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INTRODUO
Este trabalho foi formatado visando contribuir com a bibliografia dos cursos de
contraponto e introduo composio musical, quando esta fundamentada nos tratados de
composio das primeiras fases da polifonia ocidental e suas metodologias afins. O objetivo
contextualizar este contedo terico recorrente no ensino superior em msica. Aos
professores que optam pelo ensino tradicional de contraponto, comum encontrar alguns
alunos em dificuldade de absorver de forma produtiva aquele conjunto de diretrizes, e por
vezes, estes indispem-se ao mtodo por no enxergarem como aquela srie de restries
poderia resultar em incremento da habilidade composicional. O artigo traz reflexes sobre
algumas fontes da teoria do contraponto, interpretando este contedo enquanto estudante de
composio musical.
As reflexes expressas aqui resultam da leitura dos tratados Liber de arte
contrapuncti (Johannes Tinctoris, 1477), Le institutioni harmoniche (Gioseffo Zarlino, 1558),
Gradus ad Parnassum (Johann Joseph Fux, 1725), The polyphonic vocal style of the
sixteenth century (Knud Jeppesen, 1939), Studies in counterpoint (Ernst Krenek, 1940) e
Preliminary exercises in counterpoint (Arnold Schoenberg, 1950), Contraponto Modal: um
manual prtico (Any Raquel Carvalho, 2000). Juntamente com a leitura de artigos a cerca
deste tema, a pesquisa buscou identificar pontos de recorrncia e analisar criticamente alguns
procedimentos, tanto prticos, quanto didticos da composio musical.
O aluno que optar por um estudo de contraponto modal antes de dedicar-se ao estudo
e anlise de harmonia na msica tonal estar adquirindo ferramentas bsicas de conhecimento
musical sem grandes esforos e de uma forma natural, condizente com sua evoluo na
histria da msica. (CARVALHO, 1994). Convm notar que o contedo, em si, constitui, de
fato, uma eficiente ferramenta musical, porm, a forma como apresentado ao aluno
determina o seu aproveitamento.
O artigo comea por uma discusso filosfica sobre restrio para muitos, o aspecto
mais antiptico da metodologia tradicional que deve ser compreendida e compactuada antes
de qualquer aprofundamento. Posteriormente, debate em diferentes nveis de profundidade
alguns pilares tericos do contraponto, como o tratamento meldico, o senso de consonncia,
a prescrio das dissonncias, quintas paralelas e ocultas, e status da quarta justa. A
argumentao contrasta as citaes dos tratadistas com alguns trechos de exemplo do
repertrio a que se referem. O foco primordial fomentar o pensamento crtico sobre a
didtica do contraponto e debater possibilidades de reaproveitamento deste contedo terico
para a composio musical. Anexado ao final do artigo est uma anlise composicional da

introduo a duas vozes de um moteto isorrtmico de Dufay, para apreciao dos conceitos
discutidos.
REFLEXO FILOSFICA
O homem vive na intranquilidade pela possibilidade de escolha. Kierkegaard

O ofcio da composio, em qualquer linguagem, carrega complexidades inerentes ao

processo de comunicao, logo, subentende que o ensino deste ofcio ainda mais
complicado, qui, intangvel. Percebe-se que ensinar a compor no impossvel, mas
inevitavelmente, o compositor se ensina a obra o ensina absorvendo em cada processo de
composio um aprendizado profundo, um laboratrio de investigao do sistema musical
que direciona a escolha em seu processo criativo. A solido do processo composicional
sugere certa intangibilidade no ensino deste processo, dada a variao no grau de
permeabilidade e ressonncia entre as subjetividades e da superparticularidade cognitiva do
fenmeno musical. Em uma aula de contraponto ou de introduo composio, o professor
procura mostrar ao aluno um determinado ponto de escuta para um determinado grupo de
objetos musicais. Por exemplo, propor o mtodo de Zarlino para estudar a obra de Palestrina,
ou propor um Schenker para estudar um Beethoven, via de regra, uma dada proposta de
escuta sobre uma dada cultura musical. Tanto no processo primordial (composio), quanto
no processo terminal (anlise), a arbitrariedade inevitvel e a natureza prpria do processo
a restrio1. O compositor guarda em sua memria auditiva uma frao do total sonoro,
medida da causalidade e intencionalidade seleciona fragmentos dessa memria e elege uma
arrumao especfica para essa partcula do infinito vibracional, a partir do sistema musical2
que desenvolveu em labor. Caberia especular que, como o processo sensorial , em si,
restritivo, assim tende a ser todo processo consequente a ele?
Ao deparar-se com o estudo dos tratados de contraponto estrito, o aluno precisa estar
cnscio de trs premissas:
1) no existem regras de composio, e sim, procedimentos identitrios de estilo/esttica;

