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El retrato fotográfico

Si consideramos a la fotografía como espejo de la "memoria", el retrato fotográfico se convierte en un género de privilegio dentro

en Latinoamérica: de sus pares gráficos; éste "recuerda" o "documenta" la memoria personal, la indivi-

dual y también la familiar y se constituye, consecuentemente, en parte indisociable de la experiencia humana. Pero las imágenes como hechos sociales o paisajes se revalúan en cada

oportunidad, en cambio el hecho de perpetuar 1; memoria de un individuo adquiere una dimensión significativay emotiva diferente al Mariana Giordano y Patricia Méndez poner cada vez y frente al observador la indi- vidualidad del retratado. De esta forma, los retratos se convierten en modelos de identi-

dad y pueden analizarse desde dos puntos de vista: como documentos de la intimidad de las personas o como objetos simbólicos den- tro de sus relaciones sociales.' Y, si bien el retrato se funda en la lógica de la fotografía como mímesis y verdad, por el contrario, el lenguaje corporal, la mímica, los gestos y miradas y finalmente la pose, pue- den revelar una "idealización" del personaje que contradice tal presunción de semejanza. Por lo tanto, esa "realidad figurativa" en la que se sustentó la ciencia fotográfica se con- vierte en una "ilusión de realidad", ya sea para resaltar la dignidad y grandeza de la per- sona, o reflejar actitudes intelectuales y morales +n ocasiones a través de atributos emblemáticos o simbólicos- o, en el mejor de los casos, optó por reprimir la imperfección de la naturaleza humana, y así de una "susti- tución" de la persona se logró una "represen- tación" de la misma. En otras palabras, el retrato fotográfico, lejos de "reproducir" a la persona, la mitifica. Al decir de Rafael Reséndiz Rodríguez, "El retrato es una manera de mitificar el sujeto El retrato; su puesta en escena, el control de todas las variables espacio-temporales por

testimonio de una identidad

Tiempos de América, no 8 (2001), pp. 121-135

' Luis PRIAMO:"Fotografia y vida privada (1870-

1930)", en AA.VV, Historia de la vida privada en la Argentina. La Argentina plural: 1870-1930, Taurus,

Buenos Aires, 1999, tomo 2, p. 276.

parte del fotógrafo; la complicidad que se establece entre el fotógrafo y 10 fotografiado, tiende a

revelar eso que Abraham Moles llama l'aquiescement

quialmente, con el fin de trascender".

monio documental, mucho mas de 10 que las personas retratadas estan dispuestas a admitir, funda- mentalmente al reflejar y transformar 10s rasgos fisonómicos en actitudes, intenciones, etc. En sus distintas categorias, el retrato (individual o colectivo) cumplió unafuncibn social: ren- dir homenaje a individuos con status creciente, documentar las diferentes tipologias del espectro social (muy propio de la fotografia latinoamericana), mostrarse frente a la opinión pública y, esen- cialmente, convertirse en un medio de trascendencia, de eternidad para si mismos o para su familia. Si bien el retrato pictórico habia cumplido el cometido de eternizar una persona, la inmediatez fotografica y la supuesta representación fidedigna que la nueva técnica proporcionaba, hicieron que desde su aparición -con el daguerrotip* reemplazara rapidamente a la pintura, transfonnandose en el documento social por excelencia y heredando de aquella 10s elementos que hacen a la pose y escenificación. Pedro Vásquez señala que, en el caso brasileño, "El retrato es el mas popular de 10s temas fotograficos, de tal forma que, [ pas6 a ser sinónimo de fotografia y la cámara a ser cono- cida como ((maquinade sacar retrato)),como si no tuviese otra función que la de perpetuar la figura humana". Sin embargo, muchos pintores devenidos fotógrafos sin olvidar su antigua profesión, se ani- maban a retocar las fotografias para acentuar o mejorar rasgos y gestos, o agregar 10s detalles fal- tantes, como asi también para incorporar el color ausente en el daguerrotipo. Un ejemplo de la "búsqueda de la semejanza" en el retrato en épocas tempranas del daguerrotipo latinoamericano y, a la vez, de reconocimiento implícit0 de las alteraciones que el color significaba, se encuentra en un aviso periodistico del retratista Robert Vance en Copiapó (Chile) en 1848, que expresaba: "R.H. Vance, el célebre retratista de Daguerrotipo quien ha gmado las medallas de oro y plata, las dos, primeros premios y 10s dos honores mas altivos al National en Nueva York y Filadelfia Institutos en 10s Estados Unidos, por 10s mas hermosos retratos en colores por el Daguerrotipo se espera que por el diez del próximo mes estará en nuestra ciudad; cuando se presenta una oportunidad para todos de asegurar una semejanza perfecta de ellos mismos o de sus amigos". Se debe tener en cuenta que las sesiones de pose solian prolongarse, y uno de 10s estimulos utilizados por muchos fotógrafos para obtener clientela era la promesa del corto tiempo que necesi- tarian para llevar estampada su imagen en un gracioso estuche. Mientras que avanzada la década de 1840 se requerim de veinte a cuarenta y cinco minutos de exposición y de inrnovilidad absoluta para obtener la mayor nitidez de la imagen, con el tiempo la técnica se fue perfeccionando: un ejemplo 10 ofrecia el fotógrafo Amado Palma (itinerante como otros tantos de entonces), quien, radicado en Guadalajara hacia 1858, prometia retratar a su cliente en so10 catorce segundos de exposición. Sin embargo, la retratistica reconoció en el continente un nuevo impulso a partir de la apari- ción de la carte-de-visite (en imagenes no mayores a 6 x 9 cm). El nuevo sistema, que por el mismo costo producia ocho fotos recortables soportadas por un cartón posterior, permitió entender la pro- fesión comercialmente, alimentar las relaciones sociales bajo la concepción de albumes editados exclusivamentepara este fin, a la vez que facilitaba enviarla en un sobre, aprovechando 10s sistemas de correo que por entonces, y poc0 a poco, adquirian mayor importancia.

