La Caverna de Jose Saramago Una Imagen D PDF

TC=Koleff definitivo para galeras - Copia.
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LA CAVERNA
DE JOS SARAMAGO:
UNA IMAGEN DIALCTICA
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Koleff, Miguel Alberto

La caverna de Jos Saramago : una imagen dialctica.
-1a ed. - Crdoba : EDUCC - Editorial de la
Universidad Catlica de Crdoba, 2013.
140 p. ; 22x15 cm.
ISBN 978-987-626-215-6
1. Crtica Literaria.
CDD 801.95
Fecha de catalogacin: 23/04/2013
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LA CAVERNA
DE JOS SARAMAGO:
UNA IMAGEN DIALCTICA
Miguel Koleff
Editorial de la Universidad Catlica de Crdoba
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De puo y letra
Coleccin dirigida por
Nelson-Gustavo Specchia
serie tc - teora y crtica
Volumen 21
La caverna de Jos Saramago:
una imagen dialctica
De la presente edicin:
Copyright 2013 by EDUCC - Editorial de la Universidad Catlica de Crdoba.
Arte de tapa: Sofa Garca Castellanos.
Est prohibida la reproduccin total o parcial de esta obra por cualquier mtodo fotogrfico, fotocopia, mecnico, reprogrfico, ptico, magntico o electrnico, sin la
autorizacin expresa y por escrito de los propietarios del copyright.
Impreso en la Argentina - Printed in Argentina
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ISBN 978-987-626-215-6
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A Jos Saramago
In memoriam
A mis amigos de la Ctedra Libre Jos Saramago con
quienes converso, discuto, intercambio ideas sobre el
autor y su obra desde hace ms de diez aos.
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Agradecimientos
Entre los meses de agosto y noviembre de 2012 dict un Curso de
Posgrado en la Facultad de Lenguas de la Universidad Nacional de
Crdoba del que participaron investigadores universitarios. El Curso
se llam Experiencia y Memoria en La caverna de Jos Saramago.
En varios de esos encuentros la reflexin condujo a temas considerados en este libro, motivo por el cual agradezco especialmente a las
participantes Marisa Piehl, Victoria Ferrara, Mnica Ponce, Graciela
Perren, Gabriela Pereyra y Mara Ins Herrera por ayudarme a pensar en voz alta una y otra vez varias de las cuestiones aqu expuestas.
Este libro se publica con financiamiento de la SECyT de la Universidad Nacional de Crdoba a travs del subsidio bianual a la investigacin radicada en la Facultad de Lenguas.
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ndice
Prlogo............................................................................................13
Introduccin.................................................................................... 21
Captulo 1: Dentro del mito ...........................................................29
Captulo 2: La imagen dialctica....................................................49
Captulo 3: La alegora....................................................................85
Captulo 4: La fantasmagora........................................................ 107
Conclusin ................................................................................... 131
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Prlogo
Aunque doblemente vencidos por la razn y por la fuerza
los personajes saramaguianos no se someten dcilmente al sistema;
lo agujerean exhibiendo sus poros, mostrando sus fibras ms ntimas.
Probablemente no tengan la capacidad de imponerse
y transformar el mundo,
pero alertan sobre el curso irresistible de su desgaste.
Miguel Koleff
Platn, Saramago y Benjamin en un solo ttulo es todo un desafo

intelectual. Tarea que ms que imponerse Miguel Koleff, devino
sola, o decant de doce aos dedicados a la lectura, investigacin y
difusin sesuda, profunda, metdica de la narrativa del escritor portugus. Y de no tantos aos, pero no por ellos exentos de las cualidades antes mencionadas, de dedicacin a desentraar el pensamiento
del filsofo alemn. La presencia de Platn, obligada eleccin por la
novela escogida, evidencia una vez ms la primaca del pensamiento
griego en la construccin cultural de Occidente.
Si bien Miguel Koleff explica en la introduccin cmo fueron enlazndose escritor y filsofo en la escritura de La caverna de Jos
Saramago: una imagen dialctica, su lectura permite constatar a
aquellos que somos asiduos lectores de Jos Saramago y, adems,
nos hemos propuesto ser especialistas de su obra, y que hemos emprendido una lectura ms profunda menos espordica y circunstancial de los escritos de Walter Benjamin, no tan slo puntos en
comn en sus propuestas finiseculares sino, tambin, un mismo mtodo de pensamiento.
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Miguel Koleff
Es bien sabida la dificultad que presenta rastrear un tema en la obra

de Benjamin dado su estilo fragmentado, interrumpido, esa manera de exponer que Adorno en una carta le critica. Este mtodo de
pensamiento, esta interrupcin activa es, en otras palabras, la confesin de no desear uniformar la realidad por la razn (entre otras) de
que la realidad no es uniforme. Intencin que se descubre en toda la
obra saramaguiana, manifiesta sobre todo en sus finales abiertos, improvisos, inesperados; en esa manera tan particular del escritor portugus de plantear situaciones impensadas que abren, a su vez, mltiples interrogantes a los cuales no da respuestas contundentes sino,
simplemente, responde con la insolencia de la inteligencia viva.
De la misma manera, saramaguiana y benjaminiana, me atrevo a
afirmar, el autor de esta obra que hoy tenemos en nuestras manos va
develando la imagen dialctica que la novela La caverna sustenta;
y lo hace a travs del montaje de aquellas imgenes dispersas en la
ficcin, que como lector versado ha ido conjurando para lograr la
concordancia necesaria entre el sentido de las partes y el sentido del
todo.
Perder / pero perder verdaderamente / para dar lugar al hallazgo.
Apollinaire
Esta lectura de Miguel Koleff, que indudablemente lleva impregnadas las lecturas de todas las otras novelas y escritos diversos de Jos
Saramago, puede desglosarse, sin perder la unidad antes mencionada, en ciertas ideas en las que se detiene el autor para desarrollarlas
en clave benjaminiana. Clave que se sustenta, por ejemplo, en la
diferencia que establece Benjamin entre la experiencia y la vivencia
en cuanto que una puede ser entendida como el fruto del trabajo y la
otra, la fantasmagora del ocioso. Idea que ineludiblemente remite a
La caverna, la novela con la que inicia el nuevo siglo, la alegora de
Platn en esa exagerada y embriagadora descripcin del centro comercial, donde al hombre se le ofrece una vida de ociosidad consumista mientras se desvanece, se extrava, se le expropia su identidad.
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La caverna de Jos Saramago: una imagen dialctica
Las palabras del Nobel portugus, pronunciadas en una entrevista

del ao 2002 en Santiago de Chile, sostienen la propuesta: Es un
autntico choque reconocer que el retrato de la caverna platnica
es el mundo en que estamos viviendo... empezando por la omnipresencia de la imagen, pero junto al mundo de la caverna an queda
el mundo de la alfarera, en el que las manos ven a la vez que tocan. Mi alfarero, que moldea el barro en esta indisociabilidad de sus
instrumentos perspectivos, es un demiurgo, y concluye: Cuando
recientemente alguien preocupado por configurar propuestas para el
nuevo siglo me formul explcitamente la pregunta qu hacer?, mi
decidida respuesta fue: regreso a la filosofa.
Y Miguel Koleff asume el desafo, emprende el camino heurstico
y hermenutico de excavar en el contenido de la novela siguiendo y
cumpliendo los pasos dispuestos por Walter Benjamin:
Y, sobre todo, no ha de tener reparo en volver una y otra vez al mismo asunto, en irlo revolviendo y esparciendo tal como se revuelve y
esparce la tierra. Los contenidos no son sino esas capas que slo
despus de una investigacin cuidadosa entregan todo aquello por
lo que vale la pena excavar: imgenes que, separadas de su conocimiento posterior, como quebrados torsos en la galera del coleccionista. Sin duda vale muchsimo la pena ir siguiendo un plan al excavar. Pero igualmente es imprescindible dar la palada a tientas hacia
el oscuro reino de la Tierra, de modo que se pierde lo mejor aquel
que slo hace el inventario fiel de los hallazgos y no puede indicar
en el suelo actual los lugares en donde se guarda lo antiguo (Benjamin, W Excavar y Recordar, Obras Libro IV/Vol. 1, 2010, p.350).
As es que considero a estas ideas, sobre las que sustenta su ensayo el

investigador argentino, verdaderos hallazgos que permiten proseguir
una ruta que desde Benjamin y Saramago conduce a la comprensin
filosfica, tica y poltica de la crisis contempornea.
De los muchos hallazgos, lcidos, pertinentes y potenciales, he de
seleccionar tres a modo de ejemplo para dejar a los lectores el regocijo del descubrimiento propio. Cada uno de ellos responde a un
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Miguel Koleff
personaje, a un objeto y a un acontecimiento de la novela. En primer lugar, el reconocimiento de Marcial como co-protagonista de
la novela, en ese dilogo contrapuntstico con su suegro, devenido
maestro segn Miguel Koleff, que preludia, sin darnos cuenta en
una primera lectura, al preparar la atmsfera platnica necesaria, el
hallazgo inesperado en el piso 05.
El horno, segundo ejemplo, mero instrumento del arte de la alfarera, es rescatado en esta lectura de la novela de inusitada manera,
tal como puede leerse en el apartado 2 del captulo sobre la imagen
dialctica:
El horno donde se cuece el barro en consecuencia no es una imagen ms sino aqulla que referencia con absoluta claridad la conexin que establece el texto entre el Centro Comercial y la caverna
platnica; no en vano, una de sus formas ms plausibles de aparicin
es el segundo sueo de Cipriano Algor.
Finalmente, el anlisis inigualable del encuentro amoroso entre Isaura y Cipriano Algor en el cual el investigador desentraa el vnculo
entre los elementos puestos en juego y los relaciona con temas tan lejanos a la naturaleza del encuentro, como pueden ser el pensamiento
de Marx y la poltica econmica neo-liberal. Cabe aclarar que la sutileza en el tratamiento de este punto, destacando el vnculo humano que se teje en esa secuencia, en palabras de Koleff, no desmerece
de manera alguna el inicio de la historia amorosa que se incorpora a
la intriga de la novela.
Por otra parte, sin dejar de ser hallazgos, me parecen sumamente interesantes algunos desdoblamientos de lectura que propone Miguel
Koleff en su trabajo ensaystico. Al inicio del Captulo 2 expresa:
En este sentido, la afirmacin de que el Centro Comercial es la caverna platnica de la contemporaneidad segn confesiones del
propio autor supone dos rdenes de lectura imbricados en una
misma dialctica. Esa gruta que habita las profundidades es slo
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el cimiento (la cuna) de la civilizacin occidental que se ha constituido a su sombra y que hoy se grafica a travs de un magno emporio comercial que lo define metonmicamente; o bien, es la primera
versin el ur-fenmeno de una seguidilla que nacida en la vieja
Atenas acompaa hoy la ilusoriedad del mundo contemporneo que
ve novedad en aquello que es slo repeticin sofisticada.
Otro, la posibilidad de leer la novela desde el contrapunto entre sueo y despertar, dos conceptos que con una precisin indiscutible desarrolla el autor para dilucidar la instancia poltica del pensamiento
saramaguiano.
Las palabras son slo piedras puestas atravesando la corriente de un
ro, si estn all es para que podamos llegar a la otra margen, la otra
margen es lo que importa.
A no ser que tales ros no tengan dos orillas sino muchas, que cada
persona que lea sea su propia orilla,y que sea suya y slo suya la orilla a
la que tendr que llegar.
Jos Saramago, La caverna
Para concluir, me parece ineludible valorar, a partir de los ejes principales del trabajo ensaystico de Miguel Koleff explicitados en el
ndice: mito, imagen dialctica, alegora y fantamasgora, que su libro tiene tres grandes logros o, si se prefiere, tres valiosos aportes al
saber acadmico, correspondientes a tres de las posibles lecturas que
deseo recomendar del mismo.
La caverna de Jos Saramago: una imagen dialctica constituye la
ocasin de incorporar al mbito acadmico universitario argentino
un texto que tiene la intencin de ofrecer un anlisis reflexivo y respetuoso de la novela del autor lusitano, sistematizando sus principios
ticos, polticos y estticos en una lnea de indagacin literario-filosfica. En sus pginas, el investigador interesado en su obra ha de
encontrar una conjuncin de reflexiones que le permitir acceder de
una manera consciente e inteligente al pensamiento de un escritor
que ha sabido ensaarnos a decir no cuando es no.
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Miguel Koleff
A su vez, este ensayo de Miguel Koleff rene, conjura, ordena, explica y profundiza ideas centrales de Walter Benjamin, esclareciendo
ciertas nociones desarrolladas tanto en sus obras como en la diversidad de escritos terico-crticos sobre el mismo. De ese modo se
constituye en una fuente valiosa de investigacin para los interesados en la obra de este filsofo, con la plus vala y quizs la contribucin ms original de este ensayode su aplicacin al campo de los
estudios literarios, y especficamente a la ficcin saramaguiana.
Y una tercera lectura, que por supuesto va ya implcita en las anteriores, para el lector sin implicancias acadmicas, que encontrar en
este libro interrogantes ms que respuestas, inquietudes ms que
certezas, en el dilogo entre teora e interpretacin, sobre un escritor que, por intermedio de un narrador y de una narrativa de rasgos
excepcionales, con trazos de distinta intensidad, delinea una visin
crtica de problemticas contemporneas que en ningn momento
esquiva el conflicto ni la ambigedad y bien puede ser considerado,
junto a Walter Benjamin entre tantos otros, un avisador del fuego.
En el fondo, todos tenemos necesidad de decir quines somos y qu es lo
que estamos haciendo, la necesidad de dejar algo hecho, porque esta vida
no es eterna y dejar cosas hechas puede ser una forma de eternidad.
Jos Saramago
Expres al principio de este prlogo que las pginas de La caverna de Jos Saramago: una imagen dialctica nacan no slo de la
investigacin sino de la difusin que su autor ha hecho de la obra
y del pensamiento de Jos Saramago. Al terminar de leer esta propuesta ensaystica podremos constatar que la misma es ms que el
producto de la experiencia de este investigador versado en ambos
pensadores. Es la experiencia del mismo puesta en palabras. Experiencia, tal como resulta para Walter Benjamn, una filosofa que de
la contemplacin se vuelve en accin de comunicar nuevos sentidos
de lenguaje capaces de incidir sobre la realidad.
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De esa realidad que Miguel Koleff, tal como los personajes saramaguianos, procura a diario, a travs del pensamiento, la palabra y la
accin en los diferentes mbitos que le competen actuar, agujerear
con sus propios hallazgos que, segn sus palabras, probablemente
no tengan la capacidad de imponerse y transformar el mundo, pero
alertan sobre el curso irresistible de su desgaste.
Mara Victoria Ferrara
Ctedra libre Jos Saramago
La Rioja, enero de 2013
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Mi trabajo como escritor consiste en despertar

a esos hombres vivos que, por el hecho
de estar muertos, estn vivos.
Jos Saramago
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Introduccin
Algunas de las expresiones de Saramago en relacin con su novela
La caverna son contundentes, por ejemplo cuando dice: Jams en
la historia de la humanidad estuvimos tanto en una caverna mirando
sombras como ahora mismo (Gmez Aguilera, 2010, p. 511). Esto
significa que la intertextualidad que un lector puede reconocer en la
obra no es espontnea sino explcita, la novela toda est formateada por el mito de la caverna desde su estructura narrativa (la dialctica) hasta la revelacin final en la que la cueva platnica aparece
representada a los ojos de los personajes.
Sin embargo, no hay que engaarse; por ms prolija que pueda resultar una comparacin entre los dos textos en relacin con estos,
con la situacin graficada, los espacios comprometidos o los tiempos
evocados, no se asegura una mejor lectura. La referencia al mito
platnico juega otro papel en esta obra y tiene que ver con el matiz
alegrico que imprime a la ficcin. Desde 1995 en que publica Ensayo sobre la ceguera, este recurso se impone en la escritura del novelista portugus y l lo confiesa abiertamente1 . Saramago comienza
a valerse del cuento filosfico porque le resulta apropiado a sus
intereses que tienen que ver con el despertar de la conciencia lectora
respecto del mundo en que vivimos (Koleff, 2005, p. 25). A partir de
este libro que se cruza con el ensayo como propuesta discursiva el
autor lusitano abandona la ficcin historiogrfica2 que pareciera
Me sent a trabajar en el Ensayo sobre la ceguera, ensayo que no es ensayo, novela que
quiz no lo sea, una alegora, un cuento filosfico, si este fin de siglo necesita de tales cosas (Saramago, 1998, p. 283). La anotacin corresponde al 19 de abril de 1994.
1
No se trata de una ficcin historiogrfica en sentido estricto aunque comparte algunos

elementos comunes con la llamada nueva novela histrica, sobre todo en Latinoamrica.
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Miguel Koleff
haber asumido como su marca registrada para aventurarse en nuevos

caminos de exploracin ficcional. Desaparecen las referencias ostensivas de las historias contadas, las que pueden enmarcarse desde
entonces en cualquier lugar del mundo y ya no en su Portugal natal.
Cuando nace La caverna, Saramago afirma que se trata del tercer
tomo de una triloga involuntaria (2005, p. 25) de imponente connotacin ideolgica y que tiene que ver con sus preocupaciones como
escritor frente a la realidad3; es una nueva incursin en un proyecto
de escritura que se consolida hasta su muerte.
Estos libros que introducen la segunda etapa4 del escritor se
apoyan en la alegora5 como recurso constructivo; la idea de Saramago es contar una historia sencilla pero potente explorando las
entrelneas. Estas producciones son de corte poltico y se organizan
a partir de determinadas lneas ideolgicas que al autor le interesan
destacar, muchas de ellas afines a su comunismo hormonal6 y todas direccionadas hacia una concepcin humanista y plural. Despus de recibir el Premio Nobel de Literatura en 1998, el autor se
comprometi a sumar a su visibilidad, la palabra lcida que lo ha
De todos modos, a mi juicio se trata de ensayos de historia materialista que focalizan en
circunstancias de Portugal.
La caverna cierra una triloga involuntaria, compuesta adems por Ensayo sobre la ceguera y Todos los nombres. No fue una triloga que yo pensara como tal, desde el principio.
Pero, dentro de la diversidad de temas de las tres novelas, hay una unidad de intencin, que
consiste en decir lo que, para el autor, es el mundo, la vida que estamos viviendo. poca,
Madrid, 21 de enero de 2001 (Gmez Aguilera, 2010, p. 343).
3
Cfr. la periodizacin propuesta en el ensayo Jos Saramago y el lugar de la lectura

(Koleff, 2005).
5
Sobre el particular, Saramago ha reflexionado lo siguiente: Resulta extraordinario que,
en un tiempo como ste, en que estamos desbordados por una informacin minuciosa y detallista, seamos cada vez ms impermeables a esa informacin que ya ni siquiera nos inmuta.
Necesitamos, pues, volver a la alegora, para acentuar aquello que, en condiciones normales,
no necesitara ms que la exposicin del hecho sencillo Hay que trascender ese abuso de
informacin con la alegora. ABC Literario, Madrid, 9 de agosto de 1996 (Gmez Aguilera,
2010, p. 268).
Padezco de algo que se puede llamar el comunismo hormonal ah tiene usted el motivo
por el que sigo siendo comunista, por una hormona que me impone una obligacin tica (Le
Monde diplomatique, 2002, p. 16).
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caracterizado desde entonces para desnudar procesos sociales injustos y denunciar las inequidades existentes en la actual coyuntura
mundial7. La caverna es en este sentido un claro ejemplo de crtica
aguda al sistema neo-liberal y un anlisis que se precie de tal no
puede menos que potenciar esta lectura y sumarse a este reclamo
legtimo.
Entre este libro y el que lo precede hay puntos en comn pero un
tratamiento diferenciado de la alegora. Ensayo sobre la ceguera
se construye en este sentido a partir de una hiptesis explicitada
por el mismo Saramago: qu pasara si todos los seres humanos
se volvieran ciegos de repente? Respondiendo a este interrogante,
la novela pone en marcha una historia y el ensayo que se le solapa
pretende explicarla. La alegora traduce un trmino por otro y da
razn de su trama a travs de potentes imgenes. La ceguera es la
representacin de la irracionalidad que est tomando al mundo; el
antdoto es la lucidez que falta y que es preciso recuperar e instituir.
En La caverna la alegora se sostiene en una anterior, la que se narra
en el libro sptimo de La Repblica de Platn. Hay una imbricacin
entre ambas historias de la que deviene una suerte de actualizacin
en el contexto de la posmodernidad. Fundado en esta apoyatura, el
desentraamiento del mito es obra de los propios personajes, sobre
todo los de Cipriano Algor y Marcial Gacho que lo decodifican y que
se exponen a sus consecuencias.
Que un escritor confesadamente marxista se valga de un mito universal afianzado en la estructura misma de la sociedad occidental y
cristiana tiene un sentido que excluye cualquier exgesis que pretenda exhumarlo como una rplica de la tradicin clsica. La alegora
en Saramago no tiene el mismo papel que desempeaba en Platn
a quien le era familiar como mtodo para evocar el mundo de las
ideas trascendentales. Lo que el autor lusitano s recupera del arte
mayutico de Scrates transmitido en los dilogos platnicos es
su componente pedaggico y esto impacta en el interior del texto y
Aludo a esta referencia en mi artculo Bajo el signo de la disidencia: Jos Saramago
(Koleff, 2008).
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Miguel Koleff
tambin en su recepcin. Adems de organizada siguiendo la lgica

del dilogo socrtico entre un maestro y un discpulo, la novela se
configura en torno al conocimiento de Marcial que es el sujeto del
aprendizaje. Los sucesivos dilogos con Cipriano Algor le permiten
construir un conocimiento que ser responsable de la decisin ltima
que toma al final de la novela. El lector de Saramago en alguna medida ocupa este lugar junto a Marcial y se hace solidario con l. A
su lado aprende tambin del alfarero a sacarse las vendas de los ojos
y resistir a las imposiciones del mercado.
Las reflexiones de La caverna de Jos Saramago: una imagen dialctica se imbrican con estos interrogantes; no intentan darle una
respuesta sino potenciar su carcter abierto de cuestionamiento instigando al pensamiento crtico. Por esta razn, no hay que buscar en
el libro un texto introductorio o propedutico que d una panormica
general de la obra, explique su composicin o detalle aspectos vinculados a su gnesis. Todos los trabajos previos en esta lnea ayudan
a desplegar el campo terico que esta tesis involucra y enhorabuena
deben ser consultados. Ella se concentra en el ncleo especulativo
de la alegora como condicin de posibilidad de la ficcin. Como tal,
es resultado de una activa investigacin que se concret en el ltimo
ao pero cuyas intuiciones iniciales datan del momento mismo de la
publicacin de la novela. Por esta razn, las referencias a otras producciones del escritor son aleatorias y en ningn momento se tejen
como una unidad indisoluble. Se ha evitado en este sentido el enmarcamiento del texto en su genealoga atendiendo al extenso paneo de
producciones que arrancan en 1947 y que se extienden hasta el ao
de su muerte. En virtud de este acotamiento, no se prev en ninguna
ocasin forzar una sntesis que explique al autor por su obra. Por el
contrario, se enfatiza en la riqueza del indagar saramaguiano que no
ceja de suscitar aperturas crticas permanentes.
El volumen se compone as de breves captulos que acompaan el razonamiento a partir de cuatro categoras tericas subsidiadas por la
obra del pensador alemn Walter Benjamin, que se privilegian como
lnea de abordaje. stas son segn su orden de aparicin mito,
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imagen dialctica, alegora y fantasmagora. Si el captulo inicial coloca al lector dentro del mito, el final despliega la sustancia conceptual que le da fuerza e investidura epistemolgica. Los captulos
intermedios fortalecen a su modo el proceso de argumentacin
que los conecta y articula. A mi juicio, es imposible leerlos en otro
orden ya que la mxima o mnima riqueza que poseen por separado
se resuelve en esa concatenacin que los pone en relacin.
La cita obligada de Walter Benjamin nace de la misma implosin
terica propiciada por el texto de Saramago. Es muy difcil indicar
en qu momento el filsofo y el narrador se dieron la mano durante
mis lecturas pero me queda claro que a partir de ese momento no
pudieron elidirse el uno del otro. Una cita del Premio Nobel me invitaba a profundizar un texto de Benjamin en ocasiones; en otras, el
proceso era al revs, la potente escritura del berlins me llevaba directamente a un captulo concreto del lusitano en una conjuncin de
impresiones dialcticas. Probablemente esto explique que en esta
constelacin creada en torno a dos autores y dos obras el andamiaje
conceptual se haya cifrado y los motivos de profundizacin se hayan
adosado slidamente.
De este modo, abriendo la discusin, puedo afirmar que el captulo
del mito opera sobre los procesos de intertextualidad que pone en
juego la novela en su relacin con el texto platnico, haciendo foco
en la experiencia singular de Cipriano Algor como protagonista de
la historia. A continuacin, la nocin de imagen dialctica que
da cuerpo y sostn a la escritura hace transitar la reflexin desde la
construccin lingstica de la historia al atrezo imagintico para desmembrar la clave alegrica en la instancia siguiente de la reflexin.
Finalmente, el ltimo captulo entra de lleno en el corazn benjaminiano de El Libro de los Pasajes y ayuda a procesar la crtica ideolgica que se vehiculiza a travs de la escena narrativa de la gruta que
se ofrece como potencial heurstico.
No quiero cerrar esta Introduccin sin sealar que, a lo largo de este
trabajo, he tomado como material de anlisis e interpretacin dos
segmentos de la novela extrados de dos captulos de la misma. Si
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Miguel Koleff
bien la versin brasilea que se ha privilegiado no sufri modificaciones de traduccin respecto del original publicado por la editorial Caminho de Portugal, el formato de edicin es diferente y en
consecuencia la paginacin tambin. Los fragmentos seleccionados
corresponden al ingreso a la gruta del piso 05 (explicitado en el captulo 20) y al segundo sueo de Cipriano Algor (referenciado en el
captulo 13).
En todos los casos en que utilizo citas de estas fuentes coloco dentro
del parntesis dos nmeros, que corresponden a la pgina en espaol
en primer lugar y a la de portugus, en segunda instancia. Evito
as la reiteracin innecesaria del nombre del libro dando posibilidad
a otras citas del mismo autor sin riesgo de confusin.
Para aquel lector que desee acompaar mis argumentos con su propia verificacin, dejo constancia de las ediciones consultadas para
este trabajo. A saber:
Saramago, Jos. (2000). La caverna. Edic. Alfaguara, Bueno Aires.
Traduccin de Pilar del Ro. Primera edicin y segunda reimpresin.
Saramago, Jos. (2000). A caverna. Edic. Companhia das Letras,
So Paulo. Primeira edio.
Hechas estas aclaraciones de rigor, independizo el texto de mis manos y lo pongo a consideracin de los eventuales lectores que quieran
consultarlo y tambin enriquecerlo con agudeza interpretativa.
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Captulo I
Dentro del mito
El da que nos neguemos a seguir encubriendo determinadas
situaciones con las palabras que pretendidamente las definen,
pero que slo sirven para ocultarlas, empezaremos a ver claro.
Primero hay que desmitificar y desmitificar. Despus, construir.
Pero hay que realizar esas tres operaciones en conjunto,
sin ilusiones populistas ni caducos feudalismos.
Jos Saramago
I
A poco de publicar La caverna en el ao 2000, Jos Saramago le
confiesa a Jorge Halpern que nadie elige un ttulo con semejante
carga mtica si su trabajo no tiene que ver con la caverna de Platn (Le Monde diplomatique, 2002, p. 67). Aunque la afirmacin
es impactante, la cuestin a resolver es qu significa especficamente
tener que ver con el mito ya que hay diferentes maneras de citarlo
e imbricarse en l. Uno podra pensar que fiel al estilo saramaguiano el procedimiento habitual consistira en crear un amplio espacio
discursivo de correspondencias como el que haba probado en Ensayo sobre la ceguera en 1995. Y esto, porque ese texto inaugura un
nuevo modo de escritura que Joo Marques Lopes llama narrativa
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Miguel Koleff
egrica (Marques Lopes, 2010)1 y sobre cuyo concepto hice una

oportuna consideracin en un texto del ao 2005, citado en la Introduccin. Segn esta frmula, se trata de presentar un curso de acontecimientos virtual y afinarlo conforme esa lgica, de manera tal que
el lector pueda entender en esas coordenadas mucho ms de lo que
efectivamente est escrito y narrado. De este modo, superponiendo
su conocimiento del mundo a la ficcin que se le presenta, completa
los espacios vacos del texto asignndole un sentido que al confirmar la hiptesis escritural despliega su saber sobre las circunstancias y aprehende nuevas dimensiones de la realidad que ignoraba
dominar. El Ensayo sobre la ceguera juega con estas posibilidades
implcitas en el acto de lectura reflexionando sobre la irracionalidad
de las acciones humanas que enceguecen la prctica social y que
hipnotizan la conciencia2.
La caverna, desde la propia orientacin del ttulo, se despliega en el
mismo campo de significacin insistiendo inclusive en los mismos
tpicos de la novela citada. La disyuncin entre realidad y apariencia
traduce en forma alegrica la problemtica del saber y de su insuficiencia de cara a las fantasmagoras del mundo contemporneo. Si
Platn pretenda adoctrinar sobre la preeminencia del mundo de las
ideas, una versin afinada de la planetarizacin de la ideologa usurpa su lugar y se constituye en la herramienta del poder discursivo. La
magnificencia de un Centro Comercial construido en los mrgenes
de una aldea hasta rebasarla alude al desarrollo imperial del mercado
que solapa cualquier iniciativa poltica fundada en la res publica. Es
claro que este razonamiento se corresponde con el Ensayo sobre la
lucidez (2004) escrito algunos aos despus en el que a travs del
recurso del voto en blanco se pone en jaque la ilusin de un poder
Joo Marques Lopes titula el captulo 8 de su libro O ciclo da alegoria e outras obras
abarcando el perodo 1995-2008 (cfr. pp. 139-174). Para el autor, la alegora consiste en una
distopia de um mundo abandonado pela razo (Marques Lopes, 2010, p. 140).
Dice Jos Saramago: En primer lugar, tenemos la obligacin de no permitir que nos
cieguen, pues si nos dejan ciegos, nos comportaremos, an ms que ahora, como miembros
de un rebao, un rebao que avanza hacia el suicidio. Turia, Teruel, No. 57, 2001 (Gmez
Aguilera, 2010, p. 518).
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poltico todava autnomo que se cree independiente del motor econmico.

