiesto, tanto en este texto
como en otros de su filosofa, es una preocupacin relativa a
una poca histrica que, en diferentes reas, manifiesta el agotamiento del propio gnero. As como Nietzsche piensa que la
palabra necesita de una dimensin musical para abandonar sus
efectos de racionalidad, as la msica del siglo XIX busca refu-

gedia, op. cit.

[ 116]

[IFJ

giarse en la palabra potica o en una representacin plstica del

mundo.
La preocupacin por describir situaciones a travs de melodas, de convertir a los sonidos en formas de representar elementos de la naturaleza, empezaba a contar su histor-ia. Rector
Beriioz proporcionaba un programa previo para algunas de sus
obras y daba una imagen sonora de escenas detalladas. As su
Sinfona fantstica, escrita en 1830, es, segn confiesa en 'sus
memorias, la expresin de "la abrumadora tristeza que siente un espritu joven cuando empieza a atormentarle un amor
desgraciado". La msica se pone al servicio de una idea, de un
programa verbal que la antecede: el violn es la voz de la amada
los tbores, una tormenta rabiosa que anuncia oscuras pre
moniciones; una escala descendente conduce al cadalso y una
fuga, es la marcha de los espritus malignos.
Los rtistas romnticos, en sus obras, muestran que los gneros pierden su identidad e intentan refugiarse en otros mito: ..Aquel p_rograma de Berlioz, ser, ms tarde, el poema
sinfnico de Liszt y el fundamento del leitmotiv wagneriano.
Es decir, no se trata de una mezcla o combinatoria de elementos heterogneos correspondientes a diferentes gneros
artsticos, sino de una necesidad estructural donde la forma
expresiva precisa otra.
Nietzsche deriva esta fusin entre msica y palabra del concepto de sentimiento schopenhaueriano, a saber, una forma de
afectividad
a pesar de manifestarse en la conciencia no es
. que,
.
un conocimiento abstracto de la razn. La manera de comunicar este sentimiento es, por un lado a travs del lenguaje de los
gestos (la pintura, la escultura, el teatro); por otro, del lenguaje
e l?s _sonidos (la msica). La comprensin es completamente
instmtiva y est posibilitada a travs de los smbolos que estas
artes elaboran.
En el aso del primero de los lenguajes, el smbolo que produce la ptura> la escultura o el teatro es "una copia completamente imperfecta, fragmentaria, un signo alusivo". Alusivo
de qu? De la voluntad, responde Nietzsche. Es decir , el en s
)

[118]

r
1

del mundo no se muestra como una mera representacin ni

como un concepto abstracto, sino como arte. Es la dimensin
apolnea del ensueo: el efecto que debe producir el artista, a
travs del lenguaje de los gestos, no es el de la belleza sino el
de la verosimilitud> de que se crea verdadero. Esto significa que
la pintura, por ejemplo, no es una representacin ni una copia
del mundo sensible, sino que sus imgenes son smbolos verosmiles del fundamento de todo lo que es. El pintor, a pesar
de reflejar con su obra el mundo de las cosas, a su manera da
cuenta del principio ontolgico que la constituye.
El lenguaje de los sonidos, por su parte, simboliza de manera directa lo grados de placer o de displacer con que se expresa
la voluntad. Y lo hace a travs de dos modos: el ritmo, que
como en el Beethoven de Wagner, puede conducir a la msica a
una forma degradada; y la armona, que ya no es un simbolismo del sentimiento sino del mundo. Con la msica ya no hay
apariencia alguna sino voluntad pura.
Ambos lenguajes se renen para conformar la obra de arte
dionisaca. En ella, el gesto, aunque necesario, no alcanza: lo
verosmil se queda en el mundo de las apariencias y no llega
hasta dar con el dolor primario de la existencia. La mirada no
es suficiente. Es entonces que el sonido se convierte en msica
y la unidad es el grito, es decir, la sonoridad pura.
Qu es lo que ocurre con la palabra? En ella se renen el
gesto y la msica. No se trata aqu de conceptos abstractos sino
de un tipo de expresin lingstica que est en la conciencia
pero sin mediacin de la razn. Entonces son palabras que dan
cuenta de la intensidad, donde el ritmo y la armona son necesarios para poder establecer su fuerza. Es la palabra musical
del recitado, donde la relacin entre los conceptos es sonora,
depende de su colocacin, de su altura, como en una lnea meldica. Por ello el sentido de un concepto no est definido de
antemano sino en relacin a los otros conceptos con los que
opera. Una cadena de conceptos conforma un pensamiento>
pero la potencia de ste est dada en cuanto sonido, en cuanto
es pensamiento cantado.

l l l9!

r
L popeya responde al lenguaje de los gestos; la lrica, al de
la musica. Pero es en el ditirambo dionisaco donde se renen
ambos, la posibilidad plstica y la embriaguez sonora. El ditirambo ". abr al r:nundo de las apariencias pero lleva consigo
la potencia pnmana de la msica. Comunica sentidos relativos
al mundo de los hombres y a la vez, se despliega con una vitalidad creadora. Es decir, son pensamientos dispuestos como
ritmo y armona donde las palabras son sonidos que conforman
melodas.
En este sentido, es posible entonces una filosofia de otro
orden, cuyos pensamientos no sean ordenaciones dialcticas
ni desarrollos deductivos sino armonas. Nietzsche -enuncia
en uno de sus primeros escritos, la necesidad de una escritura
diferencial, donde la palabra sea ms fuerte, ms "real". Para
ello, ebe estar siempre atravesada por la potencia musical que
le es inherente. No debe representar ni remitir su sentido por
fura e la expresin. Es una sonoridad conceptual, un grito
pnmano que se articula con otros, que tiene un ritmo, pero
fundamentalmente una armona y una meloda propia. Es el
ditirambo dionisaco frente al dilogo platnico; no una efusin delirante ni una poesa incompresible. Los ditirambos no
tienen una forma definida: pueden ser aforismos, tratados, panfletos, una catarata evanglica o un testamento autobiogrfico.
La condicin es que se desplieguen en la pgina como sonidos
articulados, que constituyan su propio sentido, sin ser representacin de nada. De esta manera la filosofa es un pensamiento que canta y no que habla.
<Cmo es posible que la filosofa sea msica? En principio,
abandonando la idea de una verdad trascendente > es decir> ya
no suponer que el pensamiento filosfico es reproductivo de
una realidad en s, sea sta la del mundo, la del ser o la de
Dios. Esto hace que los enunciados de un pensar se encuentren desprendidos de la obligacin de referenciarse por fuera
de s mismo. Desde esta perspectiva, toda la historia anterior,
los otros sistemas de pensamientos, no son antecedentes necesarios ni tampoco forman parte de una cadena evolutiva en

[ 120)

T
1

direccin al develarniento de una verdad final. El fundamento

de todo pensar es esttico ya que remite a una disposicin creadora del hombre, en tanto compone, crea, produce acordes
conceptuales que se ordenan a travs de una escritura. En este
registro, acordes conceptuales son, en la filosofia de Nietzsche,
la relacin entre la memoria, la culpa y el resentimiento, es
decir, sonidos simultneos cuyo carcter es relativo a la relacin
que se establece entre ellos. La moral de la vctima no es, como
sistema, ms verdadera que otras articulaciones morales compuestas por la filosofa; es una secuencia armnica que permite
el uso de notas diferentes, extraer otras conclusiones, derivar
nuevas relaciones. Cada uno de los conceptos son voces que, a
la manera de un coro, producen un estado de cosas, una base
armnica de la que es posible edificar una melodia crtica a toda
la moral de Occidente.
Lo mismo puede pensarse de la idea de voluntad de poder:
su existencia conceptual tiene un estatuto ontolgico similar al
de un acorde, es decir, no es ms verdadero, ms descriptivo o
ms real que otro concepto.
Por ello no es posible contrastar los enunciados filosficos
con una realidad exterior. En este sentido, la nocin de perspectiva, a la que continuamente alude Nietzsche, debe ser tomada
como una secuencia armnica que genera las condiciones de
constitucin de un orden de lo real y que funciona a la manera
de la tnica fundamental en la msica, es decir, como una nota
alrededor de la cual gira todo el sistema. No es ms verdadera
una sinfona en Do mayor que otra escrita en Si bemol, como
no es ms verdadera una filosofa que otra. En todo caso, y a
diferencia de la msica, de la tnica de un pensamiento ser
posible derivar sus efectos: su carcter afirmativo o negativo,
activo o reactivo.
De esta manera, cuando Nietzsche hace una crtica a la metafsica y en ella pone en un mismo plano a expresiones filosficas tan diferentes y distantes en el tiempo ( el platonismo y la
doctrina socialista, por ejemplo), lo que hace es reconocer una
misma estructura armnica que deriva, necesariamente, en una

: l. i

nica forma de produccin de sentido, aunque los conceptos

sean otros y las consecuencias posibles, aparentemente contrarias (la diferencia entre Platn y el socialismo es slo de modulacin, la base armnica es la misma).
La armona de un pensamiento es necesario entenderla
como la distribucin en la que se respalda una polifona ideativa sostenida nicamente sobre su propia formulacin y sin una
rferencia externa que la defina como verdadera. Esto no sigmfica q_u esulte estril o que carezca de efectos. Simplemente
las posibilidades de ejecutar una meloda son relativas a una
forma de distribucin de notas y de ello deri;ar una forma de
establecer sentido y de valorar.
La relacin entre la msica y la palabra no se trata, entonces
de una traduccin de un sistema a otro: no es slo un cambio
en el lenguaje sino una necesidad genrica derivada de la misma
crtica que Nietzsc_he formula a la historia de la filosofia y que,
a la vez que le qmta su fondo moralizante, le da garantas de
subsistencia.
Podra el pensamiento haber tenido este destino. Platn, de
alguna manera, era consciente de ello: "Con mucha frecuencia
sen cuenta Scrates en la crcel a sus amigos, tena uno y el
rrusmo sueo, que le deca siempre lo mismo: [Scrates cultiva
la msica!".32
'
Pero la filosoffa eligi otro camino, que no slo conden
a merte a la tragedia, sino que se inocul ella misma con su
propio veneno.