du sujet; la fotogenia diriamos mas colo-

' En consecuencia, el retrato fotográfico contiene, como testi-

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Rafael RESBNDIZ RODR~GUEZ:"Hacia una lectura semiotica y poética de la fotografia", en Revista Mexicana de Cornunicacidn,no51, Fundación Manuel Buendia, México, oct.-dic. 1997.Versión Internet. Pedro VASQUEZ:"Olha O 'Passarinho'! - Una pequenha historia do retrato", en AA.VVI, O Retrato Brasileiro. Foto- grafias da Cole~iToFrancisco Rodriguez. 1840-1920, Funarte, Rio de Janeiro, 1983, p. 27 (la traducción es nuestra). En 1842 Richard Beard patent6 un método para la aplicación de color a 10s daguerrotipos inventados por Nitpce y Daguerre hacia 1839, por 10 que la fotografia alterada, modificada o enriquecida nació casi al mismo tiempo que la foto- grafia directa. Citado por Abel ALEXANDER:L'R~bertVance, Pionero del Daguerrotipo en Chile", en www. Fotohistoria.org/ Vance.htm

Foto 1. La injluencia de 10s pintores en la fotografia se percibe claramente en el reverso de esta "carte-de-visite ", realiza- da por Eugenio Courret, en Lima (Perú), c. 1875. Coleccion CEDODAL

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Foto 2. "Carte-de-visite" de la casa "Retrato Mimoso" del fotógrafo Vicente Pastore, en Süo Paulo (Brasil), c. 1890. Coleccion CEDODAL

En esta representación de la persona a la que hacemos referencia, el atelier del fotógrafo cum- plia la función de armazón teatral para la galeria de imagenes que de allí surgian. Entonces, y mien- tras fotógrafos viajeros recorrian en la segunda mitad del siglo xrx y principios del xx las regiones mas diversas del mundo en busca de escenarios diversos o exóticos, a su paso por las urbes promo- cionaban su técnica y si el mercado les era satisfactorio terminaban instalando este "palco de ilusio- nes" que serviria para inmortalizar en el a la sociedad que les cedia su espacio. Para ello, un atelier que se preciara de tal generalmente se equipaba con un mobiliari0 fijo, en ocasiones "intercambiable" con fotógrafos cercanos, para 10 cua1 ademas ofrecian distintas esceno- grafia~mobiliarias adaptables a la condición social del retratado: pianos, consolas, balaustradas, tocadores, sillas y sillones generalmente junto a una ventana cubierta con cortinas y la "mesita" -un clasico en 10s retratos desde la etapa del daguerrotipo- redonda, metalica y de tres patas, eran algu- nos de 10s elementos de ambientación. Ademas de la decoración, el vestuari0 de 10s retratados tam- bién formaba parte importante en el montaje de la imagen y, obviamente, era fundamental la pose que adquirian 10s protagonistas: la circunstancia de presentarse sentados o parados, unidos a ele- mentos simbólicos agregados al escenari0 (libros, artefactos musicales, flores, etc.) tenían por única finalidad amalgamar la imagen con el status y el modo de vida del personaje. Asi, en las ciudades, 10s ateliers se convirtieron entonces en el lugar de paso obligatori0 de las clases superiores que podian solventar una fotografia, aunque también a ellos solian acudir perso- nas de pequeños poblados cercanos gracias a las campañas periodisticas que 10s fotógrafos acos- tumbraban realizar. Con el paso de 10s años, otros grupos sociales fueron incorporandose a la clien- tela, en algunos casos por la propia decisión de inmortalizarse, en otros por imposición de las clases

superiores, o bien por haber alcanzado el rango de "modelos" para 10s fotógrafos, como ocurrió con las producciones de retratos con indios y con negros. Acontecimientos de distinta trascendencia hicieron proliferar el asentamiento de fotógrafos y la apertura de estos estudios en distintas ciudades o regiones del continente. Un ejemplo de relevan- cia en Latinoamérica fue la Guerra del Paraguay (o Guerra de la Triple Alianza en la que se vieron involucrados Paraguay, Brasil, Uruguay y Argentina entre 1864-1870) y que fuera documentada fotograficamente por Bate & Cia. Ademas de 10s fotógrafos que en Montevideo, Rio de Janeiro y Buenos Aires retrataron a 10s soldados que acudian o se retiraban de esta guerra, resultó significati- va la apertura de estudios fotograficos en la ciudad de Corrientes (Argentina), la mas cercana al centro de operaciones aliado y hacia la cua1 10s soldados acudian en 10s dias de licencia para des- - canso y, de este modo, perpetuarse en imagenes ante el llamado de la patria. Álbumes completos con retratos de 10s participantes en la contienda se compilaron durante ese entonces, especialmente en Brasil, Uruguay y Argentina. Con el perfeccionamiento de las técnicas y trascendiendo 10s estudios fotograficos, 10s retratos del siglo xx ocuparon también otro escenario: el contexto de vida del retratado. Este hecho se apre- cia en particular cuando hubo intenciones de vinculación entre retratado-oficio/profesiÓn/etnia.El mejor ejemplo son 10s retratos de indigenas tomados por fotógrafos profesionales o por sacerdotes que misionaron entre diversas tribus, pero también interesan en este campo las fotografias, indivi- duales o grupales, referidas a inrnigrantes.

ELALBUM: COLECTOR DE VIDAS Y ACONTECIMIENTOS

En 10s inicios de la técnica fotografica, las ocasiones para retratarse en un estudio fotografico no parecen haber estado marcadas por acontecimientos importantes o ritos de la historia de indivi- duos y familias. Recién cuatro décadas después de su creación, las producciones vinculadas a con- memoraciones familiares tuvieron su lugar; he entonces cuando aparecieron las fotos de "primera comunión", las de casamiento o aniversarios; pero este hecho no hizo otra cosa que ratificar que el "recordatorio" fue siempre la hción esencial de cualquier fotografia sin importar cu61 fuera su final: un album o una "caja de familia". El album fotografico, que como tal nació en 1860, s ofici6 de fiel puente en las relaciones sociales y demostración del status de 10s retratados, pues -tanto como ahora- no se 10 concibe sin fotos de las cuales se pueda decir, contar o narrar algo; un álbum fotográfico s610 existe a partir de la razón de aquellos retratos "narrados". Asi, y como el archivo mas importante en la vida privada de una familia, el album creció de acuerdo a las ideas de 10s propios usuarios y protagonistas. En Latinoamérica, avalando la necesidad de reafirmación social de las burguesias que crecie- ron al amparo de políticas con miras a Europa, el analisis de un album fotografico permite una dimensión desde distintos aspectos: el cultural, el visual y, obviamente, el cornunicativo. Esto se debe a que el compendio fotografico allí reflejado es capaz de mostrar desde las mitologias sociales de cada periodo, las relaciones familiares hasta trasuntar 10s vinculos temporales de aquell0 que representa. En el decir de Armando Silva, no existiria album de no haber familia para representar, sin foto que revelar o predisposición para contar una historia o un momento de ella; o en otros tér- minos y que es 10 mismo, un album es capaz de resumir la triada de la visión fotografica: quien

