?

Captulo 2

Una historia (y celebracin) del Circolo Gianni Bosio

Alessandro Portelli

La verdad y la narran de historia

No tienes nada.'
Si no tienes las historias.
El mal de ellos es muy poderoso pero no puede
vence"t a nuestras historias.
As que ellos tratan de destruir las historias, de dejar
que "se confundan o se olviden.
Les :m:antllria eso.
Seran felices porque nosotros estaramos indefensos
sin ellas. "l
Leslie Marmon Silko, Ceremony

Como explica Leslie Marmon Silko, las historias son herramientas que necesitamos no
slo para sobrevivir sino para vencer, 1 Son una proteccin que nos permite salvarnos y tambin activar instrumentos para cambiar el mundo, porque hay poder en las palabras. Estn
hechas de aire pero dejan su marca en la realidad 1TI3te,rial. Quiero hablar de los veinte aos
(1972-1992) del Circo lo Giarmi Bosio, y quiero empezar contando una historia. Est sacada
del primer nmero, noviembre de 1993, de 1Giomi Calltati, que entonces era nuestro boletn
mimeografiado sobre <~cultura de los obreros y los campesinos" y que sobrevive hoy como
1 Este capitulo se present en la apertura del seminario Memoria y resistencia humana: veinte aos del Circolo
Giullll 80sio", en Roma entre e116 y el 19 de diciembre de 1991. Desgraciadamente, el seminario fue el ltimo
proyecto del Circ%
(un grupo activista coleccivo con base en Roma cuyo objetivo era investigar el folclore, la
historia oral y la cultura popular: el grupo llevaba el nombre de Gianni Bosio, un gran etnlogo e historiador
prcgresisla
que Se sen tia orgulloso de definirse CUJllUsolamente UIl "org<tnizador cultural,,), en Gianni 80sio,
Diario di tI'l organizarore
di C!I1tura. Miln: Edizioni Avanri, 1962, Sobre Gianni Sosio, vase mi "Rcsearch as
nn Experimcl1t in Equality, en rile DQtll uf Luigi Tr<lstldli ami Ot/cr StoriC$: Pom] and MeGning in Oral Hisrory.
AlbRny. Nuev<l Ycrk: Slate Unjversiry oi New York Press, 1991, pp. 40-43, Yo pense esta conferencia como un
homenaje al grupo pero en realidad, fue d discurso del fllnerill. Sin embargo, como dice Huck Finn, es una

I-IleSSanaro

t'Ortetll

una revista sobre "las culturas populcucs y las culturas de masas.2 Me la cont Leonardo
Pulcini, un granjero que viva en una aldeLa cerca de la ciudad de Leonessa, en el Norte del
Lacio, el 6 de febrero de 1973.
<,Aqu, todo era de siete harones en un tiempo. Despus, pas un tiempo y los
barones dejaron toda la tierra porque dijeron que no les daba dinero y se fueron. y esas tierras fueron ~ntonces de un slo barn, el que viva ah, cerca de
Pianezza. Se aprovechaba de todo, y adems apretaba a todos los campesinos y
a los que le alquilaban la tierra. Cuando llegaba el 29 de julio,3 en Casanova', tenan que traer todas sus vacas y el barn elega las mejores para l y los mejores
terneros y si los campesinos decan algo, hada que les dieran palizas y golpes
a todos, gratis, tena cinco o seis hombres para cortar cuellos a su servicio, con
porras y cosas as y todo eso. Despus, el trigo: lo hada meter en canastas, pesar,
seleccionar. Lo que era bueno, para l; el resto para los campesinos.
Adems, lo ms lindo de todo lo que hada era cuando uno se casaba. La tena
con l ocho das. Y si era virgen, bueno, la tena l y despus, se la devolva al
que era su m<lrido. Si no, eran golpes. Era una mala vida, quiero decir, en ese
entonces.
Bueno, y haba este joven. Viva en Pianezza tambin. Iba a casarse y no le
gustaba que la chica-su
esposa, porque se iba a casar con ella-tuviera
que
dormir con el barn. Cada vez que vea al barn, senta que tena ganas de
pegarle unos buenos tiros, As que empezaron a organizarse, unos cinco o seis
jvenes: algunos que ban a casarse, otros que se haban casado y el barn haba
sido violento con ellos. Y decidieron actuar el 29 de julio, cuando l iba a apretar
a todos los que le alqulaban la tierra, cuando todas las vacas, todas las ovejas
que existan y los mejores carneros, todos, haba que drselos al barn. Si uno
tena pollos, si tena herramientas de granja, todo se lo llevaba l.
Este joven empez a incitar a los otros que alquilaban. Cuatro o cinco estaban
con l; otros que se sentan apretados por el barn y no se tragaban la violencia
con facilidad tambin entraron.
- Si yo empezo algo, no se preocupen,
mano,

lo nico que les pido es que me den una

Cuando empez a golpear a los guardias del barn, con los puos, con unas
porras que eJlos haban apoyado por ah, hu ha Llna explosin de todos los que
alquilaban la tierra, que vieron que l estaba golpeando a ese pobre barn y a
todos sus servidores. Y el barn salt sobre su caballo y se fue a Pianezza,
Se qued ah, sitiado, hasta Navidad. No poda irse porque si lo agarraban, lo
ban a golpear. Y los hombres que le alquilaban las tierras haCan lo que queran.

El diario

tUVO

varias encarnaciones, desde un boletn mimeografiado hasta una revist<tde investig<tcinsemiaca.

dmica, pasando por una revista bimenSlIilJ. Cild<l vez que cambibamos
de formato y de imprenta)'
nmeros empezban de nuevo, y por eso, l<ls rcferenti<ls de las not~s al pie pueden parecen confusas.
Calliati muri oficialmente en la primi'lvera de 1\1\15.
3 El dril tradicional para reunir todas las cosechas v dividir f'ntn' j"n"IO>TI>< v ,I"","'no ,1 ,;"', ..~.

editor, los
El Giomi

Una historia (y celebracin) del [reato GuWm 805;0

13

Cuando lleg Navidad, nev mucho. El barn fue a ver al herrero de Casanova y
el herrero le dijo:
- Puedo ponerle herraduras a su caballo pero tiene que traerlo al horno del
panadero, donde hacen el pan, de noche, para que nadie lo vea. Venga a las
nueve o las diez, y le pongo herraduras al caballo.
Porque haba nieve en el suelo. Per0 cuando el herrero recibi el caballo, le puso
las herraduras al revs.
Haba ms de tres metros de nieve en el suelo. El barn tuvo que esperar que
terminara la tormenta y despus subi a caballo y se fue. Fue por la montaa
pero aunque el caballo iba para adelante, las huellas iban al revs. De maana,
descubrieron que el barn haba desaparecido.
-

Se fue! Se fue!

Encontraron las huellas en el costado de la montaa

abajo. Dijeron:

y las huellas

iban para

- Sigamos las huellas y lo vamos a encontrar.

y las huellas los llevaron al horno del panadero.
caballo haba desaparecido.

En el horno encontraron

que el

- Mierda, hizo que le herraran el caballo al revs y se nos escap.

y volvieron a las montaas a perseguirlo. :Ylientras tanto, l.1leg a Cantalice, y
nunca lo alcanzaron. En Cantalice, busc los carruajes del Vaticano que haban
venido a llevrselo. Apenas lleg, subi.a esos carruajes y desapareci. Los carruajes tenan caballos frescos y los hombres nunca lo alcanzaron, Y un barn se
salv. Y Leonessa qued libre'l.
Tal vez no sea verdad, no as como me la tomaron; contiene demasiados motivos folclricos y de estilo como para tomarla al pie de la letra. Adems, no encuentro documentos que
la confirmen. Sin embargo, Leonardo Pulcini me 1<hdijocon la misma intensidad con la que
me cont el 1J10mento en que la guerra y la Resistencia llegaron a la aldea y l le dio refugio
alas partisanos y los alemanes vinieron y le quemaron la casa y le mataron los animaleslas vacas, las ovejas que tena, sus mejores carneros, los pollos, las herramientas de granjay los partisanos escaparon por la montaa cubierta de nieve, como el barn de Pianezza, En
realidad, en las frecuencias ms bajas (le robo la frase a Ralph Ellison), tal vez sea la misma
histora,
A travs de sus muchos cambios y sus muchas ~idas, el trabajo del Circolo Gianni Bosio
consisti en una bsqueda de la verdad en las historias y canciones, no como oposicin a
la historia, sino como una bsqueda de otro tipo de historia. La historia, nos dijeron, est
compuesta de hechos, hechos reales y objetivos que uno puede ver y tocar; las historias, en
cambio, son los relatos, la gente que los cuenta, las palabras de las que estn hechos, el nudo
de la memoria y la imaginacin que convierte hechos materiales en significados culturales.
En otras palabras, las historias comunican lo que significa la historia para los seres humanos.
En esta hstoria imaginaria, lo que cuenta es menos el hecho contado que la forma en
que se cuenta, el hecho de contarlo. Tal vez no sea un cuento verdadero, pero lo cont una
persona real. No fue una leyenda" annima en una "tradicin" impersonal colocada en el
altar de una memoria colectiva sin cara. Ms bien .. es el mito fundacional a travs del
cual. Leonardo PulcinL un hombre oscuro v o;rrande, un granjero y un poeta oral, elabora el

-----------

-----

~~s5anaro

t'ortelll

recuerdo de siglos de resistencia que culminaron en la Resistencia entre 1943 y 1944, pero
que no empez ah y, mientras se cuente la historia. no va terminar ah.
Para empezar, la verdad de esta historia tiene que ver con sus detalles materiales: un paisaje especfico (la primera palabra es aqu).: los rituales de la forma en que se comparta la
cosecha (los que alquilan la tierra y la cultivan se quedan con el trigo malo, y sa es la razn
por la que esa parte de Italia es famosa por la pelagra4); los guardias, que parecen salidos
directamente de las pginas de Alessandro Manzoni; la pobreza de la tierra, las cosechas,
magras incluso antes de repartirlas; la violencia clasista econmica y personal (simbqlizada
por el Jus prima e noctis); el origen de la rebelin social en 1D. rabia de un individuo; y lo
generacional: una revuelta de jvenes contra una costumbre que sus padres toleraban.
Adems, est la verdad del lenguaje. Leonardo Pulcini oscila entre el barone y lu barone,
es decir, entre el italiano estndar y el dialecto estndar, porque esta historia no pertenece a
una tradicin atemporal: es parte de un discurso dialgico que resuena tanto con las races
dialectales, como con la articulacin contempornea de la escuela, los medios de comunicacin, el habla del que est haciendo la entrevista. La mezcla lingstica es la seal de un
cambio cultural que est impHcito en el sonido mismo de la voz del narrador.
Tit'oe sentido, entonces, que haya un juicio moral implCito en una frmula lingstica.
I.:a historia dice que los campesinos empiezan a golpear a ese pobre barn y a todos sus
servidores". Cuando lo o por primera vez, supuse que el adjetivo-pobre-era
slo una frmula: Despus pens en un paralelo literario. Cuando Huckleberry Finn ve al Duque y al Rey
cubiertos de plumas y alquitrn, echados del pueblo, no puede evitar el impulso de la pie~
dad: "Me dieron pena esos pobres desgraciados ridculos, vctimas de la crueldad recproca
de los seres humanos.~ El '<pobre barn es un oxmoron irnico-cmo
puede ser ('pobre
un barn feudal con tierras? - pero la frase tambin seala la naturaleza humana del barn
y el hecho de que comparte esa naturaleza con los campesinos oprimidos y perseguidos que
se rebelan contra l; y seala el hecho de que los rebeldes, incluso en el momento en que
se estn rebelando, son capaces de reconocer esto, como si se vieran a s mismos, siempre
apaleados por los guardias del barn, en el barn al que ahora estn apaleando. Despus de
todo, ellos saben muy bien cmo se siente un golpe.
Las huellas invertidas del caballo son una imagen del deshacer del poder. A solas, en
la nieve, el barn vencido vuelve atrs por el camino que lo haba llevado de persona a
terrateniente. Necesita la ayuda de un pobre herrero, como si fuera un refugiado o uno
de los partisanos a los que dio refugio Leon.ruu Pulcini. Desgraciadamente,
al final de su
camino, el barn encuentra los carruajes del Vaticano (otra verdad histrica: la alianza de
la Iglesia y la aristocracia para oprimir a los campesinos) que volver a transformarlo en un
cortesano. Sin embargo, a m me encant el doble final feliz de la historia: ,, un barn se
salv. Y Leonessa qued libre". El final sugiere que lo que cuenta no es la venganza, no es el
castigo a un malvado. Lo que cuenta es la libertad.