VII
La cndicin musical del pensamiento es un audfono que

le permite a Nietzsche amplificar las voces de la filosofa y reco-

nocer su homofona histrica. En una misma tonalidad terica

.

'

32 Referencia a Fedn, de Platn, citado por Nietzsche en "Scrates y la tragedia", op. cit.

los filsofos han unificado sus voces para cantar un solemne

himno a la Verdad.
Su mayscula agrieta al pensamiento porque lo seca, lo endurece, lo hace dogmtico. Con el veneno de la Verdad, el
cuerpo de la filosofa se pone tan rgido como un cadver y los
filsofos son las plaideras que expresan su queja con lgrimas
conceptuales.
Sobre esta nica tonalidad, Nietzsche canta, en una pregunta, todas las notas desafinadas de la escala dogmtica: por qu
no elegir la mentira, por qu no el engao, la voluntad de no
verdad, la ilusin?
Esto significa, para la filosofa, una nueva condicin, y para
el pensador, un nuevo rango: es el anuncio del filsofo artista, aquel que ya no tiene necesidad de la Verdad, que no est
intoxicado con su veneno, sino que entiende como imprescindible inventar su propia meloda ms all de cualquier sustrato
moralizante.
La diferencia entre el filsofo docto o librepensador y el
filsofo artista no es una preferencia de contenidos sino de
perspectiva: si el mundo no tiene sentido por s mismo, si es
contradictorio, cruel, seductor, si no hay ningn fin ulterior,
el hombre necesita inventar un orden para volverlo propio y
entonces habitable. No se trata de descubrir una verdad oculta
sino de crear una mentira para poder alojarse en el mundo,
volverse dueo de la materia y hacerlo familiar. ste es el fun. <lamento de cualquier teora, sea sta la religin, la tica o el
arte: un engao que funcione como amalgama de sentido, un
andamiaje aparente que haga tolerable la vida.
Por lo tanto, sin la voluntad de Verdad como tnica fundamental, es el espritu artstico el que gobierna la creacin terica, un espritu que compone formas y que le permite soportar
su condicin temporal. Esto no supone que todo pensamiento
escrito deber ser una literatura de ficcin compuesta de elementos intencionadamente ilusorios o falaces. Si la voluntad
de no verdad responde a la condicin vital de la existencia humana, el hombre es creador para poder sobrevivir. Por ello in-

l 12:?I
(l2j

f
...

venta la moral, la metafsica, la ciencia y stas no son ms que

una interpretacin o un arreglo del mundo (segn nosotrosl,
dicho sea con permiso) y no una aclaracin del mundo".33
Con esta idea Nietzsche horada dos mil aos de historia. Ya
no se trata de discutir verdades sino formas ( en trmi11os musicales: estructuras armnicas), que no por ello son inocentes o
ingenuas, sino que son ficciones que instituyen sentido y fundan valores. La eleccin de la no verdad, es decir, la perspectiva
esttica del pensar, no le quita a las producciones humanas sus
consecuencias y no hace que las teoras cientficas o las religiones sean cuentos infantiles que seducen a algunos s y a otros
no. Los efectos del cristianismo, a pesar de ser una ficcin terica, fueron devastadores y sus principios no se desactivan cuestionando la verdad de sus dogmas. Para Nietzsche La Biblia la
'
'
fsica de Newton o la Crtica a la razn pura de Kant tienen el
mismo rango ontolgico y no existe un lugar "ms verdadero"
que otro para poder desacreditar una teora, porque esto significara, nuevamente, la voluntad de verdad como fundamento.
Por ello su Zaratustra no anuncia que Dios no existe, sino que
muere (Nietzsche no es ni ateo ni un materialista extremo sino
un pensador trans-religioso). Y para que esto sea posible, para
que anuncie la muerte de Aquel que Es, es necesario entender a
Dios como un concepto creado por los hombres y no corno un
ser eterno. Lo que est agotado, al morir, es la potencia creativa
que lo anima, la teora que lo sostiene.
As, tampoco es posible predicar la falsedad de la teora crtica de Kant o del mundo de las ideas de Platn. Todas ellas son
creaciones humanas a las que, la fe en la verdad, las vuelve trascendentes. Lo que Nietzsche s reconoce es que desde Scrates hasta Schopenhauer, la estructura armnica sobre la que se
sostienen estas creaciones es la misma: el desprecio de la vida.
Crear un mundo verdadero es despreciar este, es modificar el
centro de gravedad de fa. vida y situarlo, no en la vida, sino en
el ms all. Entonces la voluntad de verdad es en realidad una

'

33 Friedrich Nietzsche, Ms all del bien y del mal, op. cit.

[124]

'

voluntad metafsica, es decir, una forma de despreciar lo que es,

en nombre de un ideal que debera ser.
Frente a la filosofa dogmtica y "monotono-tefsta", el filsofo artista: es lo que toma Nietzsche de Schopenhauer y
de Wagner y que va a seguir sosteniendo despus de la ruptura con ellos; es lo que escribe tanto en El nacimiento de la
tragedia como en su cuaderno de apuntes antes de ser internado en el psiquitrico; es lo que encuentra en Herclito, en
Sfocles, por momentos en Wagner y, con Ecce Homo, en l
mismo: "La entera imagen del artista ditirmbico es la imagen
del poeta preexistente del Zaratustra, dibujado con abismal
profundidad". 34
En este sentido, la idea que enuncia Nietzsche de que el
mundo verdadero presentado por la metafisica se convierte en
una fbula es ms una sancin esttica que un atentado gnoseolgico: los filsofos son fabuladores antes que productores
de una verdad trascendente. Es decir, la historia de la filosofa
cuenta el modo en cmo la gravidez del ms all complet los
pensamientos con una adiposidad extraa a su carcter creativo, los encerr, los hizo profndos y de una enorme torpeza
para conquistar a una hembra (la verdad) de la que no saben
nada.
Suponiendo que la verdad sea una mujer, cmo?, no est
justificada la sospecha de que todos los filsofos, en la medida
en que han sido dogmticos, han entendido poco de mujeres?,
de que la estremecedora seriedad, la torpe insistencia con que
hasta ahora han solido acercarse a la verdad eran medios inhbiles e ineptos para conquistar los favores precisamente de una
mujer? 35

A diferencia del docto, el filsofo artista danza sobre los

conceptos, es liviano, de superficie. Es sobre esta idea que Nie34 Friedrich Nietzsche, Ecce Homo, Buenos Aires, Alianza, 1997.
35 Pricdrich Nietzsche, Ms all ... , op. cit.

f12Sl

tzschc abandoa el pensamiento de Schopenhauer y Wagner,

n para renunciar al concepto, sino para marcarlo con su propia grafa. Ya no ser la metafisica del artista la que sostenga l hacer filosfico sino la voluntad de poder hecha arte es
decir, el espritu libre si inguna misin por fuera de proio
hacer. La voluntad de vivir, aquella que exiga su redencin en
el silencio santificado de Schopenhauer o en la contemplaci
pode
de la pea agnerian: es transmuada en voluntad de
Ahora es mstmto, pulsin, fuerza e importa, no su origen, sino
los efectos que produce.
.
ue la voluntad de vivir sea voluntad de poder significa una
modificacin
que lo afirma a Nietzsche en su poca. Ya
no va a comprtir la torre escptica en la que habita Schopcnhauer para quien la filosofa es una doctrina que denuncia el
inters personal como fuente de dolor. Frente al despliegue de
na modernidad descante, que se va afirmando a lo largo del
sgo XIX sobre la base de una nueva economa, la voluntad de
vivir aparea como la fuente de todas las desgracias y a la que
era necesano detener a travs de una asctica de base oriental.
De este modo, Schopenhauer enfrenta a la Revolucin Indusial que se extiende por toda Europa con el rezo de una plegan opuesta por los Upanishad. No tolera su propio tiempo
histrico y ofrece, como respuesta, una ataraxia del deseo al
ritmo de los textos sagrados del hinduismo. Si el destino del
h?mbre, tal como lo plantea el mundo moderno, es deseo
y
calculo, Schopenhauer despliega esa frmula hasta el final y no
encuentra ms que el retraimiento del querer como nica salida. Vivir es el engao representativo del deseo, dice en su doctrina. Entonces, hagamos silencio y vaymonos de aqu. 36

su

==

36 De alguna era, el pensamiento de Schopenhauer anticipa el escepticismo el descreimiento sobre su propia civilizacin que va a vivir Europa a fines
del siglo XIX. Baudelaire escribe en su poema Voyage en 1859: "Este pas nos
aburre, oh Muer! Desp(eguemos las velas". El decadentismo que anuncia
Huysmann Y el exilio de diferentes artistas a Japn, frica, India O Brasil, dan
cuenta de la necesidad de los artistas de fugarse de un modelo civilizatorio ue
creen que ha fracasado.
q