Miguel Angei CUARTEROLO:Soldados de la rnemoria. Zmágenes y hombres de la Guerra del Paraguay, Planeta,

Buenos Aires, 2000, p. 9 1. ' Luis PRIAMO,"Fotografia y vida privada (1870-1930)". En una clara respuesta a la irrupción que, en el mercado fotográfico seis años antes, habian producido las carte-de- visite a las cuales nos referimos en párrafos anteriores. Armando SILVA:EI Album de familia. La imagen de nosotros mismos, Gmpo Editorial Norma, Bogota, 1998.

posa, quien toma la foto y quien luego obser- vara esa imagen, permitiendo asi el intercam- bio de roles entre ellos con una consecuente y diferente situación en cada oportunidad. El mismo autor, cuando analiza el álbum de familia, observa que existen cuatro condi- ciones nominales para su existencia: la familia -como sujeto fotografiado- formaliza la exis- tencia del álbum; la temporalidad dada por el medio de registro (las propias fotos); el mismo álbum que se constituirá en la técnica de archivo dándole condición de espacialidad y finalmente, la razón que reune a las tres ante- riores: la naturaleza narrativa que un álbum conlleva en forma intrínseca. Asi es como el álbum fotografico latino- americano -sin salir de su esencia universal- adquiere sentido evocador, porque sera capaz de coser una historia familiar destacando 10s acontecimientos mas relevantes de ella; en el, 10s ritos de felicidad doméstica -es muy esca- sa la presencia de momentos dolorosos- se muestran cronológicamente ordenados y con- firman que la historia familiar, a la larga, es circular: casamientos, nacimientos, comunio- nes y cumpleaños ratifican la interlocución visual de un álbum como totalmente legitima.

Pero la temática del álbum -y dentro del genero del retrato- no fue excluyente de las familias; ya sea por su argumento o por la cantidad producida interesa subrayar que en el continente otros albumes compilaron también otros relatos, como referencias a 10s acontecimientos relevantes en las naciones, por ejemplo 10s dedica- dos a la Guerra del Paraguay.

Foto 3. Retrato de padre e hijo en estudio por Emanuel Holzach, en Valparaiso (Chile), c. 1899. Colección CE- DODAL.

LOSTIPOS SOCIALES LATINOAMERICANOS

De la elite latinoamericana al inmigrante europeo

Desde la entrada del daguerrotipo a Latinoamérica en 1839, la técnica alcanzó una importan- cia arrolladora: las vistas de ciudades y 10s retratos de la burguesia urbana fueron dos de 10s temas de representación prioritarios. Si por un lado, en México y Cuba 10s primeros daguerrotipos de Leverger y Jean Prelier, y Ángel Calderón de la Barca, respectivamente, corresponden a vistas urbanas, en el caso de Sudamérica ambos géneros vieron su aparición simultánea. La introducción pionera del daguerrotipo en América del Sur se realizó a través de la expedición de la fragata fran- cesa L'Orientale -una escuela flotante- en la cua1 el abate Louis Comte habia incorporado la inven- ción daguerriana y la empleó para su difusión. En su paso por las costas de distintos paises sudame- ricanos retrato a 10s personajes mas relevantes del espectro social: en Rio de Janeiro, al Emperador Pedro I1 y su familia, en Montevideo, la elite local y 10s argentinos exiliados del régimen rosista, entre otros conocieron esta nueva técnica de manos del abate francés.

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Foto 4. Fiesta de inmigrantes suizos del canton de Valais en la colonia por ellos fundada:

San Jerónimo @rovincia de Santa Fe, Argentina), c. 1870; nótese el conjunt0 musical presente a la izquierda del cuerpo central de la imagen. Colección particular

Es asi que entre 1840 y 1860, fotografos viajeros de origen europeo y norteamericano -muchos de ellos pintores retratistas- fueron recorriendo la geografia latinoamericana teniendo como clientela altos funcionarios, caudillos, comerciantes y hacendados que pudieron costear 10s onerosos daguerrotipos primer0 y ambrotipos después. En 10 que resto del XIX e inicios del xx, 10s retratos de Juan Manuel Figueroa Aznar, John Bennet, Eugenio Courret o Alejandro Witcomb, entre

otros tantos, son el fiel reflejo de la vida y costumbres de las clases dominantes de las ciudades que contaron con sus esfuerzos. Estos retratos, tanto en 10 que se refiere a la pose y gestualidad como a la escenificacion, seguian una tipologia que no trazo fronteras continentales. Bequer Casaballe y

Cuarterolo señalan para el caso argentino que "

solemne, en un ambiente casi teatral con fondos que simulaban paisajes dieciochescos, formaban parte de un clima al que recurrian 10s fotografos para hacer posar a sus modelos. Un retrato obteni- do en Buenos Aires no se distingue en 10s detalles aparatosos, de cualquier otro realizado en Lon- dres, Paris o Nueva York. Los retratos comerciales de estudio eran idénticos en cualquier parte del mundo Solo algunos elementos simbolicos incorporados a la escena pueden permitir una atribucion mas latinoamericana que europea; ejemplo de el10 10 dan 10s muchos retratos de la década de 1840 y principios de 10s 50 en la Argentina, donde la indumentaria de 10s retratados era coloreada de rojo punzo: una clara adhesion del retratado al régimen del federalismo rosista imperante en aquel momento, y que en aquel color habia encontrado el simbolo de "su" causa. A partir de 10s años 60, y gracias a la economica carte-de-visite, fue incorporada la burguesia de pequeños poblados a la clientela de 10s fotografos retratistas; fueron artesanos y empleados que, en algunas regiones, buscaban en el retrato una afirmacion social en un intento de equipararse con la burguesia dominante. " A este grupo de retratistas pertenecen Romualdo Garcia Torres, quien mostro una sociedad "auténticamente mexicana" previa a 10s años revolucionarios; o Fernando Pai-

analizando 10s retratos de la época donde el gesto

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'O Amado BEQUERCASABALLEy Miguel Ángel CUARTEROLO:Imágenes del Rio de la Plata. Crónica de la fotografia rioplatense 1840-1940, Editorial del Fotógrafo, Buenos Aires, 1985 (2" ed.), p. 27. I' Jose Luis SUAREZCANAL:"La fotografia latinoamericana: la realidad de un canto", en Cuadernos Hispanoamerica- nos, no 544, Madrid, octubre de 1995, p. 105.