1 Quanto mais restries voc se impor, mais se libertara arbitrariedade da restrio serve
somente para alcanar a preciso (STRAVINSKY, 1970). Evitar a aluso pejorativa do restringir
(opresso/represso). um processo natural que, como tudo, pode ser saudvel ou mortal, a depender
da inteno e da forma.
2 No exerccio da composio, durante os processos de escolha, o compositor desenvolve seu sistema
musical, que nunca ser inteiramente original/indito, nem totalmente copiado/adquirido. Cada
compositor ser o vetor da sua subjetividade que, necessariamente, no possui par idntico.

2) inobstante estilstica, o processo criativo depende da restrio, pois que no se pode

compor a partir de todas as possibilidades ao mesmo tempo;
3) independente da restrio no processo composicional, recortar e estreitar o foco um dos
mecanismos didticos mais perdurveis e reincidentes.
Ademais, evita-se confuses entre professor e aluno quando h previamente um
acordo transparente sobre as premissas e as metas da metodologia aplicada. O que se
pretende com a teoria do contraponto? Compor em estilo? Subsidiar o estudo da harmonia
clssica? Entender a trajetria entre contraponto modal (pr-zarlino) e harmonia tonal (psrameau)? Aprimorar a capacidade de anlise musical do aluno? Dar base aos estudos
musicogrficos e musicologia crtica? Dependendo das respostas para essas perguntas, o
professor poder abordar o contedo diferentemente, entretanto, se o objetivo compor
estilisticamente, a soluo parece estar muito mais na anlise do repertrio do que na leitura
dos tratados e, incontornavelmente, exercitar a composio o mtodo mais produtivo.

DIRETRIZES TERICAS
O tratamento meldico costuma ser o primeiro aspecto a ser abordado nos tratados de
contraponto, conforme a didtica de aumento progressivo na complexidade do material.
Geralmente as diretrizes so: mover as melodias majoritariamente em grau conjunto; evitar
saltos consecutivos na mesma direo3; no saltar intervalos de sexta maior, stimas e trtono.

Figura 1. Gesto inicial do moteto Ecclesiae Militantis, Guillaume Dufay.

Na introduo deste moteto isorrtmico de Dufay, a primeira voz salta uma stima
menor. Encontra-se situaes similares no repertrio, at mesmo saltos de trtono, sendo que
estes gestos, de fato, se tornam raros em parte da obra renascentista e, talvez, extintos na
prtica de Palestrina. Aparentemente, naquela cultura musical, alguns intervalos eram
considerados mais difceis de afinar, portanto, seguindo um especfico senso esttico sobre
a afinao das vozes, tais saltos eram evitados. A presente pesquisa identificou saltos
proibidos em obras da baixa-renascena e da transio renascena-barroco. Ou seja, uma
parcela relativamente pequena dos compositores da msica vocal ocidental seguia
estritamente a esttica de Palestrina na proibio dos saltos dissonantes 4. Entre os saltos
identificados no repertrio, h certa predominncia em pousar no stimo grau, primeiro grau
e segundo grau da escala, propiciando a especulao de que a tnica e suas circundantes