[126[

T
1

Para Nietzsche, en cambio, que la voluntad sea voluntad

de poder significa un acto de afirmacin del mundo y no su
desprecio. El querer es siempre querer -algo, no una abstraccin ni un esencia trascendente al vivir, sino una obra, sea sta
la de la propia existencia, la de un sistema religioso o la de un
orden moral-. Es decir, "tenemos necesidad de la mentira para
lograr la victoria sobre esta realidad, esta 'verdad', esto es, para
vivir" .37
Si ya no hay mortificacin, no hay penitencia. El mundo
vuelve a estar delante como nico lugar posible para la accin
humana. Esto no significa una actitud apaciguada respecto de
la propia poca sino, por el contrario, un lugar de crtica a todo
lo que ella produce. Nietzsche enfrenta al utilitarismo ingls
lo mismo que al sistema democrtico de origen continental.
Habla de nobles, de aristcratas, y los enfrenta al plebeyismo
moderno con una actitud desafiante y sin nada de resignacin.
No elige apartar las manos del plato sino ponerse los guantes,
tal como lo enuncia en su Ecce Homo.
S para vivir necesitamos slo de la mentira, entonces la voluntad de poder es arte, y "nada ms que arte. l es el gran
posibilitador de la vida", en tanto se instituye como afirmacin
de la existencia en medio de una realidad que ha sido despojada
de su valor.
La condicin sigue siendo la misma: la existencia duele,
porque lo que tiene delante de s es nada: ni verdad, ni dios, ni
bien, ni voluntad. Nada. Frente a esta nada, lejos de resignarse,
el hombre crea, inventa formas, inserta su propio hacer en el
devenir y afirma el mundo como nico lugar de su hacer. Entonces todos los contenidos que produce tambin son formas,
incluida su propia vida.
En esta nueva ingeniera esttica, la msica ocupa otro
lugar: si antes era el modo de fusin de lo individual de la existencia con la generalidad de la voluntad, si sta era la manera de
refrenar, aunque sea transitoriamente, el dolor de vivir, ahora
37 Friedrich Nietzsche, Fragmentos pstumos, Bogot, Norma, 1992.

(l27j

;i

la msica es un dispositivo que hace fluir al pensamiento por

fuera de los diques que le ofrece la verdad.
La voluntad de poder como arte es negacin o afirmacin
de la vida en la creacin. Ser de ello -en la filosofa- el librepensador o el espritu libre, el docto o el filsofo artista, el
que est apresado por el poder moralizante de la palabra o el
msico:
Comparndola con la msica, toda comunicacin de palabra
tiene una forma, en cierto aspecto, desvergonzada. La palabra
diluye y entontece. La palabra despersonaliza, haciendo ms
vulgar lo que suele ser extraordinario.38

VIII
Nietzsche se alcanza a s mismo como msico en la escritura
de su As habl Zaratustra. All, convaleciente de las sirenas
wagnerianas, elige no seguir fundamentando tericamente las
melodas ajenas sino componer su propia sinfona. "Acaso sea
lcito considerar el Zaratustra entero como msica" ,39 dice, y
afirma recomponer su odo. Ya no ms Wagner, ya no ms de
un romanticismo decadente y pesimista sino que busca su estirpe en otra cuna musical, ms originaria, ms poderosa. Por
ello va ms atrs en el tiempo, hasta descubrir un antecedente
que le sea affn a su Zaratustra. Es entonces que encuentra en
la Novena Sinfona de Beethoven, aquella que pona en acto la
reunin de la palabra y la msica, la estructura para edificar su
gran obra. Si Wagner se consideraba, con sus dramas musicales,
el nico heredero del maestro de Leipzig, Nietzsche le arrebata
el trono con una obra filosfica a la que supone ms sonora que
terica. Es as que su libro, como una sinfona, tiene actos y no
partes ni captulos; en ellos, lo que sostiene los contenidos es
38 Fricdrich Nietzsche, La voluntad. de podero, Madrid, EDAF, 1974.
39 Friedrich Nietzsche, Ecce Hamo, op. cit.

1.1 :2RJ

una tonalidad y no una idea. As lo expresa en alguna de las cartas que escribe cercana de la fecha de publicacin: "Mi estilo es
una danza", le confiesa a Erwin Rodhe en 1884. Est convencido de que su libro tiene una perfeccin del idioma que lo ubica
ms cerca de la msica que del pensamiento. Dice elegir las
vocales, componer, saltar y burlar las simetras en las expresiones, compuestas sus pginas con un "elemento ondulatorio",
una confesin que ubica su escritura por fuera del conjunto de
ideas que sostiene: es decir, Nietzsche est convencido de que
su obra es ms un poema que una sucesin terica de conceptos. "Cunto necesito ahora de la msica!" haba escrito unos
das antes, tambin en una de aquellas cartas.
Son confidencias, que se suman a las canciones que canta
Zaratustra en sus discursos, al estilo metafrico y casi de plegaria religiosa que tiene la palabra del solitario ante sus discpulos.
Ya en sus apuntes, dos aos antes de la publicacin, Nietzsche
busca la influencia directa de la msica de Beethoven para componer las partes de su obra: "Libro primero, al estilo de la primera frase de la Novena Sinfona". Despus, en el ltimo acto:
"Libro cuarto. Englobado en forma de ditirambo".4
La misma obsesin le escribe a su amigo Franz Overbeck:
"si por el final echas de ver qu es lo que realmente quiere decir
con la sinfona entera (muy artsticamente y paso a paso, tal
como se construye una torre, por ejemplo) entonces no podrs
.
.
"41
evitar
un horror y un esealofr
o 10 atroces
.
En su Zaratustra; Nietzsche escribe msica y piensa que su
obra tiene la misma importancia que la Novena Sinfona. Tambin compuesta por cuatro movimientos, Curt Paul Ianz, su
bigrafo, muestra cules son los elementos formales parecidos
entre los contenidos del libro y fa estructura musical sobre la que
se sostiene. Analiza y relaciona la cantidad de pginas que contie-

40 Werner Ross, op. cit

41 Curt J anz, op. cit.

T
1

ne cada uno de los captulos y los vincula con la forma musical de

la sinfona tal como Nietzsche la entiende por entonces.42
En Ecce Hamo, insiste con el espritu musical de su obra al
referirse el momento en que siente por primera vez la inspira cin que lo conduce a su Zaratustra. No es el ave de Minerva
hegeliana, que levanta su vuelo de verdad al anochecer, la que
lo encuentra, sino la msica:
En una pequea localidad termal de montaa, no lejos de
Vicenza, en Recoaro, donde pas la primavera del ao 1881,
descubr juntamente con mi maestro y amigo Peter Gast, tambin l un "renacido", que el fnix Msica pasaba volando a
nuestro lado con un plumaje ms ligero y ms luminoso del
que nunca haba exhibido, Si, por el contrario, cuento a partir de aquel da hacia delante, hasta el parto, que ocurri de
manera repentina y en las circunstancias ms inverosmiles en
febrero de 1883 -Ia parte final, esa misma de la que he citado
algunas frases en el Prlogo, fue concluida exactamente en la
hora sagrada en que Richard Wagner mora en Venecia, resultan dieciocho meses de ernbarazo.43

Nietzsche se dice a s mismo que es un poeta inspirado que

ha recibido una revelacin que lo conduce a escribir su obra.
"Se oye, no se busca", dice en su autobiogra:fia cuando recuerda su momento de arrebato emocional y define el xtasis vvido
como
un instinto de relaciones rtmicas que abarca amplios espacios
de formas, la longitud, la necesidad de un ritmo amplio son
casi la medida de la violencia de la inspiracin, una especie de
contrapeso a su presin y a su tensin.v'
42 tu.
43 Friedrich Nietzsche, Ecce Home, op. cit.
44 lbid.

[BOi

Son sonidos, ritmos, melodas o canciones las que se esconden debajo de un libro que no responde a una escritura clsica
y que por ello no puede inscrbirse en ninguna tradicin filosfica. Por un lado, tiene un idioma evanglico, por momentos
engaoso, y muchos de los ttulos y partes de sus discursos son
referencias directas a expresiones bblicas. De alguna manera,
sobre el tono religioso de Zaratustra, Nietzsche va descubriendo en l un profundo espritu anticristiano. Por otro lado, su
escritura musical es un examen de su propia condicin: con
este libro, Nietzsche siente estar ubicado a la misma altura que
Wagner, en tanto se ve a s mismo, por primera vez, como un
creador, a pesar de toda su obra filosfica anterior. Es por ello
que cuando Zaratustra descubre el fracaso de elaborar discursos para el pueblo ( que no es otra cosa que lo que siempre
hizo Wagner en las representaciones de sus dramas musicales),
cuando se da cuenta de que no tiene sentido actuar como uno
de los tantos eremitas con pretensiones de apstol, decide ya
no hablar sino cantar. Es el final del prlogo, el momento previo a su nuevo retiro. Cuando regrese y diga a los hombres su
palabra, sus discursos ya no sern una prdica viscosa destinada
a despertar conciencias sino el canto de una voz liviana y feliz:
Cantar mi cancin para los eremitas solitarios o en pareja; y
quien todava tenga odos para or cosas inauditas, a se voy a
abrumarle el corazn con mi felicidad.45

Este canto es metafrico y ambiguo. Sus contenidos parecen derivados de una fantasa inexistente, debajo de la cual
viajan enmascarados los elementos definitivos del pensamiento de Nietzsche. As habl Zaratustra es una ficcin filosfica:
las ideas se mezclan con animales, con moralejas, con cantos
y situaciones, algo tan extrao para un filsofo alemn y tan
distante de las demostraciones tericas de un Kant o de la sistemacidad de un Hegel.
45 Fricdrich Nietzsche, As hab/. Zaratustra. Madrid, 1994.