llet, quien retrato a personajes tipicos del comercio argentino de provincia tomados fuera de estudio con luz natural y con protagonistas alejados de la "pose" tradicional. Durante la centuria siguiente, se distinguen Jiménez (México) y el peruano Sebastián Rodríguez, dedicado a grupos sociales fuera de estudio, entre ellos el obrero amestizado. l2 En especial en Argentina y en algunas regiones brasileñas, a partir de 1880 y paulatinamente, se incorporaron al mercado 10s inmigrantes europeos radicados en algunos paises~latinoamericanos. Primero fueron 10s retratos individuales y grupales o familiares de 10s fundadores de colonias de inmigrantes y luego, con la llegada de mayores contingentes, todos devinieron en una clientela de gran importancia para 10s fotografos. Cabe señalar que las oleadas inmigratorias argentinas fueron varias y en el periodo de entreguerras, españoles, italianos y pobladores de la Ewopa del Este arri- baron a estas tierras engrosando el grupo de interesados en retratarse para enviar sus imágenes a sus paises de origen. Muchos de 10s retratos grupales de inmigrantes fueron obtenidos en ámbitos abiertos y no en atelievs, aunque no dejan de contener 10s requisitos de pose y gestualidad que 10s paradigmas estéti- cos de la época impusieron a este género. Algunas de estas imágenes estan relacionadas con la foto- grafia comercial que en las tres primeras décadas del siglo xx adquirio una notable importancia a través de las tarjetas postales, pero resulta importante destacar la condicion que adquirieron las representaciones de 10s inrnigrantes insertos en una "nueva sociedad" y que, obviamente, resultaban

el mejor nexo para envio a familiares aun en el Viejo Mundo. En ellas, se lucen 10s retratos de 10

que podriamos llamar "la prosperidad en conjunto": todas las familias frente a la industria que ha- bian formado demostrando una inminente pujanza, o las mujeres reunidas en tareas propias de su

género acompañadas por su progenie, o también 10s hombres mostrando una ardua pero feliz labor

al aire libre.

Asimismo, son usuales en esta época 10s retratos grupales de integrantes de Comisiones direc- tivas de las distintas instituciones que las colectividades fueron creando, también las fiestas que estas colectividades celebraban, muchas veces rememorando acontecimientos de su patria de origen

o hechos familiares. En numerosas ocasiones, 10s retratos colectivos se transfonnan en grupos tan numerosos que nuclean a gran parte de la incipiente colonia de inmigrantes. Un ejemplo de el10 10 ofrecen en la Colonia San Jerónimo (Santa Fe, Argentina) 10s suizos del canton de Valais reunidos para una celebracion en la cua1 las distintas generaciones posan teniendo como fondo una gran construccion realizada en zonas que hasta hacia poc0 tiempo, era considerada el "desierto". Dado que la mayoria de 10s miembros de la colonia compartian el lugar de procedencia, las imágenes de estos grupos retratados eran enviadas al pueblo de origen, simbolizando la pennanencia de la union familiar y étnica en este Nuevo Mundo.

Un "otvo " retratado: el indio latinoamericano

Hemos argumentado que el retrato parte de un interés personal de eternizar la propia imagen para que esta trascienda la propia vida. En el caso de la fotografia etnográfica latinoamericana, dos personajes se convierten en modelos por imposición y no por propia decision: el indio y el negro. Si bien esta circunstancia tiene caracteres diferentes según el ámbito geográfico de que se tra- te, en general, en las ultimas décadas del siglo XIX y las tres primeras del siglo xx ambos tipos sociales latinoamericanosno erm "clientes" de 10s fotografos sino que, tanto éstos como antropólo- gos, observadores viajeros, funcionarios gubernamentales, 10s tomaron como objeto iconográfico/

Patricia MBNDEZ:L'Hi~tonade la Fotografia en Latinoamérica", en AA.W, Historia del Arte en Zberoamérica, Lunwerg Editores, Madrid-Barcelona, 2000, p. 323.

Foto 5. Una temprana imagen de la Revolución Mexicana. De izquierda a derecha se destacan: Francisco Madero, Abraham Gonzcilezy 10s Oroz- co (padre e hijo). Retrato de "I. H.", 11 de abril de 1911. Coleccion CEDODAL.

cientifico. Debemos hacer la salvedad del caso brasileño pues, como ya vgremos, la fusión blanco- negro en la sociedad patriarcal brasileña de la segunda mitad del xrx incorporo al negro en el retra- to junto al blanco en ocasiones ocupando cierto status representativo, a la vez que muchos negros comenzaron a acudir como clientes a 10s ateliers, imitando lo realizado por su "señor". En cuanto al tratamiento fotografico del indio, resulta un tema paradigmatico en la fotografia etnográfica latinoamericana. El interés por 10s grupos alejados de la "civilización" por parte de europeos y norteamericanos en la segunda mitad del siglo XIX contribuyó con esa intención "docu- mental" de muchos fotógrafos viajeros que recorrieron Latinoamérica. Pero no debemos separar este interés documental de la visión exotista con que las sociedades de origen de 10s fotógrafos vei- an a esos grupos, exotismo que implicaba, básicamente, un desconocimiento del "otro". Es así que, si el retrato fotografico, tal como fue conceptualizado por nosotros al principio, es una manifesta- ción de la identidad +uando se origina por decisión del retratado-, se convierte en una manifes- tación de la alteridad cuando se origina por decisión de quien obtiene la imagen. Por lo tanto, las fotografias sobre el indigena en general y el retrato en particular no deben ser analizadas como un "registro documental" que "reproduce" una realidad, sino que esos rostros son representantes de un "mundo exótico y salvaje", son 10s actores de esa "otra realidad", enfocados desde visiones para- digmaticas de la sociedad "occidental". En Brasil, Marc Ferrez un brasileño de la escuela de Leuzinger que acompañó entre 1875 y 1877 a la Comisión Geografica del Imperio de su país fue el primero en retratar aborigenes con vestimenta autóctona en su estudio; pero no fue hasta 1866 cuando Christiano Junior hizo lo propio aunque en esta oportunidad incluyó negros y empleó, para ambos tipos sociales, escenografias que reflejaban 10s lejanos bosques europeos. Dentro de la tematica indigena, en el resto del continente, también testimonios similares pro- dujeron el norteamericano Charles de Forest Fredricks y el venezolano Henrique Avril en el Amazo- nas, el italiano P. D. Gismondi en Bolivia, Legrand desde Guatemala y Alberto Ingimbert y Manuel de San Martín trabajando con las tribus de la cuenca media del río Paraguay. Refiriéndose al caso de 10s mapuches chilenos, existe un corpus importante de retratos del ale- mán Christian Valk y sus hijos, del artista-fotógrafo chileno Gustavo Millet, el canadiense Obder Heffer, sobre 10s cuales Margarita Alvarado Pérez señala que "Un cuidadoso analisis del corpus de imágenes claves desvela como estas supuestas fotografias de lo mapuche son solo en parte, el refe- rente de una realidad étnica, constituyendo mas bien una construcción que obedece a paradigmas