Con un breve ordenamiento de piezas, el lector resuelve el silogismo y toma conciencia de que el autor portugus est desnudando
el mundo en el que vive, activando la capacidad de comprensin y
propulsando la insurreccin tica3 necesaria para su transformacin.
Con seguridad, el tema de la visibilidad de la accin prctica se coloca como centro del debate que abre el discurso saramaguiano y
que amerita una continua reflexin sobre su alcance y magnitud. Sin
embargo, el hecho de que en el libro del ao 2000 introduzca una
variacin a la consumada propuesta discursiva no es menor y exige
tambin una revisin terica sostenida. Me refiero al hecho narrado
en las pginas finales de la novela en la que la caverna de Platn
aparece in situ a los ojos del alfarero y de su yerno, protagonistas
centrales ambos de la historia. Esta manera inusual de completar el
significado con la referencia exgena que la in-forma es destacable y
provoca, al menos, una inquietud respecto de la necesidad de su ponderacin. Lo que aqu se pone en juego es el modo a travs del cual
la materializacin de las acciones se hace efectiva en la narracin de
Saramago. Este modo constructivo est sujeto al estilo de escritura
del autor portugus que a partir del vocabulario benjaminiano que
subsidia este trabajo podra entenderse como una fisonoma de lo
concreto.
Cuando el editor del Libro de los Pasajes presenta la intencin de
Benjamin en ese conjunto de notas fragmentarias, seala que su
propsito era llegar a su meta intentione recta fisonomizando:
a partir de las manifestaciones de lo no manifiesto (Tiedemann,
2010, p. 291)4 . Tiedeman alude aqu al procedimiento seguido por
En 2009 escrib un artculo sobre la insurreccin tica saramaguiana titulado De Jos
Saramago a Imre Kertsz: la rebelin de la indulgencia (Koleff, 2009).
Tiedeman se apoya en la nota de Benjamin Mtodo de este trabajo: montaje literario. No

tengo nada que decir. Slo que mostrar. No me apropiar de ninguna formulacin profunda,
no hurtar nada valioso. Pero los harapos, los desechos: sos no los quiero describir, mostrar (Benjamin, 2007a, p. 854 [O, 36]) .
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Benjamin en ese texto en el que la labor armnica de montar citas

tiene como objetivo ltimo exponer de la manera ms material posible la cifra de una poca: Pars, capital del siglo XIX. La consabida
afirmacin del convoluto N [N 1 a, 8] segn la cual no tengo nada
que decir. Slo mostrar. No hurtar nada valioso, ni me apropiar de
ninguna formulacin profunda (Benjamin, 2007a, p. 462) es una
clara apelacin al registro de cosas dadas sin el peso ni la injerencia
del pensamiento idealista que construye la realidad a partir de un
presupuesto definido.
As, el gesto de fisonomizar del que habla Tiedeman5 y la incidencia
de lo concreto como estrategia coadyuvan a esa prctica materialista
que Benjamin quera asociar a su obra y a la que se explcitamente
alude cuando afirma lo que hace falta es una reflexin concreta,
materialista, sobre lo ms cercano (Benjamin, 2007a, p. 829 [C,5]).
Sin proclamarla como una certeza ineludible, en la produccin de
Saramago puede tambin reconocerse esa reflexin concreta y materialista sobre lo ms cercano. Ejemplos varios pueden ser trados
a colacin para explicitar este peso en su trabajo: los personajes de
Ensayo sobre la ceguera (1995) no oyen hablar de una plaga que
ha sobrevenido en la ciudad, la viven. Ricardo Reis confronta con
el cadver de Pessoa que sale de su tumba para visitarlo (1984), la
Pennsula Ibrica se separa efectivamente de Europa en La balsa de
piedra (1986) y as otros casos semejantes.
En La caverna, la materializacin se torna efectiva introduciendo la
gruta platnica en el interior del texto mismo. Para el autor, es ms
conveniente adems de ms genuino y ms respetuoso explicitar
el mito griego de la manera ms ejemplar posible: traerlo a colacin.
Ampla Tiedeman al respecto: En el Libro de los Pasajes, Benjamin no us el procedimiento de la crtica ideolgica, sostuvo la idea de una fisonoma materialista que tal vez
conceba como complemento o ampliacin de la teora marxista. La fisonoma deduce desde
el exterior al interior, descifra el todo a partir del detalle, expone lo general en lo particular.
Procede a la manera nominalista partiendo de lo particular corporizado; se inserta a la manera inductiva en la esfera de lo concreto (2010, p. 306).
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Y en este punto, el materialismo saramaguiano ya demostrado en

otras ficciones precedentes se destaca por su ingenio y laboriosidad:
se hace patente en el captulo veinte de la novela. Este hecho es a
mi juicio el que diferencia la alegora saramaguiana procesada en
esta novela de su empleo en los otros libros que pertenecen al mismo
ciclo, conforme la taxonoma de Marques Lopes.
Al incorporar la caverna de Platn en el escenario de la ficcin, el
Premio Nobel articula dos alegoras potenciales y configura un texto
que nutrindose de la tradicin da cuenta de la ms absoluta contemporaneidad.
De cualquier manera, el hecho de que al final de la historia irrumpan
de manera rotunda los vestigios de una cultura, de la civilizacin occidental, no deja de provocar una cierta zozobra en el acto de lectura
que parece direccionarse a partir de ese evento hacia un terreno
que excede la lgica argumentativa que lo sostiene. Si bien el relato est atravesado de reiteradas hiprboles, sobre todo al enfatizar
los desbordes descriptivos del emprendimiento comercial y de los
servicios que ofrece, el hallazgo inesperado de una ruina en el piso
05, destinado a los almacenes frigorficos, quiebra la racionalidad
de la historia y la subordina a un elemento maravilloso6. A partir de
ese captulo, el relato saramaguiano indaga de manera coherente en
una posibilidad imagintica que da cuerpo, densidad y misterio a la
alegora que potencia.
Es importante insistir en este aspecto por dos razones: en primer
lugar, porque se presenta la caverna platnica como si efectivamente
hubiera existido y con la ms absoluta normalidad, naturalizando sus
efectos; es dable destacar que nuestro conocimiento del tema nos autoriza a reconocer la legitimidad de su evocacin pero no a aseverar
sobre su evidencia fctica. Aunque en la lgica de la novela, quepa
por oportuna, es susceptible de un cuestionamiento en el orden de lo
El elemento maravilloso aqu destacado es el que permite intervenir el texto de la novela
a partir de la nocin de ferie, tal como lo demostraremos en los captulos que siguen. El
trmino alemn (de origen francs) se construye a partir de la raz fee (hada) y crea un
contexto discursivo que lo plantea como escena encantada.
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Miguel Koleff
real. En segundo lugar, porque de haber existido realmente, estara

situada en un lugar geogrfico concreto Grecia, por supuesto lo
que permitira una elaboracin ms radical de sus consecuencias7
limitando as el alcance de sus proyecciones que no se mediran en la
dimensin macro que habilita la alegora.
II
Un hecho que no puede pasar desapercibido es que la inclusin del
episodio se produce en un contexto especfico. Cipriano Algor habita
el Centro Comercial porque se ha ido a vivir a ese lugar acompaando a la hija y al yerno cuando todas las posibilidades que estaban a su
alcance claudicaron. El alfarero se ha quedado sin trabajo y el mundo
visible que conoca se ha desmoronado:
El comentario del subjefe de compras respecto a la inviabilidad de
su empresa haba hecho desaparecer lo que quedaba de la realidad
del mundo en que aprendi y se habitu a vivir a partir de hoy
todo sera poco ms que apariencia, ilusin, ausencia de sentido,
interrogaciones sin repuesta (312,241).
Vencido por las circunstancias, y a falta de una referencia concreta que funcione como sostn, la inmersin en el misterio y en la
supra-realidad se tornan posibles. Como Marta lo haba anticipado,
de una hora para otra hemos pasado a ser extraos en este mundo (451,347). Es en este marco que Cipriano decide investigar lo
que est ocurriendo en el subsuelo del Centro Comercial cuando de
repente las obras de ampliacin se detienen sin una clara justificacin, aun transgrediendo la normativa vigente:
Como la que ensayo en el artculo que escrib para el diario Hoy da Crdoba, segn la
cual la caverna estara situada en Grecia, que es el pas que tempranamente asom a la crisis
econmica del inicio del siglo XXI: La caverna de Jos Saramago: un cuento de hadas
dialctico (2012).
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Qu hace aqu, repiti, Vine a ver, dijo Cipriano Algor volvi los
ojos hacia la cavidad y pregunt, Viste lo que hay ah dentro, Lo he
visto, respondi Marcial, Qu es, Comprubelo usted mismo, aqu
tiene una interna, si quiere (430,330) (el subrayado es mo).
La insistencia en el uso del verbo ver que se pone de manifiesto en

el prrafo transcripto alerta sobre la dimensin plstica de la experiencia que es relatada. Hay una importante preocupacin por parte
del narrador en no dejar dudas sobre el poder heurstico de las imgenes presentadas, ya que estas soportan la referenciacin alegrica
que pretende destacar el atrezo.
Un boquete, producido a instancias de la excavacin, abre el ingreso
a la gruta que se realiza por el lateral. La escena est descripta con
alta precisin de detalles de modo que no quepa duda alguna sobre la
verosimilitud del terreno. El recorrido que hace Cipriano en consecuencia va presentando al lector la amplia referencia que Scrates
le hace a Glaucn en el mito:
Haba un declive no muy pronunciado, pero irregular. Cautelosamente, rozando la pared con la mano izquierda, Cipriano Algor comenz a bajar. A cierta altura le pareci que a su derecha haba
algo que podra ser una plataforma y un muro Probablemente es
una obra para retener las tierras, y sigui bajando. Tena la impresin
de que haba andado mucho, tal vez unos treinta o cuarenta metros.
Mir atrs, hacia la boca de la gruta Se apoy en la roca, respir
hondo De repente, como si hubiese girado sobre s misma en ngulo recto, la pared se present ante l. Haba alcanzado el final de
la gruta (431,331) (el subrayado es mo).
El registro de Cipriano Algor componiendo el escenario de la accin
recuerda la precisin de los exgetas del mito en conformarlo segn
su especificidad. En la versin de La Repblica de Platn, efectuada
por Jos Manuel Pabn y Manuel Fernndez Galiano, se seala a
estos efectos:
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La caverna se ha repetido muchas veces puede compararse a una

especie de cinematgrafo subterrneo rectangular, en que los espectadores estn sentados de espaldas a la puerta y de cara a una pared.
Detrs de ellos, a cierta distancia y en plano algo superior pero
dentro del local, hay un fuego encendido, y entre el fuego y los
espectadores corta transversalmente la sala un camino algo elevado
al lado del cual entre el camino y el pblico discurre, tambin
transversalmente, una mampara tan alta como un hombre. De este
modo, al pasar personas cargadas por el camino, tan slo sern proyectadas por el fuego sobre la pared del fondo las sombras de las
cargas que ellos transporten, pero no sus propias sombras. Adems,
la pared del fondo tiene eco, de modo que las palabras pronunciadas
por los porteadores parecen venir de ella (un Platn de nuestro siglo
hubiera supuesto un micrfono conectado con un altavoz). Queda un
punto algo oscuro: la larga entrada, abierta a la luz, que se extiende
a lo ancho de toda la caverna. Es decir, que es posible salir a la
luz del sol desde la cueva en otro caso, los encadenados estaran
condenados a cautividad perpetua, pero para ello hay que recorrer
un largo y escarpado camino; cosa natural, pues si la entrada de la
caverna estuviera cercana al fuego, la luz del sol que por ella penetrase hara intil el empleo de la hoguera como medio de proyeccin
(Platn, 1981, p. 1).
Incluso, hay un pequeo plano que acompaa la exposicin identificando cada uno de los elementos del atrezo en forma pormenorizada.
Es curioso el esfuerzo que estos analistas realizan para plantear la
novedad de la descripcin de aquello que hoy nos resulta obvio cuando entramos a una sala de cine. As, la prefiguracin de lo moderno a
travs de lo tradicional no pasa desapercibida en este contexto.
Tal es la imbricacin de formas que se ponen en evidencia en la novela de Saramago, que Cipriano reclama un dato que no ha constatado
durante la excursin y le pide a Marcial que le ayude a identificarlo,
ya que tiene la certeza de que se ha esquivado de su vista pero no de
la composicin plstica que se ha presentado a sus ojos:
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Cuando bajaba tuve la sensacin de ver algo que podra ser un muro
y una plataforma, si pudieras mudar la orientacin de uno de esos
focos, no necesit terminar la frase, Marcial ya estaba girando una
rueda, accionando una manilla, y luego la luz se extendi suelo
adentro hasta chocar con la base de un muro que atravesaba la gruta
de lado a lado, pero sin llegar a las paredes. No haba ninguna plataforma, slo un paso a lo largo del muro. Falta una cosa, murmur
Cipriano Algor. Avanz algunos pasos y de repente se detuvo, Aqu
est, dijo. En el suelo se vea una gran mancha negra, la tierra estaba
requemada en ese lugar, como si durante mucho tiempo all hubiera
ardido una hoguera (434,333).
El detalle no pasa desapercibido. Identificado este elemento que falta, la imagen se completa y con ella se hacen efectivas las implicaciones adyacentes del mito. Confirmada la sospecha, Cipriano da
cuenta de su radicalidad.
III
Aunque elud el recorrido y sus particularidades para dar cuenta del
entorno, me interesa ahora volver sobre el descubrimiento de mayor
impacto: las figuras humanas. Lo que a Cipriano le llama la atencin
y a cuyo conocimiento se acerca de manera tctil es la presencia
de personas muertas con las que confronta:
Con el choque la luz oscil, ante sus ojos surgi, durante un instante,
lo que pareca un banco de piedra, y luego, en el instante siguiente,
alineados, unos bultos mal definidos aparecieron y desaparecieron.
Un violento temblor sacudi los miembros de Cipriano Algor, su
coraje flaque como una cuerda a la que se le estuvieran rompiendo
los ltimos hilos, pero en su interior oy un grito que lo obligaba,
Recuerda, aunque tengas que morir. La luz trmula de la linterna
barri despacio la piedra blanca, toc levemente unos paos oscuros, subi, y era un cuerpo humano sentado lo que all estaba. A su
lado, cubiertos con los mismos paos oscuros, otros cinco cuerpos
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igualmente sentados, erectos todos como si un espign de hierro les

hubiese entrado por el crneo y los mantuviese atornillados a la piedra. La pared lisa del fondo de la gruta estaba a diez palmos de las
rbitas hundidas, donde los globos oculares habran sido reducidos
a un grano de polvo. Qu es esto, murmur Cipriano Algor, qu pesadilla es sta, quines eran estas personas. Se aproxim ms, pas
lentamente el foco de la linterna sobre las cabezas oscuras y resecas,
ste es hombre, sta es mujer, otro hombre, otra mujer, y otro ms,
y otra mujer, tres hombres y tres mujeres, vio restos de ataduras
que parecan haber servido para inmovilizarles los cuellos, despus
baj el foco de la linterna, ataduras iguales les prendan las piernas
El miedo haba desaparecido. La luz de la linterna acarici una
vez ms los mseros rostros, las manos slo piel y hueso cruzadas
sobre las piernas, y, ms an, gui la propia mano de Cipriano Algor cuando toc, con respeto que sera religioso si no fuese humano
simplemente, la frente seca de la primera mujer. Ya nada le retena
all, Cipriano Algor haba comprendido (433,333).
Lo que sorprende al alfarero es la presencia de cuerpos que parecen

momificados. Por su ubicacin y por las caractersticas que poseen
(erectos todos como si un espign de hierro les hubiese entrado por el
crneo y los mantuviese atornillados a la piedra) son referencias inmediatas para la comprensin del mito. Es muy difcil convalidarlas
como ruinas en sentido estricto ya que estn conservadas en el estado en el que quedaron paralizadas en un momento dado de la historia
en que esta se eclips; s puede hablarse, en cambio, de restos porque
son restos humanos reales, de personas de carne y hueso que alguna
vez estuvieron vivas. No son esqueletos sino cuerpos petrificados.
Al lado de ellos hay retazos de ataduras que testimonian la situacin
de oprobio que las condujo a ese estado de inmovilidad y aprisionamiento. El saber ampliado de la enciclopedia permite conferir los
antecedentes que lo atestiguan: esos hombres y mujeres estn en la
caverna desde nios, atados por las piernas y el cuello (Platn,
1981, p. 2).
Despus del profundo impacto que experimenta, el alfarero sale de
la cueva y se encuentra con el yerno:
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Exhausto de fuerzas, Cipriano Algor se dej caer en el escabel, inclin la cabeza sobre la mesa y, sin ruido, apenas se notaba el estremecimiento de los hombros, comenz a llorar. No se contenga,
padre, yo tambin he llorado, dijo Marcial (433,333).
Como advierte que Marcial est tan conmocionado como l, lo nico

que atina a hacer es interpelarlo sobre el eventual significado de las
piezas halladas poniendo en movimiento uno de los dilogos ms
instigantes de la novela y sobre el que volver en distintas oportunidades a lo largo del anlisis:
Cipriano Algor mir al yerno en silencio, como si en aquel momento
no tuviera una manera mejor de decirle que lo estimaba, despus
pregunt, Sabes qu es aquello, S, le algo hace tiempo, respondi
Marcial, Y tambin sabes que lo que est ah, siendo lo que es, no
tiene realidad, no puede ser real, Lo s, Y con todo yo he tocado con
esta mano la frente de una de esas mujeres, no ha sido una ilusin,
no ha sido un sueo, si volviese ahora encontrara los mismos tres
hombres y las mismas tres mujeres, las mismas cuerdas atndolos,
el mismo banco de piedra, la misma pared ante ellos, Si no son los
otros, puesto que no existieron, quines son stos, pregunt Marcial,
No s, pero despus de verlos pienso que tal vez lo que realmente no
exista sea eso a lo que damos el nombre de no existencia (434,333).
La errancia del lenguaje que se pone en marcha en la tentativa de

resolver el jeroglfico se genera por la distancia misma que crea la
situacin singular en la que se encuentran. Hay que decir que la escena es grfica en s misma porque confronta la explicitacin discursiva del mito con la materializacin llevada a cabo por Saramago tal
como consider ms arriba.
Dos aspectos merecen ser considerados en este marco: el saber textual que se resuelve en un acto de presencia por un lado y la distancia trabada entre enunciado y enunciacin que funda la alegora, por otra parte. Los dos generan reflexiones atinadas que a su
tiempo intentar desentraar. Basta afirmar, por ahora, que la duda
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Miguel Koleff
ontolgica que le plantea Cipriano al guarda se direcciona hacia el

terreno de la virtualidad que se discute en la novela:
No merece la pena seguir preguntando si existieron o no, dijo Cipriano Algor, las pruebas estn aqu, cada cual sacar las conclusiones que crea justas, yo ya tengo las mas (435,334).
El cierre de la sucinta reflexin que acaban de hacer a travs de la

mnima intervencin del narrador: El foco volvi a su sitio, la oscuridad tambin (435,334) no deja de ser elocuente por estar basado
en una imagen que desglosa los trminos en una direccin diferente
de la presupuesta por la logicidad. La luz que alumbr las sombras
de lo silenciado nunca ms volver a ser la misma que se dobleg en
la penumbra, ya que ella desvel lo encriptado8 que se ocultaba a
la vista de todos.
Sin entrar de lleno en el tema pero alertando sobre las condiciones
que se gestaron en el momento de su irrupcin, me parece importante insistir en la obligacin a la que fueron sometidos los protagonistas irredentos del mito, tanto aquellos que no pudieron resistrsele
como aquel al que se le exigi una prueba definitiva, la de salir y
comprobar con los propios ojos la violencia a la que era sometido:
Examina, pues dije, qu pasara si fueran liberados de sus cadenas y curados de su ignorancia, y si, conforme a naturaleza, les ocurriera lo siguiente. Cuando uno de ellos fuera desatado y obligado a
levantarse sbitamente y a volver el cuello y a andar y a mirar a la
luz (Platn, 1981, p. 3) (el subrayado es mo).
Despus de haberse cerciorado de las diferencias entre la verdad y la

apariencia, el prisionero debe volver al interior de la cueva e intentar
convencer a los otros de lo que ha visto. Se puede presumir en este
sentido que al entrar en la gruta, Cipriano se reconoce reingresando
Referencia de Benjamin sobre la que me detengo en el segundo captulo, al considerar el
tema.
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(la primera vez que lo hizo no supo cundo ni dnde ni por qu) y
por esta razn sufre el impacto de la revelacin. No debe olvidarse
en este sentido que fue obligado a vivir en el Centro Comercial y
que no quera hacerlo; fue forzado por las circunstancias. Al Marcial
ratificar su lectura de las circunstancias, Cipriano confirma la intuicin. Los restos de sogas encontrados al lado de los cadveres atestiguan estas palabras. En esa imagen se condensa el hecho inaudito
que doblega la consciencia. El alfarero no necesita experimentarlo
porque se sabe igualmente prisionero sin necesidad de cerrojos que
lo confieran9.
IV
En el departamento que habitan, despus de arribar, Cipriano Algor
se encuentra con su hija Marta y le relata la experiencia vivida en las
cavidades subterrneas:
Qu ha visto, quines son esas personas, Esas personas somos nosotros, dijo Cipriano Algor, Qu quiere decir, Que somos nosotros,
yo, t, Marcial, el Centro todo, probablemente el mundo (436,334).
La conversacin de Cipriano Algor y Marta tiene una importante

consecuencia que hace derivar la alegora del mito o, mejor dicho,
potenciar el mito por la alegora que encierra y que es la clave del
texto platnico. La expresin que Cipriano utiliza: somos nosotros
reconocindose en los hombres petrificados, pone en conjuncin un
aspecto imagintico, la simbiosis entre Centro Comercial y caverna,
la correspondencia entre el arriba de la superficie y el abajo fundador.
El efecto no se reduce a un comentario locutivo sino que propicia un
enunciado de accin ya que implica una toma de posicin que deriva
En el captulo siguiente explico esta conviccin a partir de un sueo prefigurador que se
narra en el captulo 13 de la novela.
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Miguel Koleff
en un gesto concreto, salir definitivamente de la caverna, abandonar

el Centro Comercial: Con voz firme, Cipriano Algor deca, Vosotros decidiris vuestras vidas, yo me voy (436,335).
El correlato trazado entre la noticia y la decisin tomada involucra
al propio mito a travs de su fuerza de ley. El reconocimiento de
la verdad revelada exige una accin consecuente que exteriorice su
comprensin definitiva:
Comprendo que haya sido un choque para usted, como tambin, incluso sin haber estado all, lo fue para m, comprendo que aquellos
hombres y aquellas mujeres son mucho ms que simples personas
muertas, No sigas, porque ellos son mucho ms que simples personas muertas yo no quiero seguir viviendo aqu, Y nosotros, y yo,
pregunt Marta, Decidiris vuestra vida, yo ya he decidido la ma,
no voy a quedarme el resto de mis das atado a un banco de piedra y
mirando una pared (437,337).
V
En el captulo veintiuno y ya aproximndose al final de la historia,
se narran dos momentos claves de la novela que devienen del acto
hermenutico de la gruta: el alejamiento de Cipriano el reencuentro
con su mundo fracturado e intil y la partida de la pareja asumiendo un camino independiente del Centro Comercial.
El primero tiene lugar al inicio mismo y narra el regreso a la aldea
de un habitante prfugo de la ciudad. Los aspectos que releva en ese
itinerario enfatizan los aspectos de realidad que parecen habrsele
sustrado cuando fueron comparados con la realidad virtual del establecimiento mercantil erigida como la nica posible:
Cipriano Algor se ha preguntado cmo es posible que se haya dejado encerrar durante tres semanas sin ver el sol y las estrellas, a no
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ser, forzando el cuello, desde un trigsimo cuarto piso con ventanas

que no se podan abrir, cuando tena aqu este ro, es cierto que maloliente y menguado, este puente, es cierto que viejo y mal cuidado,
y estas ruinas que fueron casas de personas, y el pueblo donde haba
nacido, crecido y trabajado, con su carretera cruzndolo y la plaza
a un lado (440,339).
El acento colocado en los elementos naturales de su contexto de proveniencia se elevan a categoras definitorias. Aunque el paisaje sea
decadente, hace a su mundo, forma parte del ecosistema que rige su
vida y en el que ha forjado su historia. No se trata de un retorno al
origen en perspectiva romntica ya que no se demorar mucho
en ese sitio sino de una confrontacin con lo real. Al lado de los
espectros del entorno (el ro maloliente, las casas como ruinas, etc.)
producidos por la negacin de la que fueron partcipes en nombre del
progreso, cobra valor lo que estaba en el comienzo de la experiencia
porque es su punto de partida:
El origen, aun cuando es una categora enteramente histrica, no
tiene sin embargo nada que ver con la gnesis de las cosas. El origen no designa el devenir de lo que ha nacido, sino ciertamente de
lo que est naciendo en el devenir y la declinacin. El origen es
un remolino en el ro del devenir y arrastra en su ritmo la materia
de lo que est apareciendo. El origen nunca se da a conocer en la
existencia desnuda, evidente, de lo fctico, y su rtmica slo puede
percibirse en una doble ptica. Por una parte, exige ser reconocido
como una restauracin, una restitucin, por la otra como algo que
por eso mismo est inconcluso, siempre abierto Por consiguiente,
el origen no emerge de los hechos comprobados, sino que se refiere
a su prehistoria y su post-historia (Benjamin, 2007, p. 243).
La experiencia de la gruta devuelve as al origen como formacin

crtica, segn el modo en que es trabajado el concepto benjaminiano por Georges Didi-Huberman que lo explicita de manera clara y
contundente:
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Miguel Koleff
Si seguimos a Benjamin, comprendemos entonces que el origen no

es ni una idea de la razn abstracta ni una fuente de la razn arquetpica. Ni idea ni fuente, sino un remolino en el ro. Lejos
de la fuente, mucho ms cerca de nosotros de lo que imaginbamos,
en la inmanencia del devenir mismo y es por eso que se dice que
depende de la historia y ya no de la metafsica-, el origen surge ante
nosotros como un sntoma. Vale decir, una especie de formacin
crtica que, por un lado, cambia el curso normal del ro (all reside
su aspecto de catstrofe, en el sentido morfolgico de la palabra),
y por el otro hace resurgir cuerpos olvidados por el ro o el glaciar
ms arriba, cuerpo que restituye, hace aparecer, vuelve visibles
sbita pero momentneamente: all reside su aspecto de choque y de
formacin, su poder de morfognesis y novedad siempre inconclusa, siempre abierta, como tan bien lo dice Walter Benjamin. Y
en ese conjunto de imgenes que estn naciendo, Benjamin no ve
adems sino ritmos y conflictos: es decir, una verdadera dialctica
en accin (Didi-Huberman, 2011, p. 113).
La idea de los cuerpos olvidados que resalta el crtico de arte remite al mismo tiempo a las personas muertas de la gruta y al
paisaje devastado del camino a la aldea; ambos fueron consumidos
por la eclosin de la modernidad y de su verdad arrasadora pero
ambos contienen el germen del inicio que los torna fecundos para
una nueva versin de la historia construida sobre las faltas y las carencias ms que sobre los aciertos y los beneficios.
En el ltimo captulo se narra tambin la partida de la pareja, que
toma una decisin semejante a la de Cipriano Algor despus de madurarla intensamente. La eclosin temporal de estas pginas del libro
es vertiginosa en la medida en que se concentra en el tiempo interior
de los personajes y hace avanzar la historia a un ritmo inusitado:
cuando el coche baj la ladera para regresar a la ciudad Marcial dijo,
Ya no soy empleado del Centro, ped la baja como guarda. Cipriano Algor e Isaura no consideraron conveniente manifestar sorpresa,
que encima sonara a falsa, pero por lo menos una pregunta estaban
obligados a hacer, una de esas preguntas intiles sin las que parece
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que no podemos vivir, Ests seguro de que es lo mejor para vosotros, y Marcial respondi, No s si es lo mejor o lo peor, hice lo que
deba ser hecho, y no fui el nico, tambin se despidieron otros dos
colegas, uno externo y un residente, Y el Centro, cmo reaccionaron
ellos, Quien no se ajusta no sirve, y yo ya haba dejado de ajustarme,
las dos ltimas frases fueron pronunciadas despus de la cena, Y
cundo sentiste que habas dejado de estar ajustado, pregunt Cipriano Algor, La gruta fue la ltima gota, como tambin lo fue para
usted (450,347).
Aunque parezca concatenada a la decisin del alfarero, la resolucin