Voces que vienen desde el presente

Una historia (y celebracin)

del [reolo

G:'OO'f1~,~;_B_o_,,_.o_.

15

En algn momento, a mediados de la dcada del 70, un diario me hizo una entrevista
sobre nuestro trabajo en msica folclrica y yo le cont al periodista que haba escuchado
una vieja balada Donna Lombarda cantada por una dama anciana en Rivodutri, un pueblo
cerca de Rieti, no muy lejos de Leonessa.7 Cuando sali el artculo, el nfasis estaba puesto
en el hecho de que nosotros estbamos descubriendo y recuperando canciones muy antiguas,
ecos del pasado. Eso me: molest porque yo haba insistido no en que DOlll1a Lombarda se
haba originado tal vez en el siglo XVIII, sino en que la gente la seguia cantando en el xx.
Empezamos con msica folclrica pero no estbamos buscando versiones antiqusimas y
elusivas, textos sin contaminar, estilos genuinos. Estbamos interesados en la vida contem~
pornea de la msica. en el hecho de que esas canciones todava fueran parte de nuestro
paisaje cultural. Aunque era vieja, viva en el campo y era pobre, la dama de Rivodutri era
mi contempornea
y, como dijo una vez Enresto de Martina, ciudadana de nuestro pas.8
Todava estbamos libres de la arrogancia del que escucha solamente a la gente que el habla
contempornea de las noticias polticas llama "los nuevos", los ((sujetos sociales emergentes.
Estbamos, y estamos, dispuestos a aprender de todo el mundo.
Claro que no ramos tan superficiales como para creer que el hecho de que Donna Lom~
barda fuera una cancin vieja era irrelevante, o que no tena importancia saber si la historia
del barn de Pianezza era un hecho o un producto de la imaginacin. Sin embargo, ese dato
positivo no era el blanco de nuestra investigacin, solamente uno de sus trminos. Sabamos
que slo si conocamos la historia de nuestros textos podramos reconstruir los cambios y
las hibridaciones que les daban su forma actual. Nunca pensamos en la memoria como un
archivo, una heladera que preserva los datos y sus significados, sino ms bien como un procesador. que los transforma y elabora de una forma osmtica y produce as nuevos datos y
significados que incluyen a los viejos, aunque sea para negarlos o librarse de ellos. Ms tarde
descubrira, en las enseanzas de Jurij Lotman'-que olvidar tambin es parte del recuerd.9
Por esas razones, siempre trabajamos par reconstruir el dilogo y el conflicto entre lo
nuevo y lo viejo, lo recibido y lo inventado, la. palabra individual y la de los otros. Polticamente, lo que contaba no era que el mensaje fuera revolucionario o no; creamos que no hay
revolucin, no hay cambio, no hay democracia sin la habilidad y el esfuerzo de recordar, de
contar, de inventar-sin
la base elemental que es el1cjercicio del poder del habla-o No nos
interesaban tttnto las rafees unificadoras como las ramas divergentes, la multiplLcidad de hojas (entonces, las llambamos cien flores"); no tamo-diIamos
ms adelante-la
identidad
tnica sino las miles y miles de posibilidades de la dispora.
Es por eso que siempre nos atrajeron los gneros hbridos: la ottava rima (esa poesa
improvisada en estrofas de ocho versos, como en los poemas cannicos de Ludovico Ariosro
y Torquato Tasso); la parodia; las canciones de protesta y' de temas fijos. Me acuerdo de un
pastor cerca de Palestrina, en 1969, que me cont que cuando sala con las ovejas, siempre
llevaba un bolsote de libros. O de Riccardo Colotti, un domador de caballos de Tarquinia,
que en la taberna declamaba y explicaba la Divina Comedia de Dante a un pblico de sus pa~

Esta historia representa muchas de las cosas que aprendimos e hicimos en los veinte aos
del Circolo Giamli BOSIO. Hay otra historia que nos ayudar a entenderlo mejor todava.
4

N. del E.: ~nfermed;:dcomn en ciertas partes del JIlulldo, el. personas que consumen excesivas cantidades de
maz.
Mark 1\vam. Las aventuras di! Huckkberry
]967, p. 244.

Fmn

sus descublimientos. Tal vez yo soy dimico que experiment todas las COS<IS que se relamn en este artculo, pero
no experiment ninguna de elJas en soledad.
7 Esta versin de la balada se incluye en el disco La Sabillu. Cunu. b(l!!l. I! rili. Miln: Dischi del Sole OS 517/19.
Tiene el nmero 1 en la colecdn clsica de Costantillo Nlgra, Cmui Populari del PIl!monte. 1888; Thrio: Einaudi,

La cHa es Ce' la E'dicinde! oliginal en ingls. Editorial Pcnguin,

1'>Es:e articulo est esrriw en el plural porque eUI;(' una histuria 41H'ir.volucra a muchas personas, r\o todos los
individuos quo,) trabajaron en el Clrcolo Gillllll! H().\IO E'~t1lvieru
. iIlVohl("r",rl,,~
n ,."1,, H' ~~,' .. :.'~.J__..
,

1967, pp. 3.34.

8 Ernesto de Mmtino, "Note lucancn (1950), en Pictlo Clemente y Olros, edilores. Il dibattito sulfolklore
Miln: Editioni di culTura popolare, 1976. pp. 370-382.
'J

1",.; M I

M"""n

"Rnr;~ A 1 kn n~k,i ".<::,,\

nl
"n~mn~f'mintirn,lf'l1ll

rultuta" (1971).

en Tioulmu

in Irrdia.

della cultura.

Alessandro Portelli

res y tambin a estudiantes de Roma. l nos ense"a todos que el Perro que anuncia Dante,
se que liberar al mundo de la avaricia y el hambre es esa cosa que llaman comunismo", lO
La ottava rima se localiza en la frontera entre la oralidad y la escritura, el recuerdo y
la invencin, la conservacin y la improvisacin. Es el terreno en el que los analfabetos
ponen sus manos sobre los libros - en los trabajos cannicos de Tasso, Ariosto, Giovanbattista
Marino' (el terreno en el que los analfabetos modifican la forma de Dame y Homero)_y
el terreno en que se dan cuenta d,~la oscuridad" figurativa de esos textos (Colqtti), de la
dificultad que los hace preciosos y tambin el terreno en que se los apropian y los contaminan
con su propia imaginacin, lenguaje y voz. Las estrofas de Tasso y Ariosto, cuando se apartan
de la lectura silenciosa individual, cuando se las canta y se las re~ita en competencias, en
pblico, quedan en la memoria tanto para preservarlas y exhibirlas como para c~var ~n_ellas
y recuperar as recursos lingsticos y modelos formales para la improVisacin de nuevos
versos.
El caso de la parodia y las canciones polticas no es muy diferente, El trabajo que hicimos
en Umbra, especialmente alrededor de Terni, en la dcada del 70, y que sigui en Kentucky
en la del 80, empez. con el descubrimiento de .que en esos lugares se, estaban creando y
cantando nuevas canciones temticas con msicas tradicionales y modos formales: stornello,
ottava rima, canciones' de trabajo y tambin baladas e himnos. En realidad, la posibilidad de
'xpresar' y comunicar las nuevas ideas y los nuevos temas surga justamente porque haba
".'viejasformas'disponibles,en las que ~ontenerlos. Con relativamente pocos toques, las formas'
. :rurales tradicionales se convertan en vehculos para comentarios agudos sobre la realidad
industria'l contempornea. u
Tambin nos damos cuenta de que las canciones poHticas fueron muchas veces trabajo
de intelectuales ms () menos orgnicos y no de obreros, y de que usaron materiales he.
terogneos tanto lingsticos como musicales de la Cultura de masas y la cultura popular y
no formas tradicionales. Sin embargo, en lugar de rechazar estas mE:zclasimpuras y muchas
veces no muy felices, nos fascinaron la parodia, la superposicin de palabras radicales y te.
nadas banales y populares, porque mostraban un gran espectro de lo que ahora llamaramos
sincretismo: entre la cultura oral y literaria, entre el melodrama, las canciones populares, y
la msica folclrica, entre el sentimentalismo y la conciencia de clase, entre las ambiciones
subliterarias y la poesa de base, entre la irona contra la cultura de masas y su imitacin
imperfecta, que la redime. En otras palabras, estbamos empezando a comprender que el
sincretismo y el mu1ticulturalismo pueden expresarse tanto por el dilogo y la armona ca.
mo por el conflicto y la disonancia.

Palabras que se cruzan

se fue el comienzo de una ampliacin radical de nuestra mirada, que se reflej en
la transfonnacin de nuestro boletn de la cultura de los trabajadores y los campesinos.
que pas a ser una revista de Jas culturas de los pueblos y las culturas de masas. Nuestro
trabajo en la msica folclrica nos haba enseado a escuchar con un odo diferente todos los
sonidos de nuestro tiempo. Empezamos a estudiar la forma en que se relacionaban las reglas
y la improvisacin de la ottava rima (y los blues) y despus extendimos esto a la relaci6n del
tiempo y la expresin en el rock y la cultura de los jvenes.12 Despus, pasamos a estudiar
lOAlessandro Porrelli, ,,Uccardo Coloui; "Sarebbe'sto comunismo". Una lectura Dalltis conradina". l Giorni Cantati
1,1, ntimeros 2-3 Julio-diciembre, 1981, pp. 25-33.
li Vase Typology of Industrial Fo!k Song", en Death ofLuigi Trasrulli, op. cit., pp. 161-192.
12Un volumen de 1 Giuni Cantati 1, nmeros 2-3, jUlio.diciembre, 1981, estaba dediculo:l l'irnn~,.,,,;,~,;~~_' _
1

rellol;!;

