Cmo componer

MELODAS

Rikky Rooksby

Contenidos
Prlogo
Introduccin
Seccin 1: Dciles Las notas que encajan.
Seccin 2: Rebeldes Las notas que sobresalen.
Seccin 3: La cosa del ritmo.
Seccin 4: Un pequeo paso, un salto de gigante Los intervalos.
Seccin 5: Distintas escalas para distintos alaridos.
Seccin 6: Lneas y curvas El arte del fraseo.
Seccin 7: Cambios de colorido y de forma Notas ajenas y trucos de fuera de
la tonalidad.
Seccin 8: En perfecta armona Acordes y melodas.
Seccin 9: Tcnicas avanzadas.
Seccin 10: Galera de melodas.
Seccin 11: Voz, meloda y la magia de los centros tonales.
Glosario de trminos sobre melodas y composicin.
Agradecimientos.

Prlogo
Un hombre tararea mientras coge su abrigo, la maana feliz tras la noche antes. Dos mujeres van juntas
caminando al trabajo, y comparten una broma privada cantando el estribillo de un xito de pop actual.
Un limpiaventanas trepa por su primera escalera del da, silbando. Un msico callejero canta una
meloda muy familiar. Un grupo de escolares cantan una cancin tradicional en clase. Un violinista
ensaya una pieza solista, una hilera de notas sale de su arco. El pblico de un estadio anima a su equipo
con una frase de dos compases que se repiten
Todo unido por la magia de la meloda.
La meloda es el ingrediente esencial de la cancin popular. Es la tonadilla que se aloja en tu memoria,
una serie de notas que parecen predestinadas a encajar unas con otras de una manera especial. La
meloda es eso que no puedes sacarte de la cabeza. A la mayora de la gente le gusta moverse al ritmo de
la msica, y los acordes y la armona dan color a una serie de notas, pero es la meloda en s lo que es el
cuerpo y el alma de la msica. La meloda es lo que hace que la msica perdure a travs de los siglos.
Este libro trata sobre cmo escribir melodas eficaces y memorables. Te lleva a una visita guiada por este
elemento tan crucial de la msica empezando por lo ms bsico y ensendote cmo se elaboran toda
clase de melodas. Cada ejemplo musical que aparece en este libro puedes escucharlo en el CD adjunto,
as que puedes ver y or cada nota.
Puede ser que ya ests componiendo canciones y te gustara escribir mejores melodas. Puede que seas
un vocalista que quiere sacar ms partido a su voz, capaz de crear melodas ms potentes sobre un
conjunto de acordes determinado. Quizs eres un instrumentista que desea escribir buenas melodas
para tocarlas, ms que para cantarlas. Sea cual sea el caso, este libro aumentar tu conocimiento
musical, proporcionndote nuevas revelaciones sobre la habilidad ms fundamental de la msica.

Rikky Rooksby

Introduccin
Antes de empezar a explorar la habilidad de escribir melodas, y escuchar las pistas del CD, echaremos un
vistazo a algunas preguntas en general que la gente se hace sobre la meloda.

Qu es una meloda?
Una meloda es la serie de notas sobre las que se canta la letra o, en la msica instrumental, la serie de
notas tocadas por el instrumento solista, ya sea un piano, un violn, o una guitarra elctrica. La meloda es
la parte de una cancin que se pretende sea ms memorable. Los otros elementos constituyentes son el
ritmo (los compases y el tempo), la armona (los acordes subyacentes), y la letra, las palabras que expresan
el tema de la cancin. La meloda interacta con todos estos una nota meldica tiene ritmo, adquiere
colorido por la armona de apoyo, y generalmente tiene una palabra asignada en la letra (o parte de una
palabra).
Una buena meloda encaja con estos otros elementos de la cancin, pero tiene tambin un atractivo
propio. Hasta cantada sin acompaamiento, una buena meloda demostrar ser musicalmente satisfactoria
y expresiva. La meloda tiene un papel especial como portadora de significados y emociones. En la msica
instrumental, el significado puede ser algo muy general: imagnate una banda de rock como Metallica o
Rage Against The Machine abrindose paso con un potente riff distorsionado la msica sugiere
agresividad, rabia, afirmacin de principios, pero hasta que el cantante entre con la meloda y la letra no
sabremos concretamente qu es lo que est provocando estos sentimientos. Puede ser una frustracin
personal, puede ser una protesta poltica. La letra determina esto, y las palabras se convierten en parte de
la msica con la que se cantan. Si se cantan, son llevadas por la meloda.
Cuando la gente dice (o quizs, se queja de) que no pueden quitarse una cancin de la cabeza despus de
haberla odo slo una o dos veces, es normalmente por la combinacin de la meloda y la letra. Se unen
para hacer lo que llamamos una meloda pegadiza.

Componer melodas es una tcnica, o es inspiracin?

Ms que otros aspectos de la composicin de canciones, las mejores melodas a menudo son producto de
la pura inspiracin. Muchas melodas magnficas han sido compuestas por compositores que no tienen
ninguna formacin en teora musical. A menudo dirn que la meloda de algunas de sus canciones
simplemente les vinieron a la cabeza a veces junto con algunas palabras de la letra. Paul McCartney ha
descrito cmo escuch toda la meloda de Yesterday en un sueo. Le pareci tan familiar y tan redonda
que estaba convencido de que era algo que haba escuchado alguna vez y haba olvidado. Luego se dio
cuenta de que no era se el caso
As que, dado que la inspiracin es vital para la meloda Quiere esto decir que no se puede aprender a
escribir melodas? Mas bien no. Lo que se puede aprender es un conocimiento de cmo funciona la
meloda y qu posibilidades se esconden en una idea dada. Un buen compositor puede liberar y desplegar
el potencial de la ms sencilla pieza musical, creando una meloda a partir de una frase inicial que podra
ser en principio slo uno o dos compases. Uno de los propsitos de este libro es ayudarte a desarrollar la
sensibilidad a las cualidades estticas y partes constituyentes de una meloda: su forma, frases, ritmo, la
forma en que las notas encajan con los acordes, etctera.
Este conocimiento es importante. Te ayudar a ser ms crtico con tus nuevas melodas, y a evitar cometer
ciertos errores, y te ayudar a mejorar las melodas que ya tengas. Tambin esto conllevar que estars
mejor preparado para aprovechar al mximo la inspiracin cuando te llegue para hacer una metfora,

piensa que la inspiracin es un rayo de luz blanca, y tu conocimiento y sensibilidad musical el prisma de
vidrio que puede transformarlo en un arco iris.
Un mayor conocimiento de la meloda tambin aumentar tu capacidad para disfrutar de la msica,
ayudndote a apreciar la belleza y la amplitud de la invencin meldica.

Qu se hace primero la letra o la msica?

Una pregunta que se hace con mucha frecuencia es: Si una cancin consiste de cuatro elementos
meloda, armona, ritmo y letra - Cul compongo primero? En qu fase del proceso la meloda entra en
juego?
La respuesta es que puedes empezar por cualquiera de los cuatro ingredientes e ir construyendo los otros
alrededor de l. Una cancin puede empezarse a partir de un ritmo, unas frases de la letra, una secuencia
de acordes, o una meloda sin acompaamiento.
Pero hay una razn muy convincente que puede convencer de que la forma ms ideal es componer primero
la meloda, y poner despus los acordes sobre sta, que a la inversa. Al escribir primero la meloda es ms
probable que descubras sus puntos fuertes y dbiles, y seas capaz de ajustarlos. Los acordes y el ritmo son
como un atuendo para hacer que la meloda parezca mucho ms interesante de lo que es. Una meloda
desnuda no tiene nada con lo que taparse: sus virtudes y defectos quedan al descubierto cuando se canta
sin ningn tipo de acompaamiento. Escribir primero la meloda (con o sin la letra) es una excelente
disciplina que un compositor de canciones debe cultivar.
Hasta principios de los 60, el instrumento normalmente elegido por el compositor de canciones fue el
piano. El compositor poda comenzar componiendo una meloda y/o la letra; los acordes se iran
bosquejando al mismo tiempo, ya sea porque fueran obvios en la propia meloda, o porque el compositor
los oyera en su cabeza. Sin embargo, a partir de los 60, la mayor parte de las canciones se han compuesto
con la guitarra, el instrumento favorito de la msica popular en los ltimos 50 aos. Hay una buena razn
para ello
Barata y fcil de transportar, la guitarra permite a los intrpretes que sepan slo unos pocos acordes tocar
una progresin adecuada sobre la que cantar una meloda. Un artilugio tan sencillo como la cejilla (una
barra de plstico o metal que se ajusta sobre un traste) supone que las mismas posturas sirvan para
transponer la misma secuencia de acordes a distintas tonalidades, evitndose as la necesidad de aprender
ms acordes.
Gran parte de la composicin de canciones en la guitarra es una cuestin de rasguear acordes y cantar
melodas sobre esta base armnica tocar la meloda y los acordes a la vez en la guitarra es algo mucho
ms difcil que en el piano, y requiere considerable habilidad tcnica como intrprete y como arreglista, as
que los compositores de canciones que usan la guitarra rara vez lo hacen. Gran parte de la msica popular
se ha creado, y se sigue creando, con el mtodo de los acordes, primero.
La desventaja de este mtodo de los acordes, primero es que los acordes pueden limitar las direcciones
que puede tomar la meloda, ya sea por la eleccin de las notas o por la longitud de la frase musical.
Normalmente, en lugar de cambiar una secuencia de acordes ya existente, un compositor tiende a adaptar
o restringir la meloda. Este es un defecto muy evidente en las canciones compuestas por un grupo cuando
se crea primero un acompaamiento instrumental, sobre el que el cantante debe encajar una letra y una
meloda. El cantante se ve limitado por lo que ya hay. Su meloda debe encajar sobre esos acordes y sobre
la longitud de la estrofa o el estribillo, de otra forma, habra que cambiarlo todo desde el principio.

En el ejemplo anterior, la meloda no impulsa la msica es una elaboracin a posteriori. Es un poco como
doblar una foto por la mitad porque no tienes el tamao de sobre adecuado para enviarla por correo.
Resultado: una foto arrugada, y una meloda apretujada en un espacio en el que no quera entrar. Se puede
perjudicar mucho a una meloda no dejndola ir por donde quiere ir.
A veces la meloda se convierte en una improvisacin ms que en un proceso de composicin, y esto puede
producir resultados interesantes. Un ejemplo muy extremo es Elvis Presley And Amrica, del lbum de U2
The Unforgottable Fire, la cual afirman es el resultado del la improvisacin y experimentacin con la
meloda y la letra del cantante Bono. Lo que pretenda que fuese el primer paso en el proceso de componer
una cancin fue aprovechado por el productor Brian Eno, que insisti que esa primera toma improvisada
deba quedarse tal y como estaba. Es una historia similar a la de Michael Stipe de REM que, cuando le
preguntaron por la cancin Country Feedback (del lbum Out Of Time) seal: La voz es de la primera
y nica vez que la cant. De hecho, cuando entr a cantarla, ni siquiera era una cancin. Tena unas estrofas
escritas en un papel, y simplemente empec a cantarlas.
Un rasgo distintivo de una meloda compuesta a posteriori es la presencia de frases cortas que siempre
comienzan un tiempo de negra despus de que el comps ha introducido el acorde. Esta es a menudo una
seal de que la meloda ha sido escrita (adivinada sera ms apropiado) por un cantante encajando
notas sobre una progresin de acordes ya existente. El cantante espera a or el acorde en el primer
tiempo de negras para hacerse una idea de qu notas estarn dentro de la armona, e inicia una meloda
basndose en una de ellas. Los grupos de rock y de msica electrnica dejan a menudo la meloda para el
final del proceso de composicin. Los primeros estn ms preocupados por componer riffs y crear una base
rtmica con energa con sus guitarras y su batera. Los otros tienden a concentrarse ms en los bucles de
ritmos y en los sonidos de sintetizadores.

Melodas, guitarristas y arreglos

A los guitarristas, por supuesto, les encanta tocar su instrumento pero no siempre asimilan el hecho de
que componer una cancin no es lo mismo que tocar la guitarra. Los guitarristas que escriben canciones a
menudo no entienden la importancia de la meloda. Frecuentemente conozco guitarristas que quieren
tocarme una idea que tienen para una cancin. Lo que suelo escuchar casi invariablemente es un montn
de riffs o unos patrones de arpegio muy delicados que suenan muy bien, y que podran servir muy bien
para una intro o un enlace. Lo que nunca me dan es una meloda. Lo que tocan es muy bonito de tocar
sobre las seis cuerdas y podran ser partes instrumentales muy buenas pero estas ideas no forman el
ncleo de una cancin.
Ahora leers algo que cambiar tu sentido de lo que es el ncleo de una cancin. En la publicacin impresa
de partitura hay una forma de imprimir una cancin que se suele llamar lead sheet (pgina gua), a
menudo usada para registrar los derechos de autor. Esta lead sheet reduce la cancin a sus elementos
bsicos: meloda y letra, con smbolos de acordes para indicar la armona. Las lead sheets pocas veces
ocupan ms de dos carillas de papel. Muestra qu pocos compases ocupa una cancin, una vez que se
quitan de su estructura los detalles de grabacin, los arreglos, las partes individuales y, por supuesto, las
repeticiones.
Las canciones tienen a menudo tres secciones bsicas: una estrofa, un estribillo y un puente. Coge una
cancin en la que la estrofa sea una meloda de ocho compases cantada dos veces, el estribillo es una
meloda de cuatro compases cantada tres veces, y el puente dura ocho compases. Las repeticiones de estas
secciones pueden alargar la cancin hasta los tres o cuatro minutos. Pero en realidad slo hay 20 compases
de msica diferentes: 8+4+8.

As que cuando compongas una cancin, piensa en el contenido en trminos de lo que sera una lead
sheet. Intenta hacer que esos veinte compases (o ms) sean tan buenos como sea posible. Imagnatelos
impresos en una pgina de lo ms bsico: no te vayas a las intricadas partes de guitarra, pensando que eso
que ests haciendo es componer una cancin. Deja que la meloda venga primero, y que no sea algo a
posteriori. Los detalles de los arreglos, como un estupendo arpegio, vendrn despus.
Si pones la meloda en primer lugar a la hora de componer una cancin, puede dictar cmo evolucionarn
las cosas. Si una meloda quiere hacer algo aparentemente extrao, puedes dejar que lo haga. Si parece
necesitar que un puente de ocho compases se alargue hasta los nueve, y necesitar un acorde adicional que
no tenas en un principio, y el resultado suena mejor, eres libre para hacer los cambios necesarios.

El declive de la meloda
Se dice que un miembro de la industria musical, al comentar los ltimos singles de xito y la bsqueda de
nuevos artistas y nuevas canciones, dijo con tristeza: Las canciones ya no estn ah.
Ha habido un declive en la calidad de la meloda en la msica popular? Y si es as, cundo y por qu
ocurri?
Muchos compositores de canciones profesionales de los aos 30 y 40 se quedaron espantados ante lo que
a ellos les pareca la crudeza y brutalidad de la nueva msica popular de los 50: el rock and roll. Su viejo
idioma musical era consciente de su propio ingenio y articulado, a veces de manera preciosa, con un sabor
de la armona del jazz que usaba notas y acordes cromticos (fuera de la tonalidad). Ese cromatismo
influenciado por el jazz estaba ausente en el pop y el rock and roll comercial; ambos usaban una armona
ms restringida en el caso del rock and roll por su origen en el blues de 12 compases de tres acordes.
Las canciones de rock and roll a menudo tenan melodas lineales, donde una meloda funcionaba con un
conjunto muy limitado de notas, debido a que el ritmo de la meloda y la forma en que se cantaba eran ms
importantes que la secuencia y el rango de las notas musicales. En el rock and roll clsico, canciones como
Jailhouse Rock (El Rock de la Crcel) y Johnny B. Goode la meloda se mantiene en una sola nota, o
muy cerca de ella. (En contraste, la ms lenta Heartbreak Hotel tiene una meloda que sube y baja por un
rango de notas mucho mayor). Las melodas lineales pueden existir claramente en grandes canciones, pero
la grandeza de esas canciones est en otra parte, ms que en sus melodas. Bob Dylan y Bruce Springsteen
han escrito grandes canciones con melodas lineales. Son incontestables gigantes de la msica popular,
pero la calidad de sus canciones no siempre est en la fuerza de sus melodas, si se las considera
puramente como tales.
A principios de los 60 The Beatles unieron el sonido sucio y la energa del rock and roll a la meloda y
armona popular. A este respecto (y en otros) nunca han sido superados. Muchos de los xitos de The
Beatles durante el periodo 1963-66 son meldicamente memorables, adems de ser muy rtmicos. Su
ejemplo anim a muchos otros grupos a intentar igualar sus estndares y su xito comercial a lo ancho
del mundo escribiendo material original, en lugar de usar canciones de compositores profesionales, como
haba sido hasta entonces la norma.
Y para rematar, la tecnologa de los estudios de grabacin se expandi en los 60 a un ritmo antes
desconocido, dndole a los msicos nuevas opciones creativas aunque el nfasis de la mayora de los
compositores segua estando en el proceso bsico de encontrar una meloda y una letra para acompaarlas
de unos acordes. A medida que pasaban los sesenta, se puede afirmar que la msica popular se hizo, a
manos de los mejores compositores e intrpretes, mucho ms imaginativa y original de lo que haba sido
anteriormente.

Pero las mejoras tecnolgicas tambin contribuyeron al posterior declive de la meloda. La tecnologa
aport ms volumen a las bandas de rock, lo cual a menudo llev a estilos de rock ms crudos y ms
simplistas (como el de los power-tros), en los cuales la meloda y la armona eran empujados a un lado
por la propia fuerza del ritmo. Un proceso similar ocurri en la msica de baile. Los xitos de la Motown
eran favoritos de las listas de xito agraciados por bonitas melodas, fuertes armonas y cambios de
tonalidad impredecibles. Pero en los sonidos ms duros del R&B y el funk, el ritmo se destaca como ms
importante que la meloda, o la armona. Muchas canciones de James Brown son armnicamente estticas,
desarrolladas sobre un nico acorde o riff.
Y luego estaba el imperativo comercial: Si el ritmo te haca mover los pies y haca que tu disco se oyese ms
que los otros, entonces todo el mundo quera un ritmo cada ver mejor. La historia de la msica popular
desde los 60 se basa fundamentalmente en cmo las presiones comerciales y los avances tcnicos
combinaron sus esfuerzos para ejercer su voluntad sobre todos los elementos de la composicin de
canciones: lricos, meldicos, armnicos y rtmicos. De estos cuatro, es siempre el ritmo que acta como el
polluelo ms grande del nido, intentando echar fuera a todos los dems y acaparar todo el espacio.
La elevacin del ritmo sobre la armona y la meloda hizo que las canciones finalmente se fueran
componiendo ya ni siquiera desde la base de unos acordes, sino del puro ritmo. La degradacin de la
meloda fue pasando de mano en mano, junto con la restriccin natural del rango de la armona, y la
prdida de efectos tan expresivos como los cambios de tonalidad o el rallentando (una reduccin
controlada del tempo). Esto ha ocurrido durante una poca que ha visto el ascenso global del rap, una
forma musical que lleva la meloda lineal hasta un extremo insospechado, hasta el punto de casi abandonar
el concepto de meloda. Y en los estilos en los que se ha preservado, tambin ha habido una daina
tendencia a lucir las tcnicas vocales embelleciendo de manera excesiva sus frases originales. Como
consecuencia de todo esto, la meloda en la msica popular ha sufrido las consecuencias.
An as, hay pruebas evidentes de que la gente sigue queriendo canciones con buenas melodas.

Componer una meloda adecuada

Hay muchos tipos de meloda, al igual que hay muchos tipos de msica. Una meloda debe ajustarse al
estilo de la cancin: una meloda abluesada puede sonar horrible sobre una progresin de acordes pop
con muchos acordes menores y un cambio de tonalidad; de la misma forma, una meloda de influencia
jazzstica con muchas notas cromticas podra sonar confusa e ineficaz sobre un acompaamiento de heavy
rock. Ms adelante en el libro, la seccin 5 (sobre las escalas) y la seccin 10 (sobre ejemplos de cmo
algunos artistas famosos consiguen su estilo meldico) te explicar cmo dar forma a tus melodas segn el
estilo de cancin que quieras componer.
Todo es cuestin de ser consciente de algo que se hace de manera inconsciente (valga la paradoja). La
meloda es el aspecto ms intuitivo de la composicin de canciones. La mayora de compositores componen
sus melodas por instinto, de odo, y por un procedimiento de ensayo y error. Algunos desarrollan algunas
caractersticas distintivas, como un gusto por ciertos intervalos, o el uso de ciertas notas sobre los acordes,
o el uso de ciertos patrones rtmicos en sus melodas aunque, por supuesto, si estas caractersticas se
hacen dominantes, con el tiempo se pueden convertir en algo muy reconocible lo cual puede ser algo
muy bueno o muy malo.
Cuando llega la inspiracin, el proceso de accin ms apropiado es seguirla y ver a dnde te lleva. Ten a
mano algn dispositivo de grabacin para conservar lo que se te ocurra. La reflexin y el anlisis pueden
venir despus.

Si ya escribes canciones, estars inventando melodas. El propsito de este libro es hacerte ms consciente
de lo que ests haciendo. La inspiracin te llevar hasta donde te lleve; luego todo es cuestin de refinar tu
tcnica.
Otra manera de mejorar tu sentido meldico es explorar estilos musicales fuera del pop. La msica clsica
es muy instructiva a este respecto. En el pasado, los compositores de msica popular robaban melodas de
piezas clsicas sin derechos de autor. No recomiendo que hagas esto, sino que lo que quiero decir es que la
msica clsica es muy rica en melodas. Las composiciones ms largas requieren mayor cantidad de
melodas, y de hecho las piezas multi-instrumentales a menudo tienen ms de una meloda sonando al
mismo tiempo.
La tcnica del desarrollo, casi nunca usada en las canciones populares, est por todas partes en la msica
clsica. El desarrollo ocurre cuando un compositor escribe msica transformando una idea inicial de todas
las maneras posibles. Estas transformaciones a menudo revelan mucho sobre la naturaleza de una meloda:
puede ver esto ante tus ojos si coges una partitura completa de una obra musical clsica y la miras mientras
la escuchas.

Cmo usar este libro

Cada seccin de este libro se centra en un aspecto en particular de cmo se componen las melodas. Estos
bloques de construccin se explican por separado, para que puedas ser ms consciente de ellos y luego
ver cmo combinarlos juntos.
Las secciones de la 1 a la 9 tratan de temas como la forma en que las notas se mezclan con un acorde, qu
notas no encajan y por qu, el ritmo de las notas, el uso de distintos tipos de comps, el uso de intervalos y
escalas, adquirir un sentido de la frase musical y el contorno en una meloda, usar acordes, tcnicas como
la transposicin y dems La seccin 10 ofrece una seleccin de melodas pastiche que pretenden
mostrarte las caractersticas meldicas de algunos cantantes famosos y algunos gneros.
Es buena idea ir leyendo este libro seccin por seccin, ya que los ejemplos van de ms sencillos a ms
avanzados, pero si ya tienes experiencia como compositor puedes ir hojeando y tomando ideas.
Analizar los elementos de una meloda en detalle es una experiencia extraa porque es algo que tanto
compositores como amantes de la msica dan por sentado. Una buena meloda es algo que simplemente
est ah Como compositor ya haces muchas de las cosas que vas a leer de manera subconsciente, y muy
rpidamente, al componer una meloda. Piensa en los ejemplos de este libro como algo parecido a las
repeticiones a cmara lenta de las jugadas en los programas deportivos la cmara lenta permite al
espectador ver exactamente cmo se ha marcado un gol, o juzgar una decisin polmica del rbitro. Te
muestra cosas que no se ven cuando el partido est en juego.
Cuando se canta una meloda, hay un montn de informacin que pasa muy rpidamente. Como
compositor, a veces te dan ganas de decir: Espera ah ha sonado una nota estupenda sobre ese acorde
pero por qu? Una vez has visto el detalle, y reflexionado sobre el proceso, puedes volver a la velocidad
normal.
Los noventa ejemplos musicales se te proporcionan en notacin convencional y tablatura, junto con
comentarios. Se usa la notacin musical porque no hay otra forma de representar las melodas. Adems,
cuando tienes una meloda escrita es ms fcil asimilar visualmente algunas de sus caractersticas; por
ejemplo, si tiene grandes saltos de intervalos lo puedes ver con claridad.
Si no sabes leer bien msica, no te preocupes: todos los ejemplos musicales se incluyen grabados en el CD,
para que puedas or y seguir cmo suena cada meloda. Intenta seguir las notas sobre la pgina mientras

escuchas las canciones. Los trminos musicales se van explicando a medida que el libro avanza, y hay un
glosario al final como referencia rpida. La tablatura se incluye para que puedas tocar la meloda a guitarra
si lo deseas. La tablatura transpone la meloda una octava hacia abajo para que puedas tocarla en primera
posicin. Se incluyen los nombres de los acordes, que puedes rasguear, y normalmente usan posturas de
las ms habituales.
Las pistas del CD se han grabado de una manera deliberadamente simple: una nica lnea meldica
apoyada en su mayor parte por un piano. Esto se hace para evitar cualquier cosa que te distraiga de la
meloda en s y de la relacin de las notas con la armona. Necesitas dejar de pensar temporalmente en
guitarras, ritmos de batera, lneas de bajo, partes de cuerdas, coros, solos y todo lo que puedes esperar or
en una cancin presentada en su forma comercial. Para nuestros propsitos, nos vamos a concentrar en la
meloda, sus notas, y su relacin con los acordes. Eso es todo lo que importa. Los arreglos no son relevantes
aqu.
Debes hacer concesiones al hecho de que estas melodas no van cantadas en el CD. Como consecuencia, las
melodas suenan inevitablemente ms rgidas, tanto rtmicamente como en trminos de afinacin, de
cmo sonaran si las cantase un vocalista. La voz humana aade gran cantidad de efectos expresivos a una
meloda, incluyendo complejos retoques rtmicos y tonales que son casi imposibles de transcribir o
resultaran en una notacin musical prcticamente ilegible y complicada.
En la seccin 10, especialmente, tienes que imaginarte los matices de una voz (una voz famosa, quizs) o
intentar cantar t mismo los ejemplos y ver cmo puedes alterar sus ritmos para dale un feeling ms
natural.

10

Seccin 1: Dciles Las notas que

encajan.
Las melodas que escuchars en el CD se presentan en notacin estndar, como vers en las siguientes
pginas. En el caso de que no ests familiarizado con este lenguaje, las cinco lneas del pentagrama
representan (de abajo a arriba) las notas Mi-Sol-Si-Re-Fa, y los cuatro espacios entre las lneas son Fa-LaDo-Mi. Usaremos slo la clave de Sol para estos ejemplos (la lnea garabateada al principio de cada
lnea).
Tras el smbolo de la clave viene la tonalidad, que es un nmero de sostenidos (#) o bemoles (b) que
indican la nota y la escala sobre la cual se organiza la msica. Ponerla al principio es una forma sencilla de
informar al intrprete cmo alterar determinadas notas con sostenidos o bemoles- a lo largo de toda la
pieza musical (a no ser que se indique lo contrario) de forma que se pueda usar la escala o acordes
correctos.
Despus de la tonalidad viene el tiempo de comps normalmente 4/4, lo cual quiere decir cuatro notas
negras (1/4 de una nota redonda o completa cada una) por cada comps.
El pentagrama tiene delgadas lneas verticales que marcan la separacin entre los compases. Sobre el
pentagrama hay nombres de acordes que te indicarn la armona, la cual se toca en el CD con un piano
bajo la meloda. Las largas lneas curvas son marcadores de frases: estas indican dnde la meloda se
divide en un grupo de notas.
En esta seccin del libro nos centramos en el tono musical, no en el ritmo. Nuestro propsito es mostrar
qu notas de la meloda suenan bien sobre unos acordes y por qu. Para que no te distraigas con los
aspectos rtmicos (estos se analizarn en la seccin 3) los primeros ejemplos se limitarn a melodas de
notas negras. Tampoco hay muchos marcadores de frases, porque no hay muchas frases en s que
indicar.
Bajo el pentagrama hay seis lneas de tablatura de forma que puedes tocar la meloda a la guitarra si lo
deseas. Recuerda que la tablatura te representa la meloda una octava por debajo de cmo suena en el
CD. Esto es para mantener la meloda en los primeros trastes de la guitarra.
Cada pista de las secciones 1-9 vendr acompaada de un consejo en un recuadro. ste destaca una
tcnica o informacin til que se saca del anlisis de cada ejemplo en particular.

Pista 1
La primera pista del CD es un buen ejemplo de una meloda simple. Es una pequea meloda de 16
compases sobre una secuencia de acordes en la tonalidad de Do Mayor. Mientras la escuches, sigue las
notas sobre la partitura.
No es necesario conocer los nombres de cada nota (por ejemplo Do-Si-Do-Si-La en los dos primeros
compases), slo observa la forma de la meloda mientras suena.
El hecho de que no hay ni sostenidos ni bemoles al comienzo indica que la tonalidad es probablemente Do
Mayor. La escala de Do Mayor no tiene ni sostenidos ni bemoles, porque la secuencia de notas Do-Re-MiFa-Sol-La-Si se ajusta al patrn de intervalos para todas las escalas mayores, que es tono-tono-semitonotono-tono-tono-semitono (empieza por cualquier otra nota distinta de Do, y tendrs que usar o bien
sostenidos o bien bemoles para hacer que la escala se ajuste a este patrn).

11

La meloda de la pista 1 podra ser una estrofa, un estribillo o un puente, las tres secciones de las canciones
ms populares. Muestra todos los rasgos habituales de una meloda. Tiene:

Variedad de ritmo y de tonos musicales

Contornos (en trminos de la curvatura sentido ascendente o descendente) de las frases
musicales.
Notas que van bien o encajan sobre los acordes.

Hay cuatro frases de dos compases, pero hay una progresin de ocho compases subyacente que se repite.
Las melodas a menudo se escriben en fragmentos de ocho compases. Durante la repeticin (compases 9 al
16) hay cambios sutiles en la meloda para aadir inters. Tales variaciones especialmente cuando se
repite una nota al mismo tono a un ritmo ms breve salen de manera natural cuando una letra se pone
sobre la msica. Algunas frases de la letra tienen ms slabas o palabras que hay que cantar en la misma
cantidad de tiempo, lo cual suele llevar a la divisin de notas en notas ms cortas. Esta meloda, junto con
sus acordes, volver a aparecer en pistas posteriores del CD, con muchas variaciones.
CONSEJO: Para comprender lo que pasa en una meloda como esta, tenemos que ir aprendiendo los
conceptos ms bsicos y construir nuestro conocimiento de la meloda desde los elementos ms
fundamentales, como la simple pregunta: Qu notas suenan bien sobre un acorde determinado?

(sigue en la pgina siguiente)

12

Pista 2
Tomemos los cuatro primeros compases de la secuencia de acordes de la pista uno: Do, Fa, Sol y Do.
Estos acordes son los tres acordes mayores de la tonalidad de Do mayor. Los compositores suelen llamar
a una cancin escrita con los tres acordes mayores de una tonalidad mayor un truco de tres acordes.
La pista 2 repite una secuencia de cuatro acordes: en los primeros cuatro usa las notas ms seguras de
todas las notas en una meloda: las notas races de los acordes usados (Do, Fa y Sol). La nota raz es la nota
de la que el acorde toma su nombre.
Cualquier acorde simple mayor o menor tiene tres notas distintas:
Do Mayor: Do-Mi-Sol

Fa Mayor: Fa-La-Do

Sol Mayor: Sol-Si-Re

En los compases del 5 al 6 la meloda comienza con la nota raz, Do, y se mantiene en Do incluso cuando el
acorde cambia a Fa Mayor lo cual puede hacer cmodamente, porque la nota Do es comn a ambos
acordes. En los compases 7 y 8 la meloda pasa a un Sol, el cual se mantiene incluso cuando el acorde
cambia a Do Mayor de nuevo puede hacerlo porque la nota es comn a ambos acordes. Pero en cada
caso, incluso aunque la nota se mantenga igual durante dos compases, suena distinta su carcter se altera
por el cambio de acorde, porque cambia su relacin dentro del acorde sobre el que suena.
Para resumir todo esto:

La nota raz de un acorde es una nota muy fuerte en una meloda, buena para inicio y final.
La meloda no tiene por qu cambiar de nota cuando cambia el acorde subyacente puede haber
una nota comn que compartan los acordes.