estéticos europeos de conformación del retrato fotografico que infiltran nuestro imaginario, crean- donos un referente histórico y étnico equivoco". l3 Si bien en el retrato del indio latinoamericano se puede, y debe, considerar el interés etnológi- co y antropológico, detras del mismo debe realizarse una lectura de la imagen que va mas allá de 10 "presentado", que habla del "montaje" creado por el fotógrafo para acentuar el ideal exótico. El retrato de Benito Panunzi del cacique Casimiro Bigua de la tribu de 10sTehuelchcs argentinos reali- zado en 1865, si bien pretende transmitir la imagen del "asi somos" como personaje "real", se pue- den advertir claramente 10s elementos de montaje y pose que el fotógrafo ha creado: ubicación de frente sobre fondo neutro, ataviado con pieles dispuestas a la manera de túnicas y con un atributo simbólico significativo: la vincha. Algo parecido ocurre con 10s retratos que Antonio Pozzo obtu- viera en su atelier de Buenos Aires al Cacique Pincén en 1878 luego de haber sido prisionero del ejército argentino, donde el fotógrafo creó un escenari0 que remitiera al entorno natural del retrata- do: sentado en una roca, sin ropaje y con el acompañamiento de boleadoras, vincha y una larga lan- za, elementos que acentuaban el ideari0 "salvaje" de la época. l4 En el contexto del retrato fotografico sobre el indio latinoamericano de fines del XIX y princi- pios del xx sobresalen las tomas del fotógrafo italiano Guido Boggiani, realizadas a grupos aboríge- nes del Chaco Paraguayo, entre quienes convivió y a manos de quienes finalmente murió. Boggiani obtuvo una galeria de personajes que presentan un retrato mas "hurnanizado", poc0 corriente en la imagen del "otro indígena". l5 Si bien 10s retratados presentan 10s elementos simbólicos que integra- ban el ideal exótico de la época -tatuajes, vincha, collares, taparrabos, etc.-, la sonrisa franca y abierta de muchos rostros contradice 10s canones estéticos del retrato fotográfico de entonces y se acerca mas al "individuo" que a la creación de una parodia estereotipada del mismo. Se podria decir que estos retratos (muchos de ellos "montados") pretenden acercarse a la concepción de la instantá- nea principalmente en cuanto a la pose aunque el personaje sigue manteniéndose "en escena". Un número significativo de imagenes de Boggiani retrataron al indio en el ambiente natural y no en el estudio; otras presentan fondo neutro. Poses diversas, de medio cuerpo o cuerpo entero, de frente, perfil o tres cuartos, personajes únicos o en pequeños grupos (el cacique con sus hijos), retratando al sujeto con taparrabos o totalmente desnudos, despertaron un interés en el ambiente científic0 argentino de la época, como se señala en la serie de postales que el antropólogo alemán Robert Lehmann Nitsche publico con estas imagenes en 1904: se presentaron como 100 tarjetas de "Tipos Indigenas de la América Central [se advierte un error geografico importante] especial para hombres de ciencia". l6

y pose en la Fotografia Mapuche. Retrato fotografico, representación e iden-

tidad", en AA.VV, Mapuche: Fotografas del Siglo xrxy n.Construcción y montaje de un imaginario, Santiago de Chile (en prensa). l4 Marta Penhos señala que, en este ultimo caso, el fotógrafo le solicitó a Pincén que se sacara el poncho y las botas (elementos también usados por el gaucho) para posar con el torso desnudo. Marta PENHOS:"Retratos de indios y actos de representación", en Memoria del 4" Congreso de Historia de la Fotografia en la Argentina, Comité Ejecutivo Permanente, 1995,PP. 90-91. Is Las placas de vidrio de Boggiani fueron llevadas por el viajero checo Alberto VojtZch FriE a Praga hacia 1910, y un descendiente de el, a partir de una selección de 90 imagenes llevadas a positivo en papel creó a principios de la década de 1990 un pequeño Museo en esa ciudad. l6 Resulta significativa la circulación y exposición que tuvieron las imágenes obtenidas por Boggiani, de las que se "apropió" el importante mercado postal de Buenos Aires de las primeras décadas del siglo xx.La serie publicada por Leh- mann Nitsche tuvo como casa editora a Rosauer, una de las mas importantes de la Argentina en esa época. En dicha serie, el nombre de Boggiani so10 aparece en el titulo de la misma, dejando entender que el autor era el propio Lehmann Nitsche. Pocos afios después, otro editor de postales, Zaverio Fumagalli, publicó algunos de estos retratos bajo la descripción "República Argentina. (Tribu)-Chaco", 10 que nuevamente estaba realizando una ubicación errónea del retratado, dando a entender que se trataba de tribus del Chaco Argentino cuando en realidad 10 eran del Chaco Paraguayo. Esta manipulación de las imágenes con fines comerciales se fundaba, por otro lado, en la visión genérica que se tenia del indio en la época y que se sintetizaba en la idea "visto un indio, vistos todos", sin identificar la etnia, 10 que no se dio en el caso de Boggiani, que habia consignado claramente la tribu y hasta el nombre de cada uno de 10s indigenas retratados.