3 Alguns tratados sugerem que, em saltos consecutivos, fique o maior intervalo antes e o menor
depois. Outros pedem que qualquer salto seja compensado na direo contrria. Sexta menor
descendente tambm no permitido. Alguns probem, e outros, sugerem evitar a repetio de nota na
construo das melodias.
4 Tinctoris (1477) afirmou categoricamente que no existe composio escrita antes de 1430 que
possa ser considerada digna de execuo. Alguns especialistas defendem que esta dcada foi
justamente quando as composies de Dufay (e seus pares) comearam a se modificar e estas obras
marcam a gradual transio entre as prxis medieval e renascentista.

seriam mais fceis de afinar para os compositores/cantores daquele tempo, podendo

equilibrar a dificuldade de afinao oferecida pelo salto5.
A publicao do tratado Musica Practica de Bartolomeo Ramos, em 1482, marcou a
revoluo da msica europeia. A primeira gerao da escola franco-flamenga seria, ento,
uma fase de transio entre a Ars Nova (medieval tardio) e a Renascena. Durante certo
tempo os aspectos musicais renascentistas foram mais intuitivos, ou melhor dizendo, menos
institucionalizados e, aps Palestrina, a edificao da msica ocidental saturou tais diretrizes
composicionais at passar por toda sorte de renegao e reaproveitamento desta esttica e
desta sintaxe em outros sistemas musicais.
Ao estudante de contraponto, a anlise das composies da primeira fase da polifonia
europeia servem para torn-lo ligeiramente mais sensvel natureza das diretrizes tericas,
uma vez que os compositores de transio ao renascimento estavam ainda em forte contato
com o cantocho e a ideologia/esttica/cultura que baseou o desarrolho musical europeu,
supostamente6 luz do clssico helnico. As bulas do contraponto modal esto entre as mais
controversas, principalmente porque o modalismo gregoriano aparenta ser um elo perdido
da msica ocidental, como se fosse intangvel compreender plenamente o ethos e pathos dos
artistas daquele tempo-espao. Vale lembrar: o modalismo eclesistico era o sistema musical
vigente na alta sociedade de um imprio especfico, que passava por todo tipo de hibridao
cultural em seu alastramento; no era o nico (e no necessariamente maior) sistema musical
em uso, pois havia toda sorte de msica popular, folclrica, tnica, ritualstica e
estrangeira/itinerante; e o que se conhece desse sistema musical somente a pequena parcela
que sobreviveu em registro e tenha sido cultivada pelas tradues, difuses e revises.

5 Obviamente, mera especulao, dentre vrias outras possveis intuies que teriam influenciado o
uso deste saltos atpicos. Para identificar, de fato, uma nova diretriz terica do estilo renascentista,
seria necessrio uma extensa pesquisa sobre o repertrio, munida de outras hipteses e perspectivas.
6 A agenda poltica do imprio romano construiu progressivamente o pensamento escolstico que,
durante sculos, apesar de produzir uma enorme variedade de msica e artes, respaldou-se nas
mesmas autoridades literrias helnicas. Ao mesmo tempo que Tinctoris exalta Aristteles e Bocio ao
panteo do bem e da verdade, afirma enfaticamente que a msica de tempos passados no era digna
de execuo. Como seria possvel a sabedoria de Bocio ser perfeita e sua msica ser execrvel? A
contradio: a mesma literatura celestialmente inconteste (dos helnicos clssicos revisada pelas
autoridades escolsticas da santa igreja romana) era citada para obrigar as oitavas ou quintas na
primeira e na ltima nota do contraponto, ao mesmo tempo que era usada para proibir as oitavas e
quintas paralelas/ocultas ao decorrer da polifonia.

Ao fim das contas, o que se deve aprender com as divergncias entre teoria e prtica
que nada substitui o som em si, i.e, a sensao auditiva do compositor sobre a qualidade de
cada gesto sonoro (e do todo musical) deve ser imperiosa.
A maior parte dos tratadistas reconhecem isso ou, ao menos, fingem reconhecer.
Tinctoris, ao explicar que as dissonncias podem ser usadas ocasionalmente desde que no
retorne para nota que veio, no resolva em unssono/oitava, no dure mais do que metade do
compasso, seja circundada por duas consonncias e no seja nem alcanada nem
abandonada por salto transcreve um trecho de uma missa de Ockeghem, no qual o
contraponto descumpre a teoria duas vezes, ento o autor comenta:
E seja l o que tenha feito esse excelente compositor e cuidadoso seletor de doura,
eu deixo para julgamento de todos aqueles que ouvirem.