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~n"'n~
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Una hIstoria (y ceLebraCln) dell1rcolo

ranm tiOSIO

17

los ingredientes culturales del rack, las races de clase de Elvis Presley y Bruce Springsteen,
el podero sincrtico sorprendente de Prince, y la mezcla, el cambio y la fusin de sonidos
elctricos y tnicos, de races, de importaciones y recuperaciones y descubrimientos en la
msica africana, la salsa de Latinoamrica, y la msica country de Estados Unidos.13 En un
nivel completamente distinto, Ambrogio Sparagna, que empez por ensear organetto en la
escuela de msica popular que organizamos para financiarnos, transform el organetto de
instrumento solista en instrumento de orquesta y sigui esciibiendo la fusin ms exitosa
que exista actualmente entre ]a tradicin musical del pasado de Italia y su futuro musical.
En este momento, Sparagna toca con la misma facilidad en las calles, los clubes de folclore
y la'Filarmnica.14
En otras palabras, tuvimos que aprender a escuchar a la cultura de ".lasas no como un
discurso slido sino como un terreno en el que se encuentran diferentes discursos-un discurso de arriba que se encuentra con uno de abajo, discursos de diferentes direcciones que
se superponen, se mezclan, vuelven a fragmentarse-o Nunca cremos que el mundo estuvie.
ra encaminndose hacia una monocultura slida. Por eso siempre hablarnos de culturas
en plural, para referirnos no solamente a las (culturas subalternas 1S sino tambin a lo que
vemos como culturas de masas diferentes, que cambian, compiten, estn en conflicto y son
muchas que circulan en nuestro planeta al mismo tiempo.
Las culturas del pueblo, siempre amenazadas de destruccin y fragmentacin, han apren.
dido a vivir con un horizonte de desaparicin16 y a usar los materiales limitados que tienen a
su disposicin para crear belleza y significados a partir de los materiales que los que mandan
ya descartaron. Para muchos de nosotros, especialmente los que venamos del campo de los'
estudios sobre Estados Unidos, este proceso estaba identificado con un objeto simblico, la
colcha de distintos pedazos de tela, esa expresipn de una cultura folclrica femenina, rural,
que reacciona contra la fragmentacin levantando los pedazos y reunindolos de nuevo en
un movimiento obstinado.
.
La colcha tambin nos ensea que el sincrtismo y el bricolaje de las culturas folclricas
no son 10 mismo que la euforia' posmodern de la fragmentacin.' Las culturas folclricas
saben que, mientras tratamos de romper las cadenas de la realidad, la realidad est decidida
a rompemos a nosotros. Por lo tanto, el esfuerzo d~la creacin que se basa en esos fragmen.
tos es una unidad parcial, tempor'aria, hipottica, algo as como el arco iris de Jesse Jackson, ,
en el que los colores se distinguen unos de otros pero ya no estn separados por lmites
fuertes ni marcados. Gran parte de lo que'es mejor en la cultura de masas contempornea
lleva ese mensaje: un rechazo a la homogeneidad que viene como mandato desde arriba
(pero tambin desde abajo, como en algunas versiones del esencialismo y la pureza tnica)
pero tambin una conciencia de que la multiplicida~ sincrtica de la cual surge la cultura de
masas contiene tanto una liberacin mltiple corno tina concentracin de violencia.
13A. Portelli, "Bruce Springsteen: Working-Class Hero?~, 1 Giorni Cantati 5 Primavera, 1984, pp. 61-67; Filippa
La Porta, "Salsa: Musica di un continente, 1 Giomi Canta,ti " nmero 1 enero.mano 1987, pp. 3.6; Massimo
Canevacci, ,,$uoni malesi e sincre[ismi planetari". l Glorru Cantati 2, nmeros-7.8 diciembre, 1988, PP, 8-10;
Felice Liperi, "Talking Heads, Gabriel, Ponce", ibd, pp. 5.7.
i4 Dos de las peras folclricas de Ambrogio Sparagna son Tri/lilli.Storie di magici organetti e o/tre meraviglie, Roma;
Sudnord Records SNCD 0021 y Gioft il Stn'O del Re, Roma: BMG Aliola 743211 64412. Los dos son acerca del
poder liberador de la msica y la memoria.
iS Alberto M. Cirese, Cultura egemonica e culture subalteme. Palermo: Palumbo, 1973. Aunque aprendimos mucho
de este manu] ~st<ndrde folclore (escrito por uno de los fundadores origillilles del Istiruto De Martino, el alma
mater del Circo{Gianni Bosio), nunca <lceptamosla implicacin emocntrica y racionalist del ttulo: la idea de
que hay muchas "culturas subalternas" y slo una cultur hegemnica ..
16 'Iumo esta figura de Paula Gunn ABen, 'fIle SClcred HooJ: Rewvering

tlle Felllil1ine in Americart ladian

Traditions.

t-Ilt::::.~anaro t'orteHi

Volver a poner a la CUltura de masas dentro de algn tipo de unidad temporaria con los
fragmentos que quedan de las culturas folclricas, por lo tanto, no significa volver al pasado
sino ir hacia adelante y crear algo nuevo. Sin embargo, sin el recuerdo de la violencia,
de la desposesin, de la falta de lugar en el mundo, de la explotacin_y de la resistencia
Contra todo esto-, solamente seramos los vehculos inconscientes de las invenciones de otra
persona.

La gente y los sonidos

A mediados de la dcada del 70, Giovanna Marini, la mayor cantante fOldrica de Italia,
escribi con uno de los fundadores de nuestro grupo un artculo memorable sobre! GiorniCantad, Antes buscaba sonidos, ahora busco gente. En 1990, un lector escribi a la revista
quejndose de esos msicos contemporneo'o; que sintetizan sonidos tnicos en el estudio sin
haberse encontrado jams con un msico tnico en la calle o en ninguna otra pane, sin nin~
guna conciencia de las palabras en las que se origina esa msica del mundo. La tradicin
oral colectiva est muy bien, explic Marini, pero es absurdo dejar de lado a los individuos
en cuyas vidas estn corporizadas estas tradiciones. El desplazamiento posmodemo est, muy
bien tambin, escribi nuestro 1ecror, pero es absurdo desplazar a otro para sentarnos en su
lugar. Es absurdo tomar los sonidos que queremos y arrojar por la borda hls vidas que los
produJeron, porque no tenernos ninguna utilidad. para ellas.
.
,
:;:".

>

sas son 'as implicancias de una de las ms humildes y ms importantes enseanzas

de' Gian'ni Bosio: n,unea apagues el grabador. Lo que l tena en mente cuando deca eso,
no era una tcnica de trabajo de campo, sino una relacin con ]a gente con la que nos
encontrbamos. No bamos a extraer tem folclricos (canciones, cuentos, proverbios), sino
a aprender de la gente (como <'personas histricas}), deca Bosio)17 lo que ellos tuvieran para
decirnos. y nunca bamos a dejar de escuchar.

As, para cuando Marin estaba escribiendo su artculo, algunos de nosotros empezbamos a damos cuenta de que la charla aparentemente
dispersa que acompaaba nuestras
grabaciones de msica popular era por 10 menos tan importante como la msica y las can~
ciones. Los cantantes insistan en poner las canciones dentro de un COntexto histrico y
mientras escuchbamos esas explicaciones, la historia oral se converta gradualmente en un
foco tan importante como la msica en nuest~o trabajo de campo. Otra de las razones de
esto fue que gran parte de los msicos que haban trabajado con nosotros en un principio se
estaban marchando (no podan vivir de eso ni fabricarse una carrera sobre la base estrecha
y temblorosa del Circolo Gianni 80sio), y los que nos quedbamos estbamos ms cmodos
Con la historia y la lingstica que Con el anlisis etnomusicolgico.
.
A partir de la historia oral aprendimos a ir ms aU de un enfoque positivista de la
historia. Aprendimos la verdad del Contar, cuando antes slo sabamos contar la verdad; la
importancia del lenguaje, de los smbolos, de las metforas, el trabajo de la imaginacin,
el sueo y el deseo. Ya hablamos y escdbimos mucho sobre esos temas. Aqu, me gustara
decir algunas palabras sobre un aspecto que se volvi centraJ para nuestro enfoque y nUestra
.teora: la dimensin personal del trabajo de campo, el intercambio constante y el constante
movimiento de los roles y la informacin entre los sujetos involucrados en la entrevista, el
supuesto observador y el supuesto observado.
Nuevamente, quiero apelar a una historia para tratar de explicar esto. Se trata del epi.
sodio que muy probablemente sea el que ms me ense sobre la interaccin pOltica y
personal en el trabajo de campo y en el activismo poltico.
17 254.263.
Gianni 80sio, "Uomo folklorico/uomo

s[orlco, en L'in[eUeuuale

f(/1'(,5Liato.

Miln: Edizioni Bella Ciao, 1975. pp.

Una histo~

(y celebracin) del Cir~o{o Gi(lfl'ni Bosia

19

Esto fue en 1970, el momento cumbre del movimiento de los sq1.latters, la ocupacin de
edificios de departamentos vaCos por gente sin hogar o con hogares muy pero muy pobres. y
hay miles y miles de estas personas en Roma. En uno de esos edificios ocupados en la colina
Esquilino, hice una entrevista a uno de los protagonistas de base del movimiento: un obrero
de la construccin muy consciente de su clase y muy hbil para hablar, que haba tenido un
rol importante en varias or.upaciones. Aprend mucho sobre [as condiciones y la lucha pero
la verdadera leccin vino ~l final, cuando este militante me pregunt si, entre mis amigos,
yo no conoca a alguien que pudiera recomendar a su joven hija para entrar a una escuela
como pupila, un lugar donde pudiera continuar sus estudios.
Al principio, sent ese toque de clientelismo en una persona tan consciente de su clase
obrera como una desilusin desgarrante. Despus, me di cuenta de que ese hombre esta~
ha usando solamente una estrategia diferente, aunque contradictoria, para lograr el mismo
objetivo: los derechos de ciudadana e igualdad que el sistema le ,negaba y que estaban cor~
porizados en la educacin de su hija. Su participacin total y dedicada en un movimiento de
masas representaba la lucha por una igualdad futura pero por debajo de eso, inmediatamen~
te abajo, estaba su consciencia de una desigualdad presente, y de la necesidad que tenan l
. Y su familia de encontrar formas de sobrevivir ahora, antes de que cambiaran las cosas, si es
.que algUna vez cambiaban. Por lo tanto, su militancia activa exista lado a lado con las estra- .
tegias de los subalternos, y las dos estaban mediadas.por.Ja perspectiva de-movilidad social
a travs de las generaciones. "Hasta los obreros quieren mandar sus hijos a [a universidad,>,
dice un impresionado personaje burgus en una famosa cancin del movimiento de Paolo
Pietrangeli,18 y este obrero en particular quera, por lo menos, mandar a su hija a la escuela
secundaria. La rebelin con conciencia de clase, el clientelismo subordinado, la movilidad
social corno d~recho cvico, todas esas estrategias eran parte de la misma persona. Pronto
aprend a escuchar todas, y no slo la primera.; que es la que ms nos gusta a nosotros; los
revolucionarios de clase media, para quienes"la educacin es un derecho de naimienro y
una casa donde vivir, un derecho de clase.
Esas experiencias nos ensearon a buscar menos a la clase obrera abstracta de nuest~os deseos y ms a los trabajadores concretos de nuestra experiencia, individuos especficos
cuyas vidas, necesidades y problemas sociales no.'empiezan y terminan con el trabajo de
ocho horas. Necesitamos comprender las capas ms profundas de su imaginacin, creencias,
deseos y sueos, a menos que lo nico que queramos sea trabajar con nuestros tteres con~
ceptuales. Por eso, no fue una sorpresa para nosotros descubrir que los mismos obreros de la
fbrica SNIA Viscosa de Rieti a los que habamos visto protestar en Roma dentro del sindica~
ro nacional militante de 1975, estuvieran como peregrinos en el altar de la Sagrada Trinidad
en Vallepietra seis meses despus.19
~.
Al fin y al cabo, yo tambin fui a las dos cosas', la protesta y el peregrinaje, y no fui
como dos personas diferentes, como un militante en la primera y algn tipo de etnlogo
en el segundo. En la protesta> habamos marchado y gritado con los dems, pero tambin
habamos grabado los cantitos y yo haba trabajado en un anlisis lingstico y retrico, es
decir, una manera de entender el significado poltico de todo eso. Aunque no soy creyente,
tambin fui al altar de la Sagrada Trinidad no slo para grabar himnos y plegarias sino para
ver quin estaba ah. Adems, ya haba aprendido por el Esquilino squatter, la poltica de
las estrategias mltiples y tena sentido que los obreros cuyos trabajos estaban en peligro
18 Paolo Pietrangeli, "Contessa. en el disco, Mio caro padrone dornani ti sparo. Miln: Dischi del Sale OS 197/99
19 A. Ponelli.
,,1 metalmeccanici
e la funl.one poetica. Espressvit orale di base neHa manifestazione
naz.iooale del
2 dicembre 1977. Giorni Cantati. I. nmeros 2.3. iulio-diciembre,
1981, pp. 43.60; Y La classe operaia e la