l3 Margarita ALVARADOPBREZ:"Montaje

Dentro de la fotografia antropológica debemos señalar al mismo Lehrnann Nitsche que utilizó la fotografia como técnica de registro complernentario de sus mediciones antropométricas entre 10s indios del Chaco Argentino y Paraguayo. El método antropométrico, que pretendia recopilar una información estandarizada de 10s tipos raciales, encontro en la fotografia el medio "cientifico" para su registro y en el retrato el género adecuado para tal fin. En tal sentido, tanto viajeros o aficiona- dos a la fotografia como antropólogos europeos vieron en la camara fotográfica la posibilidad de realizar un estudio fisico de 10s "otros". Cabe señalar que a partir de mediados de la segunda década del siglo xx el retrato del indio adquirió otra iconografia, en particular en Argentina y en algunos casos chilenos: luego del someti- miento armado de 10s grupos aborigenes, estos fueron "incorporados a la civilización" y en el retra- to se reflej6 en imagenes que transfonnan al indio en un blanco mas: el vestuari0 y el escenario, además de la pose, seguian 10s paradigmas estéticos del blanco. El indio ha perdido todos 10s patro- nes de identidad, permaneciendo solamente 10s rasgos fisonómicos. La fotografia de 10s religiosos que establecieron Misiones entre indigenas argentinos y chilenos se encuentra en este grupo de imagenes, como asi también fotografias de funcionarios civiles que pretendian mostrar el grado de "civilización" que el Estado habia logrado con el "salvaje". Sin encuadrarse totalmente con la fotografia antropológica, desde Pení, particular atención merece la actividad fotografica que de retratos y arquitectura prehispanica realizó Martin Chambi. Un profesional de origen quechua y familia campesina en quien, a 10 largo de su producción, es posible verificar su capacidad para retratar todos 10s estratos sociales. l8 Si bien compartió el movimiento indigenista reinante en las primeras décadas del xx, se mantuvo ajeno a las discusio- nes analiticas que lo dominaban y su obra desde el Cusco interesa por la preocupación manifiesta en la fotografia, fundamentalmente para construir esa "otra" identidad alternativa ademas de la per- fección técnica con la cua1 la llevo a cabo. Los retratos de "su" gente no hicieron mas que revalori- zar la raiz cultural y racial de la cua1 61 tarnbién era protagonista "como el simbolo y la posibilidad de la autotrascendencia"; l9 y asi aseguraba el camino de 10s próximos: Juan Manuel Figueroa Aznar, Miguel Chani, César Meza, Héctor G. Rozas, Fidel Mora, Horacio Ochoa, Filiberto y Cri- santo Cabrera, Eulogio Nishiyama o José Gabriel González con esa mirada perspicaz de unas multi- ples realidades sociales del mundo indígena, del espacio del mestizo y del ambito de la elite cus- queña.

l7

El negro en el retrato

Por su parte, la incorporación del sector esclavo en las imagenes est6 reflejando otra faz de la sociedad, es aquella que se somete y se integra a un contexto que no le es propio y en el que se dife- rencia por no ser dueño de su pose, por la ausencia de calzados y, fundamentalmente, por la desper- sonalización que trajo aparejado el mostrar al "negro" como una tipologia social mas. En 10 que respecta a 10s retratos dentro de esta tipologia, si tomamos como ejemplo el caso cubano, en el siglo XIX practicamente no existen retratos de negros ya que éstos no tenian acceso a 10s estudios fotograficos por 10s altos costos de las fotografias, aunque también por razones socia- les: el retrato estaba reservado para las capas mas altas de la sociedad, ya que representaba el status

l7 Sobre 10s inicios del uso cientifico-anhopológico de la chmara fotográfica, ver Demetrio BRISSET:"Acerca de la fotografia etnográfica", en Gaceta Antropológica, no 15, 1999. Sitio Internet http://museolili.cuao.edu.co/fotografia etno.htm l8 José Carlos HUAYHUACA:Martin Chambi,fotógrafo, IFEA-Banco de Lima, Lima, s/f., pp. 43 y 143. l9 Ibidem.

20 Fototeca Andina, Fotografia Históvica Andina (1875-1950). Galeria de Exposiciones, Banco Continental, Cusco,

1993.

o el poder de la persona, ademas de resumir ideales de belleza, comportamiento y vestua- rio que el negro no cumplia. 2' Recién hacia la primera década del siglo xx, el negro aparece en la fotografia con las mismas caracteristicas que mencionabamos para el indio: adopta la pose de 10s retratos de blancos, con la vesti- menta y atributos de aquellos, aunque enveje- cidos y degradados. El caso brasileño es, en cierto sentido, distinto: el retrato se convierte en una fuente de gran valor para el estudio de la sociedad patriarcal de la segunda mitad del siglo x~x, tanto para analizar las uniones de sangre entre no europeos-europeos, las relaciones endo- gamicas propias de esa época, como también la relacion entre señores-esclaves, que en muchos casos derivaban en una promiscuidad entre ambos grupos. Estas relaciones "tan abiertamente afectivas" repugnaron a muchos observadores extranjeros, pero el retrato foto-

grafico 10s rescata. En tal sentido, es posible advertir no solo el cruzamiento racial, sino las "relaciones prohibidas": retratos de la "Seño-

ra", la "Señorita" y la mucama negra,

última, muchas veces hermana incestuosa de la anterior. 22 importante advertir también de "amas de leche o de crianza" posando jun-

to al niño blanco que criaban, tipo de repre- sentación muy difundida a través de las cdrte- de-visite: la pose y la vestimenta como asi también la escenificación respondian a 10s paradigmas estéticos de la época, y el lugar de la muca- ma negra bien podria haber estado ocupado por la madre blanca del niño, tanto por el lugar que ocupa en la escena como por la afectividad que emana de las mismas. Estas imagenes registran 10s dos polos de la dinamica inter-racial en la formacion de la sociedad patriarcal-esclavista: el negro sirviendo al blanco, aunque las llamadas madres-negras pertenecian a una categoria mas alta de la servidumbre de la época. Si bien la fotografia también registro la parte negativa de la relacion blan-

co-negro en el Brasil -hierros de castigo a 10s esclaves, etc.- estos retratos pretenden mostrar un encuentro armonioso de ambas razas. Muchas de estas imagenes engrosaban 10s albumes familiares, que se presentan como registros de gran importancia en cuanto a 10s tipos fisicos y 10s aspectos socio-culturales de la sociedad bra- sileña.