Figura 2. Trecho do incio do Benedictus da missa La belle se siet, Johannes Ockeghem.

de se suspeitar que esta postura de Tinctoris seria pedagogicamente mais proveitosa

ao estudante de composio do que adotar uma obedincia acrtica teoria contrapontstica.
Ou seja, a restrio da teoria deveria ser encarada como uma advertncia estilstica mais
uma reflexo do que uma proibio, pois, se antagonizadas, uma racionalizao nunca deve
vencer uma sensao auditiva. Por exemplo, quando um professor adota a didtica de no
permitir ao aluno usar certas combinaes rtmicas 7 ou no usar colcheias, esta mesma
didtica tem que lev-lo ao ponto em que ser exercitada a rtmica livre, pois do contrrio, o
aluno ter sofrido em vo a restrio inicial. Da mesma forma, se o aluno aprende a fuga
escolstica sem se aprofundar no desenvolvimento da fuga nos diferentes estilos musicais,
ele sofreu com restries desnecessariamente, pois a restrio como recurso didtico valiosa
quando abandonada no decorrer do aprendizado para dar lugar ampliao do material
criativo.
7 Alguns tratados adotam a diretriz de no permitir colcheias em nenhuma circunstncia, e ainda,
permitir uma mnima seguida de uma semnima mas no permitir o contrrio, ou mesmo, no permitir
a figura semnima-mnima-semnima, supostamente por se tratar de uma rtmica secular/popularesca.
Essa teoria muito frgil, pois a rtmica daquele repertrio vocal aparenta ser muito mais prosdica e
intuitiva do que essa diretriz insinua.

No caso da dissonncia, a advertncia vem no seguinte sentido: ao atrair a ateno do

ouvinte [as dissonncias] adotam uma funo estrutural, enfatizando passagens expressivas
ou anunciando cadncias. Em outras palavras, dissonncias apimentam a textura polifnica
sonante de maneira significativa (VAN DAMME, 2010). Aqui deve-se observar a dupla
denotao da palavra significativa, pois no s afere a importncia do efeito auditivo da
dissonncia, mas tambm, a sua capacidade de significao, sua retrica intrnseca8. Isto
posto, seria sensato afirmar que, efetivamente, nunca houve a proibio da dissonncia nesta
esttica musical, pois da mesma forma que os sons dissonantes no podiam ser usados
livremente, tambm no podiam os consonantes.
O principal exemplo de censuramento das consonncias a famigerada quinta (e
oitava) paralela (e oculta). Esta diretriz se tornou to representativa da teoria do contraponto
estrito que muitos alunos, ao invs de exercitar a unio equilibrada de melodias,
simplesmente distribuem notas na partitura esquivando-se destes gestos musicais vedados.
Dentre muitas especulaes, a justificativa mais aceita para contextualizar esta proibio
que, durante mais de trezentos anos a polifonia crist formatou-se sobre o paralelismo de
vozes em intervalo de quarta e quinta justas, de forma que, conforme a bssola esttica dos
compositores se afeioava aos demais intervalos e aos movimentos contrrios/oblquos, tal
consonncia paralela soava cada vez mais pretrita e antiquada para o ouvinte-intrpretecompositor. Esta mesma justificativa elucida outras diretrizes tericas: evitar repetir o mesmo
intervalo

consecutivamente,

preferir

alternncia

dos

movimentos

paralelo/direto/contrrio/oblquo. Por outro lado, tal constatao no contempla as quintas e