Alessandro Portell;
------

confiaran tanto en sus consejos sindicales ~omo en la Sagrada Trinidad para protegerse y
dar cierto.sentido a sus vidas. La cinta que tengo de Balldtera Rossa,la cancin de la bandera
roja, cantada por obreros comunistas en el peregrinaje de la Madonna del Canneto en el
Abruzzi, muestra el otro lado de esta doble estrategia.
Por eso, la derrota de la clase obrera en la dcada del 80 y el descubrimiento de sus limi.
raciones y contradicciones tuvieron un efecto mucho menos traumtico en nosotros que en
la mayora de la gente del movimi.~nto.Yasabamos todo eso, no se nos cay ningn dolo,
Hemos conseguido quedarnos del mismo lado del conflicto social, seguir leyendo la cultura
como un terreno de lucha de clases sin tener que imaginar una clase obrera monoltica, una
identidad garantizada o una cultura solidific'ada. Hemos conseguido seguir enfurecindonos
con la injusticia y la opresin sin tener que ,atribuirle al oprimido ~rtudes que noso~rosno
tenemos: al contrario, pudimos reconocer que sus debilidades eran muchas veces, consecuencia de la opresin misma. Ms tarde, Lodovica Mutarelli, una militante del movimiento
estudiantil de 1990, confinn la misma leccin. P~ra ser coherente con sus creencias polticas, se haba ido a trabajar a una fbrica, donde descubri que los obreros eran muy
diferentes del mito que tena en mente. las Cosasen las que crea se derrumbarn en mi in.
terior. Pero me di Cuenta de que los principios que me movan eran fuertes. Cuando cayeron
los'mitos, podra haber dicho: la quin le importa?, a m no, me' rindo. Pero no lo hice. Creo
. que realmente-creJa en esas cosas y sigo crcyend9 efl ellas.20 ~
.
Tambin aprendimos a reconocer la presencia del conflicto cultural, la tensin entre la
hegemona y la subordinacin, entre la resistencia y la represin, en reas no ca~nicas, En
1977, empezamos a discutir cmo se podan usar los enfoques que habamos desarrollado
en nuestro trabajo con la cultura de la clase obrera para entender las nuevas formas del
comportamiento cultural de los jvenes y tratamos de leer las "politicas de ]a vida privada
corno una seal no del final de la politica, sino de su transformacin. Hicimos historia oral
no slo con la generacin del pasado sino tambin con la del presente. Como siempre, no
nos interesaba solamente el contenido de la memoria sino tambin, la forma en que se fijaba.
Era fascinante ver cmo los hechos se convertan en recuerdos frente a nuestros ojos, cmo
el movimiento y sus miembros creaban los recuerdC?smientras insistan todo el tiempo en
que lo que estaban haciendo era luchar contra ese recuerdo. Hicimos lo mismo con el movimiento estudiantil de' 1990, y reconocimos que algunas formas evasivas o aparentemente
inocuas de comportamiento_~] mito del viaje, la imagen de la mscara-eran en realidad,
vehculos de un deseo de otredad que no podan suprimir. A travs de esas formas, una generacin aparentemente pacificada, haba estado expresando todo el tiempo su desafiliacin
del mundo tal como lo encontraron.

Una historia (y celebracin)

del [{colo Gian/9'Bosio

21

derecho personal de crear sus propios sincretismos, y se niega a que los fragmenten y los
vuelvan a coser sin resistencia en la sntesis hegemnica de cultura c0D:sumistay poltica del
statuS qlLO.

Importa?

No fue una sorpresa descubrir que para resistirse y adaptarse a la estructura jerrquica
de la universidad, esos jvenes muy bien educados usaran los mismos recursos folclricos
que haban usado las clases no hegemnicas para su propia resistencia y adaptacin. Como
la rebelin de los campesinos contra el barn de Pianezza, el movimiento estudiantil fue una
insurgencia generacional, motivada tanto por una sensacin personal de rabia de alguien
que se siente injuriado, como por una expropiacin material colectiva (despus de todo,
tambin se llama barones a los profesores titulares). Como la historia de Leonardo Pulcini,
el movimiento nos dijo que, ms all de las crisis e identidades colectivas, hay una base de
humanidad que no puede suprimirse.

En la primavera de 1991, me invitaron a un seminario ccn eminentes historiadores,

socilogos y filsofos. Hice una presentacin sobre la historia oral de lbs mineros del carbn
en Kemucky y trat de contar sus historias y de interpretar su significado y mostrar lo que
poda. lograr nuestro enfoque de la historia oral. Finalmente hubo comentarios como s,
lindo, muy interesame, pero cul es la diferencia?".
Mi primera reaccin fue la furia. Siempre tenemos que explicarnos, que justificarnos co~
mo si despus de todos estos aos estuviramos hablando'por primera vez? Despus, busqu
la respuesta ms honesta, ms provocativa que pudiera encontrar, Realmente, cul es la
diferencia? Bueno, en primer lugar, hay una diferencia en m. Supongo que eso no significa
nada para los colegas, pero sigo estando convencido de que los cambios personales que yo y
otros sufrimos gracias a las experiencias de las que acabo de hablar estn entre los resultados
ms importantes de nuestro trabajo.
Volvamos . la emrevista--conelUder del moviriento de los sin techo que pidi mi aYUda
para ponenl su hija en una escuela' de pupila, Fue' eh ese momento que nuestras miradas
se cruzaron y que nos vimos realmente el uno' al otro: cuando lo vi, vi cmo me miraba 1.
Un camarada, por supuesto, que se pasa las noches en un edificio ocupado y no en una casa
cmoda... ah, pero claro, tambin un camarada que tiene una casa cmoda, es miembro
de la clase media y la tiurguesa,21 tiene contactos y conocidos, se mueve con facilidad
en los mundos de los cuales est excluido el informante (y a propsito: yo realmente no
conoca a nadie que pudiera ayudarlo). S que ~odra haber salido de esa entrevista furioso
con el obrero oportunista o sintindome culp~"blepor mi ser burgus. Por alguna razn,
sal con una sensacin muy rica de la complejida~ que compartimos; Empec a sentir que
la entrevista es siempre sobre la revelacin y la confrontacin tanto de diferencias como
de puntos en comn entre mi persona y la gente q_~eacepta hablar conmigo. El dilogo
no se hace posible fingiendo una identificacin recproca, sino poniendo en primer plano
la diferencia en el contexto de una bsqueda de la igualdad. Ms tarde, en Kentucky, en
1973, una dama negra, la seora Julia C0'rans, me lo puso en palabras: siempre va a
haber una lnea entre nosotros, dijo. Yono confo en usted", - y por eso, estaba insinuando,
estoy hablando con usted-porque el mundo'por el que estoy trabajando es uno en el que
una mujer proletaria negra y un hombre blanco de clase media podran tener permiso para
confiar la una en el otro y viceversa, para eliminar lasjerarquas y mantener las diferencias.22
Siempre supimos que el trabajo de campo tambin es una forma de intervencin poltica
porque alienta un esfuerzo de autoconciencia, de crecimiento y de cambio en todos los involucrados y no importa si el dilogo tiene xito o fracasa por c_ompleto.Por lo tanto, incluso en
nuestros aos de militancia poltica ms activa e intensa, nuestro deseo de cambiar el mundo
estaba conectado con nuestra disposicin para cambiarnos a nosotros mismos. Pronto nos
dimos cuenta de que esa disposicin era tambin un requerimiento metodolgico para el
trabajo de campo serio: a diferencia de los datos duros y los archivos, la gente no va a hablar

Eso tambin se aplica a nosotros, por supuesto. la historia del Circolo Giann Sosia y
1 Giorni Cantati es la historia de un grupo cambiante, fluido, de gente que insiste en su

21 En ese momento,

20 Lodovica Mutarelli, b 1965, en M. Arcidiacono

Roma: Manj{estolibri. 199~ n 1 ;; "'~~_

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YOtros_ L"uf!mplalltJ

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e le stelle. Storia

orale

di una rf!alt

Ur!l'IP1,t"~r"

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10

est~b~ trabaj~ndo CQmoemplelldo en una oficina gulJernameJ1lal: un trabajo seguro, permanente, con una paga decente.
2:l Vase; "There's Gonna A1ways Be a Line , captulo 2 del libro del que est extrado este anl:ulo: A1essandro
..
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...
~ n . ' . _r v_u .. ,....,'0
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f n;~r~m'" IJ,t;<r" d",. lJ"';" ~OI"\,
"f W;Ornn~;" Pr ~~

----- --- - --------

Alessandro Portelti

con llllO a menos que una hable con ellos, no se va a revelar a menos que uno "tambin se
revele ante ellos. No se ensea nada a menos que uno t<l.mbin est aprendiendo, y uno no
aprende nada si no sabe escuchll".
sa es la leccin del "intelectual cabeza abajo de la que hablaba Bosia: alguien que
tiene la posesin total de todas las herramientas y el conocimiento de la profesin pero
que tambin absorbe el conocimiento de la clase obrera, del munr'o no hegemnico de las