de Marcial y Marta es de un espesor mayor porque tiene el estigma
de un fracaso, sobre todo en lo que concierne al guardia que hasta
ese entonces le haba entregado no slo su servicio a la firma sino
tambin su lealtad y su disponibilidad. En algn punto, las promesas del mega-emprendimiento resolvan sus sueos personales, se
identificaban con ellos: el trabajo estable, la casa propia, la familia
segura.
Marcial no es un agregado de la historia. En el trabajo de Saramago en relacin con el mito platnico, juega un papel destacado: es
un guardia que protege la ciudad ideal como aquella que se plasma en La Repblica y, por lo tanto, un destinatario perfecto de su
alocucin10. El nfasis puesto en este personaje permite conferir un
tipo especial de lectura de la novela en la que se funda la alegora,
aquella que tiene por objetivo su aprendizaje y promocin a travs de
la experiencia. Al lado de un artesano tosco como Cipriano que lo
fortalece a travs del consejo, el joven yerno, pobre de experiencia11,
se capacita para la vida prctica y adulta.
Compartir con l la revelacin de la gruta y seguirlo en la resolucin
final, supone mucho ms que la ltima gota a la que hace referencia, consiste en desatender al mundo de lo seguro e inestable y
10
Me refiero a la educacin de los guardianes de la ciudad ideal (Cornavaca, 1990, p. 194)
sobre la que me extender en los prximos captulos.
11
Me refiero a la nocin benjaminiana desarrollada en el artculo Experiencia y Pobreza
(1933) (Benjamin, 2007c).
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encontrar en s mismo las razones para los sueos personales desajustndolos del imperativo del Centro que los engendra como la
nica opcin factible. La posibilidad de verse petrificado por unos
minutos condenado a la pantalla virtual de la enajenacin le permiti una visin diferente de la realidad.
Junto con Marcial y su esposa, otros funcionarios del Centro tambin pidieron la demisin. Es una sutil marca de la transformacin
social al mejor estilo saramaguiano: de a poco. El movimiento revolucionario que engendra la disidencia (la desobediencia civil12) no
se produce a travs de la afrenta directa sino a travs de pequeos
gestos que desarticulan las convicciones rgidas y las conductas autoritarias.
Es claro que en este razonamiento nos estamos acercando a los ltimos prrafos de la novela y confrontando con la ambigedad del desenlace que focaliza en el abandono de la alfarera. Si bien es cierto
que quedan por resolver cuestiones centrales de la historia: no sabemos de qu van a vivir ni cmo van a alimentarse los personajes en el
nuevo derrotero que han asumido, todo indica que estn destinados
a la derrota. Sin embargo, vienen de la conquista de una victoria interior, la que los reconcilia con el barro del que efectivamente estn
hechos y al que pertenecen:
Ese no de la novela es el de alguien que dice basta. Alguien que
entiende que otros le estn contando una historia, pero una historia
oficial (Gmez Aguilera, 2010, p. 422)13.
12
Dice Jos Saramago: Tenemos que trabajar para detener las guerras, pero ante todo
tenemos que rescatar la democracia. Hay que utilizar nuestro derecho a expresarnos, incluso
la desobediencia civil si es necesario. Forja, San Jos de Costa Rica, junio de 2005 (Gmez
Aguilera, 2010, p. 434).
13
El extracto pertenece a La Maga (Buenos Aires, 30 de marzo de 1994). Saramago elogia a
su personaje Raimundo Silva que es capaz de modificar la historia con la sola incorporacin
de la partcula negativa en un libro de ese campo disciplinario. La traigo a colacin por lo
oportuna que resulta tambin para La caverna.
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Por esta razn, la ltima imagen del libro antes de concluir corresponde al gesto de Cipriano de sacar los muecos sanos e imperfectos del interior del horno, fortaleciendo la alegora en sus ltimas
dimensiones, cruzando incluso el mito antropogentico del origen
del hombre con el mito platnico del origen de la civilizacin que se
repone en un acto de consciencia que lo reivindica.
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Captulo II
La imagen dialctica
I
Un cascote en el suelo no es slo su presente de cascote
en el suelo, es tambin su pasado de cuando no lo era,
es tambin su futuro de no saber lo que llegar a ser (234,182).
Pese a la requisitoria del yerno, Cipriano Algor decide conocer ese

misterio del que se habla en el Centro Comercial. Hace poco que
vive all y cree legtima su curiosidad por formar parte de los intereses de quienes lo habitan. Esa madrugada, despus de esperar que
la hija haya conciliado el sueo, se dirige al subsuelo para constatar
con sus propios ojos lo que se viene rumoreando. Y as lo hace, en
compaa de Marcial que despus de replicar en su contra lo gua
en el camino:
Vamos all, pens, Marcial se va a llevar el mayor susto de su vida.
Comenz a bajar la rampa, lleg al rellano, baj la rampa siguiente,
un rellano ms, ah par. Ante l, dos focos colocados a un extremo
y a otro, de manera que la luz no diera de lleno en el interior, mostraban la forma oblonga de la entrada de una gruta. En un terrapln a
la derecha haba dos pequeas excavadoras. Marcial estaba sentado
en un escabel, a su lado una mesa y sobre ella una linterna. Todava
no haba visto al suegro. Cipriano Algor sali de la media penumbra
del ltimo rellano y dijo en voz alta, No te asustes, soy yo. Marcial
se levant precipitadamente, quiso hablar pero la garganta no dio
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paso a las palabras, no era para menos, que tire la primera piedra
quien crea que dira con toda la calma del mundo, Hola, usted por
aqu. Slo cuando el suegro se encontraba ante l, Marcial, aunque
costndole, consigui articular, Qu hace aqu, cmo se le ha ocurrido la estpida idea de venir, sin embargo, al contrario de lo que
mandara la lgica, no haba enfado en la voz, lo que se notaba,
aparte del alivio natural de quien finalmente no est siendo amenazado por una aparicin nefasta, era una especie de satisfaccin
vergonzosa, algo as como un emocionado sentimiento de gratitud
que tal vez algn da acabe confesndose. Qu hace aqu, repiti,
Vine a ver, dijo Cipriano Algor, Y no se le ha ocurrido pensar en los
problemas que me caern encima si se llega a saber, no piensa que
esto puede costarme el empleo, Dirs que tu suegro es un redomado
idiota, un irresponsable que debera estar internado en un manicomio, enfundado en una camisa de fuerza, Ganara mucho con esas
explicaciones, no hay duda (430,330).
Lo que se describe en el captulo veinte puede ser considerado un tramo ms de la historia pero puede ser pensado tambin como un viaje
en el tiempo, ya que ingresar a esa caverna rocosa supone enfrentarse con lo ms primigenio de la condicin humana14 a la vez que con
un pasado que ha hecho historia y que se revela en el presente de la
manera ms inslita: restaurando los gestos de una civilizacin.
Partiendo de la hiptesis de que el Centro Comercial de la novela
est edificado sobre los escombros de un mito de la cultura occidental, la indagacin focaliza en la relacin establecida entre la ferie
de la superficie y las ruinas de su profundidad. De este modo, considerando que el estatuto de imagen dialctica da cuenta no slo de
su plasticidad sino tambin de su dinmica histrica, la ecuacin
que intento resolver en este captulo tiene que ver con la lgica que
instaura la continuidad de los contrarios desde un punto de vista
espacial y temporal.
14
Cfr. al respecto la entrevista realizada por Lucas Viano a Silvana Bertolino y publicada
en La Voz del Interior del sbado 3 de diciembre de 2011 con el ttulo Las arcillas son lo ms
prximo a un ser vivo Crdoba, Argentina, pg. 8 A.
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Obsrvese al respecto que, aun sin ser el protagonista de la historia,

el Centro Comercial es la referencia inmediata de la percepcin; es
producto de una construccin discursiva dialgica que se teje en el
interior del texto y que se torna indispensable para la configuracin
de la trama. Por esta razn, es imposible sustraerse a su impactante
presencia. En este sentido, es una imagen plstica y ntida, territorialmente situada, que aporta un dato concreto. Pero adems, en calidad de imagen, condensa el tiempo histrico como acontecimiento y
como trayectoria. La polmica que instaura entre un pasado arcaico
representado por la alfarera y un proyecto de progreso inalcanzable es slo una cifra de su pregnancia en esa localidad pueblerina que
puede reconocerse en cualquier rincn de occidente.
Aunque inscripto sobre la caverna platnica ya que edificado en su
superficie, el Centro Comercial es en s mismo y en virtud de esta
constatacin una caverna. Lo es porque su forma fsica de caparazn lo retrotrae imaginticamente a esa suerte de habitacin colectiva de los tiempos inmemoriales y tambin porque teje una relacin
material con el sustrato que ayuda a explicarlo dialcticamente.
Si en trminos benjaminianos asistimos a su cristalizacin como
mnada15, la cifra que consagra la relacin entre el arriba y el abajo
el presente y el pasado, crea una lgica posible de articulacin que
se resuelve polticamente. Este plus de sentido pone en conjuncin
la viabilidad de un proyecto que a travs de su mediacin se hace
efectivo. As, es posible tematizar y de esto han dado cuenta las
lecturas del texto en estos doce aos que la novela se asienta en una
crtica sostenida al neoliberalismo econmico.
En este sentido, la afirmacin de que el Centro Comercial es la caverna platnica de la contemporaneidad segn confesiones del propio autor supone dos rdenes de lectura imbricados en una misma
dialctica. Esa gruta que habita las profundidades es slo el cimiento
Me refiero a la tesis XVII de Walter Benjamin: Propio del pensar no es slo el movimiento de las ideas sino igualmente su detencin. Cuando el pensar se para de golpe en
medio de una constelacin saturada de tensiones, provoca en ella un shock que la hace cristalizar como mnada (Benjamin, 2009, p. 29).
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(la cuna) de la civilizacin occidental que se ha constituido a su sombra y que hoy se grafica a travs de un magno emporio comercial
que lo define metonmicamente; o bien, es la primera versin el urfenmeno16 de una seguidilla que nacida en la vieja Atenas acompaa hoy la ilusoriedad del mundo contemporneo que ve novedad
en aquello que es slo repeticin sofisticada.
La respuesta a esta cuestin no es menor porque ejecuta el orden del
mito y de la alegora de manera diferente. Si optamos por la primera,
reproducimos a pie juntillas la historia oficial que hemos aprendido
por la tradicin. Si escogemos la segunda posibilidad, podremos inferir que probablemente Platn no estaba instruyendo sobre los modos de un saber superior sino anticipando la sociedad meditica, globalizada y panptica en la que vivimos. Se trata de dos alternativas
que no se presentan como opciones irreductibles sino implicadas por
contigidad al modo de los armonios citados por el autor:
Veo el tiempo como un armonio. As como el armonio puede extenderse o encogerse, los tiempos pueden ser contiguos los unos de
los otros. Es como si 1720 hubiera sido ayer, ahora mismo, ah en
ese saln. O jornal, Lisboa, 28 de enero de 1983 (Gmez Aguilera,
2010, 282).
Podra darse un paso ms en este orden y decir que el Centro Comercial en la novela de Jos Saramago es la representacin fsica, espacial y territorial del capitalismo en su forma transfigurada del siglo
XXI. Convalidando esta afirmacin se puede entender que, teniendo
un estatuto geogrfico concreto, es historia e historia dialctica: es
la caverna de la posmodernidad, el tiempo de la pantalla encendida,
el cuento de hadas ( ferie) que finge la trama de una humanidad
Tomo el trmino en el sentido en el que lo analiza Susan Buck-Morss en Dialctica de
la Mirada: Cualquiera que fuese su forma, estas imgenes eran los pequeos, particulares
momentos concretos en los que el acontecimiento histrico total poda ser descubierto, el
perceptible ur-fenmeno (Urphnomen) en el que podan hallarse los orgenes del presente.
Benjamin haba tomado el trmino ur-fenmeno de los escritos de Goethe sobre la morfologa de la naturaleza (2001, p. 89).
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redimida que a falta de sueos utpicos se reencuentra con electrodomsticos que los reemplazan y constituyen.
Walter Benjamin se ocup de la imagen dialctica en sus investigaciones sobre el Libro de los Pasajes dejando inscripta algunas
leyendas crpticas sobre el particular. Basado en algunos de estos
registros, la intencin de este segmento del libro estriba en reconocer la fuerza expositiva de la imagen y derivar algunas inferencias
vinculadas a sus modos de construccin tal como aparecen en la
narrativa de Saramago. El criterio escogido para ello pasa por definir
su configuracin, analizar el soporte material en el que se asienta,
reconocer el modo distributivo de su emergencia y explotar la condicin heurstica que posibilita para la comprensin de la novela.
As las cosas, me gustara retomar como punto de partida el pasaje
de la conversacin entre Cipriano Algor y su hija Marta, cuando este
vuelve de la gruta despus de dejar a Marcial en la prosecucin del
trabajo que le han asignado:
Qu hay abajo, Deja que me siente primero, estoy como si me hubiesen dado una paliza, estos esfuerzos ya no son para mi edad, Qu
hay abajo, volvi a preguntar Marta despus de haberse sentado,
Abajo hay seis personas muertas, tres hombres y tres mujeres, No
me sorprende, era exactamente lo que pensaba, que se tratara de
restos humanos, sucede con frecuencia en las excavaciones, lo que
no comprendo es por qu todos estos misterios, tanto secreto, tanta
vigilancia, los huesos no huyen, y no creo que robarlos mereciese el
trabajo que dara, Si hubieses bajado conmigo comprenderas, todava ests a tiempo de ir all, Deje esas ideas, No es fcil dejar esas
ideas despus de haber visto lo que he visto, Qu ha visto, quines
son esas personas, Esas personas somos nosotros, dijo Cipriano Algor, Qu quiere decir, Que somos nosotros, yo, t, Marcial, el Centro todo, probablemente el mundo, Por favor, explquese, Pon atencin, escucha. La historia tard media hora en ser contada. Marta
la oy sin interrumpir una sola vez. Al final, dijo, S, creo que tiene
razn, somos nosotros (436,334).
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Me interesa detenerme en la expresin que utiliza Cipriano Algor

para definir el hallazgo y que es la misma que refiere Marta cuando
toma conocimiento de lo explicado. Este somos nosotros de la novela es la clave de la alegora que se pone en escena de manera material. Si esas personas muertas que se hallaron somos nosotros la
alegora se resuelve de manera refleja a travs de una conexin imagintica. Podra ser ms enftico aun, y considerar que la expresin
Centro Comercial est siendo usada de manera metonmica ya que
no slo refiere a un emprendimiento de tipo mercantil sino a la configuracin de un sistema, una ampliacin a escala maximtrica de un
modelo poltico-econmico que rige y domina. Con esta concesin,
las palabras de Cipriano Algor: somos nosotros, yo, t, Marcial,
el Centro todo, probablemente el mundo (436, 334) se tornan ms
clarividentes.
Dicho esto, al afirmar que el Centro es la caverna platnica estoy
simplemente refirindome a la idea de que es el eptome de la novela,
ese centro17 que pone en marcha su desarrollo y su secuencialidad.
As, las expresiones que pretenden definirlo por su extensin, por
su tamao, por su proyeccin dan muestra de su poder efectivo en
el ordenamiento social e histrico del mundo occidental:
El Centro, no hay una sola persona que no lo reconozca con asombro, es realmente grande (132,101).
De manera particular, pensarlo en trminos de imagen dialctica significa atravesarlo de una dimensin temporal y tornarlo cifra de una
historia condensada de la cual el presente es slo su manifestacin
ms concreta. Pautado de esta forma, se revela la inteleccin aleg El centro es un trazo que inscribe una figura geomtrica. Normalmente, un crculo que
lo rodea guardando una distancia proporcional a partir de la cual se define la periferia. Para
las culturas primitivas, el centro era el lugar donde se clavaba la lanza y naca la tribu. A
partir de ese punto se organizaba el territorio y en una dialctica de cercana y lejana se
inscriban los lmites que lo delimitaban. El centro era sagrado por naturaleza porque se
corresponda verticalmente con la divinidad. Estaba destinado al templo donde se renda
culto al creador.
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rica que est en el germen de la produccin escritural del novelista

portugus y que la torna asimilable a la triloga involuntaria que
oportunamente pens construir.
Se dice que Walter Benjamin es un pensador que se expresa ms
en imgenes que a travs de conceptos18. La hermenutica crtica
construida sobre su obra suele resaltar a menudo esta consideracin
e, incluso, un propio texto del autor alemn ha sido traducido al espaol con el nombre de Imgenes que piensan19. Rastreando los
diferentes escritos del autor en oportunidad de la escritura inacabada
del Libro de los Pasajes puede percibirse la especial dedicacin que
le ha concedido al procedimiento.
La alusin a las imgenes dialcticas aparece sobre todo en los
convolutos que organizan la investigacin de los pasajes parisinos,
en particular el que agrupa fragmentos vinculados a la teora del
conocimiento y que han llegado a nosotros con la cifra N. En los paralipmenos20 de las tesis de filosofa de la historia tambin se hace
referencia a ellas y, entre los escritos concluidos, es notoria su evocacin en el primer resumen Pars, capital del siglo XIX de 1935 en
el que la categora funciona como auxilio terico del captulo sobre
Baudelaire. Para Benjamin, la imagen antes de ser dialctica es una
imagen y la imagen es producto de una construccin mental con la
que opera nuestro cerebro traduciendo los estmulos sensibles que
recibe21. Nosotros nos hacemos una imagen del Centro cuando leemos la novela de Saramago pero el propio Saramago nos provee los
ingredientes necesarios para ello. Aquellos fragmentos dedicados a
la definicin fsica de la empresa son relevantes a la hora de imaginrnoslo lo suficientemente abarcativo e inconmensurable:
Al decir de Tiedeman, el lugar de los conceptos era ocupado por imgenes (2010, p.
295).
18
19
Me refiero al texto Denkbilder, traducido con este nombre por la Editorial Abada responsable de la publicacin de las obras completas. El texto se encuentra en el Libro IV Vol. I y
abarca las pginas 249-389.
20
Tesis sobre la historia: apuntes, notas y variantes (Benjamin, 2009, p. 33 y ss).
Ya no es una cosa nicamente mental, as como tampoco habra que contemplarla como
una imagen nicamente reificada (Didi-Huberman, 2011, p. 11).
21
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El edificio del Centro no es ni tan pequeo ni tan grande, se satisface con exhibir cuarenta y ocho pisos sobre el nivel de la calle
y esconder diez pisos por debajo. Y ya puestos, dado que Cipriano Algor ha estacionado la furgoneta en este lugar y comenzamos
a ponderar alguno de los nmeros que especifican el volumen del
Centro, digamos que el ancho de las fachadas menores es de cerca
de ciento cincuenta metros, y el de las mayores un poco ms de trescientos cincuenta, no teniendo en cuenta, claro est, la ampliacin
mencionada con pormenor al comienzo de este relato. Adelantando
ahora un poco ms los clculos y tomando como media una altura
de tres metros por cada uno de los pisos, incluyendo la espesura del
pavimento que los separa, encontraremos, considerando tambin
los diez pisos subterrneos, una altura total de ciento setenta y cuatro metros. Si multiplicamos este nmero por los ciento cincuenta
metros de ancho y por los trescientos cincuenta metros de largo,
observaremos como resultado, salvo error, omisin o confusin, un
volumen de nueve millones ciento treinta y cinco mil metros cbicos, palmo ms palmo menos, punto ms coma menos (77,101).
Si intentramos llevar esa imagen mental que nos hicimos de l a un

papel y dibujarlo, rpidamente adquirira una figura que sera cada
vez ms plstica si la tornamos fotogrfica. Un paso ms todava es
posible: atribuirle valores extrnsecos y tornarla una representacin
de algo que escande a su mera presencia, un fenmeno semejante
al del fetichismo de las mercancas que transforma su valor de uso
por la incidencia del valor de cambio22. As, cuando los clientes le
consagran efectividad, eficacia, plenitud, lo dotan de atributos que
no le pertenecen especficamente pero que los responsables de la administracin del Centro Comercial utilizan a su servicio. La novela
lo plantea con claridad en los fragmentos dedicados al secreto de
la abeja en el que el narrador reflexiona sobre las operaciones de
marketing puestas en marcha para construir la ilusin de su necesidad en el mundo contemporneo. En uno de esos enunciados llega a
Este es el razonamiento que hace el propio Cipriano Algor cuando entiende la lgica
comercial del Centro Comercial y que analizo luego, en el captulo de Fantasmagora.
22
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compararse la actividad desarrollada por el Centro con la tarea antes

adjudicada a Dios23:
Esta es la ocasin de proclamar que el Centro escribe derecho con
renglones torcidos, si alguna vez tiene que quitar con una mano, con
presteza acude a compensar con la otra, Si recuerdo bien, eso de los
renglones torcidos y escribir derecho se deca de Dios, observ Cipriano Algor, En estos tiempos viene a ser prcticamente lo mismo,
no exagero nada afirmando que el Centro, como perfecto distribuidor de bienes materiales y espirituales que es, acaba generando por
s mismo y en s mismo, por pura necesidad, algo que, aunque esto
pueda chocar a ciertas ortodoxias ms sensibles, participa de la naturaleza de lo divino, Tambin se distribuyen all bienes espirituales, seor, S, y no se puede imaginar hasta qu punto los detractores
del Centro, por cierto cada vez menos numerosos y cada vez menos
combativos, estn absolutamente ciegos para con el lado espiritual
de nuestra actividad, cuando la verdad es que gracias a ella la vida
adquiere un nuevo sentido para millones y millones de personas que
andaban por ah infelices, frustradas, desamparadas, es decir, se
quiera o no se quiera, crame, esto no es obra de materia vil, sino de
espritu sublime (379,292).
La nocin de imagen dialctica que introduce Benjamin es al

decir de Tiedemann una de las categoras centrales del Libro de
los Pasajes (2010, p. 312) y uno de los conceptos ms complejos de
su pensamiento, sobre todo considerando que en su elaboracin
se revelan flexiones toricas propias de una nocin que se est madurando sistemticamente. Para el investigador, el significado de la
expresin sigui siendo ambiguo; no alcanz consistencia terminolgica. En los textos de Benjamin pueden distinguirse por los menos
dos significados que hasta cierto punto no se relacionan entre s y
Saramago aludiendo a la novela seala: Bueno, la historia transcurre en un centro comercial. Es un tipo de lugar que sustituye en parte a las antiguas catedrales. All se aprende
ahora a vivir y pensar, en el sentido de formarse una mentalidad y una ideologa. No es, al
contrario de lo que se cree, un lugar donde uno simplemente entra a comprar lo que necesita.
Es mucho ms que eso, es un centro cerrado frente al antiguo modelo de la catedral, el foro
(Le Monde diplomatique, 2002, p. 67).
23
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que, en todo caso, no pueden hacerse coincidir con total consistencia

(2010, p. 312).
Giorgio Agamben escoge uno de los articulados del convoluto N
como el ms representativo del conjunto de citas recogida por Benjamin y a partir de all elabora sistemticamente un acercamiento al
tema. Se trata de la anotacin N 3, 1 que completa con nuevos agregados la nota N 2 a, 3:
Lo que distingue a las imgenes de las esencias de la fenomenologa es su ndice histrico. (Heidegger busca en vano salvar la
historia para la fenomenologa de un modo abstracto, mediante la
historicidad). Estas imgenes se han de deslindar por completo
de las categoras de las ciencias del espritu, tales como el hbito,
el estilo, etc. Pues el ndice histrico de las imgenes no slo dice
a qu tiempo determinado pertenecen, dice sobre todo que slo en
un tiempo determinado alcanzan legibilidad. Y ciertamente, este
alcanzar legibilidad constituye un punto crtico determinado
del movimiento en su interior. Todo presente est determinado por
aquellas imgenes que le son sincrnicas: todo ahora es el ahora de
una determinada cognoscibilidad. En l, la verdad est cargada de
tiempo hasta estallar (Un estallar que no es otra cosa que la muerte
de la intencin, y por lo tanto coincide con el nacimiento del autntico tiempo histrico, el tiempo de la verdad.) No es que lo pasado
arroje luz sobre lo presente, o lo presente sobre lo pasado, sino que
imagen es aquello en donde lo que ha sido se une como un relmpago al ahora en una constelacin. En otras palabras: imagen es la
dialctica en reposo. Pues mientras que la relacin del presente con
el pasado es puramente temporal, la de lo que ha sido con el ahora
es dialctica: de naturaleza figurativa, no temporal. Slo las imgenes dialcticas son imgenes autnticamente histricas, esto es, no
arcaicas. La imagen leida, o sea, la imagen en el ahora de la cognosicibilidad, lleva en el ms alto grado la marca del momento crtico
y peligroso que subyace a toda lectura (Benajmin, 2007a, p. 465).
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Segn el filsofo italiano, en la imagen dialctica de Benjamin

los dos trminos no son ni suprimidos ni constituidos en unidad,
sino que se mantienen en una coexistencia inmvil y cargada de
tensiones. Pero lo que esto significa verdaderamente es que no slo
la dialctica no es separable de los objetos que niega, sino que los
objetos pierden su identidad y se transforman en los dos polos de
una misma tensin dialctica, que alcanza su mxima evidencia en
la inmovilidad, como un danzar por fantasmata (2010, p. 32).
El extracto del convoluto N destaca particularmente la cristalizacin

del pasado y del presente en un acto de conjuncin que en el caso
que estoy abordando se produce a travs de la mirada. Basndome
en este presupuesto, oportuno me resulta volver a la gruta del piso 05
y recordar los pasos previos a la formulacin apodctica del somos
nosotros que ha orientado esta reflexin. En ese acto, Cipriano Algor depara con los rostros petrificados del ayer y recoge las seales
que se orientan al presente. La mirada del alegorista confiere valor y
verosimilitud a esas piezas imantadas del pasado que se confunden
con las ruinas que lo habitan. Antes de su expresin en lenguaje, el
trabajo de los ojos dio cuenta de esa imbricacin que atraves de vida
la frontera de la muerte para rescatarla como imagen y traducirla en
discurso. Ese gesto es el que pone en sintona los extremos que se
tocan en el plano temporal y espacial habilitando la dialctica que se
teje entre sus intersticios.
Cuando Benjamin comenz a pensar lo que hoy conocemos como
el Libro de los Pasajes a mediados de 1927, tena pensado escribir
un ensayo en colaboracin con su amigo Franz Hessel al que haba
titulado Parisser Passagen. Eine dialektische Feerie (Pasajes de
Pars. Un cuento de hadas dialctico) (Seligmann-Silva, 2008, p.
93). En ese entonces, la categora ferie le resultaba especialmente
heurstica para la concrecin de su proyecto de filosofa material de
la historia porque le proporcionaba la clave imagintica necesaria
para pensar el brillo de la modernidad como distorsin cognitiva.
Como el ensayo finalmente no sali a la luz y el trabajo se vio in59
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Miguel Koleff
terrumpido, slo su reinicio en el exilio asegur que las primeras

intuiciones no se perdieran.
Aunque incompleto y fragmentario, algunas pginas del libro que
hoy circula entre nosotros recogen esas premisas iniciales que fueron abandonadas despus del exilio. El concepto de ferie que fue
traducido al espaol como cuento de hadas o encantamiento segn las diferentes versiones consultadas24, se construye a partir de
la idea de iluminacin artificial trasladando a trminos visuales su
concepcin de la actividad crtica como la apropiacin perturbadora de la transposicin ideolgica al decir de Margaret Cohen, una
de las investigadoras ms lcidas del corpus benjaminiano (2010, p.
227). La misma autora seala que
El trmino ferie se introdujo en el Pars de 1823 para designar un
espectculo teatral donde aparecan personajes sobrenaturales
y que requera medios escnicos considerables, en particular medios mecnicos (2010, p. 230).
La fuerza de la imagen es potente; los pasajes parisinos se imponan

a los transentes por la iluminacin a gas que pusieron a prueba; los
grandes almacenes y las exposiciones universales asumieron despus la modalidad como su marca distintiva imponiendo la presencia
de la noche en la vida cotidiana europea por la profusin de imgenes que permitan convivir con sus efectos especiales.
Lo que diferencia al Centro Comercial de la caverna subterrnea del
piso 05 al momento de ser descubierta es la oscuridad. Cipriano Algor debe auxiliarse con una linterna para ingresar y Marcial acciona
los reflectores para identificar con nitidez la visibilidad que gana a
las sombras. A la ferie de la superficie se enfrenta la negritud de la
hondura.
Se trata de traducciones y no de elaboraciones conceptuales concienzudas. La edicin de
Rolf Tiedeman de Abada traduce el trmino por cuento de hadas; la de Eterna Cadencia,
conserva la expresin en su acepcin francesa (con acento, ferie).
24
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Esta dualidad entra en jaque al final de la novela. El ltimo prrafo

describe los modos a travs de los cuales el Centro Comercial se ha
aprovechado del descubrimiento para sumarlo a sus intereses y ponerlo a la disposicin de sus objetivos.
EN BREVE, APERTURA AL PBLICO DE LA CAVERNA DE
PLATN, ATRACCIN EXCLUSIVA, NICA EN EL MUNDO,
COMPRE YA SU ENTRADA (454,350).
La caverna platnica iluminada nos devuelve, as, la imagen del

