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creativo del teatro platense en los 60, su retraccin en los aos 70 y su posterior reaparicin en la dcada del
80, como una forma de aparente retorno del espritu emancipador de los convulsionados aos 60.
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potentes de la dimensin poltica de la vida. El Teatro Independiente, desde su misma configuracin externa
a los aparatos hegemnicos del sistema poltico y de la impronta comercial, se constituye, entonces, en
herramienta expresiva de una otredad, de una marginalidad consciente o no, de lo masivo.
En la dcada del 60, encontramos al Teatro Independiente renovado luego de la cada del gobierno
peronista, con el cual haba tenido muy fuertes desavenencias. Las relaciones con el poder poltico y con el
mercado haban cambiado sustancialmente, en tanto se asista a una profesionalizacin del actor y del
dramaturgo independiente: por un lado se afirman actores formados en el Conservatorio Nacional. Por otro,
surgen actores provenientes del seno mismo del Teatro Independiente y directores que protagonizarn el
campo teatral en dcadas posteriores.
Otra parte la constituye el papel de la prensa, como mediadora en la difusin y legitimacin de los contenidos
teatrales.
En lo autoral, surgen dramaturgos- Ricardo Halac, Griselda Gambaro, Roberto Cossa- que an hoy ocupan el
centro del campo teatral argentino, ya que a travs de su impronta germinaron numerosas textualidades
reproducidas en la dramaturgia actual.
El eje de la dramaturgia en estos aos es el realismo reflexivo (Pellettieri,
1997), el que supera al precedente realismo ingenuo que pretende lograr en lo
esttico representando el equilibrio entre causalidad social y responsabilidad
individual. En los autores de la dcada del 60 ya no hay una bsqueda de la
absoluta fidelidad a lo real, sino la conciencia del poder creador del dramaturgo,
capaz de construir su propio objeto. El compromiso social ser una de las pautas
que marquen el arte de la dcada del 60, y la base de este compromiso se da en
el sujeto o antihroe realista, quien acciona con el fin de lograr su identidad.
Frente a ste, la sociedad se presenta a la vez como instigadora y oponente. En
esta contradiccin est basada la tesis realista de los autores: la construccin del
personaje mediocre, el hombre gris de clase media al que nunca le pasa nada. El
antihroe manifiesta el referente poltico y social de principios del 60, aludiendo
al mismo tiempo a las censuras y a los miedos de este momento histrico.
En 1965, el estreno de la obra El desatino, de Griselda Gambaro desat una vieja polmica sobre el rol del
arte comprometido: la dcada del 60 estall de controversias sobre posicionamientos esttico-ideolgicos,
a partir de la disyuncin de temamotivo, y durante muchos aos estos posicionamientos enfrentaron a los
dramaturgos de tendencia realista con los de tendencia absurdista. O bien del teatralismo contra
ilusionismo (Pellettieri, 1990: 133).
En 1968 ya se instala definitivamente la serie de acontecimientos polticos, sociales y culturales que fueron
antesala de las luchas armadas en varios puntos del pas, y dieron cauce a la efervescente accin poltica de
jvenes universitarios y gremios sindicales.
A diferencia del Mayo Francs, estas manifestaciones se dieron en el seno de un rgimen de facto: bajo el
gobierno de Juan Carlos Ongana, se suceden los estallidos populares del Cordobazo y el Rosariazo en 1969.
Durante el mes de abril nacen las FAP (Fuerzas Armadas Peronistas) cuya trascendencia trasvas la lucha
armada y se propag en los gremios sindicales, dando lugar a la creacin de la CGT de los Argentinos. El plano
de la cultura no qued ajeno a la movilizacin poltica: las insalubres condiciones de trabajo en los ingenios
azucareros de Tucumn dieron pie a la obra colectiva conceptual llamada Tucumn Arde. Si bien los cruces
entre arte y poltica no constituan nada nuevo, el uso de material documental como forma artstica y su
emplazamiento en la sala de la CGT de los Argentinos, implic mltiples sentidos de ruptura: por un lado,
cristaliz las fragmentaciones de un modelo de pas en franco derrumbe socio-poltico desde la llegada de la
dictadura. Por otro, dej en claro la atomizacin del campo artstico de vanguardia, en constante tensin
sobre la accin perturbadora, rebelde de la vanguardia artstica y el marco de pertenencia a las instituciones
(2).