culturas marginales

los jvenes en nuestros das. Para los que v~nieron al Circolo Gianni

80sia a travs de la experiencia

del Proyecto Apalaches de la universidad.23

sa tambin fue

la leccin de Myles Hortan del Highlander Center (uno de nuestros modelos, una de nuestras
fuentes de inspiracin): no se le puede ensear nada nuevo a nadie a menos que uno ponga
la raz en lo que esa persona ya conoce. y fue la leccin de Domenico Starnone, que se cruz
por nuestro camino durante un tiempo e hizo algo de historia oral con nosotros antes de
convertirse en uno de los escritores ms brillantes de Italia, con todos sus libros basados en
24
su trabajo como maestro. De l, aprendimos que hasta el chico ms tonto de la clase sabe
cosas que su maestro no sabe sobre la forma en que sopla el viento, sobre la televisin y
las telenovelas, sobre las motocicletas, sobre lo que es realmente la escuela. A menos que
uno est dispuesto a poner el cuerpo en la lnea de fuego, nos ensea Domenico Starnone,
a menos que est dispuesto a usar la irona y el sentido del humor contra uno mismo, no
puede ensear nada, aprender nada ni cambiar nada.
El Circolo Gianni Bosio ha incluido a distintas personas en distintos momentos, pero
siempre incluy gente que saba de qu lado estaba y nunca saba si estaba siguiendo lneas
de algn partido ni de qu partido era, si estaban en algn partido o en cul. Siempre
insistimos en un concepto que desde el punto de vista de una organizacin es suicida: d cada
uno, no segn lo que tenga que dar sino segn lo que quiera dar. En consecuencia, nunca
fuimos muy eficientes. La otra consecuencia, incluso en el peor de Jos tiempos, cuando haba
organizaciones mucho mejor estructuradas que se estaban derrumbando a nuestro alrededor,
fue que sobrevivimos, .\Jossalv nuestra independencia y nuestra flexibilidad, por las cuales
pagamos el precio de muchas frustraciones y una falta crnica de medios que, en veinte aos,
nunca nos permiti tener un lugar propio. La izquierda, los sindicatos, las administraciones
progresist~s, todos decan que les gustbamos y que pensaban qu ramos muy buenos,
pero como ramos incapaces de pertenecer a una sola organizacin, nos dejaban de lado por
alternativas ms tiles. Siempre fuimos uno de los misterios ms inexplicables de la cultura
de oposicin en Roma, un grupo que pas por toda clase de crisis y aprendi el arte de
cambiar todo el tiempo y todo el tiempo ser l mismo, flexible e inquebrantable, invisible y
celebrado, sin lugar propio pero omnipresente, siempre derrotado y siempre invencible.
La falta de medios, la crisis de la militancia, el hecho de que nadie nos estaba escuchando,
todas esas cosas casi nos haban persuadido de dejar todo. Pero la dificultad creciente de
estos aos, la disolucin proclamada de la clase obrera y la furia del deseo de autoanularse
que parece afectar a la izquierda poltica, nos persuadi de seguir intentndolo. Cuando
nos dimos cuenta de que no podamos darnos el lujo de desaparecer, tambin nos dimos
23 Annalucia Accardo y otros, editores. Vn 'alera America: Leueratura
Bulzoni,199l.

e cldt!lra degli Appalacfti

merdionali.

una rnswrJ<l ~yceleoraL10fl)

uel l/fCOIO ulanlll tJOSIO

.--0-

---

----

cuenta de que no era cierto que nadie nos estaba escuchando. Alejados de los medios de
comunicacin, que nos prohiban, habamos llegado a innumerables personas. en formas
casuales, informales, a veces sin saberlo. La experiencia y el conocimiento que acumulamos
han llegado lejos dentro del patrimonio cultural de la oposicin y la resistencia.
Por lo tanto, celebramos nuestros veinte aos de optimismo de la voluntad y empecinamiento de la inteligencia, junto con camaradas, amigos, grupos, organizaciones. Como ellos,
con ellos, nos negamos a b,)rrar nuestro {Jasadoy entregar nuestro porvenir. Me gustara
terminar citando una maravillosa enseanza poltica de las pginas de Cuore, una revista de
humor y stira que nos ayud a organizar esta ceremonia y que se ha convertido en una de
las pocas voces polticas serias que todava se oyen en el pas:
"Chicos, no perdamos la costumbre. Tommonos un poquito de tiempo (unos
minutos por da es suficiente) para pensar, tal vez en voz alta, tal vez en pblico,
solos o con otros. sobre el hermoso futuro que estn preparando para nosotros... Cada uno de nosotros es un Centro de Resistencia Humana porque cada
uno de nosotros est dotado del poder del habla y del poder del trabajo.

Hoy
Desde un punto de vista prctico, el Circolo Gianni Rosio muri despus de esta celebracin. 1 Giomi Cantati sali. tal vez por ltima vez, en 1995. despus de veintitrs aos,
un tiempo largusimo para una publicacin cultural radical sin fondos propios, voluntaria.
Ni uno solo de los grupos y subgrupos que contribuyeron a esta e~eriencia sigue unido,
excepto. tal vez, algunos de los msicos. Los individuos, en cambio, seguimos aqu. Como
artistas, periodistas. crticos, maestros, obreros y. estudiantes, seguimos tratando de hacer y
decir las mismas cosas. Este libro25 es un ejemplo, como la msica de Ambrogio Sparagna
y Giovarma Marini; pero, de un modo u otro, todos los que estuvimos involucrados en la
experiencia seguimos llevando su herencia en el trabajo de nuestra vida. Como dijo una vez
Wash al Coronel Sutpen: Tal vez nos mataron: pero no nos han vencido todava. TodaVa
tenemos las historias.

.,

'.

Roma:

24 Frank Adams, con Mylcs Honon, Uw:artnirg St:eds o/ Fire: Tht Ideo of HignJal1der. Winswn-Salem: N. C. John
F. Blair, 1975; Myles Hortan, "Le <Iwen:urc di un mOntnllmo ribclJc, entrevista con C. Mattiello y A. Ponelli,
' Gorni Canrati 5, primavera, 1984, pp. 36-41. Dorncnico Starnonc tambin fue uno de los expositores en el
semin<lrio que inaugur e.~te articulo. Una de sus novelas, Sf!8ni d.uro . .YIil<ln:FeltrineJli, 1990, fue tambin la
hiStoria de un proyecto de historiA amI que se present .por primera vez er. nuestro diario: Domenico Srarnone,
"La SAnta e le polveri, Anrinfortunistica sacar <lilaSNIA di Col!eferro", [Gionll Crllltati 1, nmero 1. iunin lQ!H
oo. 46_R

15

N. del E.' se refiere IIIlibro en dl)ndc fue pu!Jli!:lIdouriglMlmcntl' este flrtil'tllo. Alessandru Purldli. The Baule. .
~ . "';'

C,l;.~..-I~

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,,~',,~,ft~~~., ~".~.;~_:)...,..-1,,1~. ,

l'

...

Captulo 3

Tres alternativas metodolgicas: historia de vida. historia

temtica y tradidn oral

Jos Carlos Sebe Bom Meihy

A pesar de ser una prctica, el uso de testimonios no est bien definido. Periodistas, .
antroplogos, socilogos e historiadores se han valido indiscriminadamente de entrevistas
como medio de producir documentos para interpretar la sociedad. Al\mismo tiempo que persiste tal tendencia, ha despuntado una nueva tcnica especfica para tratar los testimonios,
arrebatando este importante recurso a las per~9.naspreocupadas por el cuidado tcnico y
metodolgico.

En Amrica latina como en varios otros eSpacios, la aplicacin de la historia oral no

est definida en patrones aceptables.1 Faltan trabajos que esclarezcan los procedimientos a
seguir. Este texto busca, en primer lugar, dar un paso para establecer parmetros tiles en
este sentido. Vctima de la carencia de debates, los ,liSOS de la historia oral han propuesto
desafos que I<!siten ms all de la aventura vaga y'no pocas veces exagerada, irracional y
abusiva.2

Generalmente se acepta que la historia oral es una prctica simple, implcita en cualquier
grabacin, hecha sin importar el criterio adoptado para la seleccin de los entrevistados, el
tipo de testimonios o la tcnica para conducir la sesin. Lo que vale casi siempre en esas
aventuras es una especie de sentido comn intuitivo, ms atento al "registro o rescate
de informaciones que propiamente a la obediencia d~ reglas y tcnicas metodolgicas que
debe seguir cualquier trabajo con pretensiones que rebasen el lmite de la curiosidad. As,
descartamos la posibilidad de pensar la historia oral como una prctica de grabaciones de
1 Eugenia Meyer, en su articulo "La historia oral en Amrica latina y el Caribe, Historia}' Fuente Ora!, N" S,
Universidad de Barceluna, Barcelona, 1991 hace un balance de la sitliacin general de la historia oral en esta
parte del continente americano.
2 Aunque no sea reconocido como lal, R. Fraser puede ser considcr<ldo uno de 105 padres de la modema historia
amI. En su aniculo Reflexiones sobre la historia oml y su metodologia en relllcin con la Guerra Civil EspailOia,
presentado en 1979 en el Coloquio Internacional .sobre la Guerra Civil Espafiola y publicado en Merodo!og(a
Hisrrica de la Gu.erra y la Revolucin Espaolas. BarceJonn: 11)82,pp. 47-72, afirma que no es un historiador
profesional, de lo que deriva la rdativa espontaneidad de.su proyecto. Con esto y desde la visin de un resperable
oralisl<l"se puede .,firm<lrl'Juela historia oral necesita definiciones precisas.

ancionados y proponemos otro nivel de anlisis que le garantice procedimientl'i discutibles

dentro de los lmites de una tcnica.
En este caso, se hace imperioso establecer criterios metodoigicos que huyan tanto de
la espontaneidad como de cualquier estmulo que no este previamente determinado. Porque
alegamos que la historia oral es algo mas que unas simples entrevistas, proponemos que la
primera tarea para quien actualmente quiera emplearla sea definir sus trminos. Tarea ciertamente ditlcil pues, incluso internacionalmente, hay varias corrientes que conceptualizan a
la historia oral de distintas maneras.
En esta lnea, el primer grupo que recientemente procur elevar los testimonios a la altora de gnero trat de adjudicarles una importancia histrica, aduciendo el uso "perenne,,3
de la palabra como fuente. En efecto, ciertos vanguardistas de la historia oral se valieron
de estudios sobre el sentido de la palabra a lo largo de la historia'para demostrar que, por
vieja, ella siempre estuvo presente. Los argumentos de aquellos que pretendieron revalorar
los testimonios como '"fuente perenne nos llevaron a considerar que todo Jo que es "dicho,
desde su raz, deriva de palabras. Existe pues actualmente una confusin entre verbalizacin
e historia oral.
Puesto que la oralidad no implica obligatoriamente un m~todo y dado que su identificaJcin con la escritura sufre la necesaria transformacin de un cdigo a otro, se hace imperioso,
en primer lugar, defifllr la diferencia entre Jo que se dice y lo que se escribe.4 Estableciendo
este presupuesto se espera corregir un primer equivoco consagrado en la premisa comnmente aceptada de que roda la historia escrita, en algn momento, fue constituida de historia oral. Esto se explica porque algunos autores insisten en afirmar que en su origen toda
historia es siempre oral.
Autores ms entusiasmados se muestran preocupados por evidenciar la e'perennidad de
la historia oral y para ello se detienen a confeccionar listas, a veces exageradas, recordando
por ejemplo que los griegos incorporaban parte de sus observaciones testimoniales en las
historias que escriban.
Hay todava otros que, entusiasmadsimos, atribuyen los meritos de Homero, al escribir
La llada basado en las tradiciones recogidas por el pueblo, a la historia oral. Segn ellos,

la historia oral habra recorrido un largo camino en el proceso histrico. En Roma-como

ocurri anteriormente con los griegos - los historiadores se habran valido de los testimonios
para elaborar sus versiones de la historia. En la antigedad clsica pueden distinguirse dos
races que se expresan en otras tantas formas de recolectar informacin que habra servido
para la escritura de las historias.s
Segn Henige, los griegos presentaron dos modelos de elaboracin de fuentes orales.
l\.tcdides trabaj con acontecimientos que no presenci y en este sentido se vio obligado
a recoger informaciones de ,(segundos. En el caso de Herodoto, las observaciones directas
daran validez a sus palabras, equiparadas tambin a las de otros participantes. Continuando
3 Pau] Thompson, en rhe VOlee of Pase Londres: Oxford Urtivcrsity Press, 1986. insiste en mostrar que la historiografa siempre se instruyo con informes orales o "documentos vivos" Esta visin refleja la necesidad de ..
alorar
la palabr:l oral sobre la palabra escrt .Actualmente est<l1ctirudno carece de nfasis .
.; Uno de los mas polmICOSpuntos de la pmctic<l de la historia oral remite a la transcripcin. Es comn pensar
lJue se puede transcribir cun ausuluta fidcl;d<ldlu lJllCfue dicho. Al partir del supuesto de que lu habladu tiene
peculiaridades propias imposibles de transcrihirse (el tuno, por ejemplo), se asume que hay que hacer una "traduccin" al escrito. Sobre este asunto lase el capitulo Transcrever, textualizar, transcriar , en Callto de Morto
KaioW(l. Historia oml de' l'ida. San Pablo: Loyola, 1991, pp. 27-33. Pan! quien se interese en profundizar en el
asumo. ~erecomienda el texto de Roland l3anhes "OCla p<lrolea )'escnture,.. en Le gram de la voix. Pars: Editions
du Senil, 1981, pp. 9-13 (HlYedICin en c<lstel1ano,Siglo XXI,Buenos Aires)
s Dialogando con el texto de P<lulThompson, phiJippe Joutard contesta algunos de estos argumentas en Ces yoix
(lu yil:'nll~nt du pass". Paris: Ildchelle, 1983. (Hay edicitll: en castellano, FCE, Mxico).