oitavas ocultas. Proibir que estes dois intervalos sejam alcanados por movimento direto
insinua que a qualidade harmnica destes objetos sonoros possui alguma particularidade
misteriosa, pois em determinadas situaes contrapontsticas eles so obrigatrios, em outras,
so vedados9. A maioria dos tratados probe as ocultas a duas vozes, permitindo-as a partir do
8 Essa ideia da significao intrnseca da dissonncia no unnime, pois o prprio juzo de valor
sobre os gestos sonoros, percebidos como concordantes ou discordantes, culturalmente adquirido, e
mesmo dentro da referida cultura, tal percepo subjetiva.
9 Esta pesquisa deparou-se com justificativas pouco consistentes para a proibio das quintas/oitavas
ocultas: so dois intervalos harmnicos vazios em comparao com os demais, que podem esvaziar a
textura alm do discernimento do estudante; a harmonia destes intervalos de repouso (menor tenso
em relao aos demais), e a estaticidade relativa gera uma sutil sensao cadencial, de descanso da
melodia, que poderia fugir ao controle do estudante. Nenhuma destas especulaes explica o porqu
de proibir esses intervalos em movimento direto. uma concluso desta pesquisa que, caso essas
sensaes venham a acontecer, devem ser escutadas caso a caso, dialogando com o aluno sobre o
resultado sonoro naquela situao especfica do exerccio contrapontstico.

contraponto a trs vozes entre as melodias internas ou entre uma externa e uma interna.
Zarlino (1558) est entre os que mais elabora sobre essa questo. Apesar de sua nica
justificativa ser traz desprazer ao ouvido, apresenta vrios exemplos de pares de intervalos
consecutivos que ele considera progresses proibidas, progresses tolerveis e
progresses boas. Em suma, uma quinta pode chegar em uma oitava por movimento direto
se uma das vozes mover em grau conjunto, e vice-versa. Deve-se evitar sair de uma
consonncia imperfeita para uma perfeita por movimento direto, sendo menos mal se houver
grau conjunto. Nestas confuses que o estudo do contraponto pode ser contraproducente,
caso abordado de forma acrtica. Se a regra fosse sempre obrigatria seria uma restrio
desnecessria sobre o msico, impedindo-o de alcanar graa e elegncia meldica e uma
harmonia plena, afirma Zarlino ao introduzir as quintas e oitavas ocultas. Se convm a
metfora, a teorizao precisa ser uma ferramenta como uma pina ou alicate, no como um
cabresto ou antolho.
Ainda sobre a sistematizao das consonncias e dissonncias, tem-se o controverso
status da quarta justa. Zarlino defende criteriosamente que a quarta justa consonncia, at
mesmo a duas vozes. Contra a corrente, ele invoca a autoridade de seis pensadores clssicos
greco-romanos que logravam a quarta justa no patamar de consonncia perfeita. Diz que
dissonncia no poderia ser, porque ao adicionar uma quinta sobre uma quarta ela soa
perfeitamente consonante, e a adio de nenhum intervalo transforma nenhuma dissonncia
em consonante, e mais ainda, diz que toda proporo numrica racional necessariamente
uma consonncia. Fecha seus argumentos dizendo que Josquin usou quartas justas como
consonncias a duas vozes, no incio do Credo de sua LHomme arm, e diz qualquer um
pode comprovar tal consonncia ao afinar perfeitamente um alade ou uma viola. 10 A
maioria dos tratadistas defende a consonncia da quarta justa a trs ou mais vozes, pois
adicionadas teras menores, maiores e quintas justas, tanto acima, quanto abaixo da quarta,
tornam-na consonante. Seja como for, independente dos argumentos de quaisquer tratados,
proveitoso que o estudante deguste o sabor de cada intervalo, faa seu prprio julgamento
sobre a harmonia, o batimento, o astral, o terceiro som de cada verticalidade sonora e, da
mesma forma, aprecie a sensao de transitar entre as verticalidades11.

10 Outra peculiaridade de Zarlino que, muitas vezes, ao impor uma restrio, ele diferencia se
aquela advertncia se aplica em todos os registros da voz, i.e, se a diferena energtica entre grave e
agudo interfere no caso. Induz o leitor a refletir sobre quantos outros parmetros fundamentais do
fenmeno musical foram parcial ou inteiramente desconsiderados em alguns manuais de contraponto.