CONSEJO: El carcter meldico de una misma nota cambia sobre distintos acordes. Esto quiere decir que a
veces puedes seguir cantando una misma nota sobre un cambio de acordes.

13

Pista 3
Usando slo tres notas de los mismos tres acordes bsicos (Do, Fa, Sol), hay muchas direcciones que
puede tomar una meloda. En la pista 3 la meloda comienza en la nota raz Do y luego o bien
permanece en un tono comn o asciende a la nota ms cercana del siguiente acorde.

La nota Do del primer comps contina en el comps 2 (es comn a Do Mayor y Fa Mayor).
Sube hasta Re en el comps 3 y hasta Mi en el comps 4.
Permanece en Mi en el comps 5 porque el acorde no ha cambiado.
Sube hasta la nota raz de Fa en el comps 6, y hasta la raz de Sol en el comps 7.
Sol permanece porque es un tono comn con Do Mayor en el comps 8.

Como puedes ver y or, esta meloda tiene una lnea constante ascendente su tono musical (notas) va
subiendo desde el comps 1 hasta el comps 8.
En general, la nota raz encaja con ms suavidad sobre un acorde que las otras dos notas que lo forman.
Estas dos notas se suelen llamar la tercera y la quinta, nombres que se derivan de su posicin en la escala
mayor, contando desde la nota raz.
Aqu tienes las escalas mayores de Do, Fa y Sol (destacando las notas raz, tercera y quinta con la que se
forman los acordes)
Escala de Do Mayor
Escala de Fa Mayor
Escala de Sol Mayor

Raz
DO
FA
SOL

Segunda
Re
Sol
La

Tercera
MI
LA
SI

Cuarta
Fa
Sib
Do

Quinta
SOL
DO
RE

Sexta
La
Re
Mi

Sptima
Si
Mi
Fa#

En un acorde mayor, la tercera siempre est a dos tonos completos (cuatro semitonos) de distancia de la
raz. La quinta est siempre a tres tonos y medio (siete semitonos) desde la raz.
En un acorde menor, la tercera est siempre a un tono y medio (tres semitonos) desde la raz. La quinta,
igual que un acorde mayor, est a tres tonos y medio (siete semitonos) desde la raz.
CONSEJO: Una lnea de meloda siempre puede usar la nota raz, tercera o quinta del acorde. Una
meloda puede pasar de cualquiera de las notas de un acorde a cualquiera de las notas del siguiente
acorde.

14

Pista 4
Continuando desde la pista 3, aqu tienes una meloda de 16 compases con una lnea descendente sobre
los compases del 1 al 4 y una meloda que sube / baja / sube en los compases del 5 al 8.

Los compases del 1 al 3 presentan una nota raz sobre el acorde.

En los compases del 5 al 8 slo el primer comps en Do Mayor usa la nota raz del acordes. Los
otros compases usan las terceras de Fa Mayor y Sol Mayor y la quinta de Do Mayor.
En los compases del 9 al 12 la frase comienza en Sol, que es la quinta del acorde de Do Mayor, y
luego asciende una nota cada vez hasta que llega al Do del comps 12. Este movimiento por paso
crea las ltimas cuatro notas de la escala de Do Mayor.
Finalmente, en los compases del 13 al 16 se desciende desde la tercera aguda (Mi) hasta el Sol en el
comps 16.

Fjate tambin en los silencios que aparecen en los compases 8, 12 y 15. Los silencios son esenciales para
las melodas. Dividen las frases, interrumpen ritmos, y dan al cantante oportunidad para respirar.
El ltimo comps usa un tipo de nota nueva: la blanca, que dura dos tiempos de negra.
CONSEJO: Una meloda puede comenzar por la raz, tercera o la quinta del primer acorde. Una meloda
puede reproducir parte de la escala a la que pertenece.

15

Pista 5
Hasta ahora, los ejemplos de melodas que hemos visto se han limitado a usar tonos comunes de los
acordes o han subido o bajado pequeos pasos hasta la siguiente nota. Esto es fcil de cantar, pero no
muy interesante. Qu se puede hacer para mejorar esto?
Las melodas, por supuesto, pueden moverse por pasos muy pequeos o dar grandes saltos. Aunque de
momento nos hemos limitado a usar slo las notas de un acorde mayor en estos primeros ejemplos, an as
podemos escribir una meloda que se mueva subiendo o bajando a intervalos ms grandes, de forma que
sea menos predecible.
En la pista 5, fjate en el salto desde Mi hasta La entre los compases 1 y 2, y el salto hacia arriba entre los
compases 3-4, 5-6 y 7-8.
CONSEJO: Una meloda puede usar pasos pequeos o grandes saltos para pasar a la siguiente nota.

16

Pista 6
Las pistas de la 2 a la 5 se han limitado a una misma nota de meloda, aunque repetida, por comps. Pero
si un acorde tiene tres notas que lo componen que suenan bien sobre el acorde, cualquiera de ellas se
puede cantar en el mismo comps y encajaran con ese acorde.
Fjate en la meloda de la pista 6:

Tiene dos notas distintas en cada comps (en cada comps hay un solo acorde subyacente).
Hay un patrn alternante ascendente / descendente los compases impares tienen un cambio de
nota descendente, los pares tienen un cambio ascendente.
Cuando se repite la progresin de cuatro acordes, la meloda usa notas distintas dentro de los
acordes a las que se usaron la primera vez.

CONSEJO: Cualquiera de las notas de un acorde pueden aparecer en una meloda dentro del comps,
compases, o parte del comps ocupado por dicho acorde.

17

Pista 7
Esta pista desarrolla la idea que aparece en el consejo de la pista 6. Es una meloda de 12 compases en la
cual se escuchan las tres notas de cada acorde en cada comps. La frase de cuatro compases aparece tres
veces, con ideas de meloda muy variadas, aunque los compases 3 y 4 permanecen en Sol en lugar de
cambiar de Sol a Do.
Cuando se tocan una tras otra (en lugar de todas a la vez) las notas de un acorde forman un arpegio. La
identidad de las notas del acorde se hacen ms obvia si van en la secuencia raz-tercera-quinta o en orden
inverso: quinta-tercera-raz. Van marcadas en la partitura con las letras r-t-f y f-t-r.
Los arpegios incorporados en una meloda suenan agradables al odo y resaltan la armona, pero
demasiados en un breve espacio pueden hacer que la meloda suene afectada y artificiosa. Normalmente,
los arpegios no aparecern a lo largo de una meloda completa, sino ocasionalmente, como ocurre aqu.
La pista 7 demuestra otro punto, esta vez concerniente al rango de tonos. Las tres notas de cada uno de los
acordes mayores pueden aparecer en distintas octavas. Una octava es el espacio de notas entre una nota y
la siguiente versin ms aguda o ms grave de la misma nota. La pista 7 se extiende por dos octavas: la
primera desde el Do central sobre la lnea adicional bajo el pentagrama de la clave de Sol hasta el Do
sobre el tercer espacio del pentagrama. La segunda octava va desde el Do de este tercer espacio en el
pentagrama hasta el Do en la segunda lnea adicional sobre el pentagrama. Esto quiere decir que el Do se
canta en tres tonos diferentes, y las restantes notas en dos lo cual abre muchas posibilidades, incluso
limitndonos slo a las notas que forman los acordes (una tcnica ms avanzada puede generar toda la
meloda de una cancin a partir de un nico acorde esto se trata en el apartado Desempaquetar un
acorde en la seccin 9).
CONSEJO: Las mismas notas estn disponibles en ms de una octava ahora nuestras melodas pueden
subir y bajar ms.

18

Pista 8
La meloda de la pista 1 tena tres acorde menores bajo ella: La Menor, Re Menor, Mi Menor (que
aparecen en los compases del 5 al 7) aparte de los tres acordes mayores de Do, Fa y Sol. Toda tonalidad
mayor tiene tres acordes mayores y tres menores. Juntos estos comprenden los seis acordes ms
habituales a la hora de armonizar una meloda (tal y como se explica en ms detalle en el Libro de
Referencia para Componer Canciones).
Muchos compositores sacan ideas para sus canciones rasgueando estos seis acordes en cualquier tonalidad
mayor y construyendo una secuencia que les gusta. El siguiente paso es encajar notas de meloda sobre
estos acordes. Aqu tienes las notas de los acordes menores de la tonalidad de Do Mayor:

La Menor
Re Menor
Mi Menor

Raz
La
Re
Mi

Tercera
Do
Fa
Sol

Quinta
Mi
La
Si

La pista 8 del CD es una meloda de 16 compases que coloca estas notas sobre los acordes de La Menor, Re
Menor y Mi Menor. Se aplican las tcnicas de las pistas anteriores al movimiento de las notas. Escucha el
efecto de los silencios en los compases del 9 al 11.
Si compara las pistas 7 y 8 con las pistas 2 y 3, es fcil darse cuenta de que las melodas se han hecho ms
interesantes, aunque an no forman melodas que se puedan cantar de verdad. Nuestras melodas hasta el
momento son musicalmente correctas, pero nadie querra cantarlas parece faltarles algo fundamental
En primer lugar, no tienen un ritmo interesante. Eso lo arreglaremos en la seccin 3. Pero antes de hacerlo
hay que aprender algo ms, que tiene que ver con qu notas se pueden y no se pueden usar con estos
simples acordes.
En la seccin 1, todas las notas se derivan de los acordes sobre los cuales se tocan. Son todas notas
dciles que encajan con los acordes porque pertenecen a ellos. Y ah est el problema.
Una meloda construida totalmente a partir de notas que pertenecen a los acordes no tiene tensin. Es
inocente, como un nio dibujando en un da veraniego. Ese no es el mundo de la experiencia humana en el
que habitan los compositores de canciones ni su pblico. Las vidas de la mayora de la gente tienen
tensiones, conflictos, prdida, ansiedad, adems de buenas experiencias. Para escribir canciones que sean
expresivas y fieles a la vida real, nuestras melodas deben tener tensin. Para conseguir esta tensin hacen
falta nuevas notas o para ser ms exactos, tenemos que hacer que las notas que tenemos acten de
manera distinta. Las notas dciles han de volverse rebeldes de vez en cuando.
Si construyes una meloda a partir de un par de acordes de guitarra, te garantizo que lo que cantes ser una
mezcla de notas dciles y notas rebeldes. Es una forma instintiva y natural de hacerlo. En la seccin 2
vers y oirs la diferencia entre las notas dciles y rebeldes.
CONSEJO: Una meloda puede armonizarse con acordes menores y con acordes mayores. La misma
meloda, armonizada con acordes menores en lugar de mayores, tendr tendencia a sonar ms triste.

19

20

Seccin 2: Rebeldes Las notas que

sobresalen.
En una meloda sobre un acorde de Do mayor, las notas dciles son Do-Mi-Sol, simplemente porque
son las notas que conforman el acorde. Eso quiere decir que, de una escala bsica de siete notas, nos
sobran cuatro notas: Re-Fa-La-Si. Cantadas o tocadas sobre un acorde de Do Mayor, estas notas son
notas rebeldes. Cualquier acorde sencillo mayor o menor tiene cuatro de estas notas dentro de la
tonalidad en la que se est. Estas notas podran cantarse en una meloda, pero al no ser notas que
formen parte del acorde sobre el que estn, no encajan con tanta suavidad como las notas raz, tercera y
quinta del acorde. Sobresalen, y esto crea tensin. Esto es algo bueno la tensin hace que una
meloda sea expresiva. Si una meloda usa slo las notas del acorde corre el riesgo de sonar flojucha.
La fuerza de una de estas notas rebeldes depende de dnde se coloque en el comps: tendr mucho
mayor impacto si se canta exactamente cuando entras en el nuevo acorde. Tambin pueden usarse para
conectar las notas dciles cuando se usan de esta manera, las notas rebeldes se conocen como
notas de paso, porque literalmente sirven para pasar de una nota interna del acorde a otra interna del
mismo acorde (o de un acorde distinto).
Aqu tienes un mtodo abreviado para averiguar qu notas de una meloda funcionan como notas
dciles (internas de un acorde), rebeldes (no pertenecientes al acorde, pero que forman parte de la
tonalidad), o como notas cromticas mucho ms incmodas, que podramos llamar forneas o ajenas
(se hablar ms de stas en la seccin 7).
PARA UN ACORDE MAYOR
Comenzando por la nota base del acorde, escribiremos las 12 notas (por semitonos) de la octava y las
numeraremos del 1 al 12. Por ejemplo, si el acorde es de Fa Mayor:
1
Fa

2
Fa#Solb

3
Sol

4
Sol# Lab

5
La

6
La# Sib

7
Si

8
Do

9
Do# Reb

10
Re

11
Re# Mib

12
Mi

(Estos nmeros no son los GRADOS de la escala slo sirven para este mtodo). Las notas de los
nmeros 1, 5 y 8 sern las notas dciles del acorde mayor. Las notas 3, 6, 10 y 12 son las rebeldes, y
las restantes son las ajenas.
PARA UN ACORDE MENOR
Hacemos lo mismo que antes. En este caso empezaremos por Si y nuestro acorde de referencia ser Si
Menor:
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
Si
Do
Do# Re
Re# Mi
Fa
Fa#Sol
Sol# La
La# Reb
Mib
Solb
Lab
Sib
Las notas dciles para el acorde menor sern las de los nmeros 1, 4 y 8; las notas rebeldes sern las
nmeros 3, 6, 9 y 11. El resto son las notas ajenas.

21

Pista 9
Esta meloda tiene slo notas dciles en los cuatro primeros compases. Desde el comps 5 se
introducen notas rebeldes como notas de paso. Estas notas se indican en la partitura con una O bajo
el pentagrama.
Fjate que en este ejemplo nunca aparecen en el primer tiempo del comps, y normalmente se mueven en
un solo paso hacia arriba o hacia abajo el resultado inmediato es una meloda que suena ms musical e
interesante que las de la seccin 1. Estas notas tambin quieren decir que la meloda puede tener muchas
secuencias tipo escala, como en los compases 6-7 y 13-15.
Ahora vuelve atrs unas cuantas pginas y regresa a la pista 1 y sigue su msica. Puedes identificar las
notas rebeldes aunque no vayan marcadas por una O?
CONSEJO: Las notas rebeldes aaden tensin, emocin y expresividad a una meloda. A menudo
aparecen como notas de paso uniendo las notas que pertenecen a los acordes sobre los que se
superpone la meloda.

22

Pista 10
En esta secuencia de 16 compases se permite a las notas rebeldes ser un poco ms disruptivas. Ya no
son notas de paso. En los compases del 1 al 8 se abren paso a empujones al frente del comps, siempre
apareciendo en los tiempos 1 y 2. Escucha la tensin que crean mucho mayor que cuando actuaban
como notas de paso.
Las notas rebeldes de este tipo enfatizan el hecho de que no encajan con el acorde sobre el que suenan.
Colocadas as, si se cantan en una manera torpemente enftica, las notas rebeldes pueden hacer que
parezca que el compositor no sabe lo qu est haciendo. Este efecto a veces se oye cuando un cantante
mantiene una nota durante demasiado tiempo y la prolonga sobre el cambio de acorde. El acorde cambia y
lo que era una nota dcil se convierte en una nota rebelde con una subida de tensin muy abrupta.
Esto puede ser un efecto muy bueno si se usa bien como veremos brevemente, con lo que podemos
llamar suspensiones.
Hay muchas maneras de diluir la tensin de las notas rebeldes en estas posiciones. Una es abreviar la
duracin del tiempo durante el que se mantiene la nota esto se analizar en la seccin 3 cuando
hablemos del ritmo. La tensin se puede reducir tambin si nos aproximamos a la nota rebelde en una
secuencia de notas por pasos, en lugar de pasar a ella directamente de un salto esto pasa en el ltimo
tiempo del comps 14 (compralo con el ltimo tiempo del comps 6).
Otro mtodo es hacer que los acordes de la armona incluyan la nota rebelde. Esto se hace en los
compases del 9 al 16 en la pista 10. Escucha cmo las notas rebeldes ya no son tan tensas como lo eran
en los compases del 1 al 8, porque ahora los acordes las incluyen.
Aqu tienes una tabla que representa la extensin de los acordes que aparecen en los compases 9-16.
Comps

Acorde base

Notas internas

Nota rebelde

Combinadas

Do Mayor

Do-Mi-Sol

Re

Do-Mi-Sol-Re

10
11

Fa Mayor
Sol Mayor

Fa-La-Do
Sol-Si-Re

Sol
La

Fa-La-Do-Sol
Sol-Si-Re-La

12

Do Mayor

Do-Mi-Sol

Si

Do-Mi-Sol-Si

13

La Menor

La-Do-Mi

Si

La-Do-Mi-Si

14
15

Re Menor
Mi Menor

Re-Fa-La
Mi-Sol-Si

Do
Fa

Re-Fa-La-Do
Mi-Sol-Si-Fa

16

Sol Mayor

Sol-Si-Re

Mi

Sol-Si-Re-Mi

Acorde
extendido
Doadd9
(Cadd9)
Faadd9
Soladd9
(Gadd9)
Domaj7
(Cmaj7)
Lamadd9
(Amadd9)
Rem7 (Dm7)
Mimaddb9
(Emaddb9)
Sol6 (G6)

As que, por ejemplo, cuando la nota Re se canta o se toca sobre un acorde de Doadd9 (en el cual hay un
Re) pierde parte de su tensin y se convierte en una nota dcil temporal. Los acordes extendidos
aumentan el nmero de notas dciles, aunque estas notas dciles nunca son tan fuertes como las notas
raz, tercera y quinta.
CONSEJO: Una nota rebelde, si se incluye como parte del acorde subyacente extendido se convierte en
parte de la armona. Esto le da un estatus temporal de nota dcil, y eso quiere decir que no sonar tan
tensa como sonara normalmente.

23

Pista 11
La pista 11 te permite or la tensin de las notas rebeldes comparadas con las notas dciles internas
del acorde. No es una meloda en s, sino ms bien una serie de notas sobre un nico acorde, primero Do
Mayor, luego Fa Mayor, y finalmente Sol Mayor cada acorde mantenido durante cuatro compases.
Las notas son de la escala de Do Mayor, pero siempre comenzando desde la nota raz del acorde. Van
numeradas sobre el pentagrama del 1 al 7 en relacin con cada acorde: los nmeros 1, 3 y 5 son las notas
dciles, y las 2, 4, 6 y 7 las rebeldes. Escucha el contraste a medida que las notas pasan de internas a
externas, de dciles a rebeldes, de relajadas a tensas de las que encajan a las que sobresalen.
Es importante darse cuenta de que ninguna nota es inherentemente dcil o rebelde. Slo tiene esa
cualidad cuando se canta o se toca sobre un acorde en concreto. Sobre un acorde una misma nota ser
dcil o rebelde dependiendo del acorde.

24

La nota Re (que aparece en los compases 1, 7, 10 y 13 de esta pista) aparece en la tabla siguiente en las
siete posibles posiciones de la escala, con los acordes mayores y menores sobre los que sonara en ese
grado de la escala (la segunda de la escala tambin funciona como novena en armona).
Nota RE
En la
escala de:
Acorde
Mayor
Acorde
Menor

Tnica
Re Mayor /
Menor
Re Mayor

2 (9)
Do Mayor
/ Menor
Do Mayor

3
Sib Mayor
/ Si menor
Sib Mayor

4
La Mayor /
Menor
La Mayor

5
Sol Mayor
/ Menor
Sol Mayor

6
Fa Mayor

7
Mib Mayor

Fa Mayor

Mib Mayor

Re Menor

Do Menor

Si menor

La Menor

Sol Menor

Fa Menor

Mi menor

As que Re sera una nota dcil, interna con los acordes de Re Mayor y Re Menor (como nota raz), Con Sib
Mayor y Si Menor (como 3 nota), y en los acordes de Sol Mayor y Sol menor (como 5). Puede ser una nota
rebelde con los acordes de Do Mayor y Do Menor (como 2 o 9), con La Mayor y La Menor (como 4),
con Fa Mayor y Fa Menor (como 6) y con Mib Mayor y Mi menor (como 7). No es una lista completa, pero
bastar por ahora. Explicar esto con ms detalle nos apartar demasiado del tema de la meloda.
CONSEJO: El hecho de que una nota sea dcil o rebelde es un estado temporal que depende del
contexto musical en el que aparece (bsicamente depende de sobre qu acorde aparece).

25

Pista 12
Puede que ahora ests pensando: Cmo voy a acordarme de todo esto cuando quiera componer una
meloda? La respuesta es muy sencilla: No hace falta. Puedes seguir creando tus melodas de manera
instintiva. Las cuestiones que hemos analizado hasta ahora simplemente pueden ayudarte a comprender
por qu algunas notas suenan bien y otras no cuanto ms sepas, ms opciones tendrs.
La pista 12 hace lo mismo que la meloda anterior, excepto que sobre tres acordes menores de la tonalidad
de Do mayor. Los nmeros 1, 3 y 5 corresponden a las notas dciles; los nmeros 2, 4, 6 y 7 a las notas
rebeldes, igual que antes. Escucha la tensin que generan las notas rebeldes. Esto queda exagerado
porque, al igual que antes, las notas son muy largas.
Aqu tienes un cuadro que representa la nota La en todos los grados de la escala en los que puede
aparecer, y el acorde sobre el cual encaja en ese grado de la escala:
Nota LA
En la
escala de:
Acorde
Menor
Acorde
Mayor

Tnica
La Mayor /
Menor
La Menor

2 (9)
Sol Mayor
/ Menor
Sol Menor

3
Fa Mayor /
Fa# Menor
Fa# Menor

4
Mi Mayor
/ Menor
Mi Menor

5
Re Mayor /
Menor
Re Menor

6
Do Mayor
Do Menor

7
Sib Mayor
Si menor
Si Menor

La Mayor

Sol Mayor

Fa Mayor

Mi Mayor

Re Mayor

Do Mayor

Sib Mayor

As que esto quiere decir que La puede ser una nota dcil sobre los acordes de La Mayor y Menor
(donde es nota tnica), sobre Fa Mayor y Fa# Menor (donde es tercera) y sobre Re Mayor y Menor (donde
es quinta). Puede ser una nota rebelde sobre los acordes de Sol Mayor y Menor (como 2 o 9), sobre Mi
Mayor o Menor (como 4), sobre Do Mayor / Menor (como sexta) y sobre Si Menor y Sib mayor (como
sptima). Al igual que antes, la lista no est completa.
CONSEJO: Las notas rebeldes son los grados 2, 4, 6 y 7 de la escala mayor tanto como de la menor
formada a partir de la raz del acorde sobre el que suenan.

26

Pista 13
Esta pista explora qu ocurre cuando una nota rebelde ocupa los dos primeros tiempos de un comps.
Escucha la forma en que esto genera tensin sobre cada acorde de la progresin de ocho compases (la
misma progresin que apareca en la pista 1).
En cada caso, la nota rebelde est un paso por encima de la raz del acorde. Si esta nota se aadiese a los
acordes sobre los cuales aparece, stos se convertiran en acordes add9 o madd9, y uno de ellos (el Mi
menor) en el bastante raro maddb9 (muy tenso).
Por cierto: cada nota rebelde tiene su propio carcter particular, segn sea la 2 (o 9), 4, 6 o 7
respecto del acorde sobre el que suena. No hay realmente palabras para describir esto (alguien dijo una vez
que es un carcter demasiado preciso como para describirlo con palabras), as que slo puedes intentar
orlo y sentirlo cuando lo vayas encontrando.
CONSEJO: Aumentar la duracin de una nota rebelde aumenta la tensin que genera.

Pista 14
La nota rebelde nmero 4 es un caso especial. sta s que sabe causar problemas. Esta nota quiere
bronca con la tercera del acorde. Si aparecen juntas, como en el caso de un Fa sobre un acorde de Do
Mayor (Do-Mi-Sol), el resultado es un enfrentamiento cara a cara.
Esto se puede evitar si en la armona (esto es, en el acorde) la 4 nota sustituye temporalmente a la 3 en el
punto en el que la nota 4 aparece en la meloda. Esto lo puedes or en la pista 14 del CD.
Es un efecto conocido como la cuarta suspendida. En nuestro ejemplo, en los dos primeros tiempos de
cada comps, la tercera se aparta a un lado y le dice a la cuarta Despus de usted. La cuarta tiene su
momento de gloria bajo los focos y despus desciende hasta la tercera. Hay un mini-drama de conflicto,
tensin, y posteriormente la liberacin de esa tensin. Los compositores de meloda llevan usando este
efecto al menos 500 aos.
Si comparamos los acordes de Do Mayor (Do-Mi-Sol) y de Do Menor (Do-Mib-Sol) est claro que la tercera
(la nota del centro) es la nica que es diferente. La raz y la quinta son iguales. As que si la tercera se

27

elimina temporalmente, el acorde deja de ser mayor o menor - se vuelve neutral. Esto es exactamente lo
que le pasa a los acordes sus4: la tercera ha sido suspendida y reemplazada por la cuarta. Y como puedes
comprobar en la partitura, de un acorde sus4 se puede pasar perfectamente a un acorde mayor o menor
con la misma raz.
CONSEJO: La cuarta suspendida puede tener un efecto muy potente en momentos cruciales de una
meloda para intensificar la emocin de la letra.

Pista 15
En el ejemplo anterior, se llegaba a la cuarta mediante un paso, sin previo aviso. Esto no slo suena raro,
sino que tambin es complicado de cantar. En la prctica es mejor preparar este efecto dramtico
planeando la suspensin.
Esto se hace asegurndose de que la nota que ser la cuarta de la suspensin sea una nota dcil en el
comps anterior; esto es, una de las tres notas del acorde mayor o menor. La nota se puede cantar dos
veces (una al final del comps anterior y otra al principio del siguiente), pero otra opcin es la ligadura.
La ligadura es una lnea curva que une dos notas del mismo tono musical, ya sea dentro de un mismo
comps o entre un comps y otro. Cuando dos notas van ligadas, slo se canta la primera y se le aade la
duracin de la segunda.
De esta forma, en el comps 2 de nuestra siguiente partitura, una nota negra Do va ligada a otro Do en
el comps 3 (esta vez, una blanca). El primer Do se canta y se mantiene la duracin de la nota sobre el
lmite del comps. Al principio del nuevo comps cambia el acorde, as que mientras suena la nota, su papel
pasa de nota dcil (tnica) a nota rebelde (4), ya que los acordes han pasado de Do Mayor a Solsus4.
Este efecto no tiene por qu aplicarse slo a la 4. Cualquier nota dcil de un acorde puede convertirse
en cualquier nota rebelde sobre el siguiente acorde. En el comps 1 el ltimo La (que funciona como 5
sobre Re Menor) se convierte en la 6 rebelde sobre el acorde de Do Mayor en el comps 2. En el comps
5 la ltima nota, Mi (quinta sobre La Menor) se convierte en la sptima rebelde, y luego en 2. Estos no
son suspensiones para una suspensin la tercera ha de eliminarse del acorde.

28

Hay que mencionar otra curiosidad respeto al recurso de la cuarta suspendida. Si comparas los compases 4
y 8 del ejemplo, vers que ambos presentan una suspensin que afecta a un acorde de Fa. En el comps 4
la nota de la meloda es un S, pero en el comps 8 es un Sib, una nota que no pertenece a la escala de Do
Mayor. Este tipo de notas no pertenecientes a la escala son mucho ms rebeldes que las que ya
conocemos. Son las que podramos llamar ajenas o forneas. Podrs leer ms sobre estas notas en la
seccin 7.
CONSEJO: Para lograr que una nota cuarta suspendida suene mejor en una meloda, cntala como nota
dcil del acorde anterior.

Pista 16
La pista 16 se centra en la sexta nota colocada como nota rebelde sobre un acorde y luego resolviendo
mediante un paso, bajando hacia la quinta o subiendo hasta la sptima del acorde, como puede ver en
los compases 4, 8, 12 y 16.
La sptima en s misma es otra rebelde, pero podemos darle a esta sptima un estatus temporal de nota
dcil convirtiendo el acorde en un acorde de sptima. Los acordes como La7, Re7, Mi7, Lam7, Rem7,
Domaj7 y Famaj7 son fciles de tocar a la guitarra.
La meloda de los compases 1-8 se repite casi de manera exacta en los compases 9-16, pero fjate que en
estos ltimos suena menos tensa sobre los acordes que la primera vez. Eso es porque se han cambiado los
acordes para incluir la notas rebeldes, convirtindolas temporalmente en dciles en todos ellos. Esto se
indica en los acordes, donde aparecen acordes de sexta y sptima. As que la nota La del comps 1, que

29

vuelve a cantarse en el comps 9, se armoniza en su segunda aparicin con un Do6, que incluye un La
(Do-Mi-Sol-La).
Las notas rebeldes se pueden refinar ms por el modo en que se canten. Las tcnicas vocales como el
vibrato y la decoracin de tono (melisma), la dinmica (potencia de la nota), el tempo (velocidad), timbre
(si se canta suave como Karen Carpenter o de manera spera como Janis Joplin) todos estos factores del
arte del canto modifican la tensin de una nota rebelde. Pero ste es un libro sobre la meloda, no sobre
el canto. Tambin es cierto que algunos estilos musicales buscan con ms insistencia notas rebeldes,
mientras que otros no.
En trminos prcticos, no tienes que pensar en matemtica o en la teora. Tu odo te dir si las notas son
dciles o rebeldes. Desde nios estamos sumergidos entre las escalas y acordes de la msica occidental. Sin
saber nada de teora, los compositores inconscientemente siguen estas normas musicales. El propsito de
este libro es hacerte consciente de lo que probablemente ya sabes hacer, si compones canciones o lo que
haras si empiezas ahora a componerlas.
Al usar notas dciles y ajenas, las ltimas melodas que has odo en el CD han ido mejorando con respecto a
las primeras. Pero para darle vida de verdad a nuestras melodas, y que las notas tengan movimiento,
necesitan una inyeccin de ritmo. Pasa a la siguiente seccin
CONSEJO: Para reducir la tensin de una nota rebelde de una meloda, puedes tener la opcin de
incluirla dentro de la armona del acorde sobre el que suena.

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Seccin 3: La cosa del ritmo.

Con excepcin de la pista 1, todos los ejemplos del CD hasta ahora han excluido el uso del ritmo que
hara una meloda de verdad. Las notas han sonado correctas sobre los acordes, pero sin el ritmo quedan
forzadas y les falta fluidez.
Hasta ahora hemos usado principalmente dos tipos de notas: la negra y la blanca, junto con la ligadura,
que une la duracin de dos notas del mismo tono. En total hay cinco notar de ritmo que se usan
habitualmente en una meloda, las cuales se representan sobre el pentagrama con los siguientes
smbolos:

De izquierda a derecha, son: Nota redonda, nota blanca, nota negra, corchea y semicorchea.
Luego estn los silencios. Los silencios son muy importantes para los cantantes: aparte de para otras
cosas, dan una oportunidad para respirar. Tambin quiere decir que puede haber una pausa en la letra
esencial para que no vayan una tras otra. Los silencios pueden tener cualquier duracin. Los que
aparecen abajo son, de manera equivalente a la anterior, silencios de redonda, de blanca, de negra, de
corchea y de semicorchea:

Un puntillo () colocado junto a una nota o a un silencio incrementa su duracin en un 50%.

Se puede poner cualquier combinacin de notas dentro de un comps siempre y cuando la suma del
valor rtmico no exceda del asignado para ese comps. As, en un comps de 4/4 puede haber cualquier
nmero de notas y silencios de todo tipo que en total sumen la duracin de cuatro negras (dos notas
blancas, cuatro negras, ocho corcheas, diecisis semicorcheas, o cualquier combinacin de stas).
Armados ya con estos smbolos, ms las notas dciles y rebeldes de la seccin 1 y 2, ya podemos hacer
ms interesantes nuestras melodas, como veremos.

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Pista 17
La pista 17 tiene la misma progresin de acordes de 8 compases que la pista 1. El comps 1 introduce por
primera vez en nuestro libro la corchea y la negra con puntillo, que dura como una nota negra y media, o
como tres corcheas.
Este es un patrn rtmico muy popular nos aparta de la monotona de tener una nota en cada tiempo del
comps. Ahora podemos cantar notas ms largas, y cantar notas en mitad de los tiempos. Tambin esto
quiere decir que podemos reducir el tiempo de las notas rebeldes, ya sean de paso o no, para reducir la
tensin.
Fjate en los efectos especiales del ritmo tales como:

La combinacin de corchea con negra con puntillo en el comps 3.