[ 131 j

-T
i

.,.

Y si Nietzsche no duda en exigir la comprensin de este

libro corno condicin para el conocimiento real de su obra, tal
vez sea porque sus discursos deben cumplir una tarea higinica: es preciso reconocer en su Zaratustra la voz del ltimo
hombre, su potencia seductora, su carcter casi religioso de
enunciar verdades. En este sentido, sus discursos son como los
versos de Schiller en relacin a la msica de la Novena Sinfona,
es decir, una palabra que es necesario abandonar.
"Mis hijos estn cerca" anuncia Zaratustra despus de cantar
su cancin de ronda, en la que afirma que el placer es superior
al dolor, porque el placer quiere la eternidad. Casi como un
profeta, Nietzsche vislumbra la llegada de su progenie mientras canta y vaticina, en un ditirambo, su metfora del tiempo,
la que dice otra vez el eterno retorno. sta es la conmocin
que Nietzsche recibe sbitamente, como una iluminacin, sin
pensamiento previo ni especulacin alguna. El eterno retorno,
como condicin temporal, es el signo de que el ritmo sigue
siendo la matriz de la accin.
Por debajo de la palabra de Zaratustra, tan seductora y tan
sedienta de verdad, el fnix Msica aletea el tiempo de un comps que indica el medioda, es decir, un presente continuo y sin
sombras.

IX

La idea de una temporalidad como sustrato de todo querer

es prioritaria para la comprensin de los efectos que ese querer
produce. Es, como en el comps musical, la determinacin rtmica que opera sobre el conjunto de notas que van a escribirse
sobre una partitura y que, si bien no define ni su altura ni su
intensidad, s lo hace respecto del valor de cada una de esas
notas.
Esto significa, en trminos filosficos, que toda accin humana, toda creacin supone, o bien la afirmacin del devenir, o
bien su negacin y de all es posible derivar los efectos valorati-

[132]

vos que produce. En este sentido, la evaluacin de un sistema

moral no es relativa a la verdad de los enunciados que elabora
sino a la modalidad temporal sobre la que se sostiene y a la
armona conceptual que de ella se derive. La frecuencia rtmica
de un pensar es la que determina el movimiento o la quietud
de las fuerzas, su fluidez o su estancamiento.
Es sta la nocin de tempo musical, que Nietzsche utiliza
reiteradas veces y que le permite evaluar un pensamiento sin
necesidad de discutir la verdad de sus principios. Digamos que,
as como una partitura tiene una marca escrita que define la
velocidad de su ejecucin, el concepto de eterno retorno es el
que exige Nietzsche para toda sn concepcin filosfica. No es
una idea ms dentro de la doctrina nietzscheana, sino que es la
condicin rtmica de su pensar, el tempo de su filosofa. Desde
esta perspectiva, todo pensamiento no es ms que una forma
de marcar el tiempo.
Si bien Nietzsche afirma eh su Bcce homo haber recibido
este pensamiento del eterno retorno corno efecto de una inspiracin.v' su gnesis es posible encontrarla en el libro IV de
El mundo como voluntad y representacin. All, Schopenhauer
escribe:
La objetivacin de la voluntad tiene por forma necesaria el presente, punto indivisible que corta una lnea que se prolongase
infinitamente en ambas direcciones y que permanece inconmovible, como un medioda eterno que no fuera interrumpido
por noche alguna. 47

Schopenhauer utiliza la metfora del medioda -Ia imagen

solar que en Nietzsche es signo de la voluntad de poder afuma tiva-, para referirse a la temporalidad de la voluntad objetivada:
46 "Aquel da caminaba yo junto al lago de Silvaplana a travs de los bosques;
me par junto a una poderosa roca no lejos de Surlei. .. Entonces me vino esa
idea" (Fried.rich Nietzsche, Ecce Romo, op cit).
47 Arthur Schopcnhauer, op. cit.

[1331

.,

..

todo lo que es, es necesariamente presente: "Yo soy definitivamente el dueo del presente y me acompaar por toda una
eternidad como mi sombra"."
Si el presente se repite eternamente, el pasado y el futuro
son creaciones de la razn, es decir, meros fantasmas.
Como en el Zartuustra de Nietzsche, Schopenhauer tiene
la imagen del tiempo como la de un crculo, en el que el pasado
y el futuro se renen. La tangente, la lnea que est por fuera
del crculo y que lo toca a ste en uno solo de sus puntos, es el
presente, es decir, una instancia que no forma parte del movimiento del tiempo y que, por lo tanto, es inextenso. El hombre
puede representar su pasado o su futuro, sa es la configuracin
de su temporalidad. El presente es inasible, fugitivo, de alguna
manera, imposible de ser apresado por la razn y, por ello, contrario a ser representado.
En este sentido, el presente slo es el habitar de la voluntad
de vivir, una resistencia contra la que el fue y el ser chocan
irremediablemente. No porque no haya pasado o no exista el
futuro sino porque stos son slo posibles -corno fantasmasdesde un presente, es decir, son en la medida en que la vida
es. Se ama y se afirma la vida solamente en un presente eterno,
inextenso y, porque est fuera del tiempo, es su fundamento.
Por ello la voluntad de vivir es la superacin de la angustia
frente a la muerte, porque no es posible que la existencia anticipe su conocimiento ya que la vida slo puede conjugarse en
presente y no en tiempo futuro. La voluntad de vivir es siempre
hoy, ahora, y un hombre que amase as la vida, dice Schopenhauer, "descansara con slida planta sobre el redondeado y
eterno suelo de la tierra".
Nietzsche lee en Schopenhauer un croquis para el mapa
temporal de su filosofa: nicamente en el presente la voluntad
se afirma en el suelo de la tierra; y como este presente es eterno,
cualquier otra representacin, inclusive el temor la muerte, son
tan slo fantasmas.

Para Schopenhaucr, como es necesario pagar con dolor

el placer de habitar tan slidamente el mundo, es necesario
suspender el deseo y llamarse a un silencio piadoso y mstico.

Lo que hace Nietzsche es, a la idea de la temporalidad de la

voluntad, de esta afirmacin continua del presente, le extirpa
el dolor y la vuelve el regulativo tico de toda accin. Sin la
deuda metafsica que supone la filosofa de Schopenhauer, la
temporalidad de la voluntad es la del eterno retorno y funciona como el principio rtmico que marca la secuencia de todo
querer afirmativo.
A partir de esta determinacin temporal para el querer (y
con ello la disolucin de todo pesimismo), lo que Nietzsche
llama, en sus primeros escritos, lo dionisaco se resignifica como
voluntad de poder.
Entonces, el concepto de voluntad de vivir de Schopenhauer estalla: de ser una se hace mltiple, polifnica, ya no
como un instinto dionisaco que anuncia el dolor de lo uno,
sino como voluntad de poder que deviene en forma plural, y de
la que no tenemos, a partir de las configuraciones que produce,
ms que sus efectos temporales. Es la experiencia del coro de
la Missa Papae Marcelli de Palestrina, que desafa la ortodoxia
homofnica de la plegaria cristiana, para abrirse a una variedad
de voces, en la que cada una de ellas sigue su curso, de alguna manera, de forma individual. Como la voluntad de poder
en el mundo, la polifona coral es el efecto armnico de una
guerra: cada registro vocal es un querer someter a los otros
registros, un intento de imponer su lnea meldica y su altura.
La armona sonora que el coro produce es el efecto de esta
guerra interna, de este querer apropiar y resistir. Y as como el
contrapunto da cuenta de dominios transitorios, as tambin
los acordes consonantes entre las voces lo hace de ciertos convenios placenteros. El coro polifnico no es una unidad sino
una multiplicidad blica.
ste es el mundo que ve Nietzsche, de apropiacin y resistencia, de "voluntad contra voluntad", de interpretaciones

48 [bid.

[134]

[135]

r
1

.,
i

diversas que quieren algo, que delimitan, que fijan sentido. Es

decir, un mundo de fuerzas que valoran.
Y as como el tenor valora con su registro e intenta imponerlo por sobre la voz del bajo, el efecto que ello produce es
un aria en la que cada una de esas voces se agreden mutuamente por poseerse. Porque todo querer es "querer someter, un
formar y transformar hasta que finalmente lo sometido entre
por completo en el poder del agresor y lo multiplica" .49 Eso
es lo que uno escucha: no ya el develamiento de la naturaleza
ni la disolucin de sta en la interioridad humana, sino una
polifona valorativa, centros de dominio en tensin, que no
producen sntesis sino formas, donde cada una de las fuerzas
contrarias se requieren para ser. El tenor no es el bajo como
ste no es aqul. No buscan reconciliarse ni estn paridos uno
por el otro; buscan imponerse, y en ese querer, en esa batalla,
a la vez que intentan vencer se potencian hasta producir una
armona sonora.
sta es la metalurgia de la creacin nietzscheana, un querer
sin lmites, cromtico, casi atonal, porque define su centro de
gravedad, no previamente, sino en la voluntad de dominio, en
su hacer, que es siempre contra algo.
La diferencia entre Schopenhauer y Nietzsche respecto de
la voluntad es la que existe entre la homofona y la polifona: ya
no es lo uno que exige quietud, sino lo mltiple que impone
la guerra. Una diferencia que no es conceptual sino rtmica: el
eterno retorno es el tempo en el que se conjuga la voluntad de
poder como un valorar y, por lo tanto, una instancia tica que
compromete a la existencia a ser eterna. Ni ms ni menos.