Centro Comercial; ya no son necesarias las correspondencias que se
trazan entre los opuestos; estos se funden dando cuenta de su imbricacin.
II
Toda arqueologa de materiales es una arqueologa humana
(109,84)
Si la clave de la lectura del Centro Comercial se encuentra en su

concatenacin con la imagen de la gruta encontrada en el piso 05, es
porque la novela de Saramago ha acostumbrado el ojo al reconocimiento de las formas fsicas que preceden a su inesperada aparicin.
Esto significa que para converger en una imagen dialctica, el Centro
Comercial y la cueva platnica de las profundidades debieron tornarse legibles entre s. Y tal como afirma Didi-Huberman, siguiendo a
Benjamin,
es obvio que esta nocin de legibilidad (Lesbarkeit), extremadamente original, bate en retirada por anticipado toda comprensin
vulgar o neopositivista de lo legible que se pretenda capaz de reducir la imagen a sus temas, sus conceptos o sus esquemas.
La legibilidad benjaminiana de la imagen no debe comprenderse
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Miguel Koleff
sino como un momento esencial de la imagen misma a la que no

reduce, dado que procede de ella-, y no como su explicacin (2011,
p. 122).
Precisamente porque procede de ella y no la reduce, la indagacin de

sus modos de emergencia debe buscarse en aquellas otras imgenes
de la novela que guardan similitud de forma o contenido con la idea
evocada para luego desprender desde ese lugar una reflexin que las
emparente. En este sentido, reconozco el valor imagintico de la figuracin que traza el texto y apuesto a la nocin de montaje25 para
dar cuenta de su plasticidad y dinamismo de cara a la propuesta del
autor portugus, contenida en la cifra de la cueva platnica.
Aludo a esta perspectiva considerando que antes de condensar a travs de la mirada alegrica el vnculo estrecho entre el Centro Comercial y la gruta del subsuelo, el texto de la novela insiste en otros
fragmentos de realidad26 que evocando funciones diversas potencian una identidad formal de superficie que las solapa. Me refiero
a la idea de caverna contenida en las representaciones del horno,
de la cueva de cochura y de la gruta de los restos cermicos.
Si consideramos con Benjamin que
lo que la caverna y la gruta nos expresan no deriva de grotta en
sentido literal, sino de lo oculto lo excavado Todava en el
25
El concepto de montaje de Benjamin se encuentra en citas fragmentarias del Libro de
los Pasajes, sobre todo pertenecientes al convoluto N Teora del conocimiento, teora del
progreso. Traigo a colacin dos citas destacables a este respecto:
Este trabajo tiene que desarrollar el arte de citar sin comillas hasta el mximo nivel. Su teora
est ntimamente relacionada con la del montaje (2007a, p. 460 [N 1,10]).
La primera etapa de este camino ser retomar para la historia el principio del montaje. Esto
es, levantar las grandes construcciones con los elementos constructivos ms pequeos, confeccionados con un perfil neto y cortante. Descubrir entonces en el anlisis del pequeo
momento singular, el cristal del acontecer total (2007a, p. 463 [N 2,6]).
Tomo el trmino fragmentos de realidad del anlisis que Peter Brger realiza de la
alegora y el montaje en su reflexin sobre Walter Benjamin (Brger, 2009).
26
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siglo XVIII exista para ello la expresin de encriptado. Y en

ello operaba ya desde el principio lo enigmtico (2007b, pp. 389390),
los puntos de articulacin que trazan esos elementos elaboran un

diseo de conjunto. Sin apostar a una unidad orgnica27, su diseminacin textual a lo largo de la historia potencia los intersticios que
habilita.
El acto de reunirlas en una unidad de percepcin anuncia una proliferacin de sentidos asociados que se despliega a travs de los significantes singulares. Ellos coadyuvan al enriquecimiento mutuo que
provoca el amalgamiento de sus fronteras estrechas y conducen al
momento de la revelacin final en la escena de la gruta cuando el
alfarero sintetiza en un enunciado general el somos nosotros, que
pone en funcionamiento el engranaje dialctico de la ficcin.
La nocin benjaminiana de montaje viene en auxilio de este propsito al reunir en un mismo gesto una serie de imgenes que, aisladas, entran en contacto a travs de la contemplacin. De modo general, puedo afirmar que la comprensin de la caverna platnica fue
subsidiada por ellas en su emergencia. Los significados idiosincrticos que los particularizan el cuidado, la proteccin, la preservacin, etc. se activan en el momento de la lectura del fenmeno que
Cipriano tiene a su frente y le ayudan a comprender su imbricacin
dialctica con el Centro Comercial.
Ahora bien, esta condensacin no puede desdear el peso de la historia ya que la memoria que actualiza la comprensin es bsicamente el registro de formas disponibles que se agudiza en la percepcin. Tal como seala al respecto Didi-Huberman: No hay imagen
dialctica sin un trabajo crtico de la memoria, enfrentada a todo lo
que queda como al indicio de todo lo que se perdi (2011, p. 115).
La obra orgnica, de acabado humano pero con pretensin de asemejarse a la naturaleza,
muestra una imagen de reconciliacin entre el hombre y la naturaleza. Propio de la obra noorgnica, que trabaja con el principio del montaje, es, segn Adorno, el hecho de que dej de
crear la apariencia de reconciliacin (Brger, 2009, p. 110).
27
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Miguel Koleff
En funcin de lo expuesto, mi hiptesis es que el entrenamiento de

las formas adquirido por el personaje de Saramago le permite resolver el jeroglfico al que es sometido en el interior de la gruta y que
una vez convencido de la verdad adquirida puede captar en toda su
dimensin aquella forma intangible que escande a su entendimiento.
Podra reforzar esta perspectiva trayendo a colacin una ancdota
saramaguiana, aquella que norte la escritura de la novela. En una
entrevista concedida a Juan Arias, el autor portugus le revela:
Estoy ideando en este momento una novela nueva, que podra llamarse La cueva, que an no es nada porque la pens hace tres o
cuatro das. En ella se va a hablar de mi tiempo, pero en trminos
que pueden ser de ayer o de maana (1998, p. 80).
El comentario del escritor no es irrelevante. Puede ayudarnos a conjeturar que en un primer momento, la imagen fsica asalta la intuicin del acto narrativo y que, por esta razn, pone en marcha una
sucesin de figuras que lo enfatizan. Puede servir tambin de justificacin para entender que una apelacin posterior al texto de Platn
le permite darle forma definitiva, concentrando los hallazgos singulares en una unidad dispersiva. En suma, la construccin de una
imagen dialctica como la estoy aqu presentando.
Si la nocin de montaje en el sentido que le da Eagleton siguiendo a Benjamin, a saber:
Imgenes [que] lejos de estar ordenadas jerrquicamente, estn
apiladas unas sobre otras en una manera aparentemente casual, sin
tener en mente objetivo totalizante alguno. Es una construccin notablemente descentrada. Se someten a una estructura que sin embargo se niega para siempre a unirlos, permitindoles su vibrante
particularidad y su centelleante ornamentacin (1998, p. 49),
contribuye al diseo metodolgico de la propuesta, la concordancia

necesaria entre el sentido de las partes y el sentido del todo (Br64
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ger, 2009, p. 113), el reconocimiento de las formas singulares que

conforman esa zona, posibilita la identificacin de los componentes
que le da cohesin.
La primera referencia est dada por el horno de barro que est en la
alfarera y que tiene una historia ligada a la tradicin familiar. Probablemente sea el de mayor impacto porque en uno de los sueos,
Cipriano se ve en su interior28 y ya en la gruta real, evoca esta experiencia. El segundo componente de esta anticipacin imagintica es
la cueva ideal donde se depositan las mercaderas que el Centro
Comercial ha rechazado cuando concluye la provisin de loza. Esa
gruta que resguarda los tesoros de la firma se ofrece al futuro
como monumento arqueolgico de una impostura. Por ltimo, una
mencin igualmente mensurable est representada por la cueva de
horneado donde se cuecen los muecos que se ofrecen al Centro
Comercial como alternativa para la sobrevivencia y que fortalece el
talante productivo de la tarea asumida.
De todas las imgenes que se sobreponen a la del Centro Comercial
devenido caverna la ms relevante y de mayor fuerza heurstica es la
del horno de barro de la alfarera que no solo por la forma fsica y
el tamao emula en miniatura la empresa en la que con sus particularidades prestan servicios Cipriano Algor y Marcial Gacho. El
horno es grande pero de proporciones humanamente posibles (un
hombre puede ingresar en su interior para limpiarlo, por ejemplo)
mientras que el Centro Comercial va creciendo todos los das a un
ritmo acelerado: el Centro crece todos los das, incluso cuando no
se nota, si no es hacia los lados, es hacia arriba, si no es hacia arriba,
es hacia abajo (364,281).
En relacin a su manifestacin exterior, la silueta de caparazn los
torna asimilables pese a algunos detalles que condicen con sus fisonomas particulares ya que sirven a propsitos diferentes.
En realidad, se ve en el interior de un nuevo horno que reemplaza al existente. No corrijo
la afirmacin precedente porque adems de ser un registro eventual se construye en el
mismo sitio.
28
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Podra marcarse en este sentido una coincidencia funcional y una

distincin operativa. El punto de contacto de ambos est dado por
las mercaderas que fabrica Cipriano Algor y los modos a travs de
los cuales estas se administran, sea en la esfera de la produccin o
en el mbito de la circulacin y el consumo. Cuando se modifica
la provisin de loza por la de muecos de barro, a esta duplicidad
caracterstica que los hermana deben sumarse tambin las figurillas
que en un plano alegrico condensan las vicisitudes de la condicin humana.
El horno donde se cuece el barro en consecuencia no es una imagen ms sino aquella que referencia con absoluta claridad la conexin que establece el texto entre el Centro Comercial y la caverna
platnica; no en vano, una de sus formas ms plausibles de aparicin
es el segundo sueo de Cipriano Algor en el que me detengo algunas
pginas ms adelante.
Entre el horno y el Centro Comercial adems de las relaciones ya
establecidas se teje una conexin histrica imprescindible que reescribe el concepto de tradicin al lado de la modernidad tecnolgica
que funciona como contrapunto. Segn consta en la novela, el horno
fue
obra modernizadora del padre de Cipriano Algor, a quien tambin le
fue dado idntico nombre, y sustitua a otro horno, viejsimo, por no
decir arcaico, que, visto desde fuera, tena la forma de dos troncos
cnicos sobrepuestos, el de encima ms pequeo que el de abajo, y
de cuyos orgenes tampoco qued memoria (37,30).
Si aun existe y ejerce el viejo oficio, lo es por la sensacin de tristeza

que le generara al alfarero deshacerse de
aquello que el abuelo haba construido y despus el padre perfeccionara, [ya que] si lo hiciese sera como si, en sentido propio, los
borrase de una vez por todas de la faz de la tierra, pues precisamente
sobre la faz de la tierra est el horno (239,185).
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Sin embargo, pesa sobre s el estigma de ser el remanente arcaico

de una vida artesanal que ni siquiera como ruina de museo al aire libre merecera ser conservado (247,193). Varias citaciones del texto
insisten sobre el particular al destacar su inadmisible antigedad en
una poca moderna (191,148)29 y al tornarlo cifra de un horizonte
cultural que parece haberse difuminado por la tecnologa avasalladora.
Aun pensando que se trata de una falsa dialctica, como tendr oportunidad de considerar, el horno condensa los registros de una experiencia que se va perdiendo30 y por ello, traduce dialcticamente el
acto intelectivo del desciframiento final de la imagen en la escena
de la gruta.
Asumiendo esta perspectiva se puede entender que forme parte de
una de las razones de vivir que el alfarero se repite a cada instante
despus de ver anuladas las expectativas comerciales de su trabajo:
Dan ganas de estrellar la furgoneta contra un muro, pens. Se pregunt por qu no lo haca y por qu nunca, probablemente, lo llegara a hacer, despus se puso a enumerar sus razones la primera
de las razones fuertes de Cipriano para no hacerlo era el hecho de
estar vivo, luego en seguida apareci su hija Marta, y tan junta, tan
Durante aos haba andado complacindose en la idea de que habra de llegar la hora en
que el viejo horno de lea sera derribado para que en su lugar surgiera un horno nuevo, de
los modernos, de esos que trabajan con gas, capaces de ofrecer temperaturas altsimas, rpidos de calentar y de excelentes resultados en la coccin. En el fondo de s mismo, sin embargo, intua que nunca tal acabara sucediendo, en primer lugar por el mucho dinero que la obra
exigira, fuera de su alcance, pero tambin por otras razones menos materiales, como saber
de antemano que le dara pena derribar aquello que el abuelo haba construido y despus el
padre perfeccionara, si lo hiciese sera como si, en sentido propio, los borrase de una vez por
todas de la faz de la tierra, pues precisamente sobre la faz de la tierra est el horno. Tena
an una otra razn, menos confesable, que despachaba en cinco palabras, Ya estoy viejo para
eso, pero que objetivamente implicaba el uso de los pirmetros, de las tuberas, de los pilotos
de seguridad, de los quemadores, es decir, otras tcnicas y otros cuidados. No quedaba por
tanto ms remedio que seguir con el horno viejo alimentndolo a la vieja manera, con lea,
lea y lea, tal vez esto sea lo que ms cuesta soportar en los menesteres del barro (239,185).
29
Me refiero a la tesis benjaminiana expuesta en el texto Experiencia y Pobreza (1933). A

saber, Nos hemos vuelto pobres. Hemos ido perdiendo uno tras otro pedazos de la herencia
de la humanidad (2007c, p. 222).
30
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ceida a la vida del padre, que fue como si hubiese entrado al mismo tiempo, despus vino la alfarera, el horno, y tambin el yerno
Marcial (312,242),
tanto como las que Marta le atribuye cuando intenta ponerse en su

lugar:
Debo ser ms comprensiva, debo ponerme en su lugar, imaginar lo
que sera quedarse de repente sin trabajo, alejarse de la casa, de la
alfarera, del horno, de la vida (44,35).
Tal como all se evidencia, se equipara la prdida del trabajo al desmerecimiento de la vida y en este punto como en tantos otros el
horno cumple el papel metonmico que lo califica. La asociacin del
trabajo a su funcionamiento real (el horno no mantendr su nombre
de horno si no hubiere quien se lo d todos los das (346,268)) es
la clave del carcter productivo que la novela acenta desligndose
del proceso enajenador que transforma los hombres en residuos de
un sistema.
La figura del horno alcanza tal dimensin que la paradoja que da
cuerpo al desarrollo de la historia puede sintetizarse en el acto de
encenderlo por ltima vez: Encender hoy el horno, Dijo que solo
lo encendera maana, cuando regresase del Centro, Lo he pensado mejor, ser una manera de estar ocupado mientras descansis
(353,273).
Esta escena que el alfarero comparte con la hija y con el yerno, que
le recrimina una vez ms no haber sido tenido en cuenta para ello31,
es probablemente una de las de mayor impacto de la historia por la
contundencia que revela, sobre todo porque en un plano imagintico
31
sta es la discusin que traban en el dilogo Cipriano Algor y Marcial: Lo que quiero
que me diga es si realmente cree que soy hombre para salir de paseo con Marta y dejarlo
solo echando lea en el fogn, Puedo hacerlo sin ayuda, Claro que s, pero, ya puestos, si no
le importa, a m tambin me gustara ser parte activa en esta ltima vez que se enciende el
horno, si es que va a ser la ltima (353,273).
68
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explicita la conclusin de un proyecto de vida que se desarticula por

efecto de su futilidad en los tiempos que corren.
La fabricacin de muecos introduce un modo de coccin que ya haba sido abandonado por arcaico, el de cochura en cueva. El narrador
seala que es muy posible que el bisabuelo de Marta lo hubiera usado
antes de la instalacin del horno32 pero en el da de hoy su uso sera
perimido. El caso es que encender el horno para una coccin mnima
supone un esfuerzo inmerecido y por eso es necesario recuperarlo:
el padre cava al lado del horno una pequea cueva con medio metro
de profundidad y otro tanto de anchura, para el tamao de las figuras no es necesario ms, despus dispone en el fondo del agujero
una capa de pequeas ramas y les prende fuego, las llamas suben,
acarician las paredes, reducen la humedad superficial, luego la hoguera esmorecer, slo restarn las cenizas calientes y unas diminutas brasas, y ser sobre stas donde Marta, habindole pasado al
padre el libro abierto en la pgina, haga descender, y con extremo
cuidado vaya posando, una a una, las seis figuras de la prueba, el
mandarn, el esquimal, el asirio de barba, el payaso, el bufn, la
enfermera, dentro de la cueva el aire caliente todava tiembla, toca
la epidermis griscea de la que, y tambin del interior macizo de los
cuerpos, casi toda el agua ya se haba evaporado por obra de la virazn y de la brisa, y ahora, sobre la boca de la cavidad, a falta de una
rejilla adecuada para este fin, coloca Cipriano Algor, ni demasiado
juntas ni demasiado separadas, como el libro ensea, unas barras
estrechas de hierro por donde han de caer las brasas resultantes de
la hoguera (241,187).
La cueva de cochura reconcilia la experiencia de la produccin con

la facultad creadora de los utensilios, mxime cuando lo que se considera es la fabricacin de formas humanas como las que representan
32
Un dato enriquecedor es el siguiente: Es muy posible que el bisabuelo de Marta, siendo
como era del tiempo de Maricastaa, hubiese usado alguna vez, en los primordios de su
profesin de alfarero, el ya en esa poca anticuado proceso de cochura en cueva, pero la instalacin del primer horno debera haber dispensado y de algn modo hecho olvidar la arcaica
prctica, que no pas ya al padre de Cipriano Algor (240,187).
69
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Miguel Koleff
los muecos y las profesiones a punto de desaparecer33 que se cuecen

en su interior.
Entre esa cueva de horneado que es un horno en miniatura y el
Centro Comercial se tejen relaciones que exceden las proporciones
fsicas pero donde se diluye imaginticamente la idea de una antropologa posible. Probablemente, la sustitucin de las figuras de
barro por las de plstico en el mega-emprendimiento coadyuve a esta
interpretacin en la lnea de una desarticulacin con los orgenes,
sobre todo al hacer foco en el valor de exhibicin de los objetos ms
que en el proceso mismo de su puesta en marcha.
Una ltima gruta cobra relevancia en este proceso de diseminacin.
Corresponde a la gruta donde se depositan las piezas que son descartadas por el Centro Comercial cuando se rechaza la reposicin de los
productos de la alfarera de Cipriano Algor.
Puesto en el desafo de tener que deshacerse del producto de sus
manos, el alfarero sale en busca de un espacio donde depositar la
mercadera devuelta. Imagina una cueva natural al aire libre e intuye
la dificultad de la eleccin34. Finalmente la encuentra y con ello, la
posibilidad de dar curso a los productos desechados:
y entonces qu encontr, Precisamente la cueva ideal, Hay cuevas
ideales, pregunt Marta, Depende siempre de lo que se quiera meter dentro, imagnate en este caso un agujero grande, ms o menos
circular, de unos tres metros de profundidad y al que se baja por una
pendiente fcil, con rboles y arbustos dentro, visto desde fuera es
como una isla verde en medio del campo, en invierno se llena de
33
Sobre las profesiones se teje este comentario durante la hechura de los muecos: Y qu
figuras crees t que debemos hacer, No demasiado antiguas, hay muchas profesiones que han
desaparecido, hoy nadie sabe para qu servan esas personas, qu utilidad tenan (92,72).
34
Entre padre e hija se genera este dilogo: Haba pensado que en una cueva natural sera
lo ms adecuado, pero incluso as siempre estara el inconveniente de que se hallaran a la
vista de quien pasase, al descubierto, reconoceran en seguida el producto y al fabricante, y
para vergenza y vejamen ya basta con lo que basta, Personalmente no me siento ni vejada
ni avergonzada, Tal vez te sentiras si hubieras estado en mi lugar desde el principio, Es
probable, s (204, 158).
70
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agua, todava tiene un charco en el fondo, Est a unos cien metros

de la margen del ro, Tambin la conoces, pregunt el padre, La
conozco (205,159).
La cueva escogida que est a cien metros del ro como fue sealado rene las condiciones para la oprobiosa tarea que le cabe cumplir. Con la ayuda de Marcial, el suegro fue depositando en ella cada
uno de los productos rechazados acomodndolos como si se tratara
de un depsito y no de un rejunte de escombros. En el comentario del
narrador queda aclarado que all deben permanecer hasta el da en
que nuevamente vuelvan a ser necesarias (228, 178).
En el contexto discursivo que destaca su emergencia, se traba una reflexin sobre las semanas de construccin y destruccin, articulando
nuevamente el peso de la referencia mtica, sobre todo vinculada al
origen del hombre. Sin embargo, su riqueza no radica en este dato
sino en su eventual transformacin en yacimiento arqueolgico, al
que oportunamente se hace referencia:
imagnate la gracia que tendra que si dentro de mil o dos mil aos
pudiramos presenciar los debates de los arquelogos y los antroplogos sobre el origen y las razones de la presencia de tal cantidad de
platos, tazas y ollas de barro, y su problemtica utilidad en un sitio
deshabitado como ste (141, 109).
Se trata de la alusin a los fsiles en que se transformarn con el

tiempo las piezas hoy reconocidas como valiosas por el alfarero
pero desvalorizadas por la empresa que reneg de ellas. Tal como
se alude en el final del Expos de 1935: Con la conmocin de la
economa de mercado comenzamos a reconocer los monumentos de
la burguesa ya como ruinas, antes siquiera de que se hayan desmoronado (Benjamin, 2012, p. 63).
Las piezas que todava tienen vida pero que el mercado condena a la
necedad es un claro sntoma de la historicidad del progreso. Se trata
de piezas funcionales que son rechazadas por el estigma de la tradi71
24/04/2013 10:53:11 a.m.
Miguel Koleff
cionalidad pero que no dejan de tener uso y vigencia en el interior

de las comunidades rurales a las que sirven. Se trata de un desplazamiento del orden de lo cultural que estigmatiza estos objetos. La
idea de un yacimiento a futuro que podr ser descubierto pone en
evidencia un trnsito cultural fundado no en un orden evolutivo
sino en una decisin arbitraria que ejecuta los destinos singulares.
La revelacin de la gruta pone en conjuncin todas estas imgenes
enumeradas; todas ellas irrumpen en el momento de la identificacin
convocando el origen y la meta35, la vida y la muerte, la verdad y
sus formas supletorias. En un instante de conocimiento, la caverna y
todos los dispositivos imaginticos que la prefiguran, convergen en
su definicin. As, el final de la novela resuelve las cuestiones aqu
implicadas.
Falta un dato por mensurar. Cuando Cipriano decide abandonar la
casa, se toma un tiempo para dejar los muecos fuera del horno. En
ese gesto se explicita su resistencia. No slo l sale de la caverna; la
obra de sus manos tambin. Mientras el Centro Comercial encandila
con luz artificial el nuevo bien que ha adquirido, la actitud de Cipriano Algor de dejar abierto el horno sabindolo vaco, inscribe una
alternativa diferente al mismo texto siempre escrito.
III
Los sueos son as, sin pies ni cabeza, o mejor tienen cabeza
y tienen pies, pero casi siempre los pies van hacia un lado
y la cabeza hacia otro, es lo que explica que los sueos sean
tan difciles de interpretar (324, 251).
Walter Benjamin escribe en el Expos de 1935 en ocasin de su anlisis de Baudelaire (Baudelaire o las calles de Pars):
35
Aludo a la tesis XIV de Walter Benjamin que comienza con un epgrafe de Karl Kraus
que seala efectivamente eso: El origen es la meta (2009, p. 27).
72
24/04/2013 10:53:11 a.m.
Es precisamente la modernidad la que cita la protohistoria. Esto

ocurre a travs de la ambigedad propia de la situacin social y del
producto de esa poca. La ambigedad es la aparicin en imagen
de la dialctica, la ley de la dialctica detenida. Esta detencin es
utopa; de ah que la imagen dialctica sea imagen onrica (2012)
(el subrayado es mo).
Tiedemann recoge este extracto y lo une a otro tomado de la misma

fuente pero del captulo I: Fourier o los Pasajes que reza as:
En el sueo en el que, en imgenes, surge ante cada poca la siguiente, esta ltima aparece ligada a elementos de la prehistoria,
esto es, de una sociedad sin clases. Sociedad cuyas experiencias,
que tienen su depsito en el inconsciente del colectivo, producen, al
entremezclarse con lo nuevo, la utopa (2010, pp. 312-313)36.
A partir de ambos extractos, arriba a la siguiente conclusin:

Benjamin ubic las imgenes dialcticas como imgenes del deseo
e imgenes onricas en el inconsciente colectivo cuya fantasa icnica, que recibi su impulso de lo nuevo deba remitir al pasado
ms remoto (2010, p. 312).
Como puede verse, en el razonamiento del editor del Libro de los