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Foto 6. Indio Chamucoco,postal editada por Rosauec c. 1902. El retrato fite tomado por Boggiani, c. 1899. Colec-

,irjn CEDODAL,

2' Juan Antonio MOLINA:"Marginaci6n y carnaval: la imagcn dcl negro en la fotografia cubana", en Estudios Interdis-

ciplinarios de AmPrica Lutinu y el Carihe, vol. 9, no 1, cncro-junio de 1998.

2Z Gilberto FREYRI::"Por urna sociofotografia", Rodriguez. 1840-1920.

cn AA.V\II, O Retrato Brasileiro. Fotogrufias da Cole~üoFrancisco

@o~~~oRAcT~xY RETRATO

Los enfentumientos armados y%orevoluciones

Es bien cierto que en un principio fueron las clases altas quienes se retrataban para trasladar su imagen a través de las carte-de-visite y más tarde en el formatopromenade, pero luego, y en virtud de la popularidad y el abaratamiento de costos, la nueva técnica también se acercó a las clases infe- riores y así pudieron ellas inmortalizar su imagen. Y fue en este mismo contexto temporal, el de la popularización de las curte-de-visite, que se desarrolló uno de los conflictos bélicos más sangrientos de Latinoamérica: la Guerra del Paraguay;

y como señala Cuarterolo, además de la del frente de batalla también existió una "guerra en los

estudios" fundada en la profusión de éstos dedicados a obtener retratos de quienes se incorporaban

a la contienda armada. Si consideramos que los ejércitos aliados (Brasil, Argentina y Uruguay)

enviaron 46.000 hombres, podemos darnos una idea del potencial comercial que encontraron los fotógrafos en aquellosjóvenes soldados con sus flamantes uniformes, desatando así una competen- cia feroz entre los estudios para retratar a los miles que marchaban a la guerra y pretendían repartir su imagen entre sus familiares. Si bien hasta esa época los retratos que se podían encontrar en las galerías pertenecían a perso- najes influyentes de la política, las ciencias y las artes, durante la contienda, las librerías de las tres grandes capitales agregaron a su oferta las imágenes de los guerreros del Paraguay que no eran otra cosa que fotografíasvendidas de acuerdo con las noticias que llegaban del frente. 23 De este modo, y en función del tiempo transcurrido encontramos retratos individuales anteriores a que partieran a la

guerra, retratos individuales o grupales tomados en las licencias en el frente de batalla, y retratos posteriores al conflicto bélico: en todos ellos, el uniforme indicaba su condición. Desde oficiales de alto rango, soldados prácticamente desconocidos, hasta aquellos soldados-pintores como Cándido López y José Ignacio Garmendia (que nos dejaron obras extraordinariasde aquel conflicto) posaron frente a la cámara oscura con sus uniformes. Aquellos oficiales retratados con la pierna amputada se presentan en ocasiones sentados y en otras de pie, siempre de cuerpo entero, con los elementos escenográficos propios de la época, a los que se podía sumar la muleta apoyada en el fondo del escenario, simbolizando "lo perdido" en la guerra. También se difundieron retratos de niños-solda- dos que portaban el tambor en los regimientos de Infantería. Los saldos negativos de la guerra (en particular para el Paraguay) fueron documentados por los profesionales de una manera sorprendente para la época, sobre todo por fotógrafos que adquirieron gran notoriedad al haber documentado las actividades en pleno campo de batalla, ciudades destrui- das, amontonamiento de cadáveres, etc.; pero en lo que al retrato se refiere, muchos de ellos fueron realizados por fotógrafos desconocidos o residentes en pequeños poblados que eran ecos de paz en la contienda. De entre ellos sobresalen los retratos de cuerpo entero de niños paraguayos -ex com-

batientes- de entre diez y quince años, heridos y famélicos, semidesnudos, imágenes que no esca-

bulleron el mercado comercial y también fueron comercializadasempleando el formato de las tarje- tas de visita. Años más tarde, la fotografía también se ocupó de la Revolución Mexicana, el proceso revolu- cionario que se inició en México en 1910 y tuvo su eje vinculado al accionar de tres caudillos:

Francisco Madero, Emiliano Zapata y Pancho Villa (Doroteo Arango, en realidad). Este último, aunque sin encabezar partido político alguno, jugó un papel crucial en la revuelta y, aunque su fama adquirida se discute, no se le puede negar el protagonismo a la hora de contabilizar imágenes y caracterizar con el charro y los gruesos bigotes a la población mexicana de entonces. De las turbu- lencias que se vivieron durante los siguientes diez años, se destacan dos nombres: Hugo Brehrne y

23 Miguel Angel CUARTEROLO,Soldados de la memoria, pp. 90-91.

Agustín Víctor Casasola. A este último le corresponde el ser quien legitimó gráficamente los con- flictos sociales padecidos por el México de entonces; Casasola (que había ejercido como periodista hasta que en 1912montó su propia Agencia de Información Fotográfica) creó una empresa familiar bajo el modelo norteamericano de Brady y concentró en ella la producción de reporteros tanto nacionales como extranjeros; un hecho que hoy lo convierte en el máximo referente de estos hechos. La nueva modalidad que instauró con su Agencia, la de la fotografia instantánea fuera de los estudios, delineó no sólo un nuevo tipo profesional, el fotoreportero (ya anticipado en la con- tienda de la Triple Alianza), sino y también, un estilo diferente de socialización de la imagen: el de la prensa ilustrada que quebró la rigidez hasta entonces mostrada por las modas fotográficas del retrato y del pictorialismonaturalista.