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Las consecuencias del Mayo Francs en el terreno artstico argentino no se hicieron esperar, y fue
precisamente esta relacin entre vanguardia e institucin lo que motiv los escenarios de ruptura: el punto
clave fue el Premio Braque organizado por la Embajada Francesa en el Museo Nacional de Bellas Artes. Ante los
intentos del gobierno francs de prohibir alusiones al movimiento de Mayo en las obras presentadas, los
artistas invadieron el Museo y fueron arrestados al proclamar su adhesin a los estudiantes franceses y su
lucha contra el fascismo. En La Plata, las caractersticas del campo cultural en general y teatral en particular,
presentan ciertos puntos de conexin con el campo porteo. No obstante, la capital provincial mantiene sus
propias lneas de desarrollo en lo teatral, generando micropoticas teatrales que eclosionarn a principios de
los 80, con el retorno de la democracia.
La dcada del 60 en La Plata se tie de caractersticas intelectuales propiciando el desarrollo del campo
cultural y desarrollando el capital cultural de la ciudad. Es as que el cine abre el campo al estrenar pelculas de
los directores de la neovanguardia francesa como Jean-Luc Godard o Francois Truffaut, la tendencia
psicoanaltica de Ingmar Bergman y la corriente intelectual norteamericana encabezada por Woody Allen. La
Plata es un lugar propicio para esta transformacin, en tanto la Universidad es quien propicia el germen de
estas renovaciones en lo concerniente al perfil cultural de la ciudad.
Comenzando la dcada del 60, el sistema teatral platense se puede subdividir en tres subsistemas: el oficial comprendido por la Comedia de la Provincia de Buenos Aires, la Escuela de Teatro La Plata, y Seminario
Teatral Bonaerense entre otras instituciones de carcter estatal-; el independiente -conformado por grupos
que se desarrollan por medio de la autogestin-, y el universitario, formado por dos instituciones: el Teatro
Universitario, grupo nacido en las dcadas anteriores y que adopta la autogestin para sostener un teatro de
arte; por otro lado, El Teatro de la Universidad Nacional de La Plata, creado en la Escuela de Bellas Artes, y
subvencionado por la Universidad local.
En estos aos la crtica local adquiri mayor profesionalismo en lo concerniente a la cobertura de espectculos.
En el diario El Da, se multiplicaron las columnas dedicadas a la actividad teatral. As comenz a aparecer
Teatro en el Mundo, con la firma de Naldo Lombardi, y Teatro en Buenos Aires, donde se relevaban
comentarios sobre el teatro que se desarrollaba en la metrpoli, firmados por Estela Cdola. Mientras que el
teatro independiente de la ciudad encontr en Eduardo Atencio, crtico teatral del mismo diario, un
consecuente seguidor de todas sus propuestas estticas.
Dentro de las instituciones oficiales, la labor de la Comedia de la Provincia
intent generar un contacto con el teatro independiente a partir de la
implementacin de diversos certmenes y subsidios a los grupos de este
circuito. Esta vinculacin del Estado con las prcticas teatrales de
autogestin genera un vnculo particular dentro del campo teatral platense.
De esta forma las fragmentaciones de las diversas micropoticas no son
tan categricas como puede aparecer desde los discursos de las mismas.
As mismo, la Comedia dentro de su repertorio no se apropia de los
discursos ideolgicos que fueron elaborados desde el Mayo Francs. Esto
repercute en la discursividad propia de la institucin, imposibilitando
renovar sus contenidos tantos poticos, ideolgicos y formales, ya que al
depender del Estado, como institucin oficial no logra comprometerse con
dichos ideales. Su lnea ideolgica respondi a las polticas culturales de
turno que en ese momento histrico atravesaba nuestro pas bajo el
gobierno de facto de Ongana. Si bien tendi a generar como institucin un
cuerpo potico que le permitiera construir dentro de la Provincia una idea o deber ser de la identidad cultural
de la provincia, no logra responder al horizonte de expectativa que constitua el campo simblico de la
floreciente clase media surgida de los gobiernos democrticos de Frondizi e Illia. En su repertorio, la idea de
identidad responde a los referentes planteados por el teatro cannico, es decir, se apela a la permanencia
esttica de la tradicin como sistema de referencia para lo identitario, sin tener en cuenta la historicidad ni el
agotamiento simblico de los discursos. Cabe sealar que el pasado histrico poltico tampoco permiti romper
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esta lnea ideolgica, ya que la fuerza coercitiva de los modelos conservadores impuso y construy diferentes
estamentos y reglas sociales que a su vez desarrollaron un gusto por el modelo remanente. Por otro lado, los
diferentes gobiernos de facto, que interrumpieron la lnea democrtica durante este perodo, no facilitaron
que las formas teatrales evolucionaran hacia un nuevo modelo, ni permitieron la apropiacin de nuevas formas
dramticas (Radice, 2007).
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praxis social: ya no podemos hablar de movimientos de ruptura, sino de una recuperacin en el sentido literal
de la palabra: lo que no fue se transforma poticamente en lo que pudo haber sido pero ya no es. La
recuperacin del pasado se transforma en potica del presente para hablar del horror.