Pasajes, la asociacin de imgenes onricas y desiderativas converge
en la definicin de imagen dialctica, claramente arquitectada por
Benjamin en ese resumen. Segn esta lectura, sin apelar a una esencia constitutiva y focal, el sueo posibilita el acceso a otras posibilidades de la significacin, la que despliegan las imgenes en una
disposicin arbitraria del inconsciente que no por ello son menos
reales que las verificables por la percepcin inteligible.
36
En el libro de Benjamin utilizado para consultar la traduccin de Mariana Dimpulos,
el texto es algo diferente, motivo por el cual se cita la que aparece en el texto de Tiedemann
(Benjamin, 2012b [1935], p. 47).
73
24/04/2013 10:53:11 a.m.
Miguel Koleff
Como portadores de significado plausible, los sueos habilitan canales cognitivos muy fecundos para el devenir de la historia y sobre
todo para la concrecin de la utopa. Reconocindoles fuerza heurstica, resultan tiles pues prestan servicio a la tarea a la que estoy
abocado en estas pginas.
Ahora bien, que el sueo pueda leerse como imagen dialctica exige
como mnimo dos condiciones de base: 1) que pueda entenderse su
espesor narrativo como una imagen o una concatenacin de imgenes; y 2) que pueda atravesarse su materia composicional de una
temporalidad capaz de inscribir el presente en la historia.
Si estos presupuestos se dan en forma preclara, la ensoacin y el
sueo en cuanto producto de la dormicin se instalan como modos
de conocimiento posibles y ofrecen elementos pertinentes para la
interpretacin.
El tema no es laxo si decidimos recoger de la novela de Saramago el
extracto del segundo sueo de Cipriano Algor como objeto de anlisis, ya que su aporte enriquece la discusin que se traba en este libro
a partir de la incursin en la gruta platnica. Y esto porque durante
el recorrido de expedicin, el personaje es asaltado por la memoria
de ese sueo que funciona como anclaje necesario del trabajo hermenutico que se potencia en las entraas del subsuelo.
Para dar cuenta de ello, podra anticipar que Cipriano Algor es el
nico personaje de la novela de Saramago que suea; el texto menciona tres referencias, de las cuales dos se explicitan en detalle37. Si
bien apelo a ambas en este ensayo, entiendo que el segundo sueo es
el que posibilita su lectura como imagen dialctica porque, adems
de comportar los requisitos que le incumben, en algn punto prefigura la experiencia de la cueva.
Este episodio se relata en el captulo trece del libro. En l, Cipriano
Algor se ve dentro del nuevo horno de la alfarera y experimenta una
ste es el extracto que referencia el sueo no narrado: Hoy, sin embargo, despus del
resto de la noche soando con un tigre que vena a comer en su mano, dej las mantas cuando
el sol apenas comenzaba a pintar el cielo (69,55).
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sensacin muy extraa cuando depara con un banco muy semejante

al de las meditaciones38, colocado a una escasa distancia de la pared
de modo que su mano estirada la alcanza:
Extraa, s, por muchas libertades y exageraciones que la lgica
onrica autorice al soador, es la presencia de un banco de piedra
ah dentro, un banco exactamente igual que el de las meditaciones,
y del que Cipriano Algor slo puede ver la parte de atrs del respaldo, porque, inslitamente, este banco est vuelto hacia la pared del
fondo, a slo cinco palmos de ella (248,194).
Cuando se sienta para corroborar la absurda posicin en la que se

halla, advierte que no puede pararse otra vez, ya que ha quedado inmovilizado por hilos invisibles que le impiden cualquier movimiento
de resistencia.
Cipriano Algor pens que lo mejor, lo ms fcil, sera levantarse
simplemente del banco de piedra, salir y preguntarle al yerno qu
demonios de galimatas era aqul, pero sinti que el cuerpo le pesaba como plomo, o ni siquiera eso, que verdaderamente nunca el
peso del plomo ser tanto que no consiga alzarlo una fuerza mayor,
lo que ocurra era que estaba atado al respaldo del banco, atado sin
cuerdas ni cadenas, mas atado. Trat de volver la cabeza otra vez,
pero el cuello no obedeci, Soy como una estatua de piedra sentada
en un banco de piedra mirando un muro de piedra, pens, aunque
supiese que no era rigurosamente as, el muro, por lo menos, como
sus ojos de entendido en materias minerales podan comprobar, no
haba sido construido con piedras, sino con ladrillos refractarios
(251,196).
Slo algunas pginas ms adelante, cuando el personaje ingrese en

la gruta del piso 05, podremos atar los cabos sueltos que ha dejado
Sobre el banco de piedra, el narrador explica: Como ya se haba visto antes, y ahora,
gracias al extenso y profundo dilogo mantenido entre Marta y Marcial, tuvimos ocasin
de confirmar, el banco de piedra justifica ampliamente el grave y ponderoso nombre que le
pusimos, el banco de las meditaciones (303,235).
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Miguel Koleff
el sueo porque ambas imgenes se solapan en la construccin de la

escena. Hasta entonces, la experiencia de lectura ancla en la impertinencia semntica que parece caracterizarlo.
En l, a la imagen clarividente del horno se le suma la del banco de
piedra; ambas son referenciales para el alfarero ya que construyen
su cosmos personal y familiar. Sin embargo, el hecho de que el banco no est en su lugar acostumbrado sino en el interior del horno
obstaculizando su labor, pone de manifiesto una suerte de desajuste
emprico que da curso a la reflexin e inspira la produccin onrica.
El desorden de los elementos que configuran el atrezo se corresponde tambin con la subversin temporal que se ejecuta en el relato.
El sueo comienza evocando una utopa posible que resulta ser paradjica. Conforme all se expone, la alfarera se ha transformado
en el boom del momento y los aciertos tecnolgicos a los que han
adscripto han superado las expectativas de produccin esperadas, de
modo que la familia Algor se ve obligada a sustituir el antiguo horno
por uno ms actualizado y potente:
hay que reconocer que las diferencias tecnolgicas entre el horno
nuevo y el horno viejo no eran nada del otro mundo, lo que el primero tena de anticuado, de moderno lo tiene ahora el segundo, la
nica modificacin que saltaba realmente a la vista consista en el
tamao de la obra, en su capacidad dos veces mayor, siendo tambin
cierto, aunque no se notase tanto, que eran diferentes, e incluso algo
anormales, las relaciones de proporcin que la altura, el fondo y el
ancho del respectivo vano interno establecan entre s (247,193).
Es en este nuevo horno donde ingresa el alfarero durante la experiencia onrica. El dato de su superioridad tcnica no es irrelevante
considerando que en ese fragmento se conjugan dos temporalidades
que son las mismas que afligen en la vigilia pero cuya resolucin
adems de increble es diferente:
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el repentino crecimiento de la actividad de la alfarera exiga cambios radicales en los procesos de elaboracin y una rpida actualizacin de los medios y estructuras de fabricacin, comenzando por la
urgente sustitucin del viejo horno, remanente arcaico de una vida
artesanal que ni siquiera como ruina de museo al aire libre merecera ser conservado. Dejmonos de nostalgias que slo perjudican y
atrasan, dijo Cipriano con inusitada vehemencia, el progreso avanza
imparable, es necesario que nos decidamos a acompaarlo, ay de
aquellos que, con miedo a posibles aflicciones futuras, se queden
sentados a la vera del camino llorando un pasado que ni siquiera fue
mejor que el presente (247,193).
El Cipriano Algor del sueo causa algn estupor, es cierto, por la

defensa denodada que hace de la modernidad a la que parece adherir
y que es muy diferente de la posicin que asume el personaje a lo
largo de la historia. Ms all de su falta de verosimilitud respecto de
la conducta demostrada en la novela, lo que el extracto destaca, y lo
hace de manera rotunda, es la capacidad de adaptacin de los oficios
tradicionales respecto de la nocin de progreso que enarbolan las
vanguardias tecnolgicas. Como lectores tenemos la conviccin de
ello cuando asistimos al sacrificio que ha implicado para el personaje
domar el barro nuevamente para confeccionar muecos de manera
innovadora. Un pasaje de la novela que celebra el xito de la primera
cochura as lo revela:
Contribuyeron tambin para ese venturoso estado de nimo su innegable avance en el dominio de las tcnicas de modelado, la esperanza de que a partir de ahora se acaben los problemas o pasen a
mostrarse menos intratables (278,216) (el subrayado es mo).
El primer fragmento del sueo en consecuencia opera sobre el

terreno lbil de la utopa y despus se desarma cuando los datos de la
realidad concreta se incorporan al texto a travs de las voces de dos
personajes que son convocados a escena: el yerno Marcial y el jefe
del departamento de compras de la empresa.
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Miguel Koleff
Para entonces, Cipriano Algor ya ha descubierto el banco de piedra,

se ha sentado en l y ha quedado aprisionado para tornarse un oyente exclusivo de ambos interlocutores. Marcial como en el primer
sueo al que me referir oportunamente le revela que ha sido ascendido a guarda residente; y el funcionario del Centro Comercial,
le comunica que el pedido de figuras de barro ha sido cancelado. Se
trata como puede verse de las inquietudes que asaltan al alfarero
durante la vigilia. Ellos han sorteado la barrera de proteccin de los
estmulos sensoriales y se han instalado oracularmente como reclamo de una consciencia que demanda respuesta.
Es as como en esta segunda parte aparecen las evidencias del error
que se cimenta en la experiencia de la realidad que traduce la vigilia;
los contenidos de verdad han desplazado las ilusiones y fortalecen
la veridiccin de los hechos consumados. Aunque todava no hayan
tenido lugar las gravsimas consecuencias que se expondrn en los
captulos siguientes, en este acto de anticiparse, la temporalidad del
sueo juega tambin un papel destacado desarmando al futuro de su
condicin de eventualidad y tornndolo presente, un infausto presente que se une constelarmente al pasado que lo ha engendrado39.
Este segundo sueo tiene una naturaleza imagintica muy precisa
que ser recuperada despus en el ingreso a la gruta, en la que ya
en un plano de vigilia40 depara con algunos elementos en comn
aunque desplazados en su presentacin (los cuerpos atados pertenecen a otros, por ejemplo). Ms que una panormica de situacin,
hay un desarrollo secuencial narrativo que sortea el eco del espacio
cerrado. As, la contraposicin de dos escenas diferentes, al comien39
Walter Benjamin refiere la nocin de constelacin en la Tesis A, cuando menciona la
constelacin en la que ha entrado su propia poca con una muy determinada poca anterior.
El trmino ha enriquecido el corpus benjaminiano y a menudo se lo identifica con el autor
(2009, p. 31). Retomo el concepto en los prximos captulos.
Cuando sale de la gruta, Cipriano conversa con Marcial sobre lo que ambos vieron y
afirma con todo yo he tocado con esta mano la frente de una de esas mujeres, no ha sido
una ilusin, no ha sido un sueo, si volviese ahora encontrara los mismos tres hombres y
las mismas tres mujeres, las mismas cuerdas atndolos, el mismo banco de piedra, la misma
pared ante ellos (434,333).
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zo y al final del sueo, ponen en evidencia el aspecto represivo de la

situacin experimentada por el propio soador que se ve desplazado
del xito rotundo de la alfarera a su consumacin trgica como impostura.
Precisamente en esta articulacin entre una utopa renegada y la
constatacin anticipada de un futuro arrasador, el sueo de Cipriano
Algor se instaura como imagen dialctica y, en calidad de tal, asiste
al alfarero al desentraamiento del misterio que esconde la gruta
cuando se aventura en la expedicin del piso 05.
La permeabilidad de la imagen dialctica deja como corolario el
sueo soterrado de Cipriano Algor, considerado as por la negacin
que lo signa (Koleff, 2012b). En este contexto, me valgo del trmino
sueo en su acepcin desiderativa indicando el universo de los
anhelos personales que claudican junto con la capacidad de generar
opciones diferentes. Atiendo en este orden al hecho de que mediante la decisin implacable del Centro Comercial se le niega al
personaje la oportunidad de soar un futuro posible aun cuando ha
demostrado tener la resiliencia necesaria para enfrentarlo. En los captulos que siguen me detendr en esta consecuencia desastrosa para
su vida a partir del anlisis del poder poltico en trminos de alegora
y fantasmagora. Pero antes, dar otros pasos introductorios.
Escribe Benjamin en K 1,4:
El durmiente sin distinguirse en esto del loco inicia el viaje macrocsmico mediante su cuerpo. Pero los ruidos y sensaciones de
su interior, que en la persona sana y despierta se diluyen en el mar
de la salud presin arterial, movimientos intestinales, pulso y tono
muscular, engendran en sus sentidos anteriores, de inaudita agudeza, el delirio o la imagen onrica, que los traducen y explican (2007,
p. 394).
La referencia benjaminiana se ajusta a la intencin de pensar a Cipriano Algor como un durmiente que extrapola la inquietud de la
vigilia en imgenes que escanden a la comprensin lgica. En el pri79
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Miguel Koleff
mer captulo de la novela ya se lo puede ver adormecido en la camioneta a la espera de que las puertas del Centro Comercial se abran a
los proveedores habituales.
En esa ocasin,
Cerr los ojos como si estuviese retrocediendo hacia el interior de
s mismo y entr en seguida en el sueo, era el yerno quien le explicaba que cuando fuese nombrado guarda residente la situacin
mudara como de la noche a la maana, que Marta y l dejaran
la alfarera, ya era hora de comenzar una vida independiente de la
familia, Sea compresivo, lo que tiene que ser, dice el refrn, tiene
mucha fuerza, el mundo no para, si las personas de quienes dependes te promocionan, lo que tienes que hacer es levantar las manos
al cielo y agradecer, sera una estupidez dar la espalda a la suerte
cuando se pone de nuestro lado, adems estoy seguro de que su mayor deseo es que Marta sea feliz, por lo tanto deber estar contento.
Cipriano Algor oa al yerno y sonrea para s mismo, Dices todo eso
porque crees que soy el trece, no sabes que ahora soy el catorce. Se
despert sobresaltado con el golpear de las puertas de los coches,
seal de que la descarga iba a comenzar. Entonces, todava sin haber
regresado completamente del sueo, pens, No cambi de nmero,
soy el trece que est en el lugar del catorce (26,21).
El primer sueo no esconde ninguna trampa y en un punto es transparente. Canaliza el miedo que tortura al alfarero; trae ante s una
realidad que se niega a ver y que incluso en el sueo intenta apartarse de su evidencia. En el sueo no se lo ve a Marcial pero se escucha su voz argumentando con las mismas palabras que el alfarero
se repite a cada maana desde que sabe que tiene los das contados.
Este sueo no es producto del acto de dormicin propiamente dicho;
es casi un devaneo, una somnolencia en la que la distancia entre la
vigilia y el dormir est atenuada por la prisa del cotidiano. Aun as,
tiene una fuerza expresiva que connota las cualidades del personaje.
Todava Cipriano no sabe que minutos despus la decisin de receptar la mitad de las mercaderas entregadas acelerar el tiempo de su
decadencia tornando irremediable el camino de su recuperacin.
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Cuando pginas ms arriba me detuve en el proceso de superposicin de imgenes como forma material de emergencia de ese fenmeno que Benjamin ha denominado imagen dialctica, tuve presente
tambin la figura del sueo que trabajo en este apartado porque veo
con nitidez que hay una implicacin en las experiencias onricas que
experimenta el alfarero. Acabo de dar cuenta de una constante que
vincula los dos sueos aqu considerados, que se anan en la voz de
Marcial Gacho como portador de una interpelacin tica que dinamiza el curso de la historia.
En este apartado quiero concentrarme una vez ms en la experiencia
de la gruta recuperando aquel fragmento en el que el segundo sueo
funciona como clave heurstica de lectura y contribuye a su interpretacin. Sabido es que el ingreso a la cueva posee la novedad de una
experiencia que se realiza por primera vez y que avasalla, no solo
por el misterio sino tambin por el desafo que supone, plagado de
peligros como este se habilita.
Si los primeros pasos son decisivos y casi claudicantes, llega un momento en el que el alfarero se siente tranquilo (El miedo haba desaparecido [433,332]) y esta tranquilidad obedece a una experiencia
ya conocida, no por haberla vivido con anticipacin sino porque fue
anticipada durante el segundo sueo41. De all que Cipriano se vea
entrando en el horno otra vez (433,332) y escuchando nuevamente la
voz de Marcial, que es como una constante de los dos sueos y de la
experiencia central:
Entonces, despacio, muy despacio, como una luz que no tuviera prisa en aparecer, aunque llegaba para mostrar la verdad de las cosas
hasta en sus ms oscuros y recnditos escondrijos, Cipriano Algor
se vio entrando otra vez en el horno de la alfarera, vio el banco
de piedra que los albailes dejaron abandonado y se sent en l, y
El narrador refiere las sensaciones experimentadas por Marta de la siguiente manera:
Marta recibi la noticia sin manifestar ningn sentimiento. Lo que se sabe que va a ocurrir
en cierta manera es como si ya hubiese ocurrido, las expectativas hacen algo ms que anular
las sorpresas, embotan las emociones, las banalizan, todo lo que se deseaba o tema ya haba
sido vivido mientras se dese o temi (335,260).
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Miguel Koleff
otra vez escuch la voz de Marcial, ahora con palabras diferentes,

llaman y vuelven a llamar, inquietas, desde lejos, Padre, me oye,
respndame, la voz retumba en el interior de la gruta, los ecos van
de pared a pared, se multiplican, si Marcial no se calla un minuto
no ser posible que oigamos la voz de Cipriano Algor diciendo, distante, como si ella misma fuese tambin un eco, Estoy bien, no te
preocupes, no tardo (435,334).
El juego de imgenes se revela con claridad. En esta oportunidad

Cipriano no realiza la experiencia del sueo ni ocupa un lugar en el
banco de piedra. El sitio est habitado por una persona muerta que
lo reclama desde antes; l solo puede asistir a los mseros rostros
y tocar con respeto que sera religioso si no fuese humano simplemente, la frente seca de la primera mujer (433,332). Sin embargo, si
puede entender la situacin en la que se encuentra, la falta de libertad
que lo ha doblegado, es porque en la experiencia onrica l mismo
se vio atado sin cuerdas ni cadena, mas atado (433,196) al banco
de piedra alojado en el interior del horno incapaz de ver otra cosa
diferente de los ladrillos refractarios que estaban a su frente.
Es curioso cmo el sueo asiste a la experiencia de la vigilia definiendo los contornos del mito. Ahora bien, la cifra del despertar
es tan importante para Benjamin como la del adormecimiento. Si
le creemos a su intuicin podemos afirmar con l que Los sueos
aguardan secretamente el despertar; el durmiente se entrega a la
muerte slo si es revocable, aguarda el instante en el que con astucia
escapar de sus garras (2007a, p. 395 [K 1 a,2]).
Quien mejor se ha detenido en esta consideracin adems de Susan
Buck-Morss que hace una traduccin poltica del concepto es Georges Didi-Huberman. Para l, Es la palabra despertar (Erwachen)
aislada, la que cierra lacnicamente la definicin misma de la imagen dialctica anteriormente citada (2011, 127).
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Walter Benjamin toma distancia de la herencia de Aragon42 que tanto

le haba impactado para la formulacin de su teora de los Pasajes y
advierte la necesidad de disolver la mitologa del sueo en un acto de
consciencia. Textualmente,
Delimitacin de la ndole de este trabajo respecto de Aragon: mientras que Aragon se aferra a los dominios del sueo, se ha de hallar
aqu la constelacin del despertar. Mientras que en Aragon permanece un elemento impresionista la mitologa, y a este impresionismo hay que hacerlo responsable de los muchos filosofemas amorfos del libro, aqu se trata de disolver la mitologa en el espacio de
la historia. Lo que desde luego slo puede ocurrir despertando un
saber, an no consciente, de lo que ha sido (2007a, p. 460 [N 1,9]).
Es claro que Benjamin advierte la insuficiencia del sueo en la causa revolucionaria porque esta exige una traduccin racional que su
espesor pese al valor veridictivo que posee no siempre potencia.
Tambin en La caverna, la conviccin a la que arriba el alfarero traduce la inquietud que se apodera de l pero no le da elementos para
resistirla materialmente. Podra objetarse que intuir la condicin en
la que se encuentra el personaje, ser consciente de ello no es algo menor si nos atenemos al significado del sueo en el interior de la gruta
como fue explicado ms arriba. Aun as, es insuficiente y por ello las
palabras que Cipriano le transmite a la hija al despertar no dejan de
ser instigantes. A saber,
So que Marcial haba sido ascendido y que cancelaban el pedido,
Lo ms probable de eso no ser la cancelacin del pedido, Eso creo,
pero las preocupaciones se enganchan como las cerezas, una tira de
la otra, y las dos de un cesto lleno, en cuanto al ascenso de Marcial,
sabemos que puede suceder de un momento a otro, Es cierto, El sue42
Alude a la lectura de Le paysan de Paris. El dato aparece en una carta dirigida a Adorno
con fecha 31 de mayo de 1935. Susan Buck-Morss cita un breve extracto: por la noche, en la
cama, no poda leer ms de dos o tres pginas, porque mi corazn lata tan fuertemente que
tena que soltar el libro de las manos (2005, p. 33).
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24/04/2013 10:53:11 a.m.
Miguel Koleff
o fue un aviso para trabajar deprisa, Los sueos no avisan, A no

ser que los que suean se sientan avisados (262,204) (el subrayado
es mo).
La ltima lnea del extracto reproducido resuelve pragmticamente

el sueo en las condiciones que le son posibles. Frente a la adversidad que se avecina y para la cual no hay remedio efectivo, la nica
solucin de resistencia es la continuidad de aquello que parece ya no
tener ms sentido pero que internamente lo tiene. Como lo afirma
el propio alfarero, al menos habr terminado mi ltimo trabajo
(264,205).
Es en este punto de la constelacin del despertar al decir de Benjamin donde Susan Buck-Morss entiende el proyecto que gui al pensador alemn:
Una historia materialista que desencanta el ensueo de las mercancas y sin embargo rescata para la causa de la transformacin social
el deseo utpico que aquel sueo engendr: ste deba de haber sido
la meta del cuento de hadas de Benjamin. El colectivo soante no se
despertara con un beso sino con una bofetada en las orejas [I, p.
902] (2005, p. 228).
La continuidad de este trabajo en los prximos captulos intentar

reforzar esta lnea de lectura, acentuando la instancia poltica del
despertar a partir de categoras que se tejen en esta direccin.
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Captulo III
La alegora
Lo que este barro esconde y muestra es el trnsito del ser en el tiempo
y su paso por los espacios, las seales de los dedos, los araazos de las
uas,las cenizas y los tizones de las hogueras apagadas,
los huesos propios y ajenos,los caminos que eternamente se bifurcan y se
van distanciando y perdiendo unos de los otros. Este grano que aflora a
la superficie es una memoria, esta depresin,
la marca que qued de un cuerpo tumbado (109,84).
Y a continuacin segu, compara con la siguiente escena el estado en que, con respecto a la educacin o a la falta de ella, se halla nuestra naturaleza. Imagina una especie de cavernosa vivienda
subterrnea provista de una larga entrada, abierta a la luz, que se
extiende a lo ancho de toda la caverna, y unos hombres que estn
en ella desde nios, atados por las piernas y el cuello Pues bien
dije-, esta imagen hay que aplicarla toda ella, oh amigo Glaucn!
a lo que se ha dicho antes; hay que comparar la regin revelada por
medio de la vista con la vivienda-prisin, y la luz del fuego que
hay en ella, con el poder del sol. En cuanto a la subida al mundo
de arriba y a la contemplacin de las cosas de ste, si las comparas
con la ascensin del alma hasta la regin inteligible no errars con
respecto a mi vislumbre, que es lo que t deseas conocer, y que slo
la divinidad sabe si por acaso est en lo cierto. En fin, he aqu lo que
a m me parece: en el mundo inteligible lo ltimo que se percibe, y
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24/04/2013 10:53:12 a.m.
Miguel Koleff
con trabajo, es la idea del bien, pero, una vez percibida hay que colegir que ella es la causa de todo lo recto y lo bello que hay en todas
las cosas; que, mientras en el mundo visible ha engendrado la luz y
al soberano de sta, en el inteligible ella es la soberana y productora
de verdad y conocimiento, y que tiene por fuerza que verla quien
quiera proceder sabiamente en su vida privada o pblica (Platn,
1981, p. 6).
He aqu otra vez a Scrates conversando con Glaucn. En primera

persona, y prosiguiendo su intencin43, se propone ayudarlo a entender la Idea del Bien (Eggers Lan, 1975, p. 7) a travs de un relato
(mythos) que exige una resolucin analgica.
Para lograr su cometido, el discpulo se ve alentado a agudizar la
imaginacin de modo tal que pueda crear un puente entre el mundo
sensible (el estado de nuestra naturaleza) y el conocimiento superior. Se trata de una ascensin gradual que se desarrolla a travs de
diferentes niveles de percepcin cuyo punto mximo es la correcta
ciencia (epistme).
El mito de la caverna ofrece esta escena pedaggica como marco y
define los roles que cumplen ambos interlocutores. El objetivo que
persiguen maestro y aprendiz es el mismo, alcanzar la cima de la
verdad y desbrozarla de la apariencia que pretende disfrazarla. La
paideia encuentra su resolucin en la trama alegrica (eikn) que da
cuerpo al relato. Traduciendo en imgenes, primero, y conceptualizando despus lo que le ensea Scrates, Glaucn se acerca a la
verdad y entiende que en la nocin de bien est la causa de lo recto.
Como el mito de la caverna forma parte del Libro 7 de La Repblica de Platn, se parte
de la presuncin de que el tema se vena conversando. Segn Ramn Cornavaca, la educacin de los guardianes de la ciudad ideal ha sido ya el objeto de la conversacin de la
segunda mitad del libro II y parte del III Los libros V, VI y VII, algo as como el centro
del centro de la obra platnica, desarrollan, algunas propuestas fundamentales para que sea
posible el surgimiento de aquella ciudad ideal, entre ellas y como la ms importante la de
la asociacin de poder y sabidura, o dicho con otras palabras, la del gobierno del filsofo.
Es aqu donde adquiere la mxima importancia el tema de la paideia que se ha de impartir a
los guardianes (Cornavaca, 1990, p. 194).
43
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24/04/2013 10:53:12 a.m.
La referencia platnica a la ascensin del alma abre el campo de la

alegora a una dimensin trascendental que la evoca como frmula
y que explica el recurso pedaggico del que se vale Scrates. La
trascendencia radica en el acto mismo de construccin del concepto
a partir de los recursos imaginticos en los que se apoya. Benjamin
en el Prlogo epistemo-crtico de su tesis de habilitacin (2007b)
explica esta secuencia como una conjuncin entre la idea que se expone y el concepto que se recicla:
Las ideas son a las cosas lo que las constelaciones a las estrellas.
Esto quiere decir, en primer lugar: no son ni sus conceptos ni sus
leyes. Las ideas no sirven para el conocimiento de los fenmenos,
y stos no pueden ser criterios para la existencia de las ideas. Ms
bien, el significado de los fenmenos para las ideas se agotan en
sus elementos conceptuales. Mientras que los fenmenos, con su
existencia, comunidad y diferencias, determinan la extensin y contenido de los conceptos que los abarcan, su relacin con las ideas es
la inversa en la medida en que la idea, en cuanto interpretacin de
los fenmenos o ms bien, de sus elementos determina primero
su mutua pertenencia (2007b, p. 230).
La representacin plstica que habilita Glaucn a partir de las palabras de su maestro da cuerpo a las ideas que este expone; sin embargo, para alcanzar la sntesis deseada, debe reducirlas hasta alcanzar
la inteligibilidad de un concepto con lo cual asegura la pertinencia
del aprendizaje al que ha asistido.
Cuando Benjamin afirma que, en la alegora, el mundo profano aumenta de rango en la misma medida en que se devala (2007b, p.
393)44 da cuenta de esta presuncin. Explicita cmo la referencia que
trasciende se escinde de sus condiciones productivas potencindose
ms aun y cmo los vestigios que le restan se tornan orgnicos al ser
vaciados de sentido.
44
En este captulo, las referencias de Benjamin corresponden a su estudio sobre el Trauerspiel.
87
24/04/2013 10:53:12 a.m.
Miguel Koleff
La tensin entre lo profano y lo sagrado evoca en otros trminos

la dialctica que inaugura el razonamiento socrtico al postular la
existencia de dos mundos: el sensible, de apariencias, y el eidtico,
de esencias permanentes. As, para Cohen, la trascendencia queda
asegurada porque la alegora sigue aludiendo a lo sagrado, y por lo
tanto hacia una posible redencin teolgica de la historia secular
(Cohen, 2010, p. 219).
II
La cuestin de la alegora est vinculada a la raz de su etimologa.
Segn la investigadora norteamericana, la expresin se compone de
dos trminos: allos y agoreuein correspondiendo al prefijo la idea de
otro hablar. Es precisamente este otro hablar dentro del gora
(Cohen, 2010, p. 218) el que inviste al vocablo de un plus que explica la direccin oblicua del razonamiento. Su tarea de puente no lo
desmerece porque est en su configuracin sgnica el servir a otra
dimensin, de all el carcter didctico que presume. Un discpulo no
avezado como Glaucn puede entenderla porque no exige un grado
magistral de clarividencia aunque s necesariamente la capacidad
de relacionar y de establecer vinculaciones por vas de la asociacin
sensible.
Podra especularse al respecto que si la alegora tiene como objetivo ltimo la definicin de un concepto que se aprehende por su
intermedio45 tal como se revela en el mito de la caverna, la sntesis mental que resuelve el misterio es producto de una operacin
inteligible y por ende pertenece al orden del smbolo y no de la
alegora. Fue precisamente Walter Benjamin el que puso claridad a
este razonamiento al dividir las aguas. Segn l, desde hace ms de
cien aos pesa sobre la filosofa del arte el dominio de un usurpador,
Se supone que una alegora es inventada por el que la expone: allegoreo significa decir
las cosas de otro modo (o sea, con otras palabras). En este sentido, el Sol, la Lnea y la Caverna son explcitamente alegoras, comparaciones hechas ad hoc por Platn (Eggers Lan,
1975, p. 11).
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que accedi al poder en la confusin del Romanticismo (p. 375). La