La corchea enlazada con una negra en el comps 4.
La nota negra entre dos corcheas en el comps 15.

CONSEJO: Las negras con puntillo combinadas con corcheas dan ms movilidad a la meloda.

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Pista 18
Los patrones rtmicos de las melodas de las pistas 17 y 18 los conocers ya de odo. Los has odo millones
de veces en canciones, y si ya compones canciones, indudablemente aparecern en tus melodas.
Para asimilar las opciones rtmicas que ahora tienes disponibles con los valores de notas adicionales que
hemos aprendido, la pista 18 del CD usa un simple cambio de dos acordes en dos compases de Do a Fa.
Presenta ocho variaciones rtmicas de una frase meldica en los compases impares (los compases pares
tienen todos la mismas cuatro notas ascendentes). As que en esta pista tienes ocho formas de tratar el
ritmo de una nica frase. La lnea que se extiende sobre todas las notas de los dos compases es una marca
de frase. Su propsito es destacar las frases que componen una meloda.
Imagnate que tienes que cantar cuatro slabas digamos que la frase running away. Fjate en la longitud
de la primera nota en los compases 1, 3, 5 y 7:

La primera vez es una negra (un tiempo del comps).

La segunda vez es una blanca (dos tiempos del comps).
La tercera es una blanca ligada a una corchea (dos tiempos y medio).
Y finalmente una blanca con puntillo (tres tiempos del comps).
Esto quiere decir que el cantante mantendra la primera slaba (run-) cada vez ms tiempo en
cada variacin. A las restantes tres slabas (-ing away) se le dejan las otras tres notas del comps,
que se van haciendo cada vez ms cortas. Notas negras en el comps 1, se reducen a corcheas en el
comps 5, y se aprietan en semicorcheas en los compases 7 y 9. Los compases 13 y 15 muestran
otra alternativa, en la que la primera nota se reduce y se inserta un silencio. Esto necesitara una
primera palabra monoslaba (run, no running) para que tuviera sentido.
En los compases 11 y 13 se indica un efecto rtmico especial uniendo tres notas con un 3 por
encima. Esto es un tresillo le echaremos un vistazo ms detenidamente en la pista 19.

CONSEJO: Fjate como se empareja una frase descendente en los compases impares con una ascendente
en los compases pares.

(sigue en la pgina siguiente)

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Pista 19
Los tresillos son un recurso interesante para aadir inters al ritmo de tu meloda. Esta pista te ensea
cmo pueden romper un ritmo de 4/4.
En un tresillo, el tiempo de negras (o parte de un tiempo de negra) se divide en tres partes iguales en lugar
de en dos. Los tresillos crean un caracterstico ritmo que parece saltarse los tiempos del comps en lugar
de ir sobre ellos.
Los valores de casi cualquier duracin de nota se pueden tratar de esta manera. Los tresillos ms habituales
son los de corcheas (como en los compases 5, 7, 9 y 11), y los de negra (compases 1-4 y 12). En estos
tresillos se incluyen notas dciles y rebeldes en distintas combinaciones. Si un cantante est decorando
una meloda de manera muy rpida cantando ms notas en cada slaba de las que se necesitan de manera
estricta se pueden usar tresillos de semicorchea.
Los tresillos tambin pueden usarse junto con una ligadura. En los compases 7 y 11-12, una de las corcheas
del tresillo va ligada a otra anterior o posterior. Esto crea una divisin rtmica mucho ms sutil.
Los tresillos es mejor usarlos con discrecin en una meloda. Si quieres un ritmo de tipo tresillos constante,
la respuesta es que puedes escribir tu meloda en un tipo de comps distinto al 4/4 por ejemplo el 12/8,
que divide cada tiempo del comps en tres en lugar de en dos partes, como analizaremos dentro de
algunas pginas. En el 4/4 (y en cualquier otro tipo de comps donde el ritmo se divide en dos) los tresillos
se usan con la intencin de proporcionar un contraste momentneo.

CONSEJO: Dale un poco de empuje y de sorpresa a tu meloda incluyendo ocasionalmente una figura de
tresillo.

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Pista 20
Otra forma de cambiar el ritmo de una frase meldica es mediante la tcnica del aumento. Esta palabra
tiene aqu un significado distinto a cuando se habla en msica de acordes aumentados. El aumento
en este caso quiere decir duplicar la duracin de todas las notas. Esto crea posibilidades de cambiar la
relacin de la meloda con los acordes subyacentes.
La pista 20 comienza con una frase de dos compases de notas negras. Se oyen primero cuatro notas
armonizadas por un acorde de Do Mayor, y luego otras cuatro armonizadas por un acorde de Sol Mayor. En
los compases 3 y 4 volvemos a or la misma frase con distintos acordes. Escucha la forma en que Fa y La
Menor le dan a la misma frase un colorido distinto (este tipo de efecto armnico se explica con ms detalle
en la seccin 8).
En los compases 5 y 6, las cuatro notas del comps 1 se convierten de notas negras a notas blancas, de
forma que ahora ocupan dos compases en lugar de uno slo. Se repite en esta forma aumentada en los
compases 7-8, con un acorde sobre cada nota, y luego se vuelven aumentar, pasando de notas blancas a
notas redondas que ocupan un comps cada una. En los compases del 9 al 12 cada una de estas notas tiene
un acorde. En los compases del 13 al 16 cada acorde cubre dos compases cada uno.
El aumento es una forma til de destacar una frase de la letra en particular. Imagnate que las palabras
del primer comps fueran I will break out. A medida que la unidad meldica aumenta y se hace ms larga,
cada palabra durar ms tiempo, lo cual quiere decir que quien escuche la cancin tendr ms tiempo para
considerar el significado de las palabras. Esto puede funcionar muy bien cuando la cancin se vaya
acercando a un estribillo, o en un puente.

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CONSEJO: El aumento es una forma de sacar ms provecho de una idea meldica, para no tener que
inventar frases o melodas nuevas.

Pista 21
La tcnica opuesta al aumento es la disminucin lo cual quiere decir reducir la duracin (en la prctica,
suele ser reducirla a la mitad) de las notas de una frase meldica.
La pista 21 comienza con dos frases meldicas de dos compases sobre los acordes de Fa y Sol. Si los valores
de estas notas se reducen a la mitad, tenemos dos frases de un solo comps cada una (compases 5 y 7).
Cada una de estas frasees se canta dos veces sobre los acordes de Fa y Sol. Como resultado hay ms
urgencia en la meloda. Lo mismo se percibe en los compases 13-16.
Otra tcnica adicional da forma a los compases 9-12. Este no es un recurso rtmico sino meldico. Se llama
inversin; que al igual que el aumento no hay que confundir con el trmino inversin aplicado a los
acordes. Si una meloda es invertida, su curva tonal se da la vuelta. Si sube una distancia tonal concreta,

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haces que baje la misma distancia hacia abajo, y viceversa como si la meloda estuviera reflejada en un
espejo desde su primera nota. Esta meloda invertida se ve armonizada con acordes menores para darle un
nuevo color, y luego se le aplica la disminucin en los compases 13-16 reduciendo sus duraciones a la
mitad.
Fjate tambin que, como indican las marcas de frase, los finales y comienzos de las mismas no coinciden
exactamente con las lneas de comps. Las frases meldicas pueden empezar y terminar en cualquier parte
de un comps.
CONSEJO: La disminucin es un mtodo muy til para aadir emocin a una meloda cuando nos vamos
aproximando al final de una seccin (estrofa, estribillo, etc). Una frase de la letra que antes se
tardaba en cantar cuatro compases se cantara ahora en dos, y puede por lo tanto repetirse dentro de
los mismos cuatro compases de acordes, para dar nfasis.

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Pista 22
La mayora de canciones se escriben en compases de 4/4. Este es el tiempo por defecto de los
compositores que hacen msica popular. Como tiempo de comps (forma de agrupar tiempos) es
simtrico, fcil de manejar, y familiar, as que es fcil elegir de manera automtica el 4/4 al ir
bosquejando una cancin, pero hay otros tiempos de comps.
La pista 22 est a un tiempo de comps de 2/4. Los compases son cortos, con slo dos tiempos cada uno.
Dado que el primer tiempo de un comps lleva ligeramente ms nfasis que los otros tiempos, el comps
de 2/4 tiene un ritmo como de marcha: UNO-dos, UNO-dos, UNO-dos. Esto contrasta con el 4/4: UNOdos-tres-cuatro, UNO-dos-tres-cuatro.
Esta meloda a 2/4 ha sido adaptada de la meloda de la pista 1 mediante disminucin, reduciendo a la
mitad la duracin de las notas. Mantiene la misma armona, aunque cada acorde slo dura dos tiempos de
negra en lugar de cuatro. Vuelve a escuchar la pista 1 y luego la 22 inmediatamente despus fjate que la
segunda meloda tiene un feeling ms abrupto.
Hay ms semicorcheas en esta meloda que antes. Las notas de corta duracin como las corcheas y
semicorcheas van unidas por una gruesa barra negra, normalmente por grupos de un tiempo de comps,
para que sean ms fciles de leer. Si se imprimiesen como notas aisladas, no unidas, los compases
resultaran confusos, y resultara difcil ver qu notas pertenecen a cada tiempo del comps.
CONSEJO: Para lograr un ritmo de marcha (militar), usa el comps de 2/4.

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Pista 23
Esta pista est en tiempo de comps de 3/4, lo cual quiere decir que cada comps contiene tres tiempos
de negra. El comps de 3/4 tiene un ritmo de sala de baile anticuado, asociado con el vals: UNO-dos-tres,
UNO-dos-tres
Al igual que la pista 22, la meloda aqu se ha adaptado de la pista 1 usando la misma armona. La
disminucin no funciona aqu, porque vamos a pasar de cuatro tiempos por comps a slo tres., as que hay
algunas notas adicionales. Pero te dar una idea de cmo se puede interpretar la misma meloda bsica y
progresin de acordes de ms de una manera.
Fjate en la intrigante figura rtmica lento-rpido-lento que aparece en el ltimo tiempo del comps 3 y
que enlaza con la primera nota del comps 4. Estas figuras llevan a la meloda muy lejos de las pesadas y
firmes notas negras.
Puedes identificar aqu las notas rebeldes?
CONSEJO: Para una meloda tipo vals, usa el comps de 3/4.

Pista 24
Los compases de 2/4, 3/4 y 4/4 son ejemplos de tiempos de compases simples, donde cada tiempo del
comps se divide en dos partes, o cuatro, u ocho, etc. Pero hay tambin tiempos de compases
compuestos: estos son aquellos en los que una negra con puntillo se toma como unidad de tiempo del
comps, de forma que cada tiempo se puede dividir en tres o seis partes iguales.
La pista 24 se inicia con ocho compases a seis por ocho. La unidad de tiempo del comps es una negra con
puntillo, de forma que cada tiempo puede tener tres corcheas (vase el comps 1). Aislado, esto es igual
que un tresillo en 4/4. La diferencia es que aqu cada tiempo del comps se trata de la misma manera, no
es una variacin extica (como un tresillo en un ritmo estndar de 4/4), sino que es la norma.
El ritmo de 6/8 es UNO-dos-tres, CUATRO-cinco-seis. Hay dos pulsos en el comps y cada uno se divide en
tres partes. Puede ser difcil a veces saber si una cancin est en un tiempo de 3/4 muy rpido, o a un 6/8

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muy lento, pero recuerda que ste ltimo tiene DOS tiempos en un comps, mientras que el primero tiene
TRES.
Una cancin puede usar ms de un tiempo de comps diferente, y cambiar de uno al otro. En el comps 9
esta pista cambia a 12/8, el tiempo compuesto equivalente al 4/4 simple. Tiene cuatro tiempos, pero cada
uno de ellos se divide en tres partes. Este es un tiempo de comps muy popular debido a su swing
puede resultarte muy familiar: buena parte del blues y de la msica influenciada por el blues est a 12/8.
Hay algo ms que ocurre en el comps 9, esta vez algo que tiene que ver con la meloda en s ms que con
el ritmo. Mira los acordes y los dos smbolos de sostenido (#) que aparecen al principio del comps 9. Esto
quiere decir que la meloda ha cambiado de tonalidad de Do Mayor a Re Mayor. La escala de Re Mayor
requiere que dos notas se suban un semitono (y se conviertan en sostenidos). La meloda en este punto se
renueva porque no slo se ha cambiado el tiempo del comps: tambin ha cambiado de tonalidad ha
subido un tono completo.
Hay otros tiempos de comps, pero los que hemos usado hasta ahora son los ms comunes. Se puede
escribir una meloda sobre cualquiera de ellos. Otra opcin es insertar un nico comps de 2/4 o 3/4 en una
cancin a 4/4 en un punto en el que necesites un tiempo ms, o un tiempo menos. Esto puede venir
forzado por la letra: puede que tengas una frase que no encaje en el nmero de compases de 4/4 que
tienes, as que insertar un comps ms con dos o tres tiempos alargar el espacio disponible para la
meloda. O puede que la meloda necesite extenderse un poco, quizs para pasar a un nuevo acorde.
Esta tcnica tambin puede emplearse para crear sorpresa acortando una seccin. Por ejemplo: un puente
tiene a menudo ocho compases de 4/4, pero Por qu no probar con 7 compases de 4/4 y uno de 2/4? La
siguiente seccin llegar dos tiempos de negra antes de lo esperado una buena forma de captar la
atencin de tu pblico.
CONSEJO: Para dar un feel de Swing, prueba los compases de 6/8 y 12/8, para aadir una sorpresa,
inserta un nico comps con un nmero de tiempos distinto.

(contina en la pgina siguiente)

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Pista 25
Para acabar con la seccin 3, aqu tienes una meloda ms larga en comps de 12/8. Fjate en que:

Comienza en el ltimo tiempo off-beat del primer comps.

Muchas de las frases comienzan y terminan a mitad de un comps.
Muchas frases tienen ligaduras para crear un ritmo sincopado.
Las primeras cuatro frases se repiten, pero con un acorde de Si Menor inesperado en el comps 17.
Escucha si las frases suben, bajan o forman arcos que suben y bajan.

Esta meloda tiene otras caractersticas que estudiaremos en ms detalle en otras secciones, como notas
blues, frases de arpegio y transposicin.
Hasta ahora hemos hablado de las notas dciles y rebeldes, y cmo se combinan con los acordes.
Tambin hemos visto cmo darle ritmo a una meloda. La siguiente rea a explorar es el uso de intervalos
en una meloda.
CONSEJO: Un conjunto de frases repetido puede tener un acorde adicional en la segunda repeticin
para dar variedad.

41

42

Seccin 4: Un pequeo paso, un salto de

gigante Los intervalos
Un intervalo musical es la distancia, medida en tonos y semitonos, entre una nota y otra. Esto puede ser
un impulso a la hora de dar forma a una meloda. Los intervalos pueden ser pequeos o grandes, y su
eleccin determina si una meloda se considera vertical u horizontal.
Una meloda vertical tiene un rango general muy grande a menudo abarca ms de una octava y
tiene una tendencia a hacer grandes saltos en su tono. Piensa en las canciones de mujeres como Kate
Bush y Tori Amos, y de hombres como Freddie Mercury y Jeff Buckley. Si dibujas una lnea sobre las notas
de una meloda vertical, se parece a una cordillera montaosa, o a las lneas de un sismgrafo durante un
terremoto.
Lo contrario de esto, una meloda horizontal (o lineal), es aquella con un rango muy estrecho la meloda
puede que use notas que no estn separadas por un intervalo mayor que el de quinta, y durante algunos
periodos puede permanecer sobre la misma nota sin muchos movimientos hacia arriba o hacia abajo. El
uso de melodas horizontales tambin puede ser interesante (sea o no deliberado):

Las pueden usar cantautores y compositores a los que les falte la confianza para adentrarse en
una progresin de acordes. El miedo a usar una nota incorrecta les hace o bien quedarse en la
nota en la que estn especialmente cuando es un tono comn entre dos acordes o moverse
un poco arriba o debajo de esa nota.
Tambin las usan los cantautores y compositores que no son conscientes de lo que escriben. No
hacen sus melodas ms interesantes porque son incapaces de or la falta de contorno.
Cuando un cantante desea un ritmo insistente, el ritmo se hace ms importante que el tono de
las notas esto se puede comprobar en muchas de las canciones clsicas de Chuck Berry, como
Johnny B. Goode, y en las estrofas de temas de Bob Dylan como Like A Rolling Stone. Ambas
melodas permanecen sobre la misma nota durante muchos tiempos de comps.
Cuando el ritmo de la letra se convierte en lo ms prominente quizs cuando se desea
transmitir una serie de ideas o pensamientos sin la distraccin de la meloda. Esto ocurre en
Subterranean Homesick Blues de Bob Dylan, y canciones influenciadas por ella, como Its The
End Of The World As We Know It y Bad Day de REM.

Pista 26
La octava entre un Do y el siguiente Do tiene once notas intermedias. La distancia entre el primer Do y
cada una de las otras notas nos da un intervalo, y cada uno de ellos tiene un nombre. La pista 26
reproduce estos intervalos en orden ascendente.
En cada comps, el Do va seguido de otra nota ms aguda, y el intervalo entre este Do y la siguiente nota se
va aumentando gradualmente. Los intervalos que puedes or en los compases 2, 4, 5, 7, 9, 11 y 12 son los
siete que se encuentran dentro de una escala mayor. Los intervalos de los compases 1, 3, 6, 8 y 10 no se
oyen en la escala mayor, aunque se pueden encontrar en melodas en circunstancias especiales. Todo este
segundo grupo incumbe a las notas ajenas que se mencionaron en la seccin 2, y que volveremos a
discutir en la seccin 7.
Los intervalos miden tambin la distancia entre dos notas cualesquiera, no slo desde la nota raz de la
escala. Este ejemplo podra repetirse desde cualquier nota de la escala.

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Es posible hacer intervalos ms amplios que una octava, aunque estos se encuentran pocas veces en una
meloda, porque son difciles de cantar (aunque podran aparecer en la meloda de un instrumento solista).
Los compases del 13 al 16 ofrecen ejemplos de los intervalos de novena, dcima, undcima y duodcima,
que se basan en los intervalos de segunda, tercera, cuarta y quinta (sumndoles una octava). Estos se
llaman intervalos compuestos.
CONSEJO: Todas las melodas contienen intervalos, pero una meloda puede explorar a propsito el
efecto de uno o dos de ellos solamente sobre una progresin de acordes.

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Pista 27
Esta meloda explora el intervalo de tercera, tanto en su versin mayor (dos tonos) como menor (un tono
y medio). Si una meloda se construye a partir de versiones arpegiadas de acordes sencillos mayores y
menores, las terceras surgen de manera natural, ya que los acordes se construyen por terceras.
Las terceras dan a una meloda un sonido dulce y enfatizan la naturaleza mayor o menor de los acordes
subyacentes. Las terceras se usan con frecuencia en los coros de fondo, en armonas vocales y duetos.
La pista 27 revela otro aspecto de la composicin de melodas. En el comps 7 la progresin introduce el
acorde de Sib. Este acorde no pertenece al grupo de acordes que se pueden sacar de la escala de Do Mayor,
pero se suele encontrar en canciones populares que usan la tonalidad de Do Mayor. Si se cantara un Si
natural sobre este acorde sonara horrible, aunque la escala de Do Mayor tenga un Si. La meloda, por lo
tanto, debe ajustar este Si bajndolo un semitono hasta Sib de manera que encaje y se convierta en una
nota dcil sobre el acorde de Sib. En el comps 8 el acorde de Sol necesita que el Si vuelva a su forma
natural, la que se encuentra en la escala de Do Mayor. En la partitura se aade el smbolo llamado
becuadro o natural, que recuerda en la partitura que esa nota ha dejado de tocarse como bemol y
vuelve a su estado natural.
CONSEJO: La presencia de ciertos acordes en una progresin a menudo requiere hacer en la meloda
ciertos ajustes (como sostenidos o bemoles, o naturales) para que vaya bien sobre el acorde.

Pista 28
Esta meloda usa la misma progresin de acordes de la pista 27, pero la meloda se construye a partir de
intervalos ms amplios: La cuarta perfecta o la quinta perfecta.
En el comps 1, la meloda atraviesa el espacio de una octava: De Do da un salto de un intervalo de quinta
hasta Sol, y desde Sol se sube un intervalo de cuarta hasta Do (una octava ms alto que el primero), desde
el cual se da un salto de intervalo de cuarta hasta un Fa en el siguiente comps.
Cualquier intervalo se puede armonizar sobre ms de un acorde de forma que una meloda puede tener
el mismo intervalo repetido ms de una vez, y se le prestar un colorido distinto mediante un cambio de
acorde. En el comps 1 aparece un intervalo de quinta sobre Do (Do-Sol): Entre los compases 2 y 3 el salto

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de Do a Sol se produce de manera que la segunda nota cae sobre un acorde de Mi Menor. Entre los
compases del 5 al 6 hay un salto de quinta interrumpido por un silencio de corchea, pero sube de Re a La
en el momento que el acorde pasa a Re. Los tres intervalos son de quinta, pero cada uno suena de manera
diferente.
CONSEJO: Hacer avanzar una meloda por intervalos de cuarta o de quinta da una sensacin de mpetu,
ambicin, aspiracin y fuerza: ten esto presente a la hora de acomodar la letra de tu cancin a esta
sensacin, o viceversa.

Pista 29
La meloda de la pista 29 presenta los restantes intervalos de la escala mayor: sexta, sptima y octava.
Los intervalos tan grandes crean una cierta sensacin de salvaje impredecibilidad. Es difcil adivinar a
dnde se va a dirigir a continuacin la meloda, si acaba de demostrar que es capaz de saltar tanto.
Los intervalos ascendentes muy grandes pueden expresar aspiraciones y una alegra exultante pueden
servir para acompaar frases de la letra como I reach out (Quiero alcanzarlo). Los intervalos
descendentes grandes pueden sugerir el haber cado en algo, o una prdida, o un giro inesperado de la
fortuna.
Se debe tener cuidado de que una meloda con saltos tan grandes no te lleve ms all de los lmites
superior o inferior de tu rango vocal. Los intervalos grandes tambin requieren ms capacidad de entonar
correctamente los intervalos ms pequeos ayudan a un cantante a no desafinar.
Esta meloda va apoyada por dos acordes ajenos a la tonalidad, el Re Mayor del comps 6 y el Sib Mayor
del comps 7. El Re Mayor requiere que si hay un Fa en la meloda ah deba ser Fa# (Re Mayor = Re-Fa#-La).
El Sib Mayor requiere que cualquier Si de la meloda sobre ese acorde sea un Sib. No hay Si en la meloda, as
que esta cuestin aqu no se plantea.
CONSEJO: Cuando vayas a hacer saltos de una octava en una meloda, elige una tonalidad en la que
puedas cantar ambos tonos con facilidad. Esto se trata con ms detalle en la seccin 11.

46

Pista 30
Una meloda que tenga saltos de intervalos muy amplios no slo es difcil de cantar. Tambin resultara
cansada de escuchar. El odo del oyente primero se cansara y luego se hartara del constante rebote
arriba y abajo.
Los intervalos amplios se combinan de manera natural con pasajes de movimiento por pasos esto
aade cierta variedad, y conlleva que los saltos ms amplios tendrn mayor eficacia cuando lleguen. Un
salto o dos pueden ir seguidos por notas que se muevan en pasos de un tono o un semitono, como en este
ejemplo. Los saltos de los compases 1 y 3 van seguidos por los pasos en corcheas de los compases 2 y 4.
CONSEJO: Mezcla movimientos por pasos con saltos de intervalo para dar a la meloda un cierto
equilibrio entre la predecibilidad y la sorpresa.

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Pista 31
Echemos ahora un vistazo a una meloda ms larga que combina muchas de las tcnicas explicadas hasta
ahora. En esta cancin, los compases del 1 al 8 son la meloda de la estrofa y los del 9 al 16 la del
estribillo.
Las caractersticas ms importantes de la estrofa son:

Una frase de cuatro compases se repite con variaciones rtmicas (compara el comps 3 con el 7).
La meloda asciende por pasos en el comps 1, luego da un salto de intervalo de quinta hasta la
primera nota de una frase descendente en el comps 2.
El comps 3 es otra frase descendente, que comienza una tercera por debajo de la del comps 2.
El comps 4 usa dos notas blancas para tranquilizar el ritmo.
La meloda de la estrofa se extiende desde el Sol en la segunda lnea del pentagrama hasta el Sol
por encima del pentagrama.

Las caractersticas ms importantes del estribillo son

Extiende el rango de la meloda dos tonos por encima hasta Si, haciendo que el rango total de
amplitud de la meloda sea un intervalo de dcima.
El estribillo cambia la tonalidad a Sol Mayor (aparece un sostenido).
La meloda del estribillo no comienza en el primer tiempo del comps (como haca la estrofa), sino
entre el segundo y tercer tiempos, en el off-beat (contratiempo). Esto desplaza la primera y
tercera frase del estribillo, contrastando con la estrofa.
La frase de los compases 9-10 va sincopada por el enlace sobre el lmite de los compases y sobre el
tercer tiempo del comps 10.
Escucha el salto de intervalo de cuarta en el comps 9 y la inesperada cada de un intervalo de
sexta entre los compases 10 y 11.
Fjate cmo el comps 12 tiene cuatro acordes sobre l, dos sobre cada nota blanca de la meloda.
El comps 15 no es una repeticin exacta del 11, su equivalente. La frase del comps 15 baja,
mientras que la del comps 11 sube. Pero tienen el mismo ritmo.

Una forma de caracterizar frases meldicas dentro de una meloda en general es pensar en ellas como
unidades ms pequeas y darles nombres de letras para que puedas recordar el patrn. Este estribillo
podra describirse como A-B-A2-B2: La frase A (compases 9-10) va seguida por la B (11-12), luego la A2 es
una variacin de la A, compases 13-14, y finalmente B2 es una variacin de B, compases 15-16. Esto es ms
interesante que un estribillo A-B-A-B, donde cada frase se repetira igual que la anterior.
CONSEJO: Viene muy bien establecer contrastes en el ritmo de una meloda de una seccin a otra.

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Pista 32
La pista 32 es una meloda de rock and roll con una amplitud de slo un intervalo de sexta (de Mi a Do#)
lo que hace que sea una meloda bastante horizontal. Durante gran parte de la misma, de hecho, la
meloda abraza el La y slo ocasionalmente sube hasta el Do o el Do#.
El Do natural (compases 7, 10, 11 y 15) es una nota ajena, que da un efecto blues. El Sol natural de los
compases 13-14 hace lo mismo. (Las notas ajenas se explicarn en las secciones 5 y 7).
Fjate en la sncopa de esta meloda. La ltima corchea de muchos de los compases va enlazada sobre el
lmite del comps a la primera del siguiente. Esto es tpico del rock y el blues. Los msicos de rock hacen
esto sin ni siquiera pensarlo es algo que es parte del estilo. Si ya compones canciones, seguro que estn
llenas de sncopas sin que sepas que las has hecho. La sncopa le da a una meloda el factor X del
Groove.

49

CONSEJO: Cuando hayas compuesto una meloda, comprueba cuntas veces y durante cunto
tiempo tu meloda permanece sobre una nica nota. Fragmentos de meloda horizontal pueden
hacer que el salto ocasional de un intervalo tenga un efecto ms dramtico.

50

Pista 33
Esta es una variacin muy ligera de la meloda anterior, pero en una tonalidad nueva, Fa Mayor, y en un
estilo de balada lenta como podran haber compuesto Bruce Springsteen o Jackson Browne.
La meloda sigue estando contenida dentro de un rango equivalente a un intervalo de sexta,
permaneciendo la mayor parte del tiempo sobre la nota La. Las melodas horizontales pueden volverse
montonas con facilidad aunque el hecho de que la meloda sea plana puede ser una buena manera de
evocar un estado depresivo: si la letra se canta desde el punto de vista de la persona que ha perdido la
esperanza, o que quizs tiene una visin del mundo como algo completamente privado de emocin,
entonces la ausencia de energa vertical en la meloda se puede percibir como algo que est dentro del
carcter de la cancin (puede que se te vengan a la mente algunas canciones de Leonard Cohen). Esto hace
que sea algo artsticamente adecuado, aunque todo es cuestin de gustos.
Si el tempo de la cancin fuese rpido, el traqueteo incesante de las palabras sobre una misma nota
puede ser lo suficientemente exuberante como para mantener el inters, y que se perciba como menos
depresivo.
Fjate cmo el La de esta pista tiene distintos coloridos, dependiendo de su relacin con el acorde que
suena por debajo:

En los compases 1-3 es la tercera del acorde de Fa (en otras palabras, es una nota dcil).
En los compases 5-7 es la quinta del acorde de Re Menor (sigue siendo una nota dcil).
En los compases 9-10 es la sptima mayor del acorde de Sib (una nota rebelde, pero se convierte
en una dcil temporal en el comps 10 debido al acorde de Sib11, que contiene un La).
En el comps 11 es la raz del acorde de La Menor (nota dcil).
En el comps 12 es la sexta del acorde de Do Mayor (nota rebelde).

La meloda puede ser bastante esttica, pero los acordes cambiantes bajo la nota repetida al menos
ofrecen unos matices distintos, as que no suena exactamente igual de comps a comps.
Ahora que ya hemos visto las notas dciles y rebeldes, el ritmo, los tiempos de comps y los intervalos
podemos abordar la fuente bsica de la meloda: Las escalas.
CONSEJO: Las melodas horizontales a menudo dependen del ltimo par de notas para distinguir una
frase de otra.
(Partitura de la pista 33 en pgina siguiente).

51

52

Seccin 5: Distintas escalas para distintos

alaridos
Las melodas se derivan de unas secuencias de notas llamadas escalas. Hasta ahora, la mayora de
ejemplos se han basado en la escala mayor. La escala mayor se define por una serie de intervalos entre
las notas que la forman: Tono, Tono, Semitono, Tono, Tono, Tono, Semitono.
Si empezamos desde el Do y seguimos este esquema, tenemos Re-Mi-Fa-Sol-La-Si-Do (las teclas blancas
en un piano) los intervalos encajan los semitonos caen justo donde tienen que caer: De Mi a Fa y de Si
a Do. Si comienzas por cualquier otra nota, algunas de las notas debern ser sostenidos o bemoles. Estos
sostenidos o bemoles determinan la tonalidad que se marca sobre la partitura al inicio de la misma,
recordando al msico que toque esas notas en concreto siempre como sostenidos o bemoles para crear
el sonido de la escala de la tonalidad, y sus acordes.
Cuando comienzas a componer una cancin y rasgueas acordes, lo ms probable es que cantes una
meloda en una tonalidad mayor con la escala mayor. Pero hay otros tipos de escalas que se prestan a la
composicin popular y las melodas vocales, con un efecto emocional muy contrastado.
Adaptando el eslogan de los sesenta Distintas caricias para gente distinta, es una cuestin de distintas
escalas para distintos alaridos.

Pista 34
El ajuste ms habitual que se le hace a la escala mayor es bajar la sptima nota un semitono. En Do
Mayor esto quiere decir que el Si se convierte en Sib. La sptima bajada es una nota tensa, como una
nota rebelde, pero ms fuerte, as que cuenta como una nota ajena.
Ya te has encontrado con la sptima bajada en unas cuantas pistas del CD. Le da una cualidad de blues a
una meloda, en especial cuando se canta sobre los tres acordes mayores de su tonalidad mayor. Se le suele
llamar sptima de blues, sptima bemol o sptima dominante (este ltimo nombre lo recibe porque
es el mismo tipo de sptima que aparece de manera natural sobre la nota dominante (quinta) de la escala
mayor). Pero existe tambin una escala conocida como Modo Mixolidio que surge cuando se baja un
semitono la sptima nota de la escala mayor, as que esta pista 34 se puede describir como un ejemplo de
escala mixolidia.
Comienza con un truco de meloda muy conocido que se puede llamar el crescendo dominante. Aparece
en canciones como Twist And Shout de The Beatles y Modern Love de David Bowie. Los compases del 1
al 4 presentan las notas pertenecientes al acorde de Sol7: Sol-Si-Re-Fa (el acorde de sptima sobre la quinta
nota de la escala mayor, la dominante que mencionamos en el prrafo anterior). Y es crescendo porque
se va haciendo cada vez ms fuerte.
La estrofa en s comienza en el comps 5 con una frase de dos compases. Tras una pausa esta frase se
repite (compases 9-10) con una pequea variacin rtmica y un ascenso en lugar de un descenso. Despus
de otra pausa, la estrofa termina con una tercera frase. El Sib en la meloda (la sptima blues) se armoniza
con el acorde de Sib Mayor un acorde mayor construido sobre esta sptima blues, que est un tono por
debajo de la nota base de la tonalidad.
CONSEJO: Dale un carcter ms duro a una meloda bajando un semitono la 7 nota de la escala.