X
Desde esta perspectiva rtmica, es posible pensar La genea
loga de la moral como un tratado sobre el tiempo. Ordenado

en tres partes, cada una de ellas se edifica sobre la base de cada

una de las tres dimensiones temporales. As, el pasado, escrito
en el primer tratado ("Bueno y malvado, bueno y malo"), hace
referencia a la gnesis valorativa de la concepcin moral moderna; el presente, "culpa, mala conciencia y similares" son las
formas opresivas que se edifican para mantener la vigencia de
dicho orden moral; por ltimo> "qu significan los ideales ascticos?" es el ttulo del tercer tratado y all el tema es el futuro,
es decir, el ideal como ordenador del sistema moral.
Este libro, contemporneo en su escritura a los apuntes
sobre la transmutacin de todos los valores, es la exgesis de
la contracara reactiva de la voluntad de poder. Es el libro del
contra-devenir, un ensayo cuyo tema es el estancamiento de la
fuerza y la manera en la que, a partir de all, se construye todo
un modelo de constriccin moral.
En Ecce homo, Nietzsche describe su genealoga como si se
tratase del argumento de una pera dividida en tres actos. Si
bien es Dionisos, el dios que baila, el que gobierna todas las
escenas, esta vez no lo hace como una divinidad esttica sino
como el dios de las tinieblas. Aqu no se trata de transitar por
los caminos de la creacin artstica sino de atravesar un bosque
denso y oscuro, el de la moral moderna con raz juedeo-crsitiana, hecho de inversin valorativa, de crueldad y de ideales.
Los contenidos de cada uno de los tratados corresponden a
una estructura escnica comn:
Siempre hay un comienzo que debe inducir a error, un comienzo
fro, cientfico, incluso irnico, intencionadamente situado en
primer plano, intencionadamente demorado. Poco a poco,
ms agitacin; relmpagos aislados; desde lejos se hacen or
con un sordo gruido verdades muy desagradables, hasta que
finalmente se alcanza un tempo feroce [ ritmo feroz], en el que
todo empuja hacia delante conenorme tensin. Al final, cada

49 Friedrich Nietzsche, Fragmentos pstumos, op. cit.

[136]

[137]

una de las veces, entre detonaciones completamente horribles,

una nueva verdad se hace visible entre espesas nubes.5

Los conceptos se hacen or como una msica que acelera su

ritm hasta que una verdad surge como canto final, pero que
previamente debe atravesar por sonidos desagradables deto.
'
naciones, relmpagos, toda una trama auditiva que describe el
horrible teatro de la moral de Occidente.
El problema aqu, insiste Nietzsche, es el devenir en tanto
,
,
'
est esa obturado en su fluidez por un antimovimiento, por
un insnnto que revierte su marcha o por un ideal que define lo
que debe ser y detiene la fuerza. Son toda forma de la inmovilidad, del sosiego, que exige una concepcin del tiempo que
le sea afin.
hombre moral exige reposo. Cmo llama a ese reposo?
Felicidad humana. Para evitar quedar sometido a la fatalidad
de su destino, el hombre busca la supresin de todo lo que lo
conduce al peligro y por ello demanda la conformacin de un
stdo de seguridad que le garantice la paz perpetua, un equiIibrio duradero en un sociedad en la "que no haya nada que
temer". As, dice Nietzsche, el miedo es el padre de la moral y
el amor al prjimo es en realidad temor al prjimo. Es lo que
llama moral de rebao: un acuerdo social en el que todo riesgo
est conjurado.
A qu teme el rebao? A la libertad excesiva, y entonces, a
la multiplicidad de perspectivas que se enfrentan y tensionan.
Tem a la rapacidad, a lo que quiere imponerse, al poder y la
astucia, a lo que arrastra al individuo ms all de lo esperado. Es decir, a los instintos fuertes y peligrosos. La moral de
rebao exige sumisin: la dialctica, gregaria y apaciguadora,
ocupa el lugar de los instintos e inaugura un tempo, un ritmo
grave y sutil que se impone sobre los hombres, cualquiera sea
el rostro que torne: la rtmica de la moral de rebao es la misma
para el espritu cristiano, para la democracia europea o para los
50 Friedrich Nietzsche, Ecce Hamo, op. cit.

[138]

idelogos del socialismo o del anarquismo, aunque anuncien

efectos distintos. A todos ellos los rene el mismo tempo, el
de la compasin comunitaria y el del ideal, sea ste el reino
de los cielos, el de la igualdad de todos los hombres o el de la
sociedad libre.
Lo inmortal, lo no perecedero, lo perpetuo es aquello que
ansa el hombre del rebao con todas sus fuerzas. Es decir,
supone que en el ms all existe un estado de cosas en el que
el devenir se detiene, un universo donde ya no exista amenaza
alguna; hacia all dirige todas sus fuerzas y entonces tie su
vida presente con el color de aquello que ha de ser para siempre. A esa paz perpetua la llama ideal y embandera su prctica
cotidiana con diferentes nombres: libertad, amor al prjimo,
compasin, igualdad, humanismo, verdad, etc.
Pero, anuncia Nietzsche, ms all no hay nada. Ni dios, ni
espritu absoluto, ni polis ideal. Entonces:
Cuando se coloca el centro de gravedad de la vida, no en la vida
sino en el ms all -en la nada- se la ha quitado a la vida como
tal el centro de gravedad. La gran mentira de la inmortalidad
personal destruye toda razn, toda naturaleza existente en el
instinto [ ... ]. Vivir de tal modo que ya no tenga sentido vivir,
eso es lo que ahora se convierte en el sentido de la vida.51

Es decir, la vida sin centro de gravedad es quieta, es la forma

en que el instinto pierde su potencia. Ya no hay devenir sino
voluntad de nada y necesariamente, nihilismo.
Pero la forma que adquiere la moral de rebao est lejos de
mostrarse como nihilista porque se muestra como un pensamiento esperanzado, como un querer superior, en tanto anuncia la llegada segura de la inmortalidad personal o de un estado
de bienestar permanente. Es decir, se enmascara y su poder de
seduccin, al tratarse de suplantar el peligro por la seguridad,
es enorme.
51 Friedrich Nietzsche, Et anticristo, Buenos Aires, Alianza, 1995.

(139]

_j

J
1

Sin embargo los instintos quieren -a pesar de todo, de tanta

religin y de tanto cielo prometido- y no se adhieren a los
sentidos ofrecidos sino que interpretan, se apropian, instauran
nuevas formas por fuera de la moral imperante.
Por ese motivo, para que la moral de rebao se mantenga,
es necesario toda una mecnica que conduzca a debilitar las
fuerzas que se revelan, hasta volverlas inofensivas. Para ello es
necesario imponerle a la voluntad de poder una condicin temporal que la esterilice, que la haga inocua y que le quite toda
peligrosidad. Es decir, es preciso disolver la relacin entre el
ser y el devenir o, lo que es lo mismo, separar el querer de su
obrar. Es necesario trazar un hiato que distancie a la fuerza de
aquello que quiere. Se inventa, entonces, una figura a la que se
supone libre de elegir y se la llama espritu, conciencia, alma,
ciudadano, feligrs.
La condicin de este sujeto es la de permanecer por fuera
del devenir. Posee una esencia, siempre la misma, que no recibe
del tiempo ninguna alteracin sino apenas la posibilidad de su
propio despliegue. Es, por ejemplo, el concepto de interioridad
cristiana, que siempre es idntico a s mismo, porque el hombre
es hijo de Dios y por lo tanto, eternamente bueno y protegido
de las contingencias del mundo.
Es decir, el hombre de "conciencia pura" ya no tiene la temporalidad de la vida sino la del concepto y entonces es inmune a
cualquier transformacin: es definible y "slo es definible aquello que no tiene historia".
As, la La genealogia de la moral es un ensayo que explica
las formas de aniquilar el tiempo, un manual de la atrofia rtmica. Podra haber escrito una genealoga de la verdad, sea la
de la ciencia o la de la filosofa, y el resultado hubiera sido el
mismo.

[140)

XI
En el primer tratado de La genealoga de la moral Nietzsche
temporaliza los valores morales, los muestra como el producto
de las condiciones y circunstancias histricas en los que emergieron. ste es su reclamo: no una historia de la moral sino
"el poner en entredicho el valor mismo de esos valores", lo
que conduce a historizarlos, con el fin de exponerlos como una
mera actividad humana y no como principios trascendentes. Lo
que hoy creemos como una verdad en s, como un precepto de
accin moral inmutable, en realidad tiene un origen temporal:
son relaciones de poder en tensin las que producen un orden
valorativo.
En este rastreo genealgico, Nietzsche encuentra un quiebre de sentido, una inversin, lo que l llama "la rebelin de los
esclavos", una forma de construccin axiolgica que ha resultado vencedora. Es la moral del impotente la que se establece
por encima de la moral del noble: lo no egosta, lo desinteresado es lo bueno; los que mandan, lo aristocrtico, aquello que
impone formas, lo malvado. Una inversin casi punto a punto,
que altera los principios e impone formas de comportamiento
y nuevas figuras: el dbil por encima del guerrero, el prudente
por sobre el noble, el calculador como superior al artista.
Nietzsche pone a toda la moral en una pendiente histrica
que hace desbarrancar todo el carcter trascendente que tenan
los valores hasta entonces y los deja a la mano de la interpretacin humana. En el pasado hay inversin axiolgica y despus
olvido: el efecto de ello es el sujeto moderno, es decir, una configuracin cuya permanencia disuelve todo devenir. A travs
de este espritu histrico Nietzsche vuelve relativo lo que tena
pretensin de absoluto, una perspectiva que hace de todo sistema de pensamiento un acto de creacin y de la moral que de l
se derive, una ficcin con voluntad de verdad y por lo tanto, de
poder. Es decir, la historizacin de los valores morales le quita a
stos su ingenuidad y los muestra como efectos de una lucha.