"

~
en esta tradicin, tanto autores griegos como romanos definieron la historia. As trabajaron
historiadores como Jcnofonte, Polibio, Tcito, Marce1ino,que participaron de acontecimientoS sobre los cuales escribieron. Evidentemente ItI incorporacin de funciones orales, esto
es, de presupuestos mticos imbuidos en el pensamiento colectivo, daba como resultado una
determinada visin del mundo.o
Ciertamente pocos textos tiene tanta importancia como La Biblia para la corriente que
aboga que toda histori1 tiene por fuente a la oralidad. Igualmente importantes seran los
textos que dieron origEona las diversas versiones de Las mil y una noches. Estas obras colectivas habran resultado de la tradicin 'ulgar, repetida a travs de los tiempos, hasta
convertirse en un cuerpo "documental, escrito.
La Edad Media tambin fue prdiga en textos apo)'ados en fuentes orales. Los poetas del
universo celta, por ejemplo, eran contratados por las familias eminentes para hacer la exaltacin de los hechos del pasado. Se recurra ampliamente a las tradiciones orales porque los
autores escriban en un ambiente preletrado. As, la obra de escritores como Bade, Gregario de Tours, Isidoro de Sevilla comprenda, adems de observaciones personales, discursos
populares, informaciones obtenidas de otros.
Alrededor de los siglos XIVy xv. algunas casas nobles trataron de adoptar sus propios
historiadores". cronistas que se encargaban de registrar los hechos "heroicos > de Losmiembros de la comunidad contratante. Sin embargo, con el crecimiento del mundo renacentista
esta tendencia entro en decadencia, de modo que en el siglo XVIIera prcticamente inexistente. La paulatina desaparicin del prestigio del habla corno una fuente histrica fundamental fue paralela a una sobrevaloracin de las fuentes primarias, que dio lugar a la primaca de
las fuentes escritas sobre la oralidad. Cada en el desprestigio por muchos aos, la oralidad
paso a ser terreno de los folcloristas-entonces conocidos corno anticuaristas-que, como un
sector especifico dentro de los intelectuales, deban ocuparse del conocimiento de ella. Se
puede decir que a pesar de que importantes personalidades como David Hume dieron crdito a las fuentes orales, slo con Jutes Michelet se constat una mejora en la reputacin
del testimonio oral. Es enorme la cantidad de "referencias a la obra de Michelet como un
marco para la vuelta del prestigio de las fuentes orales, hasta el punto de que prcticamente
no existe autor que explore la discusin sobre el significado de la historia sin remitirse a su
Historia de la Revolucin Francesa. Despus de term.nado el conflicto, Michelet, que apenas
dispona de documentacin oficial, se aventur a hacer entrevistas, definiendo un conjunto
de otras evidencias adems de las escritas. Con esto impuso, de nuevo, el debate sobre el
uso de la documentacin oral en la historia.
La discusin sobre el significado de la orahdld como fundamenlo valido para la historia continu, aunque atenuada por la supremaca absoluta de la historiografa que se hacia
con los documentos escritos. Considerado esencial ppr algunas escuelas historiogrficas, el
documento escrito pas desde mediados del siglo XIX a ser divinizado como solucin ope~
rativa para hacer la historia. La influencia de Leopold Von Ranke, quien defenda que slo
lo escrito podra favorecer la e,reconstruccinde la sociedad", adjudic poderes ilimitados
a todo lo que pudiera ser "probado'" Igualmente se presenttlban como fundamentales los
presupuestos de V Langlois y Charles Scignobos, que preferan la historia con documentos,
puntualizando que (,sin documentos no hay historia.
Relegada a un segundo plano, la oralidad, sin embargo, no muri. Un recorrido ,(fuera
de las lneas mas prestigiadas por la cultura erudita revela que las reas dedicadas a la
oralidad avanzaron con lentitud hasta que, en 1930, un hecho nuevo alterara ese ritmo.
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1lenige. Oral HisWflography.

tOl~drcs: Lungman,

1982,

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Analizar esa (ase puede iluminar caminos para entender

aparicin de la moderna historia oral.

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la evolucin del debate sobre la

En 1920, la Escuela de Sociologa de Chicago inici un importante proyecto que aspiraba a recoger historias vivas", esto es testimonios de personas de diversos grupos sociales,
principalmente negros, ex esclavos. En 1930, durante el perodo de superacin de los problemas causados por el mircoles negro" de octubre de 1929, el gobierno estadounidense
cre un programa llamado Federal Writers Project,~, que involucr a un formidable numero
de individuos en la recol'~ccin de testimonios mediante la tcnica de la historia de vida".
El simple hecho de captar las experiencias de un grupo relegado por los anlisis histricos
convencionales-pobres,
ex esclavos, desempleados, marginados-habra
de tener peso para
exponer algunos problemas vitales, hasta entonces invisibles para la percepcin ordinaria.
Por otro lado, algunos problemas de orden metodolgico comenzaron a aparecer en los debates que buscaban criterios para decidir cmo captar historias de vida, testimonios orales,
declaraciones.7
Se puede decir que en el escenario estadounidense haba una guerra sorda entre el movimiento iniciado por la Escuela de Sociologa de Chicago y otras posiciones sostenidas por
antroplogos del perodo de entre guerras. Autores como MaIinowsky puntualizaban que las
tradiciones orales no tenan sentido pues se remitiran al presente, sin revelar la historia,
situndose entre la mera ficcin y una parte semiviva del pasado. Pero incluso entre fuegos,
las cuestiones relacionadas con la oralidad progresaban pues, ya en los aos cuarenta, algu.
nas innovaciones tecnolgicas favoreceran enormemente el desarrollo de alternativas que
implicaban el uso de mquinas como magnetfonos.
La maduracin del debate sobre eJ papel de la oralidad se produjo junto con la aparicin
en el mercado de los aparatos de grabacin POrttiles. Esto, sumado a la aglomeracin de
trabajos sobre grupos no letrados, minoras silenciadas, clanes destituidos de otras soluciones
documentales, facilit la institucionalizacin de los primeros proyectos de historia oral y los
defini de acuerdo con patrones modernos.
Cabe, por tanto, definir a la historia oral corno una tcnica desarrollada a partir de la
superacin del debate sobre el valor documental de la oralidad. Por otro lado, fue slo desde
el momento en que la grabadora se hizo accesible a todos cuando se puedo dar sentido y
agilidad a la nueva tcnica, dotando de incre101e movilidad a la investigacin y facilitando la
obtencin de testimonios en rincones distantes. Sobre la reproducibilidad de las grabaciones
y las mejores circunstancias para operar, no hay nada que considerar. Como es fcil suponer,
el hecho de conseguir grabaciones de las historias multiplic los recursos al alcance para
realizar las transcripciones, evitando la incomoda toma de notas.
La historia oral es, as, una tcnica de captacin de entrevistas directas hechas a travs
de grabadora y con criterios profesionales. Dado que la institucionalizacin
es uno de los
objetivos bsicos que distinguen a la historia oral de cualquier otra aventura de matices semejantes, cabe explicar su existencia a partir de la iniciativa de Allan Nevins, que defini los
primeros proyectos de historia oral. El primer centro que cataliz las nuevas condiciones de
la historia oral fue la Universidad de Columbia en Nueva York, en 1948, con la creacin del
Oral Research Office at Columbia University. A partir de ah, comenzaron a existir parmetros
para la utilizacin de las entrevistas como solucin a mltiples problemas de investigacin.

~~=~~~,~-'-'"':~---.,.-------

Tradicin oral
Estn incorporados en el saber de diversos pueblos los principios que privilegian lo escrito" sobre las palabras expresadas verbalmente. La dara preferencia por la escritura en detrimento del habla exige que se reconsideren algunos aspectos del conocimiento que pueden,
con certeza, comprometer estos esquemas apriorsticos. Como la oralidad es caracterstica de
la comunicacin humana, ella siempre se impuso como la forma ms fcil, rpida y usada.
Antecedente de cualquier manifestacin escrita, la orvlidad, sin embargo, permanece casi
sin estudio y slo recientemente algunas escuelas comienzan a equipararla en importancia
con las fuentes que valoran la escritura o las expresiones icnogrficas. Lo cierto es que mientras se considere a la palabra como algo abstracto, ser difcil establecer cliterios para su
estudio. Es por eso que, en historia oral, se exige que la palabra verbal tenga una dimensin
escrita para ser tomada en cuenta. Pero tal condicin no implica obligatoriamente que todo
lo que fue escrito a partir de una expresin hablada tenga que ser fatalmente historia oral.
Por el contrario, es fcil imaginar cmo lo escrito posibilita confrontaciones, comparaciones,
revisiones. Cabe tambin recordar que la diferencia entre el cdigo 01:al y el escrito slo ha
sido reconocida recientemente. As, certezas elementales como la diversidad entre el sistema
del habla y el de la escritura, nicamente fueron consideradas por los socilogos como un
problema apremiante despus del estructuralismo (Harari).8 De hecho, apenas la Nueva An-.
tropologa (Geerrz)9 y las reflexiones posestructuralistas han puesto de relieve este aspecto
de la cultura.
Aunque en el terreno de la historia los debates sobre los significados de la documentacin
y de las llamadas fuentes inusual es" hayan ocupado a buena parte de los seguidores de la
nueva historia, pelmanece adormecido el uso de los nuevos criterIos de utilizacin de lo
que fue dicho. Cuesta decirlo pero es verdad, qle a pesar de los debates sobre las fuentes
inusuales para la historia, el grupo que se oupa de este rea del conocimiento todavia
permanece apegado a las formas tradicionales de elaborar los estudios del pasado.
Es pues natural que de todas las ramas de la. moderna historia oral, sea la tradicin aralIa
ms antigua y la mejor definida.lu En apoyo de 'stc aserto conviene recordar que las matrices
bsicas del conocimiento humano se basan en las reminiscencias milenarias, en los patrones
transmitidos por la racionalizacin de la relacin c.Qn lo divino, lo sobrenatural o aquello
que fue consagrado por la repeticin y que llega a convertirse en un mito o dogma aceptado
socialmente. As, las bases mitolgicas o mticas derivadas de los textos sagrados como La
Biblia, o incluso de las sociedades iletradas, se justifican como soporte y resultado de la
oralidad de algunas premisas que explican la vida de esos grupos sociales. En ese caso, lo que
ms vale como fundamento para las generaciones presentes que estudian esas comunidades
es la memoria (Halbwachs).ll
Aunque memoria sea uno de los tlminos ms difciles de
definir, es ella la que sirve de base para la tradici~'oral, sin duda el ms complicado de
todos los gneros de la historia oral.
En cierto modo la tradicin oral es muy antigua, ha estado presente en todas las sociedades, pero slo recientemente, despus de las embestidas de Jan Vansina, se comenz
a pensar en ella. En este punto se hace evidente una diferencia bsica entre tradicin oral
8 Josu

7 Sobre el desenvolvimiento
de la h~nal
lOn Esrados
Unidos lease "Ora: Hjscory", de Louis Starr, y "Oral
HjstOl)': now and why it was ~orr.: he uses of Oral History", de Alan Nevins, ambos publicados en Oral Hisrory'
W! inurdiscip/flQry Wl1/l()/ogy. American AssOcli1tion fur State and Local Hiscury, Nashville, 1984. 00.3':'11',

<,

V. Haran.

Textual StrQrege.~: Perspeetivts

11lPoM.Structuralist

Critism.