53

Pista 35
Hay otra nota blues especialmente significativa a la hora de componer melodas la tercera de la
escala mayor bajada un semitono, que se puede usar conjuntamente con la sptima de blues. Se
armoniza a menudo sobre un acorde mayor cuya raz est un intervalo de tercera menor sobre la nota
base de la tonalidad.
La pista 35 est en la tonalidad de Re Mayor, as que este caso el acorde bIII es Fa. La pista presenta un
puente de 12 compases en Re Mayor (cuya escala es Re-Mi-Fa#-Sol-La-Si-Do#). Para conseguir la sptima
de blues, el Do# baja hasta Do natural, como ocurre en el comps 12. La tercera de blues se consigue
bajando el Fa# hasta Fa. sta aparece por primera vez en el comps 4.
En los compases 1-2 puedes or cmo suena la frase principal con la nota normal de la escala, sin bajarla
medio tono. A partir de ah la tercera nota aparece con el smbolo de natural (becuadro). Este Fa natural
choca con el Fa# del acorde de Re Mayor que suena por debajo el odo interpreta este choque como la
cualidad dura asociada con las melodas de blues.

54

Las notas b3 y b7 estn fuera del grupo habitual de notas rebeldes, as que pertenecen al grupo de notas
que hemos dado en llamar ajenas. Si funcionan o no en una meloda depende de la progresin de
acordes y del estilo de msica. Si el oyente puede interpretarlas con una intencionalidad de blues (o rock
con influencia blues), sonarn aceptables. No siempre suenan agradables sobre los acordes menores de la
tonalidad mayor prueba a cantar un Do o un Fa sobre los acordes de Mi Menor, Fa# Menor o Si Menor,
los tres acordes menores de la tonalidad de Re Mayor.
CONSEJO: Las notas blues se usan a menudo como un clich barato para que una meloda parezca
ms autntica emocionalmente, y con ms races. Es la forma ms rpida de manipular al pblico
para que piense que el cantante tiene alma de blues.

55

Pista 36
Este ejemplo est tambin en Re Mayor, y la estrofa (compases 1-8) tiene muchos ejemplos de la nota b7,
Do natural, que endurecen la meloda. Fjate como el motivo meldico de dos compases (compases 1-2) a
veces hace que su ltima nota cambie a Si para que encaje con el acorde subyacente, como en el comps
5, donde el acorde es Sol Mayor.
Los compases del 9 al 16 representan un estribillo. La aparicin de Sol# en la meloda, junto con el acorde
de Do# Menor en el comps 11, indican que la meloda ha cambiado a La Mayor, la siguiente tonalidad con
sostenidos subiendo desde Re Mayor. Como son tonalidades muy prximas, este cambio es suave. El Sol#
es la nica nota distinta entre ambas escalas, como puedes comprobar aqu:
1
Escala de Re Mayor
Escala de La Mayor

Re
La

2
Mi
Si

3
Fa#
Do#

4
Sol
Re

5
La
Mi

6
Si
Fa#

7
Do#
Sol#

La nota blues Do natural, la b7 de la escala de Re Mayor, ha desaparecido en el estribillo. Si hubiese

aparecido, habra tomado un nuevo rol como nota b3 de la escala de La Mayor, ya que en esta escala los
Dos son siempre Do#. En cuanto a la nota b7 de la escala de La Mayor sera Sol, pero el estribillo slo
tiene Sol#, as que la b7 del blues tampoco aparece. Al no tener ni b3 ni b7 este estribillo suena mucho ms
pop, de forma que la estrofa y el estribillo contrastan entre s.
sta es la clase de cosas que The Beatles hacan en sus primeras composiciones solan combinar una
estrofa/estribillo en tonalidad mayor con un puente ms duro con una meloda que contuviera notas
blues sobre acordes de sptima.
En lo que respecta a las frases, este estribillo podra tener la estructura A-A-A1-B. Piensa en esto como una
frmula de 3+1: la primera frase se canta tres veces, la tercera llegando a una nota distinta que las dos
primeras (Si en lugar de Mi), y luego termina una frase en arco.
En el ltimo comps, el Si es una nota que no pertenece al acorde de La. Su tensin se presta muy bien a
darle un final expresivo a la meloda resuelve en La, la nota dcil con ms fuerza posible dentro del
acorde de La Mayor.

56

Pista 37
Las notas blues dependen de su choque con los acordes de la tonalidad mayor para lograr su efecto
de blues. En otro contexto pueden perder su estatus de notas ajenas y convertirse en notas dciles o
rebeldes normales, que es lo que ocurre en la pista 37.
Esta pista toma la meloda de la pista 36 y la pone en la tonalidad de Re Menor. El ritmo y la curva de las
frases se conservan, pero algunas de las notas se han cambiado para acomodarlas a la nueva escala.
Hay varios tipos de escalas menores, la ms til de las cuales es la menor natural. Los saltos de intervalo
son: Tono, Semitono, Tono, Tono, Semitono, Tono, Tono. Comenzando por Re, la escala es as:

Re menor natural

Re

Mi

Fa

Sol

La

Sib

Do

Sol

La

Si

Comprala con Re Mayor y sus notas Blues:

Re Mayor
Notas blues de Re Mayor
Re menor natural

Re

Mi

Fa#
Fa ( 3)
Mi
Fa
b

Re

Do#
Do ( 7)
b
Si
Do
b

Sol

La

Ambas notas blues ya no chocan forman parte de hecho de la escala de Re Menor. Al no chocar,
pierden su esttus de blues.
Los compases del 1 al 8 tienen la misma meloda que la pista anterior pero sobre acordes menores. La
meloda ahora se funde con los acordes como no pudo hacer sobre La Mayor, y ahora tiene la tristeza
caracterstica de una tonalidad menor y su armona. Ya no hay tan fuerte contraste con el estribillo.
CONSEJO: Las escalas menores, como la menor natural, se prestan a la composicin de melodas
melanclicas.

57

Pista 38
Si ests componiendo una meloda en una tonalidad menor, tambin puedes experimentar con la escala
menor armnica.
sta es como la escala menor natural, con la sptima nota subida un semitono:

La menor natural
La menor armnica

La
La

Si
Si

Do
Do

Re
Re

Mi
Mi

Fa
Fa

Sol
Sol#

La pista 38 muestra cmo tanto el Sol como el Sol# se pueden cantar en una meloda en La Menor. Hasta el
comps 8 los Sol son naturales, como corresponde a la escala menor natural. Se complementan con los
acordes de Sol Mayor y Mi Menor, sobre los cuales Sol es una nota dcil. En el comps 8 aparece un Sol#
y ste requiere un Mi Mayor para armonizarlo Otro Sol# se canta en los compases 12 y 14.

58

La nica pega de la escala armnica menor es que cualquier frase por pasos que se dirija hacia el Sol#
tiene que afrontar un salto de un tono y medio desde el Fa hasta el Sol#. Esto resulta un poco difcil de
cantar.
Otros puntos importantes son:

La frmula de 3+1 funciona en las frases de esta meloda (vase pista 36).
Los acordes diferentes que figuran en los compases 9-12 respecto a los de los compases 1-4,
aunque la meloda es muy similar. Los nuevos acordes darn un color diferente a la meloda y harn
su repeticin ms interesante.
El contraste entre la progresin de acordes descendente y las frases meldicas ascendentes de los
compases 1-4. Esto es lo que se conoce como movimiento contrario, algo que resulta muy
atractivo al odo.

CONSEJO: La escala menor armnica puede generar frases meldicas exticas pseudo-orientales
aprovechando el intervalo de tres semitonos entre las notas 6 y 7 de la escala, en conjuncin con los
semitonos que se hallan al lado de stas (de la 5 a la 6, y de la 7 a la 8).

59

Pista 39
Esta meloda ampliada presenta una estrofa de 16 compases y un estribillo de 8. La estrofa est casi en su
totalidad en la escala de Fa# menor natural, hasta el comps 15 en el que aparece un Mi# (equivalente
por supuesto de Fa natural), lo cual sugiere el uso de Fa menor armnica. Te dars cuenta de que:

El estribillo cambia la tonalidad, y combina notas y acordes de la escala de Mi menor natural

(observa la nota y acorde de Re) y de Mi menor armnica (fjate en la nota Re# y en el acorde de
Si Mayor).
La estrofa usa la frmula de 3+1: una frase de dos compases se repite tres veces, cada una en un
tono ligeramente ms bajo pero conservando la forma de arco que asciende y desciende.
La cuarta frase (compases 7-8) tiene una forma de arco invertido para contrastar.
Los compases del 9 al 16 repiten los del 1-8 con la frase de dos compases ascendente cada vez, y a
veces cambia el ritmo de la meloda y los acordes.
El estribillo cambia de tonalidad y establece un ritmo distinto para la meloda combinando
repetidamente una corchea inicial con una negra a contratiempo.
Las frases meldicas del estribillo tienen una tendencia descendente, en lugar de formar un arco.

CONSEJO: Consigue un contraste entre la meloda de una parte de la cancin y otra usando unas formas
distintas para las frases y nuevos patrones rtmicos.

(Contina en la pgina siguiente)

60

Pista 40
Otra forma de escala menor es el llamado Modo Drico. Es bsicamente la escala menor natural con la
sexta nota subida un semitono, como se ve aqu.

La menor natural
La modo drico

1
La
La

2
Si
Si

3
Do
Do

4
Re
Re

5
Mi
Mi

6
Fa
Fa#

7
Sol
Sol

La pista 40 usa el modo drico sobre la nota Mi. Aqu tienes la escala, junto con otras para compararla:

Mi menor natural
Mi menor armnica
Mi modo drico

1
Mi
Mi
Mi

2
Fa#
Fa#
Fa#

3
Sol
Sol
Sol

4
La
La
La

5
Si
Si
Si

6
Do
Do
Do#

7
Re
Re#
Re

La meloda de la pista 40 tiene una progresin de acordes que cambia de Mi Menor a La Mayor. En una
cancin compuesta en Mi menor natural el cambio sera de Mi Menor a La Menor, pero el Do# del modo
drico en Mi necesita que el acorde de La Menor se convierta en La Mayor, de manera que Do# sea una
nota dcil (La Mayor = La-Do#-Mi). Sobre La Menor (La-Do-Mi) sera una nota ajena prueba a cantar un
Do# sobre un acorde de La Menor y te hars una idea. La nota drica, Do#, se escucha en los compases 2, 4,
6 y 8.

61

Fjate en las pequeas variaciones de ritmo y tono cuando se repite una frase meldica en esta pista.
CONSEJO: La escala drica, a menudo usada en la msica latina, le da a la escala menor un matiz
interesante sin el incmodo matiz extico que aparece en la escala menor armnica con su sptima subida
medio tono.

Pista 41
Para terminar con el repaso de la seccin 5 a las escalas que los compositores suelen usar para sus
melodas, la pista 41 presenta una forma de escala conocida como la pentatnica. El nombre, por
supuesto, significa cinco notas.
Si tocas la guitarra, probablemente habrs hecho uso de la escala pentatnica ya que es un elemento de
primera necesidad en los solos. Sin embargo, no todo el mundo sabe que con la escala pentatnica tambin
se puede componer una meloda.
Hay dos escalas pentatnicas bsicas la mayor y la menor. Dado que la pista 41 comienza en la tonalidad
de Fa, aqu tienes una tabla comparativa para que veas cmo las escalas pentatnicas se derivan de la
escala de Fa Mayor:

Fa Mayor
Fa pentatnica mayor
Fa natural menor
Fa pentatnica menor

Fa
Fa
Fa
Fa

Sol
Sol
Sol

La
La
Lab
Lab

Sib

Do
Do
Do
Do

Sib
Sib

6
Re
Re
Reb

7
Mi
Mib
Mib

Esto revela que la pentatnica mayor es en realidad la escala mayor sin las notas 4 y 7. Se puede cantar
sobre cualquiera de los acordes mayores de su tonalidad. La pentatnica menor es la escala menor natural
sin las notas 2 y 6. As que ambas pentatnicas son versiones abreviadas de las escalas mayor y menor
natural respectivamente.

62

Adems, cada escala pentatnica mayor tiene las mismas notas que una escala pentatnica menor de una
tonalidad diferente. Si se cambian de orden las notas de una escala de Fa pentatnica mayor, de forma que
comencemos por la ltima nota, obtenemos la escala de Re pentatnica menor.
1
Fa pentatnica mayor Fa
Re pentatnica menor Re

2
Sol

Fa

3
La

4
Sol

5
Do
La

6
Re

Do

Estas dos escalas estn obviamente relacionadas. As que es principalmente la armona que determina si
ests oyendo una escala u otra. As que en la pista 41:

Los compases 1-4 usan la escala de Fa pentatnica mayor, y los compases del 5 al 8 repiten estas
frases con pequeas variaciones sobre acordes distintos.
Los compases del 9 al 12 cambian las notas de la meloda a Re pentatnica menor.
Con un cambio de tonalidad, los compases del 13 al 16 presentan de nuevo la meloda pero
adaptan las notas a la tonalidad de Fa pentatnica menor. Fjate que, aunque las escalas cambien,
el ritmo y la forma de las frases siguen siendo lo suficientemente iguales como para compensar el
cambio de notas. Esto crea una sensacin de continuidad muy til para el oyente.

Bien. Hasta ahora hemos hablado un poco sobre frases en arco en esta seccin, pero ahora es el
momento de comenzar a desarrollar un conocimiento ms profundo de la frase y las formas de la meloda.
CONSEJO: La msica folk de casi todo el mundo se caracteriza por el uso de escalas pentatnicas. Con
el acompaamiento instrumental adecuado, crear una meloda con notas de una escala pentatnica
puede hacer que suene como una meloda folk. Para la mayora de canciones, las escalas mayor y
menor natural sern las ms tiles, pero de vez en cuando viene bien probar algo distinto, al igual que
ocurre con los tiempos de comps.

(Partitura de la pista 41 en la pgina siguiente)

63

64

Seccin 6: Lneas y curvas El arte del

fraseo
Una de las ventajas de seguir la msica sobre el papel es que es fcil ver sus contornos. No tienes por qu
saber qu notas son en realidad las que ves cuando una meloda sube o baja, cuando se detiene con un
silencio, cuando mantiene sus frases en una duracin de dos compases, o se mantiene constante y sin
interrupciones durante ocho compases, y si la direccin general de la msica es ascendente, descendente
o usa ambas. Con un buen odo puedes notar estas cosas, pero estn mucho ms claras cuando estn
sobre el papel.
Esta seccin te ofrece ideas sobre las frases musicales que puedes usar para experimentar con tus
melodas.

Pista 42
Esta meloda en Sol Mayor tiene la estructura A-B-A2-B2. Comienza con una frase de dos compases con
notas muy espaciadas que abarcan una octava desde bajo el pentagrama hasta Re en la cuarta lnea.
Esta frase podra haberse repetido sobre el acorde de Mi menor en los compases 3-4. Una forma ms
efectiva es subir la frase de forma que tenga ms notas pertenecientes al acorde de Mi Menor.
Tambin merece la pena destacar que:

Sobre el comps 4, la meloda ha llegado al Si que est sobre la primera lnea adicional sobre el
pentagrama una octava y media aproximadamente por encima de la primera nota del comps 1.
Est claro que si la siguiente frase siguiera una tendencia similar, la meloda sera imposible de
cantar para la mayora de la gente y de todas formas, una tercera frase ascendente ya no
resultara tan dramtica. La meloda necesita aqu una idea nueva.
En los compases 5-6 hay una breve frase de breve respiro en la cual slo hay dos motivos que van
desde Sol a Fa#. Los saltos de los compases anteriores se ven reemplazados por un paso de
semitono el ms pequeo paso que hay. La meloda es ahora ms horizontal.
Entre los compases del 5 al 7, todas las notas excepto la ltima corchea en Re estn en el estrecho
margen de tres semitonos (de Sol a Mi).
Entre los compases 5 y 8 la meloda va descendiendo hasta que cae sobre dos notas, la segunda de
las cuales es un La un tono por encima del Sol con el que la meloda se inici en el comps 1. La
meloda ha regresado a donde empez, y recomienza.
Los compases del 9 al 12 repiten los compases del 1 al 4 con algunas variaciones rtmicas y de tono.
Los compases del 13 al 15 repiten los compases del 5 al7 de forma que las notas encajen sobre los
acordes que han cambiado.

CONSEJO: Tras saltos de intervalos grandes, usa pequeos pasos. Tras pequeos pasos, usa saltos
grandes.

65

Pista 43
La pista 43 es una estrofa de 12 compases y un estribillo de 8, y muestra cmo se pueden entrelazar
ambos mediante un ritmo comn.
El motivo de ritmo aqu es un grupo de cuatro corcheas con la cuarta enlazada con la primera del tercer
tiempo del comps. A veces las dos corcheas centrales se convierten en una nica nota negra (este tipo de
cambios en el ritmo de una meloda a veces vienen dictados por la letra, si no tiene tantas slabas como la
frase anterior). Este motivo es parte de una frase ascendente de dos compases que se canta seis veces
durante la estrofa, cada vez con un giro inesperado en las dos ltimas notas. Fjate como las frases quinta y
sexta (en los compases 9 y 11) consiguen un nuevo matiz gracias a los acordes menores sobre los que se
cantan.
La tonalidad es Si Mayor (la escala es Si-Do#-Re#-Mi-Fa#-Sol#-La#) y la meloda tiene cierto sabor a
pentatnica dado que destaca las notas Si, Do#, Re#, Fa# y Sol#. La sptima nota de la escala, La#, no
aparece ni en la estrofa ni en el estribillo, y el Mi (la cuarta de la escala) slo aparece en las segunda y
cuarta frases de la estrofa y el estribillo.

66

Habiendo cantado seis veces la frase ascendente en la estrofa, tendrs que hacer algo diferente en el
estribillo. Una solucin es mantener la misma forma meldica bsica y el ritmo pero hacer que el tono sea
descendente. Los compases 1 y 2 del estribillo aqu tienen una frase que desciende desde el Re que est
una quinta por encima del Fa# que hasta ahora haba iniciado cada frase. Esto es vital para diferenciar las
frases del estribillo de las de la estrofa. Adems, al mantener esto igual en el estribillo, el efecto emocional
de la nota ms aguda es muy efectivo para la frase de la cancin que sea el gancho.
CONSEJO: Contrasta dos secciones de la cancin usando frases ascendentes en una y descendentes en
otra.

67

Pista 44
Esta meloda de 16 compases est en la tonalidad de Mi Mayor y tiene el ritmo saltarn caracterstico
del comps de 12/8. Comienza con la frase de tres notas Si-La-Sol#, que son las notas 5-4-3 de la escala
de Mi Mayor.
Un acorde de Mi Mayor tiene las notas Mi-Sol#-Si, as que esta primera frase es: Nota dcil (interna del
acorde) Nota rebelde de paso Nota dcil (interna del acorde). Es un motivo que se escucha a
menudo en las canciones clsicas de The Beach Boys de los 60, y reaparece en bandas britnicas ms
recientes como Supergrass, que parecen haberlo tomado de Brian Wilson (vase la seccin 10 para
escuchar otra meloda estilo Beach Boys).
Le sigue una frase ascendente de dos compases, que contrasta con el descenso del comps 1. El comps 4
tiene otra frase ascendente, que se inicia en el mismo Si del comps 2 pero que no sube tan alto.
En el comps 5 parece que hemos vuelto a donde empezamos con la frase del comps 1. Pero un
momento: las cosas no son como parecen. Aqu es donde por primera vez nos enfrentamos a la idea de la
transposicin.
Los compases 1 y 5 suenan muy parecidos. Est claro que ambos tienen tres notas, y con el mismo ritmo.
Pero el comps 5 tiene un tono ms bajo La-Sol-Fa# - y la secuencia de acordes ha sacado la msica de lo
que es estrictamente la armona de Mi Mayor. Los acordes Sol Mayor y Re Mayor no pertenecen a la
tonalidad de Mi Mayor. Lo que ha ocurrido es que el comps 1 se ha transpuesto un tono hacia abajo. Re
mayor es la tonalidad que est un tono por debajo de la de Mi Mayor, y las notas de la meloda se han
ajustado a la escala de Re Mayor, as que Sol# se convierte en Sol. La transposicin es una tcnica que se
tratar en mayor profundidad en la seccin 7.
Hay otro punto que analizar en los compases del 1 al 5. Es el hecho de que la frase meldica ocupe cinco
compases y que se repita para darnos una seccin de diez compases en total, antes de que una seccin de
seis compases nos den el total de 16. Las frases tienden a tener dos, cuatro, ocho, 12 o 16 compases
cualquier otra longitud es poco habitual, especialmente si es un nmero impar, como aqu. Quizs tenas la
intencin de cantar cuatro compases y te has dado cuenta de que la letra tiene un par de palabras de ms.
Por qu no aadir un comps ms y hacer una frase de cinco compases?
CONSEJO: A veces un poco de asimetra puede ser algo hermoso. Experimenta con frases que tengan
un nmero impar de compases.
(Partitura de la pista 44 en la pgina siguiente)

68

Pista 45
Aqu tienes otro ejemplo de uso de la asimetra. Esta meloda/estrofa tiene 12 compases. No hay nada de
raro en eso. Pero las estrofas de doce compases suelen tener tres frases de cuatro compases. Esta tiene
cuatro frases de tres compases, lo cual no es habitual.
Esto quiere decir que las frases de la letra han de ser ms cortas, si consideras que una de las frases de la
estrofa ha de encajar en cada una de las cuatro frases musicales o las frases de la letra pueden ser ms
largas si cada frase de la letra se encaja sobre dos frases musicales. Otras cosas que debes considerar:

69

En los compases del 1 al 3 la meloda abarca un intervalo de novena desde el Re# agudo bajando
hasta el Do central. Fjate que hay una interrupcin a la mitad un silencio de negra.
La segunda frase, compases del 4 al 6, finaliza con un ligero ascenso. Esto tambin sucede en la
tercera frase, compases del 7 al 9.
La ltima frase asciende en el comps 10 y tambin en el 12, llegando a una nota ms aguda de lo
que se ha llegado hasta este punto (Mi). Esto logra que la estrofa termine con un aumento de su
fuerza emotiva y que lleve hasta un estribillo centrado sobre esta nota y otras ligeramente ms
altas.
Podramos decir que este patrn de frases es A-A2-A2-B.

Fjate en el efecto de los silencios de los compases 1, 4, 7 y 10. En el comps 1 estos silencios de corchea
recaen sobre los tiempos 3 y 4 del comps. La nota cantada est en un tiempo off-beat (a contratiempo),
lo cual enfatiza el efecto del ritmo sincopado. Puedes sentir que la meloda va tirando en contra del ritmo.
Este efecto se puede prolongar si la meloda hace esto en secuencias muy largas.
CONSEJO: Prueba a dividir una estrofa de 12 compases en cuatro frases de tres compases cada una, o
dos frases de seis compases cada una, en lugar del patrn habitual de tres frases de cuatro compases.

70

Pista 46
La meloda de la pista 46 es otro ejemplo de ritmo sincopado enfatizado por los silencios. Marca con el
pie el ritmo de esta meloda y escucha la forma en que muy a menudo las notas de la meloda caen antes
de los tiempos del ritmo, no sobre l, creando un caracterstico tirn sincopado. Otros rasgos
destacables son:
La estructura general de esta meloda es A (1-4) A2 (5-8) B (9-10) B2 (11-12) A3 (13-16).
En los ocho primeros compases, cada frase de dos compases va seguida de dos compases
instrumentales donde se puede introducir un riff, un relleno de guitarra, un adorno de cuerdas o
una frase de coros.
La frase B marca un contraste porque su repeticin viene directamente a continuacin sin la pausa
de dos compases. Adems comienza por un acorde mayor, en lugar del acorde menor que inicia la
frase A.
La frase B termina con un acorde sus4 en la meloda una nota Do sobre un acorde de Sol. Esto
crea la tensin para el retorno a la frase A del comps 13, haciendo que su regreso sea ms
esperado y satisfactorio.
Las frases A, A2 y A3 son casi iguales son las notas hacia el final las que las diferencian. La frase A3
llega a la nota ms aguda de las tres: Si esta frase musical hubiese sido la primera hubiese supuesto
el riesgo de que las otras dos parecieran un anticlmax.
La frase A3 comienza con un Mi Menor en lugar de un La Menor en la armona. El Mi Menor no ha
aparecido anteriormente en esta progresin de acordes, as que tiene ms oportunidades de darle
una nueva perspectiva a esta frase A en su aparicin por tercera vez.
CONSEJO: Las frases de una meloda pueden ir separadas por unos cuantos compases instrumentales.

(Contina en la pgina siguiente)

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Pista 47
La pista 47 explora la tcnica de responder a una frase de la meloda con una frase instrumental.

La estrofa (verse) comienza con una frase de dos compases en forma de arco invertido baja
desde Mi a Fa# y luego vuelve a subir hasta Do#. Los compases 3-4 tienen un adorno de teclado
que rellena el espacio.
Esta idea se vuelve a repetir en los compases del 5 al 8, aunque los acordes del comps 8 varan: el
acorde de La Mayor se sustituye por uno de Fa#.
El estribillo (chorus compases del 9 al 20) usa la frmula 3+1.
El ritmo de los compases 9-10 es muy parecido al de los compases 1-2, pero en lugar de descender,
esta frase sube. Esta frase ascendente se repite en los compases 11-12 y 13-14 con pequeos
cambios rtmicos: la frase del comps 9 empezaba en el tiempo off-beat (a contratiempo) del
segundo tiempo del comps (a mitad de camino hacia el tiempo siguiente). La del comps 11
comienza en el segundo tiempo del comps. La del 13 en el tercer tiempo del comps. Esta clase de
sutiles alteraciones rtmicas en las frases meldicas hacen que una cancin sea ms gustosa de
cantar.

Atencin a la nota Do#, ltima nota de los compases 9, 11 y 13, que se enlaza sobre el lmite del comps. Es
la cumbre de cada frase, y es la sptima de la escala de Re Mayor, as que tcnicamente es una nota
rebelde. Pero al usar un acorde de Remaj7 (Re-Fa#-La-Do#) para armonizarlo en lugar de un acorde de Re
Mayor normal, el Do# adquiere un estatus temporal de nota dcil. Los acordes de sptima mayor suelen
sonar soadores y romnticos, y cantando su sptima, la lnea meldica acenta estas emociones de aqu
salen las emociones romnticas de este estribillo.
El estribillo podra haber finalizado en el comps 16 de la partitura, con una duracin de slo 8 compases.
En lugar de ello, continua durante cuatro compases ms, con un giro inesperado. La nota ms larga de la
meloda hasta ahora ha sido una negra enlazada a una corchea (un tiempo y medio de comps). En el
comps 17, un Do# se mantiene durante casi todo el comps, sobre un acorde de Fa# Menor (Fa#-La-Do#)
del que forma parte (nota dcil). Entonces, justo antes del lmite del comps, se baja un semitono hasta
un Do natural. No hay Do natural en la tonalidad de esta meloda en La Mayor es la b3 de la escala, que
como se explic en la seccin anterior, es una nota blues. Pero esta meloda es obvio que no es de blues,
y el acorde que est bajo la nota es un inesperado La Menor. El efecto causado es ligeramente siniestro, al
aparecer tras el romanticismo de los compases del 9 al 16. Suena bien y mal al mismo tiempo. Cmo
es posible?
Bueno, suena mal porque el Do natural es una nota ajena a la tonalidad de La Mayor, y se acenta esta
sensacin al aparecer justo detrs del Do# que es la nota correcta. Pero no suena mal del todo, porque es
una nota interna del acorde de La Menor (La-Do-Mi), aunque este acorde temporalmente rompe la
sensacin de que la tonalidad es la de La Mayor.
Una nota puede estar sujeta a fuerzas opuestas pero equilibradas en una meloda (como en este caso, la
fuerza de la tonalidad y la de la armona del acorde sobre el que suena). Entonces hay que planear esto

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con antelacin cada vez que quieras darle un giro inesperado a una meloda? Por supuesto que no. Confa
en tu odo. Si te suena bien, hazlo, siempre y cuando encaje en el estilo de tu cancin. A menudo estas
cosas se consiguen gracias a la inspiracin, o a la suerte. Pero entender el por qu y el cmo te permitir
volver a repetir el truco.
CONSEJO: A veces una nota que suena mal est bien. Y a veces una nota que suena mal puede
hacerse que suene bien cambiando la armona bajo la nota.

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Pista 48
LA MELODA DEL PRE-ESTRIBILLO
Algunas canciones tienen un pre-estribillo. ste tiene suficiente identidad como para considerarse una
seccin aparte entre la estrofa y el estribillo. Un buen pre-estribillo aumenta la tensin, conduciendo con
fuerza a la entrada del estribillo.
El pre-estribillo clsico usa la misma msica, y letra, cada vez que aparece. Esta es la forma en que se
anuncia. Una estructura de cancin habitual es repetir un pre-estribillo antes del ltimo estribillo, en lugar
de repetir toda una estrofa. Esto hace que las cosas sean ms rpidas. La estructura de la cancin podra
ser as:
Estrofa 1 / Pre-estribillo / Estribillo
Estrofa 2 / Pre-estribillo / Estribillo 2
Puente o solo
Pre-estribillo 3 / Estribillo 3 (con repeticiones)
La pista 48 es un pre-estribillo de 8 compases que se repite. Tiene un patrn de 3+1, en el que los compases
1, 3 y 5 son similares, subiendo desde La hasta Do, con un final ligeramente distinto en los compases 2, 4 y
6. Los compases 7 y 8 finalizan la secuencia con una frase que marca el contraste. Esta secuencia puede
representarse con la estructura A-A2-A3-B.
Escucha la fuerza expresiva de la nota Si del comps 7, al mantenerse sobre un acorde de La Menor. Esta es
una nota rebelde sobre el acorde de La Menor (La-Do-Mi) El Si es la segunda nota de la escala de La
Menor Natural. Cuando se coloca sobre un acorde de La Menor se convierte en una nota menor add9, que
en una meloda tiene cierta profundidad emocional.
CONSEJO: El acorde de menor novena intensifica las emociones de una meloda si la novena est
tambin en la propia meloda.