El retrato en los hitos de la vida privada

Distintas circunstancias en la vida familiar encontraron en el retrato individual o grupa1 -según el hecho de que se trate- el medio de perpetuar la persona involucrada. Entre ellas, nos refe- riremos en especial a la primera comunión, el casamiento y la muerte. Si bien las dos primeras con- tinúan utilizando a la fotografía como medio para documentar hechos sociales-familiares hasta nuestros días, el retrato de difuntos es el único género fotográfico que ha desaparecido por comple- to. Estos tipos de imágenes a los que hacemos referencia, eran parte integrante de los álbumes; no obstante, en algunas ocasiones revelaron cambios operados en ciertas costumbres y a lo largo de generaciones, en el desarrollo de la vida privada familiar. Respecto de las fotos de primera comunión, destacan las distintas poses y miradas de las niñas retratadas -simulando ángeles- con escenografías de colores claros y a las cuales se agregaban ele- mentos simbólicos como ramas de laurel cruzadas en el pie del cáliz bordado de la capa o vestido. En el caso de la fotografía de bodas, además de la pareja, los ejemplos grupales son los más sobre- salientes, allí cada personaje ocupaba un lugar predeterminado en la composición; interesa destacar esta línea pues tuvo amplia difusión en la fotografía de inrnigrantes ya que era la circunstancia en que se reunían todos los familiares venidos al Nuevo Mundo -independientemente de la escala urbana del lugar. Por su parte, la fotografía mortuoria -un tanto macabra desde la idiosincrasia contemporánea- tuvo una imp'ortancia significativa en Latinoamérica durante la segunda mitad del siglo XIX y hasta las primeras décadas del siglo xx.Desde nuestra visión actual se pueden entender estas imágenes considerando que ellas "constituían el único medio posible para conservar la imagen del ser queri- do, en una época en que no todo el mundo había tenido la oportunidad de retratarse antes del último viaje". 24 Para el familiar, funcionaban como "objetos transicionales", es decir, como objetos media- dores que permitían poseer el cuerpo del ser amado ausente. Ello debe comprenderse en el contexto de la sociedad decimonónica que, a diferencia de épocas anteriores, reavivó la veneración de los muertos y el culto a las sepulturas,imponiéndose la forma moderna de la iconografía y el arte fune- rario, entre los cuales se ubica la fotografía del difunto, aceptada con la mayor naturalidad en la mentalidad de la época. Esta "naturalidad" con que era concebido el retrato de muertos se puede apreciar en los mis- mos avisos periodísticos de los fotógrafos retratistas: en un aviso de Tomás Helsby de 1848 en un periódico de Buenos Aires, señalaba las cualidades de sus retratos y agregaba que "para los que lo requiere los hace de difuntos. La ventaja de esto siendo que al momento se obtiene una imagen exacta de la persona querida, que después se puede copiar a la conveniencia del pincel, guardando así perfectamente las facciones y dándole aspecto de la vida". 25

24 Andrea CUARTEROLO:"La visión del cuerpo en la fotografía mortuoria", ponencia presentada en el 11 Congreso Internacionalde Fotografía Latinoamericana, Santiagode ,Chile, noviembre de 2000, mimeo.

25 Citado por Amado BEQUERCASABALLEy Miguel Angel CUARTEROLO,Imágenes del Río de la Plata, p. 22.

Y, si para el familiar este retrato tenia un valor especial, también 10 era para el fotógra- fo, ya que para este ultimo era un "servicio especial" y, por 10 tanto, su costo era mucho mas elevado que el retrato ordinario, signifi- cando un sacrificio económico para quienes 10s encargaban. Si bien el retrato postmortern al principio fue privativo de las clases altas y medio altas, posteriormente las clases mas bajas, sobre todo las rurales, permitieron que este genero perdurara. Andrea Cuarterolo señala tres categorias posibles de la iconografia mortuoria, según la manera en que se retrata al sujeto: "la primera consistia en fotografiar al difunto como si estuviera vivo, la segunda, en fotografiar10 como si estuviera dormido y la tercera, en hacerlo desde su condición de muerto, es decir, sin ocultar que había fallecido". 2h La fotografia del "angelito", es decir, del niño muerto, adquirió en el contexto latinoa- mericano una dimensión especial, integrando la propia fotografia al ritual del velatorio y 10s funerales del difunto, para luego ser reubicada en un altar doméstico en el que estaba permi-

iio (MGxico), c. 1930. Colección CEDODAL. tido realizar ofrendas. Cabe destacar que el ritual funerari0 infantil (vestir al niño de blan- co, colocar una palma en su ataúd, etc.) tiene sus orígenes en el catolicismo español, que se reactua- liza en tierras latinoamericanas adoptando distintas variantes según las regiones en que se produzca. Si la fotografia mortuoria en su totalidad adquiria la dimensión de "reliquia", mas aun 10 era la de "angelitos", razón por la que encontramos una cantidad de fotografias de imagenes de este tipo dentro de la fotografia mortuoria del continente y es allí donde la imagen no solo actuaba a manera de "recuerdo", sino también de "reliquia".

Foto 7. Retrato realizado en estudio por Antonio Gardu-

El retrato fotográfico latinoamericano nos ha mostrado elementos claves para la comprension de "10 latinoamericano": una América Latina múltiple, diversa y conflictiva. Desde la elite, la bur- guesia de pequeños poblados, 10s asalariados, 10s inmigrantes y hasta 10s casos paradigmaticos del indio y el negro, el retrato se transformo en el mas claro medio para manifestar la identidad de determinados grupos sociales y, por que no, también la manera de construir una alteridad de 10s grupos menos pudientes. Desde la óptica del fotógrafo, el retrato implicaba la posibilidad de tener una clientela segura para su estudio: de tal forma que la finalidad última era comercial; sin embargo, hubo quienes, independientemente de tal fin, pretendieron documentar 10s tipos sociales latinoamericanos, en especial a aquellos grupos que aseguraban mostrar el "exotismo" que interesaba al Viejo Mundo y Norteamérica.

2h Ibidem.

Si bien el interés comercial del retrato continua hasta la actualidad, hacia las décadas de 1940150 se consolido otra tendencia prefigurada con 10s pictorialistas de 10s 30, el retrato artistico, pues el "cliente" se convierte, además, en "modelo". Nombres como el de Manuel Álvarez Bravo o su hija Lola Álvarez Bravo, Tina Modotti, seguidos posteriorrnente por Mariana Yampolsky, Gracie- la Iturbide y Flor Garduño en México, Annemarie Heinrich, Grete Stern, Osvaldo Salzmendi en Argentina, son s610 algunos de 10s representantes de la fotografia artística que, entre otros géneros, también trataron el "espejo de la memoria", el retrato. Con ellos y con otros tantos el retrato latinoamericano a través de su historia levanta vuelo de sus pares pues logró, desde su afirmación como técnica valida de representación, ofrecer no solo un amplio sentido documental sino el testimoniar una realidad con auténticos protagonistas de sus espacios de vida.