Ithaca:

Cornell

University

Press,

1979.
Entre mudlOs rextos importflnre~ de (fford Ge~rtz P;;lr<lreflexlollar soure la hi,tori oral, destaca Work.s alld
LiVoJs: he AIlthropologis w Auchor, Stanford Umversity Prcss, 1988
10 La defi,1icin de "rrndicin ornj" que d.1 Jnn Vnnsinn en el libro del mismo nombre (vease no",. 12) se considera
la mejor de este ramo de la histria oral.
11 ~. '.. ,r~!h,,,~,.h~ 1"

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(que se aproxima y en ciertos casos se confunde con memoria colectiva) y memoria histrica
(hecha con documentacin escrita).

Jan Vansina, belga de nacimiento, profesor de la Universidad de Wisconsin en Estados

Unidos, organiz los criterios de su mtodo en un libro particularmente
importante para
quien estudia historia oral: La rradicrl oral.12 Los estudios de Vansina valoran la memoria
como resultado de .<Jo que oye, "lo que se dice y lo que se observa. De esa manera, el
trabajo de quien quiere entender la tradicin oral reside en la conciencia de su falibilidad
y en los sentidos de su atemporalidad. As, los temas reJ<lc"ionados con la falibilidad y la
<.Tcdibilidad de lo que fue dicho y transmitido constituyen la materia de la tradicin oral.
Pensando que lo que fue dicho sobre el pasado es algo del presente, se establece una vin.
culacin inmediata entre lo remoto y lo concreto. Tiene sentido considerar el pasado como
algo vivo, siempre que permanezca constantemente recreado y que mantenga una relacin
obvia con nuestra realidad. Los estudios de Vansina se realizaron en frica iletrada y por tanto en grupos donde la palabra y su transmisin tiene un sentido fundamental Como forma
de conocimiento. En este contexto, la confiabilidad adquiere lmites relativos pues el sistema de comunicacin se regula de acuerdo Con criterios diferentes de los de las sociedades
letradas. En esta coyuntura, se torna fundamental el proceso de transmisin pues es el que
caracteriza el pasado en el presente,).
La tradicin oral por tanto es un saber ,<antiguo y continuado, esto es, sedimentado
en los procesos memorsticos colectivos. No se trata de algo nuevo, caracterstico de una
generacin que todava vive. No. La tradicin oral es una memoria del pasado, viva en el
presente, transmitida durante generaciones.
La repeticin es la base del dogmatismo implcito en la esencia de la transmisin oral.
A travs de ella es posible captar los sistemas de transmisin de la oralidad tradicional por
medio de las informaciones!> y de las {,explicaciones. Pero en una y otra va quedan claras
las dificultades para entender la tradicin oral, que es al mismo tiempo la ms difcil}' la
ms atractiva de las formas de la historia oral.

Historia oral temtica

De las formas de la historia oral, es sin duda la historia oral temtica la que ms prestigio
tiene. Dos razones explican esta preferencia:
1. Una mayor proximidad

con las maneras ms comunes de hacer historia.

2. El uso <<natural" del cuestionaro

Como mtodo para conducir la entrevista.l3

En el primer caso el testimonio es usado como cualquier otro documento y no faltan

inclusive situaciones en que el texto de historia oral temtica se equipare a otros documentos
COma si fuesen cdigos iguales. En el segundo caso, con el cuestionario se invierte el polo de
las abstracciones que son tan comunes en las narraciones personales y, as, la interferencia
14
del entrevistador es mas c1ara.
En cierta forma, pues, no sera equivocado decir que la
construccin del argumento vuelve al entrevisrador mucho ms activo. Esta posicin da al
que interroga ciertos derechos que son ms flexibles en trminos ticos. Puede, por ejemplo,
usar estmulos con mas frecuencia y libertad (fotografas, canciones, documentos diversos)
Como forma de "refrescar la memoria del entrevistado.
12Acerca del mtodo Vansina, leas' Orul Traditioll U.l HIItury. Madison, University of Wisconsin Press, 1985.
1.1UI10de los mas jmpommtes ejemplos de historia oml (cmarica es el libro de Luisa Passerini. FasClsm in Popular
MemO/y. Cmbridge: Cambridge Univermy Press, 19t17.
14Steve Srein subraya la importancIa de la histon.1 oral como creadora de fut>ntes.A eSle respecto lase ",Lahistoria
oral}"
140. la creacjn ce lus documentos histt;cos", en Univ~rsitu.l HlIlIUlI1istinl,Colombia, 15 (26), 1986, pp. 135-

r'
,

~s alternativas metodolgicas:...

31

Porque sometida a un tema, esta alternativa es entre todas las soluciones de historia oral
la ms objetiva y directa, y en este sentido las relaciones entre las partes (entrevistado y
entrevistador)
quedan neutralizadas por la forma impersonal de abordaje. No tratndose
de asuntos telacionados con la vida de los individuos ni con sus visiones del mundo, el
entrevistado es abordado como un informante y as corresponde a un tipo de investigacin.
Es ste el caso tpico de uso de la historia oral cuando faltan documentos para los registros
analticos. Del misrco modo, es sta la solucin para los estudios de situaciones donde d
entrevistado habla poco, es tmido, no sabe expresarse. Lgicamente tambin es comn esta
forma de historia oral en los casos opuestos, esto es de informantes que hablan mucho y que
sin timidez vagan por varios temas que, dado el tipo de investigacin, no interesan.
Como en la historia oral temtica lo que se busca son datos para componer una explicacin, el entrevistado es un agente mucho ms pasivo que el entrevistador. La actuacin de
ste est mucho ms determinada que la de aqul, que se torna ms t~stimonial.
Porque sujetas a una serie de preguntas, las historias orales temticas, por regla general,
implican entrevistas ms canas, y cuanto ms constatada sea la informacin, cuanto ms
personas repitan las mismas formas o si el prestigio del deponente fuese grande, mayor
sentido tendr la entrevista. En esta !fnea de anlisis se plantean algunos puntos importantes:
l. Quin debe ser el entrevistado?
2. Cuntas personas deben ser Didas para garantizar

una seguridad al proyecto?

3. Cuntas veces deben realizarse las entrevistas?

Estas decisiones, sin embargo, son menos rfgidas porque se garantiza al entrevistador

un

poder de determinar.15
Acerca de los cuestionarios es importante qecir que deben ser preparados relacionando
el tema de la investigacin con las caractersticas del grupo de entrevistados. En el caso de
un estudio de la Revolucin Mexicana, por ejemplo, deben ser consideradas las cuestiones
generales y la situacin especfica de cada gf1;lpo (o pueblo) que la vivi. Pero para todos
los segmentos (o redes) debe mantenerse una pregunta de corte que d unidad al proyecto.
Como consecuencia normal de esta forma de recoger testimonios, el uso de los mismos
tambin depende ms de la voluntad del analista. Visto que lo que se busca es la sustentacin
de una hipt~sis, cabe al eSUldioso recortar la entrevista y destacar las partes que interesan
para fnnular argumentos extemos a los discursos obtenidos. En cierta manera eso autoriza
la transcripcin libre. Esto es, que el entrevistador mejore" el habla del informante (corrija
los errores gramaticales, retire las palabras oscuras). Al final lo que se busca es menos la
fidelidad al contexto de la entrevista y ms la aclaracin temrica.1

Historia oral de vida

"

La historia oral de vida es la ms discutible de las formas de la historia oral. Es tambin

fascinante. Sin tener la objetividad del gnero temtico ni los alcances de la tradicin oral,
la historia oral de vida ha sido confundida con la biografa o autobiografa.17 Tampoco son
IS Paul Thompson d algunos ejemplos de cmo organizar un proyecto de historia oml. De este autor se recomienda
particularmente la lectura del capitulo 6 "Proyectos en el libro La voz del pr:Hac!o, pp. 189.219.
lb Sobre la actuacin del omlisra como mediador elltre la entrevista y el documt'llto escrito h~asela introduccin de
Daphene Patai en slIlibro IJraliaH ~'I'omen Sprak: Contt"l7IporaryLif/: Stums. Londres, Rutgers University Press,
1988.
17Accl'ca del asunto lase el Hticu!o de Eva Hlu}'His::rias de vid,l: probkmJs metodoiglco!>de investiga~o e
anAlise, en Cuaden]l)s, CERL',San Pablo, 1984 pp. 115-116 partlctJ1"rml:'ntt:Importante es el texto de Daniel
Bert:lll)( .L'aproche biographique: Srlvalid1t merhodologique, ses potentirllits , en Calliers ilrtemrllionaux de

Jos Carlos Sebe Bom Meihy

pocos los que ven en esta alternativa un recurso literario, descartable para los historiadores
y dems estudiosos de la sociedad. A pesar de la polmica, algunos textos de historia oral de
vida han sido ampliamente aceptados como es el caso de Me llamo Rigoberta Mench y as
me naci la conciencia, de Domitila, si me dejan hablar y otroS.18
La historia oral de vicia, sin embargo, difiere de las otras soluciones de la historia oral en
que es la manera ms personal y particular de registrar experiencias. Sin buscar ser informativa" ni proponerse re elar la identidad de un grupo, 1(1 historia oral de vida se realiza en
el deber de prestar atencin al individuo y a su versin de la experiencia personal.19 Al dedicarse enteramente a un nico sujeto, su narrativa adquiere fuero de privilegio y es en esta
caracterstica donde reside tanto la mayor virtud como el blanco de la critica a este gnero.
A nivel de las virtudes, se puede considerar como fundamental el papel del individuo en
la sociedad. Lgicamente aqu se desprecia el tema de la representatividad. Sin creer que
algunos grupos sociales son ms importantes que otros, la historia oral de vida equipara a
todos como ciudadanos significativos. Valorando a cualquiera). y dirigiendo el foco de atencin a los sujetos indiscriminados, esta solucin de registro de historias, en principio, acepta
que la historia abarca a todos y que las experiencias individuales son, por eso, histricas.
La critica. al contrario, ve en la falta de diferenciacin entre los individuos una especie
de quiebra de la objetividad. Pensando que la historia slo puede ser valorada por la experiencia de algunos ciudadanos ejemplares, los defensores de las dems formas de historia
oral de,sprecian la indiscriminacin a favor de una representatividad que, despus de todo,
tambin es discutible.
Aunque en apariencia la historia oral de vida se muestre fcil, es muy difcil y raramente
se encuentra alternativa que exija tanto rigor. En la circunstancia de una entrevista con una
sola persona lo que interesa es determinar el nmero de encuentros suficientes para establecer una narracin. Pero cuando se piensa en un proyecto amplio, hecho con un grupo
ms numeroso, conviene, para obtener un buen resultado, establecer el criterio de seleccin
de individuos del grupo analizado. En este caso la secuencia pasa a ser dictada por el individuo ('punto cero, o sea por el primero que narra su historia. Justamente para valorar al
individuo, el director del proyecto traslada al narrador el derecho de escoger quien ser el
prximo entrevistado. As, a travs de la continuidad de este proceso de recoleccin de testimonios se determina una comunidad de destino", esto es, una problemtica comn dada
por la comunidad entrevistada.
A diferencia de las dems alternativas de la historia oral, la historia oral de vida invita a
la publicacin de las experiencias como ~n todo. Las historias de vida, por lo general, slo
adquieren sentido presentadas integralmente, como si fuesen una sola pieza. Los fragmentos,
aunque validos pueden comprometer la esencia de la vida, quebrndole el ((sentidoaurtico>"
la caracterstica ms importante de esta forma de historia oral. Si entendemos como "sentido
aurticol) la esencia de cada experiencia individual, se conduye que en toda entrevista hay
un mensaje que resume esa experiencia. Esto obliga a creer que cada individuo tiene su
versin de los hechos y que todas las vidas tienen sentido.