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Pista 49
Este ejemplo desarrolla la pista anterior para demostrar cmo una meloda puede ir subiendo de tono
musical a lo largo de un gran nmero de compases para intensificar el efecto dramtico de una cancin.
Imagnate que la pista 48 fuese el primer pre-estribillo de la cancin. Despus de l la cancin tiene un
estribillo y una segunda estrofa. As que ahora llega el segundo pre-estribillo. El paso ms obvio sera
repetir el primer pre-estribillo, pero esta cancin no tiene ni puente ni solo ni tercera estrofa. Todo lo que
queda despus seran los estribillos finales, as que aqu tienes espacio para extender este pre-estribillo y
generar ms suspense a la espera de los estribillos finales.
El primer pre-estribillo era una progresin de acordes sobre ocho compases repetido (16 compases en
total). El segundo pre-estribillo aade una segunda repeticin, lo que nos da 24 compases, ms otros tres
mientras la ltima nota de la meloda se mantiene sobre unos acordes estticos en Mi.
Compara los compases 1 y 2 de la pista 49 con la pista 48. El ritmo es similar pero las notas son un poco
ms agudas. Fjate cmo casi se alternan las notas dciles y rebeldes, creando tensin. Al contrario que
antes, esta meloda parece estar magnticamente atrada hacia la nota Re desde el principio. El Re era la
nota ms aguda en la pista anterior, aqu llega en el primer comps, enlazada con el comps 2. As que en
este segundo pre-estribillo la tensin meldica ha aumentado desde el principio.
Un segundo cambio respecto a la pista 48 es que hay ms notas cortas, lo cual indica que la letra tiene ms
slabas. Esto por s solo puede incrementar la prisa el cantante tiene ms que decir, mientras que el
espacio en el que tiene que decirlo se va reduciendo a medida que el ltimo estribillo se aproxima.
Dado que la primera frase no sube igual que la segunda y la tercera, el patrn ha cambiado a A-B-B2-A2.
La frase de los compases 7-8 se parece a la de los compases 1-2, pero es ms aguda. Los primeros ocho
compases del pre-estribillo 2 terminan con una frase sobre el tono de Mi y Fa en la parte superior del
pentagrama.
Ahora los ocho compases se repiten (9-16). Los acordes son los mismos pero la meloda regresa al patrn AA2-A3-B, cada una de las tres primeras frases comenzando en La y ascendiendo claramente hasta Mi. Esta
vez los compases 15-16 terminan en Mi, no en Re. La seccin apunta hacia arriba en el tono.
La tercera vez (compases 17-24) tiene un patrn 3+1, donde tres frases descendentes comienzan todas en
el Sol en la parte superior del pentagrama la nota ms aguda de la meloda hasta ahora. El dramatismo de
esta nota se fortalece por un salto de quinta desde el Do.
El pre-estribillo 2 se alarga cuando la ltima nota de la meloda, Mi, se mantiene durante un total de nueve
tiempos de comps. Esto le da al oyente un respiro despus de haber sido bombardeado con tantas
palabras, de manera que, cuando entre el estribillo, la letra tendr mayor efecto.
Este pre-estribillo alargado va creciendo gradualmente durante los 27 compases que dura. Lentamente
sube de tono desde el Sol grave del comps 2 hasta el Sol una octava ms alto en el comps 17. Las frases
se repiten a menudo lo suficientemente como para ser reconocibles, pero siempre con sutiles variaciones
para mantener el inters.
CONSEJO: Puedes lograr un efecto bastante dramtico manteniendo una nota durante largo tiempo al
final de una seccin de la cancin.

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76

Seccin 7: Cambios de colorido y de forma

Notas ajenas y trucos de fuera de la
tonalidad
Habiendo tratado ya el tema del fraseo y los contornos de una meloda, podemos volver a esa extraa
tercera categora a la que dimos anteriormente el nombre de notas ajenas o forneas.
Recuerda que dijimos que para cada acorde mayor o menor hay tres notas que son dciles
(pertenecientes al acorde) y cuatro que son rebeldes (no pertenecientes al acorde, pero s a la
tonalidad y escala de la que surge ese acorde). Las notas rebeldes crean una ligera tensin e inters. Si
slo hay 12 notas en el sistema musical occidental, nos quedan cinco notas que deben ser las ajenas
elementos altamente subversivos. La seccin 7 explica qu son y cmo puede obligrseles a dar vida a
una meloda sin destrozarla por completo.

Pista 50
Esta pista es el equivalente a las pistas en las que demostramos el sonido de las notas rebeldes, slo
que ahora vamos a demostrar el sonido de las notas ajenas.
En esta pista tocamos las notas ajenas primero sobre un acorde de Do Mayor y luego sobre uno de La
Menor. Cada nota se toca igual dos veces en cada comps, pero en la partitura se representa con dos
notaciones distintas, porque estas notas en la escala de Do Mayor tienen dos nombres, uno con
sostenido y otro con bemol, pero son la misma nota. De forma que La# es tambin Sib, Do# es tambin
Reb, etc
Si tienes la sensacin de que en esta pista las notas ajenas suenan bastante horribles, eso es lo que dira
la mayora de la gente. El trmino tcnico musical para ese choque de sonido es disonancia. En la prctica,
cuanto ms comercial es la msica, menos disonancia tiende a haber. Pero la habilidad no slo para tolerar
sino para disfrutar de un poco de disonancia de hecho se puede considerar un rasgo caracterstico de un
gusto musical maduro. La disonancia es necesaria en la msica por la misma razn que necesitbamos
notas rebeldes en la seccin 2: Sin ella, la msica se vuelve sosa, esttica o demasiado predecible.
La disonancia puede ser expresiva y muy emocionante si se trata rtmicamente. Tiene tambin el efecto
adicional de hacer que la consonancia (acordes sencillos y notas en la meloda pertenecientes a los mismos)
suene fresca y ms hermosa. El efecto de la disonancia sobre los sonidos en consonancia es como el efecto
de una separacin forzada entre dos amantes: odian estar separados, pero cuando vuelven a verse se ven
el uno al otro mucho ms maravillosos que antes.
Por cierto: si piensas que esta pista 50 es la mejor del CD, corre a una tienda de discos y compra msica
clsica del siglo XX de compositores como Stravinski, Berg, Bartok o Schoenberg un mundo aparte en la
msica.
Est claro que las notas ajenas en una meloda de una cancin popular han de usarse con mucho cuidado.
Quiero decir, no te vas a poner a hacer malabarismos con botellas de nitroglicerina, verdad? Puede que
pienses que es imposible que estas notas encajen en ninguna meloda, pero espera y vers
CONSEJO: Las notas disonantes le dan a una meloda tensin y conflicto.

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Pista 51
Puede que reconozcas esta meloda - es una vieja amiga con un vestido nuevo. Esta, cretelo o no, es la
misma meloda de la pista 1. Lo que ha cambiado es que ahora ha sido invadida por notas ajenas las
hay por todas partes.
La tonalidad es Do mayor, que no tiene ni sostenidos ni bemoles, las notas ajenas son Reb, Mib, Solb, Lab y
Sib O por otros nombres, Do#, Re#, Fa#, Sol# y La#. La pista te muestra cmo estas notas aaden color y
sofisticacin a la meloda. La palabra color es apropiada porque el trmino tcnico que usamos para
referirnos a estas notas es cromticas, derivado del trmino griego que significa color.
Las notas cromticas en una tonalidad son las cinco notas que quedan fuera de la escala, que varan de una
escala a otra. Por ejemplo, en la tonalidad de Do#, ninguna de estas notas es cromtica: Do#, Re#, Mi#, Fa#,
Sol#, La#, Si#, porque todas forman parte de esa escala. (Nota: Ni Mi# ni Si# son erratas Fa y Do reciben
estos nombres en esa escala). Ninguna nota es en s misma cromtica: todo depende del contexto musical.
Fjate tambin en que:

Las notas ajenas tienden a ser notas de paso a menudo el semitono entre dos notas de la escala
y suelen ser cortas en su duracin para que su disonancia no ahogue la msica.
En los compases del 1 al 8 los acordes son iguales a los de la pista 1, pero en los compases del 9 al
16 hay dos lugares en los que una nota cromtica de la meloda va apoyada por un acorde en el que
es una nota interna. ste es necesariamente un acorde que est fuera de la tonalidad, pero puedes
usar uno de estos acordes de vez en cuando para dar un poco de variedad a tus progresiones de
acordes simplemente ten cuidado de que estos acordes no hagan que la sensacin de tonalidad
se vuelva muy ambigua. En el comps 9 aparece un Do# sobre un acorde de La Mayor (La-Do#-Mi)
en lugar del La Menor (La-Do-Mi) que suele aparecer en la tonalidad de Do Mayor. En el comps 15,
aparece un acorde de Si Mayor (Si-Re#-Fa#) de fuera de la tonalidad, para dar apoyo al Re# en la
meloda.

CONSEJO: Las notas cromticas a menudo funcionan mejor como breves notas de paso.

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Pista 52
Las notas cromticas de paso se oyen a menudo en canciones con influencia jazzstica. La pista 52 es un
ejemplo de ello, y tiene una sensacin de tonalidad ms fluida.
Se inicia con una frase meldica de cuatro compases basada en la escala de Si Bemol Mayor. Sube desde el
Fa un intervalo de sexta hasta Re, baja hasta Fa al comienzo del comps 3. Vuelve a subir, pero no tanto
slo hasta La antes de bajar hasta Re. La meloda abarca una octava, de Re a Re. No hay notas ajenas
(cromticas) en esta seccin, que se repite a continuacin.

Los compases del 5 al 11 (fjate en los nmeros impares) representan la segunda parte de esta
estrofa. La msica parece haber cambiado de tonalidad a Do Mayor debido al acorde de Mi Menor
en el segundo comps, cuyos Mi y Si naturales cancelan los Mib y Sib de la tonalidad de Sib Mayor.
Esto se confirma en el comps 8 con el poderoso acorde de Solsus4, no Sol Menor, como en el
comps 4.
El comps 9 sube de repente a un acorde de Lab Mayor. Lab no pertenece ni a la tonalidad de Sib
Mayor ni a la de Do Mayor. Sugiere que nos dirigimos a otra tonalidad para el estribillo. Un Mib
aparece en la meloda. El comps 10 tiene un acorde de Reb y ahora tenemos Reb y Mib en la
meloda. En el comps 11 el ascenso en los acordes llega a un inesperado Re Mayor y el Reb de la
meloda se convierte en Re natural. En cada caso, las notas que hubieran sido ajenas a las escalas
de Sib Mayor y Do Mayor adquieren estatus de dciles o rebeldes gracias a los acordes.

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sta es una de las formas de hacer que las notas ajenas encajen. Son algo ms que simples notas de paso.
De esta forma, la meloda en los compases del 9 al 11 se insina gradualmente en ascenso mediante
pequeos cambios de tono. Consigue una meloda horizontal mucho ms interesante que una que slo use
notas de la escala mayor. Estas melodas requieren que el cantante tenga un buen odo para entonarlas.
En el comps 13 llegamos al estribillo. La tonalidad es ahora Sol Menor, que tiene exactamente las mismas
notas que Si Bemol Mayor. Fjate en el Mib de la meloda en el comps 12. La frase de dos compases en los
compases 13-14 y 17-18 es descendente, para contrastar con las frases de la estrofa, que tendan a
ascender. Despus de un espacio de un comps, la frase vuelve a aparecer en el comps 16, con un ritmo
ligeramente cambiado. El estribillo se redondea con una frase en arco que sube desde Sol hasta Re y
regresa a Sol.
CONSEJO: Las notas cromticas aaden un toque de sofisticacin e impredicibilidad a una meloda.

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Pista 53
Esta pista es un estribillo bastante inusual que lentamente va creciendo a lo largo de 16 compases hasta
su culminacin. Echa un vistazo a la lnea meldica y vers por la presencia de sostenidos y bemoles que
las notas bsicas de la escala de Do Mayor van acompaadas por notas ajenas. Muchas de estas notas
pertenecen a los acordes subyacentes, pero los acordes en s mismos son cromticos, ya que implican el
uso de otras tonalidades.
Si miramos el patrn de frases, en los compases del 1 al 4 tenemos A-B-A2-B2: ascendente, descendente,
ascendente, descendente.
Fjate tambin en que:

En el comps 4 aparece una nota nueva Do# en lugar del Do natural de la tonalidad. Do# es ajena
a la tonalidad de Do Mayor, pero es una nota interna del acorde de La Mayor (La-Do#-Mi) sobre el
cual aparece.
En los compases del 5 al 8, este acorde de La Mayor deja paso al La Menor de su tonalidad.
Los compases 5-6 tienen una frase en arco que se repite en los compases 7-8 con acordes distintos
y ligeros ajustes en el tono de algunas notas. Ambas frases forman un arco entre La y Re, pero la
segunda introduce un Sib en lugar de un Si natural. Esto te muestra cmo las notas cromticas
ofrecen maneras muy interesantes de alterar el sonido de una frase manteniendo su forma bsica.
Los compases 9-12 tienen dos frases descendentes sobre acordes de La Mayor y Do menor, que no
estn relacionados entre s. La nota Do# sobre uno de ellos se convierte en Do natural en el otro.
Por una vez las frases se repiten sin variacin.
Esta frase descendente se sube un intervalo de tercera (o al menos en su mayor parte) para los
compases 13-14, y la meloda llega a su clmax con una frase ascendente que termina en un Mi
agudo.
La frecuencia de cambio de acordes en los ltimos compases aumenta. Esta es otra forma de dar a
una frase musical un nuevo mpetu y un nuevo colorido.

CONSEJO: La pista 53 es esencialmente una meloda lineal, ya que no usa saltos ni intervalos muy
amplios. Slo se extiende un intervalo de sexta desde La hasta Fa. Pero los giros inesperados de las notas
y acordes alterados la hacen parecer muy arriesgada.

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Pista 54
Las cuatro pistas siguientes ilustran la tcnica de la transposicin que se mencion en las pistas 25 y 44.
La transposicin es una manera excelente de sacar mayor partido a una frase musical.
En lugar de escribir una meloda completa aadiendo muchas frases pequeas distintas, la transposicin
toma una idea meldica y la expande subiendo o bajando su tono, mientras conserva su ritmo y su forma.
La pista 54 es un ejemplo de transposicin sencilla. La secuencia es una variacin de un blues de 12
compases, aunque el comps 11 sea un acorde menor. Aqu tienes algunos de sus momentos ms notables:

La primera idea meldica se escucha en los compases 1-2, y se repite en los compases 3 y 4.
En el comps 5 el acorde cambia de Sol a Do. La distancia es un intervalo de cuarta, as que la
meloda se transpone un intervalo de cuarta hacia arriba para los compases 5 y 6. La frase suena
esencialmente igual, pero est en un tono ms alto.
Los compases 7-8 devuelven la frase a su tono inicial.
En el comps 9 casi que nos esperamos or la frase transpuesta a la nota Re para los compases 9 y
10. As que es mejor hacer que la meloda haga algo distinto: en el comps 9 hay un nuevo ritmo y
en el comps 10 hay una variacin sobre la forma del comps 2.
El comps 11 tiene una nueva frase descendente, que se transpone un tono hacia abajo para el
ltimo comps.

CONSEJO: Una frase meldica se puede subir o bajar para acomodarse a un cambio de acorde. Esto quiere
decir que las notas ms importantes siguen siendo notas internas bajo el nuevo acorde.

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Pista 55
Esta pista se basa tambin en una secuencia de 12 compases, pero esta vez la meloda est llena de notas
blues b3 y b7. En Sol Mayor estas notas son Sib y Fa. Puedes verlas y orlas en los compases 1-2.

El comps 1 se repite en el comps 3, pero el comps 4 es una idea nueva.

Los compases 5-6 transponen hacia arriba los compases 1-2 un intervalo de cuarta para encajar
sobre el acorde de Do Mayor. Pero esta es una transposicin ms compleja de la que ocurra en la
pista anterior en el mismo punto. He aqu el por qu

Si queremos mantener la sensacin de blues de la meloda, no podemos simplemente trasladar la

meloda a la escala en notas un intervalo de cuarta ms agudas. Los intervalos precisos deben encajar. Por
esta razn, el Mi se convierte en Mib en el comps 5 ya que Mib es la b3 del acorde de Do Mayor y Sib en
el comps 6 es la b7 del acorde de Do Mayor. Esta transposicin ha creado una nota ajena adicional, ya
que Mib no pertenece a la escala de Sol Mayor, pero suena apropiada en este estilo, y es la clase de cosa
que un cantante hara de odo al cantar.

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Fjate tambin en que:

Los compases 7-8 encuentran una variacin sobre los compases 1-2 para el regreso del acorde de
Sol.
El comps 9 es el comps 4 pero sobre un acorde de Re en lugar de Sol.
El comps 12 termina la meloda con una frase altamente descendente.

CONSEJO: En un blues de 12 compases, una frase de blues que hayas usado en los dos primeros
compases se puede transponer un intervalo de cuarta hacia arriba en los compases 5 y 6 manteniendo
el efecto de las notas blues haciendo las modificaciones necesarias para tener b3 y b7.

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Pista 56
Esta pista tiene una meloda de 16 compases basada en una secuencia de acordes de 8 compases que se
repite. Te muestra otra forma de transponer una frase.
Aqu estn los puntos importantes que has de observar:

Los compases 1-2 son la base para los compases 3-4, pero el 4 es una variacin sobre el 2.
En el comps 5 la msica sube un tono desde la tonalidad de Sol Mayor a La Mayor. Los compases
5-6 transponen las notas de los compases 1-2 a esta nueva tonalidad. Como en muchas canciones
de pop que usan esta transposicin de un tono hacia arriba, no hay aviso de que esto va a ocurrir.
En lugar de repetir los compases 3-4 en La Mayor, los compases 7-8 cambian las notas para encajar
en La Menor. El aire general de la cancin se oscurece de repente.
Los compases del 9 al 12 repiten los compases 1-4 en la tonalidad original de Sol Mayor.
Los compases 13-14 cambian la meloda a La Mayor, pero no se limitan a subir un tono la meloda.
De hecho, la meloda cambia ligeramente hacia abajo, y el Do# remarca el cambio de tonalidad.
Los compases 15-16 hacen lo mismo, llevando la meloda a La Menor. Llegados a este punto, el
efecto acumulativo de tanta transposicin es desorientador.

Esto te demuestra que hay ms de una manera de volver a dar forma a una frase meldica al pasarla a una
nueva tonalidad. Si los acordes se transponen a una nueva tonalidad hay dos opciones: sube o baja tu
meloda el mismo intervalo que se han transpuesto los acordes, ajustando las notas para que encajen en la
escala de la nueva tonalidad (como se ha hecho en los compases 1-8); o bien mueve tu frase meldica a la
nota dcil ms cercana del comienzo de la frase y crea una variacin sobre la frase desde ese punto,
introduciendo sostenidos o bemoles donde sea necesario para hacer que las notas encajen en la nueva
tonalidad (como en los compases 9-16).
CONSEJO: Subir los acordes de una meloda un tono hacia arriba es la transposicin ms habitual que se
usa en las composiciones populares. A menudo se usa para dar ms inters al ltimo estribillo.

(Contina en la pgina siguiente)

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Pista 57
La pista 57 te presenta ms maneras de desarrollar una meloda llevndola a una nueva tonalidad
manteniendo su forma y su ritmo bsico.
Los compases del 1 al 4 son los mismos acordes y melodas que iniciaron la pista 56, en Sol Mayor. En el
comps 5 ocurre algo interesante: aunque mantiene la misma forma y ritmo, la meloda toma un tono ms
lgubre es como si una sombra hubiese cado sobre ella. Aparecen dos bemoles el Si se convierte en Sib
y el Mi en Mib. Los acordes pasan de Sol Mayor, Do Mayor y Re Mayor a Sol Menor, Do Menor y Re Menor.
La meloda ha cambiado de tonalidad de Sol Mayor a Sol Menor.
Sol Menor es la tnica menor de Sol Mayor. La tonalidad de Sol Menor comparte con la de Sol Mayor la
nota tnica, pero las escalas son diferentes:

Sol Mayor
Sol Menor Natural

1
Sol
Sol

2
La
La

3
Si
Sib

4
Do
Do

5
Re
Re

6
Mi
Mib

7
Fa#
Fa

Cambiar de una tonalidad mayor a su tnica menor crea el mismo efecto que el sol ocultndose tras una
nube (piensa en el estribillo de The Fool On The Hill de The Beatles See the sun going down etc.). El
oyente siente el escalofro del cambio de mayor a menor pero sin la distraccin de un cambio a otra
tonalidad con una nota base diferente. La nota base de la tonalidad sigue siendo la misma, y esto enfatiza
el contraste entre acordes mayores y menores.

86

Esta pista tambin te muestra una segunda posibilidad para llevar una meloda a una escala menor
relacionada. Toda tonalidad mayor tiene una tonalidad menor gemela, su relativa menor. La nota base de
la tonalidad relativa menor respecto a una mayor es la sexta nota de la escala mayor (tres semitonos por
debajo de la tnica de la tonalidad mayor). Tres semitonos por debajo de Sol est Mi, as que la escala
relativa menor de Sol Mayor es Mi Menor.
La escala mayor y su relativa menor natural tienen las mismas notas, pero en distinto orden:

Sol Mayor
Mi Menor Natural
Mi Menor Armnica

1
Sol
Mi
Mi

2
La
Fa#
Fa#

3
Si
Sol
Sol

4
Do
La
La

5
Re
Si
Si

6
Mi
Do
Do

7
Fa#
Re
Re#

El comps 8 tiene un tiempo de negra adicional y un acorde adicional para ayudar a suavizar el cambio de
tonalidad. En los compases del 9 al 12 la meloda repite los compases 1-4 pero en su escala relativa menor.
El acorde de Mi Menor aparece, y los bemoles desaparecen. La ltima nota, Re#, est sacada de la escala
menor armnica, y es opcional. La armona por debajo del Re# es vital para establecer la relativa menor
los acordes menores se necesitan para hacer que la meloda suene menor.
En una situacin musical real es importante no cambiar de tonalidad demasiado a menudo, de lo contrario
la msica se volver inestable y fragmentaria. Los dos cambios de tonalidad en esta pista estn
demasiado cercanos uno al otro como para ser buenos para una estrofa.
CONSEJO: Se puede desarrollar una meloda repitiendo partes de la misma en su escala tnica menor o
en su escala relativa menor.

(Contina en la pgina siguiente)

87

88

Seccin 8: En perfecta armona Acordes

y melodas
La pista 57 te ha mostrado que los acordes juegan un papel muy importante en el efecto de una meloda.
As que esta seccin mueve los focos sobre la relacin entre cualquier nota y los distintos acordes que
pueden armonizarla.
Cada acorde aportar un matiz distinto a la misma nota. Cualquier nota puede ser nota dcil (interna
del acorde) de seis acordes distintos. Pongamos por ejemplo la nota Do:
-

Es la raz del acorde de Do Mayor y Do Menor.

Es la tercera de Lab Mayor y de La Menor.
Es la quinta de Fa Mayor y Fa Menor.

En todos estos acordes, Do es una nota dcil (interna). En la tonalidad de Do Mayor, los acordes Do, Fa y
La Menor encajan todos (se pueden formar todos con notas de la escala mayor de la tonalidad) y
suenan bien juntos de manera natural. Lab Mayor y Fa Menor son ms exticos. No estn dentro de la
tonalidad, pero un compositor se las puede apaar para introducirlos (con cierta habilidad) en una
cancin en Do Mayor sin estropear demasiado la sensacin de tonalidad. De estos seis, el acorde que no
puedes usar sin estropear la tonalidad es Do Menor, ya que Do Menor dara la sensacin de que has
cambiado de tonalidad de Mayor a Menor.
El mismo anlisis se puede aplicar a cualquiera de las 12 notas.

Pista 58
Esta pista te permite escuchar el efecto de armonizar una nica nota con un cierto nmero de acordes.
Todos los compases pares presentan un acorde de Sol Mayor y una nota Re. La nota Do se armoniza
de manera distinta en los compases impares cada vez, en la mayora de casos con acordes a los cuales
pertenece.
La funcin, o grado de la escala, que el acorde le da a la nota Do viene representada por un nmero al
lado del acorde sobre el que suena: 1 es tnica, 3 es tercera, etc. Los acordes de Do, Fa, La Menor y Solsus4
estn todos dentro de la tonalidad. El Lab y el Fa Menor son aadidos exticos. Escucha cmo la misma nota
Do suena distinta sobre cada uno de los acordes.
La pista 58 tambin presenta la tensin caracterstica del acorde de cuarta suspendida, que el Do causa en
el acorde de Solsus4, donde temporalmente funciona como nota dcil. Tambin aparece el choque que
causa el Do como nota b3 de blues sobre el acorde de La Mayor. Sacada de un contexto blues, este
ejemplo te muestra lo disonante que es esta b3.
CONSEJO: Cualquier nota es nota interna de seis acordes mayores o menores distintos. De stos, tres
pertenecen a una tonalidad, dos son exticos pero pueden llegar a usarse y uno la tnica menor (o el
mayor, si has empezado en una tonalidad menor) es el que no se puede usar sin estropear la sensacin
de tonalidad estable.

89

Pista 59
Y ahora, algunas opciones ms para armonizar la nota Do. Por ejemplo, puede adquirir un estatus
temporal como nota dcil (interna del acorde) si se la trata como sptima:
-

Es la sptima mayor del acorde Rebmaj7 (Reb-Fa-Lab-Do).

Es la sptima menor del acorde Rem7 (Re-Fa-La-Do).
Es la b7 de un acorde de Re7 (Re-Fa#-La-Do).
Es la bb7 del acorde de Re# sptima disminuida Re#-Fa#-La-Do (o por otro nombre, Mib sptima
disminuida).

De todos estos acordes, slo Rem7 pertenece de manera natural a la escala y tonalidad de Do Mayor.
Rebmaj7 podra aparecer como acorde cromtico de paso. Re7 y Re# sptima disminuida sugeriran que la
cancin est a punto de cambiar de tonalidad.
Si tenemos en cuenta otros tipos de acorde, se nos abren ms posibilidades de armonizacin:

90

Do es la segunda del acorde Sibsus2 (Sib-Do-Fa).

Do es la sexta del acorde Mib6 (Mib-Sol-Sib-Do).
Do es la novena de Sibadd9 (Sib-Re-Fa-Do) y de Sibmadd9 (Sib-Reb-Fa-Do).

Los acordes de Sibsus2, Sibadd9 y Mib6 se podran encontrar en una progresin de acordes bsica de Do
Mayor como acordes exticos aadidos. Sibmadd9 estropeara demasiado la sensacin de tonalidad
estable en la mayora de los casos.
Cuando armonices una meloda, la idea no es encontrar un acorde nuevo para cada nota. Eso sera
excesivamente complejo y resultara muy cansado de escuchar. Elige un acorde que pueda armonizar a
todas las notas de un comps, o de dos compases (o de dos tiempos de comps, si quieres meter dos
acordes en un comps). Es algo poco habitual que todas las notas de un comps funcionen como notas
dciles del acorde que suena bajo ellas. Habr una mezcla de notas dciles y rebeldes.
El acorde que escojas determinar la funcin armnica (tnica, tercera, etc) de cada nota. Es una decisin
artstica que slo te corresponde a ti, y para la cual no existe una frmula.
CONSEJO: La mayor parte del tiempo es deseable armonizar las notas con acordes a los que pertenecen.
Un acorde extico de vez en cuando (que no pertenezca a la tonalidad de la progresin) es aceptable
para aadir un toque inesperado o para crear atmsfera.

91

Pista 60
Esta primera meloda de verdad de la seccin 8 est en la tonalidad de La Mayor. Los dos primeros
compases muestran a la meloda usando notas blues: Las notas Sol# y Do# se bajan a Sol y Do. Como
tales chocarn con los acordes subyacentes, creando el efecto de nota blues y dando cierta dureza a la
meloda.
En los compases 9-11, ambas notas vuelven a Sol# y Do# como requiere la tonalidad, y siguen as durante el
resto de la meloda, excepto por el Do natural de los compases 12 y 13.
Fjate en los siguientes rasgos de la armona y el fraseo:

La meloda en los compases del 1 al 4 se armoniza slo con dos acordes: El acorde de Sol Mayor
aparece cuando no hay nota en la meloda.
El acorde base de la tonalidad, La Mayor, se omite del comps 5 al comps 8. Esto hace su regreso
en el comps 9 ms significativo.
Los compases 10, 12, 13 y 14 tienen acordes invertidos. Estos tienen una cualidad sonora distinta a
cuando se toca en su posicin raz (con la nota base del acorde como nota ms grave).
No hay acordes menores hasta los compases 13-14.
Los compases del 1 al 4 usan la frmula 3+1.
Los compases del 4 al 6 desarrollan la frase del comps 1 subindola de tono.
Los compases del 7 al 8 establecen un contraste con un movimiento descendente.
La meloda de los compases 9 al 16 contrasta con la de los compases 1-8 debido a que tiene notas
ms largas y frases de dos compases.

CONSEJO: En lugar de hacer que el mismo acorde suene constante durante cuatro compases seguidos,
prueba a introducir un acorde distinto en el ltimo tiempo de cada comps, como en los compases del 1 al
4 de este ejemplo.

(Contina en la pgina siguiente)

92

Pista 61
Esta es casi exactamente la misma meloda de la pista 60, excepto que se ha armonizado en la tonalidad
de La Menor.
La escala de La Menor es La-Si-Do-Re-Mi-Fa-Sol, as que las notas naturales que crearon las notas blues b3
y b7 en la pista 60 (Do y Sol) ya no se necesitan. Do y Sol vuelven a ser notas que pertenecen a la escala: se
mezclan bien con los acordes ms que destacar sobre ellos como notas blues.
Fjate que:

Los compases 1 y 2 de la meloda se armonizan con una progresin de acordes descendente de La

Menor Sol Mayor Fa Mayor Mi Menor.
En el comps 5, la cuarta corchea se sube un tono desde Re hasta Mi para convertirla en nota
interna del acorde.
En el comps 6, la primera corchea se cambia de Si a Do; en el comps 13 la primera corchea se
cambia de Si a La; en el comps 15 la corchea sobre el tercer tiempo del comps se cambia de Si a
Do todos estos cambios se hacen para que las notas encajen mejor con sus nuevos acordes
(distintos a los que haba sobre la meloda de la pista 60).
Escucha el Mi tan expresivo que hay en la primera corchea del comps 8. Eso es porque Mi es la
sptima del acorde de Famaj7 sobre el que suena (vase tambin la pista 90).

CONSEJO: Una meloda ascendente hace un contraste muy agradable con una progresin de acordes
descendente. Este es un ejemplo de movimiento contrario.

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Pista 62
En la pista 62 se hace algo que no se ha hecho anteriormente en ningn ejemplo de este libro. Presenta
una meloda de estribillo dos veces. La primera vez no hay acordes (Smbolo NC sobre la partitura), slo
se escucha percusin para mantener el ritmo y la meloda en s esto te da la oportunidad de imaginarte
qu acordes podran usarse para armonizar la meloda.
La marca de tonalidad de un solo sostenido te indica que la tonalidad es la de Sol Mayor, o su relativa, Mi
Menor. Depende del compositor elegir qu acordes de estas dos tonalidades suenan mejor con la meloda
(y se ajustan mejor a la temtica de la letra), y la frecuencia con que deben cambiar los acordes.
La nota ms importante para decidir cmo armonizar esta meloda es el Si. Toda la meloda gira en torno a
Si. Los compases 1-2 y 5-6 comienzan y terminan en Si. Los compases 4, 8, 9 y 10 comienzan por Si.
En la repeticin armonizada (con acordes) del estribillo, fjate cmo se trata al Si:

En los compases 1 y 5 es la tercera de un acorde de Sol (Sol-Si-Re), con lo que es una nota interna.
En los compases 2 y 6 es la tnica del acorde de Sim (Si-Re-Fa#), de nuevo una nota interna.

94

En los compases 4, 8 y 9, Si es la sptima de un acorde de Domaj7 (Do-Mi-Sol-Si). Una nota interna

temporalmente.
En el comps 10, Si es la segunda (o novena) sobre un acorde de La Menor. Una nota rebelde.

Otros puntos a tener en cuenta en esta meloda son: las breves frases de un comps seguidas por una frase
de dos compases en los compases 3-4; la repeticin de los compases 1-3 en los compases 5-7; y la
repeticin del comps 8 en el 9 pero con un segundo acorde distinto Re/Fa# se sustituye por Sim7. Este
Sim7 tiene ms fuerza emotiva que el Re/Fa#, pero no tanta como el La Menor que viene a continuacin.
CONSEJO: Una frase meldica puede repetirse sobre un acorde diferente para aadir ms inters. Los
acordes se pueden colocar de forma que aumenten la emocin poco a poco. Prueba a armonizar la misma
frase gancho con un acorde mayor, una primera inversin de ese acorde mayor, un acorde de menor
sptima y finalmente con un acorde menor sencillo o con un acorde de menor add9.

(Contina en la pgina siguiente)

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Pista 63
En los tres ejemplos siguientes (pistas 63-65) la meloda de la pista 62 se presenta de tres maneras
distintas.
Si esta meloda se centra sobre la nota Si, el enfoque ms obvio para encontrar acordes para ella es tratar el
Si como la nota base de la tonalidad y armonizar la meloda en Si Menor. Esta tonalidad es muy prxima a
la de Sol Mayor, como se puede ver comparando las escalas:

Sol Mayor
Si Menor Natural
Si Menor Armnica

1
Sol
Si
Si

2
La
Do#
Do#

3
Si
Re
Re

4
Do
Mi
Mi

5
Re
Fa#
Fa#

6
Mi
Sol
Sol

7
Fa#
La
La#

El acorde de Si menor encaja con el primer comps excepcionalmente bien, ya que la meloda del comps 1
slo tiene Si y Re, y ambas notas forman parte del acorde de Si Menor (Si-Re-Fa#).
En la pista 63, el Si se armoniza de la siguiente manera:

En los compases 1 y 5, el Si es la tnica de un acorde de Si Menor (Si-Re-Fa#) Una nota interna.