usurpacin del smbolo a la que alude el pensador alemn consiste
en la utilizacin del atrezo narrativo slo como bastidor de escena.
El smbolo se vale de l y despus lo abandona cuando ya no necesita
de sus servicios. La alegora, por el contrario, queda enredada en sus
articulaciones sensibles, y confinada a sus propios harapos. Eso es
lo que descubri examinando las versiones barrocas del Trauerspiel
que tom como objeto de estudio.
Conforme esta argumentacin, el territorio de la alegora se compone de las sobras de la exploracin simblica y esto es lo que puede
advertirse en la ficcin saramaguiana que compromete a sus personajes de manera particular. En algn punto, Cipriano Algor y Marcial Gacho emulan la estructura dialgica del texto platnico. Aunque exista distancia entre la referencia mtica y la novelesca, se pone
en juego la misma pulsin: la aproximacin a la verdad. Aun as, los
modos de aprehensin son diferentes. Ellos no tienen a nadie que les
cuente el relato. Se encuentran solos con el propio desafo, conscientes de que la experiencia es algo que se hace de manera individual
pero puede ser compartida en forma solidaria46.
Conforme se propone, la resolucin alegrica y no simblica es lo
que est en juego en la novela de Saramago y esto explica que el
relato griego pese a haber perdido su pregnancia discursiva tenga
algo todava para decir. Por este motivo, Cipriano y Marcial pueden
encontrar sus restos materiales. Aunque los efectos singulares propiciados ya no se avizoran de la misma manera el tiempo hizo sus
estragos, las mortajas aun permanecen y contienen la reserva del
mito47.
46
Cipriano le dice a Marta: mis preocupaciones son igualitas que las tuyas, la loza, las
figurillas, el futuro, quien comparte una cosa tambin comparte la otra (182,140).
Walter Benjamin en la tesis VII de El Narrador cuenta la historia de Psamnito y concluye el texto de esta manera: Por eso, esta historia del antiguo Egipto est en condiciones,
despus de miles de aos, de suscitar asombro y reflexin. Se asemeja a las semillas de grano
que, milenariamente encerradas en las cmaras de las pirmides al abrigo del aire, han conservado su poder germinativo hasta nuestros das (2008, p. 70).
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III
Quiero retener la imagen del atrezo para referir al escenario armado
que Cipriano encuentra apenas ingresado en la guarida. Precisamente, esta tarea de reconocimiento es lo que lo gua en la oscuridad. El
narrador saramaguiano es muy cuidadoso en la descripcin y patentiza cada uno de sus detalles como para que no quepan dudas sobre
el contenido hallado: la pared, el banco de piedra, los cuerpos, las
ataduras, etc. La experiencia a la que somete a sus personajes es la
de la viva carnalidad. Para ellos como anticip la pervivencia del
mito deviene una inspeccin material de sus restos.
Atendiendo a este aspecto, puedo concluir que en la novela de Saramago, el significante ha devenido significado. Afirmo esto porque,
vaciado de sentido, se ha transformado en un objeto digno de conocimiento48 por s mismo. Las figuras discursivas que aludan a los
hombres (unos hombres que estn en ella desde nios) han devenido personas muertas (437,337). Ellas ya no sealan un camino
de emancipacin; por el contrario, muestran la facies hippocratica49
de la historia y se ofrecen a la contemplacin.
Terry Eagleton siguiendo a Benjamin en un libro que lo resea
discute este tema encarndolo como un asunto de nonc y nonciation (1998, p. 31). El paradigma abierto por la enunciacin es lo
que habilita el mito dentro de las sinuosas inflexiones del habla
(Eagleton, 1998, p. 33) y deja permear la trascendencia que lo protege; la perspectiva del enunciado se impone cuando el significante
queda disponible como jeroglfico escritura despus de su vaciamiento comunicativo. En este sentido, el nfasis en la materialidad
48
El significante alegrico no es simplemente un signo de lo que debe conocerse, pero es
en s mismo un objeto digno de conocimiento (Eagleton, 1998, p. 23).
Cito aqu la clebre pgina de Benjamin en los estudios del gnero: Mientras que en el
smbolo, con la transfiguracin de la caducidad, el rostro transfigurado de la naturaleza se
revela fugazmente a la luz de la redencin, en la alegora la facies hippocratica de la historia
se ofrece a los ojos del espectador como paisaje primordial petrificado (2007, p. 383).
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del signo es lo que aproxima la paideia platnica a la alegora barroca estudiada por Benjamin y que puede entenderse a partir de la
nocin de emblema que opera como elemento heurstico.
Cuando Eagleton afirma que la alegora barroca pone al descubierto el recurso, colocando el lema y el ttulo en relacin penetrante y
directa con la figura visual, venciendo los engaos del simbolismo
(1998, p. 48), expresa argumentativamente lo que le sucede a Cipriano cuando confronta con las imgenes que se aglutinan ante sus ojos.
En el breve dilogo que comparte con Marcial: Sabes qu es aquello, S, le algo hace tiempo, respondi Marcial, Y tambin sabes que
lo que est ah, siendo lo que es, no tiene realidad, no puede ser real,
Lo s (434,333), el lenguaje viene en auxilio de la imagen y la complementa confirmndola en su autenticidad. El emblema as se
construye y se ofrece como recurso. De repente, el cuadro alegrico
cobra sentido: es animado por la unidad de un eco resonante50 y una
figura que se disea en forma grfica.
Como la trascendencia se ha elidido, la mirada de los personajes se
concentra en el paisaje primordial petrificado (Benjamin, 2007b,
p. 383) y se mortifica. Esa percepcin descansa en los rostros sin
vida de los cuerpos apodrecidos, las calaveras que conmovan a los
creadores barrocos. El papel de los alegoristas es decisivo y Benjamin lo reclama como imprescindible ya que de su virtud depende el
contenido con el que ha de ser llenada la materia que ha sido vaciada. Desprovistos de una univocidad, los restos materiales recogen
los significados que se les quiera reconocer. Cipriano atribuye valor
a lo que ve y de esa imputacin de sentido deriva el llanto con que
lo resume. El alfarero logra conectarse con la banalidad de todas las
cosas y es asaltado por la fuerza de lo efmero que se revela trmulamente.
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Me refiero al viejo eco pero tengo en cuenta tambin el eco que se escucha en la gruta y
que confunde la voz de Marcial: los ecos van de pared a pared, se multiplican, si Marcial no
se calla un minuto no ser posible que oigamos la voz de Cipriano Algor diciendo, distante,
como si ella misma fuese tambin un eco, Estoy bien, no te preocupes, no tardo (433,332).
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IV
En la alegora saramaguiana el atrezo narrativo se instituye punto
por punto a diferencia del mito griego que lo resuelve en una unidad
de conjunto. Cuando Scrates le describe a Glaucn las caractersticas del mundo sensible, no tiene por objetivo que su interlocutor
se pierda en los detalles sino que estos soporten el recorrido de la
significacin que pretende trazar. Al perderse la dinamicidad de la
historia en sus suplementos materiales, la experiencia de Cipriano
puede hacerse mensurando cada aspecto en particular y por eso impactan en demasa cuando considerados en forma aislada la hoguera,
los cuerpos momificados y las ataduras que ve despedazadas a su
lado. Asimismo, se percibe la intencin de circunscribir con claridad
las referencias para que la comprensin del conjunto se encauce en
la misma direccin. El caso de la plataforma sospechada es relevante
en este sentido:
Cuando bajaba tuve la sensacin de ver algo que podra ser un muro
y una plataforma, si pudieras mudar la orientacin de uno de esos
focos, no necesit terminar la frase, Marcial ya estaba girando una
rueda, accionando una manilla, y luego la luz se extendi suelo
adentro hasta chocar con la base de un muro que atravesaba la gruta
de lado a lado, pero sin llegar a las paredes. No haba ninguna plataforma, slo un paso a lo largo del muro (434, 333).
Cipriano hace referencia a la plataforma al inicio de su pesquisa pero

demora en resolverla hasta el final. El dato es singular porque su
existencia o no juega un papel decisivo a la hora de componer el
escenario de la accin. Tambin cumple este rol la hoguera que funciona como la pieza del rompecabezas que procede a darle orden y
completitud:
Falta una cosa, murmur Cipriano Algor. Avanz algunos pasos y
de repente se detuvo, Aqu est, dijo. En el suelo se vea una gran
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mancha negra, la tierra estaba requemada en ese lugar, como si durante mucho tiempo all hubiera ardido una hoguera (434, 333).
Recompuesto el atrezo en su totalidad mediante un trabajo de montaje, el personaje puede concluir intempestivamente traduciendo la
certeza: No merece la pena seguir preguntando si existieron o no,
dijo Cipriano Algor, las pruebas estn aqu, cada cual sacar las conclusiones que crea justas, yo ya tengo las mas (434, 333).
Uso aqu el concepto de montaje remitiendo a las elaboraciones
del captulo precedente apoyndome en el pensamiento de Walter
Benjamin. Me parece relevante para entender la idea de un dispositivo de conjunto que nace de la mirada melanclica del alegorista que
lo compone. Aunque est dado de antemano por su existencia en la
gruta est cubierto por la oscuridad y es slo la mirada de Cipriano auxiliado por la linterna lo que lo desvela y saca a la luz. En esa
proyeccin cobran formas y se tornan vvidos los suplementos de
una cultura.
El proceso seguido por el alfarero-investigador en ese acto resulta de
una importancia considerable si se atiende al hecho de que la labor
arqueolgica que desempea no presupone slo la confirmacin de
un dato o la corroboracin de una hiptesis sino el demoramiento en
una experiencia subjetiva que lo nutre y lo potencia filosficamente.
El papel de los cuerpos petrificados es impagable en este sentido.
Aunque Cipriano necesite del atrezo narrativo para circunscribirlos
y delimitarlos, a l le impactan por su fuerza expositiva y no por su
biografa. Sean estos u otros, sean los reales o sus copias sustitutivas,
el hecho de que muestren el cuerpo humano muerto en una situacin
oprobiosa como la que expresan las cuerdas que estn al costado,
es suficientemente impactante como para provocar la reflexin. Adems de connotar la idea de muerte conforme fue sealado ponen
en evidencia el desprecio que padecieron y la redencin que les fue
negada ya que quedaron inmovilizados por falta de misericordia.
Fueron obligados a fijar la vista en las apariencias y se desentendieron del mundo real.
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La alegora saramaguiana es en este punto virulenta. Cipriano se

conmueve ante un cadver que puede ser perfectamente el de l mismo ya que las condiciones productivas resultan semejantes. Tambin
l se ha visto sin alternativas, le han quitado su trabajo, se rieron de
l51 y lo dejaron al desamparo, sin otra posibilidad que la de vivir
como rehn de su familia en el Centro Comercial.
El impacto de la novedad es tremebundo; desarticula cualquier conjetura y desestabiliza cualquier propsito que pretenda justificarlo y
darle una razn orgnica. Como le sucede a Edipo luego de confirmar la revelacin de Tiresias, dan ganas de arrancarse los ojos despus de exponerse a lo que se negaba a ver. La fuerza de la imagen es
potente y supera la del entendimiento. Cuando el subjefe de compras
le propone la realizacin de un sondeo comercial para evaluar el impacto que tendr la fabricacin de muecos de barro, revelndole as
el secreto de la abeja, el alfarero sabe de una vez y para siempre
que su camino no tiene retorno. Sin embargo, entre el saber racional
y la constatacin imagintica hay un punto difcil de atravesar por lo
paroxstico que resulta: las personas muertas (435,334) de la gruta
lo manifiestan como un estallido de consciencia irreductible.
V
Benjamin le ha dedicado una especial consideracin al shock en su
ensayo sobre Baudelaire (2012[1939]) cuando traza la diferencia entre erlebnis y erfarhung para aludir a los recursos de defensa del
sujeto frente a estmulos embrutecedores. Apoyndose en sus lecturas de Freud, se detiene en el papel de la memoria como protectora
de las impresiones y distingue aquellos casos en que esta funcin se
cumple de manera excelsa de aquellos otros en los que las barreras
mnmicas no son lo suficientemente resistentes como para impedir
la accin de fuerzas destructoras: La amenaza representada por es Cipriano Algor, en el cementerio le dice a la esposa: No es justo, Justa, lo que
me han hecho, se han redo de mi trabajo y del trabajo de nuestra hija (56,45).
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tas energas es la de los shocks. Cuanto ms a menudo los registre

la conciencia, tanto menores sern sus efectos traumticos (2012c,
p. 193).
Cuando Cipriano Algor se anoticia por el jefe de compras de que
su produccin de lozas ya no responde a la demanda esperada, el
impacto es tan fuerte que la conciencia no permite elaborar con ductilidad ese duelo. La informacin recibida no posee anclajes posibles
que puedan ser auxiliados por la experiencia (erfarhung) conocida.
La novedad se impone como vivencia (erlebnis) a travs del feroz
impacto, el que deja inscripto una marca en el aparato psquico. Sin
embargo, una sucesin de efectos semejantes a lo largo del tiempo
elimina esa novedad y va disponibilizando la capacidad de afrenta
de modo que las lesiones ya no produzcan los mismos daos.
En los trminos descriptos, puede hablarse entonces de una vivencia radical capaz de originar una experiencia consistente, probablemente la neutralizacin de los shocks a la que se refera Benjamin
en relacin con Baudelaire. No hay que perder de vista que Cipriano
Algor cuando lee la imagen de la gruta no slo vienen a su mente las
lecturas de la tradicin que el descubrimiento convoca sino tambin
la concatenacin de escenas vividas en el ltimo tiempo: a la recepcin de la mitad de las mercaderas se suma tambin el fin del contrato de las lozas y finalmentente el cierre de la alfarera. La gruta
es al decir de Marcial la ltima gota (450, 347), la que cierra
el horizonte abierto por la mala noticia del comienzo de la historia.
Todos los desrdenes afectivos que se vinieron acumulando en el
personaje, y que fueron doblegando su espritu, alcanzan resolucin
no slo en el hallazgo de los muertos sino tambin en la comprensin
de lo que significan. Es el punto en el que la interiorizacin de las vivencias comienza a marcar la experiencia de derrota pero tambin
de resistencia del alfarero. Para Marcial, representa el lugar a partir
del cual se inicia su vida adulta.
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VI
Estrechamente ligada a esta experiencia se manifiestan las cuerdas encontradas al lado de los cadveres: vio restos de ataduras
que parecan haber servido para inmovilizarles los cuellos, despus
baj el foco de la linterna, ataduras iguales les prendan las piernas
(432,332).
Me interesa detenerme en ellas ya que su sola imagen evoca la idea
de un lazo que puede funcionar como un nudo y en este sentido
como un signo de la devastacin que subvierte. Se trata de restos
tambin pero que tienen una historia que ahora se ha vaciado como
todos los elementos del atrezo. Alguna vez cumplieron un papel: se
aseguraron de que los prisioneros no pudieran moverse sujetndolos
y garantizndoles la nica posibilidad permitida: fijar la vista en la
pared. Con el pasar de los aos se desgastaron y vencidas cayeron al
lado de los cadveres a los que condenaron. Hoy revelan la impunidad que las ha caracterizado.
Los deshechos de las ataduras cumplen a su modo el mismo papel de las imgenes dialcticas examinadas en el captulo anterior.
Adems de revelar el oprobioso pasado que protagonizaron son funcionales al presente poniendo en evidencia los modos a travs de los
cuales el poder crea tambin hoy sujetos encadenados.
Las cuerdas desatadas ms all de sus vestigios ruinosos significan tambin la prescindencia de ataduras formales. Los prisioneros
de hoy aceptan voluntariamente la sumisin porque les asegura algunas ventajas. Como Cipriano en su sueo, entran por propia voluntad
a la caverna y quedan adheridos a sus designios. La ilusin fantasmagrica los apresa sin necesidad de candados.
Ahora bien, hay que recordar que en el mito platnico hasta el acto
de libertad es propiciado por la fuerza de mando:
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Examina, pues dije, qu pasara si fueran liberados de sus cadenas y curados de su ignorancia, y si, conforme a naturaleza, les ocurriera lo siguiente: Cuando uno de ellos fuera desatado y obligado a
levantarse sbitamente y a volver el cuello y a andar y a mirar a la
luz (Platn, 1981, p. 3) (el subrayado es mo).
Tal como all se explicita, un prisionero es obligado a dejar de serlo

por algn tiempo para entender la condicin en la que vive. Por eso,
se separa de sus referentes prximos e inicia una propia aventura
poniendo en evidencia la razn misma de la alegora. En algn punto
es el caso de Cipriano Algor ya que aunque haya elegido someterse
a la prueba de la gruta por sus propios motivos personales vive
resguardado en un contexto que doblega su naturaleza y que lo deja
sin alternativas.
VII
Despus de la investigacin realizada en el interior de la gruta, Cipriano vuelve al piso 34 y se encuentra con su hija Marta. La breve
conversacin que mantienen es esclarecedora en varios sentidos:
Qu hay abajo, volvi a preguntar Marta despus de haberse sentado, Abajo hay seis personas muertas, tres hombres y tres mujeres,
No me sorprende, era exactamente lo que pensaba, que se tratara de
restos humanos, sucede con frecuencia en las excavaciones, lo que
no comprendo es por qu todos estos misterios, tanto secreto, tanta
vigilancia, los huesos no huyen, y no creo que robarlos mereciese el
trabajo que dara, Si hubieses bajado conmigo comprenderas, todava ests a tiempo de ir all, Deje esas ideas, No es fcil dejar esas
ideas despus de haber visto lo que he visto, Qu ha visto, quines
son esas personas, Esas personas somos nosotros, dijo Cipriano Algor, Qu quiere decir, Que somos nosotros, yo, t, Marcial, el Centro todo, probablemente el mundo, Por favor, explquese, Pon atencin, escucha. La historia tard media hora en ser contada. Marta
la oy sin interrumpir una sola vez. Al final, dijo, S, creo que tiene
razn, somos nosotros (436, 335).
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A Marta no le sorprende el hallazgo que le cuenta su padre; le parece

lo ms natural del mundo que en una gruta abandonada se hallen restos humanos de antiguas generaciones desaparecidas y que estas se
manifiesten a travs de esqueletos. Aun cuando pudieran confirmarse como restos de la cultura griega, el asombro sera el mismo y el
alcance de la sorpresa tambin, ya que slo un estudio arqueolgico
revelara la edad de las calaveras.
Lo que causa un verdadero espanto no son los huesos encontrados
sino el atrezo del que forman parte, porque este le revela la significacin del mito y entonces todo lo especulado se hace efectivo
y concreto. Marta no vio con sus propios ojos la revelacin que s
asalt al alfarero pero confa en su palabra y puede imaginarlo. Por
eso no necesita hacer la experiencia. A ella le pasa lo mismo que a
Glaucn cuando escucha a Scrates, slo que el escenario es ms
terrorfico porque est hecho de materia deteriorada y decadente. Si
Glaucn imaginando logra dar entidad a las figuras que proyecta,
Marta decodificando, corrobora la percepcin de Cipriano y se suma
a ella.
Cuando el alfarero enuncia: esas personas somos nosotros, resuelve
la clave alegrica del relato. Glaucn con certeza piensa lo mismo al
escuchar a Scrates, slo que hay una diferencia. El personaje platnico recrea con la informacin recibida la enseanza que le aguarda
y Cipriano constata con dolor lo irremediable. Marta, al sumarse a
este comentario del padre y repetirlo con sus propias palabras, no
slo lo confirma sino que tambin le da veridiccin y sentido.
VIII
La intervencin de Isaura en esta historia no deja de ser llamativa e
incluso le agrega un dato curioso que no pasa desapercibido. Cuando
en el captulo siguiente, ella se entera del descubrimiento de la gruta
a travs de las palabras de Cipriano, escucha atentamente el relato y
concluye avalndolo:
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Isaura Madruga no es particularmente versada en historias antiguas

e invenciones mitolgicas, pero slo necesit de dos palabras simples para comprender lo esencial de la cuestin. Aunque las conozcamos ya, no se pierde nada en dejarlas escritas otra vez, ramos
nosotros (446, 344).
Si prestamos atencin a la conjugacin del verbo, veremos que el

pretrito que ella remarca no es slo una manera de aludir a la accin pasada de enterarse; ella enfatiza en ese silogismo el hecho de
que las personas muertas de la historia eran lo que hoy somos. El
pensamiento de la nueva mujer de Cipriano reordena la temporalidad
del relato: no somos slo una copia irreproducible de aquellos restos;
ellos ya nos anticipaban porque fueron los primeros prisioneros de la
cueva de la ilusoriedad que hoy rige nuestro mundo.
En pasado o en presente, la conjugacin del verbo ser que da razn
de la alegora compacta la percepcin en el interior de la gruta; sostiene la relacin humana primordial que le imprime significacin y
que preserva a los hombres del envilecimiento que se apodera de
ellos cuando se transforman en mercancas. Precisamente esto es lo
que al contrario de lo esperado sucede cuando la gruta se abre al
pblico en las ltimas lneas del texto:
EN BREVE, APERTURA AL PBLICO DE LA CAVERNA DE
PLATN, ATRACCIN EXCLUSIVA, NICA EN EL MUNDO,
COMPRE YA SU ENTRADA (454,350).
La caverna iluminada patentiza el Centro Comercial en forma de

imagen tal como seal en el captulo precedente pero a la vez la
banaliza. Transforma las personas muertas que ve Cipriano en
objetos de exhibicin52. Ellas son destituidas de su historia para ingresar al circuito mercantil que a travs de una entrada garantiza
el acceso a su novedad. El peso trgico que la escena del descenso
Uso el trmino en el sentido de valor de exhibicin (valor expositivo) siguiendo el pensamiento de Walter Benjamin. Cfr. Tesis V (Benjamin, 2011 [versin de 1939]).
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a la cueva tiene a lo largo de la novela desaparece para dar lugar a

un espectculo. La propia filosofa que se articula a travs del origen
mtico se torna evanescente a los ojos del emprendimiento econmico que avasalla sin treguas. La obra de Saramago en su conjunto
refuerza esta lnea de lectura.
IX
Es necesario considerar tambin otro aspecto vinculado. Al negarse
la trascendencia del smbolo, el vaciamiento alegrico torna a los
espectros identificados en el interior de la gruta, elemento disponible
para una sobrecarga interpretativa como la que indiqu al referirme
a la mirada alegrica de Cipriano Algor. Con ese cartel tan pomposo
que exhibe a la entrada, el Centro Comercial tambin imputa sentido al descubrimiento al hacerlo suyo. Lo abruma ideolgicamente
reposicionando nuevas inflexiones de lectura. Cuando en el prximo
captulo me detenga en el estudio de la fantasmagora que pone de
manifiesto dar suficiente cuenta de esta transposicin. Baste sealar por ahora que la ferie que se potencia a travs del resplandor
artificial que ilumina la hondura de la cavidad es una muestra ms
de su concesin al mercado de bienes y servicios.
El final de la novela en consecuencia as lo explicita. De no ser por
los personajes que Saramago ha privilegiado para su historia, que se
retroalimentan de su fuerza heurstica, no habra modo de detener
esta andanada infructuosa. La actualizacin del mito platnico que
el autor portugus se propone conduce en esta direccin. Si el mismo, en su origen, formaba parte de un libro de poltica53 destinada a
la instruccin de los ciudadanos, hoy en su flaqueza revela la subordinacin que la doblega al poder econmico al que sirve.
Despus de exponer las caractersticas del rgimen poltico que debe tener la mejor sociedad que podemos construir, Platn se ve enfrentado, en la Repblica, al problema de decir
por medio de qu estudios (mathmata, VI,502d) se formar a los filsofos, esto es, a los
nicos que pueden llegar a poner en prctica correctamente el rgimen descripto (Eggers
Lan, 1975, p. 7).
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Aunque doblemente vencidos por la razn y por la fuerza los

personajes saramaguianos no se someten dcilmente al sistema; lo
agujerean exhibiendo sus poros, mostrando sus fibras ms ntimas.
Probablemente no tengan la capacidad de imponerse y transformar el
mundo, pero alertan sobre el curso irresistible de su desgaste.
X
Cuando Cipriano sale de la cueva y llega el departamento le comunica a la hija lo que vio abajo mientras estuvo en la gruta. Aunque
demora en decrselo, ha tomado una decisin en el medio del camino
y despus de tomarse un buen tiempo la verbaliza: va a abandonar el
Centro Comercial:
Comprendo que haya sido un choque para usted, como tambin, incluso sin haber estado all, lo fue para m, comprendo que aquellos
hombres y aquellas mujeres son mucho ms que simples personas
muertas, No sigas, porque ellos son mucho ms que simples personas muertas yo no quiero seguir viviendo aqu, Y nosotros, y yo,
pregunt Marta, Decidiris vuestra vida, yo ya he decidido la ma,
no voy a quedarme el resto de mis das atado a un banco de piedra y
mirando una pared (437, 337).
Con este enunciado, la constatacin intelectiva de Cipriano cobra accin prctica. El personaje toma una decisin, opta, elige. Hace uso
de una facultad que les fue negada a los rostros enmudecidos de la
caverna platnica. Con este gesto se diferencia de ellos. La alocucin
que pronuncia significa que el personaje se resiste a morir como esas
personas que encontr en la gruta; sabe que ese es el destino que le
aguarda, ei seguir inmovilizado a la espera de una transformacin
que no llega ni tampoco se avizora y decide no ofrecerse como voluntario aunque le cueste el presente. La decisin visceral del alfarero se corresponde con la fuerza significante de la alegora.
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Miguel Koleff
Como todos los datos mensurables de la historia, este tiene tambin

su considerable importancia y puede ser ledo en la perspectiva alegrica que se ha asumido en este captulo. Se trata de una dimensin
perlocutiva54 que implica, no slo captar un significado o interpretar
una sentencia, sino llevar a cabo una accin correlativa en funcin
de aquel desciframiento.
El aprendizaje genera transformacin naturalmente. La conciencia
se despliega ante un nuevo saber y se reorganizan los conocimientos
acumulados. El margen de accin asociada no siempre es posible.
En el caso de la novela irrumpe como una sbita novedad, la de un
discernimiento que encontr la respuesta definitiva que se aguardaba, la ltima gota a la que alude Marcial, despus de la cual nada
ser igual.
XI
Vuelvo a lo mismo desde otro lugar. La vida laboral de Cipriano
Algor no concluye con la devolucin de las lozas que se narra en el
primer captulo. Despus de sufrir el desagravio, la fabricacin de
muecos lo reconcilia con el arte de la alfarera mediante el cual
puede asegurar todava su puesto como proveedor de productos al
Centro Comercial, el nico cliente del que dispone.
La novela dedica pginas enteras a esta produccin que puede considerarse su centro narrativo. El lector acompaa cada paso de este
proceso desde el dibujo inicial copiado de las viejas enciclopedias de
la familia hasta la pintura que las reviste para darle forma acabada.
A lo largo de ese arco tensado, van ganando espritu y adquieren
fisonoma propia las estatuetas de barro surgidas de las manos del
alfarero.
La produccin seriada de muecos tiene una importancia decisiva en
el estudio de la alegora. Como por su propia condicin son imi54
Uso el trmino en el sentido que le atribuye Giorgio Agamben en sus investigaciones
sobre el homo sacer (2000).
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taciones de figuras humanas (y de sus oficios, no nos olvidemos55)

la referencia a los mitos originarios que se encuentra dispersada en
la novela y el hallazgo de figuras petrificadas en la cueva refuerza el
sentido que estoy aqu esbozando.
No es por azar que las primeras creaciones sean las imgenes de un
hombre y una mujer y que el recorrido que siga a la composicin de
los modelos ofrecidos al Centro Comercial, pase por el talante fsico
y cultural: si son huecos o rellenos, si estn vestidos o sin vestir, etc.
Una suerte de mmesis representativa va conduciendo la reflexin
hasta su revelacin final que se da en el momento de la partida. Antes
de abandonar la casa,
Cipriano Algor entr en la alfarera y retir con cuidado de la estantera las figurillas defectuosas que haba juntado, y las uni a sus
hermanas correctas y sanas, con la lluvia se convertirn en barro, y
despus en polvo cuando el sol las seque, pero se es el destino de
todos nosotros, ahora ya no es delante de la casa donde las figurillas
estn de guardia, tambin defienden la entrada de la alfarera, al
final sern ms de trescientos muecos mirando de frente, payasos,
bufones, esquimales, mandarines, enfermeras, asirios de barbas,
hasta ahora Encontrado no ha derribado ninguno, Encontrado es
un perro consciente, sensible, casi humano, no necesita que le expliquen lo que est pasando aqu. Cipriano Algor cerr la puerta del
horno, dijo, Ahora podemos irnos (454, 349).
El detalle de que los muecos que se sacan del horno incluyan a

las figurillas sanas y a las defectuosas como un todo no deja de ser
significativo en el contexto de la situacin que se narra. Ella abarca
a la humanidad en su conjunto y esta no slo est conformada de
modelos perfectos; todos los hombres caben en su seno, aun cuando no formen parte del sistema nico que parece imponerse como
legtimo. Por otra parte, el acto de sacarlos de la caverna replica en
una medida menor el gesto ms osado aprendido en el interior de la
En el captulo 5 de la novela se describen los muecos que se escogen y tambin los que
se rechazan.
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cueva, la salida en libertad. Cipriano se solidariza con la hechura de

sus manos concedindoles la misma posibilidad que se otorga a s
mismo, la de poder desamarrarse de un destino de virtualidad. Con
este gesto, el mito antropogentico antes referenciado se solapa al
mito de la caverna que sirve de molde.
XII
Imposible concluir esta reflexin sin un correlato especulativo que
sortee la trama alegrica que lo ha potenciado. Tiene que ver con el
dispositivo imagintico considerando el acto propio de la percepcin. En el ensayo de Baudelaire al que antes me he referido, Benjamin seala que experimentar el aura de un fenmeno significa
investirlo con la capacidad de levantar la mirada (2012b, p. 233)56.
La relacin entre el acto de ver y de ser visto que habilita la nocin
de aura es probablemente uno de los ejes conceptuales ms complejos del pensamiento de Benjamin pero que viene en auxilio del
trabajo de cara a la lectura que hace Cipriano Algor de los prisioneros de la caverna que encuentra durante su expedicin.
La pared del fondo de la gruta que momifica a sus espectadores no
tiene la capacidad de devolver la mirada y por esta razn clausura
el acto comunicativo en la misma proyeccin. Los prisioneros no
pueden desentenderse de ella pero tampoco aprenden de su fuerza
expresiva. Se dejan arrastrar por las evidencias escandindose de
una realidad que los hara protagonistas de su propia historia. Los
lazos que se anudan en torno de la cabeza y de las piernas le garantizan sumisin e incondicionalidad. Pese a ser invisibles, las ligaduras
que sostienen a los transentes, clientes y habitantes del Centro Co56
El concepto de aura es central en Walter Benjamin cuando es aplicado a los objetos artsticos. El primer abordaje lo realiza en Pequea historia de la fotografa (1931) y despus
en La obra de arte en la era de su reproduccin tcnica (1936) de la que estn disponibles
cuatro versiones. En la de 1939 se formula un concepto en la tesis V cuando afirma que el
aura es la manifestacin nica de una lejana (por cercana que pueda estar) (2011, p. 14).
La definicin de aura es hermtica y ha reunido complejas interpretaciones que intentan
acercarse a su sentido original.
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mercial tienen el mismo efecto y espesor.