A arbitrariedade das diretrizes tericas pode torn-las exaustivas, contudo, autores em

tempos modernos souberam reciclar aspectos dessa metodologia de forma produtiva.
Hindemith e Krenek so bons exemplos para utilizao eficaz da didtica de aumento
progressivo na complexidade do material criativo e da gradual sensibilizao sobre uma
sintaxe musical. Contemporaneamente, o compositor italiano Boris Porena construiu um
tratado de composio equilibrado que utiliza estes dois princpios de maneira sensata e
eficiente.

CONCLUSO
Em msica, o compositor organiza sons no mundo para que intencionalidade e
comunicabilidade tendam equivalncia. O compositor busca em seu labor incorporar um
sistema musical que oriente o seu processo criativo e a autocrtica de sua obra. Ensinar a
compor mediar o laboratrio composicional do aluno em duas fases: oferecer objetos
musicais para que ele experimente uma anlise sistemtica, identificando ao mximo a
sintaxe que orientou as escolhas na construo da obra referencial; prover uma perspectiva
externa sobre as escolhas composicionais do aluno.
So pilares tericos do ensino superior em msica a harmonia, o contraponto e a
anlise. Entretanto, a disciplina do contraponto, se for repassada de maneira acrtica, pode
imergir em um limbo: se ensinada como que por obrigao, s para a tradio no se perder
no tempo, a indisposio dos alunos ser inevitvel, e a extino deste patrimnio ser
iminente. Se as premissas e metas da teoria contrapontstica no provarem clareza e
consistncia, as novas geraes de mestres da msica podem se tornar indiferentes ao
contedo arcano.
Deve-se estar atento para no deixar o aluno acostumar-se a exercitar o contraponto
pela mera esquiva dos gestos musicais proibidos, pois um exerccio de contraponto perfeito
11 Sobre a sensao harmnica da quarta a trs vozes, escutar o moteto Veni Creator Spiritus de
Gilles Binchois. Para duas vozes, escutar o organum Sancte Boniface (autor desconhecido)
encontrado por Giovanni Varelli.

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sem nenhum erro, de acordo com as regras no garante uma composio eficiente. O
aluno pode se tornar um especialista em evitar erros de contraponto e, mesmo assim, no
obter xito em escrever uma pea no estilo referencial. Ou seja, se o objetivo deste estudo for
absorver uma tcnica ancestral para sedimentao da destreza composicional, ainda assim os
tratados esto muito distantes de conduzir o aluno a tal habilidade, simplesmente porque, em
sua maioria, nem chegam a abordar (ou abordam pouco) a construo meldica a partir do
texto, a prosdia, as foras das cadncias, a distribuio das cadncias nos versos, as
grandes estruturas, os clichs rtmico-meldicos, os trejeitos, a afinao no modalismo, as
especificidades da voz, a capciosa lgica da msica ficta...
Inobstante, vrios conceitos da teoria contrapontstica ensinam aspectos da
composio em si, independente de estilo: a sensibilizao sobre o afeto de cada intervalo
harmnico e cada gesto meldico e da combinao destes; a balana entre elementos de
coeso e rudimentos de contraste; a constituio de uma sintaxe como catalisador do
processo. imprescindvel contextualizar todas as teorias. No se pode arriscar que o aluno
habitue-se a racionalizar suas escolhas composicionais em detrimento da sensao auditiva,
pois do contrrio, o aluno pode sofrer ao ponto de, mesmo compondo fora daquele estilo,
evitar determinados gestos ou mudar certas escolhas baseado em um estmulo visual ou uma
premissa terica, perdendo lamentavelmente o foco sobre a escuta.
Uma situao ideal, talvez, seria aprender contraponto sem quaisquer muletas
racionais, atentos exclusivamente ao julgamento pessoal e subjetivo sobre os resultados
sonoros, e s depois de garantida a soberania do som e da intencionalidade, aprender a
musicologia avanada do contraponto modal estrito para profunda compreenso sobre a
transformao da msica ocidental em seus diversos tempos e espaos.