En los compases 4, 8 y 9, el Si es la quinta de un acorde de Mi Menor (Mi-Sol-Si) Otra vez nota
interna.
En los compases 2 y 6, el Si es la sexta de un acorde de Re (Re-Fa#-La) Una nota rebelde.

Fjate tambin en que la nota La aparece en los compases 4 y 8, sobre un acorde de Fa# Menor, pero como
La# en el comps 10 sobre un Fa# Mayor. La primera se saca de la escala menor natural, la otra de la escala
menor armnica.
Este tratamiento en tonalidad menor de la meloda ha hecho que lo que era ya de por s una meloda
lastimera se haya vuelto completamente luctuosa.
CONSEJO: Las melodas en tonalidades menores pueden tomar notas tanto de la escala menor natural
como de la escala menor armnica.

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Pista 64
Hasta ahora hemos tratado la nota Si como tercera de la escala de Sol Mayor y primera (tnica) de la
escala de Si Menor.
Otra opcin es tratarla como la quinta de un acorde (o escala). Esta podra ser Mi Menor o Mi Mayor. La
opcin de Mi Menor usara muchos de los mismos acordes usados en Sol Mayor (su relativa mayor) en la
pista 62, as que hagamos algo ms radical y situmosla como la quinta de Mi Mayor.

Sol Mayor
Mi Mayor
Notas Blues Mi Mayor

1
Sol
Mi

2
La
Fa#

(b3)

3
Si
Sol#

4
Do
La

5
Re
Si

Sol

6
Mi
Do#

(b7)

7
Fa#
Re#

Re

El acorde de Mi encaja sobre el comps 1, con el Re natural en lugar del Re# sugiriendo una nota blues. A
la meloda se le da un aire de blues. Las notas accidentales (en este caso naturales marcadas con
becuadro) llaman la atencin sobre las notas b3 y b7 Sol y Re.
La nota Si se armoniza en esta pista de las siguientes maneras:

En los compases 1 y 5, Si es la quinta de un acorde de Mi Mayor (Mi-Sol#-Si) Una nota interna.

En el comps 4 es la segunda (o novena) de un acorde de La7 (La-Do#-Mi-Sol) Una nota rebelde.
En los compases 2, 6 y 8-10, Si es la tnica de un acorde de Si Mayor o Si7 (Si-Re#-Fa#-La) Una
nota interna.

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El contexto de blues se las arregla para transformar la atmsfera de la meloda. En lugar del aire lastimero
que tena en Sol Mayor y el aire luctuoso que tena en Si Menor, tenemos una pequea bestia ms dura en
la tonalidad de Mi Mayor.
CONSEJO: Las melodas en escala menor natural se pueden re-armonizar en la tonalidad mayor cuya
nota base est un intervalo de cuarta por encima, y se le puede dar una cualidad blues con ese
cambio.

Pista 65
Al igual que las dos pistas anteriores, la pista 65 toma la meloda en Sol Mayor de la pista 62 y crea un
nuevo contexto armnico para ella.
Esta es la ms atrevida de las tres alternativas, ya que lo que hace es subir algunas de las notas un
semitono. Por esta razn, al igual que en la pista 62, oirs primero la meloda sin acordes (NC), luego con
ellos. Deberas darte cuenta inmediatamente la primera vez de que la meloda suena diferente.
La meloda de la pista 65 es la de la pista 62 pasada de Sol Mayor a Si Mayor. La idea es tratar el Si (la nota
ms prominente en la meloda) como la nota base de la tonalidad en una escala mayor (en la pista 63 se
hizo lo mismo con la escala de Si Menor) y construir la armona a partir de ah. Si comparamos las escalas,
est claro que hay cuatro notas que seran un semitono ms altas de lo que eran.

Sol Mayor
Si Mayor

1
Sol
Si

2
La
Do#

3
Si
Re#

4
Do
Mi

5
Re
Fa#

6
Mi
Sol#

7
Fa#
La#

98

El fraseo y el tono de la meloda son similares, pero la nueva tonalidad provoca algunos cambios. En todos
los sitios en los que aparecen esas cuatro notas en la meloda, se suben un semitono. El resultado es que
este contexto de Si Mayor hace que la meloda produzca una sensacin ms optimista que en las tres
versiones anteriores.
En la repeticin armonizada (con acordes), fjate cmo se trata la nota Si:

En los compases 1 y 5, Si es la tnica del acorde de Si Mayor (Si-Re#-Fa#) Una nota interna.
En los compases 2, 6 y 8, Si es la tercera de un acorde de Sol# Menor (Sol#-Si-Re#) Nota interna.
En el comps 9, Si es la sptima de un acorde de Do#m7 (Do#-Mi-Sol#-Si) Nota dcil temporal.
En el comps 4, Si es la cuarta suspendida de un acorde Fa#sus4 (Fa#-Si-Do#) Nota dcil
temporal.

Lo creas o no, esto no agota todas las posibilidades para la meloda de la pista 62, y ahora que la pista 65 ha
alterado el tono de las notas, esta meloda en Si mayor podra volver a rearmonizarse en Sol# Menor pero
para evitar que sufras daos cerebrales, vamos a parar aqu.
El procedimiento descrito en las pistas 62 a 65 puede parecer muy tcnico cuando se ve escrito, pero es la
clase de cosas que los compositores de canciones hacen de odo. Si conoces los suficientes acordes y
puedes ir probando cmo suena tu meloda sobre ellos, una nota incorrecta destaca inmediatamente. Lo
importante es saber que stas posibilidades existen que puedes hacer encajar la misma meloda sobre
distintos acordes.
CONSEJO: Una frase meldica se puede presentar con una perspectiva diferente si cambias la frecuencia
de cambio de acordes en un comps. En las pistas 62-65 la frecuencia es de un acorde por comps hasta
los compases 8-10, donde aumenta a dos acordes por comps.

(Contina en la pgina siguiente)

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Pista 66
Finalicemos este panorama de las melodas y sus acordes con una meloda de estribillo de una balada
lenta a 6/8. Este ejemplo muestra dos tcnicas de meloda sencillas, pero eficaces.
La meloda consiste en una frase de cuatro compases repetida tres veces. Hay un momento que es crucial
para la impresin que causa el estribillo al completo, y ocurre en el mismo punto en cada una de las frases:

En los compases 2 y 3 de la primera frase, la nota Re se canta cuatro veces y es el punto ms alto de
la frase.
En los compases 7 y 8, ya en la segunda frase, esta nota sube hasta Fa y se mantiene su duracin
durante casi dos compases completos.
En los compases 12 y 13, en la tercera frase, la nota sube hasta Sol y tambin se mantiene durante
casi dos compases.

Esta nota ascendente aade un efecto dramtico a las repeticiones, y es una buena oportunidad para el
cantante de aumentar el volumen, para intensificar la emocin.
La segunda tcnica se ve en los mismos dos compases significativos. La nota repetida o mantenida Re, Fa
o Sol se armoniza mediante cuatro acordes distintos, y tiene una relacin distinta con cada uno de ellos.
Esto demuestra cmo puede repetirse una misma nota en una meloda, pero sin embargo mantener cierta
frescura gracias al matiz que le dan los acordes. Es ms notable aqu porque los acordes van en una
sucesin muy rpida.
CONSEJO: Durante un estribillo, o en el clmax de una cancin, repite una frase meldica subiendo la nota
ms alta en cada repeticin. Esto debera planificarse con cuidado de manera que el cantante pueda
proyectar dicha nota con fuerza (vase la seccin 11).

100

101

Seccin 9: Tcnicas avanzadas

Esta seccin explora en mayor profundidad algunas de las tcnicas de composicin de melodas que ya
hemos presentado. La seccin aborda algunos desafos concretos, tales como componer una meloda
sobre un acompaamiento basado en un riff, adems de los mgicos efectos que se pueden lograr al
dividir una meloda en dos voces, lo que se conoce como introducir una contrameloda. Tambin te
muestra el papel que los arpegios pueden tener a la hora de crear melodas, aprovechando el ingenioso
mtodo del desempaquetado, que podrs ver y or en accin en la pista 71.

Pista 67
Esta meloda es un desarrollo libre de la meloda de la pista 1, con un par de cambios en la progresin
de acordes en los compases 12 y 15. Muestra cmo se pueden aplicar una variedad de patrones rtmicos
a una frase corta.
Notars que:

Las primeras cinco notas del comps 1 aparecen primero como corcheas.
La frase se repite en el comps 2 pero armonizada con un acorde distinto: Fa Mayor.
En los compases 5-6 esta frase se altera introduciendo una corchea con puntillo y una semicorchea
en el ritmo.
En el comps 9 aparece otra variacin con corcheas y negras.
En los compases 13-14 vuelve a aparecer el patrn rtmico original, pero con notas ms agudas.

Otros puntos de inters en esta pista son:

La meloda est compuesta de cuatro frases de cuatro compases.

Cada una de stas tiene tres partes, con el patrn A-A2-B.
Tres de las frases acaban con un gesto de subida (compases 4, 8 y 16).
El comps 12 acaba con un gesto de bajada, para contrastar.
La ltima frase, compases 13-16 est a un tono notablemente ms alto que antes, para crear una
sensacin de clmax.

CONSEJO: Se puede desarrollar una frase meldica breve manteniendo su tono y cambiando su ritmo.

102

Pista 68
La pista 68 arroja ms luz sobre cmo puede rearmonizarse una frase meldica y presentarse con una
armona de acompaamiento alterada.
Esta meloda tiene tres tonalidades en sucesin. Los primeros ocho compases estn en Do Mayor. Del 9 al
16 estn en La Menor, y del 17 al 24 en Si Mayor. Fjate en que:

Los compases 1-2 y 3-4 son bsicamente la misma frase pero armonizada por diferentes acordes.
En el comps 1, la primera nota (Si) es una nota rebelde sobre el acorde de Do Mayor, y en el
comps 2 es una nota rebelde sobre el acorde de Lam7 (al igual que en el comps 9).
En el comps 3 la primera nota, Si, es una nota interna (dcil) tanto con el acorde de Sol Mayor
como con el de Si Menor en el comps 4. El papel tan diferente de la nota Si hace que las frases
suenen distintas.
La nota Sol# del comps 7 nos alerta del cambio de tonalidad a La Menor (Sol# sugiere la escala de
La menor armnica: La-Si-Do-Re-Mi-Fa-Sol#).
En el comps 17 se trata a la nota Si como nota raz de un acorde mayor: Si Mayor. Fjate cmo la
meloda de repente tiene muchos sostenidos, para que los tonos anteriores ahora encajen sobre la
escala de Si Mayor: Si-Do#-Re#-Mi-Fa#-Sol#-La#. El contorno de las frases se sube un poco para
hacer que esta parte de la meloda suene ms alegre y asertiva.

CONSEJO: Desarrolla una meloda manteniendo su forma y nombres de notas pero cambiando las notas en
s mismas para ajustarlas a una nueva escala, por ejemplo, cambiando algunas notas a sostenidos o a
bemoles.
(Partitura en pgina siguiente)

103

104

Pista 69
Esta es inicialmente la meloda en La Menor de los compases 9-16 de la pista 68, pero rearmonizada con
sostenidos en el comps 7 para ajustarse a un nuevo acorde de Re Mayor. Demuestra que hay ms de
una forma de trabajar con el potencial de una meloda. Las pistas 68 y 69 son tan vlidas una como la
otra.
En esta pista, fjate en que:

Los acordes de los compases 1-8 cambian cada comps en lugar de cada dos compases.
Aparece el tpicamente fro cambio de acorde mayor a acorde menor (Mi Mayor a Mi Menor) en
los compases 7-8.
En el comps 9 hay un brusco salto a la tonalidad de Sol menor, seguido por el acorde Sib menor (no
perteneciente a la tonalidad). La meloda en los compases 9-16 repite la primera mitad bastante
aproximadamente, pero con ajustes de la nota Si a Sib.
La meloda de los compases 1-8 se podra haber transpuesto de manera exacta a Sol Menor, pero
en su lugar se remodela con el equivalente ms apropiado del Si-Do-Re del comps 1. Los bemoles
que aparecen a partir del comps 9 indican claramente el cambio de tonalidad y el efecto
oscurecedor que esto tiene en el aire de la meloda.
Los acordes Resus4 y Re Mayor de los compases 15-16 implican el uso de la escala de Sol menor
armnica (Sol-La-Sib-Do-Re-Mi-Fa#) para construir los acordes de la meloda.

CONSEJO: Si una meloda te sugiere tanto variaciones en tonalidad mayor como menor, por qu no
desarrollarla en dos versiones / arreglos de la misma cancin? Una de ellas podra ser ms lenta y ms triste
que la otra. Tambin podra ser que una fuera la cara B de un single Es como una remezcla instantnea.

(Contina en la pgina siguiente)

105

Pista 70
Una situacin desafiante para un compositor es cuando una meloda ha de cantarse sobre un riff, como
en una cancin de hard rock.
La pista 70 tiene una estructura en tres partes que nos da la meloda sobre un riff. Tiene una estrofa, un
estribillo y un puente.

La meloda de la estrofa tiene un salto de un intervalo de sexta para empezar. Luego tiene tres
frases descendentes y una ms breve para terminar (la estructura 3+1). Los dos sostenidos de la
tonalidad nos indicaran que est en Re Mayor, pero la msica tiene una cierta influencia de Blues
en Fa# Mayor. Fjate en el La# de la meloda, que en el comps 8 se convierte en un La natural (b3
de blues).
La meloda del estribillo est en Si menor y es ms lineal, girando en torno a la nota Re (la tercera
de Si Menor). Si Menor es la relativa menor de Re Mayor, y por lo tanto, tiene la misma marca de
tonalidad con dos sostenidos.
La frase de meloda del puente invierte el salto del comps 1 con una cada desde Fa# a Si. Cada
frase va luego subiendo hasta el Fa#. Esta es tambin una seccin de 3+1, donde el 1 de esta
frmula es la figura de escala ascendente sobre los ltimos cinco compases.

CONSEJO: Las figuras de escala con ascenso lento (notas largas) son buenas para hacer transiciones de una
seccin de la cancin a otra, ya que te proporcionan un aumento de la tensin.
(Partitura en la pgina siguiente)

106

107

Pista 71
Un mtodo muy til para generar una meloda es desempaquetar un acorde convirtindolo en un
arpegio.
El punto de arranque de la pista 71 es el desempaquetado de un acorde de Mimaj7 (Mi-Sol#-Si-Re#). Las
notas que inician la meloda son las tres ltimas del acorde cantadas en orden inverso: Re#, Si, Sol#. Esta
idea vuelve a orse en los compases 1, 3 y 5. As que es la marca caracterstica de esta meloda.
Otras cuestiones que merece la pena mencionar:

Esta meloda tiene el lento swing melanclico del comps de 12/8.

Las frases de la estrofa usan la frmula 3+1.
En el comps 7 hay un duplillo. Es lo contrario de lo que es un tresillo en 4/4 as que esas dos
notas ocupan el tiempo que normalmente ocuparan tres.
El conmovedor Re# rebelde sobre el acorde Do# menor en el comps 6 y el Do#, sptima mayor
del acorde Remaj7, en el comps 8.
El puente desarrolla el motivo descendente con un aire de blues: Mi es la nota b7 del acorde de Fa#
en el comps 9. Pero esta figura de cuatro notas Mi-Re-Do#-Si se hace sonar de manera distinta en
compases posteriores sobre los acordes de La Mayor y Solmaj7.
Hay un comps de 6/8 antes del ltimo comps de 12/8.
La nota ms aguda de la meloda est al final.

CONSEJO: Desempaquetar un acorde para sacar ideas para tus melodas, y para comprobar las distintas
direcciones a las que te puede llevar, es una buena forma de hacer fluir la creatividad.

(Contina en la pgina siguiente).

108

Pista 72
All en la seccin 3 echamos un breve vistazo a los tiempos de comps ms populares que se usan en las
canciones. Despus del 12/8 de la pista anterior, aqu tenemos un tiempo de comps inusual en la
estrofa.

Tiene la misma progresin de acordes de la pista 1, pero a tiempo de 5/4.

Fjate cmo las frases van encajando sobre los lmites de los compases.

109

Despus de ocho compases la meloda cambia de tonalidad un tono hacia arriba hasta Re Mayor y
cambia al tiempo habitual de 4/4. Ambos cambios, al llegar al mismo tiempo, se refuerzan el uno al
otro, y hacen que el estribillo sea ms efectivo.
Este estribillo tiene una meloda de dos compases que se repite sobre acordes ligeramente
alterados.
La meloda asciende, mientras que las notas del bajo desciende un ejemplo de movimiento
contrario.

CONSEJO: No comiences siempre tus frases meldicas al inicio del comps. Puedes empezar con un
silencio.

(Contina en la pgina siguiente)

110

Pista 73
Una de las formas ms poderosas de intensificar el contenido meldico de una cancin es aadir ms
meloda. Esto a menudo conlleva la aparicin de una segunda voz que cante una meloda que resulte
distinguible de la voz principal una contrameloda.
Una contrameloda no es lo mismo que unos coros de fondo, que slo estn ah para complementar la
armona o para seguir a la meloda principal en un movimiento paralelo. Tres grandes ejemplos de
contrameloda son la estrofa de Help de The Beatles, donde una frase la canta Lennon y otra McCartney,
y a veces ambas se encuentran. Un segundo ejemplo es la coda de God Only Knows de The Beach Boys,
y una tercera es Fall On Me de REM, donde el estribillo termina con tres contramelodas sobre la meloda
principal.
En la pista 73, la estrofa (compases 1-8) presenta un estilo de llamada y respuesta. Los compases 1-2 y 56 deben cantarlos una voz, y los compases 3-4 y 7-8 una segunda voz. Para diferenciarlas ms, sus notas
estn en zonas distintas del pentagrama, y la voz 2 es ms grave que la voz 1. En el estribillo, la voz 1 entra
en los compases 9-10 sola, pero en el comps 11 entra la voz 2 con una contrameloda en notas blancas.
Cmo se eligen las notas para una contrameloda? Las normas bsicas son:

Usa principalmente notas internas del acorde, notas que la voz 1 (la meloda principal) no est
cantando en ningn momento.
Puedes aadir notas rebeldes o notas de paso a la meloda una vez la tengas ms o menos
conformada.
Para que las voces se distingan, asegrate de que no se metan una en el tono de la otra.
Dale a la contrameloda un ritmo que contraste con la meloda principal.
Mantn la letra simple, sobre todo en un estribillo.

CONSEJO: Aumenta la fuerza de tus estribillos insertando contramelodas.

111

Pista 74
Aqu tienes un segundo tratamiento de la tcnica de la contrameloda de la pista 73. La estrofa presenta
un uso distinto del concepto de Llamada y respuesta, aplicado a la voz y al acompaamiento
instrumental. La idea es que la voz y el acompaamiento interseccionan.

Un breve acorde de Re Menor en el comps 1 conduce a una frase vocal sin acompaamiento.
El comps 2 lo ocupan acordes de corta duracin pero no hay voz.
Los compases 3-4 repiten esta idea.
Los compases 5-8 desarrollan esto en un crescendo, en el que la frase vocal insiste en orse varios
compases seguidos.

El estribillo usa el material bsico de la pista 73 pero con algunos cambios en la armona. La contrameloda
de la segunda voz aparece en el comps 14 con una nica frase, aguarda a que pase el comps 15, y
despus ya se une a la meloda definitivamente hasta el final. El ritmo en notas blancas que llevaba la
segunda voz en la pista 73 se ha cambiado aqu por una mezcla de ritmos ms interesante que interacta

112

con la meloda principal, que va por encima. Es como si aqu la segunda voz estuviera ms dispuesta a
encajar mayor nmero de palabras en los espacios que le deja la primera voz.
CONSEJO: Para conseguir un efecto dramtico en un puente o en un estribillo final, considera la
posibilidad de introducir momentos de voz sin acompaamiento que respondan a breves frases del
acompaamiento.

113

Pista 75
Muchos de los ejemplos de meloda de este libro han repetido aposta algunas de sus frases meldicas en
las estrofas. Esta clase de repeticiones ayudan al oyente a engancharse a la meloda.
Para presentar un contraste ms sofisticado, aqu tienes otro enfoque diferente. ste es un ejemplo de
meloda de composicin ntegra. No hay repeticiones aqu en la progresin de acordes la estrofa es una
estructura de 15 compases, y la meloda es una secuencia de frases individuales que nunca son
exactamente iguales, aunque tienen similitudes en sus ritmos y en sus contornos.
Fjate tambin en esta pista en:

La meloda comienza en el tercer tiempo del primer comps.

El comps 2 es un arpegio descendente del acorde Sibmaj7 (Sib La Fa- Re).
Hay sncopa en los compases 3-4.
El tresillo de negras del comps 8.
Las ltimas cuatro ideas meldicas son similares pero con notas y armonizacin distinta.
En general, esta meloda en Fa Mayor a veces sugiere que est a punto de cambiar de tonalidad,
pero nunca sale nada de esas insinuaciones, as que mediante una fluda armona, la meloda
encuentra el camino para terminar en un acorde de Fa Mayor.

CONSEJO: Prueba a escribir una meloda en la que no haya frases repetidas, usando una progresin en
la que no se repita ningn grupo de acordes

114

Seccin 10: Galera de melodas

Bien. Es el momento de reunir todos los elementos de la meloda que hemos analizado a lo largo del
libro. Las pistas 76-90 del CD ofrecen una galera de fragmentos de meloda al estilo de gneros muy
conocidos o de compositores concretos, examinando alguna de sus huellas dactilares que hace que
ciertos tipos de meloda sean fcilmente identificables.
No hace falta decirlo pero de todas formas, lo diremos: Estas pistas no se proponen emular el sonido
general de las grabaciones de dichos artistas, o ser copias de canciones concretas. La idea es
simplemente explorar el tipo de ideas meldicas que se han asociado con ciertos compositores, o con
ciertos gneros.
As que, por ejemplo, la pista 88 no est llena de las furiosas guitarras distorsionadas y potentes bateras
del grunge-rock de Nirvana, y la pista 89 no tiene las capas de sonidos electrnicos ambientales que
podra esperarse de una cancin de Radiohead. Este no es un libro sobre arreglos, produccin, ni de
acompaamientos imitados. La identidad musical de Nirvana era el resultado de muchos factores, desde
sus influencias hasta la produccin, pasando por el look torturado de Kurt Cobain. El propsito de esta
seccin es aislar un elemento importante en esa mezcla de factores: Por qu suenan as las meloda de
Nirvana? Para lograr este fin slo necesitamos or una meloda bsica y su armona de acompaamiento.
Cualquier otra cosa supondra una distraccin.
Pero cuando escuches estas pistas, te ayudar intentar imaginar la voz de la persona que podra haber
cantado cada meloda. Tocadas as de manera instrumental, en lugar de cantadas, estas melodas no
pueden tener el carcter que tendran cantadas por The Beach Boys, o Bruce Springsteen, o Robert Plant.
Tu imaginacin debe compensar esta ausencia. As que intenta escuchar la meloda como si estuviera
interpretada por el cantante en cuestin de esta forma oirs las huellas dactilares musicales de
manera ms ntida.

Pista 76: Meloda estilo Beach Boys

The Beach Boys estarn por siempre asociados al optimismo de principios de los 60. Sus canciones
celebraban un mundo de amor adolescente, angustia existencial, coches guais, surfing y sol de
California.
El hombre responsable de gran parte de su msica, Brian Wilson, fue uno de los grandes compositores de
melodas pop, y llev la composicin a nuevos niveles de sutileza en el lbum Pet Sounds que tuvo
gran influencia sobre Lennon y McCartney en su momento.
La pista 76 contiene algunas de las marcas caractersticas del enfoque meldico de Brian Wilson:

Frases descendentes desde la 5 hasta la 3 de un acorde mayor (compases 1, 4, 5, 8).

Frases que tienen una agradable forma de arco (compases 2-4, 6-8).
Uso extensivo de la transposicin (los compases 1-4 se bajan un tono para los compases 5-8, y los
compases 9-10 se transponen en los compases 11-12). Esto es muy caracterstico de la msica de
The Beach Boys.
Se usan accidentales (becuadros) para modificar la meloda (compases 11-14).
A las frases meldicas se les da un matiz diferente mediante el uso de acordes invertidos en la
armona (Fa#/La#, Mi/Sol#, etc)
Voz masculina en tonos agudos.

115

CONSEJO: Los acordes invertidos pueden tener un efecto muy poderoso sobre una meloda llegando
por ejemplo hasta aumentar la emotividad de una meloda en tonalidad mayor. (Puedes aprender ms
sobre acordes invertidos en El Libro de Referencia para Componer Canciones.

Pista 77: Meloda estilo REM

REM han sido uno de los grupos ms importantes del mundo en las ltimas dos dcadas. Su rock
guitarrero viene definido en parte por los caractersticos modismos de las melodas y letras de Michael
Stipe y su inconfundible voz.
El enfoque meldico de este cantante define por qu suenan as las canciones de REM mucho ms que lo
que sucede en otras bandas. Es algo que ocurre cuando un cantante tiene un pequeo nmero de ideas
meldicas que se aplican de manera indiscriminada, sin tener en cuenta las progresiones de acordes.
Siempre se tiene la sensacin de que tales melodas no encajan cmodamente sobre los acordes.

116

A menudo hay una concentracin obsesiva en una pequea combinacin favorita de notas. Stipe aprovecha
repetidamente los grados 1, 3 y 4 de la escala mayor, lo cual le da a sus melodas una cualidad
improvisada, como si estuvieran encajadas sobre el acompaamiento. A veces el resultado es bueno,
otras hace que la meloda parezca poco flexible.
Para comprobarlo, escucha las seis siguientes canciones de REM una tras otra: Radio Song, Get Up,
You Are Everything, World Leader Pretend, Hairshirt y Nightswimming. Ignora la instrumentacin.
Cntrate en los intervalos de la meloda.
La pista 77 contiene algunas marcas caractersticas de las baladas meldicas de Michael Stipe, como:

Frases que se agarran a la nota base de la tonalidad (aqu, La), y comienzan y terminan por la
misma (compases 1-2).
Frases que aprovechan repetidamente la tensin de la cuarta de la escala (aqu, Re).
Frases que usan 4-3-1 como idea meldica (compases 3-4).
Frases que comienzan a mitad del comps (compases 5-7).
Frases que repiten un contorno bsico sin fuertes contrastes.

CONSEJO: La cuarta nota de una escala es muy buena para generar tensin en una meloda.

117

Pista 78: Meloda estilo The Smiths

Hay paralelismos muy interesantes entre el papel de REM en la msica popular estadounidense de los 80
y el de The Smiths en el Reino Unido en la misma poca.
Ambas bandas estaban fuera de los crculos comerciales, apelaban a la gente joven reflexiva y sensible,
tenan un retorcido sentido del humor, recurran en sus canciones a un amplio rango de referencias
culturales, eran cultos, y despreciaban los clichs del hard rock y la grandiosidad de los conciertos en
estadios. Las Rickenbackers tocadas por Johnny Marr y Peter Buck les daban un elemento de sonido en
comn. Esta similitud tambin se extiende en parte a sus melodas.
Al igual que las de Stipe, las melodas de Morrisey presentan una obsesin por el uso de frmulas
repetitivas. Al contrario que la mayora de cantantes de Rock, Morrisey evitaba cantar notas blues (un
elemento primordial del rock). En lugar de ello, construa sus melodas subiendo y bajando por porciones
de la escala de una manera rgida y sin adornos. Muchas melodas de los Smiths suenan como si estuvieran
colocadas de cualquier manera sobre los acordes: no parecen surgidas de la armona interna.
La pista 78 sigue los pasos de Morrisey sobre un sendero regado de ptalos de gladiolos. Presta atencin a:

Frases que suben y bajan por pasos en la escala mayor.

Frases que comienzan en la 5 del acorde, o tienden hacia ella.
Frases que repetidamente usan 5-4-3, y luego caen hasta 1.
Frases que usan un ritmo ligeramente saltarin.
Frases que no prestan especial atencin a los cambios de acordes.
Total ausencia de notas blues.

CONSEJO: Para evitar los habituales clichs de emocin del rock, prueba a escribir una meloda sin
notas blues.

(Contina en la pgina siguiente)

118

Pista 79: Meloda estilo The Beatles

La sociedad Lennon & McCartney ha sido una de las ms grandes en la historia de la cancin popular. La
msica de The Beatles cambi y se desarroll tanto en aquellos notables aos del 62 al 69 que su
enfoque meldico no se puede definir de manera tan sencilla como la de otros artistas de esta seccin.
Algunos autores han sugerido que las melodas de McCartney tienden a tener mayores cualidades
verticales, y que son ms expresivas a la manera de la msica tradicional, mientras que las melodas de
Lennon son ms lineales y ms duras en su eleccin de las notas. Esto es una generalizacin, pero merece la
pena comprobarla.
The Beatles saban de manera instintiva cmo introducir notas blues cuando queran endurecer una
meloda, y cmo combinar el uso de stas en una seccin de la cancin con la escala mayor en otra seccin.
Esto lo aprendieron de odo escuchando rocknroll, discos de la primera poca de la Motown, y discos de
Rhythm & Blues trados desde Amrica.
En sus primeros discos, The Beatles exploraron el potencial de la armona a dos voces, algo que haban
conocido gracias a duos vocales como The Everly Brothers.
La pista 79 presenta algunas de las caractersticas del estilo meldico de The Beatles:

Una meloda llevada por dos voces.

Una frase en la que una voz permanece constante mientras que la otra se mueve.
Uso completo de la escala mayor sobre acordes mayores y menores de la tonalidad.
Frases breves, claras y concisas.
Armona en terceras en el estribillo.

CONSEJO: Nunca subestimes el potencial meldico y comercial de dos voces bien arregladas. Si quieres
otro ejemplo, tienes a Simon & Garfunkel.

119

Pista 80: Meloda estilo Bruce Springsteen.

Aunque parezca increble, Bruce Springsteen lleva ya 30 aos lanzando discos. Pocos compositores han
conseguido llegar al corazn de un pblico tan grande.
Y no es extrao que un compositor que tan a menudo ha evocado en sus letras imgenes de coches,
autopistas y vagabundos que buscan su esperanza en una ciudad distinta, haya logrado que sus canciones
sean la medida con la que muchos de sus fans evalen la trayectoria de sus propias vidas.
Springsteen es un aclamado intrprete en directo, un cantante y guitarrista muy enrgico, y un letrista
consumado y reflexivo, pero su renombre no se debe principalmente a las melodas. Piensa en un clsico de
Bruce Springsteen y vers que no es necesariamente la meloda lo que te engancha de l es ms la
energa general de su msica, quizs centrada alrededor de una poderosa evocacin, como la de Mary y la
puerta de tela metlica al inicio de Thunder Road. Por esta razn, una meloda tan saltarina como la de
Sad Eyes sea algo sorprendente e inesperado, y mucho ms hermosa proviniendo de este cantante.
La pista 80 presenta las siguientes caractersticas meldicas tpicas de Bruce Springsteen:

La meloda tiene una cualidad horizontal. La amplitud de rango de tonos general es slo de un
intervalo de sexta (de Mi a Do). Parece reservada, no muy deseosa de abrirse ni de dar un paso
adelante un poco como los personajes que describen las canciones de Springsteen.
La meloda permanece durante muchos tiempos de comps en la misma nota, antes de subir o
bajar.
El movimiento es por pasos: No hay saltos inesperados.
La meloda evita las notas cromticas.

120

Las cuatro frases tienen una duracin similar. Las frases 1 y 2 tienen finales distintos. La frase 3 es la
que llega ms alto. El punto lgido emocional se reserva para la nota Si del comps 13 sobre el
acorde de Mi Menor.

CONSEJO: Cuando compongas una meloda lineal, presta especial cuidado de dnde va a sonar la nota ms
aguda: este puede ser el gran momento de la cancin, as que colcala con cuidado en relacin a lo que dice
la letra.

Pista 81: Meloda estilo Led Zeppelin

Se puede afirmar que son la banda de hard rock ms grande, pero ni Led Zeppelin ni el gnero en s se
asocian fuertemente con la meloda.
Hay que decir que la msica de Led Zeppelin abarca gran variedad de estilos, algunos de ellos acsticos,
pero siempre eran indiscutiblemente Led Zeppelin Si pones una meloda estilo The Beatles sobre un riff
estilo Led Zeppelin, est claro que no va a funcionar.