Contrapuestas a estas piezas inmviles, el gesto reivindicador de Cipriano al liberar a los muecos de su tumba57 les devuelve la mirada
que perdieron al quedar fijas en el tablero. La impronta de este acto
tiene sus consecuencias a la hora de pensar una alternativa al dispositivo ideolgico del neo-liberalismo que obnubila las diferencias y
que parece asentarse en una sola direccin.
La devolucin de la mirada en este sentido es un reclamo legtimo
que se reconcilia con la condicin humana emancipada.
Una lectura poltica de la secuencia descripta puede ayudar a entender el camino realizado hasta aqu. Cuando Terry Eagleton siguiendo a Benjamin escribe:
la congelacin del tiempo conseguida por el Trauerspiel seala la
necesidad del estado absolutista de poner fin a la historia; el monarca absolutista se convierte en la fuente primaria de sentido en un
mundo despojado de dinmica histrica (1998, p. 31) (el subrayado
es mo),
puede hipotetizarse sobre la dimensin histrica que est implcita

en la naturaleza muerta reconocida en el interior de la gruta. Ella
paraliza el curso histrico estandarizando una versin irreproducible
representada por el Centro Comercial que se proclama su dueo. Con
este fin arranca de la tradicin uno de sus motores ms dinamizadores, el mito, para ponerlo a su servicio y conspirar en la repeticin
inacabada de su eternidad.
Tenemos la casa, podremos venir cuando queramos, S, tenemos la casa, una casa con
vistas al cementerio, Qu cementerio, La alfarera, el horno, las tablas de secado, las pilas de
lea, lo que era y ha dejado de ser, qu mayor cementerio que se, pregunt Marta, al borde
del llanto (380,293).
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Captulo IV
La fantasmagora
Entonces, despacio, muy despacio, como una luz que no tuviera
prisa en aparecer, aunque llegaba para mostrar la verdad de las cosas
hasta en sus ms oscuros y recnditos escondrijos.
(435, 334)
I
El hecho de que Cipriano Algor se interne en la gruta con una linterna en la mano es sintomtico de por s. En algn punto, recuerda
el papel de la linterna mgica de Robertson58 por la exposicin de
una escena macabra que produce espanto a quien la observa. Sin
embargo, hay una diferencia importante. La manipulacin tcnica
de Robertson funciona como el proyector en el cine, del cual es prefigurador. Hace irrumpir imgenes que se despliegan en una pantalla produciendo efectos especiales. La linterna de Cipriano por el
contrario se limita a hacer visible lo que permaneca protegido por
las sombras.
La actividad de Cipriano Algor en la cueva recuerda a la de un detective que est por desvendar un crimen y que de repente se encuentra frente a los cadveres que lo atestiguan. El investigador sabe que
Las referencias son tomadas de Margaret Cohen. A saber: Usando una linterna mgica
mvil llamada fantoscopio, proyectaba un desfile de fantasmas para los espectadores (2010,
p. 211). Inventada a fines de 1790 por el doctor aeronauta belga Etienne-Gaspard Robertson, la fantasmagora alcanz la cumbre de su popularidad a manos de su creador (p. 212).
58
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est delante de un peligroso delincuente ha recogido las pruebas

para ello pero no puede accionar, inmovilizado como ha quedado
por el impacto de la novedad.
La metfora del crimen y de su autor no es desproporcionada en este
contexto habida cuenta de que lo que se encuentra bajo la iluminacin tenue de la linterna son personas muertas (435,334) que sacan
de la ignominia la impunidad que las ha protegido de la opinin pblica. Aunque se haya odo hablar de ellas59, la fuerza de su manifestacin fsica provoca y estremece. Como el culpable permanece en la
sombra (no hay responsable en el mito) lo nico que queda es hacer
justicia con los restos y denunciar el atropello que esos cuerpos han
sufrido, el atentado a su dignidad.
Conforme la explicacin de Platn, es en la pantalla virtual donde puede encontrarse la cifra del engao con que fueron sometidos.
Adiestrados en el acto de ver sombras indefinidas donde la realidad
deba mostrarse en su esplendor, fueron vencidos por las circunstancias; quedaron petrificados en el error y la ignorancia60. Se dejaron
seducir por las vanas formas o no tuvieron otra posibilidad que creer
en ellas.
Si la novela de Saramago fuera un policial, el hallazgo de los cadveres consumara la historia, pero como no lo es y se funda en un
mito de la tradicin clsica, la pervivencia de esos restos clama por
justicia. No la que se practica atrapando al criminal sino aquella que
Cipriano, recin regresado de la gruta, increpa a Marcial y aguarda su respuesta: Sabes
qu es aquello, S, le algo hace tiempo, respondi Marcial (434,333).
59
Ahora fjate en esto dije: si, vuelto el tal all abajo, ocupase de nuevo el mismo asiento, no crees que se le llenaran los ojos de tinieblas, como a quien deja sbitamente la luz
del sol?
60
Ciertamente dijo.Y si tuviese que competir de nuevo con los que haban permanecido
constantemente encadenados, opinando acerca de las sombras aquellas que, por no habrsele
asentado todava los ojos, ve con dificultad y no sera muy corto el tiempo que necesitara
para acostumbrarse, no dara que rer y no se dira de l que, por haber sufrido arriba, ha
vuelto con los ojos estropeados, y que no vale la pena ni aun de intentar una semejante ascensin? Y no mataran, si no encontraban manera de echarle mano y matarle, a quien intentara
desatarles y hacerles subir? (Platn, 1981, p. 6).
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impide que escenas de este tipo se repitan. Las personas muertas

de la historia sufrieron el destino imperfecto al decir de Benjamin
(Reyes Mate, 2009, p. 42) pero pueden detener la maquinaria biopoltica que las denigra.
Margaret Cohen afirma que la procesin en la caverna de Platn
es la primera fantasmagora (2010, p. 27). De ser as, todos aquellos artilugios que pretenden impostar la verdad transformndola en
cmplices imgenes de dominacin son impugnados por el mito. No
se sabe a ciencia cierta por qu motivo esos hombres y mujeres fueron obligados a permanecer sentados mirando la pared pero s se
sabe quin maneja el fantoscopio en el da de hoy. El que lo hace
detenta el poder y fabrica apariencias que le permiten continuar conservndolo. El Centro Comercial como expresin del neoliberalismo se arroga ese derecho y doblega las conciencias que podran
resistrsele. Lo que Cipriano sabe a ciencia cierta es que su pequea
linterna puede iluminar las consecuencias pero no competir con la
luminosidad de una tecnologa avasalladora. Aun as, insiste en denunciar esa impostura.
II
Los espectculos fantasmagricos reproducan artificialmente ilusiones pticas presentando fantasmas que cautivaban la atencin del
auditorio el que por los instantes en que duraba la funcin entraba
en su juego y se dejaba manipular por las impresiones que produca.
El concepto de fantasmagora proviene del campo de la ptica y alude a los primigenios aparatos que prefiguraron el cine. Susan BuckMorss sita su origen en Inglaterra en 1802 y lo asocia a la exhibicin de ilusiones producidas por linternas mgicas (2005, p. 194).
Margaret Cohen seala que el trmino se utilizaba como sinnimo
de representacin fantasmagrica y que forma parte de un vasto
repertorio que Benjamin lista en el convoluto Q del Libro de los Pasajes:
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Haba panoramas, dioramas, cosmoramas, diafanoramas, navaloramas, pleoramas fantoscopio, fantasmo-parastasias, experiencias
fantasmagricas y fantamapticas, viajes pintorescos por la habitacin, georamas; pintorescopios pticos, cineoramas, fanoramas,
esteroramas, cicloramas61, panoramas dramticos (2007a, p. 541).
Para ella, el trmino fantasmagora fue acuado por Robertson en

1797 para describir sus representaciones fantasmales (2010, p. 217).
III
El trnsito de la imagen al concepto es lo que permeabiliza la expresin como dispositivo de anlisis. Segn la investigadora americana,
el inters de Benjamin en la fantasmagora deriva principalmente
de su manifestacin tecnolgica, como espectculo visual del siglo
XIX (Cohen, 2010, p. 217). El autor comienza a utilizarla a partir de
su exilio parisino y esta aparece por primera vez en el primer resumen del Libro de los Pasajes que redacta hacia 1935 en la siguiente
cita:
Las exposiciones universales glorifican el valor de cambio de las
mercancas. Crean un marco donde su valor de uso pasa a segundo plano. Abren una fantasmagora donde el hombre ingresa para
distraerse. Y la industria del entretenimiento le alivia este pasaje al
elevarlo a la altura de la mercanca(2012b, p. 52).
El extracto pertenece al captulo Grandville o las exposiciones universales y en l su uso se acota a la industria del entretenimiento
como puede verse. En su segunda versin, la que escribe en 1939 a
pedido de Horkheimer para la bsqueda de un financiamiento inter-
Saramago menciona el ciclorama en La caverna: las enciclopedias son como cicloramas

inmutables (94,74).
61
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nacional, se transforma en el concepto eje de la reflexin62 y sostiene

la arquitectura terica de todo el expos.
Pese a su amplia difusin en el campo tecnolgico, Benjamin no
toma el trmino de primera mano, motivo por el cual Margaret Cohen duda a la hora de pensar su etimologa. Mensurando informacin sobre sus acepciones, cita varias fuentes:
Littr propone la siguiente etimologa: aparicin (vase fantasma),
y hablar: hablar a los fantasmas, llamar a los fantasmas, Le Robert, en cambio, sugiere que la palabra viene del griego phantasma
ghost y agoreuein hablar en pblico, bajo la influencia de alegora (- - Phantasm); para Giraud, se trata de un hbrido popular de
fantasme y gourer, agourer engaar (Cohen, 2010, p. 217).
Mientras que la etimologa de Littr capta el procedimiento de Robertson, la etimologa principal que ofrece Le Robert es ms significativa para Benjamin. Al derivar fantasmagora etimolgicamente
de alegora, vincula este trmino con el metaconcepto de alegora
privilegiado por Benjamin en El origen del drama barroco alemn
Si bien est construida siguiendo el modelo de alegora, la palabra fantasmagora est formada por componentes etimolgicos
algo diferentes; phantasma y agoreuein en lugar de allos y agoreuein, los componentes de alegora. La diferencia entre las etimologas de alegora y de fantasmagora expresa una diferencia significativa entre los mundos que Benjamin conjura mediante el uso de
estos trminos (2010, p. 218).
En la intuicin de Cohen aparece un elemento interesante que ayuda

a pensar. Si la alegora remite a una exterioridad (como plante en el
captulo precedente), la fantasmagora inmoviliza esta referencia y la
perturba en su propia forma y significado. As pensados, los cuerpos
que se exponen a la mirada de Cipriano Algor adulteran la percep Dice Cohen: el grado de importancia asignada a la fantasmagora es una de las muchas
diferencias entre este ensayo y el de 1935 (2010, p. 209).
62
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cin a raz de su propia indefinicin. Aun as, la referencia de Giraud

no puede ser ignorada ya que se aproxima bastante a la intencin
original del pensador alemn por el solapamiento conceptual que el
sufijo manifiesta.
IV
Una de las primeras imgenes potentes que aparece en el texto de
Saramago convoca a la reflexin crtica. Se trata de un camin quemado. El alfarero lo avizora cuando va a entregar los productos de su
trabajo al Centro Comercial al que abastece ya que se encuentra en
el medio de la ruta. El destino que le ha tocado podra perfectamente
ser el suyo si los atacantes lo hubieran elegido en lugar de aquel.
El hecho se cuenta en el sexto captulo de la novela al referirse a la
conducta brbara de los barrios de la periferia que se valen de esas
estrategias para hacerse de los productos que consiguen robar. La
imagen es dramtica en s misma y el fuego que ha consumido el vehculo no puede menos que evocar la idea de la hoguera del interior
de la gruta, sobre todo porque esta despliega la luz que se hace entre
las sombras del razonamiento del personaje:
de sbito la chispa salt, la luz se hizo, el camin no lo quem la
gente de las chabolas, fue la propia polica, era un pretexto para la
intervencin del ejrcito, Me apuesto la cabeza a que ha pasado esto,
murmur el alfarero, y entonces se sinti muy cansado, no por haber
forzado demasiado la mente, sino por comprobar que el mundo es
as, que las mentiras son muchas y las verdades ninguna, o alguna, s, deber de andar por ah, pero en cambio continuo, tanto que
no nos da tiempo a pensar en ella en cuanto verdad posible porque
tendremos que averiguar primero si no se tratar de una mentira
probable (119, 91).
La elaboracin conceptual que produce Cipriano despus de evocar

el supuesto atentado tiene las caractersticas que habilita la imagen
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dialctica ya que se cristaliza como un shock de entendimiento. Lo

que l consigue captar es esa transposicin ideolgica que ha tomado
parte de su mundo y que lo ha transformado, adulterndolo. El imperio de la mentira se ha cernido sobre la verdad y le ha ganado terreno. Para legitimar la actuacin del ejrcito es necesario criminalizar
al pobre, sacarlo de circulacin, condenarlo por oprobioso y nocivo.
El fantoscopio crea entonces una ilusin de verdad posible para justificar su accin pero como el alfarero le ve las costuras sueltas, se
viste de mentira probable y sigue su marcha sin ser interrumpido.
Una especie de atmsfera intangible borra los lmites, las fronteras
que definan la verdad, que la precisaban y que la tornaban elemento
til para el conocimiento y para la tica.
Un personaje como el de Marcial formado segn esos esquemas
mentales que parecen derrumbarse no puede creer lo que le cuenta
el suegro y se revela intempestivamente:
Con desahogo visible, Cipriano Algor dej a un lado las figuras de
barro para exponerle las sospechas que el incendio haba hecho nacer en su espritu, posicin esta que Marcial, todava molesto por
la desconsideracin de que fuera vctima, contest con cierta brusquedad en nombre de la deontologa, de la conciencia tica y de la
limpieza de procesos que, por definicin, siempre han distinguido a
las fuerzas armadas, en general, y a las autoridades administrativas
y policiales, en particular. Cipriano Algor encogi los hombros, Dices eso porque eres guarda del centro, si fueras t un paisano como
yo, veras las cosas de otra manera, El hecho de que sea guarda del
centro no hace de m un polica o un militar, respondi Marcial, secamente, No lo hace, pero te quedas cerca, en la frontera, Ahora est
obligado a decirme si le avergenza que un guarda del Centro est
aqu a su lado, en su furgoneta, respirando el mismo aire (137,106).
La inocencia preserva la responsabilidad de sus actos. Marcial es

un claro ejemplo de cooptacin; por eso Saramago se ha valido de
l para mostrar los efectos distorsivos que el Centro ejerce sobre la
ciudad. Le falta la experiencia que podra intervenir como su escudo
protector como marcar ms adelante.
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As las cosas, el talante heurstico que tiene la imagen de fantasmagora puede traducirse conceptualmente para referir los mecanismos
de solapamiento ideolgico de control social.
V
Marx hizo famoso el trmino fantasmagora, utilizndolo para
describir el mundo de las mercancas que, en su mera presencia visible, oculta todo rastro de trabajo que las produjo. Echan un velo
sobre el proceso productivo y, al igual que las pinturas de estados
de nimo, alientan a sus espectadores a identificarlas con sueos y
fantasas subjetivas (Buck-Morss, 2005, p. 201).
Esta afirmacin de Susan Buck-Morss es relevante porque Benjamin

toma de Marx el uso del trmino. Queda seducido por dos expresiones que forman parte de la argumentacin del primer captulo de El
Capital. A saber:
Lo que aqu adopta, para los hombres, la forma fantasmagrica de
una relacin entre cosas, es la relacin social determinada existente
entre aquellos (Marx, 2002, p. 89).
Ese carcter fetichista del mundo de las mercancas se origina,

como el anlisis precedente lo ha demostrado, en la peculiar ndole
social del trabajo que produce mercancas (p. 89)63.
La fantasmagora nace as de esta in-ubicuidad de la imagen que

construyen las sombras de los objetos a que se refieren. Si en la me63
La mercanca se ha transformado en un dolo que, aun producto de la mano del hombre,
manda sobre los hombres. Marx habla del carcter fetichista de la mercanca: El carcter fetichista del mundo de la mercanca surge del peculiar carcter social del trabajo que produce
las mercancas Es slo la concreta relacin social de los hombres la que adopta aqu para
ellos la forma fantasmagrica de una relacin entre cosas (Benjamin, 2007a, p. 201 [G 5,1]).
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diacin de los vnculos humanos en los que interactan, estos no

aparecen en s sino a travs de su forma fetichizada transformados
en mercancas, el acuerdo posible entre los hombres se teje no sobre
cosas reales sino sobre un plus que se escande de la relacin que los
propicia. La comunicacin misma con su riqueza y creatividad se
ve subordinada a un acuerdo de sentidos sobre los valores intangibles que se negocian.
VI
Despus de recibir la infausta noticia del Centro Comercial de que le
ser receptada slo la mitad del cargamento que transporta, Cipriano
se siente defraudado y decide compartir su malestar con la esposa
muerta, Justa Isasca. En la visita que le hace al cementerio en el
tercer captulo se encuentra con la vecina Isaura Madruga y a travs
de las pocas palabras que intercambian, ella le cuenta al alfarero que
el viejo cntaro que le ha comprado necesita ser sustituido porque se
le rompi el asa:
Buenas tardes, seor Cipriano, el tratamiento de respeto se justifica
tanto por la diferencia de generacin como por la costumbre del
campo, y l retribuye, Buenas tardes, si no dijo su nombre no fue
por desconocimiento, antes bien por pensar que esta mujer de luto
cerrado por un marido no ir a tener parte en los sombros acontecimientos futuros que se anuncian ni en la relacin que de ellos se
haga, aunque tambin es cierto que, al menos ella, tiene intencin
de acercarse maana a la alfarera a comprar un cntaro, segn est
anunciando, Maana ir a comprar un cntaro, pero ojal sea mejor
que el ltimo, que se me qued el asa en la mano cuando lo levant,
se parti en pedazos y me inund toda la cocina, imagnese lo que
fue aquello, es verdad, para ser sinceros, que el pobrecillo ya tena
una edad, y Cipriano Algor respondi, Excusa ir a la alfarera, yo
le llevo un cntaro nuevo que sustituya al que se ha roto, y no tiene
que pagarlo, es regalo de la fbrica, Dice eso porque soy viuda, pregunt la mujer, No, qu idea, es slo una oferta, nada ms, tenemos
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una cantidad de cntaros que a lo mejor nunca llegaremos a vender,

Siendo as, le quedo muy agradecida, seor Cipriano, No hay de qu,
Un cntaro nuevo es algo, S, pero es nicamente eso, algo (58,46).
En el captulo siguiente, el alfarero le repone el producto obsequindoselo como cortesa como acaba de explicitarse:
Ah, buenos das, seor Cipriano, dijo ella, Vengo a cumplir lo prometido, a traerle su cntaro, Muchas gracias, pero realmente no
deba haberse molestado, despus de lo que hablamos en el cementerio he pensado que no hay gran diferencia entre las cosas y las
personas, tienen su vida, duran un tiempo, y al poco acaban, como
todo en el mundo, A pesar de eso un cntaro puede sustituir a otro
cntaro, sin tener que pensar en el asunto ms que para tirar los
cascotes del viejo y llenar de agua el nuevo, lo que no ocurre con
las personas, es como si en el nacimiento de cada una se partiese el
molde del que ha salido (78,62).
La conjuncin de elementos que se pone en juego en este episodio es

ilustrativa de la reflexin que pretendo hacer. El vnculo humano que
se teje en esa secuencia est mediado por un cntaro que ha dejado
de cumplir una funcin; ha dejado de ejercerla porque ya est viejo
y exige ser reemplazado. Como ha resistido a las pruebas de calidad,
pudo permanecer vigente durante un tiempo sin reclamo alguno. El
nuevo producto debe desafiar la misma exigencia para garantizar el
valor de la firma64. Cipriano e Isaura en esta breve circunstancia se
ponen de acuerdo sobre el valor de uso del objeto, que es el que rige
la negociacin. La relacin humana se conserva y se plenifica por
este intercambio que la enriquece.
64
El alfarero haba dejado atrs el pueblo hoy tiene dos motivos de preocupacin que
justifican su aire absorto, uno de ellos, la diligencia comercial que lo lleva al Centro, no
necesita, obviamente, mencin particular, pero el otro, que no se sabe durante cunto tiempo
seguir afectndolo, es lo que ms le est desasosegando el espritu, ese impulso realmente
inesperado e inexplicable, al pasar junto a la entrada de la calle donde vive Isaura Estudiosa,
de acercarse a saber noticias del cntaro, si el uso habra denunciado algn oculto defecto,
si goteaba, si conservaba el agua fresca (114,88) (el subrayado es mo).
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Dos elementos ms deben ser destacados. El encuentro en el cementerio ser el principio de una nueva relacin amorosa que se generar entre los dos personajes; el cntaro ha cumplido su papel de
mediacin en sentido estricto y lo ha potenciado simblicamente.65
Por otro lado, Cipriano que est pasando necesidades econmicas
imponderables por el futuro que se le aproxima decide no cobrarle
la reposicin hacindose cargo de un defecto que no tuvo el anterior.
Aun en situaciones reales de necesidad, el lucro no rige el vnculo
humano que gesta la relacin.
VII
Cuando Cipriano Algor y Marta consiguen llevar a cabo el proyecto
de los muecos deciden presentarle al Centro un nuevo organigrama
de produccin en el que contemplan los nuevos tiempos que involucra la concrecin de la obra66. Lejos de sorprenderse, el subjefe del
departamento de compras que acoge la peticin, se muestra satisfecho por la noticia y le habla al alfarero de las facilidades que promovera un sondeo comercial de opinin:
Buena ocurrencia, s seor, es bueno para ustedes y todava mejor
para nosotros, mientras van fabricando la segunda entrega de trescientos y preparando la produccin de los restantes seiscientos, en
dos tiempos, como en el presente caso, o de una sola vez, nosotros
iremos observando la acogida del pblico comprador, las reacciones
al nuevo producto, los comentarios explcitos e implcitos, incluso
nos dara tiempo a promover unos sondeos, orientados segn dos
vertientes, en primer lugar, la situacin previa a la compra, es de Me refiero a la conexin de las dos partes que supone el smbolo. Del latn symbolum seal, marca, del griego smbolon seal, marca; objeto que sirve para identificacin (se verificaba la identidad comparando este objeto con su taln o contrasea), de symbllein echar
juntos, reunir, comparar, contribuir (Gomez de Silva, 1998, p. 640). El lugar de encuentro,
el cementerio, interrelaciona tambin la vida con la muerte.
65
Hasta el momento estaban vigentes las dos semanas de creacin y las dos semanas de
destruccin.
66
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cir, el inters, la apetencia, la voluntad espontnea o motivada del

cliente, en segundo lugar, la situacin resultante del uso, es decir,
el placer obtenido, la utilidad reconocida, la satisfaccin del amor
propio, tanto desde un punto de vista personal como desde un punto
de vista grupal, sea familiar, profesional, o cualquier otro, la cuestin, para nosotros esencialsima, consiste en averiguar si el valor
de uso, elemento fluctuante, inestable, subjetivo por excelencia, se
sita demasiado por debajo o demasiado por encima del valor de
cambio (309,239).
En un comentario anterior, el mismo subjefe haba aludido a la satisfaccin de nuestros clientes (170,130) como la norma a seguir
en las relaciones comerciales67. El horizonte intelectivo que abre el
cntaro de Isaura est muy lejos de esta preleccin que le es dada al
alfarero y por eso mismo el abismo que lo separa del Centro se hace
mayor. La distancia tejida entre el valor de uso del producto y el valor de cambio que representa introduce la nocin de fantasmagora
conforme fue expuesto ms arriba. Este valor agregado torna imponderable el destino del trabajo porque lo subordina a las fluctuaciones
del mercado. Un alfarero como Cipriano apenas alcanza a entenderlo
y por eso consulta:
Y cuando eso sucede, qu hacen, pregunt Cipriano Algor por preguntar, a lo que el subjefe respondi en tono condescendiente, Querido seor, supongo que no est a la espera de que le vaya a descubrir aqu el secreto de la abeja, Siempre he odo que el secreto de la
abeja no existe, que es una mistificacin, un falso misterio, una fbula que no terminaron de inventar, un cuento que poda haber sido
y no fue, Tiene razn, el secreto de la abeja no existe, pero nosotros
lo conocemos (309, 239).
Precisamente este ser el criterio que llevar a la conclusin del convenio en vigencia
cuando el sondeo manifieste la prescindencia del nuevo producto: Estamos en el terreno
de los hechos comerciales, seor Algor, teoras que no estn al servicio de los hechos y los
consoliden no cuentan para el Centro (126,97).
67
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La revelacin del subjefe puede considerarse un breviario de introduccin marxista, una especie de Marx para principiantes, habida
cuenta de que lo que expone el hermtico nombre de secreto de la
abeja no deja de ser una de las elaboraciones tericas que el filsofo
materialista desarrolla en su obra central con el ttulo de El carcter
fetichista de la mercanca y su secreto (2002, p. 87).
El valor agregado de un bien configura su plusvala en la medida
en que rene una serie de condiciones que se escinden de su propia
naturaleza como producto. Las cualidades que menciona el subjefe:
el placer obtenido, la utilidad reconocida, la satisfaccin del amor
propio, no pueden prefigurarse en el momento de la hechura, motivo
por el cual depende de las condiciones de su comercializacin y estas
s pueden potenciarse. En Marx el valor de cambio radica en la fijacin del precio; para Benjamin, depende de su valor de exhibicin68.
Tal como anticip ms arriba, la nocin de fetichismo de la mercanca subsidia la clave conceptual de este captulo. Si lo advertimos
con claridad, la etimologa del trmino69 guarda una semejanza semntica con la nocin de fantasmagora que alude en su cuerpo a
una mistificacin de base. Marx la evoca como residuo teolgico70.
Se trata de la reformulacin que hace Benjamin del concepto de superestructura de Marx
considerndolo una expresin de la base (estructura) y no un mero reflejo. La traduccin
como valor de exhibicin ser definitiva en La obra de arte en la era de la reproductibilidad tcnica (1936) y tiene una incidencia significativa en la novela de Saramago al analizar
el pasaje de la coccin de loza a los muecos de barro. Para ampliar el tema cfr. el ensayo
citado (2012a).
68
69
Fetiche: dolo u otro objeto material al que se atribuyen poderes mgicos: francs ftiche
fetiche, del portugus feitio (substantivo) fetiche, de feitio (adjetivo) artificial, falso,
del latn facticius, facticio, hecho por arte, de factus hecho (GOMEZ DE SILVA, 1998, p.
300) feitio sm bruxaria objeto a que se atribuem poderes sobrenaturais, amuleto encanto, fascinao Do lat. Facticius (Cunha, 2010).
70
Del primer captulo de El capital: La mercanca parece a primera vista una cosa que se
comprende por s misma, algo trivial. Su anlisis muestra que es algo retorcido, lleno de sutileza metafsica y de resabios teolgicos. En tanto valor de uso, no hay nada mstico en ella
La forma de la madera cambia cuando se hace de ella una mesa; pero la mesa sigue siendo
de madera, una cosa ordinaria y sensible. Sin embargo, en cuanto aparece como mercanca,
se transforma en una suprasensible cosa sensible. No slo se apoya con sus cuatro patas en
el suelo, sino que se obstina frente a todas las dems mercancas, y de su cabeza de madera
brotan las ideas ms peregrinas, causando mucho ms asombro que si empezara a bailar
119
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Miguel Koleff
Estamos no se puede negar en el terreno embrujado que Adorno le

reclamaba a Benjamin71.
Cipriano Algor no se queda tranquilo con las palabras escuchadas ya
que ellas esconden algo que se le escapa a su percepcin:
La ltima frase del subjefe le daba vueltas en la cabeza, El secreto
de la abeja no existe, pero nosotros lo conocemos, lo conocemos, lo
conocemos. Vio caer una mscara y percibi que detrs haba otra
exactamente igual, comprenda que las mscaras siguientes seran
fatalmente idnticas a las que hubiesen cado, es verdad que el secreto de la abeja no existe, pero ellos lo conocen (309, 240).
Este es uno de los prrafos ms instigantes de la novela que marca el

proceso de transformacin que se opera en el alfarero y cuyo trmino
la ltima gota (450, 347) se produce en el interior de la gruta. La
idea de las mscaras que se caen sugiere un adentramiento en la fantasmagora, un modo de desinvestirla. Vuelve a aparecer en escena
la mentira probable que haba reconocido en el pasaje del camin
quemado y que haba intuido originariamente cuando sopes la noticia de que el producto de su fabricacin haba sido reemplazado por
otro ms conveniente:
La ominosa visin de las chimeneas vomitando chorros de humo
le indujo a preguntarse en qu estpida fbrica de sas se estaran
produciendo las estpidas mentiras de plstico, las alevosas imitaciones del barro, Es imposible, murmur, ni en sonido ni en peso se
pueden igualar, y adems est la relacin entre la vista y el tacto que
le no s donde, la vista que es capaz de ver por los dedos que estn
tocando el barro, los dedos que, sin tocar, consiguen sentir lo que los
ojos estn viendo (33, 27).
motu proprio (Benjamin, 2007a, p. 215 [G 13 a,2]).