[ 14-l]

En el tratado segundo Nietzsche define la mecnica de imposicin de este pasado en el presente. Cmo es posible que
se mantengan estas ideas que tienen ms de dos mil aos de
existencia? <Qu tipo de sujeto requiere y cules son sus efectos
en el obrar?
El hombre de la moral de rebao, el sujeto, es un Golem
cuyas partes alteradas son aquellas relativas a la temporalidad.
Los trminos que Nietzsche utiliza son los de olvido y memoria, culpa y resentimiento, espritu de venganza y mala conciencia. Ninguno de ellos supone un contenido" definido sino
una forma de ser, donde el tiempo presente, el instante, se ve
suprimido. El sometimiento, la esclavitud, el espritu de rebao, no responde a la sumisin a un orden verdadero sino a una
manera de desviar el instinto, de quitarle su temporalidad y
petrificar] o.
El hombre es, para Nietzsche, por naturaleza, un animal
que olvida. Este olvido no es una "fuerza inercial" sino una
facultad activa, es decir, no es una negligencia sino un hacer eficaz. Contra esta fuerza, otra de la misma intensidad se impone:
el hombre es criado como alguien a quien le sea "lcito hacer
promesas". Es decir, se le inventa una memoria. Es la jovialidad
y la posibilidad de lo nuevo frente la gravidez y la deuda. Cuando el hombre hace promesas, ya no hay presente, no hay un yo
quiero, sino un deber, una carga.
Prometer es incrustarle al devenir una estaca que lo desangra por lo que ha de ser, por lo que se debe cumplir a futuro.
Esa estaca es la responsabilidad. El hombre ya no es autnomo
sino deudor, por lo tanto, calculador, es decir, aprende "a pensar causalrnente, a ver y a anticipar lo lejano como presente";
se hace responsable.
El modelo que sigue Nietzsche para pensar la moral es,
como buena parte del pensamiento del XIX, un modelo econmico, de deuda y acreencia, un sistema de relaciones que precisa del dolor fsico para grabarse en la memoria. Aqu el hombre
es un animal que habita en el entendimiento del instante y al
que se lo fuerza a no olvidar, a permanecer atado a aquello que

[142]

se instala en l como deuda y que deriva, necesariamente, en

una accin a futuro. Lo que se debe, se paga, es decir, lo que
es pasado se resuelve en el futuro. La manera de imprimir esta
temporalidad diferencial en el presente es a travs del dolor: la
crueldad sobre el cuerpo se ejerce hoy, por lo que fue y por lo
que ha de ser. Entonces el presente es un "no quiero" en tanto
ningn deseo actual debe alterar la lgica de lo prometido.
sta es, para Nietzsche, la condicin de la vida gregaria: debemos endeudarnos para gozar de las "ventajas" de la vida social.
Es decir, nos volvemos predecibles, anticipables, porque es lo
que una sociedad necesita para poder subsistir: hombres adiestrados que no ofrezcan peligro alguno. Animales domsticos.
En este sentido, la culpa es un mecanismo temporal. No es
un sentimiento ni un contenido definido sino una forma de
retrogradacin, un volver hacia atrs que determina el tiempo presente. El hombre culpable habita slo en su deuda y es
desde all de donde se derivan todos los sentidos de sus prcticas actuales, porque debe compensar, debe equilibrar aquel
dao producido. Es decir, es un residente de lo que fue, su
domicilio est en el pasado y desde ese pasado ve el mundo.
Por ello, la culpa hace que todo lo producido sea efecto de una
situacin que se sustrae a las determinaciones del presente, una
carga, de la que no importa su origen, sino sus consecuencias.
De este modo, el hombre vive de manera retroactiva y entonces su fuerza no es relativa al devenir sino que est amarrada
a una instancia anterior. El culpable no ve hacia atrs sino que
hace habitar ese pasado en el presente y aunque el mundo sea
otro, no puede vivirlo sino como un sentido derivado de aqul.
Entonces, toda la actividad del hombre culpable es predecible
porque su accin es una reproduccin de aquella marca primitiva; su cielo est habitado por viejas nubes que lo enferman, lo
debilitan; no respira un aire renovado sino un aire viciado.
El pasado subroga al querer actual, lo retrae y sella su canal
de salida. Pero, en el esquema fsico de las fuerzas que plantea
Nietzsche, el instinto quiere siempre y aunque la deuda pretenda determinar todo significado presente, el querer sigue siendo

[143]

voluntad de poder que busca instaurar su sentido. Es all, entre

el querer y el mundo, donde el mecanismo de la culpa opera,
obturando el desahogo hacia fuera para conducir a la fuerza
hacia adentro. Es lo que Nietzsche llama la interiorizacin del
hombre, su "mala conciencia". Es decir, la fuerza se invierte y
la potencia que le es propia se vuelve contra el hombre mismo:
sus efectos son el resentimiento y el espritu de venganza.
Lo que no sale hacia afuera enferma, infecta y, lo que es
peor, contagia. Porque alcanza con que un sentimiento religioso se apodere de este dao que el hombre se hace a s mismo,
para que la culpa se convierta en epidemia y la deuda a saldar
sea eterna, es decir, impagable.
En este sentido> el espritu religioso es tambin un tempo
retrado, largo, que detiene el devenir e impone la nada. Para
ello, no duda en sacrificar al Dios nico, para que se repita
siempre el mismo ritmo, aquel derivado de un sonido lejano,
de una deuda que tiene ms de dos mil aos. La culpa hace
que el hombre viva, en todos los perodos histricos y en cada
instante, la misma experiencia, una y otra vez. Haga lo que
haga, sea docto, revolucionario o sacerdote, es un rumiante
que repite en su conciencia un nico comps, una sola imagen:
la de estar, con su martillo de conceptos, clavando a Cristo en
la cruz.
Por ltimo, el ideal asctico, lo que ha de ser, el futuro, cuya
expresin es el efecto del horror al vaco que produce la carencia
de una meta final. Sin un lugar de llegada, la vida queda inmersa en el destino, a merced del devenir y no del pensar. Pero la
moral de rebao tiene un principio econmico de constitucin,
es deuda y acreencia. Entonces el clculo es predictivo, permite
anticipar el resultado, cualesquiera sean las cualidades de sus
trminos. Lo mismo un nmero o una formula de geometra,
que la vida misma: porque hay razones, principios de accin
sostenidos en una lgica que permite ordenar cada elemento
en relacin a los otros. La existencia es una ecuacin financiera
un asiento de balance donde el deber y el haber se equilibran a

[HlJ

travs de la crueldad, encuentran su punto cero en el dolor, en

la marca del cuerpo, en la memoria sufriente.
El seuelo es el maana, lo que ha de ser; entonces el ideal
se impone como una duplicacin de la realidad. Es necesario
que otro mundo aparezca por encima de ste, un mundo de
ofrecimientos futuros, que han de llegar bajo los trminos de
una coaccin asctica. Otra vez una alteracin temporal que se
activa en el presente, que regula las prcticas, ahora no como
deuda pasada sino como un bloque de futuro encajado entre
la fuerza y su objeto: "es el deseo de ser otro, de estar en otro
lugar".
Atrapado por una pinza que lo ajusta desde el pasado y por
un futuro, el hombre se autodesprecia cuando dice no a la vida,
cuando la niega con la creacin necesaria de otra existencia
posible. Ese otro mundo es ofrecido tanto por el filsofo, por
el artista rornnticoo por el sacerdote, porque el ideal no es
una invencin religiosa ni una proclama terica sino que es
"un inters de la vida misma", una paradoja en la que la vida se
contradice a s misma, se hace hostil a s misma. Es el goce en
el fracaso, en la desdicha, en la tristeza y el dolor.
Entonces, lejos de que el ideal potencie e impulse las prcticas, las atrofia. Suponer que la libertad es un bien a conquistar
hace de los hombres, esclavos perpetuos, buceadores de la nada.
Los ideales se ofrecen para desactivar la fuerza, para volver impotente la vida, para despreciar el nico suelo posible donde
habitar. Creer en ideales es capitular, resignarse, hacer del futuro una proclama que supone al presente como un lugar de
trnsito y no de accin. El ideal paga la impotencia actual bajo
el supuesto de que vale la pena el sacrificio, porque un mundo
mejor nos espera despus de tanta lgrima y tanto suplicio.
Pero no hay nada, insiste Nietzsche. Donde est el ideal,
no hay nada. La voluntad de poder es presente, y ninguna anticipacin puede derivarse de ella, que no sea lo que la misma
fuerza establece en su prctica.
Sin embargo el hombre "prefiere querer la nada a no querer", se es el modo en el que lo activo se vuelve reactivo, la

(145]