121

Escribir melodas de hard rock conlleva saber cmo usar las notas blues, como encajar tus frases sobre
riffs de guitarra para no interponerte sobre ellos, y cmo entonar la cancin de forma que el cantante
pueda plantar (perdn por el juego de palabras) las notas en la zona apropiada de su tesitura vocal (vase
la seccin 11 para aprender ms sobre los centros tonales).
Robert Plant era el responsable de la mayor parte de las melodas y las letras de la obra de Led Zeppelin. Al
principio entonaba sus melodas muy agudas para tener ms oportunidades de que se le escuchase por
encima del ruido de sus compaeros del grupo en escena (a finales de los 60 los amplificadores de
instrumentos eran mucho ms potentes que los sistemas de P.A. que se usaban para las voces).
La pista 81 es un tema muy sugerente de rock a medio tempo, del tipo de los que los Zeppelin sacaban de
vez en cuando queran sonar ms a los Stones que los propios Stones. Entre sus rasgos caractersticos de
Led Zeppelin estn:

El tono de las frases meldicas es bastante agudo.

Las frases iniciales son breves, para dar una sensacin lacnica. Imagnate la voz de Plant, relajada e
insinuante hay algo muy bonito cuando casi no puede hacer salir las notas.
Los compases 1-4 tienen notas blues: la b7 (Sol) es el pico de las tres frases, la cuarta desliza la b3
(Do) hasta Do#, la nota correcta en la escala de La Mayor.
La nota b7 de un acorde est casi siempre presente. Fjate en el Re del comps 11 sobre un acorde
de Mi Mayor Re es la b7 de Mi Mayor.
Hay oportunidades de meter un largo aullido en los compases 15-16 y un tpico arabesco
decorativo de los de Plant en el comps 18, haciendo bajar la meloda por pasos.

CONSEJO: Las notas blues y los largos alaridos son caractersticas del hard rock clsico / heavy
metal.

(Contina en la pgina siguiente)

122

Pista 82: Meloda de balada jazz

Esta es la primera de varias melodas basadas en gneros de esta seccin. Esta meloda en Sib Mayor
incluye la estrofa (con el gancho incorporado), y el puente de una balada de club de jazz.
No hay un artista en particular que tener en mente aunque me gustara escuchar a Elvis Costello cantarla
es ms una cuestin de captar el feeling y la atmsfera.
Fjate en el swing del lento comps de 12/8 y el amplio rango de acordes usados. La msica de Jazz tiende
a tener muchos ms acordes por cancin de los que se encuentran en el rock, blues, folk, soul o pop. Esto
es en parte porque los compositores de Jazz estn ms dispuestos a armonizar una meloda cada dos
tiempos de negra en lugar de hacerlo con un acorde por comps, o por cada dos compases, como es ms
habitual en las canciones de pop.
Los acordes son por regla general mucho ms complejos por ejemplo acordes con una quinta disminuida
o aumentada, que le dan a la meloda una emocin ms ambigua.
Las caractersticas de la meloda de jazz de la pista 82 incluyen:

Muchos ejemplos de notas cromticas de paso.

Frases meldicas variadas mediante la alteracin cromtica de una de dos notas y la armona.
El uso de saltos, como en los compases 3, 11-13 y 16, a menudo hacia notas imprevisibles.
El uso extensivo de la sncopa para dar libertad al ritmo, as como una armona muy amplia.

123

La conservacin obvia de frases antes de ser cambiadas, como en el puente, desde el comps 21
hasta el final.
Cambio de tonalidad durante el puente, donde la msica pasa de Sib Mayor a Reb Mayor y casi baja
hasta Re Mayor antes de regresar a Sib.

CONSEJO: Las melodas de Jazz requieren ms notas ajenas cromticas que las canciones de pop.

(Contina en la pgina siguiente)

124

Pista 83: Meloda estilo aos 20

Otra pieza de gnero. Esta nos retrotrae a la poca en la que la msica popular sacuda las faldas al ritmo
art-deco del ragtime y bailes como el charleston.
Al igual que la pista 82, est en 12/8, pero el rpido tempo hace que la pista sea muy saltarina, a la
autntica manera de los Locos aos 20. Las caractersticas ms significativas de la meloda aqu son:

Las exuberantes frases iniciales basadas en arpegios. Los compases 1-2 pasan por un acorde de La6
en cinco tiempos. Fjate en el arpegio de La7 en los compases 13-14, y en la frase de una octava MiSi-Mi en el penltimo compas.
En los compases 3 y 7, el Do natural que funciona como nota blues b3, apoyado por el tpico acorde
cromtico de Fa Mayor, en lugar del esperado Fa# Menor que sera fiel a la tonalidad de La Mayor.
Las notas cromticas de los ltimos compases, mediante las cuales la meloda se curva para
adaptarse a un acorde de Re, luego a Re menor, y luego a un acorde de Do#m7.

CONSEJO: Usa un tiempo rpido de 12/8 para darle una exuberante energa a una meloda.

(Partitura en la siguiente pgina)

125

126

Pista 84: Meloda estilo Van Morrison

Van Morrison lleg a la fama en los aos 60 con el grupo Them, prestando su astringente voz a xitos
como Here Comes The Night, Gloria y Baby Please Dont Go. Luego se trabaj una exitosa carrera
en solitario con una serie de lbumes de soul caledonio, incluyendo el famoso Astral Weeks.
Tcnicamente, las melodas de Van Morrison tienen algo en comn con los enfoques maneristas de
Morrisey y Stipe. Eso no quiere decir que suene igual que ellos tiene que ver con el hecho de que ciertos
intervalos y ritmos se repiten una vez y otra vez con pequeas variaciones en los tiempos y los fraseos. La
meloda se convierte en una acumulacin de stos.
La pista 84 muestra algunas de las caractersticas arquetpicas de Van Morrison, como:

Frases abruptas Las frases surgen inesperadamente a mitad de un comps y terminan en un

tiempo del comps impredecible, a menudo aumentando de volumen repentinamente.
Frases que son a menudo ascendentes, casi aceleradas.
Una meloda que recurre fundamentalmente a la escala pentatnica mayor (aqu Do-Re-Mi-Sol-La),
con frases que conducen con fuerza a la sexta de la escala (aqu, La).
Frases que a menudo terminan en notas rebeldes, como en los compases 2 y 6.

CONSEJO: Experimenta con melodas que usen la escala pentatnica mayor en lugar de la escala mayor
completa.

127

Pista 85: Meloda estilo Elton John

A principios de los 70 Elton John y su letrista Bernie Taupin grabaron una serie de lbumes de baladas a
piano y country-rock teido de gspel.
La pista 85 nos da una muestra de este perodo de la composicin de melodas de Elton John. Presenta:

Frases construidas con notas fluidas, rpidas, que a menudo se inician de manera abrupta.
Frases que se mueven con seguridad por un margen de ms de una octava.
Un salto enfatizado, a menudo tras haber pasado unas notas de iniciada la frase. Esto es un
intervalo de tercera en los compases 1, 3 y 7, de Fa# hasta La.
Frases que a menudo terminan con una rpida subida de una nota, de una nota rebelde a una dcil,
como en el comps 8 donde el Mi sube hasta Fa# despus de que el acorde ha cambiado a Re
Mayor.
Frases adornadas, como la ltima, que usa notas blues de breve duracin.

CONSEJO: Las melodas influenciadas por el gspel hacen un uso sutil de las notas blues.

128

Pista 86: Meloda estilo Joni Mitchell

La cantautora canadiense Joni Mitchell inmortaliz el festival de Woodstock en una cancin, y compuso
una de las primeras canciones protesta ecologista: Big Yellow Taxi. lbumes clsicos como Blue, For
The Roses, Court And Spark y Hejira siguen teniendo su hechizo musical, mostrando sus afinaciones
alteradas, su virtuosa forma de cantar y sus letras reveladoras.
Se puede aprender mucho sobre la manera de componer canciones escuchando las de Joni Mitchell, en
muchos aspectos. Sus letras estn muy cuidadas y sus melodas estn entre las ms atrevidas de la msica
popular.
La pista 86 muestra algunos de los factores que demuestran el sentido de la meloda de Mitchell:

Las frases se mueven de manera impredecible, cambiando frecuentemente de ritmo y de direccin,

alternando largas notas con rpidas sucesiones de slabas, a veces hasta el punto de quedarse sin
aire.
Sus melodas a menudo cubren un amplio rango de notas, aprovechando al mximo los lmites de
su voz lo que a menudo abarca ms de dos octavas, desde potentes notas graves hasta un
registro agudo casi aflautado.
Sus sofisticadas secuencias de acordes ofrecen muchas posibilidades meldicas de introducir notas
cromticas.
Sus melodas son proclives a ideas de transposicin. Una frase inicial se ver transpuesta a
diferentes tonos, a veces apoyados por una eleccin inesperada de acordes.

CONSEJO: Plantate el desafo de componer una meloda que supere el margen de una octava y media.

(Contina en la pgina siguiente)

129

Pista 87: Meloda estilo Rhythm & Blues

Aqu tienes un ejemplo al estilo del Rhythm & Blues de la vieja escuela que apareca en pelculas como
The Blues Brothers y The Commitments, y que sigue vivo en pubs y clubs de todo el mundo.
Adems del habitual formato de estrofa de 16 compases, la pista 87 tipifica este estilo de meloda de R&B
con:

Un uso extensivo de las notas blues, tanto b3 como b7, dndole un ngulo duro. La tonalidad es
Sib Mayor (Sib Do Re Mib Fa Sol La), de manera que la b3 es Reb y la b7 es Lab. Reb es la
primera nota de la meloda; el Lab aparece en el comps 6. Los acordes construidos sobre estas
notas blues tambin aparecen, en los compases 7 y 10.
Las notas blues se contrastan con sus equivalentes de la escala normal en algunas frases. Fjate en
que el comps 1 comienza con una b3 (Reb), pero la frase termina en el comps 2 con un Re natural,

130

la tercera habitual de la escala de Sib Mayor. Del mismo modo, el comps 13 tiene un Re que pasa a
Reb.
Los primeros 8 compases (la estrofa) tiene cuatro frases similares ligeramente modificadas. Dos
terminan en direccin ascendente, dos en descendente. Este tipo de meloda de R&B a menudo
consiste en un conjunto de variaciones sobre una nica frase meldica en la estrofa, y una segunda
idea en el estribillo.

CONSEJO: Haz una declaracin de principios comenzando una meloda por una nota blues.

131

Pista 88: Meloda estilo Nirvana

El lbum Nevermind de Nirvana es uno de los ms grandes lbumes de Rock de los 90. Sus canciones con
una curiosa combinacin de ganchos pop a pequea escala con avalanchas de rudo guitarrero
grunge. Kurt Cobain tena un don para lograr frases meldicas pegadizas, con las que jugaba en las
estrofas antes de romper con ruidosos estribillos.
La pista 88 muestra algunas de las caractersticas meldicas que se pueden encontrar en una cancin de
Nirvana:

Se canta una sencilla frase descendente de dos compases sobre un arpegio. La brevedad de la idea
bsica (cantada con pequeas variaciones dictada por las slabas de la letra) y la direccin
descendente pueden expresar falta de esperanza, tristeza y derrota en una cancin de Nirvana.
La meloda del estribillo (del comps 9 hasta el final) usa el intervalo de tercera. El primero es de Re
a Fa# (comps 9) sobre un acorde de Re Mayor, no de Re a Fa natural (la b3) que hubiese usado una
banda de hard rock.
Las frases del estribillo tambin son descendentes, y se transponen de manera que comienzan
sobre la nota raz de los acordes de Re Mayor y Do Mayor.
Las notas cromticas ajenas del comps 10 le dan a la meloda una cualidad desequilibrada.

CONSEJO: Prueba a combinar guitarras distorsionadas con una meloda que tenga muchas terceras
mayores dentro de la tonalidad (terceras mayores que surjan de manera natural en la escala mayor).

(Contina en la pgina siguiente)

132

Pista 89: Meloda estilo Radiohead

Muchas caractersticas de la msica de Radiohead hacen que esta banda formada en Oxford no suene
parecida a ninguna otra. La produccin y los arreglos de los lbumes Kid A, Amnesiac y Hail To The Thief
han llevado a la banda a un nuevo territorio musical tras la innovadora guitarra rock de The Bends y OK
Computer.
Pero sean cuales sean los extraos ruidos electrnicos que aparezcan en las mezclas de las canciones,
Radiohead tambin consiguen su identidad musical a partir de elementos puramente musicales, que
residen en su eleccin de tonalidades, acordes y en las melodas cantadas por Thom Yorke.
La pista 89 contiene ideas meldicas que podras encontrar en una balada de alienacin al estilo de
Radiohead:

La meloda tiene notas de larga duracin que a veces van seguidas de un salto hacia arriba, unidas a
un cambio de la voz normal a falsete (el rango de los Centros tonales ver seccin 11).
Las frases a menudo presentan cadas de un intervalo de segunda menor, como en los compases
3-4.
Hay una tendencia a forzar la tensin de las notas rebeldes dndoles una duracin ms larga de
la habitual.
La meloda aprovecha al mximo los desolados acordes menores y los cambios de acordes poco
habituales para crear una atmsfera oscura y amenazante.

CONSEJO: Las segundas menores (notas separadas por un semitono) a menudo proporcionan tensin a
una meloda.

(partitura en la pgina siguiente)

133

Pista 90: Meloda estilo Burt Bacharach

En el extremo opuesto a la angustia y desesperacin de una balada de Radiohead est el tipo de cancin
de amor suave y romntica compuesta por Burt Bacharach junto con el letrista Hal David en los sesenta.
Canciones como Anyone Who Had A Heart, Walk On By, I Just Dont Know What To Do With Myself
Make It Easy On Yourself y I Say A Little Prayer, estn entre las canciones ms populares jams
escritas.
En general, el tipo de meloda que compones siempre est influenciado por los acordes disponibles. Ciertos
efectos meldicos slo se sugerirn si tienes ciertos tipos de acordes en la armona (el reverso de esta idea
es que una meloda puede ser ms libre si se compone antes de que se fije la progresin de acordes).
En la pista 90, fjate en:

La forma en que la meloda aprovecha los acordes romnticos de maj7, usando la sptima nota
(Do#) sobre el acorde de Remaj7 (Re-Fa#-La-Do#) para enfatizar su aire melanclico.

134

La meloda usa un patrn de fraseo de 3+1 sobre una lnea de bajo descendente.
El estribillo (que comienza en el comps 9) cambia la tonalidad de Fa# Menor a Fa# Mayor.
La libertad deslizante del tresillo de corcheas en los compases 10 y 12 (nota del traductor: En la
partitura no aparece ningn tresillo de corcheas. ?)
En general, las frases tienen una cualidad suave un movimiento de tonos muy fluido.

CONSEJO: Canta la nota sptima mayor de un acorde maj7 para conseguir un efecto romntico.

135

Seccin 11: Voz, meloda y la magia de los

centros tonales
Sean cuales sean las caractersticas de una meloda, hay un ltimo factor que juega un papel muy
importante en la forma en la que se escucha (suponiendo que sea una meloda vocal). Este factor es, por
supuesto, el cantante.
Una meloda puede ser excelente en s misma, pero puede no ser apropiada para todas las voces. Si
escribes canciones para cantarlas t mismo, las melodas deben ser apropiadas para tu voz. Si ests
componiendo canciones para que las canten otros, entonces las melodas deben ser eficientes para sus
voces. El propsito de esta ltima seccin es reflexionar cmo interactan las voces y las melodas.
La primera cuestin a tener en cuenta al unir una voz a una cancin es los puntos ms agudo y ms grave
de la meloda. Muchos de nosotros hemos pasado por la experiencia (a menudo en fiestas, cuando se
sacan las guitarras ya de noche) de intentar cantar canciones famosas en sus tonalidades originales y
hemos descubierto de que son demasiado agudas o demasiado graves para nosotros.
Si compones tus propias canciones puedes evitar esto, bsicamente eligiendo la tonalidad ms adecuada
simplemente asegrate de que puedes entonar la meloda a lo largo de toda la progresin de acordes. Si
hace falta cambiar la tonalidad, y no quieres cambiar las posturas de acordes que usas (en la guitarra), usa
una cejilla. De otro modo, transpn los acordes a otra tonalidad y cambia las posturas.
ste es el mtodo para transponer una meloda para acomodarla a tu voz:
Paso 1: Identifica el momento de la cancin donde la nota de la meloda es incmoda por ser demasiado
aguda, o demasiado grave.
Paso 2: Comprueba qu acorde ests tocando en ese momento.
Paso 3: Sube o baja la nota de la meloda hasta que puedas cantarla sin problema.
Paso 4: Sube o baja el acorde de forma que tenga la misma relacin que antes con la nota cantada.
Paso 5: Calcula la distancia en tonos o semitonos entre este nuevo acorde y el original.
Paso 6: Aplica esa misma distancia al acorde base de la tonalidad para establecer la nueva tonalidad, y
luego transpn el resto de los acordes de igual manera. Ahora prueba a cantar la cancin completa en esta
nueva tonalidad.
Veamos esto en la prctica. Digamos que ests cantando una cancin en Re Mayor y te das cuenta de que:
1: No llegas al La agudo en la meloda.
2: Esto sucede sobre un acorde de Fa# Menor.
3: Si bajas el La dos tonos hasta Fa lo puedes cantar cmodamente.
4: Dado que el La es la tercera del acorde de Fa# Menor, y el Fa es la tercera de Re Menor, esto hara
que el Re Menor fuese el nuevo acorde en este punto.
5: La distancia entre Fa# Menor y Re Menor es de dos tonos (hacia abajo).

136

6: La tonalidad que est dos tonos por debajo de Re Mayor es Sib Mayor as que esa es la nueva tonalidad.
La progresin de acordes la puedes tocar poniendo una cejilla en el primer o tercer traste de la guitarra, y
usando las posturas de acordes abiertos que usaras para La Mayor o Sol Mayor (respectivamente).

Centros tonales
Hay mucho ms aparte del hecho de que las notas sean demasiado agudas o demasiado graves, porque hay
ms de una manera de articular una nota al cantarla. La mayora de cantantes se dan cuenta de que
pueden entonar notas graves, pero no pueden proyectar la voz al volumen deseado, o que pueden gritar
notas agudas, pero no controlarlas.
Para averiguar qu notas seran esas en tu caso, podemos definir los cinco centros tonales (como
podemos llamarlos). Los centros tonales marcan cambios importantes en la capacidad de la voz de un
individuo al dar una nota. La posicin dentro del rango vocal en el que aparecen estos centros tonales vara
no slo de persona a persona, sino tambin con la edad.
Es til ser consciente de los centros tonales cuando compones una meloda para cantarla t mismo. Puedes
planear de antemano usar una tonalidad concreta que te permita sacar la mejor expresin de tu voz.
Aqu tienes los centros tonales (CT) que deberas identificar:

CT1 es la nota ms grave que puedes cantar y que sea audible y estable (no temblorosa).
CT2 es la nota ms grave que puedas cantar con fuerza y volumen.
CT3 es la nota ms aguda que puedas cantar sin esforzarte y a un volumen de suave a moderado.
CT4 es la nota ms aguda que puedas cantar (o gritar) con fuerza y manteniendo un tono estable
(sin desafinar, vamos).
CT5 es la nota ms aguda que puedes cantar con comodidad en falsete.

Averigua cules son estas notas en tu caso, cantando y tocando notas sobre un piano o una guitarra, y
apunta cules son cuando identifiques uno de los centros tonales. Tus melodas debern encajar sobre los
centros tonales de tu voz. Si una meloda no est en el tono correcto para tu voz, puede que no puedas
aprovechar al mximo el poder de tu voz, y la meloda no se interpretar de manera eficaz. As, por
ejemplo:

Una nota de meloda por debajo de tu CT1 o por encima de tu CT5 es imposible de cantar es o
bien demasiado grave o demasiado aguda.
Una nota de meloda en el CT1 no viene bien si tiene que ser muy potente (por ejemplo, para
cantarla con un acompaamiento de rock).
Una nota de meloda por encima del CT3 no viene bien si la cancin requiere que se cante
suavemente.
Una nota de meloda por encima del CT4 no viene bien si tu falsete no es lo suficientemente fuerte.

El rango de comodidad de la voz est entre el CT2 y el CT4, en especial si la nota CT4 se reemplaza por un
falsete, o no se usa.

La ganancia de la voz forzada

Los profesores de canto dicen que nunca debes forzar tu voz para llegar a notas, y que una tcnica de voz
apropiada aumentar tu rango vocal. Aunque esto es cierto, se han logrado grabar magnficas canciones
gracias a que los cantantes se dejaron la voz en una sesin. Suponiendo que no te daes la voz de forma
permanente, ni que lo hagas demasiado a menudo, puedes salirte con la tuya a este respecto. Estas
interpretaciones suelen gravitar en torno al CT4 la nota ms aguda a gran potencia y que fuerza a los
cantantes a alcanzarla o a superarla.

137

Este era un truco muy habitual entre los productores y compositores de los estudios de la Motown en los
60. Cuando escuchas a Levi Stubbs de los Four Tops esforzarse por alcanzar las notas ms agudas de
Bernadette o a Marvin Gaye agonizando en I Heard It Through The Grapevine, es as porque los
compositores entonaron la meloda de forma que notas cruciales recayeran en el CT4 de ese cantante.
Transponan la cancin a propsito a una tonalidad en la que saban que el cantante tuviera que esforzarse
ese poquito ms, dndole a la voz la cualidad deseada.
Para or a un cantante librar una buena batalla contra ese CT4, escucha la interpretacin de Smokey
Robinson en Come Round Here de The Miracles, donde parece no estar seguro de si usar el falsete o no
sobre las notas ms agudas. Puedes escuchar una alternancia ms eficiente entre ambos en la voz de Justin
Hawkins en el estribillo del xito del rock britnico de 2003 de The Darkness I Believe In A Thing Called
Love.
Por muy estupendo que este efecto sea en estudio, no es aconsejable incluir en tu repertorio en directo
muchas canciones que te castiguen la voz trabajando el CT4 (a no ser que seas Bruce Springsteen, que
debe tener la garganta de acero). El motivo es que te quemars la voz.
Aunque logres acabar el repertorio esa noche, si tienes una gira de conciertos en perspectiva, el efecto
acumulativo de forzar la voz acabar por alcanzarte. Lo que tu voz puede lograr en una sesin de grabacin
es imposible mantenerlo durante toda una gira.
Una forma de evitar esto es cambiar la tonalidad de una cancin para interpretarla en directo, bajndola un
semitono o un tono. La nota problemtica del CT4 de la meloda bajar, y requerir menos esfuerzo. Esto es
fcil para los cantautores, pero mucho ms problemtico para la msica rock basada en riffs, ya que los riffs
pueden sonar bien slo cuando se tocan en una posicin concreta del mstil de la guitarra, o cuando se
tocan usando algunas cuerdas concretas al aire como puede confirmarte cualquier guitarrista. Las bandas
de hard rock, de hecho, solucionan este problema bajando la afinacin de sus instrumentos un semitono, o
a veces ms.

Los centros tonales y las melodas

Echemos un vistazo a algunos ejemplos de cmo interactan los centros tonales y las melodas.
Tomemos por ejemplo a un cantante llamado Fred. Su CT3 es el Re de la cuarta lnea del pentagrama (las
melodas vocales a menudo se escriben en partitura una octava ms alta de lo que suenan), y su CT4 es el
La justo por encima de ese Re. Piensa en la meloda de la pista 48 del CD e imagnate a Fred cantando esa
meloda. Est construida de forma que el segundo preestribillo le llevar cerca del CT4. Se ver obligado a
forzar la voz para alcanzar las notas, y esto encaja con la emocin de la meloda y de la letra. El estribillo
usa brevemente su nota CT4, el La una forma de manejar el CT4 es no mantener una nota sobre l, sino
alcanzarla slo por un tiempo del comps, y luego bajar. As que la primera nota del estribillo resulta ser la
nota ms dramtica que Fred puede cantar. Esto garantiza que la meloda del estribillo comience con
fuerza.
Ahora imagnate que el CT1 de Fred su nota ms grave estable es el Do central. Se le da una cancin
compuesta en Si bemol mayor que se llama (El amor es slo un) chichn en la cabeza. El estribillo de la
cancin termina en una frase que desciende por Mib Re Do Sib. La ltima nota est por debajo del Do
central. Esto quiere decir que Fred no puede cantar la ltima nota de manera adecuada es demasiado
temblorosa y no muy fuerte porque est por debajo de su CT1. La solucin ms rpida sera transponer la
cancin un tono hacia arriba para adecuarla a la tonalidad de Do Mayor. Ahora el estribillo finalizara con
las notas Fa Mi Re Do, terminando justo en su nota CT1. Pero sera incluso mejor transponerla dos
tonos hacia arriba y que la ltima frase terminase con las notas Sol Fa# - Mi Re. Ahora la ltima nota
est un tono por encima del CT1, con lo que vocalmente suena ms cmoda y segura.

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El nico problema al transponer una cancin a una tonalidad ms aguda es el efecto que esto puede tener
en las partes ms agudas de la meloda. Ya hemos dicho que el CT4 de Fred est en el La por encima del
pentagrama. La meloda de (El amor es slo un) chichn en la cabeza, en su tonalidad original de Si bemol
mayor tiene como nota ms alta el Sol por encima del pentagrama. Si la meloda se transpone subindola
un tono hasta Do Mayor, esa nota ms aguda se convierte en el La, que es justo el CT4 de Fred. Puede
alcanzarla, pero la tiene que chillar La cancin del chichon es una balada power-rock, as que es
apropiado. Si subiramos la cancin hasta la tonalidad de Re Mayor, la nota ms aguda sera un Si, por
encima del CT4 de Fred. No puede llegar a ella forzando la voz: slo usando el falsete.
Esto hace que la tonalidad de Do Mayor sea la ms apropiada en trminos de encajar los extremos superior
e inferior de la meloda acomodndolos a la voz de Fred.
En situaciones como sta a menudo es mejor cambiar las notas ms graves de la meloda que las
superiores: Quizs la ltima frase descendente del estribillo (Fa Mi Re Do) podra cambiarse a Fa Mi
Re Mi, por ejemplo.

Los centros tonales y el blues

Para su lbum, Fred desea versionar el clsico de blues de 1932 de Dithering Bow-Leg McKenzie Good
Lord, Got The Blues Again Today, Dammit en La Mayor. En las melodas de blues, es crucial el punto
donde caen las notas b7, 1 y b3 dentro de tu rango vocal, porque son las notas que suelen trabajar los
cantantes de blues y soul ms repetidamente. En la grabacin original, Dithering Bow-Leg McKenzie tiene
una voz inusualmente aguda porque resulta que l era en realidad ella
Las tres notas crticas son Sol, La y Do. McKenzie entona el La en el CT4 de Fred. Esto quiere decir que
para Fred es imposible alcanzar el Do que est por encima, y que hasta el propio La le resulta incmodo
de cantar. Si baja toda la meloda una octava puede cantarla, pero pierde su carcter. Lo que necesita es
colocar la nota b3, el Do, en o justo por debajo de su CT4. Entonces podr entonarla, y cantar de manera
dura al autntico estilo del blues. Si la b3 se convierte en La, la cancin bajar tres semitonos, de La
Mayor a Fa# Mayor (la cual no es una tonalidad apropiada para la guitarra, pero se soluciona usando una
cejilla en el segundo traste y tocando los acordes abiertos que corresponderan a Mi Mayor). Como
alternativa, y para forzar menos la voz, se puede bajar la cancin cinco semitonos hasta la tonalidad
arquetpica del blues, Mi Mayor (no hara falta cejilla). La nota b7 es ahora el Re, la 1 es el Mi, y la b3 es el
Sol, un tono por debajo del CT4 de Fred. Ahora puede cantar las notas ms agudas sin esfuerzo y dar
mpetu a esas notas blues.
Si una cancin requiere un efecto ms suave, se puede situar la meloda de manera que la nota b3 sobre
tu CT4 se cante en falsete. Esto puede producir un efecto parecido al de Smokey Robinson / Curtis Mayfield
si la cancin est en estilo de balada soul.
Otra nota con la que debes tener cuidado es la novena de un acorde de menor novena. Esta es una nota
muy expresiva, as que si ests escribiendo una balada romntica y hay acordes de menor novena, piensa a
qu altura sonar esta novena en relacin a tu voz.
En el caso de Fred, ste prueba con una balada con Lam9 (La-Do-Mi-Si) y Mim9 (Mi-Sol-Si-Fa#). La novena
de Mi Menor (Fa#) est por debajo de su CT4, as que la puede cantar con fuerza, pero an con bastante
control. La novena de La menor (Si) est un tono por encima de su CT4, as que tendr que cantarla en
falsete pero eso puede no funcionar en este estilo. Es obvio que las notas individuales aparecen en varias
octavas. En el caso de Fred, tanto el Fa# como el Si una octava ms bajos entraran dentro de su rango
vocal.

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Una cuestin final sobre el CT4. Se puede componer una meloda para darle a la cancin su momento
dramtico ms lgido con esta nota ms aguda mantenida de manera forzada como clmax. Todo se puede
preparar para llevar este momento. Piensa en el grito de Roger Daltrey al final de Wont Get Fooled Again
de The Who, o el Mi agudo de Robert Plant hacia el final de Whole Lotta Love como ejemplos en el
rock, o en la nota aguda final de Tom Jones en el tema de la pelcula de James Bond Thunderball.
El lugar en que caern ciertas notas de la escala para tu voz en concreto vara de una tonalidad a otra. Es
por eso que los cantantes tienen tonalidades buenas y malas para su voz. No es bueno hacer que la
nota ms aguda que puedas cantar coincida con la sexta o la sptima nota de la escala si quieres terminar
con una nota aguda porque estar un poco fuera de tu rango vocal. Ajstala de manera que la nota base
de la tonalidad est en, o justo por debajo de tu CT4.

Lista de comprobaciones finales para tu meloda

Cuando creas que ya has acabado de crear tu meloda, usa esta lista para ver si hay algo que pueda
mejorarse:

Cmo suena de interesante la meloda sin ningn acompaamiento?

Cul es el margen que abarca la meloda? Se ajusta a tu voz?
Es tu meloda vertical, u horizontal, o una mezcla?
Podra hacerse ms interesante rtmicamente?
Cunta repeticin hay? Se podra reducir la repeticin con variaciones en algunas frases?
Por ltimo: Encaja la meloda con los sentimientos expresados en la letra? Rtmicamente y segn
el estilo?

Espero que hayas disfrutado de esta recorrido por el mundo de la meloda.

No todos los ejemplos que hemos analizado y escuchado te parecern totalmente relevantes para tu estilo
musical pero a veces es as exactamente cmo surgen las nuevas ideas, a menudo de la fuente menos
pensada. Siempre ayuda tener la mente y los odos abiertos a diferentes procesos meldicos es til
escuchar qu tipos de meloda aparecen en distintos tipos de msica, y aprender qu funciona en cada
situacin.
Al final de todo, como en todo lo relacionado con la creatividad musical, la composicin de melodas es
principalmente una cuestin de inspiracin, y eso no es algo que se pueda ensear. Pero cuanto ms
consciente seas de las tcnicas y las artes de la meloda, ms provecho podrs sacar de la inspiracin,
cuando esta te llegue.