18 Elizabeth Burgos. Me llamo Rlgoberta Mcnch y as{ me Ilaci la l'Ullc!encia. Mxico: Siglo XXI, 1987. Domitila
Dardos de Chungara con Mocma Viezzer. Si /1](.' permiten hablar, Mxico: Siglo XXl, 1978.
19 El texto "O narrador, Consideraes
sobre c. obra de Nikolai kskov de Walter Benjamn lOSrecomendable
como
presupueSto del sentido de experiencia.
en Milgia e tecnica, arte e politica: ensayos sobre ltermura e hstrias de
."tt"r" nh~,,, r;,""II,'..l~,. ,.l , ,,__ n_u

Captulo 4

1!

La bsqueda de la identidad en las historias de vida

Andr Gattaz

Se imprime en la narrativa la marca del narrador

como la mano del alfarero en la arcilla de la vasija".
Walter Benjamin

En la historia de vida la identidad del entrevistado se manfil;'sta de varias formas, de

las ms explcitas a las ms imperceptibles, c~~ mayor o menor conciencia. Por otro lado,
la identidad del narrador est ntimamente aiociada a su trayectoria de vida en una va de
dos direcciones. El vector resultante de esas dos. "fuerzas", trayectoria de vida e identidad,
acta en el momento de la elaboracin de la auto~ografa, haciendo que sta sea claramente un reflejo de ambas ms que una simple consecuencia.
lo que me parece una hiptesis
~\
..

reduccionista.
Como un'reflejo activo, la histona de vida no debe ser considerada puramente como una
consecuencia de la identidad, y sta de la trayectoria, sino tambin como una moldeadora
de la identidad y de la trayectoria de vida. Esta, si por un lado existi de hecho y tuvo una y
solamente una orientacin factual, por otro se construye nuevamente en el momento de la
entrevista, muchas veces revestida de importancia para la reelaboracin o reexam de un self.
Para mejor develar la documentacin oral recogida, el oralista debe buscar, conocer e
interpretar los signos de la identidad presentes en la historia de vida, percibiendo su inter.
relacin con la trayectoria vivida por el narrador y la forma en que se estructura su propia
narrativa, en un complejo ejercicio dialctico,
La historia de vida, que en muchos puntos es semejante a la autobiografa espontnea,
trae consigo una serie de caractersticas que no se manifiestan en otro tipo de documentos
histricos, especialmente aquellos que en su origen tuvieron oscurecida o neutralizada la
personalidad de quien lo compuso. En la narrativa autobiogrfica, como observ Georges
Gusdorf, la unidad de comportamiento y de actitudes no procede del exterior: es cierto que
los hechos infl~yen, a veces determinan y siempre delimitan, pero los temas esenciales, los
esquemas estructurales que se imponen al rnCllerialexterior, son los elementos constituyentes
r1p

nf'T<:on::llicl;:d.

Andr Gattaz

Los aspectos individuales en la historia de vida Son exacerbados, mientras los movimientos generales de la historia asumen casi siempre un plano secundario, yeso hace que
nuestro abordaje de estos testimonios difiera del que daramos a una serie estadstica o a
un documento gubernamental.
De esta forma se distingue tambin la historia oral de vida,
preocupada por la experiencia subjetiva, de la historia oral temtica, volcada hacia el hecho
objetivo y la reconstruccin de un pasado ignorado. En la historia de vida, la verdad de los
hechos se subordina a la verdad del hombre, pues es el hombre lo que est en cuestin.
Otras caractersticas de la historia de vida tiene que ver con el momento de su creacin.
La grabacin de la entrevista entre el m.alista y su colaborador y no informante, cristaliza en
una manifestacin histrica. Su anlisis, as, debe considerarla como una forma expresiva
determinada por el espacio y por el tiempo, que no refleja tanto el sentido que el narrador
tuvo de los hechos del pasado, sino el que le otorga en el momento de la entrevista y no,
por cierto, de forma inocente y sin consecuencias, como pretenden algunos estudiosos. Para
Daphne Patai, autora de un importante libro sobre las mujeres brasileas, el acto de contar
una historia de vida implica una racionalizacin del pasado como es proyectado y lleva a un
presente inevitable. Y, de hecho, una versin particular de la historia de vida de alguien se
puede tomar un componente esencial en su sentido de identidad en un momento dado. Del
enorme repertorio de memorias y respuestas posibles evocadas por la situacin de entrevista,
la persona entrevistada selecciona y organiza ciertos temas, incidentes y recuerdos, que son
entonces comunicados en una forma particular.

De esta forma, cuando alguien cuenta su propia historia, busca reunir los elementos
dispersos de su vida personal y agruparlos en un esquema de conjunto, intentando conseguir
una expresin coherente y total de su destino. Esta tarea exige que el hombre se site a una
cierta distancia de s mismo, a fin de reconstruirse en su unidad y en su identidad a travs del
tiempo. La narrativa autobiogrfica as nos trae el testimonio de un hombre sobre s mismo,
el deb<'lte de una existencia que dialoga con ella misma en la bsqueda de su fidelidad ms
intima. Para el narrador no es fcil volver sobre su vida. El espacio interior es tenebroso por
excelencia. La sociologa, la psicologa y el psicoanlisis revelaron la significacin compleja
y angustiosa que reviste el encuentro del hombre con su imagen. La imagen es un doble de
mi ser, pero mas frgil y vulnerable, revestida de un carcter sagrado que la toma al mismo
tiempo fascinante y terrible.
Para domesticar esta imagen, el entrevistado tiene la necesidad de apoyarse sobre ejes
narrativos, que orientan la construccin de una historia coherente sobre la multiplicidad de
imagen y conceptos guardados en el estante infinito de la memoria. Por eso las caractersticas
personales que el sujeto quiere hacer constar como aquellas que mejor representan su vida
y su personalidad, aparecen Como el hilo conductor de la narrativa, definiendo su tono vital
y sus eventos clave. Estos ejes temticos determinan la interpretacin teleoJgica que el
narrador hace de la vida en el momento de la entrevista.
La preponderancia de un hilo conduclor, sin embargo, no est subordinada solamente a
la creatividad narrativa del entrevistado, sino a su propia vida. De hecho, la historia narrada
ret1eja la trayectoria de vida pero al mismo tiempo le atribuye significado, por lo cual encontramos semejanzas entre el desarrollo de la vida y el desarrollo de la narrativa o, como
prefiere Georgcs Gusdorf, entre el estilo de la vida y el estilo de la obra. Para este autor, que
analiza especficamente las autobiografas, el estilo debe ser entendido /la solamente como
una regia de escritura sino como una lnea de vida.
La verdad de la vida no es distinta, especficalllente, de la verdad de la obra. Hay un
estilo de vida romntico, como hay un clsico, barroco, existencial o decadente. La vida, la

r
t

1!
,

La bsqueda de la ide'1tidad en las historias~vida

~~

35

obra, la autobiografa, Si: noS aparecen come tres aspectos de una misma afirmacin, unidos
por una constante imbricacin.
As, el privilegio de la autobiografia y de la historia de vida consisten en que se nos muestran o las etapas de un desarrollo, cuyo inventario es tarea del historiador, sino el esfuerzo
de un creador para dotar de sentido a su propia leyenda. Surge de estas consideraciones
la necesidad para e~ ora lista de abordar la documentacin oral en su complejidad, jam?s
desvinculando la idi:ntidad, la trayectoria de vida y la historia mmada. En este sentido nos
apoya el semilogo Roland Barthes, para quien se debe considerar en todo sistema semiolgico, no solamente dos sino tres trminos distintos, pues lo que se aprehende no es un
trmino despus del otro, sino la correlacin que los une: tenemos as el significante, el
significado y el signo, que es el total asociativo de los dos primeros trminos.
Entonces, la entrevista como signo de una vida, de una identidad, debe ser analizada
en el complejo historia - narrada trayectoria - vivida. Considerar la historia de vida aisladamente la despoja de su valor: el significante es vaco. slo el signo pleno est dotado de
sentido.
Con el objetivo de reconocer los signos de identidad que cJfaeterizan al narrador, para
mejor interpretar la documentacin creada, algunas conductas vienen siendo aceptadas por
oralistas de diversas partes del mundo. Cuando se aplican correctamente estas conductas, el
investigador puede dar cuenta de ]a informacin factual al mismo tiempo que interpreta la
narrativa.
Los siguientes son algunos de los muchos pasos que el oralista puede dar para hacer un
anlisis global de la historia de vida:
1. Reconocer los ejes temticos predominant~s, y el tono vital.
2. Verificar la adecuacin de la historia de vida a estereotipos narrativos.
3. Develar la articulacin de la narrativa en su ritmo.
4. Reconocer y analizar los signos lingstic9s caracterizadores

del medio y de la perso-

nalidad.
S. Interpretar elementos dados por la observacin participante, tales como ambiente,
rasgos fsicos o psicolgicos de la personalidad" presencia de terceros u otras interferencias ..
La lista de estos pasos es extensa y parece no tener fin ya que depende del lmite al que
llegue el empuje del investigador. El objetivo final ser siempre establecer una relacin entre
la historia de vida, la identidad y la trayectoria de vida, elementos que se entrelazan de las
formas ms inesperadas, pero siempre en dos direcciones. Lo importante es destacar que)
sin despreciar la validez de la informacin de las entrevistas, el gran inters de la historia
oral est en el anlisis de la narrativa en cuanto construccin verbal subjetiva y consciente,
expresando el sentido que el narrador tiene de s mismo en la historia.
Mienlras buscamos informaciones objetivas, poco modificaremos el contenido y el pro~
psito de la historia. stos, de hecho, solo cambiarn cuando pasemos a interesarnos por la
subjetividad y [a identidad de los narradores; por la fonnas culturales y procesos a travs de
los cuales los individuos expresan el sentido de si mismos en la historia; en fin, por la ob~
jetividad de la subjetividad, si podernos hablar asi. Esta tendencia, aunque reciente, parece
que est tr<lyendo ms vida <lla historia oral, er:c<lrando al sujeto en funcin de su interior y
no de los hechos que le son externos.