Me refiero a la encrucijada entre magia y positivismo a la que Alude Adorno en su
carta del 10 de noviembre de 1938. Cfr. referencias y comentarios en el trabajo de Susan
Buck-Morss (2005, p. 130).
71
120
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Las estpidas mentiras de plstico que no podran resistir una

evaluacin ontolgica de repente se tornan viables y efectivas cuando son requeridas por las necesidades de un mercado que hay que
promover. Estupefacto, el protagonista consigue entender la lgica
que justifica su derrota:
Oyendo a un subjefe de departamento explicar qu es el valor de
cambio y el valor de uso, probablemente el secreto de la abeja reside
en crear e impulsar en el cliente estmulos y sugestiones suficientes
para que los valores de uso se eleven progresivamente en su estimacin, paso al que seguir en poco tiempo la subida de los valores de
cambio, impuesta por la argucia del productor a un comprador al que
le fueron retirando poco a poco, sutilmente, las defensas interiores
que resultaban de la conciencia de su propia personalidad, esas que
antes, si es que alguna vez existi un antes intacto, le proporcionaron, aunque fuera precariamente, una cierta posibilidad de resistencia y autodominio. La culpa de esta laboriosa y confusa explanacin
es toda de Cipriano Algor que, siendo lo que es, un simple alfarero
sin carn de socilogo ni preparacin de economista, se ha atrevido,
dentro de su rstica cabeza, a correr detrs de una idea, para acabar
reconocindose, como resultado de la falta de un vocabulario adecuado y por las graves y patentes imprecisiones en la propiedad de
los trminos utilizados, incompetente para trasladarla a un lenguaje
suficientemente cientfico que tal vez nos facilitara, por fin, comprender lo que l haba querido decir en el suyo. Quedar para los
recuerdos de Cipriano Algor este otro momento de desconcierto de
vida y de desacierto en la comprensin de ella, cuando, habiendo
ido un da al departamento de compras del Centro para hacer la
ms simple de las preguntas, de all regres con la ms compleja y
oscura de las respuesta, y tan tenebrosa y oscura era, que nada era
ms natural que perderse en los laberintos de su propio cerebro. Al
menos queda salvada la intencin. En su defensa Cipriano Algor
siempre podr alegar que hizo todo lo que estaba al alcance de su
condicin de alfarero para intentar desentraar el sentido oculto de
la sibilina frase del subjefe sonriente (311, 241).
121
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Miguel Koleff
Cuando Margaret Cohen afirma que la fantasmagora permanece

arraigada en el reino atormentado del intercambio comercial (2010,
p. 219) probablemente elabora en un lenguaje ms acadmico lo que
Cipriano Algor acaba de pensar. Este extracto contiene los ingredientes necesarios como para intuir el grado de mistificacin ideolgica que trae aparejada la instrumentacin del marketing cuando
ledo en trminos filosficos. Ayuda a entender tambin cmo la
fantasmagora es propiciada por quien detenta el fantoscopio como
plante en un prrafo anterior aludiendo a los manejos del poder y
de las decisiones arbitrarias. Una reflexin terica auxiliada por esta
imagen-concepto entra de lleno en el pensamiento de Jos Saramago
y explica la densidad y oblicuidad de su alegora.
VIII
En el mito platnico, Scrates le plantea a Glaucn que quienes habitan la caverna son
hombres que estn en ella desde nios, atados por las piernas y el
cuello, de modo que tengan que estarse quietos y mirar nicamente hacia adelante, pues las ligaduras les impiden volver la cabeza
(1981, p. 2).
La descripcin que aqu se ofrece de los prisioneros los muestra

como sujetos a una obligacin irrenunciable. No han elegido estar
all y no tienen otro camino que el de cumplir la orden advenediza
que reciben. Para colmo de males, como de nios estn en ese estado, no intuyen tampoco la facultad de revelarse.
En el segundo sueo de Cipriano Algor, la imagen se habilita casi
en forma mimtica. Cipriano entra en el horno, se sorprende de la
distancia que existe entre el banco de piedra y la pared y para experimentarla, se sienta fijando la vista a su frente. Cuando quiere levantarse para salir, se da cuenta de que no puede hacerlo, inmovilizado
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como est por el cuello y las piernas que lo obligan a permanecer

rgido.
Los clientes del Centro Comercial replican esta experiencia; se dejan
extasiar por la fantasmagora que se les ofrece como si fuera una
realidad palpable. Tampoco ellos pueden erguirse despus de haber
descansado cmodamente. Pero a diferencia del mito y del sueo de
Cipriano, nadie les exige permanecer en ese estado. Si no renuncian
a l es porque han sido seducidos por su fuerza y han perdido las
defensas que los autorizara a independizarse de sus efectos.
A los empleados les pasa lo mismo. Despus de escuchar tantos slogans propiciando el valor de la empresa que les paga sus modestos
servicios no tienen la conviccin necesaria para deconstruir esos discursos. Se dejan reducir pasivamente vencidos por las circunstancias
y por las ventajas que se les prometen.
Marcial es uno de ellos y es el protagonista que elige Saramago
como contrafigura de Cipriano Algor. Es un joven de la misma aldea
del alfarero pero que ha salido de ella en busca de otros horizontes.
Consigui trabajo como guarda en el Centro Comercial y est en
condiciones de ascender debido al propio esfuerzo72. Precisamente
es lo que aguarda. Sabe que si lo hace tendr una casa propia y podr formar la familia con la que suea ya que su esposa Marta est
embarazada. Mientras se dilata la promocin, cumple su tarea rigurosamente y cada diez das disfruta de un franco compensatorio en
compaa de los Algores.
En uno de los viajes que realiza al Centro en compaa del suegro
que lo transporta, se entreteje este dilogo:
Afirma el narrador: a pesar de no ser el ms avispado de su categora, cuenta en su favor
con un cierto fermento de ambicin que, teniendo como meta conocida el ascenso a guarda
residente y, en un segundo tiempo, naturalmente, la promocin a guarda de primera clase,
no sabemos adnde podr llegar en un futuro prximo, y menos an, en un futuro distante,
si lo tuviera. Por haber andado con los ojos bien abiertos y tener los odos afinados desde el
da en que comenz a trabajar en el Centro, pudo aprender, en poco tiempo, cundo y cmo
era ms conveniente hablar, o callar, o hacer como que (49, 40).
72
123
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Miguel Koleff
Aqu estamos, dijo Cipriano Algor, como ves llegamos a tiempo,

todava faltan diez minutos para tu hora de entrada, Sabe tan bien
como yo por qu no puedo retrasarme, perdera mi posicin en la
lista de los candidatos a guarda residente, No es una idea que entusiasme demasiado a tu mujer, sa de pasar a guarda residente, Es
mejor para nosotros, tendremos ms comodidades, mejores condiciones de vida (20, 17).
No me refera a la ampliacin, sino a lo que dijiste antes sobre las

condiciones de vida, acerca de las comodidades no discuto, en cualquier caso no podemos quejarnos, no somos de los ms desafortunados, Respeto su opinin, pero yo tengo la ma, ya ver como Marta,
cuando llegue la hora, estar de acuerdo conmigo (21, 18).
Este breve extracto es portador de una sutil informacin que ayuda a

pensar el tema aqu planteado. Marcial est convencido de que vivir
en el Centro le asegurar adems de mayor comodidad mejores
condiciones de vida. Su razonamiento tiene algn asidero; hace aos
que cumple tareas all y ha visto que con esfuerzo y trabajo se
logran cosas. No hay argumento posible para impugnarle al guarda la veridiccin de sus palabras. La cuestin es otra: al plantear la
existencia de mejores condiciones est sealando la superioridad
de la vida en el Centro respecto de la que puede llevarse a cabo en
la aldea y esto supone un juicio de valor que Cipriano no comparte
y que le hace notar. En esa percepcin, se juega la fantasmagora de
Marcial. El personaje cree que existe una relacin proporcional entre
el esfuerzo que le dedica al trabajo y el beneficio que se le promete
como recompensa. Ignora que el valor de cambio es ms poderoso
que su voluntad puesta al servicio de la causa.
Como la trama novelesca pone nfasis en su transformacin, puede
hipotetizarse sin riesgo de error que Marcial est siendo cooptado
por el Centro Comercial, como indiqu ms arriba. Y que, como
producto de la manipulacin perturbadora de la ideologa (Cohen,
2010, p. 228) reproduce acrticamente el discurso que lo satisface sin
124
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analizar todos los elementos a su disposicin. Obsrvese al respecto

que cuando la promocin se concretiza y el Centro decide prescindir
de los productos de la alfarera Algor, Cipriano se ve obligado a recordarle que en su emocin no ha atendido a todos los detalles que
estn involucrados en la circunstancia:
Olvidas algunos aspectos de la cuestin, es verdad que insignificantes, Cules, Olvidas la bofetada que supone que te rechacen el fruto
de tu trabajo, olvidas que si no fuera por la casualidad de que estos
nefastos sucesos coinciden con la mudanza al Centro estaramos
en la misma situacin en que nos encontramos cuando dejaron de
comprarnos las lozas (352, 273).
Marcial se defiende pero no puede ignorar el reto. l tambin se ve

afectado tangencialmente por el destino del suegro. Este estado de
sopor que Susan Buck-Morss identifica como efecto narctico de la
fantasmagora y que es propiciado por la manipulacin del sistema
sinestsico (2005, p. 197) slo se resolver en el momento del despertar crtico que se produce en el interior de la gruta. All modifica
sustancialmente su postura:
Ests seguro de que es lo mejor para vosotros, y Marcial respondi,
No s si es lo mejor o lo peor, hice lo que deba ser hecho, y no fui
el nico, tambin se despidieron otros dos colegas, uno externo y un
residente, y el Centro, cmo reaccionaron ellos, Quien no se ajusta
no sirve, y yo ya haba dejado de ajustarme, las dos ltimas frases
fueron pronunciadas despus de la cena, Y cundo sentiste que habas dejado de estar ajustado, pregunt Cipriano Algor, La gruta fue
la ltima gota, como tambin lo fue para usted (450, 347).
IX
Cuando Cipriano Algor llega al piso 05 decidido a desafiar las reglas
impuestas por el Centro y adentrarse en el misterio que oculta, se
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Miguel Koleff
depara con una gruta que se dispone a recorrer. Antes, le consulta a

Marcial sobre su riesgo y este lo estimula a ingresar visto que ya ha
sorteado el desafo. Le pide que lo acompae pero el yerno lo obliga
a hacer la experiencia por s mismo sin ninguna tutela:
Cipriano Algor volvi los ojos hacia la cavidad y pregunt, Viste lo
que hay ah dentro, Lo he visto, respondi Marcial, Qu es, Comprubelo usted mismo, aqu tiene una linterna, si quiere, Vienes
conmigo, No, yo tambin he ido solo (430, 331).
Concluida la inspeccin, Cipriano sale de la cueva y llora. Marcial

le confiesa que el tambin ha llorado despus de ver lo que all se
encierra. El llanto parece ser entonces el punto en comn entre estas
dos experiencias que se mensuran de distinta manera.
A lo largo de la novela, el narrador insiste en marcar las diferencias
que separan al alfarero del guarda ya sea por la edad, los intereses,
las referencias familiares, etc. De todas ellas, los modos de construccin de la experiencia son los ms relevantes. Cipriano es el hijo
dilecto de tres generaciones de alfareros que lo preceden. Viviendo
en el mismo lugar desde siempre, atesor la experiencia que la rusticidad del oficio le ha permitido y ha crecido en edad aprendiendo
de las alegras y de las agruras de la vida. Marcial, por el contrario,
es un joven aprendiz sin referencias que cuenta a su favor con la
buena voluntad y la entereza del corazn. No ha formado un carcter
todava pero est en camino de atesorar los consejos que recibe a
los que mal que le pese a Cipriano se abre con generosidad. As y
todo, confunde sus necesidades reales y cree verlas satisfechas en las
promesas del Centro.
Precisamente por esto es que, dando continuidad a lo desarrollado en
el apartado anterior, me gustara insistir en el papel de la experiencia
como antdoto de la fantasmagora. La nica manera de hacerle frente al desafo de la virtualidad que se ofrece como modelo a seguir es
tener los pies sobre la tierra y esto es posible cuando se sabe donde
asentarlos. La experiencia en esta novela funciona como el equi126
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paje del viajero73 que guarda los implementos necesarios para el

momento en que quepan ser utilizados. Ellos han sido forjados por la
historia, por el contexto. No se inventan de un da para el otro. Estn
siempre all pero es necesario tener la capacidad de reconocerlos a
su debido tiempo como en la fbula que cita Benjamin74 y sobre todo
en los momentos de peligro en los que las lecciones de la memoria
hacen su parte75. Es por eso que, aun cuando hayan llorado las mismas lgrimas, la experiencia de los dos personajes en el interior de la
cueva es diferente. Cipriano entiende y pone en palabras aquello que
siempre se ha sustrado a su comprensin pero que vea patente en el
da a da. Marcial, por su parte, ve desarmarse el mundo que haba
idealizado como futuro. Las consecuencias tampoco son las mismas.
Aunque los dos personajes abandonen el Centro, lo que se pone en
juego en cada retirada tiene distinto valor. Para Marcial, desajustarse implica renunciar al nico modo de vida que crea posible; para
Cipriano, la inviabilidad de todos los caminos. Si Marcial no obstante toma la decisin y renuncia al trabajo, es porque ha empezado
a aprender. El camino que le sigue es la adquisicin de la experiencia
que se le vena retaceando.
Con estas palabras pongo en evidencia la falsa dialctica que parece
sostenerse en la novela cuando se enfrentan el mundo de la artesana
con el de la modernidad tecnologizada. No se trata de mundos diferentes ni tampoco de estadios evolutivos. Se trata del desorden de la
experiencia cuando esta se desarticula de sus condiciones producti73
A bagagem do viajante (Las maletas del viajero) es un libro de crnicas de Jos Saramago.
74
La fbula de Esopo se convoca en el primer prrafo del ensayo Experiencia y Pobreza
(1933) de Walter Benjamin y reza as: En nuestros libros escolares figuraba la fbula del
anciano que, en su lecho de muerte, les explica a sus hijos que en su viedo hay un tesoro
oculto. No tienen ms que desenterrarlo. Los hijos excavaron, pero no encontraron el tesoro.
Cuando lleg el otoo, el viedo era ya el ms productivo de todo el pas. Y, entonces, los
hijos comprendieron que su padre les haba legado una experiencia: la riqueza no est en el
oro, sino en el esfuerzo (2007c).
Me apoyo en el enunciado de la tesis VI de Benjamin: Articular histricamente el pasado no significa conocerlo tal como verdaderamente fue. Significa apoderarse de un recuerdo tal como ste relumbra en un instante de peligro (2009, p. 20).
75
127
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Miguel Koleff
vas y enajena un modo de vida. Esto es lo que denuncia La caverna

a travs de la fantasmagora como mal de nuestro tiempo y es lo
que alienta a transformar menoscabando su virulencia a travs de la
conciencia crtica.
X
Para cerrar esta reflexin me gustara convocar el extracto de un
texto benjaminiano de notable riqueza. Aparece en la tesis 16 de El
Narrador, un ensayo escrito hacia 1936, cuando Benjamin reflexionaba sobre el final de la experiencia y asociaba esta prdida a las
culturas tradicionales que se desarticulaban por efecto de la modernidad tecnolgica. Despus de desglosar las caractersticas de la narracin en las pginas precedentes, se detiene en el valor del relato
y afirma:
el cuento nos da noticias de las ms tempranas disposiciones que
encontr la humanidad para sacudirse la pesadilla que el mito haba
depositado sobre su pecho Lo ms aconsejable, as le ha enseado el cuento desde antao a la humanidad, y sigue hacindolo hoy a
los nios, es oponerse a las fuerzas del mundo mtico con astucia e
insolencia. La magia liberadora de que dispone el cuento, no pone
en juego a la naturaleza de modo mtico, sino que es la alusin a su
complicidad con el hombre liberado (2008, p. 87).
Lo traigo a colacin porque es poseedor de una riqueza inconmensurable que ayuda a completar la reflexin que intento realizar en este
captulo. Benjamin opera all con una nocin de mito que se separa
bastante de la que he usado a lo largo del trabajo; no alude a ella en
calidad de mythos sino de fuerza de ley76. No la piensa como relato
Para Tiedemann, las concepciones histrico-filosficas del joven Benjamin haban estado centradas en torno a la crtica del mito como heteronoma impuesta que mantuvo hechizados a los seres humanos durante la prehistoria en una muda minora de edad y que desde
entonces ha sobrevivido a lo largo de toda la historia bajo las formas ms diversas, como
76
128
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sino como dispositivo de poder, ese mismo poder que es suceptible

de ser doblegado por la accin narrativa cuando comienzan a vrsele
los agujeros. Segn el pensador alemn, le cabe a la fabula inyectar
al mito de una conciencia de emancipacin. El recurso de Jos Saramago de valerse de un mito ya establecido para ponerlo otra vez en
circulacin y transformarlo en relato coadyuva a este proyecto. El no
pretende fijarle un lmite civilizador sino potenciarlo heursticamente. El mito le ayuda a pensar otra vez categorialmente el mundo y a
desarmar los tableros del juego ya diseado.
violencia inmediata tanto como en el derecho burgus (2010, p. 297).
129
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Conclusin
Despus de la Introduccin, en la que incorporo por primera vez la
referencia a la alegora en relacin con el autor, entro dentro del
mito y analizo el mismo tpico en el contexto de los personajes
de la novela, sobre todo el de Cipriano Algor que funciona como
un faro a lo largo de todo el proceso. Ese primer captulo se titula
de manera diferente al resto en los que simplemente se enuncia el
tema a considerar. Esto se debe a que pensarlo como el mito priva
a la argumentacin del profundo impacto que significa atravesarlo
y situarse en su interior, invitacin que subyace a la propuesta de
Saramago en la novela. Convencido de que cualquier recorrido terico o metodolgico que imponga el texto nace de esa coyuntura,
los pasos sucesivos que lo conforman estn dados por momentos de
implicacin del mito en la narracin. En este sentido, las nociones de
imagen dialctica, de alegora y de fantasmagora inscriben de manera particular lneas de sentido que se posicionan con vocacin
hermenutica en el abordaje para dar cuenta de ese costado poltico
que se costura con la ficcin.
Puedo sealar al respecto que el ordenamiento de los captulos responde a esta intencionalidad y que por lo tanto estos no son intercambiables. El captulo La imagen dialctica nace de la necesidad
de posicionar el pensamiento en la nocin misma de imagen para
sentar desde el principio el lugar de lectura adoptado. La revelacin
en el interior de la gruta subsume en una unidad dinmica y dialctica (de la mirada) la relacin que establece el Centro Comercial con
la caverna platnica y desde all opera tensionando los extremos en
cuestin.
A continuacin, el captulo de La alegora se concentra en el anlisis del mito revelando su exterioridad. Apoyndome en el trabajo
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Miguel Koleff
intertextual con el fragmento platnico de La Repblica, recupero

en este punto la idea de materialidad que se pone de manifiesto en
el hecho de que la caverna platnica este ah, al frente de los propios
ojos y a partir de esta evidencia profundizo aquellos aspectos implicados en la suspensin dialctica entre significado y significante
que permiten derivar una toma de posicin sobre la fisonoma de lo
concreto anunciada en la Introduccin.
El ltimo captulo, La fantasmagora, es decisivo en varios sentidos. Resume las lneas tericas desbrozadas a lo largo del trabajo,
recapitula escenas y comentarios ya citados y bsicamente potencia los alcances conceptuales del libro. La intencin de este texto en
el conjunto en el que se integra es la de traducir polticamente el
recurso al mito y la alegora por parte del escritor portugus, quien
alguna vez afirm lo siguiente:
Creo que de todos mis libros se puede hacer una lectura poltica aunque se no sea el objetivo de ninguno de ellos. Y es que,
siendo yo un hombre muy definido poltica e ideolgicamente, sera imposible que mis ideas o mis preocupaciones no pasaran por
aquello que hago, aun cuando el tema no sea claramente poltico
Brasil Agora, So Paulo, 15-28 de junio de 1992 (Gmez Aguilera,
2010, p. 385).
Es este trmino de raz benjaminiana el que sopesa la envergadura

del riesgo terico ya que funciona como clave de lectura de la novela en la medida en que evidencia fantasmticamente el proyecto
neo-liberal que se cuece en el horno de cristal del Centro Comercial.
Ese haz virtual que sustituye la realidad y que es fcilmente manipulable por el poder se transforma en una maquinaria de exclusin
permanente que sustrae la capacidad de resistencia que promueve el
pensamiento responsable.
Si bien podra hacer un largo excurso sobre el papel de fantasmagora en este libro, considerando los momentos en el que el trmino
irrumpa hasta el momento en que logr imponerse definitivamente,
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en esta instancia de conclusin lo ms vlido es sealar el acierto de

su empleo. Y este tiene que ver con la posibilidad que brinda al trabajo de potenciar una inteleccin crtica dentro del mito y no desde su exterioridad. Se trata de arribar al corazn mismo de la ficcin
saramaguiana que se presenta como materialista y dialctica. En este
sentido, la fantasmagora como categora de anlisis articula la
propia intertextualidad y da cuenta de la emergencia y contemporaneidad del mito de la caverna en el siglo XXI.
El ahora de la cognoscibilidad es
el instante del despertar
(Benjamin, 2007a N 18, 4).
A la hora de pensar una conclusin sobre la tarea realizada en este libro, impactan dos cuestiones que fueron abiertas al final de la investigacin y que tienen que ver con la constelacin del despertar por
un lado y con el final de la novela por el otro, las dos potenciando
a su modo esta tensin entre la teora benjaminiana y la ficcin de
Saramago sobre la que he insistido a lo largo del proceso heurstico.
Es imposible desligar de la inteleccin discursiva la cifra del despertar que se cierne sobre el episodio de la cueva cuando cada uno
a su modo Cipriano Algor y Marcial Gacho son sacudidos de la
pesadilla del mito (la historia como progreso) que los excluye y desplaza. Marcial porque seducido por la fantasmagora no poda ver
ms all de sus ojos y Cipriano porque perdido por diez, perdido
por cien se haba resignado a vivir en el Centro al no avizorar otra
alternativa a su frente pese a haberle presentado batalla.
La experiencia de la gruta ese instante en que el pasado y el presente se conjugan en una imagen es capaz de provocar el salto dialctico en el que al decir de Benjamin las cosas ponen su verdadero
gesto (2007a, p. 466). Cuando en una de las tantas notas del Libro
de los Pasajes, el pensador alemn resalta en N 4, 1:
133
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Miguel Koleff
En la imagen dialctica, lo que ha sido de una determinada poca

es sin embargo a la vez lo que ha sido desde siempre. Como tal,
empero, slo aparece en cada caso a los ojos de una poca completamente determinada: a saber, aquella en la que la humanidad,
frotndose los ojos, reconoce precisamente esta imagen onrica en
cuanto tal. Es en este instante que el historiador emprende con ella
la tarea de la interpretacin de los sueos (p. 466) (el subrayado
es mo),
est pensando en ese acto de lucidez que significa recuperar el dominio de la consciencia en la vigilia para desarmar la falsa premisa de
los sueos narcticos. Ni el Centro Comercial representa genuinamente los anhelos del guarda residente Marcial Gacho ni el alfarero
no tiene ya posibilidad alguna de rehacer su vida. Ambos encuentran
en s mismos la vlvula de resistencia al sistema y la accionan con
conviccin logrando revertirla, al menos ticamente; sa es la leccin de la caverna aprendida en las profundidades.
Por esta razn, la clave heurstica de la novela radica en el despertar
y no en el adormecimiento en el que los personajes parecen haber
cado a lo largo de tantas pginas de agobio77. Al decir de Benjamin,
Del mismo modo que Proust comienza la historia de su vida con el
despertar, as tambin toda exposicin de la historia tiene que comenzar con el despertar, ms aun, ella no puede tratar propiamente
de ninguna otra cosa (2007a, p. 467) (el subrayado es mo).
La ltima expresin de la cita tiene una fuerza contundente que slo

se equipara a la salida del Centro Comercial y al retorno provisional
a la aldea desde donde recuperadas las fuerzas se aguarda un porvenir incierto.
Al hacer este planteo recuerdo en algn punto el clarificador trabajo de Victoria Ferrara en VII Apuntes Saramaguianos en el que se sorprende de que de 454 pginas solamente
alrededor de cien estn destinadas al Centro lo que la lleva a preguntarse por qu recordamos tanto a lo que tan poco ha dedicado el escritor en su obra (Ferrara, 2012, p. 22).
77
134
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A mi juicio, la detencin del pensamiento debe conjugarse con el

movimiento mismo de la ficcin y en este sentido instalar la duda
antes que la certeza sobre el futuro considerando que la revelacin
de un saber y la salida autnoma del circuito cerrado de la historia,
es lo nico que puede mensurarse positivamente. Siempre llega un
momento en la vida en que hay que decir no. El no es la nica cosa
efectiva y transformadora que niega el status quo (Gmez Aguilera,
2010, p. 421), plante el autor portugus en una entrevista concedida
al diario Folha de So Paulo en 1999, y eso es lo que los personajes
consiguen expresar con esa abrupta toma de decisin.
Despus, pregunt, mirando al moral,
y el moral respondi,
Despus, viejo amigo, como siempre, el futuro
(448, 345).
Aun as, los insumos requeridos para pensar el futuro aparecen una
y otra vez queriendo confirmar el costo de las opciones asumidas.
Nuevamente Benjamin con sus pginas instigantes ofrece una posible respuesta. En el texto Experiencia y Pobreza se dan algunas
pistas de lectura que pueden explicar adnde conduce la furgoneta
cargada de Cipriano Algor despus de abandonar definitivamente la
alfarera. As, A comenzar de nuevo y desde el principio, a tener
que arreglrselas con poco, a construir con poco y mirando siempre
hacia adelante (Benjamin, 2007c, p. 218).
Esta eleccin que basan en el conocimiento y la renuncia (2007c, p.
222) no se despliega en lnea recta. Como seala Isaura, los pasajeros de ese viaje desconocido van a dejarse llevar por la corriente de
lo que acontece, acomodndose a los derroteros del camino sin saber
a ciencia cierta lo que este les depara. Pese a desconocer su destino,
en esa confianza descansa la insurreccin tica que los libera de ser
extraos prisioneros iguales a los de la caverna.
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Editorial de la Universidad Catlica de Crdoba

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Obispo Trejo 323. X5000IYG Crdoba. Repblica Argentina

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Platn, Saramago y Benjamin en un solo ttulo es todo un desafo

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Es bien sabida la dificultad que presenta rastrear un tema en la obra

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Las palabras del Nobel portugus, pronunciadas en una entrevista

As es que considero a estas ideas, sobre las que sustenta su ensayo el

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Mi trabajo como escritor consiste en despertar

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No se trata de una ficcin historiogrfica en sentido estricto aunque comparte algunos

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haber asumido como su marca registrada para aventurarse en nuevos

Cfr. la periodizacin propuesta en el ensayo Jos Saramago y el lugar de la lectura

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