140

Glosario de trminos sobre melodas y

composicin
+1 (ms uno): Una tcnica por la que se aade un comps a una meloda o frase estndar de 4, 8, 12 o 16
compases. Esto suele hacerse por diversos motivos: Para hacer encajar una frase de la letra que sea
ligeramente ms larga que otras; para aumentar el suspense o el dramatismo antes de entrar en una nueva
seccin de la cancin; para retener momentneamente la progresin de acordes; para permitir que una
meloda dure varios tiempos de comps ms, o para aadir un toque de asimetra.
Acciaccatura: (En italiano apretujamiento). Este es un tipo de nota de adorno que se aplica a una nota de
la meloda. La acciaccatura no tiene prcticamente duracin.
Accidental: Es un signo que se le aade a una nota de la partitura que cambia su tono temporalmente. Los
accidentales son el sostenido (#) que sube la nota un semitono; el bemol (b) que baja la nota un semitono.
El natural o becuadro que devuelve la nota a su tono habitual tras aparecer uno de los dos anteriores.
Tambin existen el doble sostenido (##) y el doble bemol (bb), que se usan para subir o bajar un tono
completo.
Adicional, lnea: Breves lneas que se aaden por encima y por debajo del pentagrama para colocar notas
que estn por encima o por debajo del rango del pentagrama.
Adorno, nota de: Nota que se aade a una meloda como efecto expresivo. Las notas de adorno incluyen la
acciaccatura, la appoggiatura y el trino.
Ajena, nota: Es una forma metafrica de describir las notas cromticas la b2, b3, b5, b6 y b7 de una escala
mayor, y la b2, #3, b5, b6 y #7 de una escala menor.
Appogiatura: (Del italiano appogiare, apoyarse). Otro tipo de nota de adorno. La appogiatura
normalmente roba la mitad del tiempo de la nota a la cual se aplica.
Armnica, funcin / identidad: Es el papel que juega una nota de la meloda sobre los acordes en una
tonalidad mayor o menor. La identidad tonal de una nota permanece constante siempre, sin que eso
impida que su funcin armnica sea diferente segn el contexto.
Arpegio: En trminos meldicos un arpegio son las notas de un acorde cantadas una tras otra. Estas son
todas notas internas (dciles). Una meloda con muchos arpegios refuerza la armona. La instrumentacin
de la cancin podra reducirse y an as se percibira la armona (como por ejemplo si la voz cantase
solamente acompaada por el bajo y la batera).
Aumento: Esta es la tcnica mediante la cual los valores de duracin de las notas de una idea meldica se
aumentan de manera que la meloda mantiene su tono y su contorno general, pero tarda ms tiempo en
cantarse. El aumento proporcional elegido se aplica por igual a todas las notas. La forma ms simple de
aumento es duplicar la duracin de cada nota.
Blues, acorde: Otro nombre para los acordes bIII y bVII de la tonalidad mayor.
Blues, nota: La nota tercera, quinta o sptima de una escala mayor bajada un semitono, tal y como se suele
hacer en el blues, jazz y rock. Se usan para generar melodas que suenen ms a blues, y dependen del
contexto musical. No todas las sptimas bajadas un semitono son notas blues.

141

Bpm: Iniciales de beats per minute (tiempos por minuto). Esta cifra es la medida del tempo de una
cancin, y la suelen usar los compositores para averiguar cunto dura una cancin, adems de lo rpida
que ser. En el tiempo de comps estndar de 4/4, un tempo de 80 bpm quiere decir que 20 compases
ocuparn un minuto (80 / 4 = 20). Si el tempo fuese de 96 bpm, eso seran 24 compases en un minuto. As
que si una cancin tiene una estrofa de 16 compases y un estribillo de 8, un compositor sabe de antemano
que, a 96 bpm, tres estofas y tres estribillos durarn tres minutos (Vase tambin Tempo).
Cadencia: Es el cambio de acorde al final de una frase musical y/o de una seccin de la cancin.
Normalmente involucra al acorde I y/o al V de los que se pueden formar con las notas que forman parte de
la tonalidad que ests usando. La armona tradicional reconoce cuatro tipos de cadencia: La cadencia
perfecta (paso del acorde V al I); la cadencia imperfecta (paso del acorde I al acorde V); la cadencia plagal
(paso del acorde IV al I tambin llamada cadencia amn por su uso habitual al final de los himnos
medievales); y la cadencia interrumpida (paso del acorde V al VI). De todas estas, la cadencia perfecta es la
ms importante a la hora de escribir canciones: En primer lugar porque es la que no deja lugar a dudas en
el odo del oyente de qu tonalidad es la que has estado usando: el cambio de acorde V a acorde I deja
establecida la tonalidad (sobre todo si el cambio es del acorde V con sptima al acorde I) de esta forma,
suele ser la ms apropiada para terminar la cancin. En segundo lugar, porque dicha cadencia se suele
aprovechar para hacer cambios de tonalidad (modulaciones): Cuando se pretende cambiar de tonalidad de
una seccin a otra de la cancin, se puede hacer de forma que uno de los acordes que hayas estado usando
en la cancin funcione como acorde V de la tonalidad a la que vas a pasar, e inmediatamente tras l
introduzcas el acorde I de la nueva tonalidad (que seguramente no habr aparecido todava en tu cancin).
Coda: La seccin final de una cancin, despus del ltimo estribillo. Puede ser una repeticin de una
seccin anterior de la cancin, ya sea un enlace, una intro, o el propio estribillo, y puede ir con o sin voz
solista o instrumento solista. En la msica pop grabada en estudio, la coda suele llevar un fundido
descendente (el volumen se baja gradualmente hasta el silencio).
Comps, compartir un: Esto ocurre cuando hay ms de un acorde en un comps. Esto describe la
frecuencia de cambio de acordes. Ms concretamente, este trmino se aplica cuando la mitad de un
comps se rearmoniza de un acorde mayor a uno menor, o a la inversa.
Comps: Un comps es la unidad en la que se agrupan notas y acordes segn el nmero de tiempos. Los
compases se marcan con una lnea vertical perpendicular que atraviesa las cinco lneas del pentagrama.
Composicin ntegra: Una meloda en la que no hay frases repetidas en su construccin. Toda la meloda es
como una nica frase.
Compuesta, armona: En trminos meldicos este es un acorde en el que las notas se reparten entre la
instrumentacin y el cantante. Si los instrumentos armnicos tocan un acorde de Fa Mayor y el cantante
canta un Mi, el acorde compuesto es Fa-La-Do-Mi, que es un Famaj7. Si la guitarra o el teclado (o ambos)
tocan un acorde de Fa5 (en realidad, slo un intervalo de quinta de Fa a Do) y el cantante tiene un La en
la meloda, el acorde compuesto es un Fa Mayor. De esta forma, la meloda puede sugerir acordes, o
completarlos, lo que le da a la meloda un considerable poder armnico (aunque sea solo una lnea
meldica).
Compuesto, intervalo: Un intervalo mayor que una octava, descrito usando los nombres de los intervalos
que aparecen dentro de la octava. Si un intervalo de tercera mayor son dos tonos completos, un intervalo
de tercera compuesto es una octava ms dos tonos. ste tambin podra llamarse intervalo de dcima.
Comn, tono: Esta es una nota comn a dos acordes adyacentes en una progresin. Por ejemplo: Fa Mayor
(Fa-La-Do) y Do Mayor (Do-Mi-Sol) tienen un tono comn, Do; Fa Mayor (Fa-La-Do) y Re menor (Re-Fa-La)

142

tienen dos tonos comunes; Famaj7 (Fa-La-Do-Mi) y La Menor (La-Do-Mi) tienen tres tonos comunes. Una
nota enarmnica (English: enharmonic = nota con mismo tono musical pero dos nombres distintos)
puede disfrazar la existencia de un tono comn: Mi Mayor es Mi-Sol#-Si, y Fa Menor es Fa-Lab-Do las
notas Sol# y Lab tienen nombres distintos, pero es el mismo tono musical, y por lo tanto un tono comn
disfrazado. En una meloda, un tono comn ofrece al cantante la posibilidad de mantener dicha nota
mientras los acordes cambian bajo la misma aadiendo diferentes matices, sin que el cantante tenga que
hacer nada en especial.
Contrameloda: Una segunda meloda, independiente de la principal, que aade inters a una parte de la
cancin.
Contrario, movimiento: Pasaje en el que una lnea musical asciende mientras otra desciende.
Corchea: Una nota que es la octava parte de la duracin de una nota redonda. Hay ocho corcheas en un
comps de 4/4. El pop y rock actuales se caracterizan por ritmos que llevan largas series de corcheas.
Cortada, Frase o Seccin: Este trmino se aplica a una frase musical o seccin de la cancin que, por
tradicin, se espera tenga una determinada longitud y es inesperadamente ms corta. Una seccin de 11
compases en una cancin de blues sera un ejemplo (ya que lo tradicional es que en el blues se usen
estrofas de 12 compases). Las secciones cortadas son un ejemplo de asimetra.
Cromtico/a: Una nota cromtica o acorde cromtico es el que no pertenece a la tonalidad que ests
usando. Cuando se aade a la meloda, una nota cromtica aade un toque de sofisticacin y ambigedad
tonal, y puede expresar emociones oscuras. Sin embargo, suele usarse ms como nota de paso de adorno
para evitar esa sensacin.
Cuarto de tono: Es un intervalo menor que un semitono. Los cantantes de blues a menudo usan cuartos de
tono par aadir expresin. En notacin musical nunca se reflejan.
Descendente, bajo: Recurso del compositor en el que los acordes de la progresin de una cancin se
construyen sobre una secuencia de notas descendente en el bajo. La armona se convierte en esclava de
este bajo, o puede incluso mantenerse esttica. Se puede escribir una meloda de manera que vaya
acompaando al bajo en su descenso, ya sea usando las mismas notas o con un intervalo de 3 o de 5 por
encima, o incluso puede construirse como movimiento contrario (en direccin ascendente mientras el bajo
desciende).
Desempaquetar un acorde: Mtodo para crear ideas meldicas a partir de los intervalos de un acorde o su
forma arpegiada. Cada acorde se puede entender como una fuente potencial de ideas meldicas, y estas se
pueden desempaquetar mediante un proceso de experimentacin creativa dividiendo un acorde en sus
intervalos y notas que lo constituyen y reorganizarlos para sugerir nuevas opciones meldicas.
Disjunto, movimiento: Moverse por la meloda a grandes saltos en lugar de por pequeos pasos.
Disminucin: Es la tcnica meldica opuesta al Aumento (vase). Los valores de la duracin de las notas de
una frase meldica se reducen por igual de forma que la misma frase musical se canta en un espacio de
tiempo ms reducido. Un ejemplo sera una meloda de dos compases en notas negras que se convierte en
una meloda de un solo comps en corcheas. Esta tcnica crea una sensacin de apresuramiento y puede
tener un efecto dramtico si una parte clave de la letra se canta as de manera ms insistente.
Disminuido, acorde: Un acorde formado por dos intervalos de tercera menor. Por ejemplo, Do-Mib-Solb
sera Do disminuido. Es el acorde que surge de manera natural como acorde VII de una tonalidad mayor, al
construirse sobre la sptima nota de la escala. No suele usarse a la hora de componer canciones al tener

143

una armona especial muy oscura y difcil de manejar (y de cantar encima). Si se le aade otro intervalo
de tercera ms se convierte en un acorde de sptima disminuida (dim7). ste si se suele usar de vez en
cuando al componer canciones, sobre todo porque es un buen recurso a la hora de hacer cambios de
tonalidad, ya que un acorde de sptima disminuida, por las notas que lo forman, pertenece en realidad a
varias tonalidades al mismo tiempo, y por lo tanto es una especie de estacin de transbordo que te
permite cambiar de trayecto.
Doce compases: Una estructura de estrofa bsica en el blues, rock and roll, R&B y rock, que usa los acordes
I, IV y V y tiene su propio gancho. La estrofa de 12 compases tradicional tiene una frase meldica de cuatro
compases que se repite dos veces, y una segunda frase que ocupa los ltimos cuatro compases. En cuanto a
la letra, tendra slo dos versos. El primero es el que se repite dos veces, con unos acordes de fondo
diferentes la segunda vez que suena.
Dcil, nota: Vase interna, nota.
Dominante, crescendo: Recurso meldico en el que la msica se va haciendo cada vez ms fuerte mientras
permanece sobre el acorde V la meloda va ascendiendo en una serie de notas muy largas por las notas
de un acorde de sptima dominante (V7). Ejemplos clsicos son Twist And Shout de The Beatles y
Modern Love de David Bowie.
Dominante: El quinto grado (nota) de la escala, y el acorde que se construye a partir de l (esto es, el
acorde V).
Duplillo: Tiempo compuesto equivalente a un tresillo en tiempo simple dos notas que se cantan en el
tiempo que normalmente ocupan tres de la misma duracin.
Enarmnica, nota: Es una misma nota con dos nombres diferentes principalmente se aplica a las cinco
notas negras del teclado: Do#/Reb, Re#/Mib, Fa#/Solb, Sol#/Lab y La#/Sib (aunque puede haber otros casos,
como el Fa que segn la tonalidad en la que estemos [Por ejemplo en Do# mayor y en La# menor] puede
recibir el nombre de Mi#).
Escala: Divisin de una octava en notas a partir de la cual se generan acordes, meloda y una sensacin de
tonalidad estable. La mayora de melodas se derivan de la escala mayor, menor natural o menor armnica,
los modos mixolidio y drico y las escalas pentatnicas.
Estribillo: Es la seccin de la cancin que es normalmente ms memorable, y que a menudo contiene el
gancho de la cancin. El estribillo suele incluir el ttulo de la cancin en la letra, y tambin la idea musical
ms pegadiza.
Estrofa: Una de las primeras secciones de una cancin que expone las primeras ideas musicales y lricas, y
que suele llevar al estribillo.
Extendido, acorde: En este libro llamamos acorde extendido a aquel que est formado por ms de tres
notas. ste trmino lo usamos para distinguir los acordes sencillos mayores o menores, que slo tienen tres
notas, de los acordes de sexta, sptima, novena, etc
Extensin: Tcnica mediante la cual una secuencia de acordes se hace durar el doble de lo que ha durado
en una aparicin previa; no reduciendo el tempo, sino doblando el nmero de tiempos que ocupa cada
acorde. La extensin es una forma de disfrazar una secuencia de acordes de forma que el compositor
puede disfrazar una secuencia de acordes y usarla dos veces: una para la estrofa y otra para el estribillo.
La meloda sobre la secuencia original podra prolongarse mediante la tcnica de aumento (vase), aunque

144

podra no encajar bien sobre la nueva progresin. Quizs habra que modificar algunas notas para que
encajen sobre los acordes.
Falso ascenso: Una lnea meldica que asciende al final sobre una nota inesperada. La cadencia de Fa a Sol7
con las notas de meloda La S podra llevarnos a esperar un acorde de Do con la nota Do. Si la nota
fuese Do, pero el acorde fuese La Menor u otro acorde donde el Do es una nota rebelde, como Reb
mayor, el resultado es un falso ascenso. El efecto puede fortalecerse si la nota que sigue al Si no es el Do
esperado, sino un Do# o un Sib sobre un acorde apropiado.
Frase: Una unidad meldica breve, normalmente con una longitud de 1 a 4 compases. Varias frases juntas
componen una seccin de la cancin, como la estrofa.
Frecuencia de cambio de acorde: La frecuencia con la que se cambia de acorde dentro de un comps o de
comps a comps. La misma meloda puede sonar diferente si se vara la frecuencia de cambios de acorde
de, por ejemplo, un acorde cada dos compases a un acorde cada dos tiempos de negra.
Grado (de una escala): Una forma de describir las notas de una escala, nombrndolas como primera,
segunda, tercera, etc
Gua, nota (English: Leading note): Con este nombre nos referimos al sptimo grado (sptima nota) de la
escala, que est un semitono por debajo de la tnica tanto en la escala mayor como en la escala menor
clsica. Aadida a una triada mayor, nos da el acorde maj7. Esta nota es muy significativa en la
composicin de melodas porque parece querer llevarnos siempre hacia la tnica (de ah el nombre de
gua). Con los acordes apropiados (por ejemplo, una cadencia perfecta) y el paso de la sptima a la tnica
puede transmitirse una sensacin de finalizacin muy eficaz. Esta nota gua es muy distinta a la sptima
blues (que es un semitono ms baja y que por lo tanto no produce ese efecto gua).
Horizontal, meloda: Una meloda horizontal es aquella que no tiene muchos cambios de tono ya sea a
propsito o no. Vase tambin lineal.
Interna, nota: Una nota interna (o dcil) es aquella nota de la meloda que pertenece a un acorde sobre el
cual suena. Todo acorde mayor o menor tiene tres notas internas: la 1, la 3 y la 5 siendo la 1 la ms
interna o dcil de las tres. Otras notas pueden adquirir un estatus temporal de nota dcil si la armona las
incluye: as que un acorde de sptima tiene una cuarta nota interna la propia sptima. A medida que el
acorde se extiende a cinco, seis o hasta siete notas, el efecto de docilidad se reduce.
Inversin: Es un mtodo para sacar ms provecho a una idea meldica. Quiere decir invertir los intervalos.
SI una meloda da un salto de un intervalo de quinta hacia arriba, invertirla es hacer que baje un intervalo
de quinta. La inversin pone una meloda cabeza abajo sobre una nota que sirve como punto de
referencia fijo.
Invertido, acorde: Un acorde invertido es aqul en el que la tercera o la quinta nota se toma como nota
ms grave, en lugar de su nota raz. Los acordes invertidos suenan menos asentados que los acordes con
nota raz como nota ms grave. Do Mayor en posicin raz es Do-Mi-Sol. La primera inversin tiene el Mi
como nota ms grave. La segunda inversin tiene el Sol como nota ms grave. Este tipo de acordes suele
aparecer en las partituras como acordes partidos: Do/Mi (C/E), Do/Sol (C/G). Estos acordes partidos
tambin sirven para escribir acordes extendidos de manera ms sencilla. Veamos un ejemplo: Lam6 est
formado por las notas La-Do-Mi-Fa#. Da la casualidad que sas son las mismas notas que las del acorde de
Fa#m7b5, slo que en ste ltimo es el Fa# la nota ms grave (Fa#-La-Do-Mi). Como su nombre es muy
complicado, se podra usar el de Lam/Fa#.

145

Ligadura: Un smbolo que une dos notas del mismo tono. A la primera nota se le suma la duracin de la
segunda (y de la tercera, si la hay). Las ligaduras pueden saltar los lmites de un comps y crear sncopa.
Lineal, meloda: Es lo mismo que meloda horizontal: Una meloda que tiende a moverse por un estrecho
rango de notas, como si estuviera en un plano horizontal en oposicin a lo que sera una meloda vertical,
que se caracteriza por grandes saltos de intervalos y cuyas notas ms aguda y ms grave estn muy
separadas.
Mayor, acorde: Triada formada por un intervalo de dos tonos y luego uno de un tono y medio por
ejemplo: Do-Mi-Sol (triada de do mayor).
Mayor, escala: Divisin de una octava en siete intervalos usando el patrn Tono-Tono-Semitono-TonoTono-Tono-Semitono. La puedes or sobre el piano tocando las notas blancas desde Do hasta Do.
Mediante: El tercer grado (tercera nota) de una escala. Tambin se aplica el nombre al acorde que se
construye sobre sta (acorde III) y a la tonalidad expresada por dicho acorde.
Melisma: Una tcnica mediante la cual un cantante adorna una meloda, muy habitual en estilos de blues y
soul. Las divas del soul de los 90 (y del R&B) llevaron esta tcnica a extremos insospechados, al parecer con
la intencin de alardear de su dominio de la tcnica vocal. En tales casos, puede llegar a tapar
completamente la meloda original un abuso que suele ser parte integral de la voz de esa cantante.
Meloda: Secuencia de notas dividida en frases sobre las cuales se cantan las slabas de la letra de la
cancin. Es el punto central de inters de la cancin.
Menor clsica, tonalidad: Es la tonalidad menor que se construye a partir de la escala menor armnica (en
oposicin a la menor natural). En La Menor esta sera La-Si-Do-Re-Mi-Fa-Sol#, y en sta el acorde V sera
un acorde MAYOR (en oposicin a lo que pasara si usramos la escala menor natural, en la que el acorde V
sera menor). El uso de la tonalidad menor clsica tiene efectos importantes sobre la meloda, porque el
paso de la nota 6 a la 7 (de Fa a Sol# en nuestro caso) es un salto de un tono y medio, y suele resultar
difcil de cantar al ser un intervalo no habitual en las escalas.
Menor, acorde: Triada formada por un intervalo de tono+semitono y luego de dos tonos completos: Por
ejemplo La-Do-Mi (La menor).
Mixolidio: Una escala formada tomando la escala mayor y bajando un semitono la sptima nota. Esta
escala mixolidia se puede formar partiendo desde cualquier nota. La escala mixolidia de Do es Do-Re-Mi-FaSol-La-Sib.
Modal menor, escala: Es la escala natural menor (modo elico). En La esta sera La-Si-Do-Re-Mi-Fa-Sol. En
la composicin popular de canciones sta se trata como una versin de la tonalidad de La Menor. Difiere de
la escala menor clsica en que el acorde V (construido sobre la quinta nota o grado de la escala) es un
acorde menor (en la clsica es mayor), y en que el sptimo grado de la escala est a un tono completo de
distancia de la nota base de la tonalidad (en la clsica est a un semitono).
Modulacin: Es el paso preparado a una nueva tonalidad. La mayora de cambios de tonalidad en las
canciones populares son transposiciones repentinas de secciones completas de la cancin, como el
estribillo, y a menudo no se usa ningn proceso de modulacin evidente.
Motivo (Fr. Motif): Breve figura meldica (o rtmica), o tema musical.
Negra, nota: Una nota cuya duracin es la cuarta parte de una redonda. Se suele usar como unidad de
tiempo de comps en aquellos cuya parte inferior de la nomenclatura es 4 (2/4, 3/4, 4/4, etc).

146

Opcin de la segunda repeticin: Esta es una tcnica mediante la cual, cuando se repite una segunda vez
una seccin de la cancin se le hace un cambio en el ltimo comps o en los dos ltimos compases ya sea
mediante la insercin de notas o acordes distintos, o porque ese comps o compases se conviertan en los
primeros de una nueva seccin de la cancin.
Paso, nota de: Una nota que aparece entre dos notas dciles o internas que forman parte del acorde
en ese punto de la cancin. Las notas de paso crean un flujo meldico ms suave y un movimiento por
pasos (de tono o semitono). Tambin se llaman tonos o notas no-armnicas.
Pedal, nota: Una nota de la meloda que permanece constante mientras los acordes cambian por debajo,
crendose distintos grados de tensin armnica. El mismo trmino se aplica a una nota del bajo que
permanece constante mientras los acordes cambian por encima.
Pentagrama: Conjunto de cinco lneas paralelas sobre las cuales se escriben los smbolos musicales. El tipo
de pentagrama se marca con el smbolo de clave (de Sol, Fa o, menos habitualmente, Do) que se coloca al
principio.
Pentatnica, escala: Una escala formada slo por cinco notas. Las ms populares son: la pentatnica
mayor, que usa los grados 1, 2, 3, 5 y 6 de la escala mayor, y la pentatnica menor, que usa los grados
1, 3, 4, 5 y 7 de la escala menor natural.
Perfecta, cadencia: El cambio de acorde V a acorde I al final de una frase o seccin de la cancin. En Do
Mayor sera el paso del acorde de Sol Mayor a Do Mayor (la intensidad de la cadencia perfecta aumenta si
se usa el acorde V7, o sea, en nuestro ejemplo, pasar de Sol7 a Do Mayor).
Pico, nota: La nota ms aguda a la que puede llegar un cantante sin recurrir al uso de la voz de falsete. Las
melodas se pueden estructurar cuidadosamente alrededor de esta nota. Es el cuarto de los cinco centros
tonales (segn la terminologa usada en este libro).
Pre-estribillo: La parte de una cancin que lleva desde la estrofa al estribillo. El pre-estribillo suele tener
siempre la misma letra cada vez que aparece. Un buen pre-estribillo crea una sensacin de anticipacin del
estribillo que le sigue.
Puente: El puente es la tercera seccin ms importante de la cancin, tras la estrofa y el estribillo. De
manera tradicional se coloca despus del segundo estribillo para satisfacer la necesidad esttica de
refrescar el material musical para mantener el nivel de atencin del oyente. Puede abrir un nuevo
territorio musical en la msica y/o en la letra de la cancin.
Puntillo: Colocado junto a una nota o a un silencio en una partitura, incrementa el valor de duracin del
smbolo en un 50% (aade la mitad de la duracin).
Raz: La nota de un acorde de la cual toma su nombre. En una meloda, la nota raz tiene siempre el efecto
magntico ms fuerte con su acorde compaero. Es la nota que es ms probable que entones al cantar
sobre un acorde.
Rebelde, nota: Nota de la meloda que no pertenece al acorde sobre el que suena, pero s a la tonalidad en
la que se canta. Las notas 2, 4, 6 y 7 respecto a un acorde mayor o menor entran en esta categora. Las
notas rebeldes crean tensin y a menudo se encuentran como tonos no-armnicos o como notas de
paso.
Redonda: Nota que dura cuatro negras y que ocupa todo un comps de 4/4.

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Relativo/a (acorde o tonalidad): Todo acorde o tonalidad mayor tiene un relativo menor con el que
comparte todas o la mayora de las notas. En el caso de los acordes dentro de una tonalidad, se llama
acorde relativo menor al que tiene dos notas en comn con su respectivo mayor. En la tonalidad de Do
Mayor, por ejemplo, el acorde relativo de Do Mayor (Do-Mi-Sol) es La Menor (La-Do-Mi). Normalmente se
puede sustituir un acorde mayor por su relativo menor sin chocar con la meloda que suena por encima.
Si hablamos de tonalidades, la tonalidad relativa menor es aquella que tiene exactamente las mismas notas
que la mayor, excepto que cada nota tiene una funcin armnica distinta.
Respiro, comps de: Un comps en el que no se canta meloda alguna, normalmente al final de una frase
musical, o de la letra, o de una seccin de la cancin. Permite al oyente una pausa antes de siguiente
elemento musical significativo. Los compases de respiro a veces conducen de manera natural a la asimetra,
porque esa seccin de la cancin adquiere un comps adicional: 4+1, u 8+1, o 12+1.
Semitono: El intervalo ms pequeo de uso habitual en la msica occidental. Es la distancia entre dos
trastes contiguos en la guitarra, o entre las teclas contiguas de un piano. Es la distancia entre Mi y Fa o
entre Si y Do, por ejemplo.
Silencio: Descanso de una meloda dentro de un comps. Cada tipo de nota tiene su silencio
correspondiente en duracin. Los silencios son importantes en la meloda para separar frases tanto de la
propia meloda como de la letra.
Sncopa: La colocacin de notas acentuadas en la parte no marcada de un tiempo (offbeat). Es decir, por
ejemplo, sobre la segunda corchea a mitad de camino entre un tiempo de negra y el siguiente. Esta
colocacin de notas sincopadas produce el efecto rtmico caracterstico por el cual la meloda parecer
tirar del ritmo regular.
Spoiler: (la traduccin ms literal sera aguafiestas). Podemos definir con este trmino a la aparicin de
una nota en un lugar determinado que impide que pueda aparecer luego de manera ms efectiva en otro
lugar. En una meloda esto podra ser la aparicin no deseada de una nota en un comps que luego ser
necesaria en el comps siguiente, de forma que la meloda suena esttica y da una sensacin de anticlimax.
Subdominante: El cuarto grado o nota de una escala; el acorde (IV) que se construye sobre ste; la
tonalidad representada por este acorde.
Submediante: El sexto grado o nota de una escala; el acorde (VI) que se construye sobre ste; la tonalidad
representada por este acorde.
Supertnica: El segundo grado o nota de una escala; el acorde (II) que se construye sobre ste; la tonalidad
representada por este acorde.
Tempo: La velocidad de la msica, medida en tiempos de negra por minuto (vase bpm). Las melodas son
sensibles al tempo. Cuanto ms rpido es el tempo, menos slabas se pueden meter en un comps sin
balbucear. A medida que aumenta el tempo de una meloda, las notas de duracin ms breve, como
corcheas y semicorcheas, se van haciendo ms difciles de articular. Un tempo rpido no obliga a que una
meloda sea rpida, de la misma manera que un tempo lento no obliga a que la meloda sea lenta una
meloda puede ser independiente del tempo en este sentido. No puede, sin embargo, ser independiente
del tiempo de comps, que determina el tiempo total de las notas de un comps.
Tiempo de comps: Dos nmeros que se colocan al principio de una pieza musical que indican la unidad de
tiempo del comps y el nmero de unidades por comps. No tiene nada que ver con el tempo. Los tiempos
de comps ms populares son el 4/4 y el 12/8. Aunque con menor frecuencia, tambin se usan bastante los
tiempos de 2/4, 3/4 y 6/8.

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Tirana del cuatro: Nombre que se puede dar a la costumbre de los compositores de dejar que el nmero
cuatro prevalezca, de manera que una cancin de cuatro acordes a tiempo de 4/4 tiene cuatro frases
meldicas en la estrofa y un estribillo con una vuelta de cuatro acordes que se repite cuatro veces, seguido
de un enlace de cuatro compases, etc
Tonal, identidad: Una nota a la que nos referimos con su nombre Do, Sol, Mi, etc - en lugar de hacerlo
con su funcin armnica como grado de una escala determinada. La identidad tonal de una nota es siempre
la misma, sin tener en cuenta la funcin armnica como grado de la escala que tenga en un momento
determinado.
Tnica menor: El acorde menor, o tonalidad menor con la misma nota tnica o raz que otro/a mayor. Do
Menor sera la tnica menor de Do Mayor. Al contrario de lo que podra suponerse, la tonalidad de Do
Menor est mucho ms alejada de la de Do Mayor de lo que est, por ejemplo, su relativa menor, que sera
La Menor, porque Do Mayor y Do Menor tienen muy pocas notas en comn, especialmente si la menor est
en su forma modal. La tnica o nota raz puede usarse para pasar de la tnica mayor a la tnica menor, o
viceversa.
Tnica, nota: La primera nota de una escala, o la base de un acorde.
Tnica: El primer grado de una escala, tambin conocida como nota bsica de la tonalidad. Tambin se usa
para referirnos a la nota base (nota raz) de un acorde.
Tono: Medida de intervalo entre dos notas separadas por dos semitonos. Tambin se usa la palabra tono
para hablar de una nota musical.
Transposicin: El paso de una meloda, frase o progresin de acordes a un nuevo tono, normalmente
preservando las relaciones armnicas entre sus elementos, pero empezando por un nuevo tono. Esto se
suele usar, por ejemplo, para generar emocin en el ltimo estribillo transponindolo un tono hacia arriba.
Tresillo: Tres notas que se cantan en el tiempo que ocuparan normalmente dos de la misma duracin. Esto
se puede aplicar a notas de cualquier duracin, aunque no suele hacerse con redondas ni blancas. Los
tresillos crean una sensacin de swing en un tiempo simple como el 4/4.
Truco de tres acordes: Una cancin compuesta usando slo tres acordes, normalmente los acorde I, IV y V
de la tonalidad mayor. En Do Mayor seran los acordes de Do Mayor, Fa Mayor y Sol Mayor.
Vertical, meloda: Aquella que presenta grandes saltos de intervalo en ambas direcciones, hacia arriba o
hacia abajo.
Vuelta: Un tipo de secuencia de acordes con tres o cuatro acordes que ocupa de dos a ocho compases. Para
que de verdad sea una vuelta ha de tocarse al menos dos veces en una seccin de la cancin.

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Agradecimientos
Por su compromiso en la preparacin de este libro, el autor desea dar las gracias a Nigel Osborne, Tony
Bacon, Paul Quinn, Rod Fogg, Phil Richardson, Mark Brend, Paul Cooper y Kim Devlin. Gracias a Tim Turan
por la masterizacin del CD.

Acerca del autor

Rikky Rooksby es profesor de guitarra, compositor y autor de libros sobre msica popular. Es el autor de
libros como Cmo componer canciones a guitarra (2000), Dentro de los temas clsicos del rock (2001),
Riffs (2002), El libro de referencia para componer canciones (2003) y Chord Master (2004). Ha
colaborado en los libros Guitarras clsicas de los 50: La guitarra Gua completa para el guitarrista (2003)
y Roadhouse Blues (2003).
Ha escrito tambin La gua del uso de la cejilla para el guitarrista (Ed. Artemis, 2003), La gua completa
de la msica de Fleetwood Mac (revisada 2004), La gua completa de la msica de Madonna (revisada en
2004) y catorce libros de la serie Fastforward, cuatro de ellos en la serie First Guitar. Ha transcrito y
arreglado ms de cuarenta libros de canciones de artistas como Bob Dylan, Bob Marley, The Stone Roses,
David Bowie, Eric Clapton, Travis, The Darkness y The Beatles, y es co-autor del libro 100 aos, 100
canciones.
Ha proporcionado artculos sobre msicos de rock para el nuevo Diccionario de la Biografa Nacional
(Oxford University Press), y ha publicado entrevistas, crticas, artculos y transcripciones en revistas como
Total Guitar, Guitarist, Bassist, Bass Guitar Magazine, The Band, Record Collector, Sound on Sound y Making
Music. Es miembro del Sindicato Internacional de Cantautores y Compositores, la sociedad Sibelius y la
sociedad Vaughan Williams.

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