1
condicin del nihilismo: suponer que el devenir tiene un trmino, una finalidad en la cual la vida entera se resuelve.
El sacerdote, el artista romntico o el filsofo docto son espasmos que detienen la digestin, la hacen pesada. La deuda O
el ideal son sus alimentos predilectos, porque vuelve al hombre
tan grave y espeso que ya no puede levantar los pies y bailar. La
circulacin del devenir se detiene; un cogulo presiona sobre la
fuerza y la retrae. Lo que sigue es la nada, con su seduccin y
sus mscaras: la verdad, la revolucin, la vida eterna, el coronamiento ideal para un futuro inexistente y un presente de rencor
y venganza. Son los efectos de hacer de la voluntad. de poder
una potencia quieta, retenida.
Pero el instinto es, a pesar de esta configuracin rtmica.
Aquella roca en la que Nietzsche se detuvo, en la que vivi su
iluminacin filosfica, la visin del eterno retorno, le permite una concepcin del tiempo que, adosada a la voluntad de
poder, hace del mundo, de este mundo sensible y nico, una
experiencia de creacin continua. Para ello , el instante es decir

la marca temporal de la voluntad, deber ser eterno. Slo all

las pasiones son msica y el querer, una nota necesaria y querida para siempre.
)

XII
La diferencia entre un sonido y un ruido es la frecuencia
de la vibracin. Si sta es regular, entonces es una nota musical. Por otra parte todas las notas tienen un valor, es decir una
duracin, que en la escritura van desde la redonda ( de mxima
duracin) a la semifusa. Del mismo modo los silencios: lo que
se indica con su marcacin es tiempo. Es decir que una meloda, la ejecucin sucesiva de notas y silencios, es un despliegue
de regularidades temporales en el tiempo.
Desde su base ms elemental, el tiempo es la condicin ontolgica de la msica. No es una representacin del mundo
sino que es una forma, una expresin, cuyo ser es indisociable

[H6J

del devenir. Detrs de una nota, de una meloda o de toda una

obra musical no hay nada, ninguna esencia que la haga posible,
ninguna direccin hacia la cual llegar, ningn propsito que
trascienda su mera expresin. Es tiempo que produce efectos
sin intencin significativa alguna.52
Es en este sentido que Schopenhauer afirma que la msica
duplica el mundo en tanto es la otra forma de objetivacin de
la voluntad. Pero, a diferencia de la representacin, cuya manifestacin es temporal, la msica es el tiempo mismo. Es por eso
que inaugura una forma propia para el ser, ya no sostenida en
la pretensin de permanencia -tal como se da en el mbito del
conocimiento-, sino en lo evanescente. Cada nota o cada silencio, es el instante, es decir, es la voluntad conjugada en tiempo
real, ya que en su misma expresin se fusionan la generacin Y
la corrupcin. Un sonido, en el mismo acto de su nacimiento,
muere.
El eterno retorno, ya dijimos, es una idea rtmica, es una
marca de determinacin temporal para la accin. La palabra
retorno significa repeticin y lo que eternamente retorna es el
instante. Como en la msica, ese instante no es representacin
de nada sino slo la temporalidad de lo que acaece. Y si es
eterno es porque es el instante lo que se ha de repetir siempre, sin importar cul sea su contenido ni su regularidad. O en
todo caso, no es posible trazar una lgica para la repeticin del
instante, no tiene la racionalidad de un metrnomo. Si fuera
as, la definicin temporal del devenir sera hegeliana, es_ decir,
marcada con anterioridad a las fuerzas que operan y bajo una
racionalidad definida. En Nietzsche, el eterno retorno no responde a un comps cifrado previamente, ya que el devenir es
52 Es cierto que algunas formas de marcacin tienden a generar en el oyente
una escucha definida: la intensidad de algunos sonidos ( de piansimo a fortis
simo), la velocidad de ejecucin (adagio, presto, etc.) o las mcaciones del
tempo ( accelerando, piu atlgro, etc.) son indicaciones de una partitura que_, en
muchos casos, pretenden producir efectos de sentido por part del compositor.
Pero no son ms que prescripciones de interpretacin, es decir, de representacin, que nada tienen que ver con el aspecto ontolgico de los sonidos.

[H71

;!

relativo a la expresin y no una prescripcin rtmica anterior a

lo que deviene.
Qu es lo que deviene? Cul es la meloda que se escribe
en aquella partitura abierta?
As como en la msica no hay distancia entre el insta.rite y la
nota, para Nietzsche, tampoco la hay entre el eterno retorno
y la voluntad de poder. Es decir, el instante no es una huella
temporal donde la voluntad de poder se inscribe sino que ella
misma es el instante. Por lo tanto, es expresin que nace y perece. como las notas musicales y tambin como ellas, se enlazan
y establecen relaciones que derivan en distintas melodas.
Por eso Nietzsche encuentra en la msica una modalidad
terica que le permite abrir una perspectiva tan incmoda. Porque as como la metafsica es un tempo y la moral que produce
se constituye como un antimovimiento, la forma de dinamitar sus contenidos no es oponiendo una meloda terica ms
fuerte sino inaugurando una temporalidad diferencial, que l
encuentra en la msica y que extiende a su interpretacin filsfica. Es decir, sabiendo que es imposible para l, como filosofo, apartarse del concepto, adopta una perspectiva musical
para poder conformar su idea. sta es la herencia ms fuerte de
Schopenhauer y, en todo caso, de su amor por Wagner. Si el
ttulo completo de su primer libro es El nacimiento de la tra
gedia en el espritu de la msica, de alguna manera lo que Nietzsche intenta llevar adelante es una filosofa en el espritu de
la msica. Pero no de manera extrapolada, sino aplicando a su
concepi? de la fuerza, del instinto, de la voluntad de poder,
la condicin temporal que aquel espritu de la msica ofrece.
. Entonces, lo que se repite no es el mundo sino el querer en
e_l mundo. El eterno retorno no dice que vamos a volver a repetir este momento que vivimos, esta mesa, esta silla, este amor.
No se trata de creer que una meloda infinita vuelve una y otra
vez, porque esto significara una meditacin sobre la muerte de
raz nihilista, es decir, una metafsica con base oriental, tan concida y denostad por Nietzsche. L q_i:tEl::.Q!P:il.Y.S..LqE':F
!11() Y Il<?. el .<=>f?JE del querer.
En este sentido, confundir
""----.--.-, _,
"'"""'.'"-"''""

[148]

el eterno retorno como algo que vuelve a repetirse, como un

coiiienicloespedfic:o quse reitera, es confundir el tempo con
una meloda escrita:
.
. .Ahorahen, el instante no significa fugacidad, no responde
a la idea de vivir el presente cualesquiera sean sus consecuencias. Esta lectura de la filosofa de Nietzsche como la de un
anarquista estetizante confunde el placer transitorio con la voluntad de poder y el instante con lo fugaz. Para Nietzsche su
idea del eterno retorno implicad impritnir 1;etcrosnbre la
vida. En este sentido, se opone tanto fas religiones que sostieel desprecio del instante en nombre de un ms all, como
tambin contradice a aquellas teoras que no son ms que secularizaciones de principios religiosos. All ubica al socialismo
y a cualquier otra doctrina cuya meta sea el individuo fugaz, es
decir, un hombre dbil que slo aspira al goce transitorio del
puro presente y a una vida fcil y ligera.
Temporalizar la vida en el instante exige la eternid<td. De lo
contrario seia liria mecnica de estmulo-respuesta, lo que significara un retorno a la animalidad, a una vida puramente instintiva. Nietzsche habla de superhombre, que si bien significa
que los instintos drenan en el mundo sin un caparazn moral,
principalmente lo entiende como una transvaloracin, es decir,
como el agotamiento de lo humano. Por ello no es un regreso
a lo primitivo sino un transponer. Que el hombre -lo humano, demasiado, humano- se asfixie en su propia configuracin
de domesticidad es, para Nietzsche, un efecto necesario de su
prctica de sentido, pero tambin una necesidad histrica para
que "el hombre nuevo" sea posible. Lo fugaz y el regreso a una
condicin animal, a la manera de Rousseau, es la expresin de
una impotencia: si el mundo de los hombres est agotado, es
necesario exiliarse de l retornando a la naturaleza salvaje de
los instintos. Para Nietzsche, en cambio, no se trata de abandonar la civilizacin sino de combatir sus miserias anunciando la
muerte del hombre y con ello, el fin de una manera metafsica
de habitar el mundo. Por ello, el superhombre no es ni un ideal
ni una meta: es slo el efecto sonoro de la voluntad de poder

...

[149J

'!
conjugada en el instante. Es decir, no existe una realidad a la
que hay que llegar; el superhombre no es un modelo futuro ni
una aspiracin concreta. Visto de este modo, suponer que es
posible una realidad efectiva para un nuevo ejemplar, es leer a
Nietzsche con los ojos de un idealista. El superhombre tiene la
misma condicin ontolgica que una nota musical: damos con
l cuando reconocemos su presencia en una vibracin regular
que instituye el tiempo.
Por otra parte, el carcter eterno del retorno, adems de
desplazar cualquier interpretacin romntica de vivencia fugaz
o de regreso a una existencia cnica, significa una condicin
_!.!!1:P-aj qel q11.e:_re: que, unida a la vida, deriva en un imperativo tico:
No estar a la expectativa de bienaventuranzas y de bendiciones e indultos lejanos y desconocidos, sino vivir de tal manera
q11e queramos vivir otra vez y queramos vivir as por la eternidad! Nuestra tarea se nos plantea en cada instante.53

Esto significa que el querer presente tiene que ser supuesto

co?. e:tern<J. De este modo, Nietzsche plantea un regulativo
tico para la accin que no tiene contenidos ni define una pauta
de valores a seguir. Es, como decamos, rtmico, lo que significa
qu no_ipon<!]gpjftQ delquerer sino que ese querer sea
eternam.ente queddo, ct1_ajqajera sea su contetjido o los efec:i:os
que de fs(;
que hace eliQstante rsprctQ d{: la voIuntad
de
poder
es
una anchura vital d((
otorgarle
-------
.. -.
,\ i .. -.
si el querer_s-t<;_t;I.lQ,J? vidaque se viye en ese instante esfrrebaIe plei1,._L As, el eterno retorno resume tocio lo que fue
y lo que ser en una sola dimensin temporal, que es la del instante, el momento del medioda, el portal debajo del cual todo
el pasado, que es eterno, y el futuro, que tambin es eterno,
se renen. Todo lo que ha sido tiene sentido slo en la accin
presente, ei elqrr presiit:lplerii.tu.d del instante hace del

cleriven: . :e
.