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pblico, pero no alcanz los niveles de masividad que tuvo en la dcada del 60. De repente, el pblico se
encontr con un movimiento al que no entenda. La consecuencia de este distanciamiento fue el
estancamiento del sistema teatral y su posterior despolitizacin, entendida sta como la participacin activa
de lo social-poltico y la conexin de estas dimensiones en la experiencia teatral, entre obra y pblico.
En los 90 se desarrolla un equilibrio entre la diversidad de las formas
teatrales y una convivencia en muchos aspectos. Es una suerte de
etapa posmoderna en la que cada grupo trabaja con lo suyo sin
meterse en el camino del otro. Empieza a haber un campo teatral
mucho ms rico, nutrido y heterogneo. La particularidad de esta
dcada ser el crecimiento de la dramaturgia local, con una
proliferacin de textos escritos por los propios autores platenses para
ser llevados a las tablas: No slo se experimenta con la esttica sino
con la propia dramaturgia. Se escriben obras platenses y se
experimenta a partir de la propia produccin. En esta multiplicidad de
poticas particulares, existe en cierta forma una fuerte carga
ideolgica remanente de los aos 60: la conviccin de que el arte
deber servir a los propsitos de una funcin social, no ha desaparecido con el peso de los aos de plomo. Si
bien, en lneas generales asistimos a una despolitizacin del arte, las ideologas de izquierda an persisten en
las manifestaciones de los grupos que hacen de ella su baluarte potico y su sentido referencial. Pero no nos
referimos a estas ideologas de izquierda solo como producto de un arte poltico cerrado en lo puramente
partidario, sino como una actitud frente al arte. Actitud que difiere de otras actitudes, no exentas de
compromiso, pero s abocadas a otros referentes. La multiplicidad y coexistencia puede leerse en cierta forma
como sntoma de libertad, en tanto no hay luchas intestinas por la preeminencia de una u otra tendencia del
teatro independiente. Pero al no haberlas, tampoco hay un sentido de ruptura con lo establecido, ni pugna
de los agentes culturales por la preeminencia cultural, que era precisamente lo que caracterizaba el espritu de
los 60: la posibilidad de instalar un orden donde el arte tuviera compromiso con la denuncia y la emancipacin
social. Ya no podemos hablar de ese compromiso como praxis poltica similar a la de los 60, pues se ha
instalado la convivencia pacfica de las diferencias ideolgicas, dando como resultado el canon de multiplicidad
del teatro contemporneo.
Este canon representa en cierta forma, como ya
explicamos, una suerte de democratizacin de
las diferencias y del potencial creador de los
artistas en pos de su propio objeto. Son niveles
de protagonismo diferente, de conexin
diferente de la experiencia esttica. Si bien los
ideologemas
del
68
aun
atraviesan
discursivamente la praxis del arte y de pensar el
arte, asistimos hoy a un perodo de expectacin
activa ms que de participacin activa del
mismo. Ese punto constituye el surco que separa
una y otra experiencia histrica. Tomndolo
desde este punto, la convergencia del Mayo Francs en nuestra experiencia
teatral actual podra resumirse en la inversin de la frase de Domingo Bressi sacerdote tercermundista-:
Nosotros queramos ser protagonistas, no observadores.
Notas
1. Pellettieri (1997) define como sistema teatral al conjunto de prcticas y experiencias que caracterizan las dimensiones de la
produccin, la circulacin y la recepcin teatral, integradas todas ellas en un campo de fuerzas de productividad simblico expresiva. Dichas prcticas teatrales se constituyen en sistema en tanto su productividad atraviesa las tres dimensiones en una
temporalidad histrica, generando la constitucin de tipologas dramtico - espectaculares (textualidades), reproducidas en
nuevas textualidades a travs de intertextos, rupturas, intermitencias y alineamientos, as como de un pblico y de una crtica
definidos. Los sistemas se subdividen a su vez en subsistemas (divisiones estructuradas por gnero o por marco histrico) y
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microsistemas (que pueden comprender las prcticas de un autor o un grupo determinado). Volver
2. En este sentido, un punto de extrema friccin lo haba marcado el acto colectivo protagonizado por los artistas el 23 de mayo,
cuando ante la clausura policial de una obra en las Experiencias 68, organizadas por el Instituto Torcuato Di Tella, destruyeron
sus obras en la puerta del instituto. La accin implicaba una ruptura pblica (e intensamente publicitada) con la institucin que
haba sido el escenario privilegiado de la vanguardia en los aos anteriores (Giunta, 2001:123). Volver
3. Teatro Independiente en La Plata, en: Revista La Pulseada. n 50. Junio 2007.www.lapulseada.com.ar. Volver
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