. . .

pasado una necesidad y no una deuda, es decir, es r:is?estr

dispuesto a repetir etefament todo -Jo que fue orno con di cin para habitar este presente. Es tanta la potenc1: del qurer
actual; que todo el pasado que condujo hsa all es quendo
de tal manera, que uno estara dispuesto a vivirlo nuevamente,
eternamente. El mismo regulativo y la misma plenitud .se etablece respecto del futuro: si ya no hay ideales, es riecesano
suponer que el querer presente ha de repetirse etr_namente
hacia delante. En este sentido, el hacer actual define ticamente
lo.qe'ha sido ylo que ser. ste es su pes.
.
Por so Nietzsche dice que su pensanuento del eterno re
torno es insoportable, que slo los espritus fuertes pueden tolerarlo. Situar al hombre en lo que es, y no en lo que fue o en lo
que ha de ser, exige de una disciplina singular para el ejercicio
actual de la propia pasin que compromete a l vz tod el
devenir. Porque ya no es un sujeto ni una intennad m_ un
sino slo una fuerza que jams ha de redimirse, ru en
crevente
,
la gloria pasada ni en el ideal futuro.
.
Voluntad de poder y eterno retorno son conceptos reatJvos
uno al otro. Sobre esta relacin armnica, tal como decamos,
es posible pensar al superhombre no como una idealidad sino
como expresin meldica. Esta figura nietzscheana es efecto y
no causa de un hacer, es una sucesin sonora que da cuenta del
obrar de las fuerzas en el tiempo y no de la prefiguracin de
una forma del existir. En la filosofa de Nietzsche no hay meta Y
por lo tanto no puede ofrecerse ninguna prescripcin diettica
en direccin a un ideal.
Que el tiempo y la fuerza se requieran, es la condicin _primaria de la msica y es tambin la necesidad de un pensamiento que se ubica ms all del bien y del mal.
.,
Eso es la filosofia para Nietzsche: no una obsesin por la
verdad ni una acumulacin de saberes; sino una lnea meldica,
una expresin que suena, que tiene ritmo, volumen, temo,
alteraciones: La filosofla, ya no como el amor a la verdad, smo
como el arte de saber or..
)

53 Friedrich Nietzsche, Fragmentos pstumos, op. cit.

[150]

[ 151 J

FINAL

La filosofa precisa de un doble para su subsistencia. Que

Nietzsche lo encuentre en la msica es efecto de sus propias
obsesiones, de su turbacin por Wagner, de un espritu de
poca, de su frustracin como msico: fas razones y el territorio expresivo que l elije no importan. Su filosofa no invita
a entonar canciones ni a cambiar conceptos por corcheas sino
que tiene como efecto la necesidad de desactivar mecanismos
de encierro. En trminos de Gilles Deleuze, una nueva imagen
del pensar: desplazar definitivamente a la Verdad como nica
preocupacin; ya no preguntar qu es sino quin dice; "hacer
del pensamiento algo agresivo, activo y afirmativo"54 y de la
filosofa una actividad intempestiva en cada poca; olvidarse del
sabio, detestar la estupidez y crear. En definitiva, "hacer hombres libres, es decir, hombres que no confundan los fines de la
cultura con el provecho del Estado, la moral o la religin" .55
Las formas de encierro son variadas; no hace falta que una
filosofa sea enunciada por un prroco para reconocer en ella
un fuerte olor a clausura y monasterio. Cualquier pensamiento
que se ofrezca como una puerta de salida definitiva, como una
solucin futura a un presente desdichado, no hace ms que
inaugurar nuevas formas de retiro del mundo y, con ello, una
nueva moral de dominio. Lo que necesita de un evangelio, sea
en la poltica, en la filosofa o en la religin, exige sirvientes.
La msica, para Nietzsche, tiene una modalidad expresiva
que potencia el pensar y aleja al filsofo de la necedad: se es su
efecto. Su misma condicin, extraa a cualquier determinacin
54 Gilles Deleuze, Nietzsche y la fllosofia, Barcelona, Anagrama, 1986.
55 Ibid ..

[lS3]

. f

--,
conceptual, obliga a la filosofa a conjugarse de otro modo,
a derramarse en otro territorio, a no ser un instrumento de
dominio para hombres de conciencias ilustradas ni cartas de
reconocimiento terico entre intelectuales grises.
Lo que huele a monasterio obtura, condiciona, encierra; lo
que dica cmo vivir, qu pensar, de qu manera valorar, es el
reflejo de una filosofa apresada por un orden conceptual que
busca domesticar y someter. Nietzsche reconoce estos sntomas
en sistemas de pensamientos que, aunque en apariencia puedan
resultar contrarios, edifican sus discursos desde un mismo plpito. Estos sistemas son los que fncionaron, en la filosofa, a
lo largo de toda su historia. El revs de Nietzsche abarca ms
de veinte siglos, desde Platn hasta Schopenhauer. La perspectiva crtica que surge de su demolicin, se extiende por fuera de
su poca y arrastra, no slo a lo que fue, sino a lo que vendr,
en la medida en que es la misma condicin expresiva de la filosofa la que es necesario abandonar.
Dnde situarse entonces? Cmo es posible ofrecer una
nueva ontologa despus de Nietzsche? La filosofa est condenada a ser ficcin, a ser msica, a ser literatura? Sus enunciados
son slo un juego del lenguaje, una pura expresin subjetiva?
El esfuerzo al que se ve sometida la filosofa del siglo xx no
escapa a esta sentencia: el fantasma de la metafsica acecha en
cada nueva linea que se escriba. La posibilidad de caer en una
forma enunciativa que se ofrezca como respuesta a la condicin
humana, la propuesta de valores trascendentes, la afirmacin
de dioses heterodoxos o el regreso a una religiosidad iluminista
son derrames posibles para el gnero.
El filsofo contemporneo carga con este desafio, transita
con l, sabe que corre el riesgo de volver nuevamente a un
refugio que ya fue dinamitado.
Nietzsche ama a la filosofa, ya lo dijimos: si su pensamiento
pretende salvarla del destino de repeticin metafsica al que su
mismo gnero expresivo la conduce es porque confa en ella.
Desde esta perspectiva exige una rearmonizacin de los conceptos que es llevada adelante a travs de la msica y su canse-

[154]

cuenda inmediata es una transmutacin de todos los valores.

No se trata de combatir a Platn o al cristianismo o _al ensamiento moderno: no es un problema de piel sino de cimientos,
a
de dar con el punto donde se apoya la palanca que mueve a
filosofia a su catstrofe moralizante. La msica como modalidad expresiva es la advertencia de que las cosas ya no son como
eran sino que es preciso desplazarse e invetar nuevamente el
oficio del filsofo. Espritu libre lo llama Nietzsche, aquel que
se eleva "por encima de la credulidad en la gramtica" y a pesar
de todo, escribe, dice, se apropia de viejos conceptos y los define de acuerdo a sus necesidades.
esQue la filosofa tenga su doble es la exigencia que lo
neces1
ad

del siglo xtx y lo sita como una

plaza a Nietzsche
para el pensamiento posterior. La cercana con este pens:muento hace que la ingesta sea enmaraada, de_ bocas com?madas,
de interpretacin mltiple y en bloque: Nietzsche- Heidegger,
Nietzsche- Foucault, Nietzsche- Deleuze, amalgamas. qu , se
ofrecen para potenciar a la filosofa en una nu_eva rece1on,
desconocida para su propia historia y, por ello, sin gmas mora.
les ni andamiajes valorativos.
.
Esto no significa subordinarse a su pensanuento y reproducir
sus contenidos como un mantram. Mucho menos poclamar ,su
nece1ta de apos
presencia como la de un Mesas_filosfi.c? que
toles. La filosofa del siglo xx vive de Nietzsche, dice Deleuze.
algunos negativamente, para ponerlo en misa; oos, de _manera
afirmativa, para apropiarse de l y desplegar su mactuahdad.
Del mismo modo para Foucault:
La presencia de Nietzsche es cada da ms importante. Pero me
cansa la atencin que se le presta para hacer sobre l los mismos
comentarios que se hacen o se haran sobre Hegel o Mallarm.
Yo, a la gente que amo, la utilizo. La nica manea de reconocimiento que se puede testimoniar a un pensamiento como
el de Nietzsche es precisamente utilizarlo, deformarlo, hacerlo

[155 J

1
chirriar, gritar. Mientras tanto, los comentaristas se dedican
a
d . .
ecir si es o no fiel, cosa que no tiene ningn inters. 56

. Entonces, no importa Nietzsche, ni la msica, ni Wagner

sino ot:a cosa: que la filosofia no describe, ni sensibiliz, ni e
un conjunto de obsesiones labradas en torno a la verdad.
La filosofa, despus de Nietzsche, intenciona abre hacia
adentro.
'

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[156]
(157]

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SEGUNDO MOVIMIENTO:

31

LA FILOSOFA COMO MSICA

FINAL.

BIBLIOGRAFj A

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